Corporeidade Da Voz

 

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE DE ARTES ARTE S

CORPOREIDADE D VOZ: ESTUDO DA VOCALIDADE POETICA

FERNANDO MANOEL ALEIXO

Campinas 2 1

4

 

UNIVERSIDADE ESTADUAL D E CAMPINAS INSTITUTO D E ARTES MESTRADO EM ARTES

CORPOREIDADE DA VOZ ESTUDO Q

VOCALIDADE POETICA

FERNANDO MANOEL ALEJXO

Este exempl Este exemplar ar e a e d a ~ a o final d \ sserta.;ao defendida pe o Sr. Fernando Mmloel Mm loel A Aleixo leixo e ap aprov rovada ada pela Comissao Julgadora em 29/04/2004

Disserta9Bo apresentada ao Curso de Mestrado em Arte do lnstituo de Aries da UNICAMP como

requisite parcial para a obtengao do grau de Mestre em Artes sob a orientagao da Profa Ora Sara Pereira Lopes

CAMPINAS 2004 2  

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Aleixo Fernando Manoel. Aleixo Corporeidade da voz : estudo da vocalidade poetica I Fernando Manoel Manoel Aleixo. Aleixo. - Campinas Campinas SP : [s.n.] [s.n.] 2004. 2004. Orientadora: Sara Pereira Lopes. Dissertac;:ao (mestrado)- Universidade Estadual de Campinas Institute Institute de Artes. 1.Teatro 2. Voz. 3. Fala. 4. Atores. 5. Corpo. 6. Expressao. I. Lopes Sara Pereira. II. II. Universidade Estadual de Campinas. Institute de Artes. Ill. Titulo.

3  

Para minha mae por tud tudo o que sou sei e sonho.

 

  GR

DECIMENTOS

A Ana

Caroli Car olina na pelo amor respeito e compreensao. trabalhar e a felicidade de viver.

om quem tenho a honra de

A

Mar ia de Nazare pelo acolhimento materna confianga Maria confianga e incentivo par para a o trabalho e para a vida.

A Mar Maria ia apoio.

das Mer Merces ces pelo carinho a amizade e a disponibilidade constante de

A Profa.

Sara Lopes. Mestre e Amiga que com muita sabedoria me orientou na busca dos caminhos que vao aiE§m deste trabalho alcan alcangam gam horizontes da vida e da criagao artfstica.

Aos amigos e companheiros de trab trabalh alho: o: Catia Massot Massotti ti Luc Lucian iano o Gentil Gentile e e Dirceu de Carvalho pelas contribuigoes fundamentais na pesquisa do Grupo Republica Cenica. os

funcionarios

UNICAMP.

e professores

do

Departamento de Artes Cenicas da

Aos artistas e professores: Tiche Vianna Luis Monte iro Jr. Marflia Vieira e Neide Venez Ven ezia iano no qu que e nos primeiros passos desta jornada me apoiaram com grandes esclarecimentos.

A

Pr Profe ofess ssora ora Suz Suzii Fra Frankl nkl Sper Sperber ber pel pelas as ob observa servagoes goes e sugest sugestoes oes sensiveis referentes ao trabalho pratico e a reflexao te6rica. o

LUME pela inspira inspiragao gao e apoio tecnico.

Aos colegas colegas de tra trabalho balho do COTUCA - UNICAMP que sem sempre pre ac acomp ompanh anham am e ap6iam o trabalho do Grupo Republica Cenica. Ferrar raro o A Mara Fer

pelas observagoes e sugest5e sugest5es s valiosas.

Homenagem Homenag em p6stu p6stuma ma ao Pro fe ssor ss or Rena Renato to Co Cohen hen que qua quando ndo no mome momenta nta de minha qualificagao e na disciplina que ministrou na p6 p6ss-gr grad adua uaga gao o - lA UNICAMP contribuiu muito com o processo de elaboragao reflexiva da pratica deste trabalho.

 

Resumo Este material e o resultado da investigaga investigagao o pratica da voz realizada a partir do desenvolvimento do principia da sabedoria sensivel do corpo 0 texto expoe as etapas percorridas no levantamento de experiencias e reflexoes pedag6gicas sobre a voz do ator, no estabelecimento de referencias sobre o corpo e o aprendizado sensfvel e tambem, no processo de composigao poetica do espetaculo teatral Voz Merce.

Abstract This material springs from a practical investigative work on voice based on the principle of natural, intuitive sensorial knowledge of the body. The text explains the various investigative stages in the process

o

collecting and

analysing both experiments and pedagogical theories on the actor's voice, in establishing guidelines on the issues of body awareness and sensorial learning and also in the development of the artistic/poetic composition of the theatrical play Voz Merce .

 

Sumario

lntrodw;:ao ....................................................................................................

9

I Jnventario sobre o trabalho vocal do ator ...................................

12

Stanisla islavski vski e a pr prep epar arac ac;: ;:ao ao voca vocall 1 Stan

........ ..... .......... .........

13

...... ...... ...... ........ .... ...... .. ..............

16

Brechtt e a voz como element elemento o da linguagem de repr repres esen entac tac;: ;:ao ao .. ............. ........... 3 Brech

19

4. Grotowski e a dimensao corp6rea

..... ......... ....

23

como mo instrumento do ator ........ ................ ................ ............... ........... .... 5 Eugenio Barba e a voz co

26

Voz: corpo em movimento ...............................................................

31

do

atorr ........ ato

2. Artaud e a materiali materialidade dade da voz . ...................

1 Corporeidade da voz: a busca

da

voz ...... ........ ...........................

...... ........ .. ............ ..............

32

2. Man Manife ifesta stac;: c;:ao ao corp6r corp6rea ea da voz: sen sensiv sivel, el, dinami dinamica ca e poet poetica ica ............ .................. ......

34

3 A dimensao sensivel e o saber

36

ll

do

saber sab er sensivel

do

corpo ...... ........ .. ...................... ......................................... ...................

Pratica Vocal: saber provindo da experiencia .......................... 39 Sensib sibiliz ilizac; ac;:ao :ao da voz do) cor corpo po . 1 Sen

. .

. .

. .

41

2. Corpo-sonoro: vibrac;:ao e ressonan ressonancia cia da voz ....................... ......................................... ..................

44

lntervocalidade lidade corp6re corp6reo-sines o-sinestesica tesica 3 lntervoca

46

4 Descric;:ao dos procedimentos

C

.

ns• d e

r

~ o e s

f ma .s

da

...... .......... .... ..... ..... .......... ............ ........................

Pratica Vocal

..... ..... .... ...... .. ..........................

..............................................................................

9

6

Bibliografia ................................................................................................

63

Anexos ........................................................................................................

9

7

 

  abelas Tabela I

43

Tabela

45

Tabela Ill

48

 

lntrodw ao A

VOZ

e

para

0

ator

urn tema prioritario de trabalho. Neste

confronto a voz estabelece relagoes de prazer quando em harmonia com as suas possibilidades criativas e tambem muitas vezes relagoes de medo medos s incertezas e

infelicidades. Vida e morte som e silemcio movimento e inerci inercia a a voz se constitui amplos s sentidos tecn tecnicos icos e simbolicos conceituais e materi materiais. ais. em amplo Podemos considerar que a voz nao e contrariando ate mesmo algumas denominagoes tecnicas que serao apresentadas posteriormente

urn

instrumento disponivel par para aoa ator: tor: ela e o proprio ator seu corpo e movimen movimento. to. E mais profundam profundamente ente a respiragao o ritm ritmo o cardi cardiaco aco

o halito os adores as

visceras. Esta constituigao corporal da voz langa desafios complexes para aqueles que se empenham em compreende-la. Seja no campo da lingliistica da medicina ou da arte a voz esta sempre nos ensina ensinando ndo sabre nos mesmos noss nossos os Mbit Mb itos os sociais e biologicos nossos comportament comportamentos os eticos e politicos enfim sabre nossas vidas. Os complexes desafios porem sao extremamente motivadores. Sao estes desafios que no teatro vao n nos os permitir mergulhar nest nesta a arte d das as inter relagoe rela goes s

sensiveis

despertando

e

imagens

este esteticas. ticas. sensa sensagoes goes

Compondo e

mensagens

impressoes

falas

aproximando

poeticas corpos corpos

preenchendo preenchen do esp espagos agos a v voz oz nos guia por caminhos imprescindi imprescindiveis veis para a edificagao da manifestagao teatral. justamente nte neste cerne liame do corp corpo o da voz e da poetica E justame teatral que nos debrugarnos para estudar sabre a vocalidade no trabalho do ator. Sendo a voz o proprio ator qualidade o organica rganica concentramoconcentramo-nos nos em destrinchar algumas fronteiras e ao mesmo tempo criar diferentes referencias

para o estudo da vocalidade a partir do desenvolvimento do saber sensivel do

 

corpo. Um processo de constantes afunilamentos e aberturas, aproximac;:oes e distanciamentos, objetivac;:oes e subjetividades que, no entanto, permitiu a organizac;:ao de uma proposta de abordagem, pautada em conteudos e objetivos

precisos. 0 percurso desenvolvido no ambito da pesquisa, que fundamentou este material, permitiu compreender a importancia de considerarmos a dimensao

corp6rea sensivel na potencializac;:ao da voz do ator. 0 itinerario para atingir os objetivos

das

proposic;:oes

foi

processado

por

meio

de

dois

caminhos

complementares - a pratica pratica vo vocal cal e o processo de construc;:ao de uma poetica para a composic;:ao cemica - onde onde consta constatamos tamos q que ue o emp empenh enho o de elementos para trabalhar a voz, a partir do principia da sabedoria do corpo, e um procedimento fundamental no aperfeic;:oamento deste recurso do ator. Pela variedade de se seus us as aspe pect ctos os - in inte terr-re rela laci cion onad ados os - qu que e transcendem a esfera do teatro e todas as dimensoes do corpo e do movimento, e pela diversidade dos conteudos que abrangeu, a pratica vocal foi definida como uma confluen confluencia cia de conceitos e procedimento procedimentos s tecnicos vinculados

questao do

conhecimento retido no corpo, e possibilitou uma ac;:ao profunda e transformadora dos comportamentos vocals dos atores envolvidos. Constatamos, com isso, a necessidade continua do ator investir em dinamicas que propiciem condic;:oes corporals favoraveis para a manifestac;:ao plena da voz. Neste sentido, os pan3metros norteadores dos procedimentos tecnicos

dimens dimensoes oes sensivel, dinamica e p poetica) oetica) foram preponderantes na

formulagao do pensamento e na organizac;:ao das atividades aplicadas, provendo conceitos concei tos e cr criando iando campos de atuac;:ao. A pesquisa estudou a voz em tres etapas complementares: a) levantamento de conceitos e principios sabre a voz no trabalho do ator; b) determinac;:ao de parametros sabre o corpo e o saber sensivel; c composic;:ao

poetica de um espetaculo teatra teatral. l.

1

 

Para uma compreensao abrangente sobre os princfpios e os

procedimentos pedag6gicos no trabalho vocal, foram levantadas referemcias te6ricas e praticas advindas das experiencias de importantes pesquisadores teatrais que abordaram a voz no contexte do ator. Registramos Registramos,, na primeira parte lnventario sobre o trabalho vocal do ator , as referencias de Stanislavski, Artaud, Brecht, Grotowski e Eugenio Barba. segunda nda pa parte rte - Voz: corpo em movime movimento nto - apres apresentamo entamos s os Na segu

conceitos sobre a corporeidade da voz e o saber sensivel, que constituem o alicerce da pratica vocal vocal.. Neste, organiz organizamos amos os elementos que deram suporte as investigavoes e ao trabalho de criavao. Ja na terc terceira eira part parte e - Prat Pratica ica vocal: saber p provind rovindo o da experiencia foram expostos os conteud conteudos os e as dinamicas do trabalho sobre a sensibilizavao da voz (do) corpo , que possibilitaram um estudo sensivel e apurado da identidade vocal do atuante. Do mesmo modo, o trabalho do

corpo-sonoro: vibravao e

ressonancia da voz atribuiu novas perspectivas ao estudo da sonoridade, dos registros, das qualidades e da musicalidade da voz, redimensionando as possibilidades expressivas e criativas. Por fim deixamos nossa reflexao sobre este processo e, para uma nogao mais clara das etapas deste trabalho, disponibilizamos, em anexo, alguns relat6rios produzidos pelos atores pesquisadores, bem como o texto dramaturgico resultante da composivao do espetaculo apresentagoes.

 

Voz Merc Mercir', ir', alem de fotos de

 2

 

1 Sta Stanisl nislavs avski ki e a pr prep epar arac ac;ao ;ao voca vocall do ator at or Que sorte dispor de compassos, pausas, um metr6nomo, um diapasao, harmonizat;ao, contraponto, exercicios elaborados para o desenvolvimento da tecnica, uma terminologia que defina diversos conceitos e concept;oes artisticas sobre as sensaqoes e viv€mcias criadoras. A importancia e a necessidade dessa terminologia h8 muito foram reconhecidas na musica. Aqui h8 fundamentos legitimados nos quais o artista apoia-se para nao criar a esmo entre n6s no teatro. Os acasos nao podem servir de fundamento, e sem fundamentos nao existe

arte

aut€mtica

mas

tao

somente

diletantismo.

Precisamos

de

fundamentos para a nossa arte, e particu/armente para a arte de fa/ar e fer versos C. S. Stanislavski)

0 aspecto primeiro do estudo da voz, considerado no sistema de Stanislavski, e a necessidade do desenvolvimento sistematico e permanente do instrumental do ator, como forma de conquistar um centrale sabre seu aparato ffsico e vocal. Neste sentido, o aparelho vocal deve receber um tratamento que o tome capaz de, quando na rela9ao com o texto, quando na rela9ao com a personagem, quando na rela9ao com a cena,

reproduzir - instantanea e

exatamente - sentimentos de/icadfssimos e quase intangfveis, com grande sensibilidade e o mais diretamente possfve/ . 1 Stanislavski defende, em sua proposta de formayao do ator, a aplicayao de procedimentos tecnicos que atuem no desenvolvimento do potencial expressive do aparelho vocal a partir de estudos de elementos como a dic9ao, o canto, as entona96es, o tempo-ritmo no falar, etc Estabelecendo uma dinamica de trabalho que perm ta ao ator adquirir propriedade sabre suas capacidades criativas e romper, definitivamente, os costumeiros procedimentos banais: Constantin STANISLAVSKI. Preparacao do Ator. p 45. 3

 

  E quanta mais conteudo espiritual e sentimento eu punha na frase, tanto mais pesado e sem sentido ficava o texto e mais inexeqOive/ a

tarefa. Criava-se uma situa9ao de vio/{mcia que, como sempre, me levava a me autoviolentar e contorcer-me em espasmos. A respira9ao fugia, a voz amortecida e rouca, seu diapasao se reduzia a umas cinco

notas, diminuia a sua for9a. Em vez de cantar a voz batia. Tentando dar /he mais sonoridade, eu recorria invo/untariamente aos costumeiros

procedimentos banais dos atores, ou seja, ao fa/so pathos, as cadencias vocais, as fiorituras .

Observamos que, par para a o pesquisador rus russo so e fundamental urn estudo aprofundado sobre a

musicalidade

da

fala

Sendo assim

suas

aprecia96es sobre as atividades tecnicas do canto lfrico refor9am a importancia de exercicios para colocayao da respira9ao e do s som om e acrescentam a necessidade procura ra de melho melhores res metodos para da procu

desenvolvimen desenvolvimento to da fala a partir do

aprofundamento da musicalidade das palavras: :4 Fa/a e musica.

texto de um papel ou uma pe9a e uma me/odia,

uma opera ou uma sinfonia. A pronuncia9ao no palco e uma arte tao dificil como cantar, exige treino e uma tecnica raiando pela virtuosidade. Quando um ator de voz bem trabalhada e magnifica tecnica vocal diz as palavras de seu pape/, sou completamente transportado transportado

p r

sua suprema

arte. Se ele for ritmico, sou invo/untariamente envolvido pe/o ritmo e tom de sua fa/a, ela me comove. Se e/e proprio penetra fundo na alma das palavras do seu papel, carrega-me com e/e aos /ugares secretos da composi98o do drematurgo, bem como aos da sua propria alma. Quando um ator acrescenta o vivido ornamento do som aquele conteudo vivo das palavras, faz-me vis/umbrar com uma visao interior as imagens que amoldou com sua propria imagina980 criadora .

3

0 autor revel revela a ainda q que ue s6 depois que compreendeu que as letras sao apenas simbolos de sons que exigem a execu9ao de seu conteudo e que se

2

3

Constantin STANISLAVSKI. Minha Vida na Arte. p. 491. Constantin STANISLAVSKI. A Construcao da Personaqem p. 106. 4

 

viu diante da necessidade de aprender essas formas sonor sonoras as materialmente a fim de melhor preencher o conteudo e revelar outros sentidos. Nesta trajet6ria

Stanislavski estabe estabeleceu leceu fundamentos fundamentos preci precisos sos

sabre como desenvolver a voz do ator a partir da busca da sensac; ao das palavras: Nao basta que o proprio ator sinta prazer com o som de sua fa/a, e/e deve tambem tamar passive/ ao publico presente no teatro ouvir e compreender o que quer que merer;a a sua atenr;ao. As palavras e a entonar;ao devem chegar aos seus ouvidos sem esforr;os. Jsso requer muita habilidade. Quando a adquiri, compreendi o que chamamos a sensar;ao das palavras. (. . )Todo ator a tor deve-se deve-se assenhorar assenh orar de uma excelente dicr;ao e pronunciamento, deve sentir nao somente as frases e

as pa/avras, mas tambem cada silaba, cada Jetra .'

A partir dessas considerac; oes e possfvel observar a consistencia do

processo

de

estruturac; estrutur ac; ao

de

um

sistema

de

abordagem

para

a

instrumentalizac;:ao da voz do ator que considera a necessida necessidade de de domfnio da criac; ao da fala poetica e a possibilidade de atuac; ao em diferentes linguagens e

propostas esteticas:

Sua funr;ao (fa/a), e transmitir por meio de pa/avras quer

OS

sentimentos exaltados do esti/o tragico, tragico, quer que r a fa/a simples, intima, graciosa, do drama e da comedia ( .. ). Em cena, a funr;ao da palavra e a de despertar toda sorte de sentimentos, desejos, pensamentos, imagens interiores, sensar;oes visuals, auditivas e outras, no ator, em seus comparsas e - por po r intermedio deles, deles, conjuntamen conjuntamente te n o publico .

Neste caso a maestria do bem falar implica no excelente preparo ffsico e no entendimento de que uma palavra nao e apenas um som e uma Stanislavskii o ator quando estive estiverr evocac; ao de imagens de significados. Para Stanislavsk

5

Idem pp 106-109. Idem p 119.

15

 

em intercambio verbal em cena, deve falar menos para o ouvido do que para a

vista. Depreende-se tambem deste sistema de abordagem a necessidade do ator compreender bem a linguagem trabalhada para encaminhamento da cria9ao verbal. Nessa perspectiva, esta cria9ao da tala se insere no conjunto de elementos tecnicos sugeridos para a caracteriza9ao interna e externa da personagem. Para Par a Stanislavski o ator precisa procurar estar sempre de be bem m com a voz , pois como afirma: Estar de bern com a voz e uma benr;ao nao s6 para a prima-dona mas tambem para o arlista dramatic dramatico. o. Sentir que que temos o pode p oderr de dirigir nossos sons

comandar sua obediencia, saber que e/es forr;osamente

transmitirao

os

menores

deta/hes,

modular;oes,

matizes

da

nossa

criatividade.

2

rtaud e a materialidade da voz ''Abandonando as utilizar;oes ocidentais da pa/avra,

e a

[a linguagem

de teatro] faz sorli/egios com as pa/avras. Ela empurra a voz. Utiliza

vibrar;i5es e qualidades da voz. Marca ritmos alucinados. Marie/a sons.

Procura exaltar, entorpecer, encantar, estancar a sensibi/idade. • (Antonin Arlaud

Le Theatre de Ia Cruaute, premier manifestel

Antonin Artaud formula, no inicio do seculo XX, alguns conceitos sobre a voz que a consideram um instrumento musical a servi90 de um

novo

teatro. No seu entender, a voz deve, por meio de qualidades e vibra96es de sons

nao habituais, comunicar a sensibilidade do espectador, pois a cena e um Iugar

7

Idem, p 107. ARTAUD in Jean-Jacques RUBINE. A arte do ator. p 38. 6

 

fisico e concreto que necessita ser preenchido com a sua linguagem concreta. Esta linguagem, segundo Artaud, consiste de tudo que ocupa a cena, de tudo aquilo que pode se manifestar e exprimir materialmente numa cena. Neste sentido,

e

necessaria a explorac;:ao de toda a plenitude e

materializac;:ao fisica da voz, tendo como principia as vibrac;:oes as modulac;:oes ·-as evoluc;:oes e os diferentes registros vocais. Assim, as palavras devem assumir, na interpretac;:ao, diferentes significados com base na sonoridade e movimento da voz: ( . .) Sei muito bem que tambem as palavras tem possibilidades de sonorizar;oes, modos diversos de se projetarem no espar;o, que chamamos de entonar;oes. E, alias, haveria haveria muito concreto da entonar;ao no teatro, teatro, sabre de

criar, tambem e/as,

dizer sabre o valor

faculdade que tem as pa/avras

uma musica segundo o modo como sao

pronunciadas, independente do seu sentido concreto, e que pode ate

r

contra esse sentido - se cria cr iarr sob

/inguagem uma corrente subterranea subterrane a

de impressoes, de correspondencias, de analogias ( . .) .  

Nesta proposta de materializac;:ao dos movimentos sonoros e ffsicos, Artaud considera a respirac;:ao um aspecto fundamental para expressao das emoc;:oes e sentimentos organicos: Pais

respirar;ao que a/imenta

vida permite galgar galg ar as etapas

degrau par degrau. degrau. E atraves da respirar;ao o ator pode repenetrar num sentimento que ele nao tem, sob

condir;ao de combiner judiciosamente judicio samente

seus efeitos; e de nao se enganar de sexo.

E

que

respirar;ao e

masculine ou feminina; menos freqilentemente, andr6gina. Mas podera se serr necessaria descrever des crever preciosos estados suspens suspensos os .

Reconhecendo as exigencias que a linguagem teatral faz ao ator e seus instrumentais, Artaud manifesta criticas aos modos de representac;:ao de seu

Antonin ARTAUD. ARTAUD. 0 Teatro e seu Duple. Todas as citac;:oes que seguem sabre Artaud, neste t6pico, tiveram como fonte esta obra). 7

 

tempo e nos fornece referencias sabre sua visao a respeito do espac; o ocupado pela fala no teatro: Ninguem mais sabe gritar na Europ Europa. a. E especia/mente os atores em transe nao sabem mais dar gritos. gritos. Quant Quanta a as pessoas pessoa s que s6 sabem falarr e que se esqueceram fala e squeceram de que tinham um corpo no teatro, teatro, tambem se esqueceram esquece ram de usar usa r

garganta. Reduzidas

gargantas garga ntas anormais, anormais, nao e

nem mesmo um 6rgao, mas sim uma monstruosa abstrar;ao que fa/a: os atores, na Franr;a, agora s6 sabem falar .

A dimensao da fala poetica requer condic; oes tecnicas do ator que somente o empenho organico da vo voz z - cor corpor poreid eidade ade - pod podera era com compor por e re revela velarr uma linguagem sensfvel. Neste camin caminho ho Artaud propoe que o ator exercite o domfnio ffsico da afetfvi afetfvidade dade

consider considerando ando que toda emoc; ao tern bases

organicas e que por m meio eio do cultivo de sua emoc; ao em seu corpo o ator recarrega sua densidade:

Tomar consciencia

da

obsessao fisica, dos muscu/os tocados pela

afetividade, equivale, equivale, como no jo go das respirar;oes, respirar;oes, afetividade afet ividade potencial pote ncial ( .). .). E assim qua/quer

desencadea desen cadearr essa

or, or, mesmo

o

me nos dotado,

pode, atraves desse pode, desse conhecimento conhecimento fisico fisico,, aumentar densidade densidade interior inter ior e o volume de seu sentimento, e uma tradur;ao tradur;ao ampliada segue-se este apossamento organico .

E

a materialidade da cena que const construlda rulda por meio de ac; oes

concretas e ffsicas determi determina na a presentificac ao da voz na fala poetica ou seja estabelece uma esfera especffica que relaciona o tempo e o espac; o do acontecimento e da interac; ao sonora da vocali vocalidade. dade. Artaud

defenso defensorr da

materialidade da cena cementa sabre este fenomeno: ( .) Reconher;amos que

o

que j

foi dito nao esta mais por dizer;

que uma expressao nao vale duas vezes, nao vive duas vezes; que toda palavra pronunciada morre e s6 age no momenta em que e pronunciada, que uma forma usada nao serve mais e s6 convida a que se procure

8

 

outra, e que

o

teatro e

unico Iugar do mundo onde um gesto feito nao

o

se faz duas vezes . sta

descoberta de

uma

habituais entre

os

presentificagao

da

fala impoe, conforme observa Artaud, a

linguagem ativa em que sejam abandonadas as delimitagoes

sentimentos e

as

poetica numa constante renovagao

de

NfJO

palavras, reintegrando corpo e expressao energias sensiveis:

se separa o corpo do espirito, nem

sobretudo num dominio em que 6rgaos precise ser

os

sentidos da inteligencia,

fadiga incessanteme incess antemente nte renovada dos

bruscamente sacudida para reanimar nosso

entendimento .

3 Brecht e a voz como elemento da linguagem de representac;ao

0

ator tem de saber falar com c/areza, por exemplo,

o

que nao e

uma simples questao de consoantes e vogais, mas sobretudo, uma

questao de sentido. Se nao aprender a extrai extrairr simultaneamente simultaneamente o sentido das suas replicas, ira articu/a-las, apenas de uma forma mecanica, prejudicando o sentido pela sua 'bela dicr:;ao , justamente. ( . .) 0 ator tem tem de aprender a economizer a sua voz; nao deve enrouquecer. Mas tem

que

s r

tambem capaz, natura/mente, de nos mostrar um homem tornado

de paixao,

fal falar ar roucamente, roucamente, ou

gritar. O s seus exercicios vocais ·

deverao ter, por conseguinte, carater de treinamento . (B. Brecht)

Mas o grande problema do ator brechtiano reside nesse ponto delicado entre entre todos: todos: qual justa dialetica que deve deve ser interposta entre o gesto e

pa/avra? . . ). Deve-se, en tao, dizer que

na pa/avra e no no gesto, nao fica fica

por

atuar:;ao, amparada

conta nem da pa/avra nem do gesto,

9

 

mas evolui no espaqo da separaqao entre os dois . (Gerd Alberto Albert o Bornhein)

Embora Brecht reconhega a importancia do trabalho vocal do ator ele nao fornece diretamente procedimentos tecnicos de treinamento. Como nos informa Fernando Peixoto: Exercicios,

poema s poemas

e

quatro

ap{mdices

Messingkauf'' OS EXERC{C/OS PARA A TORES

completam

Der

Ubungsstilcke fur

Schauspieter'' foram escritos em 1939/40, certamente para urn curso de interpretaqao que era ministrado por Helene Weigel em Estocolmo. Brecht escreveu muito sabre interpretaqao, sobre o trabalho e o significado artistico e social do ator, mas deixou pouco em nivel de exercicios ou sugestoes diretamente praticas . 9

Analisando os materiais que apresentam as fundamentagoes e . -GORcepg6es-esteticas -GORcepg6es-esteticas..-de.-6recht ..-de.-6recht -podemos observar a exist existenci encia a de valiosos conceitos para a compreensao de possiveis tratamen tratamentos tos do material vocal do ator na composigao da linguagem de representagao.

0 texto abaixo de Gerd Albe Alberto rto Bornhein fragmento de uma analise sobre o

na poetica de Brecht

efeito de dist nci mento

apresenta dados

importantes quanto ao tratamento da fala: Mas outros recursos se fazem necessarios. Antes de tudo traba/ho do ator. Nada deve levar

a empatia.

o

Estabelece-se agora urna

novidade no comercio entre o espectador e o ator. Em ultima insUincia, o ator fa/a diretamente ao espectador, no sentido de que, em vez de estar dentro do personagem, o ator deve relater o personagem ao publico. ator sempre deve r a/em do personagem e do seu horizonte estrito. Porque desse modo ele mantem a sua identidade propria de ator e concomitantemente, mostra a identidade do personagem, com a qual nao se mistura. A/em disso,

o

ator assume ainda outra 'mudanqa de funqao'

quando canta. canta. Estritamente proibido e passar pas sar do nivel da fa/a para o do 9

Fernando PEIXOTO. Brecht: uma introducao ao teatro dialetico. p 173. 2

 

canto cant o como se nada tivesse acontecido. ( ..) Me/hor, Me/hor, existem tres t res nivei ni veis: s:

o falar s6brio, o falar elevado e o can canto to,, e tais tais niveis niv eis devem permanecer permanec er separados, sem que suscitem a impressao de uma passagem natural de um para o outro. E aqui tambem, quando canta, o ator nao pode

cantor, mas deve mostrar se-lo, esse afastamento do sentimental se faz pelo recurso a gestos, que sao

por

s r

conteudo

assim dizer os

costumes e os habitos do corpo . 1

0 percurso artfstico de Brecht conta com momentos de diterentes caracterfsticas que em um movime movimento nto continuo vao estabelecer uma concep9ao da

r e p r e s e n t

~ i i o

epica.

Entre outras determinantes deste conjunto de r e p r e s e n t

~ i i o

epica a procedimentos que estabelecem o chamado estilo de tala ganha outro estatuto dentro da comunica9ao teatral. Sobretudo se vista com

os reterenciais de outras propostas esteticas como o realismo. Neste sentido ao afirmar a inter-rela9ao do gesto e da tala na constru9ao constru9a o da represent representa9ao a9ao Brecht delimita que no trabal trabalho ho de torma9ao do ato atorr deve constar um preciso estudo corporal e vocal. Com reterencia ao tratamento da tala e do canto na interpretayao

Brecht aponta procedimentos precisos. Pode-se observar em suas teorias uma

preocupa9ao clara em tornecer indica96es de como o ator pode se detrontar com seus textos. John Willet aponta alguns aspectos: Outro metoda era fazer que cada ator usasse o seu proprio dia/eto local nos ensaios de modo que o texto conservasse um certo frescor, embora o seu conteudo fosse familiar. Ainda outro metoda era fazer o ator mudar o tempo do verbo em seu pape/, pape/, acresc acr escenta entarr 'disse 'disse o homem', 'disse ela', no final de cada fa/a, ou tentar dizer e imaginar cada frase em termos de

nao ... mas , para deixar clara que cada frase tem sua

alternativa nao fa/ada ('dialetica'). Tudo isso eram outras tantas ajudas para a compreensao do ator, refletindo a concepr;ao brechtiana de 'como se deve ensaiar um papel; isto e, escutando cuidadosamente quando o 10

Gerd Alberto BORNHEIN. BORNHEIN. Brecht: A estetica

o

teatro. p 180. 2

 

proprio esta falando e tomando francamente acessfveis

a

plateia as

caracterfsticas humanas que observamos em n6s pr6prios .

Quante ao canto, elemento fundamental em sua composi