Contrapunto Creativo

Johannes Forner • Jiirgen Wilbrandt

COLECCION

ENFOQUES dirigida par Miguel

A. Centenero Gallego

Contrapunto creativo

ff\ ~ EDITORIAL LABOR, S.A

'.,

,

1 '"

"

,j~' F ".:,

.,1."

TrndocdOn'"

r

Guadalupe Luceiio Martinez

Revisi6n de

Annando Zan6n Ballesteros

Cubierta de

Jordi Vives

Prologo

Primera edici6n: 1993

TItulo de la edici6n original:

Schiipferischer IC:ontrapunkt

© Deutscher Verlag fliT Musik, Leipzig, 1979 © de la edici6n en lengua castellana y de la traducci6n: Editorial Labor, S. A. Escoles Pies, 103.08017 Barcelona, 1993

Grupo Telepublicaciones Dep6sito legal: B. 25.834-1993

ISBN: 84-335-7884-7

Printed in Spain -

Impreso en Espana

Impreso en IMGESA

Alarc6n, 138-140 - San Adrian de Bes6s (Barcelona)

Este trabajo no pretende ser uno mas de los innumerables tratados de con­ trapunto; sus autores estaban mas bien interesados en liberar al contrapunto del caracter primordialmente tecnico, es decir, de 10 puramente mecanico del traba­ jo disciplinado y dirigido. Asf, en la parte metodol6gica, estimulando el trabajo conscientemente creativo, se intenta generar «pequefias obras de arte» --como 10 llamaba Rudolf Wagner-Regeny- ya desde los primeros ejercicios sencillos de cantus firmus. Con mayor raz6n, las canciones, los canones, etc., debenan trabajarse con tal inspiraci6n que mereciera la pena tocarlos. Por otro lado, se desea corresponder al interes por un analisis de la evoluci6n de los procedi­ mientos tradicionales contrapuntfsticos asf como por la linealidad especffica en la musica polif6nica del siglo xx. Para combatir el peligro que implica la practica de un contrapunto abstracto son precisos tanto comprensi6n como conocimientos s6lidos de los grandes de­ sarrollos de la musica polif6nica. En la introducci6n, «Rasgos principales de la musica contrapuntfstica desde sus orfgenes hasta nuestros dfas», se intenta transmitir esta idea en terminos generales. Las apariciones concretas de tecnicas compositivas en las distintas epocas, por ejemplo, y sus generalizaciones te6ri­ cas expresadas en forma de leyes y reglas no representan algo absoluto, algo dado a priori, sino que reflejan las concepciones practico-musicales y esteticas de dichas epocas. Si entendemos las numerosas reglas contrapuntfsticas no como «teona gris», sino como expresi6n manifiesta de un perfodo hist6rico 0 de un estilo personal, habremos superado las frecuentes reservas hacia todo aquello que se traduce en reglas, reemplazandolas por la comprensi6n de las interrela­ ciones hist6ricas. Trabajar el contrapunto con criterios hist6ricos suscita la pregunta de si un ejercicio bien resuelto debe ser fiel reflejo de un modelo dado. La fiel reproduc­ ci6n carece del impulso creativo que induce a la soluci6n personal. Por ello, el aprendiz, sin prescindir de la disciplina necesaria, debena disponer siempre de cierto margen para desarrollar su imaginaci6n, manteniendo en todo momento la mirada fija en las obras maestras. Para alcanzar el dominio de la «composi­ ci6n severa» en la polifonfa vocal del siglo XVI nos apoyamos esencialmente en

6

CONTRAPUNTO CREATIVO

los «generos» acreditados. Esto debe ocurrir, primero, dentro de los limites de­ tenninados por las leyes dadas historicamente, para que, despues, podamos movemos de fonna libre y adecuada. De esta fonna, si al principiose incurre en errores, no se consideran graves. Por el contrario, sf 10 sedan si nos limitlisemos a aplicar mecanicamente reglas cuyo significado no hubiera sido entendido. Los estudios de contrapunto vocal con texto y sin el se yen completados con el estudio de la musica contrapuntfstica instrumental. J. S. Bach sigue siendo considerado en este ambito el modelo por excelencia. Hay ejemplos de otros maestros de la primera mitad del siglo XVIII, al parecer contrarios a la corriente estilistica de Bach. No es necesario hacer mencion expresa de la gran influencia ejercida por el contrapunto sobre las obras maestras de nuestro siglo. Establecer generalizacio­ nes metodologicas de los estilos personales, muchas veces divergentes entre si, se presenta actualmente cuando menos como una tarea muy problematica. Asi, pueden encontrarse en la ultima parte del libro estudios y analisis de ejemplos concretos que llaman nuestra atencion sobre la evolucion de 10 lineal y 10 con­ trapuntistico hasta el presente. La estructuracion de la materia respeta las directrices vigentes para la do­ cencia del contrapunto en las escuelas superiores de musica de la antigua Ale­ mania Oriental. En funcion de la asignatura principal elegida, la enseiianza de la composicion lineal podni impartirse en dos 0 tres aiios. Con el proposito de 10­ grar una ensefianza de maxima riqueza en dos aiios ---quiza la eleccion mas fre­ cuente-, se tratara con mayor profundidad la composicion a dos voces. El estudio de un objeto sometido a constante evolucion --como 10 es el es­ tudio de la composicion lineal- no tiene limites, sino que representa un esla­ bon de una cadena de esfuerzos a 10 largo de los siglos. Con toda seguridad, estos esfuerzos se proyectaran tambien mas aHa de nuestra epoca. La lista de las obras mas significativas sobre el contrapunto, que figura al final dellibro, tiene como objeto facilitar la orientacion y la profundizacion ul­ teriores. Dr. Johannes

FORNER,

prof. Jiirgen

WILBRANDT

" Indice

Prologo

.

1.

Rasgos principales de la mosica contrapuntistica desde sus origenes hasta nuestros dias .

1.1. 1.2.

La practica del organum (siglos X-XIII) . Del Ars Nova a la escuela franco-flamenca y Palestrina (si­ glos XiV-xvI) .. El siglo xvn y la epoca de Bach y Handel , .. Aspectos contrapuntlsticos de los maestros del clasicismo vienes y del siglo XIX .. Acerca de algunos aspectos contrapuntlsticos del siglo xx ..

1.3. 104.

1.5.

2.

La composici6n vocal a dos voces segon el ejemplo de los . maestros del siglo XVi

2.1. 2.1.1. 2.1.2. 2.1.3. 2.1.4. 2.1.5. 2.1.6. 2.1.7. 2.1.8. 2.1.9. 2.1.10. 2.1.11. 2.1.12. 2.1.13. 2.2. 2.2.1. 2.2.2.

Condiciones previas La frase melodica El puente de segundas El movimiento por grados conjuntos Los saltos La combinaci6n de grados conjuntos con saltos El enlace de un saIto con otro saIto El tritono Repeticion y secuencia Cromatismo y enarrnonia Resumen La inclusion del ritmo Negras tomadas por saIto Indicaciones para la adaptacion de una letra La composicion a dos voces Observaciones preliminares Tipos de movimiento

. . .. . . .. .. .. . . . .. . .. . .. .

8 2.2.3. 2.2.4. 2.2.4.1. 2.2.4.2. 2.2.4.3. 2.2.4.4. 2.2.4.5. 2.2.5. 2.2.6. 2.2.7. 2.2.8. 2.2.9. 2.2.10. 2.3. 2.3.1. 2.3.1.1. 2.3.1.2. 2.3.1.3.

2.3.1.4. 2.3.1.5. 2.3.1.6. 2.3.1.7. 2.3.1.8. 2.3.2.

2.3.3.

2.4. 2.4.1.

2.4.2. 2.4.3. 2.4.4. 2.4.5.

2.4.6. 2.4.7.

2.4.8.

2.4.8.1. 2.4.8.2. 2.4.8.3. 2.4.8.4. 2.4.9.

CONTRAPUNTO CREATIVO

Intervalos Las especies Primera especie, nota contra nota Segunda especie, dos notas contra una Tercera especie, cuatro notas contra una Cuarta especie, sincopas en el contrapunto Quinta especie, contrapunto con valores mixtos .. t Valores mixtos en ambas voces Movimiento de dos voces sin cantus firmus Contrapunto para un cantus firmus ritmico La composici6n de canciones Amilisis de canciones polifrasicas :: La melodia completa La imitaci6n El canon El canon al unfsonO Canones en los restantes intervalos , EI canon infinito El canon por inversion (canon per motum contrarium) Canon por aumentaci6n (canon per augmentationem) Canon pot disminucion Canon por aumentacion y movimiento contrario (canon augmentationem in motu contrario) El canon por retrogradaci6n (canon cancricans) La imitacion en la canci6n EI motete Composici6n a tres voces Observaciones preliminares Primera especie, nota contra nota Segunda especie, dos notas contra una Tercera especie, cuatro notas contra una Cuarta especie, sincopas en el contrapunto Quinta especie, cpntrapunto con valores mixtos La cancion EI canon EJ canon en el cantus firmus (cantus firmus en dos voces) Clnon con el cantus fmnus (contrapuntos can6nicos) Canon a tres voces Canon escrito con fragmentos de igual duracion EI motete

{NDICE

. .. .. .. . .. ..

. . ..

.. ..

. . . .. .. . . .

. per

. .. . . .. . .. .. . . .. . . . . . . .

107 108

108

116

122

127

134 138 140 142 143 145 149 152 153

153

156

159 162

165 168

La composicion instrumental segun el ejemplo de los gran­

des maestros de la primera mitad del siglo XVIII, es­

~

~

1

I

j

!

f

168

169

173 182 185

185 185

189

190

192 196

200 206 206 207 208

212 213

Algunas renexiones sobre la gestacion del contrapunto ar.

monico . 219

3.

'

I

,

,

9

pecialmente de Johann Sebastian Bach . 225

Observaciones preliminares . 225 3.1. ,3.2. La invenci6n a una voz .. 226 EI motivo . 227 3.2.1. ~ .. 228 El desarrollo del motivo 3.2.2. Desarrollo secuencial . 228 3.2.2.1. Desarrollo mediante inversion motivica . 228 3.2.2.2. .. 229

Desarrollo por modificaci6n intervalica 3.2.2.3. Invenci6n de motivos y su desarrollo . 229

3.2.2.4. La modulaci6n . 230 3.2.3. La composici6n a dos voces .. 233 3.3. Condiciones previas . 233 3.3.1. La segunda voz motivica .. 241

3.3.1.1. 3.3.1.1.1. Arreglos de canciones . 241 3.3.1.1.2. Elaboraci6n de la segunda voz . 243 La invenci6n a dos voces .. 248 3.3.2. 3.3.2.1. El contrapunto 'doble . 248 Formas de comportamiento importantes de las disonancias .. 249 3.3.2.2. Tipos de movimiento . 251 3.3.2.3. .. 253 Anlilisis parcial de una invenci6n de Bach 3.3.2.4. La secuencia . 256 3.3.2.5. Invenciones imitativas . 259 3.3.2.6. 3.3.3. El canon instrumental ,. 261 Canon a la octava ' 262 3.3.3.1. 3.3.3.2. Canon al unisono .. 264 3.3.3.3. .. 265 Canon a la octava en contrapunto doble 3.3.3.4. El canon por inversi6n .. 268 3.3.3.5. El canon por aumentaci6n .. 270 3.3.4. La fuga . 272 3.3.4.1. El tema de fuga . 273 3.3.4.2. La respuesta del tema .. 277 3.3.4.3. . 282 Temas de fuga modulantes y sus respuestas 3.3.4.4. El contrasujeto . 284 3.3.4.4.1. EI contrasujeto mantenido (obligado) .. 285 3.3.4.5. .. 286 El tema en estrecho 3.3.4.6. .. 289 El primer bloque tematico (exposici6n) Transici6n y divertimento . 290 3.3.4.7. 3.3.4.8. La inversion del tema .. 291 3.3.4.9. Confecci6n de una pequefia fuga a dos voces . 291 3.4. La composici6n a tres y mas voces .. 295 3.4.1. La composici6n con cantus firmus .. 295

3.4.2. La chacona . 301 3.4.3. La invenci6n . 304 3.4.4. El canon . 306

3.4.4.1. La composici6n imitativa en forma de canon . 309 3.4.4.2. .. 310

El canon acompafiado

10

3.4.4.3. 3.4.5. 3.4.6. 3.4.7. 3.4.8. 3.4.9.

CONTRAPUNTO CREATIVO

El canon doble La fuga El contrapunto triple El contrapunto cU

Max Reger, que nos conduce ya al siglo xx con obras significativas, tal v sea el ultimo gran defensor del contrapunto artesanal. £1 sigue comprometid con las relaciones reglamentarias entre consonancia y disonancia. Sin embarg resulta sorprendente para la epoca entre siglos que, con el distanciamiento (e parte paulatino, en parte drastico) del estilo de la sonoridad hipertr6fica y con dedicaci6n consciente a una forma de escfibir musicalmente camerfstica y tran parente, despierte el sentido de la linea, de la melodfa con vida propia. En es momenta se inicia una nueva filosoffa contrapuntfstica.

1.5. Acerca de algunos aspectos contrapuntisticos del siglo xx

En el seno del siglo XIX tardfo y envuelto aun en un desarrollo arm6nic funcional brota un nuevo momento lineal que puede claramente reconocers precisamente en un autor de siRfonfas monumentales como Gustav Mahler:

,...........

~. 1!Jj J ~JJlJ d iiijiJ bJ~$ ~ I"

~

»

~

~

EjempJo 52.

Mahler, Killdertotenlieder (Canciones a los niiios muertos), mim. I

1VVt1 Nill

~t-

It ,I

64

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

CONTRAPUNTO CREATIVO

III! 11'

I

Sonn

J

SIJ

k/l

----..

-

65

ijemplo 54. EfwgsleMaH:>

aul-~h'n, ~

........

1

f:f .~b.

~:~ ..

"I

Las numerosas tendencias y corrientes a principios del nuevo siglo conduje­ ron -en terminos generales- a la negacion consciente del concepto de tonali­ dad bimodal. EI contrapunto, ahora liberado del- cerco armonico-tonal, podia, por 10 tanto, influir desde dentro en los nuevos contextos estructurales. Para el cfrculo de compositores en torno a Schoenberg, especialmente entre 1915 y 1925, las formas severas como la passacaglia y la fuga contribuyen principal­ mente al fortalecimiento y a la cohesion formal de un material sonoro totalmen­ te cromatizado. EI Wozzeck de Alban Berg es un claro ejemplo de ello, tanto como la obra juvenil Passacaglia op. I, aun tonal, de Anton Webern. La tecnica serial de Arnold Schoenberg se basa en fenomenos contrapuntisticos como la in­ version, la retrogradacion, el espejo, etc.; sin embargo, todas estas permutaciones solo esmn al servicio de una reordenacion consecuente del material sonoro, siendo el enfoque contrapuntistico propiamente dicho de importancia secundaria. EI con­ cierto op. 24 para flauta, oboe, clarinete, trompa, trompeta, tromb6n, violfn, viola y piano (1934) de Webern muestra con claridad como una serie dodecafonica divi­ dida en cuatro motivos de tres sonidos respectivamente puede recibir un trata­ miento contrapuntistico: Ejemplo 53.

:~: : .. '8

Webem, Concierto op. 24, I." tiempo

serie or~inal

•

I

(l

I

it

ie.IJ IMe • II" I

tie

ft/n;erSi6n retrogradada I

~e

is ~ " I ,

e" s II" fi e I

I

I

ie

ft

if

;

~nslrd:enlos

I

vienlo

LI_~_~

'" if

I J

"

_

g

I

. PlOno

,I

~!~,t~ Klar.

~e!~'

rf"'"

:

to.Sin

~

. ironsporta

>,:

t:'\~

~.

If~

;";

71JI' .

t:\

II

Pasludio (f ina!)

IIpftXer"e

>­ >~

»

>

Los tres fragmentos del numero 91 del Mikrokosmos subrayan la sev inexorable en la conducci6n de las voces puramente lineal de Bart6k. La a aporta un canon ala octava, b muestra la inversi6n del motivo en estrech segunda inferior, c finalmente c

Crt/ - ci - II -

xt/s

r

e - It' -

F (7171

r

-=FA

pro no

~"W

-

bis

Desprovista de su ritmo, la frase quedaria de la siguiente forma: 2.1.

Condiciones previas Ejemplo 69

2.1.1.

LA FRASE MEL6mCA I

~ ~" 0 e

CUmax y antic[(max

en

elle"

e

".

eI

Entendemos por frase mel6dica un desarrollo mel6dico concluido en si mismo que pueda cantarse sin respirar. Asimismo, la frase se caracteriza por un proceso dimimico sencillo, que se refleja en un aumento y una disminuci6n de tension. Existen muchas y diversas formas de construir una frase melodica, aun­ que fundamentalmente podriamos hablar de tres tipos de construcci6n basicos: Tipo A. Una vieja y conocida canci6n empieza de la siguiente forma:

La lfnea desciende hasta su nota mas grave (anticlimax) y asciende n mente. Representada graficamente: Ejemplo 70

~

k:::::::::::=

~

Ejemplo 65

~, i I~J .J All

j

,J

ml!;n 6t! - abn - ken,

Ir f P'it!

iti>

r

hob,

V I,J J"

dil!

.simi bei

Tipo C. Las frases de duraci6n mas larga suelen presentar tanto un c como un anticlimax:

I

(/Ir.

Ejemplo 71

Concentremonos exclusivamente en el discurso me16dico, prescindiendo de los sonidos repetidos y de las articulaciones rftmicas. El resultado sera el si­ guiente:

;1 ,~ J J ~ " l~e Weill

mir dn IJ/iimlein

oklll -

e

/IOn

j

t[}J" J ~

hlmmel

-

olav - em

Ejemplo 66

f J

Sin ritmo: , , '

sit

it

e

"

I Las frecuenles desviaciones en la musica del siglo XVI de algunas de las siguientes exigencias se juslifican en contextos de mayor extensi6n con estructuras formales mas desarrolladas.

!.

l,.l, ~

Ejemplo 72

't

eI

e

0

...

"e

,,'ei!

e"

e

S

.... 80

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONlRAPUNTO CREATIVO

Tambien aquf hacemos una abstracci6n mel6dica:

Representaci6n grafica correspondiente:

,,----.,-------, re_

Ejemplo 73

~':::f

_~~

k::::::=

~ ~ 2 1 ~;' . . ,

El clfmax precede al anticlfmax:

e--- "

_!

~

e .P'

•

'e

"

.-

CIfmax y anticlimax tienen para la melodfa una importancia primordial. Pre­ ferentemente se encuentran hacia el centro de una frase, pero tambien pueden aparecer, segun el canicter especial que tengan, al principia 0 al final. En el si­ guiente ejemplo (tipo A) se llega inmediatamente al clfmax por medio de un

saIto de quinta:

El clfmax situado aproximadamente en el centro (sol) no es alcanzad primer ascenso, sino en el tercero, resultando asf aun mas efectivo. An decidirse par el clfmax, la Ifnea roza dos cumbres menos elevadas, el mi y tambien podrfa decirse que tiende un puente de mi a sol pasando por f pilares del puente, precisamente esos tres sonidos, se encuentran el uno d a distancia de segunda, dando nombre al puente de segundas. El movim mel6dico mas importante que conoceremos sera por grados conjuntos. movimiento por grados conjuntos, en el que se basa el puente de segun percibe auditivamente, sea consciente 0 subconscientemente, como impo simo factor ordenador del discurso mel6dico. Escuchando can atenci6n, neas mel6dicas nos revelan numerosos puentes de segundas, tal vez men mativos.

Ejemplo 75

Ejemplo 79

Ejemplo 74

~t

r

D'

r " r

I"

'ins-1ieb, d", has! m/d1

,I

~r 1~'Vv dein bloll A",-ge /ein~

g'fangen mil

n

=£ I J

IJ J

E

Los ejemplos presentados hasta el momenta contienen un clfmax 0 un anti­ clfmax, respectivamente. Responden, por 10 tanto, a uno de los preceptos mas importantes de la inventiva mel6dica. Sin clfmax, el discurso mel6dico puede resultar male e indeciso: Ejemplo 76 tl

~'e""

=

'

p

. " .

e

isl

EL PUENTE DE SEGUNDAS

I'1or-gen - sler -

nr··,

.----.

Los puentes de segundas no dependen, como podemos ver, de la in de las notas. Aquellos se forman tanto ascendente como descendenteme el ejemplo 78 reconocemos ahora claramente un puente de segundas en l si6n re-do-re-mi. 2 Tambien en nuestros dfas los compositores saben valorar la importan puente de segundas. Ejemplo 80.

2,1.2,

d~;

i" --J- -

Eisler, Himno nacional de la Republica Democnitica Alemana

(Sekundbrucke)

Al contrario del desarrollo sencillo reflejado en los ejemplos allteriores, en el siguiente encontramos en una misma frase varios ascensos y descensos:

~- J" -#FJ"-r:{i-~"

-slan-~~ - ~~ -~:i--'~'; -~,;; ~ -~:'kun-,r ~-:=;e~w ". ...

Auf-er

"...

" ' ' ' I

Ejemplo 77

o

~

-.'-""- _ _ _

----­

2 En su Unterweisung im Tonsatz (Iniciaci6n a la composici6n), Maguncia, 1940. H analiza detenidamente la esencia del puente de segundas.

82

CONTRAPUNTO CREATIVO

En este ejemplo el puente de segundas garantiza, favorecido ademas por la situacion en parte fuerte de las notas que 10 conforman, una introduccion con­ vincente del climax, que cierra con la cuarta nota en sucesion gradual ascenden­ te el puente de segundas. Aun cuando los puentes de segundas no sean reconocibles tan sencilla y cla­ ramente, forman parte de las caracteristicas esenciales de una buena construc­ cion melodica.

2.1.3.

EL MOVIMIENTO POR GRADOS CONJUNTOS

El movimiento por grados conjuntos constituye casi una evidencia en toda construccion melodica tradicional. En la musica del siglo XVI, que se caracteriza por su aspecto primordialmente vocal, predomina el canto por grados conjuntos. Lo mismo podria decirse de las canciones populares anteriores a la epoca. Las frases melodicas de nuestros ejemplos 71 y 74 contienen, ademas de numerosos grados conjuntos, tan solo un saito cada uno. Tambien podemos deducir de este ejemplo (ej. 74) que rara vez se compone una sucesion gradual, sea ascendente 0 descendente, de mas de cinco notas. Excepcionalmente, y mas acorde con el tipo C de frase, pueden darse sucesio­ nes graduales en un mismo sentido de mayor longitud. En la frase compleja de Palestrina (ej. 77), algo mas alejada de la sencillez popular, el climax precede a una escala casi completa en descenso hacia el anticlimax. Esta escala se justifica como distension de la segunda mitad de la frase, restableciendo el equilibrio frente a la fuerte tension contenida en la primera parte de aquella. No hay que desestimar la importancia del ritmo por negras en esta u otras formaciones de escalas similares, aunque pospondremos el amilisis de la influencia del ritmo en la construccion melodica. La utilizacion exclusiva del movimiento por grados conjuntos es impensa­ ble. Demasiados grados conjuntos seguidos resultan agotadores. Los saltos bien introducidos en las sucesiones graduales reavivan extraordinariamente la linea melodica.

2.1.4.

Los SALTOS

Si analizamos nuestros ejemplos precedentes en cuanto a su contenido inter­ valico, encontraremos saltos de tercera, tanto mayor como menor, y de cuarta y quinta justas. Todos ellos aparecen indistintamente en sentido ascendente y descendente. El saIto de octava se emplea con menor frecuencia, probablemente porque resulta muy llamativo. En el siguiente ejemplo, Josquin hace un uso muy ade­ cuado de el:

8

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

Ejemplo 81.

Josquin. PLatlxit autem David (Se lamentaba David), motete

toeF/-I/-um J ~

9:1

-_

e

ij

r·

FA Ie-_ ,J

..

""

El gran saito desde la parte grave a la parte intermedia de la tesitura es excelen teo No solo es muy expresivo, sino tambien comodamente cantable. jObserves como el salto de octava genera climax y anticlimax! Con la misma facilidad, salto de octava nos puede llevar de la parte aguda a la intermedia de la tesitur Asi como la sexta mayor no se usa en absoluto, de la sexta menor ascenden te tenemos no pocos ejemplos de gran belleza:

,t

Ejemplo 82

J ~ r'--f~ p: ·r-(f

~-segn

dicit,

~b!

r 1.1 J I J r~"'"

6e-oStgn dich,6tr1$!fie-5e9n ditf1 QI - 1e.5,

was 0'0

WQ$,I

jAdviertase en el ,arranque de esta frase la fuerza estructural del puente d segundas! Tan despreciada como la sexta mayor 10 es la sexta menor descen dente. Todos los demas saltos intervalicos se evitan par su caracter disonante Estos son los intervalos de septima, novena y el tritono, asi como las tercera cuartas, quintas y octavas alteradas (cromatizadas).

2.1.5.

LA COMBINACI6N DE GRADOS CONJUNTOS CON SALTOS

Una sucesion de notas que unicamente se sirviera de los saltos no solo resu tana tan agotadora como una sucesion exclusivamente de grados conjuntos, sin tambien realmente absurda para la musica del siglo XVI. Es la combinacion d grados conjuntos y saltos 10 que genera un sentido melodico aprovechable. El ejemplo 77 permite observar las relaciones tipicas de coexistencia de gra dos conjuntos y saltos. Las notas fa y sol, a las que en ambas ocasiones se Ileg por medio de un salta de cuart"d, son seguidas por grados conjuntos descenden tes que rellenan a posteriori el ambito intervalico abarcado previamente par e salto. Este procedimiento representa una ley fundamental de la conduccion me lodica. De todos modos, no debemos aplicarlo al pie de la letra, es decir, no e tOOos los casos el saIto se ve seguido a posteriori por un relleno de grados con juntos. El ejemplo de Palestrina tambien nos instruye en este caso (ej. 77). L segunda nota, el mi, desciende por saIto al do, sin que por ella el re pase a relle nar inmediatamente el espacio abarcado por el saIto. jLa explicacion esta en qu el re precede al mi y, por 10 tanto, no 10 hemos olvidado aun cuando el do hac . su aparicion! Ademas, el re esta contenido en el puente inferior de segundas Tambien observamos en el ejemplo 71 como las notas mi y re entre el interval do-fa se colocan inmediatamente delante de este.

84

85

'LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

f:i'

La octava es considerada, por regIa general, como maximo marco intervaIi­ co en combinaciones de grados conjuntos y saItos en el mismo sentido:

En tenninos generales comprobamos que un salta en el mejor de los casos no presentani «vacio espacial», es decir, no apareceni como sigue,

~' lo·'"

Ejemplo 83

. Ejemplo 87 r,.),\«

n

Marco intervc'Jlico: octavo

~---

u

e

,,==:::U

e

"--e-­

sino que se tendnin en cuenta las notas internas del intervalo, poniendolas de alguna fonna en relacion con el salto. Comparese 10 expuesto con todos los ejemplos precedentes. Asi como en el movimiento por grados conjuntos experimentamos tension cre­ ciente en el ascenso y tension decreciente en el descenso, el proceso creciente y decreciente respectivamente de la tension se acelera con los saltos. Es mas rapido cuanto mayor sea el salto. En el ejemplo 82 la tension 0 intensidad es insignificante al principio, pero aumenta decisivamente gracias al considerable salto de sexta menor. Un cambio de tension provocado por grandes saltos -pensamos en la quinta, pero especialmente en la sexta menor y la octava- requiere un sosiego compensatorio. Por ello queremos prestar gran atencion a la resolucion por grados conjuntos en sentido opuesto al salto, especialmente cuando el salto es grande. En este sentido, destaca el buen planteamiento del salto de octava en el ejemplo 81. De igual belleza es el tratarniento del salto de quinta en el ejemplo 75 0 el del salto de sexta menor en el ejemplo 82. Las combinaciones de grados conjuntos y saltos en el mismo sentido son muy frecuentes:

I"

"

I'\IV

Jche; - den.

608, wie weh lui

-". Finalmente, existen combinaciones de salto-grados conjuntos-salto en el ;inismo sentido (tampoco se supera el marco intervalico de la octava en este caso):

,

Josquin escribe con gran audacia una frase 3 en la que el intervalo formado

;

~' por las notas extremas de una combinaci6n salto-grado conjunto-salto es una

F septima menor, jresaltando asi la disonancia! La nota inferior de la septima constituye el anticlimax, la superior una nota tenida. Ambas son perfectamente

r

~"

it

'tIdt:J

Josquin, Missa pange linguae

I

lie

"

"

I"""

Marco intervc'Jlico: ~enor~

ich

$~e~e~i~!~J I

'OF

e

p.

-

•.

"

-

-

-

e

r­

e'

e

Ejemplo 133

Mixolidio, lipo B

o .--­

~

"

u

Frigio, tipo C

~;;

e

Ii

_

e

Ejemplo 132

Ejemplo 124

o

•

~JOniCO

•

"

"

Ejemplo 123

~TiPO C

.... ---

"._------,

......,

1/11

"

e

() Tipo A

Ejemplo 122

.

Ii'

0

,,~-----Il

it

e

e

it

---

e

-_ ..

!'

e

'~

.. __

e

i

....

•

"tr

b

...

•

eo

•

.,

De

c

'ct

.

.,

Los ejemplos no requieren ninguna perfecci6n. No existen las estructu ideales. Los preceptos indicados no son aplicables mecanicamente, s610 pres ponen cierta experiencia auditiva. La inspiraci6n, aunque sea en el sentido mas sencillo, es imprescindib incluso en estos primeros ejercicios de composici6n polif6nica. En todos

96 .

CONTRAPUNTO CREATIVO

ejemplos literarios y musicales precedentes se ha omitido casi por completo una caracteristica que empez6 a Hamar la atenci6n en las ultimas canciones tratadas: la periodicidad. Por periodicidad entendemos, en terminos generales, la ordena­ ci6n de una frase en secciones complementarias, derivadas de un motivo, que sugieran una imagen de simetria, como en la siguiente canci6n del siglo XIX:

La siguiente frase de Pipelare confirma 10 antedicho: Ejemplo 136.

lie

I Motivo I

I I

aJ r r 1)0/

tlu

I

mi"

a

r

td

-

i

J IJ

Leev ­ oSten

biisl"

r

0'01 weil

r~'

ik

vov.s

de

_

~

I~

1010/• ••

Los aspectos puramente me16dicos y ritmicos se funden dando origen a una belleza lineal de una voluntad expresiva refrenada. Lo inesperado, todo suceso repentino es cuidadosamente evitado. Las blancas median entre las redondas y las negras, las sincopas contribuyen a los desplazamientos gravitatorios, gene­ rando asi una ritmica ligera y flotante. Estando comprometidos con la tradici6n de una epoca mas reciente, anotare­ mos el desarrollo ritmico por medio de barras de compas. Las indicaciones de ve­ locidad se hacen innecesarias si definimos la blanca4 como medida de pulsaci6n.

CI1.7'O

2.1.11.

LA INCLUSI6N DEL RITMO

Las frases me16dicas contienen con frecuencia una profusi6n de valores y relaciones ritmicos, como en este Benedictus de Palestrina:

~

e

Be

Asi se presentan la redonda como nota lenta, la blanca como nota interme­ dia y la negra como nota rapida. Las corcheas serlin, por consiguiente, valores . muy rapidos.

Palestrina, Benedictus, motete

Ejemplo 135.

-

t

J1e-di

I J J) J) -

-

-

-

,

c!w ...

~nJ i _ ~ -

/os

I

Esta frase de cuatro compases, ordenada peri6dicamente, presenta un aspec­ to simetrico, tanto entre sus dos mitades como dentro de cada una de eHas. Prescindiendo de las melodias para danza reforzadas metricamente, la musi­ ca del siglo XVI de concepci6n lineal en su origen es asimetrica y aperi6dica. Hasta mas adelante la musica no presentara un caracter motivico inequivoco.

~t

Pipelare, Helas de vous (jAy de vosotros!), chanson

~t "

Ejemplo 134

~

97

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

~

"I

La frase mixolidia concluye con una cadencia d6rica. Este tipo de semica­ dencia dentro de un motete no es ninguna excepci6n. Mas tarde volveremos a hablar de este aspecto. Al principio de nuestro ejemplo l350bservamos notas de larga duraci6n caracteristicas, de las que derivan discretamente valores mas cortos, cuya funci6n es la de preparar el climax. En la primera mitad de la frase, por 10 tanto, se aumenta el movimiento, mientras que en la segunda mitad de 1a misma este se va relajando mediante valores nuevamente mas·largos. Aumento y disminuci6n del movimiento se producen de las mas diversas maneras. iCada com­ pas se diferencia en su estructura ritmica de los demas! Esta diversidad ritmica, ciertarnente, no es omnipresente en la linea me16dica del siglo XVI -tampoco es deseable que sea asi-, pero si resulta, en cierto modo, determinante.

En la confluencia de valores diferentes ha de tenerse en cuenta que las ne­ gras no se situen directamente en partes fuertes del compas, sino que vayan pre­ " cedidas por blancas, negras 0 corcheas; en este sentido el siguiente ejemplo se­ ria correcto:

t

r

fir r r

r

I f"

r

Ir

r ~ r ir r r i

4 En la notaci6n mensural del siglo XVI, la pulsaci6n (70 pulsaciones por minulO) constituye la unidad de medida referida a la semibrevis y recibe el nombre de integer valor (valor invariable). Lamentablemente no se ha procedido con unidad de criterio al transcribir la notaci6n mensural a la actualmente conocida. De este modo encontramos fa semibrevis representada tanto por redondas como --con menor acierto-- por blancas. Estas incoherencias se encontraran, inevitablemente, tam­ bien en la primera parte de este libro, allf donde aparezcan fragmentos de las correspondientes trans­ ·cripciones. Sugerimos que el lector se base en el comportamiento del texto cuando se encuentre con algun caso dudoso.

98

LA COMPOS1C16N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

Preferentemente se evitani la formaci6n de sincopas con corcheas:

Seria incorrecto:

Ejemplo 144

Ejemplo 139

~,rrr,n,

oj

s

3

IFrrr I

Las negras no deben preceder directamente a una redonda, es decir, no de­ ben pararse subitamente:

Las sfncopas tambien aparecen dentro de un mismo compas: Ejemplo 145

,

Ejemplo 139a

==tt==l"::::==='"'

b) ..

1l:&~

_I&

IiFFrr

------,,.

I

• I

r f! r I r r r

I.. I,.

A

Sincopas incorrectas dentro de un mismo compas son:

:=3

I

'W

I

Ejemplo 146

Negras que empiezan en parte fuerte no deben ver frenado su impulso por la aparici6n de notas de mayor duraci6n despues de la segunda negra; luego sena incorrecto:

I

I

I

Ejemplo 141

r

... r ·

_I

Ejemplo 147.

En cuanto a 1a sincopa, diriamos que su esencia reside en adelantar el acento de una parte fuerte a la parte debil precedente:

~f

Ii

I I

!

=I

r Fe I r r P" r r

r

I

I

r=w==.. _=..

P' F r ,. =p ! = F 1----' ---. - - . - ,

Las sfncopas producen tensiones. Frecuentemente provocan una intens cion dinamica. La retenci6n dim'imica que produce la sincopa requiere una rior liberaci6n, como e1 siguiente ejemp1o:

Ejemplo 140

=tp p Irrp 'I ,

10

•

j

Palestrina. Poenas cucurrit. motete

J

Ii J ~

r

J ~~

Si modificamos e1 ejempl0 anterior, situando en 1a segunda parte de 1 copa una blanca, producimos el efecto contrario: la sfncopa, incorrecta en caso, detiene e1 movimiento sin aliciente alguno:

I

Ejemplo 148

La sincopa se compone de dos partes, la primera se situa en parte debil, la segunda en parte fuerte:

I I

r;J=::J

Ejemplo 142

Sf,.

rTm

r

Una negra no preparada en parte fuerte se acepta cuando Ie sigue una sfn

I

Ejemplo 149

La segunda parte puede tener 1a mitad de duraci6n que la primera (a), ipero nunca puede ser mas larga que esta (b y c)! Ejemplo 143

o)bien

t

bJ mal

r r Ff r r r I r r re

c)

Ir r

At

f

I

""'"

Las notas acentuadas pueden pro1ongarse en la mitad de su valor med puntillos 0 ligaduras:

·1

100

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 150

t

Ejemplo 153

~'r

8'

101

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

p:,gl i

tf

r

I Tambien puede compensarse un saIto por medio del puente de segundas:

2.1.12.

NEGRAS TOMADAS POR SALTO

Ejemplo 154 ,,.

i l ~

II

i:1

h

I'!; r.I~· fl.:.',

H

1~

~I\

e'li ~

!.~,.I~

I

il:l l

tl~II"

~ N

liii,!

rl.f~I~I :~ II~';

!~;

1

~1,1

~1;

Llegados a este punto, al hablar de los saltos de las negras, en pro de nuestro prop6sito fundamental, debemos distanciamos decididamente de aquellos trata­ distas del contrapunto que exigen una fidelidad estilistica estricta. Para escapar de la rigidez de los giros, queremos hacer una formulaci6n mas generica de las indicaciones. De esta forma, el aprendiz lograra disponer sus lineas mel6dicas y contrapuntos con mayor libertad y, consecuentemente, con mayor vigor que si estuviera limitado por un gran compendia de reglas al servicio de la fidelidad estilistica. lLas generalizaciones pueden implicar simplificaciones, pero nunca ausencia de leyes! Las obras maestras del siglo XVI siguen constituyendo la base para nuestro trabajo, aunque no nos sirvamos exclusivamente de los giros mel6­ dicos utilizados en la epoca. Asi como para las redondas y las blancas no existen limitaciones en el tipo de movimiento, las negras de ejecuci6n mas rapida y, con mayor raz6n, las cor­ cheas requieren una especial atenci6n para que su discurso sea c6modamente cantable. Por regIa general rige la siguiente premisa: las negras se mueven pre­ ferentemente (las corcheas casi siempre) por grados conjuntos. La naturaleza de nuestro aparato vocal encuentra dificultad, incluso para un cantante experimen­ tado, en la ejecuci6n limpia de grandes saltos a gran velocidad. De manera que los grandes saltos por corcheas resultan, hacia el limite superior de la tesitura, arriesgados, como en el siguiente ejemplo: Ejemplo 151

.r~

,:!'

r I:; i~ i'

'II

I,i

Son mas faciles los saltos descendentes desde la zona aguda de la tesitura: Ejemplo 152

"'rru

I

.. -. ",:

...............

...... .. ,.'

En el ejemplo 135 vemos una aplicaci6n ejemplar de las corcheas: se renun­ cia totalmente a los saltos. A 10 sumo, las corcheas podrian discurrir por saltos de tercera, que son mas c6modos de cantar en sentido descendente que ascen­ dente: Ejempl0 155.

Palestrina, Sicul loculus esl, motete

"'"

La repetici6n de fragmentos ritrnicos expresivos no favorece el desarrollo lineal, por 10 que los siguientes ejemplos no son aconsejables: Ejemplo 156

. ' ,rggIr' ~ r A la hora de idear frases mel6dicas ritmicamente articuladas, recordamos una vez mas que deberia ponerse especial cuidado en conseguir un desarrollo dinamico de gran riqueza intervalica, sin perder de vista el necesario equilibrio. Esto exige, en primera instancia, una utilizaci6n moderada y, por 10 tanto, efec­ tiva de las negras, que se introduciran discretamente, es decir, en parte debil del compas, sin olvidar las sincopas. Se aconseja empezar con una redonda, con una blanca (inunca con una negra!) y acabar con una redonda (0 una cuadrada) en parte fuerte del compas. En los compases temarios el ultimo compas suele con­ tener una sola nota. Vamos a resaltar los errores contenidos en la siguiente fra­ se, cuyo estilo es del todo desafortunado:

iii 1'1 'ii

!

",1

.- :

IIIi! Ii

it

I

Una compensaci6n del salto mediante un enlace por grados conjuntos en direcci6n contraria resulta muy apropiado:

Ejemplo 157 'f

A.

fi'J~IO

J

J,.

~

~.~

102

CONTRAPUl'/TO CREATIVO LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES ~

6

6

~J~-I

Ejemplo 162

Mixo/idio

Incorrecciones mel6dicas: cuatro saltos en la misma direcci6n (compases 1-2), salto de septima (compases 3-4, 6-7), sexta mayor (compases 7-8), trftono (com­ pas 5), ausencia de climax y de anticlimax, ningtin puente de segundas, secuencia (compas 7), cromatismo (compas 5), tonalidad indefmida, cadencia inservib1e. Incorrecciones ritrnicas: desarrollo dinamico desordenado y ca6tico: entrada no preparada de las negras y corcheas en los compases 1,2,5,6 sincopas inco­ rrectas (compases 1-2, 4-5), el septimo compas es repetici6n del sexto, saltos de corcheas imposibles de cantar (compases 1 y 5), la nota final es una negra y esta situada en parte debil del compas. Busquense los errores que contiene la siguiente frase: Ejemplo 158

(Tr r r

e

I a f'Tf'

r r I r F f' r

'nJ

lOS J

'EJd.1d

~,

I;

o

-e

:;

iii

-

n £

­

AI

e

Ii

15

0

Ejemplo 164

~i

Ejemplo 159

Frigio ~,-------, Ii

I'

-

..

,,"

_.,

-- ......

..

0

===-------x::.

Ejemplo 160

t

•

Ie

n

II 11 I I .@ U J I~

0

I

e

I

Son idos an adidos a

&.

•

..

Las notas aiiadidas mas breves son notas de paso 0 bordaduras. El que se considere preparado, puede, finalmente, intentar arnpliar la puesta por sf mismo. Convertimos 1a misma propuesta anterior en 10 sigui

r ----.. '- , [I' [I' r r I' It rei r " r I ~

-- - - - - e

II

_

•

•

Planteamos un ritmo, prescindiendo inicialmente de las negras:

I"

l

Ejemplo 163

Son idos propuestos

!ll

Ie

Tambien aqui los puentes de segundas estan reforzados por notas de 1 duraci6n. Ademas de los valores dados pueden utilizarse negras y corcheas nos frecuente) para rellenar un salto, si se considera oportuno, 0 tambien expandir un fragmento de la frase. La propuesta

Ejemplo de frases mel6dicas ritrnicamente articuladas. Concepci6n sin ritrno:

n.

I",

con ampliaci6n ritmica:

~ tr I R"

£1

~

,

Ejemplo 165

I

Sonidos propuestos

Incluso sin negras, el movimiento es tan variado que ningun compas se pa­ rece al precedente. La sincopa del sol (compas 2) resalta maravillosamente e1 puente de segundas. En el plantearniento ritmico de los ejemp10s 122 y 123 in­ troducimos algunas negras: Ejemplo 161

~t 6

Dorico 0

ij

-'

.tiLl J !g J r I r r I J J.J

As! en el original, pero debe decir

--

Ejemplo 298 ,..

I

I

i

eI

ruhen

Nun

,.,­ \-Vwal ­

P/-/~_

d~

,.. u

Mm t'l

~

I

.

__

Sliidl und leI - ­ n 1-"

o'er, v

-

nt!n_

sdln-iMJ

hiirl man

~~~

y~ ~ slOtHunri Fel

...

;rtf/ - oI9j I

(j"e__

........

.,.,

-

ruhen oI-/~

hiid man

j

, Non - 17I!!n,

es s:IT!dfI die +1:J"

~

Well tlit"

",,1=1:..

die

IIoh - 17en_ .scI7rei -

-

-

en.

grm-lt:+ Well. ,.,v

La voz de contralto arranca en el quinto grado de la tonalidad y finaliza con la t6nica. La voz de soprano finaliza (excepcionalmente) a distancia de tercera, con el mi, evitando asi el si bemol (t6nica), poco acertado para su tesitura. Se reconoce el esfuerzo realizado por obtener plena compenetraci6n entre texto y melodia. Esta coincidencia interna se expresa en la primera y tercera frase como sigue: el climax coincide siempre con la palabra que determina la frase. Se sima al principio, despues desciende paulatinamente la linea mel6dica. El ambito so­ noro es reducido. Las palabras esenciales de la poesia, ruhen, schlafen (des­ cansar, dormir), encuentran su correspondencia en una linea mel6dica descen­ dente. El peligroso intervalo de cuarta es, en este caso, si bemol-mi bemol, por 10 que ha de evitarse; provocaria ellla voz superior (cuarta superior) el intervalo mi bemol-la. Canon a distancia de septima inferior (d6rico, intervalo de cuarta peligroso: mi-Ia):

La considerable distancia no puede superarse facilmente en las voc nas. En este caso es el bajo el que imita la voz de contralto precedente. tancia entre las voces alcanza en un momenta hasta una decimotercer quinto compas), 0 una sexta por encima de la octava. La vitalidad del refleja en una linea mel6dica agil, saltarina y sincopada. El intervalo ll de quinta descendente del principio encuentra su correspondencia en un milar al principio de la tercera frase. En realidad, no responderia a la trabajo que nos hemos trazado si nos propusieramos ahora hacer un motivico de nuestro ejemplo. Sin embargo, si nos gustaria decir que no s ve la posibilidad de retomar un motivo introductor caracteristico cuando ce la ocasi6n. ' La imitaci6n estricta requiere, a veces, una evasi6n, aunque sea leve reglas establecidas. En este contexto nos dejamos guiar por los viejos maes principio del compas 7 en el ejemplo 299 se produce una novena en part cuya nota superior esrn preparada -pero no por una sincopa (ligadura), repetici6n-, con una resoluci6n a la octava poco prometedora. A conti hacia el [mal del compas, ambas voces convergen, afortunadamente s61 espacio de una corchea, en unlsono (si bemol). En ninguno de los dos caso afectados gravemente los principios basicos de la composici6n severa, sino levemente aligerados en pro de la conducci6n meI6dico-lineal. Recomendamos que se construyan canones tambien sobre otros grad tonalidad que los aqui expuestos.

160

CONTRAPUNTO CREATIVO

2.3.1.3.

LA COMPOSICl6N VOCAL A DOS VOCES

El canon infinito

Ejemplo 302

El encanto especial del canon reside en su tradicional discurso infinito. Nuestro ejemplo 288 reproduce el principio de un canon, cuya primera mi­ tad, acabada en sf misma, puede ser objeto de incesantes repeticiones, por 10 que plantea una disposici6n de canon infinito: Ejemplo 300. tl

"

Agricola, Aus tiefer Not (Profundamente apenado), canon

,

~koh

;,~- Mr neig dein

MIl ~iith 0Ir

gna-d,g

n

HeIY' wH IQ~

zu mit;

Wfl$

~-

id, ~

-

-

Au.s

Gras vno'

ver - ~ ­

tJliil_

~ ~I-f.-----'''''''------1.

I

ilir,

"%tI

~:.m,~! ~;f" ::'liZJ~![9 ~ l~ IJlJ.~ ~ LavD,

I

.Aus

16

~ ~ :- :-,~, ~ :dS' !!1;. kt!l7,

.ken.

ver

-

weI

-

ken.

NoI•••

En este caso, la imitaci6n arranca mas tarde y se produce un solapamiento del final de la frase con el principio. En la segunda vuelta dejamos que el canon termine libremente. A continuaci6n, un canon infmito a distancia de tercera supe rior, realizado por un estudiante (frigio, intervalo de cuarta peligroso re-sol): ,.

El final de la voz imitativa coincide con el principio de la voz precedente. Intervienen con ligereza la imitaci6n al unfsono y la temprana entrada de la voz imitativa; en el ejemplo 300, s610 el si se adelanta. El silencio al fmal de la frase tambi6n facilita la repetici6n. A continuaci6n un ejemplo de trabajo:

.

~

~

eI fJ

IT

UIub,

,j

..

·1 fh.os ~ntI

IBltil--=t==

i.t:NIJ,

6n:J.S lH1d 1Jlti'1

5

6

I

~ -=-r10',,/ - b. _

y~

-

...

Tori

,sq,ie81

lOd .sc!JielJf

IJo ­ !len

­

1til

~il

o5t!i - nem Pkt'l 00 mil £II

er

sei-l7I!'/71 Pfeil aD mil Eil It

~

lui

nqr:h gem vnd laBI mil 112.

'7

l~

wl'l- kn.

lut ntXh dem

tmd Ifi81 mil

Lt' - hen ZI"to .sich nichl spie

Las voces callan durante un compas entero antes de iniciarse la repetici6n, no se solapan el final y el inicio de la frase. La repetici6n carece por completo de problemas; sin embargo, la frase se queda algo vacia en la siguiente voz de­ bido al sucesivo silencio; en los compases 6 y 7 s610 se oye una voz.

Isid1 i.e - hen M nk;'/ sfie -

.sd1windf wie

1Ii?t11

I Ie,.,.

I",.,. Sein tJo-~_

len.

IJo.s Le/Jm

/~n.

Ih.s Le-hen l.schwind! wie keinOulnodt Schalz IIndl

St:Jmtz

l\'~

'-:

Per grlmm'9

Ejemplo 301

.,

IJer {/rimmig

~in

~d1---'::'" i;;;'­

he;

ihm_

~

/

/?a~_

«i

Wind, Plotz,

kin dv

'-­ im_!Mnd,

ihm_ Platz,

ihm f'JIl­ mu81 mil inm von

fl~iJt:h /11f{fJ

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREAnvo

162 It.

_

neist:h mag ihm en!-I r/f1

-

ImulJlmi!,nm

nM,

.tel" 6uI nod?

nen,

"'17

Lechner, Gran ist del' Mai (Verde es mayo), canci6n

liZ.

I

Y(}17

-

hin -

I hin -

n~n.

6riJn isl der I t'fQ/ ,7711 ~m:k"~

Ie,;

mlf man -

En este caso, la extensa copla de esta conocida y antigua cancion se adapta mel6dicamente a un canon a dos voces. Ambas partes son en sf mismas «infini-: tas», es decir, repetibles. Los dos cuartetos8 de la copla son asignados respecti­ vamente a una parte del canon. Cuatro versos coinciden con cuatro frases melo­ dicas. La voz superior concIuye con la quinta, ya que en la cuarta frase se fuerza el mi" par imitacion a la tercera. Climax destacado, el mi" perderfa pronto su efecto si apareciera inmediatamente despues de la cadencia. Una cadencia que se aleje de la norma establecida en una de sus voces requie­ re, para ello, de una justificacion convincente. A continuacion, otro ejemplo: Ejemplo 304

::~o[: J;J~~ {-f]:)- ::: I::~

~~~~~~

-.P......-::::::::

I

r

=-

18

'1F~ -===:.

~

J.

ih-j"-' i

cresco

I

L

--"So) ~

#

§:~i~.' " '1 r I .P

'P

r. ­

En esta pieza, tambien con una estructura formal A-B-A, aparecen secuen­ cias en tres momentos. Primero, una secuencia simple, en los compases 4 y 5; despues la extensi6n modulante de aquella, en los compases 11-13, y, final men­ te, la variaci6n en los compases 20 y 21. La secuencia inicial se enriquece en cada presentaci6n mediante transformaciones sin las que la pieza careceria de interes. iObservese tambien la transformaci6n del motivo en el compas 10 y su aumentaci6n en el compas IS! La resoluci6n de las septimas, seiialadas con asterisco en el ejemplo, no se produce hasta el compas siguiente mediante el proceso secuencial descendente por grados conjuntos.

I

El micleo esta formado por un breve motivo basado en el intervalo de terce­ ra, generador de esta pequeiia pieza. Todos los intervalos de tercera vados 0 rellenos serlin facilmente relacionados con el motivo, especialmente relevante al principio de cada una de las tres partes. La modulaci6n de Fa mayor a Do ma­ yor y viceversa (compases 2 y 9) se lleva a cabo ambas veces por medio del acorde de re menor. La longitud de cada una de las tres partes se ha determina­ do libremente. En el ejemplo 394 la parte central (B) se asigna a si misma la mayor extensi6n, aunque este hecho no represente ninguna norma. A pesar de ello, deberia procurarse que la parte central no quede demasiado corta. En ella residen las mayores posibilidades de desarrollo. El objetivo de construir me16di­ camente las frases no se abandona en la linealidad instrumental. El paso de una frase a la siguiente, sin embargo, suele ser discreto y no necesariamente realza­ do por semicadencias. Las partes A y B son comparables con las frases me16di­ cas de la musica vocal del siglo XVI. Tambien ellas responden aJa bUsqueda de climax y anticlimax. En la siguiente invenci6n, algo mas extensa, las construcciones secuenciales derivadas de un motivo triadico ocupan un amplio espacio:

3.3. 3.3.1.

La composicion a dos voces CONDICIONES PREVIAS

Los intervalos adoptan ahora, ademas de su propio caracter, la cualidad de representar annonias. Son percibidos como partes integrantes de acordes ma­ das, de septima 0 novena. Las notas que completan el acorde suelen precederlo o sucederlo: Ejemplo 396.

Bach, Invencion en 10 menor

Ejemplo 395 VI

1 .

j

L~nlo

~I ~

6

en

01"

MOlivo

.z

..,

3

_

5

... -----.-----...:,.. - - . - - - - ­

'DJ IF r=- " ~ -r=­ ~Irfjrf~ p

.... ~

--==

---=c

'T~

~ ,F

¥H r 'f' dJr 8

!J .---.

~"!I'

-.~~ -

---... __

"1Z~~

_"10

Emf f

~i

cresc../"

­ _"14 c.--;.

--r--."1+

.,!

Los intervalos representativos de la annonia y sus notas complementarias producen los siguientes acordes:

234

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

Ejemplo 397

nos encontramos a cada paso con formaciones disonantes similares distintas. Dejemos un examen analitico mas detallado para los trabajo lizados en el estudio de la disonancia en Bach y limitemonos a resum riciones mas frecuentes. Excluiremos, sin embargo, los comportamie nantes ya estudiados en las exposiciones sobre la composicion «sever por ella deben considerarse superados ni ser olvidados. La aplicac nuevas posibilidades de tratamiento de las disonancias se deja a crite tudiante. Sigue siendo imprescindible justifi2a,r con exactitud cada disonancias que aparezcan. .

fl

{p

I

10 menor t

'I

.,,-, 5

I

t

5

3 (,

Sexta ) nopo/ilona

.,,-~ 3

tri

DfJ (ill} otf t

"

7

~-

El ambito extraordinariamente diferenciado de las representaciones armoni­ cas puede estudiarse en los amplios trabajos al respecto de Hugo Riemann. Con­ fiamos en que nuestro lector este algo familiarizado no solo con la teorfa de la armonfa funcional, sino, especialmente, que haya entrenado su capacidad imagi­ nativo-musical en el marco de la musica funcional de los siglos XVIII y XIX. Prescindimos, por 10 tanto, de una metodologfa que haga referencia a las distin­ tas representaciones arm6nicas. Las voces, dentro de su voluntad de imponer su linealidad, entran no pocas veces en conflicto con las leyes de conduccion vocal que regulan la simultanei­ dad sonora. De modo que necesariamente se producen «infracciones» de las leyes tradicionales concernientes al tratamiento de las disonancias. A la vez que los intervalos de segunda, cuarta, septima y todos los disminuidos y aumentados siguen recibiendo la valoracion de disonancias, se les empieza a reconocer, no obstante, una mayor libertad en su tratamiento, cuyo alcance concreto no puede determinarse facilmente:

Resumen de las mas importantes entre las nuevas posibilidades del tratamiento de las disonancias A)

DISONANCIAS EN PARTE DEBIL DEL COMPAs

Nota de paso:

1. Nota de paso en el acorde (PA). Puede coincidir con una not de en la otra voz: Ejemplo 399

'\Iv Ejemplo 398.

tl~::::

Bach, Partita II, do menor, Sinfonfa, BWV 826 Nt

DA

Nt

DA NI

NI

A

~

EI compas completo se basa en la armonfa de la dominante, de Do mayor en do menor, ampliada con la septima y novena menores. Tan clara y logica como la estructura arm6nica, resulta la estructura lineal, determinada por un solo mo­ tivo. Las disonancias no se producen arbitrariamente, pero difieren considera­ blemente del comportamiento conocido por nosotros. Las disonancias tomadas 0 abandonadas por saIto, tanto en parte fuerte como debil, requieren una explicacion. Son denominadas notas introductorias (NI) y disonancias acordales (DA). La apoyatura (A) que aparece al final del compas tambien constituye una novedad en el ejemplo. En la polifonfa de Bach

2. Las notas de paso pueden aparecer simultaneamente en a cuando se producen escalas rapidas simetricas: Ejemplo 400

+ +

~

I:::=r:~ +.

Bordadura:

1. Bordadura en el acorde (BA). Puede coincidir con una nota en la otra voz:

"II''I ,! }

I,

236

CON1RAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 401

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

23

Ejemplo 405

I I

H~l

H ~~

"~.r·~'·lI'

~~

~';

,::;i

itl' I~

1;1; r,~

2. Doble bordadura -sucesi6n de dos bordaduras (superior e inferior) no unidas por la nota central del acorde-

Escapada: se llega por grados conjuntos y se abandona por salta hacia un consonancia 0 nota real del acorde (E):

Ejemplo 402 Ejemplo 406 bordoduro superior llJ e inferior

mjrr

oj doble Bbordoduro B

~r~

que coinciden con notas reales del acorde:

Ejemplo 403

d 3.

~

Nota de introducci6n: 4 se llega a ella por saIto e introduce por grados con juntos la siguiente consonancia 0 representaci6n arm6nica (I): Ejemplo 407

Bordaduras simultaneas:

Ejemplo 404

B B) B

DISONANCIAS EN PARTE FUERTE DEL COMPAs

Apoyatura: 1. EI retardo (R) se produce sin preparaci6n (libremente), por 10 que se de­ nomina apoyatura (AP):

Anticipaci6n: anticipa un sonido de la siguientente armonia (AN):

4 En materia de elisiones y escapadas se ha dejado la terminologia de los aUlOres, ya que hacen distinci6n entre dos casos: I, llegar a una disonancia por grados conjuntos y dejarla por saito (esca­ pada) y 2, saltar a una disonancia y dejarla por grados conjuntos (nota de introducci6n). En la termi­ nologia espanola no se hace una distinci6n clara entre estos casos y, ademas, el uso de los terminos efisi6n y escapada tampoco esta bien delimitado. (N. del rev.)

238

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 408

LA COMPOSICION INSTRUMENTAL

La cuarta como consonancia: Cuando puede ser reconocida como perior de un acorde basico (en estado fundamental) 0 de sexta (en p versi6n), la cuarta se considera consonante:

AP

Bach, Invenci6n en si bemol mayor

,- - --;

2. El retardo se resuelve indirectamente, despues de una interrupci6n (la flecha indica la resoluci6n):

'It­ o I

Ejemplo 409

I

,

~ C)

: tJ i

DISONANCIAS EN PARTE FUERTE 0 DEBIL

Disonancias acordales (DA): Se producen cuando la septima 0 la novena de un acorde suena a la vez que la fundamental, tercera 0 quinta del mismo acorde. A pesar de estar cercanas al retardo por su necesidad de resoluci6n, tienen me­ nor peso especffico que aquel: 1. En parte d6bil del compas: Ejemplo 410.

Bach, Invenci6n en la menor

'V\I

DA 2.

En parte fuerte:

Ejemplo 411.

Bach, Invenci6n en Do mayor

e::r==~

~'

J

l

"8

La poderosa union entre disonancia y acorde 0 armonfa debe ser auditivamente con claridad. Parece importante que concedamos a los rnientos verticales, a las coincidencias sonoras, toda la atenci6n que se aunque nuestro verdadero cometido sea estudiar el aspecto me16dico contexto no sintonizamos con las reflexiones de Ernst Kurth al respec Para conseguir una explicacion 10 mas exacta posible de las relaci nantes en la musica polif6nica del siglo XVIII es imprescindible hablar arm6nica. El tratamiento fugaz que hemos hecho de las nuevas posibil sonantes requiere un estudio mas profundo de la materia por cuenta diante. Las invenciones a dos voces de Bach se adaptan perfectamente p6sito. Se observara que las disonancias en parte fuerte, los retardos/a y las clisonancias acordales vecinas a estos mantienen eI descenso r por grados conjuntos. Se exceptuan, en este contexto, los intervalos cuya nota superior sea sensible y, por 10 tanto, tiendan a ascender, as

, Kurth destac6 a principios del siglo xx el caracter lineal de la mus,ica de J. S. Bac asf el entonces necesario contrapeso a la concepcion de H. Riemann, quien resaltaba contenido arm6nico-funcional en la mtisica de Bach. El antagonismo Riemann-Kurth ha do hace tiempo a un segundo plano con la aparici6n de problemas mas acuciantes de la musical. Cuando Kurth habla de la I'helodfa como «fluido de fuerza», reconociendole cinetica», esta totalmente en 10 cierto. De igual modo controvertida es su afirmaci6n de gen de la composici6n contrapuntfstica no esta en el acorde sino en la linea». Tambien «EI ntideo de la teorfa contrapuntfstica reside en c6mo pueden desarrollarse dos 0 mas Caneamente y sin obstaculizarse mutuamente dentro de una misma progresi6n meI6dica Sin embargo, cuando Kurth habla de las coincidencias sonoras en la musica de B sultado de una conduccion melodica lineal, el autor se reserva el derecho de expresar cion. La polifonfa de Bach y de sus contemporaneos mas significativos encierra tan como armonfa indisolublemente unidas. No tiene objeto despreciar una de las cualidade ciar la otra. Para Bach (y tambien para la epoca dasica vienesa que Ie sucede), la conc dica representada en relaciones arm6nicas, por ejemplo, en las notas de un acorde trfad contrario de un estado estatico 0 de una verticalidad en reposo, sino un momento altame y sostenido por energfa cinetica. (E. Kurth: Grundlagen des lineal'en Kontrapunkts [C sicos del contrapunto lineal). Bema. 1917.)

f

240

CON1RAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

'I

241

I'

no principal do menor desde el tono de la dominante sol menor (compases 5 y 6),'~ Esta pone de manifiesto el aprovechamiento de los motivos principales (a y b) da­ dos por el tema y el contrasujeto. Los motivos se transforman en a1 y bl. Se podria haber llegado al tono de do menor por un camino mas corto y comodo. El retras9! consciente de la tercera y esperada entrada del tema por medio deuna secuencia.~ ascendente genera una tension esencial en este momento. (jObservense las sen~ sibilizaciones della y el si ascendidos cromiiticamente!) Las transiciones y los!,

En las fugas a dos voces no se recomiendan los recursos de aumen disminucion tematicas. Estos pueden verse mejor aprovechados en fuga y mas voces.

Confecci6n de una pequenafuga a dos voces

Primero se crea el tema en combinacion con su estrecho (si es que sido previsto). En nuestro ejemplo se ha elegido la distancia de octava:

292

CONTRAPUNTO CREATIVO

293

LA COMPOSICl6N INSTRUMENTAL

Ejemplo 511

La pieza acabada se compane de tres bloques tematicos, el tercero esta en estrecho. Instrumentaci6n conveniente: viola y violonchelo. Ejemplo 515 Fuga

,

,

"I

I) :1;' il;

'

~I

I,~,. ,j;

..l.I'.·.\.

ft· II it,

1."1

11 j~j

Sigue el primer bloque tematico. EI contrasujeto se desarrolla a partir del motivo principal del tema, dado el gran contraste entre el grupo de semicor­ cheas y las corcheas de la segunda mitad del tema. EI contrasujeto se encuentra en contrapunto doble a la octava: Ejemplo 512

{~. , Is ado ( ~

f=~

Para la construcci6n de la transici6n modulante --en este caso al tono rela­ tivo mi menor- se recurre al dimimico grupo de semicorcheas, tambien deriva­ do del tema. Este motivo se convierte asf en elemento determinante de toda la fuga, imprimiendole su propio sello. La transici6n asciende secuencialmente, teniendo en cuenta el riesgo que implica un mimero excesivo de miembros se­ cuenciales:

"'" La contravoz introduce un giro cromatico, rftmicamente contrastante:

~~~~"'"

2.° bloque lematico

tt::~~:~ -

=:br~

1 _

Transicion

~

Ejemplo 513

Ejemplo 514

~~:4:r:.~=

"t.":

E

1~~:1 t: t::~~::1 E

"'.

"

21

E

294

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

En otra fuga de estructura similar (ej. 516), la respuesta del tema es tonal (compas 3). Los cambios intervlilieos resu1tantes no se encuentran necesaria­ mente tambien en los demas bloques tematieos; asf, la respuesta de la voz supe­ rior en el compas 10 es real. Comparando los compases 3 y 10 se observa una ~ clara variaci6n del contrasujeto. Este se adapta a la cabeza tematica, mantenien- ' do su motivo rftmico para no perder su identidad. En el ejemplo 516, el ritmo tematico encuentra su correspondencia en el contrasujeto. La transici6n modu­ lante en contrapunto doble (compases 5-7 y 12-14) esta basada en los motivos tematicos. Ejemplo 516

Comparense en las fugas de Bach (por ejemplo, C. b. t, II, sol m menor, si menor) las variaciones del contrasujeto obligado que puedan rarse equivalentes a las modificaciones tematieas provocadas por re tonales. Insistimos en que, con todo 10 expuesto, no se establece ningun e ninguna «fuga escolastiea». Pueden disponerse mas de tres bloques te Los estrechos pueden aparecer antes 0 puede prescindirse totalmente Naturalmente, serfa torpe querer hacer uso de todas las posibilidades de en los primeros intentos de composici6n fugufstica. Al principio deberf larse una fuga concisa y clara, sin sobrepasar los tres bloques tematieo

La composicion a tres y mas voces

La representaci6n y complementariedad arm6nicas, a las que tuvim prestar especial atenci6n en la composiei6n polif6niea a dos voces, po pendencia de las funciones arm6nicas, retrocede ahora a un segundo pl bida cuenta de que las tres 0 mas voces de las que disponemos ahora suficientemente la armonfa. Por 10 tanto, la atenci6n prestada a la comp lineal -nuestro verdadero prop6sito-- se intensifiea aun mas.

LA COMPOSICI6N CON CANTUS FIRMUS

Para nuestro prop6sito, la asignaci6n de voces adieionales a una lin (0 instrumental) dada, nos ha parecido ejemplar la octava de las Neun d ,i I;1rien (Nueve arias alemanas) de Handel. Empieza de la siguiente form

10

Handel. Neun deutsche Arien, mlmero 8, re menor

tli""

"'" 5

~~

~~~I

G

EI motivo de corcheas del violin, repetido por el violonchelo, es pre en un preludio de ocho compases por los dos instrumentos de cuerda y y acompaiiante. A continuaci6n se incorpora el canto:

296

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 518

Ejemplo 520

9

-ff

-((I

eJ "Canto eJ

:m_

G

t1n

-

~t:.

ll.-

Baio cifrado

6

'Ii

if

r' Sdial -

..

-

,

~l:#- .~ ~

5 'Ii

W()

-

eJ

---

.sidt Utltl

lind

#-.

01

'\IV

. In_ dt:t:.... !JrusI.J /Jam ~- J;bl sid':­ Yc./Conl.

.

,p

~

G

m; - seJ,m,

+J . ­

-

n Canto _

~U ~~

1m

VI.

.....

.

~- neh -;;;, au - xI1enJ

Jt./cOI1I. .-..

b6P

297

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

".

...."

dQlm

iT' -

h~bI ,S/~

-'

~

En la cuarta de sus arias, Handel incorpora en las voces superiores dos motivos contrastantes. El violin opone al canto, de trazado muy cantable, un motivo de bor­ dadura: Ejemplo 521.

Handel, Nueve arias alemanas, numero 4, Fa mayor

" YI.

-b

I

i

6

if

--.r Este asume el protagonismo del aria. Su motivo principal tenia ya en el prelu­ dio una funci6n formal. El canto ocupa el lugar del cantus fIrmus 0 linea me16dica dada. Las voces extremas Ie son asignadas contrapuntisticamente. El motivo del violin (compas 11), en su progresi6n por saltos de sexta, pone de manifIesto la maestrfa de Handel al extraer esta sexta ascendente del motivo de cuatro corcheas inicial que contiene una sexta descendente: Ejemplo 519

q

n Canto

I

01

SiJ-lJe_

.P

---.::=

I

SI,1

-

""'"

Ie...

Ye./Conl.

6 " Ejemplo 522 q

il :

.~'f . "\'~ III'

~

i~iill

1,1,

Ili'!:

.11 ii'!

111']

,I·

lili~

,:~ ,\

Sexta

~vv

n W.

'---'- - Tampoco ~n.la segunda parte del aria abandona Handel el principio motivi­ co-contrapuntIstIco:

r

I

. I

-,;:;;;;::l

eJ fI

a~

~

I

­

b

Canto

-

01

"--'"

Sii - Be_ ve./Conl.

Sf;} -

--...

-

'Vv

Ie,

., 6

A partir del compas 8 se intercambian los motivos entre las voces superio­ res, mas exactamente, ambas voces incorporan ambos motivos. El principio de cantus firrnus se disuelve, es relevado por una disposici6n compositiva mas li­

298

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

CONTRAPUNTO CREATIVO

bre y concertante. Antes de atrevemos con una composici6n tan libremente dis­ puesta, vamos a perseverar en la composici6n con cantus firmus. En la melodia de la siguiente canci6n, los fragmentos motivicos a y b reper­ cuten de manera determinante en las cuatro frases:

01

Ejemplo 523

01

~!

~b,JI

7 , Es frei! ein

~ Ji Kg"

Klj"

f1igs - 10m - fer

-

•

r sie - hen

I; 1m

~

Jl I r

-

IU

J dem

I¥

lein.

I 'f

,

Rhein, ,

,

,

word-

I;i

,

:ru -

.51t>

)J

gon - ze

ge -

I

~

.-

,......--..

"-

..

.. 01

n

-';'.---'

.

KO"

-

nig

.g.

an

dem

"

,

,

JL

-

01

e; fn'if

/(hein, ,I

;--.

•

;,i7

.

•

/(il

-

1t"~

mgs- /rich - fer 1t"-

.----...,

r

-

a

-.

.51t> ­

ben

i

Jahr,

:'""".

lein. ~tt:.:e:.

""

.

or-

....---.

nlL

~

word_

sie

zu - ge

...

-

sog!.

. ,

I T

gan

... .........- .

- -

'--I

E.s freif ein

I oJ Ve.

...JL

01

sogl.

-

I: Santo

-..

01

Ejemplo 524

VI.

Er fm, es

~

I

Los contrapuntos de las voces extremas se generan, de un lado, por repeti­ ci6n (a); de otro, por un ritmo con puntillo (b):

u.

--

er Ire" ein

Er fre,} es

1m txh-Ien

~-

-

pI

~I( ]1};Iff) ~ U Johr,

fill

~

nig

-

-

I

Las cuatro frases se parecen demasiado como para que la melodia mayor interes. En la composici6n polif6nica, sin embargo, la misma adquiere mayor importancia mediante la elaboraci6n de la particula insignificante por si sola. EI tratamiento mas libre de las disonancias vense especialmente los retardos, notas de paso y bordaduras!) foment la libre evoluci6n de los contrapuntos y, por consiguiente, la intensidad va, sino tambien el valioso entramado motivico de los contrapuntos, a de facilitar su invenci6n. Las apoyaturas (compases 7 y 8) no s610 tien ci6n de intensificar la sonoridad, sino que tambien son imprescindibl discurso mel6dico de la frase en la voz superior. Las disonancias tienen portamiento parecido en otros puntos. No debemos ignorar la elaboraci6n de la melodia coral, consider cantus firmus altamente desauollado. El coral protestante recibe los c tos mas diversos de la mana de los maestros de la epoca bachiana y, mente, de los que siguen el ejemplo de estos. Los preludios, fantasia ciones corales constituyen un medio de aplicaci6n artistica de todas la contrapuntisticas:

300

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 525.

Bach, EI arfe de la juga, coral

39

48.() ~

Bajo, tenor y contralto preparan imitativamente el (ultimo) verso del cor incorporado en la voz de soprano. El bajo se adelanta con la inversi6n, el ten y el contralto aportan sucesivamente la disminuci6n. Tambien en el cantus fi mus, los contrapuntos mantienen relaciones estrechfsimas, no s610 con el ultim verso del coral, sino tambien en el bajo, y en el tenor Bach cita incluso el mo vo del primer verso del coral. Al final aparece sobre la nota pedal de subdom nante el ultimo verso en una mixtura acordal de cuarta y sexta. Los contrapu tos no transmiten ni esfuerzo ni presunci6n, sino que se someten totalmente a voluntad expresiva del compositor. No vamos a realizar trabajos de elaboraci6n coral. Creemos que el estudia te, a 10 sumo, esta capacitado, de momento, para elaboraciones polif6nic sencillas. Todavfa carece del aprendizaje que proporcionan las invenciones tres y mas voces, los canones y las fugas, como para poder penetrar mas a fond en este tipo de elaboraci6n.

Coral

'HJ

'I,

~. ;

XI:

J,.1

J,.3

,,",1

,

fill

--

-

oJ

!

3.4.2.

LA CHACONA

I

oJ

fl

30

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

11

4-'

En su origen una danza de ritmo irregular, se convierte mas tarde en un forma cerrada, surgida de las variaciones sobre un tema que se repite sin cesa EI tema de la chacona, que se suele escoger muy sencillo, aparece al principi en el bajo, pero puede incorporarse en el transcurso de la pieza en todas la voces, e incluso variarse. En unachacona a tres voces, el tema recibe el contra punto de dos voces libres, que desarrollan variaciones. El tema de una chacon de Fischer y sus transformaciones:

....

J.-,IioI

-

I

.........

'--'

-4­

#1:\

Of

"f

Ejemplo 526.

_

r

Fischer, Chacona

_&-

3

...

--

Este bello contrapunto cae dos veces en una ilecima sin preparar en parte fuer­ te (+). La venganza se produce en cuanto trasladamos el contrapunto ala decima inferior: el unisono representa el punto debil de este contrapunto a la decima, que, por 10 demas, esta muy bien trabajado. Las sfncopas disonantes brillan por su au­ sencia (Bach tambien prescinde de ellas; ej. 561). No es dificil encontrar una ex­ plicaci6n: la apreciada resoluci6n de una disonancia en parte fuerte en la tercera o la sexta produce, en el contrapunto a la decima, necesariamente octava 0 quin­ ta; estas son poco deseables como resoluciones. La posibilidad, a la que aludia­ mos algo mas arriba, de la conducci6n paralela por terceras 0 sextas de una de sus voces, constituye un privilegio del contrapunto a la decima frente al resto de los contrapuntos dobles. Asi, la composici6n a dos voces sobre un cantus firrnus (ej. 564) se convierte en una composici6n a tres voces mediante la inclusi6n del contrapunto desplazado una decima descendente. La voz que discurre «por du­ plicaci6n a la tercera», naturalmente, no puede exigir independencia alguna en este proceso, pero si otorga a la composici6n a tres voces mucha, casi demasia­ da, blandura. Por medio del cambio de octava de ambas voces, el discurso por terceras se convierte en discurso por sextas. EI contrapunto a la decima ofrece la posibilidad de multiples experimentos; su aparici6n no se limita a la fuga (analicese el canon a la decima de Bach en Ef

32

Bach, EL arte de La fuga, Contrapunctus XIII

{f:::=-==u:J l=~

Las voces se desenvuelven en el ambito de la duodecima, en este caso am pliado en una octava. La peligrosa sexta se encuentra repetidas veces como no de paso. El movimiento paralelo por terceras no encuentra obstaculos. Ahora intercambio de voces: Ejemplo 566

arte de fa fuga).

EI contrapunto doble a la duodecima nos reserva nuevas sorpresas. Tal como muestra nuestra tabla, todas las consonancias perfectas se mantienen como tales; la tercera se convierte en decima, que, en resumidas cuentas, tambien es una tercenf' unicamente la sexta nos pone en apuros: se convierte en septima en el intercambio: Aunque el cometido principal del contrapunto a la duodecima sea el de en­ riquecer la fuga a cuatro voces (tanto mas, como no tardaremos en ver, si 10 combinamos con el contrapunto a la decima), Bach nos ofrece en Ef arte de fa fuga un ejemplo de canon bello y muy gnifico:

El tema se encuentra ahora desplazado una duodecima descendente, en voz inferior, mientras que el contrapunto ha ascendido dos octavas. Vale la pen observar la sexta y la septima, especialmente en los retardos: iel retardo de sep tima (compas 11), convertido en retardo de sexta en el lugar correspondient (compas 44) debera resolver en nota de paso! La septima en parte fuerte no pe mite otTO tratamiento. Los demas retardos disonantes no estan sujetos a ningu tipo de restricciones. 17

17 EI «Contrapunctus IX» en EL arte de La fuga de Bach es una fuga doble, cuyos temas, fundirse, dan lugar aI contrapunto doble a la duodecima. Analicese la relaci6n erltre el primer tem (soprano) y el segundo, tema principal de la obra (bajo), en los compases 89-97. Comparense con lo compases 119-127.

330

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICION INSTRUMENTAL

En nuestro estudio sobre la composici6n con cantus firmus trataremos la peligrosa sexta como disonancia y aplicaremos la duodecima, que se invierte en un!sono, s610 en parte debil del compas:

Ejemplo 568 0)

b)

Tercero

Ejemplo 567

°l~ ~: }

Original

c.r.

Q

J

8

5

10

c.7.

Trasladado

0

2156781012

11 12

e

7 6 5

3

10

9

5

Itt: ~ ...:t·b:f~' ...t· t >

nif

cresco

354

CONTRAPUNTO CREATIVO

"

'\IV

•

4. La composicion lineal en el siglo xx 4.1.

Comentarios preliminares

Hasta ahora, en nuestra composicion lineal basada en los modelos hi habia sido posible mantener cierta coherencia estillstica dentro de cada ya se tratara de la polifonia vocal del siglo XVI 0 de la composicion po de marcado caracter instrumental de la primera mitad del siglo XVIII. En ceso de individualizacion del artista condicionado por el desarrollo soci de la epoca posterior, las diversas escrituras de los compositores difi mayor medida unas de otras. En el siglo xx, finalmente, los compositores, en busca de ambitos e vos individuales, emprenden caminos completamente distintos, aun cua igual que sus predecesores de finales de los siglos XVIII Y XIX, se nutran tudio de las fugas bachianas. En compositores tan destacados como Stravinsky, Bartok, Schoenbe demith y Shostakovich, las caracteristicas que les separan en cuanto a l lizacion de los elementos estilisticos parecen superar las habituales. C lOdos ellos permanece el cometido, mas 0 menos decidido, de establecer armonico-funcional de la musica. Poderosos impulsos melodicos y ritmi pejan las preocupaciones armooicas. En la dimension armonica, tanto la como la construccion de acordes por terceras pierden su hegemonfa. No que los acordes sean el resultado de entramados lineales (sobre la const planificada de acordes, vease mas abajo). Con el derrumbamiento de la tura armonico-funcional empieza a tambalearse la valoracion tradicion relacion de consonancia y disonancia, quedando practicamente a merce apetencias personales del compositor. La musica de baile y ligera apena cipan de este corte con la herencia del pasado, no pudiendose per emancipacion por su compromiso con vastas masas de la sociedad. El tonismo, el modalismo y, por ende,la linealidad que jazz y folclore van i ciendo en el ambito de la musa de la musica ligera deberan ser objeto amllisis especffico.

356

CONTRAPUNTO CREATIVO LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

Indiscutiblemente, tambien las lfneas tradicionales se infiltran en la obra de Bartok, Schoenberg, Hindemith y otros, pero con posturas y resultados muy di­ ferentes. Si la obra de Bartok esta indisolublemente unida a la musica rural hun­ gara, Schoenberg conffa en su idea de la composicion serial, mientras el estilo de Hindemith puede derivarse en gran medidade las consecuencias acusticas de los sonidos naturales (alfcuotas). Pretender abordar ya, en los aiios setenta, la composicion del siglo xx en un sentido generalizador parece prematuro. Seria deseable extraer consecuencias prudentes y metodicas de las diferentes -y notablemente divergentes- co­ rrientes estilfsticas de los maestros contemporaneos, pero ello desbordaria las dimensiones del presente trabajo. I La limitacion a solo uno de ellos, sea Bartok o Webem, podria exponemos al reproche dcl favoritismo unilateral. Por ultimo, la posibilidad de eludir las dificultades tampoco nos parece adecuada. No es poco 10 que puede ganarse facilitando analfticamente la comprension del contra­ punto, alii donde se nos aparezca tipico y esencial en este siglo. Con el fin de centrar nuestra atencion en los elementos basicamente nuevos, nuestro analisis no podra tener en cuenta algunos maestros de finales del si­ glo XIX que adoptan en terminos generales, aunque desarrolhindolos genialmen­ te, los medios musico-formales de 1. Brahms, A. Bruckner 0 R. Wagner, como son los denominados posromanticos M. Reger, G. Mahler 0 R. Strauss. La crisis progresiva de la tonalidad es una consecuencia de la evolucion en crisis de la sociedad posburguesa. El levantamiento contra esa sociedad obliga en el primer cuarto de siglo a los artistas de mayor talento a renegar de la concepcion artistica posburguesa y, por 10 tanto, posromantica. Algunos de los dirigentes de esta temprana vanguar­ dia carente de toda organizacion se desprenden pronto de las tendencias caoti­ cas, poniendose ellos mismos las riendas. A pesar de ello, en el resultado de su estabilizacion no se aprecia un regreso a escrituras ya superadas. Nuestro objeto, el contrapunto, encuentra su expresion en las formaciones lineales, como la composicion con cantus firmus, la composicion imitativa y muchas otras. EI centro de nuestra atencion analftica 10 constituira no el compo­ sitor, sino la composicion polif6nicamente representada 0 extractos de ella, en resumen, todo aquello que sea significativamente nuevo desde el punto de vista contrapuntistico.

Dos corrientes determinan desde los aiios veinte la expresion compos la tonalidad ampliada y la atonalidad organizada, el dodecafonismo. En la musica atonal se elude intencionadamente un centro tonal. El co to de atonalidad no denomina un estilo. Este concepto s610 establece una b con un tipo de musica tonal y dependiente de una tonica. Empecemos p aproximacion a la primera corriente, de mayor importancia en la primera del siglo: la tonalidad ampliada.

4.2.

La tonalidad ampliada

Con la liberalizacion generalizada de la armonfa funcional en el siglo los modos mayor y menor pierden su sentido como generos tonales. EI mo mo antiguo y el pentatonismo, aun mas antiguo, adquieren especial inter cual no significa que se destierren el cromatismo y la enarmonia. La com ci6n de un arreglo de la conocida cancion popular Wei/3 mir ein Bliimlein (Muestrame una florecilla azul) de Distler con canciones mas antiguas re reveladora. Distler no enlaza, como cabria esperar, con la epoca posroman que precede inmediatamente su obra, sino con la polifonia vocal del siglo Las notas circundadas resaltan las disonancias: Ejemplo 603.

Ext ri

.-

.J 1'1

t

Distler, WeifJ mil' ein Bliimlein blaue, canci6n

.. )s I

8

7'

6

slehf ou/,jrv' ­

ner Au

... ~s

7kh/oll! groner

All -

... es

siehl ouf Jrii

J.,q Au

c.f.

-

..

-

~ nichl-mein. meJn.

Jdr /kunnf

Jch

nich/-mein. .7ch

-

­

e

und

-

11 I Las aptitudes para la composici6n lineal varian. En general se suele decir: cuanto mas escasas sean las aptitudes. tanto mas marcada la necesidad de establecer reglas. Aquel cuyas dotes sean rela­ tivamente pobres puede conseguir resultados bien aprovechables, en el marco de una estructura de aprendizaje compacta. Al comparar la polifonia del siglo xx con la del siglo XVI 0 XVlll observamos que la estructura compositiva, en su camino hacia el presente, va libenindose cada vez mas clara­ mente de sus rfgidas limitaciones. Pensemos en la delimitaci6n exacta entre consonancia y disonan­ cia en el siglo XVI, en la concepci6n de la disonancia mucho mas flexible de Bach, y finalmente en las multiples fonnas de «reblandecimiento» del concepto de disonancia en el siglo xx. En definitiva, son la fonnaci6n musical y el gusto personal los que detenninan la elecci6n de la sucesi6n intervali­ ca, bajo consideraciones tanto tradicionales como experimentales. La realizaci6n de trabajos contra­ puntististicos validos utilizando las posibilidades que se estan desarrollando en el siglo xx requiere cierto grado de talento y experiencia compositivos.

!J

e

lind heiPI-

hei8/ fer­ gi~

e

und

'heilJ,

13

11.

es nir-genrl I fin - d~, war

Iwnnf es nir-gend

I (7;'

-

den, war I mtr

wnnf es nir-gend fin - den, wor mir

Yer

-

CONTRAPUNTO CREATIVO

15

16

gar;.--­

von

ReiF

g00

von

ReiI' Uf1t:/ ko/- fen

_

,gorj

~n

LA COMPOSICION LINEAL EN EL SIGLO XX

und 'ku/­

Rei!

und kal

1'1'

- Ie" 'Win - I den

W;n -

den

if'n

Win

La voz superior merodea en tomo alia bemol, la inferior en tomo al Ambos discursos tonales independientes se enfrentan despiadadamente. Am voces ejecutan el mismo motivo. La voz inferior imita en inversi6n. La linealidad recibe nuevamente un papel predominante, despues de ha selo cedido a la armonfa desde aproximadamente mediados del siglo XVIII. U expresividad creciente produce con frecuencia una especie de linea melod entrecortada. La tecnica secuencial es evitada 0 conscientemente enmascara La invenci6n lineal debe entenderse en relaci6n con el estilo del composi Vease el tema del violin solista en el segundo movimiento del Concierto p violin de Stravinsky:

isf

is! es

-

den

is!

1.9

Ejemplo 605.

Stravinsky. Concierro para violin (1931), Aria I

It/hI.

es

mlr

wor - dm

fohl.

Esta composicion jonica hace Ull,! breve referencia al mixolidio por medio de la unica aparicion della bemol (compas 8). Se evita por completo el croma­ tismo. La sencilla y tradicional composicion trasciende la mera copia estilfstica. El movimiento paralelo de acordes trfadas (compases 15 y 16) era una gran ra­ reza en el siglo XVI. Las formaciones disonantes, como se muestran en la voz intermedia de los compases 6, 11 Y 12 Y en las voces extremas del compas 13, apenas se daban en la epoca, aunque ya nos encontramos con elIas en el si­ glo XVIII. En cambio, la disposici6n disonante del final de la pieza (compases 17 y 18) constituye una conquista del siglo xx. EI libre saito del sol en el compas 17 (voz intermedia) -aquf se modifica el cantus firrnus- y la sucesi6n de dos soni­ dos disonantes (compas 18, principio) ponen de manifiesto el abandono de las re­ glas de conduccion vocal heredadas en favor de un desarrollo lineal mas libre. La bitonalidad (entendemos par bitonalidad la aparicion simultanea de dos to­ nalidades diferentes), utilizada rara vez y, probablemente, de forma no intenciona­ da en la mtisica antigua, aparece ahora abiertamente y se convierte en objeto de numerosos ensayos. Bartok caracteriza asf el zumbido de una pequefia mosca: Bart6k. Mikrokosmos num. 142

El amplio tema ascendente basado en el acorde de re menor consta dos partes y desemboca sorprendentemente en el acorde de mi menor. sfncopa y el ritmo con puntillo «calientan» el movimiento hasta llegar a fluidas semicorcheas. El acorde trfada, generador motivico, enmarca el tema. En su pathos ta como en su elegancia y ductilidad, Stravinsky enlaza con temas cercanos al coco. Comprometido con el pasado de forma distinta, el tema de Hindemith final de la Sinjonia Serena nos conmueve. EI como ingles esta escrito en n ci6n real: Ejemplo 606.

rfd Lng/. M:

J

:

Hindemith, Sin!onla Serena

b'

""!F.smerza""n1fij -

,

,

- - ­ - - ­ .'

:

~M . ovimiento superior por grados coniunlos

A/~_~

~I::i~

~e

I

0

I i ;

Fundamenlales

I

rl,lI •

?

-r- f

Molivo

i

e

I

' •

~

t­ -

-

- ­ - - - - - - .' - - - - - - - ~ •

I,

360

-

CONTRAPUNTO CREATIVO

t

I i

-..

g

:

rvg

: J

: :11

I ., -

." -

-

-

-

_. -

-

-

bo

B­

I'n

;_ ;

-

-

-

..

-

~W.

mayor al acorde de Fa mayor). El movimiento superior por grados conjuntos, presentado por medio de puentes de segundas (lineas punteadas), conduce desd si bemol pasando por do, re bemol, re hasta el mi bemol. Este movimiento revel coherencia con la que Hindemith construye esta frase ascendente, a pesar de saltos descendentes, que a su vez estan unidos por puentes de segundas. Con el fin de facilitar la comprensi6n del lenguaje musical de Bart6k, mos elegido un tema extraordinariamente expresivo del Concierto para questa:

..... "', I

..

~.

.-­ ,

3

LA COMPOSlCl6N LINEAL EN EL SIGLO XX

I I

I

: i

~

/_

Ejempto 607.

Bar/ok, Concierto para orquesta, Introduzione

1 - - - - - .....

. n

'V\t

• til •I za.

~e_

En el motivo del primer compas tematico se encuentra perfectamente expre­ sada una escala pe'ntat6nica con el fa central. La cuarta constituye, como tantas veces en Hindemith, el intervalo predominante; incluso el ambito de septima menor, de do a si bemol y luego de re a do, se entiende como la suma de dos cuartas. La tercera desempefia un papel subordinado; a la construcci6n por ter­ ceras tradicional se antepone con frecuencia la superposici6n de cuartas, el acorde por cuartas. El tema no se limita a los cinco sonidos, sino que implica en su construcci6n hasta los doce sonidos, sin que Hindemith renuncie ni a croma­ tismos ni a enarmonfas. En contra del principio dodecaf6nico, que no reconoce ningun sonido central hegem6nico y que sera tratado mas adelante, el tema de Hindemith se centra en el fa. Con esto queremos decir que el compositor se deja guiar por sus conoci­ mientos del material sonoro, poniendo todos los sonidos implicados en relaci6n con uno predominante. El tema parte de fa y regresa a fa. Las celulas arm6nicas, muy distantes de esta nota, permiten el predominio provisional de sol bemol, si bemol, mi bemol y la bemol, sin establecer propiamente estas tonalidades, sino mas por su valor colorista. El desarrollo del motivo y de sus partes se nutre de las ricas experien­ cias del siglo XIX, basadas a su vez en las producidas por Bach y su generaci6n. Dividimos el impulso dinamico, importante para el motivo, en una parte acumu­ ladora (a) yen otra impulsora (b). El tema monofrasico se expande en forma de un enorme arco tensor, al principio estirado por el motivo parcial acumulador a -negras con puntillo--, despues llevado secuencialmente hasta su culminaci6n por medio del motivo parcial impulsor b -semicorcheas-. El planificado acortamiento del miembro secuencial, su ascenso dirigido al clfmax y sus inhe­ rentes cromatismo y enarmonfa transmiten una intensidad profunda. El climax, finalmente alcanzado en el re, se ve superado con arrogancia por la semicorchea mi bemol y el tema concluye con un giro mediantic0 2 (del acorde de La bemol

I

Tambien en este caso se utilizan los doce sonidos con independencia principio dodecaf6nico. La tonalidad, muy ampliada por medio de cromatism se centra en los primeros compases en do. En los compases sexto y septimo enturbia la situaci6n tonal, optandose finalmente por mi bemol a partir del oc vo compas. Las fundamentales do y mi bemol no se derivan solamente del tem sino tambien del imprescindible contrapunto de la cuerda grave. Para determ nar las notas fundamentales nos apoyamos en el metodo de Hindemith. En siguiente ejemplo escribimos unicamente las notas de apoyo de la frase anter para facilitar su estudio. Las lfneas verticales no indican el lfmite del comp sino que representan las delimitaciones motfvicas:

eJ

& ;., I

Nota central

I

oJ

I

7

.'

;

,~

-

el,

wit."

t.""

. "'"

C,,_,

"'

der Hir.sch smrei

Las quintas y cuartas paralelas generan un intencionado alto grado de inter­ dependencia entre las voces superiores. Observese tambien la enfatizacion so­ nora altamente expresiva de la novena menor, la bemol, sobre el sol del bajo en

La musica dodecaf6nica LA LINEALIDAD EN LA MUSICA DODECAFONICA

Schoenberg dice del nuevo metodo de composicion inventado por el: metodo de la "composicion con doce sonidos relacionados solamente entre surgio de la necesidad de crear nuevas condiciones constructivas para establ las diferencias formales y estructurales, que anteriormente eran generadas medio de sucesiones armonico-tonales. Este metodo consiste principalmente la utilizacion constante y exclusiva de una serie de doce sonidos distintos. viamente, esto implica que la serie no contenga repeticiones de sonidos y comprenda los doce sonidos de la escala cromatica».5 Los doce sonidos «r cionados solamente entre sf» no reconocen la supremacfa de ninguno de el Se ha abolido el principio de tonalidad basica. Este es sustituido por Schoenb por el principio de la serie dodecafonica. El presente trabajo no puede ofr una extensa introduccion a la composicion con doce sonidos. Debera con marse con el enunciado de sus caracterfsticas mas importantes. Hermann E es el autor de un resumen muy util de las reglas principales:

Distler, Wie del' Hirsch schreier (Como grita el ciervo), canci6n

n tI

esta composicion frigia (compas 2); la novena menor no resuelve en la oc hasta el final del melisma. La utilizacion de una disonancia libre, como puede observarse aquf y en tos otros ejemplos, solo puede justificarse como consecuencia de una situa concreta, de un caso individual. Cuanto mas profundo sea el conocimiento fenomeno de la disonancia por parte del compositor -adquirido por medio una escucha crftica, del analisis y de estudios propios-, tanto mas convinc sera su tratamiento. Cuanto mas libre sea la aplicacion de una disonancia, clara debera ser la determinacion lineal de sus notas. Dicho con otras palab la disonancia esta en relacion con el discurso lineal, cuya calidad contribui hacerla parecer necesaria 0 innecesaria.

~;fl

r

1. La «serie» de doce sonidos inicialmente establecida se denomina s original. En igualdad de condiciones se situan las tres disposiciones deriva de esta, como son la inversion, la r€trogradacion y la inversion regrogradad 2. Las cuatro estructuras pueden transportarse a cualquiera de los doce mitonos que conforman la division de la octava. El material se amplfa de modo a cuarenta y ocho series. 3. Las repeticiones de sonidos solo se permiten en sucesion inrnediata --tes de que se produzca la entrada de otro sonido--, con el proposito de evitar se establezca una relacion de centro tonal. 4. Las transposiciones de octava de cada uno de los sonidos son comple mente libres.

, En J. Rufer. La composicion con doce sonidos, Kassel, 1966. • H. Erpf, Form und Srrukrur in del' Musik (Forma y estructura en la musica), Maguncia, 1

372

5. Se admite no solo la sucesion horizontal de los doce sonidos, sino tam­ bien cualquier coincidencia de estos en intervalos y acordes. Las cuatro formas de una serie dodecafonica (hemos elegido la serie de la Suite para piano, op. 25 de Schoenberg) son:

1

Serie original (0)

n

_

JIL=D

'!J'

---

1

2

t1: i

..--­ a

,

It

.3

01 l1tJ"

-&­

-&

12

11

10

5

~-

7' 8

9

=

I ('i"-~_

-

8

-e­ 10

be,

lie

_

-&

12

e

if

2

1

b.o.

1...0.

Il a

6

5

3

It

(!J-A-C-H.'J

Inversion (I)

% {5 e

&a.

is

e

a

~e

*a II

~o i

La serie schoenberguiana se basa en una «idea tematica»; la serie resultante pennanece invariablemente fija; el compositor no puede desviarse de ella a la hofa de inventar una pieza. Dado que la serie carece de ritmo y de indicaciones referentes a la octava de cada sonido, constituye un mero material de partida para la composicion y no un tema. Para formarse una idea de la severidad intrin­ seca de este metodo compositivo, debe hacerse una vez mas hincapie en que precisamente su principio reside en la predeterminacion de la sucesion de los sonidos. Se entiende ahora facilmente cuan importante es la invencion ritmica, al ser esta libre mientras nos movamos en el marco del dodecafonismo «ortodoxo» de Schoenberg. La serie de Schoenberg arriba mencionada adquiere en el Preludio de la Sutte para piano la siguiente forma: Ejemplo 619

.

~pido ( ) .-80)

iii

1

7

Z

.3/"'7'~

7 5

8

9

6

Il~ b~ if I~di

~

't

10

11

12

hd7T~ ,,1,] dJJ]

ij

.3

It

5

'\IV

6

~

\I\t

.if

.l-=ff

~"l:J

11

y­

7

'f

ft

bo

uu

6



9

h

I

~a-

lie

VIf •

.3

Ejemplo 620 1

,

(Rl_ R Relrogradacion =====--..==

2

Se trata de la serie original expuesta en el ejemplo 618, en la que encont mos los mismos giros ascendentes 0 descendentes de las notas que en aque No asi en el Trio del Minueto de la misma Suite:

Schoenberg, Suite para piano, op. 25

Ejemplo 618.

3

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

CONTRAPUNTO CREATIVO

Manteniendo la misma sucesion sonora, varia el sentido ascendente 0 d cendente de las notas que generan intervalos complementarios. Por consigui te, la quinta, en un principio, descendente re bemol-sol bemol (sonidos 4-5) toma en cuarta ascendente, 0 la septima mayor descendente si-do (sonidos 9en segunda menor ascendente. Asimismo, la percepcion sonora de la invaria sucesion de las notas se modifica por medio de cambios de octava. Si la se parte en su version original de un intervalo de segunda menor, ahora nos enc tramos con una novena menor, etc. Llama la atencion la diversidad ritmica los temas derivados de la misma serie original, tanto en el Preludio como en Trio. Las variantes ritmicas de frases 0 temas de construccion serial son pnk camente ilimitadas. La Suite para piano, op. 25, de Schoenberg nos ofrece en la Giga tamb un ejemplo de superposicion de sonidos de la serie para generar intervalos multaneos: Ejemplo 621

I?Qpic/o (J.co. 192)

"

1

2

5

eJ

I

T

I

n 7"

f

l ......,........

12.

~-w

I\AI

--J-.;:-] 11 "~7

En cuatro ocasiones se produce una ordenacion vertical de sonidos vecin El gran esfuerzo de Schoenberg por disciplinar su estilo utilizando una d cion muy expresiva se pone de manifiesto en la disposicion intervalica de series, en las que puede observarse una frecuente insistencia en determinad intervalos recurrentes, acunando asi con antelacion el nucleo melodico del m tivo. De este modo, el tema del clarinete en el segundo movimiento (Tanzsch te [Pasos de danza]) de su Suite, op. 29, esta caracterizado por la tercera may

CONTRAPUNTO CREATIVO

374

LA COMPOS1Cl6N LINEAL EN EL SIGLO XX

y la inversi6n de esta. Adicionalmente, destaca la concisi6n formal de un moti­ vo rftmico y su desarrollo. Schoenberg sigue los pasos de J. S. Bach y Beetho­ ven, por quienes sentfa admiraci6n y respeto, en la cuidadosa elaboraci6n de los motivos. Ejemplo 622.

Schoenberg, Suite op. 29, segundo movimiento

/'fodert1lo (J-80) @KIm: 1 Z 3

4-

5

6

7

~

8

10

11 11

_®f~~J~~

= R

11

11 10

9

8

7

i

6

"

It

---1

3

--....

1

'\I\­

La serie contiene siete terceras, cinco mayores y dos menores. En el dodeca­ fonismo la cuarta disminuida equivale a la tercera mayor, y la segunda aumen­ tada a la tercera menor. Los intervalos restantes son segundas menores, cuya funci6n es la de enlazar las terceras: Ejemplo 623

n ~ ~e

1

:3

It

5

6

7

9

8

10

11

12

p7!'9 e _9 be If" 170

LJ"./LLj---J'VLJ"v/U'./LJ

e

If

"

conjuntos se sustituyen por «una estructura mel6dica por saltos» (jentre las dos sucesiones de sonidos, de las que consta el tema de clarinete, hay tan s6 grado conjunto!). Los enlaces por grados conjuntos existentes en la serie s vierten en los temas derivados preferentemente en septimas y novenas. Si b acumulaci6n de saltos grandes conlleva el riesgo de un desgarro de la lfnea m ca, la disposicion de clfmax, anticlfmax y puentes de segundas garantizan cl en el desarrollo de la frase. Ernst Kfenek7 advierte de la necesidad de conseguir una formulaci6n en el ambito de la musica atonal: «Cuando la conciencia tonal acab6 p saparecer completamente y la musica se convirti6 en "atonal", dejo de una base arm6nica s6lida en la que fundamentar la coherencia tecnica. Po siguiente, era l6gico centrar la atenci6n en las relaciones motfvicas». Las ciones motfvicas se convierten, segun Krenek, «en el soporte responsab todo el edificio musical». Krenek sigue afirmando que la serie «constitu su funcion basica, una reserva motfvica, a partir de la cual han de desarro todos los elementos especfficos de la composici6n». La «idea» que carac el tema del clarinete (ej. 622), un motivo de tres notas, relaciona, sin posib de pasar inadvertido, todo el tema consigo mismo, poniendo en practica la nicas de desarrollo motfvico tradicionales elaboradas a 10 largo de los dos precedentes. Asf como para Schoenberg y Webern atonalidad y serie dod nica eran indisolubles, muchas series dodecaf6nicas del discfpulo de Sc berg Hanns Eisler sf presentan relaciones tonales, campos tonales. Sir ejemplo la serie en la que se basa el Requiem pOl' Lenin y su aplicacio serie:

,-

Ejemplo 624

O

3~moyo'j Z'menorJ3~mayolj:rmayo'j 3?menorI 2. menor,3?menor,2. menorI Xmayolj 2?menor,3?mayor O

@ Salta a la vista el comportamiento simetrico, aunque no sea absoluto, de la serie. La intervalica de los primeros cuatro sonidos reaparece invertida en los cuatro ultimos. Las terceras menores estan dispuestas a ambos lados del eje cen­ tral formado por los sonidos 6 y 7. De este modo se aspira a una cohesi6n for­ mal de toda la composici6n en relaci6n con la serie. jObservense tambien en el tema del clarinete frecuentes decimas, novenas menores y septimas mayores, producidas por ampliaci6n de octava de las terce­ ras y los semitonos! El tema del clarinete presenta dos veces la serie, una vez en su forma original y otra retrogradada. Es significativo que no haya ningun inciso entre ambas. El duo­ decimo sonido de la serie no suele marcar el fmal de la frase. En comparaci6n con los temas analizados anteriormente de Stravinsky y Bart6k, entre otros, los temas de Schoenberg (ejs. 619, 620, 622) no expresan ninguna dependencia consciente ni subconsciente de un sonido central; Schoenberg evita intencionadamente una de­ pendenda semejante. No es casualidad que no puedan encontrarse en los temas mencionados ni estructuras acordales triadicas ni fragmentos de escalas. La estruc­ tura mel6dica presenta cambios de direcci6n bruscos. Las lfneas llanas por grados

1I

2.

,

:3

!i

6

.--7

8

I

1

2

:3

It-

5

6

7

---.

S

I

8

9

-

.. I----~

10

11

"""'---'10

11

jObservese la reaparici6n del primer grupo de tres notas en 7-8-9 1O-11-12!

7 E. Krenek, Zwo!ffoll-Konfrapul1kfsfudien (Estudios contrapuntistico-dodecaf6nicos). cia, 1967. • Aunque los autores no establecen diferencia, no hay que confundir «retrogradaciOn inv (RI) con «inversi6n retrogradada» (lR), porque siendo iguales en distribuci6n intervalica, que trasposiciones distintas. De ahi la diferencia entre 10 sefialado en eI ejemplo 628 como RI y 10 en este ejemplo como IR. En la versi6n alemana, en ambos casos aparece UK. (N. del rev.)

376

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIOLO XX

CONTRAPUNTO CREATIVO

Se encuentran los siguientes intervalos y sus inversiones facilitadas por cambio de octava: I quinta justa 2 cuarta justa 3 terceras menores 3 terceras mayores 3 segundas menores I sexta menor (de 12 a I)

su inversion cuarta justa su inversion quinta justa su inversion sextas mayores su inversion sextas menores su inversion septimas mayores su inversion tercera mayor9

,

,

+a~,

00

q

11

12'

der To - 1m.,...

Bad/on -solo

'~

~ ra) - den: J. PJ:t ,

I

a@

Exceptuando el tritono, todos los intervalos son utilizables. La sene contie­ ne un mlmero considerable de campos tonales: de los que el compositor dispone a discreci6n. La sene onginal: Ejemplo 625

Z

~.,

I

, I

,

..

, Fun d amen I a Ies

I

to

I

,

...

,..

. ' ,.''

••~

; :';

'

"

,

.

toO.

8

, . . '

'o.

~'

I , '"

I"

,

..

e

..

"

AH-£q/o

~

'1

t;

,'i

is;

6

Z

3'

I I 3 3 3 I

If.

5

~

~t /£ - nin

9

3

ge - .5for - ben war,

I

7

7

I)])" sag-h: ,

0

su inversion su inversion su inversion su inversion su inversion su inversion

~

,10

):m t 7

8

,

so wird er - ziihH;

As! en el original. El catalogo deberfa ser: quinta justa cuarta justa terceras menores .segundas mayores segundas menores sexta menor (de 12 a 1)

7

q@

Bt

"10

e ~p~.r I

,. F I

6

r FO r

~

[

'Er

5

I

11

J

riihr

1211

Ihm:

3

it

I€~

q(i

~

i

I

iP

es nicht g/atrben.'

d.~, l. J(Jllsch Jljil5dl d J

J

I

2.

3

fe

sim

r "IF r -

1211

2­

IJf' J nit:hl.

I

. " ' .

Eisler, Requiem por Lenin Q

7

wo/~fe

es nidrl g/ouhen, idl

za[hegl und .5prach b

Aus-beu-ier kom - men!

Este esquema, cuya utilizaci6n tiene un mero valor estadfstico, unicamente pretende ejemplificar las posibilidades de relaciones interfundamentales prees­ tablecidas en la sene. Claro esta que la inversi6n de la sene aporta campos en espejo y otras notas fundamentales. EI Recitativo (num. 1) del Requiem por Lenin: Ejemplo 626.

Q® 8'

b

1

I ..

' .. ,

it

6

sei- nen Ki1 - m

4

q@

,5

7 '

~) b

, ru

I

8

, ' ,

,

.,'.:. ".'

5I

:>'14.9~ ..

YJ i ,

& II:: b;: ;

I,:.

j

6

,

I,

r f tft~ r'~' ~ r

P~

----:jOli 9 ~ ~

I; : # II:' ; II:~ _; ; I

5

i lj.

10

wo - che

b

wo//- Ie

Jch

9

4!::=t!ip I,)

h) ) ,

ein Sol-dol

10

11

cuarta justa quinta justa sextas mayores septimas menores septimas mayores tercera mayor. (N. del rev.)

I

Observamos dos veces la sucesi6n de serie original y retrogradaci6n, c enlace se produce, como ya habfamos visto en Schoenberg, sin fisura alguna recitativo, construido segun el modelo recitativo de las cantatas de Bach, se va con una larga frase de estructura ejemplar (solo de contralto). Esta domin por el motivo de tres preestablecido (a) -una segunda descendente enlaz con una tercera ascendente-. EI motivo que aparece repetidas veces en la re gradacion se desarrolla en la segunda mitad del recitativo (solo de barftono). segundo motivo contrastante (b) encabeza esta segunda mitad. La adaptac musical del penetrante Ich wollte es nicht glauben ... (No querfa creerlo... ) vada a cabo con el segundo motivo (b) se ve sometida a una reiteracion, co suele acontecer en las adaptaciones vocales eislerianas, especialmente si es primera persona. Uno de los giros melodicos elementales, la tercera descend te, proporciona expresividad convincente en la excIamacion: «IIjitsch, IIjitsc La tercera menor esta integrada en la serie como nucleo del motivo princ (a). EI escaso empleo de los grandes intervalos disonantes los potencia. La s tima y la novena mayores aparecen s610 como impulsos del segundo mo marcadamente emocional (b). Las formaciones lineales en las composicio dodecaf6nicas representan dilataciones de la serie, producidas por repetici6n sonidos aislados 0 por repetici6n de grupos de sonidos dispuestos de forma neal. El recitativo de Eisler (ej. 626) hace uso frecuente de este procedimien Ya al principio se repiten los sonidos tercero y septimo. Ademas de estas re ticiones de notas, encontramos repeticiones de grupos, como 5-6-5-6, 11-1212. Para ello es imprescindible que no se disuelva la sene elegida, es decir sucesi6n de sonidos establecida en ella. De modo que no s610 debe mantene la vecindad directa entre los sonidos, sino tambien los enlaces prefijados en serie, una vez finalizadas las repeticiones. Despues de 1-2-1-2 (puede repeti

378

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

cuantas veces se desee) debe seguir 3. La repeticion de fragmentos mayores puede conducir a la aparicion de ostinati, como en el numero 4 del Requiem por Lenin. Los instrumentos de cuerda repiten incesantemente la sucesion 6-5-4-3­ 2-1 de la inversion retrogradada: Ejemplo 627

®

SIr.

EI duodecimo sonido de la serie original (si bemol) es identico al prime la serie transportada y permite el enlace entre ambas. Ya los primeros comp de la Gavota presentan una serie complicada y autocontrapuntistica (que se trapuntea a sf misma): Ejemplo 629.

65~321

65"'321

65432165"'3

3

~r~a!lr~r* I~

If-

>

ff

P.P

Aunque melodfa y ritmo en Eisler no siempre sean tan sencillos como apa­ recen en el Requiem par Lenin, su preocupacion humanfstica, de la que era muy consciente, excluye los experimentos orientados a 10 puramente artificial. Eisler dice: «Siempre he procurado servir con mi musica al socialismo». Su interpreta­ cion personal del dodecafonismo de Schoenberg solo se comprende desde esta actitud fundamental. 4.3.2.

Schoenberg, Suite para piano op. 25

EL CONTRAPUNTO EN LA MUSICA DODECAF6NICA

La musica dodecafonica, partiendo de su esencia, puede calificarse de pri­ mordialmente polif6nica. Esta determinada considerablemente por el contrapun­ to. Retrocedamos a la Suite para piano op. 25 de Schoenberg, cuya serie ya co­ nocemos. Ademas de las cuatro formas de la serie indicadas, se aiiaden las series transportadas al tritono. Nuevamente la serie de partida y, a continuacion, su version transportada:

If­

~~~

{ec.

~

1 9

5

Z

3

10

11

6

7

Ejemplo 628

@ n 1

~

3

I

If-

5

6

7

8

-----:; ~~. i} ~~ 1 IJtn

~riij

i=¢;:~

r-,

F

I

-'

Matthus, Liebeslieder 45 fiir gemischtell Char a cappella (Canciones de am para com mixto a cappella)

r' ~, ~~

+- t-f" t-

oJ

u

El pasaje, que consta de entre doce y quince sonidos, es comparable gesto breve ejecutado en estrecha sucesi6n por todos los que intervienen, nes, al no querer renunciar totalmente a su independencia, se diferencian li mente. En el entramado global de la partitura, este complejo de los instrum de madera constituye el contrapunto a una superficie aleatoria de los instru tos de cuerda, generada tambien por variaci6n imitativa. Las variaciones ritmicas del canon representan un caso excepcional d de la variaci6n imitativa. En el cicio coral de Matthus Liebeslieder 45 ciones de amor 45) encontramos, al final de la quinta canci6n, un canon voces a la segunda inferior. Si bien se respeta la imitaci6n estricta del dis me16dico, no se asume, en cambio, la estructura ritmica:

La independencia rftmica de la voz de contralto contradice el principio dicional del canon, aunque sin poner gravemente en peligro su estructura este modo, la variaci6n rftmica contribuye no poco a relajar la imitaci6n es tao En el Prolog (Pr610go) de Trauermusik (MIisica fIinebre) del compo polaco Lutoslawski se aplica la imitacion estricta como elemento formal y dio poderosamente progresivo. En este contexto, podemos considerar como delo la «fuga flabelada» de Bartok, que ya analizamos anteriormente. En esta c en aquel se produce un despliegue imitativo del material, cuyo prop6sito es lleg un punto culminante. En contraposici6n a Bart6k, Lutoslawski no elige una est tum de fuga -faltan tema y contrasujeto, en el sentido fugufstico-, sino de ca Disefia un canon a ocho voces 0, mejor dicho, un canon cuadruple. Ya conoce

408

CONTRAPUNTO CREAT1VO

LA COMPOSlCl6N LINEAL EN EL SIGLO XX

el canon doble generado por dos parejas de voces. En el Prologo van incorpo­ nindose sucesivarnente, canonicamente emparejados, los violonchelos, las vio­ las (estas, sin embargo, no con la regularidad esperada), los violines III, IV Y I, II, parejas que no ejecutan en absoluto sucesivamente nuevos motivos, sino que, al contrario, varian de forma desconcertantemente sencilla el motivo pre­ s, Johannes: 24 ss.

Tittel, Ernst: 33

" Indice de obras

Vitry, Philippe de: 17

Wagner, Richard: 55

Wagner-Regeny, Rudolf: 5, 397 ss.

Walther, Johann Gottfried: 44

Webern, Anton (von): 64 5., 380 ss., 392 ss.

Weinlig, Theodor: 55

Willaert. Adrian: 30

Zarlino, Gioseffo: 31

En este fndice de obras aparecen s610 aquellas que han sido tratadas con mayor deten sea en forma de un analisis parcial, sea como ejemplo mas complejo. No aparecen las o hayan sido meramente citadas para ejemplificar las exposiciones te6ricas con fragmentos m extraidos de la literatura musical universal.

Bach, Johann Sebastian

- Invenci6n, re menor: 49

- Invenci6n, do mayor: 259 s.

- Invenci6n, do menor: 265 s.

- Invenci6n, fa menor: 252 ss., 257

- Sinfonfa, fa menor: 320 s.

- Sinfonfa/Partita II, do menor, BWV 826:

234

- EI clave bien temperado I

Preludio, la mayor: 335 s.

Fuga, si bemol mayor: 319 s.

Fuga, sol menor: 227 s., 316 ss.

- EI clave bien temperado II

Preludio, la menor: 248

Fuga, sol menor: 331 s.

Fuga, si bemol menor: 273 s.

- EI arte de la fuga, BWV 1080

Contrapunctus X: 326 s.

Contrapunctus Xl: 338 s.

Contrapunctus XII: 261

Contrapunctus XIII: 329

- Seis pequeiios preludios, BWV 933-938

Preludio, re mayor: 305 s.

- Einige canonische Veriinderungen iiber das

Weihnachtslied

«~Yom Himmel hoch», BWV 769: 270

- In duici jubilo, BWV 608: 312 s. - Singet dem Herrn ein neues Lied, Fuga, BWV 225: 314 ss. Bartok, Bela

- Concierto paraorquesta: 361 s., 366 ss., 385 ss.

-

Musica para instrumentos de cuerd si6n y celesta: 389

Beethoven, Ludwig van

- Sonata para piano, la bemol mayor, 59, 342

- Sinfonf n? 3, mi bemol mayor, op. 55 Boulez, Pierre

- Rituel in memoriam Madema: 411

Bruckner, Anton

- Sinfonfa n." 5, si bemol mayor: 348

Clemens non papa

- Ach Sorg, du muBt zuriicke stan: 20

Dessau, Paul - Variaciones Bach para gran orquesta ci6n n.· 11: 398 s.

Distler, Hugo

- WeiB mir ein Bliimlein blaue: 357 s Dufay, Guillaume

- Missa Sancti Jacobi: 22

Eisler, Hanns

- Requiem por Lenin: 376 s.

Franck, Melchior

- Kommt ihr Gspielen: 243

6

CONTRAPUNTO CREATIVO

scobaldi, Girolamo _ Canzona para organo: 38 s. sualdo, Carlo _ Moro lasso, madrigal a 5 voces: 220 ss. andel, Georg Friedrich

Nueve arias alemanas

N." 8, re menor: 295 ss.

N." 4, fa mayor: 297 ss.

Fuga, sol menor: 336 s.

indemith, Paul Sinfonfa Serena: 359 s., 363 ss. _ Ludus tonalis, fuga en si bemol: 394 s. ,squin des Pres L'homme arme: 26 Homo quidam fecit coenam magnam: 27 _ Missa sine nomine: 28 Ave verum: 214 s.

_

Kochan, GUnter

Sinfonfa n." 3: 400 ss.

sso, Orlando di

,_ Gott ist, auf den wir hoffen: 183

igeti, Gyorgy

_ Melodien fUr Orchester: 413 ss.

ustoslawski, Witold _ Trauermusik fUr Bela Bartok: 407 ss. Trois Poemes d'Henri Michaux: 409 ss. Mozart, Wolfgang Amadeus Die Zauberflote Obertura: 57 ss. Canto de los caballeros armados: 57 ss. Ockeghem, Johannes

Au traveil suis: 22

- Missa Caput: 23

'Othmayr, Caspar

_ Mitten wir im kalten Leben: 143 s.

Palestrina, Giovanni Pierluigi da

_ Missa Papae Marcelli: 32 ss.

- Benedictus: 96

Obras de musica publicadas por Editorial Labor, S. A.

Pendereck.i, Krzysztof

_ Threne fUr 52 Streichinstrumente: 404 s.

- Lukas-Passion: 405 s.

COLECCI6N ANAuSIS

Praetorius, Michael

_ An den WasserflUssen Babylons: 127

Forte/Gilbert: lnrroduccion al a11lilisis schenkeriano Salzer: Audicion estructural

Schedrin, Rodion _ 24 preludios y fugas, Fuga en mi bemol menor: 401 ss. Shostakovich, Dmitri _ Sinfonfa n." 4 op. 43: 396 s. _ Sinfonfa n." 8 op. 65, primer tiempo, cuarto tiempo: 632 s., 368 s. _ Sinfonfa n." 8, 4." tiempo: 74 _ 24 preludios y fugas op. 87, Fuga en mi ma­ yor: 291 s.

COLECCI6N ENFOQUES

.~

~r;

Schoenberg, Arnold _ Suite para piano op. 25: 372 s., 378 s.

- Suiteop. 29: 374

_ Canon doble a cualto voces: 391

Schlitz, Heinrich

_ Verleih uns Frieden gnadiglich: 45 s.

_ Habe deine Lust an dem Herren: 222

Senfl, Ludwig

_ Die Brunnlein, die da flieBen: 29 s.

De la Motte: Armonfa

De la Motte: Contrapunto

Kuhnn: Tratado de la forma musical

LaRue: A11Iilisis del estilo musical

Metzger/Riehn (eds.): Beethoven. El problema de la intelpretacion Metzger/Riehn (eds.): Johann Sebastian Bach. Las Variaciones Goldberg Piston: Armon(a Piston: Contrapunto Rosen: Formas de sonata Schoenberg: Ejercicios preliminares de contrapunto

COLECCI6N INSTRUMENTOS

,f· 'oil

Artaud: La flauta Chautemps/Kientzy!Londeix: El saxofon F1ammerffordjman: El vioUn Levaillant: El piano

Stravinsky, Igor

_ Concierto para violin: 359, 363

COLECCI6N LiNEAS

Walther, Johann Gottfried

- In dulci jubilo: 44

Wagner-Regeny, Rudolf

_ Siete fugas para piano, n." 4: 397

Webern, Anton (von)

_ Concierto op. 24: 64

_ Cuarteto de cuerda op. 28: 381

Kuhn: La formacion musical del o(do

Scherchen: El arte de dirigir la orquesta

Schoenberg: Funciones estructurales-de la armon(a

Toch: La melod(a

Zamacois: Curso de formas musicales

Zamacois: Temas de estetica y de histor;a de la musica

Zamacois: Teorfa de la musica (2 vols.)

Zamacois: Tratado de armonfa (3 vols.)

(Historia y biograffas)

Braunbehrens/Jiirgens: Mozart. lmagenes de su vida Landon: Mozart y su realidad. Gu(a para la comprension de su vida y su musica Rattalino: Historia del piano