Cuentalo Bien

Ana Sanz-Magallón

Ilustración de cubierta: «Vendedor de letras de canciones en la calle Platería» de Francesc Catalá-Roca Diseño de cubierta: Clara León Maquetación: María de Andrés Primera edición: mayo de 2007 © 2007 Ana Sanz-Magallón © Francesc Catalá-Roca Ilustración cedida por Martí y Andreu Cátala Pedersen © 2007 Plot Ediciones, S.L. Madrid - España www.plot.es [email protected]

Todos los derechos reservados ISBN-10: 84-86702-78-X ISBN-13: 978-8486702-78-6 Imprenta: Ibérica Grafic Depósito Legal: M-20.297-2007 Impreso en España

El sentido común aplicado a las historias

PLDT

ed icion es

ÍNDICE

Introducción Una buena historia Vamos por partes Nada es porque sí Cada vez más y mejor ¿Qué me estás contado? Quién es quién Nadie sabe nada

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Agradecimientos índice de ejemplos

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INTRODUCCIÓN

Llevamos toda la vida contando y oyendo historias. No me refiero sólo a ti y a mí y a nuestras vidas individuales sino al género humano, desde los tiempos en que se sentaba con su clan junto a una hoguera a contar batallitas hasta ahora que se sienta tras una pantalla de ordenador a mirar gags en vídeo por Internet. Contar historias nos resulta tan natural e instintivo como comer o dormir, y hay quien dice que nuestra especie debería llamarse Homo tiarrntor en vez de Homo sapiens. Desde luego, si te fijas en algunos semejantes no tienes más remedio que estar de acuerdo. Junto a las hogueras había cuentacuentos maravillosos como los que hoy escriben sus novelas, ruedan sus películas o amenizan cualquier sobremesa, í también había pelmazos, como los tenemos hoy publicando sus libros y escribiendo sus guiones, y aburriéndonos en las barras de los bares o en las cenas. Distingues perfectamente a unos de otros, como también distingues una buena historia de una mala, ya esté plasmada en un papiro o en una pantalla de cine. Los medios han cambiado, pero las historias son, básicamente, las mismas.

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En este libro hablaremos de los rasgos comunes de las buenas historias. Mucho de lo que se dice es aplicable al teatro, a la novela, o a las anécdotas que se cuentan los amigos. Pero sobre todo a los guiones cinematográficos, que es a lo que me dedico: a ayudar al guionista a perfeccionar su historia antes de que se ruede. Ojo. Esto no es un manual de guión. No intenta ser exhaustivo, no enseña a escribir guiones excelentes. No habla de diálogos, ni de movimientos de cámara, ni de formato, ni de otras muchas cosas que vendrían al caso y que puedes leer en algún otro sitio. Este es un modesto acercamiento a «las buenas historias», a los principios básicos de la narrativa, y los principios básicos de la narrativa no son otra cosa que sentido común. Así que aquí sólo se habla de sentido común. Este libro no da fórmulas para narrar, te explica por qué pueden funcionar esas fórmulas; no cita a grandes teóricos, te recuerda cosas que sabes por instinto y que quizá no te hayas parado a pensar. Este libro no enseña cómo contar buenas historias, ayuda a comprenderlas. Comprendiéndolas es más fácil que puedas contarlas bien si tienes ganas, tiempo y talento. De todas formas, no es un libro muy largo ni muy caro. Así que adelante: no tienes mucho que perder...

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Buenas historias y buenos narradores Sabes qué historias te gustan, y cuáles te aburren; sabes si lo que te están contando se te hace larguísimo y suspiras porque tu interlocutor se calle, y sabes cuándo te mueres de ganas por saber qué pasa después. Instintivamente distingues una anécdota maravillosa de un rollo soporífero. Hay buenas y malas historias. Generalmente, las experiencias de tu amigo el reportero de guerra son más interesantes que las de tu amigo el cobrador del peaje, y por eso en una cena todos quieren que hable el reportero de guerra. Pero no siempre es así, porque también hay buenos y malos narradores. Si vas a cenar con dos cobradores de un peaje que acaban de tener exactamente la misma experiencia y la cuentan, puede que con uno de ellos te mueras de la risa y que al otro te den ganas de amordazarlo. Dicen lo mismo, pero de distinta Este efecto debería conocerse como Síndrome de Asuracenturix, por el bardo letal que acaba siempre atado a un árbol mientras toda la aldea gala de Astérix se sienta a cenar.

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forma. Por eso un cobrador de peaje le suele pedir al otro: «Cuéntalo tú, que tienes más gracia». En definitiva, sabes que hay buenas y malas historias, buenos y malos narradores. Si te pararas a pensarlo, también sabrías por qué. Pero no hace falta que te pares a pensarlo, si eres una persona ocupada. En las páginas siguientes te voy a recordar que esto de las historias es, como casi todo, cuestión de sentido común. Sí, sí, de acuerdo: es sentido común y gusto personal. Probablemente disfrutas más de un tipo de historias que de otro. Odias la guerra y te encantan las autopistas, o al revés. Te gusta el género de terror o la comedia romántica; te va la épica medieval o la ciencia ficción. También tienes tus preferencias sobre la manera como se cuentan esas historias. Quizá eres un ávido lector de cómics que te dejarías despellejar vivo antes de ver X-Men en el cine; o puede que vayas al teatro con frecuencia — ¡ja!— pero nunca te hayas comprado un libreto para leerlo en casa. Claro que es cuestión de gustos —eso «te interesa» o «te aburre», como te gusta la carne o el pescado—, pero también hay un criterio general: esto «es interesante» o esto «es aburrido», como casi todos prefieren un solomillo antes que el bistec acartonado del comedor del colé. En estas páginas hablaremos de ese criterio general, de las historias que prefiere la mayoría de la gente.

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Tengo que aclarar que mi relación profesional con las historias se reduce al ámbito del cine y la televisión. Mi sentido común —que sin duda se parecerá al tuyo— me dice que las historias interesantes lo son en cualquier medio que se utilice para contarlas, ya sea oral, escrito, o audiovisual. Por supuesto que cada medio tiene sus cualidades específicas, y que un bodrio de historia puede ser un éxito si está muy bien escrita en una novela; si tiene una fotografía o unos efectos especiales espectaculares en el cine; o si la cuenta en una reunión la persona más graciosa del mundo. Como los principios de la narrativa son los mismos, en estas páginas se evitan los ejemplos sacados de la literatura o el cine — todos sabemos ya que Casablanca es una gran película — para centrarnos en historias mucho más cercanas, anécdotas que te pueden contar en cualquier cena, relatos sacados de la vida cotidiana.

En una historia pasan cosas Lo suyo sería empezar definiendo con exactitud qué es una historia, pero entonces te estaría llamando tonto. Sabemos qué es una historia como sabemos qué es un pedazo de carne, sea solomillo o albóndiga. Vivimos rodeados de ellas, y desde pequeños podemos diferenciarlas «de otras cosas».

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Sabemos que la descripción de un paisaje no es una historia: «El cielo es increíblemente azul, y al otro lado de la bahía se recorta la brumosa silueta de Cádiz». Intenta describirle un paisaje a un niño cuando lo que quiere es que le cuentes un cuento: te va a decir que en tu historia no pasa nada. Si es la descripción de cómo estalla una tormenta, ya estaría pasando algo: «£/ cielo se va oscureciendo, se oye un trueno lejano y de pronto empieza a jarrear». Pero sigue sin ser una historia: no tiene protagonista.

y después murió la reina de pena» es una historia. Lo que las diferencia es que en la segunda hay causalidad: una causa lleva a un efecto, las cosas pasan por algo, la reina ha muerto porque antes murió el rey.

Y es que el hecho de que llueva no nos importa, salvo que se rieguen las cosechas de un amigo agricultor o se apague la llama que el pobre hombre de las cavernas acaba de hacer brotar frotando dos palitos. Cualquier acción necesita un sujeto, «la lluvia cae»; pero las buenas historias necesitan que a alguien le pase algo o que alguien haga algo, necesitan un protagonista humano o humanizado: «Mi abuela se cae» o «la valerosa piedra cae sobre la frente del malo» o «la lluvia cae y yo pillo un resfriado».

Ah, esto de que las cosas pasen por algo es la piedra filosofal de la narrativa —y de la vida. El alivio de cualquier religión es dotar de orden y causalidad al aparente caos injustificado de nuestra existencia. No nos han cogido en ese trabajo porque nos espera un trabajo mejor; nuestra madre ha muerto joven porque no hubiera soportado una vejez achacosa; el volcán ha entrado en erupción porque la joven que sacrificamos para aplacar al dios de la lava no era virgen y estaba demasiado flaca.

Las cosas pasan por algo En el mundo no hacen más que pasar cosas, cosas que afectan a la gente. Pero no «todo lo que pasa», aunque tenga un protagonista, es una historia. Por ejemplo, «El rey murió y después murió la reina» es una afirmación. En cambio, «El rey murió

En el mundo muchas cosas parecen ocurrir porque sí. Es difícil encontrarles un sentido sin recurrir a la fe, porque el único orden evidente es el orden cronológico: primero pasa una cosa, luego otra. En la narrativa, las cosas pasan por algo.

Esperamos también que la ciencia nos salve del caos, que nos explique las causas de lo que ocurre: no me han cogido en el trabajo porque otro aspirante tenía un mejor curriculum, nuestra madre ha muerto joven porque empezó a fumar a los catorce, la erupción del volcán se debe a un movimien-

Ese ejemplo tan bueno no se me ha ocurrido a mí, ni mutilo menos. Es de E. M. Forster, de su «Aspectos de la novela».

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to de las placas tectónicas. Necesitamos que todo tenga una explicación, pero eso no es tan fácil en la vida real. Por eso nos gustan tanto las historias. Porque en las historias todo tiene un sentido. Aristóteles —esto lo ventilamos en dos líneas — describe las formas de arte como imitaciones de la realidad. Pero una historia no es la vida ni un intento de imitar la vida tal como es, sino la vida representada, estilizada, significativa, causal. Al contar una historia, seleccionamos y reordenamos los acontecimientos en lo que Aristóteles llama trama o fábula. Y lo que caracteriza a una trama es una relación causal entre los acontecimientos narrados, una relación impuesta por el narrador porque, insisto, muchas veces la causalidad no resulta evidente en la vida real. Por eso no es demasiado interesante que un niño te cuente un cuento que se inventa o que alguien te cuente el sueño que ha tenido esa noche. En los sueños y en las narraciones de los niños no existe la causalidad: «Pepito el conejo se come una zanahoria que, pian, explota, y luego viene un elefante que sube a Pepito con su trompa a un árbol muy alto, y luego viene volando una gaviota y le dice "qué pasa, Pepito", y Pepito mata a la gaviota y luego se va a dormir». Si el niño narrador es tu hijo, puede que el cuento te enternezca y te parezca fabuloso y le invites a contarlo una y otra vez a tus amigos. Que sepas que para quienes no comparten tu afecto por la

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criatura, la historia de Pepito no tiene ni puñetera gracia. Es muy parecido a alguien que en una cena, entre plato y plato, lanza un «No sabéis qué cosa más rara he soñado esta noche». Siempre hay alguien gentil —o su pareja— que le mira con expectación, y entonces el soñador se arranca: «Pues soñé que estaba con mi novia en un castillo como el de Drácula pero luego no era un castillo sino la playa donde yo veraneaba de pequeño y ya no estaba mi novia sino un compañero del instituto y yo quería volar pero estaba desnudo y tenía un tatuaje verde en el hombro. Y lo más increíble de todo es que al final me ponía a hablar en inglés». La persona gentil entonces sonríe y dice algo como «Es increíble las cosas que se sueñan», y con un poco de suerte alguien cambia de tema. Si no hay suerte, todo el mundo empezará a contar sus propios sueños, y la cena será un horror. O puede que no. Puede que alguien cuente que soñó que era un ciervo y que intentaba pasar por una puerta muy bajita y se atascaba con los cuernos y al otro lado de la puerta su mujer, vestida de naranja, le miraba y se reía. Y si todo el mundo sabe que su mujer le engaña con el butanero, ÉSE será un sueño interesante, un sueño que comentaremos a posteriori en cuanto el cornudo se marche. También será memorable si en la cena alguien dice que sueña con que le parte un rayo, y efectivamente le mata un rayo al salir del restaurante. Será triste, pero memorable.

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Hay que recordarlo siempre: a menos que tengan una clara relación causal con lo que al durmiente le está ocurriendo en su vida, o con lo que le va a ocurrir —y sean premoniciones — , los sueños de la gente nos aburren. Y punto.

Hacer algo hace que pasen cosas Imagino a un niño de las cavernas que pregunta a su madre: «¿Por qué esa montaña se ha cubierto de fuego?». Y la madre contesta: «Porque sí». Y el niño, frustrado, insiste —a los niños no les gustan ese tipo de respuestas — , y al final la madre improvisa: «Porque el dios de la montaña estaba de mal humor». Vale: las cosas pasan por algo, cada efecto tiene su causa. La causa de todo lo que ocurre es la voluntad de un dios temperamental. Ése es el primer paso. El segundo paso es que el chaval pregunta: «Vale. ¿Y no hay nada que podamos hacer para animar al dios de la montaña?». Y la madre contesta: «No». El niño se deprime profundamente: un mundo que funciona según el capricho de los dioses es un mundo angustioso, porque lo que ocurre escapa a nuestro control. La madre ve que el niño está mustio y al cabo de un rato improvisa. «Ya sé lo que podemos hacer: sacarle el hígado a tu prima y ofrecérselo al dios en sacrificio.» Eso está mejor: un mundo donde sólo deciden los dioses sigue siendo angustioso. Pero si a través de nuestras

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acciones podemos congraciarnos con ellos, aún hay esperanza: empezamos a ser responsables de lo que nos pasa. El problema es que la relación entre hígados extraídos e incendios se muestra empíricamente muy remota. Con el tiempo, los dioses se van volviendo más razonables. Los dioses modernos ya no quieren sacrificios humanos, sino que nadie se deje una fogata mal apagada. Y llega el tercer paso: la expulsión de los dioses. Alguien llega y dice: «Eh, a ver si va a ser que los incendios no los causa el dios sino nosotros con nuestras fogatas», y aparece el ateísmo o la fe en la ciencia. Y ya somos dueños absolutos de nuestro destino. «Lo que nos ocurre» viene determinado por «lo que hacemos»: hemos dejado de ser víctimas de un proceso causal para empezar a ser causas. Así que hemos mandado a los dioses al exilio, pero descubrimos que gran parte de lo que nos ocurre escapa a nuestra voluntad y a lo que sabemos de la ciencia. En nuestra vida diaria, abrigarnos nos puede evitar un resfriado, y estudiar nos hace aprobar un examen. Pero... no siempre. A veces por mucho que hagamos la catástrofe se abate sobre nosotros: por mucho que trabajemos, nos despiden; por mucho que cuidemos a nuestros hijos, les atropella un camión. Y no entendemos por qué, y hay que achacarlo al azar. Vaya, otra deidad caprichosa frente a la que no queda otra opción que resignarse. Existe la mala suerte, y la

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buena, pero nos resistimos a creer que todo es cuestión de suerte, nos gusta mantener la esperanza y pensar que las buenas acciones al final tienen su premio, y las malas su castigo. Y aquí otra vez nos salva la narrativa, las buenas historias, las que se basan en la causalidad y además demuestran que alguien es dueño de su propio destino, causa de lo que le ocurre. Cuando de pequeños nos leen cuentos para dormir, los héroes son gente esforzada, honesta o valiente, y los cuentos acaban felizmente porque el esfuerzo, la honestidad o la valentía se acaban imponiendo. El cerdi-to que construye su casa con ladrillos está a salvo del lobo. Lo contrario: a veces nuestro protagonista es un vago mentiroso insensato que acaba fatal. Nunca debes gritar «que viene el lobo» cuando es mentira, o acabarás devorado. El esfuerzo es bueno, la mentira es mala. Por eso en las cenas tienen tanto éxito los coti-lleos de famosos a los que se les ha caído el mundo encima. Detenidos, despedidos, engañados, arruinados. Porque lo merecen —o creemos que lo merecen— y eso nos permite pensar: «Ja. Se veía venir. Uno no puede ser tan sinvergüenza y que le vaya siempre bien». A veces no ocurre así. A veces el sinvergüenza se sale con la suya y, por ejemplo, percibe una pasta gansa por contar en la tele con quién se ha acostado. Y esos cotillees también tienen éxito en las cenas, porque encajan con la visión que algunos tienen del mundo: «Si es que

todo está

fatal, y hay que ser un sinvergüenza para que te vaya bien». Siempre hay un orden cósmico, aunque los valores imperantes en este orden puedan ir cambiando con el tiempo, puedan ser acordes o no con la moral tradicional. A veces, la experiencia sustituye a la esperanza y redefinimos qué es «lo bueno», no como lo moralmente aceptable sino como «lo que nos lleva al éxito»: Después de varios siglos de escuchar que la hormiguita tenaz sobrevive al invierno, y que la vivalavirgen de la cigarra muere congelada, alguien puede pensar que la vida no es así: que seguramente la cigarra acabe dando conciertos y forrándose, y la hormiguita se pudra de aburrimiento en su hormiguero.

Pero no es que reine el caos en el mundo, sino que cada uno se salva o se condena por sus propias elecciones: la hormiga se ve abocada a una vida mediocre por haber currado todo el verano, la cigarra triunfa por haber apostado por el talento. Las buenas historias hablan de alguien que hace algo, y ese algo tiene un efecto: Historia: alguien + acción = resultado.

Uno es libre para hacer una cosa u otra Para que esa fórmula funcione, ese alguien, ese personaje que actúa, tiene que poder elegir con libertad. Condicionado por el instinto, las circuns-

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tandas, etc., pero con cierto margen de libertad. O, al menos, con cierta apariencia de libertad. El sujeto tiene que decidir entre obrar de una forma u otra: ya sea Pilatos liberando a Jesús o a Barrabás, o un pájaro lanzándose o no a volar por primera vez. Que Pilatos actúe condicionado por la opinión pública y el pájaro por su instinto son circunstancias. Pero siempre se trata —o queremos creer que se trata— de una decisión más o menos libre. ¿Qué es lo que aporta esa libertad a nuestra historia? Evidentemente, la duda respecto al final, a «cómo acabará la cosa». Contemplar la fuerza de la gravedad en funcionamiento no tiene demasiada gracia. Dejas caer una piedra y cae al suelo. La vuelves a dejar caer y vuelve a caer al suelo, y así hasta el infinito. En cambio, un niño frente a un escaparate con una piedra en la mano tiene muchas más posibilidades de resultar emocionante. Porque además de las leyes físicas entran en juego su voluntad —su libertad— y el azar. Nunca estamos seguros de por dónde va a salir, y lo imprevisible nos resulta emocionante. En casi todas las historias interviene el azar. Pero una historia en la que predomina el azar —la de Pepito el conejo que nos cuenta el niño, por ejemplo— tiene un problema: que no aporta significado, no nos revela ningún orden en el mundo. Van pasando cosas, sí, pero, ¿y qué? La casualidad puede resultar chocante, divertida, trágica... pero no resulta significativa, a menos que el significado

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que transmita es que «nada tiene sentido, todo es un caos». Puede haber historias con éxito basadas únicamente en el azar, como también hay gente que no necesita creer en un mundo ordenado para ser feliz, o gente que prefiere, antes que un solomillo, un bistec acartonado siempre que venga con mucho ketchup. Pero ya se ha dicho que en estas páginas pensaremos sobre lo general, sobre lo que nos dicta el sentido común, y no sobre las excepciones. En general, las historias que nos gustan son las causales, las que imprimen un sentido a lo que ocurre. Las historias que explican el mundo. De modo que, aunque tanto el azar como la voluntad libre —más o menos libre, o presentada como libre— aportan ese elemento de incertidum-bre, de «cómo acabará esto», que no se da en las leyes físicas conocidas, sólo esa libertad aporta, además, significado. No podemos acusar de homicidio a alguien que, arrojado desde una ventana por un psicópata, cae sobre una vieja y la mata. Sí podemos acusar a alguien que, borracho, tira una maceta por la ventana sin ánimo de matar a nadie y mata a la vieja; y por supuesto podemos acusar al psicópata que defenestra viejas por deporte. Sin libertad no hay responsabilidad. Y, en general, nos gustan las historias cuyos protagonistas son responsables de lo que ocurre.

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«Soy una piedra, me han tirado y he caído» no interesa. «Soy una piedra en una lapidación, y he esquivado a la adúltera», sí. Historia: alguien + acción libre = resultado

Hacemos cosas porque tenemos un objetivo Muy raras veces hacemos las cosas «porque sí». Solemos tener una intención, confesable o no. Trabajamos para que la humanidad progrese o para tener dinero; nos fingimos enfermos para no ir a trabajar; hacemos deporte porque nos sienta bien o nos produce placer. Escapa al objetivo de estas páginas y a la capacidad de quien las escribe estudiar los motivos profundos que mueven a alguien a actuar. Lograr sobrevivir, poder, sexo, una conciencia tranquila, la pertenencia a un grupo... Todo eso. La cuestión es que nos interesan las historias en las que alguien tiene un objetivo. ¿Para qué va alguien a hacer algo «para nada», «porque sí»? Es evidente que nos gustan las historias en las que está en juego la supervivencia: un náufrago en una isla desierta, un soldado en la guerra, un secuestrado huyendo de sus captores. Pero lo importante no es la importancia del objetivo —que también — , sino la mera existencia de un objetivo que podamos entender.

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Y no sólo en la narrativa: como nos recuerdan los libros de autoayuda, en la vida es fundamental tener una meta que alcanzar. Tener algo que hacer con el tiempo da un sentido a ese tiempo. El aburrimiento es, en realidad, no saber qué hacer con un rato, no saber qué objetivo apetecible fijarnos en un momento para no caer en la atonía. Es algo que sabemos desde pequeños: los niños en el patio del colegio no dicen «Pasemos la media hora del recreo dando alaridos y corriendo aleatoriamente de un lado para otro, huyendo unos de otros», aunque lo parezca. Los niños fijan el objetivo de su juego, ya sea policías y ladrones o atrapar a Leopoldo para quitarle las gafas y lanzarlas por encima de la valla. Es muy aburrido ver jugar a la gente a algún deporte del que no conoces el objetivo, por eso cuando nos sentamos a ver jugar a algo, lo primero que preguntamos es «qué es lo que hay que hacer», «de qué trata el juego». De esa forma podemos estar pendientes de si los jugadores se acercan a su objetivo o no. También cuando no tenemos nada que hacer y nos dedicamos a matar el tiempo —lanzando cartas a un cuenco o piedras al mar— nos fijamos el objetivo de encestar las cartas o que las piedras boten el mayor número de veces sobre el agua. No es que sean metas significativas o importantes, simplemente es que ayudan a tenernos entretenidos aunque sea unos minutos.

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Así que, cuando lo pensamos, los objetivos concretos y «pequeños» (encestar cartas en un cuenco; atrapar a Leopoldo) son medios para alcanzar un objetivo remoto más abstracto (matar el tiempo; divertirnos). Los personajes de una historia deben tener una meta concreta y visual, en contraposición con la meta última de la existencia de cualquiera, que puede ser «la salvación del mundo» o «la salvación de su alma». Los objetivos remotos son casi siempre los mismos: ser feliz, ser amado, ser rico, ser bueno... Los objetivos concretos que nos fijamos para alcanzarlos son casi infinitos de puro variados, y son los que hacen especial una historia: probar la droga más potente; perseguir al hombre de nuestra vida; atracar un banco; ir al Zaire con una ONG. Para entendernos, si por la calle te encuentras con un conocido que hace tiempo que no ves, y te pregunta: «¿Qué haces?», no sueles contestarle: «Trabajo para ganarme la vida y cuido mi salud» sino «He montado una ferretería y estoy dejando de fumar». Para cumplir el objetivo final de encontrar a su madre, hay niños que recorren el mundo buscándola, y niños que se echan a llorar hasta que una dependienta los recoge y pide por megafonía que les vayan a buscar. El objetivo último es el mismo. Los objetivos «pequeños» —cruzar la cordillera de los Andes; llamar la atención— son muy diferentes. Un ejemplo más claro: puede que Hitler y la madre Teresa de Calcuta tuvieran el mismo sueño:

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convertir este mundo en un lugar mejor. Para lograrlo, Hitler se fija el objetivo de exterminar a los judíos, y la madre Teresa, el objetivo de cuidar a los leprosos. No es lo mismo. Aplicándolo a la fórmula «sujeto más predicado con un resultado», parte de la gracia está en que ese sujeto actúe para conseguir un resultado concreto, un objetivo abarcable, y que el resultado que finalmente logre sea el deseado o no. Historia: alguien + acción libre ¿=? resultado perseguido

Un objetivo fácil no es interesante Hablábamos de objetivos finales como la supervivencia, o tener sexo, o la pertenencia a un grupo... Imaginemos que quien lucha por sobrevivir es un vampiro inmortal; que quien quiere tener sexo es una estrella del pomo —llega al rodaje, «buenos días», y tiene sexo — , que quien quiere pertenecer a un grupo es una abeja —nace en su colmena y ya está... Son historias tremendamente aburridas porque el resultado es, prácticamente, necesario. La más mínima acción, cualquier acción, lleva al objetivo. Es como una piedra que dejas caer al suelo. Pero la cosa cambia si el que lucha por sobrevivir no es un ser inmortal sino un náufrago en una isla, y debe construir una balsa y enfrentarse a una

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tor men ta. En las hist oria s nec esit amo s la dud a y la imp revi sibil idad que dan la libe rtad — eleg ir el mo men to en

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que la mar ea está alta — y el azar — que teng a la suer te de que la tor men ta no arre cie. Nec esit amo s pre gun tarn

os si el prot ago nist a logr ará su obje tivo , que rem os que lo teng a difícil, que hay a con flict o. L a difi cult ad

del obje tivo es lo que crea ese conflict o, que es la base de cual quie r bue na hist oria. El conf licto no es una guer ra, un hura cán

u otra cosa espe ctac ular. El conf licto no es que dos box ead ores pele en en un com bate , por que uno pue de quer er deja rse gan

ar para cobr ar una past a de un maf ioso . El conf licto se da cua ndo algu ien tien e un obje tivo y hay algo o algu ien que se le opo ne:

dos box ead ores en un com bate si los dos quie ren gan ar; un tipo bajit o inte ntan do alca nzar algo de una bald a muy alta, un cab

aller o de brill ante arm adur a que para resc atar a la prin cesa de su torr e deb e enfr enta rse a un drag ón. Eso es lo que hac e que

una hist oria nos inte rese . H isto ria: algu ien + acci ón libr e ¿=? resu ltad o pers egui do difí cil Y ahí lleg amo s a la

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ulta difí cil» te pare zca una pero grul lada, una obvi eda d que se te pod ría hab er ocur rido si tuvi eras tiem po para pen sar en esas

cosa s. Si te has leíd o algú n man ual de guió n, la defi nici ón te resu ltará muy simi lar a la que dé cual quie r fam oso gur ú de la

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llam amo s teor ía o estr uctu ra de guió n no nac e al inve ntar se el cine , sino que es muy ante rior. El esq uem a vale para lo que

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ados en castel lano

por Plot Edici ones.

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□Ciaba las hogueras cuando a los catorce años nos íbamos de acampada. No te voy a poner ejemplos de grandes libros ni películas, porque para eso ya están los manuales. En ellos se demuestra lo bien que siguen los guionistas las reglas dictadas por algún erudito sin producir. No, yo te voy a hablar, más bien, del tipo de historias de mi primo Arturo. He aquí una anécdota que puedes haber oído contar en alguna cena. «Una noche, mi amigo Ramón Cerriles había salido de copas por Madrid. Conducía de vuelta hacia su casa en Aravaca, bastante borracho, cuando le para la Guardia Civil en un control de alcoho-Icmia. Mi amigo se baja del coche, enseña sus papeles, etcétera. Pero antes de que sople, un coche de los que circulan en el sentido contrario tiene un accidente y los guardias civiles abandonan el control para ver si hay heridos. Entonces mi amigo recoge sus papeles, vuelve al coche, y aprovecha el caos reinante para largarse. Cuando llega a su casa, despierta a su mujer y le dice que, si preguntan por él, diga que no ha salido de ¡a cama en varios días porque tiene un gripazo. Y efectivamente al día siguiente va a buscarle la Guardia Civil, y su mujer explica que su marido no ha podido hacer nada malo porque está enfermito. Los guardias civiles le piden únicamente que abra el garaje. Y allí se encuentran el coche patrulla: con la borrachera que llevaba, mi amigo había dejado su propio coche en el control y se había llevado el de la Guardia Civil.»

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Puede que ya la conocieras. Es una historia exitosa, una leyenda urbana que quizá haya ocurrido o quizá no, pero que se ha ido transmitiendo y todo el mundo cuenta con su primo o su ex novio como protagonista. Si todo el mundo se la puede apropiar, deducimos que lo importante no es «quién la cuenta», o «cómo», sino la narración en sí. En una reunión de amigos, puede que el gracioso de la panda la cuente de forma divertidísima, y que el soso del grupo la destroce y la haga tan aburrida que ni siquiera le dejen acabar. Pero, objetivamente, esta anécdota tiene alguno de los requisitos básicos para que una narración atraiga nuestro interés. Y es que, como te decía al principio, hay buenas y malas historias, y buenos y malos narradores. En las buenas historias, realmente no es tan importante quién la cuente siempre que la cuente de forma aceptable. Pero prueba a contar de forma aceptable un chiste de Chiquito de la Calzada. O una chorrada surrealista que te cuenta un amigo graciosísimo y que os ha hecho reír media hora seguida. Cuentas tú la misma chorrada cenando con otro grupo. Acabas, miras a tu alrededor, percibes un silencio incómodo, alguien te consuela con una sonrisa de compromiso, y acabas diciendo «Bueno, es que tendríais que oírselo contar a Mengano, ¡te descojonas!». Rescatando la leyenda del coche patrulla robado, decíamos que tiene, en sí, muchos requisitos

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para resultar interesante. Y, ¿qué requisitos son ésos? Pues, como se acaba de decir, un protagonista — en este caso, mi amigo Ramón — , que hace algo — conducir borracho— porque quiere conseguir algo — llegar a su casa— y se encuentra con un obstáculo —el control de alcoholemia.

El objetivo debe estar justificado ■ No sé si esta anécdota es igualmente popular en un país como, digamos, Alemania. Porque en cualquier historia exitosa, debemos entender por qué alguien quiere hacer lo que quiere hacer. Volver a casa es un objetivo «final» comprensible. Pero para alcanzar ese fin hay muchos medios, y es más sencillo coger el autobús, o ir en taxi, o llamar a alguien para que te vaya a buscar... El hecho de que un tipo con una tajada como un piano quiera conducir hasta su casa en vez de coger un taxi no suele plantear grandes problemas en la idiosincrasia española. No hace falta justificarlo — en general. Si contáramos esta historia en un país con más conciencia cívica, puede que hubiera que alterar un poco el principio: «Un amigo ha estado celebrando su ascenso tomando una copita de cava. No está acostumbrado a beber, y el cava se le ha subido muchísimo. Vive en las afueras, como se nota un poco mareado decide coger un taxi para volver a su casa. No pasa ninguno, y de pronto su mujer le llama diciendo que no tiene llaves para entrar en la casa, y que vaya

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enseguida o morirá congelada. Así que, sin ser consciente de su ebriedad, este amigo mío coge su coche y...». De esta forma, que decida conducir hasta su casa estando borracho estará algo más justificado, porque parece que «no le queda otra opción». Aunque, todo hay que decirlo, hace que el principio de la historia sea más aburrido. Suponiendo que contemos esta anécdota en un sitio en el que sea comprensible arriesgar tu vida y la de los demás para ahorrarte el dinero del taxi, tenemos ya algunos de los requisitos de una historia interesante: un protagonista, un objetivo justificado — ojo, no «justo», sino «justificado»—, un obstáculo.

El objetivo debe acercarse y alejarse para que resulte emocionante Antes te decía que un ser inmortal que lucha por sobrevivir es un horror de historia; igual que la de una estrella del pomo que quiere tener sexo. Las metas fáciles no nos interesan. Porque necesitamos dudar de que el protagonista alcance el objetivo, y la forma más fácil de hacernos dudar es presentar la derrota inminente y la victoria inminente. Un equilibrista que pasea tan campante de un lado al otro de la cuerda floja, con una sonrisa en los labios, no nos parece un espectáculo demasiado emocionante, por mucho que esté a veinte metros de altura y vaya a morir si se cae. Es equilibrista,

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¿no?, pues no le resultará tan difícil. En cambio, si este mismo equilibrista está serio y concentrado, y si a mitad de camino pierde el equilibrio, pero milagrosamente vuelve a erguirse y sigue andando, vacilante, con pasos cortos y redoble de tambores, estaremos conteniendo el aliento y aplaudiremos a rabiar cuando llegue al otro extremo y salude. Porque «ha estado a punto de caer»... o así nos lo ha parecido. Cuando conozca a un equilibrista, por cierto, le preguntaré si estos momentos de angustia están ensayados. Porque la verdad es que funcionan. En la anécdota del coche patrulla el objetivo, volver a casa, se ha fijado. El medio, conducir hasta allí, también. Lo que hace falta ahora es que sintamos que el desastre está a punto de ocurrir... Así que el tipo borracho empieza a conducir hacia su casa pero, oh-oh, le paran en un control (va a acabar mal), pero encuentra ¡a oportunidad piara escaparse (va a acabar bien) pero le pillan al final (ha acabado mal). Nos gustan las historias en las que cambia la fortuna del protagonista, nos gustan las historias con «giros». Por supuesto que entre estos giros mayores hay giros más pequeños: si hubiera más tiempo para contar esta anécdota, veríamos cómo a Ramón le cuesta meter la ¡lave en el contacto (mal), pero al final lo consigue (bien) y avanza un kilómetro en primera y parece que le va a estallar el motor (mal) pero al final mete segunda... etc. Pero estas pequeñas incidencias no son comparables con el hecho de que le hagan

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soplar en un control; o que se fugue de él. Es necesario que haya una jerarquía en los giros, y que no haya demasiados puntos de giro mayores, porque la repetición lleva al hastío. No sé cuántas veces, por ejemplo, puede un equilibrista fingir que se cae hasta que esos sustos nos parezcan rutinarios y dejen de tener impacto.

Las cosas que se repiten pierden interés Quizá te haya pasado alguna vez que un amigo te llame a la una de la mañana hecho polvo porque ha tenido la bronca definitiva con su mujer y se va a divorciar y además amenaza con saltar por la ventana. Tú estás ya en la cama, pero ante la gravedad de la situación te pones unos vaqueros y corres a casa de tu amigo, y te pasas la noche escuchando su desgracia e intentando consolarle y, sobre todo, que no salte. Y al día siguiente le llamas desde el trabajo para ver cómo está, y te dice que mucho mejor pwrque acaban de hablar y van a darse otra oportunidad. Así que al cabo de una semana estás a punto de salir a cenar cuando te llama tu amigo hecho polvo porque ha tenido la bronca definitiva con su mujer y se va a divorciar y además amenaza con saltar por la ventana. Dudas un momento, pero acabas cancelando la cena y caminas hasta su casa y te pasas la noche en vela intentando consolarlo. Ya los dos días te llama eufórico porque se va de viaje con su mujer que en realidad es la mujer de su vida, y cuando te llama al día siguiente amenazando con saltar por la ventana le dices cualquier cosa

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por teléfono y sigues a lo tuyo, porque no te cabe duda de que saldrá de ésa como ha salido tantas veces antes. Imagina que, una vez que escapa del control, nuestro amigo beodo se topa con otro control, pero antes de que sople hay un incendio y él vuele a fugarse, y poco después encuentra otro control pero antes de que sople al guardia civil le atropella un camión y vuelve a escapar y... Lo mismo ocurre con una película de acción en la que le pegan un tiro al soldado protagonista y parece que va a morir pero milagrosamente sobrevive y sigue luchando y le pegan otro tiro y parece que va a morir pero milagrosamente sobrevive y... Al final, bostezas cuando le vuelven a disparar porque, qué cono, este tío es inmortal. Dos puntos de giro «importantes» suelen ser suficientes en una película de noventa minutos o una novela corta: de mal a bien y de bien a mal, o al revés. Claro que puede haber más, pero sólo funcionan si no resultan repetitivos. También puede haber menos giros: las cosas iban mal y de pronto empezaron a ir bien. O todo iba bien y de pronto se fastidió. Ese tipo de estructura funciona, en general, en narraciones cortas, como los cortometrajes o los anuncios. Por ejemplo, una noche, un niño pequeño le pide a su madre que le haga un disfraz de castor para la función del colegio del día siguiente. La abnegada madre se documenta en Internet y se pasa la noche en blanco cosiendo un elaboradísimo disfraz con dientes y todo. Hasta destroza su

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abrigo de pieles para que el efecto sea más realista. Cuando van de camino al colegio, el niño embutido en su perfecto disfraz canta «A Belén castores»... Fin. Este único giro no suele funcionar con historias largas porque después de un tiempo en el que las cosas «no cambian de dirección», perdemos el interés. Si la elaboración del disfraz durara dos horas en lugar de dos minutos, sería insoportable. Y es que casi todo en las historias depende de su duración, del «tiempo que pides al que te escucha». Cuanto más tiempo dedicamos a una historia, más exigentes somos con ella. El rato que podemos aguantar viendo que las cosas van saliendo bien, o van saliendo mal, depende de la habilidad del narrador, o del deseo que sintamos porque las cosas vayan de una determinada manera. Me aburre soberanamente ver un partido de fútbol en el que el equipo imbatible le mete un gol cada diez minutos al equipo colista. Serán nueve goles, y puede que alguno espectacular, pero a menos que el campeón sea mi equipo del alma, el perdedor mi equipo más odiado, o que superar un número de goles clasifique a un equipo para la ronda siguiente, el partido no tiene ninguna emoción. Es como una historia unidireccional: «Camilo y Eduvigis eran vecinos y se querían mucho

Aunque casi ningún internauta de los que lo reenviaron lo sepa, descubrí hace poco que se trata de un anuncio de galletas Noel, ideado por la agencia McCann Erikson.

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desde pequeños. En la adolescencia se juraron amor eterno, a los veinte se casaron, a los treinta tuvieron un hijo y lian sido felices desde entonces». Como historia de amor, aunque envidiable, es un bodrio. No hay conflicto. Eliminemos otras posibilidades respecto a los puntos de giro: ¿qué pasa si la historia va de mal a mal a bien, o de bien a bien a mal? Pues, obviamente, que sólo hay un «cambio de dirección», como en el anuncio del castor: el traje va bien, va muy bien, el traje es una cagada. Si vas primero al Sur, luego sigues más al Sur, y luego al Norte, sólo has cambiado de rumbo una vez. ¿Qué pasa si acumulamos varios momentos impactantes que van todos en la misma dirección: de mal a peor a fatal a espantoso? Por ejemplo: «La madre de Pedro murió al darlo a luz. Su padre se arruinó poco después y acabó matándose de un disparo. Pedro pasó unos meses en un siniestro orfanato hasta que fue dado en adopción a un matrimonio de pederastas. El día que se escapó de su casa lo arrolló un tren de mercancías». Parece una historia trágica pero se nos escapa la risa sin querer. Mejoraría algo si se pareciera a: «La madre de Pedro murió al darlo a luz. Pedro vivió una infancia feliz hasta que un día su padre se arruinó y se pegó un tiro. Afortunadamente un matrimonio le sacó del orfanato siniestro donde estaba... ». Una de cal y otra de arena mantienen el interés y hacen que cada infortunio tenga un efecto dramático, pueda conmovernos.

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Por supuesto que lo que nos ocurre a nosotros o a la gente que queremos nos parece conmovedor siempre, por muy repetitivo o unidireccional que sea. Sigo preocupándome cuando mi amigo se pelea con su mujer, por ejemplo; y me alegro infinitamente cuando las cosas me salen cada vez mejor y mejor y mejor. Pero cuando contamos una anécdota o escribimos un relato, nunca tenemos la certeza de que nuestro público nos quiera tanto como nos queremos a nosotros mismos, así que mucho menos tenemos la certeza de que quiera a un personaje inventado.

Los puntos de giro dividen la historia en partes Cuando los manuales nos dicen que una historia se divide en tres partes — presentación, desarrollo (o nudo) y desenlace— no nos están diciendo nada muy práctico, salvo que queramos dedicarnos a diseccionar guiones cinematográficos según las reglas de los manuales. Claro que todas las cosas tienen un principio, un medio y un final. Si nos diera por ahí, podríamos dividir cualquier cosa en tres trozos. «El cuerpo humano se divide en: lo de arriba, llamado cabeza; lo del medio, llamado tronco; y lo de abajo, las piernas.» «Un río tiene tres partes: la ribera de la derecha, la ribera de la izquierda, y el agua 3ntre ambas.» Las partes de una historia son lo que Aristóteles y los manuales de guión llaman «actos». Y así, el

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anuncio del castor podría analizarse como una historia en tres actos: Presentación: el niño pide a su madre que le haga un disfraz de castor. Desarrollo: la madre lo hace. Desenlace: la madre descubre que el disfraz tenía que haber sido de pastor. Los manuales también nos dicen que entre un acto y otro hay un punto de giro, que es «algo» que ocurre y que se define porque «nos hace pasar a otro acto». Con semejantes definiciones, no es raro encontrarse con historias en las que lo que se supone que marca el paso de un acto a otro es que «hay un incendio», o que «el protagonista se compra un perro», cuando resulta que ni el incendio ni el perro tienen nada que ver con el objetivo del protagonista de, digamos, encontrar trabajo. Para las personas ocupadas como tú y como yo, resulta más útil pensar que los puntos de giro, como te decía antes, son los momentos en los que más cambia la suerte de nuestro protagonista: de bien a mal, o al revés -es decir: a punto de alcanzar su objetivo, a punto de perderlo para siempre. Una historia puede tener un acto, dos actos, o cuatrocientos mil, si nos lo proponemos.

De todas maneras, y por si no eres una persona ocupada, aquí va parte de lo que dice Aristóteles sobre los tres actos: «Dejemos además por bien asentado que la tragedia es imitación de una acción entera y perfecta y con una cierta magnitud, porque una cosa puede ser entera y no tener, con todo, magnitud. Está y es entero lo que tiene principio, medio y final; siendo principio aquello que no tenga que seguir necesariamente a otra cosa, mientras que otras tengan

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Obviamente para partir un bocadillo en tres trozos sólo hay que meterle dos tajos al pan; igual que si a alguien le cortamos el cuello y la cintura, su cuerpo queda dividido en tres trozos, no en dos. Por eso el número de actos de una historia es igual al número de puntos de giro, más uno. La anécdota del coche patrulla tiene tres actos porque tiene dos puntos de giro: que le paren en el control marca el inicio del segundo acto (ups, no va a poder llegar a su casa), que concluye cuando escapa de él (ah, sí, sí que va a llegar). El anuncio del castor tiene dos actos: la preparación del disfraz y la reacción de la madre cuando comprende que ha hecho el primo. El punto de giro de ese anuncio es la cancioncilla de «A Belén castores». El bodrio de historia de amor de Camilo y Eduvigis antes narrada tiene un solo acto porque las cosas nunca dejan de ir bien: no hay ningún punto de giro. La eterna historia de mi amigo al borde del divorcio y el suicidio puede tener setecientos actos, porque seiscientas noventa y nueve veces mi amigo puede pelearse y reconciliarse con su mujer. Pero tras el cuarto o quinto acto me ha dejado de conmover.

que seguirle a él o para hacerse o para ser; y fin, por el contrario, lo que por naturaleza tiene que seguir a otro, sea necesariamente o las más de las veces, mas a él no le siga ya ninguno; y medio, lo que sigue a otro y es seguido por otro. Es necesario, según esto, que los buenos compositores de tramas o argumentos no comiencen por donde sea y terminen donde quieran, sino que se sirvan de las ideas normativas anteriores».

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Cuando se dice, por ejemplo, que los guiones cinematográficos tienen tres actos es porque se ha comprobado que en la horita y media que suele durar una película resulta generalmente aburrido que sólo haya un gran «cambio de suerte». Tres o más grandes «cambios de suerte» —iba bien, luego mal, luego bien, luego mal, luego bien — , si no son originales y novedosos nos hacen perder interés. Así que dos puntos de giro —y tres actos, por tanto— es la medida estándar. En cambio, muchos cortometrajes, o esos gags en vídeo que manda la gente por Internet, tienen un único punto de giro, dos actos: en el primero se construye una situación y en el segundo se le da un vuelco —como en el anuncio del castor.

Principios y finales Todo esto está muy bien cuando analizamos o cortamos en pedazos algo que ya existe. Podemos cortar en tres trozos una barra de pan cuando tenemos delante una barra de pan, cuando ya el panadero ha separado la masa para hornear una pieza de ese tamaño determinado. Podemos —pero no debemos — serrar el cuerpo de una persona porque también están claros los límites, dónde empieza y dónde acaba. En la barra de pan los límites los marcan los dos curruscos; en una persona, el pelo de la cabeza —si no es calva— y las plantas de los pies. El principio de una historia está en el «Había una

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vez», o en la primera imagen que se ve de una película. El final es «Y así acaba la historia» o «Colorín colorado este cuento se ha acabado», o los títulos de crédito finales. Sentido común, ¿no? Cuando te cuentan una historia es facilísimo detectar cuándo empieza y cuándo acaba. Pero, si eres tú quien va a contar una historia, ¿por dónde deberías empezarla, dónde la acabarías? Es decir, si eres tú el panadero, o si eres Dios o la Evolución — allá cada cual con sus creencias — , ¿cómo diseñas una barra de pan o un cuerpo humano? ¿Dónde lo empiezas y dónde lo acabas? De panes y cuerpos no tengo mucha idea, aunque sí una opinión: agradezco a Dios que no nos haya dotado de cuernos visibles. Respecto a las historias, la respuesta es que debes empezarla justo antes de que surja el conflicto, justo antes de que tu personaje se plantee un objetivo, y debes acabarla justo después de que el objetivo sea alcanzado o perdido irremisiblemente. ¿Y por qué? Pues porque ése es tu pacto tácito con el espectador u oyente. Si dejas un recado en el contestador de un amigo pidiendo que te llame «porque tienes que contarle algo», y cuando lo hace empiezas hablando del tiempo y los pájaros, te acabará preguntando con más o menos impaciencia «qué es eso que le tienes que contar». Es decir: ve al grano. Tienes que empezar pronto.

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Imagina que entonces contestas: «Necesito contarte lo que me ha pasado hoy en el trabajo». Bueno, pues tu amigo te escucha — « Venga, qué ha pasado en el trabajo» —, y si cuando terminas de narrar tu jornada laboral empiezas con lo que pasó al llegar a casa, y eso te hace acordarte de cuando eras pequeño y tu madre llegaba a casa del trabajo, y también se lo empiezas a contar, es posible que tu amigo finja que tiene otra llamada por la otra línea y te cuelgue precipitadamente. Tienes que acabar pronto.

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—Cuando ya estáis pagando para marcharos descubres que te han robado la cartera —De pronto entra en el restaurante un conocido que te presenta a su hermano que es top model, millonario, físico nuclear y soltero —Acabas dando un paseo con el top model, tenéis una conversación divertidísima, y te pide el teléfono para salir un día —Te acuestas feliz. En cambio:

Lo mejor está al final Ya lo dice el refranero, que es la enciclopedia del sentido común: bien está lo que bien acaba. Las personas —las que yo conozco, al menos— concebimos el tiempo de una manera lineal, y damos más importancia a «lo que ocurre después» que a «lo que ocurre antes». En la vida, el orden de los factores sí altera el producto. Por ejemplo: —Sales una noche a cenar —No pasa ningún taxi y tienes que ir andando al restaurante —De camino se pone a llover —Llegas de un humor de perros y te clavas una espina de mero y estás a punto de morir atragantada

—Sales una noche a cenar —Te encuentras de camino con un conocido que te presenta a su hermano top model, millonario, físico nuclear y soltero —Tu conocido tiene prisa y os deja solos, el top model te acompaña al restaurante y al despedirse te pide el teléfono para quedar un día —Te sientas feliz a cenar pero pronto te clavas una espina de mero que está a punto de matarte —Vas a pagar y descubres que te han robado la cartera —Como no pasa ningún taxi tienes que caminar hasta a casa —Se pone a jarrear.

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—Te acuestas de un humor de perros. No percibimos nuestra vida como una acumulación de momentos positivos y negativos, sino que la interpretamos según lo más reciente, según el final. «El final» es lo que creemos «el resultado». Si pudiéramos elegir, todos querríamos unas relaciones de pareja de esas que empiezan fatal y acaban maravillosamente; o un trabajo que de primeras resulta horroroso y al final nos llena de satisfacciones, o unos hijos que tienen problemas de salud de muy pequeños y luego son fuertes como robles. La forma obvia de aplicar esto a las historias —ya sea en forma de guión cinematográfico, de novela o de anécdota que cuentas en una cena de amigos— es pensar que la gente percibe que una historia es buena cuando tiene un buen final, un final satisfactorio. Si en un concierto el telonero tocara al final, ¿quién demonios se iba a quedar a escucharle, después de ver al grupo estrella? Si la vista espectacular está al pie de la montaña en vez de en la cumbre, ¿quién sino los escaladores iban a querer subir? Recuerda que el tiempo es oro. Y si vas a pedirle a alguien un valioso trozo de su vida para que te escuche, lea tu historia o vea tu película, lo menos que puedes hacer es premiarle por su paciencia haciendo que la historia sea «cada vez mejor». Si en una historia sabes que lo mejor está al principio, no tiene ningún sentido quedarte a escuchar

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hasta el final. Para mucha gente, ése es el problema de las relaciones de pareja: que son mucho más divertidas al principio. Para el que sabe apreciar la calidez de la rutina, la comodidad de conocer al otro como la palma de tu mano, la estabilidad de una vida ordenada, eso es mejor que el descontrol hormonal de los comienzos, el coqueteo, el misterio, la euforia de la conquista. El que percibe esa rutina v comodidad como un declive no hace nada J

más que lanzarse de cabeza a nuevas aventuras... En la vida real, las cosas pueden empezar siendo interesantes y acabar siendo un coñazo. Puedes tener una mañana plena y maravillosa y una tarde anodina. En la ficción, en cambio, se reordenan los acontecimientos en un crescendo cada vez más interesante, cada vez mejor, hasta llegar a un final insuperable. Porque el oyente, el público, deposita en ti su confianza de que si sigues contándole algo es porque será aún mejor que lo que ya has contado. No ocurre igual con el lector de información, por ejemplo. Por tradición, se redactan las noticias de forma que lo más importante esté al principio y los detalles menores vayan después. Es lo que llaman «pirámide invertida». Así, en dos segundos te enteras de lo ocurrido y si tienes dos minutos puedes profundizar en el tema... Las tradiciones suelen tener un sentido y ésta, al parecer, surge de las primeras crónicas telefónicas. Como las líneas no resultaban muy fiables en sus inicios, el reportero tenía que transmitir «lo

fundamental» en cuanto le

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cogían el teléfono en la redacción, no fuera a ser que se cortase. También al maquetista le venía muy bien, porque si la noticia no cabía en el espacio asignado, rebanaba los párrafos finales, seguro de que el final era menos importante que el principio... Por el contrario, en una historia el elemento más impactante, más sorprendente, más significativo, la mejor baza, tiene que darse al final, como premio al público por su paciencia. Ojo. Tal vez «lo más significativo» no sea siempre «lo más espectacular». Retomemos la anécdota del coche patrulla: en imágenes, el principio de la historia —un coche zigzagueando a toda velocidad por una carretera oscura— puede tener su punto. Pero lo más sorprendente de todo es que el tipo se llevara el coche de la Guardia Civil. Eso es lo mejor. Eso es lo que tenemos que ver al final: un garaje abierto con un coche patrulla en el interior.

Después del final no hay nada Y una vez revelamos que se ha llevado el coche de la Guardia Civil, hay que acabar.

Un amigo periodista, Ángel Ortiz, me cuenta que la pirámide invertida está en desuso porque el lector de periódicos ya sabe lo que ha ocurrido por la radio o la televisión. La prensa tiende cada vez más a un esquema narrativo, a «premiar» al lector por su paciencia distribuyendo los datos de interés a lo largo de todo el texto. Le he sugerido que escriba su propio manual, porque a efectos de este libro, me viene bien señalar esta diferencia por muy en desuso que esté.

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«Y efectivamente al día siguiente va a buscarle la Guardia Civil, 1/ su mujer explica que su marido no ha podido hacer nada malo porque está enférmito. Los guardias cwiles le piden únicamente que abra el garaje. Y allí se encuentran el coche patrulla: con la borrachera que llei'aba, mi amigo había dejado su propio coche en el control y se había llevado el de la Guardia Civil. Así que suben a despertarle, y él al principio no responde, y finalmente entre los dos guardias y la mujer consiguen que abra ¡os ojos, y ¡os guardia* le piden que les acompañe al cuartelillo, así que él entra en la ducha y se afeita mientras los guardias le esperan en el salón. Y sale bien vestido y recién duchadito y les dice si no les importa que se tome un café, y les ofrece uno a ellos pero ellos dicen que ya han desayunado. Total, que después de tomarse su café con leche van al cuartelillo y le toman declaración.» Si seguimos la historia, todo el mundo estará esperando que ocurra algo aún más extraordinario que el robo del coche patrulla. Y no hay nada más extraordinario. Incluso si en ese momento bajara del cielo una nave alienígena y los abdujera a todos, al borracho y a los guardias, sería otra historia, el comienzo de otra historia, y no el desenlace de la que hemos empezado a narrar. Porque la aparición de los marcianos, aun siendo más espectacular que el desliz de nuestro protagonista, no es el efecto de una causa que hayamos visto: es una casualidad, un «y luego» como los de Pepito el conejo, que no tiene nada que ver con el objetivo de llegar a casa ni con el obstáculo del control.

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Al narrar cualquier historia, «lo mejor» tiene que estar al final. Y una vez que se ha contado lo mejor, hay que acabar.

Crisis y climax

«Lo mejor» es lo que los manuales llaman climax. Suele ser el resultado de una decisión del protagonista. Es el momento definitivo de victoria o derrota, cuando el objetivo se ha alcanzado o perdido irremisiblemente. Acabo de colarte que «suele ser resultado de una decisión», y quizá no nos hayamos parado a pensar por qué, o si es así siquiera. Por ejemplo, acabamos de decir que lo mejor en la anécdota del coche patrulla es ver que está en el garaje... y eso no es una decisión ni una acción. De hecho, la última decisión y acción de Ramón Cerriles es meterse en la cama después de hablar con su mujer, lo cual no tiene nada de espectacular... Lo que ocurre es que la aparición del coche patrulla en el garaje (el climax) es el resultado de la decisión/acción más gorda de Ramón, que es fugarse del control metiéndose en «el» coche. Ese resultado podría presentarse en la historia de forma inmediata después de la gran decisión. Es decir: «Mi amigo se baja del coche, enseña sus papeles, etcétera. Pero antes de que sople, un coche de los que circulan en sentido contrario tiene un accidente y los guar-

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dias civiles abandonan el control para ver si hay heridos. Entonces, mi amigo recoge sus papeles, vuelve al coche, y aprovecha el caos reinante para largarse. No ha avanzado ni dos metros cuando todos los guardias civiles se abalanzan sobre el vehículo, apuntando a Ramón con sus pistolas. Y es que, con el pedo que llevaba, mi amigo se estaba llevando el coche patrulla...». Pero creo que entonces la anécdota tendría menos gracia... O puede que no. Cuestión de gustos. Piensa en unas cuantas historias «buenas» y fíjate en si el climax es resultado de una acción del protagonista. Y ahora, piensa en si ha habido un momento de duda previa, si el protagonista ha tenido que enfrentarse a un dilema y ha optado por una de las posibilidades. A veces, la duda, la acción y el resultado son prácticamente simultáneas: el polluelo en el acantilado duda un instante y ¡zas!, se lanza acantilado abajo y remonta el vuelo. A veces ocurren muchas cosas entre la decisión final y el climax. Jesús se angustia en el monte de los Olivos y decide ponerse en manos de Dios —«No se haga mi voluntad sino la Tuya»— y luego será arrestado, latigado, coronado con espinas, etc., hasta que acabe muriendo en la Cruz. La decisión final recibe el nombre de crisis, y su resultado, como ya hemos dicho, es el climax. En muchas historias no hay un momento final de duda porque el protagonista parece programa-

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do para actuar como lo hace: un experto en artes marciales es lanzado en paracaídas junto a la guarida de los malos, y se va librando de ellos a golpes, uno por uno, hasta que llega al gran malo, se lo carga, y rescata a la chica. Pero incluso en este tipo de historia puede presentarse un último dilema: el malo encañona a la chica con un arma y le dice al karateca que se rinda o la matará. El karateca duda, pero acaba entregándose... y entonces, en un momento de despiste del malo, se lo carga y rescata a la chica. O: el malo se lía a puñetazos con el karateca, y el karateca está a punto de romperle el cuello. El malo, derrotado, suplica que le deje vivir. El karateca duda, le suelta, le da la espalda, y entonces el malo se levanta, saca una pistola de no se sabe dónde, pero el karateca se da cuenta y se lo carga de una coz. Y rescata a la chica. ¿Qué aporta este dilema, ese momento de crisis a la historia? La respuesta cínica es que, en muchos casos, tranquiliza las conciencias del público cuando celebra que el bueno se cargue brutalmente al malo. Pensamos: «Bueno, cuando ha tenido elección ha sido pacífico, pero al final no le quedaba más remedio que reventarle la cabeza». Una respuesta más seria es que refuerza la esencia de lo narrativo, en general. Subraya la causalidad: el resultado o efecto se debe a una acción previa o causa —las cosas pasan por algo. Y subraya que los hombres somos dueños de nuestro propio destino —es una

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acción del protagonista, hacer algo hace que pasen cosas — , y que el hombre actúa con cierto grado de libertad, puesto que se enfrenta a dos opciones: el personaje es libre para hacer una cosa u otra. Ese último dilema nos recuerda que el protagonista es responsable de lo que le ocurre porque en cierto modo, lo ha elegido. ¿Recuerdas? «Soy una piedra y he caído» no nos aporta ningún significado. «Soy una piedra en una lapidación, y he esquivado a la adúltera», sí. Y para demostrar que ha esquivado voluntariamente a la adúltera, la piedra tiene que tener cierto margen de maniobra, un dilema final: «¿Me lanzo sobre su frente o caigo al suelo?».

¿Y qué pasa con los epílogos? La duda máxima y el resultado de la elección tomada son lo mejor de una historia, lo que va al final. Todo lo que ocurra después será un declive, como si después de que se bajasen los Beatles del escenario apareciesen cuatro tipos con una zambomba para seguir el concierto: resultan anticlimáticos. Pero los cuatro tipos con zambomba existen y actúan: se llaman epílogo. Te decía antes que aunque la meta final de un personaje sea «gozar de buena salud», esta meta se hace tangible en un objetivo concreto, como «dejar

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de fumar». En ocasiones, después del climax se muestra brevemente si alcanzar ese objetivo tangible ha contribuido a cumplir el objetivo general o no. Es decir, si tras resistir la última y dramática tentación de fumarse un pitillo, el tipo en cuestión tiene ahora noventa años y los pulmones blancos como la nieve. Otras veces, además de luchar por conseguir su objetivo, el personaje «hace otras cosas»: al tiempo que deja de fumar, el tipo del que hablamos está metiendo en una hucha el dinero que antes se gastaba en tabaco. Cuando cuentas el climax, todavía te queda por aclarar qué hizo con ese dinero. Así que acabas tu historia diciendo que se fue de viaje a Benidorm y lo pasó divinamente. Hay un tipo de historias en las que la intención del narrador es transmitir un mensaje moral, normativo. Generalmente este mensaje debería quedar claro sólo con el resultado de las acciones de nuestro protagonista —la hormiga tenaz sobrevive, la cigarra irresponsable muere congelada. Pero a veces, por ejemplo si desconfías de la sagacidad de tu público, te puede ocurrir que no te resistas a incluir la moraleja: el ex fumador contempla cómo su colega muere en la UC1 con los pulmones encharcados, y murmura: «Y entonces comprendí que, de todos los vicios, el tabaco era el más pernicioso». Es un recurso que parece trasnochado pero que no dejamos de encontrarnos en películas y cuentos actuales...

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Lo único para lo que sirve el epílogo es para mostrar el efecto que ha tenido conseguir o no el objetivo concreto; o aclarar qué ocurre con las historias menores intercaladas en nuestra historia principal, si las hay; o subrayar el mensaje que quieres transmitir. Y también, por supuesto, el epílogo sirve para poner el lazo a la historia, darla por terminada, como bajar el telón en el teatro, la musiquilla grabada que ponen mientras se vacía la sala de conciertos, o los créditos finales de una película: «Y fueron felices y comieron perdices»; «Y colorín colorado, este cuento se ha acabado». Los epílogos pueden ser necesarios o no, pero lo que siempre son es breves. Cuanto antes acaben de tocar los chicos de la zambomba, mejor.

El principio debe ser lo más breve posible Que lo mejor tenga que estar al final no significa que podamos despreocuparnos del principio. Cuántas veces en una cena de amigos alguien toma la palabra varias veces para contar algo y enseguida le interrumpen. Eso suele pasar por dos cosas: uno, porque al tipo le conocen, saben que es un pesado y que nada de lo que diga tendrá puñetera gracia; o dos, porque aunque nadie le conoce empieza a contar su historia mal.

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Cuando alguien es conocido por contar anécdotas maravillosas —el caso de mi primo Arturo — , quizá le permitan que se enrolle un poco al empezar, porque «confían en él». Por eso hay magníficas novelas o películas geniales que tardan en entrar en materia, y siguen siendo un éxito. Si van a tocar los Beatles, puede que antes toquen cuatro teloneros distintos y nadie abandone la sala. Pero si vas a la presentación de un grupo nuevo porque tienes curiosidad, y antes de que toquen desfilan cuatro teloneros, el concierto puede ser un fracaso. Para cuando sube el grupo revelación, el público ya está quemado. Ha empezado mal. Hay muchas formas de empezar mal una historia. «Bueno, me acabo de acordar, y no tiene mucho que ver con lo que estamos hablando, pero eso me pasa bastante porque el otro día también hablando con nosequién pensé que tenía que contarle una cosa que me acababa de pasar, y...» O: «Un amigo mío, Ramón Cerriles, que estaba casado con una de mis primas pequeñas, la que estudió Derecho en la Universidad de Navarra, era bastante juerguista. Le gustaba mucho el fútbol —era un hincha furibundo del Atleti— y de joven llegó a jugar en tercera división. Además del fútbol, le encantaba ir de copas. Su bar preferido estaba en Gran Vía, y siempre pedía cócteles de colores extraños, con sombrillitas de papel y todo. Yo creo que elegía los cócteles por su colorido más que por sus ingredientes. Vivía en Aravaca, o más bien cerca de Aravaca, en uno de esos adosados que construyeron hace unos años cerca del antiguo polide-portivo...». A estas alturas, quienes nos escuchan

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están bostezando. La única información que necesitamos es que ese tío está borracho y que vive en las afueras. Y punto. Una avalancha de información que no sabemos dónde nos lleva es la peor forma de empezar una historia. Cuando esa avalancha nos la suelta un amigo en una cena, podemos interrumpirle: «Bueno, corta el rollo, ¿qué le pasó al tal Ramón?». Si el amigo es hábil tiene tiempo para reaccionar y puede que acabemos escuchando su historia. Las novelas con principios lentos tienen la ventaja de que el lector es más paciente que el espectador de una película —y además puede saltarse páginas... Cuando esa avalancha de datos viene en forma de imágenes a través de la televisión, cambiamos de cadena porque «en esa peli no pasa nada». Si estamos en el cine nos revolvemos en el asiento y empezamos a pensar en la cantidad de cosas que tenemos que hacer a la salida. Es posible que no nos levantemos porque ya hemos pagado la entrada, pero nuestra concentración no será la misma. No nos habrán perdido del todo porque si de repente la cosa se pone emocionante —y seguimos despiertos— podremos volver a meternos en la historia. Un buen principio debe despertar nuestra curiosidad, darnos la información necesaria para entender el conflicto y situarnos. Nada más.

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Cuando alguien es conocido por contar anécdotas maravillosas —el caso de mi primo Arturo — , quizá le permitan que se enrolle un poco al empezar, porque «confían en él». Por eso hay magníficas novelas o películas geniales que tardan en entrar en materia, y siguen siendo un éxito. Si van a tocar los Beatles, puede que antes toquen cuatro teloneros distintos y nadie abandone la sala. Pero si vas a la presentación de un grupo nuevo porque tienes curiosidad, y antes de que toquen desfilan cuatro teloneros, el concierto puede ser un fracaso. Para cuando sube el grupo revelación, el público ya está quemado. Ha empezado mal. Hay muchas formas de empezar mal una historia. «Bueno, me acabo de acordar, y no tiene mucho que ver con lo que estamos hablando, pero eso me pasa bastante porque el otro día también hablando con nosequién pensé que tenía que contarle una cosa que me acababa de pasar, y...» O: «Un amigo mío, Ramón Cerriles, que estaba casado con una de mis primas pequeñas, la que estudió Derecho en la Universidad de Navarra, era bastante juerguista. Le gustaba mucho el fútbol —era un hincha furibundo del Atleti— y de joven llegó a jugar en tercera división. Además del fútbol, le encantaba ir de copas. Su bar preferido estaba en Gran Vía, y siempre pedía cócteles de colores extraños, con sombrillitas de papel y todo. Yo creo que elegía los cócteles por su colorido más que por sus ingredientes. Vivía en Aravaca, o más bien cerca de Aravaca, en uno de esos adosados que construyeron hace unos años cerca del antiguo polideportivo...». A estas alturas, quienes nos escuchan

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están bostezando. La única información que necesitamos es que ese tío está borracho y que vive en las afueras. Y punto. Una avalancha de información que no sabemos dónde nos lleva es la peor forma de empezar una historia. Cuando esa avalancha nos la suelta un amigo en una cena, podemos interrumpirle: «Bueno, corta el rollo, ¿qué le pasó al tal Ramón?». Si el amigo es hábil tiene tiempo para reaccionar y puede que acabemos escuchando su historia. Las novelas con principios lentos tienen la ventaja de que el lector es más paciente que el espectador de una película —y además puede saltarse páginas... Cuando esa avalancha de datos viene en forma de imágenes a través de la televisión, cambiamos de cadena porque «en esa peli no pasa nada». Si estamos en el cine nos revolvemos en el asiento y empezamos a pensar en la cantidad de cosas que tenemos que hacer a la salida. Es posible que no nos levantemos porque ya hemos pagado la entrada, pero nuestra concentración no será la misma. No nos habrán perdido del todo porque si de repente la cosa se pone emocionante — y seguimos despiertos— podremos volver a meternos en la historia. Un buen principio debe despertar nuestra curiosidad, darnos la información necesaria para entender el conflicto y situarnos. Nada más.

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CUÉNTALO BIKN

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La curiosidad del público se despierta de infinitas maneras, algunas más eficaces que otras. Si estamos en una cena y alguien llega tarde, con el rostro desencajado y la ropa hecha jirones, diciendo: «No sabéis qué cosa más horrible me acaba de pasar», sentiremos curiosidad. También sentiremos curiosidad si alguien llega a la cena y dice solemnemente: «¿Os habéis enterado de la noticia? Acabo de oírlo en la radio, esto es el fin». Sentiremos curiosidad si vamos por la calle y vemos a una ancianita que corre a toda pastilla entre los coches arremangándose la falda; o si oímos a lo lejos un griterío confuso; o viajamos en el autobús con un Adonis vestido de chaqué que mira por la ventana y sonríe.

Aparte de despertar nuestra curiosidad, el principio de una historia debe ser suficiente para que entendamos el conflicto que se desarrollará a continuación: el objetivo y su dificultad. En algunos casos puede ser una presentación muy breve: para el conflicto del tío bajito que quiere alcanzar una balda alta sólo hace falta que veamos su estatura. En otros casos —si se trata de un país imaginario en el que fusilan a los pelirrojos porque se cree que son demonios, y el conflicto es el de una madre que quiere salvar la vida de su hijo que ha metido la cabeza en un cuenco de gazpacho por accidente, y parece pelirrojo—, la información previa que debemos dar es mucho más extensa.

Todo esto, ¿cómo se aplica a los guiones? Pues pueden empezar con el personaje hecho unos zorros — o con Ramón Cerriles conduciendo borracho, mirando nervioso por el retrovisor después de haberse fugado del control de alcoholemia— y luego retroceder en el tiempo hasta el origen de esta situación... O pueden empezar aclarando que lo que se cuenta está basado en hechos reales —como si acabaras de oírlo en la radio — ; o con una imagen sorprendente e inusual —la viejecita corriendo — ; o con algo que no está claro —un objeto fuera de foco, o ruidos extraños con la pantalla en negro, etc. — ; o con la estupenda estrella protagonista luciendo cuerpazo en la playa... Las posibilidades son infinitas.

No nos importa en absoluto lo que hace nuestro personaje antes de plantearse su objetivo central en la historia. De entre todo lo que le haya ocurrido hasta ese momento en su vida, sólo es relevante lo que ayude a aclarar por qué es difícil el objetivo, por qué lo persigue, y cuáles son sus posibilidades de lograrlo.

El principio de la historia no es el principio del conflicto Si una historia debe empezar «lo más tarde posible, pero antes de que se plantee el objetivo», hay un momento más o menos largo al principio de la narración en el que sólo nos están presentando al personaje y sus circunstancias —«su mundo». En

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el gag del tipo bajito, en tres segundos podemos ver que es un retaco con un bol de cereales en la mano. Mira hacia arriba, y ve un cartón de leche en una balda. Estira el brazo y no lo alcanza. Ahí empieza el conflicto: ya sabemos cuál es su objetivo. La presentación ha durado tres segundos, y en tres segundos es difícil que el público se haya hartado ya. Ya sabes que el rato que alguien puede contemplar cómo las cosas van en una misma dirección depende entre otras cosas de la habilidad del narrador. Por ejemplo, de lo interesantes que haga parecer al personaje o las acciones que realiza. La presentación que antes hice de Ramón Cerriles, «casado con una de mis primas menores, la que estudió Derecho en la Universidad de Navarra, aficionado al fútbol y a los cócteles de colores», era un auténtico suplicio: una sucesión de datos irrelevantes y anodinos. Aunque para entender la anécdota sólo necesitemos saber que iba borracho y vivía en las afueras, si se quisiera adornar el principio podría decirse algo como «De pequeño, Ramón Cerriles siempre pedía colonia a los Reyes Magos, pero dejaron de traérsela cuando descubrieron que se ¡a bebía». En esta misma historia, antes se ponía el ejemplo de cómo quizás habría que decir que Ramón no estaba acostumbrado a beber y que su mujer podía morir congelada si él no llegaba pronto para que entendiéramos su decisión de conducir borracho:

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esto retrasa la aparición del conflicto pero resulta necesario para que los alemanes consideren justificada esta decisión. Si contáramos esta historia a un marciano, deberíamos empezar hablando de «la Tierra»: qué es el alcohol, por qué es ilegal conducir borracho, cómo miden el alcohol que has ingerido esos señores con tricornio —ya no llevan tricornio, pero seguro que a un marciano lo del tricornio le divierte— y qué significa coche patrulla. Porque para un marciano, nuestra anécdota es tan extraña como la del país donde peligra la vida de los niños que lleven el pelo manchado de gazpacho. Suscitar algún tipo de sentimiento hacia el personaje es otra de las cosas que pueden hacerse durante la presentación. Si de lo que se trata es que el público adore a un desconocido para que luego se preocupe por si logra su objetivo o no — imaginemos que el desconocido es Ramón Cerriles — , podemos verlo en el bar intentando animar a un camarero depresivo; ver cómo sale a la calle y regala su abrigo a un indigente; ver cómo llega al aparcamiento donde está su coche y acaricia a un perrito desvalido.

Como lo de mostrar al protagonista acariciando a un perro es, por increíble que parezca, un truco de guión bastante utilizado, los americanos hasta le han puesto nombre: «pat-lhe-dog-scene», un momento puntual en que el personaje tiene un gesto amable que demuestra que es buena gente y que el público le tiene que querer.

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Claro que tras un buen rato contemplando a alguien que realiza buenas obras sin encontrarse ningún obstáculo importante, —sin que empiece el conflicto— el público se impacientará. Por eso, tras los intentos de animar al camarero depresivo, puede que reciba la llamada de su mujer congelándose en la puerta de su casa; se despida diciendo que va a coger un taxi, y luego regale el abrigo al indigente. Es decir, que no es necesario presentar totalmente a un personaje antes de que se fije su objetivo: ya lo iremos conociendo más adelante, ya le iremos cogiendo cariño. Y otra opción para hacer interesante un comienzo, antes de que se plantee el objetivo central, es plantear un «objetivito» que se alcanzará, o no, durante estos momentos iniciales. Por ejemplo, si el camarero depresivo está a punto de ahorcarse con su propia corbata y Ramón coloca un taburete sobre la barra del bar y se encarama para soltar el nudo y salvarle la vida. El objetivo de evitar el suicidio del camarero no tiene nada que ver con el objetivo de llegar a casa, pero nos muestra su personalidad a través de un conflicto que resulta interesante de contemplar. La aparición del conflicto central, por tanto, tiene que estar lo más cerca posible del principio. Ese «lo más cerca posible» pueden ser tres segundos o veinte minutos, pero cuanto más lo retrasemos más riesgo hay de perder la atención del público.

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La aparición del conflicto rompe el equilibrio en la vida del personaje Lo que se nos presenta al inicio de una historia es una situación estable, en equilibrio, «normal». Y eso no significa por fuerza «aburrido». Para un soldado en la Gran Guerra, el equilibrio es estar pegando tiros desde su trinchera. Para un ama de casa de las que presenta Hollywood, el equilibrio es estar preparando un pantagruélico desayuno que nadie de su familia probará porque todos tienen prisa. Para Caperucita, lo normal es atravesar canturreando el bosque con su cesta. Para un mendigo, pedir limosna en la puerta del metro. Pero de pronto, pasa algo: el soldado se presenta voluntario para cruzar las líneas enemigas y robar un cañón; al ama de casa le llega una carta diciendo que ha heredado una fortuna de su tía soltera; Caperucita se topa con el lobo; el mendigo presencia un asesinato. Eso es lo que los manuales de guión llaman «detonante», o «inciting incident», es algo que para bien o para mal rompe el equilibrio en la vida del personaje y anticipa su objetivo, el conflicto central. A menudo, el objetivo será volver al equilibrio perdido —el mendigo quiere seguir pidiendo a la puerta del metro sin que el asesino intente cargárselo para eliminar testigos — o alcanzar un equilibrio «mejor»: el soldado raso quiere ascender a cabo, y que además su ejército gane la batalla.

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El sentido común es común a todas las personas. O quizá no. Para no pillarnos los dedos, podemos dejarlo en que el sentido común es común a la mayoría de las personas. Por eso aquí hablamos sobre lo general, sobre lo que le gusta a la mayoría de la gente. A la mayoría de la gente le gustan las narraciones que imprimen un sentido a lo que ocurre, que explican causalmente el mundo, que demuestran que alguien, con sus decisiones, se labra su propio destino. A la vez, a la mayoría de la gente le gusta poder creerse lo que le cuentan. No siempre creer «que ha ocurrido» pero al menos creer «que podría ocurrir». Esto lo explica mucho mejor Aristóteles, pero la cuestión es que, si una historia de ficción imita la realidad —incluso las galaxias en guerra o las de niños que ven muertos— tiene, por narices, que incluir el azar, «lo inexplicable». Porque por nuestra propia experiencia sabemos que no elegimos muchas de las cosas que nos ocurren, y que no podemos explicarnos por qué nos pasa mucho de lo que nos pasa.

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Uno de los motivos por los que el azar está presente en las historias es porque está presente en la vida real. Muy posiblemente lo que denominamos azar sea sólo desconocimiento de las causas: la escopeta se encasquilla porque está mal engrasada. Me topo en el dentista con ese amigo que hace siglos que ño veo porque precisamente ese día le dolían las muelas ya que hace una semana se le quedó pegado un caramelo toffee. Edurne se encuentra un billete de cien euros en su portal porque a alguien se le cayó en la calle y luego el viento soplaba de Levante y lo arrastró hasta allí. Cuando narramos una historia, ¿vamos a mostrar a un viejo amigo que se come un caramelo toffee y se le pega a una muela para justificar que luego aparezca en el dentista? Probablemente no: no es necesario para que nos creamos la historia y además es aburrido, así que suponemos que el encuentro en el dentista es fortuito. Cuando contamos una historia, somos nosotros los que repartimos la información: intercalamos causalidad y casualidad, mostramos las causas de parte de lo que ocurre y obviamos las causas de lo que achacamos al azar. De lo que se trata es de que la causalidad de la historia que narramos no sea tan férrea que la convierta en previsible, como ver la ley de la gravedad en funcionamiento; y a la vez que el azar en nuestra historia no sea tan grande y determinante que la convierta en caótica, como la de Pepito el conejo que nos cuenta el niño.

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Una intervención moderada del azar hace que una historia de ficción se asemeje a la realidad. Pero no es ésa la única razón por la que el azar interviene en las historias. Y es que una historia no sólo tiene que ser creíble. También tiene que ser ■ entretenida. Piensa un momento en tu propia experiencia, en la gente que conoces. ¿Verdad que hay personas que disfrutan de una vida ordenada y rutinaria, en la que todo ocurre a la hora prevista? Es gente que, por ejemplo, te dice exactamente el regalo que quiere por su cumpleaños. También hay personas a las que les gusta no hacer planes y dejarse llevar por el momento. Irritantemente insisten en que les regales «cualquier cosa», que lo que les divierte es abrir el envoltorio. Es posible que hayas viajado con los dos tipos de personas. Las primeras —las personas «todo está previsto» — piensan el viaje con siglos de antelación, se compran todas las guías del mercado, y contratan uno de esos paquetes en los que está organizado desde el desayuno hasta el espectáculo folclórico de después de cenar. En estos viajes suele haber una o dos tardes libres, y es posible que esta persona ya haya contratado para ese hueco la excursión opcional al museo arqueológico, o tenga entradas para un concierto de timbales que ha encontrado en Internet. Si te tomas un segundo café en el desayuno del hotel la persona «todo está previsto» empezará a agobiarse: «Date prisa, a esta hora tendríamos que estar cogiendo el metro».

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El otro tipo de persona — la persona «y ahí ya veremos»— decide que tenéis que viajar a ese sitio el día antes, y compra el billete de avión en el último momento y una vez en el aeropuerto de destino pregunta a un taxista si le puede recomendar algún hotel curioso. Y llega al hotel, que generalmente está lleno, y camina unas cuantas calles hasta encontrar alojamiento para esa noche, —«Yupiii, vamos a la aventura»— y a la mañana siguiente vuelve a callejear a ver si se topa con algún monumento increíble. Y, por supuesto, cuando de casualidad llega al monumento se niega a contratar a un guía o leerse un folleto sino que le gusta dejarse sorprender por ¡o que ve. A mí, como a la mayoría de la gente, me gusta el término medio. Odio el sobresalto constante de no saber dónde dormiré esa noche, o si podré dormir bajo techo; pero también odio saber de antemano todo lo que haré a lo largo del día. Me gusta ir sobre seguro y a la vez dejarme sorprender, soy una persona «lo básico está previsto y el resto a la aventura». Me gusta no tener toda la información de antemano: qué hay que visitar, qué hay que comer, dónde hay que alojarse. Ojeo las guías, pero no me las empollo. Cuando se trata de historias, la mayoría de la gente confía en que lo que le cuenten irá por el cauce previsto, pero que también dejará espacio para gratificantes sorpresas. Y cuando digo «gratificantes» no digo «positivas». No digo que el supuesto ladrón que entra en la casa de noche resulte ser

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Santa Klaus vestido de negro; sino que la víctima no se cargue al ladrón de un tiro, como habíamos supuesto, sino a golpes de culata. El azar está presente en la ficción porque está presente en la realidad que es su modelo. Pero el azar está presente en la ficción también porque disfrutamos de lo imprevisto, de las sorpresas, de aquello de lo que desconocemos las causas. Suele decirse que, en una historia, debe ocurrir lo que esperamos que ocurra pero no como creíamos que iba a ocurrir. El truco está, básicamente, en cómo se reparte la información: de lo que se achaca a la suerte y de lo que se muestran las causas.

El principio del conflicto puede darse por azar Empecemos, sensatamente, por el principio. Te decía que al principio de la historia la vida del personaje es «normal» hasta que pasa «algo» que los manuales llaman detonante.

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Este detonante que rompe el equilibrio en la vida de nuestro personaje puede ser una decisión que toma — un soldado se presenta voluntario para cruzar las líneas enemigas y robar un cañón— o puede ser casualidad: «algo» que pasa y que es ajeno a la voluntad del protagonista: el mendigo está en la puerta del metro y ve cómo estrangidan a alguien en las escaleras. Eso que llamamos

«casualidad», insisto, tiene en realidad una explicación: que el mendigo decidió no irse a pedir

a la puerta de la iglesia

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porque le quedaba lejos y le dolían los pies; y que el asesino no pudo cargarse a su víctima el día anterior, como era su intención, porque la víctima tenía gripe y no salió de casa. Piensa en el azar como aquello cuya causa está oculta, algo que pasa aparentemente «porque sí». Como se decía al principio de estas páginas, una historia basada en el azar no resulta, en general, interesante: «Pepito el conejo se come una zanahoria que, pum, explota, y luego viene un elefante que sube a Pepito con su trompa a un árbol muy alto y...». Pero muchísimas historias interesantes se ponen en marcha por una intervención del azar: «Pepito el conejo se come una zanahoria que, pum, explota y está a punto de matarle. Pepito contrata a un detective para que investigue quién quiere quitarle de enmedio... etc.». Aplicando el sentido común podemos pensar que el detonante puede darse por azar porque, cuando la vida de alguien está en equilibrio, a menudo no suele querer meterse en berenjenales. El soldado bastante tiene con mantenerse vivo como para presentarse voluntario a nada peligroso. Por eso muchas veces le toca en un sorteo; o lo manda su capitán, o lo que sea...

La resolución del conflicto no puede ser casual Si el principio de una historia puede darse por casualidad, ¿qué sabio se ha inventado que el final no puede ser también una casualidad?

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Era una pregunta retórica, claro. Y la respuesta es que no se trata de una invención, sino de la propia naturaleza de la narrativa. Recuerda que al principio de estas páginas hemos quedado en que una narración selecciona y ordena los acontecimientos en una relación causal: una causa lleva a un efecto que es a la vez causa de otro efecto, etc., hasta llegar a un resultado. El niño de las cavernas empieza preguntando a su madre por las causas que llevan a que se incendie una montaña. A la madre le resulta mucho más fácil inventarse por qué pasa algo — cuál es la causa de un efecto visible—, que inventarse cuál será el efecto de una causa. Porque si el niño empieza preguntando «¿Qué pasa si le sacamos el hígado a mi prima y se lo ofrecemos al dios en sacrificio?», y la madre contesta que el incendio se apaga, es muy posible que el niño se ponga a ello y luego le diga a su madre que no es así, que esa relación causal no funciona. Las buenas historias, las que tienen éxito, son las que presentan unas causas simples. En la vida real, un efecto puede tener un complejo entramado de causas: el truco de una narración está en simplificarlas, en aislar una como la fundamental. Por ejemplo: un estudiante hace mil cosas durante el día. Si una de ellas es jugar con le Play Station, y sus padres odian la Play Station, cuando suspenda sus padres dirán que es por culpa del maldito cacharro y se lo querrán confiscar. Ya puede el chaval argumentar que el profesor le tiene manía, que el día del examen él tenía fiebre, y que en esa

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casa no se puede estudiar porque su hermano pequeño se pasa el día berreando. No señor, para sus padres-narradores, la causa es la Play, el efecto el suspenso. Los políticos saben que a la mayoría de la gente le gustan las causas simples: «¿Por qué hay tanto paro?». «Porque estamos invadidos de inmigrantes.» Una mala gestión por parte del Gobierno; una crisis cíclica de la economía mundial; una guerra en un país de Oriente Medio que hace que suba el precio del petróleo, etc., son «detalles menores». La culpa es del inmigrante. Ah, vale, eliminado el perro se acabó la rabia: fuera con ellos. En una narración, de entre todas las cosas que ocurren escogemos las que parece que nos llevan a un resultado, y las presentamos como causas de ese efecto último o resultado. Un escalón tras un escalón, así dispuestos para llegar al piso de arriba. «Los escalones» están ahí en función del «piso de arriba». Me disculpo de antemano por la perogrullada, pero de esto deducimos que «lo último» debe derivarse de las causas que previamente hemos visto, y no de una intervención externa ajena a la lógica de la historia; no de una casualidad. Es decir: «al piso de arriba» debe llegarse En algunas ciudades hay un panel enorme con la cifra de muertos por causa del tabaco, durante ese año. Si lo miras un rato, ves la cifra subir y subir. Yo siempre me he preguntado cómo la calculan. ¿Los fumadores que mueren de cáncer a los noventa y cinco lo hacen por causa del tabaco, por ejemplo? Y entonces, si no hubieran fumado, ¿seguirían vivos?

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subiendo los escalones, y no que estos escalones terminen súbitamente en el vacío —que no sirvan para nada— y que resulte que para subir al piso de arriba haya que saber volar. Es una pena que sea así, porque escribir historias de éxito resultaría mucho más fácil: cuando no sabes muy bien cómo sacar a tu personaje del embrollo en el que lo has metido, escribes, como los niños: «Y entonces se despertó» o «Y entonces al malo le partió un rayo» o «Y entonces cayó un obús y murieron todos». Y, hala, a otra cosa. De hecho, esta solución de rayos y obuses era común en el teatro griego. Al final de la obra, cuando el héroe parecía no tener escapatoria, llegaba un dios que ponía a salvo al bueno y mandaba al villano al infierno, porque eso era lo justo. El dios bajaba al escenario desde lo alto en una especie de una grúa — dios salido de una máquina—, y ahora se emplea esa expresión, deus ex machina, para referirse a uno de esos finales sacados de la manga. Si eso funcionaba — y si aún funciona a veces— es por la necesidad psicológica que tenemos de creer que «las obras buenas tienen su premio y las malas su castigo». Por muchas ganas que tenga tu público de que las cosas salgan bien al final, tampoco hay que pasarse y caer en lo no-verosímil: para que la milagrosa intervención del Séptimo de Caballería salvando a los colonos de los indios nos resulte dige-

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rible, tenemos al menos que ver una columna de polvo alzándose en la distancia, oír el lejano tronar de las cornetas. Y luego, vale, ya pueden llegar en el último momento.

encuentre un billete de cien euros es buena suerte para ella — mala para quien lo perdió. Que alguien salga de un restaurante y le caiga un rayo encima es mala suerte para él —y buena para el fabricante de ataúdes local.

Otra vez te recuerdo que estamos hablando de «lo general», de lo que gusta a la mayoría de la gente. De acuerdo que hay gente que prefiere un bistec acartonado antes que un solomillo; como hay gente que no necesita creer en un mundo ordenado para ser feliz; o gente que se escuda en el catastrofismo —en «el mundo es un caos» o «el mundo es el capricho de un dios con mala leche» — para evadir su responsabilidad. Ellos también cuentan o escriben sus historias, también son narradores. Y puede que presenten una ristra de casualidades, o una cadena de causas y efectos que culmina en un obús que mata al bueno y salva al malo «porque la vida no tiene sentido». Esas historias también tienen su público. Pero no estamos hablando de ellas, porque no se rigen por el sentido común...

En principio, la buena y la mala suerte deberían ser igual de creíbles. Tan cierto puede ser que el empollón de la clase sólo se lea un tema muy por encima la tarde anterior y que precisamente le caiga ese tema en el examen, y saque un diez —es una historia que he oído bastantes veces — ; como que el perro del más desastre de la clase se coma los deberes que el pobre chico acababa de terminar.

La buena y la mala suerte Las cosas que le ocurren a un personaje, ajenas a su voluntad y de las que no mostramos las causas, las achacamos a la casualidad. Pero no todas las casualidades son iguales. Sin pararte a pensarlo, seguro que se te ocurre esta clasificación: casualidades felices y desgraciadas. Que Edurne se

Sin embargo, en las historias no es igual de creíble la buena suerte para el protagonista que la mala. En las historias, sólo nos creemos la buena suerte al principio. Como acaba de decirse, una feliz casualidad al final de la historia sólo es creíble si deseamos profundamente que suceda, si estamos tan seguros de que el protagonista lo merece que ansiamos un milagro y celebramos que ocurra. Generalmente, hacia el final de una historia, la única suerte que nos creemos es la mala. Todo esto, naturalmente, referido al protagonista. El antagonista puede tener buena suerte cuando le venga bien al narrador. Eso pone las cosas más difíciles para nuestro protagonista, y por lo tanto, está bien. Antes de que pensemos en por qué esto es así, conviene que estemos de acuerdo en que esto es así. Por ejemplo: ¿verdad que no hay problema si

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la historia empieza con un protagonista que se encuentra tirada en la calle la agenda de un supervillano con un plan detallado para destruir el mundo, y se propone detenerlo?

pió destino»— pero queda diluida si el personaje tiene muy buena suerte: «el personaje logra su objetivo porque haga lo que haga todo le sale milagrosamente bien».

Pero si la historia trata de alguien que quiere frustrar los planes de un supervillano, y a mitad de película se encuentra su agenda tirada en la calle, pensaremos que el guionista se lo ha sacado de la manga. Así que debemos mostrar «por qué se encuentra la agenda»: debemos dejar claro que el supervillano es muy despistado y se va dejando la agenda por todas partes. Una casualidad favorable debe prepararse, anticiparse, para que no parezca tan casual.

«Deberías aprender de tu prima Aurora. A los veintidós años ya se ha comprado un piso.» Obviamente es distinto si a tu prima Aurora le tocó la lotería —así cualquiera— que si a la pobre Aurora la huerfanita le robaron todos sus ahorros y tuvo que ponerse a trabajar día y noche en una mina para pagarse la casa.

En cambio, una vez que la encuentra, el protagonista puede perder la agenda del malo en cualquier momento, por casualidad. Puede que un ratero le arranque la mochila de las manos y salga corriendo, o que la novia del héroe —sobre todo en las películas, las novias de los héroes suelen hacer esas cosas— la tire a la basura porque piense que es un trasto viejo. Seguro que se te ocurren más ejemplos que ilustran esta «regla»: el malo puede tener suerte siempre, el bueno sólo al principio. Pero esta regla no se la ha inventado nadie, sino que parte de la definición de historia: si una historia trata de un personaje que actúa para conseguir algo difícil, esta dificultad se refuerza con golpes de mala suerte —«pese al azar en contra, el personaje es dueño de su pro-

Rebobinando, los protagonistas tienen mala suerte porque resulta más creíble que la buena; porque les hace más responsables de su propio destino; y porque —esto no habrá que meditarlo demasiado— suscita más empatia en el público. Si esta empatia se debe a nuestra proverbial envidia, a la compasión por los desdichados, o a nuestro victimismo —tendemos a pensar que «nosotros» tenemos peor suerte que los demás, así que nos identificamos con quien también la tiene— es otro tema que merecería un capítulo aparte. Merecería, pero no lo tendrá.

Cualquier elemento relevante debe anunciarse antes de que parezca relevante Las casualidades —buenas o malas— se intercalan en la causalidad de la historia. Te decía que para que nos parezcan creíbles, a menudo se debe

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avisar al público de que «esa casualidad» podría suceder: una nube de polvo y cornetas lejanas indican que el Séptimo de Caballería puede estar viniendo al rescate. Un supervillano que se deja la agenda en todas partes se la puede dejar en un sitio donde el héroe la encuentre. Al principio de una historia, «cualquier cosa es posible». En cuanto se pone en marcha, el narrador va acotando, del amplísimo abanico de posibilidades, «qué cosas podrían pasar». Y esto lo hace mostrando «causas», unas causas que están más o menos separadas temporalmente del efecto. Volvamos a los ejemplos de sentido común: Cuando yo estaba en la edad del pavo —parece que fue ayer— tenía que llegar a casa a una hora prudente por las noches, los fines de semana. Así que el miércoles, más o menos, comentaba de pasada que tenía que comprar un regalo de cumpleaños para Vicente el de clase. Y el viernes antes de salir les decía a mis padres que ese día iba a llegar un poco más tarde porque íbamos a celebrar el cumpleaños de Vicente. Por supuesto que era pura invención, pero una invención anunciada antes suena más creíble, más fácil de digerir. No te estoy diciendo nada que no sepas, ya lo sé. Te llama una pareja para proponerte una cena en su casa el siguiente domingo. Quieren enseñarte, por ejemplo, el vídeo de su viaje de novios. Les dices que te apetece muchísimo, y que sólo esperas que tu jefe no te líe en el último momento porque hay una reunión importantísi-

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ma el lunes y tal vez se empeñe en prepararla. Pero que irás, que irás seguro, porque por nada del mundo te pierdes el vídeo de Bali. Y llamas el domingo a la hora de la dichosa cena y protestas amargamente porque el explotador de tu jefe te ha pedido que vayas a su casa para preparar la reunión del día siguiente. Confiesa: has hecho algo parecido más de una vez, ¿sí o no? O puede que hayas estado en el frente opuesto, el del matrimonio anfitrión. ¿Cuántas veces, cuando alguien os deja colgados en el último minuto, dices algo como «Sí, ya me avisó de que igual tenía algo que hacer a esa hora»? Aja. Es muy posible que no tuviera nada que hacer, simplemente no se atrevió a decir que no de primeras así que anticipó una excusa conveniente. Las historias son invenciones. Y para que una historia parezca coherente, para que nos la creamos, tiene que preparar el camino para cualquier elemento que vaya a jugar un papel importante en ella, aunque ese elemento no sea una casualidad. El ejemplo típico es que si alguien va a disparar a un ladrón con una pistola que tiene en la mesilla de noche, antes debemos saber que tiene una pistola en la mesilla de noche. Cómo se muestre la pistola dependerá de la audiencia a la que se esté dirigiendo la historia. Si son niños o adultos distraídos, la anticipación tendrá que ser muy evidente para que luego la recuerden: «Cariiiño, dejo aquí la pistola, en la mesilla».

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En otros casos, es mejor una anticipación muy sutil — alguien metiendo disimuladamente algo que suena a metálico en la mesilla— o todo el mundo sabrá que al final el tipo se liará a pegar tiros. Esto de las anticipaciones sutiles tiene mucho que ver con el ilusionismo: si el mago no quiere que te fijes en lo que hace con su mano izquierda, llamará tu atención hacia su mano derecha. De igual modo, si un guionista no quiere que la audiencia se fije en cómo un tipo mete una pistola en un cajón, tendrá que distraerlos con algo simultáneo: un niño a punto de meter los dedos en un enchufe, una vecinita explosiva desnudándose en el balcón de enfrente. Por supuesto, si se invierten las expectativas, mucho mejor: ya se ha mostrado el arma, el ladrón entra en el cuarto: el público espera que el tipo dispare pero resulta que se le encasquilla la pistola y al final tiene que cargárselo a culatazos. Es un final sorprendente pero justificado, porque se ha preparado la aparición de la pistola. Esta preparación o anticipación recibe el nombre de «sembrar» o «plantar» en algunos manuales de guión, y en otros más americanizados recibe el nombre de «planting». La aparición posterior del elemento «sembrado» se llama «cumplimiento»; — «pay-off» en los manuales americanizados. Anticipación y cumplimiento o planting y puy-off hacen que una historia tenga coherencia interna, que resulte creíble.

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Una de las formas más eficaces de destrozar una historia es olvidarse de anticipar la información necesaria para que lo que ocurre luego tenga sentido. Porque entonces da la sensación de que el narrador «se ha sacado eso de la manga», cuando lo cierto es que el narrador «se saca todo de la manga», de principio a fin. Es como si mis padres me hubieran dicho: «Eso del cumpleaños de Vicente es mentira, porque no nos lo has avisado». Queridos, era mentira de todas formas, aunque lo anticipara. Pero con un aviso previo, como quien no quiere la cosa, cuando no parecía que tuviera nada que ver con llegar tarde a casa, colaba mejor. Por ejemplo: «Un amigo, Ramón Cerriles, volvía conduciendo a su casa una noche cuando le pararon en un control de alcoholemia. Pero antes de que soplara, hubo un accidente en el carril contrario y los guardias civiles se alejaron del control para ayudar a los heridos, así que mi amigo volvió al coche y se largó tranquilamente. Le dijo a su mujer que, si preguntaban por él, no había salido de casa. Y en efecto, al día siguiente vinieron dos guardias civiles y le pidieron a la mujer que abriera el garaje. Y allí encontraron un coche patrulla. Ah, porque es que no te he dicho antes que mi amigo iba borracho, así que, claro, como iba tan borracho, pues se confundió y se llevó el coche de los guardias civiles y dejó el suyo en el control».

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CUÉNTALO BIFN

La sorpresa se consigue ocultando información relevante Que nos anticipen lo que luego va a ocurrir es como leerse la guía de un sitio al que vas a viajar. Las guías te informan de lo que puedes esperar de tu viaje. Te contaba antes cómo me gusta hojear las guías pero tampoco estudiármelas. Me gusta reservar desde casa el vuelo y el hotel, pero no las excursiones opcionales. A veces, la gracia de un viaje está en lo que no sabías que te ibas a encontrar: el pequeño café sin turistas al que llegas de churro, la recepcionista del hotel de la que te enamoras. Otras veces, ni siquiera tienes vuelo ni hotel, sino que un amigo te dice que subáis el coche y vayáis de excursión a un sitio que él visitó una vez y al que le gustaría volver. Y le haces caso, y te parece maravilloso, y cuando le dices que por qué no te habló de esa ermita románica ni de esa bellísima recepcionista, te dice que era mejor así, que no quería destriparte la sorpresa. Eso sí: has aceptado irte de excursión sin saber adonde porque confías en él, y esperas que sea un viaje agradable. Pero imagina que tu amigo cominee ¡insta el vertedero municipal, te hace bajar y luego te señala algo entre la basura. «¿Quées?», dices expectante, y te contesta: «Un perro en descomposición, ¿a que no te lo esperabas?». Pues por supuesto que no te lo esperabas, y claro que te ha sorprendido, pero la sorpre-

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sa no te gusta. Ese desenlace no justifica el viaje, y la próxima vez que te diga que si vais de excursión, le vas a mandar al cuerno. Lo mismo ocurre con las historias: buscando la originalidad, el giro impactante, algunos narradores «modernos» ocultan información para sorprenderte con algo que detestas. Es rompedor, sí, pero les acabas detestando a ellos también. Un tipo lleva varias horas sentado en un bar bebiendo cuando el camarero le dice que va a cerrar. El tipo, borrachísimo, intenta acercarse a la barra para pagar pero se cae de bruces, se pone trabajosamente en pie, suelta un billete sobre la barra y se gira hacia la puerta para marcharse. Se desploma nuevamente, y con gran esfuerzo logra reptar hasta la calle e intenta incorporarse para parar un taxi. Como no lo consigue, y vive bastante cerca, decide arrastrarse por la acera hasta su portal. Tarda mucho en erguirse para meter la llave en la cerradura, cuando lo consigue repta de nuevo hasta las escaleras, sube arrastrándose al primer piso, sigilosamente entra en su casa y procurando no hacer ruido se arrastra hasta la cama donde su mujer ronca. Trepa a la cama y enseguida se queda dormido. Por la mañana la mujer le despierta enfadada: «¿Qué, ayer otra vez borracho, no?». «¡Para nada! ¿Por qué dices eso?» «Porque acaban de llamar del bar, y volviste a dejarte la silla de ruedas.» Acabo de decir que debemos anticipar todo lo que luego vaya a ser relevante en nuestra historia, pero a veces el narrador se reserva información

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necesaria para provocar la sorpresa. Y la sorpresa funciona. De hecho, hay ocasiones en las que todo el éxito de una historia se basa en una sorpresa final, muchísimos chistes como el del inválido alcohólico que te acabo de contar. Eso sí, si en una cena cuando se empieza con la ronda de chistes preguntamos: «¿Os sabéis el del inválido alcohólico?», nos habremos cargado el chiste antes de empezarlo. O también habrá el cretino que, en cuanto empecemos a contarlo, diga, «Ah. Sí, el del borracho en la silla de ruedas», y también se lo habrá cargado. Entonces, créeme, debes sonreír cortésmente al cretino y contar otro chiste. No hagas caso de quienes insistan: «No, no, sigue, que yo no me lo sé». El chiste habrá muerto hasta otra cena, en serio. Volviendo al ejemplo del coche patrulla, que por supuesto nunca debe anunciarse como «¿os sabéis la historia del tipo que se lleva un coche patrulla del control?»: Un amigo volvía conduciendo borracho a su casa una noche cuando le pararon en un control de alcoholemia. Pero antes de que soplara, hubo un accidente en el carril contrario y los guardias civiles se alejaron del control para ayudar a los heridos, así que mi amigo volvió a lo que él creía que era su coche pero era en realidad el coche patrulla, y se largó tranquilamente. Le dijo a su mujer que, si preguntaban por él, no había salido de casa. Y en efecto, al día siguiente vinieron dos guardias civiles y le

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pidieron a la mujer que abriera el garaje. Y allí encontraron el coche patrulla que se había llevado. No tiene maldita la gracia. Estropea la sorpresa, y para no estropearla es necesaria una pequeña «trampa»: no mostrar que se mete en el coche de la Guardia Civil. No dar toda la información no es mentir: mentir es dar información que sabes que es falsa. Por eso al contar la anécdota no deberíamos decir «así que mi amigo volvió a su coche y se marchó» sino «volvió al coche y se marchó», ¿al coche? ¿qué coche?: no es mentira, es una pequeña licencia. Pensando en imágenes, sería una trampa tremenda mostrar al tipo entrando en su coche de color amarillo con sus dados de peluche colgando del retrovisor, y luego enseñar el coche verde con sirenas azules de la Guardia Civil en el garaje. Contando esta historia para el cine, tendríamos que ver al tipo entrando en un coche oscuro irreconocible, probablemente en un plano corto... ¿Qué pasaría si mostráramos claramente que el protagonista se mete en el coche patrulla y se marcha? Indefectiblemente, el público esperaría que se metiera en un lío aún mayor: que sufra un atentado, que deba intervenir en otro accidente, lo que sea. Pero si lo más sorprendente es que se lleve el coche, la anécdota debería acabar ahí, porque eso es lo mejor: el tipo marchándose con las luces azules encendidas. Fin, no hay más.

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Sorpresa y suspense Prolongar la historia inicia el suspense: nosotros, el público, sabemos algo que el protagonista no sabe: que acaba de mangar un coche patrulla. Esperamos «que pase algo» de lo que el protagonista no es consciente... La sorpresa es contraria —y complementaria — al suspense. Con la sorpresa, el público sabe menos o igual que el personaje. En el suspense, el público sabe más que el personaje, es lo que los manuales llaman «posición superior». Hitchcock lo explicó de una forma mucho más clara de lo que yo he sabido explicarlo, así que le cedo la palabra. Según Hitchcock, mostrar a dos personajes sentados a una mesa charlando, y que de pronto una bomba bajo la mesa estalle, es sorpresa. Mostrar a dos personajes sentados a una mesa charlando, mostrar que hay una bomba bajo la mesa, y luego seguir viendo la charla de los dos tipos, es suspense. Esos segundos o minutos en que los tipos charlan están cargados de una emoción que no existiría si no supiéramos lo que ellos ignoran: que están a punto de volar en pedazos. Una buena historia —o una historia que gusta a la mayoría de la gente— combina sorpresa y suspense como en los buenos viajes se combina lo previsto y lo prodigioso. Una historia en la que constantemente estallan mesas sin previo aviso acaba perdiendo interés —ya

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se decía que las cosas que se repiten pierden su efecto, generalmente. Hay fanáticos del cine de «sustos» a quienes les gusta ver a un psicópata que sale de cualquier rincón y le saca los ojos a un personaje con una Black & Decker, y al cabo de un rato vuelve a saltar de otro rincón y descalabra a otro personaje a hachazos. Pero no es lo más común. Lo más común es que nos cansen los sustos, y por otro lado, que también perdamos el interés por una historia en la que no hay ningún susto: cuando sabemos que, si no se nos muestra una bomba bajo la mesa, es porque no va a estallar; o que cada vez que sale una bomba bajo la mesa es que los comensales volarán en pedazos. Lo más común es que nos gusten las historias en las que a menudo sabemos que hay una bomba pero a veces los personajes se levantan en el último momento para ir al baño, y a veces no. Las historias de psicópatas que salen de cualquier lado empuñando cualquier objeto cortante acaban pareciéndose a la historia de Pepito el conejo: y luego... y luego... y luego... Es decir, una historia basada en la casualidad en la que «cualquier cosa puede ocurrir». Las historias en las que todo sale como esperamos se parecen a la ley de la gravedad en funcionamiento. Cada causa lleva a un efecto necesario y conocido de antemano.

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Lo mejor en una historia está al final. Las buenas historias mejoran a medida que avanzan. Pero, sobre todo, las buenas historias avanzan...

Una historia avanza hacia el objetivo Las buenas historias avanzan, ¿hacia dónde? Hacia la consecución del objetivo, claro está. El objetivo es el final del viaje: Ramón Cerriles quiere llegar a su casa. ¿Abuso de tu paciencia al recordarte, una vez más, que las historias interesantes hablan de alguien que actúa para conseguir un objetivo que le resulta difícil? Una historia sigue en pie —mejorando o no— hasta que ese objetivo se alcanza o se pierde. Pero para que una historia sea cada vez mejor, el camino hacia esa meta deberá mostrar conflictos cada vez más grandes, decisiones y acciones cada vez más difíciles y arriesgadas por parte del protagonista.

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Todo el tinglado se desmorona si, de repente, el protagonista ya no quiere seguir luchando por el objetivo —si Ramón Cerriles no quiere seguir conduciendo hacia casa. Para que la historia avance —para que siga habiendo historia— el personaje no puede rendirse jamás. A priori parece fácil, porque el personaje hace lo que le manda el narrador. Así que el narrador puede irle poniendo obstáculos cada vez mayores, que le exijan cada vez más esfuerzo. Pero en algún momento, la perseverancia del personaje puede dejar de ser creíble y la historia se va al garete: ¿por qué se empeña en atrapar al asesino él sólito, en lugar de llamar a la policía? ¿Por qué se queda de acampada en ese bosque lleno de psicópatas armados con Black and Deckers, si puede salir por piernas ? ¿ Por qué sigue intentando conquistar a esa chica tan borde, si está claro que le odia? Ahí es donde el narrador tiene que buscar una buena excusa por la que el protagonista no puede abandonar: No puede recurrir a la policía porque está acusado de asesinato; no se va del bosque porque le han robado el coche; no deja en paz a esa chica borde porque juró a su abuelo que se casaría con ella, y eso para él es importante. Ramón Cerriles no puede parar el coche y echarse una siesta porque su mujer no tiene llaves y morirá congelada. Seguro que si te pones a pensar, se te ocurren muchas historias en las que el protagonista, en un momento dado, se rinde. A partir de ahí, pueden pasar

CADA VEZ MAS Y MEJOR

dos cosas:

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—Una, que al minuto siguiente se dé cuenta de que no puede hacerlo, y tenga que «volver a la competición» —porque la policía le busca; porque le han robado el coche; porque se le aparece el fantasma de su abuelo recordando el juramento que le hizo. Ramón Cerriles para en la cuneta. Va a llamar a su mujer para decirle que se vaya a dormir a un hotel, y se da cuenta de que se ha dejado el móvil en el bar. —Dos, que un segundo objetivo aparezca para reemplazar el objetivo que se acaba de abandonar — en vez de atrapar al asesino, decide huir del país para que la policía no le encierre; en lugar de quedarse de camping en el bosque plagado de psicópatas decide volver a la ciudad en su coche y de camino se queda sin gasolina; en vez de

perseguir a la chica borde decide hacerse monje capuchino. Ramón se sube al coche y decide tomarse una última copa en otro bar que esté abierto. El objetivo externo puede cambiar a lo largo de la historia, ya sea porque el protagonista abandone su primera meta pero se le presente otra, o porque conseguir esa primera meta le lleve inexorablemente a perseguir una segunda meta relacionada con la anterior... Lo que ocurre entonces, cuando se cambia un objetivo por otro, ya sea porque el personaje «se ha rendido» o porque «ha alcanzado el objetivo», es que la historia puede convertirse en episódica. ¿Y eso qué tiene de malo? Nada, siempre que el siguiente objetivo sea más interesante que el anterior —encon-

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trar una gasolinera tiene menos interés que defenderse del psicópata de la Black & Decker, por ejemplo. Sea como sea, el personaje debe mantenerse en lucha por un objetivo, y esto debe hacerse creíble para el público. «Un protagonista encerrado en la historia» es el primer requisito para que las cosas puedan ponerse más interesantes. En la vida, que las cosas se pongan más interesantes equivale a que todo vaya cada vez mejor para uno mismo. «La fiesta que di se puso interesante cuando aquella invitada se encerró conmigo en la cocina y me dijo que era soltera.» Pero en una historia equivale, más o menos, a que el personaje lo tenga cada vez peor: «La fiesta se puso interesante cuando llegó la policía y se encontró al anfitrión encerrado en la cocina con la hija del comisario». Suele decirse que, en un guión de cine, en el primer acto se sube al personaje a un árbol, en el segundo se le tiran piedras, y en el tercero se le deja bajar. «Encerrar al protagonista en la historia» es como subirlo a un árbol del que no puede bajar. Veamos ahora en qué consiste tirarle piedras...

La historia avanza hacia un objetivo cada vez más complicado Imagina que el personaje se ha subido al árbol para rescatar a su gato, que ha acabado allá arriba huyendo de un vecinito sádico. Es una verdad de sentido común

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que, para conseguir cualquier cosa, primero probamos la opción más fácil, la que nos cuesta menos esfuerzo. El objetivo del personaje es recuperar a su gato. Así que antes de subir al árbol, por supuesto, ha dicho «minino, minino, minino, ven minino...» desde abajo, pero el gato no sabe bajar solo. Así que el personaje —llamémosle Salvador— va a buscar una escalera, y la coloca junto al árbol y se sube al último peldaño y extiende los brazos hacia el gato e insiste «minino, minino, ven». El gato está un metro por encima de su cabeza y realmente podría dar un brinco y aterrizar en sus brazos, pero sigue sin atreverse. Así que Salvador se esfuerza un poco más y logra encaramarse a la rama más baja, y desde allí intenta alcanzarlo. Parece que está a punto de conseguirlo... pero hace un movimiento brusco, las hojas se agitan violentamente, y el gato se asusta y trepa un poco más alto. Salvador se rinde, y decide bajar y llamar a los bomberos para que rescaten al gato. Pero en ese momento llega el vecinito sádico y se lleva la escalera a otro árbol. Salvador está encerrado en «el árbol-historia». Lo primero que hace es pegarle un grito al niño y exigirle que le devuelva la escalera. El niño se lo toma a mal — no le gusta que le griten—, y en vez de dar la broma por terminada decide hacerle sufrir un poco, y le lanza una piedrecita. La piedrecita impacta en la nariz de Salvador, pero no le hace nada porque apenas llevaba fuerza. «No me has hecho daño, chaval», le dice al vecinito, y se ríe de él. El

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>////(> se SíJCfí Í/C/ bolsillo un timchinas. Coge otra piedra y apunta a la nariz de Salvador, que tiene que parapetarse entre el follaje. Las hojas amortiguan el impacto de la piedreáta, y el niño decide probar con un ladrillo. Como Salvador sigue esquivando proyectiles, el vecinito le lanza proyectiles cada vez mayores. Como Salvador va alejándose de su agresor para ponerse a salvo, no tiene más remedio que ir trepando cada vez más arriba, y eso implica cada vez más riesgo para su integridad física: si salta al suelo al principio de la historia, cuando está a tres metros de altura, ¡o peor que le puede pasar es hacerse un esguince. Si se cae al final —es una inmensa secuoya de veinte metros— se matará. Finalmente Salvador y su gato acaban en el extremo de unafi'ágil rama que amenaza con quebrarse. El vecinito cabrón se ha hecho con una catapulta y está a punto de lanzarles un menhir de granito. Salvador, aterrado, echa una mirada al árbol más próximo, justo donde el vecinito cabrón ha dejado la escalera. Calcula que son unos seis metros de salto en el vacío. Salvador se quita la camisa, ata una manga al tronco, se agarra a la otra manga y balanceándose como en una liana salta al otro árbol con el gato bajo el brazo. Salvador baja de ahí por la escalera, le da un capón al niño, le rompe la catapulta y se vuelve a casa con su gato. Fin. En la vida real, puede que Salvador llame a su gato y el gato acuda a la primera. O puede que Salvador sea aficionado a la escalada, y encaramarse al árbol le resulte

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facilísimo. Puede que el vecinito sádico le lance primero

una bala de cañón y luego sólo puñados de arena, o puede que al intentar ponerse a salvo del niño, Salvador cuqnece a bajar, en lugar de subir, y por tanto cada vez haya menos riesgo para él. Pero esto no ocurre en una buena historia. Porque en una buena historia tiene que haber una progresión creciente: los obstáculos deben ir aumentando — las piedras son cada vez más grandes y llegan con más potencia— y el esfuerzo debe ir aumentando —Salvador sube fácilmente por la escalera, pero suda la gota gorda para llegar hasta la rama más alta— y el riesgo debe ir aumentando —cuanto más alto suba, más dura será la caída.

Una historia mejora si el personaje se arriesga

cada vez más La historia de «Salvador salva a su gato», como casi todas las historias, está compuesta por una cadena de decisiones de los personajes: decisiones cada vez más condicionadas, pero siempre libres. Salvador es libre para elegir entre salvar a su gato él mismo, o llamar a los bomberos. Más tarde, se le cierra la posibilidad de llamar a los bomberos, pero puede elegir entre seguir trepando o quedarse quieto y pedir ayuda a gritos hasta que los padres del vecinito sádico se den cuenta de lo que ocurre y se lo lleven. Cuando decíamos que uno es libre para actuar de una manera u otra, hay dos elementos importantes que deben considerarse al tomar la decisión: uno es cuál de las dos maneras nos acerca más al

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objetivo y el otro es qué debemos arriesgar o sacrificar al optar por ella. Y no nos engañemos: incluso el componente moral en una decisión («qué me dictan mis principios en este caso»), no deja de ser parte del «qué debería sacrificar»: Mi objetivo es ganar en el juego. Puedo hacer trampas o no. Hacer trampas me acerca al objetivo de ganar; pero me obliga a sacrificar mis principios. ¿Qué es más importante para mí, la victoria o mi propia conciencia? O, ¿me arriesgo a que me pillen y nadie quiera volver a jugar conmigo por tramposo? El polluelo en el acantilado que quiere seguir a su bandada puede hacer dos cosas: lanzarse e intentar volar, o quedarse ahí piando. Obviamente, lanzarse a volar le acerca más al objetivo. Pero también implica arriesgarse a caer a plomo y descalabrarse en las rocas de debajo. La opción más segura, a priori, es quedarse donde está. Lo mismo ocurre con Salvador de pie en el último peldaño de la escalera. Lo más resolutivo es trepar al árbol. Lo más seguro, quedarse en la escalera. Ante una disyuntiva, ambas posibilidades deben parecemos «más o menos buenas». Elegir entre lo bueno y lo malo no es un dilema: todos elegimos lo bueno. El bistec acartonado tiene, frente al solomillo maravilloso, la ventaja de que es mucho más barato. Debemos optar entre el buen sabor o el buen precio. El polluelo debe optar entre la compañía de la bandada en el aire o la seguridad de quedarse en el acantilado.

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En el cortometraje de dos minutos «El polluelo que quiere volar», sólo existe una decisión, que es la crisis o decisión climática. En una historia más larga, lograr el objetivo implica tomar muchas decisiones, superar muchos más obstáculos, y que cada vez haya más riesgo en las opciones. Incluso en la anécdota del coche patrulla hay ya dos momentos en los que el protagonista debe optar: opta por conducir borracho en lugar de coger un taxi — se arriesga a que le retiren el carné y a estamparse — y opta por escapar del control cuando tiene ocasión —aún le pueden retirar el carné, aún es posible que se estampe, pero ahora además corre el riesgo de que le detengan por darse a la fuga. En las buenas historias, el protagonista arriesga cada vez más, de manera que no conseguir el objetivo no es sencillamente volver a casa derrotado: es una debacle. En las buenas historias, parte del interés reside en tener que apostar cada vez más fuerte, arriesgar cada vez más cosas. Algo que le puede ocurrir a cualquiera: «Estaba hasta el gorro de mi trabajo y me he presentado a una selección de personal para la empresa de la competencia». «¿Yqué ha pasado?» «Que no me han cogido, así que me quedo como estaba.» Si eres amigo de quien te cuenta esta historia, pondrás cara de circunstancias y dirás que otra vez será, o que al menos lo ha intentado. Una versión ligeramente distinta: «Estaba hasta el gorro de mi trabajo y me he presentado a una selección de personal para la empresa de la competencia. Como los

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muy desgraciados no quisieron darme el día libre para ir a la entrevista final, les mandé al cuerno y presenté mi dimisión». Si eres amigo de esa persona, la respuesta al «¿Y qué ha pasado?», te importará mucho más ahora. Porque no es que vaya a volver al trabajo del que está hasta el gorro, es que se puede quedar sin trabajo. Puro sentido común: ¿cuántas veces animamos a alguien a hacer algo porque «No tiene nada que perder»? Pero aconsejamos mucho menos a la ligera cuando sí hay riesgo de perder, cuando puede acabar mucho peor de lo que está: «No seas gallina, deja el trabajo para ir a esa entrevista. Si fijo que te dan el curro...». Aplicado a las historias, hay progresión cuando el protagonista puede perder cada vez más cosas, cuando tiene que apostar lo que al principio parecía tener asegurado: Cuando decidió rescatar a su gato, Salvador no sabía que iba a sacrificar su camisa y a arriesgar su vida...

Una historia mejora si el personaje se esfuerza cada vez más Al principio de la historia, Salvador llama a su gato desde el suelo, pero como el gato no baja tiene que subirse a una escalera y llamarle desde allí... etc. Ante cualquier dilema, el elemento de riesgo no es el único que tomamos en consideración. También, con un mecanismo casi inconsciente, medimos el

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esfuerzo que implica cada una de las opciones posibles. Cuando queremos encender un pitillo, pedir fuego a un tipo o a otro parece igualmente «seguro» — salvo que uno tenga pinta de piromano, claro. Por eso, generalmente pedimos fuego al tipo que eslá más cerca, porque nos evita el trabajo de dar unos pasos más. Naturalmente que, en una buena historia, el primer tipo al que pedimos fuego, nunca tiene fuego —salvo que sea un pirómano y nos incendie el abrigo, pero eso es otro tema. Una verdad de sentido común es que siempre vamos a realizar el mínimo esfuerzo posible por conseguir eso que deseamos. Si queremos encender un pitillo, sacaremos el mechero del bolsillo para encenderlo. Si residía que no encontramos el mechero, nos giraremos a alguien que tengamos cerca para pedirle fuego. Si no hay nadie cerca, puede que tengamos que caminar y pedir fuego a alguien más, y si tampoco funciona tendremos que buscar un estanco para comprar unas cerillas. Si el estanco está cerrado pero tenemos un mono atroz, puede que rompamos el cristal del escaparate para robarlas. Pero nunca, nunca, cuando tenemos un mechero en el bolsillo vamos a cargarnos ningún escaparate por robar unas cerillas, a menos que seamos un poco sociópatas. La historia se empieza a poner interesante sólo en el momento en que el escaparate se hace añicos, así que como narradores debemos «obligar a nuestro personaje a que lo rompa». El narrador debe dotar a su personaje de una adicción brutal a la

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nicotina, y debe ir cerrándole los caminos «fáciles»; debe quitarle el mechero del bolsillo, debe poblar las calles de no fumadores, debe cerrarle el estanco. Es decir: debe empujarle a esforzarse cada vez más. En cualquier historia, un personaje no realiza una única acción, sino una serie de ellas. Para que haya progresión, para que una historia sea cada vez mejor, al protagonista le deben costar cada vez más esfuerzo estas acciones. Y como nadie se esfuerza gratuitamente, por el placer de hacerlo, las circunstancias deben ser cada vez más difíciles: no es una lluvia constante de pequeñas piedrecitas, sino un aluvión de pedruscos cada vez más grandes y a mayor velocidad. Si lees este libro hasta el final, verás escrito lo que puede que pienses en estos momentos: que lo que a uno le cuesta mucho esfuerzo a otro puede parecerle la opción más fácil del mundo. Si Salvador no fuese Salvador sino mi anciana tía Carmen, llamaría a los bomberos en cuanto el gatito se subiera al árbol. De hecho, llamaría a los bomberos en cuanto viera al vecinito cabrón merodeando. Pero Tarzán oicontraría mucho más sencillo lanzarse en liana hasta el gato que aprender a utilizar un teléfono, por no hablar del léxico necesario para explicar el problema a los bomberos. El sentido común nos dice que esto del esfuerzo es relativo, que todo depende de quién estemos hablando. Pero ahí está la gracia de las buenas historias — en las

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que alguien se esfuerza cada vez

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más en hacer algo para conseguir un objetivo cada vez más difícil. Que el «alguien», el «esfuerzo», «lo que hace» y la «dificultad» no son variables independientes, sino que conforman un ecosistema tan complejo que el menor desajuste se lo carga. Eso es lo que hace que contar historias sea tan apasionante: es como hacer malabarismos con diecisiete naranjas en el aire a la vez.

Una historia mejora si los obstáculos son cada vez mayores Para que una historia progrese, tanto el riesgo como el esfuerzo deben aumentar. Pero, ojo, no son equivalentes. Puede haber riesgo sin esfuerzo —para

bajar a la calle, dejarse caer desde el balcón no cuesta ningún esfuerzo, pero es muy arriesgado—, o esfuerzo sin riesgo —para bajar a la calle, utilizar las escaleras es bastante seguro, pero agotador si vives en un piso alto. En una buena historia, vencer los obstáculos que se le presentan al personaje requiere a la vez de riesgo y de esfuerzo —saltará por el balcón, sí, pero antes deberá cargarse a martillazos la cerradura del ventanal. O bajará por las escaleras, de acuerdo, pero las acabarán de encerar y estará a punto de resbalarse y romperse la crisma. Sabemos que para que una historia sea interesante, el camino hacia el objetivo debe estar plaga-

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do de obstáculos que exijan esfuerzo y riesgo para ser vencidos. Claro que, en la vida real, los obstáculos que nos separan de un objetivo no siempre van creciendo. En la vida real, el vecinito sádico puede lanzar el menhir al principio, y luego sólo puñados de arena. Puedes suspender siete veces el examen teórico del carné de conducir, y después aprobar el práctico a la primera. O puede que el último partido de la Liga enfrente al equipo que ya es campeón y al colista, y a ninguno le importe un comino ganar o perder, y el partido sea un rollo y sólo jueguen los reservas. Esto no ocurre en la ficción, porque sería tan decepcionante como asistir a un concierto que empieza con los Beatles y sigue con tres horas de zambombas. En la ficción, el esfuerzo crece, como te acabo de contar, porque los obstáculos son cada vez mayores: existe una relación proporcional directa. En la ficción el último partido es contra el rival más difícil, y la Liga está en juego, y además el equipo que acabará ganando empieza perdiendo 2-0. Y esto exigirá no sólo que los jugadores se esfuercen al máximo sino que el entrenador deba arriesgarse y sacar al delantero estrella, el que está medio lesionado y puede romperse del todo y acabar así su carrera deportiva. Por eso, porque llega un momento en el que las cosas se ponen realmente mal, el personaje debe estar encerrado en la historia, debe querer alcanzar el objetivo a toda costa, y debe ser incapaz de rendirse.

¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO?

Hemos hablado de causalidad, de progresión, de coherencia interna... Y ahora toca hablar de lo que realmente nos cuentan las historias: de su mensaje. ¿Se te han puesto los pelos de punta al leerlo? «¿El mensaje? ¿Vamos a hablar de propaganda, o qué? ¡El cine —o la literatura— no está ahí para adoctrinar a nadie...!» Espera, espera. Estamos de acuerdo. Las historias, salvo excepciones, no suelen tener como finalidad transmitir un mensaje. Pero todas las historias, sin excepción, transmiten un mensaje.

Las historias enseñan algo De hecho, las narraciones están ahí porque enseñan, además de gustar. Vale, las historias nos entretienen, nos emocionan, nos hacen vivir otras vidas, y todas esas cosas. Pero también enseñan que el hombre es dueño de su propio destino, y que para «tener éxito» hay que «elegir bien». Para eso te muestra a alguien que triunfa, o que fracasa, por las decisiones que toma.

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Volvamos a las cavernas, ¿te acuerdas?, al niño preguntón y la madre-narradora. Una noche, ella podría contarle cómo su padre salió con los otros hombres de la tribu a cazar un bisonte, y el pardillo del vecino se dejó la lanza de sílex. «Así que el vecino murió pisoteado por el bicho y en cambio mi padre, que sí había llevado su lanza, se la clavó en el corazón y estuvimos comiendo bisonte dos meses.» Acaba de contarle el medio correcto para alcanzar el objetivo de «matar un bisonte». A la acción (causa) de olvidarse la lanza le sigue el efecto o resultado de morir. A la acción de clavar una lanza en el corazón del bisonte, le sigue el efecto de matar al bisonte que es a la vez causa de que la familia coma bien durante dos meses. Es una información útil para el niño y para la tribu, y muy posiblemente la madre la cuente de forma más dramática y extensa de como yo lo he hecho, porque le interesa que el niño la escuche. Ahora, el mensaje que transmiten las historias no es de tipo práctico para lograr un objetivo externo: «no te olvides la lanza cuando vayas de safari porque acabarás muerto», salvo que sean para niños: «No juegues con la Play Station si estás de exámenes porque suspenderás». Pero no por ello las historias del siglo XXI dejan de transmitir un mensaje: de cualquier historia concreta de alguien que hace algo con un resultado se extrae una idea, una verdad acerca del mundo, aunque muchas veces el narrador no sea

consciente de la idea que transmite.

Ramón Cerriles conduce borracho y el resultado es que acaba detenido. Es decir: «El alcohol te mete en líos». Muy posiblemente el que cuenta esta anécdota en una cena no quiere demostrar que es peligroso conducir borracho —de hecho puede que la esté contando con un pacharán en una mano y las llaves del coche en la otra —, pero ése es el mensaje que subyace. Si el resultado, si el final de la historia, es que a los guardias civiles les hace tanta gracia la metedura de pata de Ramón que se van todos de cañas y le regalan el coche patrulla, el mensaje cambiará radicalmente. El cuento de la cigarra y la hormiga —en su versión ortodoxa — dice que al que trabaja le va bien, y

al vago le va fatal. Esta «verdad» que se deduce de ver u oír una historia es lo que muchos manuales de guión denominan «tema». A mí, desde que las canciones no se llaman canciones sino temas, no me gusta emplear ese término. También porque «tema» se asocia con un sustantivo: «el tema de la amisted»; o «el tema del alcoholismo»... Pero el mensaje no es un sustantivo, sino una idea completa: una frase con sujeto y predicado: «La amistad es el tesoro más preciado»; «El dinero no da la felicidad». * Sf, yo también he leído la cita del productor Samuel Goldwyn, «Las películas son entretenimiento. Cuando quiero transmitir un mensaje, pongo un telegrama».

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En la historia de Ramón Cerriles, si observamos cómo está el personaje al principio (libre) y cómo acaba (detenido), y en medio se dan unas cuantas decisiones, unas cuantas acciones, tenemos una magnífica pista del significado o mensaje de la historia. Esto es más evidente cuanto más moralista o ejemplarizante sea la narración: AI principio un niño juega con su Play Station y acaba suspendiendo todas. Al empezar la hormiga está currando sin parar, y acaba feliz en su hormiguero. La cigarra está al principio haciendo el vago, y acaba muerta. En todos estos casos, el cambio entre un estado y otro es lo suficientemente explícito... Para saber qué está diciendo realmente una historia, podemos fijarnos en si las acciones del personaje le han llevado o no a conseguir su objetivo. Es decir, «si al personaje le ha ido bien, y por qué». ¿Sobrevive la cigarra? No, porque no ha trabajado.

Arco de transformación Muchísimas veces, la cosa no es tan sencilla. No se trata de triunfar, de conseguir o no el objetivo. No se trata de un cambio de estado «externo» —pasar de estar en la calle a estar en la cárcel, o pasar de aprobar a suspender, o de rico a pobre o de vivo a muerto— sino de un cambio interno: de ser egoísta a ser

generoso; de ser honrado a ser un corrupto, de agonizar angustiado a morir con esperanza.

Hay quien dice que lo importante de las narraciones es que siempre hay un personaje que cambia, que aprende algo sobre sí mismo o sobre el mundo. Para mucha gente, una historia sólo merece ser contada si implica un aprendizaje, un viaje interior del protagonista. Hombre, tampoco hay que pasarse: en cualquier cena puedes contar la chorrada del coche patrulla y no creo que nadie se te quede mirando y te diga: «¿Y qué? ¿En qué cambia eso la esencia de Ramón Cerriles? ¿Ha dejado de beber?». Pero sí es cierto que el hecho de que un personaje aprenda algo, «crezca interiormente», cambie su manera de pensar, puede hacer que la historia resulte más interesante para más personas.

Nadie que yo conozca ha aprendido algo o cambiado su manera de pensar a través de la meditación o la lectura a palo seco. Puede que tú conozcas a alguien que sí lo ha hecho, pero de todas formas no resultaría una historia muy interesante para llevar al cine o para narrar en una novela. Por ejemplo: «Medardo es un misógino que detesta a todas las mujeres que se encuentra, hasta que cae en sus manos un tratado de psicología que demuestra que hombres y mujeres son esencialmente iguales. Medardo lo lee de cabo a rabo y deja de detestar a las mujeres». No, a través del estudio la gente no cambia. La gente cambia a través de su experiencia, a través de lo que vive. Como se suele decir, «se aprende a base de palos». ¿Recuerdas lo que te decía al prin-

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cipio sobre la necesidad humana de causalidad, de hallar un sentido a nuestra vida? Pues una forma de explicarnos lo que nos ocurre, especialmente cuando es algo desagradable, es pensar que teníamos que vivir esa experiencia «porque nos ha hecho más sabios».

en vez de hablar te hace más sabio; o que tu mejor amiga se enamore de tipos que la desprecian para que te des cuenta de que es imprescindible la autoestima, o que el padre del vecino abandone a su mujer para que pierdas la fe en la familia.

Hay quien dice que Dios o el destino te va enviando situaciones para ponerte a prueba o enseñarte algo: «Dios me ha dejado mudo para que aprenda a escuchar en lugar de hablar». Hay quien dice que todo lo vamos eligiendo —aunque sea de forma inconsciente— para mejorarnos a nosotros mismos: «Siempre me enamoro de gente que me desprecia porque en el fondo me desprecio a mí mismo. Cuando aprenda a quererme, encontraré quien me quiera». Y hay quien piensa que las desgracias no tienen ningún sentido, pero que ya que te las encuentras, o aprendes a lidiar con ellas y te haces más fuerte; o te traumatizas de por vida: «Mi padre nos abandonó, y aprendí a apañármelas solo», o «Como mi padre nos abandonó, no me atrevo a formar una familia».

Y ahí radica tu esperanza si tu ambición, al narrar historias, es cambiar a la gente. A través de la ficción vivimos otras vidas, «escarmentamos en carne ajena». Si consigues que tu público viva las experiencias de tu personaje como propias, o por lo menos, como las de alguien cercano, le estarás ayudando a aprender o a cambiar.

En cualquier caso, las tres visiones comparten un rasgo común: lo que vives, la gente que te rodea, los conflictos a los que te debes enfrentar, te van convirtiendo en una persona diferente para bien o para mal. A veces no es necesario que vivas estas experiencias tú mismo, sino que es suficiente con que las viva alguien cercano. A veces, basta con que tu pareja se quede muda para aprender que escuchar

El cambio interno en un personaje se produce, como en las personas «reales», a través del conflicto, de acciones, de la relación entre los personajes: «Medardo es un misógino que detesta a todas las mujeres que se encuentra hasta que un día haciendo autoestop de camino a Burgos, donde va a celebrarse la Asamblea Anual de Misóginos, le recoge el autobús de un equipo de fútbol femenino de Albacete. El autobús se queda atrapado en una avalancha y Medardo debe pasar dos días aislado entre dieciséis mujeres que le acaban salvando la vida. Cuando por fin les rescatayí, Medardo ha dejado de ser misógino y, es más, decide quedarse con ellas en Albacete». En la espantosa historia anterior, podemos deducir que lo que quiere Medardo, al inicio de la historia, es llegar a Burgos. Ése es su objetivo. Su objetivo no es «vencer su misoginia», porque lo normal es no saber que eres un misógino. O puede

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que lo sepas, pero te encante cómo eres y no tengas intención alguna de cambiar, y por eso te vayas a la asamblea con una pancarta enorme que pone «Abajo las mujeres».

Deseo y necesidad Hasta ahora cuando te he hablado del objetivo de un personaje, me refería a un deseo, a algo concreto que quiere conseguir de forma consciente: ir a Burgos, llegar a casa, dejar de fumar, salvar a un gato. Ahora bien, en muchas historias, el personaje tiene un deseo inconsciente, un problema que debe solucionar del que no se ha dado cuenta, un rasgo de su carácter que él no ve y que le hace infeliz. Los manuales lo llaman «necesidad» o «deseo inconsciente». Ya sé que el término «necesidad» puede resultar confuso, porque pensamos que lo que un personaje necesita es lo que dice que necesita: «Tengo que llegar a casa porque mi mujer no tiene lia-oes y va a morir congelada». «Tengo que ir a Burgos porque tenemos la Asamblea Anual de Misóginos Unidos.» Así que en este no-manual, para entendernos, vamos a pensar que lo que un personaje necesita es lo que le convierte en mejor persona. Ramón Cerriles necesita dejar de ser un conductor irresponsable; Medardo necesita vencer su misoginia. «¿Y quién decide qué es ser mejor persona?» Ajajá. Ahí está el secreto: en las narraciones, el

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III

narrador. Si pensara que podía convencerte, ahora encontrarías varios párrafos acerca de la responsabilidad moral del contador de historias. De cómo un narrador es responsable de la idea que está trasmitiendo, así que lo primero que tendría que hacer es averiguar qué demonios está transmitiendo. Desde mi punto de vista, en el que no voy a profundizar, no es lícito trasmitir mentiras. Nadie decide lo que está bien o mal, sino que hay un bien y un mal preexistente, y lo que hacemos es intentar descubrirlo... Eso implica que creo que hay una verdad objetiva, pero éste no quiere ser un libro polémico así que dejémoslo estar. Vamos a quedarnos con que, en una historia, el narrador o escritor muestra, con cómo acaba su personaje, lo que para él significa ser bueno o ser feliz. Volviendo a lo que te contaba de la necesidad, es muy frecuente que las historias nos hablen de cómo una experiencia vital cambia la forma de ser del protagonista. Aparte de «volverse rico» —que era el objetivo externo— nuestro personaje puede volverse egoísta o generoso —cambio interno. El nombre que dan los manuales al cambio interno de un personaje es «arco de transformación». Este arco de transformación expresa lo que el narrador opina que mejora o empeora moral-mente a una persona. Y esta opinión no es otra cosa que el tema o mensaje de la historia.

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Vayamos a ejemplos concretos: el arco de transformación de Medardo es que pasa de ser un misógino a respetar a las mujeres. Si al final de la historia vemos a Medardo realizado y feliz en Albacete, el mensaje será que la misoginia es mala. Si le vemos convertido en un calzonazos amargado, sufriendo la histeria de dieciséis futbolistas mandonas, el mensaje será el opuesto. Vuelvo a insistir en que siempre hay un mensaje — porque siempre el narrador expresa su opinión sobre la vida. No es necesario que haya una necesidad o un arco de transformación para que haya un mensaje — la cigarra y la hormiga: al que trabaja le va bien, al vago le va fatal —, pero siempre que hay un arco de transformación, el mensaje tiene que ver con él.

Conflicto entre deseo y necesidad Lo que mantiene al público interesado en una historia es saber si el personaje logra o no el objetivo que se ha propuesto. Y la lucha por conseguir este objetivo suele poner en contacto al personaje con su necesidad. Por ejemplo: para conseguir la meta de llegar a Burgos a tiempo para la Asamblea Anual de Misóginos, Medardo se sube por primera vez en un autobús lleno de chicas, y acaba descubriendo que son maravillosas. Para reforzar este cambio interno en Medardo, es

posible que se le plantee una disyuntiva final

que le haga exteriorizarlo, que deba elegir entre su deseo y su necesidad: una vez rescatados, o se marcha a Burgos como era su objetivo, o se va con las chicas a Albacete porque se ha dado cuenta de que la Asamblea Anual de Misóginos ya no le apetece nada. Y el público aplaude esta decisión, en vez de lamentar que el protagonista fracase en su objetivo, porque está de acuerdo en que irse a Albacete demuestra que se ha convertido en alguien mejor. De hecho, para averiguar el «mensaje» de una historia, basta con fijarse en una única decisión y acción: la última y definitiva, la crisis. Si la palabra crisis te suena a crisis nerviosa, vuelve hacia atrás unas cuantas páginas, hasta el capítulo sobre «lo mejor va al final». ¿Recuerdas? Hacia el final suele darse un

dilema, un punto en el que el protagonista debe optar entre dos opciones irreversibles. El climax muestra el resultado de esta decisión. Pues bien, en la historia de Medardo, cuando se le presenta el dilema, opta por quedarse con las chicas en vez de marcharse a Burgos, ¿y qué ocurre? Pues que acaba realizado y feliz en Albacete, o que se convierte en un calzonazos amargado. Como esta bobada de Medardo el misógino ya no da más de sí, vamos a recurrir a otros ejemplos: Una alta ejecutiva de una multinacional papelera viaja al Amazonas para lograr un permiso del Gobierno para talar más árboles. Si lo consigue, la nombrarán presidenta de la compañía. Esta ejecutiva no recicla su

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basura, tira bolsas de plástico en la playa, y mata cigüeñas y delfines por deporte. Cuando llega a la selva amazónica se dedica a sobornar a las autoridades locales para conseguir su ansiado permiso. Pero, a la vez, se hace amiga de un príncipe jíbaro y se da cuenta de cómo la tala indiscriminada de árboles amenaza el modo de vida tradicional de las tribus indígenas. Al final de la historia, un alcalde corrupto le concede el permiso. Misión cumplida: nuestra ejecutiva sólo tiene que volver a Europa con el papel i to sellado, y se convertirá en presidenta de la multinacional. Antes de coger su helicóptero va a despedirse del príncipe jíbaro y contempla por última vez el poblado, y se da cuenta de que quedará arrasado en cuanto entren las excavadoras. La ejecutiva debe entonces elegir: la supervivencia de los jíbaros o la multinacional papelera. Tras un momento de duda (crisis), quema el permiso (climax) y se queda en la selva. Fin. Tanto este ejemplo como el de Medardo parten de objetivos —deseos— que podemos calificar de «malos», y por eso el final feliz es que el protagonista los abandone. Pero, ¿qué pasa si el objetivo no es intrínsica-mente malo? Es decir: en lugar de ser ejecutiva de una multinacional, esta tipa es fotógrafa y ha viajado a la selva para hacer un reportaje sobre el mono aullador. Está obsesionada con su trabajo, pero su intención es buena y ecológica. A lo largo de la historia, se enamora de

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un príncipe jíbaro. Llega el momento de volver y él la

acerca en su canoa a la ciudad más próxima para que coja un helicóptero. Pero viajando en canoa les ataca un cocodrilo y se caen al agua. Ella logra agarrarse a un tronco y extiende su mano derecha para alcanzar al jíbaro y salvarlo. En la mano izquierda lleva su mochila de fotógrafo con el preciado reportaje sobre el mono aullador - hemos de suponer que se está agarrando al tronco con los dientes. El jíbaro está a punto de ser devorado por el cocodrilo y ella, en décimas de segundo, debe elegir (crisis): acaba soltando su mochila para agarrar al chico con las dos manos y subirle al tronco (climax). A salvo los dos, contemplan cómo la mochila se hunde, el cocodrilo se aleja... y se dan un largo beso.

Nuestra protagonista ha comprendido que lo importante no es el trabajo sino el amor: ha optado por la necesidad sobre el deseo, y por eso es un final feliz. Sería terrible, para entendernos, si suelta al chico para agarrar más firmemente la mochila. En ocasiones se riza el rizo: cuando en el dilema final entran en conflicto deseo y necesidad —lo que el protagonista ha perseguido desde el principio, y el «bien» que ha descubierto por el camino — , y elige correctamente —elige su necesidad — , a menudo el deseo se le concede como premio: es decir, la fotógrafa está días después tomando el sol en la orilla y la mochila con el reportaje del mono aullador aparece flotando a sus pies.

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Pero si el protagonista hace oídos sordos a su necesidad —si la alta ejecutiva decide irse a Europa con su permiso en el maletín, condenando a los jíbaros al exilio— resultará que el objetivo se le niega. Los accionistas lian decidido vender la multinacional papelera y ella nunca será presidenta. En este caso, el epílogo deus ex machina suele colar, porque el público quiere que ocurra exactamente eso... Es posible que esta idea de «conflicto entre deseo y necesidad» te suene un poco a fórmula, a truco de guión. Pero, si lo piensas, tiene que ver como siempre con el sentido común: el «mensaje» refleja lo que para un narrador es importante, eso que su personaje elige por encima de todo. El valor que algo tiene para una persona se demuestra en el precio que está dispuesta a pagar por ello. «Dar la vida por alguien» demuestra que quieres a ese alguien, pero no en todas las historias está la vida en juego. ¿Qué otro «gran bien» puede sacrificar un personaje para mostrar el gran valor que para él tiene esa «necesidad» recién descubierta? Obviamente, el «bien» que ha estado persiguiendo a lo largo de toda la historia y que le ha costado sangre, sudor y lágrimas alcanzar. Sacrificar «su objetivo» en aras de «su necesidad» es la decisión más clara de todas las posibles.

La necesidad como un objetivo abstracto Si te acuerdas de lo que decíamos al principio, el objetivo de una historia interesante suele ser concreto y visual: hacer un disfraz de castor, encontrar un tesoro; en contraposición con el objetivo final abstracto que es, básicamente, igual para todo el mundo: todo el mundo quiere ser bueno, ser aceptado, ser feliz. Si nos ponemos solemnes, hacer el disfraz de castor es un medio para ser una buena madre. Encontrar un tesoro es un medio para hacerte rico y, por tanto, feliz. Estos objetivos finales pueden entenderse como «necesidades»: la madre quiere ser buena; el buscatesoros quiere ser feliz. Muchas veces, lo que una historia nos cuenta a través del arco de transformación de su protagonista es si el objetivo concreto nos lleva o no al objetivo abstracto. Si el anuncio del castor no fuera un spot publicitario sino una película de noventa minutos, puede que la madre se acabe dando cuenta de que, para ser buena madre, no tiene que hacer el súper disfraz sino darle más cariño a su hijo. Si el buscatesoros acaba soltando el tesoro para agarrar a su novia cuando está a punto de caerse por un precipicio, se habrá dado cuenta de que para ser feliz no necesita ser rico, sino estar con su novia. Muchas veces —casi siempre en el cine europeo o las novelas «femeninas», si es que eso existe— la

historia carece de un único objetivo concreto. Los

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personajes no saben lo que quieren, y van dando tumbos por la historia, persiguiendo primero una cosa y luego otra, y de vez en cuando no persiguiendo nada porque están agotados. Los manuales de guión dicen que eso es un error —«una trama episódica» — , pero hay grandes películas europeas y grandes novelas femeninas... Son grandes y gustan en general porque en ellas está muy presente el objetivo abstracto. En ellas hay, por ejemplo, una madre obsesionada con hacer un disfraz de castor, y luego intentando organizar la fiesta de cumpleaños perfecta, y luego deprimiéndose y yendo a la peluquería, y luego intentando que la estrella musical del momento vaya a cantarle una nana a su hijo... Los objetivos van cambiando, pero la necesidad —ser una buena madre — se mantiene. Eso es lo que da unidad y sentido a la historia. Y puede funcionar.

Tesis y antítesis «Obras son amores y no buenas razones», o «por sus obras les conoceréis». Los ejemplos de Medardo o de ejecutivas y fotógrafas en el Amazonas podrían dramatizarse en películas mudas, porque basta con ver al protagonista actuar para descubrir el mensaje que transmiten las historias. Pero también podría ser que Medardo expresara su odio a la mujer con palabras: «Las mujeres son todas

unas brujas, salvo mi madre». La ejecutiva podría decir que el progreso de la humanidad es

mucho más importante que la protección del medio ambiente; y la fotógrafa podría hablar de lo importante que es, para una persona, ser un excelente profesional. Todo esto, al principio de la historia. Al final, podrían entonar el mea culpa y decir «Qué equivocado estaba». Ésa es la forma más básica de verbalizar el mensaje de una película cuando existe un arco de transformación. Si no se da esta transformación —pensemos en la hormiga laboriosa— nos encontraremos con un personaje que «tiene razón» o «se equivoca» desde el principio. La hormiga curra sin parar y habla de lo importante que es el trabajo para alcanzar una posición en la vida, o para poder pasar el invierno calentita y a salvo en su hormiguero; y cuando llega el invierno y

muere la cigarra, la hormiga no ha cambiado su discurso sino que se ha demostrado que tenía razón. Piensa en el mensaje de una historia como una tesis del narrador, que se demuestra cierta al final por la vía de los hechos. Pero opuesta a esta tesis hay una antítesis que puede ser verbalizada por otros personajes. El portavoz de la antítesis puede ser el propio protagonista al comienzo de la historia, como en el caso de Medardo si parte de una misoginia feroz para acabar feliz en Albacete con las dieciséis futbolistas. En todas las historias, el narrador ejerce de juez y parte. Presenta dos opiniones, dos visiones sobre la

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vida, una tesis y su antítesis, y decide quién gana, cuál de las dos es correcta. Es decir, que puede aplastar a la otra parte como un bulldozer, si quiere. Imagínate que diriges un programa de debate en la televisión que va a tratar sobre si habría que prohibir la venta de tabaco. Y aunque no lo confieses, lo cierto es que quieres dejar bien claro que el tabaco debería prohibirse. Puedes hacer varias cosas: no invitar al programa a gente que se oponga a la prohibición; o invitarlos pero no dejarlos hablar; o llamar a partidarios de la prohibición que sean todos unos genios de la oratoria y enfrentarlos a no-partidarios tartamudos que no hablen el idioma. O también puedes buscar a gente que vaya a dar buenos argumentos a favor y en contra, y confiar en que el público se dé cuenta de que los partidarios de la prohibición están en lo correcto. Ya sabes que en cualquier debate lo importante no es sólo lo que se dice, sino el aplomo con que se dice, lo bien que cae el que lo dice, lo que sabemos previamente del orador, la ropa que lleve, etc. No sólo cuentan las ideas sino también las emociones que se despiertan en el oyente. Por eso, en el debate amañado anterior, puede ser que obligues a los no-partidarios de la prohibición a vestir el uniforme de gala del Ku Klux Klan, y que calientes sus sillas para que no hagan más que moverse y parezca que están nerviosos o inseguros, y que no les des agua para que les falle la voz. O puede que trates a todos, partidarios de la prohibición o no, con igual cortesía.

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Pues esto mismo ocurre con las historias. Más aún en el cine, que apela a las emociones tanto como a la razón. Muchas veces, la antítesis —la postura contraria a la que mantiene el narrador-está encarnada en tipos malos, tontos y feos que no dicen más que chorradas, así que de primeras sabes que están equivocados. Otras veces, el narrador presenta la tesis y la antítesis como igualmente válidas, y llegas a preguntarte cuál es la verdad, porque ambas partes te caen igualmente bien, y parecen igualmente razonables, hasta que al final la tesis se impone. ¿Cuál es la opción correcta? Bueno, si el criterio es la elegancia está claro. Pero resulta más complicado decidir cuál es la opción más eficaz para convencer de una tesis. A priori, silenciar al contrario o desacreditarlo desde el principio resulta bastante resolutivo. Lo que pasa es que, como público, si no mantienes la misma opinión que el moderador —o que el narrador de una historia—, el debate —la narración— no te habrá hecho dudar de tus convicciones. Porque tú eres más listo que tus portavoces, tú tienes argumentos que no han sido rebatidos en el programa porque ni siquiera han sido expuestos. Así que jugar sucio funciona cuando se apela a una audiencia que ya piensa como el narrador, o que no piensa. Puede reforzar sus creencias, exaltarlas, provocar una acción determinada. Pero no convencerá a nadie que no esté ya convencido.

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En cambio, si se dan todos los mejores argumentos a favor de la antítesis, y aun así se logra rebatirlos, habrá gente que quizás cambie de manera de pensar, aunque sea de una manera leve, inconsciente o inconfesable. Y cuando digo «argumentos a favor de la antítesis» no me refiero sólo a ideas expresadas verbalmente: también incluye que los personajes que no piensan como el narrador no se parezcan físicamente a Hitler, ni disfruten haciendo el mal, ni tengan como objetivo destruir el mundo, ni sean declaradamente idiotas.

Consejos para censores No puedo acabar este capítulo sin hablar de censura y manipulación. Entiéndeme: son cosas muy malas y no deberían hacerse. Nunca. Jamás. Está muy feo. Dicho lo cual, si decides contra mi consejo ponerte a censurar y a manipular, deberías recordar unas cuantas cosas. Para saber si una historia es moralizante, no te fijes en si los personajes son morales o inmorales. Fíjate en cómo acaban. Hay padres responsables que se escandalizan si en una historia juvenil sale un chaval guapete fumando marihuana, porque es un mal ejemplo. Resulta igualmente útil la idea de Michael Douglas sobre la clasificación de las películas por edades: para todos los públicos si el bueno

consigue a la chica, para mayores de trece si el malo consigue a la chica, y para mayores de dieciocho si todo el mundo consigue a la chica.

Pero un chaval que fuma marihuana puede dar pie a una historia de lo más ejemplarizante si acto seguido se engancha a la heroína, suspende todas, se queda sin amigos 1/ mucre bajo un puente entre horribles dolores. En cambio, un niño estudioso, que obedece a sus padres, comparte sus juguetes 1/ se hace la cama nada más levantarse, puede ser un ejemplo nefasto si se acaba ahorcando por lo mucho que se aburre y lo solo que está. Para ser un buen manipulador, tienes que grabar el mensaje en el inconsciente de tu público, esquivando si es preciso su racionalidad. Y eso se hace demostrando, no diciendo. Si haces que tu heroico protagonista diga que el fin justifica los medios, parte del público estará en desacuerdo. Pero si demuestras que el fin justifica

los medios — si lo presentas como un intachable policía que al final falsifica una prueba muyyy pequeñita para inculpar al odioso pederasta, que desde luego se lo merece—, el público celebrará la decisión. No intentes convencer a nadie de ninguna verdad abstracta. Ve al caso concreto, a la excepción que confirmaría la regla: muestra simplemente cuál es la mejor opción, en un caso muy concreto. No se te ocurra decir que «en general» la mayoría se equivoca. Lo que tienes que hacer es narrar el caso particular de un héroe que, obligando a la mayoría a hacer por un momento lo que no quiere, salva la democracia. Tampoco digas que la pena de muerte es un recurso legítimo. Muestra sólo a un repugnante criminal de guerra que va a escapar a menos que sus

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vecin os lo linch en. Sólo es una pequ eña grieta en el pilar de las ideas comú nmen te acept adas, pero si se une a otras much as, hará que con el tiemp o se

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derru mbe el edific io. Si estás escrib iendo una histor ia, o plant eándo te hacer lo, piens a en cómo acaba tu perso naje: ¿grac ias a qué, o por qué

no, consi gue su objeti vo? Si ha cambiado a lo largo de la histor ia, ¿es un camb io para bien o para mal? Ahí estás expre sando tu punto de vista sobre

la vida, el mund o, o la felici dad. ¿Está s de acuer do con esa idea que se deduc e de leer o ver tu histor ia? Porqu e esto de tratar el tema a un nivel subco

nscie nte sólo es aplica ble al públi co: un narrador tiene que tener plena conci encia de su mens aje aunq ue sólo sea por respo nsabi lidad. Y ahora no piens

es en ti mism o como narra dor, sino como recep tor de histor ias. Piens a por uri mom ento en las ideas camu fladas en la últim a ficció n que has visto o que has oído,

— ideas como medi cinas enterr adas en una cucha rada de merm elada de fresa, que era el proce dimie nto que se seguí a en mi casa. Te sorpr ender á descu

brir la natur aleza de esas medi cinas que has estad o digiri endo últim ament e...

QUI ÉN ES QUI ÉN

Ha y quien dice que los perso najes son lo más impor tante de una histor ia. Puede que tú tambi

én lo piens es, y te estés pregu ntand o por qué los he dejad o para el final. La razón es sencil la: lo he hecho porqu e lo único que piens o escrib ir sobre ellos

lo sabes ya, si has podid o ir pensa ndo sobre lo que íbam os dicie ndo. Todo lo que sigue sobre los perso najes, que no es much o, se deduc e direct ament e del

conce pto de historia y del sentid o comú n. Por supue sto que habrí a much as más cosas que añadi r, pero vamo s a dejarl o como otra de las lagun as de

este libro. Te decía ya en la prime ra págin a que las experienci as de tu amig o el report ero de guerr a eran por lo gener al más intere santes que las de tu amig o el

cobra dor de peaje. El prime ro puede habla r de rehen es, opera cione s milita res, hospit ales de campaña y explo sione s de morte ro. Cuan do se pone a

habla r en una cena, la gente no esper a que les deslumbr e con su comp leja perso nalida d o les conmuev a con

la ternur a de sus recue rdos infant iles. Puede presci ndir de su vida interi or, basta con que cuent e sus accio nes.

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Si el cobrador de peaje cuenta sus acciones, puede que éstas se limiten a recoger tickets y monedas y a entregar recibos, lo cual no es muy interesante. Pero puede que su vida interior sí lo sea: sus sueños, sus frustraciones, su relación con los compañeros del peaje o cómo imagina las vidas de esa gente variopinta que le tiende monedas a través de la ventanilla. Si el cobrador de peaje no tiene sueños ni sensibilidad ni relación alguna con sus compañeros, pero cree que su jornada laboral es tan apasionante como la del reportero y nos intenta contar lo que hace, la cena será un espanto. Algunos prefieren escuchar las exóticas aventuras del reportero. Otros prefieren sentarse junto al cobrador del peaje, porque lo que cuenta les resulta más cercano y «real» —y en cambio las explosiones de mortero son algo remoto y ajeno a sus vidas. Lo mismo ocurre con las historias: en algunas pesa más la acción, y en otras pesa más el personaje. Los manuales llaman a las primeras historias «plot dríven» («llevadas por la trama» sería una traducción literal) y a las segundas, «character driven», o «llevadas por los personajes». Según el tipo de historia que sea, los personajes que aparezcan en ella serán por fuerza distintos. En las películas de acción, por ejemplo, no esperamos que el protagonista tenga una personalidad compleja. Puede tenerla, claro está, pero no nos interesa por cómo es, sino por lo que hace. En las historias en las que priman los sentimientos, la clave

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está en la personalidad del protagonista.

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En cualquier manual encontrarás otras definiciones y tipologías de personaje: «protagonista», «antagonista», «confidente», «interés romántico». También encontrarás arquetipos míticos como «el héroe», «el mentor», «el guardián de la puerta», o la diferencia entre «personajes planos» y «personajes redondos». Lo que viene a continuación se refiere, sobre todo, al protagonista de una historia. Por sentido común sabemos quién es el protagonista: es el que tiene un objetivo concreto, o el que más cambia interiormente, o el que toma las decisiones, o el que aparece en más ocasiones en la historia, o por el que se interesa el público. A veces todos estos rasgos no coinciden en un mismo personaje; y a veces se dan en más de un personaje. Pero está claro que si una historia trata de

alguien que actúa para conseguir algo que le resulta difícil, ese «alguien» es el protagonista. Sin él, no hay historia. Tampoco hay historia sin que «alguien o algo se lo ponga difícil». Eso es lo que define al antagonista. Puede ser que persigan el mismo objetivo —como dos boxeadores queriendo ganar el campeonato de los pesos pesados —; o que los objetivos de protagonista y antagonista sean excluyentes — el protagonista quiere pasar una plácida noche de acampada en el bosque, 1/ el psicópata de la Black & Decker quiere cortarlo en pedacitos; Alfonso quiere casarse con Matilde y tener muchos hijos con ella; Matilde quiere que Alfonso le deje en paz. A veces no hay alguien que se lo ponga ciifí-

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cil al protagonista, sino que es él mismo: Alfonso quiere pedirle a Matilde que se case con él, pero su timidez se lo impide. En ocasiones, el antagonista no es un ser humano o humanizado, sino «las fuerzas de la naturaleza», por ejemplo. Pero salvo en ese caso, el antagonista es otro «alguien» que se esfuerza — lo menos que puede, como cualquiera— por conseguir un objetivo justificado. Es decir: que lo que a continuación se dice sobre el protagonista es también aplicable al antagonista...

El personaje hace algo Si una historia trata de un personaje que actúa para conseguir algo difícil, ya sabemos que el primer requisito es que el personaje pueda actuar; que sea activo. Un personaje activo no equivale a un héroe musculoso que va por la vida desactivando bombas, sino a una persona que toma decisiones, aunque esté paralizada y sólo pueda comunicarse abriendo y cerrando los párpados. Tomar decisiones ya es actuar. Un rasgo muy importante del «actuar» o de «tomar decisiones» es que el personaje sea libre para actuar de una forma o de otra, de decidirse por una cosa o por otra. Sin libertad no hay responsabilidad ni significado. ¿Te apetece contar la historia de un tipo que está en coma de principio a

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fin? Perfecto. Lo único que ocurrirá es que serán las personas que le rodean las auténticas protagonistas, porque son esas personas las que pueden decidir, de hecho o por derecho, su futuro.

El personaje hace algo porque quiere algo También de la misma definición de historia se deduce que un personaje tiene que querer algo. Un personaje hiperactivo que no quiere nada no es un protagonista adecuado. Sí, de acuerdo, «todos queremos algo», todos queremos ser felices, pero en una narración, el personaje debe querer algo concreto como «ganar una medalla olímpica para ser feliz», «acudir a la asamblea de misóginos para ser feliz», «encontrar un tesoro para ser feliz». En las historias más ortodoxas, el personaje tiene un único objetivo que se verbaliza al principio. En otras, el objetivo se deduce de las acciones del personaje. Y en bastantes otras, se busca una meta insignificante — como completar una colección de sellos — que actúe de gancho para la audiencia, cuando lo verdaderamente importante es cómo cambia el personaje interiormente. Cuando un personaje actúa de forma aparentemente incomprensible —cuando no sabemos lo que quiere— descubrir cuál era su objetivo casi al mismo tiempo que lo consigue o lo pierde puede ser un final muy satisfactorio, porque nos revela la

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causalidad de lo que hemos estado viendo. Eso sí, exige más paciencia al principio, porque ya te decía al comienzo que «es muy aburrido ver jugar a algo cuyas reglas desconoces». En una película, lo que nunca puede ocurrir es que el personaje quiera algo pero no se esfuerce visiblemente por conseguirlo. Son arriesgados, por tanto, los obstáculos internos como la timidez, la inseguridad, etc., que hacen que un personaje tenga su sueño al alcance de la mano pero no se atreva a ir a por él. Y esto ocurre porque en una película conocemos al personaje «por lo que hace o deja de hacer». En una novela podemos encontrar algo como «Y" aunque quería coger ese tren, cuando llegó a la estación recordó la noticia sobre un descarrilamiento que había leído hace años, y decidió quedarse en la cafetería tomando algo en lugar de dirigirse al andén». En una película, pensaremos que ese tipo nunca ha querido tomar el tren, y punto.

El personaje tiene difícil conseguir lo que quiere Si el objetivo debe resultar difícil para que haya conflicto, el personaje debe tener alguna debilidad, aunque sea mínima: no puede estar claro desde el principio que «va a ganar», o perderemos interés por su lucha. Esto es válido hasta en las historias de superhéroes: la historia de Aquiles no tendría ninguna gracia si no tuviera un talón vulnerable. Cualquier

objetivo, por insignificante que sea,

puede resultarle difícil a alguien según sus circunstancias. Alcanzar un cartón de leche de una balda alta sería una estupidez para Goliat, pero es una meta difícil para un enano. Cuando hablamos de objetivo difícil, no hablamos de imposible. El personaje debe tener una posibilidad, aunque sea muy remota, de lograr lo que quiere. La historia de alguien persiguiendo un imposible es aburridísima si no llegamos a pensar, en algún momento, que el objetivo es viable. Porque entonces, y me remonto a los ejemplos de la historia de amor de Camilo y Eduvigis o del huerfanito arrollado por el tren, la historia tiene un solo acto: es una situación que empeora y empeora hasta llegar a la derrota final, o

mejora y mejora hasta el triunfo definitivo. Y hay que ser muy buen narrador para que presten atención un largo rato a una historia semejante.

El personaje tiene un motivo para querer lo que quiere Volviendo a los ejemplos que te comentaba al principio, recordamos que nadie hace nada porque sí, sino porque tiene un objetivo. Es interesante ver a alguien luchar por un objetivo concreto, como encontrar un tesoro o conquistar a la mujer de sus sueños. Buscar cosas como dinero, amor, supervivencia, libertad, autoestima, etc., son habituales en el ser humano porque en nuestra mente están

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conectadas con un objetivo más abstracto, que es «la felicidad».

A veces el personaje necesita aprender algo y no lo sabe

Cuando la relación entre el objetivo concreto y el objetivo abstracto, universal, es evidente, no solemos preguntarnos «por qué quiere ese tipo conquistar a la mujer de sus sueños»; «por qué quiere escapar de sus secuestradores». Pero cuando la relación no es tan evidente — «por qué se empeña en matar a su mejor amigo», «por qué se esfuerza tanto por completar la colección de sellos», tiene que haber una explicación, que es lo que muchos manuales llaman «motivación del personaje». «Quiere matar a su mejor amigo porque está enamorado de su mujer»; «quiere terminar la colección de sellos porque es la única herencia que dejará a sus hijos».

Como no hace muchas páginas hablábamos de deseo y necesidad, seguro que aún recuerdas que a menudo, además de «perseguir algo», el personaje tiene algún tipo de problema interno del que no es consciente, y que resuelve a lo largo de la historia.

Como los obstáculos que se encuentre el personaje serán cada vez mayores, como tendrá que esforzarse cada vez más, una historia deja de ser verosímil si la motivación no es lo suficientemente fuerte. Si un amigo se agacha para recoger un billete de cincuenta euros que encuentra en la calle, lo consideramos normal: todo el mundo lo haría. Si para conseguir cincuenta euros se prostituye o atraca a alguien en el metro, pensaremos que es yonqui o que su anciana madre necesita con urgencia unas medicinas que él no puede pagar...

Insisto en que no todos los personajes tienen este rasgo, pero si lo tienen, el mensaje de la historia tiene que ver con él. En los cuentos para niños — en las pelis de dibujos animados— se suele dotar al protagonista de una imperfección moral —un niño egoísta, un leoncito frivolo, una liebre fanfarrona — para que haya una lección que aprender. Esta lección se aprende gradualmente a lo largo de la historia, y hace que el personaje sea distinto al final. Es lo que llamábamos arco de transformación, y no siempre implica que el personaje mejore. A veces, «ser distinto» es haber pasado de la infancia a la madurez —un tipo de historia que tiene un género propio — o se da en sentido negativo: pasar de la bondad a la maldad, un proceso de caída o corrupción.

El personaje siempre realiza el mínimo esfuerzo posible por conseguir lo que quiere Otra de las cosas que te contaba hace unas cuantas páginas es que nadie va a romper el escaparate de un estanco para conseguir fuego si lleva un

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mechero en el bolsillo. Las personas — y los personajes — buscamos la opción más segura y menos costosa de conseguir nuestro objetivo.

te puede caer mejor que el otro. Pero si además uno de ellos es tu hijo, la cuente como la cuente estarás deseando enterarte de cómo le ha ido el día.

Para aprobar un examen, la opción menos costosa para algunos es estudiar. Pero alguien que odia estudiar preferirá entrar de noche en el edificio de la universidad, robar una copia del examen del día siguiente, pedirle a su amigo empollón que le dicte las respuestas, escribirlas de su puño y letra, y después dar el cambiazo durante el examen. Considerará que eso es mucho menos costoso que quedarse toda la noche estudiando.

Siguiendo con cosas de sentido común, se te puede ocurrir que a veces un personaje activo y motivado que persigue algo difícil te resulta extremadamente aburrido. En cuanto aparece en la tele la cantante desconocida que se quiere quedar con la custodia de su hijo adoptivo, cambias de canal. Pero te quedas oyendo al ex futbolista desconocido que intenta escapar de la droga. Detestas la música y te gusta cualquier cosa que tenga que ver con el fútbol, por ejemplo.

En la ficción y en la vida todo es relativo, y así como una balda alta es un obstáculo casi insalvable para un enano y no para Goliat, lo que un personaje considera la opción más sencilla puede parecerle ciencia ficción a otro. La cuestión es que el público debe entender por qué el personaje actúa de esa forma, tiene que darse cuenta de que, para ese tipo que está en la pantalla o en la página, la decisión más viable es la que él toma.

Todo lo anterior, por sí mismo, no basta Igual que al principio hablábamos de que hay buenas y malas historias, buenos y malos narradores, está claro que una acción resulta más o menos interesante según quién la protagonice. La jornada laboral de dos cobradores de peaje es prácticamente igual: uno tiene gracia contándola y otro no. Uno

Esto implica que una historia concreta interesará a más o menos gente según qué personajes aparezcan en ella —una peli de artes marciales; una serie sobre adolescentes en un instituto, una biografía sobre un político. Todos tenemos nuestro propio gusto, nuestros propios intereses. Si inteni is llevar a cenar a tu novia con tu grupo de amigos del gi nnasio es posible que se niegue en redondo porque, aunqi i no los conoce de nada, en principio los gimnasios le dan pere.a. Una vez fue a uno para hacer yoguilates — mezcla de yoga y pilotes — y salió despavorida. Prefiere mil veces ir a cenar con tus amigos los de la timba de poker, a los que tampoco conoce, porque cree que le caerán mejor.

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Empatia y simpatía Hay poco que hacer con lo de tu novia, como hay poco que hacer para animar a la gente a que vea una película o lea un libro sobre un grupo de personajes que no le interesa. Pero si tu novia acaba cenando con los del gimnasio, es posible que «conecte» con algunos de ellos —con Richi, que era monitor de yoguilates, por ejemplo — , y se interese por lo que cuenta. Aplicándolo a las historias, independientemente de las ganas que tenga un espectador / lector de ver / leer una historia que trata de un tipo de gente determinado, una vez que esta historia comienza tiene que crearse una conexión entre los personajes — o entre alguno de ellos— y su público. Generalmente, a esta conexión se le llama empatia. La empatia supone ponerse en la piel de otro, entender sus experiencias y emociones. No significa que ese otro te caiga bien ni que apruebes su conducta, pero sí que puedas ver las cosas desde su punto de vista. En el caso de tu hipotética novia y tus amigos del gimnasio, sería maravilloso que ella venciera sus prejuicios y le acabaran cayendo bien los musculosos jóvenes de la cena. Pero, siendo realistas, basta con que entienda la alegría de uno de ellos por haber desarrollado al fin unos magníficos bíceps —aunque tu novia no dé ninguna importancia a los bíceps. Ahora bien, la empatia sería una cualidad de tu novia, en todo caso. Una cualidad del público. No es necesario que tu protagonista empatice con los

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demás personajes sino que despierte empatia en el público, lo cual es muy distinto... Si has leído libros sobre el tema, ya habrás visto que se insiste en la diferencia entre empatia y simpatía, en la idea general de que «un protagonista no tiene por qué caer bien». En el habla común, ser simpático es ser agradable. Pero, si nos ponemos un poco más técnicos, ser simpático es contagiarse de los sentimientos del otro, alegrarse con sus triunfos y entristecerse con sus derrotas. Exagerando, si mi amigo al borde del divorcio y del suicidio llama a una persona empática para desahogarse, esa persona le escuchará, entenderá lo que le pasa, y podrá ayudarle de alguna manera racional. Pero si ¡lama a una persona simpática, esta persona experimentará la angustia de mi amigo hasta tal punto que puede acabar tirándose por la ventana ella también. En las historias, es preciso que exista empatia con un personaje para que nos interese racionalmente lo que le ocurre. Pero si encima simpatizamos con él, si acabamos llorando a moco tendido porque al final muere, o eufóricos porque logra su objetivo mejor que mejor. De nuevo, no es necesario que nuestro protagonista simpatice con los demás personajes. Pero, digan lo que digan los manuales, es estupendo si despierta la simpatía del público. Sea por empatia, simpatía, o una mezcla de ambas, la cuestión es que el público tiene que

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conectar con los personajes, o al menos con alguno de ellos, para que una historia funcione. Y aunque la empatia y la simpatía son rasgos personales —y los rasgos del público son cosa suya— hay maneras de fomentar esa conexión. El narrador cuenta para ello con una preciosa ventaja: siempre juzgamos comparativamente. ¿Has oído esa súplica de «Señor Mío, haz que en este nuevo año por fin adelgace. Pero si no puede ser, haz que engorden mis amigas»? Pues es lo mismo. Una vez que el público se ha metido en el cine, o ha abierto un libro, valorará a cada personaje en función de los demás. Generalmente, no es tan importante cómo de positivo sea un personaje en abstracto, sino en comparación con el resto. De forma inconsciente, el público va a intentar acercarse a alguien, a quien sea, igual que en la terrible cena de gimnastas tu novia tendrá que entablar conversación con alguno de los que esté sentado a la mesa, aunque muy probablemente jamás le dirigiría la palabra si en lugar de estar con tus amigos del gimnasio estuviera con sus amigas del colegio. El protagonista —o el personaje con quien quieres que el público conecte — puede ser el más listo o el menos tonto, el más agradable o el menos desagradable, el más honrado o el menos corrupto, el más divertido o el menos soso... Cuando el público no conecta con ninguno de los personajes porque todos son igualmente tontos,

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desagradables, corruptos y sosos, o igualmente listos, agradables, honestos y divertidos, la historia se vuelve aburrida. Ni la espectacularidad de la fotografía o los efectos especiales —si es una película — ni la belleza del lenguaje —si es una novela— la podrán salvar.

La causalidad y los personajes Puede que no estés de acuerdo conmigo, pero yo creo que las personas somos inexplicables. Tremendamente complejas, ilógicas, imprevisibles, mutables, opacas, y sujetas al imperio de la química y la biología con lo que eso supone de enigma científico. Igual que una historia no es la vida o una mera imitación de la vida, sino la vida organizada, significativa y causal, los personajes no son personas o simples imitaciones de las personas: los personajes son abstracciones. Si decíamos hace ya unas cuantas páginas que el narrador pone orden y significado en el caos de la vida seleccionando unas causas, y mostrando sus efectos, también en el caos de una personalidad el narrador selecciona lo que contribuye a ordenar y dar significado. De la infinidad de rasgos que pueden caracterizar a una persona, en la ficción se seleccionan unos cuantos, y se hace que estos rasgos determinen las acciones del personaje. Esto incluye a Hamlet, Cenicienta y Torrente, el brazo tonto de la Ley.

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De hecho, esto incluye a Napoleón, Juana de Arco o Toro Sentado. Cuando el personaje es real, cuando existe o ha existido, gran parte del trabajo de «ficcionalizarlo» consiste en suprimir facetas de su personalidad que estropean la claridad de su metáfora. No hay espacio en un libro o una película para reflejar de forma dramática la complejidad de una psique humana, y por eso debe simplificarse. Pero aunque se dispusiera de todo el tiempo del múñelo, aun así habría elementos que escaparían a nuestra comprensión: ¿por qué es tan ambicioso? ¿Por qué estaba deprimido ese día? ¿Por qué hizo tal cosa nada más levantarse? Y entonces llega otra parte del trabajo de «ficcionalizar», que es inventar los porqués. El narrador se saca de la manga, por ejemplo, un episodio de la infancia del personaje en que su padre le sacudió un tortazo por no ser ambicioso, y ese episodio se considera la causa de cómo reacciona, en adelante, esa persona hecha personaje. Imagino que Freud tiene parte de culpa, achacando los problemas de un adulto al trauma olvidado del niño que fue. Es reflejo, una vez más, del ansia humana por la causalidad. ¿Cuántas veces has hecho algo sin saber por qué, porque te ha saliEsta técnica de inventar un trauma de infancia se da tanto en el cine más ortodoxo que hasta tiene nombre: «Rublvr duckie» («el patito de goma»). En algún momento el malo revela que «Cuando tenía tres años su madre le quitó su patito de goma», y eso le ha convertido en el psicópata que ahora es.

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do del alma? Cuando tu pareja te pregunta que por qué le has contestado tan mal, la mitad de las veces dirías que porque sí, y como no es una respuesta aceptable optas por decir que no sabes. «¿Cómo que no sabes? Por algo sería...», te insiste. Y entonces confiesas que has tenido un día terrible en el trabajo, o que te duele la cabeza, o que le has contestado tan mal porque ya es la decimocuarta vez que pregunta y ya te está tocando las narices. Cuando lo de contestar mal no es un episodio puntual, sino un hábito o un rasgo de carácter, achacarlo a un mal día en el trabajo o un dolor de cabeza resulta menos convincente, y entonces nos convertimos en narradores de nuestra propia existencia y decimos que «mi madre siempre hablaba así», o que «de pequeño me obligaban a contestar bien, y mi psicólogo me ha dicho que tengo que aprender a expresar mis sentimientos». La respuesta sincera era que te sale así, y punto. Pero si das esa respuesta, será el otro el que se invente las causas, y eso es mucho peor: «Lo que pasa es que ya no me quieres», por ejemplo. Cuando convertimos a una persona en personaje, seleccionamos algunos rasgos de su personalidad y los achacamos a unas causas. Cuando narramos la vida de una persona, buscamos también una unidad dramática: un solo objetivo o una sola necesidad o «gran problema» a lo largo de toda su vida, o del periodo de vida que consideramos más interesante. Naturalmente que es una manipula-

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ción de la realidad, pero sin esa manipulación nos encontraríamos con una ristra de momentos significativos que no guardan conexión unos con otros. Una buena historia sobre un personaje histórico no es la más prolija en detalles, sino la que convierte su vida en metáfora universal. Aun si no pretendes escribir nada sobre un personaje histórico, o si esto de la metáfora universal te parece poco aplicable en la vida, te puede venir bien recordar que cuando te preguntan «cómo fue tu infancia» o «qué tal tus vacaciones», no quieren que les leas tu diario ni que hagas un recuento de todo lo que hacías. Busca la unidad, la conexión de todas las actividades: «De pequeño quería ser trapecista 1/ me colgaba de la lámpara del salón hasta que me caí 1/ me hice una brecha, 1/ entonces decidí ser médico»; y no «Pues de pequeño iba a una guardería que estaba al lado de casa, y me gustaba mi compañera de pupitre, y era muy travieso y me colgaba de la lámpara del salón y mis padres estaban todo el día llevándome al pediatra y me acuerdo que me gustaba mucho el circo y que veía los payasos de la tele 1/ quería ser trapecista de mayor».

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Este libro habrá acabado antes de cinco páginas.* Hasta aquí, hemos estado recordando cosas de sentido común acerca de las historias, pero ya te decía al principio que era cuestión no sólo de sentido común, sino también de gusto personal. Sobre gustos no hay nada escrito todavía en estas páginas, y no puedo poner punto final sin remediarlo. Hablemos de gustos. Sobre el tuyo sabes más que nadie y el mío no viene al caso, así que hablemos del gusto de los otros. ¿Cómo saber qué historias quiere ver u oír la gente? La respuesta es sencilla y consta de tres palabras: es imposible saberlo. Como dijo el guionista William Goldman, «Nadie sabe nada». Es imposible predecir qué película o novela gustará al gran público. El sentido común dicta ciertos criterios generales —te contaba que a la gran * Señalar el fin próximo de algo se supone que da ánimos al lector. Es como el "Y para finalizar...» o el «Por último...» de los discursos y las homilías, o el límite de tiempo del tercer acto que aconsejan los manuales de guión. Hay gente que suelta un «por último» cada vez que empieza otra parrafada. Pero, tranquilo, no soy de esas.

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mayoría nos gustan las historias causales, en las que un protagonista más o menos libre se esfuerza por conseguir algo que le resulta difícil— pero a partir de ahí, es un misterio. En lo que se refiere al cine, que es a lo que me dedico, algunas personas prefieren que se note claramente el esquema: historias en tres actos con un protagonista activo que anuncia que va a luchar por algo y que se enfrenta a obstáculos externos cada vez más brutales hasta llegar a un final feliz en el que se atan todos los cabos. Este tipo de estructura es la que suelen recomendar los manuales de guión. A otras personas, las películas que siguen férreamente este esquema les parecen americanadas previsibles y sin alma. Prefieren historias con varios protagonistas que viven sus vidas cotidianas logrando pequeños éxitos y fracasos en sus distintos objetivos, enfrentados a obstáculos internos como su timidez o su carácter depresivo, hasta que llegan a un final en el que algunos cabos se atan y otros quedan sueltos. Si frecuentas las salas de cine en versión original, sabes a qué me refiero. Entre esos dos extremos hay todo un abanico de posibilidades, cuyas reglas siguen siendo las del sentido común, y que interesan a más o menos gente según el momento y sus gustos personales. Hay a quien le gustan las rubias, a quien le gustan las morenas, y hay quien piensa que según para

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qué. Pero a todos les suelen gustar más con pelo que calvas. Fuera de esos extremos está lo no-narrativo, lo experimental, el video arte... que puede ser también maravilloso —no creo que a nadie le parezca fea la cabeza calva de Nefertiti — pero que tiene más que ver con la expresividad del artista que con el sentido común y, por tanto, con este libro. Aunque no se pueda saber de antemano qué historia gustará el gran público, hay un montón de gente que se dedica profesionalmente a preverlo, o a intentar preverlo. Un escritor no lanza su historia directamente al gran público, sino que necesita un intermediario —una editorial, una productora cinematográfica— para que la publique o la ponga en imágenes. Los editores y productores seleccionan, entre todas las historias que les llegan, aquellas que no sólo les gustan a ellos, sino que creen que puede gustar «a un público determinado». Y en el caso del cine, es tan caro hacer una película que el productor necesitará, además, convencer a muchas otras personas — distribuidores, exhibido-res, ejecutivos de las cadenas de televisión— de que ese guión concreto tiene potencial. Así que, como escritor, debes tener en cuenta no sólo a ese público final, sino también a los intermediarios que deben apostar por tu historia. No es necesario plantear tu novela como un best seller ni tu película como un taquillazo, pero si tu historia sólo te gusta a ti, mal vamos. Eso sí, si tu historia

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no te gusta, vamos aún peor. Tienes que escribir lo que te guste. Un guión o una novela no es un ligue de verano, sino una pareja para varios años, así que sé selectivo. La convivencia desgasta: conlleva roces, desilusiones y renuncias. Para que no se convierta en un infierno, como mínimo tiene que haber cierta dosis de pasión en un principio... Sobre todo porque el sacrificio de un matrimonio de conveniencia con una historia no te garantiza que esa historia vaya a hacerte rico y famoso. Nada te lo garantiza. Es imposible prever lo que gustará al gran público, sí, pero cuentas con tu criterio, tu intuición y tu sentido común. Y no tienes por qué hacerlo solo: escucha las opiniones de tus amigos sobre tu historia. Y si no tienes amigos, o no confías en su criterio, recurre a un profesional. Cuentas además con la tranquilizadora certeza de que hay gente para todo. Es decir, que si tu historia es buena, encontrará su hueco antes o después. Lo peor que puede pasar, si no encuentra su hueco, es que nunca ganes dinero como escritor. No es tan grave, ¿no?, porque no me vas a decir que lo mejor que se te ha ocurrido para ganar dinero es ponerte a escribir en España... Pongo punto final a estas páginas esperando que te hayan ayudado a recordar lo que ya sabías acerca de la narrativa. Ojalá te hayan dado ganas de empezar a escribir o seguir escribiendo una historia. Y ojalá contribuyan, aunque sea modesta-

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mente, a erradicar las batallitas soporíferas de las cenas, hogueras, reuniones y barras de bar del mundo. No todos podemos inventar historias fascinantes, pero con sentido común podremos contar mejor nuestras propias historias. Seguro que quienes nos escuchan nos lo agradecerán...

ruinar Historias in natural e i ns t i nt i vo par. comer o dormir i las cavernas, alrededor hubo a buen seguro narradores tan geniali amenizan CijHíjuier sobremesa, escriben sus i sus películas. seguramente también huí que hoy nos torturan publicando MIS lil guiones o aburriéndonos en las barra'- > han cambiado^ pero las claves de las buenas j siguen Siendo isicamente las mismas.

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