Copi y El Teatro Gay

COPI Y EL TEATRO GAY

RAUL DAMONTE BOTANA ALIAS COPI El escritor, dibujante y dramaturgo Raúl Damonte Botana, más conocido como Copi, nació en Buenos Aires el 20 de noviembre de 1939 y murió en París afectado por SIDA, el 14 de diciembre de 1987, a los 48 años. La obra Cachafaz es la última que escribió el autor, muerto antes de verla representada para examinar en profundidad la obra completa de Copi, probablemente uno de los acontecimientos más originales de la literatura Argentina de los últimos veinte años.

OBRA CACHAFAZ EN ARGENTINA Pero dos milagros editoriales precipitan la reflexión al menos sobre su obra narrativa: las reediciones de El baile de las locas y La Internacional Argentina, dos auténticas obras

maestras (lo que no es decir demasiado: Copi sólo escribió obras maestras), publicadas originalmente en francés y traducidas con gran solvencia al castellano de España, opción que el mismo Copi parece haber elegido . La madre En El baile de las locas se lee: “me llamo Raúl Damonte, pero firmo Copi porque así me ha llamado siempre mi madre, no sé por qué”), en el seno de una familia llamada a brillar en la cultura criolla. Su madre era la hija menor de Natalio Botana, el fundador y propietario del diario Crítica, casado con Salvadora Onrubias, anarquista feminista, escritora y dramaturga que tuvo, aparentemente, una importancia decisiva en la formación del joven escritor. El padre, Raúl Damonte Taborda, tuvo una prominente actuación política. De hecho, los Damonte se exiliaron en el Uruguay tras el ascenso de Perón, con el que Raúl padre rompió relaciones luego de haber sido su hombre de confianza. También vivieron en París, donde Copi hizo su bachillerato. Poco después, en 1962, Copi se instaló definitivamente en aquella ciudad, el mismo año en que Fernando Arrabal (que acababa de romper con el surrealismo, disconforme con el autoritarismo de André Breton), Alejandro Jorodowsky y Roland Topor fundaban el grupo de acciones teatrales Pánico.

GENET PANICO Copi trabajó desde el comienzo con el grupo Pánico (actuó, incluso, en una puesta de Las criadas de Jean Genet), al igual que Víctor García y Jorge Lavelli (responsable de prácticamente todos los estrenos de sus piezas teatrales). Al

mismo tiempo, comenzó a vender sus dibujos en la calle, luego logró colocarlos en pequeñas revistas, hasta llegar a su célebre tira semanal para Le Nouvel Observateur, donde creó su personaje más famoso, La Mujer Sentada. Escribió doce obras teatrales, incluido el sainete en verso Cachafaz. Ya famoso como dibujante y dramaturgo, con la novela corta El uruguayo (1972) comienza su producción narrativa.

Publicó cinco novelas: El baile de las locas (1976), La vida es un tango (1979, única que escribió en castellano), La ciudad de las ratas (1979), La Guerre des Pedés (1982, aún sin traducción al castellano) La Internacional Argentina (1987). Además reunió sus relatos en dos recopilaciones: Las viejas travestís (1978, donde se incluye “El uruguayo”) y Virginia Woolf ataca de nuevo (1984). Apenas considerada por la crítica Argentina (periodística o académica), la obra de Copi atrajo recién en los últimos años la atención sistemática que, desde el comienzo, se merecía. Los argumentos de Copi son imposibles de resumir porque son casi imposibles de recordar: las catástrofes se suceden, los personajes proliferan (liberados de toda carga psicológica) y mutan hasta volverse irreconocibles.

copi pensativo En El baile de las locas, por ejemplo, todo está sucediendo en ese Teatro Total de la Homosexualidad a una velocidad de vértigo (travestismo, sadomasoquismo, drogas, casamientos, amputaciones, muertes violentas), sin otra lógica que la de la escritura como un valor puro y, a la vez, político. Esa novela es una de las más conmovedoras historias de amor que se hayan escrito jamás, y en su desmesura y su delirio encuentra Copi los fundamentos para pronunciar una verdad que justifique la penosa tarea de escribir novelas a partir de historias amorosas: “Más enamorado de mí de lo que se cree, (Pietro Gentiluomo) necesita de mi mirada para vivir, soy ya su asesino. Bueno, asesino es una palabra fuerte, yo no sé aún que voy a matarlo, él no sabe que yo puedo olvidarlo. Y, desde el momento en que he empezado a escribir ya lo he matado, el movimiento hipnótico de la Bic sobre mi libreta bloquea el recuerdo de su olor”. El escritor que escribe en la novela de Copi (y que se llama, queda dicho, como él) escribe y dibuja para sobrevivir: entrega sus dibujos a diarios franceses y sus manuscritos a un editor que confía en su talento a cambio del dinero que le permitirá seguir llevando el “tren de vida” que la novela necesita para durar en el tiempo. Pero también escribe para sobrevivir a la pena infinita de un amor perdido para siempre. No hay allí ninguna “metafísica del autor”: ese escritor odia lo que hace, pero no le queda más remedio que seguir escribiendo y dibujando para sobreponerse, una y otra vez, a la adversidad. Poderes de la literatura que se comparan a los poderes de una falsa vidente a la que el protagonista terminará estrangulando: “¿Sospechará acaso que nuestras

profesiones se parecen (al menos a sus ojos), que yo también soy un inventor de historias?”. Las historias que Copi escribe suelen ser totales y puras (por eso se organizan alrededor de la catástrofe y la devastación): algo que sólo puede funcionar en la lógica de la narración, nunca en la del teatro, la del cine ni, sobre todo, la de “la vida”. Una vez propuesto un universo con sus propias leyes, todo lo que podría suceder –es decir, todo– sucede efectivamente, hasta las resurrecciones, las trasposiciones de género, los cambios de sexo, la pérdida y la recuperación del amor, el fin del mundo y su recomienzo perpetuo.

La Internacional Argentina tiene, leída hoy, tantos años después de su publicación original, poderes de videncia que estremecen. Lo que cuenta allí Copi tiene que ver con el desarrollo de la democracia postalfonsinista. En París, naturalmente, un oscuro millonario se dedica a financiar las actividades espirituales y políticas de una ilusoria comunidad de argentinos (y simpatizantes de la causa). “En el extranjero, formando parte del grueso de las tropas que Nicanor Sigampa designaba con el nombre de Internacional Argentina, estábamos nosotros, que habíamos huido, no de la dictadura militar, sino de todo lo que hacía posible su existencia en la sociedad argentina : la hipocresía católica, la corrupción administrativa, el machismo, la fobia homosexual, la omnipresente censura hacia todo... Pero supongo que esas categorías hoy pertenecen al pasado”. El propósito último de Sigampa es colocar un presidente en

Argentina, cargo para el cual elige al escritor que, en la ficción, otra vez se llama Copi (aunque nada tenga que ver con la imagen del que aparece en El baile de las locas), inspirado por un poema juvenil, una oda maoísta que el poeta, en su madurez, aborrece. La intriga política de La Internacional Argentina es tan delirante como el “policial de amor” que era El baile de las locas y resulta igual de melancólica: “Éramos todos como niños viejos que intentaran reiventar la Argentina”. Pero si hay algo que salva a la literatura de Copi de la melancolía del amor y de la política –tristeza de la inacción y desesperación ante la historia– es ese impulso utópico que la lleva siempre hacia adelante, hacia territorios siempre nuevos y desconocidos, con una velocidad de vértigo y una agudeza deslumbrante. http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/libros/00-08/00-0820/nota1.htm Cerca de la revolución

Por Daniel Link Copi, sus orígenes

En 1962 se reunían en el Café de la Paix de París el español Fernando Arrabal (que acababa de abandonar el grupo surrealista hastiado del autoritarismo de André Breton), el chileno Alejandro Jodorowsky y el francés Roland Topor, para fundar el grupo de acciones teatrales Pánico (en referencia al dios Pan o Baco, el flautista ebrio de las celebraciones colectivas), al que pronto se incorporarían Copi (recién instalado en París, donde moriría el 14 de diciembre de 1987), Víctor García, Jorge Lavelli y el cordobés Jérôme (née Gerónimo) Savary. Acciones teatrales de Panico Uno de los núcleos estéticos alrededor de los cuales gira la producción teatral del grupo Pánico es lo monstruoso: una estética del freak –con el antecedente, muy en la memoria de Topor, Jodorowsky y Arrabal, del clásico de Tod Browning, Freaks (1932). Arrabal, por su lado, incorpora a la estética del grupo la tradición de los esperpentos de Valle-Inclán y las pesadillas de Goya. Las acciones teatrales del grupo Pánico (descriptos por la investigadora argentina Carmen Crouzeilles) se denominaban Efímeros Pánicos y, si bien fueron comparadas en su momento con los happenings, hay que recordar las palabras de Copi, para quien “el happening es algo que me hace sudar frío. Es como si alguien entrara aquí y meara en la botella. Es odioso y vacío de historia. El happening es lo que no sucede”. Los Efímeros Pánicos, que podían durar varias horas y hasta días, se basaban en la improvisación a partir de un esquema argumental mínimo. La profusión de utilería (instrumentos de odontología, miles de muñecas desmembradas, pedazos de carne) terminaba repartiéndose entre el público. A la obsesión temática por el freak y a la idea de celebración colectiva se sumaba, pues, toda una economía del don.

Jérôme Savary El finde Panico Disuelto el grupo Pánico (por su misma lógica autodestructiva), sus integrantes se negaron sistemáticamente a brindar testimonio sobre aquellos días de fiebre y peste teatral, con la sola excepción del falso francés Jérôme Savary, quien fundó, después de los sucesos de 1968, su compañía Grand Magic Circus.

Fernando Arrabal Poco antes del Mayo francés, Víctor García había invitado a Savary para que dirigiera la obra El laberinto, de Fernando Arrabal, la primera en la que Copi figura como actor acreditado (ya en su infancia argentina había participado en producciones de teatro escolar), desempeñando un personaje que no estaba en el original: un mudo que baila un tango con un canario gigante que pone un huevo. Copi ya era bastante conocido como dibujante: desde 1964 publicaba la delirante tira La mujer sentada en Le Nouvel Observateur. Si su potencia creativa lo llevaría a convertirse en uno de los más grandes novelistas argentinos, con obras maestras como El uruguayo (1973), El baile de las locas (1976), La vida es un tango (1979) o La Internacional argentina (1987), antes tenía, todavía, que convertirse en el más grande autor teatral argentino de todos los tiempos.

Grand Magic Circus Más allá del papel marginal que en él ocupó, lo cierto es que el Grand Magic Circus comienza y termina con Copi, como actor en El laberinto, y ya como autor en la última producción de la compañía, la “ópera tango” Good bye Mr. Freud (1974): la madre de Sigmund es lavandera en París. El azar la lleva al Kremlin, donde se enamora del zar de Rusia. Luego de hacerse sodomizar por un Marx (que no es Karl) y experimentar su primer orgasmo, huye a Chicago, donde instala un burdel. el radicalismo Por lo general mal leídas, las obras de Copi (que nacen del underground pero reclaman otra escena y otros públicos) han sido destinadas al placer de unos pocos iniciados. Así, su última pieza (la más política), se estrenó en el 1988 con el patrocinio de la Secretaría de Cultura de la Nación, lo que generó un escándalo que hizo tambalear a un gobierno ya tambaleante. El radicalismo fue siempre víctima de su propia política cultural. Pocos meses después de la puesta en escena de Mahagonny de Brecht/ Weill en septiembre-octubre de 1988, Alfonsín tenía que huir de aquellas mismas fuerzas que la pieza denunciaba.

El libro cachafaz Intimidades de el cachafaz Pocos meses después del estreno porteño de Cachafaz, De la Rúa se tomaba un helicóptero como consecuencia de una carnicería que, en algún punto, Cachafaz había prefigurado. Precisamente para no convertir el teatro de Copi en un happening, para que pase algo, Cachafaz debería representarse hoy en las asambleas barriales, las concentraciones de piqueteros, las villas miseria y las pocas fábricas que quedan abiertas. Toda la obra de Copi es muy sensible a las formas, pero particularmente Cachafaz, que parece haber sido escrita a la sombra de la sentencia de Rubén Darío, “la forma es lo que primeramente toca a las muchedumbres”. Cachafaz es un compendio de todas las formas posibles: una “tragedia bárbara en dos actos y en verso”, efectivamente, pero también un texto de la gauchesca, una antología del tango, un sainete y, también, un panfleto revolucionario. Reescribir la gauchesca De acuerdo con la lógica que domina toda su obra (que es, en definitiva, la lógica de los grandes artistas), Copi no escribe un momento de la literatura argentina sino la literatura entera, como si con él comenzara de nuevo la literatura argentina o como si la historia literaria no hubiera sucedido.

Cachafaz se plantea como el comienzo del teatro, y a partir de Cachafaz habría que volver a definirlo todo: el público, los estilos de actuación, el espacio y el tiempo teatrales, la relación entre habla y cuerpo, las relaciones entre arte y cultura, entre literatura y política... Está la tragedia griega y está Copi, y en el medio no importaría qué hubo porque no hace falta. Es como si Copi (en cada una de sus novelas, en cada una de sus obras de teatro, pero particularmente en Cachafaz) dijera que la historia es sólo el trampolín a partir del cual los hombres pueden dedicarse a imaginar el futuro, es decir: a hacer la historia. Y, por cierto, está la gauchesca, en los orígenes de la literatura argentina, y después está Copi, una vez más, como si nada hubiera sucedido. Y de ahí la facilidad para integrar Cachafaz en el corpus de la gauchesca. Ya sabemos cómo ha funcionado nuestra historia literaria. Por un lado, la canonización del género gauchesco: Martín Fierro como poema de la patria, como poema estatal. Por el otro, la folclorización de sus versos en el refranero (“Hacéte amigo del juez...”). En el contexto de la literatura argentina, cada movimiento estético supone necesariamente dos pasos: ignorar el escritor canónico y volver a la gauchesca. Borges escribe como si no hubiera existido Lugones, pero vuelve a la gauchesca; Lamborghini y Zelarayán escriben como si no hubiera existido Borges, pero vuelven a la gauchesca; Copi escribe como si no hubiera existido Borges, pero vuelve a la gauchesca. La patria de los personajes de Cachafaz puede ser Uruguay (los hechos suceden en Montevideo), pero la patria de la obra es la Argentina y, sobre todo, la Argentina que debate qué forma estatal y qué lengua le conviene (la Argentina actual). Esa lengua no es la de Uruguay, ni la de Argentina, ni la de ninguna parte: es una lengua que no existe (como tampoco existió, antes del Martín Fierro, esa

lengua nacional). Una utopía, si se quiere, igualitarista y revolucionaria: CACHAFAZ: Ni soy caco ni soy pillo y soy mucho menos reo, ¡estoy en Montevideo cuna de machos sinceros! Si me llaman Cachafaz es injusticia social, ¡nací en un cañaveral y mi madre murió en paz! ¡Nadie me dé de matrero, mucho menos un milico! Aunque yo nunca fui rico del mundo sé la moral. Ningún ser nace anormal, cualquier loro tiene pico y aquí les digo y replico la forma de lo esencial. El hombre es un animal negro, blanco, pobre o rico con nariz o con hocico ¡pero nadie es pavo real! La estructura de este parlamento responde a la estructura del Martín Fierro: los versos pasan de lo particular (la circunstancia específica de la vida de Cachafaz) a lo general (el ser en términos absolutos). Hay, en efecto, una antropología revolucionaria en Cachafaz (es el costado más panfletario de la pieza), pero esa antropología no pasa sólo por la denuncia de las miserias del mundo sino por una distribución de los géneros que, si bien es típica del universo de Copi, adquiere en Cachafaz una grandeza hasta entonces desconocida. Revolución y monstruos La anécdota de Cachafaz es sencilla: hay una pareja en el

conventillo, Cachafaz y Raulito. Afuera, los vecinos les recriminan una vida fundada en otra moral. La policía llama a la puerta. Una y otra vez, Cachafaz y Raulito matarán a los policías que los buscan, para carnearlos y alimentar al barrio. Líderes de una revolución antropofágica, Cachafaz y Raulito representan, también, el escándalo de los géneros. Sabemos que, en el universo de Copi, Dios es (o puede ser) un transexual. Esa transexualidad originaria y básica es seguramente monstruosa (y ya sabemos que Copi aprendió a valorar los monstruos en el seno de los Efímeros Pánicos) y desafía todos los sistemas de categorización. La imagen de Dios como imagen del hombre, en Copi, es la imagen de un travesti o de un transexual y ése es el “teatro del mundo” a partir del cual Copi puede pensar su arte: CACHAFAZ: ¿Por qué no me das alpiste? RAULITO: Porque me has tratado ‘e puto CACHAFAZ: ¡Pero si vos sos un puto! RAULITO: ¡Pero entonces Dios no existe! Ahora bien, ¿qué civilización, qué política, qué cultura y, sobre todo, qué arte se pueden pensar a partir de un Dios semejante? Eso y no otra cosa es lo que Copi pretende explicarnos. A la manera de la ciencia ficción (que deduce una realidad entera de una premisa transformada), la obra de Copi deduce el mundo a partir de la afirmación de que Dios es un transexual. Y porque existe esa premisa es que algo sucede y su literatura se aleja del no-suceder, del vacío de sentido. En el universo Copi efectivamente es posible que dos hombres, aunque se trate

de dos hombres-rata (ver La ciudad de las ratas, 1979), procreen un hijo. Cachafaz va mucho más allá en la ecología de los géneros que propone pero, además, relaciona la antropología que propone con una determinada política: dice que hay que acabar con el Estado y construirlo de nuevo. Cachafaz y Raulito son una pareja innombrable, dos que se constituyen en líderes revolucionarios, dos prófugos que matan policías y se los comen. Si, de ese modo, el texto liga con la política sangrienta de “La Refalosa” (una vez más, la gauchesca), por el otro obliga a plantearse de nuevo el problema del monstruo como categoría política. RAULITO: ¡La muerte la conjuramos! ¡Somos pareja maldita! Podemos hacer comercio de nuestra cruel condición, ¡fundemos circo ambulante al son de un buen bandoneón! Seremos monstruos monstruosos mucho más humanos que osos y aquí se muestra el disfraz: Raulito y Cachafaz, ¡el colmo ‘e lo repelente! Hombre pobre, mujer rica Qué es Raulito no lo sabemos o no podemos decidirlo a partir del texto, que es bien ambiguo en este punto. Raulito puede ponerse en serie con “la Raulito” o el nombre de pila de Alfonsín, naturalmente, fuera del universo Copi. O con Raúla, la hija natural de Borges en La Internacional argentina. El nombre real de Copi es Raúl Damonte, el nombre del padre es Raúl Damonte Taborda. De modo que, a partir del nombre del padre, Copi se propone, a lo largo de toda su

obra, construir identidades nuevas (Raúl es efectivamente lo que Copi no es ni quiere ser). En todo caso, no sabemos cómo es el sexo de Raulito, cómo es el cuerpo de Raulito. Sabemos –porque el texto insiste en ello– que “hace de mujer”. Uno podría pensar que Raulito es una loca: RAULITO: ¿Puto? Pero no exageremos, soy un poco amanerada tengo chic y tengo garbo ¡pero es porque tengo tango! Pero también Raulito podría ser un travesti: CACHAFAZ: ¡Mirá... Te ponés el zorro te apoyás en un farol y no me volvés a entrar sin un kilo de morcilla! O un transexual: RAULITO: ¡Acariciame las tetas! CACHAFAZ: ¡Te las quemo con un pucho! RAULITO: Hace un año que lo he visto cuando me hizo una gauchada: me selló el cambio de sexo en mi carta ‘e identidad. No sabemos cuál es el sexo de Raulito: o es una loca o un travesti o un transexual (y las diferencias son cualitativas: no se trata de ningún tipo de deslizamiento en línea creciente de perversión, sino de un lugar distinto, cada vez). Así, de Raulito también se dice que anda “vestida de maricón”. Y aparece en contraposición al coro de vecinas, que son “mujeres sin pito”.

El macho A partir de esas (monstruosas) precisiones se desarrolla toda la ecología sexual de la pieza. El macho aparece definido por su pobreza. La mujer, por el contrario, se define por la riqueza, no tanto en términos propiamente económicos, sino sobre todo simbólicos: lo único que importa del hombre es el tamaño de su pene y si puede o no tener una erección (la pobre definición del sentido común: Prolong, Viagra). La hembra Mientras que las mujeres pueden ser: mujeres con pito o mujeres sin pito, mujeres con pito vestidas de maricón o mujeres con pito vestidas de mujer. Esta riqueza de la mujer le otorga un valor de trascendencia superior, en el contexto general de toda la obra de Copi, pero particularmente en Cachafaz. Actuar para morir El primer acto de Cachafaz es más bien conceptual o ideológico, mientras que el segundo acto es más bien político. El primer acto define una ideología, el segundo apela a la acción (es decir, a la política). Y así, Cachafaz invierte el Martín Fierro, donde “La ida” es una apelación a la acción mientras “La vuelta” es una integración a la ideología del Estado. En Cachafaz, el adentro y el afuera (del conventillo y del Estado) se confunden, y es la policía (“los milicos”) quienes marcan ese umbral con cada una de sus irrupciones. Cachafaz, que vuelve a empezar todo de nuevo a partir de la tragedia, la gauchesca y una antropología monstruosa (o, lo que es lo mismo, transgenérica), nos obliga a pensar también en los límites, bordes y umbrales del Estado. Por lo general los personajes de Copi son capaces de resucitar de acuerdo con las necesidades de la trama. Que en Cachafaz los personajes mueran definitivamente es, por lo tanto, significativo y remite al orden de lo trágico respecto de lo cual el texto parece colocarse. En el final, Cachafaz y Raulito,

mártires de la revolución antropofágica, son víctimas de la metralla. Raulito le dice a su hombre: “muramosnós, se está levantando viento” (es difícil encontrar un final mejor que éste en toda la historia de la literatura argentina). Tal vez haya que entender esa última frase (con todo el misterio que encierra) en relación con otro parlamento de Raulito, en el primer acto: “¡No te excites, Cachafaz,/ que el viento viene de atrás!”. ¿Qué es un viento que viene de atrás? Un viento que viene de atrás es viento en popa, y no hace falta saber mucho de marinería para saber que ése es un viento a favor. Así imaginaba Copi los vientos de la historia. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10141.html Las caricaturas del joven Copi Entre 1955 y 1958, una curiosa figura de la política y el periodismo argentinos, Raúl Damonte Taborda, editó el periódico Tribuna Popular. Su hijo, que en 1955, año en que es derrocado el gobierno de Juan Domingo Perón cumplía apenas 16 años, ilustró la publicación de su padre con sus monigotes delirantes y firmó su creación con el apodo que le puso su madre: Copi. En 1968, diez años después de concluida la experiencia periodística con el padre, Copi triunfó en París. Pero la del dibujante, el escritor y el actor es otra historia, mejor conocida. Los dibujos rescatados aquí de Tribuna Popular son una buena excusa para saber algo de la historia casi desconocida del joven Copi.

Diario Critica Raúl Damonte (1939-1987), más conocido como Copi, fue hijo de Damonte Taborda y de Georgina Botana, hija de Natalio Botana, el fundador del diario Crítica. Damonte Taborda era

un político radical, que llegó a ser diputado nacional en 1938 y una de las figuras del frente político-intelectual del antifascismo argentino. Estas credenciales liberales no impidieron, mientras asumió la dirección del diario de su suegro Botana— fallecido en un accidente de autos en 1941—, aproximarse al emergente coronel Perón y llegar a formar parte de su círculo más próximo. Pero Damonte Taborda no tardó en romper con Perón, y mientras el diario Crítica era prohibido, la familia Damonte Taborda/Botana, llevando consigo al pequeño Copi, se instaló en Montevideo y luego en París. De exilios y delirios Desde el extranjero, el padre de Copi desarrolló una intensa y furibunda campaña antiperonista y publicó el libro Mañana es San Perón, que ingresó clandestinamente a la Argentina desde el Uruguay, alcanzando un considerable éxito de ventas. Tras la caída de Perón, la familia retornó al país. Damonte Taborda, entonces, lanzó el periódico Tribuna Popular, con el aporte del Copi adolescente para los dibujos y para la redacción de algunos textos de humor que, si bien no llevaban su firma, delataban ya el humor delirante de Copi. El destino de Tribuna Popular reflejó la rápida disgregación del frente antiperonista, tras el golpe militar de 1955 dado por el general Eduardo Lonardi y el almirante Isaac Rojas. Damonte Taborda era un furibundo antiperonista, sin embargo, a lo largo de los cuatro años de vida del periódico, desarrolló una intensa campaña a favor de la normalización democrática y en contra de la continuidad del gobierno militar. Como puede desprenderse de los dibujos de Copi, el períodico cuestionó todas las iniciativas de la dictadura del 55, como la convocatoria de una Junta Consultiva, integrada por los diversos partidos democráticos; el llamado a una Convención Constituyente para revocar la Constitución peronista de 1949 o la política económica, que califica reiteradamente de "entreguista" frente a los capitales extranjeros. El periódico

terminó alineándose con el movimiento que lideró Arturo Frondizi, y acompañó su campaña electoral y su ascenso al poder.

Padres Estas y otras vicisitudes de la vida del padre de Copi— que además de político y periodista era un orador inspirado y artista plástico— convirtieron a este hombre, hoy olvidado, en un verdadero personaje de aquellos años. La rama materna de Copi tuvo también un sello extravagante: por su madre, la "China" Botana, y sobre todo, por su abuela, la anarquista y burguesa Salvadora Medina Onrubia, que aparece en muchos relatos de Copi como una anciana erotómana. Tanto estos personajes familiares, así como la caótica situación del país que le tocó vivir con intensidad por aquellos años — peronismo, antiperonismo, exilio, retorno, oposición a la Revolución Libertadora, violencia, inestabilidad, crisis— fueron los principales insumos de la obra que Copi desarrolló en Europa, desde El uruguayo, pasando por La guerra de las mariquitas, Eva Perón y La vida es un tango, hasta La internacional argentina. En dibujos de la adolescencia y la juventud, es posible reconocer ciertos rasgos del estilo de Copi, pero todavía no campea en ellos la síntesis posterior, característica en la tira de La mujer sentada que le dio reconocimiento internacional. Aparece, no obstante, un antecedente de ésta: la "mujer sentada" es aquí a veces la representación femenina de la Argentina, o de la Democracia, con su gorro frigio. Otro personaje recurrente es la niña del gran moño en la cabeza, que en uno de los dibujos está por encender la "bomba" del

plan que propone al gobierno militar el economista Raúl Prebisch. También reaparece una y otra vez, al margen de las viñetas y sin voz, un grupo que indios que funcionan como espectadores pasivos y parecen representar el pueblo que asiste al espectáculo del poder. Pero el primer personaje que creó Copi en esos años fue Gastón, el perro oligarca, que se repitió a través de sucesivos números del periódico, y que le permitió desplegar una crítica mordaz de la ideología conservadora del gobierno militar de la llamada "Revolución Libertadora".

Aramburu y Rojas Otros personajes que aparecen son pájaros, gorilas y generales. Uno de los blancos predilectos fue el presidente de facto Pedro Aramburu y su vice Rojas, que muchas veces son dibujados como Luis XVI y María Antonieta, con los atuendos y los símbolos de la monarquía absoluta. La sátira es mordaz, y parecen haberse conjugado el espíritu cáustico del joven con el posicionamiento político de oposición global al gobierno de la Revolución Libertadora por parte del padre. Por eso, la Junta Consultiva o la Convención Constituyente son dibujadas como dos damas decrépitas de la oligarquía. La Constituyente también es representada como un caballo que apenas se sostiene en pie, construido con los remaches de las figuras del poder militar, de los viejos partidos en crisis o con los símbolos del "entreguismo" económico (CADE, Standard Oil). Sobre una de sus patas, el caballo aplasta un ejemplar de la Ley Sáenz Peña.

Cesar Aira En cuanto al estilo del dibujo humorístico de Copi, vale la pena recordar lo señalado por César Aira hace algunos años: "Copi se atreve. Se atreve a todo. Ese es su último y definitivo extremismo. Por ejemplo, no sabe dibujar y dibuja". Y nos recuerda, a propósito, la frase de Picasso: "Me llevó toda la vida aprender a dibujar como un niño", para rescatar ese don de los niños, esa felicidad improvisatoria. En ese sentido, podríamos decir que Copi se inscribe en una línea que remite a otros maestros geniales que, como dice Aira, "no saben dibujar": Chamico, Oski o Landrú. El escritor argentino César Aira, escribió un ensayo sobre él, dio cursos acerca de sus libros en el Centro Cultural Rojas y se encargó de difundir la brillante obra de Copi en Argentina. Su reconocimiento, ganado en su mayoría después de muerto, llegó principalmente por sus obras teatrales, sus cuentos y sus novelas. Entre sus obras se destacan: Novelas L'Uruguayen, Christian Bourgois, 1973 Le bal des folles, Christian Bourgois, 1977 Une langouste pour deux, Christian Bourgois, 1978 La cité des rats, Belfond, 1979 La vida es un tango, Anagrama, 1981(la única que escribió en español) La guerre des pédés, Albin Michel, 1982 (aún inédita en español) Virginia Woolf a encore frappé, Persona, 1983 L'Internationale argentine, Belfond, 1988 Teatro Un ángel para la señora Lisca, Buenos Aires, puesta en

escena de Copi, 1962. Sainte Geneviève dans sa baignoire, Le Bilboquet, puesta en escena de Jorge Lavelli, 1966. L'alligator, le thé, Festival internacional de UNEF, puesta en escena de Jérome Savary, 1966. La journée d'une rêveuse, Teatro de Lutèce, puesta en escena de Jorge Lavelli, 1968. Eva Perón, Teatro de l'Epée-de-Bois, puesta en escena de Alfredo Arias, 1970. L'homosexuel ou la difficulté de s'exprimer, Teatro de la Ciudad Universitaria, puesta en escena de Jorge Lavelli, 1971. Traducción castellana: El homosexual, o la dificultad de exprimirse. Les quatre jumelles, Le Palace, puesta en escena de Jorge Lavelli, 1973. Loretta Strong, Teatro de la Gaïté Montparnasse, puesta en escena de Javier Botana, 1974. La Pyramide, Le Palace, puesta en escena de Copi, 1975. La coupe du monde, Teatro le Sélénite, puesta en escena de Copi, 1975. L'ombre de Venceslao, Festival de la Rochelle, puesta en escena de Jérome Savary, 1978. La Tour de la Défense, Teatro Fontaine, puesta en escena de Claude Confortès, 1981. Le Frigo, Teatro Fontaine, 1983. La nuit de Madame Lucienne, Festival de Avignon, puesta en escena de Jorge Lavelli, 1985. Una visita inoportuna, Teatro de la Colline, puesta en escena de Jorge Lavelli, 1988. Les escaliers du Sacré-cœur, teatro de Aubervilliers, puesta en escena de Alfredo Arias, 1990. Comics Le dernier salon où l'on cause, Ediciones de Square. Et moi, pourquoi j'ai pas de banane?, Ediciones de Square, 1975. Les vieilles putes, Editions du Square, 1977. Traducción al italiano: Storie puttanesche, Mondadori, Milán 1979.

Le monde fantastique des gays 1986. Traducción al italiano: Il fantastico mondo dei gay... e delle loro mamme!, Glénat Italia, Milán 1987. La femme assise, Stock, 2002. Un livre blanc, Buchet-Castel, 2002. Traducción al italiano: Un libro bianco. Les poulets n'ont pas de chaises. Traducción al italiano: I polli non hanno sedie, Glénat Italia, 1988. ISBN 887811-015-9. [editar] Otras Copi, textos recogidos por Jorge Damonte y Christian Bourgois, 1990.

Copi fue en el teatro de los años 70 lo que Almodóvar en el cine de los 90 En el Teatro El Galeón del Centro Cultural del Bosque, presentaron el libro El homosexual o la dificultad de expresarse En opinión del poeta Hugo Gutiérrez Vega, el dramaturgo y dibujante argentino Raúl Damonte Taborda, mejor conocido como Copi fue un poeta del exceso, un autor dinamitero cuyas obras en el tiempo en que fueron escritas, escandalizaron y continúan escandalizando porque provocan a los personeros de las buenas costumbres. "Hay en Copi una especie de candor radical. Esto se nota en sus personajes, en el vestuario, en el lenguaje y en la forma como concibe el mundo. Gran parte de esta construcción

proviene de la caricatura y del Baudeville y su mejor recurso es el exceso", señaló el bardo durante la presentación del libro El homosexual o la dificultad de expresarse, coeditado por el Conaculta y Ediciones El Milagro. Para Hugo Gutiérrez Vega, el teatro de Copi es una sorpresa constante y sistemática pero no artificial. "Estoy seguro que conoció perfectamente la dramaturgia de Ramón del ValleInclán y del teatro esperpento, cuyo principio argumenta que las imágenes más bellas reflejadas en un espejo cóncavo son absurdas; esto ocurre con nuestro autor de manera magistral". El poeta añadió que en la obra de este dramaturgo se aprecia el reconocimiento de otros como Ionesco y hasta Oscar Wilde. El lenguaje de Copi es claro y directo, existe una gran naturalidad en los diálogos emprendidos por sus personajes, y si su obra ha sido remitida a las tragedias griegas en éstas sólo podemos observar a Menandro por lo delirante de la farsa. El universo copiano o el copismo se nutre de la cultura popular, añadió Gutiérrez Vega. En sus obras son recurrentes las revistas del corazón y los anuncios que aparecen en las publicaciones de moda: "mujer de buena posición busca hombre de condición resuelta que lea poesía en voz baja". Lo mismo ocurre con la existencia en sus obras de devotos de los ídolos del cine y de las telenovelas, estos emblemas gay son muy presentes en su obra como la usada imagen de la Garbo. "Se dice que Copi es un mito porque es reconocido después de muerto. Incluso escribió una obra sobre un personaje que al igual que él padecía de sida y dibujó un cómic en el que se pitorreó de su propia muerte, la cual estaba muy próxima. Se dice que este autor está vivo en sus obras. Yo no lo creo y es muy probable que al escuchar eso no le habría gustado; sí, su trabajo es magnífico y lo ha dejado necesariamente, para que nos nutramos de éste; sin embargo, una cosa es cierta: a Copi se lo llevó la chingada".

El libro El homosexual o la dificultad de expresarse de Copi, contiene también los textos dramatúrgicos Las cuatro gemelas, Loretta Strong y El refri, pieza teatral que hasta el momento no se ha llevado a escena en México. El volumen está disponible en librerías Gandhi, El Parnaso y Educal. Carlos Bonfil

Copi se instala en el París post 68 rechazando la vulgaridad política de su país --la demagogia peronista-- y los horrores de la dictadura militar, y muy pronto se incorpora a un ambiente artístico donde las propuestas de la contracultura (feminismo, liberación homosexual, radicalismo político) nutren el trabajo de los creadores del teatro marginal. Hacia finales de los setenta, en Montparnasse, en el Marais, surgen, en escenas muy pequeñas, humoristas ácidos e irreverentes (Coluche, Balasko, Zouc), que luego conquistarán mayores audiencias en el cine. Copi participa de esta efervescencia de la sátira política con su estilo provocador y gozoso, poniendo de cabeza, antes y mejor que nadie, la solemnidad y los estereotipos de género. Ensaya con fortuna el travestismo, se coloca en roles protagónicos, y elabora con fineza y desenfado un arte del absurdo escénico. Abundan entonces en París las revistas satíricas y los espectáculos de café teatro donde se reduce al ridículo a figuras de la política, desde líderes sindicales hasta presidentes;

Copi elige sus objetos de escarnio: la prepotencia sexista, la intolerancia moral, y la homofobia. Nadie como él coloca en primerísimo lugar las faenas del ligue callejero (Las escaleras de Sacre Coeur), nadie exhibe con mordacidad semejante las miserias del santoral político argentino (Eva Perón). Al hablar del sida en Una visita inoportuna, rompe con los convencionalismos de la mirada compasiva e instala, en un hospital, una farsa carnavalesca liberadora. Copi muere en 1987 por complicaciones ligadas al VIH/sida.. VEINTE AÑOS SIN COPI Por: Susana Villalba Fuente: Autor sin temas prohibidos Fue un argentino en París. Dramaturgo, autor de novelas, historietista. Su obra "Eva Perón" generó escándalos. ESCRIBIO HASTA EL FINAL COPI TIENE 16 OBRAS DE TEATRO Y 6 NOVELAS. Veinte años atrás, el 14 de diciembre de 1987, moría, en París, Copi, Raúl Natalio Damonte, tres días después de recibir el Premio de la Ville al Mejor Autor Dramático. Fue un dramaturgo exitoso aunque no en todas sus obras hay (o no a la vista) la sutileza de La mujer sentada, historieta que creó en el 64 para Le nouvel observateur y aquí se podía disfrutar en la revista Confirmado. Su figura está asociada a un carnavalismo que hoy, a través de la masividad de la televisión, cambia de signo: Florencia de la Ve contribuye a la "aceptación" del travestismo pero sus personajes desean ser como todos. Copi, en cambio, elegía la marginalidad como resistencia y en la supuesta normalidad revelaba un monstruo a lo Goya. Para comprenderlo mejor habría que remontarse a Mayo de 1968 en París. El narrador

Raúl Escari lo conoció durante la asamblea para la toma del Pabellón Argentino de la Ciudad Universitaria. "Insistía cuenta- en la toma esa misma noche y no al día siguiente como se estaba votando, porque era desaforado y cambiante como sus obras, la escena mañana sería otra, como en sus novelas". La libertad de la diferencia era una reivindicación fundamental, la revolución pasaba por cambiar las buenas costumbres, la obra de Copi es esa militancia festiva. También la de pelearle al arte la supremacía del buen gusto de clase. Según Escari, "después de haber leído en su adolescencia todo lo que se debe, no leyó más". Hay que situarlo, además, en un París de teatro en plazas y cafés-concert, de sátira y happening. Como actor -oficio que le gustaba más que escribir, dibujar y dirigircomenzó apenas llegado a París en 1962 con el grupo Pánico que Arrabal, Jodorosky y Topor crearon para recuperar el espíritu del surrealismo y del esperpento, y al que se sumó Jorge Lavelli, quien a partir de 1966 dirigió las obras de Copi. También actuó con Savary en el Grand Magic Circus. Arrastró siempre algo de Botana su abuelo fundador del diario Crítica-; de Damonte Taborda su padre diputado-, de Onrubia -su abuela dramaturga, anarquista, feminista- y de la China -su madre- quien lo había bautizado como Copi. Adolescente, ya había escrito las obras El general Poder y Un ángel para la señora Lisca que se estrenó en Buenos Aires en 1960. Sus historietas comenzaron en Tía Vicenta y en el periódico Tribuna popular, dirigido por su padre, con una caricatura del perro Gastón, parodia de la llamada Revolución Libertadora. Lo que muestra que su Eva Perón, que le ganó el repudio en nuestro país, si bien con algún cliché ("las joyas de la señora") no surgió del "gorilismo" sino de un carnaval que revuelve para repensar: que Evita escamoteaba su muerte

como sabiendo lo que ocurriría con su cadáver o que Perón no llegaba a las últimas consecuencias de sus palabras. Algo similar intentaron Lamborghini y Perlongher, paralelos posibles, además de Puig. Durante el estreno de Eva Perón en Francia, en 1970 con puesta de Alfredo Arias, no sólo para los críticos franceses resultó una pesadilla, el teatro L' Epée de Bois sufrió un atentado a manos de argentinos ofendidos, sobre todo por Evita interpretada por un travesti. Copi fue declarado no grato en nuestro país. Además de meterse con heridas no resueltas, sus siguientes obras y novelas fueron escritas mayormente durante la última dictadura; tampoco se nos hizo accesible, más después de declarar en España: "los militares son todos maricas, basta ver a sus mujeres". Cuando estrenó en Francia La copa del mundo, en 1978, aquí se declaró que nos denigraba internacionalmente. Recién en los 80 es posible el Parakultural, donde se podría haber interpretado su novela de 1982: La guerra de las mariquitas. Sin embargo, aún en democracia, el apoyo a una de sus obras le valió críticas airadas al gobierno de Alfonsin. También cuando en el 1994 Miguel Pittier dramatizó la historieta Las viejas putas, Neustadt denostó el apoyo de la Universidad (Centro Cultural R. Rojas). Es muy reciente, entonces, la edición de Eva Perón. Escrita originalmente en francés, como casi todo lo suyo, según el traductor, Monteleone, porque distanciándose de su lengua objetivaba sus vivencias. La misma editorial, Adriana Hidalgo, publicó las obras escritas en castellano y en tono de parodia-homenaje al gauchesco: Cachafaz y La sombra de Wenceslao. La internacional argentina, su novela póstuma, da nombre ahora a una librería en Palermo. Pero aún conocemos más bien poco a Copi. Marilú Marini trajo La mujer sentada, en versión dramática de Alfredo Arias, y se montaron Le frigó, La noche de la rata (o de Mme. Lucienne), Una visita inoportuna

(Premio Molière en Francia), La pirámide, El homosexual y una versión teatral de La ciudad de las ratas. Aún quedan todavía muchas de sus obras por traducir y realizar: escribió 16, 6 novelas y dos libros de relatos y creó 7 personajes de historietas

TEATRO TECNICO PARA ACTORES GRUPOS Y SALAS PRODUCIDA CANAVESE (R) 1999

Cachafaz (fragmento) NOTAS EN ESTA SECCION Raúl Damonte Botana, alias Copi | Cerca de la revolución | Copi básico | Efemeridiana | Veinte años sin Copi Las caricaturas del joven Copi | Las viejas travestís | Cachafaz ENLACE RELACIONADO La internacional argentina de Copi (video), Biblioteca Nacional LECTURA RECOMENDADA Copi o la incomodidad, por Juan Sasturain | El hombre del subsuelo, por Diego Manso, Revista Eñe, 12/12/09 Copi - El uruguayo | La patria torcida, Puig y Copi, Página|12 07/07/12 | Copi - Las viejas travestis

Lidia Santos - Los hijos bastardos de Evita, o la literatura bajo el manto de estrellas de la cultura de masas

ALIAS COPI. El escritor, dibujante y dramaturgo Raúl Damonte Botana Taborda, más conocido como Copi, nació en Buenos Aires el 20 de noviembre de 1939 y murió en París afectado por SIDA, el 14 de diciembre de 1987, a los 48 años. La obra Cachafaz es la última que escribió el autor, muerto antes de verla representada para examinar en profundidad la obra completa de Copi, probablemente uno de los acontecimientos más originales de la literatura

argentina de los últimos veinte años.

Pero dos milagros editoriales precipitan la reflexión al menos sobre su obra narrativa: las reediciones de El baile de las locas y La Internacional Argentina, dos auténticas obras maestras (lo que no es decir demasiado: Copi sólo escribió obras maestras), publicadas originalmente en francés y traducidas con gran solvencia al castellano de España, opción que el mismo Copi parece haber elegido . La madre En El baile de las locas se lee: "me llamo Raúl Damonte, pero firmo Copi porque así me ha llamado siempre mi madre, no sé por qué"), en el seno de una familia llamada a brillar en la cultura criolla. Su madre era la hija menor de Natalio Botana, el fundador y propietario del diario Crítica, casado con Salvadora Onrubias, anarquista feminista, escritora y dramaturga que tuvo, aparentemente, una importancia decisiva en la formación del joven escritor. El padre Raúl Damonte Taborda, tuvo una prominente actuación política. De hecho, los Damonte se exiliaron en el Uruguay tras el ascenso de Perón, con el que Raúl padre rompió relaciones luego de haber sido su hombre de confianza. También vivieron en París, donde Copi hizo su bachillerato. Poco después, en 1962, Copi se instaló definitivamente en aquella ciudad, el mismo año en que Fernando Arrabal (que acababa de romper con el surrealismo, disconforme con el autoritarismo de André Breton), Alejandro Jorodowsky y Roland Topor fundaban el grupo de acciones teatrales Pánico. Pánico Copi trabajó desde el comienzo con el grupo Pánico (actuó, incluso, en una puesta de Las criadas de Jean Genet), al igual que Víctor García y Jorge Lavelli (responsable de prácticamente todos los estrenos de sus piezas teatrales). Al mismo tiempo, comenzó a vender sus dibujos en la calle, luego logró colocarlos en pequeñas revistas, hasta llegar a su célebre tira semanal para Le Nouvel Observateur, donde creó su personaje más famoso, La Mujer Sentada. Escribió doce obras teatrales, incluido el sainete en verso Cachafaz.

Ya famoso como dibujante y dramaturgo, con la novela corta El uruguayo (1972) comienza su producción narrativa. Publicó cinco novelas: El baile de las locas (1976), La vida es un tango (1979, única que escribió en castellano), La ciudad de las ratas (1979), La Guerre des Pedés (1982, aún sin traducción al castellano) La Internacional Argentina (1987). Además reunió sus relatos en dos recopilaciones: Las viejas travestís (1978, donde se incluye "El uruguayo") y Virginia Woolf ataca de nuevo (1984). Apenas considerada por la crítica Argentina (periodística o académica), la obra de Copi atrajo recién en los últimos años la atención sistemática que, desde el comienzo, se merecía. Los argumentos de Copi son imposibles de resumir porque son casi imposibles de recordar: las catástrofes se suceden, los personajes proliferan (liberados de toda carga psicológica) y mutan hasta volverse irreconocibles. En El baile de las locas, por ejemplo, todo está sucediendo en ese Teatro Total de la Homosexualidad a una velocidad de vértigo (travestismo, sadomasoquismo, drogas, casamientos, amputaciones, muertes violentas), sin otra lógica que la de la escritura como un valor puro y, a la vez, político. Esa novela es una de las más conmovedoras historias de amor que se hayan escrito jamás, y en su desmesura y su delirio encuentra Copi los fundamentos para pronunciar una verdad

que justifique la penosa tarea de escribir novelas a partir de historias amorosas: "Más enamorado de mí de lo que se cree, (Pietro Gentiluomo) necesita de mi mirada para vivir, soy ya su asesino. Bueno, asesino es una palabra fuerte, yo no sé aún que voy a matarlo, él no sabe que yo puedo olvidarlo. Y, desde el momento en que he empezado a escribir ya lo he matado, el movimiento hipnótico de la Bic sobre mi libreta bloquea el recuerdo de su olor". El escritor que escribe en la novela de Copi (y que se llama, queda dicho, como él) escribe y dibuja para sobrevivir: entrega sus dibujos a diarios franceses y sus manuscritos a un editor que confía en su talento a cambio del dinero que le permitirá seguir llevando el "tren de vida" que la novela necesita para durar en el tiempo. Pero también escribe para sobrevivir a la pena infinita de un amor perdido para siempre. No hay allí ninguna "metafísica del autor": ese escritor odia lo que hace, pero no le queda más remedio que seguir escribiendo y dibujando para sobreponerse, una y otra vez, a la adversidad. Entrevista concedida en París en Poderes de la literatura que se 1971 a un estudiante que comparan a los poderes de una preparaba su tesis sobre la falsa vidente a la que el historieta. Publicada por Página|12 protagonista terminará el 20/01/12. estrangulando: "¿Sospechará acaso que nuestras profesiones se parecen (al menos a sus ojos), que yo también soy un inventor de historias?". Las historias que Copi escribe suelen ser totales y puras (por eso se organizan alrededor de la catástrofe y la devastación): algo que sólo puede funcionar en la lógica de la narración, nunca en la del teatro, la

del cine ni, sobre todo, la de "la vida". Una vez propuesto un universo con sus propias leyes, todo lo que podría suceder –es decir, todo– sucede efectivamente, hasta las resurrecciones, las trasposiciones de género, los cambios de sexo, la pérdida y la recuperación del amor, el fin del mundo y su recomienzo perpetuo. La Internacional Argentina tiene, leída hoy, tantos años después de su publicación original, poderes de videncia que estremecen. Lo que cuenta allí Copi tiene que ver con el desarrollo de la democracia postalfonsinista. En París, naturalmente, un oscuro millonario se dedica a financiar las actividades espirituales y políticas de una ilusoria comunidad de argentinos (y simpatizantes de la causa). "En el extranjero, formando parte del grueso de las tropas que Nicanor Sigampa designaba con el nombre de Internacional Argentina, estábamos nosotros, que habíamos huido, no de la dictadura militar, sino de todo lo que hacía posible su existencia en la sociedad argentina : la hipocresía católica, la corrupción administrativa, el machismo, la fobia homosexual, la omnipresente censura hacia todo... Pero supongo que esas categorías hoy pertenecen al pasado". El propósito último de Sigampa es colocar un presidente en Argentina, cargo para el cual elige al escritor que, en la ficción, otra vez se llama Copi (aunque nada tenga que ver con la imagen del que aparece en El baile de las locas), inspirado por un poema juvenil, una oda maoísta que el poeta, en su madurez, aborrece. La intriga política de La Internacional Argentina es tan delirante como el "policial de amor" que era El baile de las locas y resulta igual de melancólica: "Éramos todos como niños viejos que intentaran reiventar la Argentina". Pero si hay algo que salva a la literatura de Copi de la melancolía del amor y de la política –tristeza de la inacción y desesperación ante la historia– es ese impulso utópico que la lleva siempre hacia adelante, hacia territorios siempre nuevos y desconocidos, con una velocidad de vértigo y una agudeza deslumbrante. Fuente: www.teatro.meti2.com.ar PUBLICIDAD

Cerca de la revolución Por Daniel Link Copi, sus orígenes En 1962 se reunían en el Café de la Paix de París el español Fernando Arrabal (que acababa de abandonar el grupo surrealista hastiado del autoritarismo de André Breton), el chileno Alejandro Jodorowsky y el francés Roland Topor, para fundar el grupo de acciones teatrales Pánico (en referencia al dios Pan o Baco, el flautista ebrio de las celebraciones colectivas), al que pronto se incorporarían Copi (recién instalado en París, donde moriría el 14 de diciembre de 1987), Víctor García, Jorge Lavelli y el cordobés Jérôme (née Gerónimo) Savary. Acciones teatrales de Pánico Uno de los núcleos estéticos alrededor de los cuales gira la producción teatral del grupo Pánico es lo monstruoso: una estética del freak –con el antecedente, muy en la memoria de Topor, Jodorowsky y Arrabal, del clásico de Tod Browning, Freaks (1932). Arrabal, por su lado, incorpora a la estética del grupo la tradición de los esperpentos de Valle-Inclán y las pesadillas de Goya. César Aira - Copi Texto de contratapa: Este libro recoge la transcripción de unas clases que di en el Centro Rojas en el invierno de 1988. El público fue una

veintena de estudiantes muy jóvenes: a nuestro alrededor, los cuatro pisos del Rojas hervían de performances, videos, cine, música, pintura, capoeira, teatro, títeres, talleres, seminarios, cursos... Todo lo que se manifestaba parecía contiguo a su propia invención: igual que en la obra de Copi. Esa inmediatez dio el tono de nuestras reuniones. El curso se llamaba "Cómo leer a Copi". Me pareció que la respuesta más plausible era postular una especie de continuo con el que podríamos "seguir" leyendo, a Copi o a quien sea, indefinidamente, creando un mundo que siempre pasará a otro mundo que lo incluya, y éste a otro más... Con la hipótesis complementaria de que todo pasaje es una transformación, ya estábamos listos para contarnos el cuento maravilloso de Copi. César Aira Aira revive a Copi Por Osvaldo Aguirre La publicación de COPI importa, por varios motivos, una novedad. Se trata del primer libro de ensayos de César Aira hasta ahora conocido por sus cuentos y novelas. Se trata también, del primer título de Beatriz Viterbo Editora, sello que tiene su sede en Rosario. La colección que inaugura ese libro se llama `EL ESCRIBIENTE` y está reservada a la edición de ensayos. El proyecto no parece reducirse a dar curso al "nuevo libro" de Aira, sino que apunta a situar como objeto de lectura - es decir, de

reflexión y de debate- al ensayo género, de características difusas que no suele merecer demasiada atención a la hora de definir políticas editoriales (aunque la intuición sobre lo que es bueno reporte, a veces, más dinero que el olfateo de lo que es vendible). COPI, Raúl Damonte, nació en Buenos Aires en 1939 y murió en París en 1987. Aparte de ser dibujante de cómics, escribió once obras teatrales - algunas interpretadas por él mismo-, cinco novelas y una serie de narraciones cortas. El ensayo de Aira es una transcripción de cuatro conferencias dictadas durante el invierno de 1988. "Dado que la obra de COPI es poco conocida en la Argentina nos explica el autor- , opté por presentarla, en sucesión más o menos cronológica, contando y describiendo sus novelas y piezas teatrales, algunas con todo detalle". Este procedimiento está ligado a la postulación de un "continuo", formas de lectura que Aira extiende, virtualmente, a cualquier texto: se trata de leer llevando "adelante" la lectura, de buscar el significado en lo que sigue y no en lo ya leído, en lo que hace continuo y no en lo que se corta de recorrer la horizontal del funcionamiento y no la vertical del sentido. Ahora bien: la "transcripción" ha respetado el tono y la sintaxis del discurso oral. De ahí las anécdotas y las digresiones, las marchas y las contramarchas, las citas aproximadas y las improvisaciones para nada accesorias, porque en esos lugares Aira se ocupa de cuestiones de poética (de

Las acciones teatrales del grupo Pánico (descriptos por la investigadora argentina Carmen Crouzeilles) se denominaban Efímeros Pánicos y, si bien fueron comparadas en su momento con los happenings, hay que recordar las palabras de Copi, para quien "el happening es algo que me hace sudar frío. Es como si alguien entrara aquí y meara en la botella. Es odioso y vacío de historia. El happening es lo que no sucede".

las relaciones de sucesión en el relato, de las diferencias entre cuento y novela, etc.) y recupera, discute y, finalmente, acepta o rechaza materiales de la tradición (de Borges sobre todo). Paralelamente a la vida y a la obra de COPI se muestran así las maneras del narrador oral, que sabe atraer la atención del oyente y que sabe transmitir, con su historia, el arte de relatar. La forma del cuento breve, según la corriente derivada de Poe, sería la de un hilo cuya tensión excluye adornos o digresiones, la del ensayo (de Aira), la de una madeja que se ovilla y se desovilla en forma ininterrumpida. El cronista cultural , julio de 1991

Los Efímeros Pánicos, que podían durar varias horas y hasta días, se basaban en la improvisación a partir de un esquema argumental mínimo. La profusión de utilería (instrumentos de odontología, miles de muñecas desmembradas, pedazos de carne) terminaba repartiéndose entre el público. A la obsesión temática por el freak y a la idea de celebración colectiva se sumaba, pues, toda una economía del don. El fin de Pánico Disuelto el grupo Pánico (por su misma lógica autodestructiva), sus integrantes se negaron sistemáticamente a brindar testimonio sobre aquellos días de fiebre y peste teatral, con la sola excepción del falso francés Jérôme Savary, quien fundó, después de los sucesos de 1968, su compañía Grand Magic Circus. Poco antes del Mayo francés, Víctor García había invitado a Savary para que dirigiera la obra El laberinto, de Fernando Arrabal, la primera en la que Copi figura como actor acreditado (ya en su infancia argentina había participado en producciones de teatro escolar),

desempeñando un personaje que no estaba en el original: un mudo que baila un tango con un canario gigante que pone un huevo. Copi ya era bastante conocido como dibujante: desde 1964 publicaba la delirante tira La mujer sentada en Le Nouvel Observateur. Si su potencia creativa lo llevaría a convertirse en uno de los más grandes novelistas argentinos, con obras maestras como El uruguayo (1973), El baile de las locas (1976), La vida es un tango (1979) o La Internacional argentina (1987), antes tenía, todavía, que convertirse en el más grande autor teatral argentino de todos los tiempos. Más allá del papel marginal que en él ocupó, lo cierto es que el Grand Magic Circus comienza y termina con Copi, como actor en El laberinto, y ya como autor en la última producción de la compañía, la "ópera tango" Good bye Mr. Freud (1974): la madre de Sigmund es lavandera en París. El azar la lleva al Kremlin, donde se enamora del zar de Rusia. Luego de hacerse sodomizar por un Marx (que no es Karl) y experimentar su primer orgasmo, huye a Chicago, donde instala un burdel. El radicalismo Por lo general mal leídas, las obras de Copi (que nacen del underground pero reclaman otra escena y otros públicos) han sido destinadas al placer de unos pocos iniciados. Así, su última pieza (la más política), se estrenó en el 1988 con el patrocinio de la Secretaría de Cultura de la Nación, lo que generó un escándalo que hizo tambalear a un gobierno ya tambaleante. El radicalismo fue siempre víctima de su propia política cultural. Pocos meses después de la puesta en escena de Mahagonny de Brecht/ Weill en septiembre-octubre de 1988, Alfonsín tenía que huir de aquellas mismas fuerzas que la pieza denunciaba. Intimidades de Cachafaz Pocos meses después del estreno porteño de Cachafaz, De la Rúa se tomaba un helicóptero como consecuencia de una carnicería que, en algún punto, Cachafaz había prefigurado.

Precisamente para no convertir el teatro de Copi en un happening, para que pase algo, Cachafaz debería representarse hoy en las asambleas barriales, las concentraciones de piqueteros, las villas miseria y las pocas fábricas que quedan abiertas. Toda la obra de Copi es muy sensible a las formas, pero particularmente Cachafaz, que parece haber sido escrita a la sombra de la sentencia de Rubén Darío, "la forma es lo que primeramente toca a las muchedumbres". Cachafaz es un compendio de todas las formas posibles: una "tragedia bárbara en dos actos y en verso", efectivamente, pero también un texto de la gauchesca, una antología del tango, un sainete y, también, un panfleto revolucionario. Reescribir la gauchesca De acuerdo con la lógica que domina toda su obra (que es, en definitiva, la lógica de los grandes artistas), Copi no escribe un momento de la literatura argentina sino la literatura entera, como si con él comenzara de nuevo la literatura argentina o como si la historia literaria no hubiera sucedido. Cachafaz se plantea como el comienzo del teatro, y a partir de Cachafaz habría que volver a definirlo todo: el público, los estilos de actuación, el espacio y el tiempo teatrales, la relación entre habla y cuerpo, las relaciones entre arte y cultura, entre literatura y política... Está la tragedia griega y está Copi, y en el medio no importaría qué hubo porque no hace falta. Es como si Copi (en cada una de sus novelas, en cada una de sus obras de teatro, pero particularmente en Cachafaz) dijera que la historia es sólo el trampolín a partir del cual los hombres pueden dedicarse a imaginar el futuro, es decir: a hacer la historia. Y, por cierto, está la gauchesca, en los orígenes de la literatura argentina, y después está Copi, una vez más, como si nada hubiera sucedido. Y de ahí la facilidad para integrar Cachafaz en el corpus de la gauchesca

Ya sabemos cómo ha funcionado nuestra historia literaria. Por un lado, la canonización del género gauchesco: Martín Fierro como poema de la patria, como poema estatal. Por el otro, la folclorización de sus versos en el refranero ("Hacéte amigo del juez..."). En el contexto de la literatura argentina, cada movimiento estético supone necesariamente dos pasos: ignorar el escritor canónico y volver a la gauchesca. Borges escribe como si no hubiera existido Lugones, pero vuelve a la gauchesca; Lamborghini y Zelarayán escriben como si no hubiera existido Borges, pero vuelven a la gauchesca; Copi escribe como si no hubiera existido Borges, pero vuelve a la gauchesca. La patria de los personajes de Cachafaz puede ser Uruguay (los hechos suceden en Montevideo), pero la patria de la obra es la Argentina y, sobre todo, la Argentina que debate qué forma estatal y qué lengua le conviene (la Argentina actual). Esa lengua no es la de Uruguay, ni la de Argentina, ni la de ninguna parte: es una lengua que no existe (como tampoco existió, antes del Martín Fierro, esa lengua nacional). Una utopía, si se quiere, igualitarista y revolucionaria: Copi básico Raúl Natalio Roque Damonte Botana, Copi, nació en Buenos Aires el 22 de noviembre de 1939 y murió en París el 14 de diciembre de 1987. En la Argentina dio a conocer sus primeros dibujos e historietas y estrenó una pieza teatral: Un ángel para la señora Lisca (1960). En 1962 se instaló definitivamente en Francia, donde alcanzó popularidad a través de la tira semanal La mujer sentada, que publicó en Le Nouvel Observateur desde 1964 y hasta comienzos de los setenta. Entre sus piezas teatrales en su

CACHAFAZ: Ni soy caco ni soy pillo y soy mucho menos reo, ¡estoy en Montevideo cuna de machos sinceros! Si me llaman Cachafaz es injusticia social, ¡nací en un cañaveral y mi madre murió en paz! ¡Nadie me dé de matrero, mucho menos un milico! Aunque yo nunca fui rico del mundo sé la moral. Ningún ser nace anormal, cualquier loro tiene pico y aquí les digo y replico la forma de lo esencial. El hombre es un animal negro, blanco, pobre o rico con nariz o con hocico ¡pero nadie es pavo real!

mayoría escritas en francés figuran "Santa Genoveva en su bañadera" (1966), "El cocodrilo y el té" (1966), "La jornada de una soñadora" (1968), "Eva Perón" (1970, publicada por Adriana Hidalgo con traducción de Jorge Monteleone), "El homosexual o la dificultad para expresarse" (1971), "Las cuatro gemelas" (1973), "Loretta Strong" (1974), "La pirámide" (1975), "La copa del mundo" (1978), "La sombra de Wenceslao" (en español, 1978), "Cachafaz" (en español, 1981), "LaTorre de la Defensa" (1981), "La heladera" (1983), "Las escaleras del Sagrado Corazón" (1984), "La noche de Madame Lucienne" (1985) y "Una visita inoportuna" (1985). Además es autor de las novelas "El uruguayo" (1973), "El baile de las locas" (1976), "La vida es un tango" (en español, 1979), "La ciudad de las ratas" (1979) y "La Internacional argentina" (1987), entre otros volúmenes de narrativa. Hasta años después de su muerte fue prácticamente ignorado en la Argentina. En Francia recibió el Premio de la Ville de París al mejor autor dramático.

La estructura de este parlamento responde a la estructura del Martín Fierro: los versos pasan de lo particular (la circunstancia específica de la vida de Cachafaz) a lo general (el ser en términos absolutos). Hay, en efecto, una antropología revolucionaria en Cachafaz (es el costado más panfletario de la pieza), pero esa antropología no pasa sólo por la denuncia de las miserias del mundo sino por una distribución de los géneros que, si bien es típica del universo de Copi, adquiere en Cachafaz una grandeza hasta entonces desconocida. Revolución y monstruos

La anécdota de Cachafaz es sencilla: hay una pareja en el conventillo, Cachafaz y Raulito. Afuera, los vecinos les recriminan una vida fundada en otra moral. La policía llama a la puerta. Una y otra vez, Cachafaz y Raulito matarán a los policías que los buscan, para carnearlos y alimentar al barrio. Líderes de una revolución antropofágica, Cachafaz y Raulito representan, también, el escándalo de los géneros. Sabemos que, en el universo de Copi, Dios es (o puede ser) un transexual. Esa transexualidad originaria y básica es seguramente monstruosa (y ya sabemos que Copi aprendió a valorar los monstruos en el seno de los Efímeros Pánicos) y desafía todos los sistemas de categorización. La imagen de Dios como imagen del hombre, en Copi, es la imagen de un travesti o de un transexual y ése es el "teatro del mundo" a partir del cual Copi puede pensar su arte: CACHAFAZ: ¿Por qué no me das alpiste? RAULITO: Porque me has tratado 'e puto CACHAFAZ: ¡Pero si vos sos un puto! RAULITO: ¡Pero entonces Dios no existe! Ahora bien, ¿qué civilización, qué política, qué cultura y, sobre todo, qué arte se pueden pensar a partir de un Dios semejante? Eso y no otra cosa es lo que Copi pretende explicarnos. A la manera de la ciencia ficción (que deduce una realidad entera de una premisa transformada), la obra de Copi deduce el mundo a partir de la afirmación de que Dios es un transexual. Y porque existe esa premisa es que algo sucede y su literatura se aleja del no-suceder, del vacío de sentido. En el universo Copi efectivamente es posible que dos hombres, aunque se trate de dos hombres-rata (ver La ciudad de las ratas, 1979), procreen un hijo. Cachafaz va mucho más allá en la ecología de los géneros que propone pero, además, relaciona la antropología

que propone con una determinada política: dice que hay que acabar con el Estado y construirlo de nuevo. Cachafaz y Raulito son una pareja innombrable, dos que se constituyen en líderes revolucionarios, dos prófugos que matan policías y se los comen. Si, de ese modo, el texto liga con la política sangrienta de "La Refalosa" (una vez más, la gauchesca), por el otro obliga a plantearse de nuevo el problema del monstruo como categoría política. Efemeridiana 18 de octubre de 1945. Concluída la manifestación popular del 17 de octubre de 1945 al marchar por la Avenida de Mayo al pasar frente al edificio del diario Crítica, desde el mismo disparan a la multitud, muriendo asesinado de un tiro en la frente el militante de la ALN (Alianza Libertadora Nacionalista) Darwin Passaponti, considerado primer mártir del movimiento peronista; alumno del Colegio Normal Mariano Acosta, donde era delegado de la Unión Nacionalista de Estudiantes Secundarios (UNES). Otros dos jóvenes heridos de la Alianza Libertadora Nacionalista, murieron varios días después y hubo 50 heridos de bala. Del bando agresor se detuvieron a los atacantes pertenecientes al diario Crítica y se secuestraron todas las armas.

El periodista Jorge Chinetti estaba en el diario aquel día. Muchos años después le relató a Álvaro Abós (*1) que "...cuando terminó el acto en el que Perón fuera repuesto en el gobierno, de la Plaza de Mayo se desprendió una columna de la Alianza Nacionalista. Entonces vinieron a Crítica y como estaba la puerta cerrada, juntaron en el frente una pila de sillas y de mesas de los cafés de la cuadra, y le prendieron fuego e hicieron una inmensa hoguera. El fuego empezó a tomar los cortinados de los pisos de arriba. Entonces, sacamos las mangueras por la ventana, para apagarlo. Ahí los aliancistas, que estaban armados, nos empezaron a disparar. También un pelotón de la policía montada se sumó a los atacantes, los hicieron subir con las carabinas y tirar contra el diario, que, dirigido por Raúl Damonte Taborda (*2), era antiperonista hasta esa fecha. Al final nosotros disparamos, y murió un pibe nacionalista, Darwin Passaponti; desde entonces todos los años iban para esa fecha, tiraban piedras y gritaban 'Darwin Passaponti presente' y hacían el saludo fascista". (*1) Alvaro Abós (Bs.As., 20 Oct 1941). Se graduó de abogado y ejerció esa profesión como asesor de sindicatos. En 1977 debió exiliarse en España y desde entonces se dedica plenamente al periodismo y la literatura. Fundó en España la revista Testimonio Latinoamericano (para denunciar los crimenes del Proceso). Luego publicó trabajos en El Periódico (España), Clarín, La Nación, y El País

(Madrid). (*2) Raúl Damonte Taborda, periodista, diputado nacional por la UCR en 1938. Casado con la hija menor de Natalio Félix Botana Millares (Sarandí del Yí, Durazno, Uruguay, 08 Sep 1888- Jujuy, 07 Ago 1941), luego de una agonía de dos días producto de un accidente automovilístico; fundador del diario vespertino Crítica el 15 Sep 1913), Georgina Botana, padres del dibujante y escritor Copi. Al asumir la dirección del diario Crítica de su suegro Botana -fallecido en un accidente en 1941se aproximó al emergente coronel Perón y formó parte de su círculo más próximo. Pero Damonte Taborda no tardó en romper con Perón y mientras el diario Crítica fue clausurado (debido a los problemas económicos del diario, en 1951 la familia Botana se ve obligada a venderlo, siendo comprado por el gobierno de Perón), la familia Damonte Botana se instaló en Montevideo. Desde Uruguay desarrolló una intensa campaña antiperonista y publicó el libro Mañana es San Perón, que ingresó clandestinamente a la Argentina y tuvo un considerable éxito de ventas. Tras la caída de Perón, la familia retornó al país y entre 1955 y 1958, editó el periódico Tribuna Popular donde se publicaron los primeros dibujos del adolescente Copi (*3). Damonte Taborda apoyó luego al frondicismo. A comienzos de la década del 70 era comentarista politico en los noticieros de Canal 9. También publicó: Ayer fue San Perón: 12 años de humillación argentina Buenos Aires, Gure,

RAULITO: ¡La muerte la conjuramos! ¡Somos pareja maldita! Podemos hacer comercio de nuestra cruel condición, ¡fundemos circo ambulante al son de un buen bandoneón! Seremos monstruos monstruosos mucho más humanos que osos y aquí se muestra el disfraz: Raulito y Cachafaz, ¡el colmo 'e lo repelente! Hombre pobre, mujer rica

1955. En cuanto al diario Crítica dejó de circular el 30 de marzo de 1962. (*3) Copi. Raúl Damonte Botana (Buenos Aires, 20 Nov 1939-París,14 Dic 1987). Escritor, historietista y dramaturgo argentino. Poseía un talento precoz en el dibujo y colaboró desde adolescente haciendo caricaturas en Tribuna Popular (fundado por su padre) y en la revista satírica Tía Vicenta. Murió a causa del SIDA. // Salvadora Medina Onrubia (La Plata,1894-Bs. As., 1972) narradora, poetisa, anarquista y feminista. En 1918, comienza su actividad literaria. Fue colaboradora de La Nación, El Hogar, Caras y Caretas y otras publicaciones. Autora de varias de piezas dramáticas y propulsora del teatro para niños. En 1915, se casó con Natalio Botana el fundador del diario Crítica, que ella dirigió (1946/1951) después de la muerte de su esposo.

Qué es Raulito No lo sabemos o no podemos decidirlo a partir del texto, que es bien ambiguo en este punto. Raulito puede ponerse en serie con "la Raulito" o el nombre de pila de Alfonsín, naturalmente, fuera del universo Copi. O con Raúla, la hija natural de Borges en La Internacional argentina. El nombre real de Copi es Raúl Damonte, el nombre del padre es Raúl Damonte Taborda. De modo que, a partir del nombre del padre, Copi se propone, a lo largo de toda su obra, construir identidades nuevas (Raúl es efectivamente lo que Copi no es ni quiere ser). En todo caso, no sabemos cómo es el sexo de Raulito, cómo es el cuerpo de Raulito. Sabemos –porque el texto insiste en ello– que "hace de mujer". Uno podría pensar que Raulito es una loca:

RAULITO: ¿Puto? Pero no exageremos, soy un poco amanerada tengo chic y tengo garbo ¡pero es porque tengo tango! Pero también Raulito podría ser un travesti: CACHAFAZ: ¡Mirá... Te ponés el zorro te apoyás en un farol y no me volvés a entrar sin un kilo de morcilla! O un transexual: RAULITO: ¡Acariciame las tetas! CACHAFAZ: ¡Te las quemo con un pucho! RAULITO: Hace un año que lo he visto cuando me hizo una gauchada: me selló el cambio de sexo en mi carta 'e identidad. No sabemos cuál es el sexo de Raulito: o es una loca o un travesti o un transexual (y las diferencias son cualitativas: no se trata de ningún tipo de deslizamiento en línea creciente de perversión, sino de un lugar distinto, cada vez). Así, de Raulito también se dice que anda "vestida de maricón". Y aparece en contraposición al coro de vecinas, que son "mujeres sin pito". El macho A partir de esas (monstruosas) precisiones se desarrolla toda la ecología sexual de la pieza. El macho aparece definido por su pobreza. La mujer, por el contrario, se define por la riqueza, no tanto en términos propiamente económicos, sino sobre todo simbólicos: lo

único que importa del hombre es el tamaño de su pene y si puede o no tener una erección (la pobre definición del sentido común: Prolong, Viagra). La hembra Mientras que las mujeres pueden ser: mujeres con pito o mujeres sin pito, mujeres con pito vestidas de maricón o mujeres con pito vestidas de mujer. Esta riqueza de la mujer le otorga un valor de trascendencia superior, en el contexto general de toda la obra de Copi, pero particularmente en Cachafaz. Actuar para morir El primer acto de Cachafaz es más bien conceptual o ideológico, mientras que el segundo acto es más bien político. El primer acto define una ideología, el segundo apela a la acción (es decir, a la política). Y así, Cachafaz invierte el Martín Fierro, donde "La ida" es una apelación a la acción mientras "La vuelta" es una integración a la ideología del Estado. En Cachafaz, el adentro y el afuera (del conventillo y del Estado) se confunden, y es la policía ("los milicos") quienes marcan ese umbral con cada una de sus irrupciones. Cachafaz, que vuelve a empezar todo de nuevo a partir de la tragedia, la gauchesca y una antropología monstruosa (o, lo que es lo mismo, transgenérica), nos obliga a pensar también en los límites, bordes y umbrales del Estado. Por lo general los personajes de Copi son capaces de resucitar de acuerdo con las necesidades de la trama. Que en Cachafaz los personajes mueran definitivamente es, por lo tanto, significativo y remite al orden de lo trágico respecto de lo cual el texto parece colocarse. En el final, Cachafaz y Raulito, mártires de la revolución antropofágica, son víctimas de la metralla. Raulito le dice a su hombre: "muramosnós, se está levantando viento" (es difícil encontrar un final mejor que éste en toda la historia de la literatura argentina). Tal vez haya que entender esa última frase (con todo el misterio que encierra) en relación con otro parlamento de Raulito, en el primer acto: "¡No te excites, Cachafaz,/ que el viento viene de atrás!".

¿Qué es un viento que viene de atrás? Un viento que viene de atrás es viento en popa, y no hace falta saber mucho de marinería para saber que ése es un viento a favor. Así imaginaba Copi los vientos de la historia. Fuente: Página/12 PUBLICIDAD

Homenaje de Miguel Rep, contratapa de Página|12, 28 de junio de 2011

Las caricaturas del joven Copi Por Horacio Tarcus Entre 1955 y 1958, una curiosa figura de la política y el

periodismo argentinos, Raúl Damonte Taborda, editó el periódico Tribuna Popular. Su hijo, que en 1955, año en que es derrocado el gobierno de Juan Domingo Perón cumplía apenas 16 años, ilustró la publicación de su padre con sus monigotes delirantes y firmó su creación con el apodo que le puso su madre: Copi. En 1968, diez años después de concluida la experiencia periodística con el padre, Copi triunfó en París. Pero la del dibujante, el escritor y el actor es otra historia, mejor conocida. Los dibujos rescatados aquí de Tribuna Popular son una buena excusa para saber algo de la historia casi desconocida del joven Copi. Raúl Damonte (1939-1987), más conocido como Copi, fue hijo de Damonte Taborda y de Georgina Botana, hija de Natalio Botana, el fundador del diario Crítica. Damonte Taborda era un político radical, que llegó a ser diputado nacional en 1938 y una de las figuras del frente político-intelectual del antifascismo argentino. Estas credenciales liberales no impidieron, mientras asumió la dirección del diario de su suegro Botana— fallecido en un accidente de autos en 1941—, aproximarse al emergente coronel Perón y llegar a formar parte de su círculo más próximo. Pero Damonte Taborda no tardó en romper con Perón, y mientras el diario Crítica era prohibido, la familia Damonte Taborda/Botana, llevando consigo al pequeño Copi, se instaló en Montevideo y luego en París. De exilios y delirios Desde el extranjero, el padre de Copi desarrolló una intensa y furibunda campaña antiperonista y publicó el libro Mañana es San Perón, que ingresó clandestinamente a la Argentina desde el Uruguay, alcanzando un considerable éxito de ventas. Tras la caída de Perón, la familia retornó al país. Damonte Taborda, entonces, lanzó el periódico Tribuna Popular, con el aporte del Copi adolescente para los dibujos y para la redacción de algunos textos de humor que, si bien no llevaban su firma, delataban ya el humor delirante de Copi. El destino de Tribuna Popular reflejó la rápida disgregación del frente antiperonista, tras el golpe militar de 1955 dado por el general Eduardo Lonardi y el almirante Isaac Rojas. Damonte Taborda era un furibundo antiperonista, sin embargo, a lo largo de los cuatro años de vida del periódico, desarrolló una intensa campaña a favor de la normalización

democrática y en contra de la continuidad del gobierno militar. Como puede desprenderse de los dibujos de Copi, el períodico cuestionó todas las iniciativas de la dictadura del 55, como la convocatoria de una Junta Consultiva, integrada por los diversos partidos democráticos; el llamado a una Convención Constituyente para revocar la Constitución peronista de 1949 o la política económica, que califica reiteradamente de "entreguista" frente a los capitales extranjeros. El periódico terminó alineándose con el movimiento que lideró Arturo Frondizi, y acompañó su campaña electoral y su ascenso al poder. Estas y otras vicisitudes de la vida del padre de Copi— que además de político y periodista era un orador Cachafaz inspirado y artista plástico— convirtieron a este hombre, de Copi hoy olvidado, en un verdadero personaje de aquellos Trailer. años. La rama materna de Copi tuvo también un sello Teatro del extravagante: por su madre, la "China" Botana, y sobre Sur todo, por su abuela, la anarquista y burguesa Salvadora Venezuela Medina Onrubia, que aparece en muchos relatos de 2255 Copi como una anciana erotómana. Tanto estos personajes familiares, así como la caótica situación del país que le tocó vivir con intensidad por aquellos años —peronismo, antiperonismo, exilio, retorno, oposición a la Revolución Libertadora, violencia, inestabilidad, crisis— fueron los principales insumos de la obra que Copi desarrolló en Europa, desde El uruguayo, pasando por La guerra de las mariquitas, Eva Perón y La vida es un tango, hasta La internacional argentina. En estos dibujos de la adolescencia y la juventud, que se reproducen aquí, es posible reconocer ciertos rasgos del estilo de Copi, pero todavía no campea en ellos la síntesis posterior, característica en la tira de La mujer sentada que le dio reconocimiento internacional. Aparece, no obstante, un antecedente de ésta: la "mujer sentada" es aquí a veces la representación femenina de la Argentina, o de la Democracia, con su gorro frigio. Otro personaje recurrente es la niña del gran moño en la cabeza, que en uno de los dibujos está por encender la "bomba" del plan que propone al gobierno militar el economista Raúl Prebisch. También reaparece una y otra vez, al margen de las viñetas y sin voz, un grupo que indios que funcionan como espectadores pasivos y parecen representar el pueblo que

asiste al espectáculo del poder. Pero el primer personaje que creó Copi en esos años fue Gastón, el perro oligarca, que se repitió a través de sucesivos números del periódico, y que le permitió desplegar una crítica mordaz de la ideología conservadora del gobierno militar de la llamada "Revolución Libertadora". Otros personajes que aparecen son pájaros, gorilas y generales. Uno de los blancos predilectos fue el presidente de facto Pedro Aramburu y su vice Rojas, que muchas veces son dibujados como Luis XVI y María Antonieta, con los atuendos y los símbolos de la monarquía absoluta. La sátira es mordaz, y parecen haberse conjugado el espíritu cáustico del joven con el posicionamiento político de oposición global al gobierno de la Revolución Libertadora por parte del padre. Por eso, la Junta Consultiva o la Convención Constituyente son dibujadas como dos damas decrépitas de la oligarquía. La Constituyente también es representada como un caballo que apenas se sostiene en pie, construido con los remaches de las figuras del poder militar, de los viejos partidos en crisis o con los símbolos del "entreguismo" económico (CADE, Standard Oil). Sobre una de sus patas, el caballo aplasta un ejemplar de la Ley Sáenz Peña. En cuanto al estilo del dibujo humorístico de Copi, vale la pena recordar lo señalado por César Aira hace algunos años: "Copi se atreve. Se atreve a todo. Ese es su último y definitivo extremismo. Por ejemplo, no sabe dibujar y dibuja". Y nos recuerda, a propósito, la frase de Picasso: "Me llevó toda la vida aprender a dibujar como un niño", para rescatar ese don de los niños, esa felicidad improvisatoria. En ese sentido, podríamos decir que Copi se inscribe en una línea que remite a otros maestros geniales que, como dice Aira, "no saben dibujar": Chamico, Oski o Landrú. Fuente: Clarín, 08/07/01 PUBLICIDAD

Veinte años sin Copi Por Susana Villalba Fuente Autor sin temas prohibidos Fue un argentino en París. Dramaturgo, autor de novelas, historietista. Su obra "Eva Perón" generó escándalos. ESCRIBIO HASTA EL FINAL COPI TIENE 16 OBRAS DE TEATRO Y 6 NOVELAS. Veinte años atrás, el 14 de diciembre de 1987, moría, en París, Copi, Raúl Natalio Damonte, tres días después de recibir el Premio de la Ville al Mejor Autor Dramático. Fue un dramaturgo exitoso aunque no en todas sus obras hay (o no a la vista) la sutileza de La mujer sentada, historieta que creó en el 64 para Le nouvel observateur y aquí se podía disfrutar en la revista Confirmado. Su figura está asociada a un carnavalismo que hoy, a través de la masividad de la televisión, cambia de signo: Florencia de la Ve contribuye a la "aceptación" del travestismo pero sus personajes desean ser como todos. Copi, en cambio, elegía la marginalidad como resistencia y en la supuesta normalidad revelaba un monstruo a lo Goya. Para comprenderlo mejor habría que remontarse a Mayo de 1968 en París. El narrador Raúl Escari lo conoció durante la asamblea para la toma del Pabellón Argentino de la Ciudad Universitaria. "Insistía cuenta- en la toma esa misma noche y no al día siguiente como se estaba votando, porque era desaforado y cambiante como sus obras, la escena mañana sería otra, como en sus novelas".

La libertad de la diferencia era una reivindicación fundamental, la revolución pasaba por cambiar las buenas costumbres, la obra de Copi es esa militancia festiva. También la de pelearle al arte la supremacía del buen gusto de clase. Según Escari, "después de haber leído en su adolescencia todo lo que se debe, no leyó más". Hay que situarlo, además, en un París de teatro en plazas y cafésconcert, de sátira y happening. Como actor -oficio que le gustaba más que escribir, dibujar y dirigircomenzó apenas llegado a París en 1962 con el grupo Pánico que Arrabal, Jodorosky y Topor crearon para recuperar el espíritu del surrealismo y del esperpento, y al que se sumó Jorge Lavelli, quien a partir de 1966 dirigió las obras de Copi. También actuó con Savary en el Grand Magic Circus. Arrastró siempre algo de Botana su abuelo fundador del diario Crítica-; de Damonte Taborda -su padre diputado-, de Onrubia -su abuela dramaturga, anarquista, feminista- y de la China -su madre- quien lo había bautizado como Copi. Adolescente, ya había escrito las obras El general Poder y Un ángel para la señora Lisca que se estrenó en Buenos Aires en 1960. Sus historietas comenzaron en Tía Vicenta y en el periódico Tribuna popular, dirigido por su padre, con una caricatura del perro Gastón, parodia de la llamada Revolución Libertadora. Lo que muestra que su Eva Perón, que le ganó el repudio en nuestro país, si bien con algún cliché ("las joyas de la señora") no surgió del "gorilismo" sino de un carnaval que revuelve para repensar: que Evita escamoteaba su muerte como sabiendo lo que ocurriría con su cadáver o que Perón no

llegaba a las últimas consecuencias de sus palabras. Algo similar intentaron Lamborghini y Perlongher, paralelos posibles, además de Puig. Durante el estreno de Eva Perón en Francia, en 1970 con puesta de Alfredo Arias, no sólo para los críticos franceses resultó una pesadilla, el teatro L' Epée de Bois sufrió un atentado a manos de argentinos ofendidos, sobre todo por Evita interpretada por un travesti. Copi fue declarado no grato en nuestro país. Además de meterse con heridas no resueltas, sus siguientes obras y novelas fueron escritas mayormente durante la última dictadura; tampoco se nos hizo accesible, más después de declarar en España: "los militares son todos maricas, basta ver a sus mujeres". Cuando estrenó en Francia La copa del mundo, en 1978, aquí se declaró que nos denigraba internacionalmente. Recién en los 80 es posible el Parakultural, donde se podría haber interpretado su novela de 1982: La guerra de las mariquitas. Sin embargo, aún en democracia, el apoyo a una de sus obras le valió críticas airadas al gobierno de Alfonsin. También cuando en el 1994 Miguel Pittier dramatizó la historieta Las viejas putas, Neustadt denostó el apoyo de la Universidad (Centro Cultural R. Rojas). Es muy reciente, entonces, la edición de Eva Perón. Escrita originalmente en francés, como casi todo lo suyo, según el traductor, Monteleone, porque distanciándose de su lengua objetivaba sus vivencias. La misma editorial, Adriana Hidalgo, publicó las obras escritas en castellano y en tono de parodia-homenaje al gauchesco: Cachafaz y La sombra de Wenceslao. La internacional argentina, su novela póstuma, da nombre ahora a una librería en Palermo. Pero aún conocemos más bien poco a Copi. Marilú Marini trajo La mujer sentada, en versión dramática de Alfredo Arias, y se montaron Le frigó, La noche de la rata (o de Mme. Lucienne), Una visita inoportuna (Premio Molière en Francia), La pirámide, El homosexual y una versión teatral de La ciudad de las ratas. Aún quedan todavía muchas de sus obras por traducir y realizar:

escribió 16, 6 novelas y dos libros de relatos y creó 7 personajes de historietas

Las viejas travestís Por Copi Traducción: Alberto Cardín “Mimí, atiende, hay un negro que nos mira” dijo Gigí. Eran dos viejas travestís con pelucas rubias que hacían la calle por la acera de Rue des Abbesses. El hecho de vestirse como si fueran gemelas les conservaba una cierta clientela, a pesar de sus sesenta años bien cumplidos. Mimí, que era muy miope, gritó: “¿Vienes, querido?”, dirigiéndose a una farola. Gigí lanzó una carcajada. “Eres la maricona más bruta que he visto nunca” dijo desternillándose de risa. El Príncipe Koulotô sacó una petaca de oro del bolsillo interior de su gabardina blanca, extrajo un Kool y lo encendió con su mechero de laca china. “¿Te vienes, pues, querido?” se pusieron a chillar las dos travestís desde el otro lado de la calle, haciendo restallar sus látigos sobre la acera. El Príncipe Koulotô, tras haber encendido su cigarrillo, atravesó

la calle y fue a inclinarse ante ellas. “iYo querer ofreceros mi reino!” Y sacó de su billetera de cocodrilo verde una tarjeta dorada en la que se hallaba escrito su nombre con gruesos caracteres, sobrevolado por una corona. “¡Vosotras, mujeres más bellas universo!” añadió, inclinándose hasta casi tocar el suelo con la frente. Gigí le dio un codazo a su amiga. “¿Has oído eso?” dijo. “¿Cuánto pagas por hacerte azotar por las gemelas rubias?” le gritó Mimí, haciendo chasquear su fusta. “Yo amor sincero” dijo el Príncipe, cruzando las manos sobre el pecho y poniéndose de rodillas. Gigí le largó un fustazo a su panamá blanco, que cayó a la calzada. “Entonces ¿te gustan mis tetas, querido?” dijo Mimí, desabrochándose su corsé de cuero y dejando ver sus grandes prótesis de parafina. Gigí le sacó la billetera del bolsillo interior; un taco de billetes de quinientos francos rodó por la acera. Las dos viejas travestís se precipitaron a recogerlos, los metieron en uno de sus bolsos y corrieron hasta la esquina de la Rue des Mart yrs. Una vez allí, miraron hacia atrás. El Príncipe Koulotô permanecía inmóvil en el mismo sitio, bajo la luz de la farola. “Está lelo” dijo Gigí; y se pusieron a contar los billetes de quinientos francos. Había un centenar. “¡Es una millonaria!” gritó Mimí. Y se volvieron corrien do hacia Koulotô. “Estamos enamoradísimas, ¿sabes?” dijo Mimí. Lo tomaron cada una por un brazo y lo ayudaron a levantarse; lo arrastraron hasta Rue des Martyrs, haciéndolo subir uno a uno los escalones de su edificio, hasta un quinto piso, donde tenían alquilado un destartalado apartamento de dos piezas. Todo el suelo estaba recubierto de pieles de cabra. Koulotô se dijo que nunca en su vida había encontrado unas mujeres tan encantadoras. Había desembarcado en Orly a las cuatro de la mañana y había alquilado un Cadillac blanco para precipitarse hacia Pigalle, que él consideraba el centro del mundo. Y había tropeza do con las dos viejas travestís, que eran las últimas que estaban haciendo aún la calle por no haber encontrado clientela. Quedó inmediatamente prendado de sus vestidos de cuero y sus gafas de brillantes; paró el Cadillac en la esquina de Rue des Martyrs y se acercó a ellas tímidamente. El modo como lo habían tratado no le chocó lo más mínimo; encontraba a las dos travestís adorables y se puso caliente de inmediato. Mimí lo acostó sobre las pieles de cabra del suelo, le abrió la bragueta y le mordió el sexo, mientras Gigí se quitaba las bragas y le frotaba el suyo contra la cara. El olor de pachulí de Gigí le hizo dar vueltas la cabeza.

Eyaculó hundiendo la cara entre las piernas de Gigí, que le orinó en la boca; Mimí le mordía al mismo tiempo los testículos hasta hacerlo llorar; el Príncipe eyaculó por segunda vez, sollozando, mientras Gigí le arrancaba su reloj de pulsera de oro y Mimí le registraba los bolsillos, donde encontró una postal de Koulataï: un lago en el que se reflejaban las trescientas sesenta y tres torres del palacio del Príncipe Koulotô, en pleno centro de África. Las viejas travestís se miraron entre sí. Después de sesenta años de humillaciones (o casi), habían encontrado al fin el hombre de sus vidas. Se besaron diez veces en las dos mejillas y se pusieron a bailar una java al son de un viejo disco de

Revista Triunfo, España, 18 de abril de 1970

Yvette Horner. Koulotô, que nunca había visto bailar a mujeres blancas de carne y hueso, creyó morir de asombro. Se abrochó la bragueta y preguntó: “¿Cuarto baño?” “iHala a bañarte!” rió Gigí, mientras Mimí lo empujaba hacia el interior de su minúscula cocina, donde Koulotô pudo lavarse la cara y el sexo con la ayuda de un paño de cocina que apestaba a moho, pero que él tomó por el colmo del refinamiento en materia de cosmética parisién. Entre tanto, las travestís bajaban sus maletas de cartón de encima del armario y metían dentro todos sus cachivaches gemelos: dos pares de botas de tacón de aguja en plástico dorado, dos pares de pantuflas totalmente gastadas, unos cuantos pares de medias de malla desparejados, dos petos de cuero con agujeros para dejar ver los senos, dos minifaldas de esponja color naranja y dos pantis de piel de cebra sintética. Mimí metió en su maleta los cosméticos y las hormonas y Gigí las cosas de aseo en la suya: un cepillo de dientes común, una piedra pómez, una vieja pera de lavajes y pegamento dental para las dentaduras postizas, que al mismo tiempo les servía como lubrificante para el ano. El Príncipe Koulotô se inclinó para recoger las dos maletas y salió al pasillo, mientras las dos viejas travestís se dedicaban a romper todo lo que quedaba en el apartamento. Destriparon los colchones, hicieron trizas el espejo del armario, arrojaron la mesita de noche por la ventana, y dejaron abierto el gas y los grifos de agua. Luego se colocaron sus impermeables de piel de pantera sintética y bajaron las escaleras del inmueble, ante los vecinos que, despertados por el escándalo, se agolpaban en los rellanos. A menudo les habían causado molestias, debido a lo especial de su clientela, pero esta vez no se atrevieron a insultarlas como habían hecho otras veces, a la vista del negro que las seguía: un gigante de casi dos metros, bello como un dios. Mme. Pignou, en camisón, susurró a su vecina de escalera: “¡Si es el Príncipe Koulotô!” Había visto su foto en un vespertino. Descendiente de la Reina de Saba, por parte de madre, tenía fama de poseer el rostro más perfecto de toda la raza negra. La gracia de su sonrisa y su mirada de gacela volvían locas a las lectoras de revistas del corazón del mundo entero, desde que había entrado en posesión de la más fabulosa fortuna de la Tierra. Era el jefe espiritual de doscientos millones de almas extremadamente piadosas que, cada viernes, le regalaban su peso en diamantes, y un pájaro de papel, emblema de su dinastía.

El Príncipe Koulotô abrió el portamaletas del Cadillac blanco donde metió las dos maletas de cartón; abrió luego la puerta trasera a las dos viejas travestís y se sentó en el lugar del conductor. De inmediato, corrieron rumbo a Orly, atravesando el París desierto de las cinco de la madrugada. Las dos viejas travestís, que hacía siglos que no salían de Pigalle, lanzaban gritos de alegría cada vez que veían un monumento. Koulotô estaba radiante de alegría. Una vieja leyenda africana decía que el dios del Universo Futuro nacería de la coyunda de un rey negro y dos mujeres idénticas de cabellos rubios, que tendrían pene y que llegarían a su reino en un pájaro metálico. En Orly, un avión construido en forma de ave del paraíso, sutilmente pintado por los más grandes artistas del reino Koulô, resplandecía bajo el primer sol de la mañana, con los motores ya en marcha. Las dos vieja s travestís aplaudieron y se pusieron a bailar de alegría en la mism a pista de aterrizaje, ante la mirada de asombro de la tripulación, compuesta por eunucos vestidos con túnicas de pluma blancas. Una joven impúber, negra como el ébano, descendió completamente desnuda la escalera del avión, con un brillante grande como un puño en cada mano; dio unos pasos de danza extremadamente graciosos y tendió un brillante a cada una de las travestís; ellas los metieron en sus viejos bolsos de lona encerada. A continuación, toda la corte entró en el avión, los dos travestís a la cabeza, cantando: “Il est cocu, le chef de gare!” Los indígenas acompañaban el estribillo con su acento melodioso. La puerta del ave del paraíso se cerró y el “Concorde” despegó. La corte del Príncipe Koulotô respiró al fin, viendo, por primer a vez desde su ascensión al trono, brillar el sol de la felicidad en la imberbe cara de su jefe espiritual, mientras las viejas travestís se ponían moradas de champán y se metían una a la otra los cuellos de las botellas en el culo, saltando sobre los respaldos de los asientos. Y cuando, completamente mareadas, se pusieron a vomitar, los eunucos las acostaron en dos divanes recubiertos de piel de nutria negra. Mimí, con el vientre sobresaltado por tantas emociones, se cagó. Los eunucos la perfumaron con incienso; el Príncipe Koulotó la cubrió de besos mientras ella roncaba como un loro. Gigí, en cambio, reía en sus sueños como una loca. Una hora antes de llegar al aeropuerto del reino, los eunucos despertaron a las dos viejas travestís, para colocarles dos hermosos vestidos recamados de perlas negras que llegaban hasta el suelo, con rubíes en la parte de los senos. Ellas se echaron a reír al verse en el espejo del lavabo. El

Príncipe Koulotó abrió la puerta y pisó él primero la inmensa escalerilla del avión, toda ella tapizada de piel de visón blanco. Afuera, una muchedumbre imposible de abarcar con la vista aguardaba desde la noche anterior, esperando la llegada de las dos travestís anunciada a todo el país por las radios de transistores. Trescientos sesenta y tres elefantes, pintados de mil colores, arrodillados al principio de la pista, esperaban. Cada uno de ellos llevaba encima una palmera rosa, con un joven negro colgado de ella en posición artística, mostrando una banana rosa en la mano. El Príncipe Koulotó, que se había puesto una chilaba de lino blanco y un turbante del mismo color, se inclinó ante las dos travestís que, locas de alegría, se pusieron a cantar la Marsellesa. Koulotó tomó a cada una de un brazo y bajó la escalerilla del “Concorde”, aclamad o por la multitud indígena. Gigí y Mimí ingresaron así, con gran naturalidad, en el destino de su sueño común, que habían presagiado desde siempre.

Cachafaz [fragmento] © Raúl Damonte Copi, 1993 ISBN: 987-9396-74-X PERSONAJES: • Cachafaz • La Raulito EN OFF: • Voces de policías y vecinas TRES COROS: • Coro de vecinas • Coro de vecinos

• Coro de ánimas

ACTO 1 (La acción transcurre en una pieza del conventillo del medio mundo en Montevideo) RAULITO (fregando el piso) ¡Levantate desgraciado 'e la catrera que no hay nada pa' morfar y estoy harta de esperar la noche entera que me vengas a enchufar! y pa' colmo no me traés ni un rabanito, desgraciado. ¡Sos un pardo apolillado y te me vas enseguida! CACHAFAZ (ronquidos del Cachafaz) Ay, por favor, mi querida, que ayer tomé mucha caña para el velorio de Ocaña y me pasé de medida. Andá a hablar con la vecina

que yo estoy desvencijado ¡me jugué todo a los dados y me he quedado en la ruina! RAULITO Te has jugado los ochavos, ¿dónde está la billetera? CACHAFAZ ¡La he perdido! RAULITO (con la sartén) ¡Desgraciado! CACHAFAZ ¡No me des con la sartén que si me hacés un chichón yo te pongo en la vereda! Soy un macho, no te olvides, ¡no te me hagás la cabrera porque te doy un tortazo! RAULITO Proxeneta. CACHAFAZ Mirá pibe, por esta vez te lo paso ¡hay menos putos que vos que me deben más de un tajo! A mí me gusta el relajo y pasar la noche entera rompiéndote el corazón, ¡mas no te me des de guapo porque aquí el puto sos vos! RAULITO ¿Por qué me tratás así? ¡Si hasta ayer vos me querías!

CACHAFAZ Te quería como un macho ¡te me vas a andar derecho! RAULITO ¡Guacho! CACHAFAZ ¿Y quién habla por despecho? ¡Sos un puto relajado y yo te cago a sopapos! No me dejás ni dormir y te me venís de guapo. RAULITO No, ¡pero si yo te quiero! ¡Y no me interpretés mal! ¡Yo te quiero con el alma! CACHAFAZ ¡Por favor! RAULITO Me llega hasta las entrañas tu calor. CACHAFAZ Si es de veras, te perdono. RAULITO ¿Y me perdonás de veras? CACHAFAZ Soy un hombre de palabra, Bajate la bombachita, que te la pongo hasta el alma. RAULITO ¡Pero si no se te para!

CACHAFAZ ¿Y no te gusta blandita? RAULITO ¡Prefiero el agua bendita o atravesar el Sahara! CACHAFAZ ¡No te des de intelectual que aquí se trata de guita! ¡No queda una torta frita ni un clavel para mi ojal! ¡Mientras yo duermo una siesta te me vas a trabajar! RAULITO ¿Pero me querés decir de qué voy a trabajar? ¡Ya me echaron de mucama tantas veces por la barba! ¡Ser un puto es una carga, vos lo sabes como yo! CACHAFAZ (con el zorro de la Raulito) ¡Mirá... te pones el zorro, te apoyás en un farol y no me volvés a entrar sin un kilo de morcilla! RAULITO Hasta ayer eras un chorro, no me serruches la silla ¡mirá que de la bombilla yo sé chupar cuando quiero! Conocí a más de un matrero y yo tengo protección, ¡en el barrio me he criado y vos sos del interior! Te recogí en la cuneta

pues me diste mucha lástima, ¡soy de la Virgen de Fátima, yo me eduqué en religión! Y yo a la calle no voy, ¿me entendiste Cachafaz? Porque yo puta no soy, ¡yo soy una intelectual! CACHAFAZ Yo te quiero como sos mas no me hagás trabajar, te lo pido por favor, ¡dejame pensar en paz! RAULITO ¿Pensar en qué, desgraciado? CACHAFAZ ¡Pienso en la letra de un tango! RAULITO ¿En qué tango? ¿Con qué rima? ¡Si no sabés escribir! CACHAFAZ ¡Pero tengo inspiración! RAULITO ¡Qué mierda de inspiración si te la pasás borracho! CACHAFAZ ¡Mirá, ya me tenés harto! ¿Dónde están mis pantalones? Yo me vuelvo pa' mi pago, ¡me rompiste los melones! RAULITO ¡Ay, no, Negro, no te vayas, tus pantalones a rayas

te los tengo que zurcir! CACHAFAZ Mis pantalones a rayas, te pregunto, ¿dónde están? ¿No me vas a dejar ir? RAULITO ¡'Tan abajo del colchón para plancharles la raya! (Se pone los pantalones.) CACHAFAZ ¡Yo me vuelvo con mi novia, que es una chica sincera, estoy harto 'esta catrera pa' no hablar de tus maneras! ¡Yo no soy ninguna escoria, yo te he querido de veras! ¡Y si te queda memoria cuando estés vieja y fulera ya te acordarás de mí! RAULITO ¡No me dejés! CACHAFAZ ¡Sí, te dejo, porque has sido traicionera! ¡Y si no te rompo el alma es porque soy caballero! ¡Si yo a vos ya ni te quiero! Dejá de tocarme el bulto, que me arrugas la bragueta. Me tratás de proxeneta ¿y después me querés mucho? RAULITO ¡Acariciame las tetas!

CACHAFAZ ¡Te las quemo con un pucho! Y no te me acerques, ¡puto! RAULITO Cachafaz, pero yo te quiero mucho. CACHAFAZ Me mentís, ¡yo no creo en palabra 'e puto! RAULITO (canta) Cachafaz, cuántas veces te he soñado mi negro desharrapado apoyado en un buzón. Me diste con la manija, me revolviste el mondongo porque me entraste muy hondo meta y venga con la pija. Desde que te conocí yo ya no sé quién soy yo ya no sé adonde voy ¿qué me has hecho, sabandija? ¡No sos la primera pija que se me ha metido adentro desde que me vine al centro del barrio 'e La Lagartija! Pero a vos yo sí te quiero, no te quiero por la pija, ¡te quiero de amor sincero y aunque Jesús me lo exija no te largo, sabandija! CACHAFAZ ¡Dejame llevarte bien! RAULITO ¡Llevame como querrás!

Te quiero de corazón pero vos ya lo sabrás. CACHAFAZ ¡Para mí vos sos milonga, no me importa que seas puto, pues yo soy un César Bruto de un patio del arrabal! ¡Qué bien que tenés el culo! RAULITO ¡Ay, callate, no me excites! CACHAFAZ ¿Por qué no me das alpiste? RAULITO Porque me has tratado 'e puto. CACHAFAZ ¡Pero si vos sos un puto! RAULITO ¡Pero entonces Dios no existe! CACHAFAZ ¡Dejame meterte pierna! RAULITO ¡No me destroces los pieses que no sabés ni milonga, ¡sos un pardo sin mistonga y yo te voy a enseñar! ¡Si querés aprender tango olvidate de la conga! Este es un baile de machos, no te hagás el mamarracho, tenés que ponerte tieso así, ¿me entendés?, ¡así!

LOS DOS ¿Así? ¿Así? ¿Así? ¿Así? ¿Así? ¿Así? ¿Así? ¿Así? RAULITO Mete la panza pa' atrás y sacudí la melena te enseño porque soy buena, ¡yo te quiero, Cachafaz! CACHAFAZ ¡Cuando llegaremo' al centro nos compraremo' un pisito todo lleno de adornitos con un sillón en el centro! RAULITO ¡Tenés que ser elegante si querés paradear tango. El tango no es atorrante, ya ha triunfado en el salón! CACHAFAZ ¡Mas no sé mostrar el guante! ¡Sólo tengo vocación! ¡Pero si vos sos mi amante sabré escuchar tu lección! RAULITO ¡Yo te quiero con el alma, te seguiría hasta el infierno, te quiero de amor eterno meta y venga con el samba! CACHAFAZ Agarrate a mi cintura y no me patees las bolas, que aquí no se juega al fóbal! ¡El tango es flor de hermosura!

VIGILANTE (en off) ¡Policía! RAULITO ¿Policía? VIGILANTE ¡Abran, cacos! RAULITO No te asomes, Cachafaz, han llegado los macacos, ¡vos hacete el que dormías, yo me pongo el antifaz! ¿Qué decía, policía? VIGILANTE ¡El ciudadano Sigampa, que lo llaman Cachafaz, se robó una butifarra de burro en la pulpería! RAULITO ¡El ciudadano Sigampa, señor de la Policía, es la flor del alma mía, es el potro de mi pampa! ¡Pagaré la butifarra! VIGILANTE ¡Ustedes andan de farra, les coloco las esposas! RAULITO Mire, no me hable de esposas, que aquí la esposa soy yo. VIGILANTE Abrí, te digo, piojosa

RAULITO ¡Callate, milico 'e mierda, se acabaron tus alardes, ya lo sé que mi hombre es pardo, pero es mi macho de veras! ¡Aquí duerme en mi catrera y nunca ha robao ni un cardo! ¡Y no se olvide vigilante que mi tío es comisario, me ha prestao servicios varios, no se venga de pedante! ¡Si al Cachafaz yo lo quiero lo quiero porque es decente y que no tiene prontuario! VIGILANTE ¡Qué no va a tener prontuario! Se robó una batería, la rueda 'e una bicicleta y en la feria una sandía. RAULITO De la rueda no sé nada pero de la batería ¡le juro, señor agente, que mi pardo es inocente! VIGILANTE Escuchame, La Raulito: este es un barrio decente, te lo digo de advertencia porque a mí me importa un pito: o respetas la decencia o a tu pardo te lo quito te lo pongo a pan y a agua adentro de un calabozo o te lo meto en un pozo en la isla de las ratas. Por esta vez, ¿me entendés?, tolero la butifarra

pero al próximo entremés aquí se acabó la farra. RAULITO Perdone, señor agente, y dele un beso a mi tío. ¿Dónde está la butifarra? CACHAFAZ La he escondido en la alpargata. RAULITO ¿Y dónde está la alpargata? CACHAFAZ Adentro del calzoncillo. RAULITO ¡Ay, qué olorcito divino! ¡Pero no tenemos vino y con una butifarra acá el vino es de rigor! Andá a robar una jarra al cuchitril del vecino. CACHAFAZ Ay, no querida, andá vos que yo me estoy inspirando para mi letra de tango. Saludala a la vecina, y pedile un poco 'e harina p' hacerme unas tortas fritas. RAULITO ¡Diga, doña Celestina! ¿Me presta una taza 'e harina?, pero de la harina fina, mi marido es exigente. VECINA

¡Qué marido ni exigente! Tu pardo es un delincuente más fichado en el ambiente que el humo de una cagada. RAULITO Pero ¡qué desfachatada!, ¡a ésta yo la desmeleno! VECINA Raulito la culatreja sos una vergüenza andante, desde que murió tu vieja te la has dado de atorrante. RAULITO ¡Ustedes andan celosas porque mi hombre es elegante y ustedes conchas podridas no ligan ningún amante! VECINA ¡Otra que concha podrida! ¡Podridas tus almorranas! ¡Somos mujeres decentes! ¡Y te mandamos en cana! ¡Has llegado al conventillo disfrazada de inocente! ¿Tu tío era un intendente que hizo el sitio de un castillo? Ya te calamos, Raulito. Te educaro' en un pesebre y por más que te dé fiebre tu pardo no es más que un pillo. RAULITO ¡Potrilla será tu hija, mi pardo es flor de alegría y no es porque tenga pija que no es un guacho decente!

CORO DE VECINAS ¡Decentes somos nosotras! Y de decencia decente, si de decencia se trata ¡tu pardo es un repelente! VECINA ¡A mí me robó una lata llena de dulce de leche! ¡A mí un tacho de escabeche! ¡A mí el frasco 'e detergente! RAULITO ¡Caluñas, todas caluñas! ¡Sóis todas gatas calientes que se mordisquean las uñas de ver que una inteligente se ligó un hombre excelente! Defendeme, Cachafaz, que hay algunas exaltadas que me quieren dar la biaba. CACHAFAZ Son las vecinas de enfrente. RAULITO ¡Son esas desharrapadas! ¡Están celosas de ti! ¡Porque ellas no comen nada! Nosotros aquí tenemos pa' el almuerzo una ensalada, de entrada cuatro empanadas, después ¡jamón con melón! CORO DE VECINAS Sólo tienen butifarra que le han robado al autista. ¡Cuando les sigan la pista éstos van al paredón!

RAULITO ¡Basta! Pobres achatadas yo les cierro la ventana. (Cierra la ventana.) Cachafaz, ¿por qué estás triste? CACHAFAZ ¡Se me fue la inspiración! Estaba pensando un tango, un tango de vocación, un tango bien de mi rango, pa' cantarlo en el salón. Pero no me viene idea. RAULITO Comamos la butifarra, la idea ya te vendrá. ¿La preferís con jalea o te la pongo en las brasas? CACHAFAZ Prefiero comerla entera, la jalea comela vos. RAULITO Ya me comí la jalea, vos comé la butifarra, que para tener ideas tenés que llenar la panza. CACHAFAZ No me da ninguna idea, me parece que está rancia. RAULITO ¡Comete esta butifarra que ayer no comiste nada! ¡Sacate los pantalones que los tengo que zurcir!

VIGILANTE (en off) ¡Abran, cacos! RAULITO ¿Otra vez? VIGILANTE ¡Y que me abran enseguida! ¡Vengo con la orden del juez! CORO DE VECINAS ¡Al Cachafaz que lo manden a la isla de las ratas! Y a la Raulito en un cepo en medio'e Plaza Cagancha así v'aprender despecho ¡que no se haga la pata ancha! RAULITO ¡Negro, ha llegado la cana! CACHAFAZ ¡Un poco'e calma te he dicho! Pues yo no soy ningún bicho que salta como una rana. Y me afilás el cuchillo contra el borde de una lata. VIGILANTE (en off) ¡Abran, cacos! ¡Abran, pillos! RAULITO ¡Ya te he afilado el cuchillo! CACHAFAZ Yo no sé qué es el destino, menos lo que debería ser, ¡mas como yo te he querido ya nadie podrá querer! Antes que me maten quiero

saber algo de tu esencia, ¡por ti perdí la inocencia, el honor y la honradez! Te conocí taconeando cubierta de baratija en la rambla de la playa que bordea el arrabal. ¿Fue tu mirada de tango? ¿Fue tu aire compadrón? Pero te me entraste al alma vestida de maricón. CORO DE MUJERES ¡Abran pillos! ¡Abran cacos! ¡Que los maten a piedrazos! ¡Que me los hagan pedazos, que no se las den de guapos! CACHAFAZ En este gesto fulero perderé la vida entera. Ya no estaré en la catrera, mi vida es vida de perro. ¡Así nací, y así voy! Antes de apagar la vela quiero que me digas vos si soy un macho de veras. CORO DE VECINAS ¡Abran, cacos! ¡Abran pillos! ¡Vergüenza del conventillo! CACHAFAZ Ni soy caco ni soy pillo y soy mucho menos reo, ¡estoy en Montevideo, cuna de machos sinceros! Si me llaman Cachafaz es injusticia social, ¡nací en un cañaveral y mi madre murió en paz!

¡Nadie me dé de matrero, mucho menos un milico! Aunque yo nunca fui rico del mundo sé la moral. Ningún ser nace anormal, cualquier loro tiene pico y aquí les digo y replico la forma de lo esencial. El hombre es un animal negro, blanco, pobre o rico, con nariz o con hocico ¡pero nadie es pavo real! RAULITO ¡No te excites, Cachafaz, que el viento viene de atrás! CACHAFAZ No será ningún perico que me enseñe el bien y el mal. ¡Abrí la puerta te digo que a éste me le morfo el hígado! (Sale. Disparos.) CORO DE VECINAS ¡Este hombre se ha excedido! ¡Tiene el coraje del diablo! ¡Qué bestias son estos pardos! ¡Se lo apuñala al milico! RAULITO Ay, Jesús, te lo suplico, y a ti, la Virgen de Fátima, les prometo un abanico para el día de las ánimas; y nunca he jurado en vano, ¡si me han destrozado el ano yo siempre fui la inocente! Hoy día no tengo tiempo para contarles mi vida,

la he pasado reprimida y les ruego su perdón. El caso de mi varón hoy es mucho más urgente, es un hombre inteligente y con mucha devoción. Pero es pobre, casi negro, y su madre fue una puta. ¡Tiene vocación de tango! ¡Les pido su protección! CACHAFAZ (entra) ¡Me lo reventé al milico! RAULITO ¡Gracias mi Virgen de Fátima y también a vos, Dios mío, pues mi hombre sigue vivo! CACHAFAZ Le encajé una puñalada en la panza, otra en la espalda, cuatro tajos en la barba, después le abrí el corazón. RAULITO ¡Pero vos estás herido! CACHAFAZ ¡Creo que me ligué una bala! RAULITO ¿Dónde? CACHAFAZ ¡Aquí, al lao'el sobaco! RAULITO ¡Pero esto es sólo un rasguño! Esperá que te la saco

con la tijerita de uñas. CORO DE VECINAS Cachafaz, sos criminal. ¡Te has equivocado de ruta pues tu madre fue una puta que parió en cañaveral! ¡El honor del conventillo lo has ensuciado pa' siempre, tenés melena de liendre, sos un guapo de cuchillo! CACHAFAZ ¡Querida, tené cuidado, me desollás la costilla con la pinza 'e depilar! ¡La bala se incrustó al lado! ¡Ay! ¡Ay! ¡No me hagás cosquillas! RAULITO ¡Dejá, te chupo el sobaco! ¡Aquí te saqué la bala! ¡La he extraído con los dientes! CACHAFAZ ¡Ay, ay, ay, ay, ay, ay, ay! CORO DE VECINAS ¡Vergüenza del Uruguay! RAULITO ¡Vecinas, sóis indecentes pues no seguís la corriente de un hombre que mató a un cana! ¡Os la pasáis lloriqueando! ¿Tenéis miedo hasta del agua? CORO DE VECINAS ¡Ma' qué estáis hablando de agua! ¡Aquí llegó el vendaval!

¡Para vengarse, los canas arrasan el arrabal! ¡Fusilan a nuestros machos, nos envenenan el agua, nos revientan por despecho como pasá en Nicaragua! ¡Y habrá sido Cachafaz el culpable de este hecho! ¡Si parda tiene la faz mucho más negro es su pecho! RAULITO ¡Vecinas, estáis celosas de la hombría de mi guacho! ¡Es posible que sea pardo mas no es ningún cobarde! ¡Y la prueba es aquel fiambre que está en el medio del patio! CORO DE VECINAS ¡Nosotras tenemos hambre! Nuestros chicos tienen chinches, tienen lombriz y escorbuto, están más flacos que un pinche. ¡No es porque vos seas un puto que nos vas a armar bochinche! CORO DE VECINOS ¡Cachafaz tiene razón! ¡Si se lo tragó al milico es buen ejemplo pa' un chico! ¡Este hombre es un varón! Pues a más de ser valiente es un flor de independiente, muy buen mozo, inteligente, ¡y tiene gran corazón! ¡Cachafaz, ya somos varios! ¡Te vamos a sostener pues has vengado el agravio que le han hecho a tu mujer!

RAULITO ¡Asomate a la ventana! ¡Los hombre' están de tu lado! Porque por más que seás pardo reconocen tu raíz! ¡Aquí está la cicatriz de donde arranqué la bala! CORO DE VECINAS ¡Raulito, sos una mala porque no tenés matriz! ¡Siempre serás infeliz, en tu hogar nunca habrá sala! RAULITO ¡Canta un tango, Cachafaz! ¡Canta un tango de matriz! ¡Las vecinas se harán pis escuchando tu compás! CACHAFAZ Yo no les canto a las minas, ¡menos a las que se quejan de vivir entre las rejas de este conventillo en ruinas! Vos, mujeres traicioneras que toda la vida esperan un cacho 'e carne, una pera pa' hacer hervir la caldera: ¿de qué educación se trata? ¡Los chicos andan en patas, son más pobres que las ratas, si no tienen ni alpargatas! ¡Aquí hay que recuperar, cacha culo o cacha faz desnudo o con antifaz, el sentido del hablar! CORO DE VECINOS

¡Bravo, bravo, Cachafaz! ¡Qué claro tiene el pensar! ¡Es pardo morocoté! ¡Fundemos un comité! CORO DE VECINAS ¡No, las mujeres se oponen! ¡Y aquí ya nadie nos pone en el orto la manija! ¡Y no es porque tengan pija! Somos mujeres decentes, nuestros hijos serán jueces, estancieros, dueño 'e reses y hasta alguno ¡presidente! Cachafaz y la Raulito, ¡que vayan al paredón! Ya no merecen perdón. CACHAFAZ ¡Che, las mujeres sin pito nos tienen hartos, marchitos, nos hacen un huevo frito y nos frotan el colchón! ¡Para esto no hemos nacido! ¡Somos todos mal paridos! ¡Nadie dé de ricachón! CORO DE VECINOS ¡Cachafaz es un varón! ¡Le rendimos ovación! RAULITO ¡Cachafaz, dulce amor mío, hagamos revolución! CORO DE VECINOS ¡Hagamos revolución al compás de la baguala! ¡Aquí saquemos las palas para enterrar al milico!

RAULITO ¡Ma' qué vamos a enterrarlo! ¡Si está más gordo que un chancho! ¡Lo achuramos a lo ancho! ¡Y después a destriparlo! Con una bestia tan grande pasaremos el invierno pues ya su alma está en infierno, no le pertenece a naide, es como clavel del aire. CORO DE VECINAS No comeremos milico que puede estar infestado. RAULITO ¡Lo hacemo' hervir adobado! ¡Es gordo, debe estar rico! Lo' jamones los vendemos al carnicero de al lado! CORO DE VECINAS ¡Canibalismo es pecado! CACHAFAZ Mas, ¿si es por necesidad? No hay ninguna falsedad en comer a un hombre rico ¡mucho menos si es milico! ¡El ha querido matarme sólo por la butifarra en una noche de farra! ¡Y yo soy un muerto de hambre! ¿Vamo' a privarno' de un fiambre para que coman los chicos? CORO DE VECINOS ¡Cachafaz tiene razón! ¡Ochenta kilos de carne

hacen kilo por familia y con un kilo de carne comemos dos o tres días! RAULITO Cachafaz del alma mía, ¡salgo a buscar al milico para cortar la morcilla! (Sale.) CACHAFAZ Mis vecinos y vecinas escuchenmé este discurso: ¡la vida sigue su curso pero también es fagina! ¡No será porque los hombres no tengan una vagina! ¡Que somos machos o minas, que somos ricos o pobres! ¡En cada rico hay un pobre, el pobre es la flor del hombre! La esencia de la mujer es de haber nacido rica, ¡así hacen hijos maricas pues se olvidan del querer! Porque al destino del hombre, tenga culo o tenga pija, no hay mujer que me lo rija, ¡ninguna mujer me exija lo que ha olvidado del hombre que sólo tiene de nombre la dimensión de la pija! Les mienten a los botijas, los hacen creer que son ricos pues desde que son chicos ¡los tratan como a las hijas! CORO DE VECINAS ¡Este pobre desgraciado cree que ha ganado a la fija

porque tiene gorda pija y, además, que nació pardo! CORO DE VECINOS ¡Las mujeres que se callen! ¡Cachafaz tiene razón! CORO DE VECINAS Ya no nos queda ilusión del día del compromiso, ¡nos prometieron un piso con alfombra y con sillón en un ambiente castizo con pantalla y almohadón! Mas no nos han dado nada pues todo lo prometido ¡se lo llevó la jangada! CORO DE VECINOS Trabajamos de orilleros, cuchilleros, basureros, sabaleros y cañeros en barrio de mataderos. Todo pa' parar la olla, enviar los chico' a la escuela, ¡después prender una vela para la virgen de Troya! CACHAFAZ Los hombres y las mujeres tienen que quedar en paz, ¡se los digo una vez más y que naide se entrevere! Si las mujeres mintieron sobre su virginidad, su fortuna y abolengo para llegar al altar, tampoco nos olvidemos que para nos esposar ¡abandonaron el sueño

de ser puta de un sultán! No acusemos las mujeres de ser buenas ni ser malas ¡pues el bien y el mal no existen ni en la buena ni en la mala! Los hombres son animales, las mujeres animalas, en este juego no viven ni compadres ni compadras: ¡todos somos compadritos, mujeres, hombres y chicos! ¡Los compadres son los ricos, los curas y los milicos! Nosotros somos petisos porque andamos muertos de hambre, ¡andamos lamiendo el piso suspirando por un fiambre! Esta casa no es un mundo, convento ni fortaleza, ¡"Conventillo 'e medio mundo", nos aparcaron en piezas! El mundo era aquel de antes, ahora todos somos pillos, ¡hay que mirar adelante recordando el porvenir! Si nos queremos salir de situación infamante ¡pensemos en la raíz de la que fuimos amantes! Nuestra raíz es de sangre, ¡somos guapo 'e matadero! ¡Ya ni cagamos de hambre! Digan, ¿de quién son las reses? RAULITO (entra arrastrando al milico) Este milico está rico, ¡pesa ciento veinte kilos! CACHAFAZ Hombres, mujeres y chicos

¡jurad en honestidad que no preferís matar a ser empleao 'e matadero! CORO DE VECINAS Aquí no juramo' un cuerno, si escapamo' al conventillo ¡es para irnos al infierno! CORO DE VECINOS ¡Nos hacen achurar reses pa' venderla a los ingleses, a los gringos y a los jueces! ¡A nosotros, ni los peces! ¡Te apoyamos, Cachafaz! CORO DE VECINAS Mulatos, hijos de un puto, ¡aquí ya nunca habrá paz! ¡Nos moriremos de peste, de escorbuto y soledad! La mujer cuando es decente ¡manda al macho a trabajar! CORO DE VECINOS ¡Son mujeres repelentes, se exceden en el hablar, les faltan todos los dientes y no saben ni limpiar! ¡Las cagamos a patadas! CORO DE VECINAS ¡Les damos de sartenazos! CACHAFAZ Minuscias y compadritos ¡no se peguen, hagan tregua! ¡Nos comemos al milico! ¡Esta noche es noche 'e fiesta!

CORO DE VECINOS ¡Bravo, bravo, Cachafaz! ¡Has restablecido la paz! Y para lo festejar ¡hoy no vamo' a trabajar! RAULITO ¡Estas botas están regias! ¡Qué ancha tenía la pata, parecen nidos de ratas! ¡Tenía reloj de plata! ¡Y en el dedo lleva anillo! Justo lo que yo soñaba: ¡anillo de compromiso! ¡Mas tiene la mano hinchada! ¡Se le ha atrancado el anillo! Cachafaz, mi dulce grillo, ¿me regalas un anillo? ¡Podremos comprometer! ¡Así sabrá el conventillo cuan grande es nuestro querer! CACHAFAZ ¿Dónde pusiste el cuchillo? RAULITO ¡Lo tiene clavado al pecho! ¡No se lo pude arrancar! CACHAFAZ ¡Ya se está poniendo tieso, es tarde para achurar! ¡Pa' cortarlo hay que esperar que se le aflojen los huesos! RAULITO ¡Por lo menos cortá el dedo para ofrecerme el anillo, que yo por el compromiso estoy que me tiro pedos!

CACHAFAZ ¡El dedo con la tijera pa' separar la falange! ¡Andá buscar una esponja para no perder la sangre! Y después lo colgaremos de un gancho por los tendones, ¡lo sangraremos po' el pecho antes de abrir los riñones! CORO DE VECINOS ¡Para postre el conventillo les ofrece unos pelones! RAULITO Cachafaz, mi dulce pillo, ¡me has regalado el anillo! ¡De aquí en adelante soy la reina del conventillo! ¡A la gorra del milico la teñiré de amarillo pa' la fiesta 'el compromiso! CACHAFAZ ¡Aquí esta noche hay asado para que morfen los chicos, los viejos y los lisiados pues no es asado de ricos! CORO DE VECINOS ¡Milico bien destripado y bien asado es exquisito! ¡Se nos abre el apetito imaginando el bocado! RAULITO ¡Es noche de compromiso! ¡Cachafaz me ofreció anillo!

CORO DE VECINAS ¡Festejemo' a la Raulito que aunque sea chueca y fea se conquistó a un compadrito flor y nata 'e la ralea! RAULITO ¡Por favor, cantame un tango! Tengo lágrima en los ojos pues si mi madre me viera ¡estaría tan orgullosa! CACHAFAZ ¡El tango, querida mía, lo dejo para el final cuando ya siempre seás mía y seamos reyes de arrabal! Por el momento, si canto sólo puedo expresar llanto, nostalgia, melancolía, ¡no conozco la alegría! RAULITO Cachafaz del alma mía, ¡mas vos estás muy cansado! ¡Vení a dormir una siesta! ¡Hay tiempo para el asado! ¿Ya no te duele la herida? CACHAFAZ ¡De la herida me he olvidado! ¡Chúpame un poco la pija! RAULITO ¡Le pongo aceite de oliva! ¡Y un poco de nuez moscada para chuparte los huevos! CACHAFAZ ¡Ay, qué dulce es el olvido

de este triste conventillo! Sos sólo tú la Raulito que llega. Llegame al alma porque después de luchar el hombre ansia la calma. RAULITO ¡No te me quedes roncando! ¡Yo me estoy desesperando para hacerte enarbolar! CACHAFAZ ¡Querida, esperá esta noche que es noche de compromiso! ¡No querrás que se derroche todo el semen por el piso! ¡Y cubrime con un poncho que me estoy cagando 'e frío! RAULITO ¡Yo no sé por qué te alabo! ¿Será porque sos un reo siempre listo para el tajo? ¿Te quiero porque sos pardo? ¡Es mi día 'e compromiso y no debo interrogarme sobre si debo quejarme de la fuerza del destino! FIN DEL PRIMER ACTO

ACTO 2 (Jamón de hombre, achuras colgadas de ganchos. La Raulito se depila. Cachafaz entra arrastrando un nuevo agente.) RAULITO ¿Otro más? ¡Pero qué rico! ¡Éste está mucho más gordo!

CACHAFAZ ¡Y me lo vengo arrastrando desde la loma del diablo! ¡Después te sigo contando! ¡Primero arrancame balas! ¡Me he ligado dos o tres! RAULITO ¡La pinza de depilar! ¿Dónde? CACHAFAZ ¡Una acá, en la rodilla! ¡Ay, ay! RAULITO ¡Es calibre treinta y tres! CACHAFAZ ¡Otra acá, mirá, acá atrás! ¡En la columna espinal! RAULITO ¡No te movás, amor mío, que esta es la más complicada! Se te incrustó entre dos vértebras, ¡tengo que destornillarla! CACHAFAZ ¡Ay, ay, ay, ay, ay, ay, ay! RAULITO ¡Ahí te agarré, puta bala! ¡Ya casi te seccionaba la médula vertebral! ¡Calibre cuarenta y nueve! CACHAFAZ ¡Otra acá, atrás de la oreja! RAULITO ¡Ésta no logro alcanzarla!

¡Se te ha entrado en el cerebro! CACHAFAZ ¡ Entonces dejala quieta, ya se arreglarán entre ellos! ¡A fuerza de oír balazos, qué le importa a mi cerebro! RAULITO El carnicero de al lado está sospechando algo. Abastecemo' de carne casi todo el vecindario. CACHAFAZ ¿Cuántos milicos carneamos? RAULITO Hasta hoy día, diecisiete, sin contar al alcahuete, al cura y al propietario. Esto hacen ochenta y cuatro jamones, veintiún lomos más cuarenta y dos ríñones. Los hígados los tiramos para engordar a los gatos; son ellos que devoramos en tiempo de vacas flacas. CACHAFAZ ¿Y cuánta guita ganamos? RAULITO No sé, nunca la conté, está adentro de la lata. CACHAFAZ (abriendo la lata) ¡Pero acá hay una fortuna! Crucemo' el Río de la Plata. ¡Nos vamos a Buenos Aires

a tentar vida de tango! RAULITO ¿Qué vamos a hacer al centro? ¿A sentarno' en la vereda? ¡Acá después de cinchar tantos años por puchero al fin fundamos negocio pa' vivir decentemente! ¡Los vecinos nos respetan e hicieron hasta colecta para comprarnos yelera! El carnicero, si jode, lo metemo' en la yelera. AGENTE (voz en off) ¡Policía! RAULITO ¡Abajo de la catrera! (Cachafaz se esconde.) ¿Qué decía, policía? AGENTE Raulito, ¿has visto a tu tío? RAULITO ¿A mi tío el comisario? AGENTE El mismo, Don Esculapio Gonçalvez de Tabaré, que ha prestao servicios varios a la población de pardos. Desapareció esta tarde a la vuelta de esta calle mientras pasaba revista a la orquesta 'e basureros. Se ha encontrado una 'e sus botas a la entrada 'el conventillo,

pensamos que vos podrías saber de su paradero. RAULITO Hace un año que lo he visto cuando me hizo una gauchada: me selló el cambio de sexo en mi carta 'e identidad. AGENTE ¡Si sabés hacenos señas! RAULITO ¡Faltaba más, General! ¡Cachafaz! ¡Este es mi tío! CACHAFAZ ¿Y te toca alguna herencia? RAULITO ¡Era más pobre que un lirio! ¡Perdimos su protección! ¡Ya no podrás ser ladrón pues te pasarán los grillos! CACHAFAZ Pero mirá que soy burro ¡matar a la protección! RAULITO No fue con mala intención, ¡lo hiciste por amor mío, como todo lo que hacés! CACHAFAZ ¡Uy, mirá, Negra! RAULITO ¿Qué pasa?

CACHAFAZ ¡El jamón se está moviendo! RAULITO ¡Aquella mano también! CACHAFAZ ¡Vení, le doy un hachazo! CORO DE ÁNIMAS Cachafaz y la Raulito, somos voces de penumbras, estamos en un mal paso, ¡no tenemos sepultura! CACHAFAZ ¿Y a nosotros qué no' importa? Los matamos pa' comerlos no pa' darles sepultura! CORO DE ÁNIMAS ¡Al meno' entierren los huesos! CACHAFAZ ¡Se los damos a los perros! CORO DE ÁNIMAS Pero y después de la muerte ¿no tienen miedo al infierno? CACHAFAZ ¡Más infierno que este mundo conventillo 'e medio mundo es imposible imaginar! ¡Son ustedes los suertudos, ánimas que lleva el aire cantando en cañaverales o rodando entre los yuyos! ¡No necesitan comer, están lejos de la sangre!

Aquí el infierno es el hambre. El comerse a un bicho malo como lo fueron ustedes no tiene nada de malo, al contrario, ¡es muy decente! ¡Mastique el que tenga dientes! RAULITO ¡La cabeza de mi tío nos está mirando fijo! CORO DE VECINAS ¡Suceden hechos extraños hoy día en el conventillo! ¡Hoy el balde del aljibe amaneció al rojo vivo! ¡Y los perros que han comido carne humana este domingo se han puesto a hablar como loros! ¡De una nube esta mañana llovieron cuatro escorpiones! ¡Se acaba de reventar la cañería del desagüe! ¡El patio se inunda 'e mierda! ¡Vayan a buscar los baldes! (Rayo, trueno, lluvia.) RAULITO ¡Nos cayó una maldición! CACHAFAZ ¡A mal tiempo buena cara! Maldición no es cosa rara, ¡lo raro es la bendición! Dejá a los del conventillo luchar con la inundación. ¡Sentate, que aquí nos vamos a devorar un jamón! RAULITO

Gracias, no tengo apetito. CACHAFAZ ¡Lo que vos tenés es miedo! RAULITO ¡Ay, no le hinques el cuchillo! ¿Y si se pone a gritar? CACHAFAZ Y si se pone a gritar comemos jamón que grita. ¡En vez de tirarnos pedos nos tiraremos solfeo! CORO DE ÁNIMAS ¡Cachafaz, la voz del alma te llama del más allá! ¡Yo soy la voz de tu madre, nieta de un mamboretá! ¡Pedile perdón al cielo por haber comido humano! CACHAFAZ ¡Usted, madre, no se meta en el devenir de un hijo! ¡Figuranta sin destino, virgen de mala moneda! Aquí ya no se trata más del salvar o no la piel de garras de un Dios rapaz ni menos de perdonarlo, conventillo 'el medio mundo, invención de un Dios inmundo, ¡lo devoramos a Él! RAULITO ¡Bien dicho, comamos Dios! ¡Terminemos con el cisma entre curas y ateísmo!

Sabemos por experiencia que las ánimas no muerden, ¡qué nos importa si existen! ¡Es la hora del almuerzo! ¡Nos dejen comer en paz! ¡Hace el sordo, Cachafaz! ¡Vení, mi guapo mistongo, comámono' este mondongo antes que se ponga frío! ¡Me han arrancado el mondongo de la boca! CACHAFAZ ¡Este es el diablo! CORO DE ÁNIMAS ¡Los condenamos al fuego, semidioses de arrabal, asesinos sin instinto, comerciantes sin piedad! ¡Cada vez que toquen carne, sea de hombre o de animal, será como si tocasen hierro ardiente y quemarán sus pobres dedos sarnosos como insecto en un fanal! RAULITO ¡No podemos tocar carne! ¡Ay, nos quemamos las manos! CORO DE ÁNIMAS ¡Nunca más podrán comer, morirán de inanición! ¡Si no, morirán quemados royendo sus propias llagas! CACHAFAZ El tiempo de se acercar a la hora de su muerte

no depende del andar compañero de su suerte, no depende del pasar sobre carbones ardientes, no hay más tiempo de soñar, no quedan hombres valientes. Si hemos de morir ahorcados, defenestrados, ahogados, de hambre, carbonizados o en nieve 'e Kilimanjaro tiritando de alto frío, ¡qué nos importa la muerte puesto que la hemos vivido! RAULITO ¡La muerte la conjuramos! ¡Somos pareja maldita! Podemos hacer comercio de nuestra cruel condición, ¡fundemos circo ambulante al son de un buen bandoneón! ¡Seremos monstruos monstruosos mucho más humanos que osos y aquí se muestra el disfraz: Raulito y el Cachafaz, el colmo 'e lo repelente! CACHAFAZ Querida, no hablés de circo que estamo' en plena tragedia. Poné una vela a la Virgen, esa que es amiga tuya, a ver si nos da una mano mientras yo afilo el cuchillo. RAULITO ¿A quién vas a matar, querido? CACHAFAZ ¡Me mataré yo a mí mismo!

¡Así podré conjurar maldición de conventillo! ¡Putas almas, escúchenme! Si me mando al otro lado cortándome yugular, ¿me prometen que a mis cómplices no los van a joder más? Son unos pardos decentes, si montamos el negocio, y... ¡fue por necesidad! ¡Nos echaron 'e mataderos en una huelga cabrera, nos quedamos sin puchero relinchando en la catrera! De todo soy responsable, ¡por favor, prometanmé que no correrá la sangre de pardo morocoté aquí en este conventillo que nos ha visto nacer una vez que mi pecado lo haya pagado a las sombras! CORO DE ÁNIMAS Juramos solemnemente retirar la maldición pero a una condición: la Raulito repelente queda fuera de las sombras: en nuestro reino no entran más que hombres y mujeres, ¡las mujeres con bigotes se quedan en la tranquera! CACHAFAZ Si es así ¡ya no hay comercio! ¡Sin Raulito yo no vivo ni de vivo ni de muerto! ¡Si siempre hemos compartido tanto el fiambre como el hambre

compartiremos destino, que es nuestra única moral! RAULITO Cachafaz, te lo aseguro, antes de afrontar el juicio póstumo de un milico ¡más vale afrontar justicia simplemente de los hombres! CORO DE VECINOS ¡Cachafaz, te defendemos del más aquí y el más allá! ¡Si debemo' ir al infierno iremos todos contigo! ¡ Nos comeremos los diablos y por más que estén ardientes les hincaremos el diente en la panza y el trasero! Cachafaz y la Raulito, , al infierno haremos sitio ¡y al viejo diablo esquifoso lo haremos mil pedacitos! CACHAFAZ Gracias, compadres y hermanos de que en esta encrucijada en que se dan cuchilladas los harapos de la muerte contra los restos calientes de nuestra última payada, en que la noción de hambre ya no está ligada al hombre ni a ningún Dios que lo nombre, donde el pan nuestro es matambre y hasta el poder de las sombras nos quiere otra vez quemar como si el último paso nos lo quisieran robar, ¡ese paso en que el destino

se encuentra con el andar pausado y sin remolinos que es de la vida el pasar!

[EN PROTECCION DE LOS DERECHOS DE AUTOR FINALIZA EL FRAGMENTO DE EL CACHAFAZ]

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"No queremos que nos persigan, que nos prendan, ni que nos discriminen, ni que nos maten, ni que nos curen, ni que nos analicen, ni que nos expliquen, ni que nos toleren, ni que nos comprendan: lo que queremos es que nos deseen." Néstor Perlongher (1949-1992). NOTAS EN ESTA SECCION Un militante del deseo | Homenaje a Néstor Perlongher | Siglas, Néstor Perlongher | Ser gay en los 70 | Príncipe y plebeyo, Néstor Perlongher Perlongher vive, por Claudio Zeiger | La religión de la Ayahuasca, por Néstor Perlongher | Selección de textos | Audio Cadáveres La desaparición de la homosexualidad, Néstor Perlongher, 1991 | Matan a una marica, Néstor Perlongher, 1988 Todo el poder a Lady | Evita vive | El cadáver | Mme. S. NOTAS RELACIONADAS La huella de un pionero, por Marta Dillon ENLACES RELACIONADOS Alambres (video), Biblioteca Nacional | Cadáveres, por Santiago Perednik, revista Lamás Médula digital Nº 3

LECTURAS RECOMENDADAS Compilación de textos de la revista XUL | Una legua política, por María Moreno, Pagina12, 21/03/08 | Perlongher - Prosa plebeya (Scribd) Perlongher - Poemas | Perlongher - El sexo de las locas | Cuadernos de Recienvenido - Homenaje | Roxana Ybáñez Evita vive Joseph Pierce - Posicionamiento del autor en sus ensayos | Mónica Cohendoz - Devenir Eva, la poética corporal de N.P Clelia Moure - La escritura de Néstor Perlongher | Un cartógrafo del éxtasis (Revista Eñe, 20/12/09) El retorno de Perlonguer, por Pablo Chacón, Suplemento Literario Télam, 03/10/13 Lidia Santos - Los hijos bastardos de Evita, o la literatura bajo el manto de estrellas de la cultura de masas

Néstor Perlongher: Un militante del deseo Por Marcelo Manuel Benítez Es curioso y particularment e injusto que, a su muerte, se oculte, se silencie o, simplemente, se ignore el más importante aspecto de la vida de Néstor Perlongher: su trayectoria política. Sobre todo porque, quienes lo conocimos desde los viejos tiempos del Frente de Liberación Homosexual, sabemos que Perlongher fue, esencialmente, un hombre político, y un político de la homosexualidad o, mejor dicho, de su homosexualidad. Actualmente se hace difícil captar en todo su valor la experiencia de lo que fuera el primer ensayo sudamericano de organización homosexual, y ello responde al hecho de que la existencia y actividad del FLHA se enmarcó en el contexto de una época totalmente diferente. Resulta dificultoso comprender las consignas, los objetivos y las estrategias del Frente y aún de Néstor Perlongher, completamente ligado a él, si no se tiene pleno conocimiento de aquella filosofía de la "liberación" que caracterizó las décadas del '60 y '70 en Argentina y en el resto del mundo. Y se hace necesario comprenderla con todo lo que contenía de heroico y todo lo que contenía de ilusoria en toda la extensión de su vitalidad y su

tragedia. PERLONGHER Y SU MILITANCIA DE IZQUIERDA Comenzaba la década de 1970 y el indestructible compromiso social de Perlongher lo impulsó a militar desde el Partido Obrero, en el campo estudiantil. Su infatigable capacidad de militancia lo llevó pronto al triunfo: en pocos meses fue elegido por sus compañeros de curso delegado ante la Asamblea Estudiantil. Muy influenciados por el "Mayo Francés" y otras exteriorizaciones de libertad juvenil, los estudiantes de entonces cuestionaban no sólo las medidas represivas, selectivas y los planes de estudios mediocres y serviles del gobierno militar, peleaban sobre todo contra el principio autoritario mismo del cual derivaba todo lo demás: una ideología victoriana, una mentalidad que anulaba la imaginación y un conjunto de costumbres hipócritas que frustraba el goce de la vida. Fue una época en la que se dividió la comunidad de los hombres en dos bandos enfrentados: los opresores, por un lado, y los oprimidos, por el otro. Pero, a diferencia de otras experiencias anteriores, la división no partió de oscuras y ociosas minorías esclarecidas, sino de los mismos oprimidos. Resumiendo: se puso de moda cuestionar. Y así, obreros, villeros, mujeres, estudiantes, soldados, sacerdotes, lanzaron un mismo grito de libertad. Ya ellos, naturalmente, se sumaron los homosexuales. Es este ámbito de activa movilización popular el que encuentra Perlongher al cumplir sus veinte años y se arroja a él habiendo comprendido mejor que nadie una de las principales consignas de los intelectuales de la época: comprometerse con la realidad. Pero contrariamente a lo que hizo la mayoría, su lucha no la encaró con un espíritu cristiano de salvación del mundo. En este sentido fue fiel a las primeras y por tanto más auténticas intenciones de este movimiento. Luchó consciente de que uniéndose a sus iguales lograba, al mismo tiempo, una liberación personal. Peleó siempre por lo que era (homosexual, estudiante, encuestador; y más adelante poeta, escritor, investigador y profesor universitario); y peleó, también, por todo lo que lo limitaba en la totalidad de su proyecto de vida.

Pero no transcurrió mucho tiempo sin que entrara en contradicción con la dirección del Partido Obrero, que Liliana lo aprovechaba por su capacidad de trabajo y sus Daunes éxitos como militante, pero miraba con repugnancia su Homenaje homosexualidad manifiesta. Con todo, y en tanto a Néstor siguiera siendo el único delegado estudiantil del Perlonguer. Partido, las cosas hubieran seguido invariables; pero Programa Perlongher quiso que la estructura partidaria aceptara y Marca de respetara públicamente su identidad homosexual, y se Radio, empeñó de tal modo en su idea que la ruptura se tornó 01/12/12 inevitable. Perlongher, entonces, renunció al Partido Obrero, pero no sin dejar constancia escrita de que se alejaba del activismo estudiantil, no por cobardía o comodidad, sino porque el machismo y la mojigatería reinante en el partido eran una contradicción con la meta de cambio social por la que se luchaba. Muchos años después, la izquierda revisaría su posición respecto al homosexual, en el sentido de aceptarlo; pero ya era tarde porque, ahora, Perlongher quería más. Una de sus frases favoritas en los años '80 decía: Yo no quiero que me acepten, ni que me quieran ni que me comprendan... Yo lo que quiero es que me cojan". Lo cual precipitó, seguramente, una nueva ruptura con la izquierda. PERLONGHER Y EL FRENTE DE LIBERACIÓN HOMOSEXUAL ARGENTINO El FLHAA se creó, por iniciativa de un grupo de intelectuales, en algún momento de 1971. Se tomó como modelo de organización la estructura partidaria típica de la izquierda que se conocía con el nombre de "centralismo democrático". El grupo fundador se constituyó como la Dirección de la organización (o sea, el centralismo) y los miembros que se le fueran sumando deberían ajustarse a las directivas del grupo fundador (esto era lo democrático). Naturalmente, la idea funcionó hasta que al año siguiente, ingresó Perlongher.

Su experiencia en el Partido Obrero le sirvió para rechazar de inmediato ese proyecto de organización y se pusiera a trabajar con los ingresantes más recientes para, una vez constituido un movimiento firme de oposición, se repudiara la autoridad de la Dirección por originarse en una doctrina machista propia del mundo masculino que sometía a la mujer y repudiaba al homosexual. La forma de organización que surgió como alternativa fue la de grupos autónomos y confederados, con pleno acuerdo en unos pocos puntos básicos y total libertad para tomar decisiones y llevarlas a la acción. Esta iniciativa triunfó y los miembros de la Dirección huyeron espantados. Así nació el Frente de Liberación Homosexual que conocemos, y los grupos se hicieron numerosos. Perlongher, junto a algunos compañeros creó el grupo Eros. LA LUCHA HOMOSEXUAL DE LOS AÑOS '70 La tarea de llevar adelante una lucha homosexual, sin un modelo previo en qué apoyarse, no fue fácil. Estaba, por un lado la derecha que consideraba la homosexualidad una degeneración biológica; y por el otro lado la izquierda (por entonces triunfante, en particular la izquierda peronista) que la consideraba una lacra del capitalismo. Hubo muchos avances y retrocesos, muchas discusiones, tanto en las acciones a realizar como en la ideología a defender. Con todo, el difícil

equilibrio se mantuvo, mientras las condiciones políticas del país lo permitieron, merced a esa organización en grupos autónomos, que se respetaban mutuamente. Jamás hubo un reproche, un boicot, ni la mezquindad de pretender imponerse a los demás. Los liderazgos se originaban en las capacidades y el compromiso de cada uno; y las glorias provenían del enfrentamiento con el enemigo común. Y lo que realmente prevaleció fue la solidaridad y el compañerismo, los que, naturalmente, muchas veces terminaban en la cama. Pero, de todas las personalidades que se identificaron con los objetivos del Frente, Perlongher fue, indiscutiblemente, el más brillante. Muchos fueron sus aportes: en la acción, fue el primero en insistir con terquedad y en llevar a la práctica volanteadas y pegatinas. No era fácil, en aquellos años, decidirse a repartir volantes y pegar carteles en la vía pública como homosexual y con consignas homosexuales. Muchos sentimientos afloraban: miedo, vergüenza, culpa, desconfianza acerca de su efectividad; y la realidad daba muchas veces la razón a los remisos. Con todo, y por la tenacidad y el ejemplo de Perlongher el grupo Eros empezó la tarea. Tampoco la necesidad de unir la lucha homosexual a la de las feministas se tenía en cuenta, y fue Perlongher, otra vez, quién logró la adhesión del FLHA a esa otra gran lucha de los '70, comenzándose tareas en común con U.F.A. (Unión Feministas Argentinas) y el M.L.F (Movimiento de Liberación Feminista); de lo que resultó la creación de un grupo de discusión entre feministas, homosexuales y varones heterosexuales, interesados en politizar el tema, hasta entonces privado, de la sexualidad.

Néstor Perlongher nació en Avellaneda, provincia de Buenos Aires, la noche de Navidad de 1949. En 1982, terminada su licenciatura en sociología, se fue a vivir a San Pablo, donde ingresó en la Maestría de Antropología Social, en la Universidad de Campinas, de la que en 1985 fue nombrado profesor.

Su obra poética publicada comprende seis libros: Austria-Hungría (Buenos Aires, Tierra Baldía, 1980), Alambres (Buenos Aires, Último Reino, 1987; Premio "Boris Vian" de Literatura Argentina), Hule (Buenos Aires, Último Reino, 1989), Parque Lezama (Buenos Aires, Sudamericana, 1990), Aguas aéreas (Buenos Aires, Último Reino, 1990) y El cuento de las iluminaciones (Caracas, Pequeña Venecia, 1992). Colaboró asiduamente en las revistas El Porteño, Alfonsina, Último Reino, Diario de Poesía, Babel, Sitio, Xul, Pie de Página y La Papirola. Preparó la antología Caribe transplantino. Poesía neobarroca cubana y rioplatense (San Pablo, Iluminuras, 1991), y publicó numerosos textos en prosa, entre los que se destacan El fantasma del SIDA (Buenos Aires, Puntosur, 1988) y La prostitución masculina (Buenos Aires, La Urraca, 1993). Militante político, fue promotor del Frente de Liberación Homosexual. "Néstor Perlongher fue un escritor insaciable. Creó un estilo propio que apodó "neobarroso", en el que reunía contradictoriamente los bucles barrocos y el barro del Plata: es decir, él mismo ... la figura de Néstor Perlongher se fue agigantando de un modo tal que a esta altura aparece como una de las voces más necesarias de la última poesía

Fue, asimismo, por impulso de Perlongher argentina". aquella actitud permanente del Frente de Murió de SIDA en San Pablo, el 26 de solidarizarse con todas noviembre de 1992. las huelgas obreras, todas las protestas estudiantiles, oponerse a cualquier intento golpista, a toda filosofía pro-militar y antidemocrática; ya que Perlongher entendía que la lucha homosexual era apenas una mínima porción de una empresa liberacionista cuyas dimensiones abarcaba muchos otros sectores. Se era consciente de que la rebelión homosexual era sólo parte de una mayor y más profunda crisis social. En cuanto a la ideología del FLHA, Perlongher también fue una figura clave para la conformación de una nueva verdad que surgiera no de la psiquiatría sino de los mismos interesados. En la persecución de este objetivo que muchos despreciaban, Perlongher se instruyó e instó a los demás a instruirse: organizó reuniones de estudio y reflexión de las obras de Freud, Lacan, Reich, Masters y Johnson, materiales feministas y los que enviaban otras organizaciones homosexuales extranjeras como fue la colección de revistas del grupo italiano FUORI (Frente Unito Omosessuale de la República Italiana). Pero, por sobre todas las cosas, se exigió a sí mismo mayor lectura, más investigación, mayor conocimiento, iniciando a sí ese camino de pensador que lo llevaría, con el tiempo, a especulaciones teóricas más brillantes y personales. Dos grandes discusiones conmovieron al Frente, y en las que Perlongher participó oponiendo siempre una idea libertaria: una fue con "la izquierda progresista" quién afirmaba que los derechos homosexuales sólo podían tener probabilidad de triunfo en una sociedad socialista, por lo cual el homosexual debía esperar a que la clase obrera alcanzara el poder, instaurando la "dictadura del proletariado". A esto, Perlongher opuso los ejemplos lamentables de la URSS y Cuba, sosteniendo por el contrario que los homosexuales de ninguna manera debían cruzarse de brazos, ni postergar su lucha, confundiéndose con el conjunto de la clase trabajadora; debía más bien, solidarizarse siempre con ella pero emprendiendo al mismo tiempo una lucha paralela, que fuera arrancando a las clases

gobernantes, tanto en el campo laboral como en el sexual, concesiones que acortaran el momento del triunfo final. A la idea básica de la izquierda de que la lucha de los trabajadores debía ser la lucha primordial, Perlongher subrayó la concepción diferente de que la caída del mundo de la injusticia se lograría mediante infinidad de luchas pequeñas aliadas. La otra discusión fue interna, cupo principalmente a los homosexuales. Se trata del vidrioso tema de la "marica". Un buen número de homosexuales del Frente y de fuera del Frente, veía al hombre afeminado con recelo y sobre él volcaba gran cantidad de improperios: se la culpaba de frivolidad, degeneramiento, de atraer sobre el conjunto de los homosexuales la represión policial, etc. Cerrándose la polémica con estas solemnes palabras: "No por ser homosexual uno debe dejar de ser hombre": Muy por el contrario, Perlongher veía en la "marica" al auténtico homosexual rebelde, de ahí que fuera también el más perseguido. La "marica" para el Perlongher de entonces, era el verdadero desafío a los roles sexuales estereotipados y la más auténtica ruptura con la cultura machista. Y por ello emprendió una campaña que rescatar al hombre afeminado, creando así un antecedente para luego enmarcar la discusión acerca del travesti y el transexual. Finalmente, y también por iniciativa del grupo de Perlongher surgió el proyecto de dejar impresas en papel las ideas homosexuales. Así nacieron el documento "Sexo y Revolución" y la colección de la revista "Somos", que serán para siempre testigo y testimonio de la voluntad indeclinable de un conjunto de hombres que, en circunstancias muy distintas a las actuales, lucharon por ser libres. DEL FIN AL PRINCIPIO:

En enero de 1976, la detención y enjuiciamiento de Néstor Perlongher también marca el fin de la actividad del FLHA. Y el comienzo de ese largo silencio de siete años que se instaura en la Argentina sobre el tema. Vendrán la represión, el asesinato a mansalva, el secuestro clandestino, la delincuencia en el Estado, de lo cual los homosexuales tampoco escaparían.

El Frente de Liberación Homosexual (FLH), una de cuyas consignas políticas era "Para que reine en el pueblo el amor y la igualdad" (frase tomada de la marcha peronista), estuvo presente en la asunción de Cámpora, el 25 de mayo de 1973, y en Ezeiza, el 20 de junio del mismo año. Luego comenzaron las persecuciones de la derecha peronista ante la indiferencia de la izquierda, que lejos de solidarizarse con las luchas del FLH y responder las agresiones discriminatorias y fascistas, trataban de despegarse, para que "no los confundieran" (uno de los cantitos de ocasión de Montoneros era "No somos putos, no somos faloperos, somos soldados de FAR y Montoneros" (ver Cantitos de los 70)

Su reclusión no fue larga pero sí traumática. Y ya en 1981, la situación económica de Perlongher se torna angustiante al presentar quiebra la empresa para la que trabajaba (Perlongher siempre vivió de su trabajo de encuestador, el que no dejó de brindarle cierto bienestar económico, al menos hasta 1981), y toma la decisión de emigrar a la ciudad brasileña de Sao Paulo. A partir de entonces su modus industriae estará ligado hasta su muerte a la Universidad de Campina. Y tras una corta experiencia Perlongher abandona, hacia 1984, definitivamente la lucha homosexual organizada. Pero jamás dejará de sentirse parte de ella.

Como intelectual, como poeta, como investigador, como sociólogo, siguió buscando imponer esa verdad que desujetara al ser humano y en particular al oprimido por su sexualidad. Influido, como siempre, por los autores y corrientes de pensamiento más de avanzada (George Bataille, Deleuze, Guattari, Foucault), con una nueva concepción del deseo, Perlongher seguiría emprendiendo cruzadas liberadoras. Con una mirada más perspicaz, sus últimos escritos muestran una preocupación por desenmascarar las trampas enquistadas en el devenir y la identidad, la lucha por la dignidad y el episodio de SIDA, alertando acerca del rol, ahora retardatario, de mucho de los movimientos gays actuales. Sus trabajos en prosa (El fantasma del SIDA, El negocio del misce, escritos antes de padecer su enfermedad), todos sus poemas, y en especial su monografía "La muerte de la homosexualidad", escrita en plena tortura del Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida, no pretenden más que liberar, desentumecer, respirar y hacer respirar un aire más puro y más libre. El 26 de noviembre de 1992, Néstor Perlongher fallecía de una septicemia generalizada producida por el SIDA que padecía desde hacía algunos años. Murió con la misma dignidad y el mismo sentido del humor (no exento de cierto patetismo) que lo caracterizó siempre. Su último poema, escrito en su última semana de vida se titula "La muerte en bicicleta". Pero no murió sólo un poeta, o un escritor, o un pensador, murió uno de esos seres humanos dotados de una personalidad muy especial cuya experiencia de vida, su talento y su audacia nos servirá de guía y de modelo. Se dirá que ha sido fruto de su época, que vivió en condiciones políticas favorables, que su empresa fue facilitada por la suerte. Sin embargo, lo único cierto será que Néstor Perlongher fue un hombre sin miedo y sin prejuicios, que encaró la vida con el impulso del deseo, el arma de la indignación y el camino de la inteligencia. Por ello se transformó en un factor de lucha y de cambio. Con todo, su muerte lo ha arrojado a la sociedad definitivamente. Ahora nos pertenece. Ahora, verdaderamente, y en el comienzo mismo de su descanso, Perlongher empieza a vivir con nosotros.

El poema de Néstor Perlongher que publicamos a continuación, fue escrito en 1973, o sea, en el momento en que su autor dirigió toda su energía hacia la lucha por los derechos homosexuales. El texto se publicó en la revista "Somos" (N° 2 de febrero de 1974) que editaba el Frente de Liberación Homosexual (FLHA), y nunca fue incluido en los libros que Perlongher editó más adelante, ni siquiera en el primero (Austria-Hungría). Es pues una obra de militancia, pero que conserva la calidad que caracterizó en todo momento la creación de este extraordinario artista.

Defensa de los homosexuales de Tenochtitlan y Tlatlexlolco Mientras los homosexuales se acarician en los baños viejas arpías hilan largos largos echarpes en lo alto de las ciudades coloquian en torno a grandes lavarropas azules sobre la representación de las tragedias griegas y los principios de la catarsis mientras que sus maridos los aztecas cazan en sus oficinas para los sacrificios de la cena los canarios duermen la siesta de los gusanos. Cuando les sea concedido el derecho a la caricia – qué cosas éstas – saldrán de sus baños subterráneos con humeantes tazas de té entre las manos en donde proyecten celestes espacios aires istamdos de sofocantes

islas tropicales pobladas de dulces nativos cimarrones devastados tímidos por el inexplicable ataque de los cañones ingleses, inexplicable! rostros en donde la solitaria humedad de los caracoles socialmente oprimidos ha cultivado tristes flores de afeite y labrado el sudor desfiladeros de baba en torno a sus pupilas lluviosas como la conmoción del mar en los acantilados de Escocia tal vez -como quien desconoce Néstor Perlongher, Emeterio Cerro y Reni el placer de los besos Laddaga (Pringles, 1985) en los parques soleadosquizás -como quien desconoce el placer de los besos en los parques soleadoscontemplan ásperamente desde sus colchones fermentados de ácidas rancísimas emanaciones con la indiferencia de las viejas perras sorprendidas en los zaguanes acostumbradas como están a ver morir a sus hijos ahogados en las ollas de guisado donde las mujeres de los aztecas resuelven los sacrificios de la cena. Es demasiado tiempo porque las Plazas de Toros están repletas si descubrieran a un marica lo mandarían a las cuadras donde los grandes campeones no pueden entender –qué cosas éstasla proyección de celestes espacios aires istmados de sofocantes islas tropicales pobladas de dulces nativos cimarrones devastados tímidos por el

inexplicable ataque de los cañones ingleses, inexplicable! como la proliferación de las agencias matrimoniales y los hoteles alojamiento protegidos por el Estado cuyos policías recorren las cerraduras en busca de víctimas expiatorias para los templos del brazo de sus amantes las princesas rusas mientras los homosexuales se acarician en los baños tienden sus cálidas manos hacia los villancicos de amor de las campiñas sus gordos ojos sueñan sueñan las islas bellas extrañas islas inexistentes subjuntivas donde se mimetizan con los plumajes exóticos de grandes aves lujuriosas injustamente perseguidas que abandonan durante la noche los zoológicos sitiados las fortalezas las ciudades sitiadas que defienden los aztecas. Fuente: www.icarodigital.com.ar Néstor Perlongher, "Música de cámara" (1987) - Canal Encuentro

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Homenaje a Néstor Perlongher El chorro de Néstor Por José Quiroga, Universidad George Washington ¿Para qué clasificar a Néstor Perlongher? ¿Por qué no hablar mejor, como a él de seguro le hubiera gustado, de un "chorro Perlongher", de un "devenirNéstor"? La obra de Perlongher está llena de cercas, fronteras, bordes desmoronándose o a punto de caer, en una orgía de palabras que se deslizan, formas que se desgarran, pañuelos que se deshilan. Dicho de otra forma, el territorio Perlongher devora y despilfarra todo lo que encuentre a su paso. La zona territorial sobre la que trabaja es una zona que se borra al escribirse; la zona linguística que elabora es cada vez más la de un portuñol con visos retóricos del cubano Lezama; la zona histórica que le interesa es una mezcla de pasado y presente: el sitio de Montevideo por Rosas y la guera de las Malvinas. Y todo esto en un vocabulario entre culto y gaucho, inventado y memoriado, que lleva a sus lectores a fatigar diccionarios, o simplemente a dejarse arrastrar por el devenir mismo del texto que se derrama. Todo un chorro. Era antropólogo urbano y poeta exquisito. Le gustaba de seguro la masturbación en el cine, y la segunda piel que forma la tela bien

ceñida al cuerpo. Hay en su poesía voluptuosidades. Pencas y gladiolos, bacarat, braguetas de estibadores, labios despintados de rouge, plumas de avestruz, dedos pringados, espesas gotas de semen. Nació el día de Navidad de 1945 en Avellaneda, provincia de Buenos Aires. Terminó su licenciatura en sociología y se fue a vivir a San Pablo, Brasil, en el 1982. Ya había publicado su primer libro, AustriaHungría, en 1980, y en 1985 fue nombrado profesor en la Universidad de Campinas, donde había terminado una maestría en Antropología Social. Su segundo libro, Alambres, es de 1987, y ganó el premio Boris Vian de literatura argentina. Es aquí donde Perlongher publica su poema "Cadáveres"en abierta referencia a los desaparecidos durante la guerra sucia argentina de los setenta. Ya su apasionamiento por la poesía barroca cubana de José Lezama Lima era evidente para cuando publicó su tercer libro de poesía, Parque Lezama, (1990), que remitía no sólo a un parque en concreto en la ciudad de Buenos Aires, sino también al territorio marcado por la poesía del maestro que Perlongher convirtió en toda una corriente de poesía –llamada, por él, o más bien deslizándose hacia el significante: "neobarrrosa". El desplazamiento en el significante ya en sí parte del ajedrez poético que chorrea en su trabajo. Sus textos en prosa, coleccionados en el volumen titulado Prosa plebeya, van desde "El fantasma del SIDA (1988) hasta La prostitución masculina (1993)- su estudio del tema en las calles del centro de San Pablo. Publicó en numerosas revistas de poesía: Alfonsina, Último Reino y Diario de Poesia. Se destaca, en estas publicaciones, su feroz ataque a grandes zonas de la esfera política de izquierdas y derechas argentinas durante la guerra de las Malvinas, en un articulo titulado "Todo el poder a Lady Di" publicado en una revista feminista de escasa circulación titulada "Persona": "En medio de tanta insensatez", señala Perlongher, "la salida más elegante es el humor." Pero era un humor corrosivo en el que poco se podía esconder el hecho de que "presuntas vanguardias del pueblo revelan su verdadera criminalidad de servidores del Estado." Trostskista, y deleuziano, más-que-vanguardista, Néstor Perlongher murió de SIDA en San Pablo, el 26 de noviembre de 1992. Fue una de

las voces más abiertas cuando la realidad pacata quería esconder los verdaderos estragos de la enfermedad. Y entre sus legados, toda la irrealidad gozosa, enjoyada, maquillada, que se concentra en esa imagen que responde Perlongher a la imagen de la madre lezamiana: la diosa puta que también es un pastiche, un travesti, un punto de arranque efectivo para una lucha política que sea toda superficie pulsante de inconcebibles identidades: Evita Perón con aires de lupanar, diosa masturbatoria. Fuente: www.habanaelegante.com

Siglas Poema bufo sobre la historia de la izquierda argentina en la década del 60. Fue escrito en 1978 y publicado en Utopía nº 4, 1985. Entonces confías en el FRP, junto a restos de la ARP, nostálgica del PVP, del FPL y, por qué no, de la UP Pero no conseguías olvidar las deliciosas reuniones del MALENA -eran los tiempos en que el FRIP se fusionaba con

Palabra Obrera para formar el PRT- Secesiones sionistas fundarían PO De paso por LIM -TAU fuiste a dar en el FA -y en esa noche de los bastones largos optaste por EA- posteriormente EA (A) Fanatizada por la guerrilla agraria partiste hacia Formosa y en el camino un joven estudiante a la sazón contacto de LVR tanto te entusiasmó con el PCCNRR (era una época en que el revolucionarismo de los grupos se medía por el número de consonantes de sus siglas) que te afiliaste a ARFYL; cuando llegó el momento de votar, en la iglesia, te volcaste a la TERS, ¡porque sus críticas al programa del UAP eran perfectas! no tanto como para que en la ruptura de UPE -cuando lo de la OLASte sumaras a EC -en Filo TARLo cual estuvo a punto de costarte la expulsión del MAVIET -apenas te mantuvo tu amistad con el MAR- que, en cierto modo, te recordaba al PSAV, antes LDA, cuando ni imaginabas que el ya descalabrado PSA devendría a la larga PSP, PST, CSA Acaso fue a partir de la lectura de un material del CyR -escrito por un ex del EGP- que comenzaste a revalorizar el rol del MNRT, cuando hasta ser del PEN era tenido por sospechosamente cómplice del SUD, la CGU Nadie pudo entender tu reivindicación del MLLFL -un grupo tan ridículo como la UJ o la UPI (Tan sólo algunos férreos militantes del PO (T), que levantaban, desde hace tantos años, las consignas del POBS) Por ello en la escisión de la CGTA Se te vio tan afín a las 62 -anticipando, de alguna manera, tu adhesión a la línea del JAEN- que más de uno te creyó cogida en las espesas redes de la RF (en el contexto algo tan siniestro como montarse al MID en la fractura de UCRI) Te hiciste tan compinche de los adolescentes de la UES, y, paralelamente, tan adicta al FOEP que no hubiera extrañado que llevaras los panfletos del PSIN al mitin de LT Fue allí, cuando por una disputa personal con un cuadro del MAP tuviste esos desafortunados encuentros con VC con que sólo lograste enemistarte tanto con los núcleos obreros del PT -cuyo apoyo bien te hubiera servido para enfrentar la desviación del

MARAque aquéllos prefirieron la postura de la JSA en la cuestión del CAR antes de que la LIR, aliada al LUCHE, desbancara al TUPAC (cuando ya se venía el apogeo del CEP, de la CA) Pero con la derrota de SITRAC, recalaste en CENAP, definitivamente hostil al PCR y, aún, al PRC -no dejaste por eso de vigilar de cerca las intrigas del FRA ni de atacar, oculta en el control de una acción del CD, los planteos ultristas de TC respecto de las FALy tan fiel al PB que en lugar de treparte alegremente al camión del FREJULI -junto al MNY y al PPC¡quisiste echar a gritos a un viejo carcamán del PCP de una UB de las FAR! -perdiendo así tus últimos enlaces con el MOR Y, tras la disolución del CPL, se volvió tan difícil combinar tu íntima simpatía por el GOR y, más, por la FR con la loca aventura del PA aliado al 22 que aceptaste esas charlas ominosas con las bases de EO en ese mismo bar donde tu compañero del PCML- que estaba haciendo entrismo en LCrompió contigo, en medio de la crisis del FAS. El autor agradece la colaboración de las siguientes organizaciones: Cadáveres Frente Revolucionario Peronista, Acción Revolucionaria (fragmento, Peronista, Partido Vanguardia Popular, Fuerzas por Liliana Populares de Liberación, Unión Popular, Movimiento de Daunes) Liberación Nacional, Frente Revolucionario Indoamericano Popular, Palabra Obrera, Política Obrera, Partido Revolucionario de los Trabajadores, Línea Independiente Mayoritaria, Tendencia Antiimperialista Universitaria, Estudiantes Antiimperialistas, Estudiantes Antiimperialistas (Auténticos), Lista Violeta Reformista, Partido Comunista Comité Nacional de Recuperación Revolucionaria, Acción Reformista de Filosofía y Letras, Tendencia Estudiantil Revolucionaria Socialista, Unidad Antiimperialista Programática, Unidad Programática Estudiantil, Organización Latinoamericana de Solidaridad, El Combatiente, Tendencia Antiimperialista Revolucionaria, Movimiento Argentino de Solidaridad con Vietnam, Movimiento de Acción

Revolucionaria, Partido Socialista Argentino de Vanguardia, Los de Abajo, Partido Socialista Argentino, Partido Socialista Popular, Partido Socialista de los Trabajadores, Confederación Socialista Argentina, Cristianismo y Revolución, Ejército Guerrillero del Pueblo, Movimiento Nacionalista Revolucionario Tacuara, Frente Estudiantil Nacional, Sindicato Universitario de Derecho, Confederación General Universitaria, Movimiento Línea Las Flores Luján, Unión de Jubilados, Unión de Propietarios de Inmuebles, Partido Obrero (Trotskista), Partido Obrero Basado en los Sindicatos, Confederación General del Trabajo de los Argentinos, 62 Organizaciones, Juventudes Argentinas de Emancipación Nacional, Rama Femenina del Partido Justicialista, Movimiento de Integración y Desarrollo, Unión Cívica Radical Intransigente, Unión de Estudiantes Secundarios, Frente Obrero Estudiantil Popular, Partido Socialista de Izquierda Nacional, Liga Trotskista, Movimiento de Acción Programática, Vanguardia Comunista, Partido del Trabajo, Movimiento Autónomo Radical de Avellaneda, Juventud Socialista de Avanzada, Comandos de Acción Revolucionaria, Línea Izquierdista Revolucionaria, Línea Universitaria Che Guevara, Tendencia Universitaria Popular Antiimperialista Combatiente, Comandos Estudiantiles Peronistas, Carta Abierta, Sindicato de Trabajadores de Fiat Concord, Partido Comunista Revolucionario, Partido Revolucionario Cristiano, Frente Revolucionario Antiacuerdista, Cuerpo de Delegados de Filosofía y Letras, Tendencia Comunista, Fuerzas Armadas de Liberación, Peronismo de Base, Frente Justicialista de Liberación, Movimiento Nacional Yrigoyenista, Partido Popular Cristiano, Comandos Populares de Liberación, Grupo Obrero Revolucionario, Fracción Roja, Partido Auténtico, Ejército Revolucionario del Pueblo 22 de Agosto, El Obrero, Partido Comunista Marxista Leninista, Liga Comunista, Frente Antiimperialista por el Socialismo, Partido Conservador Popular, Unidades Básicas, Fuerzas Armadas Revolucionarias, Movimiento de Orientación Reformista. Fuente: Perlongher, Néstor, Prosa Plebeya: ensayos 1980-1992, Buenos Aires, Colihue, 1997. Tomado de: www.golosinacanibal.blogspot.com

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Néstor Perlongher: ser gay en los '70 Por Mario Burgos Ilustración: El Tomi Néstor Perlonger fue sucesiva y paralelamente científico social, poeta, pensador En los '70, por encima y detrás de estos avatares, Néstor era un militante. Desde la Carrera de Letras había llegado al ejecutivo del Cuerpo de Delegados de Filosofía y Letras de la UBA y, sin gastar palabras en discusiones que a veces llevaban días enteros, Néstor estaba a cargo de una actividad: era responsable de la autodefensa de las movilizaciones. Molos, palos, grupos, objetivos, la Guardia de infantería y los hidrantes eran su problema, y para resolverlo desplegaba un menú tan monótono como eficaz: "fulano aquí, acá una pareja, en esta esquina van cuatro, las molos van allá, estos cuidan en la peatonal que nadie se queme, en la semana hay que ir a estos bares a ver si sirven para hacer control". Pero sería erróneo decir que Néstor era solo un militante. En un tiempo de sexo en blanco y negro, Néstor era un homosexual visible, explícito, provocador.

Se vestía, hablaba y gesticulaba, como le parecía que podía dejar más clara su elección sexual y cuando quedaban dudas las aclaraba. Si en algún momento Maradona paseó un tapado blanco de piel en la ilusión de que ningún símbolo de poder le quedaba chico, Néstor se reía de la pacatería en el '70, cruzando Puente Alsina, también con un tapado blanco, de piel sintética, a las 2 de la mañana, bancándose las puteadas de canas, ociosos y laburantes hasta hacerse una figura cotidiana. Mucho antes que el resto de nosotros, Néstor había percibido que en la década del cambio la argentina conservadora guardaba un reducto casi inexpugnable: la revolución sexual no entraba en la disputa. A contramano de su tiempo, tampoco fue un tipo digerible en el "mundo homo", ya que percibía los mismo tics pero en versión ridícula. "Es paradójico que para defender nuestro espacio debamos abrazar la causa de la pareja monogámica burguesa como forma de unión, cuando todo el mundo empieza a comprender su carga de cinismo y repetición". Insatisfecho con la oferta de una militancia castrada o una homosexualidad cortesana, Néstor tendía un puente de rebeldía entre sociedad y sexo y nos provocaba con su coherencia. Después vendrían la fundación del Frente de Liberación Homosexual, el golpe y su partida, la Universidad de Campinas, el SIDA y su muerte. En el medio, poesías como aquella que, sin nombrar al Proceso, enumera todo los quehaceres cotidianos de la gente y la ciudad para repetir en cada pausa "hay cadáveres..."

Príncipe y plebeyo Por Néstor Perlongher Hemos sufrido mucho en estos largos años (y aún...) Dice Dante Panzeri que el sufrimiento es muy grande antes de llegar al goce. ¿Pero es que, en política, se está hablando de goce? Toda política es, también, una política de la sexualidad. En la Argentina militar, la política del Estado se ha dirigido a evitar la consumación –dificultar el "acto" sexual–. Así, hacer el amor ha dejado de ser un pecado para convertirse en un milagro. Es cierto que esa represión explícita a la sexualidad –que ha llegado a censurar la mínima alusión erótica– se encastra en una densa tradición machista, machismo que muestra su poder castigando a los más débiles: las mujeres, los maricas, los niños. Pero este machismo –moralismo que también afecta a los machos en sus andanzas extrafamiliares– no podría tal vez tan fácilmente vencer si no contase con el auxilio de la Policía. La policía puede, en la Argentina, detener a cualquier persona por un plazo que oscila entre 2 y 7 días, con la excusa de "averiguación de antecedentes". Ese expediente ha sido usado siempre –y con mayor denuedo en los últimos años– para encarcelar, intimidar, ofender a

millares de personas. Peor aún es la situación de los menores de 18 años, que por el solo hecho de hallarse fuera de sus casas familiares, pueden ser internados en reformatorios, verdaderos campos de concentración de niños. Los llamados edictos policiales –que no son exactamente leyes sino reglamentaciones internas de la policía– permiten detener a cualquier persona sospechosa de prostitución, homosexualidad, vagancia, ebriedad, etc., y recluirla sin intervención de la Justicia, en la cárcel ¡por plazos que oscilan entre los 30 días en Buenos Aires y los 90 en Córdoba! Estas reglamentaciones no tienen nada que ver con el estado de sitio que padece el país. Los edictos policiales vigentes en Buenos Aires fueron introducidos bajo el gobierno de Perón en 1946. Un fallo de la Corte Suprema los declara inconstitucionales en 1957 porque no respetan el derecho de defensa. Pero eso no impide a Frondizi aplicarlos con saña, gracias a los servicios del comisario Margaride (jefe policial bajo las administraciones de Frondizi, Guido, Onganía, Perón), que adoraba allanar hoteles alojamiento, detener a parejas por besarse en los parques, organizar gigantescas razzias en subtes y cines en busca de vagos y perversos. El régimen actual se ha preocupado por dictar edictos policiales en los lugares donde ellos no existían –como Mendoza y Córdoba–. El Código de Contravenciones dictado en Córdoba en 1980, no precisa para castigar "mujeres u homosexuales", otra prueba que...su permanencia en un lugar público. Basta sólo "frecuentar (es decir, charlar) con un menor, para ser encarcelado por tres meses. Se impone también la internación y cura forzosa del enfermo venéreo, extendiendo a los sifilíticos el tratamiento reservado a los "drogadictos" y a los locos. Estos temas sexuales nunca han tenido que ver con la política, porque la política suele ser un deseo de poder antes que de goce. Pero miles de hombres, mujeres y niños han sido molestados o secuestrados por la policía por no estar yendo "de la casa al trabajo y del trabajo a casa".

Claro que al que soporta los estandartes de la normalidad le resulta más fácil "eludir los patrulleros" que a quien no se los banca. Pero es la libertad de circulación y comunicación, amorosa, cotidiana, lo que estas prepotencias del poder cercenan.

Alambres de Néstor Perlongher - El libro perdido

La llamada "normalidad" se ha encargado de mostrar suficientemente en la Argentina lo doloroso de su fracaso. Si para mantener a los homosexuales fuera de las calles, es preciso llamar a la policía, entonces queda evidente que esa "normalidad" no funciona por "naturalidad" sino por el peso de las armas. Si la llamada "normalidad" precisa de la dictadura para sobrevivir, entonces revélase ella misma anómala (...)En este momento el lector abraza tiernamente a su esposa: yo no tengo, gracias a Dios, nada que ver con la homosexualidad. ¿Está usted seguro? ¿No será usted en su tibia normalidad, un cómplice complaciente de ese reiterado escarnio? Su miedo a la sexualidad ¿no tendría que ver con la represión moral que familias y policías inculcan desde pequeño? Nos parece genial que cada cual haga lo que quiera con su cuerpo. Reprimir a la homosexualidad le agrega a esa práctica erótica un encanto subversivo del que ella, naturalmente, carece. Pero que el goce pase por la tortura, la humillación y el secuestro, ya nos parece excesivo. "Hasta la perversión –decía el Marqués de Sade– exige cierto orden." Si usted acostumbra dejar su sexualidad en manos de la policía, es lógico que le va a acabar gustando. De ser así, entonces esto "no se va a acabar". –Derogación de los edictos policiales que reprimen la prostitución, la homosexualidad, la vagancia, la "ebriedad y otras intoxicaciones", etc. –Fin de la "averiguación de antecedentes". –Abolición de la censura. –Libre circulación para menores, putas, taxiboys, travestis, homosexuales, hombre y mujeres en general... Deseamos que esas demandas sean levantadas en todos los lugares: familias, partidos, grupos, bares, calles, instituciones, medios, etc. No

precisamos de la policía para saber cómo comportarnos. Nuestra cotidianidad es un problema nuestro. Aprovechemos el momentáneo "repliegue" del régimen para acabar también con el autoritarismo y la prepotencia del poder. Un beso. ["Por una política sexual" fue escrito durante la dictadura militar y distribuido por entonces de forma anónima y en fotocopias.]

Perlongher vive Por Claudio Zeiger Este volumen que recopila obras de Néstor Perlongher se inscribe rápidamente en una continuidad de rescate y valorización que se viene produciendo desde hace aproximadamente diez años. Como lo señala en el prólogo el crítico Adrián Cangi (quien además se hizo cargo de la edición del libro junto a Reynaldo Jiménez), "Papeles insumisos continúa el trabajo de investigación iniciado por Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria en Prosa plebeya, ensayos de Néstor Perlongher que abrió a los lectores una diversidad de materiales perseguidos con empeño en distintas tierras y publicados en medios siempre al borde de la desaparición, clandestinos y de cortas tiradas, en donde Perlongher gustaba descargar su pluma". Podrían agregarse también Lúmpenes peregrinaciones (artículos sobre Perlongher compilados por Cangi y Paula Siganevich) y la tercera parte de Fiestas, baños y exilios (Flavio Rapisardi y Alejandro Modarelli) donde se esboza una minibiografía de

Perlongher. Y por qué no agregar los Poemas completos publicados por Seix Barral, edición prologada y al cuidado de Roberto Echavarren que puso los seis libros de poemas al alcance de un público bastante extendido (mucho más que la media de la poesía). Como sea, y a pesar de haber muerto en 1992, retomando la consigna convertida en título de su cuento maldito "Evita vive", Perlongher también "vive". La revalorización no es sólo homenaje o ritual de amigos. Por cierto, hay zonas muy controvertidas y discutidas de su obra y lejos está de agotarse la posibilidad de interpretarla. Adrián Cangi, por ejemplo, lo consideraperteneciente "al archipiélago de los pensadores libertarios porque mantiene en su obra una actitud de insumisión política, ética y estética". También se puede pensar su poética como una puesta en acción del programa filosófico de Deleuze y Guattari, algo bastante obvio en su trabajo sobre la prostitución masculina (la presencia del deseo en lo social) pero no tan obvio en una poesía que privilegió el trabajo extremo con el lenguaje en su fijación obsesionante con el neobarroco, donde "lo social" reduce el espesor de su resonancia. Pero quizás la clave la haya dado el propio Perlongher cuando analizaba un poco esas tensiones que convivían en él desde el origen, entre el plebeyo que aspira al lujo que no pudo tener en la infancia y el príncipe que siente nostalgias del barro y sale a yirar por los bajos fondos. "Yo tenía un espíritu plebeyo, de barrio de extramuros, que me llevaba a sentir la poesía como algo muy bello. Mezclado con los bestial, enchastrado, embarrado, pero lleno de brillos y de lujos, feo jamás", explica Perlongher en una entrevista incluida en este volumen. Y concluye con una de esas intuiciones geniales que podía disparar en el momento menos pensado (como cuando escribe en carta a Sarita Torres su hipótesis de que la guerra de Malvinas fue porque "los milicos no podían soportar que una parte del territorio del Estado no estuviera sembrado de cadáveres"): "Lo poético no puede ser feo". La poesía como lujo y derroche, y el deseo del fango social, son las dos corrientes más visibles en Perlongher, a la vez príncipe y plebeyo, que no necesariamente se identifican del todo con el "ensayista" (supuesto plebeyo) y el "poeta" (supuesto príncipe). De todas formas y sin necesidad de adscribir a esta hipótesis, Papeles insumisos ofrece una cantidad de materiales que dan cuenta abundantemente de lo principesco y lo plebeyo en Perlongher.

La correspondencia con su amiga Sarita Torres es de las zonas más emocionantes y ricas del volumen: ahí está el derrotero desde su exilio en San Pablo hasta los momentos finales de su vida, y cómo la intensidad de escritura no cedía ni un ápice en la forma epistolar. Las Malvinas, el peronismo, Evita, el Caribe trasplantino, Lezama, Haroldo de Campos, los "michés" y las "bichas", Guattari, el nomadismo y la desterritorialización son algunos de los clásicos tópicos perlongherianos que orientarán al lector que venga de lecturas previas. Además, hay que agregar la hipótesis de la insumisión de Cangi: leer a Perlongher como a un revolucionario de los estilos y la vida cotidiana, un militante que abre

la puerta en medio del debate y sin saber de qué va primero dice "yo me opongo", un activista que descree de la poesía social, un homosexual que rechaza la "identidad gay". Perlongher huía de las fijaciones y Papeles insumisos en su diversidad de géneros y materiales heterodoxos, bien lejos está de sujetarlo. Más bien, lo ayuda a seguir andando.

Correspondencias Sao Paulo 3.7.82 Rainha: (...) "Estábamos con la delicia de la Felicia Guattari. Realmente su venida fue un gran éxito, y se formaron unas bandas de públicos nómades que peregrinaban en pos de su fala, con todas las eclécticas gamas de lo ‘alternativo' –que van desde un academicismo ligero a los cultores de lo ‘psi'–. Me coloqué raudamente a la izquierda de esas bandas. El problema pasa, en gran parte, por la cuestión del PT (Lula). Los elogios de Guattari a Solidaridad, creo, no se detenían en la retórica revolucionaria que, por otro lado, usó a rabiar. Se sustentaban en una constatación: los movimientos moleculares (minoritarios) no podían seguir girando sobre sí mismos, so pena de resolverse en la inacción y la microgrupusculización (momento, pero sumido en un devir, de la fala guattariana. Ahí en ese medio Guattari colocaba toda la carga de su retórica antiedípica y ahora ‘rizomática'. Pensar en el rizoma: se opone a la representación arborescente (en forma de árbol) que obliga a significar las cosas como con una raíz, un tronco y unas ramas: no: el rizoma (el ejemplo botánico serían esos tronquitos acuáticos que venden en Brasil) se desarrolla horizontalmente y cualquier conexión puede producirse en cualquier parte, no hay eje, no hay origen: pero el rizoma también puede endurecerse y tornarse máquina de muerte. Yo estoy poetizando un poco la maquinilla de esa fala, pero con licencia poética dígase que esas articulaciones falantes perforaban una ‘transversalidad': te atravesaba de parte a parte y te movía cosas (el encanto del devenir): y no dejó de hablar del ‘devenir femme' todo el tiempo –aquí se dice devir mujer, devir bicha (gay). Hubo momentos brillantes y otros más opacos. Entre los primeros, una

multitudinaria reunión en la sede de una candidata a veredeara ‘autonomista' del PT (Katy), con las minorías. Guattari decía que las minorías debían conectarse al PT, conservando su especificidad. El PT, sabrás, es una alianza estilo ‘conexión polaca': curas progresistas, sindicalistas influenciados por la Iglesia, y otros autónomos sin ser libertarios, trotskystas, disidentes, libertarios de salón, etc. Para algunos, ese pasaje ocasionaba la obsolescencia de la pulsión molecular, la molarización del grupo: porque se burocratizaba, se partidizaba. Y además, estaba la Iglesia de por medio. Yo di el ejemplo de una bicha politizada que se dirige al ateo de suburbio y le dice: No, m'hijo, ahora la Iglesia es bárbara, vamos a casarnos de blanco...Un trotskysta dijo en ese debate que la consigna de autonomía solía encubrir los manejos paralizantes de la Iglesia. Guattari acusó de ‘pesimista' y de ‘militante profesional' a cada una de esas posiciones. Asoció el pesimismo a la autoculpabilización. A mí la idea de culpa me parece muy sentimental para funcionar en ese esquema, pero en fin, algo de razón tiene: al menos en lo que hace a la necesidad de alguna conexión con lo ‘macro', ya que el aislamiento lleva a un narcicismo de grupo que se distancia de lo real y de lo que pasa. Se estaba dando el ejemplo del derruido Movimiento Homosexual paulista. Fragmentos de ese movimiento lograron convocar, en la sede del grupo Lésbico Feminista (peleadísimo con el Sos Mulher de la Teca, quien empero concurrió), a una minirreunión de unas 30 personas con Guattari, donde él estuvo espléndida hablando de su deseo de ser mujer...nos encantó. La Felicia viene muy pesada: ella sí que se podría mandar un flor de entrismo y hacerle la cabeza a Lula, la chica esa es muy ambiciosa, quiere llevar el esperma de Lula en un frasquito a Francia para mostrar que se lo pasó, y se encontró con él a solas, en un hotel del centro...se dice de mí." [Fragmento de una carta a Sarita Torres fechada el 7/10/82] Sao Paulo, 31.8.92 Querida Sarita: Enorme alegría me causó tu llamado, conmovente. Preciso un poco de mimo, porque en general me siento solo. Esta enfermedad provoca un aislamiento progresivo porque uno no consigue acompañar el ritmo de los otros y va quedando rezagado. En tu llamada sentí que nos

habíamos del todo reencontrado, después de ese furioso brote que padecí, que –ahora lo sé– responde al nombre de manía, y es común entre víctimas de este inexorable mal. La desesperanza (desesperación) desanima, estoy apático, sin ganas. Para peor pasé a tomar dos antidepresivos que me hunden en una amodorrada somnolencia. Recetados por un psiquiatra que entiende bastante del asunto. Me harté de la infinita charla psicológica. Te reseñaré mis males. Citomegalovirus: me hizo perder la visión de un ojo y resiste al medicamento, obligado a tres mañanas semanales de inyección endovenosa de variada estirpe. Microbacterium: es terrible, parecida con la tuberculosis, exige tomar cinco antibióticos, tres en ayunas y dos por las venas. Diarrea permanente, ya no saben qué darme. No puedo apartarme un milímetro de la pesada dieta: comí un pan integral y lo pagué con creces (feces). Es intempestiva e imperiosa. Un absoluto escarnio. Sarcoma: lo innombrable, no lo tratan porque la quimioterapia, siendo inmunodepresora, temen que me bajen aun más las defensas. Defensas: por el piso, mi t4 está ahora en 18 (lo normal es 1000). Criptosporidium: un parásito intestinal tenaz, nada le hace mella. Importé un carísimo medicamento americano que poco me hizo. El médico experimenta... Neuritis: dolor en el torso, en verdad en las terminaciones nerviosas; el antidepresivo los sosiega.¡Gracias al alto cielo, no tengo fiebre! A veces sudores nocturnos que obligan a cambiar las sábanas (para lo cual precisaría un acompañante nocturno). Ulcera: en la boca del estómago. Está pasando, pero cualquier cosa más fuerte (un bife de lomo) la reactiva. Me dopo con litros de buscapina (aquí llamada Buscopan; cántase: "Buscopan, no me dan, buscoqueso y me dan hueso y me rompen el pescuezo" en las farmacias). Aquí tengo una empleada que cocina. También contraté a un asistente para ir al Bco, al correo, a buscar cosas en disparatados lugares. Estoy tratando ansiosamente de mudarme a un departamento más grande donde se pueda alojar a un acompañante sin atropellos. Pero sin suerte, los departamentos se me escapan de las manos como una agüilla triste y vaporosa. Ya van tres que pierdo, por despótica volubilidad de los propietarios. Hoy el médico me autorizó a viajar. Espero hacerlo en octubre. Tendré que llevar vagones de medicamentos. Lo que más me preocupan son

las aplicaciones endovenosas, disolviendo drogas en el suero, que deben hacerse en un hospital. Me gustaría, ya que estás en el tema, que me averiguases: dónde se puede hacer ese tratamiento aunque sea pagando. si se consigue el medicamento Cipro. Endovenoso. Son frascos voluminosos que exigirían una carretilla. Preguntale a las chicas del Coinsida. Gracias. Pensar en que voy a quedarme con vos, me hace feliz. Te lo agradezco de alma. Osvaldo B me llamó. Te llamaré cuando tenga más clara la fecha del viaje que ahora se me figura posible, concreto. Llamame que estoy con saudade extrema. Un beso dunesco Néstor Rosa [Carta a Sarita Torres fechada el 31/08/92. Fuente: Radar, Página/12, 10/11/04]

La religión de la ayahuasca* Néstor Perlongher (19491992) "Nao creías nos mestres que le aparecen E nem con eles o caminho queira andar Creía somente en teu Jesús Que ele é que tem para te dar Meu mestre a Vós aquí eu peço

Para vos me guiar Me guie no caminho da Santa Luz Nao deixa nínguém me derribar Segue sempre teu caminho Deixa quem quiser falar Recebe a tua Luz de Cristal Te firma e te compõe em teu lugar Recebe todos que chegar Faz o que eu te mandar Não deixa fazer o que eles querem Espera até o dia que eu chegar" Vibración de la luz (por momentos parece que las lamparitas del templo estuviesen a punto de estallar), explosión multiforme de colores, cenestesia de la música que todo lo impregna en flujos de partículas iridiscentes, que hormiguean trazando arcos de acerado resplandor en el volumen vaporoso del aire, un aire espeso, como cristal delicuescente. La acre regurgitación del líquido sagrado en las vísceras - pesadas, graves, casi grávidas- convierte en un instante el dolor en goce, en éxtasis de goce que se siente como una película de brillo incandescente clavada en la telilla de los órganos o en el aura del alma, purpurina centelleante unciendo, a la manera de un celofán untuoso, el cuerpo enfebrecido de emoción. Estamos en una ceremonia de ingestión de ayahuasca, realizada en una "iglesia" del Santo Daime. Los participantes de la ceremonia hombres de un lado, mujeres del otro, ataviados austeramente: camisa blanca y pantalón azul, para los primeros; camisa y pollera de los mismos colores para ellas; para las ceremonias de fiesta, coincidentes con fechas religiosas u onomásticas, el uniforme es blanco con cintas verdes y ellas lucen coronas; una estrella de seis puntas, con un águila y una luna grabadas, orna los pechos de los fardados ("uniformados", o sea, iniciados)- se disponen en forma de doble L en torno de una mesa donde titilan velas y piedras transparentes en la blancura de un mantel bordado: en el centro, yérguese imponente la Cruz de Carayaca (la de dos maderos horizontales, simbolizando la segunda venida de Cristo a la Tierra).

A los rezos, de inspiración cristiana con aportes espiritistas y esotéricos, sigue la distribución de la ayahuasca, la bebida sagrada preparada a partir de una complicada maceración de cierta liana amazónica, el yagube. (Banisteriopsis caapi), en mixtura con la chacrona o rainha (Psychotria viridis), un arbusto tropical, hecha en un alto clima ritual. Mezclada a veces con otros elementos vegetales -tal el poderoso toe; la temible datura o hierba del diablo (2) - y objeto de una variedad de denominaciones (en el Santo Daime ella es llamada simplemente Daime) y usos rituales según los grupos que la toman, la bebida, ya era adorada por los incas que le dieron el nombre de ayahuasca (literalmente, vino de las almas o vino de los muertos, ya que a su influjo invócaselos). Schultes y Hoffman, importantes estudiosos del asunto, destacan el carácter mágico del yagé: "Al noroeste de América del Sud, existe una planta mágica de la cual los indios piensan que libera el alma del cuerpo, ella puede entonces errar libremente, sin trabas y retomar su envoltura carnal cuando así lo desea. Esa planta emancipa a su posesor de la sumisión a lo cotidiano y lo introduce en los reinos maravillosos que los indios consideran la única realidad." (3) Considerado sagrado y venerado como tal, el potente brebaje, capaz de producir visiones celestes y desplazamientos cósmicos, es de uso inmemorial entre los pueblos de la Amazonia Occidental, en territorios hoy pertenecientes a Brasil, Perú, Colombia, Ecuador, Bolivia. Llama la atención la expansión del consumo ritual de ayahuasca primero a las áreas rurales y suburbanas de población mestiza (proceso verificado sobre todo en el Perú (4) y actualmente al corazón de las grandes ciudades brasileñas. Este pasaje de uso tribal a un uso urbano se realiza, en el Brasil, a través de dos nuevas (aun cuando no incipientes) formaciones religiosas: la Uniao do Vegetal y el Santo Daime. Nuevas en el sentido de Marión Aubrée: "productos autóctonos de mezclas innovadoras" (5), ambas religiones conservan lo esencial de

la práctica indígena: la preparación e ingestión de la bebida sagrada, acompañada, en el caso del Santo Daime, de un ritual rítmico-musical. La importancia del canto entre los consumidores tradicionales es impresionante: entre los Mai-Huna de la Amazonia Peruana, por ejemplo, resulta inconcebible tomar yagé y permanecer mudo. (6) El antropólogo Jean-Pierre Chaumeil, investigando entre los Yagua del Nordeste Peruano, atribuye la extensión de los usos chamánicos de la ayahuasca entre las poblaciones mestizas a que "el carácter no dogmático e integrador del chamanismo facilita la incorporación progresiva de nuevos modelos (...) en los cuadros conceptuales tradicionales". Por no ser hostil a los cambios, "el chamanismo se presenta como un sistema en perpetua adaptación con la realidad vivida." (7) Se explica así la combinación entre las prácticas chamánicas, generalmente con fines de cura, y un corpus religioso fuertemente impregnado de catolicismo, fruto de varios siglos de prédica misionaria. En las ceremonias clásicas el curandero bebe la bebida junto con el paciente y ve el mal que le afecta y sus causas mágicas o espirituales (8). Marlene Dobkin registra en Iquitos ritos similares durante los cuales la ayahuasca es tomada como "filtro de amor" para protegerse de abandonos y traiciones (9). Por su parte, los indios del valle del Sibundoy recorren los centros urbanos de Colombia, Venezuela y Panamá realizando rituales curativos y adivinatorios con base en el yagé, a veces mezclado con datura 10; llevan así, al decir de Taussig, "el poder mágico de un sitio al otro del país" (11). Normalmente el uso colectivo de "alucinógenos" (la pertinencia del término será rediscutida) es considerado característico de las sociedades primitivas y en ellas exilado. Guattari, reconociendo que "la droga ha jugado un rol fundamental en todas las sociedades, en todas las áreas culturales y religiosas", distingue entre "la droga solitaria del capitalismo" y "el modo colectivo, que era, por ejemplo, el del chamanismo" (12). Lo interesante del Santo Daime es que se trata de una ritualización religiosa moderna de un uso de plantas de poder tenido por primitivo y tradicional. Al irrumpir en las modernas sociedades urbanas, el Santo Daime rasgaría, con la firmeza de la fe divina, el sórdido circuito de la droga. Al mismo tiempo, esta experiencia contemporánea parece iluminar un elemento extático presente, aun que borrado, en la cultura de la droga.

Si para William Burroughs -cuya experiencia con el yagé no fue precisamente tranquila- ninguna religión podría ser construida sobre los opiáceos (13), contraria mente todo en los llamados alucinógenos parece predisponer al trance sobrenatural. "La experiencia alucinógena -advierte Martine Xiberras (14)- se encuentra en efecto muy cercana a una experimentación mística del mundo." La experiencia psicodélica sería realmente "antirreligiosa": son las sustancias que la inducen, según Furst (15), "fundadoras de toda revelación y por consecuencia, de las religiones", encontrándose "en la fuente de la vida mística, en la raíz de la práctica religiosa y en el origen del arte". El propio Timothy Leary, profeta del LSD, reconoce y trata de explorar ese lado religioso. Pero ¿cómo constituir una religión a partir del hedonismo individualista? ¿Qué hacer con casos como el de Lisa Lieberman, "sacerdote boo-boo neomarxista", que se proclama diosa de la transgresión obscena, emergiendo desnuda en moto en los piringundines del pseudoculto (16)? Leary menciona la religión india del peyote, también con fuertes componentes cristianos, pero no parece conocerla o comprenderla. Hay notorias analogías con el Santo Daime (especialmente en lo que respecta a la combinación de usos indígenas y fragmentos de doctrinas cristianas, como con relación a la relativa juventud de ambos cultos: la Iglesia Nativa Americana recién se constituye a fines del Siglo XIX) y una severa diferencia: mientras que la Iglesia Nativa Americana sería, según Lanternari (17), básicamente defensiva instrumento de defensa de la cultura indígena-, el Santo Daime no sería "defensivo" sino "ofensivo", ya que no se trata meramente de una reivindicación de la cultura tradicional, sino de la creación de una nueva cultura, en un mesianismo irredentista presente tanto en el discurso (a veces con algo de militar (18)) de expansión y extensión (aunque no haya en verdad prácticas de predicación pública) como en la fundación de aldeas en cumplimiento de un programa de construcción terrenal del paraíso de connotaciones místicas y utópicas. Baste mencionar la configuración de Império (se trata del Império Juramidam) que asume el culto (19). La religión del Santo Daime (literalmente, San Dadme: el nombre

proviene de invocaciones construidas a partir del verbo dar, del tipo dadme - daime en portugués- paz, daime amor...) surge en la década del 30 en el estratégico estado brasileño del Acre -un triángulo tendido en la frontera del Brasil con Bolivia y Perú, que a principios del siglo se "independizó" de las autoridades de La Paz para adherir a las de Río de Janeiro. Los orígenes de esta nueva religión, que conoce hoy en día una minoritaria aunque barullenta expansión entre las capas medias de las grandes ciudades brasileñas, se sitúan en el encuentro de masas desterritorializadas de migrantes (20) provenientes del miserable nordeste brasileño, que se lanzan a la conquista del caucho imbuidas de un ecléctico catolicismo popular (en verdad, un culto de los santos (21)), y chamanes (hechiceros) indígenas que usaban la ayahuasca con fines de cura o celebración. Según el relato fundante, Raimundo Irineu Serra, negro del maranhão -región de fuerte incidencia espiritual afrobrasileña-, tomando la bebida con el peruano Crescencio Pizango, quien la había heredado de los incas, recibe la anunciación de Nuestra Señora de la Concepción, Reina de la Floresta -pero que es también Iemanjá y Oxum, divinidades acuáticas africanas, y todas las formas de la Divina Madre-, que le revela la doctrina (22) y le ordena difundirla y realizarla (23) a la manera de un soldado de Dios. En la cima de un complejo, rico y proliferante Olimpo nativo -que se permite incluir, al lado de la Virgen María, a Buda, Krishna y hasta Mahoma- se alza el Maestro Juramidam, suprema divinidad forestal (24); el sincretismo tiene más de simultaneidad que de jerarquía rígida. En concreto el ritual toma la forma de una fiesta colectiva, con matices de comunión dionisíaca, pero manteniendo un formalismo riguroso y estético. La ceremonia suele prolongarse la noche entera, hasta las primeras luces del alba o más. Durante todo ese tiempo los adeptos cantan, acompañados con música de guitarras escandidas por enérgicas maracas y endulzados por acordeones, flautas, violines, lo más parecido a un coro celestial, himnarios, o sea, poemas rimados de contenido místico "recibidos", gracias a la inspiración divina, por los protagonistas de este raro ritual, que danzan sincronizadamente el "bailado": un vaivén monótono, mecido a cantos hipnóticos, de vaga resonancia indígena, el que parece contribuir a una mejor distribución

en el cuerpo del líquido, cuyo poder emético y purgante puede llegar a manifestarse, no es infrecuente, violentamente. También cantar, por el movimiento del aire que implica, es común a todas las tribus que toman ayahuasca. "A través de ese movimiento rítmico -escribe Vera Froes (25) en uno de los raros libros sobre el tema-, se desencadena una fuerte corriente espiritual entre las personas". Las miraciones o marcaciones -visiones celestes, vibraciones intensas, una especie de "alucinación" (en gran medida constelaciones combinatorias de fosfenos) que, guiada, no es sin embargo desvarío ni error- producidas por el efecto de la ayahuasca en el cuerpo, son, por decirlo así, escandidas por la música y la danza, configurando una singular experiencia de éxtasis. Trátase de una verdadera doctrina musical, compuesta por "himnos numinosos" (26) recibidos (suerte de deriva poética de cierto trance glosolálico, oracular o mántico) por los adeptos gracias a la inspiración divina, que funcionan como explicación y guía de la experiencia inducida por el brebaje acíbar: intransferibles, inefables viajes del alma. Alex Polari, ex-guerrillero y uno de los actuales padrinhos del culto (comanda la iglesia de Visconde de Mauá, en las montañas de Río de Janeiro), ve un Lago de Energía: "En algunos momentos la superficie del lago encontraba una placidez traslúcida. Una luz iridiscente todo lo filtraba y de ella se plasmaban otras formas y comprensiones de aquello que ocurría allí, en aquel momento. Luego, alguna energía era lanzada a la superficie del lago y recomenzaban los círculos concéntricos. En ese movimiento de líneas y círculos, que se dibujaba como en arabescos ante mis ojos, yo creía ver todos los secretos del ciclo ininterrumpido de la creación y destrucción de todos los Universos ya existentes. Durante ese período, yo experimentaba la Fuerza. Mi cuerpo pulsaba, ora desordenadamente, ora serenamente, acompañando la pulsación de la corriente" (27). Es precisamente la afluencia de jóvenes nómades, hijos de la gran desterritorialización del hippismo setentesco, la que incorpora elementos orientales y esotéricos (28) al panteón místico, ya poblado por entidades indígenas, africanas y cristiana. Este feliz encuentro entre los campesinos ayahuasqueros y los peregrinos del "circo" envueltos en la onda de "retorno a la tierra", tiene lugar en la Colonia Cinco Mil (así llamada por estar compuesta de lotes evaluados en

cinco mil cruzeiros cada uno), fundada por el nuevo caudillo del culto, el Padrino Sebastián Mota y Melo, quien, después de la muerte en 1971 del fundador Irineu, hubo a raíz de disputas sucesorias, de retirarse con su gente de la colonia por éste establecida originalmente en Alto Santo, también en las inmediaciones de Río Branco, capital del Acre. Cierto nomadismo de impulsión mesiánica empujaría, más cercanamente a los seguidores del Padrino Sebastián a trasladarse al interior de la floresta fundando la aldea de Céu de Mapiá, a dos días de canoa de Boca do Acre, Estado de Amazonas; sin haber abandonado la Colonia Cinco Mil -que sin embargo perdió importancia-, ellos están actualmente abocados, nucleados ya en torno al hijo y sucesor de Sebastián, el padrino Alfredo Mota, a la colonización de una vasta área próxima al río Purus, cedida por el gobierno brasileño (29). Justamente este sector del Santo Daime (son varios subgrupos: seguidores originales del mestre Irineu continúan agrupándose en la colonia de Alto Santo, habiendo aún otras ramas del culto, más o menos umbandizadas), es el que desencadena, a partir de la década del 80, un proceso de crecimiento urbano, con la fundación de iglesias en las áreas urbana y rural de Río de Janeiro, extendidas ahora a San Pablo; Belo Horizonte, Florianópolis, Brasilia, Porto Velho y otros puntos menores, comunidades en Nova Friburgo (RJ) y Airiouca (MG), entre otras. Esta limitada expansión (que, presúmese, nunca dejará de ser minoritaria ya que el Santo Daime es algo demasiado fuerte para cualquier persona) había sido más secretamente, precedida por la de otra importante religión de la ayahuasca en el Brasil: la União do Vegetal, originaria también del encuentro fructífero entre campesinos e indios de la región de Rondonia, que, bastante más cerrada y de ingreso más selectivo, practica un ritual diferente -más esotérico y menos danzarín- de ingestión de la bebida sagrada, aquí denominada Vegetal. Los diferentes centros del Santo Daime asumen en su denominación oficial - Centro Ecléctico de Fluyente Luz Universal- la vocación fusionad, el eclecticismo como religión. La doctrina se define como Eclecticismo Evolutivo, "varias corrientes religiosas que se interpenetran teniendo como punto de partida el cristianismo" (30).

Hay una proximidad bastante grande con la Umbanda, una mezcla de elementos africanos y católicos (31). Esos elementos no tienen necesariamente una relación de sustitución, sino que impera una simultaneidad total: un santo católico puede ser al mismo tiempo una entidad africana, configurando una especie de negación del principio de identidad. Alex Polari habla de tres fuentes principales, además de las influencias afrobrasileñas: el oriente, con sus métodos de meditación capaces de anular el ego; la doctrina cristiana, especialmente en su tradición más esotérica; el culto sacramental de los vegetales, propio del nuevo continente. Muchos de los adeptos pasaron, antes de ingresar al Santo Daime, por experiencias espiritistas, esotéricas, budistas. Esa multiplicidad es por entero aceptada: "A nosotros no nos importa si uno cree en el karma, en la resurrección o en la reencarnación, si viene del espiritismo, de la umbanda o del budismo. Importa sólo realizar nuestro trabajo, cantar nuestros himnos de loor a Dios y a la Naturaleza, saber vivir juntos y repartir el pan dentro de valores cristianos auténticos y por nosotros asumidos en nuestra práctica diaria". (32) Esa asombrosa plasticidad denota la característica de una religión en movimiento, parangonable al culto de María Lionza en Venezuela, que también mezcla elementos del más heterogéneo origen, llegando a incluir en la adoración al Presidente Kennedy: su suprema sacerdotisa dice que ni ella sabe hacia donde va la religión (33). Este procedimiento es en todo análogo al dispositivo de la umbanda, ahora creciendo sorprendentemente en Buenos Aires (34); esa especie de antropofagia espiritual aparece también en otros cultos recientes, como el de la Tía Neiva, decididamente barroco, y el de Yokaanan (Fraternidad Ecléctica Espiritual Universal, "mezcla de catolicismo, espiritismo y umbanda sobre 1540 Kwz" (35), ambos con sede en Brasilia). El hecho de que no haya una doctrina escrita, sino que ella se derive de los contenidos de los himnos recibidos por los acólitos favorece dicha plasticidad proliferante -que parece no tener límites: en la iglesia de San Pablo se cruzan adeptos provenientes de la Gnosis- cierta

escuela esotérica-, gente del candomblé, practicantes de chamanismo, adoradores de Saint Germain y hasta discípulos de Wilhelm Reich (!) en un indiscernible patois (o paté) espiritual, con dudosos efectos de banalización próximos a los de un santón de playa carioca. Hasta libros sobre el tema, como el de Gregorim (ya citado), se integran en esa melaza espiritual de límites y formas difusas. Pero esto no sería necesariamente un defecto de religión, sino que podría incluso ser una virtud, esta abundancia y experimentación (casi ginástica, empero...) de códigos religiosos diversos y superpuestos entre sí, en una yuxtaposición indefinible próxima al supermercado de cultos afrocubanos que Fichte descubre (y defiende en la riqueza de su mescolanza) en Miami (36). Habría, por añadidura, una fuerte base panteísta, de adoración de la naturaleza, presente en himnos que exaltan, entre otros elementos, el sol, la luna y la estrella, realizando lo que Maffesoli denomina "reinvestimiento del inmanentismo" (37), que funciona además como alimentador de los vínculos de socialidad, donde se podría intuir un recuerdo histórico del extinto culto panteísta" aparecido en el Nordeste Brasileño en la década de 1930 y perseguido por las autoridades, habiendo llamativas semejanzas icónicas e imagéticas con el Santo Daime (38). Se trataría, a decir verdad, de una suerte de licuefacción de los códigos religiosos, que serían pasados, ya que no por agua, por ayahuasca. Esa cualidad líquida, en todos los sentidos, del Daime se manifiesta en el nombre adoptado por la iglesia de San Pablo: Flor das Aguas. Además de los bailados, hay trabajos especiales de cura, donde los participantes cantan sentados, sin bailar, ciertos himnos seleccionados, con la presencia del enfermo y un círculo selecto de fardados (o sea, iniciados que han asumido el uniforme y la estrella del culto, que han entrado en la doctrina). El daimista Chico Corrente, de la Colonia Cinco Mil, habla del trabajo de cura: "Son nueve personas que hacen las curas. Se le da Daime al enfermo, se rezan nueve oraciones, concéntrase, cada uno buscando para sí lo que precisa para sí mismo de bueno, pidiendo que los espíritus curanderos fluidifiquen aquel trabajo, hagan operaciones, consultas... Los videntes ven la llegada de los espíritus. A través de la bebida que el grupo bebió, se va llegando a un punto en que una fuerza espiritual va trayendo las energías del bien y apartando las del mal. Cuanto más concentración en Dios, más fuerza en el corazón del paciente" (39).

En los trabajos de cura -que suelen ser asimismo más cortos-, se ve mejor cierta ambivalencia esencial del padrinho, que dirige el trabajo, entre sacerdote, y chamán - el primero asimilado a las sociedades de estado, el segundo a las sociedades tribales (40). Discutiendo el asunto, Clodomir Monteiro asocia el "vuelo extático chamanístico" presente en el Santo Daime y cultos vecinos (lo que él denomina Sistema de Juramidam, siendo Jura, Dios, y Midam, Hijo), a las "manifestaciones de incorporación mediúmnica típicamente afrobrasileña", propiciando la convergencia entre el indio, el blanco y el negro en un "nuevo tipo de chamanismo" (41). Fernando de la Roque Couto, por su parte, prefiere la hipótesis de un "chamanismo colectivo" (42). Algo se nota de racial andino, además, en la demanda de imperturbabilidad facial presente en las ceremonias, vigente incluso cuando las incorporaciones de entidades, tan diferente de la contorsión exasperada propia del trance afrobrasileño. Cabe formular, a la manera de una hipótesis, si no habría en el Santo Daime un fondo chamánico "recubierto" por una forma religiosa. Fuerza y Forma Toda una disposición poética y barroca se monta para ritualizar la toma colectiva de la bebida sagrada. Se trata de dar forma (apolínea, estética, de ahí que pueda ser barroca) a la fuerza extática que se suscita y se despierta, impidiendo que se disipe en vanas fantasmagorías, o, lo que es peor, que - como suele suceder en el uso desritualizado occidental de drogas pesadas- se vuelva contra sí, arrastrando al sujeto en una vorágine de destrucción y autodestrucción. Tomamos de los grandes místicos cristianos la distinción entre experiencia y doctrina. Para San Juan de la Cruz, la experiencia designa -escribe Baruzi (43) "el hecho de haber experimentado en sí mismo ciertos estados"- sin vacilación asimilables a los "estados modificados de conciencia" de que habla Lapassade (44). Sin embargo, prosigue Baruzi, "la experiencia, indispensable para quien quiere sentir la vida mística, no nos será suficiente para describirla". La experiencia, por sí sola, permite sentir, pero no comprender; para comprender, hace falta la doctrina. En la medida en que la experiencia

remite a una contemplación cósmica, parecería que ella fuese más allá de la doctrina; al mismo tiempo, la doctrina adquiere un cariz nuevo cuando se vislumbra la experiencia sobre la que se basa. "Más allá de la construcción doctrinal, el ritmo de la experiencia vivida"; así, entre los místicos del éxtasis poético, condensa Baruzi (45) , "la experiencia se traduce inmediatamente en un canto". En el caso del Santo Daime, la creencia no es apenas un a priori ideológico, sino que se basa en la experiencia de la divinidad, vivenciada a partir de la visión propiciada por la ayahuasca. Por otro lado, la doctrina contenida en los himnos - que exalta básicamente valores cristianos, como disciplina, humillación, perdón, exaltación de la fe y la fuerza divinal, etc.- funcionaría como una manera de dar forma a la experiencia y evitar que ella se desmelene en la insensatez acaso pavorosa del puro mambo personal. Útil para pensar el Santo Daime, la díada experiencia/doctrina puede analogarse, en su funcionamiento, a la distinción entre plano de los cuerpos y plano de la expresión (46) , formulada por Deleuze y Guattari (47) a partir de Hjemslev. Por un lado, en el plano de los cuerpos todo lo que tiene que ver con los efectos puramente "físicos", corporales, inclusive visuales, de la bebida; por otro lado, los himnos, los rituales, todo lo que tiene que ver con el plano de expresión. Resumidamente, en la religión del Santo Daime, habría un plano que tendría que ver con la experiencia del cuerpo, en el cuerpo, con el cuerpo (48), en ese sentido dionisíaca. Al mismo tiempo, el Santo Daime dispondría de su propio plano de expresión autónomo, la Doctrina de Juramidam (49) . Si bien esta capacidad de producir un discurso autónomo eficaz puede ser común a otras formaciones religiosas, en el caso del Santo Daime hay una singularidad, menos común, que es el hecho de sustentarse el culto en la delectación de un líquido psicoactivo. Eso posibilita una comparación, en este caso no con otras religiones, sino con otros usos desreglados de sustancias vulgarmente denominadas drogas (habiendo sido la justeza de esa denominación puesta ya en tela de juicio). En la medida en que estas experiencias "salvajes" -o en el último de los casos provistas de un ritual que, alejado de la dimensión de lo sagrado, se revela ineficaz para "contener" al sujeto en viaje, que se desmelena y corre el riesgo de entrar en una vorágine de

destrucción y autodestrucción -son incapaces de construir un plano de expresión propio, caen en dicho caos trágico. Estos éxtasis descendentes, "destructores" del cuerpo físico (destructores de los órganos, para ser más estrictos; o sea, indicios de generación de un cuerpo sin órganos que se queda en la destrucción de los órganos (50)), son como una especie de satori de zanjón que destruyen al cuerpo, en cierto terrible modo, sí, pero no dejan de ser una exaltación desquiciada del cuerpo personal, del cuerpo como cuerpo del yo (51). No es que pierdan su condición de agenciamiento colectivo -como se nota en películas como Sid & Nancy y Drugstore Cowboy-, un flujo maquínico que une y ata los cuerpos en la intensidad exacerbada de la sensación compartida; una experiencia esencialmente corporal, de cuerpo grupalizado o colectivizado, pero que paradójicamente encierra a cada uno en el infierno de su propia dependencia solitaria; en el límite extremo del nihilismo, alzan la bandera en harapos de un yo en ruinas, pero resisten (o son incapaces de verla) a la colectivización en lo sagrado. Así, en la medida en que no articulan el balbuceo de sus marginalidades en una forma eficiente, se les deforma la experiencia, se les endurece o se les enfría el alma, y son fácilmente recuperados, enclaustrados y psiquiatrizados, por los aparatos de poder de la policía y de la medicina. En una palabra, son víctimas fáciles de las máquinas sociales de disciplinamiento, por mecanismos que parecen tomar la forma de un dispositivo análogo en su funcionamiento al dispositivo de sexualidad enunciado por Foucault, que también produce efectos de proliferación bajo la forma de una locuaz interdicción. No hay un efecto puramente clínico de la sustancia en sí, sino que ese efecto resulta inseparable de cierto plano de expresión, el que -según Deleuze y Guattari- no representa ni refleja (tampoco significa) el plano de los cuerpos, sino que interviene dándole órdenes al cuerpo (existiría entre ambos planos una relación de presuposición recíproca: uno no determina al otro, sino que ambos funcionan presuponiéndose, pero manteniendo una autonomía relativa). Puede postularse, a partir del esquema fuerza/forma, cierto instrumental teórico de abordaje útil para pensar el Santo Daime. Ese abordaje se diferencia, en principio, de la noción de control (control ritual del uso de sustancias psicoactivas (52)), que aparece como demasiado "exterior", y también de cierta hipótesis del imaginario, que corre el riesgo de crear una especie de colchón, cuando, podría postular, todo es real (o aun surreal): nada más real que el éxtasis...

¿Cómo funciona el esquema fuerza/forma? Referirse a la tensión entre el plano de los cuerpos y el plano de la expresión ha sido una manera de introducir el asunto. Resulta difícil, sino gratuito, intentar explicar qué es la fuerza. Si deseamos captar la vivencia emocional, estaríamos entre el encuentro de fuerzas nietzscheano y el axé del candomblé, inclusive más cerca del segundo en el caso del Santo Daime (53). Situándonos, en el campo antropológico, en la conocida crítica de Lévi-Strauss a Mauss (54), nos acercamos a la noción de hau (fuerza vital) tomada de los polinesios por el segundo, a quien el primero acusa de tener una visión nativa, y sustituye por consecuencia el mencionado hau por una ecuación lingüística. Aquí nos reencontramos con la díada dionisíaco/apolíneo explorada por Nietzsche. Sin embargo, no cabe recuperar esa noción nietzscheana en un sentido literal, sino en un sentido extenso -del tipo de uso que hace Maffesoli en La Sombra de Dionisio (55) . Hablamos de dionisíaco en el sentido de que es una experiencia que afecta directamente al cuerpo, pasa en y por el cuerpo; al tocar, para decirlo en términos de Mircea Eliade, el plano de la experiencia sensible, carga de significación religiosa la actividad sensorial (56). En ese sentido, tiene lugar una fusión concreta en el plano de los cuerpos, de las vibraciones sensibles, relegando la intervención supuestamente fundante de la conciencia egocentrada. Parece, más bien, que la conciencia antes que determinar a priori el sentido y la dirección de las fuerzas extáticas, viniese a posteriori a darles forma. No es pues un dionisíaco en el sentido de carnaval pagano, ni de desmesura voluptuosa. Si alguna analogía entre la experiencia del Santo Daime y la que Nietzsche denomina dionisíaca puede trazarse, además de su carácter forestal (el Santo Daime adora a Nuestra Señora de la Concepción, Reina de la Floresta), ella pasa por la ruptura con el principio de individuación y la fusión de las individualidades en un sentimiento místico de unidad con el cosmos, con la naturaleza, con los otros hombres, que caracteriza, en lugar de la autoconciencia individualista, el éxtasis colectivo. Ese limitado carácter dionisíaco de la experiencia estaría dado,

entonces, por la disolución de la individualidad. Recordemos los planteos de Bataille (57). Para él, habría una continuidad esencial entre los hombres que la individualización propia de la humanización civilizatoria cortaría, instaurando una discontinuidad -cada uno cerrado sobre sí en su mónada egoica- que no llegaría a abolir, sin embargo, el impulso dirigido hacia la continuidad primera. Las formas de "restaurar" dicha continuidad serían básicamente tres: el erotismo (o sea, la dilución de la individualidad en la fusión de la orgía o de la pasión, siendo esta última la que Bataille denomina "erotismo de los corazones", sentimental y más firme que el "erotismo de los cuerpos", que es pasajero y restituye acendrado el egoísmo), la muerte (fin de la individualidad por extinción física) y lo sagrado, que implicaría una fusión mística que disuelve, también, el sujeto individual en el cuerpo divino o en el panteón de las entidades. Esa desestructuración del frenesí dionisíaco arrastraría la identidad individual en la "nebulosa afectual" (58) de los cuerpos (y, por qué no, de las almas) en amalgama. Empero, ese fervor dionisíaco, en la medida en que librado a sí mismo es - dice Machado (59)- un "veneno" que conduce a la pura destrucción, precisaría de la armonía del elemento apolíneo que le diese una forma, para poder mantener la lucidez en medio del torbellino. Córrese el riesgo, empero, de que esa forma doblegue y reprima (tal como sucede en la cultura occidental racionalista, hecha para expulsar y sofocar a Dionisio) a la fuerza suscitada del éxtasis. Pero ello envolvería otra discusión, que remitiría a pensar en qué medida en el Santo Daime y en otras sectas religiosas (como la vecina Unión del Vegetal, analizada por el antropólogo Anthony Henman (60)) campearía una condición de formación autoritaria, pasible de transformar, al menos en ciertas situaciones, la forma en dogma. La cuestión no es fácil de zanjar, pues, por otro lado, también podría argüirse que la observancia fiel de los preceptos sería capaz de permitir un vuelo más alto y perfecto por los paraísos de la visión y de la revelación. El ritual actuaría en ese caso, en las palabras de Walter Dias Júnior (61), como una "potencialización del éxtasis". Más que agotar estos complejos asuntos, veamos cómo las religiones de la ayahuasca -completamente legales en el Brasil, aún cuando dicha adquirida legalidad no esté ni haya estado exenta de amenazas

prohibicionistas- muestran la posibilidad de un uso ritualmente organizado de sustancias psicoactivas vulgarmente denominadas drogas. El caso del Santo Daime está lejos de ser el único en el mundo. El término "entéogenos" (literalmente, Dios dentro de nosotros), propuesto por el investigador Gordon Wason, que descubrió los hongos alucinógenos en México y los tomó con la chamana María Sabina, al apartar la carga negativa arrastrada por el término alucinógenos -puesto que no se trata en verdad de alucinación en un sentido conceptual, aún cuando en un sentido físico se dan visualizaciones similares por constelación de fosfenos- resulta más pertinente para denominar estas sustancias capaces de propiciar un éxtasis. El éxtasis -la palabra quiere decir textualmente "salir de sí"- no es una experiencia frívola, sino algo que arrastra el sujeto hasta las más recónditas profundidades del ser y lo hace sentir en presencia de una fuerza superior y cósmica, cuya acción experimenta corporal y mentalmente, en un estado de trance que conlleva el pasaje a otro nivel de conciencia, segundo, superior o alterado. De ahí que en vez de un éxtasis descendente, lo que llamamos un "satori de zanjón", donde suelen precipitarse los adeptos de las drogas pesadas, experimentaciones como la del Santo Daime y la Unión del Vegetal en el Brasil, el culto del cactus San Pedro en Perú, la iglesia del peyote entre los indígenas norteamericanos, propicien un éxtasis ascendente, transformando la energía de la sustancia psicoactiva en un trampolín cósmico, ritualizado de manera a guiar y "controlar" (como diría Edward Mac Rae) el viaje. Por otra parte, estos usos contemporáneos y absolutamente modernos de la ayahuasca develan de paso, a contraluz, la búsqueda de éxtasis contenida en principio en la experimentación de masas de las llamadas drogas, por más que el uso de éstas en un sentido abisal se muestre desgraciado. En resumen, cultos como los del Santo Daime abren en escorzo otra perspectiva para enfrentar la insensata guerra de la droga que ahora nos envuelve, teniendo en cuenta asimismo que hay toda una utilización terapéutica de la ayahuasca, particularmente eficaz en caso de adicciones, alcoholismo y enfermedades psicosomáticas en general, habiéndose inclusive registrado casos de curas de males más graves. ... Pero el Santo Daime no muestra apenas la fuerza del éxtasis: configura también una verdadera poética. Autodefiniéndose como una "asociación espíritu-musical", los acólitos del Daime dan una gran

importancia a la parte estética de la socialidad. Esa poética es en última instancia barroca: elementos de un barroquismo popular se encuentran abundantemente en los poemas musitados que son los himnos, siempre impregnados de la deliciosa ambigüedad propia de la expresión poética; ellos aspiran, en su incesante proliferación, a "cantar el mundo" - o a invadir todo el mundo con su canto. Cabe destacar que esta relación entre uso de entéogenos y producción de una poética oracular y hermética es común, no sólo a otros usos de la ayahuasca (62) , sino a rituales referidos a otras sustancias, como es el caso de los hongos mexicanos estudiados poéticamente por Munn (63) . Como otra manifestación de barroquismo, los elementos simbólicos tienden a multiplicarse, sobre todo en las iglesias más prósperas del sur del Brasil, haciendo recordar la proliferación de objetos de culto en las mesas de la religión del San Pedro (64) , donde más de noventa elementos, cada uno dotado de un sentido ritual, se acumulan. Cabria tal vez leer, en esa abundancia, un ''exceso" simbólico. También se manifestaría cierta pulsión barroca en la avidez sincrética (sería más pertinente llamarla, como los propios cultores lo hacen ecléctica (65 ) con que el Santo- Daime se precipita sobre los cultos vecinos, se mezcla y se alía con ellos, guiado por una convicción: al fin y al cabo, las divinidades serán vistas literalmente en el ritual de la miración. Es interesante observar, además, a título de hipótesis experimental, cierta graduación en la experiencia visionaria, observada también por estudiosos del LSD (66) . Estas fases no se verifican necesariamente, menos aún en ese orden, pero podría condensárselas así: primero, una fase que llamaría "psicoanalítica", con emergencia de recuerdos o, mejor, "películas" de vida, donde escenas pasadas desfilan vertiginosamente. Después, suele sobrevenir una fase de visiones abstractas, líneas de puntos, curvas, campos de flores, extrañas geometrías que denotan la tendencia del fosfeno a transformarse en algo más: iridiscencia de los puntos de luz, líneas brillantes de fuerza. A veces, entre un momento y otro, puede sentirse cierto malestar físico, un dolor que se transforma, si se lo consigue sobrellevar, en éxtasis. El éxtasis, en esta tercera fase, puede manifestarse con la visión del aura de las demás personas, intensidad extrema de la luz,

fenómenos de telepatía, sensaciones de viaje astral y de salida del cuerpo, tan múltiples como inefables. Una fase superior estaría dada por visiones figurales, asimiladas a los santos, los dioses, las diversas divinidades supremas que animan el panteón del Santo Daime. Por eso se habla de una experiencia vivencial de lo sagrado. Cabe destacar, sin embargo, que esas condensaciones figurales parecen constituirse a partir de los puntos y las líneas de luz, a la manera de una resultante lumínica, como bien lo muestran las pinturas visionarias del ayahuasquero Pablo Amaringo, de Iquitos, lugar donde los rituales de la ayahuasca o yagé- otro de los nombres de la espesa poción- son dirigidos por curanderos locales. Volviendo a la dinámica de las figuraciones en la miración, el mito, sería antes un punto de llegada que un punto de partida. En resumen, el viaje del Santo Daime condensa y reúne todo tipo de estados de transconciencia; incluso la diferenciación clásica entre religiones de posesión y viajes chamánicos se ve cuestionada o diluida, en la riqueza y variedad de la experimentación. El Daime es ascético. La sexualidad es vista como un óbice para la ascensión al plano del astral (67) , siendo la castidad -como observa Mircea Eliade (68) entre los primitivos- concebida como una "economía de fuerzas espirituales", destinada a una "conservación de la energía sagrada". Ello no impide que algunos acuerdos poligámicos tengan lugar. Cierta tensión entre el ascetismo de la religión y el dionisismo de la experiencia extática con ayahuasca se resolvería en una suerte de "armonía conflictual", como diría Maffesoli. Se trata básicamente de una religión comunitaria, donde resalta el carácter colectivo de la ingestión de la ayahuasca. Así se irriga la socialidad de base. Ese comunismo concreto puede estar difuminado en los núcleos urbanos; no obstante, hay en el Daime un regreso de la utopía underground de retorno a la tierra, fuerte en las décadas del 60 y el 70. Asimismo, el crecimiento del culto de la ayahuasca entre sectores de las antiguas "vanguardias" políticas, artísticas, culturales, puede ser el indicio de un proceso más vasto de conversión de las viejas búsquedas de éxtasis en el sexo y en la droga desritualizada, en el acceso directo a la experiencia de lo sagrado a través del trance corporal, resonando cierta recuperación de las consignas psicodélicas. Hay también una dimensión sociopolítica, pues esta religión propugna un modelo comunitario de gestión de la vida, superando la propiedad

privada; así, el carácter "libertador" no se restringiría al nivel místico, sino que debería concernir, se espera, al plano material. La condición comunitaria se realiza a sus anchas en la comunidad de Céu (Cielo) de Mapiá, en lo recóndito de la selva, junto a un afluente del proceloso río Purus, adonde se accede tras dos días de navegación, en un verdadero ascesis forestal. Resulta interesante ver cómo personas de diferente origen y clase conviven trabajando duramente, en un clima de asamblea permanente que recuerda las tentativas comunitarias de la década del 70, con la frecuente ceremonia de la ayahuasca disolviendo y llevando a otro plano las tensiones, con el canto, la danza y la experiencia visionaria y sensorial colectivamente vivenciados cimentando el "orden fusional" (Maffesoli). Pareciera que esos campesinos amazónicos -que, nótese, subvierten la relación habitual de dominación, dirigiendo y convirtiendo a sus hermanos de las ciudades- estuviesen intentando inventar un nuevo sentido de la vida. Notas: *A partir de su interés personal en la religión brasileña del Santo Daime, Perlongher escribió varios textos sobre la experiencia ritual asociada a la misma. Este ensayo -inédito hasta la fecha- es el más completo. Versiones reducidas y otros textos similares se publicaron como "La force de la forme. Notes sur la religión du Santo Daime", en Sacíetés n s 29, París, septiembre de 1990, como "Santo Daime. O discreto charme do sagrado" en Nicolau n e 40, Curitiba, 1991, y como "Éxtasis sin silicio", en El Porteño n a 116, Buenos Aires, agosto de 1991. 1 "Nao creías nos mestres que te aparecen". Himno 9 de la Oración del Santo Daime. Hinário de Cura. Oracão. Cruzeirinho, Centro Eclético de Fluente Luz Universal Flor das Aguas. San Pablo. 2 Ver D. Me Kenna, L. E. Luna, G. Towers: ''Ingredientes biodinámicos en las plantas que se mezclan al ayahuasca. Una farmacología tradicional no investigada". América Indígena, Vol. XVI, nº 1, México, 1986. 3 R. E. Schultes y A. Hoffman: Les plants de Dieux, París, BergerLevrault, 1981, p. 123. 4 Véase sobre ello el artículo de Marlene Dobkin: "Uso de la ayahuasca en un barrio bajo urbano", en Harner: Alucínógenos y

Chamanismo, Madrid, Guadarrama, 1976. 5 M. Aubrée: "Entre tradition et modernité", Les Temps Modernes, nº 491, p. 142/160. 6 I. Béllier: "Los cantos mai-huna del yagé". América Indígena, Vol. XLVI, nº 1, México, 1986. 7 J. P. Chaumeil: Voir, Savoir, Pouvoir. Le Cbamanisme chez les Yagua. París, Edition de la Ecole des Hautes Eludes en Sciences Sociales, 1983, p. 260/261. 8 L. E. Luna: "The Healing Practices of a Peruvian Shaman". Elsevier Scicntific Publishers, Ireland, 1984. 9 M. Dobkin: "La cultura de la pobreza y el amor mágico: un síndrome urbano en la selva peruana", América Indígena, Vol. XXIX, nº 1, México, 1969. 10 M. C. Ramírez de Jara y C. E. Pinzón: "Los hijos del bejuco solar y la campana celeste. El yagé en la cultura popular urbana". América Indígena, Vol. XLVI, nº 1, México, 1986, p. 163. 11 M. Taussig: "Folk Healing and the Structurc of Conquest in South West Colombie". Journal of Latin American Lore, 6 (2), 1980. 12 F. Guattari : "Les drogues signifiantes", en A. Jaubert y N. Murard: Drogues, Passions Muettes, Rechercbes nº 39 bis, París, 1979, p. 219. 13 William Burroughs: Almuerzo Desnudo, Buenos Aires, Siglo XX, 1971. Por el contrario, para Philippe de Felice, autor de Poisons sacrés, Ivresses Divinas, París, Albin Michel, 1936, hay una religión del opio: "La opiomanía es realmente una religión, sobre todo porque ella procura a los que se le entregan el sentimiento de una evasión, de una salida de sí", p. 44. El propio autor sugiere que el culto de las intoxicaciones no podría ser, al final, sino un avatar del "instinto religioso", "desviado de su destino primero y reducido a buscar en otra parte satisfacciones de remplazo", p. 79. Habría para él una convergencia de base entre la droga y la religión, en el común dépassemenl de soi, p. 372. 14 M. Xiberras: La Socicté Intoxiquée , París, Meridiens Klincksieck, 1989. 15 P. Furst: La Chair des Dieux, París, Seuil, 1974, p. 13. 16 T. Leary: La Politique de I' Extase. París, Fayard, 1979, p. 426. 17 V. Lanternari: As religioes dos oprimidos, San Pablo, Perspectiva, 1974. 18 Así, el jefe de cada núcleo religioso recibe el nombre de Comandante y los adeptos se definen como soldados del Daime. El propio fundador del culto, Mestre Irineu, fue él mismo soldado.

19 Para una interesante reivindicación de la idea de Imperio, que podría llegar a iluminar el uso de la figura por parte del Santo Daime, ver, de Guy Hocquenghem y René Schérer, El Alma Atómica, París, Albin Michel, 1986. 20 Del desarraigo de esas masas rurales derivarían los "cantos del exilio" de que habla Clodomir Monteiro, en su tesina de maestría O Palacio de Juramidam: um ritual de transconciencia e despoluicão, Mestrado em Antropología Cultural, Universidade Federal de Recife, Recife, 1983. 21 Sobre el culto de los santos en el nordeste brasileño, puede verse, de Andre Brun, Les Dieux Catoliques au Brésil, París, L'Harmattan, 1898; también, de Eduardo Hoornaert, O Cristianismo moreno no Brasil, Petrópolis, Vozes, 1991. 22 Como curiosidad, señalemos que doctrinas era el nombre dado a los cánticos de un antecedente del Daime registrado en Rondonia por Nunes Pereira (en A Casa das Minas, Petrópolis, Vozes, 1979), consistente en una heteróclita mezcla de rituales oriundos de la Casa das Minas con ingestión de ayahuasca. Hay en los textos de las doutrinas una amalgama de voduns del panteón mina-jeje, personajes folklóricos, santos de la hagiología cristiana, etc. Señala Nunes Pereira que "en verdad todo el texto de estas doutrinas nada contiene de original y específicamente ligado a la ayahuasca", p. 224. 23 Para una narración de los acontecimientos, ver el artículo de Clodomir Monteiro: "La cuestión de la realidad en la Amazonia: un análisis a partir del estudio de la Doctrina del Santo Daime", Amazonia Peruana, Vol. VI, n° 11, 1985. 24 Para una prolija descripción de la doctrina, véase la tesis de Alberto Groissman: "Eu venbo da floresta", en Ecletismo e praxis xamánica no Céu do Mapiá. Programa de Pós-Graduação em Antropología Social. Universidade de Santa Catarina, Santa Catarina, 1991. 25 Vera Froes: Santo Daime Cultura Amazónica, San Pablo, Jorués, 1987. 25 Rudolph Otto: Le Sacré. París, Payot, 1929, p. 54/56. 27 A. Pollari de Alverga: O lovro das Miracões. Río de Janeiro, Rocco, 1984, p. 65. 28 En verdad, el Mestre Irineu era un hombre de formación esotérica cristiana, afiliado a la Iglesia Comunião do pensamanto de San Pablo (que aún existe), y simpatizante, por un período, de los Rosacruces. Disuelto el Círculo Regeneración y Fe, por él fundado en Brasiléia (frontera con Bolivia) en 1920, abre en 1931 la Comunidad de Alto

Santo, que aún perdura, una de cuyas actuales ramas es dirigida por su viuda, doña Peregrina. 29 Un mapa de la región que debe ser ocupada por la comunidad del Santo Daime se encuentra en el libro de Gilberto Gregorim, Santo Daime. Estudos sobre simbolismo, doutrina e Povo de Juramidam , San Pablo, Ícone, 1991. 30 Vera Froes: Libro citado. 31 El Santo Daime se integraría lo más bien a la categoría de religiones subalternas, propuesta por Fernando Brumana y Elda González en Marginália Sagrada, Campiñas, Editora da UNICAMP, 1991. 32 Alex Pollari de Alverga: Céu da Montanha, año II, nº 2. Visconde de Mauá, 1989, p. 2. 33 Jacqueline Briceño: "El Culto de María Lionza", América Indígena, Vol. XXX, n° 2, México, 1979. Puede verse también, de Dilia Flores Díaz, Trance, Posesión y Hablas Sagradas. Universidad del Zulia, Facultad Experimental de Ciencias, Maracaibo, 1988. Por su parte, Angelina Pollak-Eltz, hablando de su "caleidosópica complejidad", resume así el culto de María Lionza: "Se trata de un culto sincretístico de reciente formación, por lo menos en cuanto se refiere a su forma actual; se basa en cultos indígenas más antiguos que solían llevarse a cabo en cuevas y montañas en los estados centrales de Venezuela y que se amalgamaron poco a poco en una leyenda alrededor de un personaje central -María Lionza- que para los adeptos es exponente de lo bueno. El culto, como se presenta ahora, es producto de un sincretismo que tiene diferentes raíces: se basa en un concepto rudimentario de cristianismo, pero al mismo tiempo recuerda a los ritos africanos con sus divinidades y al chamanismo indígena con notables aspectos de espiritismo a la Kardec", en María Lionza, Mito y Culto Venezolano , Universidad Católica Andrés Bello, Instituto de Investigaciones Históricas, Caracas, 1972, p. 59. 34 Véase el artículo de Alejandro Frigerio: "Umbanda y Africanismo en Buenos Aires: duas etapa de un mesmo caminho religioso", Comunicaçoes do ISER, año 9, n e 35, Río de Janeiro, 1990. 35 Fierre Gaillard: "Brasilia magnetique, Brasilia magique", en Autrement, nº 44, París, nov. 1982, p. 230. 36 H. Fichte: Etnopoesia. San Pablo, Brasiliense, 1987. 37 M. Maffesoli: "Socialité et Naturalité ou l'écologisation clu social", en Cahiers de l'imaginaire nº 3, Toulouse, 1989. 38 Agradezco a Roberto Motta la indicación de la posible importancia

del panteísmo. Sobre este raro culto - que, empero, no consumía entéogenos-, puede verse el libro de Gonçalves Fernandes, O sincretismo religioso no Brasil, Curitiba, Guaíra, 1941. 39 Entrevistado en el artículo de João Santana: "Povo do Daime constrói o Céu no coraçao da Amazonia", Jornal do Brasil, Río de Janeiro, 23-3-86. 40 Weiss reconoce esta tensión entre los indios Campa, de cuyos cultos el Santo Daime toma muchos elementos, en su artículo: "Chamanismo y sacerdocio a la luz de la ceremonia del ayahuasca e ntre los Campa", incluido en Harner, M. : Alucinógenos y Chamanismo, Madrid, Guadarrama, 1976. 41 C. Monteiro: "Ritual do Tratamento e Cura". Comunicación Primeiro Simposio de Saúde Mental, Santarém, 1985 (mimeo). 42 F. De la Roque Couto: Santos e Xamãs. Dissertaçao de Mestrado. Departamento de Antropología. Universidade de Brasilia, 1989. 43 J. Baruzi: Saint Jecan de la Croix et le problém e de l' experience mystique, París, Félix Alcan, 1924, p. 235. 44 G. Lapassade: Les Etats Modifiés de Conscience, París, PUF, 1987. 45 ídem, p. IV 46 Lucien-Marie de Saint Joseph ("Experience Mystique et Expression Simbolyque cliez Saint Jean de la Croix", en Polarité du Symbole. Etudes Carmelitaines. París, Desclée de Brouwer, 1960) prefiere referirse a esta díada en términos de experiencia afectiva y expresión simbólica: "Toda experiencia afectiva no desemboca automáticamente sobre una expresión simbólica". El padre Lucien-Marie pretende estudiar el símbolo como medio de expresión de la experiencia mística. 47 G. Deleuze y F. Guattari: Millé Plateaux, París, Minuit, 1980. Cap. IV: "Postuláts de la Lingüistique". 48 Se trataría, en el trance, de "obtener el máximo de intensidad de las fuerzas que circulan en el cuerpo" (J. Gil, Métamorphoses du Corps, París, Editions de la Différance, 1985, p. 135). Al decir de David Le Bretón (Corps et Societé, París, Librairie des Ménchens, 1985), el proceso del trance plantea problemas parecidos a los de la sexualidad, o, si le hacemos caso a Deleuze y Guattari, a los del masoquismo y la droga, en tanto instancias dirigidas a la producción de un cuerpo sin órganos, de pura intensidad. 49 Clodomir Monteiro reconoce que "el Santo Daime establece un conjunto semiótico autónomo, valiéndose esencialmente de gestos y

lenguaje" (artículo de Amazonia Peruana, ya citado, p. 93). Por su parte, Martine Xiberras, analizando el fracaso del movimiento psicodélico, lamenta que éste no haya conseguido... "forjarse una filosofía que le sea específica -a partir de un saber experimental de los psicodélicos y de una atracción por las culturas otras" ( La Societé Intoxiquée , p. 106. 50 Ver: G. Deleuze y F. Guattare: Mille Plateaux, París, Minuit, 1980. Cap. 6: "Comment se faire un corps sans organes". 51 Herri Ey, en su Traité des hallucinations T. 1, París, Masson et Cié, 1973) expresa, al referirse al papel de la sensación en la experiencia psicodélica (él está comparándola con la experiencia mística), algo parecido en los siguientes términos: "Incluso si la sensación... representa el punto de impacto del sujeto con su mundo, lo vivido es esencialmente corporal, permanece como englutido en un subjetivismo radical" (p. 679). 52 Edward Mac Rae: "Guiado pela Luna": O controle social do uso da ayaguasca no culto do Santo Daime, Instituto de Medicina Social y Criminología, San Pablo, 1990 (fotocopia). 53 José Gil ( Métamorphoses du corps, p. 19) propone distinguir entre nociones similares como "energía y ''fuerza": "La energía es la fuerza no determinada, no codificada; ella designa el aspecto intensivo de la fuerza, su especificidad en tanto motriz (de un mecanismo, de un proceso). La fuerza sería una transformación de la energía, bajo ciertas condiciones: "Mientras que la energía no reenvía más que a la pura positividad de un flujo, la fuerza supone alteraciones producidas en ese flujo, en particular una codificación (encodage) de la energía por medio de un operador: la energía deviene fuerza en el interior de un campo", escribe Gil, y continúa: "Como no hay fuerza sino para otra fuerza, es preciso admitir que la individualización de la energía comporta ya el juego de tensiones de fuerzas, un combate, es decir fuerzas de vectores contrarios". Resulta instigante esta idea para pensar la religión del Santo Daime como una convergencia y encuentro de fuerzas en un campo energético, al tiempo que las fuerzas resultarían de una diferenciación de la energía. 54 Claude Lévi-Strauss: "Introducción a la Obra de Marcel Mauss", en Mauss, M.: Sociología Antropología. Madrid, Tecnos, 1971. Por su parte, Mary Douglas insinúa, siguiendo al padre Tempels. una generalización de la noción de fuerza vital, aplicándola -escribe en Pureza e Perigo, San Pablo, Perspectiva, 1976- "no solamente a todos los Bantúes, sino en escala mucho más amplia", ya que podría

extenderse "a toda la gama de pensamiento que estoy intentando contrastar con el pensamiento diferenciado moderno en las culturas europea y americana" (p. 103). 55 M. Maffesoli: A Sombra do Dionísio. Río de Janeiro, Graal, 1985. 56 Mircea Eliade: "Experiénce sensorielle et expérience mystique chez les pnmitives", en Jacques Durandeaux (organizador): Du corps a l'espril. París. Desclée de Brouwer, 1989. Según él en los fenómenos místicos hay una "voluntad de cambiar el régimen sensorial" que equivale a una "hierofanización de toda la experiencia sensible" (p. 81). 57 Georges Bataille: El Erotismo. Barcelona, Tusquets, 1979. 58 M. Maffesoli: O tempo das tribos. San Pablo, Forense, 1987. 59 R. Machado: Nietzcthe a Verdade. Río de Janeiro, Rocco, 1984. 60 Anthony Henman: "Uso del ayahuasca en un contexto autoritario. El caso de la União d o Vegetal en Brasil", en América Indígena Vol. XLVI n° 1, México, 1986. 61 Walter Días Júnior: "Uso Ritual de Alucinógenos em Contextos Urbanos", Relatório de e squisa, Programa de Pós-Graduaçao em Ciencias Sociais, PUC, San Pablo, 1988 (fotocopia). 62 Sobre los cantos chamánicos de los vegetalistas de la Amazonia Peruana, ver L. E. Luna: Vegetalism. Shtimanism among the Mestizo Population of the Peruvian Amzon, Acta Universitatis Stockholmiensis, Estocolmo, 1986, 63 H. Munn: "Los Hongos del Lenguaje", en Harner, M.: Alucinógenos y Chamanismo, Ma drid, Guadarrama, 1976. 64 D. Sharon: El Chamán de los Cuatro Vientos. México, Siglo XXI, 1980. 65 Con relación al culto de María Lionza, que varios elementos en común tiene con el Santo Daime, Jacqueline C. de Briceño (artículo citado) considera estrecha la caracteriza ción de sincretismo, ya que en ese culto venezolano, donde se mezclan elementos afrocubanos, indios, negros, espiritistas, católicos, ocultistas, etc., "estos elementos de distintos orígenes fueron agregándose al culto en el curso del tiempo, en una relación muy viva ya que aún continúan penetrándose, se mezclan, luchan entre sí, vuelven a salir, a entrar, reciben presiones de las fuerzas políticas, económicas, de la Iglesia...", destacando "la gran movilidad interna de estos cultos de María I.ionza" (p. 359/360). Por su parte, Renato Ortiz ("Du Syncrétisme a la Synthése: Umbanda, une religión brésilienne", Archi ves de Sciences Sociales de la Religión nº 40, París, 1975) discute también la

caracterización de sincretismo aplicada a la umbanda: "No estamos más –dice- en presencia de un sincretismo, sino de una síntesis" (p. 96). 66 Ver: E. Cousins: "Les formes couvelles du sacré aux États-Unis", en E. Castelli (org.): Prospettive sul Sacro. Roma, Instituto di Studí Filosofici, 1974. Asimismo, se percibe cierto aire familiar entre las visiones registradas durante las sesiones "transpersonales" de LSD, cuyos dibujos ilustran el libro de Stanislav Groff (Além do Cerebro, San Pablo, McGraw Hill, 1988) y las que son producidas por la ayahuasca. Algo similar podría afirmarse respecto de las experiencias con mescalina descriptas por Henri Michaux (L'Infini Turbulent, París, Mercure de France, 1989). En todos estos casos, se nota cierto manierismo en la forma, que, siendo más audaces, cabría relacionar con lo propio del arte esquizoide, mostrado por Léo Navratil en Schizophénie et Art, Bruselas, Editions Compléxe, 1978. 67 El ascetismo es -dice Roger Bastíde en Les Problémes de la Vie Mystique, París, Armand Colin, 1948- una "técnica mística"; consiste en una "depuración del alma" y se liga al "perpetuo movimiento de negación" propio del misticismo (pp. 50; 52; 66). 68 M. Eliade: "Chasteté, sexualité et vie mystique chez les prirnitives", en Mystique et Continence. Etudes Carmelitaines, París, Desclée de Brouwer, 1952, pp. 36/37. *De: Prosa plebeya: ensayos 1980–1992/Néstor Perlongher. Buenos Aires, Colihue, 1997. (Puñaladas). Con la autorización de Horacio González (director de la colección), Christian Ferrer, Osvaldo Baigorria (compiladores), y Roberto Echavarren (su albacea litearario). Fuente: www.descartes.org.ar

Selección de textos ALAMBRES RIVERA

"Pardejón significa el macho toruno que suele encontrarse en las crías de mulas. tan malo y perverso que muerde y corta el lazo, se viene sobre éste y atropella a mordiscos y patadas: que jamás se domestica. y cuyo cuero no sirve, porque los padrillos de las crías lo muerden a menudo. que no tiene grasa y cuya carne tampoco sirve, porque es tan pestífera que ni los indios la comen...; y los paisanos llaman pardejón a un hombre perverso" Saldías, Historia de la Confederación Argentina En las carpetas donde el té se vuelca, en esos bacarats Vencías pardejón? O dabas coces en los establos de la República -reducida a unas pocas calles céntricas- ¿qué más? coces a los manteles? aquéllos que las chicas uruguayas se empecinaban en bordar? O era la tarde del gobierno con lentos trotes por la plaza con el cerro copado por los bárbaros pasos de aya en la oscuridad Héroe del Yaguarón una historia que cante a los vencidos ellos se arrastran por las ligustrinas ocupadas acaso hay un linde para esta feroz profanación? Por qué Oribe no tomó Montevideo antes de que este amor fuera imposible? Mi muy querida esposa Bernardina: he perdido parte de la montura al atravesar el Yaguarón crecido te ruego envíes el chiripá amarillo y unas rastras; acá no tenemos ni para cachila, así que si tienes unos patacones me los mandas En qué cogollos encopetados andarás? mi ama, mi vecina Te entregarías a él, mi Bernardina? O a los muchachos de la Comisión Argentina, que miran con azoro cuando te beso? Sé que se urden a costa de mí infames patrañas dales crédito algunas de ellas son exactas Hemos tenido con los unitarios relaciones muy íntimas Y si no los conociera tan de cerca, qué me uniría a ellos a mí, un gaucho bruto si fuera manso y no me diera corcovos en los rodeos Estamos sitiados, Bernadotte Adónde iremos después de esta película tan triste India Muerta noticiándose del malhadado suceso del 27 volví a sufrir otro revés que nos obligó a pasar el Yaguarón un poco apurados yo perdí parte de la

montura pero salvé bien desde aquel día estamos bajo la protección de las autoridades imperiales que nos protegen y nos respetan en todo aquello que puede ser para mantener la esperanza de salvar la república mirar con indiferencia las desgracias del país un enemigo fuerte y poderoso que tenemos al frente no me horroriza ni me infunde terror árbitro de la fortuna de este honrado pueblo compuesto de patriotas cuyo patriotismo los ha hecho callar un atrevimiento sin límites En la frontera de Santa Teresa nada hay nuevo: los enemigos continúan ocupándola mi idolatrada Bernardina en brazos de un poder americano. "…inconmensurable, abierto y misterioso a sus pies…" Echeverría Por qué tan imprudente desafiaba el encono del potro, de las lanzas, del rebenque: en el lazo en el voleo de la lonja en el deseo de caer rendido entre los rudos brazos de Esmeralda barazo, embarazoso Este deseo no es una trampa que? se tiende acaso? que?: Por nada, es una trampa que se arma, como el que montó a caballo y ordenó a un oficial que lo siguiera, sí, pero a la distancia: y rumbeó al sur el que le dijo a un oficial: Me sigues, chico? (en los rodeos, se calentaba el mate) cuyas partidas lo cercaban y envuelto por un grupo de soldados de Rozas alzando el anca, dijo Díganle al que los manda que se aproxime sin temor, pues estoy solo que se echa, acaso, en la catrera? la desolada, la Lavalle? uno? dos? el primero? que se echa pierde? el que chorrea? antes era distinto: echaré un sueño mientras espero al general (estoy bastante fatigado y tengo el sueño ligero) El que llegaba del retén no pudo reprimir un ligero -estopín espingarda sobresalto como tigresa encadenada echóse sobre ti, que yacías en el ;ligero sueño: encadenada como la que dormida sueña un general tendido en ese lecho que, armado. se abalanza -estopín, espingarda en la cureña (rasgada la casaca, afloraban las plumas doradas del chajá, jabonesas) en esa embarcación, seguido apenas por un oficial (a la distancia) que miró por la hendija ese despatarrarse de los héroes -misterioso, a sus pies.. . -Siempre hay un otro, que después escribe: "Nunca pensé que esa alba lúgubre sería la última, ennegrecida por un pardo que me asaltó tras tu partida; sería la mítica, ahora que los azares de la lucha han dado por el traste con aquel, nuestro breve pero eficaz encaje: castas

como glorietas, penetradas por la respiración de los vigías (que se hacían la paja -la poética -tras la débil telilla de la carpa; que mordían ellosos nuestras cinturas. palpando los puntos flojos, los pozos ciegos de la desea: desea de ella, de la Diosa) -acabó lo que daba: las Renatas y Curzias cabecearnos en las esplendideces de esa guerra, que a nuestra vera opácanos: necias las dos, que no habría otra" CORTO PERO LIGERO (Y no habría de ser: esa chupada, ese lambeteo: cebado el mate junto al fogón de los arrieros, que arden de... ese descanso de la tropa alzada, en grupas: no habría de bajarme el chiripá, descendiendo a este encuentro. Ahora susurra el viento en la ventana que da al aljibe: hurras blande no desacordonarme la manea donde tremolo temblorosa?) Una historia de sables, de pistolas De trincheras con flores de sapo y de zarza parrilla Como hecha a dedo, a pecho Echada en el camino de Tarija Por un gendarme ríspido, montés Trasiego, belicosa? Belfo y flande Congoja Si tuviera que ver este lenguaje con el terror de esos paisanos que al ver al General piensan en Hoffman Si su respiración no moviera las borlas de la cama de Rosas, de Esmeralda Y él no se lo encontrase, al regreso de un vado, en la catrera: en el encame jabonoso, como un lagarto entre los lienzos aparece con labios de obsidiana y perfume de ajenjo: huele a chipre (Si no me hubieras dicho qué paso en esa noche de Cañuelas, la última -un bolero: si bien aún te querría?) Un general moviendo espadas en la sombra Cacha y espuela, blonda y nácar Coro de férulas: Un general que agita los pendorchos y se entrega al de enfrente, saltando los tapiales es más mujer que hombre, es más mujer para ser hombre. hombre de más para mujer: un general, un artesano de la muerte' Chupa, lame esta hinchazón del español MOREIRA "Aquellos dos hombres valientes, con un corazón endurecido al azote de la suerte, se abrazaron estrechamente una lágrima se vio titilar en sus entornados párpados y se besaron en la boca como dos amantes,

sellando con aquel beso apasionado la amistad que se habían profesado desde pequeños." Gutiérrez Delia, arrastrándose por ese cuarto descampado, se hacía cargo de ese espanto, esa barba arrancada que babeaba junto a la verga del amigo: de ese despojo, de esa cornamenta esa lengua amputada deslizando la baba por el barbijo de ese vientre Y si, querida Delia, ornada Dalia, no le hubieras dejado combatir? Huyendo en ancas con el juez, haciendo estrecho el laberinto? El laberinto de carcomas donde coleaban esos lagartos de las ruinas, esas flores azules de las zanjas? Ventruda campanilla! Restallaba! Si no hubieras vestido esa pollera de muselina acampanada con flores tan burocas que parecían no engarzarse y flotar muellemente en las dobleces, en el bies (y el barbijo!): y estaban enredadas en el clítorisen los nervios musgosos del estribo Oh rusa blanca botando pozos y lagartos y pifias de caballos encabritados que se boleaban en el ruedo, tronchos -era la moda Líberty (o Liberty) y cabeceabas espejada entre andamios temblequeantes y casi ponzoñosos El amigo Francisco El amigo Giménez El amigo Julián con quien descangallada viste esa escena (torpe) de los besos: esa lamida de las lenguas esos trozos de lenguas, paladares y cristales brillosos, centelleantes, brillosos del strass que desprendido de las plumas del ñu hedia en la planicie superficial, en balde -en lo profundo, él y ese pibe de Larsen, en los remotos astilleros, se zambullían en las canteras arenosas, en el vivero del Tuyú, a pocas millas de la tumba "a vos te dejo -dijo -el pañuelo celeste con que me até las bolas cuando me hirió ese cholo, en la frontera; y el zaino amarronado; y los lunares que vos creías tener y tengo yo, como en un sueño de comparsas que por sestear pierden la anchura, el sitio justo de la hendida; y se la pasan cercenados como botijas en el trance: y se los come la luz mala "y te dejo también esos tiovivos, con sus caballos de cartón que ruedan empantanados en el barro; y cuántas veces ayudé a salir del

agua movediza a esos jinetes que fiados en la estrella montan grupas hacia la comadreja; y se los come "y también esos pastos engrasados donde perdí ese prendedor, de plata, si lo encontrás es tuyo" LA DELFINA La Delfina, fumaba y la puntilla de la enagua marrón de la Delfína que, ronca, levitaba y el supremo encendido que miraba, los ojos encendidos, que miraban, los ojos sin colirio por entre los barrotes de la jaula de la cabeza de la jaula de López que la corta: corta, cercena y corta: la cabeza que roma imaginaba desde la pajarera un pañuelo de cuello color lila como aquellas enaguas que al alzarse, entre la polvareda, blanca, blanca, fueron su perdición el pañuelo de cuello -era celeste -con que Delfina retorcía la manivela del paisaje -y aparecían gauchos con carretas tiradas por alambres una escena del West americano: ella se levantaba lentamente la enagua colorada en la tranquera y dejaba escapar un tufo de mejillas puestas a macerar durante noches y noches: noches romas: donde ella cabalgaba los caballos gigantes atada de los pelos, de las crines, parecía flotar en ese despacioso espacio en esas noches borlas suprema de los ríos en que el Feroz soñaba con la daga -a solas con la daga -y los púazos: y las esquirlas del florero vuelan, al desgaire, al garete: al alzamiento Fumaba en medio de esos abordajes, de esas patas de palo y muñones celestes apenas protegidos por una gasa leve y diminuta Fumaba cuando ella se dejaba caer desde lo alto de un caballo mancado y misterioso '' la postrera visión de los gauchos adictos que huyen a toda furia llevando con ellos a la mujer a la que amó locamente " (Molina) EL CIRCO soledad del lamé: de lo que brilla no llora lo que ríe sino apenas la máscara que ríe lo llorado llorado en lo reído: lo que atado al corcel, lo que prendido al garfio de la soga: la écuyère: domadora la que penachos unce por el pelo prendida a lo que mece: a lo que engarza: ganchos alambres jaulas animales dorados a los aros atados a los

haros halos aros: la mujer más obesa, la barbuda: la de más fuerte toca: la enganchada en el aire en el delirio: en la burbuja del delirio: el mago en sus dos partes: la que cortada en dos desaparece. y la que festoneada por facones sangra de corazón: la que cimbréase sin red, la que desaparece PARA CAMILA O'GORMAN Con su sencillo traje de muselina blanca tijereteada por las balas, rea La caperuza que se desliza sobre el hombro desnudo (bajo el pelo empapado de cerezas) Como una anilla de lombriz de tierra que huye Así ella se levanta El ruedo del sencillo vaporoso de muselina blanca, sin breteles Los jirones del fux de vaporosa, sencilla (pero blanca) Como nieve de rata de la noche detrás de los altares Así huidiza Como rata que jala del incienso nieve que se disipa Que tras roer la anilla de vaselina blanca se disipa En d aire, como una fantasía De lombriz cuya anilla roen las nevadas ratas de los altares La infantería col orada partió en persecución de las infantas Blanca Como un terror de rata que cernida por las anillas de una lombriz de tierra, gualda Jala la nieve de las guaridas de la noche que se disuelve como un humo Blanco Que desbordada Por los jirones de ese vestido pegajoso. por las burbujas de ese encaje Se trepa a las anillas de una lombriz de tierra que presurosa roe los terrones Que se deja engarzar por esa baba AMELIA Y la que vio caer al novio con el frenillo ensangrentado, el glande: quisiera que reapareciera: el glande, ese frenillo de color marrón, como de chocolate, que tascara: el estribo -de aquellas tempestades y por ello, se disfraza de madre -y sale a los balcones -en el balcón terraza, junto al porch -con un solero antiguo, y un bretel, estirado en la mata; y los increpa: que reaparezca o vuelva, que retorne -siempre esas confusiones -de la vuelta -en la huerta, el hortelano cava las fosas, y la azada, puntea: en la marmórea hialinidad del témpano: esa concupiscencia, esa complicidad glacial, artística: el cuello, el fino cuello. ante sus zarpas. se fue, por los jardines. y le pides que vuelva por lo menos que manden su cadáver, envuelto en un jubón de percalina (arpillera o brocato) / o sea que venga muerto caminando y se pare ante ti y te diga: chupala -con la banalidad que da la militancia

-militancia de bánalos y ojillos, de floretes y coxas: transplatina, azuzabas la inhiesta -era la hirsuta suegra que desde unas coronas -o unas calas -movía la manivela del tatuaje: alambres y rituales. y poetisas lloronas en el vano. la puerta, al entreabrirse, por un golpe de viento, por un flato, dejaba ver la bota, el chiripá: en esos bailes -pilla de salón, trotas y marchas. tolerada. por una tolerancia del lenguaje. o sea, que esté de nuevo ahí, en ese sillón, de florcitas inglesas, y alistada, en la mamosa tropa, lo asilaras: en esas embajadas de la caña -y el templo del oviedo. En medio de ese ritmo de pavanas -paraván -pavoneas. en el cruce del clásico. que vuelva, que sea él mismo y no otro. que no trolo -y dado por el cable, que se enganchaba por atrás, el nombre -ni brisco. sino que lo devuelvan enterito, con su ferocidad de caracol babeante y fijo. fijeza de la horqueta. jugaban al ahorcado en las mesas -colombianas , de una bar: y de repente -penis! -le piden que -se-identifique: y él dice: soy eslava, llamen al cónsul húngaro. pero éstos eran búlgaros, no albanos. y así se lo llevaron -prendido a unas caronas -y a lo sumo que me den las maneas que han hecho con su barba -de unitario. eso, por cajetilla. y aquesto, por judío. banal, banal la pinta de su glande. no era otra la excusa de ese pólder donde te embalsabas como una vieja austríaca. de vueltas al florero, a la metralla. recuerda, enjuta, sus filosas nalgas: ahí le clavetearon -eso es lo que se tapia. y pululas, hecha una madre ebria, en esas listas, de presos y de muertos. escapada. MUSICA DE CAMARA Como esa baba que lamosamente fascínase en la raya: de ese campo: de un lado: los poliedros ubuescos: del otro: las liendres polacas: en ese lado: al lado: esa ladera helada: donde se desparrama: la babosa: lamiendo el mismo deshabillé marrón que tantos años lleva colgado en el ropero entre las perchas de los trajes que tuvieron alcanfor: y que tuvieron, en las mangas, pistolas: o de cuero de Rusia o de chinchilla: el traje de la boda: deshabillé marrón que al darse vuelta como mano de pulpo -una pulpa lorquiana -deja ver la presteza de un anillo: mostaza amanerada: o la amarilla marca de un enano que vomita y se enanca: en esas correrías -con el deshabillé marrón -y desabotonado en los pasillos de hoteles calcinados por un viento nudoso -y desabotonandose ahí mismo en el palier: se la palpa, nudosa

como esa baba que lamosamente: ante esa mano: ráyase y fascínase: en la demarcación de esos terrenos aúreos: alamedas, ligustrinas holladas por el paso de un topo, de una veloz gacela: de unos tropos; esas ropas tiradas al costado del campo -cuando los desnudaban y les decían que era para tomar un baño dime Delia, tú crees en esas músicas que tan mortuorias suenan cuando antes de las ejecuciones batuteamos: y crees acaso en ellas? y crees? dime sí crees Dime ya, Delia: creo en esas músicas que como liendres se agazapan tras las axilas de los pobres que condenados a los gases se desnudaban en las cámaras y aspiraban el fino -o el bravío -hedor del mediodía: creo, decime, en esas melopeas de músicos de cámaras que toman la batuta y suenan los violines violentos y los vientos ventrales cuando ellos se retuercen, desnudos, en el gas: dime más: dime, creo en las batutas que los ejecutores blanden en ese aire con leve olor a gas que escapa de las cámaras de música en que el público, desnudo y demudado, yace: dime, acaso lo crees? dime sí: que creo en esos públicos desnudos que yacen demudados cuando por sus orejas penetran los brumosos sonajeros, los dulces violoncelos de la cuna, del gas: dímelo ya LAS TIAS y esa mitología de tías solteronas que intercambian los peines grasientos del sobrino en la guerra en la frontera tías que peinan tías que sin objeto ni destino babas como lamé laxas se oxidan y así "flotan" flotan así, como esos peines que las tías de los muchachos en las guerras limpian desengrasan, depilan sin objeto en los escapuIarios ese pubis enrollado de un niño que murió en la frontera, con el quepis torcido; y en las fotos las muecas de los niños en el pozo de la frontera entre las balas de la guerra y la mustia mirada de las tías en los peines engrasados y tiesos así las babas que las tías desovan sobre el peine del muchacho que parte hacia la guerra y retoca su jopo y ellas piensan que ese peine engrasado por los pelos del pubis de ese muchacho muerto por las balas de un amor fronterizo guarda incluso los pelos de las manos del muchacho que muerto en la frontera de esa guerra amorosa se tocaba ese jopo; y que los pelos, sucios, de ese muchacho, como un pubis caracoleante en los escapularios, recogidos del baño por la rauda partera, cogidos del bidet, en el momento en que ellos, solitarios, que recuerdan sus tías

que murieron en los campos cruzados de la guerra, se retocan los jopos; y las tías que mueren con el peine del muchacho que fue muerto en las garras del vicio fronterizo entre los dientes muerden degustan desdentadas la gomina de los pelos del peine de los chicos que parten a la muerte en la frontera, el vello despeinado EN EL REFORMATORIO a Inés de Borbon Parma O era ella que al entrar a ese reformatorio por la puerta de atrás veía una celadora desmayada: calesas de esa ventiluz: Inés, en los cojines de esa aterciopelada pesadumbre, picábase: hoy un borbón, mañana un parma. La hallaban así, yerta: borboteaba. Los chicos se vigilaban tiesos en su torno-y unos se acariciaban las pelotas debajo del bolsillo aunque estaba prohibido embolsar los nudillos, por el temor al limo, pero se suponía que la muerte, o sea esa languidez de celadora a lo cuan larga era en el pasillo, les daba pie para ello; y asimismo, esta mujer, al caer, había olvidado recoger su ruedo, que quedaba flotando -como el pliegue de una bandera acampanada-a la altura del muslo; era a esa altura que los muchachos atisbaban, nudosos, los visillos; y ella, al entrar, vio eso, que yacía entre un montón de niños -y el más pillo, como quien disimula, rasuraba el pescuezo de la inane con una bola de billar; y un brillo, un laminoso brillo se abría paso entre esa multitud de niños yertos, en un reformatorio, donde la celadora repartía, con un palillo de mondar, los éritros: o sea las alitas de esas larvas que habían sido sorprendidas cuando, al entrar en la jaula, se miraban, deseosas, los bolsillos; o era una letanía la que ella musitaba, tardía, cuando al entrar al circo vio caer ante sí a esos dos, o tres, niños, enlazados: uno tenía los ojos en blanco y le habían rebanado las nalgas con un hojita de afeitar; el otro, la miraba callado. ETHEL Como en ese zaguán de azulejos leonados donde ella se ata el pelo con un paño a lunares -y sobresale un pinche como un punto: en el bretel donde el mendigo gira las huellas de los hombros embarrados en la gasa desnuda: eran plateados esos velos, plúmbeos: ella que recogía, al pie de la escalera, los volados tropezaba en la huella que embarrada por la sed de un mendigo huía en espiral: esas farmacias

donde ella se soltaba blandamente una liga y el pinchador pulía la nalga, con un algodoncito: ese capullo huele a cerveza, como un bar: ella se arremangaba toscamente y veía la huella, en el estaño -como un peso de plata : en medio de un poema sentimental, con bultos en los trenes y una cesta (de paja) con una vieja trusa renga como el linyera que posaba sus dientes en la manija y Etheles que baldeaban, casi a ciegas, su cuerpo: vago echado en las lajas, coraje y lavandina: trapos con que una Ethel arma un hatillo, y prende sus orejas, como aros o fotos de un hipódromo: en círculos, alrededor del lago artificial donde se ahoga un lagarto, en torbellinos oye con la cabeza pesarosa el tintín de la plata en ese vaso donde ese pordiosero lía las gomas de alambre de sus babas DAISY el titilar de esas monedas en los boleros de estrellita: en los tajos del corte, las hamacas, y majas que halan, entre tules "batón" y un follaje de sombras: junto a ese velador, que apagas, y dejas caer la cadena de plata en una palangana: la lavandina de esas velas con que sobas el tajo: no hay un corte? en esos botoncitos) nacarados, no hay una navaja que se lima, y mondada se lame? o ese corte, no es el de la ''heridilla" (humo de follo)?: si al follaje ebrio lames, no es ese rouge que dejas pringar en el pescuezo, como una boa nacarada? no es eso que drapea lo que a la almendra dado, tasca en el cuello del que baja, volcando el velador? no es el volado el que rasguña su lengua de insignificantes llagas (llamadas ''heridillas" en la foto): la escena del que mama, el cuarto de esa escena sobre un neón de nomeolvides, y la ebriedad de la que baja, y el descangallamiento de esos tacos en las escaleritas de azulejos, y ese soutien que tironea hosco el lamé? hala de ese bretel el hombro erguido el barro de ese hombro? MICHE El travesti, drapeado entre fantoches de irisable mondura: monda, monda: ronda, cercena y raspa: la mondura montada en cardenales, en fetiches: pescuezo de lamé, cuello de gata: botella atravesada: el irisado almácigo: hortelano: curva, cencerro y paja: la travesti echada en la ballesta, en los cojines crispa el puño aureolado de becerros: en ese vencimiento, o esa doblegación: de lo crispado: muelle,

acrisolando en miasmas mañaneras la vehemencia del potro: acrisolando: la carroña del parque, los buracos de luz, lulú, luzbel: el crispo: la crispación del pinto: como esa mano homónima se cierne sobre el florero que florece, o flora: sobre lo que florea: el miché, candoroso, arrebolado de azahar, de azaleas, monta, como mondando, la prístina ondulación del agua: crueldad del firmamento , del fermento: atareado en molduras microscópicas, filamentosos mambos: tensas curvas Pero es acaso la curvación lo que crispa?: lo curvado? el marqués de Courvel, en la corbeta, atándose el jabot a una teta de almíbar: palillo y siliconas Pero no, no es así? la curvatura, el glaceado pecíolo el irisado almíbar de la teta que rancia se desploma sobre el hombro del marqués que marcado en esa teta rancio se desploma, cual sobre un pastillero es el marqués, la blanca jeta (recta) del marqués, la pulseada: esos cueros peludos que tan prolijamente depilados dejan ver la cabeza nudosa de un enano, de un enano grasiento y lujurioso: prolijas, tersas grasas -o grasosas superficies de un crol, de una piscina en ella, se zambulle el miché, zampándose la almeja en esa cosa que pudorosa acecha en esa rosa de un pecíolo lila en esa tersa costra del pescuezo gillette y afeitadora en esa barba que desprendida cae como babeando: y raya Mme S. Ataviada de pencas, de gladíolos: cómo fustigas, madre, esas escenas de oseznos acaramelados, esas mieles amargas como blandes el plumero de espuma: y las arañas: cómo espantas con tu ácido bretel el fijo bruto: fija, remacha y muele: muletillas de madre parapléxica: pelvis acochambrado, bombachones de esmirna: es esa madre la que en el espejo se insinúa ofreciendo las galas de una noche de esmirna y bacarat: fija y demarca: muda la madre que se ofrece mudándose en amante al plumereo, despiole y despilfarro: ese desplume de la madre que corre las gasas de los vasos de whisky en la mesa ratona: madre y corre: cercena y garabato: y gorgotea: pende del cuello de la madre una ajorca de sangre, sangre púbica, de plomos y pillastres: sangre pesada por esas facturas y esas cremas que comimos de más en la mesita de luz en la penumbra de nuestras muelles bodas: ese borlazgo: si tomabas mis bolas como frutas de un elixir enhiesto y denodado: pendorchos de un glacé que te endulzaba: pero era demasiado matarte, dulcemente: haciéndome comer de esos pelillos

tiesos que tiernos se agazapan en el enroque altivo de mis muslos, y que se encaracolan cuando lames con tu boca de madre las cavernas del orto, del ocaso: las cuevas; y yo, te penetraba? pude acaso paranne como un macho ebrio de goznes, de tequilas mustio, informe, almibararme, penetrar tus blonduras de madre que se ofrece, como un altar, al hijo -menor y amanerado? adoptar tus alambres de abanico, tus joyas que al descuido dejabas tintinear sobre la mesa. entre los vasos de ginebra, indecorosamente pringados de ese rouge arcaico de tus labias? cual lobezno lascivo, pude, alzarme, tras tus enaguas, y lamer tus senos, como tú me lamías los pezones y dejabas babeante en las tetillas -que parecían titilar el ronroneo de tu saliva rumorosa? el bretel de tus dientes? pude madre? como un galán en ruinas que sorprende a su novia entre las toscas braguetas de los estibadores, en los muelles, cuando laxa desova, en los botones, la perfidia a él guardada? ese lugar secreto y púbico? cómo entonces tomé esa agarradera, esos tapires incrustados con mangos de magnolia, aterciopeladamente sospechosos y sosteniendo con mi mismo miembro la espuma escancorosa de tu sexo, descargar en tu testa? Sonreías borlada entre las gotas de semen de los estibadores que en el muelle te tomaban de atrás y muellemente: te agarre: qué creías? VAPORES lo que en esa goteja raspadura de barba humedecida el azulejo, o azulejo de barba amanecida, lo rocíado de esa puntillez, el punto de esa toca, en el rocío de esa puntilla que se raspa, o gota que lamina: porque la mano que ávida raspa, como una barba, el ejo azul de esas axilas, o esos muslos-se divisan los muslos en la bruma de humo, en el vapor de esa corrida: toca rozada, rosa el lamé, el "por un quítame de allá esas pajas", o manotazo de mojado, papas de loma en la fundidad, o el resbalón de esas acaloradas mangas, como fleca de sudo: o esa transpiración de la que toca, tocada, ese tocado ese tocado de manuelitas y ese jabón de las vencidas, sofocadas esa respiración entrecortada, como de ninfas venéreas, en el lago de un cuadro, cuadriculan; cuadran, culan en el kuleo de ese periplo: porque en esas salas, acalambradas de lagartos que azules ejos ciñen, o arrastran, babeándose por los corredores de cortina, atrapalhada como una toalla que se desliza, o se deja caer, en los tablones, de

madera, mad, que toca, madra, toca lo madrastral de ese tocado, casi gris; pero que en su puntilla, acaso deja ver algo? se trasluce esa herida de manteca que el gollo, o ese fólego, fuellante, en una oreja que no se ve o no se sabe de qué cara es, en ese surco que no se ve, esa arruga de la transpiración: azoteas de lama, donde el deseo en, suave irrisión, se hace salpicadura… DEGRADEE recorres en espejo galerías con espejos de mano galerías, vítreas, de vidrio y lama, ve un ''viril" virtuosismo, una vidriosidad de escapulados, o "pulados": pues, porque si en ese abismo, o callecita-baja -el pescuezo de la niña -, porque si ese pezcuello, doblegado bajo ese resplandor, nade, espejo que nace, jade y vidrio? jala, y en ese recorrer, del resplandor lamé, burilo; corta el ruedo, da una "terminación". y si se usa el deambular brilioso, señas de lona verde para un ahorcado verde-, verme, por qué no? si ese desliz, ese arrastrar se amplía? y en el ruedo, de ese pez-cola, aparece un detalle en "purpurina"? sobretatuado en el escote, draga el seno; de ésa que hiere: vidrio cortado, tajo luminoso e infecto, cuyos esparadrapos, en el alcohol de esas miradas que chorrean, en la frialdad de ese glacé, o nomás el incienso de ese humo cala la carne del pescuezo, marca los ''caminillos" de esa horca, como si esa cabeza, de rodar, por enaguas almidonadas, tiesas, jale lo ase. rima su aspereza de pieles vivas, con esa estola de "marrón" con que ella se cubría los hombros? -disimulando esa pilosidad. y lo batracio, de ese desfallecer, no lleva a las patitas de yacaré, estagnadas, o colocadas en una cierta inercia?... pero que lo que araña si. cala y no calla. no necesariamente, ya que al borde de aquellas piletitas de sarmiento, hay una madre que se ahoga, y otra que se desnuda, en el palier, delante de unos oficiales está esa madre y esa ausencia. el cuadro, enmarcado en cristal, da el resplandor de esas arañas paralíticas. Esa, y acaso la otra. porque ella, al rodar, por esos pasillitos, azogados, no padecía el ahogo de esas ligas, y la sofocación de esos panderos, el pesar de esos brincos, o pendientes, o anillos, ya excesivos? y lo que se recarga, en esa cuenta, no es la vuelta de más, el disparate de enjoyados breteles, o el enojo de un cirio que pendea? deja caer acaso el celo? de qué cielo nos habla?

o paniamores, o chafalonerías de coral, o strasses como estros... (grades) y por las gradas esa estola que radas rodas, rueda, greda en el degrau -degrádase, desagradable boa, la de esa moquerie, y cuyos flejos, gelatinosos, lame. losa la de esa escala. pues en sus ascensiones, o descensos, o líneas, de laberinto, boas de fleco y ''filipetas,,, botas lo que se pisa: paño de ''pranto" y ''maquerie": machette ruinosa, lo que enella rolaba, o el rolar de esos vahos, mohosos, musga el rielar de ese desliz: pétalo caviloso que, pecado en su pasmada esplendidez, tremola; vino que áspero en los rajados torsos se disipa, pringado: gredas o paño, botas, gelatinas (lobos) lebos lobos ajax rodrigo guesavenda gruesa venda venérea madreselva del ánade cohonestas ebúrneos mercados tasa la marca del pito rito colomí cárpido lesma leve losa lontano lamé pero la cercanía de escarpe arroja lanas desamor ocaso o no alba fibrosa, no está en ajax rodrigo al mediodía espinoso y reblandecido, por lo tostado de las carnes o escarpe del bozo enjuta adarga en pliegos de furtivo jaguar desala y ronda ronco rebota ronronea rutila hosco (Mamparas) estentóreo vitral trizas del cuello la gorguera manchada como un tímpano por el eco de un flato trema crema lagartija cariosa que en el pecado de esa lavandina -oriental y estentórea -jala del pene de la anciana madre el hilo de una cicatriz. Oh mustio piojo que a su pubis acaramelas de escozores y gargoleantes nimbos de pecera. Pescada peca en el aventurado retirarse detrás de unos jarrones al contemplar el paso de la silla por los estrechos de terracota y mármol en el piso pintado con eructos de epopeyas silvestres. Caudalosa ases el puño del que bate, en un canapé asombrillado, la crema de esos días apagados y marchos como una estalactita que separada de la gruta toma la flaccidez de un ano falso. El orificio que se menta y el rapé que se ahueca en el soplor gamado de las cruces que como ligustrinas distribuyen los pasos de las ocas en el juego de almíbar y mimbre que gime. Claraboyas semienterradas en el corset de cornucopia alastran en su anillado parpadear la sombra de una calesita empinada sobre los muros de alacranes como un precipitado templo de cantoras.

Oasis de flema que en el amasado carmesí de una sonrisa falsa, como una niña que se traviste o pinta, tasa, pringosa. los jaspes del jardín y los espejuelos al acaso olvidados. El canto de la ajorca está timbrado dé macetuelas poco actuales El dorso como un velamen que se arquea en la senectud de un rimmel pasado o echado a dos manos sobre las aguas quietas del lavabo. El corte de la pinza azotea cardenales airados en el pingense monte. Se deslizan por el moflete acochambrado goterones de pinga de esmirna de ''dolores": los cálculos la doblan y la almizclan en un perpetrado redoblar de jarcias que instilan en el muelle de las aguas internas la precisión de una piragua, o la pira de las aguas ardientes o fogosas en el vestuario de los lobos grises. Acuclillan al papa de la argentina y lo obligan a lamer el estirado o romo clito de la madre romana. una matrona de crepé y arroz contorsionándose a la velocidad del ganglio o celosía, como mirilla vigilante abre al flaneur el desdoror de un can o de una cana echada entre almohadones cuya sarnosidad dice del paso, su ázimo olor del pis de otros. Sorbe sin resistir, ya que le obligan, con una agilidad impropia al cargo o a la norma. Levanta áspero del bies del cornillero colonial el hilo de una aguja empantanada e inservible, porque no pincha ni ara el ruedo. Uñas tibias que rasan al demorado olor como martillos en una tez desnuda, depilada. Palpan alérgicas la chinche empotrada en los dos oídos. Pululan cosquilleos alambrados, cárdenas insensibles, líneas de puntos flacos y aunque borroneados pegajosos. Pegasos de vidrio de ciruela vuelven a hacerse trizas en el cuello gargóleo de marmitas que ella llamaba mámparas. ANADE, CARACOLES 1. Arpeador, el arquero avista -catalejo de lana -el avinagrado banlon, o marmóleo, la sirena de cola de paja que al zambullirse en esas aguas azuladas o acaso babas de la ristra imita un zapateo amerinado, o farfulla diamantes, al caer; porque en esas elipsis, o blasones del que almidonado se recata. como en un zalameo, lame el anca o el grito del quien vive, usurpado por una patrulla sorpresiva en una noche cálida, cuyas colas, de sirena despellejada, y renga, avistan al que arquéase.

2.

En torno al címbalo de una mujer que teje un sospechado resplandor, borroso o borracho de limo, cuenta una a una las plumas del pato. Ese despojo sanguinolento, o veteado de espumas por cuyas alas antes plúmbeas rodaron como en una escritura caracolillos tiesos o invertidos. Ese rodar era el temblor de paja de la mano del muchacho que tira los dientes en un sándalo acollarado, el de los mismos dientes y el de la cabeza de cola de paja de la sirena que menstruaba: esa rojez, era su resplandor. Su suerte, cual arúspice sudado, corroía las orlas de yodo y los talones argentinos y daba clanco el punto de su fuga. Un punto, perdido en esas orlas. Acollarado en esas medianeras. Címbrase. En el medio de un círculo de plata, billetes, vaquitas de San Antonio, ese gratuito cisne. El adivinador no me responde, mira las peladas sirenas y deja caer sobre el pellejo del pato su graznido. Para que arroje las conchas glúteas en la pecera y dé nombre de pájaro a las fuentes? Porque en el parpadear de la que teje, como una piel inmóvil, los obeliscos restallantes, torvos, hijo del rengo y la mendiga, un colibrí, o un pólipo, palpean, adheridos a las viscosas, ventosidades, brisas que remedan el gesto del que echa patos a las chatas. Ese muchacho, el tufo de sus glúteos y la mano del ganglio, el bozo depilado. El carrousel donde prendido a una sortija se degüella.

3. Pero la mano que ávida lame muestra el juego de una fabulación: en el muchacho que se tira, ardido aires de densos abanicos, plumas que graznan o "claveles en el pelo", el halo de una olla, donde hierve, cisne de entrañas escarbadas y heces dispersas en un mazo. Perlas de paño y una colcha donde se calza el círculo y él danza abrochado de espejos que dan de sí lo suyo aspas pastosos ademanes roba el sello de un gozne, o el chillido de un pájaro de plata, el acre de sus vahos y el baño de su pie pringando el cerco. el celo de los prendedores. Una mitología de entendidos, o de sobreentendidos, se desata. La caca que de su pecho cae en grandes orlas, punza el ano del pato.

4. Anade Jade EL PALACIO DEL CINE Hay algo de nupcial en ese olor o racimo de bolas calcinadas por una luz que se drapea entre las dunas de las mejillas el lechoso cairel de las ojeras que festonean los volados rumbo al olor del baño. al paraíso del olor, que pringa las pantallas donde las cintas indiferentes rielan guerras marinas y nupciales. Los escozores de la franela sobre el zapato de pájaro pinto dan paso al anelar o pegan toques de luna creciente o de frialdad en el torcido respaldar que disimula el brinco tras un aro de fumo y baban carreteles de goma que dejan resbaloso el rayo del mirador entretenido en otra cosa. Aleve como la campanilla del lucero el iluminador los despabila y reparte polveras de esmirna en el salitre de las botamangas y en el rouge de las gasas que destrenzan las bocas esparciendo un cloqueo diminuto de pez espada atrapado en la pecera o de manatí vuelto sirena para reconocerlos. Pero apenas los prende de plata se aja el rayon y los sonámbulos encadenan a verjas de fierro para recuperar la sombra o el remanso del cuerpo derramado como yedra las palanganas de esmerilo, el caucho que flota en la redoma donde se peinan, tallarinesco o anguiloso, el pubis con un cedazo de humedad. Y el sexo de las perras arroja tarascones lascivos a las tibias de los que acezan hurtarse del lamé que lame él brin de marinero que fumando ve mirar la pantalla donde los ojos pasan otra cinta y entretendido en otro lado mezcla las patas a la ojera carnosa, que acurrucada en el follaje folla o despoja al pájaro de nombres en una noche americana.

FRENESI El enterizo de banlon, si te disimulaba las almorranas, te las ceñía al roce mercuarial del paso de las lianas en el limo azulado, en el ganglio del ánade (no es metáfora). Terciopelo, correhuelas de terciopelo, sogas de nylon, alambrecitos de hambres y sobrosos, sabrosos

hombres broncos hombreando hombrudos en el refocilar, de la pipeta el peristilo, el reroer, el intraurar, el tauril de merurio. Y el volcán, en alunadas ágatas, terciopelo, correíta de nácar, el mercurio de la moneda ensalivada en la pirueta de la pluma, bIanca, flanca y fumóla en el brumulo noctural. El saurio, al que te dije, deslelicorreaba. descoloría, coloreaba, las errancias gnomosas, como flatos de goma o silicone afluentes en el nódulo del ganglio lenitar, róseo maravedí en carbunclo alzado, lo prometido por las mascaritas, mascaba, macaneaba la mazota. Campanuela de telgopor y el frunce de la ''imitación seda". tildaban lentejuelas los breteles, esmirna, pirca de lapislázuli, carmelo. cortióla rompiamor el encaracolado calacrí. el alacrán de la ponzoña abisagrada como esputo, o carpiólo, rompiometió en el carrancudo lince de los senos plastificados el estilete, en la cartera la tronera de una ventana vigilante, el signo del acuario en el mangle movedizo, oleante, arde de las ardillas casi encintas la delicia de la mentirilla linguajar, lúpulo del burdel, pupila de éter. Corceía el lanzaperfumes su pesadilla de puttos ondulantes, como olas u onduelas bandidejas, bandidas. carricoche en la reja, el espumar, en runa la inscripción (borradiza) del himen de la verja, el alcahuete paga el servicio de la consumición, ahoga en cerveza lo furtivo del lupanar, tupido, apantallado por maltrechas ecuyères en caballitos de espinafre, la pímienta haciendo arder el sebo carnoso del ánade. carnaval -río 1984 Convidaba a ruir al forastero bieolor el troj de la heridilla, el rastrojo de nylon del cuelga de las limas abrillantadas, borboteantes, por rizar, o retoñio, del iris del palacio sororal la espécula de pinza, de piltrafa ataviada, al recoger el meollo de la oruga (campanada de flus) el reventón, contra el murillo cervecero, del pétalo ceniza, el sépalo, la siempreviva de gorgueras, gorgona, la ilustración del brillo por el óleo de orillo metaplásmico, cuyo taladro de metal oía. oye ruinar de los nematelmintos en el cabello cinto de la plata. El rigodón, minuero. al taladrar la mina de jacinto, griselda, insulsa el ruin contrabandea tics de la "banda oriental", si era del bicolor del borda el fuelle. La filigrana filibustera y el ojo de la mano que retoca, cuando disipa el polvo ceniza, cinza de los tocados. La manopla, al destapar la alegoría de los crímenes y las encapuchadas en camisa, de fieltro, al evocar la guillotina de los peplos y la costura de la mañanita. derriban al reloj

que da a la sisa la rigidez-o la consolación de un ano faldo, en rimas de Limoges, en porcelanas y cristalerías de Limoges, en nuances vítreos. Las tigresas, por esmaltar el brin, encorsetaban la linotipista. veíasela curtir el afeite polaco de la liendre, alienada, encarpetada en cursos de rimmel solitario y potiche relleno de partidas, o pollos, gallinitas a medio curtir que circuían el bálano militar de la que oye. tras el timbal el pífano de Creso. El maleante, después de atravesar las defensas de tules, los túneles blandos del polietileno, libraba al portador del muelle lastre, lo soltaba al reojo de la incógnita aúrea, o arañar. como si de libélulas tratárase, el alguacil del tufo en el aceite aguado de una mandolina retocada, por rebuscada acaso menos lisa, oh sol de verme luminar. (el rigor de la histeria) el rompehielos Alud del aludir: el respostar, reposteril membrana, en el calambre, nítido o níveo, la renda en la gargola, la gárgara de rendas. el gorgotear del pelandrún en la marisca de sofocos, puercoespín. himenil. el piecesillo de Farabeuf -cuando, al piscar, al ornicar. hacía hablar a los peces azules, colorados-, el truco estaba en el tricot de la cadera, en el tricostelón de la Nigeria, acantilar atlántida del oso lenguaraz. El caracol, por darle verme al ristre. La sotreta, recamada de alubias, alicia lesa en una elipsis demasiado estirada, comisura del rictus, come y sura. El huracán del buscapié y el tornado mujer, la brizna del sostén en el pajareo incontenible, el pico al piel del novio y remirándola la prímula, gorgoreo de rusas, engomadas arábigas. Listar del broderie el entusiasmo, intuito del fiestero. al gozador las lenguas se le hacen medias (o inmedias) como estambres. Firuletea el rompehielos, guiña al esguince del sotreta montado, soterrado. sotrozo* de fintas en el reiterarse legañosa, en la grandilocuencia del ventrílocuo vecinal, barrado Retornar, rocelar de la ligustrina maniatera, cuyo buril era apagado por una constelación de vidrios focos, de vidrieras rumanas vampirizando el ''volga va ". Ya vista, la lechuza cairelábase en el menstruar de efebos de azabache, lame el carmín lunares de ballesta. El fechado, al saltar, de los linces el linde pajueril, rímini hosco y limosnero, cernía la

cariátide de los atletas en una tirria resinosa, bocina de carbunclo, amarilleante colomí en la lingüiza. La lengüeta, por no el zapato postular, acariciaba en la sordina el ganglio de los africados, rizado ríe del agror por una rima tan deseada. Y Lita: lituana espúrea -que da a nueve, en el cerbanatar, prurito la congoja, paspa el canto. Rúe, porque unas vestes aún ampáranla. Cosida, ya que bretel el cancro, lustre el fimo. Sinuosidad de la cerveza, el quicio rebanaba corrales, apios torcidos en el camandulear , contestados condones . Y donceles, y cordones brotados. ¿Coordinar para el torvo la nalguicie, vallejo urdir la fístula luzbélica, y por candir fosforecer el hurto, las ''entrañas" asgadas -palafrenero del esfínter en la borbota carmesí? El agudo, si aguado, levitaba al pendor la córnea blanda, íntima. Fosforescencia y glauca. El vegetal, cogido por el níspero, cruza delfines con venablos. Le daba al africado, pirulera, el cerúleo candor, maromas de aduanera, en el dejar pasar de la congonha por la estría porosa. Le preguntaban si había venido de hidroavión para medir el peso de sus glúteos, el fibroma de cincuenta libras bajo los cambaceres del tulcito, leonel mirón de pie en la leonera o liorna de los monos semidesnudos, depilados, la cera negra de Treblinka en el tremor timbrado de la flema. La gema, chal de felpa, yeminal, al conjuro de las malaquitas traicionaba la dureza, ya glacial, del derrame, en la refistolería de morados y milhos verdes, pirateados por el malandro en la boca del subte semienterrado, semicorredizo por los ojos de buey de los cinturones y los bagres pintados en la costa con calcomanías de carey. Repujados, altivos. Contorsionistas del desfile, el paseo de los caimanes en la bandolera resinosa. El picoteo de las madréporas en los collares del Vesuvio, el efluvio de pinga en el pingote (''me acarició la yema") las borrachas, flexibles, gárrulas, limosas en el fluxo del glande, el fijador acuoso de pegaso lujar. o iglesinesco, lie lioneras de azulejos con polvo de canarios, o de albatros, pájaros prietos en un fondo de cielo azorado. Al azotarla, al blandir la excrecencia pegajosa, la creciente, la ceceosa esmeralda, rotulaba con el blandor de la alegría la estría del goloso, sollozante y fugaz jubiloso. Hazmerreír, de pantas y palmeras, la nevera del bánalo en el banal-tambor, el repicar de los badajos en los goteos (acueductos) de una furiosa farsa.

CADAVERES a Flores Bajo las matas En los pajonales Sobre los puentes En los canales Hay Cadáveres En la trilla de un tren que nunca se detiene En la estela de un barco que naufraga En una olilla, que se desvanece En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones Hay Cadáveres En las redes de los pescadores En el tropiezo de los cangrejales En la del pelo que se toma Con un prendedorcito descolgado Hay Cadáveres En lo preciso de esta ausencia En lo que raya esa palabra En su divina presencia Comandante, en su raya Hay Cadáveres En las mangas acaloradas de la mujer del pasaporte que se arroja por la ventana del barquillo con un bebito a cuestas En el barquillero que se obliga a hacer garrapiñada En el garrapiñiero que se empana En la pana, en la paja, ahí Hay Cadáveres Precisamente ahí, y en esa richa de la que deshilacha, y en ese soslayo de la que no conviene que se diga, y en el desdén de la que no se diga que no piensa, acaso en la que no se dice que se sepa... Hay Cadáveres Empero, en la lengüita de ese zapato que se lía disimuladamente, al espejuelo, en la correíta de esa hebilla que se corre, sin querer, en el techo, patas arriba de ese monedero que se deshincha, como un buhón, y, sin embargo, en esa c... que, cómo se escribía? c. .. de qué?, mas, Con Todo Sobretodo Hay Cadáveres En el tepado de la que se despelmaza, febrilmente, en la menea de la que se lagarta en esa yedra, inerme en el despanzurrar de la que no se abriga, apenas, sino con un saquito, y en potiche de saquitos, y figurines anteriores, modas pasadas como mejas muertas de las que Hay Cadáveres

Se ven, se los despanza divisantes flotando en el pantano: en la colilla de los pantalones que se enchastran, símilmente; en el ribete de la cola del tapado de seda de la novia, que no se casa porque su novio ha …............................! Hay Cadáveres En ese golpe bajo, en la bajez de esa mofleta, en el disfraz ambiguo de ese buitre, la zeta de esas azaleas, encendidas, en esa obscuridad Hay Cadáveres Está lleno: en los frasquitos de leche de chancho con que las campesinas agasajan sus fiolos, en los fiordos de las portuarias y marítimas que se dejan amanecer, como a escondidas, con la bombacha llena; en la humedad de esas bolsitas, bolas, que se apisonan al movimiento de los de Hay Cadáveres Parece remanido: en la manea de esos gauchos, en el pelaje de esa tropa alzada, en los cañaverales (paja brava), en el botijo de ese guacho, el olor a matorra de ese juiz Hay Cadáveres Ay, en el quejido de esa corista que vendía "estrellas federales" Uy, en el pateo de esa arpista que cogía pequeños perros invertidos, Uau, en el peer de esa carrera cuando rumbea la cascada, con una botella de whisky "Russo" llena de vidrio en los breteles, en ésos, tan delgados, Hay Cadáveres En la finura de la modistilla que atara cintas do un buraco hubiere En la delicadeza de las manos que la manicura que electriza las uñas salitrosas, en las mismas cutículas que ella abre, como en una toilette; en el tocador, tan ...indeciso..., que clava preciosamente los alfiles, en las caderas de la Reina y en los cuadernillos de la princesa, que en el sonido de una realeza que se derrumba, oui Hay Cadáveres Yes, en el estuche de alcanfor del precho de esa ¡bonita profesora! Ecco, en los tizones con que esa ¡bonita profesora! traza el rescoldo de ese incienso; Da, en la garganta de esa ajorca, o en lo mollejo de ese moretón atravesado por un aro, enagua, en Ya Hay Cadáveres En eso que empuja lo que se atraganta, En eso que traga lo que emputarra, En eso que amputa lo que empala, En eso que ¡puta! Hay

Cadáveres Ya no se puede sostener: el mango de la pala que clava en la tierra su rosario de musgos, el rosario de la cruz que empala en el muro la tierra de una clava, la corriente que sujeta a los juncos el pichido -tin, tin . . . -del sonajero, en el gargajo que se esputa... Hay Cadáveres En la mucosidad que se mamosa, además, en la gárgara; en la también glacial amígdala; en el florete que no se succiona con fruición porque guarda una orla de caca; en el escupitajo que se estampa como sobre en un pijo, en la saliva por donde penetra un elefante, en esos chistes de la hormiga, Hay Cadáveres En la conchita de las pendejas En el pitín de un gladiador sureño, sueño En el florín de un perdulario que se emparrala, en unas brechas, en el sudario del cliente que paga un precio desmesuradamente alto por el polvo, en el polvo Hay Cadáveres En el desierto de los consultorios En la polvareda de los divanes "inconcientes" En lo incesante de ese trámite, de ese "proceso" en hospitales donde el muerto circula, en los pasillos donde las enfermeras hacen SHHH! con una aguja en los ovarios, en los huecos de los escaparates de cristal de orquesta donde los cirujanos se travisten de ''hombre drapeado", laz zarigueyaz de dezhechoz, donde tatúase, o tajéase (o paladea) un paladar, en tornos Hay Cadáveres En las canastas de mamá que alternativamente se llenan o vacían de esmeraldas, canutos, en las alforzas de ese bies que ciñe-algo demásesos corpiños, en el azul Iunado del cabello, gloriamar, en el chupazo de esa teta que se exprime, en el recIinatorio, contra una mandolina, salamí, pleta de tersos caños . .. Hay Cadáveres En esas circunstancias, cuando la madre se lava los platos, el hijo los pies, el padre el cinto, la hermanita la mancha de pus, que, bajo el sobaco, que va "creciente", o Hay Cadáveres Ya no se puede enumerar: en la pequeña ''riela" de ceniza que deja mi caballo al fumar por los campos (campos, hum…),o por los haras, eh, harás de cuenta de que no Hay Cadáveres

Cuando el caballo pisa los embonchados pólderes, empenachado se hunde en los forrajes; cuando la golondrina, tera tera, vola en circuitos, como un gallo, o cuando la bondiola como una sierpe 'leche de cobra" se disipa, los miradores llegan todos a la siguiente conclusión: Hay Cadáveres Cuando los extranjeros, como crápulas, ("se les ha volado la papisa, y la manotean a dos cuerpos"), cómplices, arrodíllanse (de) bajo la estatua de una muerta, y ella es devaluada! Hay Cadáveres Cuando el cansancio de una pistola, la flaccidez de un ano, ya no pueden, el peso de un carajo, el pis de un ''palo borracho", la estirpe real de una azalea que ha florecido roja, como un seibo, o un servio, cuando un paje la troncha, calmamente, a dentelladas, cuando la va embutiendo contra una parecita, y a horcajadas, chorrea, y Hay Cadáveres Cuando la entierra levemente, y entusiasmado por el suceso de su pica, más atornilla esa clava, cuando "mecha" en el pistilo de esa carroña el peristilo de una carroza chueca, cuando la va dándola vuelta para que rase todos.. . los lunares, o Sitios, Hay Cadáveres Verrufas, alforranas (de teflón), macarios muermos: cuando sin... acribilla, acrisola, ángeles miriados' de peces espadas, mirtas acneicas, o sólo adolescentes, doloridas del dedo de un puntapié en las várices, torreja de ubre, percal crispado, romo clít ... Hay Cadáveres En el país donde se yuga el molinero En el estado donde el carnicero vende sus lomos, al contado, y donde todas las Ocupaciones tienen nombre…. En las regiones donde una piruja voltèa su zorrito de banlon, la huelen desde lejos, desde antaño Hay Cadáveres En la provincia donde no se dice la verdad En los locales donde no se cuenta una mentira -Esto no sale de acáEn los meaderos de borrachos donde aparece una pústula roja en la bragueta del que orina-esto no va a parar aquí -, contra los azulejos, en el vano, de la 14 o de la 15, Corrientes y Esmeraldas, Hay Cadáveres

Y se convierte inmediatamente en La Cautiva, los caciques le hacen un enema, le abren el c... para sacarle el chico, el marido se queda con la nena, pero ella consigue conservar un escapulario con una foto borroneada de un camarín donde... Hay Cadáveres Donde él la traicionó, donde la quiso convencer que ella era una oveja hecha rabona, donde la perra lo cagó, donde la puerca dejó caer por la puntilla de boquilla almibarada unos pelillos almizclados, lo sedujo, Hay Cadáveres Donde ella eyaculó, la bombachita toda blanda, como sobre un bombachón de muñequera como en un cáliz borboteante-los retazos de argolla flotaban en la "Solución Humectante" (método agua por agua), ella se lo tenía que contar Hay Cadáveres El feto, criándose en un arroyuelo ratonil, La abuela, afeitándose en un bols de lavandina, La suegra, jalándose unas pepitas de sarmiento, La tía, volviéndose loca por unos peines encurvados Hay Cadáveres La familia, hurgándolo en los repliegues de las sábanas La amiga, cosiendo sin parar el desgarrón de una "calada" El gil, chupándose una yuta por unos papelitos desleídos Un chongo, cuando intentaba introducirla por el caño de escape de una Kombi, Hay Cadáveres La despeinada, cuyo rodete se ha raído por culpa de tanto "rayito de sol", tanto "clarito"; La martinera, cuyo corazón prefirió no saberlo; La desposeída, que se enganchó los dientes al intentar huir de un taxi; La que deseó, detrás de una mantilla untuosa, desdentarse para no ver lo que veía: Hay Cadáveres La matrona casada, que le hizo el favor a la muchacho pasándole un buen punto; la tejedora que no cánsase, que se cansó buscando el punto bien discreto que no mostrara nada -y al mismo tiempo diera a entender lo que pasase -; la dueña de la fábrica, que vio las venas de sus obreras urdirse táctilmente en los telares-y daba esa textura acompasada... lila... La lianera, que procuró enroscarse en los hilambres, las púas Hay

Cadáveres La que hace años que no ve una pija La que se la imagina, como aterciopelada, en una cuna (o cuña) Beba, que se escapó con su marido, ya impotente, a una quinta donde los vigilaban, con un naso, o con un martillito, en las rodillas, le tomaron los pezones, con una tenacilla (Beba era tan bonita como una profesora…) Hay Cadáveres Era ver contra toda evidencia Era callar contra todo silencio Era manifestarse contra todo acto Contra toda lambida era chupar Hay Cadáveres Era: "No le digas que lo viste conmigo porque capaz que se dan cuenta" O: "No le vayas a contar que lo vimos porque a ver si se lo toma a pecho" Acaso: "No te conviene que lo sepa porque te amputan una teta" Aún: "Hoy asaltaron a una vaca" "Cuando lo veas hacé de cuenta que no te diste cuenta de nada ...y listo" Hay Cadáveres Como una muletilla se le enchufaba en el pezcuello Como una frase hecha le atornillaba los corsets, las fajas Como un titilar olvidadizo, eran como resplandores de mangrullo, como una corbata se avizora, pinche de plata, así Hay Cadáveres En el campo En el campo En la casa En la caza Ahí Hay Cadáveres En el decaer de esta escritura En el borroneo de esas inscripciones En el difuminar de estas leyendas En las conversaciones de lesbianas que se muestran la marca de la liga, En ese puño elástico, Hay Cadáveres Decir "en" no es una maravilla? Una pretensión de centramiento? Un centramiento de lo céntrico, cuyo forward muere al amanecer, y descompuesto de El Túnel Hay Cadáveres Un área donde principales fosas? Un loro donde aristas enjauladas? Un pabellón de lolas pajareras? Una pepa, trincada, en el cubismo de superficie frívola...?

Hay Cadáveres Yo no te lo quería comentar, Fernando, pero esa vez que me mandaste a la oficina, a hacer los trámites, cuando yo curzaba la calle, una viejita se cayó, por una biela, y los carruajes que pasaban, con esos crepés tan anticuados (ya preciso, te dije, de otro pantalón blanco), vos creés que se iban a dedetener, Fernando? Imaginá… Hay Cadáveres Estamos hartas de esta reiteración, y llenas de esta reiteración estamos. Las damiselas italianas pierden la tapita del Luis XV en La Boca! Las ''modelos"-del partido polacono encuentran los botones (el escote cerraba por atrás) en La Matanza! Cholas baratas y envidiosas -cuya catinga no compite-en Quilmes! Monas muy guapas en los corsos de Avellaneda! Barracas! Hay Cadáveres Ay, no le digas nada a doña Marta, ella le cuenta al nieto que es colimba! Y si se entera Misia Amalia, que tiene un novio federal! Y la que paya, si callase! La que bordona, arpona! Ni a la vitrolera, que es botona! Ni al lustrabotas, cachafaz! Ni a la que hace el género "volante"! NI Hay Cadáveres Féretros alegóricos! Sótanos metafóricos! Pocillos metonímicos! Ex-plícito ! Hay Cadáveres Ejercicios Campañas Consorcios Condominios Contractus Hay Cadáveres Yermos o Luengos Pozzis o Westerleys Rouges o Sombras Tablas o Pliegues Hay Cadáveres -Todo esto no viene así nomás -Por qué no? -No me digas que los vas

a contar -No te parece? -Cuándo te recibiste? -Militaba? -Hay Cadáveres?

Saliste Sola Con el Fresquito de la Noche Cuando te Sorprendieron los Relámpagos No Llevaste un Saquito Y Hay Cadáveres Se entiende? Estaba claro? No era un poco demás para la época? Las uñas azuladas? Hay Cadáveres Yo soy aquél que ayer nomás... Ella es la que… Veíase el arpa... En alfombrada sala... Villegas o Hay Cadáveres ..................................... ..................................... ..................................... .....................................

No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay. Respuesta: No hay cadáveres.

La desaparición de la homosexualidad Por Néstor Perlongher Archipiélagos de lentejuelas, tocados de plumas iridiscentes (en cada vertebración de la cadera trepidante, las galas de cien flamencos que flotan en el aire tornado un polvo rosa), constelaciones de purpurinas

haciendo del rostro una máscara más, toda una mampostería kitsch, de una impostada delicadeza, de una estridencia artificiosa, se derrumba bajo el impacto (digámoslo) de la muerte. La homosexualidad (al menos la homosexualidad masculina, que de ella se trata) desaparece del escenario que tan rebuscadamente había montado, hace mutis por el foro, se borra como la esfumación de un pincelito en torno de la pestaña acalambrada, acaramelada. Toda esa melosidad relajante de pañuelitos y papel picado irrumpiendo en la paz conyugal del dormitorio, por ellas (o por ellos: ah, las elláceas), a gacelas subidas y por toros asidas y rasgadas, convertido en un campo de batallas de almohadones rellenos de copos de algodón hecho de azúcares pero en el fondo, siempre, como un dejo de hiel, toda esa parafernalia de simulaciones escénicas jugadas normalmente en torno de los chistes de la identidad sexual, derrumbase -diríamos, por inercia del sentido, con estrépito, pero en verdad casi suavemente, en un desfallecimiento general. La decadencia sería romántica si no fuese tan transparente, tan obscena en su traslucidez de polietileno alcanforado. Desvanécese, pero sin descender a los abismos de donde supónese emergida gracias al escándalo de la liberación, sino yéndose, deshilachándose en un declive casi horizontal continuando cierta existencia menor -de una manera, claro está, atenuada, levísima como la difuminación de un esfumino- en una suerte de callado cuarto al lado -el cuarto de Virginia Wolf, tal vez, pero en silencio, habiendo renunciado a los célebres y conmovedores parties. Es preciso aclarar: lo que desaparece no es tanto la práctica de las uniones de los cuerpos del mismo sexo genital, en este caso cuerpos masculinos (y de la parodia, renegación y franeleo de ésta dada -en el sentido de don- masculinidad, trata en abundancia su imaginario), sino la fiesta del apogeo, el interminable festejo de la emergencia a la luz del día, en lo que fue considerado como el mayor acontecimiento del siglo XX: la salida de la homosexualidad a la luz resplandeciente de la escena pública, los clamores esplendorosos del -dirían en la época de Wilde- amor que no se atreve a decir su nombre. No solamente se ha atrevido a decirlo, sino que lo ha ululado en la vocinglería del exceso. Acaba, podría decirse, la fiesta de la orgía homosexual, y con ella se termina (¿acaso no era su expresión más chocante y radical?) la revolución sexual que sacudió a Occidente en el curso de este tan vapuleado siglo. Se cumple, de alguna manera, el programa de Foucault, enunciado -para sorpresa de la mayoría y duradera estupefacción de los militantes de la causa sexual- en el primer

volumen de la Historia de la sexualidad. El dispositivo de sexualidad, vaciado, saturado, revertido, vive -aun cuando sea posible vaticinarle el vericueto de alguna treta, alguna sobrevivencia en la adscripción forzada y subsunción a otros dispositivos más actuales y más potentes-, acaso en la cúspide de su saturación, un manso declive. Un declive tan manso que si uno no se fija bien no se da cuenta es el de la homosexualidad contemporánea. Porque ella abandona la escena haciendo una escena patética y desgarradora: la de su muerte. Debe haber algún plano -no el de una causalidad- en que esa contigüidad entre la exacerbación desmelenada de los impulsos sexuales ("verdaderos laboratorios de experimentación sexual", diría Foucault) y la llegada de la muerte en masa del Sida, algún espacio imaginario, o con certeza literario, donde esa contigüidad se cargue de sentido, sin tener obligatoriamente que caer en fáciles exorcismos de santón. Sea como fuere, hay una coincidencia. Cabrá a los historiadores determinar la fuerza y la calidad de la irrupción morbosa en el devenir histórico, comprenderlas. A los que ahora la sentimos no se nos puede escapar la siniestra coincidencia entre un máximo (un esplendor) de actividad sexual promiscua particularmente homosexual y la emergencia de una enfermedad que usa de los contactos entre los cuerpos (y ha usado, en Occidente, sobre todo los contactos homosexuales) para expandirse en forma aterradora, ocupando un lugar crucial en la constelación de coordenadas de nuestro tiempo, ep parte por darse allí la atractiva (por misteriosa y ambivalente) conclusión de sexo y muerte. Se puede pensar que nunca la orgía llegó a tal exceso como bajo la égida de la liberación sexual (y más marcadamente homosexual) de nuestro tiempo. El libro de Foucault puede anticipar esa inflexión -que ahora parece verificarse ya no en el plano de las doctrinas, sino en las prácticas corporales-, porque él nos muestra cómo la sexualidad va llegando a un grado insoportable de saturación, con la extensión del dispositivo de sexualidad a los más íntimos poros del cuerpo social. El dispositivo social desarrollado en torno de la irrupción del Sida lleva paradójicamente a su máxima potencia la promoción planificada de la sexualidad -tratada ésta como un saber por un poder- y marca de paso el punto de inflexión y decadencia. Es curioso constatar cómo estamos a tal punto imbuidos de los modernos valores de la revolución sexual que nuestro primer impulso es denunciar coléricamente su reflujo. No vemos la historicidad de esa revolución, no conseguimos relativizar la homosexualidad tal como ella es dada (o era dada hasta ahora),

enseñada y transmitida por médicos, psicólogos, padres, medios de comunicación, amantes y amantes de los amantes -siendo esa ilusión de ahistoricidad intemporal incentivada por buena parte del movimiento homosexual, que defiende la tesis de una esencia inmutable del ser homosexual. Nuestra homosexualidad es un sexpol, o al menos se presenta y maneja, a pesar de la homofobia de Reich, como uno de sus resultados. Un elemento político, un elemento sexual. Parece El Fiord de Osvaldo Lamborghini (pero un Lamborghini sin éxtasis). A decir bien, ¿sin éxtasis? Sabemos gracias a Bataille que la sexualidad (el "erotismo de los cuerpos") es una de las formas de alcanzar el éxtasis. En verdad, Bataille distingue tres modos de disolver la mónada individual y recuperar cierta indistinción originaria de la fusión: la orgía, el amor, lo sagrado. En la orgía se llegaba a la disolución de los cuerpos, pero éstos se restauraban rápidamente e instauraban el colmo del egoísmo, el vacío que producen en su gimnasia perversa resulta ocupado por el personalismo obsceno del puro cuerpo (cuerpo sin expresión, o, mejor, cuerpo que es su propia expresión, o al menos lo intenta...). En el sentimentalismo del amor, en cambio, la salida de si es más duradera, el otro permanece tejiendo una capita que resiste al tiempo en el embargo de la sublimación erótica. Pero sólo en la disolución del cuerpo en lo cósmico (o sea, en lo sagrado) es que se da el éxtasis total, la salida de sí definitiva. Estamos demasiado aprisionados por la idea de sexualidad para poder entender esto. La sexualidad vale por su potencia intensiva, por su capacidad de producir estremecimientos y vibraciones (¿sería, en esta escala, el éxtasis una suerte de grado cero?) que se sienten en el plano de las intensidades. Pero no quiere decir que sea la única forma, menos aún la forma obligatoria, como nos quieren hacer creer Reich y toda la caterva de ninfómanos que lo siguen, aún discutiéndole algo, pero imbuidos del espíritu de la marcha ascendente del gozo sexual. Nos suena ya una antigualla. Pero pensemos cuánto se ha luchado por llegar, por conseguir, por alcanzar, ese paraíso de la prometida sexualidad. Con el Sida se va dando, sobre todo en el terreno homosexual (pienso más en el brasileño, muy avanzado, ello es, donde se llegó a un grado de desterritorialización considerable en las costumbres; en otros países menos osados ese proceso de reflujo tal vez no se pueda ver con tanta claridad; es que es ta desaparición de la homosexualidad está siendo discreta como una anunciación de suburbio, a muchos lugares la noticia tarda un poco en llegar, aún no

se enteraron...), otra vuelta de tuerca del propio dispositivo de la sexualidad, no en el sentido de la castidad, sino en el sentido de recomendar, a través del progresismo médico, la práctica de una sexualidad limpia, sin riesgos, desinfectada y transparente. Con ello no quiero postular un viva la pepa sexual, dios nos libre, tras todo lo que hemos pasado (sufrido) en pos de la premisa de liberarnos, sino advertir (constatar, conferir) cómo se va dando un proceso de medicalización de la vida social. Esto no debe querer decir (confieso que no es fácil) estar contra los médicos ya que la medicina evidentemente desempeña, en el combate contra la amenaza morbosa, un papel central. El pánico del Sida radicaliza un reflujo de la revolución sexual que ya se venía insinuando en tendencias como la minoritariamente desarrollada en los Estados Unidos que postulaban el retorno a la castidad. En verdad la saturación ya venía de antes. La saturación parece inherente al triunfo del movimiento homosexual en Occidente, al triunfo de la homosexualidad, que viene de un proceso bastante ajetreado y conocido que no hace falta repetir aquí. Recordemos que la homosexualidad es una criatura médica, y todo lo que se ha escrito sobre el pasaje del sodomita al perverso, del libertino al homosexual. Baste ver que la moderna homosexualidad es una figura relativamente reciente, que, puede decirse, y al enunciarlo se lo anuncia, ha vivido en un plano de cien años su gloria y su fin. ¿Qué pasa con la homosexual idad, si es que ella no vuelve a las catacu mbas de las que era tan necesario sacarla, para que resplandeciese en la provocación de su libertinaje de labios refulgentemente rojos? Ella simplemente se va diluyendo en la vida social, sin llamar más la atención de nadie, o casi nadie. Queda como una intriga más, como una trama relacional entre los posibles, que no despierta ya encono, pero tampoco admiración. Un sentimiento nada en especial, como algo que puede pasarle a cualquiera. Al tornarla completamente visible, la ofensiva de normalización (por más que estemos tratando de cambiar la terminología, más después de que Deleuze lanzó la noción de sociedades de control, como sustituyente de las sociedades de disciplina de que habla Foucault, no es fácil llamar de una manera muy diferente a tan profunda reorganización, o intento de reorganización de las prácticas sexuales, indicada sensiblemente por la introducción obligatoria del látex en la intimidad de las pasiones) ha conseguido retirar de la homosexualidad todo misterio, banalizarla por completo. No dan ganas, es cierto, de

festejarlo, al fin y al cabo fue divertido, pero tampoco es cuestión de lamentarlo. Al final, la homosexualidad (su práctica) no ha sido una cosa tan maravillosa cuanto sus interesados apologistas proclamaran. No hay, en verdad, una homosexualidad, sino, como dirían Deleuze y Guattari, mil sexos, o por lo menos, hasta hace bien poco, dos grandes figuras de la homosexualidad masculina en Occidente. Una, de las locas genetianas, siempre coqueteando con el masoquismo y la pasión de abolición; otra, la de los gays a la moda norteamericana, de erguidos bigotitos hirsutos, desplomándose en su condición de paradigma individualista en el más abyecto tedio (un reemplazo del matrimonio normal que consigue la proeza de ser más aburrido que éste). Me arriesgaría a postular que la reacción de gran parte de los homosexuales frente a las campañas de prevención está siendo la de dejar de tener relaciones sexuales en general, más que la de proceder a una sustitución radical de las antiguas prácticas por otras nuevas "seguras", o sea con forro. La homosexualidad se vacía de adentro hacia afuera, como un forro. No es que ella haya sido derrotada por la represión que con tanta violencia se le vino encima (sobre todo entre las décadas del 30 y del 50, y, en el caso de Cuba, todavía ahora se la persigue: una forma torturante de que conserve actualidad y alguna frescura). No: el movimiento homosexual triunfó ampliamente, y está muy bien que así haya sido, en el reconocimiento (no exento de humores intempestivos o tortuosos) del derecho a la diferencia sexual, gran bandera de la libidinosa lidia de nuestro tiempo. Reconozcámoslo y pasemos a otra cosa. Ya el movimiento de las locas (no sólo político, sino también de ocupación de territorios: un verdadero Movimiento al Centro) empezó a vaciarse cuando las locas se fueron volviendo menos locas y tiesos los bozos, a integrarse: la vasta maroma que fundía a los amantes de lo idéntico con las heteróclitas, delirantes (y peligrosas) marginalidades, comenzó a rajarse a medida que los manflorones ganaron terreno en la escena social. El episodio del Sid a es el golpe de gracia, porque cambia completamente las líneas de alianza, las divisorias de aguas, las fronteras. Hay sí discriminación y exclusión con respecto a los enfermos del Sida, pero ellos -recuérdese- no son solamente maricones. Ese estigma tiene más que ver, parece, con el escándalo de la muerte y su cercanía en una sociedad altamente medicalizada. Su promoción aterroriza y sirve para terminar de limpiar de una vez por todas los antiguos poros tumefactos y purulentos que la perversión sexual ocupaba, en los cuales reía con la risa de los

Divine (la loca de "Nuestra Señora de las Flores", la inmensa travesti norteamericana). Asimismo, con la llegada de la visitante inesperada (así se llama la última pieza de Copi), los antiguos vínculos de socialidad, ya resquebrajados por la quiebra de los lazos marginales de que hablábamos, terminan de hacer agua y de venirse abajo. Es que con el Sida cambian las coordenadas de la solidaridad, que dejan de ser internas a los entendidos, como sucedía cuando la persecución, para pasarle por encima al sector homosexual y desbo rd arlo por tod as partes . Así, se nota que son de un modo general las mujeres (las mujeres maduras) las que se solidarizan con los sidosos, mientras que sus colegas de salón huyen aterrados. Toda esa promoción pública de la homosexualidad, que ahora, por abundante y pesada, toca fondo, no ha sido en vano. Ha dispersado las concentraciones paranoicas en torno de la identidad sexual, trayendo la remanida discusión sobre la identidad a los salones de ver TV, hasta que todos se dieran cuenta de su idiotez de base; al hacerlo, ha acabado favoreciendo cierto modelo de androginia que no pasa necesariamente por la práctica sexual. Dicho de otra manera: las locas fueron las primeras en usar arito; ahora se puede usar arito sin dejar de ser macho. Aunque ser macho ya no signifique mucho. De últimas, la desaparición de la homosexualidad no detiene el devenir mujer que el feminismo (otro fósil en extinción) inaugurara, lo consolida y asienta, más que radicalizarlo, y lima romando sus aristas puntiagudas. Ahora, la saturación (por supuración) de esta trasegada vía de escape intensivo que significó, a pesar de todo, la homosexualidad, con su reguero de víctimas y sus jueguitos de desafiar a la muerte (pensemos en la pieza de Copi, víctima de Sida, Les Escaliers de lçotre Dame: una cohorte de travestis, chulos, malandras y policías juegan a desafiar a la muerte en las escalinatas de la catedral, que hace de fondo lejano; desafio que la llegada de la muerte masiva ha vuelto innecesario, entre macabro y ridículo), favorece que se busquen otras formas de reverberación intensiva, entre las que se debe considerar la actual promoción expansiva de la mística y las místicas, como manera de vivir un éxtasis ascendente, en un momento en que el éxtasis de la sexualidad se vuelve, con el Sida, redondamente descendente. Con la desaparición de la homosexualidad masculina (la femenina, bien valga aclararlo, continúa en cierto modo su crecimiento y extensión, pero en un sentido al parecer más de corporación de mujeres que de desbarajuste dionisíaco), la sexualidad en general pasa a tornarse cada vez menos interesante. Un siglo de joda ha

terminado por hartarnos. No es casual que la droga (aunque sean sus peores usos) ocupe crecientemente el centro de las atenciones mundiales. Mal que mal, la droga (o por lo menos ciertas drogas, los llamados alucinógenos) acerca al éxtasis y llama, mal que les pese a los cirqueros históricos, a algún tipo de ritualización que la explosión de los cuerpos en libertinaje desvergonzado nunca se propuso (aunque ya una heroína sadiana avisaba: "Hasta la perversión exige cierto orden"). Abandonamos el cuerpo personal. Se trata ahora de salir de sí. [Publicado en El Porteño Nº 119, noviembre 1991]

Matan a una marica Por Néstor Perlongher Lo primero que se ven son cuerpos: cuerpos charolados por el revoleo de una mirada que los unta; cuerpos como películas de tul donde se inscribe la corrida temblorosa de un guiño; la hiedra viboresca de cuerpos enredados (drapeado en erección) al poste de una esquina; cuerpos fijos los unos, en su dureza marmoleante donde se tensa, preámbulo de jaba, jadeo en jade, la cuerda certera de una flecha; cuerpos erráticos los otros, festoneando el charol aceitoso con rieles en almíbar caricias arañescas que se yerguen al borde de la vereda pisoteada. Cuerpos que del acecho del deseo pasan, después, al rigor mortis. En enjambre de sábanas deshechas las ruinas truculentas de la fiesta, de lo festivo en devenir funesto: cogotes donde las huellas de los dedos se han demasiado fuertemente impreso, torsos descoyuntados a bastonazos, lamparones azules en la cuenca del ojo, labios partidos a que una toalla hace de glotis, agujeros de balas, barrosas marcas de botas en las nalgas.

Transformación, entonces, de un estado de cuerpos. ¿Cómo se pasa de una orilla a la otra? ¿Cómo puede el deseo desafiar (y acaso provocar) la muerte? ¿Cómo, en la turbulencia de la deriva por la noche, aparece la trompada adonde se la quiso -sin restarle potencia ni espamento- tomar caricia? ¿Cómo el taladro del goce -al que se lo prevé desgarrando en la fricción los nidos (nudosos) del banlonrealiza, en un fatal exceso, su mitología perforante? Volutas y voluptas: una multiplicidad de perspectivas reclaman ser movilizadas para asomarse a la oscura circunstancia en que el encuentro entre la loca y el macho deviene fatal. "Homosexual asesinado en Quilmes". De vez en cuando, noticias de la muerte violenta de las locas ganan, con macabro regodeo, pringan de lama o bleque los titulares sensacionalistas, compitiendo en fervor, en columna cercana, con las cifras de las bajas del Sida. Ambas muertes se tiñen, al fin, de una tonalidad común. Lo que las impregna parece ser cierto eco de sacrificio, de ritual expiratorio. La matanza de un puto se beneficiaría, secreto regocijo, de una ironía refranera: "el que roba a un ladrón..." Pocos meses atrás, una ola de asesinatos de homosexuales recorrió el Brasil. Entre noviembre del 87 y febrero de este año, una veintena de víctimas, un verano caliente. Quiso la fatalidad que los muertos se reclutaran entre personalidades conocidas ("Zas, la loca era famosa", prorrumpió un comisario ante el hallazgo de un cadáver en bombacha): un director de teatro, algunos periodistas, modistas, peluqueros... No bastaba, al parecer, el Sida con su campaña altisonante -una verdadera promoción de hades. Era necesario recurrir a métodos más contundentes. Así, ametrallamiento de travestis en las callejas turbias de San Pablo, achacado fabulosamente por portavoces policiales a un paciente de Sida deseoso de venganza -pero de inequívocos rasgos paramilitares. Del mismo modo que la muerte de los homosexuales se liga, en el actual contexto, casi ineludiblemente al Sida, la represión policial se asocia, en la producción de esos cadáveres exquisitos, a lo que los ideólogos liberacionistas del 60 llamaban homofobia: una fornida fobia a la homosexualidad dispersa en el cuerpo social. Se mezclan las cartas, sale culo, sobreviene la descarga. Lejos de ser algo exclusivo de las veredas tropicales, la sangre de las locas suele salpicar también los adoquines sureños. Se recordará la serie de ejecuciones desatadas cuando los estertores de la última dictadura, a la luz odiosa del perdido fiord. O, asimismo, el

ametrallamiento de los travestis que exhibían, en la Panamericana la audacia de sus blonduras. En ambos casos, se impone la pregunta: ¿se trata, en verdad, de conspiraciones de inspiración fascista (estilo Escuadrón de la Muerte o Triple A)? ¿O, más bien, de cierto clima de terror contagioso que tensa hacia la muerte los ya tensos enlaces del submundo ("cuando uno mata, matan todos", condenó un taxiboy durante la ola de crímenes porteños)? En un librito recientemente publicado en San Pablo, El pecado de Adán, dos jóvenes periodistas, Vinciguerra y Maia, se aventuran con argucia por los entretelones del ghetto, investigando las relaciones entre los asesinos y sus víctimas. Si bien algunos de los homicidas eran policías o soldados -y varios de los crímenes citaban, en su metodología (manos atadas a la espalda, bocas entoalladas, emasculaciones o inscripciones en la carne, a la manera de la máquina kafkiana), el estilo de los Escuadrones de la Muerte (comandos parapoliciales de exterminio de lúmpenes y de intervención en las guerras del hampa)-, ninguna conspiración, ningún plan organizado, sino a lo sumo una ligera cita, la referencia al sacrificio justiciero. ¿De qué justicia, en este caso, trátase? Primero, ¿de qué se habla cuando se habla de violencia? Más allá de la indignación de los robos -que no llega a compensar, con todo, el no tan secreto regocijo de los más-, no resulta fructífero pensar la violencia en tanto tal, como hecho en sí. La violencia -dice Deleuze hablando de Foucault- "expresa perfectamente el efecto de una fuerza sobre algo, objeto o ser. Pero no expresa la relación de poder, es decir, la relación de la fuerza con la fuerza". ¿De qué fuerzas, en el caso de la violencia antihomosexual, se trata? Dicho de otra manera: ¿cuáles son las fuerzas en choque, cuál el campo de fuerzas que afecta su entrechoque? Para decirlo rápido, estas fuerzas convergen en el ano; todo un problema con la analidad. La privatización del ano, se diría siguiendo al Antiedipo, es un paso esencial para instaurar el poder de la cabeza (logo-ego-céntrico) sobre el cuerpo: "sólo el espíritu es capaz de cagar". Con el bloqueo y la permanente obsesión de limpieza (toqueteo algodonoso) del esfínter, la flatulencia orgánica sublímase, ya etérea. Si una sociedad masculina es -como quería el Freud de Psicologia de las Masas- libidinalmente homosexual, la contención del flujo (limo azul) que amenaza estallar las máscaras sociales dependerá, en buena parte, del vigor de las cachas. Irse a la mierda o irse en mierda, parece ser el máximo peligro, el bochorno sin vuelta (el

no llegar a tiempo a la chata desencadena, en El Fiord de Osvaldo Lamborghini, la violencia del Loco Autoritario; Bataille, por su parte, veía en la incontinencia de las tripas el retorno orgánico de la animalidad). Controlar el esfínter marca, entonces, algo así como un "punto de subjetivación": centralidad del ano en la constitución del sujetado continente. Cierta organización del organismo, jerárquica e histórica, destina el ano a la exclusiva función de la excreción -y no al goce. La obsesión occidental por los usos del culo tiene olor a quemado; recuérdese el sacrificio (¿previo empalamiento?) de los sodomitas descubiertos por el ojo de Dios. Si el progresivo desplazamiento de la Teología a la Medicina como ciencia y verdad de los cuerpos ha de modificar el tratamiento, pasando por ejemplo del fuego a la inyección, no por desinfectante la histeria de sutura amenguará el picor de su insistencia, envuelta en fino, transparente látex. Así, si los argumentos sesentaochescos de Hocquenghem en Le Desir Homosexual que entendían la incansable persecución a los homosexuales a través de un trasluz esfinterial ("Los homosexuales son los únicos que hacen un uso libidinal constante del ano"), parecían, a juzgar por la inflación orgiástica del gay liberation y sus "verdaderos laboratorios de experimentación sexual" (Foucault), haber perdido, a costa del relajo, el rigor de su vigencia, el fantasma del Sida habrá, en los días de hoy, de actualizar el miedo ancestral a la mixtura mucosa, al contacto del semen con la mierda, de la perla gomosa de la vida con la abyección fecal. De reactualizar, en una palabra, el problema del culo. "Para un gorila / no hay nada mejor / que romperle el culo / con todo mi amor": "romper el culo". O, en su defecto, "dejarse tocar el culo": la grosería chongueril -andando siempre "con el culo en la boca": si cuando digo la palabra carro, un carro pasa por mi boca, al decir culo... -insiste en posar en las asentaderas el punto de toque del escándalo (...yo no diría del deseo...) Insistencia en el chiste pesado, cuya concreción, en la "llanura del chiste" lamborghiana, desata la violencia (irresistible contar el argumento de "La Causa Justa": dos compañeros de oficina se la pasan todo el día diciéndose : "Si fuera puto, me la meterías hasta el fondo"; "si fueras puto, te acabaría en la garganta", y otras lindezas por el estilo hasta que un japonés, que nada entiende sino literalmente, presentifica, recurriendo a la piña y al cuchillo, el subjuntivo). La producción de intensidades, afirman Deleuze y Guattari en Mil Mesetas, desafía, mina, perturba, la organización del organismo, la

distribución jerárquica de los órganos en el organigrama anatómico de la mirada médica. Si a alguien se le escapa un pedo, ¿en qué medida ese aroma huele a una fuga del deseo? Si el deseo se fuga , construyendo su propio plano de consistencia, es en el plano de los cuerpos, en el estado de cuerpos del socius, que habrán de verse molecularmente las vicisitudes de esa fuga. Resumiendo, la persecusión a la homosexualidad escribe un tratado (de higiene, de buenas maneras, de manieras) sobre los cuerpos; sujetar el culo es, de alguna manera, sujetar el sujeto a la civilización, diría Bataille, a la "humanización". Retener, contener. Y si esta obsesión anal, liga o ligamen en el lingam, pareció ante el avance de la nueva "identidad" homosexual, disiparse, es porque esta última modalidad de subjetivación desplaza hacia una relación "persona a persona" (gay/gay) lo que es, en las pasiones marginales de la loca y el chongo, del sexo vagabundo en los baldíos, básicamente una relación "órgano a órgano": pene/culo, ano/boca, lengua/ verga, según una dinámica del encaje; esto entra aquí, esto se encaja allí... La homosexualidad, condensa Hocquenghem, es siempre anal. Puto de mierda. En el orondo deambuleo de las maricas a la sombra de los erguidos pinos, mirando con el culo -ojo de Gabes el anillo de bronce-, escrutando la pica en Flandes glandulosos, se modula, en el paso tembloroso, en la pestaña que cautiva, hilo de baba, la culebra, el collar de una cuenta a pura pérdida. Perdición del perderse: en el salir, sin ton ni son, al centro, al centro de la noche, a la noche del centro; en el andar canyengue por los descampados de extramuros; en el agazaparse -astucia de la hidra o de la hiedra- en el lamé de orín de las "teteras"; en la felina furtividad abriendo transversales de deseo en la marcha anodina de la multitud facsimilizada; si toda esa deriva del deseo, esa errancia sexual, toma la forma de la caza, es que esconde, como cualquier jungla que se precie, sus peligros fatales. Es a ese peligro, a ese abismo de horror ("Paciencia, culo y terror nunca me faltaron", enuncia el Sebregondi Retrocede), a ese goce del éxtasis salir: salir de sí- estremecido, para mayor reverberancia y refulgor, por la adyacencia de la sordidez, por la tensión extrema, presente de la muerte, que el deambuleo homosexual (¡curiosa seducción!) el yiro o giro, se dirige de plano -aunque diga que no, aunque recule: si retrocede, llega- y desafia, con orgullo de rabo, penacho y plumero. Busquemos un ejemplo alejado del frenesí de neón del yiro furioso: El lugar sin Límites, de Donoso. En un polvoso burdel chileno, la loca (la

Manuela) se deja seducir, aún a sabiendas de su peligrosidad, por un chongo camionero, para el cual, tras intentar rehuirle, se pone su mejor vestido rojo, cuyos volados le hacen, por ensuciar irresistiblemente con su mucílago el bozo del macho, de corona y sudario. El deseo desafia -por pura intensidad- la muerte; es derrotado. Más acá de este extremo -constante como fijo- de la ejecución final, la tentación de abismo no deja de impulsar -sus revoleos, sus ondulaciones- la nómade itinerancia de las locas. ¿No habrá algo de "salir de sí" en ese "salir a vagar por ahí", a lo que venga? La transición -imposición especular de la ley- intercepta esta fuga peregrina, y la hace aparecer como negación de aquello de que huye, disuelve (o maquilla) la afirmación intensiva de la fuga haciéndola pasar por un mero reverso de la ley. Estamos cerca y lejos de Bataille: cerca, porque en él la ley esplende como instauradora de la transgresión; lejos, porque el "desorden organizado" que la ruptura inaugura no se termina de encajar, con sus vibraciones pasionales, su pérdida en el gasto de la joya en el limo, en algún supuesto reverso de la ley -con relación a la cual afirma la diferencia de un funcionamiento irreductible. No por ser fugas las vicisitudes de los impulsos nómades tienen que ser románticas, sino más bien lo contrario: la fuga de la normalidad (ruptura en acto con la disciplina familiar, escolar, laboral, en el caso de lúmpenes y prostitutos; quiebra de los ordenamientos corporales y, en ocasiones, incluso personológicos, etc.) abre un campo minado de peligros. Veamos el caso de los taxiboys (michés en el Brasil), practicantes de la prostitución viril, que elevan el artificio de una postura hipermasculina como certificado de chonguez, siendo esa recusa a la "asunción homosexual" demandada, por otra parte, por los clientes pederastas, que buscan precisamente jóvenes que no sean homosexuales. Entre michés, taxiboys, hustlers de Norteamérica, chaperos de España, tapins de Francia y toda la gama de vividores, lúmpenes, desterrados, fugados o simplemente confundidos, pasajeros en tránsito por las delicias del infierno, suelen reclutarse los propios ejecutores de maricas. Es como si el empeño en mantener el peso de una representación tan poderosa -el centro del machismo descansando en el miembro de un fresco adolescente-, se grabase -a la manera más del tajo de Lamborghini que del tatuaje de Sarduy- con tanta profundidad en los cuerpos, que les ritmase el movimiento. Así, Genet opone -observa Sartre-la dura rigidez del cuerpo del chongo, a

la fragorosa seda de la loca: "La misma turgencia que siente el macho como el endurecimiento agresivo de su músculo, la sentirá Genet como la abertura de una flor". El maquillado virilismo que el chonguito despliega en un campeonato de astucias libidinosas -la inflexión de la curva de la nalga, la cuidada inflación de la entrepierna, la voz que sale de los huevos..., toda esa disposición de la superficie intensiva en tanto película sensible, estaría, por así decir, "antes", o más acá, de los procedimientos de sobrecodificación que, en su nombre, se internan y funcionan. Si ese rigor marmóreo, tenso, de los músculos del chulo, es proclive a favorecer -el suave desliz de una mano en lo alto del muslo hacia las hondonadas de la sagrada gruta, o un abrazo demasiado afectuoso, o el asomo de un cierto amor...- eclosiones microfascistas, ataques a sus clientes y proveedores en los que el afán de confiscación expropiatoria no alcanza a justificar las voluptuosidades de crueldad, también se puede pensar que el microfascismo está contenido en cada gesto, en cada detalle de la mampostería masculina "normal" -de cuyo simulacro los michés extraen, para impulsarla suelta por las orgías sucesivas del mundo de la noche, una calidad libidinal, habitualmente oculta en el figurín sedentario de los adultos heteros. Machismo-Fascismo, rezaba una vieja consigna del minúsculo Frente de Liberación Homosexual. Tal vez en el gesto militar del macho está ya indicado el fascismo de las cabezas. Y al matar a una loca se asesine a un devenir mujer del hombre. [Publicado en Fin de Siglo Nº 16, octubre 1988]

Todo el poder a Lady Di [Este es el primero de los ensayos en que Perlongher escribe sarcásticamente sobre la guerra de las Malvinas. Se publicó como "Todo el poder a Lady Di. Militarismo y anticolonialismo en la cuestión de las Malvinas", en la revista feminista Persona N°

12, 1982. Perlongher escribió textos en esta pequeña revista cuya existencia irregular cubre los comienzos de las décadas del 70 y del 80, a veces bajo el seudónimo de "Víctor Bosch", como ocurrió con este ensayo.] La historia de los grupos y personas que se opusieron a la Guerra de Malvinas aún no está contada. Néstor Perlongher, poeta y ensayista, fue uno de ellos. En plena contienda escribió este ensayo para la revista feminista Persona, pequeña publicación editada irregularmente por María Elena Oddone y de escasa tirada. ¿Cuáles son la raíces de la oposición de Perlongher a la guerra? Su aversión al militarismo, su certeza de que la ocupación de las islas sellaría a la dictadura un pasaporte al año 2000, su antiguo instinto trotskista que le sugería no pasar los acontecimientos por la criba antiimperialista y, en fin, una gran dosis de sentido común. La suya fue una voz solitaria entre el delirio al que confluyeron tanto los partidos políticos tradicionales como los grupúsculos de izquierda, desde organizaciones de exiliados hasta la ultraderecha. No había entonces audibilidad posible para sus palabras. No la hay ahora. Resulta por lo menos irónico comprobar como la ocupación militar de las Malvinas -extendiendo a los desdichados Kelpers los rigores del estado de sitio- ha permitido a una dictadura fascistizante y sanguinaria como la Argentina agregar a sus méritos los raídos galones del antiimperialismo. Pero esta ironía se torna cruel cuenso se ve cómo en nombre de una abstracta territorialidad, que en nada ha de beneficiarlas, las castigadas masas argentinas (o al menos considerables sectores de ellas) se embarcan en la orgía nacionalista y claman por la muerte. Es casi lógico que un estado paranoico como el argentino genere una guerra: la producción de excusas para un delirio xenofóbico que signifique un paso adelante, según la terminología de ultraderecha acuñada por la revista Cabildo, que ha venido pregonando la guerra desde hace tiempo. Paso adelante que tienda al olvido de las masacres y el saqueo, y permita mediante un ritual sacrificial, fortalecer la fuerza del Estado. Esto no es nuevo. Pero el ansia de guerra de las masas -supremo deporte de nuestras sociedades masculinas- resulta menos fácil de entender, a no ser que

se acuda a la hipótesis de un deseo de represión. Las masas desearon el fascismo, diría Reich, la naturaleza de cuyos enclaves libidinosos podría ser, en el seno de la épica militarista, la misma que lleva a un grupo cualquiera de muchachos a armar una patota. En el plano de la retórica política, no deja de ser revelador como los opositores multipartidarios -que arrastran también a comunistas, montoneros y trotskistas (en particular el PST - Partido Socialista de los Trabajadores)- se han prestado a la puesta en escena de esta pantomima fatal, llamando no a desertar, sino a llevar aún más lejos una guerra que caracterizan de antiimperialista y que no discute el interés de las poblaciones afectadas, sino los afanes expansionistas de los Estados. La claudicación de las izquierdas ante los delirios patrioteros de la dictadura es ya una constante: ellas se dejan llevar -como los personajes de Alejo Carpentier en El Siglo de las Luces- por el entusiasmo de las concentraciones de masas, sin percibir cuando ellas resultan en una legitimación del régimen -como en el Mundial de Fútbol de 1978- o cuando obedecen a luchas internas del gobierno con la bendición de la todopoderosa Iglesia Católica: así, en la manifestación ante el santo del trabajo en noviembre del año pasado, se vio a recoletos marxistas subir de rodillas las escaleras del templo de San Cayetano, patrono de los Desocupados, junto con un ministro militar. En el caso del artificioso conflicto de las Malvinas, la argumentación esgrimida para justificar la claudicación ante el patriotismo fascista de la Junta Militar se inspira, vagamente, en la concepción del imperialismo de Lenin, según la cual, en caso de conflicto entre un país atrasado y uno avanzado, debíase defender al primero -como si un amo pobre fuese menos despótico que uno rico. Distinta fue, dentro del marxismo, la posición de Rosa Luxemburgo -quien en su época, negóse a defender la independencia de Polonia para no aliarse a la burguesía nacionalista polaca, contra la que, en 1920, Trotsky lanzaría el Ejército Rojo (ruso), esta vez en nombre del socialismo. El mismo Marx -con una visión no menos estatista- defendería, por su parte, la ocupación de México por los Estados Unidos, considerando que estos impondrían un capitalismo más moderno. Por debajo de estas referencias -que apuntan a la historicidad del

concepto de imperialismo- sólo un régimen como el argentino, que es, más que una dictadura de clase una dictadura de Estado, del aparato militar relativamente por encima de las clases, puede cambiar tan abruptamente sus alianzas: pasarse del bando americano al ruso. La dictadura no tenía, ante el derrumbe, otra alternativa que la guerra -y no atacó a Chile temiendo el carácter igualmente paranoico de la dictadura vecina. Cambio de alianza que puede llevar a un reagrupamiento de las fuerzas que sustentan el Estado -pero que casi seguramente, a no ser que medie una de las insurrecciones que periódicamente convulsionan a la ingobernable Argentina, apunta a fortalecerlo como tal. Y por debajo de la cual puede leerse un proceso progresivo: como la URSS, que detenta hoy el 40% del comercio exterior argentino y construye puertos y represas (suertes de Assuán latinoamericanas) va remplazando, como potencia económicamente dominante, el papel antaño ejercido precisamente por Inglaterra dependencia activa desplazada luego por el saqueo indiferente de los yanquis. Ello puede explicar el alborozo de la izquierda -especialmente del PC, que hace años pregona un gobierno de coalición cívico-militar -ante lo que ve como un paso más en el proyecto de convertir a la Argentina en una Ukrania del Atlántico. Decir que la movilización por la guerra sirve para vertir consignas antidictatoriales -por otra parte inconcebibles, dada la ruina del países por lo menos una hipocresía: ya que ellas estaban, pese a tan inconstantes voceros, desatándose antes con más claro vigor. El gobierno, aplaudido unánimemente como anticolonialista, acaba de prohibir los filmes pacifistas y las críticas antibélicas, que pueden desmoralizar a los guerreros. La ultraburocratizada y semiclandestina CGT ha donado un día de salario, ya esmirriado, para las tropas. Y hasta la masacrada izquierda, delirante de euforia patriótica, tiene que apoyar esas medidas y otras más radicales. Así, presuntas vanguardias del pueblo revelan su verdadera criminalidad de servidores del Estado. En medio de tanta insensatez, la salida más elegante es el humor: si Borges recomendó ceder las islas a Bolivia y dotarla así de una salida al mar, podría también proclamarse: todo el poder de Lady Di o El Vaticano a las Malvinas para que la ridiculez del poder que un coro de suicidas legitima, quede al descubierto. Como propuso alguien con sensatez, antes que defender la ocupación de las Malvinas, habría

que postular la desocupación de la Argentina por parte del autodenominado Ejército Argentino. El solo hecho de que guapos adolescentes, en la flor de la edad, sean sacrificados (o aún sometidos a las torturas de la disciplina militar) en nombre de unos islotes insalubres, es una razón de sobra para denunciar este triste sainete, que obra mediante el casamiento de los muchachos con la muerte.

Evita vive Por Néstor Perlongher Evita vive puede ser considerado un auténtico cuento maldito en la historia de la literatura argentina. Blasfemia, aguda comprensión del tema y osadía se unen en este texto que el autor fechó en 1975. Antes que en castellano se conoció en inglés, como "Evita Lives", traducido por E. A. Lacey e incluido en My deep dark pain is love, (selección de textos de Winston Leyland. Gay Sunshine Press, San Francisco, 1983). Luego se publicó en Suecia como "Evita vive", en Salto mortal Nº 8-9, Jarfalla, mayo de 1985; y al fin en Cerdos y Peces Nº 11, abril de 1987, y luego en El Porteño Nº 88, abril 1989. La publicación de este cuento en Buenos Aires causó una polémica pública de la cual se hizo cargo una nota editorial firmada por el Consejo de Redacción de la revista El Porteño ("Un mes movido") en el número de mayo, publicándose además una respuesta de Raúl Barreiros ("Evita botarate los dislates"), entonces Director de Radio Provincia de Buenos Aires. (Nota de "Prosa Plebeya"). "El cuento Evita vive (en cada hotel organizado) de Néstor Perlongher tuvo que esperar más de una década para que la extinta revista Cerdos & Peces se decidiera a publicarlo. Su título hace referencia al Movimiento de Inquilinos Peronistas de los años ´70, cuando soplaban aires bien distintos. Hoy El Porteño lo incluye en este suplemento mientras ruega

a Alá para que a Perlongher y a estos redactores no les suceda lo que a Salman Rushdie" (epígrafe de El Porteño, mayo de 1989). 1. Conocí a Evita en un hotel del bajo, ¡hace ya tantos años! Yo vivía, bueno, vivía, estaba con un marinero negro que me había levantado yirando por el puerto. Esa noche, recuerdo, era verano, febrero quizás, hacía mucho calor. Yo trabajaba en un bar nocturno, atendiendo la caja hasta las tres de la mañana. Pero esa noche justo me peleé, con la Lelé, ay la Lelé, una marica envidiosa que me quería sacar todos los tipos. Estábamos agarrándonos de las mechas detrás del mostrador y justo apareció el patrón: "Tres días de suspensión, por bochinchera". Qué me La Revista Cerdos & Peces Nº 11, donde importaba, rapidito me fue publicado por primera vez Evita vive volví para la pieza, abro... y me la encuentro a ella, con el negro. Claro, en el primer momento me indigné, además ya venía engranada de pelearme con la otra y casi me le tiro encima sin mirarla siquiera, pero el negro –dulcísimo– me dirigió una mirada toda sensual y me dijo algo así como: "Veníte que para vos también alcanza". Bueno, en realidad, no mentía, con el negro era yo la que abandonaba por cansancio, pero en el primer momento, qué sé yo, los celos, el hogar, la cosa que le dije: "Bueno, está bien, pero ésta ¿quién es?". El negro se mordió un labio porque vio que yo había entrado en

la sofocación, y a mí, en esa época, cuando me venía una rabieta era terrible –ahora no tanto, estoy, no sé, más armoniosa–. Pero en ese tiempo era lo que podía decirse una marica mala, de temer. Ella me contestó, mirándome a los ojos (hasta ese momento tenía la cabeza metida entre las piernas del morocho y, claro, estaba en la penumbra, muy bien no la había visto): "¿Cómo? ¿No me conocés? Soy Evita". "¿Evita?"–dije, yo no lo podía creer– . "¿Evita, vos?" –y le prendí la lámpara en la cara. Y era ella nomás, inconfundible con esa piel brillosa, brillosa, y las manchitas del cáncer por abajo, que –la verdad– no le quedaban nada mal. Yo me quedé como muda, pero claro, no era cosa de aparecer como una bruta que se desconcierta ante cualquier visita inesperada. "Evita, querida" –ay, pensaba yo–"¿no querés un poco de cointreau?" (porque yo sabía que a ella le encantaban las bebidas finas). "No te molestes, querida, ahora tenemos otras cosas que hacer, ¿no te parece?" "Ay, pero esperá", le dije yo, "contame de dónde se conocen, por lo menos". "De hace mucho, preciosa, de hace mucho, casi como del África" (después Jimmy me contó que se habían conocido hacía una hora, pero son matices que no hacen a la personalidad de ella. ¡Era tan hermosa!) "¿Querés que te cuente cómo fue?" Yo ansiosa, total igual tenía el encame asegurado: "Sí, sí, ay Evita, ¿no querés un cigarrillo?", pero me quedé con las ganas para siempre de enterarme de esa mentira (o me habrá mentido el negro, nunca lo supe) porque Jimmy se pudrió de tanta charla y dijo: "Bueno, basta", le agarró la cabeza –ese rodete todo deshecho que tenía– y se la puso entre las piernas. La verdad es que no sé si me acuerdo más de ella o de él, bueno, yo soy tan puta, pero de él no voy a hablar hoy, lo único que el negro ese día estaba tan gozoso que me hizo gritar como una puerca, me llenó de chupones, en fin. Después al otro día ella se quedó a desayunar y mientras Jimmy salió a comprar facturas, ella me dijo que era muy feliz, y si no quería acompañarla al Cielo, que estaba lleno de negros y rubios y muchachos así. Yo mucho no se lo creí, porque si fuera cierto, para qué iba a venir a buscarlos nada menos que a la calle Reconquista, no les parece... pero no le dije nada, para qué; le dije que no, que por el momento estaba bien, así, con Jimmy (hoy hubiera dicho "agotar la experienc ia", pero en esa época no se usaba), y que, cualquier cosa, me llamara por teléfono, porque con los marineros, viste, nunca se sabe. Con los generales tampoco, me acuerdo que dijo ella, y estaba un poco triste. Después tomamos la leche y se fue. De recuerdo me dejó un pañuelito, que guardé algunos años: estaba

bordado en hilo de oro, pero después alguien, no supe nunca quién, se lo llevó (han pasado tantos, tantos). El pañuelito decía Evita y tenía dibujado un barco. ¿El recuerdo más vivo? Bueno, ella, tenía las uñas largas muy pintadas de verde –que en ese tiempo era un color muy raro para uñas– y se las cortó, se las cortó para que el pedazo inmenso que tenía el marinero me entrara más y más, y ella entretanto le mordía las tetillas y gozaba, así de esa manera era como más gozaba. 2. Estábamos en la casa donde nos juntábamos para quemar, y el tipo que traía la droga ese día se apareció con una mujer de unos 38 años, rubia, un poco con aires de estar muy reventada, recargada de maquillaje, con rodete... Yo le veía cara conocida y supongo que los otros también, pero era un poco bobo, andaba con Jaime que se estaba picando con Instilasa y yo le tenía la goma, se lo comenté en voz baja y él me dijo algo así como: "cortála loco sabés que sí". Con los ojos en blanco, parecía hacerlo de modo impersonal. Nos sentamos todos en el piso y ella empezó a sacar joints y joints, el flaco de la droga le metía la mano por las tetas y ella se retorcía como una víbora. Después quiso que la picaran en el cuello, los dos se revolcaban por el piso y los demás mirábamos. Jaime apenas me daba un beso largo, muy suave, para eso sí que era genial, porque dos pendejos repálidos se rayaron totalmente entre lo gay y la vieja y se fueron. Pero estaban los blues en la puerta y a los cinco minutos se aparecieron todos con el subcomisario inclusive, chau loco, acá perdimos, menos mal que no había ningún menor porque Jaime había cumplido los 18 la semana pasada, pero igual loco, le habíamos pedido el rouge a Evita y estábamos casi todos pintados como puertas tipo Alice Cooper. Los azules entraron muy decididos, el comi adelante y los agentes atrás, el flaco que andaba con un bolsón lleno de pot le dijo: "Un momento, sargento" pero el cana le dio un empujón brutal, entonces ella, que era la única mujer, se acomodó el bretel de la solera y se alzó: "Pero pedazo de animal, ¿cómo vas a llevar presa a Evita?" El ofiche pálido, los dos agentes sacaron las pistolas, pero el comi les hizo un gesto que se volvieran a la puerta y se quedaran en el molde. "No, que oigan, que oigan todos –dijo la yegua– , ahora me querés meter en cana cuando hace 22 años, sí, o 23, yo misma te llevé la bicicleta a tu casa para el pibe, y vos eras un pobre conscripto

de la cana, pelotudo, y si no me querés creer, si te querés hacer el que no te acordás, yo sé lo que son las pruebas". (Chau, fue un delirio increíble, le rasgó la camisa al cana a la altura del hombro y le descubrió una verruga roja gorda como una frutilla y se la empezó a chupar, el taquero se revolvía como una puta, y los otros dos que estaban en la puerta fichando primero se cagaban de risa, pero después se empezaron a llenar de pavor porque se dieron cuenta de que sí, que la mina era Evita). Yo aproveché para chuparle la pija a Jaime delante de los canas que no sabían qué hacer, ni dónde meterse: de pronto el flaco del trafic entró en el circo y se puso a gritar: "Compañeros, compañeros, quieren llevar presa a Evita" por el pasillo. La gente de las otras piezas empezó a asomarse para verla, y una vieja salió gritando: "Evita, Evita vino desde el cielo". La cosa es que los canas se las tomaron, largaron a los dos pendejos que encima se hacían muy los chetos, y ella se fue caminando muy tranquila con el flaco, diciéndole a la gente que estaba en el patio primero y después en la puerta: "Grasitas, grasitas míos, Evita lo vigila todo, Evita va a volver por este barrio y por todos los barrios para que no les hagan nada a sus descamisados". Chau loco, hasta los viejos lloraban, algunos se le querían acercar, pero ella les decía: "Ahora debo irme, debo volver al cielo" decía Evita. Nosotros nos quedamos quemando un poco más y ya nos íbamos, entonces algunas tipas nos hicieron pasar a las habitaciones para que les contáramos –las mismas que hasta hacía una hora nos habían hecho una guerra que no podía ser–. Jaime y yo les hicimos toda una historieta: ella decía que había que drogarse porque se era muy infeliz, y chau, loco, si te quedabas down era imbancable. Claro, la gente no nos entendía, pero como no estábamos haciendo laburo de base sino sólo public relations para tener un lugar no pálido donde tripear, no nos importaba. Estábamos relocos y las viejas déle coparse con el llanto, nosotros les pedimos que ese bajón de anfeta lo cortaran, sí, total, Evita iba a volver: había ido a hacer un rescate y ya venía, ella quería repartirle un lote de marihuana a cada pobre para que todos los humildes andaran superbien, y nadie se comiera una pálida más, loco, ni un bife. 3. Si te digo dónde la vi la primera vez, te mentiría. No me debe haber causado ninguna impresión especial, la flaca era una flaca entre las tantas que iban al depto de Viamonte, todas amigas de un marica

joven que las tenía ahí, medio en bolas, para que a los guachos se nos parara pronto. La cosa es que todos –y todas– sabían dónde podían encontrarnos, en el snack de Independencia y Entre Ríos. Allí el putito Alex nos mandaba, cada vez que podía, viejos y viejas, que nos adornaban con un par de palos, así después a él le hacíamos gratis el favor y no le andábamos afanando el grabador o las pilchas. De ésa me acuerdo por cómo se acercó, en un Carabela negro manejado por un mariconcito rubio, que yo ya me lo había garchado una vez en el Rosemarie. Con las pibas estábamos haciendo pinta junto al puesto de flores, así que me llamó aparte y me dijo: "Tengo una mina para vos, está en el coche." La cosa era conmigo, nomás. Subí. "Me llamo Evita, ¿y vos?" "Chiche", le contesté. "Seguro que no sos un travesti, preciosura. A ver, ¿Evita qué?". "Eva Duarte", me dijo "y por favor, no seas insolente o te bajás". "¿Bajarme?, ¿bajárseme a mí?", le susurré en la oreja mientras me acariciaba el bulto. "Dejáme tocarte la conchita, a ver si es cierto". ¡Hubieras visto cómo se excitaba cuando le metí el dedo bajo la trusa! Así que fuimos al hotel de ella; el putito quiso ver mientras me duchaba y ella se tiraba en la cama. También, con el pedazo que tengo, hacen cola para mirarlo nomás. Ella era una puta ladina, la chupaba como los dioses. Con tres polvachos la dejé hecha y guardé el cuarto para el marica, que, la verdad, se lo merecía. La mina era una mujer, mujer. Tenía una voz cascada, sensual, como de locutora. Me pidió que volviera, si precisaba algo. Le contesté no, gracias. En la pieza había como un olor a muerta que no me gustó nada. Cuando se descuidó abrí un estuche y le afané un collar. Para mí que el puto Francis se dio cuenta, pero no dijo nada. Cuando me lo terminé de garchar me dijo, con la boca chorreando leche: "Todos los machos del país te envidiarían, chiquito; te acabás de coger a Eva". Ni dos días habían pasado cuando llego a casa y me encuentro a la vieja llorando en la cocina, rodeada por dos canas de civil. "Desgraciado –me gritó–. ¿Cómo pudiste robar el collar de Evita?" La joya estaba sobre la mesa. No la había podido reducir porque, según el Sosa, era demasiado valiosa para comprarla él y no me quería estafar. Los de Coordina no me preguntaron nada: me dieron una paliza brutal y me advirtieron que si contaba algo de lo del collar me reventaban. De esa esquina y del depto de los trolos los vagos nos borramos. Por eso los nombres que doy acá son todos falsos.

El cadáver ¿Por qué no entré por el pasillo? Qué tenía que hacer en esa noche a las 20.25, hora en que ella entró, por Casanova donde rueda el rodete? Por qué a él? entre casillas de ojos viscosos, de piel fina y esas manchitas en la cara que aparecieron cuando ella, eh por un alfiler que dejó su peluquera, empezó a pudrirse, eh por una hebilla de su pelo en la memoria de su pueblo Y si ella se empezara a desvanecer, digamos a deshacerse qué diré del pasillo, entonces? Por qué no? entre cervatillos de ojos pringosos, y anhelantes agazapados en las chapas, torvos dulces en su melosidad de peronistas si ese tubo? Y qué de su cureña y dos millones de personas detrás con paso lento cuando las 20.25 se paraban las radios yo negándome a entrar por el pasillo reticente acaso? como digna? Por él, por sus agitados ademanes de miseria

entre su cuerpo y el cuerpo yacente de Eva, hurtado luego, depositado en Punta del Este o en Italia o en el seno del río Y la historia de los veinticinco cajones Vamos, no juegues con ella, con su muerte déjame pasar, anda, no ves que ya está muerta! Y qué había en el fondo de esos pasillos sino su olor a orquídeas descompuestas, a mortajas, arañazos del embalsamador en los tejidos Y si no nos tomáramos tan a pecho su muerte, digo? si no nos riéramos entre las colas de los pasillos y las bolas las olas donde nosotras no quisimos entrar en esa noche de veinte horas en la inmortalidad donde ella entraba por ese pasillo con olor a flores viejas y perfumes chillones esa deseada sordidez nosotras siguiéndola detrás de la cureña? entre la multitud que emergía desde las bocas de los pasillos dando voces de pánico Y yo le pregunté si eso era una manifestación o un entierro Un entierro, me dijo entonces vendría solo ya que yo no quería entrar por el pasillo para ver a sus patas en la mesa de luz, despabilando Acaso pensé en la manicura que le aplicó el esmalte Revlon? O en las miradas de las muchachas comunistas, húmedas sí, pero ya hartas de tanta pérdida de tiempo: ellas hubieran entrado por el pasillo de inmediato y no se hubieran quedado vagando por las adyacencias temiendo la mirada de un dios ciego

Una actriz –así dicen– que se fue de Los Toldos con un cantor de tangos conoce en un temblor al General, y lo seduce ella con sus maneras de princesa ordinaria por un largo pasillo muerta ya Y yo por temor a un olvido intrascendente, a un hurto debo negarme a seguir su cureña por las plazas? a empalagarme con la transparencia de su cuerpo? a entrar, vamos por ese pasillo donde muere en su féretro? Si él no me hubiera dicho entonces que está solo, que un amigo mayor le plancha las camisas y que precisaría, vamos, una ayuda allá, en Isidro donde los terrenos son más baratos que la vida lotes precarios, si, anegadizos cerca de San Vicente (ella no toleraba viajar a San Vicente quiso escapar de la comitiva más de una vez y Pocho la retuvo tomándola del brazo) Ese deseo de no morir? es cierto? en lugar de quedarse ahí en ese pasillo entre sus fauces amarillas y halitosas en su dolor de despertar ahí, donde reposa, robada luego, oculta en un arcón marino, en los galeones de la bahía de Tortuga (hundidos) Como en un juego, ya es que no quiero entrar a esa sombría convalecencia, umbría –en los tobillos carbonizados que guarda su hermana en una marmita de cristal–

para no perder la honra, ahí en ese pasillo la dudosa bondad en ese entierro.

Mme. S. Ataviada de pencas, de gladíolos: cómo fustigas, madre, esas escenas de oseznos acaramelados, esas mieles amargas como blandes el plumero de espuma: y las arañas: cómo espantas con tu ácido bretel el fijo bruto: fija, remacha y muele: muletillas de madre parapléxica: pelvis acochambrado, bombachones de esmirna: es esa madre la que en el espejo se insinúa ofreciendo las galas de una noche de esmirna y bacarat: fija y demarca: muda la madre que se ofrece mudándose en amante al plumereo, despiole y despilfarro: ese desplume de la madre que corre las gasas de los vasos de whisky en la mesa ratona: madre y corre: cercena y garabato: y gorgotea: pende del cuello de la madre una ajorca de sangre, sangre púbica, de plomos y pillastres: sangre pesada por esas facturas y esas cremas que comimos de más en la mesita de luz en la penumbra de nuestras muelles bodas: ese borlazgo: si tomabas mis bolas como frutas de un elixir enhiesto y denodado: pendorchos de un glacé que te endulzaba: pero era demasiado matarte, dulcemente: haciéndome comer de esos pelillos tiesos que tiernos se agazapan en el enroque altivo de mis muslos, y que se encaracolan cuando lames con tu boca de madre las cavernas del orto, del ocaso: las cuevas; y yo, te penetraba? pude acaso paranne como un macho ebrio de goznes, de tequilas mustio,

informe, almibararme, penetrar tus blonduras de madre que se ofrece, como un altar, al hijo - menor y amanerado? adoptar tus alambres de abanico, tus joyas que al descuido dejabas tintinear sobre la mesa. entre los vasos de ginebra, indecorosamente pringados de ese rouge arcaico de tus labias? cual lobezno lascivo, pude, alzarme, tras tus enaguas, y lamer tus senos, como tú me lamías los pezones y dejabas babeante en las tetillas - que parecían titilar el ronroneo de tu saliva rumorosa? el bretel de tus dientes? pude madre? como un galán en ruinas que sorprende a su novia entre las toscas braguetas de los estibadores, en los muelles, cuando laxa desova, en los botones, la perfidia a él guardada? ese lugar secreto y púbico? cómo entonces tomé esa agarradera, esos tapires incrustados con mangos de magnolia, aterciopeladamente sospechosos y sosteniendo con mi mismo miembro la espuma escancorosa de tu sexo, descargar en tu testa? Sonreías borlada entre las gotas de semen de los estibadores que en el muelle te tomaban de atrás y muellemente: te agarre: qué creías? [En el poema Perlongher hace referencia a Cristina Silvia Schoklender, víctima de un macabro hecho policial en 1981]

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