Craig. 1905. El Arte Del Teatro

Edward Gordon Craig El arte del teatro: el primer diálogo (1905)

Un experto y un espectador están conversando conversando .

DIRECTOR: Ya le he acompañado a recorrer el teatro y ha visto su construcción general, así como el escenario, la maquinaria para la manipulación de la escena, el equipo de iluminación y un centenar de cosas mas, y también ha podido escuchar lo que tenía que decirle acerca del teatro en cuanto máquina; descansemos aquí en la sala y hablemos un rato del teatro y de su arte. Dígame, ¿sabe qué es el arte del teatro? ESPECTADOR: A mí me parece que el arte del teatro es la actuación. actuación. DIRECTOR: ¿Es que una parte es equivalente al todo? ESPECTADOR: No, por supuesto que no. ¿Quiere decir entonces que el arte del teatro es el drama? DIRECTOR: Un drama es una obra de literatura, ¿no? Dígame, ¿cómo es posible que un arte sea al mismo tiempo otro? ESPECTADOR: Bien, entonces, si usted me dice que el arte del teatro no es ni la actuación ni el drama, debo considerar que es la escenografía y la danza. Aunque no puedo creer que sea así para usted. DIRECTOR: No; el arte del teatro no es ni la actuación ni el drama, tampoco la escenografía o la danza, sino que consta de todos los elementos de que se componen éstas: acción, que es el espíritu mismo de la actuación; palabras, que son el cuerpo del drama; línea y color, que son el corazón mismo de la escenografía; ritmo, que es la esencia misma de la danza. ESPECTADOR: ¡Acción, palabras, línea, color, ritmo! ¿Y cuál de ellas es la más importante para el arte? DIRECTOR: Ninguna es más importante que otra, del mismo modo que para un pintor  no es un color más importante que otro o una nota más importante que otra para un músico. En cierto sentido, quizá, sea la acción la parte más valiosa. La acción mantiene la misma relación con el arte del teatro que el dibujo con la pintura y la melodía con la música. El arte del teatro ha surgido de la acción, del movimiento, de la danza. ESPECTADOR: Siempre supuse que había surgido del discurso, y que el poeta era el padre del teatro. [...]

DIRECTOR: Se equivoca. El padre del autor dramático fue el bailarín. Y ahora dígame, ¿de qué material hizo el autor dramático su primera obra? ESPECTADOR: Supongo que usó palabras, al igual que el poeta lírico. DIRECTOR: Se equivoca de nuevo, y eso es lo que supone todo el mundo que no ha estudiado la naturaleza del arte dramático. No, el autor dramático compuso su primera pieza usando acción, palabras, línea, color y ritmo, y apelando a nuestros 1

ojos y oídos, manejando diestramente estos cinco factores. [...] Esta es mi tesis, que la gente se sigue agolpando para ver , no para oír, las obras.

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¿Pero qué prueba esto? Sólo que el público no ha cambiado. Ahí están, con sus mil pares de ojos, lo mismo que antiguamente. Y esto es lo más extraordinario, porque los autores dramáticos y los dramas sí han cambiado. Una obra ya no es un conjunto equilibrado de acciones, palabras, danza y escenografía, sino que o bien es todo palabra o bien todo escenografía. Las obras de Shakespeare, por  ejemplo, son algo muy diverso de los antiguos milagros y misterios, que eran concebidos enteramente para el teatro. Hamlet no tiene la naturaleza de una representación dramática. Hamlet y otras obras de Shakespeare poseen una forma tan vasta y completa al ser leídas que no pueden sino perder muchísimo cuando se nos presentan después de haber sido sometidas a tratamiento escénico. [...] Hamlet quedó acabada -quedó completa- cuando Shakespeare escribió la última palabra de su verso blanco, y para nosotros añadir gestos, escenografía, vestuario o danza equivale a insinuar que está incompleta y que necesita estas adiciones. ESPECTADOR: Entonces, ¿quiere usted decir que Hamlet  no debería ser nunca representado? DIRECTOR:

¿Qué

sentido

tendría

que

contestara

'sí'?

Hamlet  se

seguirá

representando aún por algún tiempo, y el deber de los intérpretes es poner lo mejor de su trabajo a su servicio. Pero, como he dicho, el teatro no puede depender eternamente de tener una obra que representar: tiene que representar al mismo tiempo obras de su propio arte. 1

Craig suscribe las tesis de Nietzsche en  El Nacimiento de la tragedia y apuesta por un origen mimético y no literario de la misma. El coro trágico, según Nietzsche, habría surgido como imitación del éxtasis de los griegos dionisíacos, es decir, de los que se entregaban al canto y a la danza. Lo primario no sería, según Nietzsche, lo dramático, sino esa "transformación de uno mismo delante de sí": "hemos de concebir la tragedia griega como un coro dionisíaco que una y otra vez se descarga en un mundo apolíneo de imágenes". Nietzsche presenta a Eurípides como "asesino de la tragedia", precisamente por haber impuesto el predominio de lo literario / apolíneo sobre lo musical / dionisíaco. Aunque el texto de Nietzsche tiene una intención estética y no concreta, de su   pensamiento se deriva la idea de un regreso a un espectáculo dramático-musical que recupere el modelo de la tragedia griega original. Esto es lo que aspiró a realizar Wagner, a quien Nietzsche en un principio admiró. Craig, que comenzó su carrera como director escénico con la puesta en escena de óperas barrocas, aspira también a la creación de un espectáculo escénico integral, no supeditado a lo literario, aunque tampoco a lo musical. 2 La preocupación primaria de Craig es visual. Esto resulta evidente desde sus primeros proyectos escénicos. Edward Craig cita diferentes estímulos visuales que sirvieron a su padre hacia 1903 para la elaboración de sus ideas escénicas. Véase Edward Craig, o. cit., pp. 161-166.

ESPECTADOR: En ese caso, ¿una obra para el teatro estará incompleta al ser  impresa en un libro o ser recitada? DIRECTOR: Sí, incompleta en todas partes excepto sobre las tablas de un teatro. Al ser

leída

o

meramente

escuchada,

tendrá

que

resultar

necesariamente

insatisfactoria, carente de arte, porque estará incompleta sin su acción, su color, su línea y su ritmo en movimiento y en escena. [...] En el momento en que usted viera una auténtica obra de arte teatral, nunca más toleraría lo que en este momento le están colando en lugar de arte teatral. La razón por la que no se le ha ofrecido hasta ahora una obra de arte en escena no es porque el público no la quiera, no porque no haya excelentes artesanos

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en el

teatro que pudieran prepararla para usted, sino porque el teatro carece del artista, el artista del teatro, quiero decir, no el pintor, el poeta o el músico. Los excelentes artesanos que he mencionado son, todos ellos, prácticamente incapaces de cambiar la situación. Se ven forzados a suministrar aquello que los directores de los teatros demandan, y en su mayoría lo hacen con gusto. El advenimiento del artista al teatro cambiará todo esto. Lentamente, pero con seguridad, irá reuniendo en torno suyo a todos estos artesanos de los que hablo, y juntos darán nueva vida al arte del teatro. ESPECTADOR: ¿Y los otros? DIRECTOR: ¿Los otros? El teatro moderno está repleto de esos otros, esos artesanos sin preparación ni talento. Pero diré una cosa a su favor. Creo que son inconscientes de su incapacidad. No se trata de ignorancia por su parte, es inocencia. Si por un momento estos mismos hombres se dieran cuenta de que son artesanos y se prepararan como tales... Y no estoy hablando de los carpinteros, electricistas, peluqueros, encargados de vestuario, pintores y actores (quienes, de hecho, son en muchos sentido los mejores y más voluntariosos artesanos), estoy hablando sobre todo del director escénico. Si el director escénico estuviera por la labor de prepararse técnicamente para su tarea de interpretar las obras del autor  dramático, al mismo tiempo, y por medio de un desarrollo gradual, conseguiría recuperar de nuevo el terreno perdido por el teatro, y finalmente restauraría el arte del teatro al lugar que le corresponde gracias a su propio genio creativo. ESPECTADOR: Entonces ¿usted antepone el director a los actores? DIRECTOR: Sí, la relación del director escénico con el actor es precisamente la misma que la del director con su orquesta, o la del editor con el impresor.

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Traduzco 'craftman' por 'artesano', aunque en una versión contemporánea del texto tal vez habría que traducir por 'profesional'. En cualquier caso, a Craig le interesa la contraposición entre aquel que desempeña mecánicamente su oficio, el artesano, y aquel que crea con la colaboración de los artesanos, el artista.

ESPECTADOR: ¿Y usted considera que el director es un artesano y no un artista? DIRECTOR: Cuando interpreta las obras de un autor dramático por medio de sus actores, sus pintores escénicos y otros profesionales, entonces también él es un artesano, un maestro de su oficio; cuando haya dominado los usos de las acciones, palabras, línea, color y ritmo, entonces podrá convertirse en artista. Entonces ya no necesitaremos la ayuda del autor dramático, porque nuestro arte será autosuficiente. ESPECTADOR: ¿Su creencia en un renacimiento del arte está basada en su creencia en el renacimiento del director escénico? DIRECTOR: Sí, ciertamente, en absoluto. ¿Por un momento ha pensado que yo despreciaba al director escénico? Por quien siento desprecio es por cualquiera que falle en el cumplimiento de todos sus deberes como director.

ESPECTADOR: ¿Cuáles son sus deberes? DIRECTOR: ¿Cuál es su oficio? Se lo diré. Su trabajo como intérprete de la obra del autor dramático consiste en algo así como esto: toma la copia de la obra de las manos del autor dramático y le promete interpretarla fielmente como se indica en el texto (recuerde que sólo hablo de los mejores directores escénicos) Entonces lee la obra, y durante la primera lectura aparece claramente ante él todo el color, el tono, el movimiento y el ritmo que el trabajo debe asumir. En cuanto a las acotaciones, descripciones de las escenas, etc., que el autor puede haber  intercalado en la copia, no les presta ninguna atención, porque, si posee maestría en su oficio, no tiene nada que aprender de ellas. [...] Entonces deja la obra de lado por algún tiempo, y mezcla en la paleta de su imaginación (por utilizar una expresión pictórica) los colores con las impresiones que le ha provocado la obra. De modo que cuando vuelve a sentarse por segunda vez para releer la obra, ya está rodeado por una atmósfera que él propone al texto. Y al final de la segunda lectura se encontrará con que sus impresiones más definitivas se habrán visto clara e inequívocamente corroboradas y que algunas de sus impresiones, menos positivas, habrán desaparecido. Entonces tomará nota de aquellas. Es posible que ya en ese momento comience a esbozar, en línea y color, algunas de las escenas e ideas que bullen en su cabeza, pero es más probable que espere hasta releer  nuevamente la obra al menos una docena de veces.

ESPECTADOR: Yo creía que el director siempre dejaba esa parte de la producción -el diseño escénico- al escenógrafo.

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DIRECTOR: Así es, generalmente. Primera metedura de pata del teatro moderno. ESPECTADOR: ¿Por qué es una metedura de pata? DIRECTOR: Por lo siguiente: A ha escrito una obra que B promete interpretar  fielmente. En un asunto tan delicado como la interpretación de algo tan huidizo como el espíritu de un drama, ¿cuál será a su juicio la forma más segura de preservar la unidad de ese espíritu? ¿Será mejor que B haga el trabajo por sí mismo? ¿o deberá delegar la tarea en manos de C, D y E, cada uno de los cuales ve y piensa de modo diverso a B o A? ESPECTADOR: Desde luego la primera opción sería la mejor. ¿Pero es posible para un hombre solo hacer el trabajo de tres hombres? DIRECTOR: Esta es la única manera de hacer ese trabajo, si lo que se pretende es obtener la unidad, única cosa vital para una obra de arte. ESPECTADOR: ¿Así que el director no llama a un escenógrafo y le pide que diseñe la escenografía, sino que la diseña él mismo? DIRECTOR: Efectivamente. Y tenga en cuenta que no se limita a sentarse y realizar  un diseño hermoso o históricamente preciso, con suficiente número de puertas y ventanas en lugares pintorescos, sino que primero elige determinados colores que en su opinión están en armonía con el espíritu de la obra, rechazando otros colores como fuera de tono. Luego teje en un patrón ciertos objetos -un arco, una fuente, un balcón, una cama- que usará como centro de su diseño. A continuación añade a éste todo los objetos que se mencionan en la obra y que es preciso que sean vistos. A ellos añade, uno por uno, todos los personajes que aparecen en la obra y, progresivamente, todos los movimientos de todos los personajes, y todo el vestuario. Es probable que cometa varios errores en su dibujo. Si lo hace, tiene que deshacer su patrón y rectificar el error, incluso aunque tenga que llegar al principio y comenzar el proceso -o puede que hasta tenga que comenzar un nuevo patrón. En cualquier caso, lentamente, armoniosamente, ha de desarrollar el diseño completo, de modo que resulte satisfactorio a la vista de quien lo contemple. En tanto idea este patrón para la vista, el diseñador es guiado tanto por el sonido del verso o la prosa como por el sentido o el espíritu. Y pronto todo estará preparado y el verdadero trabajo podrá comenzar.

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Edward Craig cita el siguiente texto de Leopold Eidlitz,  Nature and Function of Art , que habría animado a su padre a formular su concepto del director como responsable absoluto de la producción escénica: "Para producir una obra del arte el artista debe tener una comprensión clara y definida de la idea que debe ser celebrad y un conocimiento preciso de los métodos requeridos para representarla de hecho. El artista debe dominar, desde el comienzo de su trabajo y durante todas las fases del mismo, todos los sentidos y métodos para la consecución de este objeto." (Edward Craig, o. cit., p. 167)

ESPECTADOR: ¿Qué verdadero trabajo? Me parece que el director ya ha estado realizando una buena parte de lo que puede ser llamado trabajo verdadero. DIRECTOR: Bien, quizás, pero las dificultades no han hecho más que comenzar. Por  trabajo verdadero quiero significar el trabajo que precisa de una realización cualificada, tal como el pintar verdaderamente las enormes superficies de tela para los decorados y la confección verdadera del vestuario. ESPECTADOR: ¿No irá a decirme que el director escénico pinta él mismo sus propios decorados y corta sus propios trajes, e incluso los cose? DIRECTOR: No, no le diré que lo haga en todos los casos y en todas las obras, pero debe haberlo hecho en una u otra ocasión durante su aprendizaje, o debe haber  estudiado muy de cerca todas las cuestiones técnicas de estos complicados 5

oficios. Sólo entonces será capaz de guiar a los profesionales cualificados en sus diversos departamentos. Y cuando haya comenzado la realización efectiva de los decorados y el vestuario, se distribuirá los papeles a los diversos actores, quienes aprenderán el texto antes de que tenga lugar el primer ensayo. (Esto, como puede imaginar, no es la costumbre, pero es lo que debería pretender un director  escénico tal como yo lo describo). Entre tanto, los decorados y el vestuario ya están casi listos. No le hablaré de la cantidad de interesantes pero laboriosos trabajos que hasta este punto conlleva la preparación de la obra. Pero incluso cuando los decorados están colocados en escena y cada actor tiene su vestuario, la dificultad del trabajo sigue siendo grande. ESPECTADOR: ¿Aún no ha acabado el trabajo del director de escena? DIRECTOR: ¡Acabado! ¿Qué quiere decir? ESPECTADOR: Bien, yo pensaba que ahora que los decorados y el vestuario estaban listos, los actores y actrices harían el resto. DIRECTOR: No, el trabajo más interesante del director está comenzando ahora. Su decorado está colocado y sus personajes están vestidos. Tiene, brevemente, una especie de imagen soñada frente a sí. Saca de escena a todos a excepción de aquel o aquellos personajes con los que empieza la obra, y entonces comienza a disponer la iluminación de estas figuras y de su escenografía. 5

Isadora Duncan relata cómo Craig se encerró en el teatro y pintó él mismo el decorado que había diseñado para la puesta en escena de Rosmersholm que le había encargado Eleanora Duse. Duncan describe así su primera impresión de ese decorado: "¡Oh! ¿Cómo describir lo que se descubrió ante nuestros atónitos ojos? ¿Puedo hablar de un templo egipcio? Ningún templo egipcio se ha mostrado con tal belleza. Ninguna catedral gótica, ningún palacio ateniense. Nunca he visto un espectáculo tan encantador. A través de vastos espacios azules, de celestes armonías, de líneas ascendentes, de masas colosales, el alma era transportada hacia la luz de aquel gran ventanal, tras el cual se extendía, no ya una breve avenida, sino el Universo infinito. Dentro de estos espacios azules estaba todo el pensamiento, toda la meditación, toda la tristeza terrenal del hombre. Más allá del ventanal todo el éxtasis, toda la alegría, todo el milagro de su imaginación." (Isadora Duncan, o. cit., p. 217)

ESPECTADOR: ¿Cómo?, ¿no se trata de una labor confiada a la discreción del jefe de electricistas y sus hombres? DIRECTOR: El hacerlo es algo que se les confía, pero la manera de hacerlo es asunto del director. Siendo, como he dicho, un hombre de cierta inteligencia y preparación, ha ideado una forma especial de iluminar su escenografía para la obra, del mismo modo que ha ideado una forma especial de pintar la escenografía y vestir a los personajes. Si la palabra 'armonía' no revistiera significado para él, desde luego le confiaría esta misión al primero que llegara. ESPECTADOR: Entonces, ¿quiere usted decir que ha estudiado tan a fondo la naturaleza que puede dirigir a sus electricistas para hacer que parezca que el sol brilla a tal o tal altura o que la luz de la luna inunda el interior de la habitación con tal o tal intensidad? DIRECTOR: No, no me gustaría que se entendiera eso, porque no es la reproducción de la luz de la naturaleza lo que pretende en ningún caso mi director escénico. Tampoco debería pretender tal imposibilidad. No reproducir  la naturaleza, sino sugerir algunas de sus formas más hermosas y vivas, esto es lo que mi director  debe pretender.

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Un director escénico puede aspirar a ser un artista, pero le

resultará dañino pretender obtener honores celestiales. Esta actitud puede evitarla no intentando nunca impresionar o copiar la naturaleza, porque la naturaleza no se deja impresionar, ni permite que ningún hombre la copie con éxito. [...] [...] Ya hemos pasado revista a las diferentes tareas del director escénico escenografía, vestuario, iluminación-, y hemos llegado a la parte más interesante, la que consiste en la manipulación de los personajes en todos sus movimientos e intervenciones. Usted manifestó su asombro ante el hecho de que los actores no pudieran decidir por sí mismos su interpretación -es decir, su modo de hablar y de actuar. Pero considere por un instante la naturaleza de este trabajo. ¿Permitiría usted que lo que ya ha crecido dentro de un patrón unificado se estropeara de pronto por la adición de algo accidental?

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ESPECTADOR: ¿Qué quiere decir? Entiendo lo que sugiere, pero, ¿no podrá explicarme más exactamente cómo puede el actor estropear el patrón?

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Desde sus primeros espectáculos, Craig utilizó la iluminación como medio para crear atmósferas y sugerencias, nunca para reproducir ambientes reales. En 1903 realizó una serie de apuntes en los que se representa a su mujer, Elena Mao, descendiendo las escaleras del Duque de York a distintas horas del día. Este trabajo le serviría para recrear diversas atmósferas dramáticas a partir de un mismo escenario rítmico (arquitectónico). 7 Esta accidentalidad de actores y actrices es lo que justifica la propuesta de la Supermarioneta por parte Craig. La convivencia con la inestable Isadora Duncan sin duda le animó aún más a formular su teoría. En una carta a su amigo Martin Fallas Shaw, escrita en Berlín en 1905, Craig escribe: "Espera recibir maravillosas noticias en un plazo de 3 meses. Para entonces puedo tener mi propio teatro y mi propia compañía. NO ACTORES sino una CRIATURA de mi propia invención." (Edward Craig, o. cit., p. 198). En "El actor y la supermarioneta" (1906), texto en el que formula su teoría, Craig cita a Eleonora Duse en su afirmación: "para salvar el teatro, se necesita destruir al teatro, los actores y las actrices tienen que morir todos de peste... Ellos hacen el arte imposible".

DIRECTOR: ¡Estropearlo inconscientemente, querrá decir! Ni por un momento he querido dar a entender que sea su deseo el romper la armonía con lo que le rodea, pero lo hace por pura inocencia. Algunos actores tienen un instinto correcto en este asunto, mientras que otros carecen por completo de él. Pero incluso aquellos cuyo instinto es más agudo son incapaces de ajustarse al patrón, no pueden entrar en la armonía a no ser que sigan las indicaciones del director. ESPECTADOR: Entonces, ¿usted no permite que el actor o la actriz principal se mueva y actúe tal como le dictan sus instintos y su razón? DIRECTOR: No, más bien deben ser ellos los primeros que sigan las indicaciones del director, en tanto constituyen el centro mismo del patrón, el auténtico corazón del diseño emocional. ESPECTADOR: ¿Y ellos entienden y aprecian esto? DIRECTOR: Sí, pero sólo cuando se dan cuenta y aprecian al mismo tiempo que la obra, y la interpretación correcta y adecuada de la obra, es lo más importante en el teatro moderno. Permítame que le ponga un ejemplo. La obra a representar es Romeo y Julieta. Hemos estudiado la obra, preparado la escenografía y el vestuario, hemos iluminado, y ahora comienzan nuestros ensayos con los actores. El primer movimiento de la enorme y desordenada multitud de ciudadanos de Verona, luchando, blasfemando, matándose entre sí, nos espanta. Nos horroriza que en esta pequeña y blanca ciudad de rosas y cantos y amor tenga que habitar  este odio enloquecido y detestable, pronto a estallar a las mismas puertas de la iglesia o en medio de las fiestas de mayo, o bajo las ventanas de la casa de una niña recién nacida. Inmediatamente después de esta imagen, y mientras en nosotros pervive el recuerdo de la fealdad que mechaba los rostros de Capuleto y Montesco, aparece, paseando calle abajo, el hijo de Montesco, nuestro Romeo, quien pronto será el amante y el amado de su Julieta. Por ello, sea quien sea escogido para moverse y hablar como Romeo, debe moverse y hablar como parte integrante del diseño, un diseño del que ya le he hablado antes como de una forma definitiva. Tiene que cruzar ante nosotros moviéndose de un modo determinado, pasar por un punto determinado, por una luz determinada, con su cabeza en un ángulo determinado, sus ojos, sus pies, todo su cuerpo en sintonía con la obra, y no (como ocurre muy a menudo) en sintonía solamente con sus propios pensamientos, que están a su vez en desarmonía con la obra. Porque sus

pensamientos (por muy hermosos que sean) no pueden igualar el espíritu o el patrón que tan cuidadosamente ha preparado el director.

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ESPECTADOR: ¿Haría usted que el director controlara los movimientos de quienquiera pudiera personificar a Romeo, incluso si se tratara de un buen actor? DIRECTOR: Aún más si así fuera; cuanto mejor el actor, mejor su inteligencia y mejor  su gusto, más fácilmente controlable resulta por ello. De hecho, estoy hablando particularmente de un teatro en que todos los actores son hombres refinados y el director un hombre especialmente dotado. ESPECTADOR: Pero ¿no está pidiendo a estos actores inteligentes que se conviertan prácticamente en marionetas? DIRECTOR: ¡Una cuestión delicada!, propia de un actor que se sintiera inseguro de sus capacidades. En la actualidad una marioneta no es más que un muñeco, con el encanto suficiente para un espectáculo de títeres. Pero para el teatro necesitamos algo más que muñecos. Aunque es cierto que eso es lo que sienten algunos actores sobre su relación con el director. Sienten que se tira de sus cuerdas, y se resienten, y se muestran heridos, insultados. ESPECTADOR: Es algo comprensible. DIRECTOR: ¿Y no puede usted comprender que deberían mostrarse dispuestos a ser  controlados? Considere por un momento la relación de los hombres en un barco, y entenderá usted cómo veo yo la relación de los hombres en el teatro. [...] Lo que me gustaría hacerle ver es que hasta que no se haya entendido que la disciplina en el teatro debe consistir en la disposición confiada a obedecer al director o capitán, nunca se logrará ningún resultado excelente. [...] ESPECTADOR: Entiendo, entonces, que usted no permitirá que nadie controle la escena más que el director. DIRECTOR: La naturaleza del trabajo no permite otra cosa. ESPECTADOR: ¿Ni siquiera el autor dramático? DIRECTOR: Sólo cuando el autor dramático haya practicado y estudiado la profesión del actor, del escenógrafo, del figurinista, del iluminador y del coreógrafo; si no, no. Pero los autores dramáticos que no han nacido en el teatro, tienen por lo

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La supeditación del actor al diseño visual del espectáculo es una de las claves de la teoría de la Supermarioneta. En "El actor y la Supermarioneta", uno de los participantes en el diálogo, el pintor, pregunta: "¿Ha existido alguna vez un actor que haya educado su cuerpo desde la cabeza hasta los pies a tal punto de obtener una total sumisión al trabajo de la mente, sin la más mínima intervención de las emociones?" Es precisamente la respuesta negativa a esta pregunta lo que obliga a Craig a exigir: "El actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura inanimada; podríamos llamarla la Supermarioneta, en espera de un término más adecuado". Cabe interpretar que lo que Craig desearía no es un teatro de autómatas, sino de actores con una formación física tal que el director pudiera trabajar con ellos como con el resto de los materiales plásticos y visuales de la escena. Véase E. Gordon Craig,  El  arte del teatro, ed. cit., pp. 125 y 137.

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general un escaso conocimiento de estos oficios. Goethe, cuyo amor por el teatro siguió siendo siempre fresco y hermoso, fue por muchas razones uno de los más grandes directores escénicos. Pero cuando se ligó al teatro de Weimar, olvidó hacer lo que el gran músico que le siguió sí recordó. Goethe permitió en el teatro una autoridad superior a sí mismo, es decir, la del propietario del teatro. Wagner  tuvo cuidado en poseer él mismo el teatro y convertirse en una especie de barón feudal en su castillo.

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ESPECTADOR: ¿Se debió a este hecho el fracaso de Goethe como director teatral? DIRECTOR: Obviamente, si Goethe hubiera dispuesto de las llaves de las puertas, aquel pequeño e imprudente perro de lanas nunca habría llegado más allá del vestíbulo, la primera actriz nunca se habría cubierto de aquella ridiculez inmortal, tanto ella como su teatro, y Weimar no habría pasado a la historia por el hecho de haber perpetrado el más flagrante error que nunca ha ocurrido dentro de un teatro.

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ESPECTADOR: La historia de la mayoría de los teatros no parece ciertamente mostrar  que al artista se le tenga en mucha consideración en escena. DIRECTOR: Bien, no sería difícil citar un buen número de cosas duras contra el teatro y su ignorancia del arte. Pero uno no debe golpear lo que ya ha caído, a menos que sea con la esperanza de que el sobresalto le haga ponerse nuevamente en pie. Y nuestro teatro occidental está ciertamente caído. Oriente aún ostenta un teatro. El nuestro, aquí en occidente, está en las últimas. Pero yo confío en un renacimiento.

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ESPECTADOR: ¿Cómo se producirá? DIRECTOR: Por medio del advenimiento de un hombre que contendrá en sí todas las cualidades precisas para convertirse en un maestro del teatro y por medio de la reforma del teatro en cuanto instrumento. Cuando esto se consiga, cuando el teatro se haya convertido en una obra maestra de mecánica, cuando se haya 9

Craig constata ya en 1905 la disociación de la escritura dramática y el teatro, sobre la que advertirían más tarde otros creadores y teóricos, entre ellos G. Lukács, quien, por otra parte, encontraba en ello la razón de la tensión del teatro hacia la épica. Cfr., G. Lukács, "Sociología del drama moderno", en Sociología de la literatura, Península, Barcelona, pp. 251-282. 10 En 1870, Wagner consiguió la aceptación por parte de la corte bávara de su proyecto para crear un teatro propio en Bayreuth, aunque el Festpielhaus no se inaugurara hasta 1876, seis años antes de su muerte. No obstante, Wagner se había encargado  personalmente de la puesta en escena de sus óperas en diversos teatros. 11 Se refiere al perrito amaestrado que el actor Karsten hizo subir al escenario el 12 de abril de 1817 en la obra  El perro de Aubry de Mont-Didier , interpretada por Carolina Jagemann, primera estrella del teatro. Goethe, que se había opuesto a la representación de esta obra, presentó su dimisión como intendente teatral de la corte. La aceptación de la misma por parte del duque Carl August, el "dueño" del teatro, el día 13 de abril, significó el fin de la larga dedicación del autor al teatro de Weimar. 12 Gordon Craig es uno de los primeros creadores escénicos de nuestro siglo que mira hacia el teatro oriental para reformar el occidental. De hecho, su teoría de la supermarioneta debe mucho al tipo de actuación físicamente codificada, no psicológica, del actor oriental.

inventado una técnica, podrá desarrollar por sí mismo un arte creativo sin ningún esfuerzo. Pero toda esta cuestión de la evolución del oficio hacia un arte creativo y autónomo llevaría demasiado tiempo como para entrar en ella ahora. Ya hay algunos hombres que trabajan en la construcción de teatros; algunos están reformando el arte actoral, otros la escenografía. Y todo esto será igualmente valioso. Pero ante todo hay que darse cuenta de que se obtendrán muy pocos resultados, si no ninguno, reformando uno solo de los oficios teatrales sin reformar  al mismo tiempo, en el mismo teatro, todos los demás oficios.

Todo el 

renacimiento del arte del teatro depende de hasta qué punto se tenga esto en cuenta. El arte del teatro, como ya le he dicho, está dividido en numerosos oficios: interpretación, escenografía, vestuario, iluminación, carpintería, canción, danza, etc., y es preciso darse cuenta desde el principio de que lo que se requiere es una reforma TOTAL, no PARCIAL; y hay que darse cuenta de que cada parte, cada oficio tiene una incidencia directa sobre cada uno de los otros oficios teatrales, y sólo por medio de una progresión sistemática, y no por medio de una reforma puntual y desigual, se logrará un resultado efectivo. Por ello, la reforma del arte del teatro sólo es posible para aquellos hombres que han estudiado y practicado todos los oficios teatrales. ESPECTADOR: O sea, su director escénico ideal. DIRECTOR: Sí. Usted recordará que al inicio de nuestra conversación le confesé que mi creencia en el renacimiento del arte del teatro se basaba en mi creencia en el renacimiento del director escénico, y que cuando haya comprendido el uso correcto de actores, escenografía, vestuario, iluminación y danza, y por medio de ellos se haya adueñado de la capacidad de interpretación, adquirirá entonces gradualmente el dominio de la acción, la línea, el color, el ritmo y las palabras, desarrollando esta última fuerza a partir de las otras... He dicho que entonces el arte del teatro recuperará sus derechos y su trabajó será autónomo en cuanto arte creativo, y ya no mero oficio interpretativo.

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ESPECTADOR: Sí, y en ese momento yo no alcanzaba a comprender lo que quería usted decir, y, aunque ahora comprendo su intención, no consigo imaginarme la escena sin su poeta. DIRECTOR: ¿Cómo? ¿Faltará algo cuando el poeta deje de escribir para el teatro?

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Hasta aquí, Craig se ha limitado a describir al director escénico contemporáneo. Este director sigue siendo un 'hombre de oficio', alguien que interpreta la obra creada por otro. A partir de aquí, Craig formula su idea del director como creador de la obra escénica autónoma. Craig actuó como director escénico 'de oficio' hasta la puesta en escena de  Hamlet  en Moscú, por encargo de Stanislavski, en 1909. Tres años antes, Craig había concebido el dispositivo escénico   La escena (descrito en el texto del mismo título del año 1922), que le permitiría la creación de espectáculos autónomos, basados exclusivamente en el movimiento y en la iluminación, algo con lo que había soñado desde la producción de  La máscara del amor en 1901. Cfr. Edward Craig, o. cit., pp. 233238.

ESPECTADOR: Faltará la obra. DIRECTOR: ¿Está usted seguro de eso? ESPECTADOR: Bueno, la obra no existirá si el poeta o el autor dramático no están ahí para escribirla. DIRECTOR: No existirá ninguna obra en el sentido en que usted lo entiende. ESPECTADOR: Pero usted se propone presentar algo al público, y yo supongo que antes de que usted esté en condiciones de presentarle ese algo, tendrá que tenerlo en su poder. DIRECTOR: Efectivamente, no podría haber hecho una observación más exacta. En lo que se equivoca es en dar por seguro, como si fuera una ley de los medas y los persas, que ese algo tiene que estar hecho de palabras. ESPECTADOR: Bueno, ¿y qué es ese algo que no está hecho de palabras, pero sí para ser presentado ante el público? DIRECTOR: Primero dígame, ¿no es algo una idea? ESPECTADOR: Sí, pero carece de forma. DIRECTOR: Bien, pero ¿no es lícito dar a una idea cualquier forma que el artista elija? ESPECTADOR: Sí. DIRECTOR: ¿Y es un crimen imperdonable para el artista teatral usar un material diferente al del poeta? ESPECTADOR: No. DIRECTOR: ¿Entonces nos es lícito intentar dar una forma a una idea con cualquier  material que encontremos o inventemos, siempre que ese material no pueda tener  un mejor uso? ESPECTADOR: Sí. DIRECTOR: Muy bien; atienda a lo que tengo que decirle en los próximos minutos, y entonces váyase a casa y piense en ello durante un rato. Puesto que ha aceptado todo lo que le he pedido, le voy a decir de qué material creará el artista del teatro del futuro sus obras maestras. De acción, escena y voz. ¿No es muy sencillo? Y cuando digo acción quiero decir tanto gesto como danza, la prosa y la poesía de la acción. Y cuando digo escena, quiero decir todo lo que se presenta a la vista, tanto iluminación y vestuario como escenografía. Y cuando digo voz quiero decir la palabra hablada o la palabra cantada, en contradicción a la palabra leída, porque la palabra escrita para ser dicha y la palabra escrita para ser leída son cosas completamente diversas.

Y ahora, aunque no he hecho más que repetir lo que le dije al principio de nuestra conversación, me agrada ver que ya no parece usted tan desconcertado.

"The Art of the Theatre. The first dialogue" (1905), en Edward Gordon Craig, Craig on Theatre, editado por J. Michael Walton, Methuen, London, 1983, pp. 52-71.

Edward Gordon Craig (1872-1966), artista plástico y director de escena inglés, su defensa de la autonomía del medio escénico, su concepto de director creador y su polémica teoría de la supermarioneta incidieron notablemente en la reflexión y en la práctica escénica del siglo veinte. Igualmente importantes son sus concepciones escenográficas, así como su idea de un espectáculo basado exclusivamente en el dinamismo de las formas y la iluminación. Hijo de una célebre actriz, Ellen Terry, participó junto a ella en diversos montajes dirigidos por Henry Irving, el principal director británico del momento. Después de su triunfo como actor en Londres en 1896, decide abandonar esta carrera y dedicarse a la creación plástica, especialmente al grabado. En 1900 dirige Dido y Eneas, de Purcell, obra en la que pone en práctica sus nuevas ideas sobre el espacio escénico y el uso de la luz, a la que da un tratamiento basado en sus experiencia como grabador. El gran éxito de Dido y Eneas le permite montar otras obras: La máscara del amor (1901), Acis y Galatea (1902) y Los Vikingos (1903), de Ibsen, en la que actúa su madre, Ellen Terry como protagonista. La intención de Craig en todos estos montajes es sustituir la escenografía por la creación de ambientes. En 1903 se traslada a Berlín, invitado por Otto Brahm y Frederick Kiesler. Allí conoce a Isadora Duncan, con la que mantendrá una intensa relación. Su teoría de la 'Supermarioneta' (una criatura de belleza suprema, que pudiera ser movida y controlada como una marioneta, y que no se viera afectada por emociones) comienza a gestarse entonces, aunque no sería formulada hasta 1906 en su artículo "El actor y la supermarioneta". 1905 es un año fecundo: para Eleanora Duse proyecta la escenografía de Elektra, de Hofmannsthal (que no llegó a estremarse) y realiza la de Rosmersholm, de Ibsen; pero además escribe su obra más importante El arte del teatro. Al año siguiente se traslada Italia, país donde residirá gran parte de su vida, comienza la publicación de La máscara y la impresión de sus Figuras Negras. Invitado por Stanislavski, realiza la escenografía para Hamlet en Moscú. De vuelta a Italia se concentra en sus investigaciones en la Arena Goldoni, donde funda una escuela-taller, en la que pretende investigar sobre el movimiento, la danza, el mimo, la luz, los efectos ópticos, las marionetas y las máscaras. En 1914 conoce a Adolphe Appia en una exposición de Artes Teatrales en Zürich, y realiza su modelo para La pasión según san Mateo. Durante la guerra, permanece aislado en la costa de Liguria. A partir de 1917 publica su segunda revista, La marioneta, resultado de su creciente interés por las marionetas tradicionales italianas y donde publica diversas obras para ellas. A partir de entonces combina el trabajo de investigación histórica con el desarrollo de su último proyecto utópico, Escena ( un modelo escénico a base de paralelepípedos que permiten una transformación permanente del espacio) que publica en 1923. En la década de los treinta publica un libro sobre Henry Irving y otro sobre Ellen Terry, pero abandona ya prácticamente su dedicación a la creación. Sus últimas actividades públicas son la participación en el Congreso Volta, en Roma (1934), donde conoce a Tairov, Pirandello, Marinetti, Gropius, Yeats y Maeterlinck, y su viaje a Rusia, donde encuentra Piscator, Brecht y Eisenstein, entre otros. Los últimos cuarenta años de su vida están marcados por una progresiva decadencia anímica, sucesivas crisis mentales, el internamiento en un campo de concentración nazi, el aislamiento y el olvido. The Story of my life, su última obra, se publicó en 1957.