Contrapunto Apuntes de, texto por HSL 3.pdf

Apuntes de Contrapunto

Heriberto Soberanes Lugo Estos apuntes elementales, parciales y mínimos de Contrapunto están elaborados como auxiliar didáctico para las clases de la materia que se imparten en el programa Nivelación al TIM para el profesorado de la Escuela de Música 20092010, de la Universidad Autónoma de Sinaloa. El contrapunto es dividido para su estudio en dos clases: modal (propio de la Edad Media y del Renacimiento) y tonal (a partir del Barroco). En este curso nos sumaremos a la segunda clase, al contrapunto tonal. Las razones de esta preferencia son: 1) que el estudioso, que recién ha concluido sus estudios de  Armonía, derive de esta última los principios del Contrapunto, Contrapunto, encontrando así la íntima relación existente entre las dos asignaturas; y 2) que el lector, que cristaliza en un instrumento su saber, pueda encontrar en su repertorio cotidiano el elemento contrapuntístico. Los temas se han expuesto de manera que su dificultad sea progresiva. Se recomienda la práctica constante y abundante para lograr desarrollar competencia en la materia. En los textos en recuadro se dan las líneas de ejercicio. Los ejercicios serán elaborados por el alumno y escuchados cuidadosamente a fin de que este conocimiento, que debe pasar por el oído, sea fructífero. Para la elaboración y escucha de los ejercicios emplee programas informáticos especializados, de los que se encuentran en el mercado con facilidad ( Sibelius , Encore, Finale, etc.). Si estos apuntes resultan de utilidad para sus destinatarios, así como si lo fueran para otros estudiosos de este arte-ciencia, el autor se declarará satisfecho con el esfuerzo desplegado. Culiacán, Sinaloa, Junio de 2010

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Contrapunto

El término contrapunto deriva del Latín  punctum contra punctum que significa literalmente nota contra nota. Por ampliación podemos definirlo como melodía contra melodía, como la relación entre dos o más melodías simultaneas, o bien, en palabras de Alan Belkin, como “el arte de combinar líneas independientes”.

En el ejemplo un contrapunto a dos partes o líneas. Las líneas son distintas entre sí, en su registro (aguda una; grave la otra), su dirección (la voz superior superior desciende; la inferior asciende) y en su ritmo (solo negras en una voz; tres valores distintos en la otra). Escriba contrapuntos a dos partes empleando la clave que desee y cuidando que las dos líneas sean diferentes en mayor o menor grado

Relación entre armonía y contrapunto

En nuestro manejo de la armonía, elemental y sencillo, ya hemos iniciado, sin darnos cuenta, en el conocimiento del contrapunto. Lo demostramos enseguida:

Un simple enlace I-V en Do mayor (a) si bien presenta ritmo similar en las cuatro voces, no es así en su dirección (el bajo salta ascendentemente, soprano y tenor  marchan en descenso por grado conjunto y contralto no se mueve); si ligamos la nota común del contralto (b) este presenta un nuevo ritmo (redonda contra blancas en el resto de las voces); si empleamos nuestras conocidas notas de adorno, tal como la escapatoria del soprano (en c), esta línea adquiere otro ritmo; notas de 2

paso en el bajo y retardo en el soprano (d) provocan que las diferencias entre las cuatro líneas aumenten. La sucesión presentada (a-b-c-d) nos lleva de una versión predominantemente armónica (a) a una preferentemente contrapuntística (d). Realice enlaces armónicos en estilo coral con solo notas reales, enseguida elabore una versión del mismo ejercicio introduciendo notas extrañas que provean de diferencias a las voces. La similitud rítmico-melódica entre las líneas no es desaprovechada en el contrapunto siempre que no ocurra simultáneamente, antes la imitación es un recurso muy estimado en las formas contrapuntísticas (fuga, canon, algunos preludios, invenciones). Un ejemplo: Bach: preludio,  presto

En el caso la melodía superior es imitada (en su ritmo y en su dibujo mas no en sus notas) por la inferior, pero esta imitación no ocurre simultáneamente. Veamos: dividiendo cada una de las dos partes en incisos (a, b y c), vemos que estos no coinciden (mientras la línea superior canta b, la inferior canta a; cuando esta ejecuta b la otra va en c, etc.).

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Reducción de partes

Nuestros estudios de Armonía los hemos hecho, como la tradición indica, a cuatro voces repartidas en partes iguales en dos pentagramas: uno en clave de sol, para las voces soprano y contralto; y el otro en clave de fa, para escribir el tenor y el bajo. Conviene para nuestro estudio del contrapunto tonal aprender a enlazar  acordes a dos voces o partes y progresivamente aumentarlas. La conveniencia viene de que es más sencillo escuchar dos melodías simultáneas que oír tres o más. Armonía a tres partes

 A medida que se reducen las partes se modifican las reglas de la escritura de los acordes y de la conducción de las voces. Escribir una triada a cuatro partes nos obliga a duplicar una de ellas. A tres partes cualquier duplicación obliga a omitir  una componente de la triada. Así un enlace I-V como el siguiente (Sor: estudio 1),

nos muestra en el primer compás un I grado con fundamental duplicada y sin quinta; en el segundo tiempo, con su tercera duplicada; en el tercer tiempo con una nota de paso en el bajo; en su segundo compás el V grado retarda su tercera. Elabore y escuche enlaces armónicos a tres partes, incluya adornos. Un ejemplo:

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Armonía a dos partes

 Al escribir a dos voces o partes es irremediable que las triadas (tres componentes) y los acordes de séptima (cuatro componentes) se escriban incompletos. Enseguida se muestra un I grado en Do mayor en las distintas situaciones.

Por otra parte, al efectuar los enlaces entre grados, dado el mayor espacio disponible entre voces, se permite más libertad en el movimiento de ellas: En el ejemplo que sigue, un enlace I-V en Do mayor, cuando escribimos a 4 partes la nota del soprano (mi) se desplaza una segunda descendente (mi-re); el mismo enlace, a 2 partes, permitiría a la nota aguda saltar una cuarta.

Convendrá, sin embargo, prevenir respecto a los saltos. En una melodía estos serán aislados y/o precedidos o seguidos de un intervalo menor y de dirección contraria al del salto. Se ilustra en este fragmento de Giuliani donde, en la voz aguda, los saltos (de cuarta y de sexta) son compensados por intervalos más pequeños.

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Elabore y escuche enlaces armónicos a dos partes. Incluya adornos e inversiones. Use un solo pentagrama cuidando de dirigir las plicas de las notas en dirección opuesta. Se ejemplifica:

(Esta referencia a los saltos y su tratamiento nos permitirá mejorar nuestro manejo de la armonía a cuatro partes, especialmente la voz del bajo, que acostumbramos llevar “de fundamental a fundamental” . Se muestra enseguida una versión defectuosa de Do: I-ii-V-I, por los saltos incorrectos del bajo; luego, el mismo enlace de manera satisfactoria)

Elabore y escuche enlaces corales cuidando de diseñar un bajo que salte con corrección.

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Consonancias y disonancias

 Antes de continuar con nuestro trabajo será recomendable hacer un recordatorio y una ampliación de lo conocido por nosotros sobre las sensaciones que provocan los intervalos. Este punto, con toda la relatividad que posee (épocas, contextos, instrumentación, registros, etc.), es de importancia para el entendimiento del contrapunto. Son consideradas consonancias perfectas el unísono, la octava, la quinta, y la cuarta cuando esta no incluye al bajo, todos justos; se definen consonancias imperfectas las terceras y sextas, mayores o menores; y se consideran disonancias las segundas y las séptimas, y la cuarta cuando incluye al bajo, además de todos los intervalos aumentados y disminuidos. Los intervalos compuestos, aquellos que exceden la octava, conservan las propiedades de los simples. Escriba en pauta abundantes intervalos, nómbrelos, clasifíquelos en su condición de simples y compuestos, y califíquelos según sean consonancias perfectas, consonancias imperfectas o disonancias. Un ejemplo resuelto:

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Fux y su método

El austriaco Johann Joseph Fux (1660-1741) desarrolló un sistema amplísimo y de mucha aceptación hasta nuestros días para la enseñanza para el contrapunto. Su postulado, muy racional, es que esta asignatura se aprende yendo de lo sencillo a lo complejo. Así, por una parte escalonó las relaciones sonoras en lo que llamó especies, y por otra graduó las dificultades abordando primero el contrapunto a dos partes, y progresivamente, a tres y a cuatro voces. Este trabajo no desarrollará la amplia temática que contempla Fux. No lo permitiría el tiempo contemplado para nuestra materia. Lo que sí tomaremos del autor es su idea de enseñanza gradual. Cinco son las especies en que clasificó Fux el contrapunto en cuanto a relación vertical, a saber: Primera especie: nota contra nota, 1:1; Segunda especie: dos notas contra una, 2:1; Tercera especie: cuatro notas contra una, 4:1; Cuarta especie: Contrapunto sincopado; y Quinta especie: contrapunto florido: dos notas contra una, 2:1 Las especies en este trabajo

El tratado de Fux es riguroso. Su asimilación exige tiempo y dedicación. Es muy apropiado para la carrera profesional de compositor. Nuestro caso es distinto. Como ya se indicó estos apuntes son “elementales, parciales y mínimos”; son una introducción al contrapunto. Pretenden dar una idea de este arte. Así que, corriendo todos los riesgos, hemos elaborado una versión de las especies de Fux más apegada a nuestro objetivo.

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Primera especie

 Aceptando la clasificación de Fux iniciaremos el estudio de la primera especie. Se define como aquella que contempla contrapuntos de nota contra nota. A diferencia de Fux que mantiene permanentemente un valor dado (usualmente redondas) nosotros emplearemos cualquier valor o combinación de ellos. Los intervalos armónicos observados por aquel autor son únicamente las consonancias perfectas e imperfectas producidas entre notas reales; nosotros aplicaremos consonancias y disonancias indistintamente. Aplicaremos, como aquel, únicamente notas reales. Y nos someteremos, en principio, a un esquema armónico y a un diseño rítmico dados (que el propio alumno puede diseñar previamente). Como el contrapunto permite combinar melodías simultáneas o líneas independientes, estas deben ser distintas entre sí, ya en su ritmo, ya en su dibujo. En la primera especie (nota contra nota) el ritmo es, por definición, el mismo en ambas partes. Esto nos obliga a que la diferenciación de las partes se dé en las alturas, así que cuidaremos que el movimiento paralelo entre voces (que no independiza contrapuntísticamente) se limite, y el movimiento contrario (que es gran diferenciador melódico) se prefiera. Un ejemplo planteado y realizado:

En este ejemplo hay dos pasos por movimiento paralelo y cuatro por movimiento contrario. Puede dársenos un canto determinado (alturas y valores) y pedírsenos hacerle un contrapunto de primera especie (siempre con definición tonal). Un ejemplo planteado y resuelto: 9

Practique abundantemente el tema a partir de compases, patrones rítmicos, melodías o armonías dadas.

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Segunda especie

También en esta especie nos sujetaremos parcialmente al diseño de Fux. Dos notas contra una. En valores Fux prefiere blancas contra redonda; nosotros cualquiera. En intervalos el austriaco define: dos consonancias o consonanciadisonancia; nosotros agregaremos disonancia-consonancia. Armónicamente Fux abordará solo la nota de paso, nosotros agregaremos la apoyatura (también llamada retardo libre  –sin preparación-).  A partir de esta especie las líneas adquieren, por manejar valores distintos simultáneamente, diferenciación rítmica. En este ejemplo, a un bajo dado y definido armónicamente (1), se le ha compuesto un contrapunto de segunda especie con notas reales (2), empleando notas de paso (3), y con el uso de apoyaturas (4).

Elabore contrapuntos de segunda especie aplicando los recursos comentados. Escúchelos atentamente.

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Tercera especie

Fux, con la principal intención de introducir la bordadura introdujo la tercera especie, el contrapunto de cuatro notas contra una, ritmando negras contra redonda. Sus intervalos: Consonancia al inicio, y consonancias y disonancias después. En nuestro caso modificaremos la especie elaborando contrapuntos de tres o cuatro notas contra una. El compás estrictamente cuaternario o binario de Fux será liberado a cualquier medida. En este ejemplo, dados una voz superior y un esquema armónico, se ha construido un contrapunto de tercera especie empleando bordadura superior (1), nota de paso (2), notas reales (3) y bordadura inferior (4):

Elabore contrapuntos de tercera especie aplicando los recursos comentados. Escúchelos atentamente.

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Cuarta especie

La cuarta especie de Fux, llamada contrapunto sincopado, tiene la intención de atender el retardo. Esta disonancia es preparada, presentada y resuelta. Su solución será la nueva preparación. Usa blancas ligadas contra redonda. Disonancias y consonancias. Sin más que liberar el compás y la medida para otras opciones, lo abordamos en el ejemplo siguiente. Crear un contrapunto de cuarta especie sobre un bajo y esquema armónico dados (compases 1 al 5).

En la solución (compases 6 en adelante) la voz aguda se presenta en contratiempo como una consonancia de 10ª (3ª compuesta) para convertirse al sincopar, en disonancia de 9ª y enseguida estabilizarse como consonancia de 8ª, la que a su vez será convertida en disonancia, etc. En el ejemplo que sigue (bajo y grados armónicos dados) las síncopas no siempre son retardos; en el compás 3, la nota re es real.

Elabore numerosos contrapuntos de cuarta especie aplicando lo aprendido. Escúchelos atentamente.

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Quinta especie

La quinta y última especie de Fux, conocida como contrapunto florido, conjunta todas las especies anteriores. Para fines de adquirir habilidad en esta especie se recomienda mezclarlas progresivamente. En el ejemplo se plantea: sobre un canto dado en negras y con definición tonal, construya un contrapunto alternando primera y segunda especies (negras y corcheas). Una solución, a la derecha.

Componga contrapuntos floridos complicándolos gradualmente. Escúchelos con atención.

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La imitación

El contrapunto no es una forma musical sino una herramienta de la composición. Una gran cantidad de formas emplean el contrapunto, en variable medida. Algunas se inclinan por el contrapunto llamado libre, que es el que hemos trabajado hasta hoy; otras prefieren el contrapunto imitativo. Sobre este último nos abocaremos. La imitación tiene muchos niveles: es posible imitar en el ritmo, en el dibujo (serie de alturas), en ambos, y aún en versiones modificadas tales como el espejo, la aumentación, la disminución, el retrógrado, etc. Característica insalvable de la imitación es que esta no ocurre simultáneamente. Lo imitado sucede al modelo y lo debe hacer en otra voz. Es común que la primera nota de la imitación coincida con la última de lo imitado. En el ejemplo ( Capriccio para guitarra barroca, de Logy) el dibujo del bajo es imitado por la voz superior en dos ocasiones: la primera lo hace a la octava superior; la segunda vez a una cuarta aumentada.

La imitación rítmica es un recurso muy socorrido. En el ejemplo siguiente (Bach: bouree de la suite 1 para laúd) se ilustra:

Elabore contrapuntos breves a dos voces empleando imitación rítmica. Un procedimiento rudimentario y limitadísimo podría ser el siguiente: componga un tema de un compás en una voz determinada (1); agregue en el siguiente compás una imitación en la voz opuesta (2); y componga a esta un contrapunto 15

libre con significación tonal (3).

Escúchelos.

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El análisis de obras

No se persigue en este modesto trabajo que el estudiante adquiera capacidad para escribir contrapunto formal. Los ejercicios donde se le pide escribir, crear, escuchar, son para que tenga una idea de este lenguaje. Llegaremos a conocer  más de la disciplina si somos capaces de analizar contrapuntísticamente las obras de los grandes compositores. Concluimos ejemplificando descubrimientos de elementos contrapuntísticos en la partitura. En Bach: preludio,  passagio, para laúd, es notorio que las voces extremas observan movimiento contrario.

En Sor: estudio 1 para guitarra, cada una de las tres voces es distinta: el soprano desciende; el bajo asciende; la voz media se retarda.

En este fragmento de Rossiniana número 1 de Giuliani las voces superiores marchan en armónico paralelismo contra un bajo que melodiza con abundancia:

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En este rujero de Gaspar Sanz (1640-1710) se observa imitación e el rítmo y, casi por completo, en el dibujo de la melodía.

En esta invención de Bach (BWV 772) Se observa imitación en valores. La melodía también es imitada aunque a la octava inferior.

En la misma invención Bach despliega su talento contrapuntístico: presenta el tema (a) en espejo (b), y una sección de él (c) en aumentación (d) cambiando doble-corcheas por corcheas.

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Finalmente algo para analizar: maestoso en Do mayor para guitarra de Mauro Giuliani (1780-1840). Intente encontrar elementos contrapuntísticos elaborados según las distintas especies, descubra la significación armónica a lo largo de la pieza, aprecie los elementos imitativos. Aplique lo aprendido.

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 Aquí concluye esta breve, incompleta y muy limitada introducción al estudio del contrapunto tonal. Si estos apuntes resultaron de utilidad a sus destinatarios, así como si lo hubieran sido para otros estudiosos de este arte-ciencia, el autor se declarará satisfecho con el esfuerzo aplicado. Culiacán, Sinaloa, julio de 2010 

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