CRAFT, R. - Stravinsky PDF

IDEAS Y RECUERDOS lgor Federovich Stravinsky nació en Oranien­

1882 1971. Su padre,

baurn, cerca de San Petersburgo, en y murió en Los Angeles en

cantante de Ja Opera imperial, pertenecía a una familia polaca llegada a Rusia en tiem­ pos de Catalina

1 l. En su adolescencia co­

noció a Chaikovski, y más tarde a Rimski­ Korsakov,

del

cual

recibió

las

primeras

leccion€s de composición. En sus intentos iniciales. oscila entre la influencia de los maestros rusos y la de la escuela francesa. Su

encuentro

con

los "Ballets

Rusos"

y

con su empresario Diaghilev había de ser decisivo para la carrera de nuestro músico.

A partir de El pájaro de fuego (1910) y La consagración de la primavera (1913), inicia el proceso que le conduciría a una renova­ ción revolucionaria de la tradición musical. Hacia

1938 se reafirma el fondo religioso de

su mundo interior. Reside en París y en

1939 se traslada a los Estados Unidos, y poco

Ginebra y se nacionaliza francés; en

después obtiene la ciudadanía norteameri­ cana.

En su obra de

los años

50 adopta

pasajeramente la estructura dodecafónica, creada vinsky

por

Schoenberg,

con

quien

Stra­

se había disputado, durante varios

decenios, el cetro del mundo musical. En este libro aparece la rica y

vigorosa

personalidad existencial y artística de un hombre

que, como Picasso, ha sido uno

de los grandes artífices de la sensibilidad moderna, y cuya obra. vasta y varia, carac­ terizada por la originalidad y el rigor téc­ nico. se sitúa en el centro del interés mu­

sical de nuestro siglo.

Robert

Craft,

que

ha recogido y

comen­

tado las «ideas y recuerdos" de lgor Stra­ vinsky que forman el presente libro, nació en

Kingston

(Nueva York), en

nente director de

orquesta,

ha

1923. Emi­ convivido

durante veinte años con Stravinsky, sobre el

cual ha escrito. además de esta obra,

cinco interesantes monografías:

Conversa­

tions with Stravinsky (1959), Memories and commentaries (1960), Expositions and developments (1962), Dialogues and diary ( 1963) y Themes and episodes (1966) . ,

IDEAS Y RECUERDOS lgor Stravinsky y Robert Craft

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AYMA SOCIEDAD ANÓNIMA EDITORA

Titulo original: RETROSPECTIVES ANO CONCLUSIONS

A Christopher Isherwood

Traducción de: Juan Godo

Primera edición: Octubre 1971

Prlnted In Spaln Gráficas Socltra

-

Salvadors, 22

Núm. de registro: 7.071

-

Depósito Legal : B. 40255

Copyright

©

-

Barcelona

71

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71

1970 by Robert Craft

T odos los derechos en lengua espaftola

©

1970 by AYMA, S. A. EDITORA

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Tuset, 3 - Barce lona

Introducción UN MAESTRO EN SU TRABAJO

¡ Otra vez Stravinsky ! ( ¿ Todavía ? ) Sí, Stravinsky, que cumplió ochenta cuatro años la semana pasada, sigue aún componiendo, sigue creando, sigue aún pletórico de vitalidad. Es precisamente esa actualidad lo que caracteriza el festival de su música que va a celebrarse en la Filarmónica el mes que viene. Un homenaje de tanta envergadura raramente se le con­ cede a un contemporáneo activo, debido a que la mayoría de los artistas, en aquella época de su vida propia para ser homenajeados, se encuentran aún anclados en el período de su florecimiento primero, y por ello han dejado ya de ser contemporáneos . Además, pocos son los artistas contem­ poráneos de cualquier época que hayan producido una variedad de obras lo suficientemente abundante como para mantener una exhibición activa de este tipo que se distinga de lo que pudiera constituir una evocación propia de museo. Pero Stravinsky posee calidad siempre actual ; es uno de los portavoces representativos de 1966, tal como lo fue de 1906, 1916, 1926, etc. Y para los organizadores de programas con mentalidad práctica, Stravinsky ofrece asimismo una rica gama de valores por otros motivos. Nadie ha iluminado como él mayor cantidad de áreas del pasado, o del presente en el pasado, y dej ado al propio tiempo tan profunda huella en un número tan grande de sucesores, apostólicos y de otro linaje. Como punto de intersección, Stravinsky constituye el tema del festival en tan alto grado como pueda constituirlo la música de Stravinsky. Es bien sabido que la parte más permanente de su actividad tiene lugar en Hollywood, ya que el estudio que tiene allá ha sido televisado, foto­ grafiado, descrito en múltiples ocasiones. Pero nadie ha hablado de los cambios operados en años recientes . La habitación cuenta ahora con aire acondicionado, y a menudo se ve sometida a lo que semeja una cruda tem­ peratura invernal, lo cual no deja de sorprender a los amigos que recuerdan los anteriores achaques del maestro y sus aprensiones ante la más leve corriente de aire o el menor hálito frío . Tal transformación parece tener

y

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su causa en una enfermedad sanguínea que le acarrea calores excesivos. Otra diferencia estriba en el gran número de honores que se le han con­ cedido : el shofar de Israel ; la bendición papal enmarcada en plata; la Gran Cruz de Santiago que le concedió Portugal ; las finas porcebnas del burgomaestre de Berlín, y la edición príncipe de Lessing, regalo del burgo­ maestre de Hamburgo; las « llaves» de ciudades norteamericanas v cana­ dienses, y las placas, rollos y medallas de ciudades extranjeras . Trofeos como éstos no existían hace unos cuantos años , y no se habrían expuesto, caso de haber existido. Pero aún hay otro cambio, y probablemente el que mayor impresión causará en el ánimo del visitante. Es !a presencia de tantos objetos que constituyen una premonición de la muerte : los r'=tratos del compositor realizados por el malogrado Giacometti, las fotografías del Papa Juan, del presidente Kennedy, de T. Eliot, Jean Cocteau, Aldous Huxley, Evelyn Waugh, y de « Celeste», el gato tan querido de Stravinsky. Ocho de las piezas más recientes del maestro ostentan el subtítulo de In Memoriam. Stravinsky aún sigue componiendo al piano, pero no exclusivamente , al menos en las fases preliminares de su labor. En todos sus viaies. tiene siempre a mano papel pautado, o bolígrafos y papel sin rayar, y, al parecer, cuando viaja en avión, recibe una gran cantidad de lo que puede o no puede ser inspiración ; quizá las condiciones más perfectas para componer serían para él las que pudiera encontrar en un vuelo interplanetario. Cual­ quier trozo de p apel, un sobre de carta, el dorso de un menú o de un P rograma, una servilleta, el margen arrancado de un periódico, todo le . suve para sus anotaciones, y por ello las páginas de las agendas a las que tiene pegados tales bosquejos presentan el aspecto de collages. Stravinsky pon; la fecha a cada uno de estos esbozos y hace uso de lápices de colores, debido a que, según dice, si no se hace así resulta muy difícil comprobar los errores, aunque, evidentemente, en el fondo hay algo más que esto, siendo en realidad la manifestación de una poderosa compulsión psicológica que le obliga a ser ordenado. Los procedimientos que sigue Stravinsky al componer no parecen haber cambiado en los últimos años . Casi siempre parte de una idea melódica, . que en el pnmer escrito puede aparecer expresada únicamente por medio de sus valores rítmicos. A menudo, esta línea única se extiende, aislada­ mente, según parece, hasta un punto en que a él se le hacen evidFntes ciertas configuraciones más amplias. Durante esa fase de creación de la melodía no recurre al piano, sino solamente cuando comienzan a hacer su aparición las relaciones armónicas y contrapuntísticas ; entonces es cuando Stravinsky dirá que ha inventado (o sea, descubierto) algo que ahora intenta componer (es decir, desarrollar). Esta actividad de invención suele tener 8

lugar por la mañana, y con mayor intensid ad hacia el mediodía, mientras que la composición se realiza en gran parte durante las horas de la tarde. En la actualidad, Stravinsky abandona su estudio antes del almuerzo sólo para dar un paseo, ejercicio rigurosamente solitario, más adecuado para la mente que para simplemente estirar las piernas, que es lo que en realidad le recomiendan los médicos. La labor de instrumentación no tiene horas fijas. Tan pronto como el autor ha terminado una unidad musical sustancial en el bosquejo de partitura, trabaj ará horas extra para dar cima a la par­ titura instrumentada. Esto lo hace a gran velocidad, o tan rápidamente como se puede escribir sobre transparencias; no emplea ninguna copiadora Xerox ni máquina de escribir música. La hija del compositor se encarga (otra de sus funciones es la de cortarle el pelo a su progenitor) de la repro­ ducción de estas partituras, enviarlas por correo al editor, a veces práctica­ mente página por página, ya que Stravinsky nunca mira hacia atrás, temien­ do tal vez que su Eurídice pudiera desaparecer. Su hija tiene a su cargo la custodia de toda la labor de su padre, cuando éste permanece ausente. El trabajo de Stravinsky no se limita exclusivamente a componer, cosa bien sabida de los que asisten a conciertos, compran discos, leen libros y revistas .Y ven la televisión. Dado que nunca le han faltado abogados entre los realizadores, y que contaba más de cuarenta años cuando comenzó a dirigir él mismo una orquesta, el motivo financiero que él alega para jus­ tificar esa carrera puede aceptarse, al menos en parte. Al no poder vivir de sus composiciones, convirtióse en compositor de verano ( entonces la vida de concierto durante el verano era menos activa que hoy en esa esta­ ción del año), y en director de orquesta invitado y concertista en invierno. En estos últimos años, los conciertos han sido menos frecuentes, pero, con todo, aún continúa ofreciendo algunos, por la misma razón financiera, según él, aunque, en realidad, lo que ocurre es que Stravinsky es incapaz de re­ nunciar a su amor por la viva y personal ejecución de la música. Cierta­ mente, ese hábito, contraído hace cuarenta años, es imposible de extirpar del todo, y el estímuo y el placer que a él (por lo menos) le produce dirigir una orquesta parecen sostener su avanzada edad de una manera visible. Para echar una ojeada a la vida de Stravinsky cuando se encuentra de viaje, intentaré fotografiarle en su habitación del hotel Lotti, en París, donde está descansando antes de iniciar una serie de conciertos; o, más bien, puesto que le disgusta que le retraten, trataré de tomar una instan­ tánea de la habitación misma, que también nos dirá algo acerca del hombre. Al cabo de media hora de haberse aposentado allí, su humor ha experimen­ tado una transformación radical. Las medicinas, potingues e {mágenes sacras, colocado todo ello en buen orden sobre la mesita 9Y noche; las 9

ropas, pulcramente plegadas o colgadas en las perchas de los armarios; el perfecto orden del material de escritorio, papeles de negocios , archivos de cartas, diccionarios y otros libros, lo cual constituye un claro ejemplo del amor que por el orden siente Stravinsky. El sello de la individualidad del compositor se reflej a también en el hecho de sustituir por ilustra­ ciones sacadas de revistas los «U trillo» y «Van Gogh» que decoran la pared ; y también en el montón de cojines extra que hay encima de su cama; y en la boina verde puesta sobre los cojines, y que utiliza para dormir como si fuese un gorro dieciochesco. Los ficheros son tan extensos y ocupan tanto espacio como los libros, que llenan un pequeño estante. En las cuentas que lleva rl.iariamente se incluyen inversiones tan minuciosas como la adquisición de un sello de Correos, y la contabilidad médica es todavía más completa. Lleva un regis­ tro de sus análisis semanales de sangre, junto con una lista de Sintrom y otros anticoagulantes, que constituye la línea vital del compositor en el sentido más literal. Su copiosa correspondencia no queda tampoco inaten­ dida durante las giras de concierto, y aun cuando puede sospecharse razo­ nablemente que sus corresponsales se sienten impulsados por motivos de coleccionismo al escribirle, raramente es él el último en contestar. También se ocupa él mismo, cuando va de viaje, de su propio servicio de recorte : él mismo recorta y clasifica artículos sobre ciencia, arte, arqueología y lite­ ratura, a menudo encabezados con un breve comentario. Pero resulta conturbador descubrir esquelas y artículos necrológicos en la agenda de su labor actual ( la semana pasada ingresaron en ella fotografías de Scherchen v de Jean Arp), conturbador el ver que la muerte se encuentra no sólo en los pensamientos diarios del compositor, sino también muy próxima a los de su actividad creadora . Hace unos días , presentóse a la hora del desayuno diciendo : «He soñado que de nuevo podía volver a caminar normalmente y me veía a mí mismo en medio de la gente, codeándome con toda clase de personas . Ha sido cruel el despertar». Stravinsky gourmet se siente siempre feliz en París, aunque en sus restaurantes favoritos, « Ami Louis» ( la capital del mundo en cuanto a faie gras), el «Boule d'Or», el « Grand Véfour», los placeres de la mesa resultan peligrosamente tentadores. Mientras yo escribo esto, el hígado del compo­ sitor le está dando bastantes molestias. Y no tiene nada de extraño. Des­ pués de deshacer las maletas, corrió al segundo de estos restaurantes, con la intención de visitar un viejo barrio parisiense, pero pronto se encontró sentado y consumiendo cangrejos de río (plato irresistible, al parecer, al paladar de los rusos) en cantidad alarmante . Sin embargo, él no atribuye su indisposición a la gran cantidad de cangrejos engullida, sino que basa su diagnóstico en un punto más fino y elegante. Como quiera que1 en la co10

cina, le habían mostrado aquellos monstruos tan apetitosos, todavía con vida, él cree ahora que está sufriendo el castigo por haberlos traicionado, y por el pecado de «comerse uno una criatura con la que ya se había reunido uno socialmente». Sin embargo, la verdad es que Stravinsky, a los ochenta y cuatro años, aún tiene el apetito de un Pantagruel. . Volvamos a la escena de aquella labor más asidua realizada aún prin­ cipalmente en California. Cuando tiene un buen día, Stravinsky se las arregla para dedicar cuatro o cinco horas a la composición, y algo más en los fines de semana, cuando los teléfonos interrumpen menos, ya que nor­ malmente los pensamientos y los sentimientos del autor se ven interrum­ pidos unas treinta veces al día por llamadas telefónicas. Y aún hay otros inconveniente s : un vecino que practica el piano y pone especial interés en los ejercicios a base de escalas; otro vecino, que toca la trompeta· unos pájaros que no paran de piar ni siquiera de noche ; las estridentes ;irenas que avisan cuando hay smog (¿o no serán acaso señales de alarma del Viet Cong ? ) ; y helicópteros, para los que la residencia de Stravinsky parecen constituir un importante punto de paso. Dado que nadie podría ser más sensible que el compositor a todas estas torturas auditivas (reacciona ante cualquier ruido con rapidez mayor que cualquier otra persona), es una maravilla que pueda seguir trabajando. Los pasatiempos del compositor no tienen nada de extraordinario. La lectura es el más importante de ellos ; lee tanto como un revisor de libros, desde los clásicos hasta las ediciones de correo aéreo de varios semanarios extranjeros. Raras veces va ya al cine, y en cuanto a la televisión, es tan rápido en conectar el receptor como en apagarlo. Encuentra una gran distracción en sus j ardines , llenos de flores y árboles frutales, y se siente muy orgulloso de sus limones, naranjas y aguacates, que pretende preferir a los de fuera de casa. También le gustan los animales, incluso los lagartos que, en tiempo de calor, se deslizan por entre sus conservas de fruta ; podríamos añadir a esto que el «canto» de aquella especie musical de saurios que en las Filipinas frecuentaban la pared del dormitorio, a él le encantaba, durante la visita a esas islas, en tanto que a mí me horrorizaba. También disfruta viajando de aquí para allá en uno de sus dos Continen­ tales, especialmente cuando va al volante la señora Stravinsky, porque entonces él puede acomodarse a sus anchas en uno de los asientos poste­ riores. Si se me preguntase qué personas tienen ahora acceso relativamente fácil a Stravinsky, diría que los más favorecidos resultan los visitantes que hablan ruso, y que se hallará tiempo para un Hurok, un Magalov, un Joel Spiegelman, un Ussachevsky, un Isaac Stern, un Babin y un Vronskv, en tanto que le será negado a otros; constituye una relajación para Stravinsky

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el simple hecho de conversar en su lengua materna. También ha comenzado a abrir sus puertas a los historiadores, cuando las preguntas de éstos ten­ dían a concentrarse en las personas relacionadas con él y sólo se referían a él mismo de una manera indirecta. Prometió, no hace mucho, aportar su contribución a un documental de la televisión de la BBC sobre Di aghi­ lev, y recientemente ha puesto en manos de Francis Steegmuller, al que admira por sus biografías de Flaubert y de Maupassant, el material que él posee referente a Cocteau. Pero del viejo círculo de amigos realmente íntimos de California, solamente sobrevive Christopher Isherwood. ¿ Han cambiado el humor del hombre y su música en años recientes;> El equilibrio químico es diferente, claro está, pero es difícil afirmar algo más que esto. Stravinsky fue y sigue siendo un espíritu esencialmente feliz. En tanto que la mayoría de sus composiciones podrían calificarse de diver­ timenti, sólo puede considerarse trágica la emoción de un pequeño número de ellas. Sus sentimientos más profundos (que no es lo mismo que su música más profunda) se encuentran generalmente en sus obras religiosas , y es ahí también donde el cambio químico parece más notorio : Stravinsky parece ahora un compositor más exclusivamente religioso que antes. Al propio tiempo, los sentimientos de toda su música, la bárbara exuberan­ cia, la gracia y buen humor ( hay un grueso Rossini aprisionado en el cuerpo flaco de este hombre), la exaltación, la cólera, la serenidad ( Apollo) y l a ternura (el arrullo e n Perséphone), todo ello traspasa los límites y s e descubre en todas las formas del autor. Constituyen expresiones d e una humanidad que ha informado no sólo la sensibilidad de nuestra época, sino también la mente y el corazón de la misma. (R. C., junio de 1 966.)

PARTE I

MISCELÁNEA

Entrevistas STRAVINSKY SOBRE LA ESCENA MUSICAL Y OTRAS CUESTIONES

y

¿ Dónde se encuentra en notas como ésas el tono la música medida ? ELIZABETH BARRETT BROWNING.

NEw YORK REVIEW OF BooKs : ¿ Hizo usted el viaje en avión desde California, señor Stravinsky ? ¿ Qué le ha parecido ? l. S.: Mal, si se refiere usted a Los Ángeles, ciudad lóbrega y sin sol. Si se refiere al vuelo, bien ; por lo menos, el Muzak ya no es obligatorio, hablando como alguien que prefiere el vacío. Pero no voy a quejarme de los aviones. Soy incapaz de dar la vuelta a la manzana, caminando, y, sin embargo, volando puedo dar la vuelta al mundo. Hubo alguna «turbulen­ cia» en la computadora y el piloto hizo una declaración que desde entonces no he conseguido sacarme de la cabeza. Dijo que el plan de vuelo de la IBM había escogido 10.000 metros como la altura más favorable, pero que, en su opinión, debíamos volar más alto. Esta desusada crítica de la autoridad de una computadora me dejó perplejo, lo confieso, y espero sin­ ceramente que las relaciones entre los hombres y la cibernética (y vicever­ sa, la cibernética de los hombres y sus relaciones ) lleguen a ser más dignas de confianza. Es posible que una parte de mi perplejidad procediese del contraste entre el vuelo computadorizado mismo y mis recuerdos de la época heroica de Saint-Exupéry y sus contemporáneos, que a veces se guiaban casi exclusivamente por sus propias aprensiones. Pero la parte principal se debía a la circunstancia de que en mi propio trabajo confío más en mis sentimientos que en mis cálculos . N. Y. R . : ¿ Querría explicar usted e s a diferencia, señor Stravinsky? l. S . : Probablemente se trata de una distinción vana, como las distin­ ciones entre verdades analíticas y empíricas , y comportamiento aprendido e innato, que no admite una línea muy clara de separación. Es evidente que nuestros cálculos y nuestros sentimientos se superponen parcialmente,

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o son congruentes. Insistiré, sin embargo, y diré que confío más en mis o-lándulas musicales que en la comprobación del resultado de mis mapas de vuelo musicales, aunque los mapas de vuelo están formados en parte por las mismas glándulas, y añadiré que prefiero �jercitar la «libre» opción de mi oído más que someterme a un plan de tarjetas perforadas . No obs­ tante si yo hubiera de afirmar que la suprema autoridad de las matemáticas en la� artes actualmente es el resultado de una superstición moderna hon­ damente arraigada, sería un modo de hablar basado me�amente en u � ip�e dixit: no sería más que decir algo que se refiere exclusivamente a mi mis­ mo. Pero ahora, a mi edad, es la clase de charla que prefiero. No tc:ngo por qué e mplear tantas palabras evasivas, para una cosa u otra; el sujeto, o sea, yo mismo, es lo que mejor conozco. N. Y. R.: Señor Stravinsky, en el pasado criticó usted los argumentos de opción del momento. ¿Está abriendo de nuevo las puertas? I. S.: Los critiqué, no en la composición, sino en la ejecución, aunque la escuela del «happening» no quiera admitir tal distinción, y más que rectificar mis puntos de vista sobre la ejecución, má�, bien me �e. ratificado en ellos. No obstante, los «happenings» son tambien composiciones, por lo menos retrospectivamente . Pronto descubrirá alguien qu: pu:�en ser más interesantes siendo composiciones antes y durante su e1ecucion, con lo cual el ciclo podrá volver a empezar de nuevo con Bach o con Tubalcaín. Las orquestas alemanas ya se están negando a participar en «happenings» o a eje cutar música no e scrita o escrita s ?lo. en par.te, ª1:1nque yo esto no lo considero como un augurio del paso siguiente, smo simplemente como la reacción de unos buenos soldados que tienen necesidad de órdenes explí­ citas . ¿Qué quiere, entonces, decir «siguiente»? . Incluso mientras �stoy hablando, el « siguiente» se convertirá en «anterior>�, y el confor�ismo está pisando de tal suerte los talones de las vanguardias de produccio� de masas, que las «entradas» y las «salidas» cambian de lu�a� con la r�p�dez de un Mach III. Lejos están los días en que los mov imientos artlsttcos coexistían con los movimientos políticos (y caían juntamente con ��os, como, por ejemplo, la serialización total des�pa��ció con la desestalm1:2,ª­ ción, y la musique concréte con la de�pers?nahzacion de Krusc�e.v). � 9men puede ya decir, en un momento preciso, si es Nono el que esta impidiendo el hundimiento de Venecia, o al revés? N. Y. R.: ¿Qué opina usted del estado actual de la ej�cución tradicio­ nal, y en qué forma cree uste_d que el aument � en la cantidad de nuestra música y la mayor competencia afectan a la calidad? I. S.: Permítame que haga un comentario referente a mi i:ropia expe­ riencia. Todos sabemos, o deberíamos saber, que Norteamérica produce 16

algunos de los mejores instrumentistas del mundo, aunque las razones de ello son misteriosas, ya que los músicos de orquesta están, en general, tan mal pagados como los poetas o los maestros de escuela. Este conoci­ miento no me tenía preparado, que digamos, para la abundancia de talento de alta calidad en la ej ecución que posteriormente descubrí al visitar cole­ gios y escuelas de música tales como Oberlin, Eastman, la Universidad de Texas . Dicho esto, debo añadir que encontré no solamente talento, sino también una nueva sensible generación de seres humanos. La primavera pasada asistí a la ejecución de mi Oedipus Rex en un colegio agrícola de Indiana por unos estudiantes que dedicaban el resto del tiempo, que yo sepa, a conferencias sobre fertilizantes. Y, hace tan sólo unas semanas oí a la orquesta de la Eastman School tocar a la perfección, con un mínim� de ensayo, algunas de mis piezas más difíciles de estos últimos tiempos, incluidas algunas partes de The Flood, para realizar lo cual una mquesta profesional de fama mundial necesitaría una semana de ensayos y una docena de ejecuciones. La flexibilidad de los jóvenes frente a la rigidez de los veteranos es una viej a historia, naturalmente, pero apenas puede usted imaginar el placer que me deparó esa orquesta integrada por estudiantes. En cuanto a la cantidad, calidad, efectos de la competición, sugiero que las clásicas críticas de Veblen sobre estos conceptos capitalistas pueden aplicarse también a la música. Las cuestiones primordiales son las mismas. Competición, ¿para qué? ¿Con qué normas, y de qué modo pueden mejo ­ rarse? Me he enterado de que un director ha mejorado una obra mía con tratamientos de cosmética, embadurnando la música con lápiz para labios y suavizándola con polvos faciales. Tales cosas son a la vez una forma y un resultado de la competencia, pero de la competencia de los directores acerca de la dirección, o llamémosle ejecución de la ejecución: en modo alguno se trata de una cuestión musical. En años recientes, la ejecución o exhibición de ejecución se ha desarrollado hasta tal punto que está desa­ fiando a la música misma, e incluso amenaza con relegarla a un puesto secundario. He visto ejecuciones (de ejecución) tan elaboradas como una sonata, tan minuciosamente trabajadas como una fuga. El nuevo director X, por ejemplo, controla cada fase de la operación de un modo tan completo como un plan de prosperidad social, de la cuna a la sepultura, desde los sudores de la primera entrada, con gran alarde de mística artística, hasta las docenas finales de inclinaciones hechas con un cuerpo exhausto. No intentaré describir la forma en que X ejecuta la música; sólo diré que sus rasgos más destacados son una crucifixión, los brazos extendidos, inmóviles, las manos fláccidas, en helada pasión; un movimiento de pelvis, empleado en los momentos culminantes y coordinado con un echar la cabeza hacia atnís; y una gran cantidad de trabajo de perfil, no precisamente hacia los 17 2

primeros violines, sino más allá de éstos y hacia �l �uditorio. La m�yor parte del resto del repertorio se compone de « 1:11ovimientos de expre�ion» ( términos que utiliza Lorenz refiriéndose a lo mismo en el comportamient ? de los gansos ) , pero se ha prometido otra innovación a �tes de �u� la exhi­ bición llegue a Broadway, y, según ciertos ru �or� s, se mtroducira durante el contrapunto invertido. Sin embargo, lo prmcipal no es nada de todo esto, sino la ejecución de la postejecución. Se inicia co :i i:n cuadro mode­ lado sobre el Descendimiento de la Cruz. Los brazos estan mertes, dobladas las rodillas la cabeza ( el cabello artificiosamente desordenado) baja, y el cadáver p o'r entero bañado en sudor (al �uien sospecha 9ue se trata de agua caliente lanzada por ocultos pulverizadores ) . El primer paso dado para baj ar del podio resulta vacilante, pero, .ª pesar de ello, el t �;imaturgo se las arregla para reaparecer cuarenta y seis veces . � sto tamb �en es una ejecución, que sólo podría ser superada, . �orno anunc10 comer�i �l, por la escritura en el cielo realizada por un av10n . Solamente un musico no se dejaría arrastrar por ello. N. Y. R. : ¿ Qué nueva música ha oído usted recientemente, señor Stravinsky ? I. S . : Nueva para mí fue la Fanciulla del West, ópera televisi �a de _ caballos notablemente moderna, con un Marshall Dillon y unos md10s profesionales como los del Fonda Hotel de Sa �ta Fe. Estos i �d!gena � están caracterizados, por decirlo así, por algunas meficaces remmi �cencias de Debussy, pero en general recuerdan el país de Butterfly: I� opera es en realidad un Eastern Western, una obra del Oeste, pero oriental. Aparte la geografía, la música en sí ( arias que s � parodian a sí mismas, una ober­ . tura de Roxy Theater) es mala, sencillam ente mala, �ero no mtere­ _ santemente mala. ¿ Por qué ? ¿ Por la ausencia de yer �ona¡ �s con l� s que . pudiera identificarse el autor ( seguro que no podrian id �nuficarse ) _. e.Por la falta de relación que existe entre el tema y aquel gemo de senti �enta­ lismo que en La Boheme encaj a tan perf�ctamente con la sustancia dra­ _ mática y se despliega en forma tan soberbia que yo mismo, cuan?o ab �n­ dono el teatro, si he podido conseguir una entrada, voy llorando 1:11i perdida inocencia ? Sin embargo, el único éxito conspicuo �e la �anczulla es el intento de hacerla norteamericana, o sea, de mentalidad simple. � s.to se consigue haciendo cantar a los . busca �ores de oro al un� sono y repi :iendo hasta el punto de incandescencia un ritmo de trote del Upo de Grofe. Sin duda se refiere usted a una música más moderna que ésa, pero, _ como estoy tan desentrenado, apenas puedo distinguir eni:e un m obzle musical y un stabile musical, y nada diga r:ios de los pequenos grupos en que se subdividen. Además, yo solamente oigo lo que me sale al encuentro, 18

y

raramente es de

i

ropia elecci¿

n. Recientemente me salieron al paso � . 1? celes Couleurs de la cite te. Pare cia una obra inspirada por J. Arthur H.ank, y su orce de tr ppe es tan ande , que me pregunto cómo es posible � w que

(

l� s marimba s, xtlofonos , llos y gong s no sufrieron el colap so que ''.� fatiga produce en los metaplati l�s. Por el mismo tiempo oí La Rou _ sserolle Lf/arvatte del mism o c mpo sltor , que propone hacer para el Gorj eado :_ _ � r d� los Cana verales (vemt1cuatro horas de la vida de) algo de lo que Joyce hizo para Bloom. (Bueno, oí algo de ello. ) Tambié � .a sistí a n p o ama de mús ica electrónic a, pero solamente � : w , una comp os1cion parecia existir en y a caus a del med io, siendo traducciones todo_ lo dem ás, de lo cual lo mejor que puedo decir es que en sus lenguas n at1vas probabl men e habría sonado aún peor . La idea misma de la fun­ � _ , del pape � c10n l imph�ado �n la fabricación de esto s ruidos me deprime, porque, aun cuando simp atizo con un Van Eyck esforzándose durante me­ �es, con la ay da de una lente , en pi tar � un escarabajo (y mi simpatía no i:i _ _ es por la razon de q 1:1e. po hlC ese simplemente una mancha), no pued � o co11;1prender la comp osic1on musical que se Me¡o�� de vez en cuando, una de esas exhi efectúa al margen de la músi ca. biciones de Antimúsi ca, aunque _ o de estar tambien ?e de¡ad en contacto con los desarrollos de ese depa rta­ m�nt �, si es que los hay; los únicos s nido s ( por lo menos) que llegan a � mis 01� os s ?n los que con sus exclamaci ones producen los prop ios claquis­ , tas antimusico s. , � ecientemente me he visto expuesto a una gran cantidad de nueva musica �e escap arate omp uest a por auto res pola cos, y puedo decir que � �us cuali dade s supe rficia les son a men udo atrac tivas , por ejem . plo, en la nada pr?v ?cativa (en el senti do del títul o) Erotica, de Tadeusz Baird; aquí los . sentimien tos parecen haber entrado en el terreno de los cálculos. Más reci.ente mente he oído algunas parti turas sorprendentes, de nuevos com­ l(Osit ores �rance ses: Architectures colorées, de Gué zec; Équivalen ces, de . para dobl � loy; Antzphonzes, e orquesta, de Gilbert Amy. Hay una Escu ela han cesa, una buena escuela, a juzgar por sus niveles de habilidad . Boulez es su figur a prog enito ra, naturalmente, aunque se ha ido apar tando cada vez más de la cuest ión de Dada . Una de mis dos r ciente experiencias musi cales (la otra fue Jacob's � � , Ladder) que mas me impres10naron es la que me produjo o �oah C?reenberg con las cintas magnetofónicas de canto el maloarad "' polifónico que d grabo en unos pueb los de montaña cerca de Tifli s. El descubrimiento hecho por Greenberg de una activa tradi ción de ejecución de música que a ? a:ca desde «�onductus» y «organum» del siglo x hasta el Alto Rena­ rnme �t �, cons tituye un impo rtant e halla zgo, siendo las contribuciones al cono c1m1ento de la ejecución algo inclu so más valioso que las adquisicio19

nes de mayor cantidad de música, y esta vez sí �ue puede trazar �e la _ línea. El modo de cantar tirolés, llamado krzmanchulz en len ��ª ge� rgia� a, , mies e1ecuc10en la ejecución de hockets del trecento, es una de las mas ". nes vocales que j amás había oído. Ese tesoro ex?u t?ado, siendo a la vez extranjero y religioso por su origen (y, por cons1�m �nte, molesto . para el historicismo progresivo ) y polifónico ( y, por cons1gmente, s ub ".ers1vo), no . _ ha sido bien acogido en la Unión Soviética, y, m que decu tiene, no es . , probable que llegue a conservarse. Sin duda, creeran que es i:ieior volv :r a enterrarlo y sustituirlo por cantos de propaganda del Partido made zn Moscow. La decadencia de la cultura, en términos musicales ( y le r,;i�go . me excuse mi propio historicismo simplista) es la vuelta de lo pohfomco a lo monofónico. Hollywood, California, 1 de abril de 1969.

Al editor de «The Composer>>. Señor : Acabo de leer la . Dice el señor Bush que hay en ello «Implicado un punto de con­ siderable interés músico-etnológico » y se ofrece a �m ente justifica su repertorio calificándolo de taquillero, aunque sabe perfecta: mente que el gusto del público debe crearse, y que, de cualquier forma, un buen vendedor ha de ser capaz de vender tanto la buena mercancía como la mala. Al manifestarse un nuevo interés por Wagner, ¿ no habría sido más adecuado un nuevo Tristán para las celebraciones en el nuevo local que el resuc_i tar una �omedia apolillacla como La Gioconda ? ¿O una nove­ dad progresiva, por e¡emplo, un doble programa a base de Curlew River y Suor Angelica ? Pero , a pesar de Gioconda, y Cleo tJatra, y Adriana Lecou­ vreur, y de Cav y Pa�, el señor Bing es uno de los principales swin aers (en el sentido anticuado e inocente) de Nueva York. No cabe duda de que lo será en un sentido musical, lo cual constituye cierto género de lo�ro b cultural. N. Y. R . : Usted mismo, señor Stravinsky, también fue agasaiado, no hace mucho, por el Establecimiento Musical. ¿ Podemos pregu ntarle cuáles fueron, a posteriori, sus relaciones con el New York Philharmonic Stravins­ ky Festival ? I. S . : Nada del otro mundo . Tampoco me sentí perjudicado, aunque lo pareciese. Tal vez no lo fui, debido a que todos los conciertos menos el mío, fuer? n exhibiciones de grupo . No faltaron, naturalment � , asesinos en potencia, pero todos ellos, salvo el que fue enviado por aquella socie­ dad de periódicos fracasados, la «Trib Sun Telegram Post New Mirror» , pareció que habían perdido arrestos; y a aquél l e salió e l tiro por la culata ; ahora se está haciendo una colecta para erigir en su memoria un pequeño lavabo público en algún barrio pobre de su ciudad n atal . N. Y. R . : ¿ Cree usted que a las audiciones acudió la gente atraída más por lo que se ejecutaba que por quien lo ejecutaba? I . S.: Por quien lo ejecutaba, pero los especialistas en estas cuestiones podrán darle a usted las respuestas adecuadas a este hecho . y también a la cuestión de las medidas del gusto (según la idea de Bentham}. Lgs audi­ ciones en el Lincoln Center son, probablemente, excepcionales por el hecho de que cierto porcentaje del público es posible que acu diese, tanto para mirar el edificio como para contemplar al señor Bernstein, como 38

ocurrió una vez con el «Music Hall » y el «Rockettes». Por lo menos a mí me pareció que de las 2 .000 personas que asistieron al concierto de �úsica de cámara del Festival, no más de un diez por ciento podían haber ido con un conocimiento previo del asunto expresamente para oír lo que oyeron. �sto se echó ?e ver desde que comenzaron las risitas en la mayoría cau­ tiva, la cual, sm embargo, cuando la cosa se hizo algo más movida, procuró contenerse y portarse bien ; jamás había visto tantos párpados a media asta. En cuanto al programa, fue un error el relegar la composición elec­ trónica de Milton Babbitt al pasillo durante el descanso. En unos tiempos en que la contaminación del silencio está llegando a su punto de saturación unos tiempos en que triunfan los transistores de bolsillo, los clásico � manipulados y la música a todas horas según los diversos estados de ánimo (música para las comidas, música para la meditación, música para todo, excepto para escucharla incondicionalmente), es muy alta la resistencia a los subconciertos dados en los descansos, al menos así lo indica mi propia curva de indiferencia. N. Y. R. : Y de los programas, ¿ qué opina usted, señor Stravinsky? I . S . : Algunos bien, otros no tanto, pero mis labios están seJlados. Además, yo no soy juez de programas ; yo voy a los conciertos sólo a oír una �bra. Mi �úsica primera fue bien acogida, pero no El pájaro de fuego. . Y mi neoclasicismo estuvo bien representado. Apollo estuvo ausente del programa, pero Oedipus y Perséphone estuvieron allí, así como Pulr:inella, una de mis primeras incursiones al pasado. En cuanto a mi música poste­ rior, que también es neoclásica, el único ejemplo digno de mención fue The Flo od (La inundación) . Las molestias que dio a la orquesta, en parte . explica la razón de ello. El episodio del título mismo les resultó tan intem­ pestivo ( ¿ qué esperaban que fuese ? , ¿ canciones de marineros ? }, que estuve ten � ado de interrumpir la interpretación a los pocos compases , una inun­ dación relámpago, en realidad . Los sociólogos de la música deberían obser­ var que, por las razones de horas de ensayo y de moral que fuese, era la orquesta, y no el público, la que requería dietas más prolongadas de música familiar. N. Y. R . : ¿Y las otras representaciones ? I. S . : Bien ; la afectación es, al parecer, de rigueur para los directores de la Filarmónica. Lo mismo hay que decir de Kondrashin. ( ¿ En qué lugar de la U.R.S.S. lo aprendió ? ¿Es que, allá, los directores de orquesta estu­ dian cine, como los agentes secretos ? ) Pero el señor Bernstein es insupera­ ble en eso, y un intérprete tan brillante 1 que podía sacar del Himno

1 Resultó mucho menos efectivo en la TV, hace unos días, al dar su respaldo al «rock " n " roll» ( de lo que no parecía tener la más remota necesidad), y al expresar

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Nacional una docena de llamadas a saludar al público . (No lo pudo obte­ ner, sin embargo, de mi versión, que requería una ejecución más ajustada . ) E l carácter articulado que presenta m i música engañó a l a mayoría de los directores, incluso en un punto tan simple como el de que las l íneas métricas son un elemento constituyente del ritmo, no mudos y grises mar­ cadores que el director se ve invitado a ignorar a causa de algo que él llama «la frase » . Pero las normas de ejecución, a la vez malas ( Oedípus Rex) y buenas (Histoire du soldat) , el punto culminante de las jaranas de verano, gracias al Diablo de ópera bufa de John Cage, estuvieron deter­ minadas por cabriolas extramusicales . En cuanto a las normas de la música misma, julio era demasiado caluroso incluso para una mirada fría. Obser­ vé, no obstante, que, en tanto que el «Tiempo sincopado» de la Histoire se halla tan fácilmente integrado como un minueto de Mozart, el de once instrumentos resultaba muy descompasado. La consagración de la primavera, obra con la que se inició el con­ cierto, fue un elegante gesto de homenaje a la juventud del señor Berns­ tein . Incluso las peculiaridades de tempi y rubati en La consagración derivaban, según me dijeron, de ejecuciones de Stokowski por los años treinta. De las otras piezas, la Dance Symphony, de Copland, obra muy precoz para un compositor de veintitrés años, habría sido igualmente idónea para un festival de Ravel, mientras que la Sensemaya, de Re­ vuelta, ofrece varios compositores por el precio de uno solo , y haría buen papel como pieza importante en cualquiera de esta clase de las ex­ hibiciones. N. Y. R . : Pero, ¿ cree usted que Revuelta se habría desenvuelto si, como usted, hubiera podido disponer de otros treinta y cinco años de vida activa ? I. S . : No puedo opinar sobre ello . Sólo puedo responderle en la direc­ ción opuesta, hablándole de personas que habría sido mejor que hubieran desaparecido treinta y cinco años antes. N. Y. R.: ¿ Tiene usted alguna receta de última hora para un rompo­ sitor joven, señor Stravinsky ? I. S . : Si pudiera conseguir honradamente un millón al margen de la música, le aconsej aría que considerase en serio la posibilidad de dejar a un lado su talento por algún tiempo, y que obtuviera el millón. De lo con­ trario, sin dejarse tentar por todas las sumas de menor cuantía, haría mejor apartándose de todo y dedicándose exclusivamente a componer: o sea, no la sofisticada sorpresa del músico ante tales prodigios de invención como el uso por los Beatles de un compás de tres tiempos en una canción de cuatro tiempos .

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preocupándose de los premios de Fundación, dis tinciones académicas, pre­ sidencias de colegios, becas al extranjero; no asistiendo a congresos de cultura; no concediendo entrevistas; no charlando en la radio acerca de la apreciación de la música ; no revisando nuevas partituras ( salvo las suyas, con pseudónimo ) ; y no empuj ando, promoviendo, maniobrando, anuncian­ du, gesticulando . N. Y . R . : Algunos compositores toman de las ciencias sus modelos estructurales ; Xenakis, por ejemplo, emplea el Teorema de los Límites de Bernouilli, y su Metástasis se derivaba del mismo proyecto que la arqui­ tectura para el Pabellón Philips de la Exposición de Bruselas . I . S . : Admiro la economía. Y estoy aguardando el día en que los suce­ sores del señor Xenakis escriban una música que al propio tiempo sea capaz de calcular impuestos y regular el tráfico urbano. Entre tanto, con­ fieso que me daría miedo penetrar en algunas de las composiciones que he oído últimamente, si se tratase realmente de edificios . N. Y. R. : Ahora que l a programación d e computadoras constituye nues­ tra profesión de más rápido desarrollo, ¿ prevé usted un papel más amplio para las computadoras al servicio de las artes creativas ? I . S . : Cuando la computadora se haya convertido en la destilería de saber universal de la cultura electrónica, la creación artística, si es que la hay, es evidente que habrá sido superada técnicamente, teóricamente y teleo­ lógicamente. Pero yo mismo estoy sufriendo una reacción luddítica , v es muy poco lo que preveo. Como cualquier quisque, yo celebro los beneficios de, digámoslo así, la computadorización de la información médica ( que ningún médico sería capaz de realizar por sí mismo) , pero, a diferencia de la mayoría de las otras personas, me aterra la perspectiva de, por ejem­ plo, el proyecto de IBM para la conversión directa de información en len­ gu aje ; la sola idea de millones de voces electrónicas que no pudieran distinguirse de las voces vivas ( «Hasta que voces humanas nos despierten y nos ahoguemos »), casi me saca de quicio . N. Y. R . : Hoy en día, señor Stravinsky, ¿ cómo puede saber un ciuda­ dano medio superior (entre mediano y elevado) « lo que es arte » ? Quiero decir cuando se trata de una escultura a base de un automóvil aplastado, o de « cantinelas sin notas » , o de cosas por el estilo . I . S . : Todavía se considera como arte si se exhibe en una galería, y como música si se ejecuta en edificios tradicionalmente asociados con con­ ciertos. Otro modo de saberlo es por medio de los traficantes que se ven obligados a mantener el funcionamiento del negocio. Su fórmula es, y parece que está dando muy buenos resultados, « Compra ahora con la pro­ babilidad de que más tarde pueda resultar que es Arte». De mí sé decirle

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que no fui capaz de empezar a distinguir entre lo que es música y lo que no lo es en algunas de las actividades de salas de concierto que he obser­ vado últimamente. Tampoco confiaría en absoluto en mi capacidad de reconocer un nuevo genio musical. Si se me pidiese hoy que representase el papel de Schumann, en realidad, y saludase a un nuevo Chopin, proba­ blemente tendría que modificar su frase y decir : «No se descubran, caba­ lleros; por lo que sé, es posible que se trate de un charlatán» . N. Y. R . : Dado que e l término «vanguardia» implica dirección, ¿ en qué dirección opina usted que está yendo la vanguardia actual ? I . S . : Ignorando qué clase d e música parece llevar la delantera, o incluso lo que significa eso de la delantera , no tengo idea. Si, por ejemplo, las Variaciones de Diabelli parecen predecir tanto, es una profecía retrospec­ tiva la que nos permite afirmar tal cosa. En comparación con la ciencia, muchas de cuyas conquistas futuras constituyen metas conocidas, incluso las áreas en las que cabría esperar que se efectuasen desarrollos musica­ les, no son en general predecibles. Y en tanto que el progreso en la ciencia es conmensurable, e incluso absoluto, raramente existe acuerdo acerca de lo que representa el progreso en la música. Los lenguajes musicales parecen desarrollarse por medio de nuevas infusiones de emoción, o de nuevos énfasis y combinaciones de emoción, en correspondencia con desplazamien­ tos y cambios ( tanto pérdidas como adiciones ) en el vocabulario. Pero un nuevo modo lingüístico puede ser también más tosco que aquel al cual se superpone. En cuanto a la vanguardia actual, he tenido poco contacto con ella du­ rante las últimas temporadas, y éste es un campo en el que seis .semanas pueden equivaler a una era, y la propiedad de una idea, en la actual pro­ porción de « envejecimiento dinámico », dura unos seis minutos. Sin em­ bargo, parece que aún se mantiene la tendencia a la combinación de medios, expresión conjunta, el apremiante Gesamt!eunstwerk, y, por consiguiente, lejos de la música por y en sí misma ; y esto también es comprensible, aunque no fuese más que por aquello de que Vita brevis, ars longa. A mi modo de ver, también hay una tendencia a apartarse de la composición, porque los efectos acumulados desordenadamente son muy diferentes de los que se producen dentro de un orden que va desarrollándose sucesiva­ mente. Lo que encontré de cierto interés, aunque n o inagotable, ni mucho menos, en la vanguardia de hace unos años fue la exploración de detalles de sensibilidad en un hombre solo e inmóvil. Esto no era enteramente nuevo (piénsese en Gulliver y una «Fourmillante cité »), pero no se con­ virtió en un movimiento del todo exteriorizado hasta, me parece, Beckett. El paralelismo que esto tiene en la música se lo debemos al señor Cage, al . . .

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hacen;os conscientes de nuestras operaciones amplificadas de respirar y engul lir (esto como las Cataratas del Niágara) y del crujido de un solo cabello. N. Y. R. : Esos cambios de vocabulario y esas nuevas infusiones de emoción, ¿ son procesos musicales estrictamente interiores ' o hay una relación de índole metafórica con el mundo real ? I . S . : Por lo que he podido ver, las alineaciones metafóricas , sinbo­ lismos, pensamientos y sentimientos reflejados son puramente los del oyen· te, sin ninguna base « real » en la música ; o, dicho de otro modo ' el investir el obj eto musical con las respuestas subjetivas del oyente no es en realidad más que una forma de falacia patética. Además , dudo de que las regiones subjetivas de la mayoría de los oyentes de inclinaciones metafóricas sean tan ricas y variadas como ellos suponen, siendo en realidad la mayor parte de la asociación « libre» una asociación de hábitos relativamente estrecha y estereotipada. Pero esto pide nuevas preguntas que conducirían eventual­ mente de nuevo al postulado ( aparece en Contribución a la crítica de !a economía política, de Marx, me parece, pero yo no soy ningún servicio de respuestas ) de que la realidad no viene determinada por nuestra cons ciencia, sino al revés . N. Y. R. : ¿ Es verdad que las piezas de música pueden tener sionificaº dos válidos más allá de ellas mismas ? I . S . : Ciertamente que sí: los de usted mismo. Y usted puede darles el significado que quiera : comentarios sobre el tiempo, por ejemplo, encarra­ dos en características formales, sustantivas y estructurales (el método de la industria de la « interpretación contextual » ) ; o ejercicios de analogía ; vo podría tomar un diálogo de Platón y basarme en la proposición de que la buena música expresa las verdades elevadas, y la mala música las vulgari­ dades y las mentiras. Todo tiende a lo mismo, puesto que también empie?a y acaba en usted. N. Y. R. : Pero, ¿y en su propia mente, señor Stravinsky ? I . S . : Mi « mente» no cuenta. No me dejo fascinar por mis fu nciones mentales . Mi interés pasa íntegramente al objeto, a la cosa hecha; ocurre que estoy más in �e7esado en la cosa concreta que en la otra, ante la que, como ve usted, facdmente me encuentro perplejo . Y, en primer lugar, vo no considero la composición más como una función mental que co'!no {m placer sensual. «Lascivo placer» es una famosa descripción de la eiecución de una canción (que a nosotros nos parecería muy casta) con ac� mpaña­ miento de laúd, y las ejecuciones no son sino recuerdos vagos de actm creativos. En la música, como en el amor, el placer es un producto de desecho de la creación. 43

N. Y. R. : ¿ Querría usted comentar la afirmación de Leopardi de que la vejez nos priva de todo placer, dejándonos todos los apetitos, y, sin embargo, los hombres temen morir y desean llegar a viejos ? I. S . : Prefieren, no desean, y la simetría lógica tampoco es cierta : h ay todavía placeres, y en paridad con los apetitos. Pero si la edad provecta es apenas más atractiva hoy de lo que era en tiempos de Leopardi, el cual murió demasiado joven para saber nada de ello, ahora la tratamos cosm.�­ ticamente, y puede al menos ofrecer un mejor aspecto. Bajo el eslogan de ciudadanía veterana, en todo caso, se vende como una vocación, y sus ven­ dedores comparan la senilidad con una fase lunar tardía y más refulgente y pretenden que nuestra pérdida de vigor, cuando es demasi ado evidente para que pueda negarse, es el precio de una mayor sabiduría que viene a compensarla. Incluso nos encuentran asuntos amorosos sustitutivos para nuestros achaques, cuyos procesos nos enseñan a seguir como si apenas nos afectasen en realidad. Pero la realidad es otra, y podría ser como una congelación profunda mental. Recientemente, un doctor me recetó un nuevo tranquilizante di­ ciéndome que había obrado milagros en su abuela, con lo que quería decir que probablemente la había mantenido en estado de semicoma y como ausente de este mundo . ¿ Pero esa venerable señora escribía también mú"i­ ca? Al preguntárselo, me respondió sorprendido que, si es que lo hacía yo, debía dej ar de hacerlo inmediatamente, a causa de mi propia tranqui­ lidad, la cual, ahora ya lo sé, ha dej ado de ser un lugar en el que caben las emociones y se ha convertido en un estado próximo al de los vegetales . N. Y. R . : ¿ Podemos preguntarle qué opina acerca de la edad, s,eñor S travinsky ? I. S . : Si se refiere a la idea de que dentro de media década a lo sumo , pero probablemente antes , estaré muerto, eso es algo que me afecta poco : la posibilidad de la muerte la tengo siempre presente ; está siempre en las cartas, después de todo, y es únicamente la probabi lidad lo que ha aumen­ tado . Si, por otro lado, está usted preguntando por cambios en la mente y en el carácter , entonces tendré que admitir que tengo conciencia de al»u­ nos de ellos sólo por lo que la gente me dice acerca de los mismos Me lo dicen cuando soy demasiado suspicaz o reacio, por ejemplo, pero segura­ mente esta clase de faltas , siendo la vida lo que es, son independientes de las cuestiones de edad . Un cambio que me resulta evidente sin que nadie me ayude a ello es la tendencia a exagerar mis menores molestias . No hay duda de que existe una simple explicación bioquímica, pero no puedo controlar la bilis. En el pasado me esforzaba en luchar contra los juicios desfavorables con caridad ejemplar ( «Tienen oídos pero no oyen » ) y la 44

idea de que mientras hay muerte hay esperanza. Pero ahora sé que mientras hay muerte hay sucesión. Al igual que la niñez (la mía) , la vejez está llena de humillaciones . Para mí, lo más desagradable es que no puedo trabaj ar mucho rato seguido a una alta presión sostenida y sin que me falle la concentración. Pero hay otras cosas. Mis lapsus al escribir son ahora frecuentes, y mis manuscritos tienen que revisarse. Eso es « comprensible en un hombre de su edad», dice la gente, pero tanto si es comprensible como si no, me molesta . Tam­ bién hay que tener en cuenta las malas pasadas que me juega la memoria, ahora con mayor frecuencia que antes . He orquestado dos veces una misma página, he saludado en ruso a personas verdaderamente extrañas para mí, y he realizado otros actos igualmente absurdos. Coué diría que la Natura­ leza me está protegiendo al reducir mi capacidad de retener futilidades. Pero yo preferiría no tener necesidad de tal protección. Una noche de la pasada semana soñé un nuevo episodio de la obra que estoy ahora realizando, pero me di cuenta, al despertar, que no podía caminar hasta mi mesa-escritorio para poner tal episodio por escrito, y que por la mañana ya se habría ido de mi mente ; en aquel instante me pre­ gunté por primera vez cuánto tiempo tendría que transcurrir antes de qv.e deba yo renunciar por completo a la composición. N. Y. R. : ¿ Esos ochenta y cinco años han reforzado su creencia en la continuidad de la vida y del arte, señor Stravinsky ? I . S. : Me parece, por el contrario, que la discontinuidad no puede an­ dar muy lejos. Ciertamente, dentro de otras cuatro veintenas más cinco , los « clones » criados por ingenieros genéticos para las especificaciones de las Oficinas de Usos Humanos diferirán de mí mucho más de lo que me dife­ rencio yo, por ejemplo, de los astrónomos de Fowlis Wester y de Stone­ henge ( quienes, según parece, ya conocían un movimiento lunar que poste­ riormente fue « descubierto » por Tycho Brahe ) . No tengo confianza en las utopías genéticas y de otras clases, como puede us ted ver, y estoy cansado de analogías basadas en demostraciones que han tenido éxito . . . realizadas con las ranas . Pero, desde luego, el presente ya ha comenzado a hacerme sentir vértigo. Por ejemplo, tenemos aquel descubrimiento de Cambridge, que revela que, en ciertos insectos, el sentido del tiempo está codificado en dos o tres células. ( ¿De modo que el tiempo sería ontológico ? ) Pero no vaya usted a interpretar mal mis palabras. Aun cuando rehusaría cu alquier ganga como la del doctor Fausto, disto mucho de estar satisfecho de mí mismo. Simplemente quiero continuar tratando de hacer mejor aquello que he hecho siempre, y esto a pesar de que las estadísticas me digan que debo ir cada vez peor. Y quiero hacerlo en este mismo Identikit, tan ajetreado, pero que ha alcanzado tan larga vida . «Tengo que rehacerme a mí mismo », dice el poema de Yeats . Y esto es lo que hemos de hacer todos .

EFECTOS LATERALES I

.1 Para vengar las injusticias de nuestro ti.or11 po . . . las heridas de lgor. (Del Canto de la campaña de lgor. ) HARPER's : Sus apariciones en Nueva York han ido haciéndose cada vez más raras, señor Stravinsky. La cancelación de los recientes conciertos del Carnegie Hall fue una gran contrariedad para nosotros. I . S . : La ciudad misma me va a resultar ahora peligrosa. Durante mi última visita, en el mes de mayo, salí una tarde a dar un paseo, pero sopla­ ba un viento tan recio, que tenía que apoyarme en las paredes y agarrarme a los postes de «No Parking». Pronto una chica comenzó a mirarme con ojos escrutadores, pensando probablemente que estaba borracho. Entonces se me acercó un joven, no para prestarme ayuda, sino para pedirme un autógrafo. Para complacerle, comencé a salir penosamente, como un alpi­ nista, de aquel túnel de viento que era la Calle 6 1 , y volví al hotel, y allí, en el pasillo, pude estampar debidamente mi firma en el papel . Pero la ausencia de un sentido del absurdo que advertí en aquel coleccioni sta, o traficante camuflado, me descorazonó tanto, que ya no intenté de nuevo mi intempestivo paseo. HARPER's : Los periódicos, al dar cuenta de la cancelación, dijeron qve había estado usted en el hospital. I . S . : Es verdad. Estuve en él durante dos semanas, debido a una úlcera de estómago, «benigna», en lenguaje de los médicos, pero si no es más que « académico» . Y tenía razón. Al igual que Ramanuj an, que hizo sus mate­ máticas sin ninguna educación matemática formal, yo habría tenido que confiar en la intuición « natural» y en el instinto para toda la cultura que habría adquirido si me hubiese doctorado en composición, salvo que habría fallado en los exámenes y j amás lo habría conseguido. N. Y. R. : ¿ Qué perspectivas existen en estos momentos para el compo­ sitor doctorado, señor Stravinsky ? I . S . : No lo sé. Solía pedir lealtad a una de las dos banderas totali­ tarias, la una, prociencia, la otra, anticiencia, hasta el punto de que su objetivo principal era la devoción científica de la sociedad de computado­ ras. Pero ahora las líneas de estas afiliaciones se han cruzado, la pugPa ha cesado, y las facciones más encarnizadas se han unido, tal ve'Z bajo la influencia del Maharishi, porque la única cosa que todo el mundo quiere comprar procede de la Real Academia Liverpudliana de Música. Bueno, no todo el mundo . Por lo menos unos cuantos científicos de dura cerviz han resistido la corriente general hacia los simples pasatiempos , según me he enterado por sus anuncios de nuevas reducciones en la codificación del tiempo, y en el desarrollo de nuevos sistemas susceptibles a la vez de admitir el input digital y el analógico. En suma, la meta final, las facili­ dades de computadora para todos, está cada vez más cerca. Pero yo ya estoy perdiendo la paciencia con una música que no canta ni baila ( el tiempo de eso ya está muy lej ano ) , y que no hace otro ademán que yo pueda entender, excepto el de reflejar procesos mecánicos en los que rápidamente me pierdo. Tampoco estoy satisfecho con la promesa de 67

«consecuencialidad» de estos procesos ; sólo estoy interesado en ellos ; a mi edad, lo único que puedo permitirme es estar interesado en algo. Otro inconveniente personal es que yo tengo más de artesano que de computador o de ingeniero, y no encuentro ningún campo común de artesanía en la mayoría de los productos de arte hechos a máquina ; que es probablemente parecido a lo que un pintor artista de mi época debe de experimentar ante las más recientes creaciones en vidrio fibroso líquido. También confieso que tengo necesidad de ir desde un comienzo hasta un fin, pasando por partes relacionadas unas con otras. Quizá por sim!Jatía con la movilidad disminuida de mi cuerpo, mi mente ya no perece querer o poder saltar de unos momentos «presentes» aislados a otros momentos «presentes » aislados. Esta semana he estado oyendo la grabación de la música de piano de un compositor que hoy goza de mucho aprecio por su habilidad en adelantarse a su época una hora o cosa así; pero yo encuentro insoportablemente monótona la alternancia de conglomerados de notas y de pausas de que tal música se compone, y estoy anhelando el ritmo y la regularidad de Beethoven, para no hablar de la armonía y otros elementos . L a materia d e l a música es asimismo t a n limitada, en efecto, y tan solem­ ne, que sólo me daba fuerzas la esperanza, durante una pausa algo prolon­ gada, de que al fin el pianista se hubiera cansado de todo ello y se hubiera disparado un tiro. N. Y. R . : ¿ Querría usted ampliar su observación acerca de los «proce­ sos consecuenciales » ? I . S . : E s l a jerga progresivista. Naturalmente, suena mejor e l ser con­ secuencial que el no serlo, implicando superioridad la promesa de un más elevado desarrollo en etapas sucesivas . Pero el verdadero propósito del historicismo lineal es simplemente abrir para los candidatos al doctorado más territorios medioccidentales de la mente. El más consecuencial es a menudo simplemente el mejor situado , el más fácil de ver y de oír, y el inconsecuencia! (en sentido histórico ) es sim­ plemente el menos accesible, a menudo debido a innovaciones internas y externas de pensamiento y comunicación. Las obras del más alto valor, los Cuartetos de Beethoven, por ej emplo, son naturalmente inconsecuenciales, aunque, de cualquier forma, incalculables en estos términos , debido a que una historia de los valores se desarrollaría cíclicamente unas veces, y de un modo totalmente fuera de la cronología en otras ocasiones , saltando por encima de las generaciones, e incluso de los siglos , en ambas direccio­ nes . Uno podría llegar a la conclusión de que la moda desempeña el papel más importante, aparte de la ley biológica de que los comienzos son na �u­ ralmente consecuenciales, y los finales lo contrario. Pero tales especulac1068

nes sólo conducen a más historicidad, e n tanto que aquello e n l o que yo creo es la impredecibilidad ( por encima de períodos , estilos, escuelas, �on­ textos, circunstancias históricas ) de Beethoven. N. Y. R. : Una cualidad esencial de la propia obra de usted es el equi­ l ibrio que ella manifiesta entre el pasado y el presente, y el continuo descubrimiento del uno en el otro. I. S. : Gracias. Pero es precisamente ese debate del ayer y del hoy lo que ahora me está relegando a mí al pasado, a un anexo del siglo XIX, como se me ha dicho, entre otras cosas menos lisonjeras . «Nada ocurrió antes de nosotros », proclama el compositor postcontemporáneo, y tiene toda la razón. La no existencia del pasado es una hipótesis necesaria para cualqui era que se proponga comenzar desde la nada, y la protección contra compara­ ciones aniquiladoras no es menos necesaria para un modus vivendi ; lo� entretenimientos que se disipan junto con las risitas que provocan no tendrían que sufrir el ser expuestos al lado de la música que se conserva sin una arruga desde hace siglo y medio. Los compositores postcontemporáneos son modestos o herméticos en lo que se refiere a sus materiales y orígenes . Es muy poco lo que yo he podido descubrir de ambas cosas, aparte del « contenido nulo», un límite retrospectivo de tres años y una explicación de que todas las tradiciones académicas se han extinguido, aunque ha transcurrido algún tiempo desde que hubo alguna escuela digna de mofa. Pero la propia plat�form a de los . jóvenes , la « celebración del " ahora " » parece tener poca consistencia ; antes de que sea demasiado tarde tendrían que pedir a la ciencia músicos que les instruyesen en la teoría de la improbabilidad . Los próximos tres años y los tres que vengan después de ellos pronto habrán pasado ; en suma, el «ningún pasado » formará pronto parte del « no pasado » , salvo que, para empezar, el pasado es difícil de negar, ya que la tabula, por mucho que se la mire, dista mucho de ser rasa. En realidad, tengo la creciente sospecha de que el pot ( la olla) que se encuentra en el extremo de este particular arco iris no contiene más que pot (grifa). N. Y. R.: ¿ Ha probado usted alguna vez las drogas , señor Stravinsky , tal vez en la época en que estuvo asociado con Cocteau ? I . S . : Yo uso una droga muy corriente, que me procuro principalmente ele Escocia y de Francia en las formas que yo les pido. La manera en que Cocteau tomaba opio, al menos cuando yo le conocí, era parecida a la forma de jugar al fútbol el señor Plimpton ; dicho en otras palabras, era una manera de hacer libros. El malogrado Max Reinkel de MIT estaba dirigiendo sus experimentos precursores con el LSD cuando yo fui su paciente en 1 95 3 , y fui por 69

entonces consciente de aque�a droga. Poco después, mis amigos Aldons H1:1xley, Geral � Heard y Christopher Isherwood, que figuraban entre sus primeros usuarios de cuello blanco, me invitaron a probarlo , ·oara ver lm ef�ctos que producía e:i mi experienci � musical . Pero eso no es para . mi . El aumento de I� m � ensidad sensorial, la dislocación del tiempo, la ., a} tera.cton de la consciencia : he aquí las últimas sensaciones que vo esta­ ria dispuesto a buscar. Jamás he tenido un «bennie » nada di!Y ¿mos de haber fumado t;1 n «joint» , y el único paraíso artificial po� el que �e preocu­ po es la ataraxia ( ¿ o no será, quizás, acedía ? ) producida por los consumos de� tro de la ! ey a que me he referido. Sin embargo, siendo lo que eo la sociedad, y siendo cosa segura que va a aumentar la dependencia con respecto a la droga, el co:i�rol legalizado de ésta es de urgente necesidad, y , tras haber visto una perturbadora película me he formado esta opu� ion de a dolescentes en el cammo de la degeneración al volver de uno de esos _ _ «via¡es» estupefacientes . 3

N. Y. R. : ¿ Permite usted que volvamos a la cuestión de la comunidad . intelectual ineficaz o inexistente ? ¿ Cuál es la idea que usted tiene de «in­ telectual», en primer lugar? l . S . : En mi anterior observación yo no me refería a los literatos fil:í­ s ?fos Y arti �tas, sino más bien a una persona como la que describe G�ams­ ci : «Cu ��qmera que, al r:i argen de su propio trabajo usual, comparte una concepcion del mu ?do, sigue una línea consciente de conducta moral, y de esta manera contribuye a mantener o a modificar dicha concepción del mu ?do y a �0 1?.entar ni: evos modos de pensar» . ( En otro lugar, Gramsci olvida este idilio marxista, observando que «los intelectuales han sido . producidos en un número superior al que está justificado por la neccsidnd . social » . ) Los poemas del Manyo s� u fueron escritos por «Cualquiera», o por . lo m :nos por una representacion del pueblo que se extendía desde los . mendigos hasta la propia emperatriz. Mi obs :rvación fue provocada por el rapto, en Alemania Occidental , del compositor coreano I Sang Yun, que fue devuelto a su país v conde­ n ?d ? e? Seul co�o espía comu � ista. Yo no era � onsciente de la prueba, y m siquiera del senor Yun, que bien pudo haber sido el compositor fantasma de Amamos al presidente Mao, por todo lo que he podido saber (los dos _ primeros nombres del señor Yun, « l Sang», «yo canté», en inglés, son buenos .p ��a un músico, pero menos para un espía). Sin embargo, yo firmé una petmon para que se suspendiese la sentencia del señor Yun, por la

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razón de que yo no creo en el asesinato judicial. (0 de cualquier otra clase ; debo añadir que no soy un escrutador, y que tiendo a eludir mi deber social de estar de acuerdo en una sola cosa con personas respecto a las cuales me encuentro en desacuerdo permanente en prácticamente todo lo demás . ) El señor Yun fue indultado, pero no tengo idea de s i lo fue debido a, o a pesar de, nuestra protesta. El único reconocimiento que he visto de la existencia de tal protesta es una nota de la Academia Norteamericana de Artes y Letras, a la cual fueron dirigidos equivocadamente los cabl�­ gramas. Decía la nota que la política de la Academia le impedía intervenir en tales recomendaciones ; espero que una «política» de esa clase sea un pretexto para evitarse molestias, más que un intento de mantener la « neu­ tralidad» de las artes y de las letras. N. Y. R. : ¿ Y la idea que usted tiene de la comunidad? ¿ Está usted de acuerdo con Durkheim cuando dice que la sociedad, como cuerpo so­ cial, debería ser «cualitativamente distinta» de los cuerpos individu ales que la integran? l . S . : En cualquier caso, actualmente no se está haciendo conspicua ninguna sociedad semejante, ni tampoco la perfectibilidad de la minimen­ talidad colectiva está manifestando signos de éxito mayores que los que manifiesta la mentalidad individual. Yo mismo me contentaría con ideales menores, quizá con un sistema menos «humano » y más mecánico, pero que fuese capaz de lograr un equilibrio entre la seguridad en números y el peligro en números. Sea cual fuere la relación entre la moralidad colectiva y los nuevos instrumentos de comunicación, la doble norma es ahora la única, por lo menos en la vida pública. Ninguna declaración hecha por alguna personali­ dad pública que no lo haya sido bajo los efectos del pentotal de sodio o de la hipnosis, puede tomarse como completamente cándida, en tanto que la referida personalidad haya sido ensalzada por encuestas de popularidad. Además, como quiera que ya nos encontramos en la segunda generación del « servicio de labios», las personalidades públicas del próximo futuro pronto serán incapaces de indicar la diferencia, ni siquiera bajo los efectos de los sueros de la verdad, entre sus propias opiniones verdaderas y sus investiduras políticas, y mucho menos de comprender el destino de Ana­ nías o la idea de que el silencio puede constituir una mentira. El súbito cambio de ocupación del señor McNamara, por ejemplo, hizo que yo m e preguntase si no podía salvarse de la derrota cierta medida de victoria personal, debido a que si es imposible a la vez decir lo que uno cree que es la verdad y el sobrevivir políticamente, entonces uno debería pro-

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ceder al suicidio político. Para conceder al señor McNamara el beneficie de la duda, pareció simplemente como si se hubiese quedado sin habla, pero también habría sido muy interesante saber en qué consiste realmente una «ofensiva de paz», y ¿ quién pudo haber estado en mejores condicio­ nes para decírnoslo ? ¿ Y quién nos recordará ahora que nuestro juicio contra los criminales de guerra nazis, un juicio independiente de las diferencias existentes entre Nuremberg y el presente, fue el de que incluso los soldados, al cumplir órdenes, son responsables de « crímenes contra la humanidad » ? Esto es. después de todo, lo que el Dr. Spock, el capitán Levy y otros han ten ido el valor de decir. Y alguien situado más arriba y con mayor seguridad, también habría podido decirlo. En vista de las ansias de venganza que despierta el señor LeRoi Jones, parece ser que vamos a tener algunos Da­ nieles y Sinyavskis propios. Digamo s de paso que el mismo portavoz podría repetir la pregunta no . menos pertinente del Maquiavelo de Marlowe : « ¿ Qué derecho tenía César al imperio ? » ¿ Era tal vez, me pregunto yo, el derecho a defenderse a sí mismo ?

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Debido a que cada nuevo caso nos priva de la experiencia adquirida y de la práctica ante­ rior, no sabemos qué hacer. AMIEL.

Y la vejez, vejez.

y

entonces el único fin de !1 PHILIP LAR! a sus magníficos madrigales. I. s.

Hollywood, 7 de marzo de 1968.

DIE MEISTERSINGER 1 1 de abril de 1968. Sr. Wolfgang Wagner. Festivales de Bayreuth. 8580 Bayreuth, Alemania.

Apreciado señor Wagner : Lamento haber tardado tanto en acusar recibo de su carta, pero cuando ésta llegó yo me encontraba en Arizona, y a mi regreso he estado su rr:a­ mente ocupado. También lamento, y estoy avergonzado, de no tener m ?­ guna idea con la cual contribuir al �exto del programa p ara .el cente� ario de los Meistersinger ; hace mucho tiempo que no he 01do nmguna e¡ecu6 Del nombre del tío materno del compositor. El tío paterno del compositor era cardenal de Santa Cecilia, en Roma, y fue testigo de la famosa prueba del .poder del , Príncipe de Mantua, popularmente conocida como el Congreso de Venecia. Vease The Prince's Person, de Roger Peyrefitte.

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ción. S i usted cree que merece l a pena imprimir las observaciones adjun­ t a s , con mucho gusto se las envío, pero le aseguro que no me molestará e n absoluto el que usted decida no incluirlas . Todavía recuerdo la emoción y el placer que tuve al oír los Meister­ singer por primera vez. Esa representación, a la que asistí con Rimsky­ Korsakov, para el cual yo iba volviendo las páginas de la partitura, fue realizada en el Maryinsky Theater por una compañía alemana, y recuerdo q u e la exactitud de la ejecución musical, que sobrepasaba con mucho n uestras normas de San Petersburgo, me sorprendió y deleitó. Debido a que estaba siguiendo la partitura, el recuerdo de mis im­ presiones de la escena es menos intenso que el del efecto que me produjo la música. Yo ya conocía la obra desde mi infancia, pero, en la reducción al piano, y el sonido real constituía una revelación cuya fuerza. estando entonces «viva» toda la experiencia musical, es imposible que pueda apreciarla hoy en día un joven compositor. Yo también era compositor, después de todo (y no un simple oyente), y cada oportunidad de comparar la idea que yo tenía de una partitura de orquesta con su realización en la ejecución tenía que utilizarse como una lección y como una ocasión para adquirir yo mismo algo de destreza. Y destreza es, en gran parte, lo que hay en los Meistersinger. Ha transcurrido tanto tiempo desde la última vez que oí los Meister­ singer, que no puedo decir qué significarían ahora para mí. Pero creo que todavía escucharía la obra del modo como un compositor activo escucha una composición activa, porque, a su edad de cien años, los Meistersinger constituyen un monumento lleno de vida. lGoR STRAvINSKY.

SVADEBKA (LAS BODAS) : INSTRUMENTACI Ó N Al escuchar recientemente por primera vez dos de mis versiones pre­ liminares y discontinuadas de Svadebka (Las bodas), me acordé de una experiencia única, pero hacía mucho tiempo olvidada, de hacer música hace cincuenta años. Yo no estoy seguro de cuántas versiones pueda haber comenzado, o cuán extenso pueda haber sido cada fragmento ; última­ mente descubrí una partitura completa para cuatro pianos , sin partes voca­ les ni de percusión, de la cual no guardaba el menor recuerdo, y es posible que todavía se «excaven» otras partituras y esbozos de entre los manus­ critos que entregué a algunas personas a cambio de ayuda financiera durante 101

la guerra. Tampoco estoy seguro de la cronología, excepto que los conjun­ tos fueron recortados a lo largo de los años, desde una orquesta super-sacra ( todavía poseo esbozos para esto) hasta una para dos címbalos, armonio, pianola y percusión, que, en conjunto, sólo requiere cinco ejecutantes . Esta última versión, compuesta en Morges en el invierno de 1 9 1 8- 1 9 , e s l a más extensa d e las abandonadas, y l a más auténtica ; más, en cierto modo, que la partitura final, que, aunque rectilínea, más fuerte en su volumen, e instrumentalmente más homogénea, tiene asimismo, en parte debido a las mismas razones, algo de simplificación. {También por otras razones, siendo una de ellas la de que la figuración en la versión incompleta es generalmente más elaborada, y otra la de que revela una tendencia contrapuntística, a saber, el tratamiento canónico de la línea principal en [ 54 J ; esto parece erróneo estilísticamente a la luz de la partitura final, pero podría haber parecido de otra manera si la más antigua hubiera sido continuada. ) El manuscrito está completo en detalle hasta el final del se­ gundo cuadro, excepto que los pasajes repetidos no están escritos allí donde la instrumentación no ha experimentado variación alguna . En este punto fui interrumpido por el precipitado encargo de Pulcine!la, pero seguramente que también había comenzado a darme cuenta de que los pro­ blemas de sincronización con la pianola y la casi imposibilidad de encontrar cimbalistas competentes, habrían hecho impracticable mi instrumentación. Sin embargo, en sentido técnico, es la más práctica de cuantas parti­ turas haya escrito j amás, cada una de cuyas notas fue comprobada minu­ ciosamente en mis propios campos de pruebas . Llevé todos los instrumentos a mi pequeña despensa musical y aprendí a tocar yo mismo cada uno de ellos, pasando tanto tiempo en practicarlos, en realidad, y manipulando con los platillos y afinándolos, como en componer. Pero lo que escribía prc'­ venía directamente de los instrumentos, mientras el sonido estaba aún caliente. No soy un místico ; necesito palpar la música tanto como pensarla, y por esto he vivido siempre junto a un piano, y ésta es la razón por la cual en este caso tuve necesidad de manej ar los palillos, familiarizarme con los registros del armonio (instrumento doblemente manual : todavía guardo el recibo de un año de alquiler), probar el tambor con tirantes de cuerda, e incluso sacudir el pandero ( «levanteeeeeeeen la voz»). A pesar de lo poco segura que es mi memoria en cuestión de fechas y lugares, estoy seguro en cuanto a la posición que en mi cuarto ocupaba cada uno de los instrumentos de esa pequeña orquesta, lo cual debe atribuirse al hecho de que mi realidad acústica (bilateral, en mi caso, no circular , de lo cual soy consciente cuando me da en el cogote la « música espacial» ) forma parte de mi realidad biológica. La instrumentación presenta líneas de descenso desde El ruiseñor, hasta 1 02

ahora inobservada, al menos por mí. La música, desde la primera entrada del tenor, por ejemplo, parece provenir de la ópera, no sólo en el ritmo y en la armonía ( donde las cuerdas paralelas hacen resaltar las quintas), sino también en el estilo vocal; y los trinos de la parte de la pianola durante el lamento de la novia se revelan inesperadamente como herencia de los adornos ornitológicos de la ópera. Ambas obras utilizan asimismo orienta­ lismos, en Svadebka de un modo más conspicuo durante el mismo lamen­ to, donde los platillos podrían ser instrumentos j aponeses de percusión para acompañar una escena de una obra de teatro kabuki. La parte de la pianola no era para manos humanas, sino para ser tra­ ducida directamente al lenguaje de tarjeta perforada del duendecillo golpea­ dor automatizado. Explota la velocidad sobrehumana (y multidigital) del instrumento mecánicamente programado hasta el extremo de que se requie­ ren tres pianistas para abarcar todas las notas, si es que pueden tocarse todas, al ritmo adecuado. (Digamos de paso que mi Estudio para pianola requeriría el mismo número de músicos, si se leyese en la partitura original de seis pentagramas . ) Quisiera añadir que no escogí la pianola primordial­ mente por economía, sino porque el sonido como de hoj alata y níquel de aquella jukebox primigenia se ajustaba a mi esquema de sonoridades ; puede compararse con el « tono » brillante y emulsionado de un piano Steinway de un concertista de Chopin, algo así como un Ford Modelo T puede com­ pararse con un Cadillac de seis puertas . Lo que me fastidiaba, como dije, era el problema de sincronización, tanto en el tono como en el ritmo, por­ que el instrumento podía ponerle a uno la carne de gallina, en parte debido a la fantasmagórica ausencia del ejecutante, pero principalmente debido a que estaba grosera, irremediable e intolerablemente desafinado. La parte del armonio era la más difícil de escribir. Yo no confiaba en el instrumento acústicamente, y en realidad compuse versiones alternas para muchos pasajes, esperando que de este modo me ajustaría a los recursos variantes de los diversos tipos de instrumentos. Los armonios eran po­ pulares en aquella época de afición a los himnos, pero ahora están prác­ ticamente extinguidos, sustituidos por el órgano eléctrico, que yo admito de mala gana como sustitutivo de mi propio conjunto. Ningún sustitutivo, ningún piano más o menos aporreado es admisible para los platillos, cuya escasez constituye el principal obstáculo para l a ejecución. Para empezar, es u n animal raro, y u n animal incluso más rara­ mente domesticado, tocado por personas que leen música; y las oportuni­ dades de capturar dos ejemplares de la especie, y luego acorralar a un par de competentes ejecutantes, son tan astronómicamente escasas , que en rea­ lidad pueden compararse con las probabilidades que tienen los zoólogos de tropezarse con «chi-chis» y « an-ans ». Pero su sonido es tan cautivad0t, 103

que habría que persuadir a una sociedad destinada a la conservación de la fauna salvaje musical para que dotase una de las escuelas con tal instni­ mento y también con becas para su estudio . Resplandeciendo delicadamente los brincos musicales cuando están articulados con palillos de fieltro y resultando más protrusivos y tan compactos como las bolas de billar con los de madera, que yo generalmente prefiero. Ambos timbres resultan eficaces antídotos contra la presencia musicalmente lóbrega del armonio, y ambos se combinan idealmente con el piano alámbrico sin pianista ( que es como debería llamarse ). El papel desempeñado por la batería constituía otra novedad, al menos en 1 9 1 8 . Las secciones de percusión habían servido a la orquesta como arsenales y departamentos sostenedores del sonido, y le suministraban colores extra, articulación, peso. Pero antes de la Histoire du solda! y de esta versión de Svadebka, en la que la percusión es un elemento continuo e internamente coherente, los « tambores » aún no habían recibido realmente sus « cabezas» . Además, el carácter de la música misma es percusivo, y ese carácter forma parte de mí mismo, es otro de mis hechos biológicos. Hacer sonar el gong, unos platillos, siempre me ha producido la mayor satisfac­ ción, la cual depende de las cualidades resultantes del sonido, y, en reali­ dad, cuando estoy a la mesa, siento la tentación de dar golpecitos en las copas y en los vasos con el cuchillo. Pero seguramente esto es natural e-n un músico, o por lo menos forma parte de una tradición muy antigua. Des· pués de todo, el primer músico de la Biblia fue uno que hacía sonar el martillo y el yunque ( a pesar de la fachada de Orvieto, que le representa dándole a unas campanas que penden de un bastidor), y la música de los mismos instrumentos se supone que inspiró el descubrimiento de las rela­ ciones entre los diversos intervalos, descubrimiento realizado por Pitágoras, otro percusor de vasos llenos de agua a diferentes niveles . *

*

*

Los recuerdos que guardo de la pieza misma Svadebka son recuerdo� felices, pero los que lleva asociados son dolorosos : todos mis amigos de esa época están ya muertos, y yo soy el único y solitario superviviente. El primero que acude a mi mente es Stepan Mitusov ; fue el mejor amigo qve tuve en aquel entonces, y entre otras deudas de gratitud que tengo con­ traídas con él figura la de que él fue quien me animó para que siguiera adelante con mi idea de Svadebka. El pensar en Mitusov me hace recordar también a Rimsky-Korsakov. Hubo un tiempo en que casi todos los días nos reuníamos en casa de Rimsky; éste le apreciaba tanto como yo, aunque 1 04

no le aceptó como discípulo, y esto me dio mi primera mejor opinión sobre mí mismo, porque al final a mí me aceptó. Ni sé si Mitusov oyó alguna vez Svadebka, y ni siquiera si la música fue repatriada en vida de él ( ¿ lo ha sido ahora ? ) . Y el mundo es ahora tan diferente, que el nombre Korsakov es menos probable que me recuerde a mi viejo maestro que al tan temido síndrome de la deficiente memoria cronológica. «Los viejos olvidan», desde luego, pero olvidan o recuerdan de un modo selectivo, como todo el mundo . Estos recuerdos constituyen, pues, una selección, pero son los únicos que están dispuestos a acudir cuando se los evoca hoy, con referencia a un largo episodio, hace tiempo desvanecido, de cuando compuse mi Svadebka. I. s.

Zurich, 22 de octubre de 1 9 6 8 .

Revisiones TRES TIPOS DE FIEBRE DE PRIMAVERA

primo y tempo secando, si la hay, me resulta im­ perceptible. El tresillo, cinco a n t e s [ 13 ] , es demasiado 1 e n t o . En conjunto, la ejecución es demasiado s u a v e , bien combinada, soste­ nida: las frases se sn· perponen parcialmente donde deberían con­ trastar.

fermata del primer com­ pás es demasiado larga. El diminuendo a [ 8 ] está hecho con pericia, pero el óboe debería ha­ cer staccato en [ 9 ] , y la trompeta ídem delante de [ 1 1 ] . El ritmo en la vuelta del solo de bajón es demasiado rápido, ig­ norando el tempo primo escrito.

( Stravinsky revisa «El Rito» ) COMPARACIÓN D E TRES GRABACIONES DE

La consagración de la primavera 1

FILARMÓNICA DE BERLÍN

ORQUESTA NACIONAL DE LA R. T. F.

Director: P . Boulez

Director:

H. von Karanjan

Deutsche Grammophon Gesellschaft

Internationale Guilde du Disque

I. Se ha sustituido el accelerando por un ritardando en los compases 5-6 . Después del 3, la diferenciación de temp1)

ÜRQUESTA SINFÓNICA EsTATAL DE Moscú

Director : P. Kpaot Amalgamated Unions Gramophone Studio

Introducción

La ejecución del b1jón carece de esfueuo, pero recuerda demasíado al vibratófono y al saxofón, y la segunda

El comienzo es deficiente; el tempo primo es letárgico y las entradas del clarinete son in­ constantes. No obstante,

Escrita en octubre de 1964 para la revista «Hi Fi-Stereo», en parte debido a 1 las molestias causadas por las generalidades inútiles de la canción, de las reseñas disco­ gráficos. El texto completo se publicó por primera vez en la Süddeutsche Zeitung, Munich, septiembre de 1965.

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II. La figura de óboe en [ 2 6 ] d e b e ejecutarse staccato . La sección de [ 2 8 ] a [ 3 0 ] es demasiado uniforme en esta ejecución. En [ 3 1 ] , la trompa y el contrabajo son débiles, y sus notas sincopadas ( como todas las notas sincopadas) requieren acentos. La articulación aliviaría el tráfago en [ 3 4 ] .

el ritmo del piu mosso es bueno, y el trino de violines antes de [ 7 ] , el tresillo de clarinete an­ tes de [ 1 3 ] y la articu­ lación de óboe en [ 9 ] son mejores que en las otras ejecuciones . L o s equilibrios orquestales en este concierto graba­ do no tienen parangón con las otras dos ejecu­ ciones, realizadas en es­ tudio y, evidentemente, muy elaboradas, pero las desventajas vienen en parte compensadas por la sensación de que se trata de un concierto : al empezar, después de aplausos muy débiles , se oye un coro ensordece­ dor de limpieza de nari­ ces y gargantas.

Los augures de la primavera Esto es demasiado rápido y zarrapastroso, especialmente en [ 1 5 ] , en dos delante de [ 20 ] , y donde, de nuevo, 1 a s cuerdas son dudosas en cuanto a los acentos. El tono de la tuba es confuso delante de [ 22 ] , y de [ 2 3 ] a [ 28 ] . E l crescendo de las trompetas antes de [ 2 9 ] es innecesario y no hace resaltar nada . Es

Éste es el mejor tiempo de las tres ejecucio­ nes, y el más constante de [ 3 1 ] a [ 3 7 ] . La oc­ tava en las tubas delante de [22 ] está más afina­ da que en las otras gra­ baciones, también y el solo de trompa ed [ 2 5 ] s e destaca con más clari­ dad. Quisiera notar el modo de tocar los ins­ trumen tos de c u e r d a 107

de desear más acentua- en [ 3 1 ] diferentemente ción y presencia acústica hoy, pero no estoy segu­ de la trompa y el con- ro de cómo hacerlo. trabajo en [ 3 1 ] , y se requiere un ritmo controlado en [ 3 3 ] . III.

El ritmo rápido es bueno, excepto cuando suena precipitado ; sospecho que esto fue facilitado por las rayas, pero no importa. Una falta importante es la igualación de los compases de 2/ 4 y de 6/8 hacia el final. Las corcheas, no las medidas, tienen el mismo valor.

Éste es más lento que el de Karajan, y aún es más lento antes de [ 44 ] . El compás de 2/ 4 nueve antes de [ 4 8 ] es demasiado largo, y !as negras en todos los compases de 2/ 4, ídem .

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Esta grabación es, en general, más clara que las otras, pero la trom­ pa [ 44] suena demasia­ do remota y cavernosa.

El ritmo vacila en el primer compás, pero una falta más grave es la ausencia de articulación de staccato. Los obeliscos encima de las notas tres antes de [ 6 1 ] requieren una agudeza exagerada y rigen para toda la sección. Las corcheas que siguen están admirablemente ejecutadas . En [ 6 6 ] y passim, las trompas presentan un desequilibrio.

Ritual de las tribus rivales Los acordes del metal en los compases de 3/2 son demasiado breves y el conjunto es zarrapastroso en [ 6 1 ] . En [ 6 5 ] y passim, las trompas son débiles, el bombo y y las tubas demasiado fuertes.

VI .

IV. Los clarinetes bajos y sus dobles de pizzicato son demasiado débiles al principio. Seis compases antes de [ 54 ] , las trompetas rompen brutalmente el equilibrio de l a orquesta. En el mismo [ 54 ] , el 1 60 del metrónomo es más lento que el 132 metronómico del «Ritual del rapto» .

Ritual del rapto

V.

Danzas de la Primavera

Los ritardandos delante de [ 4 9 ] y [ 57 ] son feos solecismos. Prefiero más separación entre las negras de las violas tres después de [ 50 ] , y el sostenuto de [ 53 ] está definitivamente mal. El golpe bajo en [55] es apestoso.

Aquí el error es contrario al de Boulez : hay demasiada separación en­ tre las negras ; tienen la longitud adecuada en [ 53 ] .

L a s trompetas en [ 7 0 ] - [ 7 1 ] están un de­ cibel o cosa así au-des­ sus de la mélée ( que es lo que yo quería).

La primera tuba se arrastra en [ 57 ] , y en dos antes de [59 ] la di­ námica es insegura. La sección de [ 6 1 ] a [ 62 ] e s extrañamente, inade­ cuadamente lírica en esta ejecución, pero los trinos de trombón antes de [ 64 ] son satisfactorios ( los rusos utilizaban instrumentos valvados), � ídem la rusticidad de las tubas en [ 66 ] . Por desgracia, el ritmo es pe­ sado.

Procesión de los sabios

Los óboes están de­ masiado cerca del micró­ fono en [ 68 ] , por ello el centro de la escena es ocupado por un detalle. La polifonía rítmica y los equilibrios orquesta­ les en [ 7 0 ] - [ 7 1 ] son maravillosamente claros .

VII.

La polifonía en [ 7 0 ] e s suficienteme:-ite clara, pero los equilibrios son mucho mejores que en la grabación de Boulez.

Los sabios

El acorde de cuerda Esto es dos veces deEl ritmo es correcto, no está equilibrado, ha- masiado rápido : si se pero el acorde de cuerda llándose demasiado cerca tratase de unos Juegos no guarda equilibrio. 1 09

del micrófono los instru­ Olímpicos para direc- Ahora lo escribiría con ción de orquesta . . . No; un sforzando. mentos superiores. cuando se escribió este pasaje, yo no había oído la música degolladora de Salomé.

VIII.

X.

Al principio, me parece oír un grillo ; ¿para aumentar el ambiente de naturaleza ? ¿ Son responsables del ritmo soñoliento las ideas del verano que se acerca? Los bajones son más débiles que las otras cuerdas en [ 84 ] , y en [ 8 5 ]

1 10

Los círculos místicos de las jóvenes

Danza de la Tierra

El clarinete está deEl gratuito acceleran­ do debilita la estructura masiado cerca del micróen la música, y el acorde fono en [ 75 ] , y en [ 7 8 ] los bajones y las tubas final es una degollina. están demasiado lejos. Puede resultar peligroso decirlo, pero un ritmo más rápido que el metronómico 168 no estaría mal; es una danza prestissimo, después de todo, no un allegro. El ritmo de Bernstein para este movimiento es correcto.

IX.

el piano de las trompas es un forte comparado con el piano de las trom­ petas en [ 86 ] . Los cam­ bios de ritmo en [ 89 ] , [ 90 ] . . .

De las tres grabaciones, es éste el ritmo me­ jor y más emocionante, y la Hauptstimme en [ 7 5 ] está, como debe estar, en las violas. Gracias a la articulación, las cuer­ das son más claras que en las otras dos ejecu­ dones.

. . . y [ 9 1 ] son leves en esta ejecución, si es que los hay. El equilibrío en [ 9 9 ] y [ 1 0 0 ] es perfecto, pero el nivel es demasiado alto ; probablemente el director es víctima del ingeniero de la grabación, el cual, idealmente, tendría que ser su alter ego. El ritmo es irregular al principio del segundo compás de [ 1 03 ] .

Introducción

Demasiado rápido, y la segunda trompeta, después de [ 84 ] , es demasiado discreta. El solista de violoncelo se precipita antes de [ 9 1 ] , como si simpatizase con Saint-Saens .

Éste es el mejor equilibrio de cuerda para la sección que empieza en [ 84 ] , y el mejor equili­ brío de las dos trompe­ tas, pero las incorrectas entradas del viol�ncelo estropean el pasa¡e en [ 85 ] .

XI . El ritmo es bueno, pero las notas deberían ser agudas como agujas. El molto allargando antes de [ 1 1 7 ] es ejecutado incorrectamente como cinco g o 1 p e s iguales.

La adición de un ritardando antes de [ 9 7 ] destruye l a silenciosa pulsación con que comienza la sección [ 97 ] . El equilibrio de 1 a s trompas en [ 9 9 ] es pobre, y la fermata antes de [ 1 0 1 ] no está bien medida, pero una falta más importante es la de que el accelerando en [ 1 02 ] debería conducir hasta el segundo compás de [ 1 03 ] , en vez de, como aquí, saltarlo de prisa, y luego tener que avanzar a ritmo m á s lento.

El ritmo es demasiado precipitado en [ 97 ] . La salida prematura del primer violoncelo en [ 1 00 ] revela cuán poco se conoce aún esta mú­ sica en la Unión Sovié­ tica; en realidad, esta grabación conserva la segunda ejecución por la orquesta moscovita en cincuenta años. El acce­ !erando en [ 1 02 ] está bien, y lo mismo la hemorragia orquestal en [ 1 O3 ] .

Glorificación de la elegida La ejecución de Karajan es más segura, y el ritmo es desviado aquí en un compás antes de [ 1 1 8 ] , donde se produce un sollozo.

El tiempo es giusto.

111

XII .

Evocación de los antepasado r

El tiempo es perfec­ Demasiado lento. La pulsación debería ser to, y lo mismo la arti­ como en la parte ante­ culación . . . rior, en que las viejas corcheas igualan a las negras nuevas como en un engranaje de ruedas.

XIII. Tanto si es correcto como si no, metronómi� camente, este tempo dz hootchy-kootchy es demasiado lento, y, en [ 1 3 8 ] , la música es más pesada que los dinosauríos moribundos de Disney. En [ 1 3 6 ] , segundo co�pás, las notas del tres1llo deben separarse, no pegarse unas con otras . En [ 1 3 9 ] el. bajo . , es dem � siado debil, . la trompa inglesa demasiado fuer�� · En [ 1 4 � ] la entonac1on del clarinete

Siendo indistinto el Mi en los bajones, y no sólo aquí, sino en gene­ ral, yo corregí la parti­ tura para esta ejecución, haciendo un tresillo del Fa sostenido ( arco arri­ ba), Mi ( arco abajo), Re sostenido. En el futuro, haría que los tímpanos tocasen sólo la primera nota en cada grupo. Pero el resultado de estos cambios en esta ejecu­ ción es una irremediable y lamentable pérdida de velocidad.

Acto ritual de los antepasados . . . . pe:o . esto es demasiado rap1do, y los golpes del ostinato son demasiado fuertes, especialmente en la primera trompa y primeros violines. Las trompetas co� ien�an de un modo tan mdec1so en [ 1 3 2 ] , y son tan lentas en inspirar confianza, q u e parece como si no estuviesen en el lugar adecuado. Digam? s, de paso, que este pasa¡e no me gusta legato aunque esté escrito � asi.

En [ 1 3 1 ] oigo «happenings » de percusión peculiares ; ¿ es que al­ guíen deja caer algo ? La articulación de las trompetas es aceptable en [ 1 3 2 ] ' p e r o en [ 1 3 4 ] las trompetas y trombones son demasia­ do fuertes para las trom­ pas. El equilibrio entre el bajo y la flauta en Sol es bueno; este pequeño diálogo, junto con los «melismata» de clarine­ te que siguen, es la mú­ sica mejor del movi-

miento, dicho sea de paso ; el resto de ella, desde que se ha conver­ tido en modelo de músi­ ca de safari para pelícu­ las, ya no queda tan bien en la partitura. Se­ ría un consuelo pensar que su defecto consiste en su fácil imitabilidad.

es mala. El rubato tres c o m p a s e s antes de [ 14 2 ] es innecesario y debilitador.

XIV. El mov1m1ento lento da el coup de gráce a cualquier tensión que haya sobrevivido hasta este punto . En [ 1 89 ] , el equilibrio se pierde, siendo la primera trompeta, entre otros ofensores, demasiado fuerte para la trompeta en Re.

Danza del sacrificio

El movimiento es rápido, p e r o bueno al principio . L u e g o , en [ 157 ] y [ 1 59 ] , parece inadecuadamente rápido, y la tensión viene disipada por él y por el m o v i m i e n t o lento de Karaj an. Digamos, a propósito de esto, que nin?una de las dos ejecuc10nes presta la menor atención al ictus accent. ,- ,- ¡ J § :¡ F-

�

El accelerando empieza demasiado pronto en [ 1 65 ] , el movimiento se arrastra en tres antes de [ 1 90 ] , y la orquesta no siempre guarda cohesión, como, por ejemplo, en dos antes de [ 154 ] .

El tímpano se equivoca en la cuenta en algún punto cerca de [ 1 48 ] y completa esta sección independientemente de la orquesta, tipo de error que de nuevo revela que los músicos soviéti­ cos no están familiariza­ dos con la partitura. El movimiento es bueno, y, a pesar de la suciedad, la excitación adrenal es mucho mayor que en las otras grabaciones. E l segundo compás de [ 1 97 ] , eje para la última sección y el cambio en la consonancia, parece el punto crucial de esta ejecución.

1 13

1 12 8

RESUMEN : La grabanon es generalmente buena, la ejecución generalmente extr,ivagante, aunque pulida a su manera, en realidad, demasiado pulida, dando la sensación de un salvaje domesticado, más que de un salvaje real. El estilo sostenuto es un defecto capital ; las Iongitudes de n o t a s son virtualmente las mismas aquí que si se tratase de Wagner o de Brahms, lo cual amortigua la energía de la música y deja muy trabajada la enunciación rítmica que hay en ella. Pero quizás yo tenía que haber empezado por decir que esta música es ajena a sus ejecutantes . Schoenberg dijo que era un asalto contra la tradición de la Europa central, y que le hacía pensar en « esos potentados salvajes de raza negra que sólo llevan una corbata y un sombrero de c o p a ». ( Cuando le dijeron, en 1 925, que yo había dicho que su « sistema de doce tonos» era un callej ón sin salida (Sackgasse) , respondió con el retruécano : «Es gibt

RESUMEN : Primero, la grabación. La amplia gama dinámica de La consagración queda cas­ tracia hasta convertirse en un mezzoforte de gra­ bación normalizada que, además de envolver cada sonido en una franela de cámara de resonancia, es una de las más irritantes malas representaciones de la industria de la gra­ bación. El ruido mismo es «discurso fático », y el volumen es un elemen­ to, y en tanto que la medianización de los ni­ veles de sonido sólo ocasiona un daño escaso a cierta clase de música, a La consagración la des­ posee de una de sus di­ mensiones ; y esto expli­ ca en parte el que una ejecución viva consti­ tuya una sorpresa, inclu­ so ahora, p a r a todo aquel que conoce la obra a base de grabaciones . Segundo, la ejecución. Es menos buena de lo que yo habría esperado, dadas las altas normas de Maitre Boulez. Uno supondría también que la música es su entrée, siendo aquí una ventaja natural su carencia de la Kultur de Herr von keine sackere Gasse als Karajan. Aparte de las

1 14

RESUMEN : Dado que esto es la simple cinta de un concierto, ni eje­ cución ni ingeniería pue­ den competir con las dos grabaciones edita­ das. Pero así como la música suena francesa en la grabación francesa, y alemana en la alema­ na, los rusos la hacen sonar rusa, y eso está bien. ( No dispongo de espacio p a r a explicar qué entiendo por estas nacionalizaciones en tér­ minos musicales. ) Ade­ más, si La consagración es nueva para la orques­ ta rusa, al auditorio so­ cialista conservador de­ bió de sonarle como el grito de combate de los sans-culottes. Esto, por lo menos, ayuda a recar­ gar la atmósfera, más aún, tal vez, que las atmósferas cargadas de humo y niebla de nues­ tras propias grandes ciu­ dades, donde La consa­ gración se ha convertido en pieza de lucimiento del director, y donde, si hay suerte, obtiene un ensayo.

" Sacre " » (No hay callejón con menos salida que La consagración ). Pero dudo que La cansagración pueda ejecutarse satisfactoriamente conforme a las tradiciones del señor Von Karajan. No quiero decir con esto que él esté fuera de sus profundidades ; sin embargo, sino, más bien, que está dentro de mis superficialidades, o simples concreciones y materializaciones . Simplemente, que en La consa-

chapucerías ( sorprenden­ tes, pero sin importan­ cia), hay algunos tempi muy malos. La articula­ ción es generalmente ex­ celente, y un buen antí­ doto contra la ejecución.

gración de la primavera

no hay zonas para la búsqueda psicoanalítica.

Ninguna de las tres ejecuciones es lo suficientemente buena para que merezca conservarse. l. s.

UN REINO DE LA VERDAD

1

El señor Kerman es un guía de mentalidad elevada. Se lo recomiendo a lectores de mentalidad elevada, y también a estudiantes de mentalidad confiada que tengan necesidad de ayuda y protección, si es que aún los hay en estos días de «poder estudiantil» . También insisto para que los músicos examinen el libro, especialmente aquellos que desprecian las ancillas y tienden a eludir el álgebra armónica y las otras relaciones que el señor Kerman especifica. Pero también tendrían que probarlo los lectores en geThe Beethoven Quartets, de Joseph Kerrnan (Nueva York : Alfred A . Knopf, 1 1 967 ). Reseña publicada en «The New York Review of Books», 16 de septiembre de 1968.

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neral. Se quejarán de la utilización de un lenguaje en clave y de la topo­ grafía armónica. Sin embargo, el señor Kerman jamás pierde de vista el sublime diseño de cada Cuarteto, y se le puede seguir hasta tales alturas eludiendo las espesuras de la exposición técnica. En cualquier caso, el tema del libro es la música, no las ilustraciones de Beethoven a los principios crí­ ticos del autor, y tampoco el análisis funcional, o cosas parecidas, que en la actualidad andan rondando como soluciones en busca de problemas. La discusión de los últimos Cuartetos , a los que debo restringir mis pro­ pios comentarios, aparece desmenuzada bajo los epígrafes «Voz», «Contras­ te», «Fuga», «Disociación e Integración» . La diversidad de posiciones es útil al tratar de la propia multiplicidad de Beethoven, pero de nada les sirve a aquellos que preferirían tener todo el «dossier» sobre cada Cuar­ teto en un solo lugar, y que imaginan que les interesan menos las caracte­ rísticas de grupo que las características individuantes. Sin embargo, el li­ bro es rico en intuiciones, prescindiendo de la forma en que éstas se utili­ cen. El señor Kerman posee una aguda visión del instrumento de tonalidad de Beethoven ; de, por ejemplo, el medio focal con que él crea a la vez la anticipación ( haciendo relucir destinaciones distantes ) y la sorpresa. No es menos perspicaz el estudio que el señor Kerman realiza de los otros as­ pectos de los Cuartetos y de Beethoven en general. Casi en todas las pági­ nas se encuentran valiosas observaciones sobre temas tales como las propie­ dades de los géneros y la rareza de relaciones basadas en el aumento de la triada. Trata de la crítica anterior, pero, al parecer, sólo una pequeña parte de ella ha sido lo suficientemente inteligente como para causar un daño irre­ parable. (Y o mismo habría sido aún más radical, y no veo por qué Daniel Gregory Mason habría de tener tanta, o alguna, importancia. ) Yo admiro la . . . , digamos, valentía del señor Kerman, ya que, en realidad, me sor­ prendió su demostración de cómo el «prolijo» primer tema del final del Cuarteto en Mi bemol podía haber sido cercenado. También admiro su modo de escribir, aunque no locuciones tales como «contrasty» y «doublet» ( mi mente insiste en ir primero hacia el «ropaje»). Los resbalones son tan raros que, cuando llega a caerse ( «Uno casi piensa del Heiliger Dan.kge­ sang» que uno casi no puede pensar en ello ), la razón sólo puede ser la de que él es tan extraordinariamente pulcro. Sus argumentos son cruciales, y están expuestos en forma clara y convincente. Después de todo, se trata de argumentos relativos a los más altos valores del arte. *

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La restricción a los últimos Cuartetos (y, dentro de ellos, a algunos puntos en los que yo mismo me encuentro distanciado del consenso gene­ ral) es injusta con las tres piezas maestras compuestas para el embajador ruso en Viena, conde Razumovsky. {También es injusta con La Malinconia, ese globo sonda, no sólo para el Beethoven posterior, sino también para el \'o/agner del primer acto de Die Walküre; sin embargo, los Cuartetos pro­ visionales, a mi modo de ver, no están sostenidos de manera uniforme. ) Si los «Razumovsky» hubiesen estado al final de la línea, los exhibiríamos como el non plus ultra de la literatura, y, sin duda, daríamos una interpre­ tación futurística a pasajes tales como el comienzo del Cuarteto en Do mayor, descubriendo en su movimiento armónico j adeante la fiebre misma del futuro. En realidad, los «Razumovsky» se mantienen firmes, en parte (sólo en parte) debido a que no compiten con la última hornada ; son en realidad tan diferentes como para ofrecer pocas comparaciones. Ninguna música abunda más en animación ( el final operístico del mismo Cuarteto ) y ele­ gancia (la tonada con la rápida apoyatura del andante). Pero apenas son éstas las primeras cualidades que acuden a la mente en relación con los últimos Cuartetos ; más bien, conforme a las normas de los «Razumovsky», las anomalías e irregularidades recuerdan inevitablemente al oyente los anteriores procesos en profundidad y en intensidad de conversión de la forma en nuevos finales expresivos, en refinamientos estilísticos. Pero las comparaciones son odiosas . No podemos hacerle el amor al futuro o escu­ char los adagios de «Razumovsky » con la idea fij a de que los Cuartetos posteriores contienen música aún «mejor». El propio Razumovsky merece un breve comentario . (Más que eso, en esta época de elecciones : un saludo de veintiún cañonazos, por ejemplo, y, preferiblemente, a tiempo para contrarrestar cualquier otra reverberación de vulgaridades paralizantes de aquellos inefables· individuos cuyos «hoo­ pla» en Miami incluían una « rendition» de la sonata Claro de luna en bidones de aceite de cincuenta galones . ) Sus funciones de representación del Imperio ruso ante el Imperio austríaco en aquel año de Austerlitz de­ bieron de ser tan importantes como las de los camaradas Gromyko, Do­ brynin y otros que representaban al imperialismo soviético ante el imperia­ lismo norteamericano. Sin embargo, el conde Razumovsky no sólo encargó esos Cuartetos, sino que, incluso, adquirió y conservó la destreza de dedos y de mente para poder interpretar la parte de uno de los violines . Me pregunto si habría muchos embaj adores, políticos, portavoces de los Ministerios de la Verdad, u otros altos funcionarios de las actuales Gran­ des Potencias, que fueran capaces siquiera de reconocerlos. 117

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En todas partes piden Cuartetos; parece real­ mente que nuestra época está dando un paso ade­ lante. BEETHOVEN, abril de 1826. El Cuarteto de cuerda fue el más brillante vehículo de ideas musicales jamás creado, y el más canoro (es decir, humano ) de los medios instrumen­ t �les ; o, mejor dicho, si no lo era originaria y necesariamente, Beethoven hizo que lo fuese. En cuanto a las facultades innatas, podía registrar una proporción � ás rápida de cambio armónico que la orquesta, aún no del todo cromática, de la época de Beethoven, que, además, se veía obstaculiza­ da por problemas de peso y problemas de equilibrio. Asimismo es un me­ dio más íntimo, en parte por las mismas razones ; y, por otra, r'n ás agrada­ ble, ?e largo plazo, como el color: para mí, al menos, y en mi caso, debido, en cierto modo, a que yo soy muy poco consciente del elemento cromático que contiene. Sus facultades de sostén son mayores que las de los con;un­ tos de instrumentos de viento, y más amplias sus gamas de velocidad� s y de grados de volúmenes suaves . Comparado con el piano, tiene vent a j a s en la delineación polifónica y en la mayor variedad de articulación dinámica y de matiz. Mi bemol mayor

No oía nada . . ., pero sus ojos seguían lor ar­ cos, y a base de ello era capaz de juzgar súbre las más pequeñas fluctuaciones en el tiempo y y en el ritmo. J.

B6HM,

marzo de 1 825.

El Cuarteto en Mi bemol mayor, y el en Do sostenido menor, más amplio e innovador, son los más unificados, coherentes, satisfactorios , de . los últimos Cuartetos. Pero, aparte del éxito, los paralelismos (principal­ mente las similitudes «morfológicas » y « arquitectónicas » en los movimien­ tos de variación) me parecen artificiales. Lo que los dos Cuartetos compar­ ten, indiscutiblemente, es una influencia sobre Wagner. «El que venga 1 18

después de él, no le continuará, sino que tendrá que empezar de nuevo, ya que el que le precedió solamente cesó allí donde el arte cesa. » Así reza la oración de Grillparzer para el funeral de Beethoven, y si el poeta parece haber escrito esto pensando en Wagner, lo mismo hace el propio Beethoven en la variación del adagio molto espressivo en este Cuarteto en Mi bemol. Es evidente que el mensaje que esta música contiene para Wagner era, por lo menos, de « Bo nj ou r " Tristán " » . L a figura d e pizzicato e n e l comienzo del movimiento d e scherzando de­ riva del movimiento precedente (en el c. 1 2 0 , y con articulación de arco, en el c. 95 ) ; lo cual puede que no sea exactamente una gran noticia, pero, sin embargo, constituye una conexión interesante, porque es de todo punto evidente incluso con el intervalo invertido. Un eslabón similar, no menos claro para el oído, es la reaparición de aquel rasgo del scherzando, el se­ gundo golpe acentuado ( y silenciosos los golpes primero y tercero ) :"n los últimos compases del final. Digamos también que yo prefiero este final a cualquier otro final de los Cuartetos, tanto el segundo tema, ampuloso, orquestal, no menos que la coda, con su milagroso cambio de estarlo de ánimo y de metro . Pero luego me inclino a ofrecer resistencia a los finales gitanos y húngaros, aunque sean de Beethoven, y el final del Cuarteto en Do sostenido menor es una sublevación magiar. ,

La menor Beethoven se describe a sí mismo en el epígrafe al tercer mov1m1ento como alguien que se ha « restablecido » (eines Genesenen ), pero el trauma continuado de la enfermedad es más evidente en la música. El adjetivo «histérico » con que el señor Kerman califica la explosión de violín con que se inicia el allegro, me parece que puede aplicarse también a las oscila­ ciones de estado de ánimo a lo largo de todo el Cuarteto. En tanto que el primer movimiento es lento en el comienzo y fragmen­ tario y espasmódico en gran parte, el segundo no cesa en el moment0 opor­ tuno ; o así lo parece, probablemente debido a que el tema no es muy interesante, en primer lugar, y en un momento determinado (compases 636 8 ) es realmente insípido . Pero la serenidad del trío presagia el movimien­ to por el cual (o por parte del cual : el himno en contrapunto de tecla blan­ ca, o, acaso, las mezclas de minuete ) 2 es recordado el Cuarteto . Dos re2 Ya que se e jecuta el 3/8 en mi grabación, ejecución por otro lado notable por una gran cantidad de lapsus parecidos a los Xenakis, seguramente bajo los efec­ tos de la emoción, una incapacidad para contar con seguridad de uno a dos, y pro­ ducir dos notas afinadas seguidas. El dicho de Schnabel de que «la gran música es mejor de lo que pueda ejecutarse» ha sido tomado demasiado al pie de la letra.

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banadas de minuete y tres de himno a modo de «sandwich» Dagwood de cinco capas, salvo que las capas de himno y las de minuete no se in­ tegran, e incluso reaccionan unas contra otras . Como consecuencia de lo cual, el oyente olvida el minuete, y, por lo tanto, que Beethoven haya experimentado un « nuevo vigor» . El último movimiento es muy raro : una marcha que podría haber sido compuesta treinta años antes y guardada en un estante; un recitativo am­ puloso que incorpora una versión del paroxismo del violín desde el primer movimiento; una danza cuyas frenéticas aventuras posteriores no pueden preverse en su comienzo como Valse noble et sentimentale.

Si bemol mayor Éste es el más radical de los Cuartetos ; también el más moderno, en sentido local : el «glissando » de violín en el presto, por ejemplo, podría pasar como una contribución de Beethoven en un collage de los estrenos de la semana pasada. Pero casi todo lo que se refiere al Cuarteto es sus­ ceptible de convertirse en tema de discusión, según he podido descubrir, incluida mi suposición de que el vasto surtido de los fragmentos indica un deseo de ampliar la forma y enriquecer la variedad del fondo : lo cual parece evidente, si no por otra razón, por la de que en el Cuarteto siguiente se persigue de nuevo una forma ampliada, pero realizada mediante la conti­ nuidad, más que por medio de la variedad. La sustancia del primer movimiento es rica, pero la exposición vacila . En algunos momentos, tales como la vacilación entre los compases 1 92 y 1 9 7 , y el retorno prematuro del episodio en Do bemol en la recapitula­ ción ( yo, por lo menos, no estoy dispuesto a volver a recibirlo), carece de coherencia. Pero, en cierto modo, la extensión abierta del allegro en el co­ mienzo de la sección del desarrollo salva el movimiento. Un desastre mi­ tigado, pues. Al pasar revista a la cavatina, el señor Kerman echa mano oportuna­ mente de una nota de antología ( que yo esperaba que hubiera sido olvida­ da) de mis propias declaraciones ex cathedra. Pero yo no creo (es parte de su argumento ) que el amor y la solicitud que Beethoven puso en la pieza ( jamás pudo pensar en ella más adelante sin que se le humedecieran los ojos) y la evidencia en ella de una gran emoción justifiquen ninguna indul­ gencia para el resultado final. En otro lugar, el señor Kerman admite la im­ posibilidad de montar análisis técnicos para resultados estéticos, y al final de su estudio pone elocuentemente en duda la eficacia de lo que él tan excelentemente ha realizado. Pero tampoco hay proporción alguna entre 120

la cantidad de esfuerzo y el valor del resultado, y por lo cual el esfuerzo es estrictamente asunto del artista. El genio, en cualquier caso, incluso en el de Beethoven, hace su aparición en donde quiere. A mi modo de ver, el genio no apareció muy profundamente en la cavatina, aparte del episodio beklemmt. (Lo cual no quiere decir que no tenga razón y el señor Kerman esté equivocado. Pero, tanto si « reacciono» o no contra el señor Kerman, nadie puede impedirme que, como compo­ sitor, lo haga contra Beethoven. ) No encuentro especialmente distinguida su sustancia melódico-armónica, y el tratamiento la atenúa. Sin embargo, la pieza tiene el inconveniente, en primer lugar, de constituir un contraste demasiado violento con respecto al andante precedente. Si la cavatina es el movimiento más atormentado de los últimos Cuartetos, entonces el andante tiene que ser uno de los más despreocupados ( al modo del allegretto de la Octava sinfonía, tal como observa el señor Kerman al final, y yo diría lo mismo de los compases 1 8 - 1 9 ) . Pero en tanto que el andante parece deslizarse por encima de la superficie de las «emociones personales » del compositor con la misma ligereza que un hidroavión ( com­ parado con la zambullida en profundidad de la cavatina), su emoción mu­ sical, prescindiendo de lo que le hubiera costado y de lo que posteriormente sintiera al pensar en ella, es el menos superficial de los dos movimientos .

La Gran Fuga ¿ Y por qué no pidieron que se repitiese la Fuga? ¡Era lo único que debía haberse repetido! ¡Bueyes! ¡Burros! BEETHOVEN,

marzo de 1 826.

La Gran Fuga aumenta el significado de Beethoven más que cualquier otra obra ( lo cual no quiere decir que yo la considere como una pieza se­ parada más bien que como un movimiento de Cuarteto) . También rompe todas nuestras medidas, tanto humanas como musicales, especialmente la energía súbita, sostenida, apenas creíble. Podemos conocer los otros Cuar­ tetos, incluso criticarlos, deseando que lo que amamos sea lo que quisié­ ramos que fuese . Pero la Fuga no es susceptible de conocerse de la misma manera. Hay que vencer los prejuicios relativos a las dimensiones y a los elementos . Cuando hayan sido vencidos, si llegan a serlo, descubriremos que en nosotros no se ha formado ninguna cadena de esperanzas, y que la música desafía a la familiaridad, siendo nueva y siempre diferente. 121

El problema de si las dificultades sustantivas son atribuibles más al aislamiento ( la Fuga carece tanto de antepasados como de herederos), o, al revés, constituye un imponderable ; lo mismo cabe decir de la cuestión de si la posibilidad de la pieza maestra es una consecuencia de intersecciones históricas, o si las intersecciones han sido producidas retroactivamente por el hecho de la pieza maestra. Por lo que se refiere a los « ambientes estilís­ ticos», en cualquier caso, y a las obras de arte como «personificación de su época», algunas partes de la Fuga pudieron haberse incubado en un sa­ télite espacial . En cuanto a la ausencia de una influencia propia, esto pue­ de ser simplemente un caso de que nadie puede « alcanzarla», no digamos « superarla». Pero si la música hubiese penetrado en la conciencia de su tiempo, la música moderna habría perdido algo de su aguijón m1;1cho tiem­ po antes, y ¿ dónde estaríamos ahora ? ( ¿ dónde estamos, en realidad? ) . La Fuga tiene aún mala Prensa; todavía se la considera abstrusa, intra­ table, disonante, estridente ; lo cual demuestra cuán poco se la conoce. Ta �­ poco la crítica, al carecer de comparaciones, que son su instrumento prin­ cipal, además del bisturí, le ha granjeado nuevo amor ; tampoco, al desme­ nuzarla, supo ver la anexión de territorio reservado para Debussy. (desde el compás 58 1 ), por ejemplo, y el alegre retardando de la cadencia al fi i;al de la sección en Sol bemol.3 Pero el crítico tiene que sentir la ineluctab1li­ dad de las nuevas mediciones, y lo mejor que puede hacer es conjeturar algo de lo que el artista sabe. La overtura, dice el señor Kerman, «lanza todas las versiones temáticas a la cabeza del oyente como si fuese un puñado de piedras». Sin embargo, esta imagen davídica parece revelar sentimientos de persecución acerca de la música tanto más cuanto que las versiones que llevan la marca de piano y pianissi'm o no tienen nada de líticas . ( Los símiles de Hawkish me parece que son más apropiados para el tema de la primera fu � a; en realidad, yo estuve a punto de compararla con un ICBM, como eiemplo de .escal� da musical a partir del « Cohete Mannheim» de la Sonata, Opus 2 . ) S1 es este realmente el caso, entonces resulta más curioso el modo en que el �eñor Kerman lo entiende, y también como entiende el resultado final, que es el cambio de enfoque desde los artificios contrapuntísticos hacia la transformación temática. La importancia del diseño en esta nueva perspectiva resulta evi ), que no puedo por menos de contestarle que significa «doctora». Sus largas pestañas se mue­ ven lenta, seductoramente, alrededor de sus oj azos azules, al preguntarme si estoy de acuerdo con ella sobre el hecho de que «las mujeres tienen un mayor sentido de las flores que los hombres, y que los hombres intelectua­ les apenas se fijan en las flores, y raramente son capaces de identificarlas, a menos que se trate de claveles y de rosas. Wystan no sólo no olió nues131

tros ramos, sino que, en realidad, dejó su chaqueta encima de uno de gar­ denias que estaba aún en la caja. A " Eager " le gustan las flores », prosi­ gue diciendo, sin darme tiempo para considerar la relación que pueda haber entre la indiferencia floral y el intelecto masculino, «y siempre ti�ne flores en su cuarto mientras está trabajando. También las corta y riega él mismo, y, si tiene tiempo, trabaja en el j ardín todos los días . » Pero la afición de «Eager» por las flores resulta menos evidente que su compulsivo plegar y guardar el papel de envolver y las cintas. El almuerzo llega más oportunamente por el alivio que supone del to­ nelaje de atención que requiere un diálogo con el señor Stravinsky que desde el punto de vista gastronómico. Pero estamos abrumados . A la terce­ ra botella de burdeos, comienza a darme vueltas la cabeza, y Auden em­ pieza a hablar de la ciencia lingüística como de la clave de la estructura del pensamiento, y sobre la «cabra británica como de la verdadera fuente de toda la filosofía de las Islas Empíricas». Luego devalúa la filosoHa di­ ciendo que «no puede ser más que un juego, por la razón que aduce san Pablo, de que " Somos parte de aquello que conocemos " » . Fuera de esto, solamente recuerdo la preocupación del señor Stravinsky porque la mesa se bamboleaba, su enojo a causa de un camarero que llevaba los dedos sucios de mantequilla, su obsesión por recoger migas de la mesa, y su frotar, pidiendo excusas, dos manchas que había en el mantel ( ¿ de qué se está dis­ culpando ? ) . También hace un maravilloso comentario sobre el aserto de que « la música es el mejor medio que tenemos para digerir el tiempo ». Y habla largo rato acerca de palabras, lo cual implica una gran cantidad de traducción lenta, como si pescásemos las palabras, una a una, y de lo que, probablemente a causa de su falta de lógica, sólo recuerdo la información de que la expresión rusa para designar al insecto que en inglés se llama ladybug ( « dama-chinche», cochinillo de San Antón, mariquita ) es «vaquita de Dios ». Después de varias medias copas de espresso, el señor Stravinsky se retira a echar una siestecita, según dice, aunque la señora Stravinsky pro­ nostica que va a durar hasta la hora de la cena.

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de febrero

Ni:-eva York. Cena con los Evelyn Waugh, que llegan en traje de noche (par� 1r luego a una fiesta de los Astor, explican), cuya deslumbrante per­ , parece exagerar las arrugas de nuestros sobados trajes de a diario. fecc10n La señora Waugh es rubia y hermosa; el señor Waugh es un hombre re­ gordete, coloradote, barbilampiño. Emite un comentario favorable sobre la �;mperatura de las habitaciones de nuestro hotel ( el «Ambassador» ), que1 andose de que en el suyo (el «Plaza» ) se ve obligado a tener abiertas las ventan as de sus ha ?itaci??es, o a ahogarse, confesión que quizá contribuya . a explicar su extenor gehdo y su calor interno. I. S. responde en francés tratando de disculpar el cambio de lengua con un cumplido sobre el diá� logo francés que se encuentra en Scott-King's Modern Europe; pero el se­ ñor Waugh le ataja, diciendo que no domina bien ese idioma para conver­ sar con él, y, al contradecirle la señora Waugh ( « Pero eso es una tontería, querido, tu francés es muy bueno»), recibe ésta una buena reprimenda en tono injurioso. Mencionamos la conferencia del señor Waugh titulada «El corazón de la materia», dada en Town Hall, la semana pasada, como la más fresca de esta clase a la que jamás antes había asistido, por mucho que él trate de desa­ creditarla. Sin estar supeditado a un texto o a unas notas, el novelista pudo estudiar al auditorio ( dice él ), e incluso volcar las mesas sobre él (digo yo), a juzgar por los detalles observados implacablemente en sus descripciones de tres personas que salieron de la sala. Pero el señor Wauoh prefiere hablar de la Industria Funeraria y de la prohibición que ha ¡;. puesto de enterrarle, en el caso de que él, como debe de esperar ferviente­ mente esa Industria, falleciese en los Estados Unidos. También está muy interesado en nuestros propios proyectos fúnebres, y está ansioso por saber si nosotros (es decir, nuestros beaux restes) estamos destinados para pan­ teones de familia. Pero este lúgubre coloquio pone de muy mal humor a Stravinsky. 133

Se produce una crisis al rehusar los Waugh el whisky y el caviat de los Stravinsky, no simplemente por rehusarlo, sino debido a que los Stra­ vinsky, sin darse cuenta, cambian entre sí unas palabras en ruso, recurso disculpable en ellos en muchos casos, pero no ahora . Los Waugh no se dejan convencer por la excusa de Vera, de que estaba buscando los cigarri­ llos en su bolso, y ellos, natural y correctamente, deducen que el tema de la breve conversación en ruso eran ellos mismos . Finalmente, Stravinsky propone que vayamos a cenar, poniendo así término a aquella media hora abstemia y poco agradable. Los ánimos del señor Waugh se levantan durante el paseo refrescante, y, en su caso, sin chaqueta, de una manzana y media de distancia, ha5ta que llegamos a «Maria's» ; y la vista de las Pompas Fúnebres en la esquina de Lexington Avenue y de la Calle 52 le devuelve su joie de vivre hasta el punto de que, por un instante, llegamos a temer que realmente se despida de nosotros para ir a explorar la Entrada de Servicio. «Maria's», local pe­ queño, oscuro, abarrotado de gente, no es el restaurante más idóneo : los Waugh se encuentran en él demasiado elegantes. Pero el envaramiento y la lucha defensiva verbal, que los Stravinsky creen que es el método inglés normal de hacer amistades, se desvanece con el Valpolicella, vino que el señor Waugh, tan sensible a la temperatura, prefiere tomar caliente. Tam­ bién me parece que el eminente autor está sucumbiendo a los encantos de Vera; ha comenzado, por lo menos, a comportarse galantemente con ella, e incluso ha disminuido algo del recelo que había en las encendidas miradas que a intervalos dirigía a Stravinsky. Con la fettucine ( sin una relación evidente), la conversación pasa a gi­ rar en torno a la Iglesia. Aquí, Stravinsky resplandece, manifestándose por lo menos tan ultramontano como el señor Waugh, tan versado en Chesterton y Péguy, y tan propenso a creer en la milagrosa licuación de la sangre de san Jenaro. De los comentarios del novelista, yo dedudiciría que él supone que el compositor es uno de los judíos conversos de Maritain, lo cual cons­ tituye una suposición común y, en lo que se refiere a la influencia de Ma­ ritain, en parte acertada. Se produce otra crisis cuando Vera hace mención del próximo estreno en Nueva York de la Misa de su marido, e invita a los Waugh para que asistan al mismo . La señora Waugh quiere salir del paso diciendo que; por desgracia, ya «han sacado los pasajes para regresar a su casa», pero, por temor a que la conversación continúe en tan peligrosa dirección, su marido añade, con una rudeza que parece indicar que la amenaza del arte cacofó­ nico de Stravinky le hubiera estado atormentado toda la noche : « Toda clase de música me resulta positivamente dolorosa » . Esta declaración sólo puede ser ignorada, y es lo que hace Vera, soberbiamente, con un cumplido al se134

ñor Waugh, acerca d e s u arte, y una comparación entre s u Decline and Fall la Justine de Sade. Cuando, al fin, el señorWaugh se da cuenta de que los Stravinsky han leído todo lo que él ha escrito, un cambio de humor se opera en él, mostrándose tan magnánimo y divertido como antes había sido inflexible y meticulosamente preciso. Si bien no aguanta la charla litera­ ria de tipos literarios, ciertamente parece que le gusta que lo hagan unos profanos como los Stravinsky, e incluso los seminiciados como yo, porque yo también admiro las ficciones del señor Waugh, y ya no pongo la obje­ ción, como la puse una vez, de que ellas ocupan un lugar demasiado im­ portante el azar y la arbitrariedad. Intentamos inducirle a hablar de otros escritores, pero se limita a pre­ miarnos con una sola referencia, acidulada, a algunos compatriotas colegas suyos en la actividad de andar por ahí dando conferencias, y la recomen­ dación, en la que subraya algo malignamente los dos primeros adjetivos, de Christopher Isherwood, como «un buen joven novelista norteameri­ cano » . Una vez terminado e l ágape, e l señor Waugh pide permiso para fumar un cigarro puro. Escoge uno de una caja que guardaba en el bolsillo de la chaqueta, lo sostiene un instante bajo la nariz ( lo cual le da el aspecto de un granadero de grandes mostachos), circuncida con un cortaplumas el ex­ tremo que ha de llevarse a la boca, pasa la llama de una cerilla por debajo del otro extremo como si estuviera encendiendo un vaso de precioso coñac, lo atiza ávidamente y fuma. ¡ Humo sagrado ! y

1 0 de agosto Hollywood. Almuerzo en Farmer's Market con Christopher Isherwood y los Huxley, estos últimos acaramelados como recién casados o como casados de antiguo que hacen las paces después de una riña. Debido a su extensa variedad de ensaladas, semillas (Aldous come cantidades de semi­ llas de girasol, para la vista), frutos secos, alimentos de régimen, frutas exóticas ( Milton : «La sabrosa pulpa que mastican, y en la corteza» ) , el restaurante es un local huxleyano. Las otras mesas están ocupadas en su mayor parte por vaqueros de drugstore, estrellas del celuloide, refugiados centroeuropeos y ( a juzgar por las miradas temerosas que lanzan hacia nosotros ), discípulos de Aldine y de Igor. Todos son vegetarianos, por esta vez, y todos mordisquean su verdura como vacas paciendo en la dehesa. La comparación que hizo Virginia Woolf de Isherwood con un jockey es perfecta. No por la ropa, naturalmente, aunque es menos apropiada para 1 35

Hollywood que la que llevan Aldous o lgor Stravinsky ( llevan unas cami­ sas en exceso llamativas ), sino por la estatura, el escaso peso, unas piernas algo demasiado cortas y unos brazos desproporcionadamente largos, inclu­ so simiescos, comparación suscitada forzosamente a causa de su frecuente empleo para fines métricos. Pero a uno le resulta fácil ver a Isherwood, o lo ve como lo vio la señora Woolf, como un ornato de hipódromo. Tiene pinta de despistado. A uno le resulta difícil imaginárselo en un arrebato de cólera, o conduciéndose precipitadamente, o bajo los efectos de una gran emoción. Hay momentos en que parece como si estuviera pensando en cosas lej anas y la conversación le obligase bruscamente a vol­ ver a pisar la tierra. Pero es un hombre que escucha y observa ( tiene el hábito de los observadores, de mirar de hito en hito ), más bien que explica y relata, y sus ojos como en trance mediúmnico verán más profuntamente y registrarán datos relativos a asuntos esenciales en una medida mayor de la que mi verbosidad lo está haciendo con respecto a él. Al propio tiem­ po, su sentido del humor es muy agudo . Mantiene una sonrisa crónica o semipermanente (una red de pequeñas arrugas alrededor de la boca), com­ plementada con risitas y alguna que otra carcaj ada ( cuando ríe así saca la lengua ). Pero, a pesar de sus chistes, no está tranquilo. Por debajo (ya que tiene muchas capas, como un mille feuille, que, en realidad, en la prác­ tica sólo tiene de ocho a diez) están los temores, y de éstos, los superio­ res, podrían muy bien tener que ver con una conversación sobre música o una conversación altamente general sobre Las Artes. Pero yo distaba mucho de pensar tal cosa. Quizá, simplemente, esté padeciendo a causa de la regla prohibitiva de Farmer's Market, y en este caso el contenido de los termos de Stravinsky pueden constituir una agradable sorpresa. Isherwood trae para Aldous recuerdos de parte de un Swami hindú . La voz, tanto por el tono como por el volumen, es un poco demasiado fuer­ te, y las palabras son intencionadas. Aldous, al responder, hace una digresión para intercalar un chiste obsceno, que Isherwood escucha con el entusiasmo de un muchacho, profiriendo exclamaciones y frotándose las rodillas . ¿ Cómo se miran uno a otro esos dos hombres, aparte de su evidentí­ simo afecto mutuo ? Isherwood no puede competir con el modo que tiene Huxley de relatar sus historias, ni con el acervo intelectual de este escritor ( aquí un abrumador aparte acerca de la producción literaria de «los poe­ tas místicos persas más recientes », una cita adecuada del Biathanatos y al�o de información sobre los aminoácidos y la diferenciación celular), pero he aquí que el más joven de los dos hombres se ha labrado su nombre, en parte debido a su cautela en el hablar cuando se encuentra en las sublimes alturas intelectuales. ¿Está «cebando » suavemente al sabio, quizá, con su manera fingidamente crédula de hacer nuevas preguntas acerca de las cosas 136

maravillosas, horribles y apenas creíbles que surgen en l a conversación del anciano ? ¿ No sigue considerándole como un poco desequilibrado por el exceso de erudición ? ¿No realmente perturbado, como Don Quijote, natu­ ralmente, pero sí un poco « ausente» ? ¿ Y me equivocaré al descubrir u n levísimo matiz de duda por parte de Huxley en cuanto al ciento por ciento de impregnabilidad de la dedicación espiritual de su colega, más joven, y de su definitivo alejamiento del Mundo, y la sombra de una sospecha de que entre los cañaverales puede hall arse todavía escondida una última nave que no fue quemada ? Suponemos , en todo caso ( los Stravinsky también tienen esta impresión), que el más joven viene obligado a aplicarse a esos ejercicios espirituales que el hombre de más edad domina con sólo dirigir su mente hacia ellos. Pero en tanto que el universo huxleyano es el mayor de los dos, su autor no está sentado en el centro del mismo de un modo más conspicuo que el autor de los li­ bros de Isherwood se halla acomodado en el centro del universo isher­ woodiano. En parte por esta razón, es más que un encuentro el encon­ trarse con lsherwood que el encontrarse con Aldous, aunque otra razón es, simplemente, la de que la mayoría de nosotros somos poco más que encantados oyentes de Aldous, no porque él lo quiera así, sino porque no nos queda otra alternativa. Finalmente, sea cual fuere la verdad, si es que la hay, de estas especulaciones, ¡ qué equipo tan improbable constituyen esos dos para representar el Vedanta en medio del Bravo Oeste ! Stravinsky, lo sé porque le conozco, se encuentra aún menos cómodo que Isherwood. Le fastidia verse eclipsado por ingleses hablando inglés, y esos ingleses determinados probablemente se le antojan a él demasiado ricos en palabras, demasiado facundos ; en el libro de Stravinsky jamás deben. i a­ más pueden decirse las cosas importantes . Pero Stravinsky presenta tam­ bién, en otros aspectos, un contraste casi exagerado : por ejemplo, en su profundo diapasón ( versus el dúo de ellos de voces aflautadas ) ; en su amor hacia lo concreto (la forma en que los ingleses hablan de religión le parece abstracta, pero 'e s que él cree en la existencia física del Diablo, como en otros tiempos la gente creía en los centauros y en las sirenas ) ; y e n la autocracia y absolutismo d e sus puntos d e vista, aunque éstos pue­ den parecer más extremados de lo que son en realidad debido a su imper­ fecto dominio de los adornos sintácticos del lenguaje que emplean los otros dos . Yo daría algo, pero menos de la mitad, de mi reino, por husmear un poco en el cuadro que esos dos observadores están trazando de Stravinsky. ¿ Descubrirán que la barricada de juegos de palabras, paradojas, bon mots, no oculta nada en absoluto en la línea de ellos, la línea del «intelecto» ? ¿ O llegarán a l a conclusión d e que los tesoros los está guardando en las 137

profundidades de la reticencia, para sacarlos de nuevo a la superficie en días más favorables ? Sea cual fuere la respuesta, y ambas conclusiones podrían ser erróneas, el lado cortés de Stravinsky, esa armadura de volun­ tad de Bellona en el hombre, y de estilo en el músico ( «la Música puede simbolizar, acaso, pero es incapaz de expresar»), es el único lado que nadie ve, con excepción de su mujer. ¿ Por qué tantas personas han tomado equivocadamente a Str �vinsky por un «intelectual» ? En primer lugar, me parece, porque tal era la imagen predilecta de él mismo . Se vanagloria de su «saber fáctico», y le gustaría que le considerasen como una summa de e :udición, señor de todo,s l� d �­ _ minios del saber humano. Tampoco tolerara que se le apliquen a el termi­ nos tales como « instinto » y «genio », pretendiendo, en vez de ello, que el «cerebro » y la técnica, queriendo decir el dominio de los medios y la perfección del oído, constituyen el equipo cabal del composito� . Las «en: o­ ciones», casi no haría falta que añadiese esto, apenas las admite como m­ grediente. Además, parece ser que él consider � J as funciones ��ectivas coro? . pertenecientes a la fisiología, como la separac10n de la emocion y la mtehgencia en el tableau cérébral de Comte. . . Aunque ello no importe mucho, el mundo mtelectual de Stravmsky, aparte de la música, ha sido formado en ii:t sólita m �dida p �r sus amigos íntimos. En efecto es radicalmente susceptible a la mfluencia personal, y digo esto porque p �1edo comprobar efectos re � c � ivos q"? e yo mis �o he ejer­ cido sobre él. ( Vera ha dicho que yo soy el umco amigo en la vida adulta de su marido que ha mostrado con franqueza disconformidad con él y ha sobrevivido lo cual es una dudosa distinción, tanto respecto a la conducta como con r � lación a las consecuencias . ) Por mi parte, y aun cuando casi no haría falta decirlo, yo sustento muy pocos ( si sustento alguno) puntos de vista fijos, capaces de resistir a una «rigurosa investigación intel�ctual» (yo también soy más bien un «intuitivo » que un «pensador» ) , _Y' ciertamente, no quiero tener la responsabilidad de ninguno de ellos, musicales o de otra clase acerca de tal hombre. Pero de lo que se trata es de la susceptibilidad de S �ravinsky, y no de los puntos de vista de alguien. Los que más influyeron en él fueron Diaghilev (Vera cita ciertas actitu­ des estéticas como prácticamente copiad �s de él, e ins �ste en �ue