Cuestiones de Metodo Antonio Monestiroli

ANTONIO MONESTIROLI DOS LECCIONES DE ARQUITECTURA

Cuestiones de método / Las formas y el tiempo: el ejemplo de Mies Traducción Profesor Pablo Gamboa

Maestría en Arquitectura Escuela de Arquitectura y Urbanismo Universidad Nacional – Bogotá Marzo de 2005

Cuestiones de Método Lección dada en el Politécnico de Milán en enero de 1991; publicada en Domus, 727, mayo 1991. La arquitectura tiene una realidad suya propia, existe por fuera de cada uno de nosotros,  junto con una idea de arquitectura que es patrimonio colectivo, un bien que no se puede escindir de la cultura del tiempo. Una idea que es inviolable, que admite profundizaciones pero no cambios radicales. Todos tienen una idea de casa enraizada en la propia cultura y la reconocen en algunas casas en las cuales se identifican. Una cultura preexistente a la nueva construcción, que la construcción amplía o profundiza, enfoca en el tiempo histórico en el que se actúa. Y esto vale para todos los temas de la arquitectura, para la casa como para los edificios de las instituciones civiles. Lo que une a quien proyecta con la colectividad es el hecho de trabajar sobre un territorio bien conocido por todos. De aquí la inviolabilidad de la idea colectiva, so pena del rechazo de nuestro trabajo, o la indiferencia general respecto a este. Este es el primer punto de la construcción del método: el conocimiento del tema. Un proceso largo y difícil que conduce a terrenos casi siempre extraños a la arquitectura, un lento y fatigoso proceso de concentración sobre el valor de aquello que se construye. Se trata de reconocerlo en su más amplia y profunda generalidad y sobre esto fundar el propio edificio. Es por esto que nunca he estado de acuerdo con la idea de que nuestro trabajo pueda ser realizado desprevenidamente; un término impropio si se piensa que el primer paso es el compromiso cognoscitivo. Sin el conocimiento del valor de lo que se construye, la construcción no puede enfrentarse. Puede ser que el valor del que hablo pueda ser deducido de la cultura del tiempo y que en su determinación, el papel de quien proyecta sea solo pasivo. Seguramente no es así. Aún si el punto de partida es analítico, hay ciertamente un acto de responsabilidad en el revelar tal valor, siendo concientes de que el fin de la construcción es su reconocimiento. Entre la colectividad y quien proyecta hay entonces una relación de ida y vuelta: la colectividad encarga al arquitecto la tarea de representar en formas acabadas una cultura 1

que le pertenece, que el arquitecto pondrá en obra y devolverá a esta para su reconocimiento.

El proyecto de arquitectura se arraiga en un lugar. Asume y da significado a un lugar. Asume las condiciones del lugar en el que se coloca, bien sean las reglas de la construcción urbana o los caracteres del paisaje natural. Las transforma en el momento en que la nueva construcción se integra con estas reglas, o caracteres, en una nueva unidad. Los lugares también, como los valores de un tema, son un a priori, se han formado en la historia, resumen en si mismos una cultura precedente a nuestro proyecto. También los lugares son objeto de nuestro conocimiento, son analizados, interpretados, se debe dar a estos una configuración correspondiente a nuestra cultura del habitar. Los lugares, urbanos o naturales, son los lugares del habitar, en cuya forma nos reconocemos a nosotros mismos. La referencia al lugar en el proyecto de arquitectura, coincide con la referencia a una idea de ciudad, en cuanto lugar de la arquitectura, y a sus reglas de construcción. La dicotomía entre lugares urbanos y naturales es propia de la ciudad del ochocientos, la última forma de la ciudad mercantil construida sobre reglas precisas y compartidas por todos. La ciudad del ochocientos ha constituido, y constituye aún hoy para muchos, un contexto fuerte en el cual colocar el proyecto. La calle impone reglas para asomarse que determinan gran parte del carácter de la vivienda. De igual manera los edificios públicos, los edificios de las instituciones civiles, establecen relaciones fijas con las infraestructuras y la vivienda en un conjunto ordenado hasta el punto de haber producido toda una serie de manuales. Pero esta ciudad, de la cual hoy vivimos su última y contradictoria fase de construcción, ya no corresponde a nuestra cultura: lo que se puso en crisis de la ciudad del siglo XIX es exactamente la relación entre lugares urbanos y lugares naturales. Una relación de dominio de los lugares urbanos sobre los naturales, con la separación de los valores de los unos y de los otros. Esta es historia conocida. Lo que cuenta es comprender como en la construcción del proyecto la conformación del lugar en el que se sitúa no podrá resultar simplemente de las reglas de la ciudad de piedra (la relación casacalle, calle- edificio público), sino de las reglas más complejas que tienen que ver con la relación entre la construcción urbana y los lugares naturales. En la cultura arquitectónica entre las dos guerras los espacios naturales asumieron un nuevo papel en la construcción de la ciudad. La naturaleza se convierte en el nuevo contexto en el que se sitúan los elementos urbanos, según reglas aún por definir. El proyecto de Ludwig Hilberseimer1 para la renovación urbana de Chicago propone un giro total de las relaciones ciudad- naturaleza que contiene el programa para la ciudad futura. La naturaleza ya no es otra respecto a la ciudad, sino el contexto dentro del cual la ciudad se sitúa. Se comprende cómo tal cambio conceptual en los principios influya profundamente en la definición de los caracteres de cada uno de l os elementos urbanos. En el proyecto de la vivienda se plantean nuevas condiciones para construir sobre ellas los nuevos edificios, igual que para los edificios públicos que deberán encontrar nuevas relaciones entre ellos, la vivienda y la naturaleza circundante. Un contexto ya identificado en la ciudad ideal de Claude Nicolas Ledoux2 En donde las viviendas, ya no sujetas a las

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 L. Hilberseimer, Un’idea di piano (1963), trad. it. Marsilio, Padova 1967.   C.-N. Ledoux, L’architecture considerée sus le rapport de l’art e de la législation , Lenoir, Paris 1804-1807. 2

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reglas de la construcción de la ciudad mercantil, buscan en si mismas las maneras para construirse en relación con la naturaleza circundante; como en muchas experiencias posteriores hasta las unidades residenciales nuevamente de Hilberseimer, pequeñas ciudadelas bien identificadas, rodeadas por la naturaleza, que hallan en su relación con esta los motivos de su conformación. Se trata de una verdadera revolución copernicana de la cual no ha sido reconocida su importancia. Y lo demuestran los muchos nostálgicos de la ciudad del ochocientos que, en ausencia de reglas de construcción de la ciudad nueva, vuelven a proponer su lógica contra el caos de la ciudad contemporánea, sin comprender que el compromiso para definir un nuevo orden debe aplicarse a los valores propios de un a cultura en devenir. Como ya dije a propósito del tema, también respecto a los lugares de la habitación la colectividad tiene una idea propia latente, una idea que se fundamenta en la voluntad de una relación diferente con la naturaleza. Se trata de reconocer tal aspiración y de equiparla técnicamente. Esto hace parte de nuestro oficio.

La reflexión sobre el tema de arquitectura y el estudio del lugar en el que el edificio se localiza, conducen a la definición del tipo edilicio. Aquí se hace necesaria una aclaración para anticipar las críticas de quien considera el tipo edilicio un obstáculo al avance del conocimiento en arquitectura. La definición del tipo edilicio no ha de entenderse en el sentido deductivo, como deducción a partir de los caracteres de los edificios en la historia, como puede resultar de los estudios analíticos que se sirven de métodos comparativos y clasificatorios, sino como aspiración a la generalidad y a la posibilidad de repetición de caracteres determinados. La aspiración al tipo corresponde a la voluntad de definir relaciones estables entre las partes de un edificio que contengan y revelen un valor duradero, por lo menos para el tiempo histórico de una cultura del habitar. Darse cuenta que los tipos edificatorios son pocos y ya largamente definidos en la historia pasada no permite atajos de tipo deductivo. Es necesario situarse cada vez de frente a la cuestión del tipo con una actitud de refundación, concientes de tener que confrontarnos con los tipos de la historia. Renunciar a medirse con esta cuestión significa padecer la particularidad de una solución individual y no saber reconocer una peculiaridad de la arquitectura que consiste en ofrecer soluciones generles validas. Decía anteriormente que la definición del tipo edilicio debe partir del tema y de los caracteres del lugar. Dos arquitectos ejemplares, muy distantes entre ellos que estudiaron los tipos de las instituciones para la ciudad de su tiempo, son Filarete y Mies van der Rohe. Si observamos con atención su trabajo vemos que siempre, cada vez que se enfrentan a un tema, se plantean el objetivo de definir sus caracteres de manera general y estable. Cuando Filarete3, estudia el hospital, una institución civil fundamental de la moderna ciudad del Renacimiento, parte del análisis de la institución y en la descripción contenida en su tratado se capta la voluntad de trazar la implantación de la edificación de manera tal que le ofrece al Príncipe no tanto el proyecto de un hospital , sino el proyecto del hospital de su tiempo, construido para la ciudad de su tiempo. Esto es lo que debemos entender por definición del tipo, esto es lo que entiende Mies cuando dibuja, en cada sucesiva oportunidad, su casa baja, encerrada dentro un recinto,

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 A. Averulino llamado el Filarete, Trattato di Architettura (1460), Il Polifilo, Milano 1972. 3

considerando que el problema es encontrar una forma estable para el lugar de la habitación. Pensemos en los tres temas de proyecto de Mies: La casa baja, la casa alta (el edificio en altura), el edificio público. El los reduce a tres tipos sobre los que continúa buscando soluciones siempre más profundas – el patio, la torre, el aula -, que se convierten en los tipos constitutivos de la gran ciudad compartida con Hilberseimer. Las dos maneras de construir la casa, en directo contacto con el suelo o suspendida en un edificio en forma de torre, indican dos maneras de establecer la relación con la naturaleza: como lugar para apropiarse encerrándolo en un recinto o como paisaje para contemplar desde un punto de vista privilegiado. También los edificios públicos son llevados siempre a lo que es considerado como su carácter esencial: la definición de un lugar que contenga y manifieste la idea de colectividad, el aula. Alguien podría sostener que Mies deduce los tipos de la ciudad moderna de la historia. Al contrario, yo creo que el móvil de su búsqueda sea la voluntad de encontrar la versión moderna de la casa a partir de la reflexión sobre su significado más profundo y sobre su relación con el lugar. La casa es un lugar en el cual estar, el sentido del habitar esta unido a la forma del lugar. Observando luego todos sus proyectos juntos se reconoce la casa de siempre, en sus edificios “se escucha el sonido de antiguas canciones”. Pero conviene resignarse a creer que este sea el  resultado de su búsqueda y no el punto de partida. El punto de partida es la definición de una idea del habitar a la cual hay que buscarle una forma propia. Se deriva de aquí una idea de la arquitectura como conocimiento, como laborioso proceso de definición de los valores de las instituciones, de su relación con los lugares, hasta la definición de un proyecto que contenga y manifieste estos valores y relaciones de manera estable. El discurso desarrollado hasta el momento corresponde al proyecto de arquitectura en su fase preliminar abstracta. Las consideraciones sobre el tema, sobre el lugar , sobre el tipo conducen a una idea de arquitectura aun carente de una materialidad propia. El primer acto concreto de su definición es el acto constructivo. La construcción es el momento central del proyecto de arquitectura, colocada en el centro de muchas definiciones de la disciplina, entendida en efecto como arte del construir. Hay que decir inmediatamente que de la construcción desde el punto de vista técnico nos interesan las leyes generales, aquellas leyes generales que delimitan el campo de las posibles maneras de construir. En este sentido nosotros establecemos una relación con un universo lógico que tiene una autonomía propia. Nuestra relación con la construcción es entonces al mismo tiempo interesada y de extrañamiento. Interesada por que será a través de la adopción de un sistema constructivo que daremos cuerpo a nuestra idea de proyecto; de extrañamiento por que no somos nosotros directamente los que estudiamos sus leyes. Más que de búsqueda en la construcción, debemos ocuparnos de las maneras de aplicación, en nuestro proyecto, de sistemas y elementos constructivos, considerando que la construcción esta en estrecha relación con el carácter del edificio que estamos proyectando. Entonces el sistema constructivo, que tiene sus leyes incontrovertibles, en el proyecto de arquitectura no puede mantener su autonomía, sino que debe obligarse al fin para el cual ha sido puesto en obra. El momento de la ingeniería, por lo tanto, debe saber ir más allá de su propia lógica técnico-constructiva, que ejerce siempre una fuerte atracción, a veces tan fuerte que llega a constituir en sí   el valor de un edificio. Es este el caso de aquellas empresas técnicas que fascinaron a muchos de los maestros de la arquitectura moderna. La lógica constructiva muestra una coherencia tal de relación entre medios y fines que puede transmitir una idea de verdad. Es este el motivo de la admiración por las formas técnicas, aquellas formas que revelan explícitamente su función práctica. Gran parte de la cultura 4

contemporánea hace coincidir las formas técnicas y la idea de modernidad . Pero en todo caso el límite de esta posición es evidente. La claridad constructiva en sí misma no puede agotar el valor de la obra: pensemos en la cúpula del Panteón, separada de la idea de unidad del lugar que en el Panteón está contenida, o a la nave de la iglesia del Santo Spirito, separada de la idea del eje de perspectiva que conduce de la entrada al altar. Cuando la construcción toma la delantera y se diferencia de los otros momentos del proceso de ideación del proyecto, el sentido de la obra se reduce a una especie de virtuosismo técnico. Algo que sucede también a los maestros a los que siempre nos referimos. Pero hay otro límite evidente de las formas técnicas: su renuncia programática  a ser representativas. En efecto, las formas que se limitan a manifestar sus cualidades técnicoconstructivas, que ejerciten su fascinación precisamente por el rechazo a evocar algo fuera de si mismas, no reconocen una propiedad importante de las formas arquitectónicas: aquella de ser representativas de la identidad   de los elementos de la construcción. Es este el último pasaje del método que pretendo poner en discusión y que afrontaremos de manera sistemática en una lección dedicada a este argumento: la traducción de las formas técnicas en formas arquitectónicas por medio del principio del decoro. Este es un principio ampliamente malentendido por el sentido común, al cual se ha atribuido una función secundaria, inclusive superflua, de embellecimiento. El decoro- y de allí su aplicación la decoración – ha sido siempre confundido con el ornamento. Los dos términos, decoración y ornamento, han sido usados como sinónimos creando no poca confusión. Si tratamos de distinguirlos, a partir de su nivel de necesidad, nos damos cuenta de que a través del decoro los elementos de la construcción adquieren su forma representativa y que entonces es un principio necesario, mientras el ornamento cuenta una historia paralela al sentido del edificio aplicándose a sus formas de un modo didascálico. Si llevamos el significado de decoración a su origen más antiguo (vitruviano) de búsqueda de las formas convenientes, resolvemos muchas contradicciones, como aquella entre decoración y formas simples, y por lo tanto el presunto e inexplicable conflicto entre decoración y arquitectura moderna. Las formas simples de la arquitectura moderna no resultan de la supresión de la decoración, serían de la supresión del ornamento, sino que son formas en las que el  principio de la conveniencia  esta llevado a sus máximas consecuencias. Pensemos en el punto de vista de Adolf Loos4 contra el ornamento como falsificación, pero muy atento a la definición de los elementos a través de la búsqueda de su forma apropiada. Su bella definición de arquitectura se basa en el reconocimiento del sentido de una forma elemental, el túmulo, y de su destinación. El túmulo de Loos carece de ornamentos, pero su forma se concreta a través del principio del decoro. No es solamente un montón de tierra, sino una forma representativa de su propia identidad y destinación. Las formas simples de cierta arquitectura moderna no pueden ser reducidas a las formas técnicas directamente; lo que las distingue es en efecto el hecho de ser representativas. Un apoyo no es una columna, una abertura en el muro no es una ventana o una puerta. Para que estos elementos, columna, puerta, ventana, se hagan reconocibles es necesaria la transformación de las formas técnicas en formas arquitectónicas. Tal transformación es

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 A. Loos, Dicho en el vacío, traducción . 5

tarea de la decoración, entendida precisamente como búsqueda de las formas convenientes. He intentado delinear los pasajes que considero fundamentales para la definición de un método. Es cierto que el resultado de un proyecto no depende exclusivamente del método; cuenta mucho el talento de cada uno, sin embargo el método sirve al menos para no perder de vista la vastedad y la complejidad del campo disciplinar en el que trabajamos, y a establecer que el proyecto de arquitectura es un momento del conocimiento de los hombres y de los lugares que habitan, que son conformados según su cultura histórica con la intención de representar de manera evidente y duradera los valores. El conocimiento del tema, el estudio de los lugares, la búsqueda sobre la forma  son pasajes de un único procedimiento seguido con la conciencia de que quien proyecta debe saber hacerse intérprete de la cultura de la colectividad a la cual va destinado el proyecto. El espacio para el propio punto de vista es muy reducido, se limita a la capacidad de traducir  en formas arquitectónicas las aspiraciones del tiempo. Cualquiera que piense que puede sustituir la complejidad de la búsqueda sobre estos temas con la rapidez de un signo propio esta destinado a la marginación. Puede ser que por cierto tiempo alguno de nosotros logre imponer las propias invenciones, pero es cierto que tendrá éxito solo el trabajo de quien ha sabido fundar su trabajo en la realidad del propio tiempo. De quien ha sabido ser moderno.

Las formas y el tiempo: el ejemplo de Mies Lección dada en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona en febrero de 1984;  publicada en el prólogo de L. Hilberseimer, Mies van der Rohe (1956), traducción al italiano, Clup, Milano 1984.

El trabajo de Ludwig Mies van der Rohe es en apariencia compartido por todos. Sin embargo ninguno retoma su enseñanza; para todos es un arquitecto del pasado. Cada un hace propio un aspecto de su trabajo: la atención por la técnica, el amor por la naturaleza o por la historia, pero parece que a nadie le interesen los nexos que el establece entre estos sistemas de referencia, que le permiten ir más allá de cada uno de ellos individualmente. La relación que Mies establece con la naturaleza, la técnica, la historia, no tiene nunca un valor en si misma, sino que está siempre dirigida hacia un objetivo único y fundamental, que es el de construir la arquitectura de su tiempo. Para hablar de este maestro debemos retomar el discurso sobre el proyecto y considerar su complejidad que no puede ser reducida, como sucede actualmente, a contraposiciones esquemáticas entre cultores de la técnica o de la historia. El análisis de su trabajo hace vana esta contraposición. Mies coloca a los tecnicistas y los historicistas dentro del gran número de los diletantes, de aquellos que renuncian a la búsqueda de las formas del tiempo. Los primeros sostienen, sintetizando la cuestión, que las formas del tiempo son directamente las formas técnicas, los segundos que el problema de su definición no existe. Como resultado tenemos por una parte formas que renuncian a completarse y por otra formas que se limitan a ser evocación de si mismas. La lección de Mies permite salir de esta disyuntiva, indicándonos una vía para la búsqueda de las formas necesarias. Tenemos también que retomar el discurso sobre el Movimiento moderno, un período de la arquitectura considerado ya historia pasada. De este período es necesario distinguir entre ideales, principios y obras. Esto por que el Movimiento moderno construyó colectivamente 6

un sistema teórico fundado sobre ideales bien identificados, pero como en otras épocas, solo pocos arquitectos definieron obras realmente representativas. Mies junto con Hilberseimer, Loos, Le Corbusier, supo extraer del debate de su tiempo todo aquello que era posible transformar en arquitectura, dejando de lado aquellos propósitos que se demostraron ajenos a las leyes del construir; sin en todo caso renunciar a verificar, aún cometiendo errores, que podía significar en arquitectura la adopción de los nuevos puntos de vista que utilizaron las vanguardias para ver la realidad. A través de este itinerario Mies encuentra su vía a la arquitectura. Un itinerario necesario en aquellos tiempos, tal ves obligatorio, para liberar las formas de su condicionamiento histórico. El punto de partida, que obstinadamente no cambió durante todo el arco de su experiencia, y que lo une con otros, es la voluntad de construir una arquitectura moderna. ES decir una arquitectura fundada sobre los valores de la época presente: “ni sobre los pasados, ni sobre los futuros” 5. Una arquitectura que establezca la forma de una vida real. Esto es aquello que Mies entiende por moderno. Excluyendo cualquier tipo de historicismo o de futurismo, el elige con claridad la vía del realismo. Sin una voluntad celebrativa, pero con un simple intento constructivo. De Mies se puede decir lo que Loos dijo de Kart Friedrich Schinkel: “era un gran moderador de la fantasía” 6. Esta aspiración a lo moderno es una aspiración colectiva, propia de todos los arquitectos en Europa entre las dos guerras. Un empeño que se basa en la convicción de que las formas arquitectónicas son las formas evidentes de nuestra vida, que no tienen valor en si mismas, pero tienen valor justamente por su función representativa. Los arquitectos modernos persiguen un sueño de dos siglos de antigüedad, entienden la ciudad como una gran metáfora “cuyas formas cambian al mutar la vida que en ellas se desarrolla” 7. Tanto Mies como Le Corbusier, en esto mucho más cercanos de cuanto pueda parecer, describen las mutaciones que en nuestra época hacen necesaria una nueva forma  y se detienen mas que todo sobre las conquistas de la técnica que más de cerca interesan nuestro oficio, pero los dos tienen bien presente la cuestión principal; los dos están convencidos que el mutar de las formas está ligado a aquell o que las hace necesarias. Aquello que determina el paso de la vida a las formas es la función. Es a través del conocimiento de la función que se encuentra la forma arquitectónica. Este eslogan, ya roto en pedazos, contiene una profunda verdad, no obstante la reducción del concepto efectuada por los funcionalistas y sus adversarios. Conocer la función no significa para Mies asumirla como esta se da, sino conocer su valor más general. Conocimiento de la función como definición de un valor al cual dar una forma concisa que lo revelará con evidencia. Construir un edificio es un acto necesario, representar su valor un acto cívico. Significa asumir la tarea de hacerlo evidente con el fin de que todos lo reconozcan como perteneciente a la propia cultura del habitar. Entendido de esta manera el conocimiento de la función requiere mucha sabiduría. Este es el motivo por el cual los arquitectos modernos, en su mayoría, logran simplemente ser funcionalistas, por que no saben llevar a cabo el paso de la función al valor. Bien sea Mies

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 L. Mies van der Rhoe,  Aphorisme on Architecture and Form (1923), EN P. Jhonson, Mies van der Rhoe, The Museum of Modern Art, New York 1975, p. 188. 6 A. Loos, Vecchi e nuovi orientamenti nell’architettura (1898), en La civiltá occidentale, Zanochelli, Bolonia 1981, p. 66. 7  L. Mies van der Rhoe, Introducción a L. Hilberseimer, The New City, P. Theobald & Co., Chicago 1944. 7

que Le Corbusier, se plantean el problema de este pasaje, y una vez establecido el valor de aquello que deben construir, buscan sus formas correspondientes. De esta manera el conocimiento de la casa, a través de la función del habitar, conduce a la definición de su valor en nuestro tiempo al cual hay que darle una forma estable y representativa, podríamos decir una forma monumental. La cuestión del funcionalismo, entonces, se juega toda respecto a la particularidad o generalidad en la que la función es considerada, en el punto en el que nos detenemos en el paso de la función al valor. Entre más ésta sea considerada en su particularidad, más se caerá en el funcionalismo pobre y mecanicista; entre más sea considerada en su generalidad, más nos acercaremos al conocimiento de aquello a lo que debemos dar una forma y de lo que la forma será evocativa. El propósito general de Mies es la construcción de su tiempo a través del conocimiento general y profundo de sus funciones. Un propósito cognoscitivo, en el cual la arquitectura tiene el papel de hacer operantes las instituciones y de representarlas por aquello que son a través de un sistema de formas inteligibles. De aquí se pueden deducir todos los sucesivos corolarios de una teoría de las formas arquitectónicas: la simplicidad y la claridad formal son objetivos válidos en función de la inteligibilidad de aquello que deben representar. Nada debe distraernos de esta representación. También este es un objetivo antiguo, ya expresado en el iluminismo, que se ha liberado de todas las implicaciones simbólicas solamente con l a arquitectura moderna. Si por lo tanto el primer compromiso es el conocimiento de lo que se construye, la cuestión principal se vuelve el conocimiento de la ciudad, lugar de la habitación y de las instituciones civiles. El debate de los arquitectos modernos sobre este tema condujo a un único punto de vista que se convirtió en patrimonio común mas allá de las diferentes hipótesis de su construcción: el vuelco, respecto a la ciudad del ochocientos, de la relación con la naturaleza. La naturaleza es para Mies, pero también para Hilberseimer, Le Corbusier, Ernst May y Moisei Ja. Ginsburg, el contexto general en el cual colocar nuestra vida civil. Un punto de vista construido lentamente (que tiene también origen en la ciudad del iluminismo) desde el cual ejercer la critica y expresar un juicio sobre la ciudad del ochocientos. Pienso que este sea el verdadero aporte del Movimiento moderno a la construcción de la ciudad y que la crítica que hoy se le hace a este, si quiere de alguna manera ser creíble, debe partir de este punto. Entonces, todo el programa, reducido inmediatamente a los términos mínimos del higienismo por parte de los muchos adversarios, consistió en establecer las nuevas formas de l a relación de la vivienda con la naturaleza, considerando la vivienda misma parte de la naturaleza en cuanto parte complementaria de la vida de los hombres. Y este programa se realizó en las formas que conocemos, que aunque diferentes entre sí (la casa unifamiliar, la Unidad de Habitación, los barrios, la unidad residencial, etc.), todas establecen una modalidad de esta relación, por lo menos en las intenciones iniciales. Hemos visto que fue Hilberseimer quien llevó mas a fondo la elaboración de esta idea de ciudad, ya sea desde el punto de vista conceptual que desde el punto de vista formal, definiendo una hipótesis aún a la espera de su reconocimiento: la ciudad construida sobre la relación de los elementos entre sí y con la naturaleza, según sus leyes. La ciudad contemporánea con sus infraestructuras parece posibilitar, al menos teóricamente, el antiguo sueño de equipar la naturaleza para habitarla. Una idea de ciudad que difícilmente podrá ser superada, que representa nuestra idea más avanzada del habitar en una forma que es el resultado del conocimiento de cada cosa y de su valor en el tiempo en que vivimos. La primera consecuencia lógica de la actitud que considera la arquitectura como conocimiento de lo real es su construcción por tipos. Dentro de esta hipótesis cada proyecto de arquitectura es la definición general y estable de un tipo edilicio. Sabemos 8

que esta definición pasa a través del conocimiento del tema en cuestión, de su definición en el presente. La búsqueda asidua sobre el tema de l a casa lleva a Mies a soluciones que se diferencian del conjunto de proyectos de aquel período. Mies estudia más que todo la casa baja y la casa alta, los dos elementos sobre los que basa la idea de ciudad que comparte con Hilberseimer. La cuestión prioritaria de sus estudios tiene que ver con la relación de la casa con el suelo; para la casa baja será el suelo sobre el que yace directamente, para la casa alta (el edificio de apartamentos, n del t.) será la naturaleza circundante. La construcción de la casa coincide entonces con la construcción de un lugar. Todo lo demás es secundario, o por lo menos encuentra su razón de ser en su relación con el suelo. Con frecuencia esta será la única intención de Mies, que dejará la construcción en un segundo plano, considerándola solo un medio par llevarla a cabo. Si observamos en una sucesión todas las casas unifamiliares, desde aquella rural de ladrillos hasta la de tres patios, vemos que cada ves Mies trata de definir el lugar, de delimitarlo de manera que pueda conferirle una propia identidad. Un lugar que tendrá una forma simple y clara, capaz de reconducir nuestra vida doméstica a la simplicidad de la relación con este. La casa es construida por un techo y un recinto. Todos los proyectos sobre este tema insisten sobre estos dos elementos, desde la casa en el campo hasta la de tres patios pasando por el Pabellón de Barcelona. Es evidente que el Pabellón de Barcelona quiere ser una casa, y que su valor no se haya tanto en su particularidad formal, como muchos parecen señalar, cuanto en la simple enunciación de los elementos constitutivos de la habitación: un techo construido de manera autónoma y un recinto que delimita un lugar. Las divisiones interiores son secundarias, su disposición aún más, aunque esta disposición represente el aspecto de su búsqueda más discutido por que aquí se hace evidente su relación con las vanguardias. Esta búsqueda es llevada a su fin de manera completa después de diez años de trabajo con la casa de los tres patios, un proyecto que ha pasado inobservado; y sin embargo en la casa de los tres patios esta contenida la explicación del Pabellón de Barcelona. Esta casa contiene un principio general que va más allá de la forma y de la dimensión del espacio dentro del recinto, de su tamaño y de l a cantidad de patios. Es la definición de un tipo. De esta manera, combinando este tipo edificatorio en un sistema comprendido entre dos calles paralelas, se construyen manzanas cerradas que se relacionan con la calle solo a través de las puertas abiertas en los recintos. El resultado es una imagen que recuerda la casa de la ciudad antigua, retomando su aspecto fundamental y reafirmándolo en nuestro tiempo. La otra manera en la que Mies define el lugar de la habitación es a través de la relación de la naturaleza como paisaje. La casa Tugendhat se construye sobre esta relación, como la casa Fansworth, que surge en medio de un bosque; dos casas nuevamente concebidas en función del lugar. Pensemos en los dibujos hechos para estas y para otras casas análogas, y en los collages en los que todo está referido al paisaje. Mies se concentra sobre este y es su interés por la naturaleza, su manera de concebir el habitar respecto a esta, que determina en gran medida la forma de la casa. Sobre todo de los edificios en altura. En efecto los edificios en altura, de las que tomamos como ejemplo aquellas construidas sobre el lago Michigan, pueden ser reducidas conceptualmente a la construcción de un punto de observación de la naturaleza circundante. La casa (la vivienda, n. del t.), en las torres, es una única habitación suspendida entre el lago y el cielo. La i ntención de Mies es la construcción de una estructura ordenada que concrete la relación con estos elementos. Como en Detroit, donde los edificios en altura establecen un punto de vista con el entorno y también con el lago, y tienen un papel simétrico de ser puntos de referencia de la estructura urbana. Como siempre, las torres cumplen el doble papel de ver hacia lo lejos 9

y ser vistas desde lejos. El vidrio utilizado para su construcción es el material que más exalta este carácter. Así como la casa y el templo de la ciudad antigua son construidos con un mismo acto de constitución de un recinto del altar de los dioses, para Mies la casa y el edificio público son los dos la construcción de un lugar que, si para la habitación es el lugar de l a relación con la naturaleza, para los edificios públicos es el lugar significativo de la institución para la cual han sido construidos. La diferencia de tema no constituye una diferencia de actitud en el acto constructivo. También para la construcción de los edificios públicos el problema prioritario es la definición de un tipo edilicio. Y aquí Mies, con la misma evidencia alcanzada en el caso de la habitación, lleva el análisis de la función a un nivel de profundidad que supera cualquier particularidad, hiendo en busca no tanto de los diferentes tipos de edificios públicos como el teatro, el museo, etc., sino más bien de un tipo que los comprenda a todos. O por lo menos parece ser que Mies quiera reconocer en los edificios públicos que estudia una única función general, aquella de la reunión de un gran número de personas que realizan una actividad que las congrega. A esta función general el atribuye un valor al cual buscarle una forma correspondiente, capaz de evocarlo a cualquiera en cualquier momento. Este valor se convierte en el motivo de la construcción. No tendría sentido empeñar las energías de una época para hacer edificios cuyas funciones, carentes de una necesidad generalizada, se modifican rápidamente en el tiempo. La construcción de un edificio público es una empresa colectiva que debe representar un valor general: cuando este no emerge, esta empresa, por más perfecta que sea, no dará ninguna felicidad. Mies se decide por el tipo a aula y sobre este inicia su larga búsqueda. La correspondencia entre aula y lugar colectivo es antigua. El aula contiene en si el valor; su forma será evocativa de este valor. La reducción de la tipología de diferentes edificios públicos a un espacio único y sin divisiones, cuyas articulaciones funcionales se relegan a un segundo plano, parecen ser una renuncia a la riqueza de la ciudad antigua, en la que cada tipo representa un aspecto de la vida pública, y todos juntas la atestiguan dentro de la ciudad. De hecho lo son solo parcialmente. Mies reenvía la definición de los caracteres diferenciados de cada edificio a un momento sucesivo. Si en efecto comparamos entre sí los diferentes edificios en aula, el teatro de Mannheim, el Convention Hall y la Crown Hall de Chicago, la Neue Nationalgalerie de Berlín, vemos que aunque todos construidos con un único tipo edilicio, de hecho se diferencian fuertemente. Su individualidad es establecida por la construcción. El tipo es uno solo, las soluciones constructivas cambian respecto al conocimiento y a la interpretación del tema en cuestión. Los elementos adoptados son, al igual que en la construcción de la casa, de nuevo el techo y el recinto. Como en la casa, la relación entre estos dos elementos define un lugar. Su construcción define la identidad de este lugar, el carácter que lo hará reconocible como propio de una institución. En la arquitectura de Mies el conocimiento y la definición de lo que se construye, la cuestión del que, son entonces prioritarias. Este aspecto de la investigación, con mucha frecuencia descuidado por sus críticos, ocupa gran parte de su procedimiento. A esto le sigue la cuestión del como construir. Es claro que entre el que y el como hay una

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relación muy estrecha: “cada que esta sostenido por un cómo” 8. El cómo  construir será simplemente la búsqueda de las formas apropiadas a lo que se construye. Así entre que y cómo hay una relación de consecuencia que no puede ser contradictoria. Es la relación que existe entre identidad y formas de identificación: la definición de la identidad debe ser cada vez más profunda, la forma que la hace visible cada vez más perfecta. Esta relación que se establece entre lo que se construye y como es construido pasa, para realizarse, a través de un momento de mucha importancia que tiene una cierta autonomía, aquel de la construcción entendida como instrumentación técnica. Mies pide a la construcción la definición de la forma de sus edificios. Muchas veces deteniéndose en el acto de la construcción como acto conclusivo, casi con temor de ofuscar la lógica. Esta elección, que confirma el realismo de Mies y que justifica su tendencia a equivocarse por defecto de forma, es consecuente con su aspiración, continuamente reiterada, a ser arquitecto de su tiempo. Por que uno de los nexos más importantes de un arquitecto y su época es seguramente el andamiaje técnico que el asume del tiempo en que en el que trabaja, los materiales, su utilización. Y Mies es un orgulloso frecuentador de su tiempo para poder sustraerse de aquello que considera como la tarea prioritaria de todos los grandes constructores de la historia: definir las formas estables de un sistema constructivo. ¿Se acuerdan ustedes de su definición de arquitectura? “claridad constructiva llevada a su expresión exacta. Esto es lo que yo llamo arquitectura” 9. E incluso la cuestión de la técnica, y en particular de la técnica del propio tiempo, es un punto obligado del debate del Movimiento moderno, aún si pocos, tal ves solo Auguste Perret y Le Corbusier, buscaran el lenguaje de un nuevo material con el mismo empeño con el cual Mies trata de definir las formas arquitectónicas de las construcciones en hierro. A Mies como a Le Corbusier, las formas técnicas les interesan porque ponen en evidencia la relación entre medios y fines sin mediaciones estéticas, y por lo tanto pueden ser evaluadas de manera objetiva. Estas se construyen sobre la relación entre los materiales y las leyes de la naturaleza, están estrechamente ligadas a estas, podemos decir que son complementarias a estas. De la técnica a Mies le interesa su carácter de necesidad; en este sentido considera las formas técnicas muy cercanas a las formas naturales y a menudo las adopta directamente, confrontándolas con la naturaleza misma. Es en lo Estados Unidos que Mies reconoce la capacidad constructiva de nuestro tiempo. Si es cierto que cada artista busca el tiempo y el lugar que le son más congéniales, podemos decir que el tiempo de Mies es el presente y el lugar los Estados Unidos. Teniendo a sus espaldas los proyectos berlineses, Mies se encuentra con la experiencia de William Le Barón Jenney, de Louis Henry Sullivan y de otros arquitectos e ingenieros norteamericanos. Una experiencia que parecía a la espera de un constructor que supiera traducir de la gran empresa técnica iniciada a principios de siglo las formas que la realizaran. Pero cuando Mies encuentra estos maestros suyos se ha ya decidido por esta técnica. Su admiración por las arquitecturas que se identifican con el acto constructivo Ha sido ya enunciada. Por la arquitectura medieval sobre todo. El ingenio constructivo es la dote necesaria: las formas serán evocativas de esto.

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 L. Mies van der Rohe, Rundschau: Zum neuen Jahrgang (an Dr. Riezler), 1927 (trad. al inglés en Johnson, Mies van der Rohe cit.) 9  W. Blazer, Mies van der Rhoe, Lehre und Schule, Birkauser, Basel 1977, p. 15 11

¿Qué hay más ligado a su propio tiempo que la construcción, más objetivo, mas compartido, más anónimo que una construcción que manifiesta su lógica por medio de sus interconexiones? Este punto de vista parece coincidir con las conclusiones de Gyorgy Lukás sobre el destino de la arquitectura contemporánea, un destino que, debido a la falta de un encargo social claramente manifiesto, obliga la arquitectura a limitarse a sus propiedades técnicas y a su evocación. Esta es también la interpretación mas difundida de la obra de Mies. Sin embargo no creo que el significado de su trabajo pueda ser entendido en este sentido. En primer lugar porqué, como ya hemos visto, para Mies el proyecto es siempre un proceso de identificación de lo que se construye y entonces la construcción es solo un pasaje y no tiene valor en si misma. El segundo motivo y el más importante es que en realidad Mies no se detiene en las formas técnicas; su obra es testimonio de la necesidad de lo que hemos llamado la transformación de las formas técnicas en formas arquitectónicas . La construcción para Mies es solo un momento de pasaje, de gran importancia, entre el tipo  edilicio y la forma  arquitectónica. Hacer énfasis en esta traicionaría su papel y conduciría a aquel formalismo técnico que es típico de muchos miesianos. Aquello que distingue una obra de Mies de muchas de aquellas que se basan en las formas técnicas es la búsqueda de una forma que identifique de manera estable la construcción y sus diferentes elementos. Para Mies la forma arquitectónica confiere estabilidad y generalidad a las formas de la construcción. Así como es imposible hablar de construcción en sí misma, más allá del fin a la que se destina, es imposible hablar de forma en sí misma, mas allá de la tarea que a esta se le adjudica en la construcción. Por lo demás, también en los tratados de la anti güedad no se habla nunca de forma. El orden, la proporción, el decoro son los principios a los que se atiene la construcción. Mies comparte todo esto y lo repropone en tiempos modernos interpretándolos de nuevo como actos de identificación de la construcción y de sus partes. Incluyendo el decoro. Del decoro hemos ya hablado. Hemos dicho que es el principio a través del cual a cada elemento se le da la forma más conveniente a su definición. A través del decoro las conexiones técnicas de las partes se convierten en formas estables que, sin contradecir los principios constructivos, sino más bien interpretándolos, conducen a la identificación de los elementos arquitectónicos. Así un apoyo asume su identidad y se convierte en una columna. Mies, que todos reconocemos como uno de los arquitectos modernos que llevo mas lejos el proceso de simplificación de las formas, reconoce este principio como propio de la arquitectura, desplazando la cuestión de su congruencia o incongruencia con el momento constructivo. Cuando no absuelve su tarea original, sino que entra en contradicción con la construcción, el decoro se convierte en instrumento de falsificación. Pero en la arquitectura clásica su rol está bien definido. Hilberseimer en su libro sobre Mies 10, a propósito de esta cuestión retoma el ejemplo del Partenón. Lo que diferencia este templo de los otros es precisamente el partido decorativo entendido como sistema de individualización de los elementos: sus proporciones, la forma definitiva que asumen es lo que nos hace reconocer esta obra entre las demás. La forma es la definición última de los elementos de la construcción. Es esto que Mies entiende por expresión exacta, que transforma una simple construcción en arquitectura.

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 Hilberseimer, Mies van der Rohe op cit. 12

Mies enfrenta la cuestión de la construcción en hierro buscando las formas propias, como cuando las construcciones en piedra sustituyeron las de madera y se buscó su forma estable, con la misma voluntad de encontrar aquella unidad de materiales, construcción y forma que es propia de las construcciones de la antigüedad. Las formas deberán amoldarse a las fuerzas que actúan en el interior de los materiales, deberán ponerlas de manifiesto y representarlas de manera estable. Mies ha sido definido arquitecto clásico y tal vez es el arquitecto moderno al cual le queda mejor esta definición, más que a aquellos considerados clásicos por el clasicismo evidente de sus formas. Lo clásico en la arquitectura de Mies se manifiesta a través de de los dos principios que la definen: el primero, y más importante, de la inteligibilidad de las formas, el segundo, consecuente con el primero, por el cual la proyectación es una actividad cognoscitiva regulada por normas identificables. Los pasajes del tipo a la construcción y de la construcción a la forma, y la definición de ésta por medio de los principios de orden, proporción y decoro son testimonio de la adhesión de Mies a toda la tendencia clásica de la arquitectura en la historia. Aquella tendencia que como dijimos en la primera lección, cree que solamente aquello que es acorde con la realidad y la razón puede ser defi nido bello. En este sentido hay que entender el otro gran objetivo de Mies, la modernidad. El entiende ser arquitecto de su tiempo tal como lo fueron los antiguos: la noción de moderno es propia de toda la arquitectura clásica; las formas clásicas, en cuanto formas unidas con la vida, son las formas del tiempo. Esta es la manera en la que Mies se relaciona con las arquitecturas de la historia: comparte objetivos y principios y busca las formas de su aplicación en el tiempo. Para hacer esto recurre a la relación con la naturaleza, al conocimiento de los instrumentos técnicos y de sus propiedades específicas. La relación con la naturaleza es la cuestión central de su trabajo y el detrae de esta los principales motivos para la construcción de la arquitectura. Por una parte, como ya hemos visto, considerando la naturaleza el contexto de nuestra vida y buscando las formas de nuestra relación con esta, por otra parte confiando en la analogía entre formas naturales y formas arquitectónicas; entre la relación de necesidad de l as formas naturales respecto a la vida y aquella que hay que indagar entre formas y vida en arquitectura. Esta analogía le permite a Mies rechazar con seguridad la forma en sí y de concebirla siempre en relación a un fin, aquel de manifestar un punto de vista sobre la vida de los hombres. Un fin cognoscitivo que tiene implícita una aspiración científica. ES también esta analogía la que nos permite paragonar su arquitectura con la gran arquitectura del pasado que tiene siempre la naturaleza como sistema de referencia, que se mide con ella situándose en su interior y aspirando a la perfección de sus formas. A las palabras de San Agustín “lo bello es la luz de lo verdadero” 11, Mies añade que la naturaleza dice siempre la verdad, y que las formas arquitectónicas dicen la verdad de un cierto tiempo. Así la naturaleza continúa siendo, en todos los tiempos, el modelo de perfección para el mundo entero de las formas. Esta es la búsqueda de Mies, pero también la de Le Corbusier y de otros: la arquitectura moderna como la antigua, continúa con la construcción de un mundo formal análogo al mundo natural, por medio del cual poder conocer a la naturaleza y a nosotros mismos.

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 Aurelius Augustus sanctus, La cittá di Dio, ediciones Paulinas, Roma 1979, p. 634. 13

Mies es el arquitecto que mas se refiere a los principios de la arquitectura antigua y mas se distancia de sus formas. La casa con tres patios contiene toda la profundidad histórica de la casa, aún si en este proyecto han sido omitidos elementos primarios como las puertas y las ventanas. Quedan un techo y un recinto y sin embargo en esta casa se puede reconocer la casa de siempre. Sus formas han sido talmente simplificadas que pueden comprenderse solo a través de la vida que se desarrolla en su interior. Solo la presencia del hombre da a ellas un sentido y una medida. Por esta razón Mies recurre a la escultura, eligiendo de nuevo el realismo, de manera que su arquitectura este siempre habitada, por los hombres y por las estatuas. La relación que establece con las formas del pasado es también la única posible entre nosotros y su arquitectura. Igualmente Mies es inimitable si no se comprende todo el procedimiento. En este sentido no han habido aún verdaderos imitadores suyos. Hasta el momento algunos han retomado sus formas sin alcanzar un resultado apreciable. Se ha hecho énfasis en el empeño técnico sin comprender su objetivo general. Sin comprender el feliz y natural desarrollo de su trabajo que va del tipo, a través de la construcción, hasta la forma, de la necesidad al valor, a su definición estable a través de la forma. Que no es nunca seductora, no impresiona por una particularidad propia, que recuerda la mediocritas albertiana, otro signo que distingue la arquitectura clásica. Para decirlo con palabras de Mies, la mediocritas  es el resultado de un equilibrio alcanzado, ni mucha forma ni defecto de forma, aquella naturaleza propia de las formas necesarias. Este es el motivo por el cual en un cierto sentido las formas de Mies se olvidan, no permanecen en la memoria, pero vuelven a aparecer como formas necesarias, cada ves que nos encontramos de frente a estas. Y este es también el carácter singular de la arquitectura clásica. Las formas parecen contenerse, estas se encuentran todas comprometidas con la construcción e identificación de un edificio, ninguna es lo bastante libre como para ser admirada por si misma; cada una es un paso necesario para la comprensión de todo el sistema. Ahora podemos vislumbrar la meta de la búsqueda de Mies, la construcción de aquel orden entre las cosas que corresponde a su naturaleza y que es revelador de esta. Este es también el aspecto particular de su búsqueda del estilo. Entendiendo por estilo un sistema de formas reconocido y compartido en el que se ha hecho explicita la relación con lo que representan. Pero la arquitectura moderna no ha culminado con su búsqueda; ha construido diferente lenguajes sin unificarlos en un estilo. Hoy, mucho más que entonces, este objetivo parece inalcanzable. La única esperanza esta puesta en su ineluctabilidad. Para poder encaminarse sobre la vía para poder alcanzarlo es necesario en primer lugar reconocer que la arquitectura es un ciencia – ya lo decía Vitruvio- es decir un momento del conocimiento de lo real, la búsqueda de las formas propias de sus diferentes aspectos. Es necesario reconocer que nuestra tarea es la de participar en la construcción de las formas del tiempo, también de nuestro tiempo.  “Por que solamente un loco puede decir que nuestro tiempo no tiene su grandeza” 12

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 L. Mies van der Rohe, Baukunst und Zeitwille, 1924 (trad. en inglés en Jonson, Mies van der Rohe cit., p. 191). 14