Cultura Audiovisual v.2 (1)

CULTURA AUDIOVISUAL ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

[Escriba texto]

2n BAT JORDI VILAR

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

ÍNDEX DE CONTINGUTS CONTINGUTS I OBJECTIUS

3

BIBLIOGRAFIA

4

UNITAT 1. LA IMATGE 1. 2. 3. 4. 5.

QUÈ ENTENEM PER IMATGES? LES IMATGES TECNOLÒGIQUES LES IMATGES EN LA SOCIETAT ACTUAL IMATGES I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ MANIPULACIÓ D’IMATGES PRÀCTICA. Lectura i comentari de textos VOCABULARI

7 9 10 11 14 19 22

UNITAT 2. SELECCIONAR LA REALITAT 1. 2. 3. 4. 5.

ENQUADRAMENT COMPOSICIÓ ANGULACIÓ ENFOCAMENT IL·LUMINACIÓ PRÀCTICA. Creació d’imatges VOCABULARI

25 30 34 36 38 41 42

UNITAT 3. EL LLENGUATGE VISUAL 1. CARACTERÍSTIQUES DE LA IMATGE 2. RECURSOS EXPRESSIUS DE LA IMATGE 3. FUNCIONS DE LA IMATGE PRÀCTICA 1. Creació d’imatges 4. CODIFICACIÓ VISUAL PRÀCTICA 2. Audiovisual colors 5. INTERACCIÓ VERBOICÒNICA 6. LECTURA D’IMATGES PRÀCTICA 3. Lectura i comentari d’una imatge VOCABULARI

45 49 50 53 54 61 62 63 66 67

UNITAT 4. LA PRODUCCIÓ AUDIOVISUAL 1. 2. 3. 4.

LA CREACIÓ AUDIOVISUAL LA PREPRODUCCIÓ LA PRODUCCIÓ LA POSTPRODUCCIÓ PRÀCTICA. Realització d’un curtmetratge de ficció VOCABULARI

69 69 78 79 80 81

UNITAT 5. EL MUNTATGE AUDIOVISUAL 1. 2. 3. 4. 5.

MIRAR A TRAVÉS DE LA CÀMERA EL RELAT AUDIOVISUAL ELS MOVIMENTS DE CÀMERA EL MUNTATGE LA BANDA SONORA PRÀCTICA. Comentari de fragments de pel·lícules VOCABULARI

85 86 88 90 95 101 102

UNITAT 6. LA CÀMERA 1. ANTECEDENTS 2. ORÍGENS DE LA FOTOGRAFIA

107 109

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

3. EVOLUCIÓ DE LA FOTOGRAFIA 4. LA CÀMERA I L’ULL HUMÀ 5. LA LLUM 6. EL DIAFRAGMA I L’OBTURADOR 7. EL VISOR 8. ELS OBJECTIUS 9. LA SENSIBILITAT 10. LA CÀMERA DIGITAL PRÀCTICA. Comentari de fragments de pel·lícules VOCABULARI

111 116 117 123 127 128 133 137 143 144

UNITAT 7. EL CINEMA 1. 2. 3. 4. 5.

ANTECEDENTS ORÍGENS DEL CINEMA RECERCA DE NOUS PRODUCTES ARGUMENTS CINEMATOGRÀFICS GÈNERES CINEMATOGRÀFICS PRÀCTICA 1. Anàlisi dels gèneres cinematogràfics 6. MOVIMENTS CINEMATOGRÀFICS PRÀCTICA 2. Anàlisi d’un fotograma PRÀCTICA 3. Comentari d’una pel·lícula VOCABULARI

149 152 154 157 162 173 174 189 190 191

UNITAT 8. LA TELEVISIÓ 1. 2. 3. 4. 5.

EL LLENGUATGE TELEVISIU ELS GÈNERES TELEVISIUS CARACTERÍSTIQUES TÈCNIQUES ELS PROFESSIONALS L’AUDIÈNCIA PRÀCTICA 1. Realització d’un espai televisiu PRÀCTICA 2. Classificació de programes VOCABULARI

193 196 198 203 206 208 208 209

UNITAT 9. EL CÒMIC 1. 2. 3. 4. 5. 6.

FORMATS VINYETES GLOBUS TEXTOS RECURSOS COLORS PRÀCTICA 1. Realització d’una historieta PRÀCTICA 2. Realització d’una historieta VOCABULARI

213 214 215 218 220 223 225 225 226

UNITAT 10. LA PUBLICITAT 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

LA IMATGE EN PUBLICITAT PODERS I SUBJECTES RECURSOS PER ATREURE PRODUCTES I PROMESES PERSUASIÓ O SEDUCCIÓ ANUNCIS I VALORS EXCESSOS DE LA PUBLICITAT FOTOMUNTATGE I PUBLICITAT PRÀCTICA 1. Realització d’una imatge publicitària PRÀCTICA 2. Realització d’un espot publicitari

229 231 232 233 234 235 236 237 238 239

2

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

CONTINGUTS I OBJECTIUS CONTINGUTS 

Reconeixement dels fonaments tecnològics de la imatge fotogràfica i videogràfica: la càmera i les seves parts.



Identificació dels principis bàsics de la producció audiovisual: normes de composició, llum i color.



Experimentació a partir de la creació i el tractament d’imatges fixes i en moviment.



Identificació dels elements bàsics del llenguatge fotogràfic i audiovisual, i els seus codis: espacial, gestual, escenogràfic, lumínic, simbòlic i gràfic.



Ús de metodologies per a l’anàlisi i interpretació de les imatges fixes i en moviment.



Descripció i anàlisi dels principals gèneres i moviments cinematogràfics.



Estudi tècnic i expressiu de la televisió, el còmic i la publicitat.

OBJECTIUS 

Conèixer els orígens i fonaments històrics de la tecnologia fotogràfica i cinematogràfica; i de les seves interrelacions, evolució i influència en el context cultural, social, artístic i comunicatiu.



Reconèixer i emprar amb propietat els codis específics del llenguatge audiovisual.



Conèixer i analitzar els aspectes estètics, expressius i tècnics de la imatge fixa i en moviment, per tal d’interpretar els productes visuals i audiovisuals.



Produir imatges tecnològiques fixes i en moviment amb correcció tècnica i expressiva.



Realitzar missatges visuals i audiovisuals de diferent naturalesa i suport (fotografies, rètols publicitaris, curtmetratges, anuncis, etc.), dins l’àmbit de la ficció i la no ficció amb els mitjans tecnològics a l’abast.



Cercar alternatives tecnològiques adequades a determinades situacions comunicatives per a la producció de missatges visuals i audiovisuals. Apreciar les diverses tecnologies de captació i generació d’imatges com un mitjà adient per a l’autoexpressió, la creació artística i la comunicació d’idees.



Valorar la importància dels missatges dels mitjans de comunicació de massa en la societat actual i mostrar una actitud crítica especialment envers els productes estereotipats, tant des del punt de vista de la persona emissoracreadora com de la receptora-consumidora.



Aplicar coneixements de producció d’imatges tecnològiques en la realització de projectes, desenvolupant diferents dinàmiques de treball individual i en grup, de manera activa, planificada i responsable.

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

BIBLIOGRAFIA ABREU SOJO, Carlos. Los géneros periodísticos fotográficos. CIMS, Barcelona, 1998. ADES, Dawn. Fotomuntage. Gustavo Gili, Barcelona, 2002. ALCOBA, Antonio. Periodismo gráfico, fotoperiodismo. Fragua, Madrid, 1998. ALONSO ERAUSQUIN, M. Fotoperiodismo formas y códigos. Síntesis, Madrid, 1995. ALONSO, M. i MATILLA, L. Imágenes en acción. Akal, Madrid, 1990. ALSIUS, Salvador. 14 dudas sobre el periodismo en TV. [S.I.]: CIMS, 1997. ALTMAN, R. Los géneros cinematográficos. Paidós, Barcelona, 1998. ÁLVAREZ, R. La comedia enlatada de Lucille Ball a Los Simpson. Gedisa, Barcelona, 1999. ARDÈVOL, E. Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Diputación de Granada, 1995. ASSOULINE, Pierre. Cartier-Bresson. El ojo del siglo. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2002. BAEZA, Pepe. Por una función crítica de la fotografía de prensa. Gustavo Gili, Barcelona, 2001. BALDWIN, N. Man Ray, American Artist. Nova York, 1988. BALLÓ, Jordi / PÉREZ, Xavier: La llavor immortal. Els arguments universals en el cinema. Editorial Empúries, Barcelona, 1995. BARBASH, I.; TAYLOR, L. Cross-cultural Filmmaking: a handbook for making documentary and Ethnographic Films and Videos. University of California Press, Berkeley, 1997. BARNOUW, E. El documental: historia y estilos. Gedisa, Barcelona, 1996. BARNOUW, E. Documentary. A History of the Non-fiction Film. Oxford University Press, Nova York, 1974. BARSAM, R. M. Non Fiction Film: a Critical History. Indiana University Press, Bloomington, 1992. BARTHES, R. La cámara lúcida. Ed. Paidós, Barcelona, 1990. BECEYRO, R. Sobre la Fotografía. Caracas, 1979. BERNABEU MORÓN, N. i NICOLÁS VICIOSO, C. Lengua Castellana y Literatura 1. Bruño, Madrid, 2000 BERNARDEZ, C. Las primeras vanguardias. Col·lecció “Las claves del arte”. Vol. 17. Barcelona, 1993. BORDWELL, D. La narración en el cine de ficción. Paidós, Barcelona, 1996. CANALS i GUÀRDIA, Ramon. "Els instruments audiovisuals del poder", dins la revista, Transversal, TV PÚBLICA, TV LOCAL, TV GLOBAL, n.7, desembre de 1998. CARRIÈRE, J. C.; BONITZER, P. Práctica del guión cinematográfico. Paidós, Barcelona, 1991. CHATMAN, S. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Taurus, Madrid, 1990. CHION, M. Cómo se escribe un guión. Cátedra, Madrid, 2001. CHION, M. La música en el cine. Ediciones Paidós, Barcelona, 1997. CHION, M. La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la música y el sonido. Ediciones Paidós, Barcelona, 1993. DEBRAY, R. El Estado seductor. Las revoluciones mediológicas del poder. Ed. Manantial, 1995. DUBOIS, P. El acto fotográfico. Paidós, Barcelona, 1986. ECO, U. La estructura ausente. Ed. Lumen, Barcelona, 1981. EISLER, H. El cine y la música. Fundamentos, Madrid, 2000. ESCUDERO, Nel. Las Claves del documental. Instituto Oficial de Radio y Televisión, Madrid, 2000. FRISBY, J. Del ojo a la visión. Alianza, Madrid, 1987. FERRÉS, J. Televisión y educación. Paidós, Barcelona, 1994. FERRÉS, J. Televisión subliminal. Paidós, Barcelona, 1996. FERRÉS, J. Educar en una cultura del espectáculo. Paidós, Barcelona, 2000. FONTCUBERTA, J. La Estética Fotográfica. Barcelona, 1984. FONTCUBERTA, J. 'La manipulació de la fotografia', dins de les actes de les 4es. Jornades Antoni Varés. IMATGE I RECERCA. Girona, 1998. p.106-115. FONTCUBERTA, J. Agustí Centelles (1909-1985). Fotoperiodista. Fundació La Caixa, Barcelona, 1988. FORTINI, F. El movimiento surrealista. Mèxic, 1962. FREUND, G. La fotografía como documento social. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1976. GALLEGO DE LA CRUZ, J.C. El surrealismo a través del reflejo. Granada, 1979. GAUDREAULT, A.; JOST, F. El relato cinematográfico. Paidós, Barcelona, 1995. GERNSHEIM, H. Historia gráfica de la fotografía. Barcelona, 1967.

4

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

GIROUX, Henry A. 'Un cambio social arrollador: los Colores Unidos de Benetton' dins de: Placeres inquietantes. Aprendiendo de la cultura popular. Edicions Paidós, Barcelona, 1996. p. 17-47. GÓMEZ ISLA, J. El Narciso fotográfico. Eugene Atget y los orígenes del lenguaje fotográfico en la “nueva visión” de las vanguardias (1890-1927). Madrid, 1997. GOMBRICH, E. H. La historia del arte. GUBERN, Romà: Espejo de fantasmas. Espasa calpe, Madrid, 1993. HALL-DUNCAM, N. Photografic Surrealism. Cleveland, 1979. HAMILTON, Peter. Doisneau. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1999. HERNANDEZ, O. Lengua Castellana y Literatura 2. Bruño, Madrid, 2000. HOBSBAWM, Eric / WEITZMANN, Marc. 1968. Magnum en el mundo. Lunwerg, Barcelona, 1998. KANE, M. Práctica de la fotografía de prensa. Una guía para profesionales. KEENE, Martin. Práctica de la fotografía de prensa. Paidós, Barcelona, 1995. KRAUSS, R. i LIVINGSTON, J. Explosante-Fixe. Photographie et surrealisme. París, 1985. LEDO, Margarita. Documentalismo fotográfico. Cátedra, Madrid, 1998. LEMAGNY, J.C. i ROVILLE, A. Historia de la fotografía. Barcelona, 1988. LÓPEZ MODEJAR, Publio. Fotografía y sociedad en la España de Franco. Las fuentes de la memoria II. Lunwerg, Barcelona, 1996. MAN RAY. La fotografía puede ser arte. Recollit en "Man Ray. Photografhie". Catàleg de l’exposició del Centre Georges Pompidou. París, 1981-82. MASTERMAN, Len. La enseñanza de los medios de comunicación. Ediciones la Torre, Madrid, 1993. NADEAU, M. Historia del surrealismo. Barcelona, 1972. OBACH, X. El tratamiento de la información y otras fábulas. Anaya-Alauda, Madrid, 1997. OBACH DOMÈNECH, Xavier (autor), FERRÉS i PRATS, Joan (coord). Com veure la TV?. II-Els Informatius. Consell de l'Audiovisual de Catalunya, Barcelona, 1998. OHANIAN, T. A. Edición digital no lineal. Instituto Oficial de Radio Televisión Española, Madrid, 1996. PÉREZ, Xavier. "La serialitat i la ficció televisiva" dins la revista, Transversal, TV PÚBLICA, TV LOCAL, TV GLOBAL, n.7, desembre de 1998. PHILIPS, C. Photography in the modern Era: European documents and critical writing 1913-1940. Nova York, 1989. PLANELLA I SERRA, Montserrat: 'El cine y la creación de imaginarios' material didàctic dins: Guía Praxis para el Profesorado. Educación Artística. Editorial Praxis, Barcelona, 2001. p. 432/1-432/62. PONS i BUSQUETS, Jordi: El cinema, història d'una fascinació. Fundació Museu del cinema-col·lecció Tomàs Mallol, Ajuntament de Girona, Àmbit Serveis Editorials, Girona, 2002. QUIN, Robyn / MACMAHON, Barrie: Historias y estereotipos. Ediciones La Torre, Madrid, 1997. QUINTANA, Àngel. "Cinema i televisió: la crisi dels valors de les imatges", dins la revista Transversal, TV PÚBLICA, TV LOCAL, TV GLOBAL, n.7, desembre de 1998. RAMÍREZ, J.R. El arte de las vanguardias. Madrid, 1991. RIFÀ VALLS, Montserrat: 'Identidad y diferencia en la cultura estética contemporánea', dins de Guías Praxis para el Professorado. Plástica y Visual. Editorial Praxis, Barcelona, 1999. p. 323 REEVES, R. La realidad en la publicidad. Oasis. Barcelona, 1997. REISZ, K.; MILLAR, G. Técnica del montaje cinematográfico. Taurus, Madrid, 1990. SÁNCHEZ, J. L. Historia del cine, teoría y géneros cinematográficos. Alianza, Madrid, 2002. SÁNCHEZ-BIOSCA, V. El montaje cinematográfico. Teoría y análisis. Paidós, Barcelona, 1996. SÁNCHEZ VIGIL, Juan Miguel (dir). Diccionario espasa. Fotografía. Editorial Espasa-Calpe, Madrid, 2002. SCHARF, Aaron. Arte y fotografía. Alianza Editorial, Madrid, 1994. p.292-308. SOUGEZ, M L. Historia de la fotografía. Madrid, 1981. SUSPERREGUI, J M. Fundamentos de la fotografía. Bilbao, 1988. TAUSK, M. La Historia de la Fotografía en el Siglo XX. Barcelona, 1997. VV.AA. Dadá -surrealismo: precursores, marginales y heterodoxos. Cadis, 1985. VV.AA. Les avantgardes fotografiques a Espanya (1925-45). Barcelona, 1997. VV.AA. Hª del Cine. V. Fotografía, televisión y arte multimedia. 43. Documentalismo y realismo fotogràfico. VV.AA. Teorías de la imagen periodística. Paidós, Barcelona, 1987. WRIGHT, Terence, Manual de fotografía. Akal, Madrid, 2001.

QUÈ ENTENEM PER IMATGES? LES IMATGES TECNOLÒGIQUES LES IMATGES EN LA SOCIETAT ACTUAL IMATGES I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ MANIPULACIÓ D’IMATGES

LA IMATGE CULTURA AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

[Escriba texto]

CULTURA AUDIOVISUAL

1 QUÈ ENTENEM PER IMATGES?

2 BATXILLERAT

["Vivim sota una pluja ininterrompuda d'imatges; els mitjans més potents no fan sinó transformar el món en imatges i multiplicar-les a través d'una fantasmagoria de joc de miralls: imatges que en gran part tenen carència de la necessitat interna que hauria de caracteritzar a tota imatge, com a forma o com a significat, com a capacitat d'imposar-se a l'atenció, com a riquesa de significats possibles. Gran part d'aquest núvol d'imatges es dissol immediatament, com els somnis que no deixen petja en la memòria."]

Apliquem la paraula imatge a diferents conceptes. Ens referim a una imatge quan parlem de l'aparença visible d'un objecte imitada mitjançant qualsevol procediment que permeti generar formes i tonalitats a sobre d'un suport manipulant un determinat material (dibuix, escultura, pintura, fotografia, etc.). Podem afegir que aquesta aparença visible representada pot imitar, com ja hem dit, el món real, però també pot recrear-lo o, simplement, mostrar quelcom completament inventat, que no tingui cap o ben poques referències reals. Una imatge també és la que es reflexa en el mirall, que retorna els raig lluminosos i fa visible allò que té al ITALO CALVINO Sis propostes per al pròxim mil·lenni. davant. Com la del mirall, hi ha imatges que es capturen directament de la realitat. La fotografia, per exemple, enregistra els raigs lluminosos i transforma les seves característiques en una imatge permanent. Tota aparença visible és producte de la llum: la llum que incideix sobre els volums dels cossos i que ens permet discernir les seves formes, la llum que reflecteixen els pigments en les imatges realitzades amb materials plàstics. També la llum que directament produeixen fonts lluminoses pot generar imatges: com les de les pantalles del televisor i de l'ordinador o com els raig lluminosos que es projecten en un suport per a fer visible les imatges cinematogràfiques. Parlem d'imatges virtuals quan aquestes aparences lumíniques són capaces d'aïllar-nos completament de la visió del món real i ens fan visible un món recreat a partir d'imatges. La nostra percepció només podrà rebre imatges fictícies que imiten la tridimensionalitat de l'espai real. De fet, no totes les imatges que passen per la nostra ment són fruit de la percepció d'estímuls externs. Parlem també de les imatges mentals, de les representacions d'alguna cosa en la ment, de la reproducció de la memòria de sensacions de la vista. Nosaltres tenim la facultat d'imaginar, de formar-nos imatges mentals. Podem formar, mentalment, combinacions d'imatges, conceptes i sentiments no existents a la realitat, o podem organitzar d'una manera nova, en forma d'imatges, els materials procedents de l'experiència perceptiva anterior. Gran part de la tasca dels creadors visuals consisteix precisament en reflexionar sobre allò visible, sobre l'experiència directa del món i imaginar, generar noves imatges mentals a partir de l’organització, combinació i manipulació dels materials procedents d'aquesta experiència. Així doncs, podem dir que part de la nostra relació amb el món exterior i molts dels nostres pensaments funcionen a partir d'imatges. Imatges que nosaltres mateixos hem vist del món real o imatges creades per l'home. Podem dir que la

1. LA IMATGE

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

nostra experiència, la nostra memòria, es nodreix del nostre imaginari, de tots aquells pensaments, informacions, fins i tot sentiments, que són recordats mentalment amb imatges. Imaginari mental que permet generar noves imatges a través de qualsevol dels procediments que anteriorment hem esmentat. Des d'antic, els homes s'han dedicat a produir imatges que mostressin els seus pensaments, els seus sentiments i els seus anhels, que fessin visible allò que no té aparença real; imatges que servissin per a transmetre informació, per a ensenyar, per a orientar. Avui, com diu Italo Calvino1 en la cita que obre la unitat, la majoria de les imatges són transmeses pels mitjans de comunicació i produïdes a través de procediments tècnics de captació, reproducció i generació d'imatges. A la matèria de CULTURA AUDIOVISUAL ens interessarà essencialment treballar amb aquest tipus d'imatges, amb el que podem anomenar imatges tecnològiques, imatges produïdes a través d'un aparell, mediatitzades, no generades directament amb un llapis o un pinzell o d'altres procediments plàstics, sinó obtingudes a través d'algun aparell, la majoria dels quals, actualment, funcionen electrònicament emprant la tecnologia digital.

8

1

Un dels escriptors italians més rellevants del segle XX (1923-1985).

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

2 LES IMATGES TECNOLÒGIQUES 2.1 TIPUS D'IMATGES TECNOLÒGIQUES Dins del grup del que hem anomenat imatges tecnològiques podem parlar de:  Imatges fixes capturades de la realitat: imatges fotogràfiques o imatges enregistrades amb un altre instrument com l'escàner.  Imatges fixes generades directament a l'ordinador.  Imatges en moviment enregistrades: imatges videogràfiques (digitals o en l'antic suport magnètic), imatges cinematogràfiques antigament enregistrades amb suport químic.  Imatges animades generades per ordinador o enregistrades. 2.2 TIPUS DE SUPORTS Aquests tipus d'imatges són produïdes a través de diferents tecnologies que s'aniran treballant al llarg del curs. Aquí senyalem només el tipus de suport que generen i fan visibles les imatges:  Suports químics (en el cas de la fotografia i el cinema tradicional).  Suports magnètics (en el cas del vídeo).  Suports digitals (en el cas de la fotografia i el vídeo digital i tota la producció informàtica d'imatges). Actualment la tecnologia digital ha anat fent desaparèixer altra mena de suports (químic o magnètic) i és la que s'utilitza per a la captació, manipulació, generació i reproducció d'imatges. En tots aquests suports, la llum és l'element essencial que permet capturar i fer visibles les imatges. En el cas de la fotografia i la videografia, la captura d'unes determinades condicions de llum en un temps determinat generen les imatges. En el cas dels suports digitals, aquesta llum és convertida en dígits que podran ser visualitzats un altre cop, a través de la llum, en una pantalla. Les transformacions i generació d'imatges per ordinador també estan sotmeses a la llum, ja que la visualització a la pantalla lluminosa ens permet treballar amb elles. Per afegir algunes característiques d'aquests tipus d'imatges, podem dir que les imatges tecnològiques poden ser un registre d'imatges reals; són reproduïbles; poden ser col·locades en diferents suports; i si pensem en la tecnologia digital, poden ser transmeses a distància, emmagatzemades en forma de fitxers i poden ser modificades.

1. LA IMATGE

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

3 LES IMATGES EN LA SOCIETAT ACTUAL Recordem la cita de Calvino on feia referència a les imatges. Ens deia que vivim sota una pluja ininterrompuda d'imatges. Amb aquesta frase assenyala que la presència de les imatges en la nostra societat és molt gran i que la seva utilització és reiterada. Diu, concretament, que són com una pluja ininterrompuda perquè moltes vegades les imatges ens arriben sense que ho vulguem i, a més, ho fan a tot arreu i sense parar. Les societats desenvolupades són cada dia més consumidores d'imatges. Les tecnologies de producció d'imatges han permès produir-les i reproduir-les ràpidament i els mitjans de comunicació les difonen també amb molta immediatesa i velocitat. Molts àmbits de la comunicació, de l'entreteniment, o de la creació artística funcionen avui dia amb imatges. Aquestes s'han convertit en un element bàsic de la nostra percepció i de la nostra relació amb el món. Calvino també afirma que els mitjans més potents no fan sinó transformar el món en imatges, això significa que capturen i produeixen imatges i que les ofereixen com si fossin representacions del món real. Fan que les imatges mediatitzin l'experiència o el coneixement que puguem tenir del món. Calvino afegeix que els mitjans multipliquen les imatges a través d'un joc de miralls com si les imatges que aquests produeixen i difonen fossin un reflex de la realitat però, al mateix temps, la realitat s'emmirallés i quedés determinada per aquestes, com si es tractés d'un procés d'influència mútua. Per això podem dir que la incidència que tenen les imatges en el nostre món és molt important perquè determinen d'una manera o d'altra la nostra experiència. Les referències visuals que tenim condicionen allò que sabem, allò que pensem o allò que volem. Condicionen la percepció que després podrem tenir d'elements reals, de les consideracions que puguem fer de les persones i, fins i tot, de la imatge que podem o volem tenir de nosaltres mateixos. És tan gran la presència i ús d'imatges que, molts dels aprenentatges que puguem fer en el si d'una cultura ens vénen determinats i canalitzats a través d'aquestes. Les imatges es poden convertir per a molts en un element clau en la configuració del seu bagatge cultural, de la seva manera de ser, de pensar, de sentir i de veure el món. Per això podem parlar d'una cultura visual, aquella que construeix i difon els seus significats a través d'imatges. Les imatges vehiculen significats i els mitjans, amb la seva difusió, els fan visibles i els legitimen. Però Calvino també ens diu que gran part de les imatges tenen una carència de necessitat interna, són fútils, superficials, són mera repetició, mer entreteniment que es dissol com un núvol sense deixar memòria. Altrament, ens diu que les imatges són una forma significativa, una forma que ha de ser rica en els seus significats. Les imatges són un mitjà que, en el si d'una cultura, permeten generar coneixement, que haurien de permetre pensar i reflexionar sobre el món.

10

CULTURA AUDIOVISUAL

4 IMATGES I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ Les imatges s'han convertit en un element indispensable per a gran part dels mitjans de comunicació. Les imatges permeten sintetitzar, fer imaginable i comprensible de manera concentrada un fet, una situació. També es creu que la comunicació a través de les imatges es produeix més ràpidament que a través d'un text i que el fet de reconèixer i fer visible un fet li atribueix més veracitat. Una de les premisses que poden determinar que un fet esdevingui notícia i aparegui en els mitjans de comunicació és l'existència d'imatges. Aquestes el fan més atractiu i més digne de 'credibilitat'. Si hi ha imatges del fet, el fet existeix pels mitjans de comunicació i es pot convertir en notícia. Podem dir que les imatges actuen d'efecte reclam. Els receptors dels missatges informatius ens hem acostumat a aquesta utilització de les imatges i reclamem certament la seva presència.

2 BATXILLERAT [“La diferencia entre razonar un hecho o emocionarse ante él salta a la vista: La razón nos convence; la emoción nos impulsa. La razón analiza; la emoción hace militantes. La razón nos distancia; la emoción nos implica personalmente. Cuando leí en un periódico el revuelo que el reportaje sobre los orfanatos chinos provocó en Gran Bretaña, antes que aquí, no me afectó lo más mínimo. La crónica explicaba con detalle la situación de las pequeñas abandonadas por culpa de su género, pero no me conmovió. Tras haber visto las imágenes siento una profunda pena por esas niñas, aborrezco a los que las ataron y odio el sistema que presionó a sus padres hasta abandonarlas. Otros espectadores fueron más allá y decidieron adoptarlas.”] XAVIER OBACH El tratamiento de la información y otras fábulas

Tot i que les imatges ens poden fer més comprensives les informacions i ens poden donar elements per a imaginar-nos els fets, no les podem qualificar mai com a OBJECTIVES. Cal tenir en compte, i sobretot quan parlem dels mitjans informatius, que les imatges ens mostren un aspecte dels fets. Altrament, les imatges també tenen limitacions comunicatives i moltes de les Fig. 2 Portada del 2008 Fig. 1 Portada del 1959 coses que es poden explicar de forma escrita, per exemple les causes que provoquen un fet o les seves conseqüències, són a vegades innarrables a través d'imatges. A les imatges se'ls atribueix la immediatesa de la recepció informativa, senzillament perquè el lector, a vegades, només es dedica a fer un simple reconeixement del que hi veu, però no es dedica a observar-les i a llegir-les, talment com es pot fer amb un text. Molts mitjans informatius han optat per donar una gran importància a les imatges en detriment del text, fent que gran part dels continguts informatius siguin presentats a través de fotografies o d'altres elements visuals. D'altres han buscat i experimentat noves estratègies visuals per a eixamplar les possibilitats comunicatives de les imatges. En d'altres casos s'ha jugat només amb l'efecte impacte de les imatges i amb la seva capacitat emotiva.

1. LA IMATGE

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

Tots els elements esmentats es produeixen en un moment en què les possibilitats tècniques de captura, transmissió i tractament d'imatges permeten obtenir i publicar imatges amb molta rapidesa i també retocar o manipular el seu contingut. En els mitjans d'informació s'hi barregen imatges fotogràfiques, fotogrames extrets de càmeres de vídeo, fotomuntatges, dibuixos i imatges generades per ordinador eixamplant les possibilitats abans relegades a la il·lustració i a la fotografia de premsa. 4.1 FOTOPERIODISME Les fotografies ocupen un gran espai dels continguts periodístics. Entenem per fotografia de premsaI el conjunt de fotografies que són directament produïdes o comprades, planificades i publicades per la premsa com a continguts propis, com a continguts que contribueixin a comunicar la informació que es vol difondre. No formen part d'aquest grup totes les fotografies que apareixen en una publicació periodística: la fotografia publicitària o altra mena d'imatge amb finalitats persuasives. La fotografia de premsa, l'encarregada de difondre els continguts informatius d'una publicació, es pot dividir en dues grans categories: el fotoperiodismeII i la fotoil·lustracióIII. Observem com se'ns descriuen aquestes dues categories2: La imatge fotoperiodística és, d'entre les produïdes o adquirides per la premsa com a continguts editorials propis, la que es vincula a valors d'informació, actualitat i notícia; és també la que recull fets de rellevància des de la perspectiva social, política, econòmica i d'altres, assimilables per les classificacions habituals de la premsa a través de les seves seccions. Fig. 3 Imatge fotoperiodística. Capta un fragment de la realitat per acompanyar una informació noticiable. És espontània; no ha patit cap manipulació.

El fotoperiodisme compta amb una intensa tradició històrica que ha desenvolupat una classificació genèrica pròpia, equivalent a la de gèneres periodístics tradicionals, i que té els seus pols en la fotografia d'actualitat estricta, determinada per la immediatesa informativa, i en el reportatge, on la fotografia rep un tractament més interpretatiu, seqüencial i narratiu. El fotoperiodisme està molt influït pels estils i per les maneres de fer de l'altre gran camp de la fotografia de realitat: el documentalisme. El documentalisme, que comparteix amb el fotoperiodisme el compromís amb la realitat, més atent a fenòmens estructurals que a la conjuntura d'allò que és notícia, fet que, a més d'allunyar-lo dels terminis de producció més curts del fotoperiodisme el manté obert -sense renunciar a la publicació en premsa- a circuits de distribució més variats i minoritaris com són, les galeries, museus o els llibres d'autor. De fet, alguns autors 2

BAEZA, Pepe. Por una función crítica de la fotografía de prensa. Barcelona, 2001. p.32-34

12

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

com Eugène Smith consideren el fotoperiodisme com un "documentalisme amb un propòsit". Un propòsit definit per l'encàrrec i per la voluntat mediàtica de difusió. 4.2 FOTOIL·LUSTRACIÓ La fotoil·lustració, per la seva banda, es sol vincular a una vocació didàctica i divulgativa, però també s'obre a la possibilitat d'experimentació per part dels autors que la practiquen i l'avenç i riquesa visual dels mitjans que la difonen. La fotoil·lustració sembla estar molt lligada al desenvolupament dels nous models de premsa i, per la seva adequació al tractament de les temàtiques del periodisme de serveis, està Fig.4 Imatge fotoil·lustrativa. Pot aparèixer en una sofrint un vertiginós desenvolupament que implica revista o suplement per a il·lustrar una informació una àmplia varietat d'usos. Entenem per didàctica. Ha estat preparada i pot haver patit manipulació. periodisme de serveis tots aquells continguts de la premsa que atenen a necessitats quotidianes, pràctiques, dels lectors: des de consells de decoració o jardineria domèstica, fins a formes d'organitzar les vacances, passant per la manera d'omplir la declaració de la Renta. La fotoil·lustració és així associable a fenòmens tals com la suplementització creixent de la premsa, el caràcter emergent del periodisme de serveis, i l'arevistament de la premsa clàssica que depèn, a la vegada, del desenvolupament dels programes informàtics de composició visual i disseny de premsa.

1. LA IMATGE

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

5 MANIPULACIÓ D’IMATGES En els últims anys s'està produint una crisi generalitzada dels models de representació, especialment en el fotoperiodisme o en la fotografia de realitat. El control dels mitjans de comunicació per part de grans grups de poder econòmic és un dels elements que ha marcat la pèrdua de credibilitat de les imatges. El desenvolupament de les tecnologies digitals ha fet trontollar la funció testimonial de les imatges. El monopoli mundial de fotografies d'informació en mans de tres gran agències que poden determinar allò que existeix o no existeix segons les imatges que ofereixen, també va en detriment de les consideracions que puguem fer sobre l'ús de fotografies en els mitjans. La barreja, cada dia més patent en els mitjans de comunicació, de tota mena d'imatges que aparentment persegueixen funcions diferents (publicitària, informativa, divulgativa), però que a vegades es confonen o s'influeixen mútuament, provoca confusió en els seus missatges i en la seva credibilitat. Tots aquests elements formen part del que en podríem dir la manipulació informativa a través de la fotografia de premsa. Tot plegat ens condueix, cada dia més, a voler esbrinar els mecanismes que Fig. 5 Exemple de reenquadrament s'amaguen darrera l'ús de les imatges per a poder valorar la informació que estem rebent. Ja hem dit que el fet de seleccionar i d'enquadrar una part de la realitat i no una altra ja ens determina una visió sobre les coses, per tant, des del mateix moment que es prem el disparador, ja s'està decidint, ja es té una posició i, per tant, podríem dir que ja es podria estar manipulant o tractant la informació de manera interessada. El terme manipulació té moltes cares i no hem de pensar que es limita només a fer un retoc a les imatges. És un terme que, aplicat a les imatges i a la informació, es barreja amb la utilització indeguda de les imatges, amb la seva descontextualització, amb la inclusió de peus de foto tendenciosos, amb la seva variació física, entre d'altres. Observeu, per exemple, aquestes dues imatges. Però què vol dir exactament "manipular", més enllà del seu sentit etimològic d’"operar amb les mans"? El Diccionari Pompeu Fabra hi dóna diverses accepcions i la que ens interessa apareix només en l'última posició: "obrar sobre algú o alguna cosa amb maneigs fraudulents, subrepticis, etc.". Aquesta accepció del terme va cobrar vigència a partir dels anys 60, amb la irrupció dels moviments estudiantils i de contestació al poder. Tant els vells marxistes com els líders de la nova esquerra, els filòsofs i els estudiosos de la comunicació de masses, desenvoluparen un discurs crític

14

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

que contenia tot un nou mostrari de conceptes clau i el de manipulació n'ocupava certament un lloc privilegiat. Resulta evident, però, que ens movem en el terreny de l'ètica, de la valoració d'uns propòsits que considerem reprovatoris. L'acció de manipular arrossega, doncs, unes connotacions pejoratives: es tractaria d'actuar en benefici propi i en perjudici d'altri i, a més, de fer-ho amb deliberació i traïdoria. Més enllà d'aquesta noció de sanció moral, dins la història de la fotografia la idea de manipulació s'ha utilitzat d'una altra forma, més emparentada amb l'estètica. Sovint la crítica especialitzada contraposava les categories de "fotografia directa" versus "fotografia manipulada". En realitat es referia a programes operatius que donaven respostes pràctiques a les dues doctrines del vell contenciós històric Purisme/Pictorialisme3. La "fotografia directa4" implicava l'acatament d'unes regles de joc dins dels límits del que es considerava la tècnica fotogràfica genuïna. Per exemple, sortir al carrer, topar-se amb un tema interessant, enquadrar i disparar. Implicava per tant, d'una banda l'espontaneïtat i imprevisibilitat de l'acció, i de l'altra, el respecte a la visió optico-mecànica del mitjà. La "fotografia manipulada", en canvi, manllevava efectes plàstics conreats per altres disciplines (el dibuix, la pintura, les tècniques d'estampació, etc.) i pressuposava un control quasi absolut del resultat, donant legitimitat a qualsevol recurs que el fotògraf volés introduir. Ambdues categories, a més, situarien de retruc dos corrents fotogràfics generalment enfrontats, les pràctiques "documentals" i les pràctiques "artístiques", i en el fons dirimien estrictament qüestions d'estil. 5.1 GENEALOGIA DE LA MANIPULACIÓ Fins ara hem parlat de la fotografia com a imatge exclusivament. A continuació convé observar el fet fotogràfic des d'una perspectiva més àmplia que abasti tot el procés de comunicació en el qual intervé la fotografia. Intentem aquí dilucidar els tipus d'accions manipuladores més genèriques. En primera instància tenim la mateixa manipulació del missatge, és a dir, del suport de la imatge fotogràfica, de la qual ja n'hem parlat. En qualsevol cas, quan entenem la manipulació en el sentit d'intentar variar el contingut original de la imatge, els procediments clàssics per antonomàsia són el retoc, el reenquadrament i el fotomuntatge. Fig. 6 Exemple de retoc

3

El retocIV comprèn una sèrie d'intervencions del negatiu o del positiu encaminades a modificar petits

Aquest moviment que es va desenvolupar a finals del segle XIX i principis del segle XX, pretén oferir-nos una visió de les imatges fotogràfiques com objectes artístics únics. Vegeu ANNEX sobre els moviments fotogràfics artístics. 4 A començaments de segle XX es comencen a sentir veus que aposten per la superació de la fotografia que imita l’estil de la pintura contemporània. Emergeix, aleshores, un estil nou anomenat Straight Photography (Fotografia directa), imatges sense manipulacions ni efectes de cap tipus. Vegeu ANNEX sobre els moviments fotogràfics artístics.

1. LA IMATGE

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

detalls (trets cosmètics d'un rostre, elements destorbadors d'un paisatge, etc.). ReenquadramentV vol dir el tall o la delimitació de l'espai visual que donem a l'espectador. Segons el punt de vista i la composició podem fer que un auditori sembli vuit o ple, o segons a quin bàndol ens situem, podem mostrar simpaties vers el policies o els manifestants. La tensió entre camp (el que veiem) i fora de camp (el que ens ha estat vedat) és una forma primària però eficaç de controlar la informació. Per la seva banda, el fotomuntatgeVI ha constituït una de les pràctiques inherents de les avantguardes històriques, tot i que de fet havia estat una descoberta estètica de la fotografia d'art victoriana. Segons la pauta utilitzada n'hi ha de moltes menes: sobreimpressions, sandvitx, collage, etc. fins arribar a la incorporació de la tecnologia digital, que no inventa res però ho fa tot més fàcil i ràpid. Una altra instància de la manipulació afecta al context, a la plataforma institucional en la qual la imatge adquireix el seu sentit. Es tractaria de transgredir les condicions del mitjà, a la manera del ready-made5 dels dadaistes, per incidir en la natura del missatge. El mass-media ens subministren infinitat d'exemples. A la Guerra del Golf quasi totes les cadenes de televisió van oferir les imatges d'un ocell amb el plomatge cobert de petroli. Saddam Hussein havia ordenat incendiar els pous petrolers de Kuwait i aquella imatge simbolitzava el desastre. Però resulta que aquell ocell havia estat filmat amb ocasió de la catàstrofe ecològica provocada pel vaixell Exxon Valdez a les costes de Bretanya i no tenia res a veure amb el conflicte de l'Orient Mitjà. Tant se val, hi anava bé! Durant la guerra Iran-lrak, un conflicte també caracteritzat per la manca d'imatges i la reaparició de la censura militar, dos periodistes francesos, Serge Daney i Christian Caujolle, van fer un experiment: van publicar al diari Libération dues fotografies quasi idèntiques, l'una al costat de l'altra. Una era de la batalla de Verdun, durant la l Guerra Mundial, i l'altra, realment de la guerra entre els dos països islàmics. Les trinxeres, l’aspecte dels soldats, l'estructura icònica de les dues imatges era quasi idèntica, totes dues responien de forma fidedigna a les expectatives del lectors, que no van advertir cap anomalia. No calia, doncs, enviar reporters; n'hi havia prou amb enviar algú a remenar l'arxiu. No necessitem fotoperiodisme d'actualitat; n'hi ha prou amb estereotips gràfics que responguin a un índex de models de notícies.6

Fig. 7 Exemple de retoc

5

Aquest concepte fa referència a l’Art Trobat. Les obres d'aquest tipus s'anomenen ready-made quan l'artista no ha fet pràcticament cap modificació en l'objecte trobat. Marcel Duchamp va ser el pioner de l'art trobat a principis del segle XX. 6 FONTCUBERTA, Joan. La manipulació de la fotografia. Girona, 1998. p.106-115.

16

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

5.2 MUNTATGES La fotoil·lustració utilitza reiteradament, no només els retocs fotogràfics, sinó també els fotomuntatges. Aquesta és una pràctica utilitzada des dels inicis de la fotografia, experimentada àmpliament a Europa durant la dècada dels anys 20 i explotada al màxim per la publicitat i també per l'art contemporani. En la unitat 8 ja ens referirem més àmpliament a l'ús i estratègies pròpies del fotomuntatge. Aquí només es vol reiterar l'ús que se n’ha fet per a manipular la informació, fins i tot per a capgirar la realitat o per donar-li els tocs d'efecte buscats.

Fig. 8 Exemple de muntatge

Aquí en tenim un exemple clar promogut per a potenciar els recursos d'emotivitat que utilitzen moltes publicacions impreses. El muntatge consisteix en fer desaparèixer o substituir els personatges que molesten de la fotografia (Fig. 8).

5.3 LA HIBRIDACIÓ DE GÈNERES De la gran nebulosa d'imatges que ens arriben a través de diferents productes i dels mitjans de comunicació, cada dia costa més distingir les de procedència virtual de les que han estat captades directament de la realitat. Aquest fet, com ja hem explicat, és provocat, en gran mesura, per les possibilitats tècniques dels mitjans digitals. Aquesta confusió encara és més gran quan una mateixa imatge pot ésser utilitzada en àmbits molt diferents per a finalitats contraposades: què podem pensar de la imatge d'un personatge de videojocs, que al cap d'un temps es convertirà en un personatge de carn i ossos interpretat per un actor, que protagonitzarà pel·lícules, però que també apareixerà en anuncis, sortirà en programes de la televisió i presentarà un documental? És evident que el fet de tractar-se del mateix personatge/actor pot provocar que tots els diferents missatges que protagonitza siguin considerats i valorats sota els mateixos paràmetres. Aquesta confusió ens condueix a un altre fenomen: la hibridació de gèneres. En certa mesura, determinats paràmetres d'estil i d'ubicació han determinat el tipus de missatge que es transmetia a través d'imatges. Actualment, impera en els mitjans de comunicació el que en podríem dir intercanvi d'estils. Si ens centrem en la fotografia, molts dels recursos visuals que utilitza la publicitat per a seduir els consumidors (primers plans molt propers, imatges desenfocades, etc.) són emprats per la fotografia de realitat; i al revés, alguns recursos de la publicitat són manllevats de la fotografia de realitat (fotografies que recorden l'estètica documental, en blanc i negre, fotografies instantànies, etc.). Les arts visuals també han adoptat moltes estratègies pròpies de la publicitat i dels mitjans de comunicació. Per exemple, les estratègies artístiques contemporànies han utilitzat

1. LA IMATGE

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

molts paràmetres de la fotografia documental, ja que han tendit molt més a la documentació i la recol·lecció de la realitat que no pas a la seva representació. Les imatges no només generen confusió per la hibridació de gèneres sinó també per la seva ubicació. En els mitjans de comunicació impresos els anuncis es barregen indiscriminadament entre les notícies i els reportatges, es col·loquen al costat de les fotografies que els il·lustren. Els continguts editorials són sistemàticament barrejats amb la publicitat. A internet, aquest fenomen és encara més evident: els banners7 es barregen amb continguts de les pàgines i a vegades un no sap si es troba davant d'una animació que et dóna informació o si és publicitat. Aquesta hibridació, aquesta confusió, pot ser presa com un signe de manipulació o d'utilització del contingut de les imatges i de transformació informativa.

18 Fig. 9 Campanyes publicitàries de Benetton. Exemple d'hibridació de gèneres

7

Forma de publicitat en la web, generalment té forma rectangular i pot ser una imatge (GIF, JPEG, PNG, etc.), un programa JavaScript, o un objecte multimèdia creat amb Flash, Shockwave, Java o similar. Poden utilitzar animació i so. Un webmaster ubica els web banners en diferents posicions de les seves pàgines, i reben els guanys generats per cada clic, per nº d’impressions, etc.

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

PRÀCTICA LECTURA I COMENTARI DE TEXTOS Per a reflexionar sobre l'ús, la presència i incidència de les imatges en la nostra societat, se us proposa que llegiu dos textos que reflexionen sobre les imatges. Cada un parla d'aspectes diferents i en ambdós hi podem detectar un posicionament crític sobre l'ús de les imatges. Els autors analitzen i donen la seva opinió sobre l'ús que se'n fa i sobre la significació social que se'ls atribueix. Per això ens interessa detectar quines són les idees que cada autor exposa i discutir si hi estem o no d'acord. Fes un resum i un comentari crític de cada text.

SONTAG, Susan. Sobre la fotografía. Edhasa, Barcelona, 1981. pàgs. 13-15, 18-20 La humanidad sigue irremisiblemente aprisionada en la caverna platónica, siempre regodeándose -costumbre ancestral- en meras imágenes de la verdad. Pero educarse mediante fotografías no es lo mismo que educarse mediante imágenes más antiguas, más artesanales. Por de pronto, son muchas más las imágenes que nos rodean exigiéndonos atención. El inventario se inició en 1839 y desde entonces se ha fotografiado casi todo, o así parecería. Esta avidez misma de la mirada fotográfica cambia los términos del confinamiento en la caverna, nuestro mundo. Al enseñarnos un nuevo código visual, las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de qué vale la pena mirar y qué tenemos derecho a observar. Son una gramática y, aún más importante, una ética de la visión. Por último, el resultado más imponente de la empresa fotográfica es darnos la sensación de que podemos apresar el mundo entero en nuestras cabezas, como una antología de imágenes. Coleccionar fotografías es coleccionar el mundo. El cine y los programas de televisión iluminan paredes, fluctúan y desaparecen; pero en el caso de las fotografías fijas la imagen es también un objeto, liviano, barato de producir, fácil de transportar, acumular, almacenar. En Les Carabiniers (1963), de Godard, dos campesinos perezosos se alistan en el ejército del rey con la promesa de que podrán saquear, violar, matar o hacer lo que se les antoje con el enemigo, y enriquecerse. Pero la maleta que Michel-Ange y Ulysse llevan triunfalmente a sus esposas, años después, contiene solo postales, cientos de postales, de Monumentos, Supermercados, Mamíferos, Maravillas de la Naturaleza, Medios de Transporte. Obras de Arte y otros tesoros clasificados del mundo entero. La broma de Godard parodia vívidamente la magia equívoca de la imagen fotográfica. Las fotografías son quizá el más misterioso de todos los objetos que constituyen y densifican el medio ambiente que consideramos moderno. En realidad, las fotografías son experiencia capturada y la cámara es el arma ideal de la conciencia en su afán adquisitivo. Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que sabe a conocimiento, y por lo tanto a poder. Se supone que una primera y hoy notoria caída en la alienación, el hábito de abstraer el mundo en palabras impresas, engendró este excedente de energía fáustica y daño psíquico necesarios para construir sociedades modernas, inorgánicas. Pero la imprenta parece una forma mucho menos insidiosa de filtrar el mundo y convertirlo en objeto mental que las imágenes fotográficas, las cuales suministran hoy la mayoría de los conocimientos que la gente tiene sobre el aspecto del pasado y el alcance del presente. Lo que se escribe sobre una persona o acontecimiento es francamente una interpretación, al igual que las afirmaciones visuales hechas a mano, tales como pinturas o dibujos. Las imágenes fotográficas no parecen tanto afirmaciones sobre el mundo cuanto fragmentos que lo constituyen, miniaturas de realidad que cualquiera puede hacer o adquirir.

1. LA IMATGE

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

Las fotografías, que juegan con la escala del mundo, son a su vez reducidas, ampliadas, recortadas, retocadas, adulteradas, truncadas. Envejecen, atacadas por las enfermedades habituales en los objetos de papel; desaparecen; se vuelven valiosas, se compran y venden; se reproducen. Las fotografías, que almacenan el mundo, parecen incitar al almacenamiento. Se pegan en álbumes, se enmarcan y se ponen sobre mesas, se cuelgan de paredes, se proyectan como diapositivas. Los diarios y revistas las destacan: los policías las catalogan; los museos las exhiben; las editoriales las compilan. Recientemente la fotografía se ha transformado en una diversión casi tan difundida como el sexo y el baile, lo cual significa que la fotografía, como toda forma de arte masivo, no es practicada como arte por la mayoría. Es primordialmente un rito social, una defensa contra la ansiedad y un instrumento de poder. La conmemoración de los hechos de los individuos en tanto miembros de familias (así como de otros grupos) es el primer uso popular de la fotografía. Durante no menos de un siglo, la fotografía de bodas ha formado parte de la ceremonia tanto como las fórmulas verbales prescritas. Las cámaras se integran a la vida familiar. De acuerdo con un estudio sociológico realizado en Francia, casi todos los hogares tienen cámara, pero existe el doble de probabilidades de que haya cámara en un hogar con niños que en un hogar sin niños. No fotografiar a los hijos, especialmente cuando son pequeños, es un signo de indiferencia parental, así como no posar para la foto del bachillerato es un gesto de rebelión adolescente. Mediante las fotografías cada familia construye una crónica de sí misma, un conjunto de imágenes portátiles que atestigua la solidez de sus lazos. Importa poco qué actividades se fotografían siempre y cuando las fotografías se tomen y aprecien. La fotografía se transforma en rito de la vida familiar en el preciso instante en que la institución misma de la familia, en los países industrializadas de Europa y América, empieza a someterse a una operación quirúrgica radical. A medida que esa unidad claustrofóbica, el núcleo familiar, se distanciaba de un grupo familiar mucha más vasto, la fotografía acudía para conmemorar y restablecer simbólicamente la continuidad amenazada y la extensión de la vida familiar. Esos rastros fantasmales, las fotografías, constituyen la presencia vicaria de los parientes dispersos. El álbum fotográfico familiar se compone generalmente de la familia en su sentido más amplio, y con frecuencia es lo único que ha quedado de ella. Si las fotografías permiten la posesión imaginaria de un pasado irreal, también ayudan a tomar posesión de un espacio donde la gente se siente insegura. Así, la fotografía se desarrolla en tándem con una de las actividades modernas más características: el turismo. Por primera vez en la historia, grupos numerosos abandonan los medios habituales por períodos breves. Parece francamente antinatural viajar por placer sin llevar una cámara. Las fotografías son la evidencia irrecusable de que se hizo la excursión, se cumplió el programa, se gozó del viaje. Las fotografías documentan secuencias de actividades realizadas en ausencia de la familia, los amigos, los vecinos. Pero la dependencia de la cámara en cuanto aparato que otorga realidad a las experiencias no disminuye cuando la gente viaja más. El acto de fotografiar satisface las mismas necesidades para las cosmopolitas que acumulan trofeos fotográficos de su excursión en barco por el Nilo o catorce días en China que para los turistas de clase media que sacan instantáneas en París. Las fotografías, un modo de certificar la experiencia, también es un modo de rechazarla: al limitar la experiencia en una imagen, un souvenir. El viaje se transforma en una estrategia para acumular fotografías. La actividad misma de fotografiar es tranquilizadora, y atempera esa desazón general que se suele agudizar con los viajes.

20

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

SARTORI, Giovanni. Homo videns. La sociedad teledirigida. Taurus, Madrid, 1998. pp. 11-13 Ens trobem en plena i rapidíssima revolució multimèdia. Un procés que té nombroses ramificacions (internet, ordinadors personals, ciberespai...) i que, no obstant, es caracteritza per un comú denominador: tele-veure, i, com a conseqüència, el nostre vídeo-viure. El vídeo està transformant a l'homo sapiens, producte de la cultura escrita, en un homo videns per al qual la paraula està destronada per la imatge. Tot acaba essent visualitzat. Però, què passa amb allò no visualitzable (que és la major part)? Així, mentre ens preocupem de qui controla els mitjans de comunicació, no ens adonem que és l'instrument en si mateix i per si mateix allò que se'ns escapa de les mans. Lamentablement és cert que la televisió estimula la violència, i també que informa poc i malament, i que és culturalment regressiva. Això és veritat. Però és encara més cert i important entendre que l'acte de tele-veure està canviant la naturalesa de l'home; quelcom que fins avui ha passat inadvertit a la nostra atenció. I, no obstant, és bastant evident que el món en què vivim es recolza sobre les fràgils espatlles del 'vídeo-nen': un nou exemplar d’ésser humà educat en el tele-veure davant d'un televisor- fins i tot abans de saber llegir i escriure. És evident en els nostres temps la primacia de la imatge, és a dir, la preponderància d'allò visible sobre allò intel·ligible, que ens porta a veure sense entendre. Que quedi, doncs, clar: ataco a l'homo videns, però no em faig il·lusions. No pretenc frenar l'edat multimèdia. Sé perfectament que en un període de temps no massa llarg una majoria de la població dels països opulents tindrà a casa, a més de televisió, un ordinador connectat a internet. Aquest desenvolupament és inevitable i, en últim extrem, útil; però és útil sempre que no desemboqui en la vida inútil, en una manera de viure que consisteixi només en matar el temps. Així doncs, no pretenc aturar el que és inevitable. No obstant, espero poder espantar suficientment als pares sobre allò que podria succeir als seus vídeo-nens, perquè arribin així a ser pares més responsables. Espero que l'escola abandoni la mala pedagogia i la degradació en què ha caigut. I, per tant, tinc fe en una escola apta per a oposar-se a aquest postpensament, que ella mateixa està ajudant a crear. Tinc l'esperança que els diaris siguin millors i que la televisió també ho sigui. Encara que la meva fos una batalla perduda abans d’iniciar-la, no m'importa. Com deia Guillem d'Orange, 'point n'est besoin d'éspérer pour entreprendre, ni de réussir pour persévérer', no és necessari esperar per a emprendre, ni aconseguir per a perseverar.

1. LA IMATGE

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

VOCABULARI I

FOTOGRAFIA DE PREMSA. Conjunt de fotografies que són directament produïdes o comprades, planificades i publicades per la premsa com a continguts propis que contribueixin a comunicar la informació que es vol difondre. No formen part d'aquest grup totes les fotografies que apareixen en una publicació periodística: la fotografia publicitària o altra mena d'imatge amb finalitats persuasives. La fotografia de premsa, l'encarregada de difondre els continguts informatius d'una publicació, es pot dividir en dues grans categories: el fotoperiodisme i la fotoil·lustració. II

FOTOPERIODISME. També conegut com a periodisme fotogràfic, periodisme gràfic, fotoreportatge o reportatge gràfic és un gènere de fotografia i també de periodisme. Els professionals que s'hi dediquen són coneguts generalment com fotoperiodistes o reporters gràfics, i solen ser fotògrafs o periodistes especialitzats en aquesta disciplina; el reportatge fotogràfic és la història que expliquen amb fotografies, a partir d'un determinat succés i de l'impacte que aquest causa en la gent. III

FOTOIL·LUSTRACIÓ. És un gènere fotogràfic vinculat al periodisme de serveis. La seva vocació és il·lustrar tots aquells continguts de la premsa que atenen a necessitats quotidianes i pràctiques dels lectors: decoració, cuina, moda, cotxes, viatges, bricolatge, esports, etc. La fotoil·lustració està lligada, doncs, a l’àmbit dels suplements i les revistes. El seu objectiu no és representar la realitat de forma objectiva, com és el cas del fotoperiodisme, sinó acompanyar de forma artística i creativa les informacions contingudes en el periodisme de serveis. IV

RETOC. Procediment de modificació d’una imatge que comprèn una sèrie d'intervencions del negatiu o del positiu en petits detalls (trets cosmètics d'un rostre, elements destorbadors d'un paisatge, etc.). V

REENQUADRAMENT. Procediment de modificació d’una imatge que consisteix en tallar o delimitar l'espai visual que donem a l'espectador. Segons el punt de vista i la composició podem fer que un auditori sembli vuit o ple, o segons a quin bàndol ens situem, podem mostrar simpaties vers el policies o els manifestants. La tensió entre camp (el que veiem) i fora de camp (el que ens ha estat vedat) és una forma primària però eficaç de controlar la informació. VI

FOTOMUNTATGE. És una tècnica consistent en la unió de fotografies o parts de fotografies o productes impresos en un collage. Va ser introduït pels dadaistes com a mitjà artístic en els anys 1920. Una de les principals vies d'aplicació del fotomuntatge durant la dècada dels 1920 i dels 1930 fou la publicitat i la producció gràfica en general (portades de revistes, de llibres, postals, etc.). El fotomuntatge permetia manipular el producte, ubicar-lo en llocs imaginaris, situar-lo en situacions hipotètiques, relacionar-lo amb elements que denotessin el seu ús o que li aportessin un valor afegit capaç de seduir al consumidor. Aquestes possibilitats afavoriren el seu ús publicitari, no tan sols per a anunciar productes sinó també en la publicitat institucional o en la propaganda política.

22

ENQUADRAMENT COMPOSICIÓ ANGULACIÓ ENFOCAMENT IL·LUMINACIÓ

SELECCIONAR LA REALITAT CULTURA AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

1 ENQUADRAMENT Quan mirem a través d'una càmera el que fem és seleccionar d'entre tot allò que tenim a l'abast. Aquesta selecció i la manera com fem que la càmera miri les coses implica donar una visió determinada d'aquestes. Quan capturem un fragment de la realitat visible, el que fem és conferir importància a quelcom. Aquest fet sempre comportarà deixar d'altres coses sense ser mostrades, sense ser seleccionades o capturades.

["La fotografia és un sistema de selecció visual. En el fons, tot consisteix en emmarcar una porció del con visual mentre s'està en el lloc apropiat i en el moment apropiat. Com els escacs o l'escriptura, consisteix en escollir entre vàries possibilitats determinades, però en el cas de la fotografia el número de possibilitats no és finit sinó infinit."] HENRI CARTIER-BRESSON

Hi ha tota una sèrie d'elements que determinen la manera de mostrar les coses amb la càmera, la manera com fem la selecció: l'enquadrament, la distància respecte a l'objecte, el punt de vista. També hem de tenir en compte que les càmeres amplien les possibilitats visuals que té el nostre ull: pot abraçar angles més amplis, evitar perspectives, controlar la llum, l'enfocament, etc. L'ús de tots aquests elements conformarà imatges amb una determinada capacitat significativa i amb una determinada estètica. Les càmeres capturen imatges amb uns límits establerts, generalment, de forma rectangular. La selecció, doncs, ve limitada per un marc que també limita la nostra visió en el moment de fer la captació i decidir què és allò que hi fem sortir, on posem els límits, com fem que una sèrie d'elements siguin finalment visibles en la imatge capturada i d'altres no. Aquesta operació és l'enquadramentI, que provoca que un fragment de Fig. 1 Enquadrament rectangular la realitat visible sigui posat dins d'un quadre (requadre o marc), sigui emmarcat i, per tant, convertit en una imatge limitada, bidimensional, capturada (mirada) des d'una posició i un punt de vista concret. Podem dir que, tot i que en la imatge resultant (ja sigui fotogràfica o videogràfica) hi identifiquem els elements que també veiem en la realitat visible, aquesta no és exactament una representació d'allò real sinó un producte d'allò visible generat a través de la selecció que fem mitjançant l'enquadrament. L’ull humà observa un espai sense límits, però en la càmera l’enquadrament està limitat per quatre costats, per tant, cal escollir el que volem incloure i el que exclourem del nostre marc fotogràfic. A més del marc delimitat per la càmera, podem produir enquadraments múltiples jugant amb els marcs que trobem en la realitat captada. Fig. 2 Exemple de doble enquadrament (foto de Jordi Vilar)

2. SELECCIONAR LA REALITAT

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ Fig. 2 i 4 Dos enquadraments diferents d'una mateixa imatge

Observem aquestes dues imatges. Fàcilment podem veure la gran diferència del missatge entre una imatge o l’altra segons el seu enquadrament. Per aquest motiu l’enquadrament és un dels elements més importants a considerar, ja que segons el que triem estarem donant un missatge o un altre molt diferent. No podem oblidar que una fotografia o un vídeo no deixa de ser un llenguatge de comunicació i, com a tal, pot dir les coses d’una forma o altra. 1.1 CAMP I FORA DE CAMP L'enquadrament determina allò que veurem d'un referent real, és una selecció d'un espai concret de la realitat visible. Al mirar una fotografia nosaltres sabem que, més enllà dels seus límits, allò que nosaltres veiem té una continuïtat. A diferència del que succeeix amb els mitjans de captació visuals, la visió directa humana no emmarca els objectes, sinó que explora l'entorn fins percebre allò que es desitja o els punts d'interès de la realitat. La utilització de la càmera, en canvi, implica una selecció de l'espai enquadrat i suposa deixar part de la realitat fora de l'enquadrament. Allò que es veu en l'espai enquadrat es diu que es troba en campII, perquè resta dins el camp de visió de la càmera, mentre que allò que queda fora se l'anomena genèricament fora de campIII o espai off. Fig. 5 Portada de La Razón del 20 de juny del 2011

En sentit estricte, el fora de camp és allò que l'espectador creu que hi ha fora del quadre basant-se en la informació d'allò que veu dins el quadre. És l'espai off, espai invisible que envolta allò que és visible i n'és continuïtat. Aquest espai, encara que invisible, no és neutre i sense significat, ja que l'espai off pot ser Fig. 6 Foto d'Alberto R. Roldán per a La silenciat a consciència (per censura), o pot ser Razón precisament posat de relleu per omissió. La presència del fora de camp és detectada sovint per l'espectador mitjançant la recurrència, per exemple, a les mirades dels personatges presents al quadre. La possibilitat de suggerir el fora de camp desitjat mitjançant l'encertada selecció d'allò que es mostra al quadre, converteix la càmera en un instrument manipulador i creatiu de gran potència. Manipulador, perquè pot presentar en imatge indicis d'una

26

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT realitat inexistent segons la intenció de l'emissor, que poden ser presos com a prova de l'existència d'una realitat suggerida. Creatiu, perquè en l'aplicació del llenguatge visual es poden crear situacions en la ment de l'espectador, mitjançant la selecció i combinació de parcel·les enquadrades de realitat. Fig. 7 Psicosis (A. Hitchcock, 1960)

1.2 FORMAT La tria del format és un altre factor comunicatiu important. La majoria dels elements fotosensibles (pel·lícules o sensors d’imatge) tenen un format rectangular i hi haurà, per tant, la possibilitat de triar un enquadrament horitzontal, vertical o inclinat; cada un d’ells transmet sensacions diferents i té el seu camp d’aplicabilitat. L’enquadrament horitzontal suggereix quietud i tranquil·litat; el vertical suggereix força i fermesa; i l’enquadrament inclinat (angle aberrant) transmet dinamisme i força, i sol utilitzar-se com a recurs ocasional per a ressaltar aquestes qualitats en el motiu de la imatge.

Fig. 8, 9 i10 Enquadraments horitzontal, vertical i inclinat

1.3 PLANS Un altre element important sobre el punt de vista serà la distància de la càmera (de l'ull que mira) respecte a l’objecte o subjecte captat. Això determina la manera com veiem els elements (amb més o menys detall, destacant-ne una part...) però també la relació entre nosaltres i ells, no és el mateix fotografiar o filmar una persona a certa distància que acostar-nos-hi molt amb la càmera, molt més del que normalment algú s'acostaria a aquesta persona que no coneix gaire. Això pot provocar certes sensacions o idees sobre l'element fotografiat. La distància també determinarà la part d'un elements que podem fer encabir a dins de l'enquadrament, si estem lluny el podrem agafar en la seva totalitat; si estem a prop, només parcialment. Segons aquesta distància, distingim els següents plansIV: PLA DE DETALL: mostra un objecte o part d'un objecte o subjecte sobre el que es vol cridar l’atenció. Destaca elements petits que, amb un altre tipus de pla, passarien desapercebuts. Normalment s'incorpora com a pla d'inserció dins Fig. 11 Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

2. SELECCIONAR LA REALITAT

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

d'una narració. Ens dóna una informació molt detallada i remarca una importància sobre aquell fragment de la realitat. PRIMERÍSSIM PRIMER PLA: mostra una part del rostre o del cos d'una persona. Potencia el valor dramàtic. Transmet més intimitat i confidencialitat que el primer pla. Quan es tracta d’un rostre, la imatge queda tallada aproximadament pel front o per damunt de les celles i just per sota del llavi. Fig. 12 El silenci dels anyells (Jonathan Demme, 1991)

PRIMER PLA: presenta el rostre sencer o, com a molt, amb l'espatlla. És un pla molt expressiu, psicològic i dramàtic, ja que permet percebre el somriure, el temor... S’acostuma a utilitzar per captar al màxim les expressions facials. En els discursos televisats, per exemple, s’utilitza en moments en què es vol donar una forta càrrega Fig. 13 La taronja mecànica (Stanley Kubrick, 1971)

emocional al que està dient la persona que parla. PLA MIG: presenta la persona tallada per la cintura (pla mig llarg –Fig. 14-) o pel pit (pla mig curt –Fig. 15-). Interessa la reacció del personatge davant una realitat. És el més proper que es pot realitzar amb l’objectiu normal de la càmera, ja que a distàncies més curtes es corre el risc de distorsionar la imatge. És el pla de la conversa, ja que ens permet contemplar el rostre i el

Fig. 14 Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008)

llenguatge gestual de les mans. Permet captar gestos corporals amplis i relacionar personatge en aproximació, reaccions, etc. PLA AMERICÀ O TRES QUARTS: els límits superior i inferior coincideixen amb el cap i els genolls de la persona. És

un enquadrament molt cinematogràfic, que s'utilitzava sobretot als westerns per a oferir la cara i el revòlver de l'actor. Tot i que estèticament no és un pla gaire afortunat, s’utilitza a televisió quan un presentador o actor està dempeus, sol davant la càmera, combinant-lo amb plans més tancats o més oberts.

Fig. 15 Harry Potter i el calze de foc (Mike Newell, 2005)

Fig. 16 Indiana Jones i l'última croada (Steven Spielberg, 1989)

28

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

PLA SENCER: els límits inferior i superior de la pantalla coincideixen amb el cap i els peus d'un o dos personatges. Interessa l'acció que està desenvolupant o que desenvoluparà (Fig. 17).

Fig. 17 The Matrix Revolutions (Andy i Lana Wachowski, 2003)

Fig. 18 Spartacus (Stanley Kubrick, 1960)

PLA DE CONJUNT: abraça un petit grup de persones. Interessa l'acció. Presenta una relació entre els personatges. La persona més important queda encaixada dins d’un espai, però amb prou marge de moviment (Fig. 18). PLA GENERAL: mostra un escenari ampli en el que s'incorpora una persona o grup de persones que ocupa un terç o una quarta part de l'enquadrament (els personatges ja hi són recognoscibles). Situa els elements en el seu entorn. L’entorn té tanta o més importància que els mateixos objectes o subjectes. S’utilitza per a començar les escenes (a menys que es pretengui amagar informació) per a ubicar els elements que la integraran. Així mateix, permet seguir el moviment. Quan l’acció s’ha seguit de prop durant força temps, es pot recórrer a un pla general per a restablir l’espai (reubicar els elements de l’escena) en la ment de l’espectador.

Fig. 19 L'exorcista (William Friedkin, 1973)

GRAN PLA GENERAL: mostra un gran paisatge o una multitud. L'entorn és més important que la persona. Els personatges es veuen molt allunyats, petits, imperceptibles o directament no es veuen. Aquest pla simplement localitza espacialment i aporta gran quantitat de dades que situen l’acció. Per això s’utilitza freqüentment com a pla de situació al començament d’una seqüència. No convé abusarFig. 20 Metropolis (Fritz Lang, 1927) ne, doncs al aportar tants detalls aquests no poden ser observats amb deteniment. A més, com més elements contingui, més duració requerirà i la seva lectura es farà més pesada.

2. SELECCIONAR LA REALITAT

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

2 COMPOSICIÓ L'enquadrament, a part de triar un fragment de realitat, també ens determina com estaran ordenats els elements capturats, la seva ubicació dins del marc de la imatge i la relació i espais que hi ha entre ells. Podem retratar o gravar una persona i escollir que la seva cara quedi al bell mig de la imatge amb molt d'espai al voltant, però també podem fer que quedi en un angle o ubicada en un costat de la superfície de la imatge. La composicióV determinarà l'estètica i també, en molts casos, la significació que atribuïm als elements que apareixen en la imatge i a aquesta en general. La composició d'una imatge és, en certa manera, un art, i com a tal no existeixen limitacions que facin que una determinada composició sigui millor que una altra; no obstant això, basant-se en els elements comuns coneguts respecte a la manera com els éssers humans percebem i subjectivem les imatges, s'han documentat una sèrie de guies que cal conèixer i tenir en compte per a millorar la transmissió dels elements objectius i subjectius del tema i motiu de la imatge a l'espectador. L'ésser humà, quan percep una imatge sol fer-ho d'una determinada forma i en un determinat ordre; a més, existeixen certs aspectes en una imatge que ajuden a captar en general l'atenció del cervell i que solen evocar certes sensacions o sentiments. En les cultures occidentals, derivat dels sistemes d’escriptura, les persones acostumem a mirar de dalt a baix i d’esquerra a dreta (en les cultures àrabs i orientals dependrà igualment del seu sistema d’escriptura). A més, la mirada no es mou normalment de forma uniforme sinó que se sol detenir en certs punts espaiats al mateix temps que avança pel recorregut que estigui seguint. En aquests punts és on es concentra per defecte l'interès de l’espectador i és on hem de col·locar el motiu que desitgem ressaltar en les nostres imatges. És important repetir que no existeixen regles rígides i molt menys respecte a on s’han de col·locar els objectes dins de l’enquadrament, no obstant això, és important conèixer alguns recursos l’eficàcia dels quals està demostrada i que poden ser d’utilitat per a ressaltar el motiu o transmetre diferents sensacions. 2.1 CENTRE D’INTERÈS En tota escena hi sol haver un motiu (allò que desitgem destacar, el centre d’interès) i fons (allò que envolta, decora i/o dóna sentit al motiu). Per ressaltar el motiu, cal omplir l’enquadrament, és a dir, fer que un objecte sigui present en l’escena; d’aquesta manera exclourem de l’enquadrament (desenquadramentVI) altres objectes que puguin distreure l’atenció de l’espectador sobre el que s’ha seleccionat. També és important en l’enquadrament deixar un cert marge al voltant del motiu per a no 'ofegar' la imatge. Aquest marge actuarà com a marc del motiu i, per tant, normalment haurà de ser, a més, igual per tots els costats de la imatge.

30

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

2.2 LÍNIES DOMINANTS D’altra banda, cal tenir presents les línies dominants i utilitzar-les per a dirigir l’atenció de l’espectador, no desviar-la. Es pot trobar una línia gairebé en qualsevol cosa. Una de les normes més populars de la composició es basa en la repetició de les línies i objectes, especialment quan el Fig. 21 Línies dominants corves

Fig. 22 Línia de l'horitzó a 2/3 per baix

Fig. 23 Línies dominants diagonals

tema és una estructura. Les línies poden ser, horitzontals, verticals, corbes o obliqües. Les diagonals i línies en "S" són molt més interessants que les línies paral·leles, s’utilitzen per imprimir un cert moviment a les fotos. La línia de l'horitzó sol ser una referència visual clau per a l’ésser humà. Normalment aquesta s’ha de mantenir recta, horitzontal. La percepció d’una línia de l’horitzó inclinada sol cridar l’atenció i, si no està justificada, dóna a l’espectador la sensació que els objectes cauran cap a aquest costat, cosa que no sol produir bones sensacions. No és convenient col·locar-la en el centre vertical de la imatge sinó a dos terços (per dalt o per baix), ja que si es col·loca la línia de l’horitzó al centre s’obtindrà una imatge descriptiva, inexpressiva; mentre que en baixar-la o pujar-la estem prevalent el cel, el mar o la terra com a fons (o fins i tot motiu) de la imatge. Un altre cas típic són les línies diagonals que sovint es formen en les imatges: per exemple, la barana d’un passeig, una vorera, un camí... tots aquests elements formen línies

dominants en la imatge i poden, per tant, ser utilitzats per a conduir l’atenció. Un recurs habitual és col·locar aquestes línies en les diagonals de la imatge fent-les coincidir amb una o més cantonades de la mateixa; així, l'ull recorrerà aquestes línies des de les cantonades als centres d’interès ajudant a dirigir cap a ells l’atenció de l’espectador. En Fig. 24 Línies diagonals que tallar les línies dominants amb un dels costats de la imatge, conflueixen en un punt de fuga (foto Andrea Quesada) aquesta sembla interrompre’s bruscament, mentre que en portar una línia a una cantonada dóna la sensació de continuïtat. Les línies diagonals solen conformar un punt de fugaVII que aporta profunditat a la imatge. 2.3 COMPOSICIÓ CLÀSSICA I REGLA DELS TERÇOS Les regles de la composició clàssicaVIII pretenen aconseguir l’equilibri i l’harmonia. En una composició clàssica, el motiu d’interès apareix al centre de la imatge en perfecte equilibri amb el fons i el marc. Aquesta composició va dirigida a un espectador passiu, la mirada del qual no ha de fer cap recorregut, ja que la 2. SELECCIONAR LA REALITAT

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ tendència natural de l’ull humà consisteix en dirigir l’atenció al centre del marc. Però si volem aconseguir una mirada activa obligant l’espectador a realitzar un recorregut visual a través de la imatge, haurem de desequilibrar la composició clàssica desplaçant el motiu d’interès.

Fig. 25 Composició clàssica (foto Dagmar Jiménez)

Segons la regla dels terçosIX, una imatge es divideix en nou parts iguals utilitzant dues línies imaginàries paral·leles i equiespaiades de forma horitzontal i dues més de forma vertical, i recomana utilitzar els punts d'intersecció d'aquestes línies per distribuir els objectes de l'escena. Els quatre punts d’intersecció són els que major atenció rebran de l’espectador. A causa d’això, podrà deduir-se igualment que el motiu no ha d’anar centrat en l’enquadrament sinó que és preferible desplaçar-lo lleugerament, ja que així s’obtenen imatges menys simplistes, més atractives i que ajuden l’ull a recórrer els punts d’atenció. Fig. 26 Regla de terços

2.4 LA MIRADA I EL MOVIMENT La mirada d’un ésser humà traça una línia dominant imaginària a la imatge de gran força expressiva que ha de ser respectada i destacada. Quan la persona està mirant cap a alguna cosa, ha d’obrir-se l’enquadrament situant la persona en un costat i deixant un espai lliure (aireX) davant d'ella per ser ocupat per la seva mirada. Així mateix, una persona o objecte en moviment també descriu una línia dominant imaginària que és la seva trajectòria i que també pot tenir gran força expressiva. Quan el motiu estigui entrant en l’escena és convenient deixar-li un espai lliure (aire) davant perquè sigui ocupat per la seva trajectòria i destacar l’efecte de moviment.

32

Fig. 27 i 28 Tant la mirada com la trajectòria del moviment han de "respirar"

2.5 EQUILIBRI I PES VISUAL L’equilibri és la necessitat psicològica més important de l’ésser humà des del punt de vista de la percepció. És la seva referència visual més forta i la seva base conscient i inconscient per a la formulació de judicis i interpretacions visuals. Si observem un quadre en el seu conjunt, podrem percebre una sensació de pes visualXI en els objectes, com si el mateix quadre fos una balança que es manté equilibrada o s’inclina.

CULTURA AUDIOVISUAL

Fig. 29 El Gabinet del Doctor Caligari (Robert Wiene, 1920). El pes visual el representen els edificis que fan de suport de la imatge.

2 BATXILLERAT

La gravetat afecta a l’equilibri visual de la composició, és a dir, els pesos visuals dels elements han d’estar compensats. Però, com diu Rudolph Arnheim1, “veure és la percepció d’una acció: tot el que no sigui un buit, un fons uniforme, serà percebut com un joc de tensions o forces contradictòries i, en aquest sentit, una composició desequilibrada tendeix a semblar transitòria, doncs els seus elements aparenten estar a punt de caure”.

RECORDA La COMPOSICIÓ estudia l’organització dels elements dins del marc. Ens hem de fixar en: El CENTRE (o motiu) D’INTERÈS La resta d’elements i el fons Les línies dominants L’espai buit d’elements (AIRE) El PES VISUAL

1

Arnheim, Rudolph, Arte y percepción visual, Alianza Editorial, Madrid, 2002.

2. SELECCIONAR LA REALITAT

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

3 ANGULACIÓ L’ésser humà, per la seva pròpia constitució física, està acostumat a veure les coses des d'aproximadament 1,60 m d’altura i de front. Les imatges així es capten de forma clara i descriptiva, si bé no aporten cap originalitat. La variació del punt de vista o angulacióXII aporta perspectives diferents amb elements inesperats que sovint capten més l’atenció. És per això que existeixen infinitat de recursos en aquest sentit. És important estudiar el motiu i l’escena buscant punts de vista innovadors i/o més atractius per a l’espectador. L'enquadrament, el fora de camp i la composició vindran determinats per la posició de la càmera. El punt de vista des del qual capturem un fragment de realitat ens determinarà la manera de veure aquesta realitat i també la relació que establim amb ella. Un dels elements que determinarà el punt de vista serà la posició en horitzontal i vertical respecte a allò que captem, així parlem dels següents angles o plans:

Fig. 30, 31 i32 Angle mig ( frontal, tres quarts i lateral)

ANGLE/PLA NORMAL o MIG: la càmera està a la mateixa alçada de l'element captat. Respecta l’horitzontalitat.  FRONTAL: l’element és captat per davant, està de cara.  TRES QUARTS: s'agafa l'element una mica de costat.  PERFIL o LATERAL: l’element és captat pel lateral.

Fig.33, 34 i35 Angle picat, contrapicat i zenital

ANGLE/PLA PICAT: el punt de vista de la càmera és superior a l’element captat. Ajuda a destacar la petitesa de certs objectes, ja que proporciona un punt de vista de superioritat. Alhora és contraproduent el seu ús en persones (especialment nens) o animals, precisament perquè ajuda a veure’ls com a inferiors, els resta importància i, a més, pot deformar les proporcions del cap respecte al cos.

34

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

ANGLE/ PLA CONTRAPICAT: és la perspectiva contrària al picat, és a dir, consisteix en fotografiar un motiu des de baix cap a dalt i ajuda a ressaltar la grandiositat d’un element. Se sol utilitzar per a edificis o monuments. Deforma la perspectiva accentuant-ne aquest efecte com més a prop se sigui del motiu. ANGLE/PLA ZENITAL: la imatge es pren en un angle totalment perpendicular (de dalt cap a baix) respecte al terra, és a dir, a 90º. És el picat absolut.

Fig.36, 37 i38 Angle nadir, aberrant (foto de Garry Winogrand) i presa a ran (foto de Carlota Serarols)

ANGLE/PLA NADIR: la càmera o el punt de vista és just a sota, és el contrapicat absolut. ANGLE/PLA ABERRANT: es varia l’angle de l’eix de la càmera i es torça l’horitzó. Aquest angle és molt impactant, salta a la vista. PRESA A RAN: la càmera capta la imatge a ran de terra o de l'objecte. Acostuma a sorprendre l'espectador ja que els humans no solen col·locar-se a aquest nivell de visió.

2. SELECCIONAR LA REALITAT

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

4 ENFOCAMENT L'enfocamentXIII permet captar les imatges nítidament, fent que els contorns dels elements, la incidència de la llum i les gradacions tonals quedin clarament definits. La càmera fa la mateixa operació que fa el nostre ull. A través de les lents, fa que la llum que entra convergeixi en un punt (focus) i després es torni a dispersar. La gran diferència entre la nostra visió i la de la càmera és que el nostre ull enfoca constantment, allà on concentrem la mirada els elements queden enfocats. Altrament, amb la càmera, es pot controlar l'enfocament, es pot decidir si allò que la càmera capturarà estarà més o menys enfocat. L'enfocament o el desenfocamentXIV poden ser efectes pretesos que modifiquen la captura d'imatges i que ens fan veure la realitat visible diferent de com la podem veure amb els nostres ulls. Aquest efecte pot provocar una distorsió general de la imatge, en pot variar les sensacions, pot fernos destacar més uns elements (els enfocats) que els altres (els desenfocats), pot crear jerarquies entre ells. L'enfocament depèn essencialment de la distància a la què la càmera està situada respecte als diferents elements que apareixeran en la captura. Segons diferents factors, que ja s'explicaran més endavant, la càmera pot concentrar l'enfocament en un punt determinat. Els punts que en la realitat estiguin per davant o per darrera d'aquest punt poden quedar desenfocats. La profunditat de campXV és l'espai en profunditat captat per la càmera amb nitidesa, i permet establir relacions entre els elements situats en diferents termes. Direm que hi ha poca profunditat de camp quan un element està enfocat però els que hi ha immediatament pel davant o pel darrera no ho estan. La profunditat de camp pot tenir moltes aplicacions; per exemple, pot aïllar elements o fer que concentrem l'atenció en un element concret.

36 Fig. 39 Exemple de profunditat de camp reduïda (foto d'Adrià Puertas)

El transfocusXVI consisteix en el canvi d'enfocament en un mateix pla d'un objecte/personatge que està en primer terme a un altre objecte/personatge que està en segon terme o viceversa. La seva funció narrativa és denotar el canvi de protagonisme de l'un a l'altre sense necessitat de canviar de pla amb objecte d'indicar una alternança, un canvi de protagonisme narratiu, com per exemple en una conversa, una sorpresa, un comiat, o una nova acció.

Fig. 39 i 40 Exemple de transfocus (fotos de Jordi Vilar)

CULTURA AUDIOVISUAL Tot i que en fotografia i cinema (excepte el 3D) treballem amb imatges bidimensionals, hi podem distingir un espai en profunditat, podem localitzar un primer, un segon, un tercer terme... La composició escollida ens permet també jugar amb les relacions que poden establir els elements que estan a diferent distància: el primer terme pot jugar en contrast amb el segon o a la inversa. La profunditat de camp també ens ajudarà a crear aquest joc de significacions entre els diferents espais en profunditat de la imatge. El primer gran recurs artístic de l’enfocament selectiu és clar: destacar l’element enfocat (el motiu) davant totes les altres coses que estan desenfocades (fons). Aquest recurs és molt poderós a l’hora de fixar el centre d’interès de la fotografia.

2 BATXILLERAT

Fig. 41 Enfocament selectiu; el fons queda desenfocat per a destacar el primer terme (foto de Mariona Capdevila)

Fig. 42 Gran profunditat de camp; habitual en els paisatges (foto de Jordi Vilar)

L’enfocament selectiu no deixa de ser una aplicació d’una reduïda profunditat de camp. Per a fotografiar o filmar paisatges, en general, és preferible una gran profunditat de camp per incloure tots els detalls amb nitidesa a totes les zones de la imatge. No obstant això, per al retrat o per a captar un detall, sol ser preferible una profunditat de camp limitada perquè només allò que interessa aparegui nítid.

2. SELECCIONAR LA REALITAT

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

5 IL·LUMINACIÓ L'obtenció d'una imatge fotogràfica o videogràfica depèn de la captació que es fa de la llum d'una determinada escena. La llum és la que conforma la imatge però també la que determina l'aspecte que tindran els elements de l'escena que estem mirant. Segons les condicions de llum, veurem l'escena d'una manera o d'una altra. Diferents il·luminacions comportaran la captació d'imatges diferents d'un mateix referent. La captació d'unes condicions lumíniques o d'unes altres pot contribuir a definir unes determinades formes en la fotografia o a atorgar-li tota una sèrie de connotacions. Amb la càmera també es pot controlar la captació de la llum, fet que ens permetrà variar la percepció de la imatge. És molt important tenir presents els diferents tipus de llum solar, ja que poden produir diferents tipus d'ombres i matisos afectant a la percepció de les textures i els volums:

Fig.43, 44 i 45 Mateix pla en diferents moments del dia (fotos d'Andrea Fernández)

La llum del migdia és una llum dura, intensa i que elimina les ombres –perquè és zenital-, la qual cosa afecta negativament la percepció del volum i els matisos de la superfície dels objectes. En general no sol ser bona per a la fotografia. La llum del matí il·lumina amb tons frescos pastel i difumina normalment els detalls llunyans. La llum del capvespre il·lumina lateralment i amb tons daurats i càlids produint ombres tènues i subtils que fan ressaltar la textura dels objectes i el seu volum. Les estacions i el temps meteorològic també són factors decisius. L'important és ser conscient de la il·luminació en cada moment i el seu efecte sobre la imatge de manera que es pugui intentar contrarestar-lo (pe. amb il·luminació artificial, amb un filtre...) o simplement canviar de lloc o de punt de vista per a realitzar la presa en millors condicions. 5.1 TEXTURA En la nostra societat existeixen cada vegada més elements que utilitzen textures falses: superfícies plastificades que imiten fusta o marbre, papers pintats que imiten estucats de paret, etc. Plasmar la texturaXVII en una imatge significa atorgar-li més

38

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

realisme i la il·lusió òptica de tridimensionalitat. Saber captar la textura d’un objecte és molt important per a poder transmetre una visió real del mateix. D’altres vegades, però, interessarà dissimular la textura per a transmetre una idea menys real de l’objecte captat.

Fig. 46 Apreciem la diferència entre la textura del metall i la de la fusta (foto de Clara Rodríguez)

Fig. 47 Apreciem la textura brillant i pulida, però irregular de la pilota de golf (foto d'Elena Puigserver)

Fig. 48 La llum dura o directa ressalta les imperfeccions.

En imatge, la textura és, lògicament, una il·lusió òptica. La sensació de textura li atorga a la imatge una capacitat comunicativa extra. A través d'ella reconeixem com és la superfície dels objectes. Mitjançant la textura podem reconèixer si aquests són llisos o arrugats, suaus o aspres. En la vida real, la textura es capta amb el sentit del tacte. Si parlem d’imatges, aquesta es captarà mitjançant el punt de vista i la il·luminació adequada. La direcció de la llum més adequada per a ressaltar la textura és la que incideix sobre el motiu des d'un costat, és a dir, la il·luminació lateral. La llum lateral potencia la sensació de textura mitjançant les ombres que la rugositat del motiu projecta. Una llum lateral dura crea grans contrastos entre ombra i llum que fan destacar la textura dels objectes. Una cara mostrarà les seves arrugues i imperfeccions; una paret, els diferents materials amb què ha estat confeccionada, etc. LLUM DURA (o directa): és la llum que prové directament del sol en un dia assolellat o d’un únic punt de llum artificial com un flash o un focus. La llum dura és aquella que origina ombres en els objectes destacant-ne el volum i marcant molt bé el seu contorn. És una il·luminació amb molt "caràcter" i no resulta fàcil aplicar-la. Com més lateral sigui aquesta llum, millor ressaltarà la textura. Pel contrari, una llum plana o difusa ajuda a dissimular la textura dels objectes. A vegades resulta necessari no destacar la textura dels objectes per tal que aquests semblin més llisos. Això resulta pràcticament obligatori quan volem amagar les arrugues o les imperfeccions de la pell en plans tancats. LLUM PLANA (o difusa/indirecta): és la llum que

Fig. 49 La llum plana o difusa dissimula les imperfeccions.

2. SELECCIONAR LA REALITAT

il·lumina els objectes sense produir grans ombres ni contrastos. S’aconsegueix aquest tipus de llum quan

JORDI VILAR

Fig. 50 Una pantalla difumina la llum fent-la difusa.

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ el sol no il·lumina directament els objectes en un dia assolellat, sinó que ve “rebotada” d’un altre objecte clar (gràcies al filtratge d'una cortina, per exemple). És també la llum que il·lumina els objectes en un dia ennuvolat o la que prové d’un tipus de focus especials anomenats “softlights” o mitjançant l’ús de difusors blancs col·locats davant dels focus normals. En no tenir tant contrast, aquesta il·luminació permet treballar amb més comoditat i menys problemes tècnics. La llum difusa suavitza el contrast i redueix la sensació de textura i relleu en la imatge. Com més plana (frontal) sigui aquesta llum, més difuminarà la textura dels objectes i rebaixarà el relleu fent-los més plans.

Parlarem més extensament de la llum i de com controlar-la en el tema dedicat a la càmera i al seu funcionament. 5.2 COLOR El mateix que podem destacar de la llum ho podem dir dels colors. En fotografia i vídeo no es juga simplement amb la captació dels colors reals, sinó que es juga amb ells a l'hora de seleccionar l'enquadrament per a provocar certes sensacions o evocar aspectes simbòlics. Per tal de ressaltar el motiu és convenient buscar un contrast de to i/o color entre el motiu i el fons. També és convenient simplificar la composició, buscar fons uniformes i pocs colors molt marcats a la imatge; evitar els fons plens de detalls que puguin distreure l'atenció. En general, és més impactant una imatge amb pocs elements i pocs colors molt contrastats que una altra amb molts elements entre els quals no en destaca cap sobre la resta. La saturació de color evoca intensitat i els tons suaus, tranquil·litat. La quantitat de colors i la seva gamma afecta també la percepció de l'espectador i les sensacions que se’n poden evocar. Finalment, la fotografia en blanc i negre Fig. 51, 52 i 53 Exemples de contrast i saturació és també molt impactant i ajuda a ressaltar millor (fotos de Dagmar Jiménez) els contrasts i les variacions tonals (per exemple, de la pell). Per altra banda, la manca de color evita que aquest distregui d'altres recursos expressius com la forma, la textura, l'expressió d'una cara...

40

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

PRÀCTICA CREACIÓ D’IMATGES Per a posar en pràctica el que ja coneixeu, haureu de realitzar de manera individual 30 fotografies: ENQUADRAMENT 1. PLA DE DETALL

COMPOSICIÓ 1.

2. P. PRIMER PLA 3. PRIMER PLA

2.

4. PLA MIG CURT 5. PLA MIG LLARG 6. PLA AMERICÀ 7. PLA SENCER 8. PLA CONJUNT

3.

ANGULACIÓ

LÍNIES DOMINANTS

1. A. MIG FRONTAL

CORVES

2. A. MIG 3/4

LÍNIES DOMINANTS DIAGONALS AMB

3. A. MIG LATERAL 4. ANGLE PICAT

PUNT FUGA

5. A. CONTRAPICAT

ELEMENT EN

6. ANGLE ZENITAL

MOVIMENT I PES

7. ANGLE NADIR

VISUAL A LA DRETA

8. ANGLE ABERRANT

9. PLA GENERAL

4. C. CLÀSSICA

10. G. PLA GENERAL

5. C. REGLA TERÇOS

9. PRESA A RAN

IL·LUMINACIÓ 1.

LLUM ARTIFICIAL DIFUSA

2.

LLUM ARTIFICIAL DIRECTA

3.

LLUM NATURAL DIFUSA

4.

LLUM NATURAL DIRECTA

5.

TEXTURA EVIDENT

6.

CONTRAST COLOR

Cada fotografia estarà numerada i portarà un títol amb el nom del motiu fotografiat, el lloc i la data. Es valorarà la creativitat i la qualitat de la il·luminació en l’execució de totes les imatges.

2. SELECCIONAR LA REALITAT

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

VOCABULARI I

ENQUADRAMENT. És la forma en la qual s'ordenen els objectes vistos, dins del que efectivament queda en un quadre. II

CAMP. Espai vist per la càmera i limitat per l’enquadrament. Varia, lògicament, segons les dimensions del pla: com més gran és aquest, més gran és el camp visual. III

FORA DE CAMP. Espai i elements que queden fora del camp visual de la càmera. És allò que hi ha més enllà del marc de la imatge, que no veiem però que suposem i imaginem. En moltes imatges el fora de camp no té cap importància però en d'altres es fa molt present: el que veiem també ve determinat per allò que no podem veure. IV

PLA. El pla, determinat per l'enquadrament, fa referència a l'apropament que fa la càmera a un determinat element i, per tant, a l'aparició dins de la imatge de més o menys tros d'aquest element o elements. Els plans s'han ordenat a partir d'una categorització que pren com a mesura la figura humana i assenyala la porció que d'aquesta apareix a la imatge segons el seu allunyament o apropament. • Pla general: Enquadrament on l’espai és més important que els personatges. • Gran pla general: L’espai és més important que els personatges i aquests són imperceptibles o inexistents. • Pla conjunt: Els personatges s’equilibren amb el fons: ni el fons ni els personatges són preeminents, sinó que queden igualats, formant un conjunt. • Pla sencer: Presenta els personatges principals des dels peus fins al cap. • Pla americà o tres quarts: Presenta els personatges principals tallats a l’altura dels genolls. • Pla mig (curt o llarg): Presenta els personatges tallats per damunt dels genolls, més o menys a l’altura de la cintura (llarg) o del pit (curt). • Primer pla: Enquadrament des del pit o les espatlles fins al cap. • Primeríssim primer pla (o Gran primer pla): Enquadrament parcial del rostre, generalment des del front fins a la barbeta, tot i que encara pot ser més curt. • Pla detall: Enquadrament precís d’algun objecte o part del cos. V

COMPOSICIÓ. És l'organització de tots els elements visuals a l'interior de l'enquadrament. Composar és l’art de situar els elements d’una imatge de tal forma que l’atenció de l’espectador recaigui en el punt que ens interessa (motiu d’interès). VI

DESENQUADRAMENT. Efecte que es produeix quan la imatge queda descentrada i només n’apareix una part. VII

PUNT DE FUGA. En un sistema de projecció cònica, és l’indret geomètric en el qual les projeccions de les rectes paral·leles a una direcció determinada en l’espai, no paral·leles al pla de projecció, convergeixen. És un punt impropi, situat a l’infinit. Existeixen tants punts de fuga com direccions en l’espai. VIII

COMPOSICIÓ CLÀSSICA. Consisteix en emplaçar el motiu d’interès al centre de la imatge. Aquest s’ha de situar entre els quatre punts imaginaris resultat de traçar dues línies paral·leles horitzontals i dues de verticals equidistants entre elles. Aquest tipus de composició és la pròpia dels retrats. Aporta ordre, equilibri i harmonia. IX

REGLA DELS TERÇOS. La regla dels terços divideix una imatge en nou parts iguals utilitzant dues línies imaginàries paral·leles i equiespaiades de forma horitzontal i dues més de forma vertical, i recomana utilitzar els punts d'intersecció d'aquestes línies per distribuir els objectes de l'escena.

42

CULTURA AUDIOVISUAL

X

2 BATXILLERAT

AIRE. Espai de la imatge que queda buit d’elements.

XI

PES VISUAL. El centre d’atenció d’una imatge és on es dirigeix la nostra mirada, i ho fa allà perquè és on hi ha l’element que crida més l’atenció, que té més pes visual. Qualsevol figura concreta o abstracta té un valor de pes, que ve donat per: la seva posició dins del marc (com més s’allunya del centre, més augmenta el pes), la seva mida, el seu color (els colors càlids i foscos pesen més que els freds) i la seva configuració o textura (les taques de color o figures geomètriques amb textura compacta i densa pesaran més que altres formes). XII

ANGULACIÓ (o PUNT DE VISTA). L'angulació fa referència a la diferència entre el nivell en què es troba la càmera a l'hora de la presa i el de l'element que es fotografia o s'enregistra. Així s'han determinat les angulacions: • Angle normal o neutre: L'eix de la càmera és perpendicular als elements. • Angle picat: la càmera es troba per damunt de l'element (també s'anomena angle de presa alt). Rep el nom d’angle zenital o picat absolut quan s’enfoca verticalment cap a baix. Els personatges semblen empetitits, com indefensos. S’usa per accentuar el dramatisme i amb finalitat descriptiva. • Angle contrapicat: la càmera enregistra un element des de baix, des d'un nivell inferior (també s'anomena angle de presa baix). S’anomena angle nadir, el contrapicat absolut, el punt de vista està totalment a sota del personatge. Posició que realça el personatge o l’objecte i tendeix a magnificar-lo. • Angle inclinat o aberrant: es produeix quan s’inclina la càmera en diagonal i es perd l’horitzontalitat. Es considera un angle aberrant. Pot produir sensació d’intranquil·litat i d’inseguretat en les espectadores i els espectadors. XIII

ENFOCAMENT. Operació que consisteix en seleccionar l’element o elements que apareixeran nítids dins de l’enquadrament. Dependrà de la col·locació de l’objectiu i vindrà determinat per la profunditat de camp. XIV

DESENFOCAMENT. Falta de nitidesa o definició de la imatge que es produeix per defectes d’enfocament. De vegades es realitza voluntàriament per tal de crear un efecte estètic o dramàtic, o senzillament per a seleccionar el motiu d’interès. XV

PROFUNDITAT DE CAMP. Espai existent entre el primer i l’últim terme que queden enfocats en un mateix enquadrament; és a dir, espai que queda determinat pel camp visual on la imatge roman nítida. XVI

TRANSFOCUS. Consisteix en el canvi d'enfocament en un mateix pla d'un objecte/personatge que està en primer terme a un altre objecte/personatge que està en segon terme o viceversa. La seva funció narrativa és denotar el canvi de protagonisme de l'un a l'altre sense necessitat de canviar de pla amb objecte d'indicar una alternança, un canvi de protagonisme narratiu, com per exemple en una conversa, una sorpresa, un comiat, o una nova acció. XVII

TEXTURA. És l'estructura de la capa superficial d'un material. Una imatge amb una la textura molt ressaltada, confereix realisme a l’objecte perquè estimula el nostre sentit del tacte. La textura, juntament amb el to i la forma, transformen els motius plans en imatges amb forta sensació tridimensional. Entre tots els factors que poden ressaltar la textura, el més important és, amb molta diferència, la il·luminació.

2. SELECCIONAR LA REALITAT

CARACTERÍSTIQUES DE LA IMATGE RECURSOS EXPRESSIUS DE LA IMATGE FUNCIONS DE LA IMATGE CODIFICACIÓ VISUAL INTERACCIÓ VERBOICÒNICA LECTURA D’IMATGES

EL LLENGUATGE VISUAL CULTURA AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

CULTURA AUDIOVISUAL

1 CARACTERÍSTIQUES DE LA IMATGE La imatge fa referència a quelcom, representa alguna cosa, és imatge d’alguna cosa. Les imatges actuen com a signes de quelcom aliè. L’escultura és una imatge del model, la fotografia és una imatge del paisatge, el prospecte publicitari mostra imatges del producte que anuncia... La relació entre imatge i realitat està tan mecanitzada, tan assimilada per nosaltres, que sovint ens sentim davant d’una realitat, més que no pas davant de la seva imatge, una confusió que, segons com, pot ser perillosa. Existeix una sèrie de característiques que, en major o menor mesura, posseeixen totes les imatges. Les propietats concretes d’una imatge dependran del grau de concreció que en ella tinguin les següents característiques: 1.1 DENOTACIÓ - CONNOTACIÓ

Fig. 1 Denotació: A simple vista observem un edifici destruït i uns nens a fora. Connotació: A partir dels nostres coneixements previs sabem que la fotografia fou presa fa anys, per la roba que vesteixen els nens; que en aquell indret hi hagué una batalla, per les marques a la façana; etc. Tot plegat pot ens pot suggerir el drama de la guerra i la desolació dels seus efectes.

2 BATXILLERAT

["La denotació és allò que literalment ens mostra una imatge, és allò que rebem immediatament. La denotació està conformada per tots els elements observables: des de la més petita unitat d'anàlisi com és el punt o la línia..., fins als objectes de distint volum i material que s'hi troben. Umberto Eco diu que hem d'entendre per denotació la referència immediata que un terme provoca en el destinatari del missatge en una cultura determinada. La denotació és el nivell objectivable de la imatge. Quan parlem del nivell denotatiu ajustem la nostra anàlisi a la literalitat d'allò representat, d'allò que hi ha en aquesta. En una lectura denotativa de la imatge enumerem i descrivim allò que apareix representat, sense incorporar-hi valoracions personals que no s'hi troben. La connotació no ens és mostrada, no és observable directament ni tampoc és igual per a tots els receptors. La connotació està estretament lligada a un nivell subjectiu de lectura. Hi ha imatges que poden tenir aproximadament un sentit semblant per a aquells que les descodifiquen, però d'altres de caràcter molt obert ofereixen interpretacions dissímiles entre els seus destinataris. Per a Umberto Eco la connotació és la suma de totes les unitats culturals que el significant pot evocar institucionalment a la ment del destinatari. Una persona atorga a un missatge un valor connotatiu determinat, en funció de la seva pròpia ideologia.”

La descodificació d’una imatge es duu a terme des del nostre univers mental, on conscient o inconscientment, conservem un gran nombre de relacions emocionals entre escenes i sentiments, entre visions i emocions. Així neix el suggerent, les connotacions, molt relacionades amb el món interior de cada persona, fet que provoca múltiples matisos i divergències interpretatives. La connotacióI comporta l’associació de la imatge amb determinats sentiments. La lectura connotativa d’una imatge dependrà del món interior de cada espectador, de les seves experiències, coneixements i emocions. Hi podrà haver tantes lectures

3. EL LLENGUATGE VISUAL

]

VV.AA. LA IMAGEN. UNED. 1992

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

connotatives com espectadors. Una mateixa imatge pot suggerir diferents idees o emocions a diferents persones. Pel contrari, la denotacióII és el significat objectiu d'un mot o expressió (en llengua) i de cada element dins d’una imatge (en l’àmbit visual). Així, la interpretació denotativa d’una imatge dependrà de la capacitat de cada espectador de reconèixer la realitat. La lectura denotativa d’una imatge serà igual per a tots els seus espectadors. Si hi ha un arbre, hi veurem un arbre; si hi ha dos nens, hi veurem dos nens; si la imatge és en blanc i negre, no podrem dir que hi ha colors càlids. 1.2 ICONICITAT - ABSTRACCIÓ La iconicitatIII es refereix a la semblança de la imatge amb la realitat exterior. La iconicitat és la capacitat que posseeix la representació de quelcom per a produir en nosaltres un efecte visual similar al que ens produiria la realitat representada. Com més semblant sigui l’efecte, més icònica serà la representació. L’abstraccióIV suposa que la imatge no manté semblança amb una realitat concreta, pot ser un producte de la fantasia (imatges surrealistes) o relacions arbitràries (senyal de tràfic: prohibit el

Fig. 2 Imatge icònica; representa un home i una dona.

pas). En alguns casos la representació no existeix i la imatge es converteix en realitat autònoma (pintura abstracta). El grau d’iconicitat o abstracció dependrà del valor d’identitat d’allò representat respecte a la realitat. Una imatge serà purament icònica quan mostri un fragment de la realitat tal com pugui aparèixer davant la nostra visió normal. Iconicitat vindria a Fig. 3 Imatge abstracta; no representa cap element de la ser sinònim de realitat. Pel contrari, una imatge serà més realitat. abstracta com més allunyada sigui aquesta de qualsevol referent de la realitat, ja sigui alterada per un punt de vista o una òptica diferent a la de la nostra visió natural, o distorsionada en la forma, per la fragmentació, el color, la perspectiva… 1.3 SENZILLESA - COMPLEXITAT La senzillesa o complexitat d’una imatge depèn de l’estructura de l’objecte, la quantitat d’elements que conté, la manera en què es plantegen les relacions entre ells (quantitat i tipus de relacions entre elements) i la comprensibilitat de la significació de les relacions establertes. Des del punt de vista de la percepció visual, la inclusió de més de 4 elements que difereixen en color, forma i textura no permet observar la imatge d’una sola mirada, i diem, aleshores, que és una imatge perceptualment complexa.

46

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT Però, a més, si els elements que apareixen tenen relació semàntica (de significat), la complexitat de la imatge augmenta semànticament. Podem trobar imatges perceptualment senzilles, que siguin semànticament complexes (Fig. 5). Fig. 4 Anunci de l'ACB. Imatge perceptualment complexa. Fig. 5 Anunci de durex. Imatge perceptualment senzilla, però semànticament complexa.

1.4 MONOSÈMIA - POLISÈMIA Les imatges polisèmiques són les que fan possibles diferents interpretacions. En la recepció dels missatges el públic està influït per un context personal i social que matisa el significat original, provocant l’aparició de diferents sentits per a idèntiques imatges. La interpretació serà homogènia en grans sectors amb bases culturals comunes, en similars condicions espacials i temporals. La polisèmia de les imatges neix de les connotacions que provoquen les relacions entre els diferents elements de la imatge, de la interpretació, de la interpretació de les figures en els seus contextos, de la interacció entre les formes i els significats.

Fig. 6 Imatge monosèmica; no pretén significar res més enllà del que representa, unes flors (foto Jordi Vilar)

Fig. 7 Imatge polisèmica; aquest anunci de Benetton presenta múltiples significats en relació als sentiments i creences dels receptors.

La polisèmia icònica és calculada i programada pels creadors d’imatges per entrar en connexió amb els sentiments, creences i tendències arrelades en el públic a qui va destinat el missatge. Es contempla un missatge i la resposta al mateix és directament proporcional a la capacitat d’aquest per ajustar les seves propostes a la satisfacció aparent de les necessitats humanes bàsiques. Aquesta satisfacció es produeix a través de la identificació dels espectadors o receptors amb els protagonistes dels missatges.

1.5 ESTEREOTIP (redundància) – ORIGINALITAT La massificació de la comunicació per imatges produeix la repetició d’esquemes, la propagació de l’estereotipV, la insistència en estímuls coneguts i redundants de manera que ja no ens criden l’atenció. 3. EL LLENGUATGE VISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

Algunes imatges ens sorprenen perquè són originals, tenen un toc diferent (innovació) en allò que representen o en la forma gràfica de representar-ho, en el tema o en la composició de la imatge. Una imatge pot ser considerada original quan és capaç de transmetre un missatge més o menys complex a través de mecanismes perfectament recognosciFig. 8 Imatge original; aquest anunci d'Absolut trenca amb els típics anuncis de begudes alcohòliques.

Fig. 9 Imatge redundant; aquest anunci de perfums utilitza l'estereotip de la dona atractiva.

bles, però instaurant nous paràmetres, o modificant els anteriors.

RECORDA 48

Totes les imatges posseeixen, en major o menor mesura, una sèrie de característiques: DENOTACIÓ – CONNOTACIÓ ICONICITAT – ABSTRACCIÓ SENZILLESA – COMPLEXITAT MONOSÈMIA – POLISÈMIA ESTEREOTIP (REDUNDÀNCIA) - ORIGINALITAT

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

2 RECURSOS EXPRESSIUS DE LA IMATGE Es poden adoptar els recursos expressius de la llengua en la composició de la imatge, fet que provocarà un impacte més gran i cridarà més l’atenció en els receptors. LA COMPARACIÓ La comparació consisteix en exposar dos elements per tal que puguin establir-se semblances i diferències entre les seves qualitats. LA PERSONIFICACIÓ Consisteix en donar als objectes qualitats humanes, trets propis de les persones. Els publicistes utilitzen aquest recurs per a "humanitzar" el producte. LA METÀFORA Consisteix en substituir allò que es vol mostrar per una altra cosa amb la que guarda alguna relació. Ex.: S’anuncia una confitura substituint el pot per la fruita de la que procedeix aquesta confitura. LA HIPÈRBOLE Consisteix en utilitzar una exageració per a destacar l’expressió. LA SINÈCDOQUE Es tracta de mostrar un objecte presentant-ne només una part (la part amb més valor iconogràfic) de manera que el receptor pugui imaginar el que falta. També a la inversa, s’anomena un tot per a referir-se a una de les seves parts. Ex.: Es presenta la imatge d’un avió per a referir-se a la gasolina.

Fig. 10 Anunci de Clorets; el peix que substitueix la llengua és una metàfora del mal alè.

3. EL LLENGUATGE VISUAL

Fig. 11 Anunci de CAT; les dimensions de la bota són una hipèrbole (exageració).

Fig. 12 Anunci de Volkswagen; s'utilitza una part (roda) per a representar la totalitat (cotxe) -sinècdoque-.

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

3 FUNCIONS DE LA IMATGE Podem distingir quatre funcions fonamentals de la comunicació per imatges: la informativa (mostrar una realitat: es capta un tros de vida per a poder evocar-lo o mostrar-lo), l’expressiva, la poètica i la suggestiva. Aquestes són les funcions bàsiques, però no pas les úniques. Comunicar a través d’imatges implica donar un cert èmfasi a algunes d’aquestes funcions, és a dir, en la comunicació mai es dóna una sola funció, sempre hi intervenen vàries funcions a l’hora, tot i que dins de l’acte comunicatiu, una d’elles acaba sent la dominant. 3.1 FUNCIÓ INFORMATIVA O REFERENCIAL Aquesta funció està en la base de tota comunicació, però té especial rellevància en el periodisme i el documentalisme.

Fig. 13 Desembarcament de Normandia, 1945 (foto de Robert Cappa)

Fig. 14 Concert per la llibertat, 2013 (Ara.cat)

És la funció del llenguatge orientada al context. Al ser el context tot allò extra comunicatiu, la funció informativa o referencial tracta només successos reals i comprovables, ja que no són opinions ni coses subjectives. Es tracta d’una sèrie d’elements verificables; en altres paraules, els fets que es descriuen en un determinat moment. Aquesta funció, cal remarcar-ho, està present en tots els actes comunicatius; es dóna quan el missatge que es transmet pot ser comprovat, perquè clarament reconeixem la relació que s’estableix entre el missatge i l’objecte, el referent, allò fotografiat o captat en vídeo. En principi, aquesta funció remet al sentit denotatiu dels objectes, és a dir, facilita la descripció del món des d’un punt de vista imparcial, objectiu.

3.2 FUNCIÓ EMOTIVA O EXPRESSIVA És la funció orientada a l’autor de la imatge, la trobem en imatges que transmeten els sentiments de l’autor/a; la seva manera personal de veure el món i la vida, les seves pors i les seves fantasies, el seu estat emocional... Poden ser intencionades si l’autor/a pretén expressar quelcom davant d’allò sobre el que està informant o no intencionades si aconsegueix transmetre emocions sense haver-s’ho proposat. Aquesta funció remet al sentit connotatiu dels objectes, descriu el món des d’un punt de vista subjectiu.

50

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

Fig.15, 16 (foto de Dorothea Lange, 1930) i 17 Aquestes imatges transmeten diferents emocions: alegria, tristesa, tendresa.

3.3 FUNCIÓ POÈTICA O ESTÈTICA La funció poètica o estètica està centrada en la imatge mateixa. És la funció orientada a la forma. Interessa en aquestes imatges la utilització dels elements del llenguatge visual i plàstic i valors expressius aconseguits en la composició. L’objectiu és impactar l’espectador, cridar-li l’atenció i provocar-li una impressió estètica; és la funció natural de les obres d’art. També és una funció constant en el llenguatge publicitari, juntament amb la funció exhortativa o suggestiva que comentarem tot seguit. En aquest sentit, tots els fotomuntatges criden l’atenció en quant la lògica de la seva construcció, i són característics d’una comunicació centrada en la imatge mateixa. Fig. 18 Fotomuntatge impactant per a una campanya contra la violencia verbal de gènere. També hi trobem la funció suggestiva.

3.4 FUNCIÓ SUGGESTIVA O EXHORTATIVA Aquesta funció va dirigida a convèncer l’espectador perquè faci una cosa determinada: consumir un producte, obeir una indicació, compartir una idea política, desenvolupar una actitud cívica... És la funció dominant en les imatges publicitàries. Si els missatges publicitaris s’ajustessin al seu propòsit teòric d’informar els consumidors per a orientar la seva llibertat d’elecció, cada anunci tractaria de presentar, Fig. 19 Rètol del dissenyador i artista nordamericà de la forma més clara possible, dades precises i OBEY per a la campanya presidencial d’Obama. concretes de les característiques del producte promocionat (materials amb els que està construït, ingredients, pes, usos reals...), tanmateix, en la majoria de casos no es parla de res d’això. No és la història del producte sinó una història en què el producte apareix en relació als protagonistes.

3. EL LLENGUATGE VISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

La funció suggestiva de la imatge és la més interessada: pretén obtenir quelcom de nosaltres, no pas donar-nos-ho. La imatge publicitària i la propagandística ens mouen a comprar un producte o a que ens adscrivim a una actitud o una idea. És una funció proselitista que tracta de guanyar adeptes o vendre’ns quelcom.

[Los intentos más representativos de nuestro siglo en materia de persuasión subliminal, se realizaron usando como vehículo la imagen en movimiento. El procedimiento consistía en intercalar una imagen inducida cada segundo de proyección. Siguiendo este sistema, cada veinticuatro fotogramas se insertaba otro, con una significación ajena al filme proyectado, conteniendo un mensaje verbal o icónico dirigido al inconsciente del espectador. (…). La velocidad de inserción, fue muy variable, aunque en ningún caso el ojo humano lograba percibir el mensaje, que a veces se concretaba en un simple símbolo, tal como ocurrió con la utilización subliminal de la cruz gamada en la Alemania nazi.

Les imatges subliminalsVI són aquelles que, tot i no sent aparentment captades per l’individu, arriben fins al seu cervell i s’hi registren de forma inconscient, impossibilitant un filtratge crític. Les tècniques subliminals (Fig. 21 i 22) intenten influir en les decisions dels consumidors sense que aquests siguin capaços de percebre cap tipus de manipulació subjacent en el missatge que es sotmet a la seva consideració. Es tracta d’un procés sensorial que es desenvolupa sota l’ombra de la percepció humana.

MANUEL ALONSO Y LUIS MATILLA. IMÁGENES EN ACCIÓN. AKAL.]

52

Fig. 20 Fotomuntatge publicitari de l'aigua Perrier.

Fig. 21 i 22 Fotomuntatges publicitaris de Heineken i Mangos Amélie. Totes dues imatges utilitzen tècniques subliminals.

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

PRÀCTICA 1 CREACIÓ D’IMATGES Per a posar en pràctica el que ja coneixeu, haureu de realitzar de manera individual 5 fotografies: FUNCIONS Una imatge amb funció informativa Una imatge amb funció expressiva-emotiva Una imatge amb funció poètica Una imatge amb funció suggestiva RECURSOS EXPRESSIUS Una imatge on s’utilitzi almenys un recurs expressiu (metàfora, hipèrbole...) Cada fotografia estarà numerada i portarà un títol, el lloc i la data. Es valorarà la creativitat i la qualitat de la il·luminació en l’execució de totes les imatges.

3. EL LLENGUATGE VISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

4 CODIFICACIÓ VISUAL En la nostra cultura associem automàticament la visió d’un fet amb la seva existència, identifiquem la imatge amb la realitat. Tanmateix, les imatges sempre són signes de quelcom aliè que incorporen diversos codis comunicatius: uns de generals, com la gestualitat; altres específics, com el codi gràfic o el de relació compositiva entre els elements que conformen la imatge. Per a llegir de forma comprensiva i crítica les imatges és necessari conèixer aquests codis. Les imatges comuniquen de forma global i per la via emotiva. Per això, sovint, es produeixen a través d’elles comunicacions inadvertides, es transmeten emocions, sentiments, valors, etc. que el receptor assumeix de manera inconscient. Aquest poder de la imatge és conegut i utilitzat pels publicistes i altres comunicadors de la societat de masses. Per a llegir críticament les imatges és important tenir en compte els aspectes relacionats amb el sentit de la percepció i els diferents codis comunicatius que interactuen en les imatges. Les característiques de la imatge (iconicitat, senzillesa, monosèmia, connotació, originalitat) poden utilitzar-se per a reforçar intencionadament el sentit d’un missatge icònic en el moment de crear-lo. Els factors de codificació s’han de tenir en compte en el moment de planificar la creació de missatges per no introduir continguts o suggeriments inadvertits o no desitjats. També han de ser tinguts en compte a l’hora d’enfrontar-se amb els missatges creats per altres (lectura d’imatges). La imatge està construïda per un autor que, amb l’ajuda de determinats instruments, estableix vincles entre la identitat visual de la seva creació (imatge) i allò que aquesta presenta per als que la contemplem. Les imatges actuen com a representacions codificades de realitats externes a elles, transmetent dades i suggeriments. Les imatges incorporen codis comunicatius generals, que existeixen en la nostra interacció directa amb l’entorn (gestualitat, simbologia), i codis específics (gràfics, relació compositiva). Els codis són d’origen cultural, la qual cosa implica que la seva acció provoca diferents efectes segons l’època o el lloc. La percepció té en compte una jerarquització figura – fons per la que es distingeix un tema protagonista en un entorn. Quan tema i entorn adquireixen valoracions equiparables, el nostre sistema perceptiu dubta de l’elecció, donant-nos sentits alternatius per a la mateixa representació. Els elements verticals, horitzontals, petits i regulars solen identificar-se amb el tema protagonista, mentre que els elements oblics, grans i irregulars tendeixen a ser percebuts com a entorn, com a fons.

54

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

4.1 CODI ESPACIAL Quan es fa una fotografia o es pinta un quadre, es plasma una parcel·la (no tot) del que es pot veure. Caldrà escollir l’amplitud del camp de treball i el punt de vista des del qual es contempla (a dalt, a baix, dreta, esquerra...). És el que anomenem enquadrament i dóna una idea de la nostra posició física. La posició de l’observador és fonamental en la creació de sentit d’algunes imatges que provoquen la complicitat entre l’observador i el personatge, facilitant-ne la identificació. Una mateixa realitat pot quedar plasmada des d’infinits enquadraments físicament accessibles i l’autor només ens transmet la visió des d’un d’ells, per la qual cosa es transmet una imatge més o menys objectiva o distorsionada de la realitat.

Fig. 23 i 24 Imatges publicitàries de Perrier i Sculpture. Ambdues utilitzen angulacions impactants per aconseguir un efecte determinat.

Com més petit sigui l’espai seleccionat més probabilitats hi haurà de transmetre una idea diferent a la realitat (manca de contextualització).

Les preses frontals presenten la realitat més objectiva i realista, mentre que els punts de vista picats i contrapicats la distorsionen, establint així les relacions d’objectivitat / distorsió o realisme / engany. 4.2 CODI GESTUAL Al analitzar una imatge és important aturar-nos en la sensació que ens produeix l’actitud i la gestualitat de les figures que hi apareixen. Els gestos tenen una significació clara i directa en la comunicació humana. Poden expressar diverses actituds, intencions i estats d’ànim (quietud, Fig. 25 i 26 Aquests anuncis de Nike i Dior utilitzen la gestualitat facial com nerviosisme, alegria, tristesa, a principal motiu expressiu reforçat, alhora, per altres aspectes com els colors. turment, serenitat, autoritarisme, benevolència...). La seva importància dins de la creació de missatges (imatge fixa) rau en què el seu protagonisme pot resultar potenciat al independitzar un gest o una expressió dels que l’envoltaven quan es produí. La gestualitat és utilitzada al màxim en l’elaboració d’historietes i caricatures. Fins al punt que també els objectes posseeixen la seva gestualitat, oferint a través de la seva posició sensació de rigidesa, abandonament, quietud... La publicitat articula els seus missatges reforçant els aspectes gestuals.

3. EL LLENGUATGE VISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

4.3 CODI ESCENOGRÀFIC Els protagonistes principals de les imatges estan envoltats d’una sèrie d’elements afegits que ambienten i adjectiven la seva presència. El vestuari, maquillatge, complements, ambient on estan situats... Tot plegat ens aporta dades sobre la seva personalitat, els seus gustos, les seves circumstàncies temporals, espacials i de relació social. Fig. 27 Aquest anunci de Louis Vuitton utilitza una escenografia molt cuidada per a presentar el seu producte.

A l’hora de construir missatges, l’escenografia és un instrument per a la creació de matisos significatius. També pot col·laborar en la presentació deformada de la realitat. Es poden presentar les coses molt més boniques del que es poden veure en la realitat (verdures fresques, fruites perfectes, cuines enormes, noies guapíssimes...). 4.4 CODI LUMÍNIC Les possibilitats de variar la quantitat i el tipus de llum d’una imatge són enormes (lluminositat de l’objecte, llum natural, il·luminació artificial, filtres, temps d’exposició i obertura del diafragma, sensibilitat de la pel·lícula...) i repercuteixen en el significat i la bellesa de la imatge. La llum directa produeix ombres més fortes que la llum indirecta. Fig. 28 Aquesta imatge juga amb les siluetes resultat de la llum posterior i el seu reflex en la sorra mullada.

Fig. 29 Nicole Kidman ha estat fotografiada amb una llum lateral i zenital molt ben repartida que dissimula les imperfeccions de la pell i ressalta els volums justos.

També es pot jugar amb la posició des de la que s’il·lumina l’objecte. Cada opció repercuteix d’una manera diferent: la LLUM FRONTAL aixafa les figures contra el fons i els dóna un aspecte irreal; la LLUM POSTERIOR permet separar les figures del fons i afegeix tridimensionalitat; la LLUM LATERAL i la LLUM ZENITAL (la que es dirigeix de dalt cap a baix) accentuen els volums i el relleu, però si la llum no és equilibrada accentua els contrastos deformants; i la LLUM DE BAIX A DALT pot produir deformacions inquietants. Els efectes d’inquietud o de terror sempre van acompanyats d’una il·luminació especial que està intencionadament desequilibrada per a subratllar l’angoixa.

4.5 CODI CROMÀTIC Pot semblar sorprenent la influència que exerceix el color en l’observador, no només quan es troba davant d’una imatge sinó en qualsevol espai o ambient acolorit. Tot

56

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

professional que utilitzi el color com una de les seves eines de treball, sap que el seu ús adequat és un element decisiu per a aconseguir l’objectiu desitjat. Tot i que les preferències per un color o altre són purament subjectives, totes les investigacions sobre els efectes dels colors han demostrat que aquests són coincidents en la majoria dels individus i estan determinats per reaccions inconscients i també per diverses associacions vinculades amb la natura. Tampoc podem oblidar el simbolisme dels colors que ve donat per segles d’herència cultural. A continuació, veurem les connotacions simbòliques i psicològiques dels tres colors primaris i del groc, no menys important: Les múltiples connotacions del VERMELL comencen amb la seva associació més immediata: la sang, que evoca des de l’amor fins a la luxúria, des de l’alegria fins al crim, l’agressivitat, el risc. El vermell és color per excel·lència d’un cotxe esportiu, un senyal de perill serà vermell. És el color de la vida i la passió. Fig. 30 El vermell és provocador i pasional.

La llum vermella té el seu pla focal darrere la retina, per la qual cosa el cristal·lí ha d’incrementar la seva curvatura per a enfocar-lo. És per això que el vermell és un color que sembla que vingui cap a nosaltres, que avança, és a dir, sortint.

Fig. 31 Nombroses marques utilitzen el vermell per a cridar l'atenció.

El vermell atrau l’atenció i desbanca a tots els altres colors circumdants. Ressalta els perfils i atrau la mirada. La seva utilització en les marques dels productes de consum és molt eficaç, ja que “avança” cap al comprador. No serà aconsellable, en canvi, utilitzar-lo en productes que hagin de suggerir calma.

El VERD està situat al centre de l’espectre cromàtic i, per tant, és un color ambivalent que tant simbolitza la vida com evoca el verí i l’enveja. Per a l’ull humà el verd és el color més reposat, doncs el cristal·lí enfoca la seva longitud d’ona quasi exactament sobre la retina. Això explica la seva vinculació amb l’estabilitat i la seguretat; quan el semàfor està en verd, podem creuar amb tranquil·litat. Fig. 32 Heineken utilitza el seu color corporatiu per una campanya publicitària que relaciona la cervesa amb la tranquil·litat i l’optimisme.

Però, tal com assenyalàvem, el verd també té un “costat fosc”. El cos humà mai es posa de color verd a no ser per una malaltia greu, un enverinament o per la mort. Els escassos verds que el cos genera provoquen malestar i fàstic.

3. EL LLENGUATGE VISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

El BLAU és un color entrant, produeix la il·lusió òptica de retrocedir, tant si s’utilitza com a color de fons com si s’aplica a objectes. Augmenta la sensació de profunditat i és, per tant, el preferit per a ser utilitzat com a fons en decorats televisius (perspectiva aèriaVII). Tradicionalment se’l relaciona amb la confiança, la seguretat, l’harmonia, l’afecte i la fidelitat. Però és fred, tranquil i ordenat, d’aquí provenen les seves connotacions negatives, que es relacionen amb la tristesa o la depressió, efecte

Fig. 33 "Mendicants vora el mar". Pablo Picasso, 1903

clarament observable en l’època blava de Picasso (Fig. 33). Suggereix neteja i representa l’aigua, per la qual cosa s’utilitza sovint en envasos de productes de neteja, cosmètics i perfums (Fig. 34). També està demostrat que un ambient blau provoca un efecte calmant i fins i tot rebaixa la pressió sanguínia, per la qual cosa resulta recomanable per als dormitoris o qualsevol espai destinat al descans. Fig. 34 Anunci d'un perfum de Guy Laroche. El blau suggereix fresor.

El GROC és sempre un color clar, lluminós. És el color del sol, font d’energia i vida, i de l’or, patró de riquesa. Les propietats del groc varien en funció de la seva saturacióVIII i brillantorIX. Un groc suau i càlid propicia la concentració. En canvi, Kandinsky el definí com un color que impressiona a primera vista, i es pot convertir en molest si l’observem molta estona. El groc és el més reflectant de tots els colors i sembla que irradiï cap enfora, que avanci, en contrast amb el blau o el gris, que semblen retrocedir. És l’únic color que es torna més clar com més saturat estigui, mentre que els altres colors s’enfosqueixen amb la saturació. Els publicistes el valoren perquè la seva gran lluminositat fa que els objectes es vegin més grans, en relació a altres colors. Tanmateix, les marques que presenten un logo de color groc, no arriben al 10%.

Fig. 35 Malgrat l'efecte òptic que produeix el groc, no hi ha moltes marques que l'utilitzin.

Malgrat tot, la consideració del groc és diferent a Orient i a Occident per raons culturals. Per al cristianisme és el color de l’enveja, la traïció i la covardia, s’identifica amb Judes; mentre que en la tradició xinesa o budista, el groc és un color sagrat.

58

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

4.6 CODI SIMBÒLIC Quan la representació visual d’una persona o una cosa és entesa com la representació de quelcom més ampli que la cosa o persona concretes (organitzacions, idees, conceptes...), estem davant d’un procés comunicatiu de caràcter simbòlic. Per a què una imatge determinada simbolitzi alguna cosa tan sols és necessari que admetem aquest significat (la creu com a símbol religiós, els símbols dels bancs, logotips d’empreses, determinats personatges: símbols de joventut, elegància...).

Fig. 36 Publicitat gràfica de Càritas en què s'utilitza un simbolisme.

Les relacions entre els símbols i allò que simbolitzen poden establir-se per la existència d’analogies (calavera/mort) o d’implicacions causa-efecte, o per simples convencions lliurement pactades (colom/pau). Tota comunicació simbòlica implica un procés d’abstracció, ja que treballem amb conceptes, amb realitats immaterials. Es poden establir relacions entre els símbols. Els símbols són instruments per al disseny d’un missatge concret.

4.7 CODIS GRÀFICS La codificació gràfica està vinculada als instruments tècnics amb els quals s’elabora el missatge visual (què s’utilitza per a la confecció de la imatge: pintura, instruments de plàstica, càmera, tipus d’objectiu, pel·lícula, programa d’edició...). Aquests instruments determinen particularitats formals que matisen el sentit total de les imatges, identifiquen el missatge amb determinats estils o comportaments socials i influeixen en l’exactitud de la representació i en la nostra manera de percebre-la. La utilització d’un quadre famós atorga al missatge un valor artístic, la presentació a l’estil dels missatges informatius suggerirà fiabilitat, etc. Els objectius amb un gran angle de visió (gran angular) augmenten la sensació de profunditat i distorsionen la realitat de manera que l’objecte sembla més gran (Fig. 37). Pel contrari, els teleobjectius apropen l’objecte i provoquen sensació d’aixafament. Per exemple: un grup de persones captat amb un gran angular des de prop donarà la sensació que hi ha poca gent i que està dispersa. En canvi, captant el grup des de lluny amb un teleobjectiu, la sensació serà la contrària: amuntega-ment i gran quantitat de persones (Fig. 38).

3. EL LLENGUATGE VISUAL

Fig. 37 Fotografia presa amb un objectiu gran angular.

Fig. 38 Fotografia presa amb un teleobjectiu.

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

Un altre aspecte tècnic que pot modificar el significat de la imatge és l’enfocament / desenfocament, que sovint s’utilitza com a element expressiu. La part enfocada de la imatge tendeix sempre a destacar (Fig. 39). Totes aquestes distorsions poden provocar ambigüitats o equívocs en l’apreciació de les imatges per part del receptor.

Fig. 39 Fotografia amb poca profunditat de camp; el fons apareix desenfocat.

4.8 CODI DE RELACIÓ La disposició dels elements parcials que constitueixen el conjunt d’una imatge, dins de l’espai determinat pels límits del quadre, estableix relacions espacials entre ells i pot convertir-se en factor de jerarquització i d’ordre. Les relacions poden ser reals entre els objectes representats o poden ser potenciades per la composició de la imatge, amb ajuda de la codificació espacial i lumínico-cromàtica. El respecte de les lleis de la perspectiva i de l’equilibri entre les masses visuals donarà harmonia a la totalitat, mentre que els desequilibris crearan tensions internes entre els elements del quadre. Un esquema geomètric subjacent podrà donar estabilitat i coherència al conjunt i servirà per a dirigir la mirada de l’espectador a través d’un determinat recorregut. També les relacions entre els personatges i les coses, per mirades, gestos o assenyalaments, donaran dinamisme a la representació i establiran l’itinerari que ha de seguir la mirada del receptor, dirigint, al Fig. 40 Estudi de les línies de força i del recorregut visual a partir de les relacions entre els elements presents dins del marc.

mateix temps, la interpretació del missatge icònic.

60

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

PRÀCTICA 2 AUDIOVISUAL COLORS Per a treballar sobre la naturalesa dels colors i començar a treballar amb els programes d’edició, elaboreu un audiovisual sobre un color. 1. 2. 3. 4.

Trieu un color: verd, vermell, blau o groc. Escolliu una música que identifiqueu amb el color triat. Feu fotografies centrades en aquest color. Escolliu un programa d’edició: Moviemaker, Studio Pinacle, IMovie, Adobe Premier... 5. Col·loqueu la música a la línia del so. 6. Col·loqueu les imatges modificant la durada de cadascuna en funció de la velocitat de la música; a més ritme, imatges més breus. 7. Trieu les transicions entre imatges que us semblin més adequades. DURADA: Màxim 1 minut. PRESENTACIÓ: Format AVI o MPEG-4. No pot pesar més d’1GB. S’haurà de lliurar en un llapis de memòria.

3. EL LLENGUATGE VISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

5 INTERACCIÓ VERBOICÒNICA Les imatges sovint apareixen acompanyades de text o, a la inversa, els textos són completats o il·lustrats amb imatges. Quan text i imatge es combinen per a formar un missatge –ja sigui periodístic, publicitari o de qualsevol altra mena– estableixen entre si diferents relacions significatives. La interacció entre imatge i text és especialment habitual en la comunicació publicitària; el seu objectiu és reforçar allò suggerent que plantegen les relacions visuals amb la presència d’argumentacions verbals. La relació entre text i imatge (verboicònica) formant part d’un mateix missatge pot ser de diferents tipus segons la naturalesa del text i de la imatge: 

TEXT DOMINANT: el text aporta el sentit al missatge i la imatge serveix com a simple il·lustració. L’impacte de la imatge en el receptor és pobre.



IMATGE DOMINANT: la imatge expressa una idea bàsica i el text es converteix en accessori o innecessari.



COMPLEMENTARIETAT entre el text i la imatge. En aquest cas, tots dos aporten part del significat i de la seva interacció se’n beneficia el sentit del missatge. Els textos i les imatges que es complementen, estableixen entre sí diferents relacions significatives: Relació de recolzament. El text serveix de recolzament a la imatge; fixa i concreta el significat de la imatge. Per una banda contribueix a una correcta identificació de la realitat representada en la imatge, i per altra, ajuda a descodificar correctament les connotacions de la imatge, disminuint-ne la polisèmia (Fig. 41).

Fig. 41 Anunci gràfic de Coca-Cola.

Relació de parasitisme o oposició. El text aporta un significat diferent al que expressa la pròpia imatge, anul·lant, contradient o tornant ambigua la realitat del propi registre fotogràfic. Un text oposat a la realitat representada obliga l’espectador a aturar-se en la interpretació del missatge (Fig. 42). Fig. 42 Anunci gràfic de la impremta Eurohueco.

Relació de simbiosi. El text i la imatge s’aporten mútuament nous significats, tant connotatius com denotatius. Es produeix un enriquiment mutu (Fig. 43). Fig. 43 Anunci gràfic de l'Associació contra el càncer.

62

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

6 LECTURA I COMENTARI D’IMATGES El més important que posseeix la imatge des del punt de vista significatiu, és la seva capacitat d’impacte emocional. Les imatges ens atrauen, ens convencen i, sobretot, ens emocionen. Quan descodifiquem una imatge, no només realitzem la seva lectura “literal”; la imatge actua sobre el nostre univers mental on conservem una sèrie de relacions emocionals entre escenes i sentiments, entre emocions i imatges. Així és com aquestes es carreguen de connotacions que sorgeixen del món interior de cada persona. Per aquesta raó la imatge és polisèmica, per la diversitat de matisos possibles que incorpora. Hem explicat que la imatge pot adoptar diferents actituds davant de la realitat i que, el registre que es fa d'aquesta no és un registre objectiu, sinó que ens ofereix una selecció de la realitat mirada des d'un determinat punt de vista. Quan es reben les imatges, quan s'observen, cal tenir en compte aquests elements i també cal tenir en compte que una imatge pot ser llegida. El seu contingut pot suscitar diferents interpretacions sobre allò que ens està explicant. Podem dir que una imatge és un camp obert de significats. Quan l'observem podem treure conclusions sobre allò que ens mostra, sobre com ho fa, sobre les idees que ens suscita. Observar una imatge i llegir-la vol dir explorar els seus significats, veure més enllà de la pura identificació i intentar discernir quines són les idees i les informacions que ens aporta. 6.1 LECTURA DENOTATIVA L’exercici de lectura i posterior interpretació depèn de diferents factors: el primer és el reconeixement que fem d'allò que apareix en la imatge, la identificació dels diferents elements que han estat capturats dins dels límits del marc. Aquest exercici depèn del nostre coneixement previ, de les referències que anteriorment tinguem d'elements semblants. Aquesta identificació permet començar a pensar sobre la manera com aquests elements apareixen en la imatge, la manera com se'ls ha capturat i com se'ns mostren. Aquí podem posar en joc tot el coneixement que tenim sobre els recursos que utilitza un fotògraf per a enquadrar i seleccionar la realitat, per mirar a través del quadre de la càmera. Alguns d'aquests recursos s'han establert com a convencions i per tant suscitaran una sèrie de significats, aportaran una connotació determinada als elements de la imatge. 6.2 LECTURA CONNOTATIVA A part d'observar com se'ns mostren, cal pensar també en els significats que, per ells mateixos, ens susciten els elements que hem identificat. Això tornarà a dependre del nostre coneixement previ i de la capacitat d'associar aquests elements amb qüestions externes a la imatge. També cal valorar com aquests significats que podem deduir es relacionen entre ells a dins de la imatge, com s'han combinat els elements que hi apareixen i quins lligams podem establir entre ells. També serà important saber quelcom més de la imatge i del seu autor, del moment i del lloc en què fou captada, de les intencions de la seva realització i de la utilització que se n'ha fet.

3. EL LLENGUATGE VISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

6.3 COMENTARI D’UNA IMATGE Finalment, cal que siguem capaços d'exposar allò que veiem nosaltres en la imatge i, sobretot, argumentar-ho. Tota interpretació pot ser acceptada si està fonamentada i si veiem que ens aporta quelcom i que enriqueix la mateixa imatge. La interpretació que fem d'una imatge ens ajuda a trobar-li elements interessants, a conèixer i gaudir molt més a partir del que ens mostra. També ens ajudarà a tenir elements per a poder-la valorar, per a poder fer un judici del seu contingut, poder criticar-la especificant quins són els elements que ens semblen correctes i interessants i aquells que no aporten absolutament res, repeteixen idees ja tractades o simplement donen una visió de la realitat sobre la qual nosaltres no estem d'acord. EXEMPLE 1 El missatge de la primera imatge és bastant clar. De fet, veiem que ella mateixa és una traducció del títol que porta i del primer missatge que ha de transmetre: 'Aixafem el feixisme'. Si tenim coneixement sobre el context de procedència, podrem afegir a la imatge l'explicació històrica corresponent i, per tant, donar molta més informació sobre la seva significació. Disposant o no d'aquest coneixement, la imatge ens dóna prou elements per a completar la idea d’aixafar el feixisme o d'anar contra el feixisme. Anem a analitzar els elements que hi apareixen i a definir-ne els significats. A la fotografia només hi apareixen tres elements: el peu calçat amb l'espardenya, Fig. 44 “Aixafem el feixisme” Pere Català el llamborda del carrer i la creu gamada. L'enquadrament Pic, 1937 agafa aquests tres elements de prop, no hi ha espai als marges i, per tant, tota la idea es concentra en la seva combinació. El peu apareix a sobre la creu. Fa l'acció de trepitjar-la, per tant d'anar-hi en contra, de voler-la trencar o aixafar. No veiem qui fa l'acció, perquè només li veiem el peu, però podem deduir fàcilment qui la vol trencar. L'espardenya ens situa a la persona en un determinat grup social, dins un segment de població segurament de pocs recursos. No és el peu d'un soldat que vol aixafar la creu sinó una persona de classe humil disposada a anar contra el feixisme. Això ens remet clarament a una lluita on hi intervé el poble. L'espardenya també ens remet a Catalunya, fet que ens aporta una altra informació sobre la persona que vol aixafar el feixisme. No ens fa falta saber qui és perquè no té importància, és una persona anònima. Això sí, forma part d'un determinat grup i té uns determinats interessos. La creu disposada a sobre els llambordes, símbol del nazisme, és d'un material dur però tot i així està trencada, s'esquerda per diferents parts. Això reforça la idea

64

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

d'aixafar, d'anar contra una cosa que, tot i la seva duresa, també té els seus punts fràgils. La manera com és la creu fa d'alguna manera més dèbil l'enemic. Tot i que la fotografia és preparada, l'acció es localitza al carrer; les llambordes així ens ho indiquen. Per tant, per aixafar el feixisme cal sortir al carrer, cal preparar-se per una lluita oberta. Només hem vist un peu i dèiem que era algú anònim. Pel fet d'estar al carrer ens podem imaginar que aquest peu no va sol i que darrera seu potser n'hi ha molts d'altres que també trepitjaran la creu gamada. El peu fa l'acció d'aixafar però també de caminar, de caminar per sobre la creu, per acabar amb la creu. Ens podem imaginar que al carrer hi pot haver d'altra gent que també camina en aquest sentit. Si tenim les referències històriques sobre la guerra civil prou clares, podrem completar el sentit i significats de la imatge. EXEMPLE 2 La següent fotografia també ens acosta a una temàtica de caràcter bèl·lic. La imatge està tota plena de soldats uniformats i col·locats en formació. L'enquadrament, realitzat des d'un punt de vista elevat, no permet veure res més que els seus cascos un al costat de l'altre formant un seguit de línies paral·leles. La imatge ens pot recordar un camp acabat de llaurar amb les línies marcades per la forma que el tractor deixa en la terra. Ens podem imaginar fàcilment que aquest camp -de Fig. 45 “Soldats amb cascs” Georgii soldats- s'estén més enllà dels límits de la fotografia. Petrussov, 1935 Intuïm que el fora de camp és també ple de soldats i això ens dóna la sensació de multitud, d'un gran nombre de soldats, d'un gran exèrcit. Aquesta idea bé reforçada perquè les línies que generen els cascs dels soldats són vistes en perspectiva, es van unint com més llunyana és la proximitat, fet que exagera l'amplitud de l'espai ocupat pels soldats. A generar aquest efecte hi ajuda la forma arrodonida dels cascs i la brillantor de la part superior d'aquests. Podem distingir perfectament la forma dels cascs, però als soldats no els veiem la cara. Un exèrcit no té cares, no té persones, és una massa compacta que avança per la mateixa causa. Aquesta pot ser una de les idees que extraiem de la imatge. El fet de no veure les cares pot deshumanitzar l'estament al que s'està fotografiant, per a demostrar-ne la seva força i la seva eficàcia. La imatge té un caràcter maquinal: la col·locació exacta dels cossos, el domini del metall dels cascs i de les formes perfectes d'aquests i de les motxilles així ens ho poden indicar. També la col·locació justa i precisa dels soldats i el fet de veure'ls a tots iguals com un bloc compacte. Petrussov mostra i 'construeix', a través de les seves fotografies, una determinada imatge de la Rússia postrevolucionària: la força de l'estat i la societat russa es representa a través de les màquines de la seva indústria, de la força dels homes i les dones i, en aquest cas, de la perfecció de l'exèrcit.

3. EL LLENGUATGE VISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

PRÀCTICA 3 LECTURA I COMENTARI D’UNA IMATGE Escriviu una anàlisi i interpretació dels nivells denotatiu i connotatiu d'aquesta imatge. Utilitzeu els termes adequats per a fer la descripció i identifiqueu tots els elements fins ara treballats. L'explicació ha de ser detallada i s'han d'exposar tots els elements que la imatge us suggereixi. Feu primer l'explicació del nivell denotatiu i després del connotatiu tenint en compte: -Allò que hi apareix o que identifiqueu en la imatge. -Els elements visuals i compositius. -Els recursos tècnics de producció que es puguin deduir. -Tots els significats que susciti.

66

Fig. 46 “Mort d'un milicià” Robert Capa, 1936

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

VOCABULARI I

CONNOTACIÓ. És el significat subjectiu de la imatge. La lectura connotativa està orientada a descobrir els elements implícits, aquells que es troben darrera del missatge o interpretació que en pot fer l’espectador. La connotació depèn de les relacions que l’espectador faci entre la imatge i el seu món interior (coneixements, experiència, emocions, percepció del món...). La connotació, per tant, comporta l’associació de la imatge amb el món particular de cadascú. II

DENOTACIÓ. És el significat objectiu dels elements que apareixen en una imatge. La lectura denotativa està orientada a distingir i descriure els elements que apareixen explícitament en la imatge. La denotació no es preocupa sobre el missatge de la imatge, la seva interpretació o els efectes que pretén suscitar en l’espectador; es limita a presentar què hi ha i com està ordenat (contingut i forma). III

ICONICITAT. Es refereix a la semblança de la imatge amb la realitat exterior. La iconicitat és la capacitat que posseeix la representació de quelcom per a produir en nosaltres un efecte visual similar al que ens produiria la realitat representada. Com més semblant sigui l’efecte, més icònica serà la representació. IV

ABSTRACCIÓ. Suposa que la imatge no manté semblança amb una realitat concreta, pot ser un producte de la fantasia (imatges surrealistes) o relacions arbitràries (senyal de tràfic: prohibit el pas). En alguns casos la representació no existeix i la imatge es converteix en realitat autònoma (pintura abstracta). V

ESTEREOTIP. És una imatge estructurada i acceptada per la majoria de les persones com a representativa d'un determinat col·lectiu, fet, acció, etc. La imatge es forma a partir de la concepció estàtica sobre les característiques generalitzades dels membres d'aquesta comunitat. VI

IMATGES SUBLIMINALS. Són aquelles que, tot i no sent aparentment captades per l’individu, arriben fins al seu cervell i s’hi registren de forma inconscient, impossibilitant un filtratge crític. Les tècniques subliminals intenten influir en les decisions dels consumidors sense que aquests siguin capaços de percebre cap tipus de manipulació subjacent en el missatge que es sotmet a la seva consideració. Es tracta d’un procés sensorial que es desenvolupa sota l’ombra de la percepció humana. VII

PERSPECTIVA AÈRIA. Els objectes distants tendeixen a tornar-se d’un to blavós a causa de les impureses de l’atmosfera. Leonardo Da Vinci va tenir molt present aquest fenomen en les seves obres, on apreixen com a fons paisatges blavosos. VIII

SATURACIÓ. Determina la vivacitat aparent (croma) d’un color. Cada to pot variar al llarg d’una escala contínua de saturació o puresa. Com més pur sigui el color (menys llum blanca barrejada), més saturat estarà. IX

BRILLANTOR (o LLUMINOSITAT). És el grau de claror o foscor d’un color.

3. EL LLENGUATGE VISUAL

LA CREACIÓ AUDIOVISUAL LA PREPRODUCCIÓ LA PRODUCCIÓ LA POSTPRODUCCIÓ

LA PRODUCCIÓ AUDIOVISUAL CULTURA AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

1 LA CREACIÓ AUDIOVISUAL Des d’un anunci publicitari a una pel·lícula, passant pels curtmetratges, les sèries televisives o els programes d’entreteniment, tota producció audiovisual s’ha generat a partir d’una idea. Des de la primera idea fins al producte final, la producció audiovisual passa per tres fases: preproducció, producció i postproducció. En la fase de preproduccióI es fa la planificació del guió (de la sinopsi al guió il·lustrat passant pel guió literari i el guió tècnic), es busquen les localitzacionsII, es porta a terme el càstingIII, i es prepara tota la infraestructura tècnica de llum i so i els paraments escenogràfics. Finalment, es determinen les pautes de treball i d'organització per a dur a terme la producció: escaleta, pla de rodatge, disponibilitat d'infraestructures… La produccióIV és la fase de rodatge. És el moment de la posada en escena, de la direcció i intervenció dels actors. Durant la producció es segueixen totes les pautes determinades en la preproducció (el guió, el pla de rodatge…). La postproduccióV és el moment de l'edició de les imatges. A partir del material enregistrat durant la producció es determina el muntatge. És també el moment de la sonorització.

2 LA PREPRODUCCIÓ La preparació és la fase més important dins de tot el procés i comprèn des de la concepció de la idea fins que comença l'enregistrament. L'èxit d'aquesta organització prèvia determinarà, en gran manera, el desenvolupament de les fases posteriors. 2.1 LA SINOPSI La sinopsi és el resum del que acabarà sent la producció audiovisual, una narració o descripció dels punts principals. A les sinopsi només s’han de presentar les informacions més rellevants, deixarem els detalls per als guions. Al lector, productor o espectador li permet saber de què va la història. I al guionista li serveix per orientar el seu treball en una direcció, i no anar-se'n per les branques al fer el guió. Per això escrivim sinopsi: per explicar-nos a nosaltres mateixos quin tipus de producció volem tirar endavant. Perquè és molt freqüent oblidar-nos del que volíem explicar quan estem a meitat del segon acte i els camins es bifurquen i les possibilitats es multipliquen, i ens sentim com un jugador d'escacs intentant anticipar massa jugades.

4. LA PRODUCCIÓ AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

Nord d'Àfrica. Durant la Segona Guerra Mundial. A Casablanca, capital de la França Lliure, es donen cita refugiats de tot Europa en la seva recerca desesperada d'un passatge per a Amèrica. Rick Blaine (40), un nord-americà renegat i solitari, veterà de la lluita antifeixista, regenta el cafè més popular de Casablanca. Una ruleta, l'aplaudit piano de Sam i la presència habitual d'autoritats i personalitats fan de Rick’s l'epicentre de la vida nocturna de la ciutat. Una nit, Rick té una trobada inesperada: Ilsa, la dona de la qual va estar enamorat anys enrere a París, i que va desaparèixer sobtadament de la seva vida sense donar explicacions, es presenta per sorpresa al cafè. Ara està casada amb un dels líders de la resistència antinazi: algú a qui Rick admira des de fa anys. Els dos necessiten un passatge per a Amèrica abans que els nazis els arrestin, i només Rick podrà aconseguir-los... si és que està disposat a separar-se per segona vegada de la dona que va estimar. SINOPSI de CASABLANCA. Michael Curtiz, 1942

I com s'escriu una bona sinopsi? Doncs com un bon guió: començant pel principi i cenyint-te a la història. Simple, però gens fàcil. Generalment la sinopsi comença contextualitzant, és a dir, presenta el/s protagonista/es o l’espai i l’època. Fig. 1 Rètol de "Casablanca". Michael Curtiz, 1942.

A partir d'aquí, cal sintetitzar; anar a l'essència de la història; presentar només les fites fonamentals i prescindir de diàlegs o descripcions detallades. Per exemple: a la sinopsi de Casablanca potser no calgui explicar com li arriben a Rick dels salconduits. No és essencial: el personatge d’Ugarte no torna a aparèixer. La seva mort és espectacular, i el detall dels salconduits amagats al piano té la seva gràcia, però tot això no influeix en esdeveniments posteriors de la trama. L'únic que interessa a la trama és que Rick té a la mà la possibilitat de salvar Ilsa i el seu marit... o de marxar ell amb ella. La sinopsi ha d'incloure el final. No estem escrivint la contraportada del DVD. Estem traçant un pla de treball i establint el to de la història. 2.2 EL GUIÓ LITERARI Per a desenvolupar qualsevol producció audiovisual de ficció es parteix d'un guió. El guió no és res més que el tractament cinematogràfic, tractament audiovisual, de l'argument. Hem de transformar allò que succeirà en la història en imatges i sons. El guió literariVI és el primer element de treball de qualsevol producció. Aquest ens explica què succeeix, com és allò que veiem, com se'ns mostra i què podem escoltar. Com ja hem esmentat, allò que puguem llegir en un guió ja ens descriu, poc o molt, quina forma tindrà la narració audiovisual. El guió literari dóna forma a l'argument, configura el contingut de la pel·lícula i en determina l'estètica. A partir d'aquest, es pot organitzar tota la preproducció.

70

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

El guió literari s'estructura per seqüències, convenientment numerades i col·locades una al darrera de l'altra en ordre temporal. A l'inici de cada seqüència s'indica on succeeix l'acció, si és un espai interior o exterior i també es pot especificar el moment del dia. De cada seqüència es descriu allò que succeeix i allò que podem escoltar. Aquesta informació pot presentar-se de diverses formes. De manera genèrica, es fa una distinció entre el model nord-americà, que presenta acció i so en una sola columna, i l'europeu, que separa en dues columnes la informació referent a la imatge (l'acció, la descripció de llocs o personatges) i la referent al so (diàlegs, música, efectes i silenci). Tot i aquestes especificacions, poden ser moltes les formes d'escriptura a través de les quals un guió ens expliqui el que succeeix en una història. A vegades les descripcions dels plans que anirem veient en la pel·lícula són molt precises. En d'altres es detalla molt més l'acció que els personatges desenvolupen o es descriuen les característiques dels espais. En tots els casos, però, la narració ens ha de permetre imaginar la història en imatges i sons. Per veure les formes narratives que s'empren en un guió, aquí teniu fragments d'alguns guions. Llegiu-los i observeu com s'explica allò que succeeix ja determinant com ho veurem i què és el que sentirem.

INTERIOR. AEROPORT INTERNACIONAL DE LOS ANGELES. DIA. Sentim el ritme d'una MÚSICA SOUL funky dels anys 70. Llavors ELLA entra en ESCENA. Ella és la JACKIE BROWN, una hostessa que porta l'uniforme de la CABO AIR. (Una companyia petita que fa el pont aeri entre Los Angeles i Cabo San Lucas. 'Temps aproximat de vol: dues hores). La Jackie s'està dreta, quieta, mentre una cinta transportadora la desplaça a poc a poc per l'aeroport. Els CRÈDITS APAREIXEN /DESAPAREIXEN davant seu. La Jackie Brown és una dona negra molt atractiva d'uns quaranta-cinc anys, encara que sembla que en tingui trenta-cinc. La cinta arriba al final, ella en surt. Passa despreocupadament pel control de duanes i nosaltres la seguim amb l'STEADYCAM mentre travessa l'aeroport a grans passos... Arriba a la porta d'embarcament... desapareix un moment dins l'avió... surt sense la bossa de mà... agafa el micròfon... JACKIE (Al micro): Vol 710 a Cabo San Lucas embarcant per la porta 12. Només passatgers de 1ª classe. ...Somrient, recull les targes d'embarcament dels passatgers abans que pugin a l'avió. FONDRE A NEGRE JACKIE BROWN. Quentin Tarantino. 1997

Fig. 3 Rètol de “Jackie Brown” Quentin Tarantino, 1997

4. LA PRODUCCIÓ AUDIOVISUAL

Fig. 2 Fotograma de la primera seqüència de “Jackie Brown”.

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

1. INTERIOR: NIT. CLUB DE JAZZ DE NOVA YORK. LAVABO D'HOMES. A fora, cridòria de gent. 200 persones que piquen rítmicament de mans, demanant que el grup anunciat surti a l'escenari. Criden: Kat-man-du. Kat-man-du. IZZY MAURER, un veterà del jazz que volta la cinquantena, pixa en un dels urinaris. El veiem des de darrere. Es un lloc vell, l'enguixat de les parets s'escrostona i la pintura se'n desprèn. A la paret que hi ha just al seu davant, enganxades amb cel•lo sobre els urinaris, a l'atzar, hi ha fotografies de diverses actrius retallades de diaris i revistes: Louise Brooks, Íngrid Bergman, Jean Harlow, Ava Gardner, Grace Kelly, Vanessa Redgrave, Isabella Rossellini, Mira Sorvino i d'altres. La càmera es fixa en les cares de les estrelles cinematogràfiques. Primer pla de la cara d'IZZY examinant les fotos mentre pixa. DAVE REILLY, un component del grup, obre la porta i treu el cap al lavabo d'homes. Una mica neguitós. DAVE: Ah, ets aquí... Vinga, Izzy, som-hi. Ens estan esperant. IZZY: (continua pixant) Un moment. No puc pas sortir amb la cigala a fora, ¿oi? Acaba. S'apuja la cremallera dels pantalons. 2. INTERIOR: NIT. CLUB DE JAZZ DE NOVA YORK. PASSADÍS. IZZY surt del lavabo d'homes i camina pel passadís. La cridòria de la gent augmenta. Dos clients del club -un NOI i una NOIA- passen per allà. L'espai és tan estret que IZZY no els pot avançar. Un moment difícil, d'indecisió: el noi topa sense voler amb IZZY. IZZY: (Enfadat) Vés amb compte. NOI: Perdó. (S'adona de qui és) Déu meu, vostè és Izzy Maurer, ¿no? IZZY: Aparta't del mig, imbècil, que he de sortir. (La cridòria de la gent augmenta) ¿Ets sord o què? NOI: Només vull que sàpiga que sóc un gran admirador seu. Fa anys que segueixo tot el que fa. NOIA: (Igualment impressionada) És veritat. Aquest és... és un moment important per ell, ¿sap? IZZY: Doncs per a mi no ho és, un gran moment. Tots dos, tant el NOI com la NOIA, reaccionen contra la crueltat d'IZZY amb una mirada ofesa, de perplexitat. IZZY s'obre pas. Com que s'adona que la NOIA és atractiva, quan passa pel davant d'ella s'atura un moment per mirar-se-la de dalt a baix. DAVE: (Des de l'altra punta del passadís) Vinga, Izzy! LULU ON THE BRIDGE. Paul Auster. 1998 Pla d'IZZY des de darrere caminant de pressa pel passadís, llarg i estret com un túnel, en direcció a DAVE, que s'espera al final, banyat de llum.

Fig. 4 Rètol de "Lulu on the bridge". Paul Auster, 1998.

72

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

SEC.0-A / MADRID. UVI D'UN HOSPITAL. INTERIOR. DIA. Només se sent el so d'un monitor, un xiulet intermitent, i el soroll del respirador, una espècie de manxa. El personal sanitari pertinent està fent un electroencefalograma a la víctima d'un accident mortal. (Dues persones a més de Manuela.) El gràfic apareix a la pantalla d'un monitor, i s'imprimeix a la superfície d'un paper sense fi. Vàries línies paral·leles indiquen que el seu cervell està mort. Manuela porta un pijama i una bata verda, esclops i els cabells els té recollits sobre l'espatlla. Sembla cansada. Agafa el paper amb el gràfic de l'electro i l'uneix a la 'gràfica especial' que està als peus del llit (en una safata plegable), li fa un gest mecànic a l'altre infermera (li indica que se'n va a trucar per telèfon) i surt de l'UVI. Una música recòndita i íntima suavitza els sons propis del lloc i crea una atmosfera tendra i misteriosa. SEC.0-B / DESPATX ORGANITZACIÓ NACIONAL DE TRANSPLANTAMENTS. Manuela entra al seu despatx. En la part superior de la porta hi ha una inscripció: Coordinació de Trasplantament. Posa els gràfics sobre una taula d'escriptori i truca per telèfon. S'escolta la veu d'una Noia: NOIA: Organització Nacional de Trasplantaments, digui. MANUELA: Hola, sóc Manuela, del Ramón y Cajal. NOIA: Digues Manuela. MANUELA: tenim un possible donant. Ja s'ha fet el primer encefalograma i hi ha consentiment familiar. És un home, de 38 anys, grup 0+ i pesa al voltant de setanta quilos. SEC.0-C / ORGANITZACIÓ NACIONAL DE TRANSPLANTAMENTS La Noia pren les dades que Manuela li dóna el telèfon. És una noia jove amb un granet estil hindú entre cella i cella (el tercer ull). Consulta unes llistes que hi ha dins de carpetes el contingut de les quals està dividit per pestanyes sobresortint, amb els nombres dels diversos hospitals i òrgans: cors, ronyons, pulmons, etc. A Vitòria, Màlaga, A Corunya, etc. busca un receptor compatible amb les dades que li ha donat Manuela i el lloc d'Espanya on resideix. La música abriga fins al final les tres seqüències. SEC.1 / MADRID. CASA MANUELA. SALÓ. INTERIOR. NIT. Al saló, davant del televisor encès, Esteban escriu en el seu quadern de notes. Manuela, la seva mare, fa el sopar a la cuina. (És la infermera que hem vist en la seqüència 0-A). De 35 a 40 anys, Manuela és una dona rossa, atractiva. Posseeix aquesta classe de solidesa que proporciona l'haver-se fet a sí mateixa. Dolç accent argentí i immediat somriure trist. Salta a la vista que és una bona cuinera. El plat i l'aspecte de la cuina ho demostren. Prepara un plat típic argentí. Entre frase i frase, Esteban fa una ullada als anuncis televisius. ESTEBAN: Mamà!... la pel•lícula és a punt de començar! TODO SOBRE MI MADRE. Pedro Almodóvar. 1999

Fig. 6 Rètol de "Todo sobre mi madre". Pedro Almodóvar, 1999.

4. LA PRODUCCIÓ AUDIOVISUAL

Fig. 5 Fotograma de la seqüència 1 de "Todo sobre mi madre".

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

2.3 EL GUIÓ TÈCNIC A partir del guió literari es pot definir el guió tècnicVII. El guió tècnic és la transcripció escrita de les imatges i dels sons tal com apareixeran després a la pantalla. Aquest suposa una especificació del guió literari i determina exactament com s'han de gravar cada una de les seqüències, determina allò que veurem en pantalla. En el guió tècnic es fa un desglossament dels plans de cada seqüència, s'especifica el comportament dels actors i de la càmera, es detallen d'altres elements tècnic (il·luminació, efectes...) i es concreta la banda sonoraVIII en relació amb els diferents plans. El guió tècnic desglossa i detalla la narració del guió literari i l'expressa en termes comprensibles per als equips tècnics i artístics que intervenen en la realització. El guió tècnic és un instrument de treball a partir del qual es poden preparar els decorats, la fotografia, el desenvolupament de l'acció dels personatges i també la planificació del rodatge. La transformació del guió literari en guió tècnic és una tasca pròpia del director. El llenguatge descriptiu del guió literari requereix una traducció a termes audiovisuals. Els sistemes de construcció del guió tècnic són diversos. De fet, no és tan important el format, sinó que s'hi recullin totes les indicacions que cal considerar en el moment de la planificació, l'execució i el muntatge. ELS PLANS: Cadascuna de les seqüències del guió literari s'especificaran amb PLANS. En el guió tècnic s'han de detallar cadascun dels plans que s'hauran de gravar, col·locant-los correlativament respecte l'ordre d'aparició i numerats. LOCALITZACIÓ I ELEMENTS TEMPORALS: De cada pla, o si es repeteix, de cada seqüència, s'han de detallar les condicions de rodatge, interior o exterior, i els efectes de dia o nit. LA CÀMERA: S'ha de precisar també, amb claredat, la posició de la càmera, l'objectiu que s'ha d'utilitzar, el punt de vista de la presa, el tipus de pla i d'altres detalls que conformaran l'enquadrament. L'ACCIÓ: L'acció que s'ha de desenvolupar en cadascun dels plans, s'ha de descriure sintèticament, especificant el moviment intern del personatge en el quadre, i el moviment extern de la càmera amb els desplaçaments concrets. BANDA SONORA: La banda sonora s'inclou normalment en una columna a part, paral·lela a les especificacions del cada pla. En ella s'hi indiquen els components habituals: els diàlegs, la música i els efectes sonors i ambientals. Aquí teniu un exemple de com un guió literari es transforma en un guió tècnic, sempre tenint en compte que podríem trobar moltes altres opcions vàlides.

74

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

1.EXTERIOR. NIT. UNA PLAÇA. Es tracta d’una cèntrica plaça de la ciutat. La poca circulació de vehicles que hi ha ens indica que és ben entrada la matinada. Fa fred. A la plaça, prop del carrer principal, s’hi troben JOEL i SERTX. Tenen uns 22 anys i vesteixen amb roba lleugera però de marca. Parlen. El Sertx fuma una cigarreta. El Joel, per la seva part, no para de mirar cap al carrer amb impaciència. SERTX: La Mònica vol saber què farem demà. JOEL: És llesta la nena. SERTX: No sé tu, però jo no la truco. Sertx li dóna una calada a la cigarreta i torna a mirar cap al carrer. SERTX: Què faràs? ISMAEL. Ivan Casajús Guaita

SEQ.

INTERIOR/

DIA

LOCALITZACIÓ

EXT.

NIT

UN PARC

EXT.

EXT.

Nº DE

EXTERIOR

1

TIPUS DE PLA

ACCIÓ

SO

PLA

1

PG

NIT

2

PM Llarg. Panoràmica dretaesquerra.

NIT

3

PM Llarg.

SERTX i JOEL parlen a la plaça. Joel mira si ve un taxi. De JOEL, que dóna un parell de passos cap a la calçada i torna, quedant-se davant el Sertx (fora de pla). De SERTX.

SERTX: La Mònica vol saber què farem demà. JOEL: És llesta la nena. SERTX: No sé tu… SERTX:… jo no la truco. SERTX: Què faràs?

2.4 EL GUIÓ IL·LUSTRAT

Fig. 7 Les indicacions i diàlegs apareixen fora de les vinyetes.

4. LA PRODUCCIÓ AUDIOVISUAL

El guió tècnic té la màxima expressió en el guió il·lustratIX o storyboard. Aquest és la representació gràfica del guió. Està format per un conjunt de dibuixos en forma de vinyetes que representen les seqüències, de vegades fins i tot els plans, d'un anunci, curtmetratge o pel·lícula. Aquests conjunt de vinyetes poden realitzar-se autònomament o col·locar-se al costat de les especificacions dels plans del guió tècnic. Aquest guió tècnic tan desenvolupat és especialment útil en seqüències amb accions complícades o produccions publicitàries.

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ Es pot utilitzar durant el rodatge però sobretot és una eina útil durant la preproducció per tal de definir tots els elements que intervindran en l'enregistrament i perquè, els diferents professionals (escenògrafs, decoradors, director de fotografia, encarregats del vestuari, tècnics, etc.) discuteixin amb el director com han de ser les seqüències i quins són els preparatius i elements necessaris per a portar-les a terme. Actualment, molts guions il·lustrats es fan amb eines informàtiques.

A diferència del còmic, totes les vinyetes del guió il·lustrat han de tenir les mateixes dimensions i no poden incloure globus amb diàlegs ni onomatopeies o ideogrames. Fig. 8 Les vinyetes poden incloure fletxes que indiquin Qualsevol informació o indicació sobre la banda els moviments dels personatges. La fletxa de la primera viñeta indica el moviment del personatge i la duplicació sonora o el moviment de la càmera haurà del pla indica el moviment panoràmic de la càmera. d’aparèixer fora de la vinyeta (Fig 7). Les vinyetes, en canvi, sí que podran incloure fletxes que indiquin els moviments dels elements que hi apareixen. Cada pla correspon-drà a una vinyeta i totes hauran d’estar numerades. Serà possible repetir un mateix pla (2 – 2bis) o duplicar-lo (primera vinyeta Fig. 8) si es vol mostrar un moviment de càmera. 2.5 LA PLANIFICACIÓ En la preproducció s'efectua un gran esforç de planificacióX i organització, que afectarà tant l'execució com l'economia de l'obra. D'una banda, s'ha de realitzar una anàlisi dels requeriments de la gravació i la postproducció, a més d'una coordinació de mitjans, temps, personal i obligacions. El resultat de totes aquestes tasques és el pla de treballXI, que marca la línia d'acció durant tota la producció i que permet rendibilitzar la feina, atenent totes les necessitats i les dificultats del rodatge. El pla de treball, però, és el punt final de tot un procés complex portat a terme principalment per l'equip de producció amb la resta d'integrants del projecte. En primer lloc, s'han de distribuir còpies del guió tècnic a tots els membres, tant artístics com tècnics, inclosos els que es van incorporant a mesura que avança la producció. S'ha de tenir en compte que alguns, com els personatges secundaris, només necessitaran còpies parcials, que afecten directament la seva intervenció. A partir de l'anàlisi del guió tècnic, l'equip de producció, en col·laboració amb realització, ja pot començar a efectuar els desglossaments previs, és a dir, els llistats, a manera d'inventari, relatius a tots els efectius necessaris per portar a terme la producció en les formes i els llocs previstos, segons la idea del realitzadorXII o la realitzadora i l'aprovació econòmica del productor o la productora. Un dels primers desglossaments és el de decorats i localitzacions. Una vegada s'han extret les

76

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

necessitats concretes a partir de la supervisió del guió tècnic, comença la recerca dels escenaris naturals exteriors i interiors on es desenvoluparà l'acció. Això suposa, a més del consegüent desplaçament de l'equip de rodatge, una sèrie de tràmits burocràtics per tal que no hi hagi problemes durant la gravació, a més de la previsió de necessitats materials i infraestructurals condicionades tant pel projecte com per les característiques de l'emplaçament. Per efectuar un enregistrament al carrer o a qualsevol entitat pública o privada, és necessari demanar el permís de gravació corresponent a l'entitat o particular que en té la titularitat. L'equip de producció és l'encarregat de solucionar aquests tràmits. Però les llistes de desglossaments també preveuen altres necessitats de producció. D'aquesta manera, producció i realització fan llistes d'atrezzoXIII, mobiliari, vestuari, personatges, càmeres i equips de gravació, etc., agrupats per seqüències de producció (o per localitzacions molt concretes). Cal remarcar que els inventaris de requeriments són més diversos i abundants com més complexa és la producció. També durant aquesta fase s'ha de preveure la contractació dels equips tècnics i artístics, com els ajudants i les ajudants de realització, la direcció artística, els tècnics i les tècniques de càmera, la il·luminació, l'escenografia i decoració, el so, els papers protagonistes i secundaris, la figuració, els especialistes i les especialistes, etc. Així mateix, hem de negociar els acords amb les diferents empreses auxiliars i de serveis a la producció, com els estudis d'edició i sonorització, els efectes especialsXIV, el lloguer d'equips, el material elèctric, entre d'altres.

Fig. 10 Rodatge de "Els ocells". Alfred Hitchcock, 1963.

Fig. 9 Rodatge de "El Hobbit. Un viatge inesperat". Peter Jackson, 2012.

4. LA PRODUCCIÓ AUDIOVISUAL

Amb tota aquesta informació a les mans, ja es pot abordar la confecció del pla de treball. Normalment, el pla de treball és una taula, a manera de plantilla, amb dues variables, una de temporal (en el pla vertical) i una altra de relativa als recursos i les necessitats pròpies del rodatge (en el pla horitzontal). S'ha de fer constar l'ordre d'enregistrament de les preses i una previsió del temps que s'hi haurà de destinar. Els recursos faran referència a elements diversos, com equipament tècnic i d'enregistrament, il·luminació, localitzacions i decorats, vestuari i maquillatge, actors, etc. També ha d'incloure el nom de les persones responsables de cadascuna de les funcions. Abans de sortir a gravar, l'equip de producció ha de fer una comprovació exhaustiva del pla de treball, revisant que tot estigui a punt. Disposar d'aquest document permet ajustar molt el pressupost, ja que al pla de treball, i a tots els formularis associats, es preveuen pràcticament totes les necessitats de producció.

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

3 LA PRODUCCIÓ En la fase de gravació ja s'han incorporat tots els components dels diferents equips necessaris per tirar endavant el projecte. Des del punt de vista de producció, aquesta és l'etapa on es comprovarà l'eficàcia de tota la planificació prèvia que s'ha dut a terme en la fase anterior. Durant l'enregistrament, es produeix la màxima confluència d'equips, persones i recursos tècnics i humans. El directorXV/realitzador o la directora/realitzadora té la màxima responsabilitat, mentre que l'equip de producció passa a un segon pla i es limita a efectuar un seguiment de contrast amb el pla de treball, ajustar les hores de treball, guardar el material gravat, controlar les despeses i preparar la fase de postproducció següent.

Fig. 11 En la claqueta s'hi fa constar el nom de la producció, el director, la data, el número de seqüència, el pla, la presa i el número de rotlle si l'enregistrament és analògic.

El treball diari es recull en un formulari anomenat ordre de treball diària, on es fa constar el treball diari de gravació segons el pla de treball i els llistats de desglossament. Els diferents equips arribaran a l'estudi o la localització segons les convocatòries emeses per l'equip de producció, en col·laboració amb l'ajudant de realització. Han d'estar tots preparats a l'hora exacta marcada a l'ordre de treball. L'ordre de treball, prèvia a la gravació, i que es realitza en la fase de preparació, es materialitza en l’informe de producció, on es reflecteixen les dades de tot el material enregistrat. Les dades de cada presa queden registrades al principi d’aquesta gràcies a la claquetaXVI (Fig. 11). El dia de treball finalitza amb el visionat i l'anàlisi del material gravat, i amb la preparació de l'endemà, fins a obtenir totes les preses

Fig. 12 Rodatge de "La piel azul". Gonzalo López-Gallego, 2010.

necessàries per al muntatge, la postproducció i la sonorització del programa.

El so requereix una atenció especial, atès que segons el mètode de gravació podem incrementar les hores de registre. Si treballem amb so directeXVII, és molt possible que les dificultats per controlar les condicions acústiques del recinte incrementin el temps de registre. És per aquest motiu que convé utilitzar so de referènciaXVIII, que serà de gran utilitat en el doblatge posterior i la postsincronitzacióXIX. El so durant el rodatge és captat per un o més micròfons generalment penjats d’una perxa o girafaXX (Fig. 12).

78

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

4 LA POSTPRODUCCIÓ En aquesta fase, el personal es redueix al mínim necessari per satisfer les necessitats que planteja el muntatge de les imatges i els sons. Es comença amb una selecció del material gravat per tal de triar les preses vàlides per a l'edició. Cal vigilar que no hi hagi cap error de gravació ni cap element indesitjable dins del pla. També és necessari fer l’etalonatgeXXI, que consisteix en revisar i igualar la llum i el cromatisme

Fig. 13 Estudi de postproducció.

entre plans perquè el pas d’un pla a un altre no resulti sobtat o incoherent. La fase de la postproducció dins l’estudi de muntatge finalitza amb l’obtenció del màsterXXII final. L’equip de producció s'encarrega del compliment de tots els terminis de postproducció, de controlar el lloguer de les sales d'edició i sonorització, d'assegurar el treball de doblatge i de supervisar el grafisme electrònic. És a dir, s'encarrega de totes les tasques que garanteixen l'obtenció del producte final.

Fig. 14 A nivell domèstic, es poden realitzar postpoduccions de gran qualitat amb programes d'edició com l'Adobe Premier .

Al mateix temps, el productor executiuXXIII o la productora executiva tanca els comptes i comprova el resultat de tota la planificació prèvia de l'equip de producció, segons una sèrie de paràmetres com la qualitat del programa final, l'ajust al pressupost i el compliment dels terminis previstos. Cal identificar les desviacions respecte als marges establerts, controlar el pla de pagaments i determinar les causes de les desviacions per a solucionar-les i quadrar comptes. Amb el màster definitiu, només resta fer els duplicats corresponents i lliurar el producte al client que ha fet l'encàrrec. De vegades, és el mateix equip de producció qui s'encarrega de l'explotació i la comercialització del producte, així com de la integració en els canals de distribució videogràfica. Altres vegades, en funció de la inversió inicial i de la necessitat d'amortitzar el capital, aquesta projecció comercial es deixa a les mans de distribuïdors especialitzats, que treballen segons un percentatge sobre els beneficis, pactat prèviament amb producció.

4. LA PRODUCCIÓ AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

PRÀCTICA REALITZACIÓ D’UN CURTMETRATGE DE FICCIÓ (per parelles o grups de 3) CARACTERÍSTIQUES • No pot durar més de 6 minuts. • Pot tractar sobre qualsevol tema. La imaginació és l'únic límit. • Ha de seguir la lògica del relat narratiu (plantejament, nus i desenllaç). • És preferible que l’enregistrament es dugui a terme dins del recinte escolar i que l’argument hi estigui relacionat. TERMINIS DE PRESENTACIÓ Hi haurà 4 terminis de presentació: 1. Sinopsi 2. Guió literari i guió tècnic 3. Guió il·lustrat i pla de treball (localitzacions, material, col·laboradors, dates, etc.) 4. Projecte editat No complir amb els terminis de presentació comportarà l’aplicació de les penalitzacions contemplades en la normativa vigent de batxillerat. AVALUACIÓ • La nota tindrà en compte, a més del resultat final, el pla de treball presentat prèviament i les observacions realitzades al llarg del procés creatiu. • L’excel·lència en les diferents fases del projecte serà valorada positivament en la nota d’actitud (participació, treball, material, respecte). MATERIAL • Les gravacions es podran fer amb material propi o amb l’equip de l’escola. • Aquest últim serà entregat als grups que el requereixin en funció de la disponibilitat, les necessitats particulars i segons les consideracions pròpies del professor. • Els alumnes que utilitzin l’equip de l’escola es faran responsables del seu bon estat i s’aplicarà la normativa vigent pel que fa a l’ús del material comú del centre.

80

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

VOCABULARI I

PREPRODUCCIÓ. Primera fase de l’elaboració d’un film, en la qual es treballa el guió literari i tècnic, s’assegura el pla de filmació i es realitza la preparació. II

LOCALITZACIÓ. Selecció, prèvia al rodatge, dels decorats exteriors o interiors on s’esdevé l’acció. En aquesta tasca hi intervé el director, sovint el seu ajudant, el productor, el decorador i el director de fotografia. Si el film és amb so directe, també hi intervé el director de so. III

CÀSTING. S’anomena així la sessió de proves que es realitza amb els intèrprets a fi d’escollir els que encarnaran millor els personatges d’un film. IV

PRODUCCIÓ. Segona fase de l’elaboració d’un film (després de la preproducció) en la qual, essencialment, es du a terme el rodatge de les seqüències, els plans i les preses necessàries. V

POSTPRODUCCIÓ. Tercera i última fase de l’elaboració d’un film, durant la qual es duen a terme el muntatge, la sonorització i el tiratge de còpies. VI

GUIÓ LITERARI. Està escrit en un llenguatge força senzill i directe. Inclou la descripció dels espais, els personatges i les accions que conformen l’argument d’una història, però també detalla els diàlegs que han de dir els intèrprets. La seva utilitat radica fonamentalment en el fet que, a partir del seu contingut, les persones que s’encarreguin de filmar la història se la puguin imaginar visualment per poder traduir-la en imatges. Qualsevol guió té una estructura bàsica: inici, nus i desenllaç. VII

GUIÓ TÈCNIC. És el desglossament, pla a pla, del guió literari. El desglossament es fa tant a nivell d’imatge, o banda visual, com d’àudio, és a dir, de banda sonora. Complementa el guió literari i de fet és l'eina que s’utilitza a l’hora de rodar el film. És quelcom realment imprescindible. Exposa com s'han de filmar cadascun dels plans (angulació, moviments de càmera...), aporta les indicacions sobre com s’ha de gravar la banda sonora corresponent a cada una de les imatges. A més, expressa l’ordre en la filmació de les seqüències, tenint en compte l’optimització dels recursos espacials i temporals (pla de rodatge). Per exemple, es poden fer dos plans seguits aprofitant un mateix espai i després es poden muntar per separat. VIII

BANDA SONORA. Tècnicament és la banda estreta al llarg d’un dels costats del fotograma on hi ha enregistrat –òpticament o fotogràfica- el so del film. Per extensió, també és el conjunt de sons (diàlegs, so ambient, música) que acompanya les imatges en una producció audiovisual. IX

GUIÓ IL·LUSTRAT (STORYBOARD). Conjunt de dibuixos (en forma de vinyetes) que representen les seqüències, de vegades fins i tot els plans, d’un film. S’utilitza preferentment durant la preproducció per tal que els departaments d’escenografia, decoració, fotografia i vestuari simulin i discuteixin amb el director com veuen les seqüències. Gràcies a la informàtica, alguns films se simulen prèviament a través de l’ordinador. X

PLANIFICACIÓ. Operació feta pel director que consisteix a desglossar el guió en plans i seqüències. La planificació, juntament amb la direcció dels intèrprets, és generalment la tasca més important del realitzador.

4. LA PRODUCCIÓ AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

XI

PLA DE RODATGE (DE TREBALL). Divisió del temps previst per al rodatge d’un film i, també, descripció de l’ús del temps diari amb vista a la preparació de decorats, convocatòria de l’equip tècnic i artístic, etc. S’acostuma a visualitzar en un gràfic de grans dimensions on es condensa el pla de l’elaboració fílmica. XII

REALITZADOR/A. És el responsable de plasmar en imatges els continguts del guió d’una producció audiovisual. En cinema és el mateix que el director, però no passa el mateix en televisió, ja que un director de televisió s’encarrega dels continguts i el realitzador és el responsable de coordinar i dirigir l’ús que es fa de les càmeres i el so. XIII

ATREZZO. Conjunt d’instruments, aparells, objectes i tota la resta que es fa servir en decoració. XIV

EFECTES ESPECIALS. Conjunt de procediments utilitzats per a la consecució d’una sèrie d’impressions, il·lusions o sensacions que són difícils d’obtenir en la realitat o que són totalment irreals. XV

DIRECTOR/A CINEMATOGRÀFIC/A. Responsable últim de la realització d’un film. Dirigeix els intèrprets, té cura de tots els aspectes estètics i escenogràfics, controla l’equip tècnic, vigila l’estil i la unitat narrativa del film. És sinònim de realitzador i és qui firma l’obra fílmica. XVI

CLAQUETA. Pissarra amb un llistó de fusta que gira sobre una frontissa i que es tanca de cop amb un cop sec. Porta escrit el número de la seqüència, del pla i de la presa. El soroll sec produeix en la banda sonora una modulació molt marcada, gràcies a la qual el muntador identifica el principi de cada presa d’imatge i de so i, així, aconsegueix la sincronia a la moviola. Últimament, i gràcies a la incorporació del codi de temps a l’emulsió verge, les claquetes generen un senyal digital que es transmet a la pel·lícula. XVII

SO DIRECTE. Tipus de so que s’enregistra durant el rodatge com a definitiu. Utilitzar aquest tipus de so és molt més real, però exigeix un silenci absolut durant la filmació i, a més, una localització de decorats exempts de sorolls naturals. XVIII

SO DE REFERÈNCIA. Tipus de so que s’enregistra durant el rodatge per ser utilitzat com a referència en el muntatge i poder recordar el que van dir els intèrprets (que, sovint, canvien o adapten el text del guió). Tot film rodat amb so de referència ha de doblar-se posteriorment. XIX

SINCRONITZAR. Operació que consisteix en fer concordar exactament la banda sonora amb la banda d’imatges; s’executa amb una sincronitzadora o també amb la moviola. XX

PERXA o GIRAFA. Suport mecànic, articulat i allargat, a l’extrem del qual es penja un micròfon que capta els sons que es produeixen al llarg del rodatge. Els tècnics que se n’ocupen solen exercir al seu torn el paper d’ajudants de so directe. XXI

ETALONATGE. Operació supervisada pel director de fotografia per mitjà de la qual es fa la igualació fotogràfica del film, ja que no totes les preses tenen la mateixa intensitat i cromatisme.

82

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

XXII

MÀSTER. Presa de referència que es fa al començament del rodatge. També, denominació del positiu especial que serveix per al tiratge de còpies, o primera còpia d’un programa obtinguda després de la seva edició i dels treballs de postproducció. MÀSTER DE SO. Banda de so original d’un film gravada sobre pel·lícula magnètica. XXIII

PRODUCTOR/A EXECUTIU/VA. Tècnic encarregat d’administrar i portar a terme les despeses previstes en el pla de producció; per a tal fi ha de saber controlar sobretot el temps, que és el més car i preuat en tot el rodatge.

4. LA PRODUCCIÓ AUDIOVISUAL

MIRAR A TRAVÉS DE LA CÀMERA EL RELAT AUDIOVISUAL ELS MOVIMENTS DE CÀMERA EL MUNTATGE LA BANDA SONORA

EL MUNTATGE AUDIOVISUAL CULTURA AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

CULTURA AUDIOVISUAL

1 MIRAR A TRAVÉS DE LA CÀMERA Les imatges cinematogràfiques, televisives i videogràfiques creen un efecte d'aparent semblança amb la realitat. El fet que l'espectador distingeixi clarament l'existència del referent, transmet una forta sensació de naturalitat que pot arriba a fer-li oblidar que els mitjans audiovisuals són únicament una articulació artificiosa d'imatges i sons, basada en un seguit de convencions que estructuren allò que s'ha anomenat el llenguatge audiovisual. Aquestes convencions articulen els missatges, els fan comprensibles, conscientment o inconscient, per a l'espectador. Aquestes convencions, la utilització de significats i referents visuals compartits mantenen de forma miraculosa la consciència de naturalitat en l'espectador, sense la qual no seria possible provocar la intensitat de la vivència que provoca el relat audiovisual. És tan fort el poder de suggestió de la imatge en moviment, que l'espectador creu veure, amb molta freqüència, una còpia objectiva de la realitat, realitat aparentment no manipulada en el cas del reportatge, o ordenada a criteri del realitzador en el cas del documental o els relats de ficció.

2 BATXILLERAT

[“El cinema i la televisió presenten en pantalla una acció aparentment continuada, però en realitat, fraccionada en una successió de plans. Durant la filmació, la col·locació de la càmera està condicionada per una sèrie de factors que, encara que es basen en l'experiència, no deixen de ser perfectament lògics. Als començaments del cinema, l'acció es desenvolupava davant de la càmera amb una mecànica purament teatral. Però a mesura que els cineastes descobrien, de forma empírica, les possibilitats del llenguatge cinematogràfic, es va començar a desenvolupar la sintaxi pròpia d'aquest llenguatge. Així, apareixen una sèrie de regles del compliment de les quals depèn que l'espectador segueixi el relat d'una manera fluïda o no; però, en qualsevol cas, el seu compliment està subordinat al nostre propòsit narratiu. La ubicació de la càmera en un lloc determinat dependrà dels plans anteriors i posteriors al que estiguem rodant. Aquí apareix el concepte de continuïtat visual, denominat més freqüentment raccord, que es defineix, precisament, com la relació de continuïtat entre un pla i el precedent i/o següent. Aquesta continuïtat està determinada per una sèrie de factors que enllacen fluidament l'acció d'un subjecte en els plans successius: moviment o direcció de recorregut, nivell de la seva mirada, dimensió i mida en el pla, il·luminació i, el més obvi, el raccord objectual. La càmera, per tant, no pot estar col·locada a qualsevol lloc. Una ubicació que reuneixi bones condicions de llum, plasticitat o comoditat no s'ha d'escollir si no reuneix els requisits d'una correcta sintaxi narrativa respecte als plans anteriors o posteriors. Es tracta, per tant, de lleis que assenyalen la zona permissible i la zona prohibida en què es pot situar la càmera en la sèrie de preses que componen la seqüència.]

El primer element que hem de tenir en compte és que la càmera actua com un ull que es desplaça i es situa respecte als espais, els objectes, les persones i les accions. Com la càmera fotogràfica, la càmera de vídeo ens permet seleccionar i observar la realitat des de diferents punts de vista. La càmera pot fer-nos mirar una cosa amb més atenció, destacant alguns dels seus elements, fent que d'altres no tinguin cap CASTILLO, J. MARÍA. Elementos del importància. Segons la posició de la càmera respecte lenguaje audiovisual.Madrid: iortv, 1997.] al referent, la seva distància, el temps durant el qual enregistra quelcom, l'enquadrament escollit, entre d'altres, faran que el referent real enregistrat prengui un o altre sentit. Un cop s'han observat i enregistrat imatges i sons amb la càmera, aquests són combinats a través del muntatgeI per a construir una nova narració a partir dels fragments reals. El muntatge implica estructurar la narració, ordenar les imatges i els sons, determinar les seves relacions, crear seqüències, escenes i, per tant, determinar l'encadenamentII de significats que configuraran l'obra.

5. EL MUNTATGE AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

2 EL RELAT AUDIOVISUAL El procés constructiu d'una producció audiovisual s'assembla a altres construccions on la suma de les parts va, progressivament, constituint el tot. El plaIII, unitat bàsica de la narrativa, constitueix, per agrupació, escenes, i aquestes configuren seqüències que, convenientment entrellaçades, conformen el relat final. La seqüènciaIV és una unitat del relat audiovisual on es planteja, desenvolupa i conclou una situació dramàtica. No és precís que aquesta estructura sigui explícita, però ha d'existir de forma implícita per a l'espectador. Una seqüència es pot desenvolupar en un únic escenariV i incloure una o més escenes en diversos escenaris. També es pot desenvolupar de forma ininterrompuda de principi a fi, o bé fragmentar-se en parts, mesclada amb altres escenes o seqüències intercalades. L'escenaVI és una part del discurs visual que es desenvolupa en un sol escenari i que per si mateixa no té un sentit dramàtic complet. La presaVII, també anomenada pla d'enregistrament, és l'enregistrament seguit d'imatges d'una escena o situació concreta. Per entendre'ns, si estem gravant en vídeo, la presa defineix tot allò que s'ha captat des del moment que la càmera comença a enregistrar fins al moment que ho deixa de fer. Les preses poden ser posteriorment seleccionades, retallades, ordenades i muntades entre elles, per a construir una escena o una seqüència. Els fragments de presa configuraran totes les imatges que apareixeran en el muntatge final, a les quals també se'ls anomena plans.

Fig. 1 Guió il·lustrat de "Somni d'una nit d'estiu". Jordi Vilar, 2012. En aquest fragment del guió hi observem 5 seqüències que es desenvolupen en dos escenaris.

2.2 LA PLANIFICACIÓ

86

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

Anomenem planificacióVIII a la previsió de plans que s'enregistraran. Anomenem pla a cada una de les imatges que formaran part d'una seqüència d'imatges en moviment. Les accions que es volen enregistrar generalment es fragmenten en diferents plans per a ser presentades a l'espectador. Ja hem vist que els plans es determinen en el guió tècnic on s'especifica el pla d'enquadrament que es desitja per a cada presa. La selecció del pla d'enquadrament, del que veurem dins del marc de la imatge, respon a necessitats comunicatives i expressives. Els significats que vulguem construir sobre el referent real i la informació que d'ell vulguem donar condicionaran la grandària del pla i també la seva durada. Per exemple, si mostrem un pla general d'una acció, potser en interessarà que romangui més estona en pantalla que un pla detall, ja que el pla general conté més elements d'informació i requereix més temps per a apreciar-la. La durada del pla vindrà determinada per molts altres factors: el fet que tingui o no moviment, la seva combinació amb el so, la complexitat de l'escena i del que hi succeeix, el grau de convenció del pla i de coneixement del referent presentat per part dels espectadors, les sensacions o els significats que es vulgui connotar, entre d'altres. Les característiques i durada d'un pla també dependran dels plans anteriors i posteriors, del que aquests ja ens hagin mostrat o ens vulguin mostrar, de la relació que entre ells s’estableixi i dels efectes de continuïtat que es vulguin provocar.

RECORDA El PLA és la unitat bàsica narrativa. Els plans s’uneixen i formen SEQÜÈNCIES, que són unitats amb una estructura narrativa completa (plantejament, desenvolupament i desenllaç). Una ESCENA està constituïda per un o més plans situats en un ESCENARI concret. Una PRESA és l’enregistrament que es fa des de que la càmera comença a gravar fins que s’atura.

5. EL MUNTATGE AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

3 ELS MOVIMENTS DE CÀMERA Com en fotografia, hi ha una sèrie de recursos audiovisuals que determinen la visió que enregistrarem amb la càmera i la manera com es processarà la informació que volem capturar de les escenes reals. La majoria d’aquests recursos són comuns amb la captació d’imatge fixa (fotografia): ENQUADRAMENT, COMPOSICIÓ, ANGULACIÓ, ENFOCAMENT i IL·LUMINACIÓ (veure unitat 2. SELECCIONAR LA REALITAT). Quan parlem d’imatges en moviment, a més, podem afegir-hi un altre recurs: el moviment de la càmera. 3.1 CÀMERA FIXA Quan es roda en càmera fixa, la càmera resta immòbil sobre un suport i enregistra tot allò que hi passa per davant. En els primers anys del cinema la càmera fixa era molt habitual en totes les produccions. A part de captar el moviment dels elements, la càmera, per ella mateixa també es pot moure. Aquest és un dels recursos expressius que ens permeten observar una escena desplaçant-nos per ella. Hi ha diferents moviments de càmera que han estat classificats en quatre grans grups:

Fig. 2 Fotograma de "Viatge a la lluna". George Méliès, 1902. Totes les seves pel·lícules van ser rodades amb càmera fixa.

3.2 PANORÀMICA La panoràmicaIX és un moviment de rotació de la càmera que, sense desplaçar-se, gira sobre si mateixa sempre mantenint una distància focal constant. El gir pot produir-se horitzontalment, verticalment o amb balanceig. En tots aquests casos el gir traça una única trajectòria seguida. També pot tractar-se d'una rotació irregular que no segueixi una trajectòria constant. Els girs Fig. 3 En la panoràmica la càmera no es desplaça, es mou horitzontalment o verticalment. que pot realitzar una càmera serien semblants als que pot realitzar el nostre cap quan ens mantenim quiets en un punt fix, sense desplaçar-nos. Segons el moviment:  Panoràmica vertical: moviment descendent o ascendent.  Panoràmica horitzontal: rotació d'esquerra a dreta o a la inversa.  Panoràmica de balanceig: moviment de rotació similar al d'un bressol o al d'un vaixell. Sol emprar-se amb una finalitat subjectiva substituint els ulls d'una persona ferida o d'un borratxo.

88

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

Segons la intenció:  Panoràmica descriptiva: permet captar més àmpliament tot l’escenari.  Panoràmica de seguiment: s’utilitza per a seguir el recorregut d’una persona o element mòbil d’un punt o a un altre.  Panoràmica de relació: serveix per vincular dos o més elements. 3.3 TRÀVELING El tràvelingX és un moviment de translació de la càmera. La càmera pot ser desplaçada a peu pel mateix operador o pot anar muntada sobre un element mòbil (dollyXI, gruaXII, camió, etc.). Determinem el tipus de tràveling que es produeix segons la trajectòria del desplaçament respecte a l'element que s'està enfocant amb la càmera. 

  

Tràveling frontal: la càmera es mou cap endavant o enrere, seguint un personatge que es mou (tràveling de seguiment), o bé apropant-s’hi (tràveling d’apropament) o allunyant-se’n (tràveling d’allunyament). Tràveling lateral: la càmera acompanya paral·lelament el desplaçament d'un element. Tràveling circular: La càmera es desplaça circularment al voltant de l'element. Tràveling vertical ascendent o descendent: la càmera puja o baixa.

Fig. 4 Càmera muntada sobre rails per a poder fer un tràveling.

3.4 MOVIMENT LLIURE Finalment, parlem de moviment lliure quan la càmera Fig. 5 Operador de càmera amb una es mou sense seguir un ordre concret. Pot ser amb grua o steadycam. càmera en màXIII. Un moviment lliure particular és el que anomenem de càmera a l’espatlla o steadycamXIV. Amb la steadycam (càmera que amb els seus accessoris va subjecta a l’espatlla de l’operador mitjançant cinturons i suports lleugers per evitar vibracions) és possible realitzar moviments combinats de panoràmica i tràveling. 3.5 ZOOM El moviment de zoom s'anomena també tràveling òptic. El que es desplaça no és la càmera sinó l'òptica, la lent de la càmera passa progressivament d'un distància focal curta a una de llarga o al revés. L'efecte que produeix el zoom és l'apropament o allunyament dels elements que s'estan enfocant sense que la càmera es mogui de lloc. L'efecte no és el mateix que en l'apropament ja que en el zoom els elements als que ens apropem es comprimeixen. Tot i aquesta classificació, els moviment poden combinar-se entre ells.

5. EL MUNTATGE AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

4 EL MUNTATGE El material de les filmacions (les preses) ha de ser seleccionat i ordenat per a crear tota una narració. Aquest procés de relacionar i combinar els fragments és el muntatge. Muntar implica construir una seqüència, crear relacions entre les diferents imatges, donar forma narrativa a la seqüència, donar-li un sentit. El muntatge és un dels elements clau de les produccions audiovisuals. Un dels elements que permet experimentar i buscar noves vies de creació per a construir una seqüència narrativa a partir d'imatges en moviment i sons. Fig. 6 Muntatge analògic.

El muntatge es realitza en diferent fases:

-Seleccionar les preses més adients per a cada seqüència. -Decidir la seva longitud, cosa que implicarà el ritme i durada de cada pla. -Ordenar les preses i enganxar-les. -Combinar les imatges amb la banda sonora. Al llarg del temps s'ha utilitzat una taula de muntatge amb una moviolaXV. Es tallava i s'empalmava la cinta físicament (Fig. 6). Ara el muntatge es fa digitalment amb programes d’edició a l’abast de tothom. El muntatge digitalXVI ha permès guanyar molta precisió en els talls i les transicions d'un pla a un altre. També possibilita guardar sempre les preses originals, refer constantment el muntatge i visionar instantàniament el que s'ha muntat. 4.1 TIPUS DE MUNTATGE El muntatge no és res més que la combinació d'imatges i sons que representen o ens mostren un determinat lloc o cosa i que apareixeran un temps determinat en pantalla. De fet, el muntatge és un joc entre l'espai i el temps. Agafem elements que pertanyen a diferents llocs i moments i els estructurem atribuint-los un sentit temporal. Això permet construir la narració, fer que els fets avancin en el temps seguint una sèrie de paràmetres determinats pel muntatge. Tot i que les possibilitats del muntatge són moltes i diverses i que existeixen moltes categories de classificació, indiquem aquí un seguit de relacions bàsiques que es poden establir entre plans a través del muntatge. Algunes d'elles s'apliquen per convencions ja establertes que el públic és capaç d'interpretar fàcilment. En tots els casos es construeix la narració utilitzant de manera diferent els paràmetres espacials i temporals determinats pels plans. Aquestes relacions són: MUNTATGE CONTINU: Es parla de muntatge continu quan es fa una reconstrucció en temps real d'una acció a partir de diferents plans, sense que hi hagi un gran espai

90

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

temporal entre un i altre pla. Tots els plans ens mostren progressivament el mateix lloc en el mateix moment. MUNTATGE DISCONTINU: El temps real és reduït mitjançant el·lipsisXVII. Aquestes impliquen l'eliminació d'una part més o menys àmplia de la situació o de l'acció que s'està presentant. Es considera que aquest fragment és irrellevant, que no aporta res a la narració, que pot ser elidit sense que l'espectador perdi la continuïtat del discurs. L' el·lipsi és un recurs narratiu que consisteix en presentar únicament els fragments que es consideren significatius d'un relat. Els relats audiovisuals que abracen temps extensos requereixen, en molts casos, concentrar el pas del temps en breus instants d'imatges i per això es recorre a l'el·lipsi. En el muntatge sempre s'elideix una part de temps entre els plans, per mínima que sigui. L'el·lipsi permet estalviar infinitat de temps entre diferents escenes i seqüències. El públic ha après a llegir aquest salts temporals i a donar continuïtat a la narració, a reubicar-se a la nova situació espacial i temporal. MUNTATGE EN PARAL·LEL: Dues o més escenes, que passen en moments i en llocs diferents, es van mostrant a l’espectador per crear un estat d’ànim o una associació d’idees. MUNTATGE ALTERN: Es mostren alternativament dues o més accions que es produeixen en el mateix moment però en llocs diferents i que, finalment, convergiran. Les escenes de persecució en serien un exemple. RETROSPECCIÓ o FLASHBACKXVIII: S'utilitza el terme anglès quan parlem de la utilització d'un pla que suposa tornar enrere en el temps. Parlem d’ANTICIPACIÓ o FLASH-FORWARDXIX quan el pla es trasllada a un temps futur allunyat de l'acció que se'ns explica. MUNTATGE D'ANTICIPACIÓ: Es parla d'anticipació quan sobre un pla s'encavalquen diàlegs, música o sons del següent pla. MUNTATGE RÍTMIC: El muntatge pot manipular el ritme i jugar amb l'acceleració o l'alentiment d'un esdeveniment segons la sensació que es vulgui donar. MUNTATGE DE SÍNTESI: Es fa una compressió del pas del temps. Amb pocs plans hem passat d'un temps present a un futur força llunyà a partir del qual continuarà la narració. MUNTATGE IDEOLÒGIC o INTEL·LECTUAL: En aquest cas no hi ha una relació de continuïtat física, temporal o espacial. La relació entre els plans és intel·lectual. Es juxtaposa un pla en una seqüència que no té aparentment res a veure amb la situació

5. EL MUNTATGE AUDIOVISUAL

Fig. 7 Fotogrames d'"Octubre". Sergei Eisenstein, 1927. Eisenstein experimenta amb associacions d'imatges dispars, creant allò que s'anomenarà el Muntatge Intel·lectual.

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

que es desenvolupa. Aquest pla actua metafòricament, vol ampliar, suggerir o remarcar alguna idea de la situació que se'ns està presentant. Aquesta relació no s'utilitza per a una finalitat narrativa sinó que el seu valor és expressiu. S'aconsegueix una significació afegida. En aquest sentit, cal entendre l’anomenat EFECTE KULETXOV. Lev Kuletxov va ser un dels realitzadors que va contribuir a investigar el muntatge intel·lectual. Segons ell, el muntatge pot relacionar coses dispars i fer-les entendre com una mateixa, per exemple, parts del cos de diferents dones per a fer entendre que és la mateixa. Pot també crear sensacions i expressions, o pot atribuir i canviar 8 Fotogrames de la pel·lícula en què Kuletxov demostra la significats d'algunes coses; per exemple, Fig. seva teoria. veure la cara d'un home i després veure un plat de sopa, o una nena, o un cadàver (Fig. 8). En cada una d'elles el primer personatge sembla que tingui expressions diferents. PLA SEQÜÈNCIA: És una excepció a aquesta norma del muntatge. Anomenem pla seqüenciaXX a aquell pla que es manté durant tota una seqüència. És a dir, l’escena no està formada per una suma de diferents plans, sinó que un sol pla ininterromput segueix tota l’acció. És per això que el temps cinematogràfic coincideix amb el temps real, cosa que no passa amb la combinació de plans. En aquest cas, per tant, prescindim del muntatge. 4.2 ERRORS QUE CAL EVITAR FALTA DE CONTINUÏTAT O RACCORD Entenem per continuïtat o raccordXXI la interrelació d'uns plans amb uns altres partint de determinats conceptes que permeten donar la sensació de continuïtat. El raccord ve determinat per aquells aspectes formals que són necessaris per a donar coherència entre un pla i els següents. Aquests aspectes permeten la construcció de la seqüència i la seva percepció com a tal.

Fig. 10 Dos fotogrames de "Els Simpson" on apreciem un evident error de continuïtat en el color del mànec del carretó. Fig. 9 Dos fotogrames de la sèrie "Hung". En un pla, Anne Heche porta les ulleres de sol mirant cap avall i el cabell per damunt l’espatlla esquerra. En el següent pla, les ulleres miren cap amunt i el cabell queda per darrera l’esquena.

92

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

La continuïtat vindrà, doncs, determinada pels enllaços entre un pla i un altre. Hi ha elements que ens han de permetre entendre la continuïtat d'una acció o d'un moviment entre un pla i un altre. D'altres elements definiran la relació entre dos personatges, les condicions de llum d'un espai que s'han de mantenir sempre iguals perquè l'escena no sigui incoherent, els vestits dels personatges que no poden variar d'un presa a l'altre, la seva col·locació, etc. SALT D’EIX El salt d’eixXXII, en anglès crossing the line, és un error que consisteix en la inversió sobtada i injustificada de l’angle de visionat que té l’espectador de la pel·lícula. Per exemple, si en un diàleg apareixen seguits dos plans dels personatges que parlen mirant en la mateixa direcció. La regla dels 180º o regla de l’eix ha de ser respectada per no confondre l’espectador. Imaginem la disposició que presenta la Figura 12; dos personatges encarats que dialoguen i 4 càmeres. Suposem que obrim amb un pla general dels dos actors (càmera 1). La regla de l’eix determina que els talls acceptats des d’aquesta presa 1 seran als plans presos per les càmeres 2 i 3. Quan parla el personatge de l’esquera s’utilitza un pla de la càmera 3 i si és el de la dreta s’utilitza un pla de la càmera 2.

Fig. 11 Exemple de l'eix imaginari que s'estableix entre dos personatges.

Fig. 12 Exemple d'aplicació de la regla dels 180º.

Si utilitzem un pla de la càmera 4 es produeix un salt d’eix (l’eix és la línia imaginària que no hem de creuar). El que passaria és que en el pla de la càmera 1 sabem que el personatge X és a l’esquerra i si de sobte apareix un pla de la càmera 4 veurem el personatge X a la dreta i l’espectador es trobarà descol·locat. Així doncs, no gravarem res de la posició 4. Aquesta regla es trenca si dins d’un mateix pla la càmera es desplaça darrera de l’eix i l’espectador ho pot entendre. En determinades pel·lícules fins i tot es salta l’eix conscientment d’una forma creativa o per a cridar l’atenció. 4.3 TRANSICIONS En un muntatge audiovisual acostumem a veure una successió de plans sense tenir la impressió que es produeixen tallsXXIII entre pla i pla. A vegades, aquesta successió adopta formes diferents en funció del propòsit narratiu. Les transicions que s’utilitzen per a unir o separar seqüències s’anomenen foses. La més comuna és la fosa a negreXXIV que consisteix en passar de la plena lluminositat dels plans a la total obscuritat. Se sol utilitzar per a indicar final de seqüència i assenyalar que hi ha un

5. EL MUNTATGE AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

lapse de temps entre la seqüència anterior i la següent. La fosa a blancXXV (o fosa de negre) és el procediment invers, s’utilitza per a iniciar un pla o seqüència i passa de l’obscuritat de la fosa a negre a la lluminositat normal de les imatges. La fosa encadenadaXXVI (o encadenament) és una altra possibilitat d’unir plans o seqüències. S’utilitza per al trànsit lent d’un pla o seqüència a un altre i consisteix en fer desaparèixer un pla mentre va apareixent el següent.

RECORDA Cada tipus de muntatge respon a una intenció narrativa determinada. Els principals tipus són: CONTINU, DISCONTINU, EN PARAL·LEL, ALTERN, D’ANTICIPACIÓ o RETROSPECCIÓ, INTEL·LECTUAL. En tot muntatge cal respectar la CONTINUÏTAT i la REGLA DELS 180º (evitar el SALT D’EIX). 94

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

5 LA BANDA SONORA Allò que caracteritza l'audiovisual, com el seu mateix nom ens indica, és la combinació de sons i d'imatges. Tot i que a vegades sembla que s'atribueix més preeminència a les imatges, ambdós elements juguen un paper igualment important. Tal vegada es doni més importància a la imatge perquè l'acte de mirar és certament un acte voluntari (podem tancar els ulls o dirigir la mirada cap a una altra banda). El so, en canvi, ens arriba sense haver de fer aquest esforç. També podem dir que culturalment se'ns ha acostumat molt més a mirar imatges que no pas a escoltar atentament una música. Tot i aquestes valoracions, molts dels productes audiovisuals serien incomprensibles i perdrien el seu poder comunicatiu, persuasiu i expressiu, si prescindissin del so. A part de la informació que els sons ens poden aportar, aquests ens ajuden a rebre les imatges, a estar atents. En el cinema, per exemple, el so ens ajuda a sentir-nos molt més a dins la situació, a dins d'allò que succeeix a la pantalla. Els sons i les imatges s'influencien mútuament. El so ens pot destacar i fer percebre alguns aspectes de les imatges: pot modificar la sensació del moviment accelerant-lo o fent-lo més lent, pot exagerar l'expressió d'un personatge, pot fer que un succés generi més emotivitat en l'espectador, etc. Inversament, les imatges també ens fan sentir els sons, sobretot la música, de manera diferent de com la sentiríem si l'escoltéssim en la foscor. De la mateixa manera que una música pot subratllar moment àlgids d'una acció, un determinat impacte visual, o fins i tot la visió momentània d'una imatge fixa, ens pot fer estar molt més atents al sons i al ritme de la música. Fins i tot les imatges poden provocar que associem determinats sons a determinades idees. 5.1 REALITZACIÓ DE LA BANDA SONORA La banda de so o banda sonora està formada per diferents elements acústics: les veus (diàlegs o veus en off), efectes (sorolls de tots mena: una aixeta que s'obre, un timbre...), el so d'ambient i la música. Tots aquests elements s'enregistren en diferents pistesXXVII, tantes com siguin necessàries segons la complexitat del que serà la banda sonora. Els sons que es graven, ja sigui durant el rodatge o en d'altres llocs i moments, es netegen i es manipulen per a després poder-los barrejar. Després del seu enregistrament i tractament, cal muntar la banda sonora amb les imatges, sincronitzant els sons entre si i conjuntament amb les imatges i controlant la intervenció i preponderància de

Fig. 14 Pistes de so en Fig. 13 Pistes de so en un programa d'edició. una pel·lícula de cel·luloide.

5. EL MUNTATGE AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

cada una de les pistes. També es realitza el procés de doblatgeXXVIII de totes les veus dels actors.

[“Quan acabo el muntatge d'un film, dicto sempre a una secretària un veritable guió d'efectes sonors. Contemplem el film i vaig dictant tot el que vull escoltar. Fins en aquest film (Els Ocells) sempre es tractava de sorolls naturals, però ara, gràcies al so electrònic, no només he d'indicar els sons que s'han d'aconseguir, sinó també descriure minuciosament els seu estil i naturalesa. [...] Per a descriure de forma adequada un soroll, s'ha d'imaginar allò que en seria el seu equivalent transposat a diàleg. El que jo volia aconseguir a les golfes, quan Melanie és atacada pels ocells, era un so que signifiqués el mateix que si els ocells diguessin: “ara esteu a les nostres mans i caurem sobre vosaltres. No tenim necessitat d'encoleritzar-nos. Anem a cometre un assassinat silenciós'. [...] A l'escena final, quan Rod Taylor obre la porta de casa i veu els ocells que es perden fins a l'infinit, vaig demanar un silenci, ara bé, no un silenci qualsevol: un silenci electrònic d'una monotonia capaç d'evocar el soroll del mar quan s'escolta des de molt lluny. Traduït en llenguatge d'ocells, el sí d'aquest silenci artificial vol dir: 'no estem encara preparats per atacar-vos, però ho estarem. Som com un motor que s'escalfa. Aviat arrencarem'.”]

Amb tot el tractament que es fa dels sons, podem dir que allò que sentim en una pel·lícula estranyament és un so realista. Difícilment ho podríem sentir igual en la realitat, ja que les condicions reals del so sempre són molts més confuses i plenes d'interferències, a diferència de les de les pel·lícules. En una pel·lícula podem sentir perfectament la conversa entre els actors encara que estiguin en un carrer amb molt de trànsit. En cinematografia existeixen una sèrie de convencions del tot acceptades com a reals o possibles encara que no les sentim a la realitat: quan sentim perfectament el soroll de la respiració d'algú per sobre d'altres sons, quan el soroll ambiental sempre és més fluix que allò que diuen els personatges, etc. Igual com es fa amb les imatges enregistrades, en el so també s'opera fent una selecció de la realitat sonora, manipulant-la, barrejant-la, depurant-la i, finalment, atribuint-li un sentit unint-la amb les imatges. 5.2 UTILITATS DEL SO

La significació dels sons, de les veus i de la música en combinació amb les imatges pot ser molt àmplia. ALFRED HITCHCOCK A través dels sorolls es pot donar un sentit suplementari a una situació o definir l'estat en el qual es troben els personatges. Si el so ens fa veure les imatges diferents de com les veuríem soles, les imatges també ens fan sentir la música o els sons de diferent manera com els sentiríem en la foscor. Existeixen influències mútues. El so, transformat per la imatge sobre la que influeix, reprojecta finalment sobre aquest el producte de les seves influències mútues. En aquest joc d'influències també hi prenen part les convencions sonores a les que ens hem acostumat i l'experiència prèvia que tenim sobre determinats sons. Tot és un joc d'associacions. De fet, un so per ell sol pot tenir significats molt imprecisos i pot explicar coses dispars en contextos dramàtics diferents. “Buscant un altre efecte sonor traumàtic procedent d'una pel·lícula, s'imposa l'exemple d'una escena de La Pell, de Liliana Cavani (segons Malaparte), en la que un tanc americà aixafa accidentalment a un noi italià, amb un soroll espantós, que evoca una síndria aixafada, si hem de donar fe a allò que ens evoca. L'espectador poques vegades haurà escoltat el soroll real d'un cos humà així tractat, però pot imaginar que l'esdeveniment tindrà quelcom d'humit i viscós. Per altra part, és

96

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

evident que el so de la pel·lícula de Cavani ha sigut elaborat amb un truc de so, potser, justament, aixafant una fuita. Més tard veurem que el valor figuratiu, narratiu, d'un soroll reduït a sí mateix és molt imprecís. Un mateix so pot, doncs, segons el context dramàtic i visual, explicar coses molt diferents, ja que, per a l'espectador, més que el realisme acústic, és el criteri de sincronisme abans que tot, i secundàriament de versemblança global (una versemblança que és qüestió no de veritat, sinó de convenció), el que el portarà a superposar un so a un succés o un fenomen. El mateix so podrà, doncs, sonoritzar de manera convincent en una comèdia la síndria que és aixafada i, en un pel·lícula de guerra, algun desastre com el que hem explicat abans. Aquest mateix soroll serà en un lloc divertit i en l'altre insuportable.”1 A vegades hi ha procediments que ja s'utilitzen en d'altres àmbits musicals i que, per tant, són coneguts en un context cultural determinat i se'ls ha identificat amb uns significats concrets. “Prenem l'exemple d'un trèmolo d'instruments de corda, procediment clàssicament utilitzat en l'òpera i la música simfònica per a crear un sentiment de tensió dramàtica, de suspensió, d'alerta. El cinema és susceptible d'utilitzar igualment, pel mateix resultat, una estridulació d'insectes nocturns, com per exemple en l'escena final de Fills d'un Déu menor, de Randa Haines. Aquest so ambiental no està explícitament codificat en aquest sentit; no és un procediment d'escriptura oficialment inventariat, i tot i això, pot tenir sobre la percepció dramàtica del temps, exactament la mateixa propietat que té el trèmolo orquestral: concentrar Fig. 15 "Children of a lesser god". Randa Haines, 1986. l'atenció i fer-nos sensibles a la menor vibració en la pantalla. Els encarregats del so i els mescladors utilitzen amb freqüència tals ambients nocturns i dosifiquen el seu efecte com els directors d'orquestra. [...] L'efecte variarà segons la densitat del so, el seu caràcter més o menys regular o fluctuant i la seva duració, exactament com per a un efecte d'orquestra.”2 EL SO I LA PERCEPCIÓ DEL TEMPS. Sobretot la música, però també d'altres efectes sonors, actuen sobre el temps de les imatges o, més ben dit, sobre el temps de percepció d'aquestes imatges, per un efecte de valor afegit. La banda sonora crea temporalitat i ajuda a establir un temps de representació. Amb els muntatges, les mateixes imatges ja marquen una línia temporal, però el so amb els seus elements rítmics, amb creixendos i descreixendos, amb elements repetitius pot completar o acabar de definir la manera com avança la narració. A part de la percepció del temps, el ritme també pot provocar d'altres sensacions: des de la insistència o tensió 1 2

Michel Chion, L'audiovisió, p.31-32 Michel Chion, L'audiovisió, p.29-30

5. EL MUNTATGE AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

generada per un so monòton, fins a la sensació de desorientació generada per l'aleatorietat rítmica i harmònica d'un fragment musical. EL SO QUE CREA L'ESPAI. L'enquadrament fa sempre visible un espai, però parcialment. El fora de camp és sempre molt important. L'espectador el construeix a partir de les pistes que cada pla ens ha anat donant, però estranyament podem accedir a la seva percepció general. Així es recorre al so per a definir i per a fer-nos present aquest espai. El so, sobretot els efectes, ens permeten situar els personatges en un espai. Evidentment, els sons també signifiquen aquest espai i ajuden a definir el seu dramatisme en alguns casos. La música a vegades substitueix el so realista com a expressió de l'espai. Aquesta pot també complementar allò que se'ns mostra, pot suggerir l'espai que la imatge no pot o no vol representar, ens recorda també la continuïtat de l'espai on es desenvolupa una acció, que a la vista ens queda segmentat per la planificació. Per exemple, molts espais exteriors dels wensterns se'ns acaben de dibuixar recorrent a la música: l'espai obert, la monumentalitat del paisatge són també representats a través de la música. LA PUNTUACIÓ. Podem dir que la banda sonora ajuda a puntuar, a modular el sentit i ritme de la narració que se'ns està explicant. N'accentua determinats gestos o situacions, allarga un esdeveniment, l'atura i l'acaba de cop, accentua la seva repetició o continuació, etc. Tant els sons com la música, fins i tot en alguns casos la veu, també ajuden a crear continuïtat entre les escenes i entre la planificació. A vegades, la banda sonora ens relaciona un espai amb un altre espai, una acció amb la següent actuant de transició. En d'altres, marca clarament la separació entre dos elements, ja sigui perquè el tema musical o l'efecte de so desaparegui, canviï o sigui substituït per un altre. ANTICIPACIÓ. La música també ajuda a anticipar allò que vindrà, a crear expectativa, esperança. Determinats sons o músiques ens indiquen la resolució d'una situació, la preveuen, o simplement generen la sensació de buit que s'ha d'omplir visualment. De fet, molts elements que apareixen en una narració audiovisual (els gestos dels actors, un moviment de càmera, un ritme sonor...) desencadenen un moviment d'anticipació en l'espectador. Aquesta és una de les dinàmiques segon la qual funciona una seqüència audiovisual, en la qual la part sonora hi juga un paper important. EL SILENCI. Si hi ha presència de so, podem jugar també amb el silenci. Aquest pot reforçar els elements citats anteriorment (puntua, anticipa, separa o relaciona accions). El silenci sol, en molts casos, accentuar sorolls futurs. En un moment de silenci, la presència o interrupció d'un soroll concret, fa més conscient la idea de buit, la idea que no sentíem res i que, de cop, un soroll, i potser la imatge que l'acompanya, es converteix en quelcom important. Aquí en teniu dos exemples: “Un bon exemple el trobem a Alien, quan Ridley Scott vol crear -sobre el primer pla del gat-mascota en la nau espacial- la impressió d'un silenci inquietant i portador d'ombrívols esdeveniments, els plans immediatament precedents són rics en

98

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

accidents sonors. Preparen el buit que vindrà de cop. Però s'ha procurat no provocar aquest silenci massa ràpidament: els tres primers segons de la imatge del gat permeten sentir breument un soroll tènue i no identificat, semblant a un tic-tac, l'aparició i ràpid decreixement del qual formen un pont fins al buit total de la banda sonora.

Fig. 16 "Alien". Ridley Scott, 1979.

Fig. 17 "Face to face". Ingmar Bergman, 1976.

A Cara a cara, el director Ingmar Bergman utilitza amb aquest mateix tic-tac el procediment invers: el seu personatge és una dona en ple període depressiu. En un moment donat, la veiem a casa seva preparant-se per anar a dormir i seguidament es posa a dins del llit. instantàniament, el soroll del despertador que veiem sobre la seva tauleta de nit, que fins llavors havia passar desapercebut, s'intensifica i es fa més fort. Paradoxalment, es té llavors l'anguniosa impressió del silenci, impressió cada vegada major com més intens i estrident ressona el tic-tac, que és l’única cosa que emergeix del silenci, subratllant així l'absència d'altres sorolls i destacant el buit d'una manera horrible. Hi ha altres sorolls utilitzats en el cinema com a sinònims del silenci: els sons llunyans produïts per animals, els rellotges de paret d'una habitació propera, els fregaments o sorolls que suggereixen intimitat i proximitat, entre d'altres.

Curiosament també, un toc de discreta reverberació al voltant d'un so aïllat (per exemple, passos en un carrer) pot reforçar aquest sentiment de buit i de silenci. Tal reverberació no pot percebre, efectivament, quan altres sorolls -per exemple, el tràfic diürn- es deixen sentir al mateix temps.”3 L'ÚS DE TEMES MUSICALS. Existeixen molts recursos i fórmules per a aplicar la música a diferents situacions o accions d'una pel·lícula. Un dels elements que serveix per a generar alguns dels efectes esmentats en els punts precedents és la repetició d'un repertori de temes musicals al llarg de la pel·lícula. Normalment, aquests temes (poden ser també frases musicals concretes) es vinculen amb nuclis narratius importants de la pel·lícula, des de personatges, ambients o llocs, fins a sentiments o accions concretes, entre d'altres. Aquesta vinculació, un cop s'ha establert i ha quedat més o menys clara pels espectadors, es pot tornar a Fig. 18 "Casablanca". Michael Curtiz, utilitzar amb o sense variacions per al·ludir indirectament a 1942. aquelles idees ja aparegudes. Aquest mecanisme segueix el leit-motiv o motiu guia que Wagner començà a utilitzar en les seves òperes. Podem 3

Michel Chion, L'audiovisió, p.60-61

5. EL MUNTATGE AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

posar com a exemple la banda sonora de la pel·lícula Casablanca realitzada per Max Steiner i en la qual es repeteix en molts casos la cançó més coneguda del film As time goes by. Cada vegada que sona aquest tema podem intuir allò que està pensant la protagonista (atrapada entre els seus impulsos amorosos i la fidelitat i apreciació al seu marit). Llavors, tot són records, dubtes, emocions passades, no cal que la protagonista faci res, pot estar quieta mirant al buit, n'hi ha prou que aparegui la música. 5.3 LA MÚSICA I L’EMOTIVITAT DE LES IMATGES La música pot incidir sobre les sensacions emotives experimentades per l'espectador, pot exagerar, potenciar, fins i tot variar l'emotivitat de les imatges. Les imatges a càmera lenta d'un atleta corrent cap a l'arribada poden donar sensacions molt diferents segons si se les acompanya de música o no. Si les mirem soles segurament ens fixarem molt en com es mou el cos del corredor, en com són els seus gestos. Si les veiem amb una música, aquesta pot fer-nos deixar de banda la part física de la tasca que desenvolupa l'atleta i accelerar la nostra atenció i emotivitat, reforçant molt més la intenció i l'esforç per aconseguir el seu objectiu. En els relats de ficció com en el cinema, aquesta mena de jocs s'utilitzen constantment per a generar en l'espectador les emocions desitjades (temença, tristor, incertesa, felicitat...). En els anuncis aquests és un recurs que ajuda a crear situacions i a connotar els productes i els personatges que els anuncien. Actualment, també en missatges audiovisuals de caràcter informatiu s'utilitzen aquesta mena de recursos. En molts documentals i reportatges s'utilitza la música per a 'maquillar' imatges i informacions reals aplicant recursos molts semblants als emprats en les produccions de ficció. Fisiològicament, alguns sons i ritmes poden alterar les nostres sensacions i estats anímics, però també cal dir que, segons uns determinats paràmetres culturals, segons una experiència adquirida, associem determinades músiques amb sensacions concretes: de tristesa, d'alegria, d'emoció, de por... Posteriorment, aquestes músiques modificaran també allò que veiem. A

100

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

PRÀCTICA COMENTARI DE FRAGMENTS DE PEL·LÍCULES Observeu tots els elements que hem esmentat en els fragments de pel·lícula que visionareu. Observeu què passa amb la càmera, com actua. Identifiqueu i comenteu els recursos visuals que s’utilitzen: funció dels moviment de càmera, funció de la profunditat de camp, significat de cadascun dels plans, relacions simbòliques que es poden establir, tipus de muntatge, etc. EL SISÈ SENTIT. M. Night Shyamalan. 1999 CIUTADÀ KANE. Orson Welles. 1941 SLEEPY HOLLOW. Tim Burton. 1999 ROMEU I JULIETA. Baz Luhrmann. 1996 MATRIX. Larry i Andy Wachowski. 1999

5. EL MUNTATGE AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

VOCABULARI I

MUNTATGE. Procés cinematogràfic d’escollir, ordenar i empalmar els plans rodats segons una idea prèvia i un ritme determinat, tasca que realitza l’especialista anomenat muntador. En televisió i vídeo aquest procés s’anomena, convencionalment, edició. II

ENCADENAMENT (veure FOSA ENCADENADA). Pas d’un pla a un altre per mitjà d’una sèrie de fotogrames intermedis en els quals les imatges se superposen. Mentre les unes van apareixent, en sorgeixen d’altres fins a la fixació definitiva del nou pla. III

PLA. Unitat bàsica de la narrativa audiovisual. Els plans poden ser estàtics, dinàmics, conservar la mateixa distància o variar-la. IV

SEQÜÈNCIA. Unitat narrativa audiovisual completa; sol contenir un plantejament, un desenvolupament i una conclusió. Cada vegada que es canvia d’espai o de temps, hi ha un canvi de seqüència. Una pel·lícula de durada normal conté entre 50 i 100 seqüències. V

ESCENARI. Conjunt d’elements que configuren el decorat o bé espai on es desenvolupa l’acció. VI

ESCENA. Conjunt de plans que es desenvolupen en una mateixa localització. El concepte escena és poc utilitzat en cinematografia a causa de la seva procedència teatral. VII

PRESA. Conjunt de fotogrames impressionats en una mateixa presa, és a dir, començant quan la càmera arranca i acabant quan es para. Cada presa correspon a un pla. Durant el rodatge és normal fer diferents preses de cada pla. L’inici de cada presa es numera per mitjà de la claqueta, per tal d’identificar-la durant el muntatge. VIII

PLANIFICACIÓ. Operació feta pel director que consisteix a desglossar el guió en plans i seqüències. La planificació, juntament amb la direcció dels intèrprets, és generalment la tasca més important del realitzador. IX

PANORÀMICA. Moviment que consisteix en el gir de la càmera sobre el seu eix vertical. X

TRÀVELING. Moviment de càmera paral·lel, perpendicular o oblic a l’acció. S’acostuma a utilitzar una trama de carrils i una plataforma amb rodes sobre la qual se situen la càmera i l’operador. Aquest moviment també es pot obtenir sense necessitat d’utilitzar cap vehicle ni mecanisme de desplaçament, n’hi ha prou amb què la càmera desplaci el seu eix. TRÀVELING EN RODÓ (o CIRCULAR). S’utilitza habitualment al voltant d’una taula on hi ha diversos personatges enfrontats. Els carrils (si és el cas) es col·loquen de manera circular i la càmera va girant segons el diàleg que es produeix. XI

DOLLY. Petit vehicle amb rodes sobre el qual es col·loquen la càmera i l’operador. Acostuma a ser més petit que la grua. XII

GRUA (AMERICANA, D’ESTUDI, SCORPIO). Aparell que s’assembla a una grua d’obra. N’hi ha de diversos tipus, mesures i possibilitats, i permet que la càmera i

102

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

l’operador puguin prendre plans difícilment assequibles d’altra manera. La major part van sobre un carro amb rodes per facilitar-ne la mobilitat. XIII

CÀMERA EN MÀ. Procediment de rodatge mitjançant el qual es prescindeix de trípode per rodar els plans i s’aconsegueix més versemblança i coherència de la presa. XIV

STEADYCAM. Aparell que, a través d’un complex sistema de mecanismes, pesos i contrapesos, és capaç de moure la càmera (sense necessitat d’utilitzar trípode), mantenint-ne sempre l’estabilitat sense brusquedats. S’utilitza sovint durant el rodatge de seqüències on s’ha de pujar i baixar escales, ja que esmorteix els moviments. No obstant això, necessita operadors especialistes per fer-lo funcionar, ja que el pes total i els moviments a efectuar ho requereixen. XV

MOVIOLA. Aparell de funcionament electromecànic que es fa servir durant el muntatge per visionar les quatre bandes d’un film: copió (positiu d’imatge utilitzat només al muntatge), diàlegs, efectes i música. Mentre que la primera de les bandes és fotogràfica, les altres són magnètiques. La moviola és l’eina principal del muntador. Malgrat això, en els últims anys les movioles han estat pràcticament substituïdes pels sistemes de muntatge digital, molt més ràpids, segurs, eficients i econòmics. XVI

MUNTATGE DIGITAL. Muntatge que s’efectua mitjançant ordinador, al disc dur del qual s’han bolcat prèviament les imatges de la pel·lícula. La rapidesa, eficàcia, economia i seguretat del sistema fan que les movioles deixin d’exercir la seva comesa habitual. Gràcies a aquests ordinadors, una pel·lícula pot ser muntada amb facilitat en poc més de tres setmanes, mentre que amb la moviola es necessitaven mesos. XVII

EL·LIPSI. Temps, o també espai, que està simplement suggerit. No se’ns mostra perquè resulta intranscendent per al relat audiovisual i allargaria innecessàriament la pel·lícula. XVIII

RETROSPECCIÓ o FLASH-BACK. Pla que ens situa en una acció de temps passat en relació amb l’esdeveniment que s’està presentant; és un tornar enrere. Generalment s’utilitza per a expressar en imatges un record o una evocació. XIX

ANTICIPACIÓ o FLASH-FORWARD. Salt cap endavant en el temps que avança aspectes de la trama i que es duu a terme inserint plans adequats que corresponen a una acció futura. XX

PLA SEQÜÈNCIA. Pla únic, sense talls, que constitueix una seqüència. Com que és de gran complexitat (una seqüència pot contenir una mitjana de 10 a 20 plans), habitualment es necessita un tràveling, una dolly o una grua per poder encabir en un sol moviment tota l’acció de la seqüència. Tot i que no és una exigència, s’acostuma a fer servir en l’arrancada d’un film. XXI

CONTINUÏTAT o RACCORD. És la relació entre un pla i el següent en el muntatge. Sovint els diferents plans que componen una escena han estat filmats en diferents moments i, per tant, cal vigilar que hi hagi coherència entre ells (llum, vestuari, detalls del decorat, posició dels personatges…) per no trencar la il·lusió de continuïtat en l’espectador. Quan això no passa es parla d’error de raccord. /

5. EL MUNTATGE AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

Ajustament perfecte de moviments i detalls que afecten la continuïtat entre diferents plans. XXII

SALT D'EIX. Efecte òptic que es produeix quan es creuen els eixos d'acció i, per tant, es dóna una perspectiva falsa en la continuïtat dels plans correlatius. XXIII

TALL. Pas o unió d’un pla amb un altre per mitjà de l’enllaçament o la connexió directa sense que hi hagi un altre pla intermedi. XXIV

FOSA A NEGRE (EN NEGRE). Procés pel qual es passa de la plena lluminositat a la total obscuritat. S’utilitza generalment com a final de pla o de seqüència. Indica pas del temps. XXV

FOSA A BLANC (DE NEGRE). Procés invers a la fosa en negre, és a dir, és el pas de l’obscuritat total a la plena lluminositat. S’utilitza generalment com a inici de pla o de seqüència. XXVI

FOSA ENCADENADA (veure ENCADENAMENT). Transició lenta d’un pla o seqüència al següent. Consisteix en fer desaparèixer una imatge mentre va apareixent la següent. XXVII

PISTA. Zona situada a l’extrem esquerre de la pel·lícula –entre la imatge i les perforacions- que es reserva per a l’enregistrament del so, ja sigui òptic o magnètic. També, part de la superfície d’una cinta magnètica on es grava la informació. En anglès, track. XXVIII

DOBLATGE. Acció d’enregistrar els diàlegs en la llengua pròpia del país o prèvia traducció del text original, fent que els moviments dels llavis coincideixi tant com es pugui amb el referent.

104

ANTECEDENTS ORÍGENS DE LA FOTOGRAFIA EVOLUCIÓ DE LA FOTOGRAFIA LA CÀMERA I L’ULL HUMÀ LA LLUM EL DIAFRAGMA I L’OBTURADOR EL VISOR ELS OBJECTIUS LA SENSIBILITAT LA CÀMERA DIGITAL

LA CÀMERA CULTURA AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

CULTURA AUDIOVISUAL

1 ANTECEDENTS ANT Si la llum d'una escena molt il·luminada entra en una habitació o capsa completament fosques, a través d'un petit forat, es formarà una imatge de l'escena en la superfície situada enfront de l'orifici. Els raigs de l'escena convergeixen en un feix de la mida del forat, feix que torna a obrir-se i projectar-se sobre la superfície, on podrem veure la imatge capgirada. La nitidesa de la imatge sol ser escassa, perquè els raigs lluminosos no es troben enfocats (no convergeixen en un sol punt) sinó que convergeixen en un petit feix de la mida del forat.

Fig. 1 Cambra fosca.

1.1 ANTIGUITAT CLÀSSICA El fenomen de la cambra foscaI (o cambra obscura) està molt relacionat amb les investigacions relatives al comportament de la llum i al funcionament de la nostra visió. Aquest fenomen natural ja era conegut des de l'antiguitat clàssica, Aristòtil (Atenes 384-322 aC.), afirmava que si es practicava un petit orifici sobre la paret d’una habitació fosca, un feix lluminós dibuixaria sobre la paret oposada la imatge invertida de l’exterior. Aristòtil hauria utilitzat la cambra fosca per a estudiar els eclipsis de sol.

2 BATXILLERAT [“Leonardo da Vinci va donar un pas decisiu en aquest sentit al comparar la cambra obscura amb el funcionament de l'ull humà i al dir que la imatge latent que podem observar en una cambra obscura és similar a la que capta el nostre ull i que es transmet a través del nervi òptic dins el nostre cervell. A partir d'aquí, Leonardo també fou el primer que assenyalà la conveniència d'aquest aparell per a l'observació d'objectes exteriors i no només per a l'estudi de fenòmens astronòmics. Posteriorment a aquesta definició de Leonardo, els avenços que varen esdevenir en el camp de l'òptica al llarg del segle XVI i que van portar a desenvolupar sobretot telescopis i microscopis, van repercutir també en la millora de la cambra obscura. Així, Gerolamo Cardano (1501-1576) va ser el primer en aplicar-hi la lent biconvexa (dues cares arrodonides), obtenint d'aquesta manera una imatge molt més nítida i clara. Però el fet definitiu per a la consolidació de la tècnica i la difusió total de la cambra obscura va ser la publicació el 1558 de l'obra Magiae Naturalis de Giovan Battista Della Porta (1540-1615), eminent savi del segle XVI amb multitud d'estudis sobre geometria, astrologia, òptica, criptografia, etc. En el quart volum d'aquesta obra, Della Porta va descriure amb precisió la cambra obscura, aplegant els estudis dels científics que el precediren. També va descriure els possibles usos que hom podia fer-ne, incloent-hi el seu ús com a forma d'entreteniment a través de les imatges. En aquest text ja s'entreveuen les futures utilitzacions lúdiques i educatives d'espectacles com la llanterna màgica o el cinema.” PONS, JORDI. 'El domini de la llum' Museu del Cinema. Girona, 2002. p.35.]

1.2 RENAIXEMENT Durant els segles IX i XI trobem documents científics àrabs que parlen de la cambra fosca com a instrument també per a observar eclipsis. No serà fins al Renaixement (s. XIII-XIV) que s’ampliaran els usos d’aquest aparell en l’àmbit artístic. Com a instrument auxiliar del dibuix servia per a copiar paisatges o retrats. Se n'inventaren molts tipus de diverses grandàries i formats. Inicialment, la llum entrava a les cambres a través d'un petit forat o estenop, més endavant s'hi col·locaran lents que permetran que entri una major quantitat de llum i que el feix sigui enfocat òpticament a través de la lent. La cambra fosca captava tot allò que tenia al davant: les formes dels objectes, els seus colors, el moviment, els canvis de llum...

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

1.3 SEGLE XVII Les primeres cambres eren habitacions. Més endavant, van reduir les seves dimensions per a esdevenir transportables. Durant el segle XVII, l’habitació es transformà en un instrument portàtil de fusta. Johann Zahn inventà una taula de dibuix portàtil seguint el principi de la cambra fosca. Era una gran capsa de fusta, la part frontal de la qual quedava tancada per una lent; l’artista dirigia aquesta capsa cap a on volia i copiava la imatge fotografiada damunt d’una cartolina semitransparent, recolzant-la en un vidre situat a la part superior.

Fig. 2 En els seus inicis, la cambra fosca era una habitació.

L'artilugi era explicat en tractats de pintura. Els millors pintors italians aprofitaren aquest recurs per a representar les coses amb 'naturalitat'. A part de les relacions d'aquest invent amb les investigacions científiques sobre el comportament de la llum i de la nostra visió, l'ús i el funcionament de la Fig. 3 Modificació de la cambra fosca feta per J. Zahn. cambra obscura tenia també molta relació amb un dels procediment que es començà a utilitzar durant el Renaixement: la perspectiva. Aquest procediment de representació permetia generar la il·lusió d'espai i profunditat en una imatge de dues dimensions. S'inventaren molts artilugis que partien del funcionament de la perspectiva i de la idea que els raigs d'una escena arriben al nostre ull formant un con visual, si tallem aquest con visual amb un pla, allí hi quedarà una imatge projectada. En aquest segle, els científics continuaven experimentant amb clorur de plata, notant com s'enfosquia amb l'acció de l'aire i del sol, sense saber que era la llum la que el feia reaccionar, fins que científics com el suec Carl Wilhelm Scheele i el suís Jean Senebier van revelar que les sals actuaven amb l'acció de la llum. El 1685, d'acord amb els tractats publicats per Zahn, la càmera ja estava llesta per a la fotografia, però van haver de passar 130 anys més perquè pogués donar els primers fruits concrets, els químics encara no estaven a punt.

108

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

2 ORÍGENS DE LA FOTOGRAFIA La cambra fosca era un instrument que permetia captar i projectar imatges, però fins al moment, el registre d'aquestes imatges s'havia de fer manualment copiant en un paper allò que la cambra projectava. Feia falta buscar algun element que registrés la llum projectada i que fes perdurable la imatge, o sigui, que permetés obtenir fotografies. 2.1 SEGLE XVIII La llum com a forma d'energia pot alterar la naturalesa d'alguns materials. A principi del segle XVIII, el naturalista alemany Johann-Heinrich Schulze va descobrir que alguns compostos s'enfosquien al entrar en contacte amb la llum. Un d'aquest compostos és la sal de plata, que reacciona amb la llum i s'ennegreix. El científic britànic Thomas Wedgwood va intentar utilitzar aquests compostos, particularment el nitrat i el clorur de plata, per a recollir una imatge formada en la cambra fosca, recobrint una superfície plana que s'exposava després a la llum. Wedgwood sensibilitzava papers o cuir amb nitrat de plata, després hi posava objectes a sobre, i ho exposava a la llum per a fer-hi aparèixer la forma de l'objecte. Aquestes fotos, però, no eren permanents, ja que després d’exposar-les a la llum, tota la superfície del paper s’ennegria, per la qual cosa mai no van arribar a aconseguir el fixat de les imatges. 2.2 SEGLE XIX Aquest fou el segle del naixement de la fotografia, que va ser quan el físic francès Nicéphore Niépce aconseguí una imatge duradora, fixa i inalterable a la llum mitjançant la utilització de la cambra fosca i un procediment fotoquímic 1. Va obtenir les primeres imatges fotogràfiques de la història l'any 1816, encara que cap d'elles s'ha conservat. Eren fotografies en paper i en negatiu, però no s’adonà que aquestes podien servir per obtenir positius, així que va abandonar aquesta línia d'investigació. Un parell d'anys després, el 1818, obtingué imatges en positiu sacrificant d'aquesta manera les possibilitats de reproducció de les imatges, per ser les úniques imatges obtingudes. Niépce batejà el seu invent amb el nom d’”heliogravats”, i anomenà el procediment “heliografia” (que significa el mateix que fotografia). Realitzada uns Fig. 4 Heliogravat des de l'estudi de Niépce (1822). deu anys després que aconseguís les primeres imatges (1822), aquesta (Fig.4) és la fotografia més antiga que es conserva. Recull un punt de vista d'un carrer des del seu estudi, va 1

Les primeres imatges positives directes les aconseguí utilitzant plaques de peltre (aleació de zinc, estany i plom) cobrint-les de betum de Judea i fixades amb oli de lavanda.

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

quedar fixat sobre una placa de metall i va necessitar 2 hores de temps d'exposició de la placa a la llum. El 1831 el pintor francès Louis J. Mandé Daguerre realitzà fotografies en planxes de coure cobertes amb una capa de iodur de plata sensibles a llum. Després d’exposar la planxa durant uns minuts, Daguerre utilitzava vapors de mercuri per a revelar la imatge fotogràfica positiva. Tanmateix, aquestes fotos no eren permanents perquè les planxes s’ennegrien gradualment i la imatge acabava desapareixent. El 1835 Jacques Daguerre publicà els primers resultats dels seus experiments. El resultat fou un procés que anomenà daguerrotip; consistia en làmines de coure platejades i tractades amb vapors de iode. A més, aconseguí reduir els temps d’exposició a 15 o 30 minuts, obtenint una imatge amb prou feines visible, que posteriorment revelava en vapors calents de mercuri i fixava rentant-la amb aigua calenta amb sal2. El Fig. 5 Imatge des de l’estudi de Daguerre (1839). verdader fixat no l’aconseguí fins dos anys més tard. Amb el mètode de Daguerre s’obtenia una imatge única per cada exposició. Alguns dels daguerrotips que va produir es conserven encara. El llançament es produí entre 1838 i 1839. Daguerre es convertí en una eminència reconeguda i premiada. Immediatament començà a fabricar material fotogràfic i a fer demostracions en públic. Tot i que es tractava d’un exercici car i de difícil execució i només produïa una sola prova no reproduïble, l’invent es propagà ràpidament arreu del món, obrint definitivament el camí a la fotografia. Els procediments d'aquests primers inventors s'anaren perfeccionant: s'augmentà la sensibilitat dels materials i la definició de les imatges finals; i les càmeres es van anar fent més lleugeres, fabricant-les amb materials més barats i lents més simples; i també reduint, a poc a poc, el temps d’exposició (el 1842 queda reduït a 30-40 segons). LAFOT

CURIOSITAT: Placa commemorativa de la primera foto feta a Espanya, a Barcelona, el 10 de novembre del 1839. Es fotografià la Llotja mentre tocava una banda de música. L’exposició durà 20 minuts. Es volia evitar que els curiosos abocats als balcons apareguessin a la fotografia. Per això se’ls notificà que havien de romandre a dins de casa fins que se’ls avisés amb un tret de fusell. La placa resultant fou entregada al guanyador d’un sorteig que organitzà el diari La Constitución. No se n’ha sabut mai més res.

2

Aquest procés de fixat, descobert per l’inventor britànic William Henry Fox Talbot, feia que les partícules no exposades de iodur de plata resultessin insensibles a la llum, amb la qual cosa s’evitava enfosquiment total de la planxa.

110

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

3 EVOLUCIÓ DE LA FOTOGRAFIA El 1850 es fundà a Nova York la primera revista fotogràfica del món, The Daguerreian Journal. Ràpidament es popularitzà el retrat fotogràfic, molt més econòmic i ràpid d’executar que el tradicional retrat pictòric. La creixent demanda forçà, en certa manera, l’aparició dels "estudis fotogràfics". En aquella època en què encara no existia la llum elèctrica a les ciutats, els estudis fotogràfics eren grans naus d’estructura metàl·lica on les cúpules de vidre permetien que l’espai quedés il·luminat per llum natural. Per altra banda, cal fer esment a la decoració d’aquests estudis, on era primordial fer el més còmoda possible la llarga exposició a la que el model quedava sotmès. Un bon exemple d’aquesta decoració el trobem a l’estudi Holle a Boston, on no hi faltava un piano, una caixa de música, gàbies d’ocells, llargues cortines, escultures, pintures, estampes, etc. Tot plegat ajudava a relaxar el model per a obtenir una bona fotografia. Resulta curiós, però cal mencionar, l’ús que temps enrere s’havia fet d’aparells i instruments que, a manera de Fig. 6 Un daguerrotipista treballant. Anònim, 1850. penjadors, aguantaven els caps i mantenien l’esquena recta, de manera que el model no pogués moure’s; aquest costum fou bastant caricaturitzat durant l’època. El retrat no ho va ser tot, ja que si alguna cosa tenia el paisatge, aquesta era la llum i la no mobilitat, dos factors tan necessaris en els inicis de la fotografia. Aquests paisatges van ser denominats morts, ja que al ser les fotografies de llarga exposició, no era possible captar cap moviment animal o humà. Si en un daguerrotip es trobava un element animat, aquest apareixia desdibuixat o no més nítid que una simple taca. Malgrat tot, s’han trobat daguerrotips primitius fets per aficionats, tant en ciutats europees com als Estats Units. 3.1 EL CALOTIP El desenvolupament de la imatge sobre paper començà el 1837 quan William Henry Fox Talbot enllestí un procediment fotogràfic que consistia en utilitzar paper negatiu, a partir del qual es podien reproduir un nombre il·limitat de còpies. Mentre Daguerre perfeccionava el seu sistema, Talbot descobrí que el paper cobert amb iodur de plata resultava més sensible a la llum si abans de la seva exposició es submergia en una dissolució de nitrat de plata i àcid gàl·lic, dissolució que també podia ser utilitzada per al revelat del paper després de

6. LA CÀMERA

Fig. 7 Imatge presa amb el procediment del calotip.

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

l’exposició. Un cop finalitzat el revelat, la imatge negativa es submergia en tiosulfat sòdic o hiposulfit sòdic per a fer-la permanent. El mètode Talbot, anomenat calotip, requeria exposicions d’uns 30 segons per a obtenir una imatge adequada en el negatiu. 3.2 EL COL·LODIÓ La càmera seguí evolucionant. El 1854 es presentà l’objectiu de gran angular que abastava 92 graus, i el 1860 s’hi adapta un diafragma iris. Després de la desaparició del daguerrotip, als anys 50 del s. XIX, el calotip cedeix el seu lloc al procediment del col·lodió, que representa la possibilitat d’obtenir una imatge instantània. El 1851 Frederick Scott Archer va col·locar unes planxes de vidre humides i cobertes amb col·lodió, una classe d’explosiu la base del qual és la cel·lulosa nítrica, per aglutinar els compostos sensibles a la llum. Aquests negatius havien de ser exposats i revelats mentre estaven humits. Els fotògrafs necessitaven una habitació fosca propera per a poder disposar de les planxes abans de l’exposició i revelar-les immediatament després.

CURIOSITAT: Els fotògrafs van realitzar milers de fotos als camps de batalla durant la guerra de la Independència nord-americana; van utilitzar negatius de col·lodió humit, per la qual cosa sempre anaven acompanyats de carros amb cambres fosques per a poder realitzar immediatament els revelats.

112 3.3 EL GELATÍ DE BROMUR Manipular el col·lodió a l’exterior presentava força complicacions, per això les investigacions seguiren endavant per tal de perfeccionar un tipus de negatiu que es pogués exposar en sec, sense que requerís ser revelat immediatament després de l’exposició. El 1878 es presentà una planxa de vidre seca recoberta amb una emulsió de gelatina i de bromur Fig. 8 Imatge presa amb el procediment del gelatí de plata, similar a les modernes. Després de molts de bromur. experiments sense èxit, el 1882 el gelatí de bromur, capaç d’assecar la placa, desbancà definitivament el col·lodió. L’afany per trobar un suport més pràctic que el vidre, faria aparèixer el 1886 la cel·lulosa com a superfície fotogràfica amb uns excel·lents resultats. Mentre s’anava investigant i fent experiments per augmentar l’eficàcia de la fotografia en blanc i negre, es van dur a terme grans esforços per aconseguir imatges en color natural. Per aquest objectiu s’utilitzaven planxes recobertes d’emulsions.

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

3.4 LA PEL·LÍCULA EN CARRET

Fig. 9 George Eastman (esquerra) amb una pel·lícula a les mans.

El 1884 George Eatsman patentà una pel·lícula que consistia en una llarga tira de paper recoberta amb una emulsió sensible. També fabricà la primera pel·lícula en carret de 24 exposicions. El 1888 llançà al mercat un altre aparell revolucionari de petites dimensions (18 cm de llarg) que estava proveït d’un carregador de 100 exposicions; dotat d’un focus fix i una velocitat d’obturació d’1/25 segons (Fig. 10). Després de realitzar l’últim dispar, s’enviava a la casa, que revelava les 100 fotos i recarregava de nou la màquina amb un altre carret. Costava al voltant de 25 dòlars i es publicà un anunci amb l’eslògan "Vostè premi el botó, nosaltres fem tota la resta". Aquest nou invent rebé un nom que es faria famós en la història de la fotografia: Kodak.

Fig. 10 Publicitat de la primera càmera Kodak.

Fig. 11 Càmera Kodak i capsa amb el carret de pel·lícula.

Eastman, al crear la primera càmera fotogràfica, fundà també la marca Kodak. El 1889 realitzà la primera pel·lícula flexible i transparent en forma de tires de nitrat de cel·lulosa. L’invent de la pel·lícula en rotlle marcà el final de l’era fotogràfica primitiva i el començament d’un període durant el qual milers de fotògrafs aficionats s’interessarien pel nou sistema. 3.5 LA FOTOGRAFIA EN COLOR El 1861 s’obtingué la primera fotografia en color, amb el procediment additiu de color. Es realitzava tres fotografies successives cada vegada amb una lent d'un filtre diferent: vermell, verd i blau. Cadascuna de les tres imatges es projectava sobre la mateixa pantalla amb la llum del color del filtre que s'havia emprat per a prendre-la. El 1907 es van posar a disposició del públic en general els primers materials comercials de pel·lícula en color. Consistien en unes plaques de vidre anomenades Autochromes Lumière en honor als seus creadors, els francesos Auguste i Louis Lumière. En aquesta època les fotografies en color es feien amb càmeres de tres exposicions. Més endavant es va començar a utilitzar la fotografia a la impremta per a la il·lustració de textos, diaris i revistes, la qual cosa generà una gran demanda de

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

fotògrafs també per a les il·lustracions publicitàries. Aquest art proliferà i es convertí en un ofici ben valorat, ja que fou requerit per nombrosos personatges de la política i la cultura que valoraven en la fotografia la possibilitat de romandre per a la posteritat, i així perpetuar-se en el record dels seus descendents. Per la seva banda, tant el món de la informació com el de la Fig. 12 Imatge presa amb el procediment Autochrome. publicitat de seguida es van fer càrrec de les enormes possibilitats que oferia la fotografia. El procediment Autochrome es va utilitzar durant un cert temps fins que se n’abandonà l’ús pel seu elevat cost econòmic. Amb l’aparició de la pel·lícula de color Kodachrome el 1935 i la d’Agfacolor el 1936, amb les que s’aconseguien transparències o diapositives en color, es va generalitzar l’ús de la pel·lícula en color. Kodacolor contribuí definitivament a la seva popularització a partir del 1941. 3.6 LA CÀMERA LEICA El 1923 apareix al mercat una màquina fotogràfica lleugera, versàtil i nova: la Leica. Aquesta càmera de 35 mm, que requeria pel·lícula petita i que havia estat, en un principi, dissenyada per al cinema, s’introduí a Alemanya el 1925. Fou creada per un depenent de la fàbrica alemanya d’òptica Leit. Gràcies a les seves reduïdes dimensions i al seu baix cost es féu famosa entre els fotògrafs professionals i també entre els aficionats.

114

Fig. 13 Càmera Leica (1935)

3.7 ALTRES AVENÇOS Altres progressos foren aportats pel sistema rèflex el 1828. La primera càmera reflex binocular amb un objectiu per a la presa i un altre per l’enquadrament i l’enfocament, fou fabricada el 1865. Durant els anys vint, els fotògrafs utilitzaven pols fina de magnesi com a font de llum artificial. Polvoritzada damunt d’un suport que s’encenia amb un detonador, produïen un esclat de llum brillant i un núvol de fum càustic. A partir del 1930, la làmpada de flash va substituir la pols de magnesi com a font de llum. La fotografia instantània es féu realitat el 1947, amb la càmera Polaroid Land (Fig. 14). Feia possible revelar la pel·lícula a l’interior de l’aparell, en comptes d’haver d’utilitzar una habitació fosca. Aquest invent afegí a la fotografia d’aficionat l’atractiu d’aconseguir fotos totalment revelades pocs minuts després d’haver-les fet. Fig. 14 Polaroid Land (1947).

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

3.8 LA FOTOGRAFIA DESPRÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL Moltes innovacions fotogràfiques, que van aparèixer per al seu ús en el camp militar durant la II Guerra Mundial (1939-1945), van quedar a disposició del públic en general al final de la guerra. Entre aquestes, trobem nous productes químics per al revelat i fixat de la pel·lícula. El perfeccionament dels ordinadors va facilitar, en gran mesura, la resolució de problemes matemàtics en el disseny de les lents. Van aparèixer al mercat moltes lents noves que incloïen les de tipus intercanviable per a les càmeres d’aquella època. Durant els anys 50, els nous procediments industrials van permetre incrementar enormement la velocitat i la sensibilitat a la llum de les pel·lícules en color i en blanc i negre. La velocitat d’aquestes últimes s’elevà des d’un màxim de 100 ISO fins a un altre teòric de 5000 ISO, mentre que en les de color es multiplicà per deu. Aquesta dècada també quedà marcada per la introducció de dispositius electrònics, anomenats amplificadors de llum, que intensificaven la llum dèbil i feien possible registrar fins i tot la tènue llum procedent d’estrelles molt llunyanes. Aquests avenços en els dispositius mecànics van aconseguir elevar sistemàticament el nivell tècnic de la fotografia per a aficionats i professionals. El 1969 comença la cursa digital. Willard Boyle i George Smith dissenyen l'estructura bàsica del primer CCD (acrònim de Charge Couple Device o Dispositiu de Càrrega Acoblada). Aquest dispositiu CCD, plantejat com un sistema per a l'emmagatzematge d'informació, és utilitzat un any més tard pels laboratoris Bell com sistema per a capturar imatges al construir la primera càmera de vídeo. El 1981 surt al mercat la primera càmera digital, la Sony Mavica, amb CCD i una resolució de 100 x 100 píxels. El 1990 Apareix la primera versió d'Adobe Photoshop, un programa informàtic de retoc de fotografies.

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

4 LA CÀMERA I L’ULL HUMÀ La càmera fotogràfica i l'ull humà tenen nombroses similituds. Podem dir que la càmera bàsicament utilitza el mateix mecanisme que els nostres òrgans de visió i fins i tot podem relacionar algunes parts d'aquesta amb les de l'ull.

Fig. 15 Estructura de l'ull humà.

La llum arriba a l'ull a través de la còrnia i la pupil·la. L'iris varia la seva obertura, es contrau o s'arronsa, i així controla la intensitat de llum que entra. El cristal·lí és la lent que serveix per a formar una imatge nítida, enfoca els raigs que entren a través de la pupil·la. Els raigs arribaran a la retina que reaccionarà i convertirà aquesta reacció en impulsos nerviosos que el nervi òptic portarà fins al cervell. Llavors percebrem la imatge.

A la càmera, la llum arriba a través de l'objectiuII. Per a graduar la quantitat de llum que entra dins d'aquest hi ha el diafragmaIII (iris de l'ull). A dins l'objectiu hi ha una lent o un conjunt de lentsIV (cristal·lí de l'ull) que enfocaran els raigs. Aquests, arribaran a la superfície sensible, pel·lícula o sensor, que reaccionarà (la retina de l'ull). Tant la lent de l'ull com la de la càmera (l'objectiu) poden graduar-se i enfocar-se a diferents distàncies, i ambdues formen una Fig. 16 Estructura d'una càmera. petita imatge invertida; una a sobre la retina, l'altra a sobre la pel·lícula o, en el cas de les càmeres digitals, sobre la pantalla sensible. En ambdós casos la imatge entra i, com que ha de passar per un forat més petit (pupil·la o diafragma) i convergir en un punt (per l'acció de les lents o el cristal·lí) la imatge arriba invertida a la retina o a la pel·lícula. Les semblances entre ull i càmera són evidents, però també hi trobem diferències: 







VISIÓ SELECTIVA: la visió humana està controlada en part per l'ull i en part pel cervell, cosa que permet veure el que interessa prescindint de la resta d'informació, la càmera no pot i ho capta tot. L'ENFOCAMENT: l'ull quasi mai produeix una imatge desenfocada, si estem llegint i a continuació alcem la vista cap a una finestra, per exemple, no es produeix cap alteració d'imatge; pel contrari, si no es tracta d'una càmera d'enfocament automàtic, aquesta s'ha d'enfocar cada vegada que enquadrem quelcom diferent. BIDIMENSIONALITAT: la càmera redueix una escena tridimensional a una imatge de dues dimensions. La imatge que es crea al fons de l'ull és també bidimensional, però el cervell, gràcies a la informació que aporten els dos ulls des de dos punts de vista diferents, la sintetitza. ANGLE DE VISIÓ: l'ull té un sol angle de visió, només podem veure un espai determinat. Depenent de l'objectiu, la càmera pot tenir diversos angles de visió.

116

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

5 LA LLUM La llum, a part de ser l'element bàsic que ens permet obtenir imatges, també és un material més de la imatge que ens pot ajudar a conferir un aspecte o altre a allò que s'estigui fotografiant o gravant. La llum pot dibuixar noves formes o destacar elements d'un objecte o d'un espai, donar-li unes característiques o d'altres provocant ombres o eliminantles. La llum pot fer variar la forma, la grandària i la qualitat d'objectes, espais i materials. Els elements relatius a la il·luminació tenen una importància cabdal en fotografia (tant en el camp de l'art com en la publicitat o la moda), en cinematografia, en productes televisius de tota mena (serials, concursos, programes informatius...) i en les arts escèniques.

Fig. 17 La captació d'un mateix objecte pot variar molt en funció de la llum que s'utilitzi.

La llum és l'element que ens permet veure les coses i també captar les imatges a través d'una càmera. Tots els dispositius de les càmeres estan pensats per a rebre i fer una lectura correcta de la llum. El mateix cos de la càmera, les lents, els dispositius d'entrada, els fotòmetres, els elements fotosensibles seran els que manipularan la llum per obtenir els resultats desitjats. El fotògraf o operador de càmera ha de saber determinar les característiques de la llum d'una escena i utilitzar tots els mecanismes per a aprofitar-ne o pal·liar-ne els efectes. Aquí esmentarem algunes característiques bàsiques de la llum que després ens seran d'utilitat per a entendre com els mecanismes de la càmera poden controlar la llum i com aquesta es pot utilitzar per a variar una escena. 5.1 CARACTERÍSTIQUES DE LA LLUM La llum és una forma d'energia electromagnètica que es trasllada en línia recta en el buit a 300.000 Km/seg. Està composta per quantitats d'energia invisible, els quants, posteriorment anomenats fotons, els quals es traslladen en línia recta traçant ondulacions. La llum, doncs, la constitueixen partícules d'energia que es comporten com una ona. Els nostres ulls són tan sols sensibles a una petita part de les ones electromagnètiques. L'ull té receptors sensibles tan sols en una franja; no capta infrarojos ni ultraviolats. Aquestes radiacions, en canvi, sí que poden ser captades per algunes càmeres. La llum, quan topa amb alguna superfície o alguna substància, pot reaccionar de diferents maneres:  TRANSMISSIÓ: directa / difusa / parcial  REFLEXIÓ: directa / difusa / parcial / selectiva  ABSORCIÓ

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

5.2 ELS COLORS Els colors són resultat de la descomposició de la llum blanca. La reflexió i absorció de part dels raigs de l'espectre lumínic en la superfície dels cossos i en diferents substàncies és la que ens provoca la percepció dels colors. El color és el resultat de l'absorció, per part del objectes, de part de l'energia lumínica i el reflex de la restant que serà la que rebran els nostres ulls.   

Primaris o additius: vermell - verd - blau = llum blanca Secundaris substractius: vermell + verd = groc / vermell + blau = magenta / blau + verd = cian Suma de complementaris = llum blanca (vermell + cian)

Temperatura de colorV: a part de la quantitat de llum i del color, existeix la temperatura de color. Això ens interessa perquè les pel·lícules fotogràfiques són sensibles a aquest paràmetre. Diferents qualitats de llum o fonts lumíniques emeten més o menys calor. La temperatura depèn de la quantitat però també del color (diferents quantitats de roig, verd i blau). La temperatura de calor s'inicia en el zero absolut: -273Cº Kelvin. A més blau, més temperatura de color.

Fig. 18 Representació aproximada de la temperatura segons certs colors.

5.3 CONTROL DE LA LLUM Moltes càmeres porten incorporats sistemes que permeten equilibrar les intensitats lumíniques d'una escena. Aquests càlculs es poden fer també sense l'ajuda de la càmera. S'ha de tenir en compte també on ens col·loquem o com col·loquem allò que es vol fotografiar o enregistrar, per evitar incidències directes de llum, reflexos excessius, contrallums, etc. En fotografia química s'ha de fer un bon control de la llum durant la presa i el processat. En fotografia digital també és necessari fer una bona presa però les qualitats lumíniques de la fotografia es poden modificar amb l'ordinador a posteriori. A part d’aquests aspectes que cal tenir en compte, hi ha diferents dispositius i qüestions pràctiques que permeten el control de la llum: 1. FOTÒMETRES. Són els dispositius que mesuren la quantitat de llum d'una escena concreta. Els fotòmetres instal·lats a dins les càmeres mesuren la quantitat de llum que aquesta rep quan enquadrem alguna cosa en concret. A partir d'aquí, la

118

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

càmera pot calcular automàticament com s'haurà de fer la fotografia o bé ens permetrà fer-ho manualment. 2. DIAFRAGMA i OBTURADOR. Ens permeten controlar l'exposició regulant el temps i la quantitat de llum que entra a la càmera. 3. FILTRES. Discriminen els raigs que entraran a la càmera. Les fotografies digitals poden ser tractades amb programes de tractament d'imatges per a variar les seves característiques: la lluminositat, el contrast, la saturació i fins i tot les seves tonalitats. El resultat final de la fotografia no dependrà només de la presa sinó també del retoc posterior que se li apliqui. En la presa, però, també es pot controlar no només la quantitat de llum sinó també el tipus de llum. Per a corregir reflexos, la incidència directa de llum, mitigar o ressaltar determinats colors es poden utilitzar filtres incorporats a l'objectiu. Els filtres són d'un suport transparent, de vidre o de plàstic, tenyit parcialment o total per tal d'absorbir part de les radiacions que incideixen sobre ell. Els filtres poden col·locar-se a la part del davant de l'objectiu per a impedir o suavitzar l'entrada d'un determinat tipus de llum. Generalment són de forma rodona i s'enrosquen a l'objectiu. D'altres són quadrats i es posen dins d'un porta filtres. 4. EQUIP D’IL·LUMINACIÓ. Es pot manipular la llum d'una escena, procurar una bona il·luminació o mitigar els efectes de la ja existent amb elements propis d'un equip d'il·luminació: pantalles reflectores, focus especials, etc. 

LÀMPADES DE TUNGSTÈ: són com les bombetes casolanes però amb més potència. Utilitzen aquest tipus de llum:  L’SPOT (Fig. 19): és un aparell d’il·luminació que emet un feix d'amplada variable. La part posterior de la bombeta és reflectant i a la part frontal hi ha una lent amb anelles concèntriques anomenada FRENSEL. Aquest focus permet difondre o concentrar la llum segons si acostem el punt de llum a la lent o l'allunyem.  El FLOOD o focus de difusió (Fig. 20): és una làmpada de tungstè a dins d'un reflector en forma de plat. Proporciona llum uniforme sobre grans àrees.



Fig. 19 Spot.

Fig. 20 Flood.

LÀMPADES DE QUARS O HALÒGENS: aquestes làmpades estan fetes de filaments de tungstè col·locats dins d'un tub de quars on hi ha un gas halogen (normalment iode). Aquest tipus de làmpades poden anar incorporades a diferents dispositius:  REFLECTOR DE QUARS: permeten enfocat on es vulgui.  REFLECTOR RECTANGULAR O TOTA-LIGHT: la làmpada és allargada i proporciona un feix de llum ampli i uniforme. És òptim per a ser rebotat en una superfície plana. S'utilitza normalment per a llums secundàries.

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

 DIFUSOR: làmpada allargada dirigida a l'interior d'un l'aparell. Les parets del difusor difonen la llum. Aquesta és potent però suavitzada i serveix per a la il·luminació general.  REFLECTORS PARABÒLICS o Quars PAR (Fig. 21): tenen la superfície en forma parabòlics. La part interna està recoberta d'alumini i a la part del davant hi ha una lent. S'utilitzen per a proporcionar major intensitat lumínica a punts concrets.  FLAIX: és una de les llums artificials més utilitzades per a solucionar puntualment la baixa lluminositat d'una Fig. 21 Quars PAR. escena. Avui, els flaixos incorporats funcionen automàticament i la càmera escull l'obertura i la velocitat apropiades i sincronitzades amb el flaix. Hi ha diferents tipus de flaixos (incorporat, portàtil, amb safata o el flaix professional). El flaix determina la qualitat de la il·luminació, és una llum dura i directa que pot ser que ens faci veure elements molt plans i espais entre ells molt contrastats. S'ha de vigilar amb el rebot de la llum. Pot cremar les imatges.  TORXES (Fig. 22): són unitats de quars portàtils que permeten treballar aguantant-los amb la mà. Proporcionen llum potent i dura. Fig. 22 Torxa de quars.



COMPLEMENTS:  SUPORTS: trípodes, trípodes amb perxes, pinces, etc.  PARAIGÜES: amb superfície interna reflectant, proporciona llum tova.  BANDERES: làmines metàl·liques que es posen davant de les llums per limitar l'àrea de llum projectada.  PLANTILLES: per a projectar ombres.  PANTALLES: planxes sobre les que rebota la llum. Estan recobertes de polièster per una cara i de làmina d'alumini per l'altra per a utilitzar-los com a reflector tou o dur.  DIFUSORS: fulles de material translúcid (fibra de vidre, plàstic, paper o tela) per a difondre la llum.  FILTRES: normalment són de vidre o plàstic per a variar els tons del focus.  VISERES i CONS: per a orientar o concentrar la llum.  GASA: redueixen la intensitat del focus de llum.  MALLES METÀL·LIQUES: distribueixen la intensitat del focus de llum.

5. BALANÇ DE BLANCSVI. Aquest paràmetre només disponible en les càmeres digitals permet corregir els "falsos" colors produïts per determinats tipus d'il·luminació i que l'ull humà corregeix de forma instintiva sense que arribem a percebre-ho conscientment. Aquestes correccions poden programar-se manualment o fer que la càmera les realitzi de forma automàtica. En general, amb aquest sistema la càmera millora la percepció de la coloració que produeix la il·luminació de les làmpades de tungstè, neó, flaix, determinades ombres, etc.

120

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

Els colors registrats per la càmera digital depenen de l'enllumenat. La llum que entra pel diafragma i registra el CCD no és sempre la mateixa. Pot ser natural o artificial, existint subtipus dependents d'una sèrie de característiques diferenciadores. Una d'elles és precisament la temperatura de color, que expressa la dominant de color d'una font de llum determinada, que varia segons la distribució espectral de l'energia.

Fig. 23 Efectes lumínics que pot corregir el balanç de blancs.

En condicions de llum natural, l'energia lumínica està distribuïda de forma equilibrada en les tres components de color (RGB). No obstant això, amb il·luminació artificial, una de les components de color sol prevaler sobre les altres. Per exemple, en il·luminació obtinguda a partir de bombetes incandescents (tungstè) el color vermell és predominant. Una càmera no té la capacitat de processar la llum com ho fa el nostre cervell, ja que està calibrada de manera que el sensor identifica com a llum blanca una llum amb la temperatura del color de la llum del Sol. Per compensar els efectes de la il·luminació, hem d'ajustar a la càmera el guany de cada un dels components de color. L'ajustament manual del balanç de blancs a les càmeres digitals actuals és bastant senzill. Només cal enfocar un objecte de color blanc (un paper, per exemple) i prémer el botó de calibratge de blancs. D'aquesta manera, el guany dels tres components de color s'ajustarà automàticament per donar el mateix nivell de senyal sota aquestes condicions d'il·luminació, obtenint d'aquesta manera en la nostra imatge uns colors propers als reals de l'escena fotografiada. 5.4 DISSENY DE LA IL·LUMINACIÓ En fotografia i en vídeo ens interessa veure com es comporta la llum per saber com arribarà a la càmera i com afectarà els materials sensibles o els receptors de les càmeres digitals. També interessa veure com la llum actua sobre els objectes i en varia la seva percepció: com en ressalta els colors, en defineix els volums, etc. A l’hora de dissenyar la il·luminació per a una presa o rodatge, tindrem en compte:

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

1. LA DIRECCIÓ DE LA LLUM (col·locació respecte a la càmera i a allò fotografiat)

FRONTAL

TRES QUARTS

LATERAL

SET OCTAUS

POSTERIOR

122 FRONTAL INFERIOR

SILUETA

FRONTAL SUPERIOR

ZENITAL

2. LA FORMA DE PROPAGACIÓ DE LA LLUM 

DIRECTA. Quan la incidència de la llum és directa, parlem de LLUM DURA; prové d'una font de llum forta i normalment allunyada de l'objecte. Aquesta llum provoca ombres marcades, pot augmentar els contrastos, la brillantor de les superfícies i destacar els colors.



DIFUSA. El feix de llum no es propaga en la mateixa direcció uniformement. Això s'aconsegueix amb un difusor col·locat davant la font de llum. Parlem de LLUM TOVA quan és una llum difosa i suau que provoca poc contrast. També matisa els colors i la brillantor de les superfícies.



REBOTADA. Per mitigar la intensitat de la llum, fer que arribi més suau o de manera indirecta, es poden utilitzar reflectors, pantalles o d'altres perquè reboti.



FILTRADA. La naturalesa de la llum que genera la font lluminosa es pot variar amb filtres que seleccionin els raigs que il·luminaran l'escena.

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

6 EL DIAFRAGMA I L’OBTURADOR En l’apartat anterior hem vist diferents elements que ens permeten controlar la llum. Alguns són externs a la càmera (equips d’il·luminació) i altres formen part del mecanisme de la càmera: el diafragma i l’obturador. 6.1 EL DIAFRAGMA El diafragma és el dispositiu que regula la quantitat de llum que entra a la càmera. Funciona com l’iris de l’ull humà, obrint-se o tancant-se per permetre que entri més o menys llum. El diafragma està format per un conjunt de fines làmines d'acer muntades en un anell metàl·lic que se solapen, determinant en el seu centre un orifici de diàmetre variable que controla la quantitat de llum que passa a través seu, de la mateixa manera que l’amplada d’un embut determina la velocitat a la que passa el líquid que es buida.

Fig. 24 El diafragma s'obre o es tanca per deixar passar més o menys llum.

Al fotografiar un objecte fosc, s’utilitza una obertura gran per tal que entri la major quantitat de llum possible; en canvi, si l’objecte està molt il·luminat, es redueix l’obertura. D’aquesta manera, la càmera rep en ambdós casos la mateixa exposició. L'obertura del diafragma té una numeració pròpia, expressada en números “f” utilitzada per a totes les càmeres. Els números "f" són l'expressió f/1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32 matemàtica de la relació entre +obertura +llum -obertura -llum l'obertura real i la distància VII número + petit número + gran focal de l'objectiu. El número f representa la lluminositat Fig. 25 Obertures del diafragma. màxima d'un objectiu, a partir d'aquí els altres números són fraccionaris, o sigui que com més gran sigui el número menys llum entrarà. El diafragma determina també la profunditat de camp o zona de nitidesa que s’estén per davant i darrera del subjecte enfocat. Amb petites obertures, les lents proporcionen major profunditat de camp, és a dir, el camp nítid que s’estén a partir de l’objecte enfocat és major. 6.2 L’OBTURADOR L'obturadorVIII és un mecanisme situat davant la pel·lícula (càmera analògica) o el sensor fotosensible (càmera digital) que impedeix que la llum, que entra per l'objectiu a través del diafragma, arribi a aquests dos elements. L'obturador només

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

s'obre per deixar passar la llum en el moment que es prem el disparador i la velocitat amb què s'obre i es tanca vindrà determinada pel temps que sigui necessari que la llum afecti o bé a la pel·lícula o bé al sensor. En definitiva, és la “cortineta” que s’obre o es tanca al prémer el disparador de la càmera. Mentre l’obturador està tancat, una segona cortineta col·locada per davant d’aquest amb forma de periscopi ens permet veure què hi ha davant de l’objectiu. En el moment de disparar, la cortineta s’obre per deixar passar la llum cap a la pel·lícula. En aquest precís instant deixem de veure. Fig. 26 Obturador d'una càmera analògica.

Fig. 27 L'obturador és una cortineta que s'obre i es tanca.

L’obturador és un mecanisme molt precís i ràpid que permet limitar l’exposició a temps molt breus i controla, per tant, el temps d'exposició. Parlem de velocitat d'obturació per referir-nos a la velocitat amb què l'obturador s'obre i es tanca. La velocitat permet dues coses: controlar el temps d'exposició; i poder fer fotografies instantànies de cossos en moviment, utilitzant una velocitat alta per a capturar un instant molt petit de temps.

La velocitat d'obturació es regula per segons o per fraccions de segon. Més o menys totes les càmeres disposen d'unes velocitats semblants, tot i que n'hi ha que estan limitades només per un cert interval. Els segons són indicats amb el símbol corresponent a aquesta unitat de mesura del temps i les fraccions de segon s'expressen només amb el número fraccionari: si és 1/2 de segon, la càmera ens indicarà velocitat 2; si és una mil·lèsima part de segon 1''/1000, la velocitat vindrà indicada per 1000: 4''

2''

1'

2

4

8

Menys velocitat Més temps d'exposició

15

30

60

125 500 1250 1000 2000 4000 8000

Més velocitat Menys temps d'exposició

Algunes càmeres disposen també d'una posició d'obturador en Mode B que permet mantenir l'obturador obert fins que deixem de prémer el disparador. La velocitat d'obturació només es pot regular en algunes càmeres. En les altres funciona automàticament i l'estableix la pròpia càmera. En les càmeres rèflex i les de mig i gran format hom pot regular-lo a través d'una rodeta o electrònicament a través de la pantalla. També es pot optar per la graduació automàtica de la velocitat. Fig. 28 Control de l'obturador en una càmera analògica.

124

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

6.3 CAPTAR EL MOVIMENT El moviment és un dels principals motors d'expressivitat en la fotografia, ja que els éssers i objectes fotografiats sovint estan en moviment mentre que la fotografia és eminentment una instantània congelada en la qual res no es mou. L'expressió del moviment s'aconsegueix fonamentalment actuant sobre l’obturador i el diafragma i combinant aquests elements amb d'altres com l’enfocament selectiu. Els dos efectes més habituals respecte al moviment són: CONGELACIÓ DE MOVIMENT. Consisteix en aconseguir que una imatge d'alt dinamisme en ple moviment aparegui com congelada en mig d'aquest moviment de manera que proporcioni a l'espectador la visió d'un instant que normalment l'ésser humà no capta de forma separada i estàtica. Exemples típics d'aquest efecte poden ser una fotografia de les gotes d'un rierol caient o un patinador en l'aire en mig d'un salt, etc.

Fig. 29 Amb una velocitat d'obturació alta (temps d'exposició breu) s'aconsegueix congelar el moviment de l'aigua (foto de Jordi Vilar).

DESPLAÇAMENT. Consisteix en ajustar un temps d'exposició prou lent com perquè el moviment del motiu aparegui desplaçat (mogut) dins d’una imatge en què totes les altres coses apareixen nítides (no mogudes). De la mateixa manera, també es pot aconseguir captar una instantània en la qual el motiu romangui nítid mentre que tots els altres elements a la foto apareguin moguts. Fig. 30 Amb una velocitat d'obturació lenta (temps d'exposició llarg) es capta el desplaçament de l'aigua Aquest efecte fa ressaltar d'una manera (foto de Jordi Vilar). espectacular el moviment dels objectes i pot ajudar fins i tot a captar l'atenció cap al motiu, si bé la seva consecució requereix d'habilitat amb els controls de la càmera i segurament amb un trípodeIX. 6.4 COMBINACIÓ DEL DIAFRAGMA I LA VELOCITAT D’OBTURACIÓ Tant amb el diafragma com amb la velocitat d'obturació regulem l'exposició de llum. Amb el primer regulem la quantitat i amb la segona el temps d'exposició. Quan volem realitzar una fotografia, el fotòmetre mesura la quantitat de llum de l'escena i, segons aquesta mesura, la càmera ens indica que només pot entrar un determinat flux de llum per a fer una presa correcta. Podem regular la llum a través de l'obturador i el diafragma. Ambdós influeixen alhora en aquesta regulació i els podem combinar. Si volem fer una fotografia d'un espai molt il·luminat, podem tancar molt el

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

diafragma o bé emprar una velocitat ràpida. Si, en canvi, volem fer una fotografia d'un element poc il·luminat i que està en moviment, necessitarem una velocitat ràpida per a congelar el moviment. Això farà que el temps d'exposició sigui curt i, per tant, que ens falti llum per a l'exposició. Per a fer que entri més llum obrirem el diafragma. Si, contràriament, volem fer una fotografia amb un diafragma obert perquè ens interessa que hi hagi poca profunditat de camp, però resulta que l'escena és molt lluminosa, entrarà massa llum i, per tant, haurem d'equilibrar-la utilitzant una velocitat ràpida per a fer que el temps d'exposició sigui curt. Suposem una exposició ideal en la qual el diafragma està a f8 i la velocitat a 125; si anem movent una de les dues mesures, l'altra també haurà de variar: DIAFRAGMA OBTURADOR

f2 1000

f4 500

f 5,6 250

f8 125

f 11 60

f 16 30

f 22 15

A igual condició de llum, una major obertura de diafragma exigirà un menor temps d’exposició i a la inversa, és a dir, si tanquem el diafragma, necessitarem un major temps d’exposició. Per exemple: una fotografia realitzada a 1/250 de segon amb un diafragma f/8 ens proporcionarà la mateixa lluminositat que una fotografia presa a 1/125 i amb f/11 de diafragma. Hi hauria alguna diferència entre ambdues fotografies? Sí. En el segon cas aconseguiríem una major profunditat de camp. DISTÀNCIA D'ENFOCAMENT

Fig.31 Relació entre diafragma i profunditat de camp.

Conforme tanquem el diafragma, obtenim una major profunditat de camp. Així conclourem que la profunditat de camp és inversament proporcional a l’obertura del diafragma. Per extensió, podem deduir que per a obtenir fons més ben enfocats, necessitarem velocitats baixes. A altes velocitats d’obturació, tindrem menys fons enfocat.

Resumim: per aconseguir l’equilibri de llum en cada exposició, es combina l’obertura del diafragma amb el temps d’exposició. És a dir, si s’augmenta l’obertura del diafragma (més lluminositat) cal reduir el temps d’exposició (temps durant el qual la pel·lícula està exposada a la llum), en cas contrari, la fotografia quedaria molt clara (sobreexposicióX). Igualment, per a captar la llum que hi ha a l’escena, si es redueix l’obertura del diafragma (menys lluminositat) cal allargar l’exposició, sinó quedaria una imatge fosca (subexposicióXI). Fig. 32 Imatge subexposada (esquerra), ben exposada (central) i sobreexposada (dreta).

126

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

7 EL VISOR El visorXII és un dispositiu a través del qual s’observa el subjecte o objecte que serà fotografiat, fent possible compondre l’escena i enfocar. N’hi ha de 2 tipus: VISOR DIRECTE. S’anomena així perquè el dispositiu visor és independent de l’objectiu. El subjecte o objecte es veu a través d’un sistema òptic muntat en un tub on apareix enquadrada l’àrea de l’escena coberta per l’objectiu. Aquest tipus d’objectius el trobem en les càmeres compactes o automàtiques analògiques, en les que no és necessari enfocar. Aquest tipus d’aparells disposen d’un objectiu fix que proporciona una imatge nítida d’un abast d’entre 2 i infinits metres.

Fig. 33 Amb el visor directe veiem a través d'una pantalla.

El visor directe té un problema anomenat paral·lelisme o paral·laxiXIII, accentuat en les fotografies en les que el subjecte està a prop de la càmera. Aquest problema consisteix en Fig. 34 Degut a la paral·laxi no veiem exactament el mateix que capta l'objectiu. què la imatge visualitzada a través del visor no coincideix amb la imatge enfocada per l’objectiu (Fig. 33). Aquesta és la raó per la qual es van crear altres sistemes com el visor rèflexXIV. VISOR RÈFLEX. La imatge projectada en la pel·lícula o el sensor per l’objectiu està de cap per avall i invertida lateralment. El visor rèflex utilitza un mirall per a capgirar-la i un pentaprisma (bloc de vidre de cinc cares, tres de les quals platejades), per a corregir la inversió lateral; per tant, el fotògraf contempla l’escena en la seva posició real. Aquest és el tipus de visor que Fig. 35 Estructura d'una càmera rèflex. porten les càmeres SLR (single lent reflex), també anomenades rèflex per aquesta raó. El problema de la paral·laxi ha desaparegut amb les càmeres digitals compactes o els mòbils i smartphones, ja que podem visionar a través de la pantalla exactament la mateixa imatge que arriba al sensor a través de l’objectiu.

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

8 ELS OBJECTIUS Perquè els raigs de llum que entren a dins la càmera es projectin damunt del suport fotosensible i produeixin una imatge nítida, és necessari que tots els raigs que passen pel forat de la càmera conflueixin en un punt, o el que és el mateix: s'enfoquin. En les càmeres fosques amb estenopXV (sense lent) el forat havia de ser molt petit per a procurar que el punt d'unió del feix de llum, anomenat focusXVI, es produís en el mateix forat. Aquest fet impedia que es pogués regular la quantitat de llum que entrava a la càmera, fent que els temps d'exposició fossin molt llargs. Amb la incorporació de lents aquest problema quedava solucionat. Les lents permeten una major obertura, ja que aquestes el que fan es desviar els raigs perquè convergeixin en un punt i tornin a projectar-se damunt del suport fotosensible produint una imatge enfocada. Les lents són els elements refringents limitats per dues cares més o menys corbes (divergents o convergents) que desvien la trajectòria dels raigs de llum. Una càmera pot tenir una lent simple o composta. Anomenem objectiu al sistema òptic d'una càmera format per una o un conjunt de lents simples situades al llarg d'un eix. Moltes càmeres porten objectius mòbils. Es poden canviar segons el que es vulgui fotografiar.

Fig. 36 Disposició de diferents lents en tres tipus d'objectiius.

8.1 ELEMENTS D’UNA LENT Esmentem breument els elements propis d'una lent per a entendre posteriorment d'on surten les característiques i la nomenclatura dels diferents tipus d'objectius. -Focus: punt posterior a la lent on convergeixen els raigs de llum (F). -Pla focalXVII: pla vertical on es situa el focus, on es forma la imatge. -Centre de curvatures: els centres de les esferes de les cares corbes de la lent. -Centre òptic: punt interior de la lent per on passen els raigs sense desviar-se. -Eix òptic: eix que passa pel centre òptic i els centres de curvatura (línia discontínua). -Distància focal: distància entre el centre òptic i el focus (f).

Fig. 37 Curs dels raigs de llum a través d'una lent.

128

CULTURA AUDIOVISUAL

Fig. 38 En la imatge inferior la distància focal és major (100 mm) perquè el grau de desviació de la lent és menor.

2 BATXILLERAT D'aquests elements ens interessa la noció de distància focal, ja que serà un dels elements que ens distingirà els objectius. En fotografia, la distància focal s'expressa en mil·límetres (en òptica, en diòptries). Per tant, la distància del centre òptic al focus ve determinada en mm. Com major sigui el grau de desviació de la llum d'una lent, més curta és la seva distància focal i a l'inrevés, com més petit més distància focal.

8.2 TIPUS D’OBJECTIUS Els objectius es classifiquen segons la seva distància focal. La distància focal ens indicarà l'angle de visió que avarca un objectiu i la seva distància i capacitat d'enfocament. A més distància focal, menys angle de visió. Això ens fa dividir els objectius en quatre grans grups: normals, angulars, macros i teleobjectius.

Fig. 39 Relació entre distància focal i angle de visió.

Fig. 40 Angles de visió i distàncies focals.

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

OBJECTIU NORMAL. Té una distància focal de 50 mm per aconseguir una perspectiva similar a la de l’ull humà. Té un angle de visió d’uns 45º. Es caracteritza per la poca distorsió i la naturalitat que ofereix en la perspectiva, excepte en la presa fotogràfica realitzada des de molt a prop. Aquest tipus d’objectiu és molt lluminós. La imatge que en resulta s’acosta molt a la real. Es recomana per a la fotografia en general i és el més adequat per aprendre els principis bàsics de la fotografia. ANGULARS. En les càmeres de 35 mm, els angular són els objectius menors de 50 o 45 mm: 35 mm, 28 mm, 20 mm, 16 mm. L'angle de visió oscil·la entre 50º i 180º. D'aquests objectius diem que són de focal curt i que tenen un gran poder de cobertura. L'angle és més obert, pot recollir més escena, però òpticament ens fa la sensació que ens allunya d'ella. Aquests elements fan que es deformin les perspectives i que es variïn les distàncies entre els elements: els objectes situats a primer terme semblen més propers i els situats un pla més enrere semblen més llunyans i es fan més petits. Als angular més curts se'ls anomena grans angulars: el de 18 mm que té un angle de presa de 94º o l'ull de peix de 8 mm. Ambdós deformen la imatge i produeixen perspectives molt exagerades, allunyament dels objectes situats a una certa distància i engrandiment dels propers. Tot i que els angulars ens permeten d'enquadrar un Fig. 41 Imatge captada amb un gran angular. espai ampli, sempre produeixen deformacions o distorsions en els objectes i en les distàncies. De totes maneres, a través de determinats elements es poden corregir les distorsions que aquests objectius produeixen mantenint el seu angle de presa. TELEOBJECTIUS. Els teleobjectius permeten angles de visió inferiors a 50º i la distància focal és més gran que l'objectiu normal: 85 mm, 100 mm, 20 mm, 500 mm, 1000 mm, 2000 mm. Els teleobjectius estan dissenyats per apropar els subjectes situats a gran distància ampliant la imatge òpticament. Com més llarg sigui l'objectiu (més distància focal) més ens podrem Fig. 42 Teleobjectiu. Fig. 43 Imatge captada amb un teleobjectiu. apropar a elements llunyans. Per tant, aquests objectius tindran angles de visió molt tancats però capacitat per acostar-se a elements molt llunyans. Aquests dos elements fan que es comprimeixin els espais en profunditat i la perspectiva. La distància entre un element situat a primer pla i el fons sembla menor

130

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

i el fons mateix ens sembla més proper del que és a la realitat. Quan enfoquem persones també sembla que siguin més properes a la càmera. Com més gran és la distància focal, menor és la profunditat inherent a l'objectiu. Una altra característica dels teleobjectius és que proporcionen poca profunditat de camp i no permeten enfocar elements molt propers. Per últim, cal dir que els teleobjectius tenen una lluminositat bastant baixa, necessitem escenes més il·luminades, suports més sensibles o mantenir el diafragma força obert. MACROS. Serveixen per a obtenir un acostament màxim. La distància mínima de l’objectiu al subjecte és molt inferior a la resta d’objectius. Es caracteritzen per ser capaços d’enfocar a distàncies molt curtes, reproduint els elements o imatges enfocades a un terç o un quart de la seva grandària real. Qualsevol objectiu Macro ha d’estar preparat per a realitzar un enfocament sobre un objecte al 50% de la seva Fig. 44 Imatge captada amb un macro. grandària real amb una ampliació del factor 0.5, com a mínim. La distància focal es troba entre els 50 i els 200 mm. És ideal per a fotografiar insectes i flors. OBJECTIUS DE DISTÀNCIA FOCAL VARIABLE (ZOOMXVIII). Aquest tipus d’objectiu permet, a diferència de la resta, variar la distància focal sense canviar l’objectiu. Amb aquesta característica trobem els zooms gran angular, els zooms macro i els zooms teleobjectius. Acostumen a ser més grans i pesats, però al mateix temps poden arribar a substituir a diferents objectius de distància focal fixa. És el tipus més versàtil i l’opció més econòmica per a obtenir un ventall de distàncies focals. Pel contrari, aquest tipus d’objectiu ofereix menys lluminositat que els altres, ja que la seva obertura de diafragma va del f/4.5 al f/5.6. Els objectius fixes són més lluminosos perquè aconsegueixen una obertura de fins a f/2. 8.3 L’ENFOCAMENT Els objectius ens permeten: -Que amb la càmera abastem un angle de visió determinat (més obert o més tancat). -Produir aberracions òptiques però corregir-ne d'altres. -Modificar la sensació de les distàncies en profunditat. -Acostar-nos a element llunyans o a elements molt petits i propers. -Tenir més o menys capacitat de profunditat de camp. -Obtenir una imatge enfocada. Ja hem explicat que les lents són les encarregades de rebre els raigs de llum que entren a la càmera. Elles determinen la capacitat de visió que tindrà la càmera i també determinen la seva capacitat d'enfocament. Les lents fan que els raigs que entren a la càmera tornin a convergir en un punt, el focus, i després es projectin a sobre la pel·lícula o superfície sensible tornant a formar la imatge. Segons com es

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

produeixi aquesta convergència, la imatge serà més o menys enfocada. L'enfocament depèn de la distància a la que estan els elements respecte a la càmera. El cristal·lí dels nostres ulls varia la seva curvatura cada vegada que dirigim els ulls a un lloc diferent perquè puguem veure les coses enfocades. La càmera fa aquesta operació movent les lents de l'objectiu manualment (nosaltres fem girar l'objectiu) o automàticament (amb l'autofocus). Quan nosaltres fixem la mirada en un element concret, aquest queda enfocat, però els elements que queden per darrera o per davant no els veiem correctament, ja que la nostra mirada és selectiva. Amb les càmeres això no succeeix de la mateixa manera; pot ser que un espai molt gran quedi completament enfocat, que tots els seus elements es vegi nítidament. Amb algunes càmeres es pot controlar l'enfocament: fer que una part dels elements que apareixen estiguin enfocats i que la resta es vegin borrosos o al revés. La profunditat de camp és un element que en molts casos podem controlar, podem decidir si només volem un element enfocat i la resta d'imatge desenfocada o que tot allò que enquadrem aparegui ben enfocat. Com hem anat veient, hi ha diferents paràmetres que condicionen la profunditat de camp, recordem-los: L'obertura del diafragma. Com més obert estigui el diafragma menys profunditat de camp. Com més tancat el diafragma, més profunditat de camp. Per exemple, en les mateixes condicions tindrem més profunditat de camp si captem una imatge amb un diafragma de 22 que amb un de 4. Si volem triar el diafragma per a aconseguir la profunditat de camp desitjada, haurem d'ajustar la velocitat per a controlar la llum. La distància focal de l'objectiu. Com més curt sigui l'objectiu més capacitat d'enfocament tindrà, podem dir que a menys distància focal / més profunditat de camp. En les mateixes condicions podrem aconseguir més profunditat de camp amb un objectiu de 28 mm que amb un de 200 mm. La distància respecte a l'objecte enfocat. Utilitzant un mateix objectiu, si enfoquem objectes llunyans tindrem més capacitat d'enfocament que no pas si enfoquem objectes molt propers. Podem dir que les condicions més aptes per aconseguir molta profunditat de camp serien: utilitzar un objectiu de focal curt, enfocar un objecte allunyat i emprar un diafragma tancat.

132

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

9 LA SENSIBILITAT Als inicis de la fotografia, els fotògrafs o els seus ajudants preparaven manualment les seves emulsions. Al cap dels anys, els materials sensibles es comercialitzaren. Les plaques seques sensibilitzades es venien en caixes. Posteriorment aparegué el rull i, més tard, la pel·lícula perforada. L'exposició de l'emulsió a la llum i la formació de la imatge seguiran el següent procés: els fotons actuen sobre els electrons dels ions de BR-, aquests es desprenen i neutralitzen els ions de plata més pròxims Ag+. Segons la intensitat i quantitat de llum, els cristalls d'halur de plata rebran més o menys fotons i, per tant, contindran més o menys àtoms de plata per cristall. Després de l'exposició tenim una imatge latent no visible. Amb el revelador ampliem aquestes zones milions de vegades fins a fer perceptible el negre. 9.1 LA PEL·LÍCULA PARTS. Les pel·lícules fotosensibles tenen diferents capes: -Suport de la pel·lícula (de cel·lulosa o poliester). A la part inferior del suport hi ha un pigment antibaf que impedeix la Fig. 45 Pel·lícula de cel·lulosa. reflexió de la llum. -Capa adhesiva. -Emulsió fotosensible. -Capa protectora de gelatina per a protegir l'emulsió i evitar que es ralli. CARACTERÍSTIQUES. Les pel·lícules sensibles es diferencien: -Pel seu format (mida i nombre de negatius que permet obtenir). -Pel tipus d'emulsió. -Pel tipus d'imatge que produeixen (blanc i negre, color, diapositiva, infraroja...). -Pel seu índex de sensibilitat a la llum. Les pel·lícules per a negatius en blanc i negre tenen una capa d'emulsió fotosensible que quedarà més o menys afectada per la llum. En canvi, les pel·lícules en color tenen tres capes d'emulsió: una sensible al blau, l'altra al verd i una tercera al vermell (a vegades també una altra capa és sensible al groc). Fig. 46 Rodets de pel·lícula de 24 Cada una queda afectada per una longitud d'ona diferent. Cada fotogràfica; exposicions en blanc i negre capa conté uns productes químics que produeixen un pigment (a dalt) i 36 exposicions en color (a baix). (copulants cromògens) quan queden afectades per la llum i se les revela. Aquest pigment serà sempre del color complementari de la longitud d'ona que afecti l'emulsió de la capa. La capa sensible

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

al blau produirà groc; la del verd, magenta; i la del vermell, cian. Si mirem el negatiu, veurem que els colors no coincideixen amb la realitat, són els seus complementaris. Al fer les còpies del negatiu, aquest deixarà passar la llum que tornarà als color complementaris originals. 9.2 GRAUS DE SENSIBILITAT Les emulsions poden tenir diferents graus de sensibilitat. La llum pot ser que les afecti més o menys ràpidament, que s'ennegreixin de seguida o que els costi més de fer-ho. La sensibilitat de l'emulsió depèn de la qualitat del material sensible però també de la mida de les seves partícules. Això condicionarà la manera com la llum les afecta. Com més gran sigui la seva superfície més ràpidament el material quedarà afectat i una zona més àmplia s'ennegrirà. Si les partícules són més petites, aquest procés es produirà més lentament. El fet que una pel·lícula sigui més o menys sensible determinarà els següent aspectes: 

TEMPS D’EXPOSICIÓ. Si és més sensible serà més breu, la pel·lícula quedarà afectada més ràpidament i els temps d'exposició podran ser menors o no necessitarem tanta llum per a obtenir la fotografia. Per tant, si hem de fer la fotografia en un lloc amb poca llum serà més adequat escollir una pel·lícula bastant sensible. Si volem tirar fotografies a elements que es mouen i necessitem una velocitat d'obturació alta, també serà més adequat emprar una pel·lícula sensible per escurçar els temps d'exposició i, per tant, poder augmentar la velocitat.



DEFINICIÓ. Si en una pel·lícula bastant sensible els halurs de plata són més grans, això afectarà a la definició de la imatge que s'obtingui. Aquesta tindrà un graXIX més gran i, per tant, menys definició. Amb pel·lícules poc sensibles succeirà al revés, tindran més definició i seran més aptes per a fer còpies a gran format.



CONTRASTS. El gra fi permetrà captar més varietat de tons i definirà millor les gradacions tonals. Amb el gra gruixut el contrast serà més gran. Moltes pel·lícules, però, han superat aquests condicionants deguts a l'índex de sensibilitat. Es comercialitzen pel·lícules amb emulsions sensibles ràpides i amb molta definició.

La sensibilitat es mesura segons l’estàndard ASA, de l’ISO (International Standard Organization). Com més sensible sigui la pel·lícula, més lluminositat podrà captar, per tant necessitarà menys temps d’exposició o obertura de diafragma. La definició de la pel·lícula també disminuirà com més sensible sigui aquesta. Caldrà, doncs, trobar un equilibri òptim entre definició i lluminositat. Segons l’estàndard ASA, com més petit sigui el nombre de la grandària del gra, menor serà la sensibilitat, tenint en compte que hi ha sensibilitats típiques de 100, 200, 400, 800 i 1600 ASA. Una pel·lícula de 200 ASA proporciona el doble de lluminositat que una pel·lícula de 100 ASA i la meitat que una de 400 ASA.

134

CULTURA AUDIOVISUAL

24

100

2 BATXILLERAT

125

200

Menys sensible - Més lenta - Gra més fi

400

800

1000

3200

Més sensible - Més ràpida - Gra més gruixut

-Les pel·lícules de 100 ASA són les de consum habitual pel gran públic. Són aptes per a exteriors il·luminats. Ofereixen qualitat d'imatge. -Les de 200 i 400 són més sensible i aptes per a dies ennuvolats i interiors. Són pel·lícules que utilitza el públic en general. -En les mateixos casos es pot utilitzar 800 que té un gra més gruixut que el 400. -400 ASA és molt utilitzat en pel·lícula en blanc i negre.

Fig. 47 Rodets de 100 ASA (esquerra) i 1000 ASA (dreta).

9.3 LA TECNOLOGIA DIGITAL

Fig. 48 CCD d'una càmera digital.

Un component comú a totes les càmeres digitals és l'"ull" amb què capten les imatges: el CCDXX. El CCD o Coupling Charge Device (Dispositiu de càrrega d'acoblament) és un element de silici semiconductor fotosensible que converteix la llum en senyal elèctric. Aquest sensor està compost per milers o milions de cèl·lules fotosensibles (quadrades, rectangulars o pentagonals). Cada un d'aquests minúsculs "condensadors" és un element d'imatge ("picture element" o píxelXXI), capaç de convertir i acumular electrons a mesura que rep fotons.

La capacitat de resolució o detall de la imatge depèn del nombre de cèl·lules fotoelèctriques del CCD, és a dir, píxels. Per tant, a major nombre de píxels, major resolució. Els píxels del CCD registren tres colors diferents: vermell, verd i blau; per la qual cosa tres píxels, un per cada color, formen un conjunt de cèl·lules fotoelèctriques capaç de captar qualsevol color en la imatge.

Fig. 49 Representació ampliada d'un CCD.

Després d'un determinat temps d'exposició a la llum, un circuit adequat va "llegint" els píxels, un a un de manera ordenada i seqüencial, pel procediment d'anar "corrent" o desplaçant les càrregues acumulades a cada un dels píxels. Quan s'han llegit tots els píxels, altres circuits dirigeixen aquestes càrregues de manera que poden reconstruir una imatge, partint del següent conveni: alt nombre de càrregues són zones brillants, baix nombre de càrregues, zones fosques.

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

Després, les càrregues elèctriques es converteixen en valors digitals de 0 a 16 milions, depenent de les prestacions de nombre de bits3 que sigui capaç d'interpretar la càmera, d’això en diem profunditat de color. En funció de la marca o el model de càmera, aquesta informació serà emmagatzemada en un format gràfic determinat (jpeg, tiff, bmp, raw, etc.). El suport on s'emmagatzema l'esmentada informació pot variar en funció del fabricant. Existeixen diversos sistemes tal com veurem més endavant. Com a última fase del procés, un programa resident en la pròpia càmera realitzarà la compressió de l'arxiu segons els paràmetres definits per l'usuari. SENSIBILITAT. Encara que el sensor CCD no tingui res que veure amb les emulsions d'halur de plata de les pel·lícules tradicionals, s'ha definit una equivalència en el grau de sensibilitat del sensor respecte al codi ISO de la pel·lícula tradicional. Un dels grans avantatges de les càmeres digitals és que la major part d'elles permeten canviar la sensibilitat de l'equivalència ISO en qualsevol moment, mentre que en el sistema tradicional hem d'acabar el rotlle i substituir-lo per un altre per a obtenir una sensibilitat d'emulsió diferent. Igual com succeeix amb les pel·lícules tradicionals, a major sensibilitat major és l'aparició de partícules disperses de colors diferents als que correspondrien a la superfície fotografiada, efecte que s’anomena també "soroll".

Un bit (de símbol més habitual b), (de l'anglès, binary digit, "digit binari"), és la unitat d'informació mínima utilitzada en Informàtica i en Teoria de la Informació. Un bit pot tenir només dos estats mútuament exclusius, habitualment representats amb 0 i 1, o verdader o fals. Un byte és una col·lecció de bits (generalment vuit). 3

136

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

10 LA CÀMERA DIGITAL Amb la fotografia digital ja no tenim pel·lícula sensible, ni negatius; la captació de la imatge es fa directament amb una placa de sensors que llegeix la informació lumínica. La càmera traduirà aquesta informació lumínica a llenguatge digital i convertirà la imatge en un fitxer. La imatge tindrà un format concret, però el que determinarà la definició i les possibilitats d'engrandir la imatge no serà pas només el seu perímetre sinó la densitat de fotosensors de la placa, cada un dels quals serà Fig. 50 Càmera digital. un píxel de la imatge, i també dels bitsXXII (informació de color) de cada un d'aquests píxels. Com més densitat de píxels (com més resolució de sensor), més es podrà ampliar la imatge sense perdre definició. En definitiva, tot i que hi ha diferents mesures de sensors en les càmeres digitals, no parlem de formats referint-nos a la mesura de les imatges sinó als píxels i la resolució. Tot i la diferència del tipus d'imatge que acaben generant les càmeres digitals i les convencionals, molts elements de les càmeres digitals continuen essent els mateixos que en les convencionals: alguns elements òptics, velocitat d'obturació, diafragma... Per dins, però, les càmeres digitals són més complexes. La informació de les càmeres digitals s'emmagatzema en targetes o petits discs durs fins que la informació sigui transferida a algun altre aparell. Les targetes no són per a guardar permanentment les fotografies i tenen una capacitat limitada. La informació es pot transferir posteriorment a un ordinador a través de la targeta (inserint-la a la ranura corresponent) o amb connexió (Firewire, USB...) utilitzant el programa oportú. A part dels elements comuns amb les càmeres convencionals (sistema de visió, òptica, etc.) aquests són alguns elements a tenir en compte de les càmeres digitals:      

Sensor. Tipus (CCD o CMOS), mida, sensibilitat i resolució (número de píxels amb què captura les imatges). Búffer. Memòria on es guarden temporalment les dades abans de passar a la memòria de la targeta. Determina la velocitat d'emmagatzemament de dades. Tipus de tarja que utilitza per a emmagatzemar temporalment les fotografies. Format amb el que guarda les imatges. Tipus de sortida de dades: FireWire o USB Tipus de pantalla per a visualitzar les fotografies.

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

10.1 LA FOTOGRAFIA DIGITAL La fotografia digital, al contrari que la fotografia de film tradicional, fa servir sensors electrònics per tal de gravar la informació de la imatge en un suport electrònic, en lloc de fer canvis químics a la superfície del film. A simple vista no apreciarem grans diferències entre la clàssica càmera de pel·lícula química (de "rotlle") i una càmera digital. Tanmateix, són moltes les diferències de concepte i resultat final entre una i altra. Per començar, i potser com a concepte més significatiu, utilitzant una càmera digital eliminem el factor sorpresa. Immediatament després de cada presa podem veure el resultat de l'exposició a través de la pantalla de LCD4 que incorporen les esmentades càmeres. D'altra banda, i no menys important que l'anterior, gràcies a Fig. 51 Càmera digital compacta amb pantalla LCD. l'avenç de les tecnologies de comunicació i transmissió de dades, una imatge presa a qualsevol part del món pot ser visualitzada en qüestió de minuts o segons en qualsevol altre punt a milers de quilòmetres. Desapareixen també els processos intermedis, per tant, la imatge captada es correspon amb el resultat final. Sens dubte, en el resultat final influiran els mitjans utilitzats per a visualitzar l'esmentada imatge o el format amb què hagi estat gravat l'arxiu que la conté. A més, amb la desaparició d'aquests processos de revelat eliminem una etapa que genera diversos tipus de residus químics i, per tant, les converteix en més ecològiques. En un CD-R podem emmagatzemar milers de fotos, i amb els DVD-R fins i tot 8 vegades més que en el suport anterior. També podem guardar grans quantitats d’imatges en un disc dur. Sens dubte, això és molt més pràctic que caminar amb àlbums, negatius o transparències i, potser, més segur. També podem treure milers de còpies de la presa original sense el deteriorament més mínim. Tot això i molt més gràcies a què les càmeres digitals emmagatzemen directament la informació de la imatge captada en forma d'arxiu digital, d'aquí ve el seu nom. En ocasions, també se les ha anomenat càmeres numèriques pel mateix motiu. 10.2 PARÀMETRES DE L’ENTORN DIGITAL A l’hora d’adquirir una càmera digital, cal tenir presents una sèrie d’aspectes que determinaran quin model s’ajusta més a les necessitats de cadascú:

4

Liquid Crystal Display (Pantalla de cristall líquid). Aquesta tecnologia va ser desenvolupada el 1970 pels investigadors nord-americans Boyle i Smith dels laboratoris Bell.

138

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

TIPUS DE CÀMERA. Defineix la construcció del cos sobre el qual hi ha muntats els components (compacta, SLR5, SLR d'òptiques intercanviables, etc.). PÍXELS EFECTIUS. Nombre de píxels que es convertiran en punts de la imatge resultant. Podem trobar al mercat models assequibles de més de 25 megapíxelsXXIII. CCD. Definirà la mida i tipus de lector. La mida estàndard per al sensor de les càmeres equivalents a les de 35 mm (les de "rotlle") és d'aproximadament 24 x 16 mm. MIDA DE LA IMATGE. Ha d'indicar el nombre de píxels tant del costat llarg com del costat curt del rectangle corresponent a la imatge que captarà la càmera. El producte d'ambdós costats ha de coincidir amb el nombre de píxels que és capaç de captar el sensor CCD. En aquest sentit, una càmera capaç de generar imatges de 1500 x 1000 punts disposaria d'un sensor CCD de 1.5 megapíxels. La major part de càmeres disposen d'un dispositiu mitjançant el qual podem definir imatges a una mida menor de la qual permet el CCD a fi de reduir la mida dels arxius si no precisem la qualitat màxima. MODES DE TRET. Indicarà la seqüència i velocitat de trets consecutius. La seqüència pot variar depenent del model. En alguns casos no és configurable i permet només un tret (encara que mantinguem premut el disparador) anomenat mode Single (S). D'altres disposen també de trets continus a alta i baixa velocitat (C H i C L ), múltiples exposicions (sobre el mateix "fotograma") i autodisparador (en alguns casos amb possibilitat de definir el temps de retard de tret). La velocitat de tret (no confondre amb la velocitat d'obturació), dependrà de la capacitat de procés de la càmera. Es defineix per "fps" frames per second i actualment ja supera els 8fps en els models professionals. A més, cal tenir en compte el nombre màxim de trets consecutius en manera contínua, la qual cosa dependrà de la mida de la memòria intermèdia, on es guarden les imatges abans de ser transferides al sistema d'emmagatzematge definitiu, així com de la mida de les imatges. MONITOR LCD. Aquest apartat ha d'indicar les característiques de la pantalla de visualització de la que disposen la quasi totalitat de les càmeres digitals. Aspectes importants a conèixer de la pantalla de cristall líquid són: la mida, en general expressada en polzades; la resolució, expressada en punts totals; el tipus de pantalla, per ex. TFT6; el sistema d'il·luminació; etc. En alguns models la pantalla permet ser desconnectada.

Single lent Reflex Thin Film Transistor. Tipus de pantalla plana de LCD en la qual cada píxel està constituït per tres transistors (vermell, verd i blau). 5 6

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

SORTIDA DE VÍDEO. Alguns models permeten la connexió directa a un televisor mitjançant interface RCA per poder visualitzar les imatges a través de la seva pantalla. És important recordar que a Europa s'utilitza el sistema PAL i a Amèrica el NTSC. La major part dels models que disposen d'aquest tipus de sortida també permeten commutar entre els dos sistemes. INTERFACE. Indica el tipus de connexió disponible per a descarregar els arxius d'imatge a l’ordinador. La majoria utilitza el port USB. No obstant això, també existeixen unitats lectores de targetes que permeten la descàrrega de forma més ràpida i estalviant bateries. VISOR. La major part de models disposen d'un visor òptic que ens permet veure de forma directa l'enquadrament de la imatge. L'angle de visió s'ha de correspondre amb el de l'òptica, encara que en alguns casos es produeixi un efecte d'aproximació o allunyament anomenat "magnificació" que ve expressat en producte de la unitat (p. ex.: 0.8x). D'altra banda, la "cobertura" del visor no acostuma a ser del 100% de la imatge captada per l'òptica, fins i tot en les càmeres SLR (+-95%). Alguns models SLR disposen de corrector diòptric. Resulta molt pràctic poder consultar informació de l'estat de l'exposició i altres a través del visor. Alguns paràmetres útils són: focus, velocitat d'obturació, exposició, compensació de l'exposició, compensació de la potència del flaix, fotograma, etc. AUTOFOCUS. Capacitat d'enfocament automàtic del subjecte i modes del sistema. Els models més bàsics disposen d'una òptica amb un sistema anomenat "enfocament fix", en aquest apartat hauria d'indicar quina és la distància mínima d'enfocament per a aquests models, ja que des d'aquest punt el mantenen fins a l'"infinit". Les càmeres compactes, en general, disposen de l'anomenat AF de "Servo únic" que consisteix a mantenir l'enfocament obtingut Fig. 52 Opció d'autofocus. mentre premem el disparador (en pretret) encara que el subjecte canviï de posició. La majoria de les SLR disposen, a més de l'anterior i del sistema manual, de l'anomenat AF de "Servo continu" que manté el seguiment d'enfocament sobre el subjecte encara que aquest estigui en moviment, la qual cosa és molt útil per a fotografies d'acció, esport i animals. Els models professionals, a més, disposen de diverses zones d'enfocament. ÒPTICA. Ha d'indicar la distància focal (o distàncies si disposa de zoom) i el número "f"7 d'obertura màxima. En el cas de les càmeres SLR d'òptiques intercanviables aquestes dades no apareixeran al manual de cos ja que les especificacions dependran de l'òptica que muntem. No obstant això, convé saber la compatibilitat i el sistema El número "f" indica la màxima obertura del diafragma i, per tant, ens dóna una idea de la lluminositat de l'esmentada òptica (1.4, 2, 2.8, 4.2, 5.6, etc.). Com menor és el número més lluminosa és l'òptica. 7

140

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

de muntatge. També és important conèixer l'"angle d'imatge" que és el factor pel qual cal multiplicar la distància focal. Aquest factor acostuma a ser de 1.5 x, és a dir, que un objectiu de 50 mm es converteix en un de 75 mm. Per a les càmeres d'òptica fixa és imprescindible conèixer la distància/segon focal, i el número "f" d'obertura màxima, el qual ens permetrà escollir el model que millor s'ajusta a les nostres necessitats. Una altra dada important és la quantitat d’augments de zoom que s'obtenen mitjançant l'òptica i quants de forma digital, ja que aquests últims van sempre en detriment de la qualitat resultant de la imatge. També pot ser una dada interessant conèixer el nombre i la qualitat dels elements que componen l'òptica així com els grups pels quals està composta. MESURA DE L'EXPOSICIÓ. Tipus de fotòmetre que utilitza la càmera. És important saber si la lectura de la llum que realitza la càmera, i que al final definirà les variables d'exposició8 per a la presa, es duu a terme mitjançant un fotòmetre extern o a través de la lent (TTL). A més, certes càmeres reparteixen entre diferents fotòmetres la lectura de la llum de l'àrea d'enquadrament, amb la qual cosa realitzen determinats algoritmes que milloren el resultat. En alguns models més sofisticats podem definir el diàmetre de l'àrea de lectura de la llum i fins i tot determinar preponderàncies9. MODES D'EXPOSICIÓ. Els models de gamma mitjana i alta permeten utilitzar de forma manual alguna o ambdues variables d'exposició. La manera totalment automàtica es denomina Auto-multi Program (P), d'altres són: Prioritat automàtica a l'obturador (S), Prioritat automàtica al diafragma (A), o Totalment manual (M).

Fig. 53 Modes d'exposició.

BLOQUEIG DE L'EXPOSICIÓ. Sistema (també anomenat "AE lock") que permet bloquejar les variables d'exposició obtingudes i tornar a enquadrar la imatge. Aquesta prestació pot resultar molt útil en composicions amb alt contrast que podrien confondre el fotòmetre de la càmera. VELOCITAT D'OBTURACIÓ. Marge de temps que permet tenir exposat el sensor CCD a la llum. Això ens donarà una idea de les condicions extremes de llum en les quals podrem utilitzar la càmera. Per a aquesta estimació és important considerar alhora el marge de sensibilitats ISO admeses.

Les variables d'exposició en fotografia són dos: Temps d'exposició (velocitat d'obturació) i intensitat de llum (obertura de diafragma). 9 La preponderància atorga prioritat de lectura a una determinada zona en un percentatge concret (p. ex. 80% a la zona central). 8

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

FLAIX. Característiques del sistema d'il·luminació auxiliar, si en disposa. El Núm. Guia10 defineix la potència del flaix. Determinats models permeten sincronitzar la llampada a la "cortineta posterior", és a dir, a l'últim moment d'obertura de l'obturador, molt útil per a crear un efecte de moviment natural. També poden disposar del sistema "reducció d'ulls 54 Càmera amb flaix integrat i suport per vermells" mitjançant el tret previ d'alguna llampada Fig. a flaix extra. que contreu la pupil·la de l'ull. En ocasions pot ser interessant que disposi de l'opció de desconnexió forçada. ALIMENTACIÓ ELÈCTRICA. Hauria d'indicar el tipus de font d'energia i autonomia que proporciona. La major part dels models funcionen amb bateries de fotografia, normalment recarregables. També existeixen models que funcionen amb piles "AA" de 1,5V que és un gran avantatge ja que és possible obtenir-les a tot arreu. DIMENSIONS I PES. Alt x ample x profunditat i pes en gr. sense bateries. A major pes major estabilitat. No obstant això, no s'ha d'oblidar que la càmera és un element que pot interessar portar sempre a sobre. La seva mida, a més d'un aspecte pràctic, com menor més discret.

142

Al dividir el núm. guia entre el núm. "f" seleccionat de diafragma ens donarà la distància màxima en metres o peus a la qual hi ha d'haver el subjecte per proporcionar una il·luminació correcta (a 100 ISO). 10

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

PRÀCTICA CREACIÓ D’IMATGES Aquesta sessió fotogràfica ha de servir per a saber utilitzar tots els controls de la càmeres rèflex: entendre el funcionament general de la càmera, de l’objectiu, l'ús manual del diafragma i la velocitat d'obturació i d'altres dispositius. Totes les fotografies s'han de realitzar segons les especificacions demanades a la següent taula. Les fotografies es faran a partir d'uns quants objectes que vosaltres mateixos trieu, ells seran els protagonistes. Podeu col·locar els objectes com vulgueu, instal·lar-los en diferents ubicacions perquè les composicions i els enquadraments siguin idonis per a fer totes les fotografies que se us demanen. A part de les qüestions tècniques, heu de procurar que els enquadraments siguin interessants. NOM DISTÀNCIA OBERTURA VELOCITAT SENSIBILITAT MODE FOTOGRAFIA FOCAL (mm) DIAFRAGMA (f) D'OBTURACIÓ (ASA) D’EXPOSICIÓ 1 Tres fotografies amb diafragmes diferents

2 Tres fotografies amb distàncies focals diferents

3 Tres fotografies amb diferents profunditats de camp

4 Tres fotografies d'un objecte en moviment amb diferents velocitats d'obturació

5 Tres fotografies amb il·luminacions diferents

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

VOCABULARI I

CAMBRA FOSCA. La caixa fosca de la que deriva la càmera fotogràfica, fou realitzada molt abans que es descobrís el procediment per a fixar, mitjançant la química, la imatge òptica produïda per la mateixa. Aquestes primeres caixes consistien en una habitació en què la llum entrava únicament per un petit orifici que projectava la imatge invertida de l’exterior a la paret oposada. II

OBJECTIU. És el conjunt d’elements que permet l’entrada i el control de la llum. Està format pel diafragma, les lents i l’obturador. L’objectiu enfoca un raig de llum des del subjecte a la pel·lícula. Consta d’una o vàries lents de forma convexa, projectant els raigs de llum que el travessen en un punt anomenat focus. Quan enfoquem amb la càmera, en realitat allunyem o apropem l’objectiu per a obtenir un focus nítid. III

DIAFRAGMA. És la part de l’objectiu que limita el raig de llum que penetra. Està format per un conjunt de laminetes que se solapen, determinant en el seu centre un orifici de diàmetre variable que controla la quantitat de llum que passa a través seu. IV

LENT. És un element, tradicionalment en vidre, destinat a fer convergir o divergir la llum. N’hi ha de 2 tipus: convergents i divergents. En funció de la col·locació, de la quantitat i la seva qualitat obtindrem la qualitat i versatilitat del nostre objectiu. Una lent convergent és aquella que concentra els raigs de llum en un punt anomenat focus. V

TEMPERATURA DE COLOR. La temperatura de color d'una font de llum es defineix comparant el seu color dins l’espectre lluminós amb el de la llum que emetria un Cos Negre escalfat a una temperatura determinada. Aquesta temperatura de color s'expressa en kelvin, tot i no reflectir expressament una mesura de temperatura. A més temperatura de color, més blava és la llum; i a menys temperatura, més vermella. VI

BALANÇ DE BLANCS (White Balance, WB). És un control de la càmera que serveix per a definir la brillantor dels colors bàsics -vermell, verd i blau (RGB)- amb l'objecte de corregir els “falsos” colors produïts per determinats tipus d’il·luminació i que l’ull humà corregeix automàticament. Aquest control, depenent de les càmeres, pot ser automàtic o manual. VII

DISTÀNCIA FOCAL. És la distància entre el centre òptic de la lent o conjunt de lents i el pla focal. Per a què una imatge estigui enfocada, el punt focal ha d’estar damunt del pla focal, això s’aconsegueix mitjançant el moviment de les lents variant la distància focal. VIII

OBTURADOR. És un dispositiu mecànic que controla el temps durant el qual la llum actua sobre la pel·lícula. Mitjançant l’obturador es controla el temps necessari perquè la pel·lícula s’exposi el temps just a la llum. IX

TRÍPODE. Suport amb tres peus telescòpics utilitzat per a suportar la càmera durant la presa o el rodatge i evitar, així, els seus possibles moviments i vibracions. X

SOBREEXPOSICIÓ. És una excessiva exposició a la llum d'un material fotogràfic. Els negatius sobreexposats (en color o en blanc i negre) solen mancar de contrast i de

144

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

detall de les llums. Les diapositives sobreexposades són molt transparents i amb llums cremades. XI

SUBEXPOSICIÓ. És l'exposició insuficient d'un material fotogràfic a la llum. Pot ser conseqüència d’una col·locació incorrecta del comandament de sensibilitats, un càlcul incorrecte en situacions difícils d'il·luminació, brutícia acumulada a l'objectiu o per la no compensació d'un filtre dens. Els negatius subexposats són molt transparents i sense detall, les còpies planes i mancades de densitat i les diapositives, molt fosques. XII

VISOR. Dispositiu adherit a la càmera que permet realitzar l’enquadrament. Pot ser directe o rèflex. XIII

PARAL·LAXI (o PARAL·LELISME). La paral·laxi determina que l'objecte captat pel fotògraf a través del visor no coincideix amb la imatge capturada a través de l'objectiu de la càmera. L'error de paral·laxi es produeix quan s'utilitza un visor que no està muntat en el mateix eix que l'objectiu. És a dir, el visor no previsualitza la pròpia imatge que li ofereix l'objectiu. L'error de paral·laxi es dóna en les càmeres compactes analògiques, en què hi ha un visor independent de l'objectiu per a enquadrar la imatge abans de realitzar-les. En una càmera rèflex no hi ha error de paral·laxi, ja que el fotògraf observa la imatge a través de l'objectiu. XIV

RÈFLEX. La càmera rèflex és una càmera fotogràfica en què la imatge recollida per l'objectiu és reflexada en un mirall per a portar-la al visor. Això fa que la imatge observada pel fotògraf sigui idèntica a la que recollirà la pel·lícula o sensor. Les càmeres de tipus rèflex són les més versàtils per als aficionats. XV

ESTENOP. Es coneix com a fotografia estenopeica la tècnica mitjançant la qual s'obtenen fotografies i negatius sense pràcticament cap equip. Es realitza amb una càmera estenopeica, una de les càmeres fotogràfiques més senzilles dotada d'una pel·lícula fotogràfica i una làmina opaca amb un forat del diàmetre d'una agulla. Aquest forat s'anomena estenop i dóna nom a la tècnica. XVI

FOCUS. Punt on convergeixen els raigs d’un feix de llum.

XVII

PLA FOCAL. És el pla imaginari perpendicular a l’eix òptic on convergeixen tots els raigs lluminosos procedents del subjecte, reunint-se en el punt d’enfocament nítid. XVIII

ZOOM. Tipus d’òptica de distància focal variable que permet, gràcies al moviment de les seves lents interiors, un apropament o allunyament sense necessitat de moure o desplaçar la càmera. XIX

GRA. En fotografia, anomenem gra a la textura que, en major o menor mesura, apareix en tots els materials fotogràfics. En blanc i negre els grans són minúscules partícules de placa metàl·lica negra. En color, la plata s'ha eliminat químicament, però queden diminuts grumolls de pigment que reprodueixen l'aparença del gra. Com més sensible sigui una pel·lícula, més gran serà el gra que produeixi. Quan es tracta d'aconseguir la nitidesa i el detall màxims, el gra és un destorb, encara que en altres casos és un instrument creatiu molt suggerent. Aquest concepte també l’utilitzem en fotografia digital, encara que no s’empri cap material químic, per a identificar la manca de definició quan la imatge s’ha captat amb una sensibilitat molt alta.

6. LA CÀMERA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

XX

CCD. Un detector CCD o detector de dispositiu d'acoblament de càrrega (de l'anglès Charge Coupled Device) és un comptador de fotons que és capaç de mesurar en una matriu de punts la quantitat de llum arribada a cadascun d'aquests, de manera que es pot generar una imatge digitalitzada. Les càmeres digitals de vídeo i foto, així com alguns telescopis, incorporen sensors CCDs. XXI

PÍXEL. (De l'anglès pixel, de picture element que significa "element de la imatge") És la unitat mínima que forma una imatge gràfica. Normalment, un píxel es defineix com un punt o un quadrat, però realment no posseeix una forma determinada. Es pot dir que es tracta d'una mostra abstracta o una unitat de mesura de resolució. Els píxels són unitats independents, però el fet que els percebem com un conjunt és degut a la limitació de la nostra visió, que fa que tinguem aquesta sensació de continuïtat. XXII

BIT. (De l'anglès, binary digit, "digit binari") És la unitat d'informació mínima utilitzada en informàtica i en teoria de la informació. Un bit pot tenir només dos estats mútuament exclusius, habitualment representats amb 0 i 1, o vertader o fals, obert o tancat, blanc o negre, nord o sud, masculí o femení, vermell o blau, etc. XXIII

MEGAPÍXEL. És un milió de píxels. Se sol utilitzar per a expressar el nombre de píxels d'una imatge i, en el cas dels sistemes d'adquisició i reproducció d'imatges, expressa el nombre d'elements sensors.

146

ANTECEDENTS ORÍGENS DEL CINEMA RECERCA DE NOUS PRODUCTES ARGUMENTS CINEMATOGRÀFICS GÈNERES CINEMATOGRÀFICS MOVIMENTS CINEMATOGRÀFICS

EL CINEMA CULTURA AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

1 ANTECEDENTS ANT 1.1 LA LLANTERNA MÀGICA Abans no aparegués el cinema com a tal, s’havien provat molts sistemes per a jugar amb les imatges i la llum i provocar sensacions en l’espectador: els miralls màgics, les ombres xineses, la llanterna màgica... Firaires amb llanternes (imatge dreta) anaven de poble en poble oferint els seus espectacles. Les imatges es manipulaven en el projector de la llanterna Fig. 1 Llanternes màgiques. per a oferir sensació de moviment. Una de les fórmules més reeixides foren les Fantasmagories. A finals del segle XVIII, la Revolució Francesa es trobava a les seves acaballes. Les restes de les últimes trinxeres encara eren presents pels carrers de París, però això no impedia que un grup d’espectadors inquiets fessin cua davant d’un antic convent on s’estava realitzant un espectacle innovador i inquietant. "Sabem com espantarvos" era la frase que es deia als assistents abans de la projecció, com si amb aquestes paraules se’ls previngués d’allò que estaven a punt de veure. I és que en aquella època, presenciar un espectacle en el qual figures espectrals sortien del no res era tot un esdeveniment que molts cops s’escapava a la raó dels assistents al show. Aquest tipus d’espectacle, basat en les projeccions a través de la llanterna màgica, significava una innovació en el ram de l’entreteniment. Fins aquell moment els espectacles visuals es centraven principalment en les ombres xineses i en espectacles més rudimentaris de llanterna màgica. En aquestes antigues projeccions s’explicaven històries, però segurament fins l’arribada de les fantasmagories no s’havia aconseguit un grau tan alt de comunió entre l’espectacle i el públic (Fig. 2). El grau de sofisticació de l’escenari on es duia a terme l’espectacle fantasmagòric potenciava les sensacions dels assistents, ja que el situava en un punt en el qual la suggestió era tan gran que costava diferenciar entre allò real i allò fantàstic. Es buscava crear l’ambient idoni per a que el resultat de les projeccions aconseguís el seu propòsit, que no era altre que espantar als assistents. Sense aquesta Fig. 2 Gravat del s. XVIII representant un espectacle de fantasmagories. ambientació, la suggestió del públic no hagués tingut tanta força, i per tant no hagués tingut tant èxit.

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

Les fantasmagories més conegudes van ser les que el belga Étiènne Gaspar Robert, autodenominat Robertson, celebrava a l’interior d’un convent parisenc. Per arribar al claustre on es duia a terme l’exhibició, a més de pagar alguns francs, el públic havia de travessar catacumbes i estrets i humits passadissos decorats amb esquelets (suposadament de monges del mateix convent), pintures exòtiques i torxes, com si es tractés d’un preludi que ajudava a crear una atmosfera encara més tètrica d’acord amb l’espectacle. Finalment s’arribava a una capella construïda al fons del convent, on les macabres figures feien la seva aparició i es donava per començada l’actuació. L’espectador no sabia per on podien aparèixer les visions fantasmals ni en quin moment, afegint un factor sorpresa que feia encara més excitant l’espectacle. Però conscient de com era d’important l’ambient en un tipus d’espectacle com el seu, el mateix Robertson s’encarregava d’ambientar la sala on es feien les projeccions amb un seguit de fums de colors i d’olors, com ara olor de sofre, que feia Fig. 3 Fantascopi. més inquietant l’espai. L’aparell que projectava les fantasmagories, anomenat fantascopi (Fig. 3), va ser fruit de les millores fetes per Robertson sobre invents creats i abandonats anteriorment per altres. De fet, el major mèrit d’aquest investigador va ser principalment la incorporació de rodes a la llanterna màgica, un projector rudimentari existent des del segle XVII i que ja havia servit per a crear molts altres espectacles. Amb aquesta simple adaptació, Robertson va poder moure l’aparell a la seva voluntat per tota la sala, i així va poder modificar tant la mida i el moviment dels fantasmes que es projectaven per la sala, fent-los més vius, més temibles. L’espectacle va resultar ser un gran èxit a París, i això provocà que els projectors s’escampessin per tot el món força ràpidament, proporcionant espectacle amb major o menor grau de sofisticació, però mai disminuint l’impacte que les imatges causaven al públic. El seu èxit es va allargar força en el temps, i fins i tot 70 anys després de la seva invenció es seguien fent projeccions fantasmagòriques. 1.2 LA CRONOFOTOGRAFIA Muybridge va ser el pioner en registrar el moviment d’éssers vius. El 1872, va ser contractat per Leland Standford, per a demostrar que el cavall, quan galopa, aixeca les quatre potes de terra. Per a demostrar-ho, Muybridge va ubicar 12 càmeres al llarg de la pista de la carrera. A l’obturador de cadascuna d’elles va enganxar una corda que creuava la pista, que seria tallada pel cavall, obtenint així fotografies en seqüència de diferents moments del galop. Les seves experiències van suposar un pont entre l’estàtica de la fotografia i la dinàmica.

Fig. 4 Demostració de Muybridge.

150

CULTURA AUDIOVISUAL

Fig. 6 Fusell fotogràfic de Marey.

2 BATXILLERAT

Fig. 5 Imatge captada amb un cronofotògraf de placa fixa.

El 1882, Étienne-Jules Marey inventa el fusell fotogràfic, l’avantpassat de l’actual càmera fotogràfica. Es tracta d’un cronofotògraf de placa fixa que registra 12 imatges per segon. Estava destinat a capturar instantànies sobre el vol d’aus. 1.3 LA PERCEPCIÓ DEL MOVIMENT El 1824 el metge anglès Peter Mark Roget, planteja el principi de la persistència retiniana, segons el qual, l’ull (o la retina) té la capacitat de guardar l’última imatge que li arriba, fent que un objecte sigui percebut fins i tot quan ja no hi és. Amb una fracció de segon l’estímul lluminós és gravat a la retina, això proporciona visió del moviment i la sensació de continuïtat. Segons la tesi de Roget, podem percebre la continuïtat de 24 imatges per segon (ips); exemples: roda de la bicicleta, espelma encesa movent-se... 1.4 LES JOGUINES ÒPTIQUES S’inventaren diferents aparells simuladors del moviment a partir del fenomen de la persistència, les anomenades joguines òptiques: TAUMÀTROP (1825) del grec thauma (meravella) i tropos (acció de girar). Consisteix en un disc de cartró que porta un dibuix per ambdós costats. A les vores té un llistó que quan gira dóna la il·lusió de superposar les imatges. FENAQUISTOSCOPI (1832) del grec phénakisticos (enganyar) i scopein (examinar). Consisteix a fer girar la placa dels dibuixos de manera que s’obtingui una sensació de moviment de les imatges. Les plaques poden ser canviades.

Fig. 7 Taumàtrop.

Fig. 8 Fenaquitoscopi.

El ZOOTROP (1834) del grec zoon (animal) i tropos (acció de girar). Consisteix en un cilindre de metall amb ranures verticals. A través d’aquestes es miraven els dibuixos que es formaven dins del cilindre. Els dibuixos eren d’un mateix cos, en fer girar el cilindre es donava la sensació d’estar en moviment. El zoòtrop va patir algunes modificacions per a perfeccionar el seu funcionament. D’aquestes modificacions sorgiren aparells com el praxinoscopi.

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

2 L’ORIGEN DEL CINEMA La història del cinema tracta de l’evolució tècnica i artística de l’art de les imatges en moviment. Les pel·lícules han evolucionat gradualment des de les fires ambulants fins a les modernes sales de projeccions, i han passat de ser una atracció curiosa a esdevenir un mitjà de comunicació de masses. Les pel·lícules han tingut al llarg del segle XX un impacte substancial en les arts, la tecnologia, la política i la societat. A William K. Dickson, enginyer en cap dels Laboratoris Edison, se li atribueix la invenció d’un tipus de banda de cel·luloideI que pot contenir una seqüència d’imatges, tot sent la base d’un mètode de fotografiar i projectar imatges que es mouen. Es tallaven trossos prims de cel·luloide i s’eliminaven les marques dels talls amb plaques de pressió escalfades. Després, aquestes bandes es cobrien amb una gelatina fotosensible que enregistrava les variacions lumíniques. 2.1 EL QUINEMATÒGRAF

152

Fig. 9 Kinetograph.

Fig. 109 Kinetoscope.

L’Exposició Universal de Chicago, celebrada el 1893, va ser el lloc escollit per l’inventor nord-americà Thomas Alba Edison per presentar en públic dues invencions basades en els descobriments de Dickson: el kinetograph, la primera càmera per captar imatges en moviment, i el kinetoscope. Aquest últim tenia forma d’armari dins el qual una pel·lícula de cel·luloide, alimentada per un motor elèctric, girava en bucle continu. La pel·lícula tenia una llum al darrere i una lent d’augment que servia de visor per a l’espectador. Aquest aparell primigeni era de consum individual i l’espectador, per unes monedes, podia posar els ulls al visor i veure la representació (Fig. 12). Aquestes seqüències enregistraven esdeveniments mundans com espectacles de circ, acròbates, artistes de teatre de varietats i combats de boxa. Curiosament, Edison no volia projectar públicament perquè no creia en el futur de l’invent. Les sales de kinetoscope van arribar a Europa, però Edison no va patentar aquestes invencions a l’altre costat de l’Atlàntic, ja que es confiava en els precursors i

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

innovadors britànics i europeus. Això va permetre que es desenvolupessin imitacions, com ara la càmera ideada per Robert William Paul, un fabricant de productes elèctrics i científic anglès. 2.2 EL CINEMATÒGRAF

Fig. 11 Cinematògraf.

Paul va tenir la idea de passar els quadres en moviment a una audiència col·lectiva, i va inventar un projector de pel·lícules. La primera exposició pública va ser al 1895. Alhora, a França, Auguste i Louis Lumière (imatge dreta) havien inventat el cinematògraf (imatge esquerra), un aparell portàtil amb una triple funcionalitat: càmera, impressora i projector. Van començar a exposar pel·lícules al Boulevard des Capucines de París a finals de desembre de 1895. Vist l'èxit d'aquesta curiositat científica, els germans Lumière aviat van establir una xarxa de reporters per tota Europa (i després, per tot el món), els quals enregistraven les anomenades actualités, predecessores dels documentals.

Entre les primeres pel·lícules Lumière, que no sobrepassen el minut de durada, hi ha clàssics com ara L'arribada d'un tren a l'estació (famosa per l'ensurt que van patir els espectadors, tot pensant-se que el tren es llençava sobre ells) o la Sortida dels treballadors de la fàbrica Lumière (Fig. 15). Aquest film mostra en un únic pla uns treballadors sortint de la fàbrica Lumière després d’acabar la seva jornada laboral. És la primera pel·lícula que va ser projectada comercialment per un públic.

Fig. 12 "Sortida dels treballadors de la fàbrica Lumière". Germans Lumière, 1895.

En aquells temps, les pel·lícules es veien principalment com un acte més a la funció de vodevil. Era conegut com "cinema d'atracció", donat que el simple fet de veure imatges en moviment, al marge del contingut, era suficient per atraure a un públic, sobretot de les capes mitges i baixes de la societat. Els films solien durar menys d'un minut i constar d'una sola escena ininterrompuda, amb càmera fixa, la qual podia ser tan realista (escenes quotidianes del carrer, grans esdeveniments…) com planejada (actuacions d'actors i còmics del vodevil). Amb tot, en poc temps, el cinema es va estendre per tot el món. El 1910 Charles Pathé patenta el projector Pathé, primer aparell amb motor per a la projecció, amb creu de malta de 4 aspes i corrent continua. Com Edison, Pathé serà un dels primers promotors de la gran indústria cinematogràfica. El projector constava de: focus intens i continu; objectiu òptic per ampliar imatges nítidament; tracció mecànica; creu de malta; i lector de so a la banda lateral òptica o magnètica.

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

3 LA RECERCA DE NOUS PRODUCTES Un cop la projecció de pel·lícules s'havia convertit en un fet habitual, es van buscar nous al·licients pel públic, com les grans pantalles anomenades PANORAMES que envoltaven el públic. 3.1 EL CINEMA SONOR No fou fins al 1927, més de trenta anys després del naixement del cinema, que es realitzà el primer film sonor de la història: El cantant de jazz (Alan Crossland, 1927). Tot i així, el cinema fou sonor des dels seus inicis. En molts casos la projecció d'imatges s'acompanyava de música en viu (d'un organista o d'un pianista), o d'un gramòfon. La música accentuava l'acció de les imatges i contribuïa a l'ambientació general de la sala i a l'atenció del públic. També cal destacar que, en molts casos, quan es gravava una pel·lícula hi havia música en viu a l'estudi, que ajudava a crear l'atmosfera adequada i inspirava el ritme de Fig. 13 "El cantant de jazz". Alan Crossland, 1927. l'escena. De fet, molts dels espectacles de projecció d'imatges del pre-cinema (ombres xineses, llanterna màgica...) es feien acompanyades de música generalment en directe. El cinema recollirà aquesta herència per a consolidar-se com a espectacle de masses. La lenta integració del so sincronitzat en les pel·lícules respongué a raons econòmiques (pels costos de l'equipament de les sales de projecció i de producció) i al fet que les produccions cinematogràfiques tenien prou èxit i ningú es plantejava canvis. No fou fins que una de les grans productores, la Warner Bros, per mirar de superar problemes financers provà de buscar quelcom de nou: la sonorització dels films. A partir del 1927, tota la indústria cinematogràfica es convertí en sonora. Les pel·lícules mudes, tot i el suport de molts directors, actors i actrius, deixaren ben aviat de fer-se. Des dels inicis de l'aparició del sonor, l'ús de la música agafà moltes de les convencions pròpies del teatre musical. Mica en mica s'aniria experimentant en la fusió entre elements visuals i sonors i en les seves possibilitats significatives i expressives. Un dels elements que de seguida va caracteritzar les bandes sonores (tant per a les veus com per als efectes de so i la música) va ser la seva especialització segons els gèneres. Determinats elements sonors s'anaren fent característics de cada un dels gèneres convertint-se en elements prototípics. Per exemple, el cinema de gàngsters era ple de trets, sirenes, arrencades de cotxes, soroll d'ambients nocturns, sales de joc i bars... El timbre i to de veu també s'anaren convencionalitzant per a definir determinats personatges.

154

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

La sonorització es començà a fer amb discos sincronitzats. La plena implantació del so es produí quan aquests es substituïren per una banda de soII incorporada a la cinta de la pel·lícula, allò que s'anomenarà banda sonoraIII, que integra tots els elements acústics de la pel·lícula: les veus, els sorolls i la música. Finalment, la generació electrònica de sons i, posteriorment, l'enregistrament digital del so, han permès ampliar les possibilitats de generació, manipulació i barreja de sons obrint així nous camps d'experimentació en l'àmbit audiovisual. 3.2 NOUS FORMATS Amb l’arribada de la televisió als anys 50, el cinema ha de buscar nous procediments per a afrontar la competència. El 1952 ja es fan gravacions tridimensionals per a ser visionades amb ulleres polaritzades. També a la dècada dels cinquanta, la productora MetroGM va presentar el sistema CINERAMAIV, que consistia en filmar amb tres càmeres sincronitzades i projectar per mitjà de tres projectors de 35 mm treballant en igual sincronia, una imatge panoràmica, incrementant el seu detall i mida, sobre una pantalla còncava gegant. El so era estereofònic, de set pistes, i es trobava gravat sobre una quarta banda magnètica de 35 mm a la vegada sincronitzada amb els projectors. El Cinerama presentava el problema de que la imatge projectada contenia dues línies on Fig. 14 Cinerama. s’unien els tres panells que eren difícils d’ocultar, cosa que era una distracció per a l’audiència malgrat l’extrema claredat de la resta de la imatge. Degut al seu elevat cost, aquest sistema s'abandona el 1963. El 1953 la Fox presenta el sistema CINEMASCOPEV, caracteritzat per l’ús d’imatges àmplies en les preses de filmació, assolides al comprimir una imatge normal dintre del quadre estàndard de 35mm, per a després descomprimir-les durant la projecció assolint una proporció que pot variar entre 2,66 i 2,39 vegades més ampla que alta. Això s'assolia amb l'ús de lents anamòrfiques especials que eren instal·lades en les càmeres i les màquines de projecció. Fig. 15 Imatge comprimida (a baix) i descomprimida (a dalt) amb el sistema Cinemascope.

Les pantalles sobre les quals inicialment es projectaven les pel·lícules en aquest sistema eren mes àmplies que les usades tradicionalment fins el 1953 i posseïen una concavitat que permetia, a més, eliminar certes distorsions pròpies del sistema en els seus començaments. La primera pel·lícula rodada en Cinemascope va ser La túnica sagrada, produïda per la

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

20th Century Fox, dirigida per Henry Koster i interpretada per Richard Burton i Victor Mature. El seguiran altres formats de projecció que tindran més o menys fortuna: VISTAVISIÓ, PANAVISIÓ...

Fig. 16 Diagrama d'una sala de projecció Omnimax.

El 1967, a l’Exposició Universal de Montréal, es presenta el sistema IMAXVI (de l’anglès Image Maximum), que ha donat lloc a l’aparició de cinemes monumentals en les principals ciutats del món. El 1976 apareix l’OMNIMAX i el 1986, a l’Expo de Vancouver, arriba l’IMAX 3DVII. La primera pel·lícula projectada en IMAX 3D va ser Space Station, encara que el verdader boom comercial en 3D va ser The Polar Express, un any després que Cameron realitzés el llargmetratge Ghosts of the Abyss.

A partir de llavors hem viscut en una espiral contínua d’estrenes de cinema en 3D, amb les pel·lícules d’animació Fig. 17 "Avatar". James Cameron, 2009. com a principals protagonistes. Avatar va tornar a posar de moda el cinema 3D aconseguint que pràcticament totes les multisales hagin incorporat aquest sistema de projecció.

156

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

4 ELS ARGUMENTS CINEMATOGRÀFICS Tot relat de ficció audiovisual ens parla d'alguna cosa, aborda una temàtica o una problemàtica concreta. El que anomenem estructura argumental vindrà definida per la manera com aquesta temàtica és desenvolupada, com s'organitza a partir d'una sèrie de fets i d'elements que s'aniran succeint al llarg de la narració. L'argument determina l'esquema bàsic d'organització dels continguts de la pel·lícula. L'argument no és tot allò que succeeix sinó l'articulació dels fets sobre els quals està bastida una obra narrativa. L'argument determina el contingut essencial i resumit d'una narració, ja es tracti d'un llibre, una pel·lícula o un telefilm. Per a entendre o crear un relat de ficció és important entendre i tenir clar l'argument i poder destriar els elements bàsics sobre els quals ens parla la narració. L'argument determina el tema, una estructura expositiva, una manera temporal de narrar i, fins i tot, un ambient dramàtic. Moltes de les estructures argumentals que s'utilitzen en el cinema procedeixen de la literatura o de la tradició oral. Els argument s'actualitzen amb històries conformades per ingredients contemporanis. Amb nous personatges i fets, tots ells, però, organitzats sobre paràmetres temàtics i organitzatius semblants a arguments ja existents. D'altres s'allunyen de les estructures argumentals clàssiques que provenen de la tradició narrativa literària i busquen noves formes de narrar a través del llenguatge audiovisual. Aquí teniu alguns exemples per a entendre a què ens referim quan parlem d'argument: 4.1 EL VIATGE A LA RECERCA D'UN TRESOR Moltes pel·lícules d'aventures es construeixen a partir d'un argument semblant. L'heroi clàssic de les narracions d'aventures es desplaça en el temps i l'espai per acomplir una missió sublim a la que dedicarà una despesa il·limitada d'energia, a risc de perdre la vida, si cal. L'objectiu del seu viatge és sovint un tresor, un amulet màgic, una arma secreta. Però les fases d'aquesta recerca són infal·liblement les Fig. 18 "A la recerca de l'arca perduda." Steven Spielberg, mateixes: un encàrrec previ, un ajut inesperat 1981 i amorós, una fugida accidentada i un retorn victoriós que no nega l'anunci d'una nova aventura. Un itinerari que ens resulta familiar perquè és assidu en l'èpica de tots els temps, en les epopeies heroiques, en la literatura exòtica o en els films d'aventures.1 Aquest seria l'argument bàsic de pel·lícules com les d’Indiana Jones o James Bond. 1

BALLÓ, Jordi / PÉREZ, Xavier: La llavor immortal. Els arguments universals en el cinema. Barcelona. Editorial Empúries, 1995. pàgina 13.

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

4.2 PARTIR I RETORNAR

Fig. 19 "El retorn". Hal Ashby, 1978.

Un altre argument vindria definit per l'aventura itinerant d'algú que ha abandonat o hagut d'abandonar la seva llar i intenta retornar-hi. Aquest retorn ve determinat pel drama que representa pel repatriat haver d'enfrontar-se a una comunitat que s'ha modificat durant la seva absència. Aquest és un argument estructurat a partir de la contradicció: entre el record i la realitat, el viatge i la llar, la memòria familiar i l'aventura. Per exemple, moltes pel·lícules que giren entorn de la post-guerra del Vietnam, quan els soldats retornaven a casa i havien d'afrontar els canvis esdevinguts durant l'absència o les repercussions de les seqüeles causades pel conflicte que els feien reaccionar contra ells mateixos o contra el seu entorn.

L’exemple més clar seria El retorn (Hal Sabih, 1978), una pel·lícula que explica la història de les dificultats d’un ferit a la Guerra del Vietnam per a reincorporar-se a la vida civil.2 4.3 L'APARICIÓ D'UN ELEMENT BENEFACTOR Un altre dels argument comuns en el cinema és el que s'estructura al voltant d'una comunitat, d'un grup humà que s'enfronta a una experiència de canvi que és traumàtica però també alliberadora. El canvi és degut a l'aparició d'algú que capgira l'ordre en una comunitat caracteritzada per la resistència als canvis o que sense voler es veu abocada a transformacions sobtades sense saber com sortir-se'n. Aquest personatge que apareix pot esdevenir el salvador o el defensor de la comunitat, una espècie d'heroi messiànic que contribueix a restablir un nou estat per a la comunitat. El relat s'origina en la necessita d'un líder per part d'una comunitat en crisi. Aquest moment crític es manifesta en l'estancament immobilista de les estructures de poder. La comunitat conserva la memòria d'una passada edat d'or, un paradís perdut que la intervenció del líder messiànic podrà restituir. L'esperança d'un alliberament es manifesta sota el signe d'una o diverses profecies gràcies al naixement prodigiós de l'heroi, que comporta una obsessiva persecució per part del poder establert. Però sempre hi ha un ajut sobrenatural per protegir la precària existència de l'heroi-nadó.3

Fig. 20 "L'home d'acer". Zack Snyder, 2013.

2

Guanyà els Òscar en les categories de millor actor principal (Jon Voight), millor actriu (Jane Fonda) i millor guió original; i fou nominada en les categories de millor actor secundari (Bruce Dern), millor actriu secundaria (Penelope Milford), millor director, millor muntatge i millor pel·lícula. 3 La llavor immortal, p.56-57.

158

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

En tenim exemples clars en la saga de Star Wars (G. Lucas, 1977), en Superman (R. Donner, 1978 i els successius episodis), en La Llista de Schindler (S. Spielberg, 1993) o, fins i tot, a Matrix (Larry i Andy Wachowski, 1999). L'intrús que salvarà la comunitat pot ser un personatge ambigu, del qual no se sap si és bo o dolent. En tenim exemples en pel·lícules com Blade Runner (Ridley Scott, 1982) o Terminator (James Cameron, 1984). 4.4 L'APARICIÓ D'UN ELEMENT MALIGNE L'altra cara de l'argument presentat anteriorment és el que narra la intromissió d'uns éssers malignes en una comunitat, en la qual, fins al moment, tot funcionava plàcidament. L'argument es desenvoluparia a partir de l'aparició d'aquest intrús, els efectes i les reaccions dels seus actes envers la comunitat, la presa de decisions d'aquesta per a afrontar el problema i la resolució final. La visita d'aquest nouvingut inoportú només farà que portar desgràcia, tot i que té també uns efectes alliçonadors: la comunitat, unida contra el Mal, pot ser que reaccioni catàrticament. Assumit o no com a diable, existeix arreu del món el concepte d'una Fig. 21 "El resplandor". Stanley Kubrick, 1980. força -criatura individualitzada o conjunt d'esperitsassociada a la tenebra i el caos, i oposada a la lluminositat dels déus benignes. El relat de la vinguda d'aquest ésser a la comunitat tranquil·la i estable també proporciona, com el relat messiànic, una reflexió al voltant de la relació entre visitant i comunitat. Si en l'argument del Messies una col·lectivitat en crisi rebia el seu salvador, en el del Maligne aquesta comunitat es veurà abocada a un daltabaix emotiu, fins a trobar aquells herois que -des de l'interior- faran front a l'agressió. Una forma de retrobar la seva identitat.4 Podem trobar exemples en pel·lícules com Alien (Ridley Scott, 1979), El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), en les versions cinematogràfiques de Dràcula o Frankenstein. L'intrús pot ser un element sobrenatural, humà, animal o, fins i tot, un fenomen de caràcter atmosfèric. 4.5 ELS AMORS PROHIBITS Molts drames aromosos poden tenir una estructura argumental basada en la generació de conflicte per la prohibició de la relació entre una parella que s'estima. Prohibició deguda a factors externs: causes de dependència familiar, social o racial dels pretendents. El desenvolupament del conflicte segueix normalment paràmetres semblants: l'amor prohibit provoca un seguit de trobades secretes entre els amants, 4

La llavor immortal, p.73-74

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ que es desenvolupen paral·lelament a les topades amb els agents externs contraris a la seva decisió. La resolució de tots els elements que configuren el conflicte poden desemboca en un final fatídic o feliç. L'exemple més clar d'aquest argument és el del text de William Shakespeare Romeu i Julieta.

Fig. 22 "West Side Story". Robert Wise i Jerome Robbins, 1961.

En tenim exemples prou clars que segueixen patrons argumentals i estructures narratives semblants, això sí, amb tocs morals diferenciats a les adaptacions cinematogràfiques que s'han fet de Romeu i Julieta, el musical West Side Story (Robert Wise i Gerome Robbins, 1961), la pel·lícula Pretty Woman (Garry Marshall, 1990), o la superproducció Titànic (James Cameron, 1997).

4.6 EL VIATGE Moltes estructures argumentals prenen com a eix conductor el viatge. Ja n'hem fet esment en el primer exemple sobre el viatge i la recerca del tresor. L'argument basat en el viatge, en la itinerància i el desplaçament geogràfic pot prendre formes i temàtiques diferents. Prenem com a exemple el del western La diligència (John Ford, 1939), un viatge a través del desert en una diligència on es troben una sèrie de personatges que Fig. 23 "La diligència". John Ford, 1939. no es coneixen entre ells: la Lucy, una dona d'un oficial de cavalleria; Hatfield, un jugador que s'interessa per Lucy; Gatewood, banquer que fuig amb els diners de la nòmina d'una companyia minera; Dallas, una prostituta expulsada de la ciutat i obligada a fer el viatge; i el xerif Wilcox, que busca Ringo Kid, fugat de la presó i que vol arriba a Lordsburg per venjar la mort del seu germà. Ringo, capturat durant el viatge, es converteix en un nou ocupant de la diligència. Buck és el conductor encarregat que s'arribi a Lordsburg des de Tonto. Durant la travessia, la diligència estarà constantment en perill per l'amenaça de l'apatxe Gerónimo. Les circumstàncies del viatge i les situacions tràgiques que se succeeixen, posen al límit les reaccions i relacions entre els diferents passatgers, personatges que, d'alguna manera, ens il·lustren la societat de l'època. En una entrevista es preguntà a John Ford sobre el fet que tots els seus films semblaven repetir el tema d'un petit grup de persones embolicades casualment en unes circumstàncies dramàtiques: “Un grup en circumstàncies dramàtiques o

160

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

tràgiques em permet fer que els individus prenguin consciència dels altres en enfrontar-se amb quelcom que els supera. La situació, el moment tràgic, obliga els homes a manifestar-se i fer-se conscients d'allò que en realitat són. Aquest recurs em permet descobrir allò que hi ha d'excepcional en la quotidianeïtat. També m'agrada descobrir l'humor enmig de la tragèdia, perquè la tragèdia mai no és totalment tràgica, a vegades és ridícula”.5 4.7 REPETICIONS D’ARQUETIPS Alguns dels arguments esmentats anteriorment provenen de narracions mítiques, llegendes o de la tradició literària. No només les estructures narratives i els temes es repeteixen i es recontextualitzen, molts personatges mítics o llegendaris són agafats com a model per a personatges de narracions cinematogràfiques. En molts casos es repeteixen uns mateixos arquetips, que per convenció se'ls ha atribuït uns valors i unes característiques determinades. Els herois i les heroïnes que apareixen en les produccions audiovisuals solen funcionar a través d'arquetips o models estàndards adaptats a diferents situacions. Anteriorment hem esmentat un dels arguments més utilitzats en les pel·lícules d'aventures: el viatge a la recerca d'un tresor. En molts casos el personatge protagonista es configura com a heroi. Heroi que tothom admira i en el qual es confia perquè porti a terme el viatge, superi tota mena d'obstacles i aconsegueixi l'objectiu final: trobar el 'tresor' i portar-lo cap a casa. Molts d'aquests herois tenen l'origen en relats mítics i llegendaris i han estat posteriorment adaptats en d'altres contextos per a protagonitzar pel·lícules i sèries de televisió. En molts casos, a aquests personatges se'ls situa per damunt dels altres que apareixen en la història, són admirats i constitueixen l'eix de l'acció i de les decisions que es prenen al llarg del relat. Aquesta i d'altres estratègies provoquen que el públic s'identifiquin amb l'heroi i que aquest personatge esdevingui un model a seguir.

5

BALLÓ, Jordi /ESPELT, Ramon/LORENTE-COSTA, Joan. Conèixer el cinema. Barcelona: Generalitat de Catalunya, Departament d'Ensenyament, 1985. Pàgina 20.

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

5 ELS GÈNERES CINEMATOGRÀFICS Quan parlem de gèneres cinematogràfics ens referim als diferents grups temàtics que han estat tractats mitjançant la ficció cinematogràfica a través d'una concepció estètica particular. En les pel·lícules d'un mateix gènere podem establir relacions tant de contingut com de forma. Entre elles hi sol haver semblances de tema i de trama argumental, però també d'ambients recreats, de tipologies de personatges, de maneres de gravar i de concebre els plans i el muntatge... Altrament, això no vol dir que pel·lícules d'un mateix gènere, que tractin un mateix tema, tinguin concepcions cinematogràfiques molt diferents i, per tant, plantegin dins d'un mateix gènere tractaments i formes molt diferenciades. Els gèneres ens serveixen com a tipologia classificatòria dels films i ens poden ajudar a entendre tant les característiques unitàries d'un grup de pel·lícules segons el seu context i època, com l'evolució que el tractament d'unes mateixes temàtiques ha anat experimental al llarg del temps. Existeix allò que anomenem els gèneres clàssics, aquells que provenen en certa mesura de la literatura i del teatre i que foren adoptats en els inicis de Hollywood per a organitzar la producció, orientar al públic segons diferent tipologia de pel·lícules i aprofitar les infraestructures (decorats, vestuari…) en més d'una pel·lícula de temàtica i escenaris semblants. Alguns d'aquests gèneres clàssics han perdurat al llarg del temps, d'altres han tingut importància durant un moment molt determinat i posteriorment han estat pràcticament abandonats i, a vegades, recuperats al cap de molts d'anys (el western en seria un bon exemple). D'altres gèneres han aparegut en contextos concrets fruit de les circumstàncies històriques i socials, que han propiciat el tractament de determinats temes i preocupacions. També existeixen els subgèneres derivats dels principals, per exemple, sobre les drogues, la guerra del Vietnam, el narcotràfic, la sida, sobre qüestions de caire ecològic... En molts casos no podem parlar de pel·lícules que pertanyin només a un gènere. Moltes vegades els gèneres s'hibriden i es barregen. En d'altres casos la classificació és complicada, ja que, més que a un gènere, les pel·lícules pertanyen a allò que s'ha anomenat cinema d'autor que mostra essencialment el món personal del seu creador. 6.1 EL CINEMA D’ACCIÓ O D’AVENTURES El que caracteritza les pel·lícules d'aquest gènere són els fets i les accions realitzades pels protagonistes amb la finalitat d'aconseguir quelcom, després de passar una sèrie de proves o situacions. Aquests protagonistes solen tenir una existència moguda, plena de fets inesperats, d'obstacles, riscos i perills, que els porta a demostrar la seva vàlua i, en molts casos, a realitzar actes heroics. L'argument es gesta per l'aparició d'un problema o conflicte a resoldre, a partir de

162

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

l'assoliment d'una sèrie de reptes, proves, que aniran tenint lloc al llarg de la pel·lícula... per arribar a uns objectius finals. El personatge principal sol ser un heroi o heroïna, o un grup de persones que passen per les lluites i els conflictes. El cinema ha reflectit i reflecteix les gestes humanes i col·lectives ja des dels seus inicis amb films de viatges fabulosos, en forma d'epopeies o de narracions èpiques, com les del món literari. L'epopeia és considerada l'aventura pura, és una narració que desenvolupa accions heroiques, en molts casos llegendàries, que constitueixen l'èpica d'un poble. Un poema èpic sol contenir una sèrie de narracions transmeses oralment i moltes vegades situades en èpoques llunyanes. En cinema, els primers films d'aventures de popularitat foren els de capa i espasa, normalment ambientats en temps històrics on apareixen personatges heroics (el Zorro, en Robin dels boscos, el Cid, d'Artagnan… i més endavant els capitans o pirates que lluiten a alta mar). També es realitzaren i es realitzen pel·lícules que desenvolupen fets reals d'exploracions a terres estranyes (a la selva, al desert, a terres desconegudes, al mar, a llocs prohibits, a llocs on viuen d'altres cultures, etc.). Fig. 24 “La máscara del zorro”. Martin Campbell, 1998.

Fig. 25 10 "Robin Hood. Príncep dels lladres". Kevin Reynolds, 1991.

En molts casos, les accions que es desenvolupen tenen la seva causa en lluites entre el bé i el mal, per tant, són pel·lícules en les quals hi sol haver un dolent i un bo. En les pel·lícules d'agents secrets, un altre dels temes favorits del cinema d'acció, la lluita entre contraris sol ser el plat fort de l'argument. Aquest contrari pot ser un individu concret, un grup o organització o, fins i tot, un país. En d'altres casos l'enemic és una catàstrofe natural o sobrenatural, temàtica de molt èxit a principis de la dècada del 1970 i que s'ha anat repetint segons les circumstàncies socials. Aquest tipus de pel·lícules suposaven l'augment de l'acció, del ritme i dels efectes especials.

Als anys vuitanta apareix una nova nissaga d'homes d'acció, ràpids, musculosos, armats fins a les dents, que normalment utilitzen la força bruta, les accions contundents per aconseguir els seus fins (Arnold Schwarzenegger, Bruce Willis). Aquest tipus d'herois han anat en augment, i a les pel·lícules d'aquesta tipologia se’ls ha afegit en els últims anys les arts marcials, les noves Fig. 26 "Missió impossible". Brian De palma, 1996. tecnologies com a arma i com a enemic, i els efectes especials generats a partir de les possibilitats de l'animació i la simulació.

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

Enmig d'aquesta barreja d'acció i tecnologia, han aparegut també alguns herois no tan sofisticats, molts més propers a la realitat, que no destaquen tant per la seva gran força sinó per la seva voluntat d'acció. A part de l'estructura argumental ja esmentada i de les temàtiques, aquestes són unes pel·lícules que es caracteritzen per l'alt contingut de les seqüències d'acció que es van reiterant al llarg de la pel·lícula i que marquen els seus punts àlgids, més intensos i definitoris per a fer avançar la narració. Les aventures poden estar emmarcades en un entorn més o menys quotidià, però en molts casos es busquen contextos històrics o llocs desconeguts. Els efectes i les noves tecnologies són una altra característica cada vegada més freqüent en aquest gènere.

Fig. 27 "Pirates del carib". Gore Verbinski, 2003.

6.2 LA COMÈDIA La comèdia és un gènere que es caracteritza per la seva intenció crítica, satírica i fins i tot moralitzant. En ell s'ironitza sobre els problemes, les persones i el seu comportament. Es presenten les situacions de manera còmica perquè el públic acabi rient d'elles. Generalment, les històries contades solen acabar amb un desenllaç feliç o positiu. Fig. 28 "Temps moderns". Charles Chaplin, 1936.

La comèdia cinematogràfica entronca directament amb el teatre còmic, amb la farsa, la sàtira o el vodevil i també amb la pantomima. Fou un dels gèneres més explotat als inicis del cinema, quan aquest encara no parlava i basava gran part de la seva capacitat comunicativa en el gest i l'acció. En aquest moment van aparèixer grans personatges com Charlot o Buster Keaton.

Fig. 29 "Una nit a l'òpera". Sam Wood, 1935.

Dins la comèdia ens podem trobar amb diferents variants o recursos: les històries estructurades a partir de gags o diverses situacions sense sentit, absurdes, insòlites, grotesques o burlesques, es pretén fer riure al públic; les pel·lícules plenes de pallassades, cops, patacades, plats trencats o desastres; les centrades en acudits, sortides enginyoses; l'humor basat en l'exageració de les situacions, l'esbojarrament o els equívocs; les que juguen amb la paròdia o la ridiculització de situacions que normalment són presentades com a serioses; les basades en l'humor cínic, els diàlegs i les referències i qüestionaments de la vida des de la ironia i la perplexitat. D'altres variants de la comèdia vénen assenyalades per la temàtica (romàntica, dramàtica, d'intriga, de capa i espasa, juvenils, de família...), i també per trets

164

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

geogràfics peculiars (a la italiana, a l'espanyola, britànica... ). També ens podem trobar dins aquest gènere la marca d'autors, actors o d'escoles determinades (germans Marx, Cantinflas, Jacques Tati, Jerry Lewis, Charlot...). Fonamentalment, podem dir que les històries es solen desenvolupar en interiors, utilitzant una il·luminació clara, brillant, diàfana, tot jugant amb els espais i els ritmes, cuidant els aspectes gestuals en la interpretació, els diàlegs, i les caracteritzacions dels personatges. 6.3 EL DOCUMENTAL El documental treballa a partir de la representació de la realitat, tot pretenent ser el reflex més o menys fidel d'una certa època, fragment històric, situació o problema social. Per tant, el documental es relaciona directament amb la història i amb els fets socials. El documental evita la invenció de la realitat però tampoc no n'és una reproducció en forma de reportatge. Podem dir que el documental i sobretot allò que s'ha anomenat el documental de creació, construeix un argument per a presentar-nos una realitat determinada. Per a fer el muntatge d'un documental s'utilitzen imatges gravades en viu d'esdeveniments o situacions reals, però no només hi apareixen imatges gravades directament sinó que hi pot haver elements simulats o preparats expressament. La càmera busca, registra, documenta i construeix una narració particular dels fets. El documental treballa a partir de fets coneguts, de dades, d'opinions, contrastant parers més o menys objectius, que s'han d'ordenar, se'ls ha de donar forma i un sentit narratiu. La forma final que s'atribueix al documental, allò que s'escull i la manera com s'ordena, pot acabar oferint un punt de vista determinat i particular sobre la realitat.

Fig. 30 "Una veritat incòmoda". Davis Guggenheim, 2003.

Fig. 31 "Bowling for Columbine". Michael Moore, 2002.

7. EL CINEMA

La diferència entre documental i reportatge es basa en part en el criteri d'objectivitat. El primer pot basar-se tant en l'objectivitat com en la subjectivitat, tot fent valoracions analítiques, ideològiques, polítiques..., el segon pretén basarse més en mostrar una realitat objectiva dels fets. Les formes també són diferenciades, ja que en el reportatge se'ns sol explicar la informació i els fets de forma narrada, hi ha algú que ens ho explica. En el documental les formes poden ser moltes d'altres i no per força hi ha d'haver algú que ens expliqui allò que s'ha registrat. Les temàtiques dels documentals poden ser moltes. Pot tractar-se d'un documental científic, submarí, de viatges, d'excursions, antropològic, etnogràfic, de noticiari d'actualitats, d'art, social...

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

Alguns directors han utilitzat el documental en les seves creacions, per exemple el rus Dziga Vertov amb allò que ell anomenava el cinema-ull6, Robert J.Flaherty (Nanuik, l'esquimal) i d'altres. Durant l'etapa posterior a la Segona Guerra Mundial els reportatges cinematogràfics eren l'únic mitjà públic d'informació visual dels successos del món. A partir dels anys cinquanta amb la progressiva implantació de la televisió, aquest gènere cinematogràfic sofreix transformacions ja que sembla més adequat per la petita pantalla. Durant els últims anys s'ha recuperat el documental i molts directors joves han experimentat amb les possibilitats d'aquest gènere. La preocupació per problemes de caire social, la necessitat de buscar nous canals per a fer-los públics i una certa necessitat d'allunyament del cinema d'acció i romàntic de les gran productores, o les tendències cap a un cinema ple d'efectes i d'elements ficticis, ha propiciat també el decantament cap al documental. 6.4 EL CINEMA BÈL·LIC Són moltes les pel·lícules que han pres la guerra com a temàtica principal dels seus arguments. Totes elles han estat englobades sota l'epígraf de cinema bèl·lic que, a causa de la gran quantitat de films que aplega, es pot considerar gairebé com un gènere o subgènere a cavall del cinema d'aventures, el cinema històric i el documental. Aquest és un gènere que s'ha establert amb més força en temps de conflictivitat, (Segona Guerra Mundial, Guerra de Corea, Guerra del Vietnam...). Fig. 32 "Salveu el soldat Ryan". Steven Spielberg, 1998.

Tot i que el tema bàsic és la guerra i tot allò que aquesta suposa, el cinema bèl·lic ha passat per diferents registres que s'han anat alternant al llarg del segle XX. Les pel·lícules han ofert una gran varietat de posicionaments respecte a allò que és o representa una guerra. En molts casos s'ha mostrat la guerra com un instrument necessari o com un engranatge que funciona a la perfecció. En d'altres casos el cinema ha servit per enfortir els seus participants psicològicament, donant visions esbiaixades sobre l'enemic i heroïtzant el propi exèrcit. En aquests casos domina l'acció, la proesa, el fet heroic, la confrontació amb l'enemic, la batalla i la victòria final. En moltes altres pel·lícules, però, la guerra ha estat Fig. 33 "Apocalypse Now". definida per les seves conseqüències, mostrant-la com una Francis Ford Coppola, 1979. solució absurda i irracional. En aquests casos predominen les experiències personals, les relacions entre les persones i la presa de consciència dels resultats reals provocats per la guerra. 6

El Cinema-Ull (Kino Glaz) és una teoria creada pel documentalista soviètic Dziga Vértov. Preten aconseguir una objectivitat total i integral en la captació de les imatges, sense preparació prèvia. Pensa que la càmera veu millor que l’ull humà. Rebutja el guió, la posada en escena, els decorats i els actors professionals. Utilitza el muntatge per a unir els fragments extrets de la realitat.

166

CULTURA AUDIOVISUAL Les subtemàtiques o els elements narratius que han servit per a mostrar-nos el fet bèl·lic han estat també variades. No tan sols la narració d'una batalla concreta o la destrucció i ocupació d'un indret formen part del cinema bèl·lic, també la biografia militar o les experiències concretes de soldats, així com la situació de deportats, presoners o de la població civil. Altrament, algunes temàtiques s'han centrat en el conflicte entre grans estats o en els traumes i les seqüeles postbèl·liques. És interessant veure com el cinema bèl·lic i els seus múltiples enfocaments s'han anat relacionant amb el moment històric i amb els diferents conflictes que ha patit el món al llarg del segle XX, optant en alguns casos per productes amb finalitats propagandístiques i de difusió ideològica o d'exaltació patriòtica i d'altres per una visió més humanista i antibel·licista. 6.5 EL CINEMA NEGRE O THRILLER

2 BATXILLERAT [“Cada cert temps es ressuscita un gènere que es creia definitivament perdut. Fins fa molt poc les pantalles s'emplenaren de terratrèmols, huracans, desastres ecològics i vaixells mítics que irremeiablement acabaven al fons del mar. [...] Ara és el torn per al cinema negre. El New York Times, de la mà d'un dels seus crítics, Stephen Holden, ja s'ha afanyat a posar nom al fenomen: neo-noir. El thriller de mirada enterbolida, diàlegs afilats i necessària dona fatal reclama el seu lloc en les pantalles. Històries maleïdes, marcades per la passió, estripades i plenes del fum infecte de les cigarretes abandonades a la seva sort, tornen a poblar les sales de cinema, acostumades a entreteniments menys densos i molt més sorollosos. […] El cinema negre torna i ho fa amb fúria. No es tracta d'una revisió irònica i desmitificadora com les que es realitzaren durant els anys setanta [...]. El gènere sembla tornar tal com el van parir en els llunyans anys quaranta.”] LUIS MARTINEZ. CINE 'NEO-NOIR'

CEL·LULOIDE AMB NICOTINA Les pel·lícules de criminals presenten un quadre realment sinistre de la vida moderna. Ambientats en ciutats poc acollidores i bigarrades, l'acció hi acostuma a ser ràpida i el llenguatge directe. Gàngsters, atracadors i assassins sembla que estiguin a l'aguait a cada cantonada, mentre que policies, detectius i agents especials cerquen pistes per resoldre els misteris més complicats. El cinema negre neix vinculat essencialment al context nord-americà. Neix després de la crisi del 1929, degut principalment a la situació socioeconòmica en aquella època als Estats Units i als conflictes socials que aquesta situació comportà: estafes, violència, vandalisme, corrupció, gangsterisme...

El gènere policíac es basa en tots aquests elements, en la presència d'un conflicte de caràcter delictiu o misteri i en la seva resolució. Així, la intriga domina generalment les trames argumentals d'aquest gènere. Tot i els seus orígens vinculats al gangsterisme i als conflictes dels anys 1930, el gènere ha presentat diferents variants: el policíac pur, el thriller i els assassinats, el de gàngsters, l'espionatge, els clàssics de suspens (com els de Hitchcock), els basats en la màfia, el de lladregots i atracadors, la guerra de bandes, el d'agents especials o detectius privats, els drames judicials...

7. EL CINEMA

Fig. 34 "The french connection". William Friedkin, 1971.

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

Els personatges també han evolucionat des de la figura del policia o del gàngster. Han aparegut noves figures: l'investigador, el detectiu privat, l'advocat, el lladre/heroi, el lladre dolent i terrible, el delinqüent maquiavèl·lic, el psicòpata... Tot i les variants temàtiques, hi ha element que es solen repetir: la violència, certa tipologia de personatges masculins (normalment els protagonistes són homes), el racisme, la intriga, els herois fora de la llei, la llei... Formalment, és important el ritme, la utilització de la llum, els clars i els foscos, les accions paral·leles, els primers plans o plans de Fig. 35 "Seven". David Fincher, detall, la presència constant del fora de camp, l'acompanya- 1995. ment de la música en moments tensos, l'ambigüitat dels diàlegs, entre d'altres. 6.6 EL DRAMA El cinema dramàtic ens ofereix històries amb un alt contingut tràgic, on els sentiments, els problemes en la vida de les persones són els elements essencials de l'argument. Sol basar-se en el conflicte entre persones, mostrant-nos les seves relacions, conflictes, passions i desenganys sentimentals. Tot plegat pretén crear emocions i commoció entre el públic i ser espectadors de la vida i problemes dels altres. El drama prové del gènere teatral del melodrama i, en certa mesura, de la tragèdia literària.

Fig. 36 "Allò que el vent s'endugué". Victor Fleming, 1939.

Fig. 37 "L'intercanvi". Clint Eastwood, 2008.

Podem considerar el cinema romàntic com a variant del cinema dramàtic, molt més basat en les relacions sentimentals i amoroses, donant lloc en molts casos a l'idil·li, el fracàs, la impossibilitat o l'amor etern. Dins d'aquest gènere podem destacar diferents temàtiques: amors dissortats o conflictes amorosos, problemes familiars, problemes d'infants, problemes relacionats amb l'adolescència. Cal destacar la major presència de les dones en aquestes pel·lícules, a diferència d'altres gèneres com el policíac o el d'aventures que històricament han estat protagonitzats per homes. També cal destacar el drama històric, basat en grans fets històrics o en fets de caràcter bíblic.

Els drames poden contenir elements d'aventura, moralitzants o crítics. L'argument sol tenir molts alts i baixos i moments dramàtics tensos, reforçats per la interpretació, pels contrastos fotogràfics i per la música, la qual sol tenir un paper important per a exaltar els sentiments de l'espectador. En aquest tipus de pel·lícules els espais, l'ambientació i la caracterització dels personatges solen ser molt importants.

168

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

6.7 EL MUSICAL La música ha acompanyat la imatge cinematogràfica al llarg de la seva història. Ja en els seus inicis les projeccions es solien amenitzar amb música en directe de melodies adaptades a la narració de les imatges. En el cinema mut es van utilitzar d'altres instrument, com els discos, per a intentar aconseguir la sincronia entre els dos mitjans. Amb l'aparició del sonor (1927) és quan s'inicia la combinació entre sons, diàlegs, música i imatges. Exemple excel·lent d'aquests inicis ens l’ofereix la pel·lícula Cantant sota la pluja, de Stanley Donen (1952), mostrant totes les trifulgues de l'aparició del cinema sonor. Allò que caracteritza el cinema musical, però, no és la combinació de música i imatges, sinó la utilització de diàlegs cantats per a desenvolupar una història, part de la trama argumental o de les situacions que s'expliquen o es resolen a través de números musicals a vegades acompanyats de ball. El film sol tenir també una banda sonora impactant i significativa per a la història que es narra.

Fig. 38 "El mag d'Oz". Victor Fleming, 1939.

Es tracta essencialment d'un gènere creat per la indústria nord-americana, sobretot des dels anys trenta i quaranta. Hollywood promocionà aquest gènere combinant-lo amb les històries de caràcter dramàtic i les comèdies. Normalment, eren films que comportaven grans coreografies, on es combinava el cant, la música i el ball, això suposava en molts casos la utilització d'escenografies grandiloqüents, mobilitat de la càmera, ritme mogut seguint la música, una fotografia acolorida, un desplegament important d'actors convenientment vestits.

A Hollywood van aparèixer diferents parelles d'actors / cantants / ballarins que protagonitzaren tot un seguit de pel·lícules. En els mateixos anys es realitzaren produccions de caràcter més fantàstic, dirigides especialment als nens o d'altres que incorporaven els fragments cantats en accions Fig. 39 "Moulin Rouge". Baz quotidianes sense la necessitat de fer un gran desplegament Luhrmann, 2001. de mitjans. A partir dels anys seixanta, la música rock i el pop començaren a ser utilitzades en els musicals, és quan apareixen pel·lícules ambientades en contextos urbans, protagonitzades per joves o protagonitzades per grups de música (com és el cas dels Beatles). Tot i que la quantitat de pel·lícules d’aquest gènere va caure a partir dels anys seixanta, no s’han deixat de produir excel·lents musicals fins l’actualitat. És remarcable l’empenta que hi va donar la Disney durant els anys 90 apropant el gènere als més petits; aquells que ara, de grans, demanen retrobar el musical a les grans pantalles.

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

6.8 EL WESTERN El western és un gènere eminentment americà. El western clàssic ens explica la conquesta de l'oest, la història i naixement d'Amèrica. Els costums, personatges i fets pertanyen tots a aquests territoris i a la seva història. Els arguments relaten la història dels pobles del Far West, amb la presència dels indis, dels vaquers o grangers, i dels exèrcits americans. Els temes solen ser recurrents: la justícia, l'ocupació de territoris, la recerca de la terra somniada, l'aventura de l'or, l'enfrontament entre ramaders o grangers, la construcció del ferrocarril, la guerra civil, el joc i les juguesques... Els personatges també són recurrents: el cowboy, el xèrif, el vaquer dolent, el bandit, els indis, els segrestats, l'home bo que defensa la llei, el jugador, l'amo del bar… així com els ambients: el desert, el poble, el saló, l'estable, la granja... Fig. 40 "Sense perdó". Clint Eastwood, 1992.

Tot i que ambientat en un territori concret, el western ens parla de les relacions entre els homes, del seus conflictes, de la seva moral en un territori hostil. 6.9 EL CINEMA DE TERROR O FANTÀSTIC Si el cinema obre les portes dels somnis, les pel·lícules de por les obren als pitjors malsons. Les ombres, els xiulets del vent, les portes que grinyolen i els crits de les víctimes ens han espantat durant molts anys. Les pel·lícules modernes, a més, hi han afegit els efectes especials més espectaculars, però les pel·lícules més terrorífiques encara són les que ens deixen imaginar les coses inexplicables. Méliès ja va incorporar, en els inicis del cinema, aquella possibilitat màgica del mitjà, tot creant invencions amb les imatges, possibilitant l'aparició o desaparició d'elements i personatges. El mateix autor també va incorporar monstres en narracions fantàstiques o irreals. Méliès representà el primer graó cap aquell potencial imaginatiu de la imatge i el llenguatge cinematogràfic. Moltes de les primeres pel·lícules de por narraven llegendes populars, incorporaven éssers llegendaris, dimonis, bruixes, fantasmes i esperits. També parlaven de personatges mítics i de monstres terribles. Aquests elements ja els utilitzava Éttienne Robertson amb les seves Fantasmagories (1790), un dels precedents de la utilització de la projecció d'imatges per a crear por o temor entre el públic. Els inicis de les pel·lícules de por s'inspiraven en les novel·les de ficció del segle XIX. Els ambients eren localitzats en espais rurals o en espais tancats i foscos: castells, monestirs, ruïnes... L'element essencial d'aquest gènere és la producció de temor, terror, horror, fàstic, angoixa, desig de rebuig o repugnància entre el públic, ja sigui mostrant elements

170

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

estranys, a través de la intriga, a través de la por envers elements concrets: la mort, el mal, el patiment, etc. El cinema de terror sol jugar amb situacions sorpresa, intrigants, incertes, inusuals i estranyes o amb aquells elements que culturalment ens fan fàstic o han estat titllats d'anormals. Es podria fer un recorregut des del cinema de l'expressionisme alemany, amb el conegut film de Murnau Nosferatu, passant per les temàtiques protagonitzades per personatges literaris com Dràcula, Frankenstein, l'home-llop o d'altres criatures estranyes, fins a les criatures extraterrestres, sobrenaturals o fruit d'invents humans. Durant els anys seixanta i setanta del segle XX apareix un tipus de pel·lícules que fuig d'allò més fantàstic i sobrenatural per parlar d'elements estranys dins de la vida quotidiana, dins allò que s'ha anomenat 'el malson americà': l'aparició de quelcom estrany i perillós en una petita comunitat tranquil·la, ja sigui un assassí trastocat, un maníac homicida. Fig. 41 "L'exorcista". William Friedkin, 1973. D'aquí van aparèixer les carnisseries, els afers truculents, el desfici i el gaudi per allò fastigós i prohibit. Aquest cinema requereix en molts casos la utilització de nombrosos i constants efectes especials, el control del ritme de la narració, per a generar la intriga, l'ambientació, el maquillatge i l'atrezzo, la il·luminació, amb jocs d'ombres, parts ocultes, i la música inquietant.

6.10 LA CIÈNCIA FICCIÓ La ciència ficció és un gènere d'arrel literària. Està basat essencialment en ingredients de caràcter extraordinari i centrat en les possibilitats atribuïdes a la tècnica i a la ciència. D'alguna manera podríem dir que els fragments de viatge a la lluna de Méliès ja poden ser considerats com a ciència ficció, però cal esperar uns quants anys perquè el gènere es consolidi com a tal. Durant la dècada del 1940 apareixen molt còmics que els podem incloure dins d’aquest gènere (Flash Gordon, Buck Rogers...) i que d'una manera o d'altra influenciaran el cinema de ciència ficció.

Fig. 42 "Alien". Ridley Scott, 1979.

Després de la Segona Guerra Mundial, i abans de la Guerra Freda i durant aquesta, els temes d'aventures espacials, de l'exploració de l'espai, d'extraterrestres invasors, de contingut bèl·lic o del terror atòmic, apareixen reiteradament en les pantalles cinematogràfiques. Molts hi trobaran clares connotacions anticomunistes (perill

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

davant la invasió d'altres civilitzacions, el fet de colonitzar altres planetes per a sobreviure, els perills radioactius...), així com ecològiques (pel deteriorament del medi ambient, la superpoblació...). 2001: una odissea de l'espai, La guerra de les galàxies, seran films que sorgiran a la dècada dels 60 i 70. Però potser d'una ciència-ficció que plantejava fonamentalment l'arribada d'extraterrestres amb saber i tecnologia sofisticats, es passà a un futurisme sobre la societat basat en l'evolució tecnològica, fruit potser de problemes i ressonàncies en la nostra societat. La tradició literària ha deixat moltes mostres d'aquestes visions (Orwell, Huxley, Asimov, Bradbury...) i també, una altra vegada el còmic.

Fig. 43 "2001. Una odissea a l'espai". Stanley Kubrick, 1968.

Si una cosa cal destacar d'aquest gènere és la configuració de diferents estètiques amb un fort component visual, que permeten crear espais ficticis, temps inconcrets, màquines estrafolàries, vestimenta i ornaments variats, maquillatges i efectes especials. S'ha hagut de treballar a partir de l'atrezzo, de la fotografia (la il·luminació, els colors...), els moviments de les càmeres i d'altres per acabar configurant el món en el qual la pel·lícula s’esdevé: coets i naus espacials, viatges més enllà del temps o a mons perduts, mons amb robots i androides, visites d'extraterrestres, imaginacions de mons futurs, impacte de la ciència i la tecnologia, prediccions de catàstrofes mundials... 6.11 EL FILM HISTÒRIC Aquest gènere parteix normalment d'un text literari, ja es tracti de novel·la o d'assaig històric, prengueren com a referent una biografia, una llegenda, mite, la història d'un poble o grup d'individus... Aquesta base històrica del film pot adoptar un argument que els acosti a d'altres gèneres, com el d'aventures, el bèl·lic, el western, el policíac, el dramàtic, el documental... Fig. 44 "Gandhi". Richard Attenboroug, 1984.

172

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

PRÀCTICA 1 ANÀLISI DELS GÈNERES CINEMATOGRÀFICS Per parelles, elaboreu un esquema amb les característiques formals (música, plans, moviments de càmera, colors, localitzacions, muntatge, etc.) d’un dels gèneres que apareixen a la llista. Per a fer-lo, podeu visionar algunes de les pel·lícules més representatives de cadascun dels gèneres (a la llista). Haureu de presentar oralment aquestes característiques a classe. Podeu utilitzar imatges i fragments de pel·lícules. Cinema d’aventures A la recerca de l’arca perduda (Steven Spielberg, 1981) La mòmia (Stephen Sommers, 1999) Comèdia Sopa d’ànec (Leo Mc Carey, 1933) Temps Moderns (Charles Chaplin, 1936) Una nit a l’òpera (Sam Wood, 1935) Documental Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002) Inside Job (Charles Ferguson, 2010) Cinema bèl·lic Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood, 2006) Cinema negre/ thriller El son etern (Howard Hawks, 1946) Perseguit per la mort (Alfred Hitchcock, 1959) El tercer home (Carol Reed, 1949) Drama Casablanca (Michael Curtiz, 1942) Memòries d’Àfrica (Sidney Pollack, 1985) Musical Cantant sota la pluja (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) Melodies de Broadway (Vincente Minnelli, 1953) Cabaret (Bob Fosse, 1972) Western La diligència (John Ford, 1939) Centaures del desert (John Ford, 1956) L’home que va matar Liberty Valance (John Ford, 1962) Rio Bravo (Howard Hawks, 1959) La mort tenia un preu (Sergio Leone, 1965) Terror Alien (Ridley Scott, 1979) The shining (Stanley Kubrick, 1980) Ciència-ficció 2001: una odissea de l’espai (Stanley Kubrick, 1968) La guerra de les galàxies (George Lucas, 1977) Blade Runner (Ridley Scott, 1982) Històric Gandhi (Richard Attenboroug, 1984) Elisabeth (Shekhar Kapur, 1998)

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

7 ELS MOVIMENTS CINEMATOGRÀFICS Malgrat que el cinema és un art jove, que amb prou feines excedeix un segle d'edat, els estudiosos de la seva història han embastat tota una successió d'escoles i moviments. Tal abundància de corrents es fa extensiva a la crítica cinematogràfica, amb molta freqüència implicada en la inscripció de noves tendències, de vegades circumstancials i subjectes a una moda passatgera, i en altres casos, influents i perdurables en el temps. A grans trets, la història del cinema transcorre paral·lela a la successió d'avantguardes que han renovat els marges de la tradició artística. D’aquesta manera, existeix un surrealisme i un expressionisme cinematogràfic perquè abans va haver-hi pintors, escultors i fins i tot músics que van posar la seva disciplina al servei d'aquesta renovació formal. Les avantguardes acaben sempre institucionalitzant-se i propugnant un criteri ideològic i estètic que serà compartit pels seus integrants. En aquesta tensió entre el que és tradicional i innovador, l'avantguardista impulsa canvis que acaben cristal·litzant en un manifest i en un comú denominador. Després, aquesta institucionalització de les novetats representades pel moviment sol ser acceptada pel món acadèmic, que defineix els criteris d'agrupació, reuneix els artistes en un mateix progrés i desplega els principals episodis del corrent. Allò que caracteritza a un moviment cinematogràfic és el que mou a la imitació. Igual que succeeix amb qualsevol model clàssic, es suggereix un paradigma que uns altres han de seguir i fins i tot discutir. Per altra banda, en un món com el de l'anàlisi fílmica, sotmès abans a la hipòtesi que a l'evidència, sembla inevitable que el reduccionisme acabi imposant-se en el procés sistematizador. Per regla general, els nous moviments s'inicien amb una ruptura, evolucionen a partir d'aquesta expressió fundacional i, amb el temps, moren en caure els seus artistes en el manierisme7. Òbviament, cap avantguarda desapareix del tot, i els seus ensenyaments i provocacions acaben sent incorporades, de forma natural, al llenguatge cinematogràfic. Tal és el cas dels postulats del neorealisme, rescatats pels cineastes de l'avantguardisme nord-americà i, en data més recent, reivindicat pels directors del moviment Dogma 95. Finalment, convé establir una diferència entre els moviments derivats d'una avantguarda estètica i aquells que procedeixen d'una renovació generacional en la indústria. A aquesta segona categoria corresponen la nouvelle vague a França, el free cinema anglès, el cinema nôvo brasiler, el junger deutsche film d'Alemanya i el nou cinema espanyol. El principi, el terme italià maniera, equivalent a estil o mode, té un cert caire pejoratiu, d'imitació, artificiós: els pintors pinten a la maniera de Raffaello, Leonardo da Vinci, Miquel Àngel, etc. El concepte neix a la Itàlia del segle XVI per a denominar un estil artístic posterior als grans mestres de l'Alt Renaixement que es fonamenta en la seva imitació. 7

174

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

7.1 L’EXPRESSIONISME ALEMANY ORÍGENS I EVOLUCIÓ. A principis del segle XX una tendència antinaturalista arrenca amb força en el panorama artístic alemany: és l’expressionisme; un moviment que tenint com a precedents a Goya i Munch intenta expressar la seva visió del món a través de la subjectivitat, de la visió única de l’artista. Els colors es tornen violents i les formes es distorsionen en funció dels estats d’ànim. Acabada la I Guerra Mundial amb la derrota dels imperis centrals, Alemanya, vençuda, inicia la seva reconstrucció. Durant els anys immediatament posteriors al conflicte europeu el cinema nordamericà és el més vist a Alemanya. Per això, el Govern alemany decideix fundar la UFA, productora estatal de cinema per tal d’impulsar el cinema propi. La Universum Film Aktiengesellschaft (UFA), va ser formada el 1917 per resolució de l'Alt comandament alemany amb un fi principalment propagandístic: es realitzarien pel·lícules característiques de la cultura alemanya i films per a l'educació nacional. Les principals causes eren el molt baix nivell de la producció nacional davant els films estrangers i el gran poder d'influència que el cinema estava demostrant tenir sobre la gent. El 1918, després de la derrota alemanya, el Reich renuncia a la participació a la UFA i la majoria de les accions són adquirides pel Deustche Bank, és a dir, passa de mans del govern a mans privades. Amb aquest canvi, als fins propagandístics es van sumar els comercials. El nou govern alemany sorgit després de la derrota a la 1ª Guerra Mundial pateix diverses adversitats: l'hostilitat de la burgesia nacionalista, els grans industrials, i l'exèrcit (que va polititzant-se progressivament). Es donen incidents violents duts a terme per grups d'extrema dreta. El 1920 fracassa un cop d'estat dretà i el 1923 un altre encapçalat per Hitler. A tot això es suma la greu situació econòmica d'aquest període (nivells altíssims d'inflació, amb la fam i la desocupació subseqüent) que assoleix el seu pitjor moment el 1922, i que començarà a estabilitzar-se cap a finals de 1923. CARACTERÍSTIQUES. La seva principal característica consisteix en l'intent de representació oposada al naturalisme i l'observació objectiva dels fets i successos externs, fent èmfasi en el que és subjectiu. Per a l'artista expressionista el més important és la seva visió interna, que s'estén a allò que s'intenta representar deformant-ho, intentant trobar la seva essència. Algunes de les seves principals preocupacions es plasmaven en crítiques al materialisme dominant en la societat de l'època, a la vida urbana i en visions apocalíptiques sobre el col·lapse de la civilització, de vegades carregats de contingut polític revolucionari. TEMÀTIQUES. Per considerar els temes habituals dels films expressionistes hem de tenir present la difícil situació que travessava Alemanya en aquesta època, i la manera en què aquest sentiment de desesperança, angoixa i por va ser reflectit en l'art. El més sobrenatural, el més fantàstic, el desconegut i el sinistre poblen les pel·lícules sota diferents formes. Des de la pesta a Nosferatu (i més tard a Faust),

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

fins a la inundació de Metròpolis, el tema de la fi del món sobrevola les pel·lícules com un fantasma, més o menys explícit, fruit del pessimisme davant el futur. Altres temes seran la tirania (el control i manipulació de la voluntat dels personatges) i la doble personalitat: Caligari és un psicòpata i, alhora, un respectable metge; Nosferatu és un vampir sanguinari i, al mateix temps, el Comte Orlock, un aristòcrata que mitjançant un intermediari vol adquirir un terreny; i Futura, el robot de Metròpolis, és l’alter ego de l'abnegada Maria. La lluita de classes també es farà present amb força a Metròpolis. PRINCIPIS ESTÈTICS. Més importants que les seves temàtiques per a la identitat del cinema expressionista, són els seus recursos estètics. Un dels més importants és l'ús de la llum i els contrastos de llums i ombres, la il·luminació sobtada d'un objecte o una cara deixant la resta en penombres com a mitjà d'enfocar l'atenció de l'espectador. La llum adquirirà encara més importància en els últims anys de la guerra, a causa de l'escassetat de recursos, i passarà a tenir un rol arquitectònic, que complementarà els pobres decorats de tela. En els films expressionistes, la llum és, en alguns casos, un element decoratiu, formant etèries figures en el fum o en dibuixar-se en la pols els rajos de sol que penetren a través d’una finestra. Les ombres esdevenen essencials; a més de la seva finalitat decorativa, moltes vegades s’encarreguen de narrar, en comptes del cos que les provoca: un dels casos més notables el trobem en Nosferatu, i la seva ombra sense cos pujant les escales de la casa de Nina (Fig. 47), o la seva mà "esprement-li" el cor. Els decorats del Gabinet del Dr. Caligari, són una altra demostració paradigmàtica de la deformació expressionista: les perspectives són intencionalment falsejades, trobem carrers que es perden obliquament, les façanes de les cases són asimètriques, molts dels interiors són espais tancats, asfixiants. Tot això intenta introduir-nos en la psique del trastornat protagonista, el seu malaltís món interior. Moltes altres pel·lícules posteriors usaran la deformació dels decorats.

176

Fig. 45 "Nosferatu". Murnau, 1922.

Fig. 46 "El Gabinet del Doctor Caligari". Robert Wiene, 1919.

Altres decorats habituals en els films expressionistes tenen a veure amb un retorn al passat, fonamentalment màgic, seguint algunes premisses de la literatura romàntica. Un dels ambients predilectes pels cineastes expressionistes serà l'Edat Mitjana. El Faust de Murnau, un dels últims films expressionistes, reprèn la tradicional llegenda en un context medieval amb aires apocalíptics. Fins i tot en una pel·lícula com Metròpolis, que intentava plasmar un possible futur cent anys posteriors, la

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

confrontació final entre el protagonista, Freder, i el científic-místic, Rotwang, es dóna en una catedral gòtica. Tot i que la majoria de films expressionistes rebutgen la utilització d'exteriors, els paisatges i preses a l'aire lliure de Nosferatu, aconsegueixen transportar l’espectador a un passat potser encara més tenebrós, en virtut de les seves edificacions derruïdes, els seus arcs gòtics i els seus ennuvolats paisatges amenaçadors, el mar i les muntanyes. Menys notori, però també característic, és l'enquadrament en les pel·lícules expressionistes. L'acció és gairebé teatral, no hi ha ús del fora de camp, és a dir, que allò important és allò que es veu, encara que sigui tan intangible com una ombra. Freqüentment, els enquadraments s'assemblen a composicions pictòriques, sobretot en el cas de Murnau i Lang, directors amb un notori coneixement sobre història de l'art. És comú l'ús de les diagonals, no només pel que fa a la deformació dels decorats, sinó també en la disposició de les figures a la pantalla com, per exemple, la coneguda presa de la mort del vampir Nosferatu, causada pels rajos del sol. De vegades observem, en un enquadrament fix, sorgir gradual i lentament, una figura amenaçadora des del fons (com Cesare o Nosferatu). De vegades observem com les figures s'esvaeixen en les penombres de la pantalla. La interpretació és un dels aspectes potser més cridaners del cinema expressionista (que fins i tot de vegades pot resultar xocant per a un desprevingut espectador de la nostra època). Quan es volen mostrar sentiments (por, ira, etc.) es fa intentant exterioritzar aquestes emocions de la forma més extrema possible, de vegades en forma violenta i abrupta, de vegades amb moviments entretallats i mecànics, sumant-li a això, en alguns casos, un excessiu maquillatge. EL GABINET DEL DOCTOR CALIGARI. Robert Wiene. 1919 Està inspirada en un cas real: una sèrie de crims sexuals ocorreguts a Hamburg, Alemanya. El film narra els escruixidors crims que comet Cesare, sota les ordres hipnòtiques del doctor Caligari, que recorre les fires de les ciutats alemanyes exhibint el seu somnàmbul.

Fig. 47 Rètol original, 1919.

L'expressionisme en aquesta pel·lícula es funda en la interpretació subjectiva del món dels personatges, que es troben sota el món real. S'enfronten en els personatges dos conceptes diferents: la imaginació i l'oníric davant el realisme. En l’epíleg, Wiene revel·la que tot el que se’ns ha explicat no és sinó producte de la imaginació d’un dels personatges i, per tant, no existeix el somnàmbul ni el doctor Caligari.

La cinta és considerada com el primer film expressionista de la història, i destaquen els decorats distorsionats que creen una atmosfera amenaçadora. La pel·lícula es caracteritza per l'estilització dels decorats, la forma exagerada d'actuar, la il·luminació és puntual i forta, fent ressaltar alguns elements de la resta del conjunt de l'escena. També es mostren potents i peculiars usos d'angulació de la cambra, com un enquadrament inclinat.

7. EL CINEMA

Fig. 48 El Doctor Caligari i Cesare.

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

METRÒPOLIS. Fritz Lang. 1926 L’any 2000, a la ciutat de Metròpolis, la societat està escindida en dues classes: els que tenen el poder i controlen els mitjans de producció, que viuen en luxoso gratacels; i els treballadors, condemnats a unes duríssimes condicions de treball i a viure en condicions infrahumanes.

Fig. 49 Rètol original, 1926.

Freder, el fill de Jon Fredersen, la persona que controla la ciutat, descobreix les dures condicions laborals dels obrers i simpatitza amb les seves propostes reivindicatives. S’enamora de Maria, una mena de santa venerada pels treballadors que predica l’amor i la no violència per a solucionar els problemes. El malvat Fredersen, que escolta el discurs de Maria al costat del científic Rotwang, encarrega a aquest últim la fabricació d’un robot idèntic a la noia per a que la substitueixi i propagui un missatge de violència.

Metròpolis va suposar el projecte més car i ambiciós de la productora UFA. Avui encara és un títol mític. La seva impressionant estètica, per a molts més valuosa que el seu contingut narratiu, ha influït notablement en multitud de films futuristes com ara Blade Runner (Fig. 53). Lang tracta la lluita de classes, observa de manera Fig. 50 "Metropolis". Fritz Lang, 1926. Fig. 51 "Blade Runner". Ridley Scott, 1982. implacable l’aliena-ció obrera i l’opressió del poder, i fa una crítica ludista a un futur mecanitzat i industrialitzat. Tot plegat constitueix una obra mestra precursora del cinema de ciència-ficció apocalíptic que no para d’arribar a les sales de cinema actuals.

NOSFERATU. F.W.Murnau. 1922

Fig. 54 Rètol original, 1922.

El film està basat en la famosa novel·la Dràcula, escrita per Bram Stocker, i 8 narra pràcticament la mateixa història , però la productora Prana (que només va rodar aquest film) la va rodar sense pagar cap dret d'autor; canviant, això sí, el nom del títol original. La vídua de Bram Stocker posà una denuncia a la productora alemanya i aquesta, enmig de l’espectacular carrera comercial que estava tenint el seu film, es veié obligada a detenir la seva exhibició el 1923 i a destruir-ne totes les còpies existents, fet que ha complicat moltíssim la seva restauració.

Fig. 52 Rètol original del 1922.

Nosferatu és un dels títols clau del cinema mut. Tot i que la pel·lícula no féu especials aportacions al llenguatge cinematogràfic en sí (és un film molt auster, amb pocs moviments de càmera), sí que aportà novetats pel que als elements narratius: picats i contrapicats de càmera extrems; utilització dramàtica de les ombres, des dels efectes més evidents, fins a la gradació subtil i progressiva d’un pla a pla; utilització de composicions d'escena on les masses generen una sublim atmosfera opressiva, etc. Murnau aconsegueix un to narratiu amb una sensibilitat i gust extrems, i una força lírica inèdita en un film de terror. Fig. 53 El comte Orlock al seu Castell.

Nosferatu, contràriament a la resta de films expressionistes alemanys, utilitza molt més els escenaris naturals, en detriment dels interiors, fent que la natura (el vent, les onades del mar, la boira) sigui utilitzada no tan sols com a element estètic sinó descriptiu del moment psicològic que viuen els personatges. 8

“Nosferatu” no contempla la història d’amor entre el vampir i la noia que li recorda la seva estimada.

178

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

7.2 EL CINEMA SOVIÈTIC ORÍGENS I EVOLUCIÓ. La revolució bolxevic canvià radicalment l’orientació de la producció cinematogràfica a Rússia (cinema rus), la qual fou nacionalitzada el 1919. Tot i que es posà al servei de la revolució i el marxisme, no limità, però, l’experimentació i la creació personal. Així, D.Vertov fundà el grup avantguardista Kino-Glaz; L.Kulecov, el Laboratori Experimental, a la recerca de noves solucions expressives. Destaca també V.I.Pudovkin, amb les seves exaltacions èpiques, com La mare (1926), La fi de Sant Petersburg (1927), etc., i, per damunt de tots, S.M.Eisenstein. Considerat un geni del setè art, va ser el primer catedràtic d’Història del Cinema del món. El 1924 va dirigir La vaga, i el 1925 El Cuirassat Potemkim, considerada com una de les millor pel·lícules de la història cinematogràfica –va ser un encàrrec per exaltar l’esperit de la revolució social i de la revolució bolxevic-. Eisenstein va inspirar-se en els ideogrames o grafismes japonesos. Al seu cine mostra tot un seguit de característiques com: caràcter èpic, barroc, líric, fusionant epopeia amb la dialèctica marxista. Stalin el va considerar un dissident tot i haver-lo posat al capdavant del cinema com a mitjà de propaganda. Després d’aquest primer període d’exaltació revolucionària i d’experimentalisme tolerat, amb l’accés al poder de Stalin (1931) la producció cinematogràfica esdevingué, com qualsevol altra expressió artística sorgida a la Unió Soviètica, completament supeditada a les directrius de l’autoritat estatal, que accentuà la seva concepció del cinema com a instrument propagandístic (ja Lenin havia afirmat que, de totes les arts, aquesta era per als soviètics la més important). La censura hi tingué un paper determinant en la detecció i eliminació de produccions considerades ‘desviacionistes’ o ‘antirevolucionàries’, i la temàtica seguí els dictats del realisme socialista: així, es constata un clar predomini de films sobre esdeveniments o figures històrics que, convenientment adaptats, havien de captar o reforçar l’adhesió del públic al règim. OCTUBRE. S.M. Eisenstein, 1927 La pel·lícula Octubre va ser encarregada amb motiu del desè aniversari de la Revolució d’Octubre. Les més avançades tècniques del moment van ser utilitzades per a descriure la massacre de Sant Peterburg. El film és de caràcter pamfletari, expressió de la propaganda comunista. L’objectiu era ressaltar la triomfal Revolució bolxevic. Al febrer de 1917 la Revolució anuncia la fi del tsarisme. La burgesia triomfant festeja la victòria i el poble, guiat per Lenin, es prepara per la presa del poder. Lenin es presenta davant de l’apoteòsica multitud; Fig. 54 Rètol original del 1927. per ell, la revolució popular ha estat traïda. Les forces militars que es van negar a reprimir els manifestants, són empreso-nats i enviats als camps de concentració com a traïdors. El film narra les tensions i enfrontaments entre bolxevics i menxevics fins Fig. 55 "Octubre". S.M. Eisenstein, 1927. que el poder acaba en mans del proletariat. L’eufòria del moment històric s’expressa en el film mitjançant el somriure d’un soldat. Octubre, rodada com si es tractés d’un documental, està considerat com un cant al triomf del proletariat universal i una de les mes importants pel·lícules de reconstrucció històrica, a més és considerada com la pedra angular del cinema de propaganda soviètica.

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

7.3 EL NEOREALISME ITALIÀ ORÍGENS I EVOLUCIÓ. El neorealisme italià fou un moviment cinematogràfic sorgit un cop finalitzada la Segona Guerra Mundial. L'objectiu d'aquest moviment va ser reflectir el dia a dia de la gent treballadora del país, amb els seus problemes i misèries. Amb aquest objectiu, en algunes de les produccions es va decidir no comptar amb actors professionals, no utilitzar decorats sinó localitzacions reals i prescindir d’il·luminació artificial, per tal que el que es veiés en pantalla fos el més semblant al que es podia trobar a la realitat. Molts crítics i historiadors de cinema consideren el film de Rossellini (amb guió de Federico Fellini), Roma, città aperta, la pionera pel que fa al neorrealisme i l'obra neorealista per excel·lència; mentre que la gran obra mestra, el punt de referència que resumeix tota una manera d’entendre el cinema, és Ladri di biciclette de Vittorio de Sica. Aquesta última és considerada, per molts crítics fins al dia d'avui, com el millor film de la història del cinema. La fi del neorealisme coincideix amb la fi de la postguerra i acaba amb la nova generació posterior a la segona guerra mundial. L'entrada del nou capital al país fa que la situació econòmica i social millori i provoca que els principis en els que es basava el moviment quedin obsolets. El dia a dia ja no és aquella odissea per la que havien de passar els ciutadans. Al instaurar-se la democràcia, els punts de vista es multipliquen i ja no és tan fàcil oferir una visió "objectiva" de la realitat com pretenien els realitzadors neorealistes. CARACTERÍSTIQUES. El moviment neorealista no té cap contingut polític intrínsec. Això distorsionaria la seva màxima d'oferir una imatge "objectiva" de la realitat. Una de les característiques que li són més pròpies a aquest moviment és la posada en escena i el tractament que li donaven a les escenes dialogades. Per a l'ideòleg d'aquest moviment, Cesare Zavattini, el cinema hauria d'explicar el que és l'aventura d'un home, fins al punt de poder explicar en un film de 90 minuts, la vida d'un home al que no li passés res de res. El neorealisme vol apropar-se a la gent humil, però no busca provocar un sentiment de caritat o compassió en l’espectador, tampoc pretén realitzar judicis morals. Hi trobem una barreja de cristianisme i marxisme humanista; es dóna més importància a les emociones que als plantejament ideològics. El neorealisme evita les trames i històries d'un cinema més accessible i clàssic en favor de plantejaments més durs en què es vegi reflectida la dura realitat dels seus protagonistes. Opta per una estètica documental, localitzacions reals (no sets de rodatge, en part perquè a causa de la guerra estaven destruïts), il·luminació natural, actors no professionals per als papers principals i llenguatge col·loquial. Es deixa de banda l'artifici, ja sigui en l'edició, rodatge o il·luminació en favor d'un estil més lliure.

180

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT LLADRE DE BICICLETES. Vittorio De Sicca, 1948

L’argument, emmarcat en plena postguerra italiana, se centra en la figura d’un pare de família amb dos fills, Antonio Ricci, de quaranta anys, obrer que troba una feina (enganxar rètols), després d’haver passat dos anys a l’atur. La condició per a obtenir-la és tenir bicicleta. El problema que se li plantejarà és que la té empenyorada al Monte de Pietat. Ell i la seva dona Maria estan d’acord en què necessiten els diners; han de recuperar la bicicleta. Per a desempenyorar-la, donen roba a canvi, més concretament, llençols. Al dia següent, després d’haver deixat al seu fill de vuit anys Bruno al taller on treballa, comença a enganxar cartells per la ciutat. Mentre n’està enganxant, li roben la bicicleta. Antonio, embogit, denuncia el robatori. La policia li aconsella que sigui ell mateix que la cerqui. Així que tant Antonio com Bruno Fig. 56 Rètol original del 1948. en posen a recórrer la ciutat. La desesperació d’Antonio augmenta a mesura que passen les hores i no troben cap rastre de la bicicleta. A l’aturar-se davant un estadi de futbol, Antonio no podrà resistir la temptació i robarà una bicicleta. L’han vist i és enxampat. La gent l’insulta davant els plors del seu fill Bruno. Quan l’amo veu l’escena, decideix no denunciar-lo. Antonio s’allunya pobre, trist i resignat a la seva sort. Lladre de bicicletes es pot considerar una pel·lícula pessimista que roba a l’espectador totes les il·lusions que conté la vida. No obstant, la duresa radica en l’extrem realista d’uns personatges i l’entorn social que els condiciona. La postguerra és un període marcat sobretot per la falta de tot: menjar, feina... A Antonio se li obre una porta a l’esperança amb la feina. És feliç, podrà intentar donar a la seva família un vida millor amb el sou que aconsegueixi. Tot s’ensorra quan li és robat l’únic mitjà de subsistència que té, la bicicleta. El món per ell es torna a enfosquir, sense bicicleta no hi ha feina. El llenguatge cinematogràfic que Vittorio de Sica usà pel rodatge Fig. 57 Antonio i Bruno amb la bicicleta. de Lladre de bicicletes va d’acord amb les premisses neorealistes. De Sica va emprar actors no professionals. La senzillesa evoca un estil quasi documental. La càmera passa completament desapercebuda, no tenim la sensació d’estar veient una pel·lícula, sinó un bocí de vida. És la vida real elevada al màxim exponent. El diàleg és banal com la vida mateixa i com la vida, veritable.

7.3 LA NOUVELLE VAGUE FRANCESA ORÍGENS I EVOLUCIÓ. La Nouvelle Vague (nova onada) és una etiqueta inventada l'any 1958 per François Giroud, en un article de la revista L´Express, per a descriure un grup de joves cineastes francesos que debuten brillantment, al marge dels corrents tradicionals de la professió. Manquen de qualificació tècnica i són finançats per capital privat. Recorren a intèrprets de la seva mateixa edat, ja que cap no ha adquirit notorietat. El terme va tenir èxit i va servir ràpidament per descriure un nou estil cinematogràfic, caracteritzat per la seva desimboltura narrativa, pels seus diàlegs provocatius, per cert amoralisme i per “collages” inesperats. El prototip serà À bout de souffle (Al final de l’escapada) de Jean-Luc Godard. L'èxit de la Nouvelle Vague s'explica per motius econòmics, polítics i estètics d'extrema varietat: la dissolució de la IV República i l'adveniment d'un nou tipus de societat; la relaxació dels costums i la disminució de la censura; el sistema d'“avenç per èxit de taquilla” establert pel Centre Nacional de Cinematografia per a les pel·lícules “que obren perspectives noves a l'art cinematogràfic”; l'acció concertada d'alguns productors dinàmics, desitjosos de superar les lleis tancades del mercat;

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

l'extensió dels circuits d'“Art i Assaig”; i l'aparició d'una nova generació d'actors més relaxats, menys marcats per la rutina teatral, com Brigitte Bardot, Jean-Paul Belmondo, Bernardette Lafont. En suma: hi ha una renovació a tots els nivells, des dels actors fins als mecanismes del fet cinematogràfic. CARACTERÍSTIQUES. Les innovacions tècniques i els baixos costos dels instruments necessaris per a la realització de films van contribuir a l'emergència d'aquest corrent. Gràcies a les càmeres lleugeres de 8mm i 16 mm (formats no professionals) i a les noves emulsions més sensibles, va ser possible rodar sense il·luminació artificial, amb la càmera a l'espatlla i en localitzacions naturals. És a dir, sense necessitat de muntar grans escenografies en monumentals estudis cinematogràfics. El 1948, el director i crític de cinema Alexandre Astruc proclama un nou estil fílmic: "cámera-stylo". Es tracta del cinema d'autor; el director havia de trobar-se creativament per damunt de tot. La pel·lícula havia de néixer d'ell. "Si l'escriptor escriu amb una ploma o un bolígraf, el director escriu amb la càmera". Les pel·lícules sorgides durant 1959 es caracteritzaven per la seva espontaneïtat, amb grans dosi d'improvisació, tant en el guió com en l'actuació; amb il·luminació natural, sent rodades fora dels estudis i amb molt pocs diners; però desbordant d'entusiasme, travessades pel moment històric en totes les trames. Les històries solien ser cants a la plenitud de la vida, el desig de llibertat com valor central en totes les seves dimensions, i una nova manera d'assumir la maduresa des de l'òptica d'un esperit jove. Aquests joves realitzadors i impulsors de la Nouvelle Vague es van caracteritzar per posseir un bagatge cultural cinematogràfic important, obtingut en les Escoles de Cinema i en la Cinemateca Francesa. Participaven com a crítics i articulistes en revistes especialitzades com Cahiers du cinéma. Les seves pel·lícules es van omplir de referències i cites d'homenatge als seus realitzadors més admirats. La preparació teòrica i el desig de renovar el cinema els va impulsar a redescobrir la “mirada” de la càmera i el poder creador del muntatge. En les seves pel·lícules tracten la condició humana desoladorament aïllada en el marc de la societat petit burgesa de la postguerra. Per a ells el cinema ha estat una espècie d'autoconeixement personal, en les seves pel·lícules apareixen clares referències personals.

Fig. 58 Portada de la revista “Cahiers du cinéma” dedicada al film de Godard “À bout de souffle”.

Les pel·lícules es roden en exteriors i interiors naturals, amb “càmera a l'espatlla”, d'aquí el seu estil de reportatge, preses llargues, forma despreocupada i una durada de rodatge que es redueix a unes poques setmanes. Aporten un nou ús de la fotografia, en blanc i negre, que es serveix en interiors d'una il·luminació indirecta, rebotada, per generar així un ambient realista que permet rodar amb lleugeresa i seguir els actors de forma més natural. La seva tècnica és gairebé artesanal, amb un

182

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

equip tècnic reduït, sense estrelles importants i amb una interpretació improvisada per actors joves. En suma, és un cinema realista, sota la influència del Neorealisme, que tracta sobre temes morals, encara que no furguin en les causes del comportament dels personatges. La contribució de la Nouvelle Vague suposa una enèrgica renovació del llenguatge cinematogràfic, redescobrint la capacitat de la “mirada” de la càmera, el poder creador del muntatge i altres recursos caiguts en desús. La seva aportació serveix per reafirmar la noció de cinema “d'autor”, per introduir la inventiva en els mètodes de treball, treient profit de les novetats tècniques, com les càmeres lleugeres, les emulsions hipersensibles, la il·luminació per reflexió, i afinant i enriquint les possibilitats expressives del llenguatge cinematogràfic.

À BOUT DE SOUFFLE. Jean-Luc Godard. 1960 És una pel·lícula francesa del 1960, en blanc i negre, dirigida per Jean-Luc Godard. El guió va ser escrit pel mateix Godard, amb la col·laboració de François Truffaut. Va ser el primer llargmetratge del director francès. Michel (Jean-Paul Belmondo) és un lladre de cotxes. Després de robar un cotxe a Marsella emprèn un viatge a París per cobrar uns diners que se li deuen i tornar a veure seva amiga nord-americana, Patrícia (Jean Seberg). Després de ser perseguit per la policia de trànsit, mata un agent. Arriba a París, però no té diners, per la qual cosa recorre a Patrícia. Ella està disposada a ajudar-lo, encara que desconeix que és buscat per Fig. 59 Rètol original del 1960. assassinat. Els dos van d'un lloc a un altre, mentre Michel tracta de recuperar els seus diners, procurant no ser enxampat per la policia. Patrícia dubta sobre els seus sentiments cap a ell. Per aconseguir diners roba cotxes i pretén escapar a Itàlia en companyia de Patrícia. Finalment, Michel és delatat per Patrícia. La pel·lícula de Godard és realista i directa, sense pauses, amb molt diàleg, talls bruscos, llargs i continus plans-seqüència, cinema de sentiments, sense concessions. Amors i odis, moments feliços i grans fustracions, i un toc de sadomassoquisme al final.

Fig. 60 Michel i Patricia.

7.4 EL SURREALISME El moviment surrealista resumeix una de les tendències avantguardistes més originals del segle XX. Va ser l'intel·lectual francès André Breton qui va publicar el primer Manifest surrealista (1924), a partir del qual es van definir alguns dels seus compromisos més destacables. En evolucionar a partir de certes nocions del dadaisme, el surrealisme va admetre entre els seus principis fundacionals l'automatisme en la creació. A aquest efecte, l'inconscient es convertia en animador de tota proposta, independentment de la seva correcció moral o del seu respecte a les normes imposades per la tradició estètica. Òbviament, Breton va manejar la teoria psicoanalítica de Sigmund Freud, particularment en el que fa referència a la construcció psíquica del desig i la sexualitat.

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

Per bé que el moviment va atreure els joves més avantguardistes d'Europa, el cert és que van trigar a travar-se totes les seves expressions. De fet, encara que immediatament es va donar una literatura surrealista i molt aviat va haver-hi pintors i escultors que van assolir aquesta mateixa dimensió subversiva, va trigar temps a manifestar-se una cinematografia surrealista. Qui va venir a omplir aquest buit van ser dos joves artistes, Luis Buñuel i Salvador Dalí. Ambdós eren bons amics, ja que havien compartit les seves inquietuds artístiques en la madrilenya Residència d'Estudiants, nucli del regeneracionisme cultural a l'Espanya dels anys vint. En un primer moment, Buñuel i Dalí van fer pública la seva cinefília en una revista, La Gaceta Literaria (1927-1931). Aficionats a combinar la tradició barrroca espanyola i els nous models de l'avantguarda, els dos companys van acabar viatjant a París amb el propòsit de viure la seva nova peripècia artística. UN CHIEN ANDALOU. Luis Buñuel. 1929 Buñuel i Dalí van escriure el guió d'Un chien andalou (1929), pel·lícula muda de 17 minuts que es presenta com a paradigma del corrent establert per Breton. Ideant una atmosfera onírica i perversa, el film rodat pels dos amics mancava de criteris prefixats en la seva estructura. Va néixer de la confluència de dos somnis. Dalí li explicà a Buñuel que havia somiat amb formigues que sorgien de les seves mans i Buñuel, com una navalla seccionava l’ull d’algú.

Fig. 61 Rètol dels anys 40.

Eles dos amics van elaborar el guió amb la premissa de no deixar intervenir cap mena de control racional o associació d’idees lògica i convencional mentres l’escrivien. També van rebutjar qualsevol indici de simbolisme, motiu o clau susceptible de ser interpretada des d’un punt de vista cultural. Por això no es pot fer cap interpretació sobre aquest film. Ja en el moment de la seva creació els dos autors havien eludit qualsevol aclariment sobre el seu sentit, doncs això hauria suposat negar la raó de ser de la pròpia pel·lícula. Transgredint els esquemes narratius canònics, la pel·lícula pretén provocar un impacte moral en l’espectador a través de l’agressivitat de les imatges. Es remet constantment al deliri i al somni, tant en les imatges produïdes com en l’ús d’un temps no cronològic de les seqüències.

En un sentit ampli, Un chien andalou combina l'humor amb la provocació moral, i relaciona estretament la sexualitat humana i la decadència biològica que condueix a la mort. Del mètode psicoanalític, Buñuel i Dalí van prendre la regla de l'associació lliure, que en aquest cas produeix en l'espectador un desassossegant desconcert. Fig. 62 Una mà amb formigues.

Fig. 63 "L'Âge d'or". Luis Buñuel, 1930.

Després del ressó assolit per aquest film, Buñuel va imaginar un nou projecte al costat de Dalí, aquesta vegada titulat L'âge d'or (1930) Encara que el resultat ampliava els marges de l'univers creat en el títol precedent, també va suposar el distanciament personal d'ambdós col·laboradors. Després de la seva separació, Dalí i Buñuel van continuar dedicats a la cinematografia, deixant als seus admiradors un llegat de primer ordre.

184

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

Pel que fa a Salvador Dalí, cal mencionar la seva aportació a la teoria surrealista: l’anomenat mètode paranoic-crític, un recurs anticonvencional i intuïtiu que flueix en els seus escrits literaris i també es revela en la seva pintura. Encara que Dalí va dissenyar nous projectes cinematogràfics, la fortuna no el va acompanyar a l'hora de posar-los en pràctica. A part d'una col·laboració infructuosa amb Walt Disney i una Fig. 64 "Remember". Alfred Hitchcock, 1945. escena que va dissenyar per al llargmetratge Remember (1945) d'Alfred Hitchcock (Fig. 66), el famós pintor no va afegir noves creacions al surrealisme cinematogràfic. Altres títols orbiten al voltant de l’obra de Dalí i Buñuel dins de l’univers surrealista: alguns films dels germans Marx o les modernes ficcions policíaques del nord-americà David Lynch, en són alguns exemples. 7.5 FREE CINEMA Reaccionant davant la tradició cinematogràfica i dramatúrgica britànica, un grup d'autors va proposar, a finals de la dècada dels cinquanta, una renovació d'aquestes activitats, atenent en major mesura els temes que interessaven a les classes més populars. Aquest conjunt de creadors va rebre el nom dels "joves irats", i un dels seus principals activistes i impulsors va ser l'escriptor John Osborne. Al voltant seu, van reunir-se diversos cineastes, influïts per les nocions posades d'actualitat per la nouvelle vague francesa. La seva intenció d'elaborar un cinema socialment compromès va donar lloc al corrent denominat british social realism (realisme social britànic), també anomenat free cinema, que no era sinó una manera de reaccionar a l'artificialitat narrativa de Hollywood. La influència del free cinema mai no ha desaparegut del cinema britànic. Entre els seus més importants hereus figuren Ken Loach i Stephen Frears. LA SOLEDAT DEL CORREDOR DE FONS. Tony Richardson. 1962 Colin Smith és un jove de classe obrera que viu als afores de Nottingham. Un dia comet un robatori en un forn de pa i és enviat a un reformatori. Un cop allí, comença a córrer i, gràcies a les seves qualitats com a corredor de fons, va guanyant posició en la institució penitenciària. Durant els seus entrenaments reflexiona sobre la seva vida anterior i comença a comprendre que es troba en una situació privilegiada.

Fig. 65 Rètol original del 1962.

Als anys 60 el Free Cinema anglès, al igual que la Nouvelle Vague, va retratar sovint la juventut de l’època, centrant-se especialment en els seus elements més conflictius, la seva relació amb una societat que detestaven, i els mètodes educatius, repressius i obsolets, amb els que aquesta intentava reeducar-los.

La magnífica interpretació de Courtenay, la intel·ligent manera d’intercalar flash-backs per a explicar la vida anterior del protagonista, i la contundent direcció de Richardson (malgrat alguns recursos, molt comuns a l’època, poc afortunats: l’ús de la càmera ràpida, les transicions en estrella, alguna estridència 9 musical al final... tots per fortuna anecdòtics) es queden a la retina. El final, senzillament impecable. 9

Crítica de Daniel Andreas. www.filmaffinity.com [7/09/13]

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

7.6 LA VANGUARDIA NORD-AMERICANA Mentre el cinema dels grans estudis moderava la rebel·lia dels seus creadors, el cinema independent nord-americà va ser, durant els anys 60 i 70, un focus de creativitat desmesurada i de provocatius plantejaments temàtics i formals. Per bé que no va haver-hi, com en altres casos, una etiqueta general que aglutinés tota aquesta producció, sol parlar-se novament de cinema nord-americà a l'hora de citar aquesta generació de creadors. En un altre ordre, també sol utilitzar-se el neologisme underground per especificar el cinema contracultural elaborat amb fins experimentals. L'evolució del cinema independent arrenca al final de la dècada dels quaranta. Coincidint amb l'etapa de postguerra, finalitza el monopoli comercial dels grans estudis de Hollywood. Per partida doble, aquests es veuen enfrontats a la creixent oferta televisiva i a les petites companyies cinematogràfiques que procuren fer-los la competència amb pressupostos molt minvats i temes molt més atrevits. No subjectes als models canònics, aquests cineastes independents van introduir en la seva obra continguts que, fins molt poc abans, haguessin estat rebutjats pels comitès de censura i per les juntes directives de les productores. A aquest període correspon l'etapa més fructífera d'autors com Stanley Kramer i Otto Preminger. Entre els títols més coneguts d'aquest primer període del cinema independent, figuren Marty (1955), de Delbert Mann, La nit del caçador (1955) (imatge esquerra), de Charles Laughton, i Dotze homes sense pietat (1957), de Sidney Lumet. Influïts pels plantejaments de la Fig. 66 "La nit del caçador". Charles nouvelle vague francesa, joves directors com John Laughton, 1955. Cassavetes, Dennis Hopper, Arthur Penn i Philip Kauffman van revifar cert experimentalisme, mostrant la seva simpatia pel realisme.

Fig. 67 "Cowboy de mitjanit". John Schlesinger, 1969.

Resumint aquesta innovadora tendència, dos llargmetratges es van guanyar l'atenció del públic nordamericà: Cercant el meu destí/Easy Rider (1969) de Dennis Hopper, i Cowboy de mitjanit (1969) de John Schlesinger. En ambdós casos, quedaven de manifest la cultura del rock i les filosofies del moviment contracultural californià. Precisament a aquest últim cal lligar A. Warhol, pioner del Pop Art i especialista en films experimentals.

A l'experimentalisme d'aquest període no va ser aliè cap gènere. Per exemple, George A. Romero va renovar el terror amb La nit dels morts vivents (1968); Terrence Malick va idear un violent melodrama, Males terres (1973); i Martin Scorsese va elaborar creacions tan singulars i innovadores com Bad streets (1973) i Taxi Driver (1976). Fins i tot un director aparentment clàssic com George Lucas (el

186

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

creador de La guerra de les galàxies) va donar mostres d'aquesta extravagància estilística en el seu primer film, THX 1138 (1971). TAXI DRIVER. Martin Scorsese. 1976 Per a suportar l’insomni crònic que pateix des del seu retorn del Vietnam, Travis Bickle (Robert De Niro) treballa com a taxista nocturn a Nova York. És un home poc sociable que amb prou feines té contacte amb la gent, es passa els dies als cinemes per adults i viu obesionat amb Betsy (Cybill Shepherd), una atractiva noia rossa que treballa com a voluntària en una campanya política. Després d’espatllar la seva incipient relació amb la Betsy, Travis no pot deixar de seguir observant com la violència, la sordidesa i la desolació es fan amos de la ciutat. I un dia decideix passar a l’acció. Taxi Driver narra la història d’un ex-combatent del Vietnam, clar antiheroi dels anys setanta nordamericans, dècada trista i amarga, hereva del somni trencat Fig. 68 Rètol original del 1976. del moviment hippie dels seixanta, mutilada per la guerra del Vietnam, envaïda per les drogues, tot plegat ancorat en una desesperació silenciosa amb tendència a escalts d’ira en forma de violència. D’entre tota aquesta desesperació vivament retratada per Scorsese, de carrers plens de camells, xulos, putes i llums de neó, sorgeix la figura de l’alienat per la societat, un home sol incapaç de funcionar en un món aparentment normal, on ell, aïllat, no fa més que alimentar la seva paranoia. El protagonista, mentre camufla els seus traumes, escup la seva ràbia i desplega un recital d’emocions violentes. L’espectador acut atònit a la violenta síntesi d’un ciutadà fastiguejat amb el sistema, un Fig. 69 Travis practicant amb una arma. sistema podrit al que culpa de la seva mala sort. Magistral i 10 demolidora radiografia de l’estressant i salvatge societat urbana.

7.7 DOGMA 95 Reaccionant davant del que consideraven una progressiva mediocretització del cinema internacional, un grup de cineastes danesos liderats per Lars Von Trier i Thomas Vinterberg va establir el 1995 els principis del moviment Dogma. El seu propòsit era recuperar l'essència de l'art cinematogràfic. Segons el parer d'aquests creadors, només desposseïnt el cinema d'efectes i recursos especials podria tornar la veritat essencial que, amb la naturalitat d'una instantània, és possible captar en el cel·luloide. En certa manera, cal relacionar aquest moviment amb el free cinema, amb l'excepció de què els seguidors de Dogma no anhelen aquest to documental que propiciaven els realistes britànics. Encara més, és possible parlar aquí d'una radicalització dels ingredients habituals en l’anomenat cinema d'autor. Una radicalització que, per descomptat, és aliena a la sofisticada imatgeria afermada pel cinema clàssic de Hollywood. En aquesta empresa, la finalitat última és la immediatesa en el rodatge, evitant tot aquest procés tecnològic que enriqueix les pel·lícules durant la seva postproducció.

10

Comentari d’Alejandro G. Calvo. www.miradas.net [7/09/13]

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

Així, les normes de Dogma rebutgen les eficaces variacions que acompanyen al muntatge: des de la introducció d'efectes sonors fins a l'ús de trucatges fotogràfics. Aquestes normes van ser publicada a Copenhaguen el 13 de març de 1995; són molt severes i tot en elles condueix a la sobrietat narrativa: rebutgen els decorats que no siguin naturals, filmen amb so directe i no incorporen una banda sonora posterior, menyspreen l’ús de grues i suports, ja que el rodatge ha de completar-se càmera en mà, per a les seves filmacions només admeten la pel·lícula de 35 mm en color i no aproven l’ús de filtres o d’il·luminació artificial. En l'àmbit narratiu, sobresurt el fet que no admeten els canvis temporals o geogràfics. El que expliquen aquestes pel·lícules succeeix en el present, com si es tractés d'un reportatge en directe. Amb igual propòsit, els seus directors exclouen els gèneres de qualsevol mena (des del policíac fins a la comèdia) i, almenys en teoria, s'abstenen de plasmar inquietuds estètiques o gustos personals en la pantalla. D'acord amb aquesta Fig. 70 Certificat "Dogma" de la pel·lícula "La Celebració". argumentació, aquests cineastes també rebutgen la presència del seu nom en els títols de crèdit. En definitiva, la seva és una filosofia de l'instant que persegueix, a través de la càmera, la veritat més immediata i essencial. L’acompliment d’aquesta estricta normativa és reconegut amb l’expedició d’un certificat (Fig. 72). Els impulsors del moviment Dogma, Lars von Trier i Thomas Vinterberg, són els responsables de les dues pel·lícules més representatives d’aquest moviment: Els idiotes, del primer, i La Celebració, del segon; totes dues del 1998. Val a dir que ells foren els primers a saltar-se algunes de les normes que havien establert, per exemple, fer aparèixer el seu nom als rètols o als títols de crèdit. Tot i que el moviment fou efímer i poques produccions van seguir els principis del manifest Dogma, la seva recerca del realisme cinematogràfic ha influit i segueix influint en els directors contemporanis més joves; en tenim molts exemples en el cinema català. LA CELEBRACIÓ. Thomas Vinterberg. 1998 Els Klingenfeldt, una família de l’alta burgesia danesa, es disposen a celebrar el seixantè aniversari del patriarca, un home de trajectòria i reputació immaculada. Malgrat tot, els seus tres fills, tot i que són molt diferents entre si, estan disposats a aprofitar l’ocasió per a treure els draps bruts de la família. És la primera -i multipremiada- pel·lícula del revolucionari moviment Dogma, fidel a les normes ideades per Lars Von Trier i el mateix Thomas Vinterberg. No s’utilitza música, ni decorats, ni il·luminació artificial, i es roda sempre 11 càmera en mà. Les escenes poseeixen un gran dramatisme i desperten immediatament l’interès: per la cruesa dels fets, l’extremada violència verbal i, sobretot, per l’extraordinària interpretació dels actors, destacada per l’abundància de primers plans. Fig. 71 Rètol original del 1998.

11

www.filmaffinity.com [7/09/13]

188

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

PRÀCTICA 2 ANÀLISI D’UN FOTOGRAMA Analitzeu la imatge desenvolupant els següents aspectes: • Composició • Simplicitat/Compexitat • Plans • Angle • Textura • Il·luminació Descriviu les principals característiques del moviment al que pertany i indiqueu quines d’aquestes característiques podem apreciar en el fotograma.

LADRI DI BICICLETTE. Vittorio De Sica. 1948

7. EL CINEMA

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

PRÀCTICA 3 COMENTARI D’UNA PEL·LÍCULA Per parelles, haureu de comentar una de les següents pel·lícules: Cinema soviètic Octubre (S. M. Eisenstein, 1925) El cuirassat Potemkin (Sergei M. Eisenstein, 1925) La fi de Sant Petersburg (Vsevolod Pudovkin, 1927) La mare ( Vsevolod Pudovkin, 1926) Expressionisme El gabinet del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919) Metropolis (Fritz Lang, 1926) Nosferatu (F.W.Murnau, 1922) Neorrrealisme Roma, ciutat oberta (Roberto Rossellini, 1945) Sciuscià (Vittorio De Sica, 1946) El lladre de bicicletes (Vittorio de Sica, 1948) Nouvelle vague À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959) Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964) Els 400 cops (François Truffaut, 1959) Free cinema La soledat del corredor de fons (Tony Richardson, 1962) Surrealisme Un Chien Andalou (Luís Buñuel i Salvador Dalí, 1929) L’Âge d’Or (Luís Buñuel i Salvador Dalí, 1930) Avantguarda nord-americana Cowboy de mitjanit (John Schlesinger, 1969) Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) Dogma 95 Els idiotes (Lars Von Trier, 1998) Festen (Thomas Vinterberg, 1998) Per a fer aquesta pràctica, haureu de: 1. Buscar informació sobre: a. El moviment cinematogràfic en què s’inscriu b. El context cultural i socioeconòmic de l’època c. El director d. Les circumstàncies del rodatge e. Les valoracions crítiques (què n’han dit els especialistes, com va ser rebuda pel públic, quins premis ha rebut...) 2. Visionar la pel·lícula prenent nota de: a. La temàtica b. L’argument c. Les característiques estètiques i formals (plans, llum, moviments de càmera, localitzacions, etc.) 3. Fer un comentari oral a classe sobre la pel·lícula (15 minuts + el temps dels fragments que vulgueu mostrar). Podeu utilitzar tots els materials que considereu: articles, imatges, fragments del film, etc.

190

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

VOCABULARI I

CEL·LULOIDE. Denominació que també rep la pel·lícula, és a dir, el suport material cel·lulòsic sobre el qual s’estén l’emulsió sensible a la llum del gelatinobromur que impressiona la imatge. La pel·lícula que en resulta s’anomena professionalment, en anglès, safety film (pel·lícula de seguretat). II

BANDA DE SO. Zona de la pel·lícula que conté el so del film, és a dir, el resultat de la mescla de les bandes separades de diàlegs, música i efectes. III

BANDA SONORA. Banda estreta al llarg d’un dels costats del fotograma on hi ha enregistrat –òpticament o fotogràfica- el so del film. IV

CINERAMA. Procediment òptic que utilitza 3 pel·lícules, 3 projectors i una gran pantalla còncava, mitjançant el qual s’obté una visió panoràmica desbordant. Més tard, s’ha aconseguit la projecció amb un únic projector, cosa que ha permès millorar el sistema, si bé ha deixat d’utilitzar-se perquè el seu cost era massa elevat, tant pel que fa a la producció com per l’equipament de la sala. V

CINEMASCOPE. Procediment òptic que permet enregistrar (o impressionar) sobre una pel·lícula estàndard de 35mm una imatge que avarca un camp més extens (el doble o fins i tot més) que el dels objectius normals. La imatge es comprimeix en el rodatge per anamorfosi per mitjà d’una lent especial i, en la projecció, es redreça de nou amb el mateix procediment. Aquesta tècnica exigeix una projecció sobre pantalla de grans proporcions panoràmiques, fins a 2,66 vegades la base per l’altura (scoope). VI

IMAX. (Image Maximum) és un format de projecció de pel·lícules desenvolupada per l'empresa IMAX Corporation®. La seva característica principal és que ofereix una resolució i definició molt més elevada que el cinema convencional. El seu sistema es basa en un negatiu de 70mm projectat en una gran pantalla de 22 x 16,1 m. VII

IMAX 3D. La pel·lícula és projectada en 3D. S'utilitzen dues lents de gravació separades 64 mm (la separació mitjana entre els ulls humans) i es grava en cintes diferents. Més tard, es reprodueixen amb 2 projectors sincronitzats de manera que amb l'ajuda de ulleres polaritzades es crea en l'espectador la sensació de tres dimensions.

7. EL CINEMA

EL LLENGUATGE TELEVISIU ELS GÈNERES TELEVISIUS CARACTERÍSTIQUES TÈCNIQUES ELS PROFESSIONALS L’AUDIÈNCIA

LA TELEVISIÓ CULTURA AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

CULTURA AUDIOVISUAL

1 EL LLENGUATGE TELEVISIU 1.1 EL PODER DE LA TELEVISIÓ Si observem la configuració de la sala d’estar de qualsevol família catalana de classe mitja, veurem que majoritàriament s’organitza al voltant del televisor, que s’ha convertit, des de la seva aparició a mitjans del s. XX, en l’eix de l’atenció familiar. Un gran nombre de catalans s’informa únicament a través del televisor, ja que en pràcticament totes les llars (98%) hi ha almenys un receptor. Tot i que l’ús d’internet i dels nous dispositius electrònics (smartphones, tablets i portàtils) ha fet disminuir la mitjana d’hores que passem davant del televisor, segueix sent encara el mitjà de comunicació més utilitzat.

2 BATXILLERAT

[“La conseqüència més inquietant de la revolució electrònica i gràfica és aquesta; que el món que ens dóna la televisió ens sembla natural, no estrany. La pèrdua de la sensació del que és estrany és un senyal d'adaptació, i el grau al qual ens hem adaptat és una mesura del grau en què hem estat canviats. L'adaptació de la nostra cultura a l'epistemologia de la televisió és gairebé completa; hem acceptat tan totalment les seves definicions de veritat, coneixement i realitat que la irrellevància ens sembla important i la incoherència ens sembla eminentment raonable.” NEIL POSTMAN Divertim-nos fins a morir]

En els seus inicis, la televisió tenia com a objectius informar, formar i entretenir l’audiència. Però un cop ha esdevingut el mitjà de masses per excel·lència, ha superat aquests objectius inicials per a esdevenir el principal mediador social, oferint constantment models de comportament, opinió, valors i, fins i tot, creences. Un espectador que no coneix les tècniques de realització del missatge televisiu està indefens davant del possible ús malintencionat dels nombrosos artificis del llenguatge audiovisual, que estan destinats a convèncer-nos de qualsevol cosa. No resulta estrany, doncs, el gran interès que tenen els poders polítics i econòmics en controlar les programacions dels canals de televisió. El poder de suggestió de la televisió es sosté en tres factors principals: 





La confusió entre el món real i la ficció. L’espectador tendeix a identificar les imatges amb la realitat de forma inconscient. Això ofereix grans possibilitats de manipulació. Són molts els programes que creen una ficció i la presenten com a realitat; i l’espectador no té instruments per a verificar-ne l’autenticitat. La indefensió de l’espectador-receptor (passiu) davant de l’emissor (actiu). El receptor no té la possibilitat de respondre a l’emissor; rep els missatges sense poder interpel·lar, qüestionar o contra argumentar. La programació de l’emissor està al servei dels interessos econòmics, polítics, etc. De les diferents cadenes. La televisió no només presenta programes informatius, formatius o d’entreteniment, sinó que és el mitjà preferit per la publicitat. El missatge publicitari aconsegueix en la televisió la seva màxima eficàcia.

8. LA TELEVISIÓ

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

De fet, la supervivència dels canals comercials es basa en l’audiència que obté la seva programació, de manera que els anunciants, a través de les agències publicitàries, condicionen el seu finançament a aquesta dada. La rendibilitat econòmica és el criteri que mana per damunt de qualsevol altre. Així, la captació de l’espectador es converteix en el primer objectiu dels canals comercials. I això no sempre es duu a terme competint amb la qualitat de la programació. Aquí intervenen tots els mitjans de persuasió que pot proporcionar el llenguatge audiovisual. Per tot plegat, el coneixement del llenguatge televisiu cobra una importància cabdal. 1.2 QUÈ ÉS LA TELEVISIÓ? La televisió s'incorpora als mitjans de comunicació de masses als anys 60 del segle XX, quan altres mitjans (ràdio i cinema) ja estaven plenament desenvolupats. L'articulació del llenguatge televisiu ha sorgit de fusionar els llenguatges propis del cinema i la ràdio. La televisió comparteix amb el cinema l'ús Fig. 1 Una família americana davant d'un televisor als anys 60. del llenguatge audiovisual i el muntatge de les imatges, és a dir, cinema i televisió utilitzen la mateixa gramàtica audiovisual: la forma d'explicar històries o elaborar discursos, mitjançant l'articulació d'imatges, plans, enquadraments i moviments. Amb la ràdio, la televisió comparteix la immediatesa i el llenguatge verbal. Tots dos són mitjans “calents”, no precisen que el receptor estigui alfabetitzat i treballen en “directe”. Tot i que per televisió s’emeten programes gravats, pel·lícules, sèries, etc., el format més característic de la televisió és el programa en directe basat en el muntatge en temps real. El format de programa en directe s’aplica a diversos programes o gèneres televisius: telenotícies, informatius setmanals generals o especialitzats, retransmissions de tota mena, programes de varietats o espectacles, debats, magazines diaris d’entreteniment i, en general, tots aquells programes que ja sigui pel seu contingut, la periodicitat o perquè les necessitats de la producció de la cadena ho exigeixen, requereixen una emissió el més propera possible al desenvolupament dels fets que presenten o relaten. Però “en directe” no significa “improvisat”, requereix una preparació exhaustiva i tot ha d’estar previst. La televisió és, en essència, un seguit d’imatges que se succeeixen i es combinen. Les imatges se succeeixen sense interrupció, durant les 24 hores, organitzades en unitats fragmentades. La narrativa de la televisió es caracteritza per la FRAGMENTACIÓ i el MUNTATGE MÚLTIPLE d'imatges, fins i tot dins d'un mateix programa.

194

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

EL DISCURS TELEVISIU ES: 

FRAGMENTAT. Els programes estan pensats com a unitats pensades per a ser presentades en blocs, però s'alternen amb espais de publicitat. En alguns programes s'alternen blocs d'humor, música, esports, informació, entrevistes, videoclips, etc. Les sèries de ficció introdueixen fractures en el seu propi relat mitjançant intervals entre capítol i capítol.



CONTINU. El discurs televisiu (successió de fragments) no conclou mai, és el propi espectador qui determina la durada del missatge.



ESPECTACULAR. La televisió busca l'espectacularitat mitjançant: imatge, música, il·luminació, color, ritme...



INCITADOR AL CONSUM. La publicitat és la principal font de finançament de les televisions. Les empreses anunciants exerceixen una alta influència en la tipologia dels programes i els models d'audiència a construir. Les programacions estan destinades a competir per a crear audiència.



BANALITZADOR DE CONTINGUTS. Discurs apreciable per tothom; missatge que sigui entès per les grans masses de consumidors. Discursos amb una mínima profunditat i una màxima extensió dels temes. Els anunciants no inverteixen en publicitat per a programes de baixa expectació. Prefereixen una programació massiva i totalitzant, d’aquí l’èxit de l’anomenada telebrossaI o tele escombraria.



Fig. 2 El programa "Hombres y mujeres y viceversa" de Telecinco és un exemple de telebrossa.

CALENT. Predomina allò emocional per damunt d'allò racional.

8. LA TELEVISIÓ

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

2 ELS GÈNERES TELEVISIUS La programació és un conjunt de peces audiovisuals que conformen l'emissió diària i contínua d'una cadena de televisió. Aquestes peces són individuals, però la programació utilitza elements que donen continuïtat a l'emissió; cohesionen els diferents programes en un discurs continu: - Avanços de programació - Presentadors que introdueixen programes - Falques publicitàries d'altres programes Podem classificar els programes per:    

MODALITAT D'EMISSIÓ: Retransmissió, directe, diferitII, gravat ESTRUCTURA: magazines, especialitzats, debats, etc. CONTINGUTS: informatius, esportius, musicals, documentals, religiosos, etc. PERIODICITAT: única, diària, setmanal, de cap de setmana, mensual o anual.

Ens centrarem en la classificació per continguts temàtics i pel públic al que es dirigeix: 



INFORMATIUS. Són totes aquelles produccions que tenen com a objectiu informar dels fets d’actualitat i d’interès general, ja sigui des de la fórmula periodística de la noticia o des de qualsevol dels seus subgèneres (entrevista, crònica, reportatge, etc.). o Telenotícies, resums setmanals, especials informatius, Fig. 3 El telenotícies de TV3. debats informatius, entrevistes, informació meteorològica, informació del trànsit, avanços informatius, etc. FICCIÓ. Són programes de reconstrucció o representació dramàtica dialogada, interpretada per actors, que recreen o reconstrueixen fets històrics o ficticis (producte de la imaginació de l’autor). Els formats depenen del seu tractament (comèdia o tragèdia), estructura narrativa o Fig. 4 "The Big Bang Theory" és un exemple de sit com americana. format de producció: o Ficció dramàtica (teatre, fulletons –“culebrones”-, telesèries, etc.) o Ficció còmica (telecomèdies, comèdies de situació –sitcomsIII-) o Llargmetratges i Curtmetratges o Telefilms

196

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT



VARIETATS. Són tots aquells programes en els que domina l’estil i esperit de l’espectacle com als musicals, magazins lleugers, etc. El gènere inclou temàtiques específiques com concursos, actuacions artístiques, monòlegs, humor, màgia, etc. o Concursos, Talk showsIV, espectacles, programes d’humor, programes satírics, Late nightV, etc.



MUSICALS. Són programes en els que la música és l’element dominant del seu contingut. o Òperes, operetes, sarsueles i música clàssica; comèdies musicals; ballet i dansa; música lleugera; videoclips; jazz; folklore, etc.



ESPORTIUS. El seu element central és l’esport, en qualsevol de les seves manifestacions, ja siguin competitives o no. o Retransmissions esportives, notícies, magazines, esdeveniments, etc.



DIVULGATIUS I DOCUMENTALS. Es dediquen al camp específic del coneixement o de la realitat social i adopten la forma documental o de revista periòdica. Els agrupem per àrees d’interès. o Art, ciències, cultura i humanitats, oci i consum.



EDUCATIUS. S’ajusten a temes relacionats amb la formació i l’educació. Els agrupem en funció del públic al que van destinats. o Adults, escolars i preescolars, universitaris i post-universitaris.



RELIGIOSOS. Es basen en les diferents formes de culte o d’inspiració similar. Comprenen els serveis religiosos (misses) i els programes informatius o magazins dedicats a la temàtica religiosa.



PUBLICITAT. Són els espais constituïts per unitats de publicitat o spots, que tenen

Fig. 5 Andreu Buenafuente presenta late night shows.

com a finalitat la informació comercial i Fig. 6 El programa "Signes dels temps" de TV3 és un magazin sobre actualitat religiosa. persuasiva sobre diferents productes. Conforma aquest gènere la publicitat ordinària, els publireportatges, la publicitat institucional i la propaganda política. 

ALTRES PROGRAMES: Taurins, loteries, avanços de programació, promocions de programes, cartes d'ajust, transicions, etc.

8. LA TELEVISIÓ

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

3 CARACTERÍSTIQUES TÈCNIQUES 3.1 LA REALITZACIÓ MULTICÀMERA El mitjà televisiu aportà una novetat tècnica que defineix al propi mitjà: la possibilitat de transmetre en directe un esdeveniment des de diferents punts de vista simultanis, gràcies al que anomenem la realització multicàmera. La realització multicàmera consisteix en dirigir i coordinar diferents elements de producció audiovisual des d'una sala de control, que pot estar ubicada tant a l'estudi com en una unitat mòbil. L'objectiu és crear un producte tan acabat com sigui possible per a recórrer el mínim possible a la postproducció. Implica la coordinació de moltes tasques tècniques i accions d'un complex grup professional. La figura clau és el realitzador (director i responsable final del programa). S'encarrega de dirigir tota la maquinària: càmeres, àudio, gràfics... i de tractar amb el personal: tècnics (al control) i personal de plató. La realització multicàmera té molts avantatges: sense perdre en cap moment l'acció, es poden obtenir preses des de diferents angles (a cada càmera se li encomana una cobertura específica), modificar l'enquadrament i canviar els seus emplaçaments. Això permet realitzar un programa sense talls perquè les imatges obtingudes es poden combinar a temps real. L'articulació dels plans s'aconsegueix mitjançant la taula de mescles, que segons les ordres del realitzador, dóna pas a una o altra càmera. 3.2 LA CONTINUÏTAT En la realització multicàmera cal cuidar la continuïtat entre preses, escenes i segments, per a què l'espectador vegi el programa com un discurs continu sense salts que el confonguin. Aquesta continuïtat facilita la relació de l'espai i el temps en la successió de dos plans, seqüències o escenes; ja que permet percebre aquests plans seguits com a consecutius, encara que estiguin gravats en escenaris o dies diferents. 3.3 ELS MITJANS TÈCNICS El lloc físic on es realitzen els programes de televisió és l’estudi. Per estudi entenem tot el complex necessari per a posar un programa en antena, tot i que moltes vegades es confon amb el platóVI, que és l’espai físic on s’ubica el decorat on té lloc allò que veu l’espectador. També existeixen platós virtuals o platós croma, espais coberts amb una superfície de color verd o blau on s’incrusta un decorat generat digitalment, és el que es coneix com a chroma keyVII. Aquesta tècnica s’utilitzava habitualment en els espais informatius sobre el temps o el trànsit; actualment, la trobem en programes com Polònia, Espai Terra o als informatius del 3/24.

198

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

L’estructura de l’estudi de televisió té com a antecedent l’estudi cinematogràfic; és també un espai tancat i diàfan, sense pilars, bigues o a altres estructures que entorpeixin la visió o el Fig. 3 Plató virtual del programa "Espai Terra" moviment. Convé que tingui amb un fons digital incrustat. un sòl pla i anivellat, així com un accés de grans dimensions que permeti la circulació de grues o qualsevol element que hagi de ser introduït al plató. Fig. 2 Plató del programa "Espai Terra" de TV3; hi observem el Ha d’estar dotat d’una estructura situada al sostre que fons croma. permeti la instal·lació dels equips d’il·luminació que aniran penjats (graella d’il·luminació). La dotació tècnica del plató, independentment del tipus de programa que es vulgui realitzar, sol constar dels següents elements: CÀMERES. Al plató es situa el que s’anomena “cap de càmera”, és a dir, l’estructura que suporta la part òptica i els controls de focus i zoom, ja que els controls de diafragma, colorimetria, balanç de blancs, etc. Es realitzen des del control d’imatge. MONITORS. Al plató en podem trobar de dos tipus, els de seguiment de programa (sortida de mesclador o d’un altra senyal seleccionada des de control), utilitzats pel regidor o els presentadors, i els que s’integren dins del decorat com un element més.

Fig. 7 Plató del programa "Divendres" de TV3.

TELEAPUNTADORVIII (o TELEPROMPTER). És un element proveït d’un monitor amb la senyal invertida, que es reflexa sobre un mirall translúcid (que adreça el text) col·locat a l’eix de la càmera i que permet al presentador llegir un text mentre “mira a l’espectador”.

Fig. 8 Pantògraf.

1

IL·LUMINACIÓ. Al plató de televisió normalment s’il·lumina des de dalt per raons òbvies, doncs cal deixar el sòl el més lliure possible per a facilitar la circulació de càmeres i persones. La graella d’il·luminació consisteix en una estructura reticular situada a prop del sostre, envoltada amb passarel·les que permeten l’accés i de la qual pengen els pantògrafs1 a l’extrem dels quals els situen els aparells d’il·luminació. La regulació es duu a terme des de la taula d’il·luminació, situada al control d’imatge.

Mecanisme articulat metàl·lic en forma d’acordió que subjecta un aparell d’il·luminació d’unaestructura reticular suspesa del sostre.

8. LA TELEVISIÓ

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

SO. La correcta captació del so es realitza mitjançant els diferents tipus de micròfons, adequats per a cada situació. Des dels que pengen d’una girafa o dirigits amb una perxa per l’operador, fins als de corbata utilitzats pels presentadors. Fig. 9 Plató del programa "Els matins" de TV3. Apreciem la graella d'il·luminació.

CONTROL DE REALITZACIÓIX. És el “cervell” de l’estudi. S’hi prenen les decisions que corresponen al tractament tècnic del senyal de vídeo i àudio, l’elaboració narrativa i la seva emissió en antena o gravació. Cadascuna de les àrees bàsiques de treball té al mateix temps un control específic on desenvolupar la seva tasca: controls d’imatge, il·luminació i so, així com les sales de vídeo. Al control de realització hi trobem un panell vertical amb monitors, cadascun dels quals mostra una de les fonts d’imatge (càmeres, senyals externes, generadors d’efectes, transicions, etc.) que confluiran en la taula de mescles per a ser sincronitzades. Davant del panell de monitors d’imatge trobem la taula de realització. La seva configuració varia segons la dotació de l’estudi, des d’un simple commutador de senyals fins a una potent taula de control que podria estar configurada de la següent manera: al centre es troba el lloc del realitzador, amb la intercomunicació (micròfons, altaveus i panell selector) i monitors d’ordinador per a seguir Fig. 10 Taula de realització. l’escaleta2 i el guió. A un costat, la taula de mescles, on es sincronitzen i seleccionen els senyals d’imatge que entren i surten del control. També hi trobaríem el generador d’efectes digitals, títols, imatges, controls remots de magnetoscopis, videodiscos o càmeres, control del teleapuntador i monitors d’escolta. Per a conèixer millor la tasca del realitzador, ens acostem al testimoni de la Patrícia Artigas, que treballa al Departament d'Informatius de TV3 des de fa molts anys. Tot i que no la veurem mai al Telenotícies Migdia, ella sempre hi és. N'és la realitzadora. La Patrícia fa moure totes les peces des de dins perquè el telenotícies surti bé. I com es fa, això?

2

Tipus de guió més funcional que el guió convencional, on apareixen tots els passos minut a minut però no inclou els textos literals de la presentació. Sol ocupar un sol full i actua com a partitura general o guió bàsic per a tot l’equip.

200

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

A LA REDACCIÓ Quina és la feina d’una realitzadora? –Consisteix bàsicament a posar imatge al que expliquem. El realitzador i el seu equip s’encarreguen de donar forma i buscar les imatges que s’adiuen més a cada notícia, des d’un vídeo, fotos... fins a un gràfic. I com és, un dia de la teva feina? –La meva feina cada dia té dues parts: la preparació i el directe. A les nou fem una reunió on decidim quins temes tractarem. Llavors hi treballem durant tot el matí a la redacció, a partir d’una escaleta (guió). I a dos quarts de tres fem el programa en directe, que dura una hora. AL CONTROL DE REALITZACIÓ I a dos quarts de tres... –Comença el programa i ha d’estar tot llest.

Fig. 11 Redacció d'informatius de TV3.

Aquest telenotícies té la gràcia (o la dificultat!) que es fa en un moment que passen moltes coses: pot ser que al matí preparem un tema d’una manera i que després tot canviï, perquè hi ha hagut un terratrèmol, un anunci dels consellers o dels ministres a les tres de la tarda... Si cal hem de canviar sobre la marxa, i no ens podem allargar. De vegades, una notícia que algú ha preparat durant tot el matí, malauradament no acaba sortint. Fins i tot en directe hi pot haver canvis. Però si tu ets a dins, com ho pots saber? –Perquè estic contínuament comunicada amb tot l’equip. Porto uns auriculars amb micro i puc parlar amb tothom: els tècnics, el plató, els conductors (presentadors), el director, els enviats en directe, els càmeres i la redacció. Deu ser molt difícil, sentir tantes veus i no fer-se un embolic...! –Sempre he estudiat amb la televisió, amb molts sorolls i he après a separar el que és important del que no. Sí que en moments puntuals parla tothom alhora, però no és sempre així. T’hi acostumes. Us ha passat mai, que no aparegui una imatge, o falli alguna cosa... –Moltes vegades!! Un programa en directe pot anar sol, està molt pautat. Però poden passar coses imprevistes: que es pengi un vídeo a mig emetre’s, que s’espatlli el teleprompter i els conductors hagin d’improvisar... Per sort són molt professionals. I què fas, llavors? –Depèn... Per exemple, si falla una connexió en directe normalment tornes al conductor, si és que està preparat; jo sempre vigilo de no agafar-lo fora de joc. De vegades es nota més i d’altres menys; intentem 3

fer-ho al màxim de bé.

3

Entrevista a Patrícia Artigas. Cavall Fort, núm. 1198.

8. LA TELEVISIÓ

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

202

Fig. 12 Patrícia Artigas al control de realització dels informatius de TV3.

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

4 ELS PROFESSIONALS En la realització de programes audiovisuals es treballa en equip i intervé sempre un gran nombre de professionals. Les dimensions de l'entitat productora determinen la complexitat de l'organigrama del personal. Farem un presentació sintètica de les funcions dels professionals que intervenen en la construcció de programes de televisió. En la primera fase de projecte i direcció es desenvolupa el principal esforç de planificació i s'ha de diferenciar entre aquells que treballen en relació amb la concepció creativa del programa i aquells que coordinen els mitjans precisos per a la seva realització executiva. En una cadena de televisió, la responsabilitat de posar en marxa un projecte recau sobre el cap de producció d'àrea: d'informatius, de dramàtics, d'educatius, d'esportius, d'entreteniment, etc. Aquest responsable tria un director sobre qui delega l'execució del projecte, el qual decideix sobre els continguts, intèrprets, presentadors i és la figura que coordina les diferents aportacions convergents per al disseny i realització del programa. L'entitat productora assigna un realitzador sobre el qual recauran les decisions tècniques i de llenguatge. És el responsable final de la transformació d'un guió en un programa. El director artístic o escenògraf crea, en estreta relació amb el director, realitzador i productor, la posada en escena d'un programa. El guionista o l'equip de guionistes, a partir d'una idea, original o adaptada d'una obra ja existent, elabora un text que serà la base principal per a la seva transformació en guió tècnic abans de la seva realització definitiva. En ocasions precisen de l'ajut de persones especialitzades en la construcció de diàlegs: els dialoguistes. La coordinació de mitjans humans i materials recau sobre l'equip de producció. La direcció d'aquesta tasca la porta un productor que amb la col·laboració de l'ajudant de producció i d'altres auxiliars de producció, confecciona el desglossament del guió, busca localitzacions, negocia el repartiment i els contractes, gestiona materials i serveis i fa el pla de treball juntament amb el director i realitzador del programa. L'ajudant del realitzador coordina el treball de l'equip tècnic i artístic descarregant al realitzador de la preocupació que tots aquests equips estiguin preparats abans de l'enregistrament. Segons el volum de la producció comparteix la seva feina amb un segon ajudant de realització.

8. LA TELEVISIÓ

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

El regidorX és el responsable de la disciplina i organització en el plató mentre s'assaja o grava un programa. Durant la fase d'enregistrament intervé el màxim número de professionals, fonamentalment l'equip tècnic i artístic, coordinats pels responsables de la direcció, realització i producció, que contrasten en la realitat, el funcionament de tot el que s'ha planejat en la fase anterior.

Fig. 13 El regidor dóna indicacions a tots els professionals del plató, també al públic i als convidats, si n'hi ha.

L’operador de càmeraXI o l'equip de càmeres s'encarrega de la presa d'imatges amb la càmera a l'esquena, sobre pedestals o sobre altres tipus de grues o tràvelings, segons les instruccions que rep del realitzador. Altres professionals, com el maquinistaXII, s'encarreguen dels moviments de les grues o dels dispositius sobre els quals es col·loca el càmera. Els il·luminadors, amb l'ajut dels elèctrics, dirigeixen, controlen i distribueixen la llum per tal d'obtenir la màxima qualitat tècnica i expressiva en el programa. Fig. 14 Els operadors de càmera estan sempre en contacte amb el control de realització.

A l'estudi de televisió, el tècnic de control d'imatge s'ocupa d'igualar i corregir el color i les característiques de les imatges que capten les diferents càmeres situades al plató, imatges que són seleccionades pel mesclador. El so, captat directament pels tècnics de presa de so, a vegades mitjançant la intervenció de les girafes o perxes, al final de les quals es col·loca el micròfon, entra a la sala de control on és tractat pels enginyers de so que regulen, ajusten i mesclen les diferents fonts de so que conformen la banda sonora del programa. La realització pràctica de la posada en escena recau sobre el decorador i el seu equip d'ajudants: ambientadors de decorat, maquetistes, etc. Altres professionals s'encarreguen de la conformació dels actors, presentadors, convidats, etc.: vestuari, maquillatge i caracterització, perruqueria, etc. El decorador i el responsable de vestuari han de vigilar que cap objecte o peça de roba provoqui moiréXIII, un efecte òptic que produeixen Fig. 15 Efecte moiré provocat per les ratlles de la camisa. determinat teixits estampats, a ratlles o quadres que a certa distància de la càmera fan un efecte de distorsió. Els actors es classifiquen en categories diferents segons el seu grau de protagonisme en el conjunt de l'obra. Hi ha protagonistes o principals, secundaris, episòdics,

204

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

col·laboracions especials, figurants, invitats a programes de televisió, i també el públic assistent a les gravacions, el qual pot ser objecte d'un cert protagonisme en el desenvolupament del programa. La base electrònica del vídeo i la televisió obliga a disposar d'un equip de professionals de disseny i manteniment tècnic on treballen especialistes en telecomunicació i electrònica, tècnics informàtics, especialistes i auxiliars. A la fase d'acabat l'equip es redueix al mínim i la feina se centra especialment en el muntatge del qual s'ocupa l'encarregat de muntatge o tècnic de postproducció. Pel que fa al vessant sonor, la responsabilitat de l'execució recau sobre el tècnic de postproducció de so, que comptarà sovint amb l'ajuda d'un ambientador musical i, si es precisa, de locutors i actors de doblatge, per tal de construir una banda sonora definitiva. La infografia o imatge sintètica per ordinador està cada dia més present en les produccions audiovisuals, per la qual cosa es compta amb la col·laboració de grafistes, dibuixants i tècnics infogràfics que apliquen tot un ventall de tècniques informàtiques, cada vegada més freqüents en les produccions actuals.

8. LA TELEVISIÓ

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

5 L’AUDIÈNCIA Actualment, tots els mitjans televisius estudien la seva audiènciaXIV potencial i real abans de crear els diferents espais o incorporar novetats. L’estudi de l’audiència de ràdio i televisió és molt similar i s’estableixen una sèrie de paràmetres que depenen de variables sociològiques i psicològiques (edat, sexe, nivell socioeconòmic, professió, hàbits, horaris, aficions, dimensions de la llar, composició de la família, estat civil, nombre de nens, etc.) per al seu anàlisi. En ambdós casos s’estudien els comportaments regulars de l’audiència en terminis concrets. És el que anomenem perfil de l’audiència. Un mitjà audiovisual necessita conèixer la resposta potencial de la seva audiència a través d’una mostra, les estimacions de la qual duen a terme empreses alienes al mitjà de comunicació interessat en l’estudi. Els diferents mitjans contracten empreses especialitzades i paguen per a conèixer les dades que els interessen. A l’hora d’estudiar les audiències hi ha diferents sistemes d’anàlisi, alguns d’ells obsolets o pràcticament abandonats, com l’enquesta telefònica, l’enquesta escrita o l’enquesta a peu de carrer. Actualment, el Fig. 16 Audímetre. sistema més utilitzat consisteix en la instal·lació d’uns aparells anomenats audímetresXV, que en realitat són uns dispositius electrònics que registren el temps que els espectadors consumeixen determinada programació en diferents llars. En el cas de la televisió, aquest aparell es connecta al televisor i recull els canvis de canal i les persones que en cada moment estan mirant la pantalla4. Totes les dades recollides sobre el consum de televisió en aquella llar queden emmagatzemades en una memòria i són enviades a un ordinador central a través del canal telefònic; dades que estaran disponibles en menys de 24h. Els audímetres solen romandre a cada llar durant uns cinc anys, després canvien de casa. A partir de les dades recollides s’elaboren unes estimacions quantitatives que informen de les preferències dels teleespectadors de forma bastant fiable, sobre els seus hàbits d’atenció, zapping o abandonament del senyal, tenint sempre present el perfil d’aquella audiència5. Finalment, s’obtenen dues grans dades: l’audiència total o rating i la quota de pantalla o share. L’audiència total o ratingXVI fa referència al nombre total d’espectadors que han vist un determinat programa televisiu i al percentatge que 4

L'audímetre està organitzat a partir de diversos paràmetres: les llars es consideren agrupacions de persones que viuen juntes. Aquestes persones es divideixen en tres tipologies d'individus: la mestressa, el cap de família i els convidats de més de quatre anys (les persones de menys de 4 anys no computen). 5 La mostra està organitzada a partir de diferents paràmetres: la província i l'àmbit rural o urbà; paràmetres demogràfics (edat de la mestressa, idioma de la llar,…); i paràmetres relacionats amb l'equipament (nombre de televisions, vídeo, ús del comandament a distància,…).

206

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

representen sobre el total de la població. La quota de pantalla o shareXVII fa referència al percentatge que representen els espectadors d’un determinat programa televisiu respecte al nombre total de persones que en aquell mateix moment miraven la televisió. Les cadenes de televisió posen especial atenció en atraure el màxim d’audiència possible durant l’horari de màxima audiència, quan hi ha més espectadors davant dels televisors (prime timeXVIII). És en aquesta franja horària quan els mitjans perceben més beneficis a través de la publicitat.

RECORDA AUDIÈNCIA TOTAL o RATING Nombre total d’espectadors que han vist un determinat programa televisiu i al percentatge que representen sobre el total de la població. QUOTA DE PANTALLA o SHARE Percentatge que representen els espectadors d’un determinat programa televisiu respecte al nombre total de persones que en aquell mateix moment miraven la televisió.

8. LA TELEVISIÓ

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

PRÀCTICA 1 REALITZACIÓ D’UN ESPAI TELEVISIU Per parelles o grups de 3, realitzeu un espai televisiu d’un màxim de 3 minuts utilitzant la tècnica del croma. Podeu crear un programa del gènere que vulgueu: informatiu, publicitari, entreteniment, etc.

PRÀCTICA 2 CLASSIFICACIÓ DE PROGRAMES Completeu la següent graella: GÈNERE

TIPUS

NOM PROGRAMA I

PROGRAMA

CADENA

DURADA

PÚBLIC AL QUE VA DIRIGIT

CARACTERÍSTIQUES TÈCNIQUES (tipus d’il·luminació, colors dominants, etc.)

INFORMATIUS

ENTREVISTA DEBAT SETMANAL

FICCIÓ

FICCIÓ DRAMÀTICA FICCIÓ CÒMICA TELEFILM

VARIETATS

TALK SHOW PROGRAMA SATÍRIC LATE NIGHT

ESPORTIUS

MAGAZIN NOTÍCIES

DIVULGATIUS

CIÈNCIES OCI

208

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

VOCABULARI I

TELEBROSSA. És el terme que popularment es fa servir per definir una manera de fer televisió amb l’únic objectiu d’aconseguir el màxim d’audiència televisiva i augmentar la quota de pantalla per a obtenir el màxim de beneficis econòmics, en detriment de la qualitat i de qualsevol funció, servei o benefici social. II

EMISSIÓ EN DIFERIT. És aquella que es produeix quan s’enregistra un fet o esdeveniment tal i com succeeix en temps real i s’emet hores després sense editarlo. L’exemple més característic són els esdeveniments esportius o musicals sobre els que la cadena no té drets d’emissió en directe però si de remissió a posteriori. III

SIT COM. La comèdia de situació (situation comedy o sitcom en anglès) és un gènere de comèdia originari de la ràdio i actualment molt popular a la televisió. La comèdia de situació consisteix en un grup recurrent de personatges en un format en el qual hi ha almenys un guió de caràcter humorístic desenvolupant-se en un entorn comú, com ara la casa familiar o el lloc de treball. L’enregistrament generalment es duu a terme amb públic present, com si es tractés d’un teatre. IV

TALK SHOW. Com la traducció literal apunta, és un programa d’entrevistes (show o espectacle parlat). També hi podem incloure els debats i tertúlies, qualsevol format on la conversa i l’ús de la paraula siguin protagonistes. Als programes d’aquest tipus que s’emeten en torn de la mitjanit se’ls denomina late shows. V

LATE NIGHT SHOW. És un format propi de la franja horària entre les 23:00 i les 3:00, sobretot habitual entre les 0:00 i les 2:00. És un gènere que abraçaria des del clàssic talk show (monòlegs i entrevistes dins d’un programa de varietats) emès en horari nocturn, fins els sketches satírics, la parodia i la imitació, o la crítica política. VI

PLATÓ. És la zona de l’estudi on s’enregistren les gravacions o es fan les transmissions en directe. És una àrea tancada on s’instal•len els decorats i on treballen els artistes, actors, presentadors o convidats. Dintre del plató és on hi ha les càmeres de televisió. VII

CROMA-KEY. És un terme anglès que fa referència a la pantalla totalment blava o verda davant de la qual se superposen els mapes de la previsió meteorològica o del trànsit, i on es situarà el presentador especialitzat que n'ha d'informar. També es refereix a la superfície dels mateixos colors que cobreix tot un plató on s’incrusta un decorat generat digitalment. VIII

TELEAPUNTADOR. (o Teleprompter) És un aparell electrònic que reflexa un text, prèviament carregat en un ordinador, en un vidre transparent que es situa a la part frontal d’una càmera. En alguns casos es controla a través d’un pedal als peus del presentador que, al trepitjar-lo, fa avançar el text.

8. LA TELEVISIÓ

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

IX

CONTROL DE REALITZACIÓ. És l’espai físic on es col•loca l’equip de realització del programa i des de on surten les ordres de caràcter tècnic a l’emissió o l’enregistrament del programa. És on es troben els monitors i les taules que controlen aspectes tecnològics com ara el so, la llum, o la barreja d’imatges. X

REGIDOR. Persona que treballa a les ordres del responsable de l’atrezzo i s’encarrega de proporcionar tots els objectes necessaris per al rodatge. Forma part de l’equip de producció. XI

OPERADOR DE CÀMERA (o CAMERAMAN). És el tècnic responsable del manejament de la càmera, sota el control immediat del director de fotografia i d’acord amb les indicacions del director. Acostuma a ajudar-lo el foquista. XII

MAQUINISTA. Tècnic especialitzat en el desplaçament o modificació de certes parts dels decorat, de la il·luminació i dels accessoris de la càmera. XIII

MOIRÉ. És un terme francès que fa referència a l'efecte òptic que provoquen determinat teixits estampats, a ratlles o quadres que a certa distància de la càmera provoquen un efecte de distorsió; sembla com si les ratlles vibressin, els colors es creuessin i perden definició. XIV

AUDIÈNCIA. L'audiència dels mitjans de comunicació, és la quantitat de persones que segueixen un mitjà de comunicació, sigui aquest una televisió, ràdio o, cada cop més, una pàgina web. XV

AUDÍMETRE. És un aparell que es connecta a la televisió i mesura automàticament l'audiència de forma permanent. Les dades s'empren per a obtenir dades estadístiques. L'aparell no pot ser adquirit, ni tampoc ningú pot oferir-se voluntàriament per a l'estudi. L'empresa encarregada realitza els estudis corresponents i els ofereix a un grup estadísticament significatiu de persones. Aquestes persones no reben cap pagament per l'estudi, però poden aconseguir premis per part de l'empresa, com electrodomèstics, però no aparells de televisió ja que això alteraria la mesura. XVI

AUDIÈNCIA TOTAL o RATING. Nombre total d’espectadors que han vist un determinat programa i percentatge que representen sobre el total de la població. XVII

QUOTA DE PANTALLA o SHARE. Representa el percentatge de consum d'un mitjà determinat en relació amb el consum total de tota la demanda. XVIII

PRIME TIME. És un terme anglès que s'utilitza en programació per parlar del conjunt d'emissions de la graella que cobreix la franja horària principal de la nit i que correspon a l'hora de màxima audiència televisiva. A Catalunya el Prime time es considera que comença a partir de les 21:00 i coincideix amb els informatius de vespre.

210

FORMATS VINYETES GLOBUS TEXTOS RECURSOS COLORS

EL CÒMIC CULTURA AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

1 FORMATS Un còmic és una estructura narrativa fàcil de llegir i d'interpretar, però difícil de crear. En un còmic, l'autor hi descriu els fets i els personatges que formen el seu relat a través d'una seqüència de dibuixos, però també amb l'ajuda d'uns textos que situen l'acció o que reprodueixen els diàlegs dels personatges. Aquests textos són, a vegades, un complement per poder arribar a fer una bona lectura de la imatge o per donar informació complementària. Per tal de construir la narració, molts autors de còmic fan servir una sèrie de tècniques i de recursos gràfics que permeten que, sobretot a partir de la visió de les imatges, el lector comprengui l'argument i la idea que li expliquen. Moltes vegades aquests recursos fan la seva funció narrativa sense que ho notem. La imatge és, doncs, l'element principal del còmic. Tant és així que podem dir que un còmic és compon d'un seguit d'imatges que expliquen una història. La primera de les convencions del llenguatge del còmic afecta al format de les historietes.

Fig. 1 Exemple de tira: "Garfield" de Jim Davis

El més senzill correspon a la tiraI, conjunt de tres o quatre vinyetes ordenades de forma horitzontal. Hi ha dues classes de tires: • Autoconclusives: cadascuna d'elles explica un relat complet. • Seriades: l'argument s'embasta a través d'un nombre successiu de tires. Un format més extens és la planxaII, que ocupa una pàgina completa. La planxa també pot ser autoconclusiva o seriada. Tant les tires com les planxes poden publicar-se formant part de qualsevol mitjà imprès (diaris, fullets…) o en publicacions que es dediquen íntegrament al còmic, com les revistes i àlbums. Les revistes reuneixen diverses historietes, ja siguin completes o seriades a través de diversos números. Els àlbums contenen un sol relat de llarga extensió.

9. EL CÒMIC

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

2 VINYETES La vinyetaIII és l'espai que ocupa cada dibuix d'un còmic, el marc on queda enquadrat. Tradicionalment, era en forma de quadrat o de rectangle, però ha anat evolucionant i ara mateix cada autor utilitza la forma que més li agrada o que millor s'adapta als seus interessos. Les vinyetes s'ordenen en la planxa segons el criteri “d’esquerra a dreta i de dalt a baix”; excepte en el cas del mangaIV (còmic d’origen japonès) en què la lectura es fa de dreta a esquerra. La línia demarcatòria és la que forma les vinyetes i serveix per a separar-les entre sí; a més, pot arribar a enriquir el significat de la mateixa vinyeta. Segons com es traci (discontínua, en forma de núvol, apergaminada…), la línia demarcatòria pot arribar a transmetre sensacions com la d'evocar un record, suggerir un esdeveniment oníric o reconstruir un fet remot. Sovint es prescindeix de la vinyeta i s'utilitza el color de fons com element diferenciador, o es reparteix un dibuix en diverses vinyetes... Fig. 2 Planxa amb vinyetes tradicionals.

214

Fig. 3 El propi dibuix delimita la vinyeta.

Fig. 4 El color de fons delimita les vinyetes.

Fig. 5 Es barregen els tres tipus.

Amb les vinyetes passa el mateix que amb els fotogrames d'una pel·lícula. Més ben dit, en l'elaboració d'un còmic s'utilitzen recursos semblants als del rodatge d'una pel·lícula. Podem dir, per tant, que a l'hora de "muntar" un còmic s'utilitzen EFECTES ESPECIALS i TRANSICIONS entre vinyetes que enriqueixen l'estètica de la pàgina. No és estrany, doncs, trobar-nos amb zooms d'allunyament o d'apropament, amb seqüències, amb alguna panoràmica, o amb diversos tipus de foses.

Fig. 6 Transició típicament cinematográfica.

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

3 GLOBUS El globus (també conegut com bafarada, bombolla o fumet) és el lloc on l'autor escriu el text de diàleg o de monòleg dels personatges. El globus és el contenidor de les expressions verbals, ens permet saber què diu o què pensa cadascú, i també ens mostra com ho diu o com ho pensa. Juntament amb la vinyeta, és la icona més emprada, complexa i versàtil.

Fig. 7 Diferents tipus de globus.

El globus transmet el to de la narració, té la capacitat d’incrementar el significat gràcies a les diferents formes que pot presentar. Les formes dels globus poden ser variades i capricioses i cada dia se n'inventen de noves. Per sí mateix, un globus pot tenir un significat concret o pot donar força al text que conté. Hi ha vegades que és tan expressiu que no caldria escriure-hi res. 3.1 PARTS DEL GLOBUS

Fig. 8 Globus clàssic amb forma de núvol.

Fig. 9 Globus sense silueta.

En un globus hi podem distingir 3 parts: la silueta, el delta i el contingut. La SILUETA és la superfície que conté el text. Abans sempre tenia forma de núvol, però avui qualsevol forma és bona. En còmics molt actuals també podem trobar el text sense silueta. Sovint, per donar sensació de continuïtat en una conversa, s'enllacen dues o tres siluetes d'un mateix personatge. Quan el text prové d'aparells electrònics (ràdio, TV...) o quan un personatge crida molt, la silueta sol tenir forma serrada.

Fig. 10 Globus serrat; Fig. 11 Globus serrat; so d'un Fig. 12 Globus amb siluetes enllaçades. personatge que crida. televisor.

El DELTA és un apèndix lineal que marca la direcció del text. Quan es vol representar el pensament d'algú el delta és en forma de bombolles. El delta pot ser múltiple quan un mateix text ve de múltiples personatges. El CONTINGUT és el text que s'escriu dins dels fumets. És preferible utilitzar lletres majúscules.

Fig. 13 Globus que "pensa". Fig. 14 Globus que "parla". Fig. 15 Globus amb delta múltiple.

9. EL CÒMIC

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

3.2 TIPUS DE GLOBUS Amb línia contínua. Quan la delineació del cos del globus és contínua, el contingut representa una veu o so sense cap significació especial. Tanmateix, el cos del fumet pot tenir altres trets que provoquen en el text la troballa d'un nou suggeriment sonor. Amb línia trencada. Un contorn amb línia trencada suggereix un major volum sonor en les paraules. També, segons el context, indicaria que aquesta veu prové d'algun aparell: telèfon, ràdio, altaveus...

Fig. 16 Globus amb línia trencada.

Amb línia irregular. La línia tremolosa indica debilitat en la veu, timidesa o dolor. Amb línia discontínua. La línia discontínua, a diferència de la trencada, indica un volum sonor baix, una veu apagada, un xiuxiueig. Fig. 17 Globus amb línia irregular.

Fig. 18 Globus amb línia discontínua.

De núvol. Quan el cos està delineat amb petits cercles en forma de núvol, significa que el text que tanca no s'escolta, perquè el personatge només ho pensa. Amb diversos deltes. Hi ha textos que són pronunciats per diversos personatges a la vegada. Això s'expressa incloent diversos deltes o cues al cos del fumet que tanca el text en comú.

Fig. 19 Globus de núvol.

Fig. 20 Globus amb diversos deltes.

Amb delta interromput. Un delta que surt del contorn de l'enquadrament ens està indicant que el text pertany a un personatge no dibuixat que es troba fora de l'escena representada en la vinyeta. Fig. 21 Globus amb delta interromput ; parla algú que queda fora de la vinyeta.

216

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

Amb delta d'unió. S'utilitzen per representar diverses expressions d'un o de diversos personatges en la mateixa vinyeta, creant un ritme de continuïtat amb pauses entre aquestes expressions. Si un text pronunciat per un sol personatge (Fig. 22) es reparteix dins una mateixa vinyeta en globus diferents, s'està marcant un cert ritme amb la creació d'una pausa obligada en la lectura. Per fer fluida aquesta Fig. 23 Globus amb delta d'unió; pausa, els globus es relacionen entre sí Fig. 22 Globus amb delta d’unió; correspon a una conversa. correspon a un sol personatge. per un delta d'unió. Com més llarg sigui aquest delta, més gran és la pausa. Aquest recurs també s'utilitza quan en una vinyeta es representa una conversa (Fig. 23) en la que els personatges diuen diverses frases. Es relacionen entre sí els globus de cada personatge mitjançant deltes d'unió, establint-se també d'aquesta forma el ritme i l'ordre de la conversa.

3.3 CONSELLS PRÀCTICS PER A REALITZAR ELS GLOBUS          

S’ha d’escriure primer el text i després fer la forma que s’hagi escollit. Es pot fer servir una pauta, a llapis, que s’ha d’esborrar després. El text ha de ser breu, ha de sintetitzar les idees en un mínim de paraules. El text no ha de ser narratiu. El text s’escriu en majúscula, amb lletra de pal, per a facilitar la lectura. L’interliniat ha de ser sempre igual. Cal evitar que les paraules es toquin entre sí o que toquin el límit del globus. No fer un globus molt gran per a un text molt petit i viceversa. El text ha de centrar-se en el globus, deixant al voltant un espai blanc igualat. Per a destacar paraules o frases, es pot fer servir la retolació expressiva.

9. EL CÒMIC

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

4 TEXTOS Una de les característiques del còmic és la incorporació de llenguatge verbal. En un còmic, el text ajuda a la comprensió de la història, tot i que no n'és l'element principal perquè els dibuixos són prou expressius. Els autors juguen amb el text utilitzant tipus i mesures de lletres diferents per a situacions diferents: alegria, sorpresa, por, dolor, fred... Normalment, per facilitar la comprensió del lector, s'utilitzen les majúscules per escriure. 4.1 TIPUS DE TEXT El text que surt en un còmic pot estar presentat de dues maneres diferents: dins de globus que recullen allò que els personatges diuen o pensen, i llavors parlem de text de diàleg; o bé dins d'un espai on el narrador ens explica què passa, i llavors parlem de text narratiu. El text de diàleg o monòleg és el més característic del còmic, és el que diuen o pensen els personatges. Normalment s'escriu dins dels globus, però alguns autors no n'utilitzen.

Fig. 24 Text de monòleg dins un globus.

218

El text narratiu és un text que no ha estat pronunciat per cap personatge. Ve a ser com una veu en "off" a les pel·lícules. Normalment s'escriu dins d'un espai delimitat anomenat cartutxV. Fig. 25 Text narratiu dins un cartutx.

El text narratiu no ha de limitar-se a explicar el que ja es veu dibuixat a la vinyeta, ha d'aportar altres informacions sobre la història que es narra. Els textos narratius tenen dues funcions: 



serveixen per aclarir les adapta- Fig. 26 Aquesta vinyeta combina el text narratiu dins un cartutx i cions o modificacions temporals i el text de diàleg dins de globus. plantegen accions paral·leles o successives ("mentre...", "dies després...") serveixen per aclarir determinades imatges que poden provocar desorientació.

4.2 TIPUS DE LLETRA El tipus de lletra que s'utilitzi té una gran importància en el còmic. La lletra d'estil d'impremta és la més adequada per a qualsevol tipus de text. Aquesta lletra és neutra i no afegeix cap significació al contingut. Si per contra es vol reforçar

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

l'expressió del text hi ha un ampli repertori de possibilitats. Descriurem algunes a continuació. LLETRA GRAN. És un recurs similar al de la línia trencada del globus, ja que augmenta la intensitat sonora. Si es combina una mida gran de lletra amb un contorn trencat de la línia del globus, l'efecte es multiplica. La lletra de gran mida, si s'utilitza sense globus, augmenta de forma exagerada la intensitat sonora. Si es combina una mida gran de lletra amb un contorn trencat en la mateixa lletra, l'efecte es multiplica.

Fig. 27 La lletra gran representa una major intensitat sonora.

Fig. 28 La lletra gran sense globus multiplica l'augment de la intensitat.

LLETRA ONDULADA. La lletra que no segueix un recorregut rectilini deixa entendre que el text està cantat. La sensació és més efectiva si s'inclouen al globus algunes notes musicals. Si el traç de les notes és irregular vol dir que qui canta no ho fa massa bé.

Fig. 29 La lletra ondulada representa que el text és cantat.

LLETRA CAL·LIGRAFIADA. La lletra amb cal·ligrafies especials ens orienta sobre la forma de ser del personatge. Una lletra gòtica, per exemple, insinua un caràcter conservador; una lletra matussera, un esperit infantil; una lletra en cursiva, una elegància personal.

9. EL CÒMIC

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

5 RECURSOS Per donar vida als dibuixos, l'autor d'un còmic no es limita a dibuixar un objecte, un paisatge, o un personatge quiet. De vegades ha de semblar que aquest personatge es mou, que plou, que algun objecte es crema... El còmic utilitza una sèrie de recursos, tant en la imatge com en el text, que faciliten una comprensió ràpida de la historieta i la fan més atractiva al lector/a. Si volem llegir bé un còmic hem de saber interpretar aquests recursos. Fig. 30 Aquesta vinyeta incorpora línies cinètiques i metàfores visuals que n'enriqueixen el significat.

5.1 ELS SÍMBOLS GRÀFICS

Fig. 31 Les paraules gruixudes han estat substituïdes per dibuixos.

Fig. 32 Les estrelles i les lletres indiquen impacte.

Fig. 32 Les línies indiquen moviment.

Fig. 33 El signe d'exclamació indica sorpresa.

A vegades un dibuixant necessita representar un personatge molt enfadat que s'ha quedat sense paraules, o potser no vol escriure les paraulotes que diu... En els còmics és un recurs molt usat representar aquestes situacions i moltes altres amb uns signes especials: bombes, ganivets, espirals, llamps, calaveres... De vegades es dibuixa la traducció "literal" d'una frase feta. Per exemple, "veure les estrelles" representa dolor. Un interrogant representa una frase interrogativa i una exclamació tota una frase exclamativa. Per indicar que hi ha moviment, cops o xocs, els dibuixants de còmics es valen de ratlletes, núvols o altres elements...

5.2 LES LÍNIES CINÈTIQUES Són signes convencionals del llenguatge del còmic que serveixen per suggerir el moviment dels personatges i objectes. El moviment, que en Fig. 34 El gruix de les línies indiquen la intensitat del moviment. principi podria semblar aliè a les possibilitats de representació del còmic, ha trobat el seu equivalent iconogràfic en aquests petits traços que volen ser el rastre del que passa, del que no està quiet.

220

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

5.3 EXPRESSIVITAT En els dibuixos cal indicar més o menys clarament l'estat d'ànim i el temperament dels personatges. El temperament s'indica sobretot amb la configuració de la cara. L'estat d'ànim s'indica amb l'expressió de la cara i amb el moviment del cos. Jugar amb el color i amb la llum, amb les ombres, pot ajudar a donar una millor expressivitat als personatges. Els recursos per representar les expressions de la cara s'estableixen seguint uns criteris acceptats per tothom. Per exemple:      

ALEGRIA - Direcció ascendent dels trets de la cara. POR / PÀNIC - Ulls desorbitats. Boca molt oberta. Celles aixecades. SORPRESA - Trets arrodonits: ulls i boca oberts. Celles arquejades. TRISTESA - Direcció descendent dels trets de la cara. SUPERIORITAT - Els ulls tendeixen a tancar-se. Els trets de la cara es corben en sentit descendent. SERENITAT - Trets amb tendència a l'horitzontalitat. Expressió neutra.

La intensitat de les expressions es pot accentuar amb determinats signes visuals: gotes de suor (por, fatiga, calor...), línies tremoloses (fred, temor...), llamps (còlera, ràbia...), llàgrimes (plor, riure...) i altres.

Fig. 35 Expressió de fatiga i malestar.

Fig. 36 Expressió d'alegria exultant.

Això, però, és orientatiu. Cada autor ho recrea a la seva manera. A més, combinant els trets d'aquestes expressions se n'obtenen d'altres. 5.4 LES ONOMATOPEIES Són representacions de sons o sorolls mitjançant lletres. Els còmics s'han vist obligats a incorporar gran nombre d'onomatopeies per explicar un univers acústic que en el dibuix és inaudible. Per augmentar-ne l'expressivitat, les onomatopeies han rebut un tractament gràfic privilegiat, de gran vistositat i mida. És un recurs molt utilitzat per la seva força visual, i sovint omplen per sí mateixes una vinyeta. Fig. 38 Truca el telèfon.

Fig. 37 Esternut.

Hi ha un fet curiós i és la proliferació de les onomatopeies en anglès. Això es deu a què quan una historieta es tradueix a un altre idioma, es tradueix només el text del globus. El text que queda fora forma part indissoluble del dibuix i no es pot

9. EL CÒMIC

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

reemplaçar. Per fer-ho caldria dibuixar de nou tota la vinyeta. Per aquesta raó, les onomatopeies no es tradueixen. L'enorme difusió dels còmics americans explica llavors la implantació de les seves onomatopeies: sniff (ensumar, plorar), splash (esquitxar), slam (tancar de cop), glup (empassar), smack (besar)... 5.5 LES METÀFORES VISUALS Són un recurs que serveix per a expressar un cert contingut mitjançant una imatge de caràcter simbòlic. Una metàfora és una figura literària que consisteix en anomenar una cosa amb el nom d'una altra a causa de la semblança entre les dues. És una figura retòrica molt comuna en la poesia (“les perles de la seva boca” = dents). En el còmic, les metàfores visuals són dibuixos que expressen estats d'ànim, vivències o situacions en què es troben els personatges.

222 Fig. 38 En Filemón "veu les estrelles".

Contribueixen a l'economia de l'espai, doncs poden explicar coses que si s'haguessin de dibuixar ocuparien molt d'espai. Les expressions malsonants, de seguida, es van substituir per símbols que inclouen des de l'emissió de gripaus i serps (ja presents en la Bíblia i en la iconografia cristiana) fins a calaveres, raigs, armes, creus gammades… Tradueixen, gràficament, la contundència de les paraulotes i els juraments. S'han fet servir molt en els còmics infantils, per una qüestió de censura que evita l'expressió directa dels insults i els renecs. La majoria de les metàfores visuals són traduccions icòniques d'expressions verbals comunes, com ara: dormir com un tronc, treure foc pels queixals, veure les estrelles… Hi trobem formes molt estereotipades de metàfores visuals, per a representar objectes, vivències i estats d'ànim: l’amor, el dolor, el terror... En aquestes famílies d'estereotips resideix una de les condicions que han fet dels còmics un llenguatge universal.

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

6 COLORS El color és un element important en molts còmics. Ara bé, no tots els còmics tenen color: de vegades el dibuix ja és prou expressiu i ens diu tot el que els autors volen comunicar-nos. Aleshores parlem de còmics sense color. La freqüència d'aparició del còmic pot influir en aquesta qüestió: un dibuixant que cada dia ha de publicar la seva historieta en un Fig. 39 i 40 Vinyeta en color i en blanc i negre. diari potser no pot entretenir-se massa amb el color. Altres, en canvi, prefereixen treballar en blanc i negre. En fi, en bona part és només una qüestió de preferències. En general, podem parlar de tres aspectes a tenir en compte: el color com a LLUM, el color com a TRET D'IDENTITAT de certs personatges i el color com a SENTIMENT. 6.1 LLUM Amb la llum i amb les ombres aconseguim donar consistència al dibuix, li afegim el volum necessari per trencar l'efecte pla del paper. Podem jugar amb el color, doncs, per estructurar el dibuix i donar-li volum.

Fig. 41 a 44 Diferents efectes de llum.

També, amb un ús intencionat de la llum, farem destacar els colors que ens permetin mostrar la profunditat d'una imatge. O ens ajudarà a posar un accent expressiu als personatges segons l'angle d'on provingui el focus lluminós. 6.2 SENTIMENT En la vida real, amb els noms dels colors expressem sentiments i emocions, els fem servir per indicar el que sent una persona, o la seva manera de ser. Per exemple, amb "es posa vermell com un tomàquet" manifestem vergonya o ràbia, i amb "té el cor molt negre" representem la maldat. Fig. 45 Aquest personatge es posa vermell i treu fum com a mostra d'enuig.

9. EL CÒMIC

Els dibuixants han aconseguit traslladar això als seus treballs, i expressen amb colors els sentiments i les reaccions emocionals

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

dels personatges. D'aquesta manera, per subratllar o exagerar determinats aspectes d'aquests personatges es poden canviar alguns colors per accentuar allò que simbolitzen. Sovint, per mitjà del color, o precisament per la seva absència, se'ns vol comunicar alguna cosa especial: un somni, un record, un diàleg interior, la presencia d'un mort, d'un fantasma... 6.3 IDENTITAT Quan un dibuixant crea un personatge ha d'aturar-se, per força, a donar-li una personalitat ben concreta: manera d'actuar, de vestir, entorn... Si no fos així, correria el risc de crear un ésser canviant, un camaleó que varia capítol a capítol o, encara pitjor, vinyeta a vinyeta. Això no faria altra cosa que desorientar el públic. És per aquesta raó que molts autors identifiquen els personatges per la roba, per exemple, o per determinada coloració de la pell o del cabell... Si canviem aquests trets estem canviant els personatges. Moltes vegades aquest color és el seu senyal d'identitat, la manera de poder-lo reconèixer. Algú s'imagina la "Pantera Rosa" de color groc? O en "Superman" vestit amb una granota de mecànic? Aquí tenim una petita galeria de personatges que es poden identificar per algun detall que els individualitza. Sabries identificar aquest detall?

Fig. 46 a 49 Cadascun d'aquests personatges té uns colors que l'identifiquen.

224

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

PRÀCTICA 1 REALITZACIÓ D’UNA HISTORIETA Observeu la vinyeta següent de Miguelito, obra del dibuixant Romeu:

Dibuixeu una historieta protagonitzada per Miguelito de vuit vinyetes, l’última de les quals ha de ser aquesta que teniu al davant. Heu d’incloure com a mínim un pla de detall, un primer pla, un pla general, un pla zenital i un pla contrapicat.

PRÀCTICA 2 REALITZACIÓ D’UNA HISTORIETA Realitzeu una planxa d’entre 5 i 10 vinyetes on apareguin, almenys, els següents recursos: - línies cinètiques - metàfora visual - cartutx - 2 tipus diferents de globus - onomatopeia

9. EL CÒMIC

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

VOCABULARI I

TIRA. Conjunt de tres o quatre vinyetes ordenades de forma horitzontal. Pot ser autoconclusiva (explica un relat complet) o seriada (l'argument s'embasta a través d'un nombre successiu de tires). II

PLANXA. Conjunt de vinyetes que ocupa una pàgina completa. La planxa també pot ser autoconclusiva o seriada. III

VINYETA. És l'espai que ocupa cada dibuix d'un còmic, el marc on queda enquadrat. Tradicionalment, era en forma de quadrat o de rectangle, però ha anat evolucionant i ara mateix cada autor utilitza la forma que més li agrada o que millor s'adapta als seus interessos. Les vinyetes s'ordenen en la planxa segons el criteri “esquerra a dreta i de dalt a baix”. IV

MANGA. Còmic d’origen japonès desenvolupat a finals del segle XX. Inclou una àmplia gamma de temes: acció-aventura, romanç, esports, drama històric, comèdia, ciència ficció-fantasia, misteri, terror, sexualitat, el món de les empreses i el comerç, entre altres. La disposició de les vinyetes respon a la cultura nipona, per això les llegim de dreta a esquerra. V

CARTUTX. Text de relleu que adapta o modifica el ritme temporal. És una càpsula que s'insereix en la vinyeta o entre dues vinyetes consecutives. Compleix la funció d'aclarir o explicar el contingut de la imatge o de l'acció, facilitar la continuïtat narrativa o reproduir el comentari del narrador. 226

LA IMATGE EN PUBLICITAT PODERS I SUBJECTES RECURSOS PER ATREURE PRODUCTES I PROMESES PERSUASIÓ O SEDUCCIÓ ANUNCIS I VALORS EXCESSOS DE LA PUBLICITAT FOTOMUNTATGE I PUBLICITAT

LA PUBLICITAT CULTURA AUDIOVISUAL

JORDI VILAR

CULTURA AUDIOVISUAL

1 LA IMATGE EN PUBLICITAT Un dels àmbits on s'utilitza constantment la imatge és en publicitat. La publicitat té la finalitat de captar l'interès dels consumidors, fer-los conèixer un producte i convèncer perquè el comprin. Els anuncis, però, no es limiten simplement a mostrarnos les qualitats del producte. Els anuncis generalment no fan res més que buscar estratègies perquè el producte o la marca anunciant acabi essent significativa pel públic receptor. S'han d'atribuir una sèrie de trets i qualitats perquè aquests s'integrin en l'imaginari dels possibles consumidors.

2 BATXILLERAT [“Las imágenes transmiten un caudal de datos que están ahí con una determinada finalidad. ¿Qué pretende el creador de la imagen? ¿Qué recibe quien la ve? En función de estos criterios, es fácil desembocar en la distinción de tres funciones fundamentales de la comunicación por imágenes: la informativa, la recreativa y la sugestiva. (…) La función sugestiva de la imagen es la más interesada: pretende obtener algo de nosotros, no dárnoslo. La imagen publicitaria y la propagandística tienden a que compremos un producto o nos adscribamos a una actitud o a una idea. Hay una función proselitista de la imagen que trata de ganar adeptos para algo, ya sea en el terreno material, ya en el espiritual o vital.”

Aquestes estratègies consisteixen bàsicament en connotar els productes a través de personatges i situacions. Totes les característiques que s'associen amb els productes van molt més enllà de les característiques o les seves funcions intrínseques. MANUEL ALONSO y LUIS MATILLA Podem dir que la publicitat, més enllà de vendre Imágenes en acción. Akal.] productes, ven valors, maneres de fer i de ser, sempre associades a aquests productes. Per exemple, pot servir-se d'un personatge fort, segur de si mateix, que se sent superior als altres i que sempre guanya, per a vendre una marca de benzina. La imatge juga un paper importantíssim en l'articulació d'aquestes estratègies comunicatives i persuasives. Contribueix a construir els personatges i les situacions que se'ns presenten als anuncis. Amb ella es pot crear un món fictici a partir d'elements reals, que a través de la semblança visual pot esdevenir completament versemblant als nostres ulls. Amb la fotografia o la imatge en moviment es pot seleccionar, mirar els objectes, les persones i les situacions des del punt de vista més adequat. Les imatges es poden retocar, se'n poden variar els colors i les textures i es poden barrejar entre elles per a fer muntatges. Aquestes possibilitats permeten manipular els objectes, els cossos de les persones per a fer aparèixer en els anuncis, no ja quelcom real, sinó quelcom desitjat. A part de la versemblança (sensació de realitat) que aporten, les imatges augmenten la capacitat emotiva del missatge i també les possibilitats que es produeixi una identificació entre el consumidor i els personatges que apareixen a l'anunci, els quals, evidentment, consumeixen el producte anunciat. La imatge utilitza totes les seves possibilitats tècniques i expressives per a construir aquests mons: els punts de vista són els adequats perquè el personatge sembli més alt, més sensual, més fort, més distant, més alegre...; les ombres i els tocs de llum

10. LA PUBLICITAT

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

modulen les formes dels objectes i dels cossos; els retocs digitals amaguen les protuberàncies de la pell i en suavitzen els tons; els enquadrament proporcionen el significat just a l'escena, etc. Obra de la imatge publicitària són els cossos perfectes segons l'estereotip de moda, els paisatges magnífics, les cases lluminoses, les situacions impossibles que ens transmeten a la perfecció una idea, etc. Momentos de inspiracions de Ballantine’s. La transformació d'objectes (ampolla i caixa de llumins) i la juxtaposició de dos elements (cara en primer pla que ens mira i ampolla) ens fan associar ràpidament els significats que ens susciten cada un d'aquest elements. BEpure de Beefeater. La manipulació de colors ens permet recrear un món idíl·lic i fantàstic i relacionar directament elements del producte (els glaçons amb el qual serveixen la beguda) amb aquests lloc idíl·lic i pur (l'aigua amb la noia a dins). Fig. 1 Ballantine's

Fig. 2 Beefeater

Toda tu energía de Cepsa. La juxtaposició d'imatges realitzades des de diferents punts de vista permet simular accions i determinades sensacions. El punt de vista subjectiu i el detall dels ulls del motorista permeten fer patent l'emoció que sent i connectar amb l’espectador. Fig. 3 Cepsa

Fig. 4 L&M

Comparte tu Alegría de L&M. Es busquen tots els recursos per a manipular les fotografies i així potenciar les idees que es volen transmetre. Pure dynamik de Drakkar. La il·luminació pot modular les formes del cos i dels objectes. Dior Svelte Perfect. A part de la llum i els retocs, les visions parcial dels elements permeten construir cossos fets a peces. Fig. 5 Drakkar

Fig. 6 Dior

Fig. 7 Levi's

Ven a enterrar a tu amigo de Levi’s. Es busquen els punts de vista i les angulacions més adequades per a transmetre visualment una idea, visualitzar el producte i els personatge i crear el màxim efecte i sensacions preteses. Peace on earth de Nina Ricci. Es juga a presentar no només personatges idealitzats i que aportin les característiques i valors desitjats al producte, sinó també a modificar contextos, en aquests cas, un context quotidià.

Fig. 8 Nina Ricci

230

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

2 PODERS I SUBJECTES Sovint ens trobem amb organitzacions o agents que aspiren a orientar o encarrilar els nostres pensaments i les nostres decisions. Però els humans, amb la nostra racionalitat, tenim la possibilitat d'analitzar, reflexionar i prendre decisions pròpies i intel·ligents. Poders? Mitjans de comunicació de masses, grups econòmics de pressió o multinacionals, majories, propaganda política... i publicitat són poders que s'exerceixen cercant influir i modelar comportaments. Té poder qui té la capacitat de produir un canvi en els altres. Subjectes? La paraula "subjecte" té dos sentits. És subjecte qui té una identitat, qui està lligat a la seva consciència i al seu jo. Però subjecte vol dir, també, estar sotmès, subjectat a un altre que té el control. Podem mantenir la nostra identitat amb la publicitat o podem estar sotmesos a ella. La situació humana és una situació oberta. Contínuament estem bombardejats per anuncis que des de tanques publicitàries, diaris, revistes, radio, televisió... ens colpegen el cervell. Són missatges informatius, persuasius o seductors que manipulen les nostres emocions humanes més profundes. Aquest bombardeig es dóna, d'una manera creixent, en la majoria de països d'economia competitiva. Publicitat? Què entenem per publicitat? Segons el Diccionari de l'Enciclopèdia Catalana la publicitat és, en primer lloc, qualitat de públic, és a dir, manifestar o revelar quelcom sigui en un diari o en un altre mitjà de comunicació. Ara bé, tots sabem que és molt més que fer públic.

10. LA PUBLICITAT

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

3 RECURSOS PER ATREURE Publicitat és més que manifestar o revelar o fer públic quelcom. L'Enciclopèdia Catalana diu que la publicitat és la “comunicació massiva que té per objecte informar, persuadir i aconseguir un comportament determinat de les persones que reben aquesta informació”. Així, doncs, la publicitat persegueix tres objectius: informar, persuadir i aconseguir una determinada compra. El repte dels informadors o comunicadors publicitaris és gran: han d'aconseguir que un producte determinat, bàsicament idèntic a molts altres del mateix tipus (begudes, esportives, pantalons...) sobresurti i, mitjançant la persuasió, esdevingui el preferit. Un repte gran si tenim en compte que el destinatari ja està saturat de missatges. Però, què és persuadir? Persuadir és portar algú, amb bones o males raons, a fer o creure determinada cosa. Si no és la qualitat informativa el que distingeix un producte, la informació sobre aquest tendirà a ser mínima; la diferenciació es recolzarà en la imatge de marca i en la presentació. I quan la imatge de marca és l'únic fet distintiu, els publicistes recorren a trucs per atreure l'atenció del receptor amb l'objectiu de subjectar-lo. Trucs o recursos que s'usen per a persuadir o, anant més enllà, seduir. PARAULES ESQUER. Els anuncis que contenen paraules com ara nou, ràpid, millor, autèntic, únic, sorprenent, venen més productes. ATRACCIÓ SEXUAL. Els anuncis que utilitzen animals, nadons o atractiu sexual tenen més probabilitat de vendre el producte del qual fan publicitat que aquells que contenen personatges més neutres, caricaturescs o històrics.

Fig. 9 La paraula “genuino” és un esquer.

232

Fig. 10 Aquest anunci de Martini utilitza el joc de seducció del protagonista.

Fig. 11 Calvin Klein acostuma a utilitzar l'atracció sexual com a reclam.

PATRONS IDEALS. Els models o patrons ideals de comportament tendeixen a fer créixer les vendes. Així, joves que reben amor, afecte i amistat; parelles joves que gaudeixen de qualitat de vida; mestresses de casa que impressionen els marits... DISSONÀNCIA COGNITIVA. Els anuncis capaços de provocar dissonància cognitiva incrementen les vendes. La dissonància és la percepció de que hom no té allò que l'anunciant suposa hauria de tenir. Es crea dissonància quan s'afirma, per exemple, que la tecnologia que tenim no és la que hauríem de tenir. La dissonància crea un malestar que ens mou vers la consonància, és a dir, a comprar.

CULTURA AUDIOVISUAL

4 PRODUCTES I PROMESES La publicitat forma part integrant del sistema de producció i de distribució al servei de tots. Els fabricants de béns i proveïdors de serveis necessiten informar i recordar allò que ofereixen. La informació és útil per l'economia de la producció; els consumidors han de poder elegir entre diferents opcions. La publicitat té un efecte estabilitzador de l'ocupació tot assegurant la venda regular de la producció. La publicitat és el fonament de la competència en el mercat; estimula el desenvolupament i la innovació.

2 BATXILLERAT

[“La publicidad trata de conocer las posibilidades y las debilidades del cliente potencial para sacar partido de ellas. Más que ofrecer argumentos racionales para la compra, más que basar los anuncios en las cualidades intrínsecas del producto, en valores funcionales, se trata de anunciar el producto asociándolo a valores emotivos del receptor.” “No se compran zapatos, sino pies bonitos. No se compra crema, sino belleza. No se venden productos, sino promesas. Los productos se convierten en símbolos. Es como una competición en la que se está llegando cada vez más lejos. En la estrategia publicitaria abundan los eslóganes que demuestran lo lejos que se puede llegar en la burla de la racionalidad”.

Aquesta seria una vessant positiva de la publicitat: compleix una funció social informativa i estabilitzadora de la vida econòmica, és motor del desenvolupament econòmic, és un impuls dinàmic del mercat. Ara bé, la publicitat va més enllà: ven JOAN FERRÉS molt més que no pas el producte que anuncia. Televisión subliminal. PAIDÓS Certament, un anunci concret demana al receptor que compri un objecte identificable, però l'anunci porta missatges implícits. Per exemple, el missatge que aquest objecte o producte conferirà un determinat reconeixement social; en aquest cas, el missatge publicitari va dirigit més a l'autoimatge del comprador que no pas a les qualitats funcionals de l'objecte comprat. La publicitat ven productes; però la publicitat ven, especialment, promeses. Es venen promeses de joventut, promeses de bellesa, de vitalitat, de prestigi,… Com sovint s'ha repetit, "l'ànima d'un anunci és una promesa, una gran promesa". Molts espots, amb cares plenes de somriure i amb una actitud eufòrica, són una promesa de felicitat fàcil. Amb la compra de l'objecte promocionat, s'ofereix una promesa d'èxit social o sexual: l'èxit dels triomfadors gràcies al producte. Unes vegades és la Coca-Cola, altres la Fig. 12 Aquest anunci ven quelcom més que un cotxe, promet l’éxit amb les dones. Pepsi-Cola, qui ens ven la promesa de llibertat; una llibertat que, sorprenentment, s'obté fent el que es vol que faci tothom, és a dir, comprant la beguda anunciada. La més elemental reflexió mostra que entre el producte anunciat i el valor promès hi ha ben poca relació. Però la publicitat no apel·la a la nostra racionalitat sinó a la nostra emotivitat; si la publicitat aportés arguments racionals, seria fàcil trobar contraarguments.

10. LA PUBLICITAT

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

5 PERSUASIÓ O SEDUCCIÓ Els recursos més sofisticats del món de l'art i de l'entreteniment que des de sempre estaven al servei del món de l'oci i del món lúdic estan, avui, al servei de la publicitat: seduir artística i bellament a fi de vendre. S'ha dit que actualment la millor fotografia es veu als anuncis de la televisió o als anuncis de la publicitat estàtica. Un objectiu manifest de la publicitat és el de persuadir, és a dir, el de convèncer al receptor; però sovint la publicitat pretén seduir més que no pas persuadir. Persuadir i seduir són activitats semblants però amb remarcables diferències. En la persuasió s'ofereixen raons (bones o dolentes) i arguments; el receptor pot defensar-se i la seva Fig. 13 Aquest anunci pretén seduir amb la capacitat d'elecció no queda anul·lada. En la bellesa. seducció prenen primacia els sentiments i les emocions; es pretén fascinar i captivar (fer captiu). La seducció és un tipus de comunicació ambivalent: l'atracció seductora és un enlluernament moltes vegades enganyós. Una persona sedueix quan s'expressa amb un llenguatge emmascarat que evita la transparència. Igualment, la publicitat és un llenguatge seductor que pretén atreure d'una manera emmascarada. El receptor, com la persona seduïda, no pot, al final del procés, viure sense el que l'ha seduït. La seducció és fa amb tanta delicadesa que el subjecte que la viu no la viu com a seducció. La publicitat, amb la seducció, esdevé un joc de trampes, d'enginy, de subterfugis i de piruetes Fig. 14 La sensualitat és una magnífica eina de seducció. llargament estudiades i analitzades pels especialistes. És tant el seu poder que, a la fi, el subjecte queda convençut que ha de comprar un determinat producte i que realment el necessita per poder viure i per ser feliç. El subjecte arriba a creure que compra el producte de manera espontània i natural, creu que la decisió emergeix d'ell mateix, quan en el fons no és altra cosa que la resposta esperada a un conjunt d'estímuls pensats amb premeditació.

234

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

6 ANUNCIS I VALORS Podem imaginar el nostre món sense publicitat? Possiblement no. La publicitat ens ajuda i orienta a l'hora de prendre decisions de compra. En el nostre món modern, industrialitzat i consumista, ens seria difícil viure sense la informació que ens dóna idea sobre tot el que s'ofereix. No obstant, hem d'analitzar si la publicitat ha de tenir límits o bé si l'objectiu mercantilista d'augment de vendes ho legitima tot. La primera i més global consideració que podríem fer sobre el fet publicitari és preguntar-nos si la publicitat sobrepassa la funció que li és pròpia, és a dir, si sobrepassa la funció d'informar i persuadir el consumidor. I sobrepassa la funció quan va més enllà del món comercial i penetra en àmbits culturals, educacionals i socials que no li corresponen. Com sobrepassa la seva funció? MODELANT MENTALITATS. La publicitat contribueix a modelar la mentalitat de nens, joves i adults; la publicitat indica quins han de ser els nostres ideals, les aspiracions, els sentiments profunds. Amb les estratègies publicitàries, si la persona no és reflexiva, pot veure's arrossegada i, al mateix temps, estar convençuda d'actuar amb plena independència. MANEJANT SENTIMENTS. Optant més pel camí de l'emotivitat que no pas el de la racionalitat, la publicitat maneja els nostres sentiments de culpa, les nostres pors i angoixes, els sentiments de soledat i les nostres tensions internes. Si un publicista és capaç de jugar amb un desig o una por prou compartida, si és capaç de remoure ferides obertes, aleshores el seu anunci serà un èxit. UNIFORMANT. La publicitat esdevé un factor d'integració social, però la seva integració és uniformadora. Contribueix a disgregar les subcultures d'una determinada societat a favor d'una cultura dominant. L'eficàcia publicitària necessita un màxim de massificació. ESTIMULANT EL CONSENTIMENT. La publicitat mai fomenta la discussió, la crítica, la reflexió. Cerca el consentiment. Estimula el consentiment a favor de la situació dominant. Així, la imatge de la subordinació de la dona, transmesa per la publicitat, legitima la seva discriminació en la vida quotidiana, en el treball, a casa. Reflecteix el que passa a la realitat; però aquesta reproducció legitima la desigualtat. ESTABLINT O REFORÇANT VALORS. Les persones no sabem viure sense valorar, és a dir, vivim una actitud positiva i preferencial davant determinades accions, objectes o persones. La publicitat, seleccionant uns valors i marginant altres, reconfigura el nostre univers de valors atenent sempre a uns criteris econòmics. Així, doncs, el fenomen publicitari incideix en àrees que van més enllà de la seva funció declarada; penetra en àmbits que no li són propis i, en aquests, opera eficaçment per mitjà de tècniques de psicologia publicitària.

10. LA PUBLICITAT

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

7 EXCESSOS DE LA PUBLICITAT Des d'una perspectiva ètica, podem formular-nos algunes preguntes: LA FELICITAT DEPÈN DEL CONSUM? És evident que la publicitat porta implícita una determinada concepció de la vida, la concepció que la felicitat depèn de la prosperitat material i del consum; altres concepcions com la defensa de la solidaritat humana, la del control d'un mateix o la de la realització personal queden excloses i, en el millor dels casos, són desviades de la seva significació bàsica i subordinades al consum d'un determinat producte.

Fig. 15 Anunci de lavabos Laufen.

NO IMPORTA L'OBJECTIVITAT? La publicitat remet més al món del que és versemblant, del que té aparença de veritat, que no pas al món de l'objectivitat. No defineix rigorosament els seus productes, tampoc fa falses definicions; simplement, no defineix. És un discurs tautològic i absolutament inverificable. CREA NECESSITATS FALSES? El nostre món és un món amb problemes, amb atur i amb grans limitacions econòmiques per part de molta gent. La publicitat contradictòriament indueix a la creació i a l'augment de desigs, crea necessitats. La impossibilitat econòmica de satisfer aquests desigs pot crear frustracions personals o reaccions antisocials de marginació. Per tot això, ens podem formular: Quina pauta o norma constituiria, bàsicament, l'ètica publicitària? És a dir, acceptat i legitimat el fet publicitari, quan un missatge publicitari està d'acord amb l'ètica publicitària i quan no? Una possible resposta: van contra l'ètica publicitària tots aquells anuncis que mostren un excés de sentit, és a dir, que no tenen mesura en la dotació de sentit. Què vol dir no tenir mesura en la dotació de sentit? És inofensiu donar a un vi el qualificatiu de "terciopelo del estómago"; el sentit no és excessiu: és inofensiu. Pel contrari, afirmar que una determinada peça de roba Fig. 16 Anunci de Peugeot. "emancipa l'home i la dona que la porta", sobrepassa els límits de la dotació de sentit: es passa de la idea física de comoditat a la idea filosòfica de llibertat. Es legítim atribuir virilitat a una cigarreta, amor a un pintallavis o llibertat a uns pantalons?

236

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

8 FOTOMUNTATGE I PUBLICITAT

Fig. 17 Anunci de Pere Català Pic.

Una de les principals vies d'aplicació del fotomuntatge durant la dècada dels 1920 i dels 1930 fou la publicitat i la producció gràfica en general (portades de revistes, de llibres, postals, etc.). El fotomuntatge permetia manipular el producte, ubicar-lo en llocs imaginaris, situar-lo en situacions hipotètiques, relacionar-lo amb elements que denotessin el seu ús o que li aportessin un valor afegit capaç de seduir al consumidor. També permetia crear composicions suggerents on uns fragments d'imatges es fonien amb les altres per connotar diferents sensacions. Aquest procés permetia trobar els recursos pertinents per a representar idees més o menys abstractes, crear escenaris ficticis tot juxtaposant elements, relacionant-los, oposant-los o comparant-los i, també, permetia aconseguir imatges amb un alt component narratiu. Aquestes possibilitats afavoriren el seu ús publicitari, no tan sols per a anunciar productes sinó també en la publicitat institucional o en la propaganda política. Recíprocament, el seu ús en l'àmbit publicitari feu que s'explotessin les possibilitats expressives i comunicatives del fotomuntatge i es comencés a teoritzar sobre les capacitats creatives i els efectes de les imatges envers l'espectador.

Fig. 18 Anunci de Gabriel Casas.

Durant la dècada de 1930 molts fotògrafs catalans començaren a utilitzar noves tècniques fotogràfiques, entre elles el fotomuntatge. Alguns dedicaren part de la seva tasca professional a la producció de portades per revistes i llibres, anuncis per a la premsa escrita o cartells publicitaris i de propaganda política. Pere Català Pic, Enric Masana, Gabriel Casas són alguns dels fotògrafs que, cadascú dins una línia estètica pròpia, empraran aquest mitjà. El tractament d'imatges digitals ha permès ampliar de manera considerable les possibilitats de combinació i manipulació d'imatges que, des dels inicis de la fotografia i sobretot durant el segle XX, s'havien aconseguit mitjançant el collage, el fotomuntatge, l’acoloriment de les fotografies o el retoc dels negatius. El fotomuntatge utilitzat en publicitat permetia manipular persones i objectes, descontextualitzar-los, relacionar-los amb d'altres elements, inventar escenes i jugar amb la seva grandària i col·locació. Actualment, molts anuncis gràfics o cartells estan fets a partir de muntatges fotogràfics realitzats digitalment que permeten tota mena de manipulacions i aplicació d'efectes visuals, que per un costat han ampliat les possibilitats plàstiques dels muntatges però també la capacitat i els recursos per intentar fer arribar un determinat missatge al públic, seduir-lo i fer que adquireixi el producte.

10. LA PUBLICITAT

JORDI VILAR

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

PRÀCTICA 1 REALITZACIÓ D’UNA IMATGE PUBLICITÀRIA Per parelles, realitzeu un anunci institucional (promogut per l’ESCOLA PIA DE SARRIÀCALASSANÇ) que pretengui sensibilitzar sobre algun tema o alguna problemática, o bé promoure alguna activitat de l’escola (Jocs Florals, DENIP, Dia de la Família, MOUTE, Colla Gegantera…). Heu de buscar una manera enginyosa de comunicar ràpidament la idea sobre la qual es vol incidir. Tot i que hi podeu integrar text, el missatge ha de ser visualment directe. Per a realitzar-lo heu d'utilitzar la tècnica del fotomuntatge utilitzant l'estratègia següent: Heu de fer el muntatge a partir d'imatges d'objectes escanejats o fotografiats. Els objectes s'han de combinar de forma insòlita entre ells, o sigui, fent associacions estranyes, impossibles, però que ens puguin ajudar a comunicar una idea. L'anunci ha de ser de format DIN-A5 (és una mida òptima per si es vol imprimir). Heu de definir el contingut de l'anunci i després pensar el possible disseny emprant el procediment esmentat. Cal que penseu quina combinació d'elements fareu i també com els col·locareu dins l'espai del DIN-A5, quin slògan hi incorporeu, amb quines lletres i on el col·loqueu.

238

Fig. 19 Fotomuntatge d'Irene Sánchez.

Un cop tingueu clara la idea, cal que obtingueu les imatges idònies dels elements (escanejant directament els objectes, buscant o fent una fotografia dels mateixos). Podeu fer tot l'anunci amb un programa de tractament d'imatges tractant-lo com si tot ell (el format A-5) fos una imatge. Sinó, també podeu utilitzar algun programa d'edició.

CULTURA AUDIOVISUAL

2 BATXILLERAT

PRÀCTICA 2 REALITZACIÓ D’UN ESPOT PUBLICITARI Per parelles, realitzeu un espot publicitari institucional (promogut per l’ESCOLA PIA DE SARRIÀ-CALASSANÇ) que pretengui sensibilitzar sobre algun tema o alguna problemática, o bé promoure alguna activitat de l’escola. L’espot ha de durar entre 20 i 45 segons. COM FER UN ANUNCI PUBLICITARI Per elaborar l'espot publicitari, convé que seguiu els passos següents: 1. FEU EL BRÍFING. Escolliu la temàtica de l’espot: La publicitat pot ser una eina d’educació social. La seva capacitat persuasiva també pot ésser utilitzada per a conscienciar sobre problemes socials i proposar reflexions i conductes cíviques. Exemples:  Conscienciar sobre la importància del reciclatge ( i/o el valor de l’ecologia per a una societat més sostenible).  Contra el consum de drogues o el consum irresponsable d’alcohol, i, més concretament, contra l’anomenat “botellón”.  Conscienciar sobre un tema de civisme que us preocupi.  Amb tot també podeu donar a conèixer un producte de l’entorn escolar (revista, serveis, espais, etc.). Heu d’escriure un breu document, d'un mínim d'una pàgina, que contingui els apartats següents:  Temàtica o producte. Característiques, composició, preu, benefici que aporta al consumidor, entre d'altres dades significatives.  Competència. Si és que en té. Avantatges i desavantatges d’allò que anunciem.  Àmbit o mercat. Descripció del lloc on ha d’incidir la nostra temàtica. Mercat real i mercat potencial, segmentació (si ve al cas).  Consumidor. Característiques, costums, estils de vida, motivacions de compra o d'ús.  Objectiu de màrqueting. Què vol aconseguir l'entitat? (per exemple, baixar el consum d’alcohol en un 10%).  Objectiu de la publicitat. Informació concreta sobre el que ha d'aconseguir la publicitat (per exemple, comunicar les conseqüències del consum irresponsable d’alcohol).

10. LA PUBLICITAT

JORDI VILAR 

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

Públic objectiu. Informació sociodemogràfica i sociopsicogràfica sobre el grup d'individus al qual s'adreça el missatge publicitari.

Nota: si heu escollit una temàtica de conscienciació social, no cal que sigueu tan explícits en temes vinculats al mercat o la competència, perquè ser precisos es fa més complicat. 2. FEU-VOS AQUESTES PREGUNTES:     

A qui ens adrecem? Què volem aconseguir del públic? A través de quins mitjans? (en aquest cas és la TV). Quin és l'únic argument de venda, poderós i fàcil d'entendre per al consumidor? Quina és la raó essencial que justifica el missatge? (missatge: no consumeixis alcohol irresponsablement. Benefici: et trobaràs millor. Raó: tindràs un cos més sa i un cervell més àgil).

Convé que en la creació de la idea, establiu l'eslògan de l'anunci. L'eslògan és una frase, generalment curta, que acostuma a sintetitzar la idea base de la campanya i que acompanya la marca i ajuda a recordar-la. 3. REDACTEU LA PART VERBAL DEL MISSATGE PUBLICITARI. Escriviu tots els textos, tan orals com escrits, que intervenen a l'anunci. 4. ELABOREU LA PART VISUAL DEL MISSATGE PUBLICITARI. Dibuixeu l’storyboard de l'espot, talment com si fos un còmic. 5. ADAPTEU EL TEXT A LES VINYETES. 6. RODEU L'ESPOT. Convé    

que no oblideu preparar el Pla de treball prèviament amb: La temporització (dies i hores) Les localitzacions de gravació. Tot el material que necessitareu. Les persones que faran de models o actors –es recomana maquillar-los i vestirlos adequadament-.

7. MUNTEU-LO. Convé el muntatge sigui adequat als objectius que perseguiu. En cap cas, un espot pot durar més de 50 segons.

240

Convocatòria 2014

Cultura audiovisual Sèrie 3 Feu l’exercici 1 i escolliu UNA de les dues opcions (A o B) de l’exercici 2.

Exercici 1 [3 punts en total]

Responeu, de manera concisa, a les qüestions següents: 1.1. Què és, en el còmic, una vinyeta?

[1 punt]

1.2. Quina funció tenen les línies cinètiques en la narrativa del còmic?

[1 punt]

1.3. Definiu el terme ideograma i dibuixeu-ne un exemple.

[1 punt]

Districte Universitari de Catalunya

Proves d’accés a la universitat

Exercici 2 [7 punts en total]

Opció A Llegiu atentament el fragment següent del guió de Woody Allen i Marshall Brickman per a la peŀlícula Annie Hall (1977), i responeu a les qüestions 2.1, 2.2 i 2.3. Interior. Vestíbul d’un cinema. Dia. Una cua llarga de gent esperant. Murmuris de converses. L’Alvy i l’Annie són a la meitat del grup. Al seu costat, un home perora animadament. […] Home a la cua (al mateix temps): És la influència de la televisió. Sí, ara Marshall McLuhan és, dins els límits de la seva essència, una, una gran, ah, una gran força, m’entens? Un mitjà calent… quan s’oposa a un… Alvy (al mateix temps): Què no faria jo per cobrir-lo de merda fins a les orelles! L’Alvy gesticula amb frustració. L’home a la cua se li encara. Alvy (sospira, parla a la càmera): Què podem fer quan ens trobem atrapats a la cua amb un individu com aquest darrere nostre? Au va, és per tornar-se boig. Home a la cua: Un moment, per què no puc expressar la meva opinió? Aquest és un país lliure! Alvy: Naturalment que la pot expressar… Per què l’ha d’expressar a crits? Vull dir, no li fa vergonya pontificar d’aquesta manera? Ah, i això és el millor del cas, Marshall McLuhan. Vostè no sap ni una paraula de Marshall McLuhan… ni de la seva obra! Home a la cua (al mateix temps): Un moment! De debò? De debò? Doncs, casualment, a la Universitat de Columbia dono un curs sobre «Mitjans televisius i cultura»! Per això crec que les intuïcions que tinc sobre el senyor McLuhan, bé, són perfectament vàlides. Alvy: Vol dir? Home a la cua: Sí! Alvy (al mateix temps): Doncs fa gràcia, perquè resulta que el senyor McLuhan és aquí en aquest mateix moment. L’Alvy es dirigeix cap a una columna, rere la qual hi ha Marshall McLuhan, i el fa apropar. Alvy: Aquí, aquí, permeti’m… Molt bé. Vingui aquí… un moment. Home a la cua: Oh! Alvy (a McLuhan): Digui-li-ho vostè. McLuhan: He sentit… he sentit el que deia vostè. Vostè, vostè no en sap res, de la meva obra. Fins i tot les meves faŀlàcies les explica al revés. Que vostè hagi arribat a donar un curs és un fet que depassa els límits de la meva comprensió. Alvy (a la càmera): Renoi, si la vida pogués ser sempre així! Traducció feta a partir del text de Woody Allen. Annie Hall. Trad. de J. L. Guarner. Barcelona: Tusquets, 1981

2

2.1. Prenent com a referència aquest guió, dibuixeu un guió iŀlustrat amb un total de nou plans i identifiqueu-hi amb el nom o l’abreviació corresponents: un pla de detall, un primer pla, un pla mitjà, un pla zenital i un gran pla general.

[3 punts]

2.2. La filmografia de Woody Allen és un exemple del que es coneix com a cinema d’autor. Definiu el terme cinema d’autor i descriviu dues de les característiques narratives o estètiques d’aquest moviment cinematogràfic.

[2 punts]

2.3. Definiu els termes següents, utilitzats habitualment per Woody Allen en la narrativa audiovisual de les seves peŀlícules: —  fora de camp; —  veu en off.

[2 punts]

3

Opció B Observeu atentament la imatge següent i responeu a les qüestions 2.1, 2.2 i 2.3.

Font: Solán de Cabras [en línia]. .

2.1. Analitzeu aquesta imatge considerant els aspectes següents: —  els elements formals; —  els valors estètics; —  els valors de significat.

[3 punts]

2.2. Definiu els termes imatge icònica i imatge figurativa realista, i dibuixeu un exemple de cadascun.

[2 punts]

2.3. A quin gènere fotogràfic pertany la fotografia? Descriviu dues de les característiques principals d’aquest gènere.

[2 punts]

L’Institut d’Estudis Catalans ha tingut cura de la correcció lingüística i de l’edició d’aquesta prova d’accés