Contemporaneos Travestismo

 

“LOS CONTEMPORÁNEOS” Y EL TRAVESTISMO DANDI COMO ESTRATEGIA QUEER 

[Los Contemporáneos] son el Pancho Villa de la revolución sexual . Elías Nandino Cuando  Los Paranoicos Paranoicos   (Fig. 1) de Antonio Ruiz “El Corcito” apareció en 1941, los miembros del grupo Los Contemporáneos1 que allí se retratan, empezaban ya a tomar distancia de la empresa literaria que iniciaron en 1928 con el fin de diversificar el ejercicio literario del país; el último número de la revista Contemporáneos Contemporáneos   apareció en 1931 y solamente un puñado de ellos participaría en  Examen  Examen,, en 19 1932.2 La etapa de mayor impacto y auge cultural del grupo, de hecho, se registra entre 1920 y 1932, años en los que a través de revistas, grupos de teatro y sociedades de conferencias, sus miembros asumieron una actitud crítica y renovadora para explorar nuevas formas de creación y  producción de arte. Artistas visuales, dramaturgos, poetas y cuentistas, cu entistas, se suscribieron a una corriente internacional cuya subjetividad y entendimiento recaía en el individuo al tiempo que sublimaba la experiencia personal.  No obstante la cronología del grupo, Antonio Ruiz representa en la figura 1, de izquierda a derecha, al pintor Agustín Lazo,3 el escritor Salvador Novo, el artista plástico Roberto Montenegro y el también escritor Xavier Villaurrutia (flanqueados por la 1

Entre los miembros más sobresalientes se encuentran los escritores Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta, Gilberto Owen y varios artistas visuales que los apoyaron en sus objetivos renovadores, como Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano, Agustín Lazo, Julio Castellanos, Abraham Ángel y María Izquierdo, entre otros. 2 Guillermo Sheridan. Los Sheridan. Los Contemporáneos ayer  (México:   (México: FCE, 2003), 370-371. 3 La identidad de este primer personaje es debatible. Según James Oles, corresponde a Agustín Lazo, mientras que Carlos Monsiváis asegura que se trata de Manuel Rodríguez Lozano. Cualquiera de los dos funciona para efectos de este ensayo, pero para mantener constancia asumiré la postura de Oles.

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galerista María Asúnsolo y Guadalupe Marín), en los vestidos característicos del grupo durante su etapa de mayor efervescencia. Antonio Ruiz los reviste en riguroso traje tipo dandi pero pervierte la pose sartorial con la ayuda de las manos entrelazadas y los cuerpos estilizados: hay en esa caricaturización del retrato, un propósito descalificador que sugiere, a través de la silueta amanerada del cuerpo, una posible disidencia de tipo sexual. En la imagen no hay indicio, sin embargo, de la actividad literaria de los representados. Al contrario, tanto en el amaneramiento del cuerpo, denotado por la delicadeza de las poses, como en el número 41 en el frontispicio atrás de los personajes, que hace referencia al funesto Baile de los 41 4 y ya para para eento ntonce ncess sinónim sinónimoo de homosexualidad, Antonio Ruiz insiste en la feminización de varios de los miembros de los Contemporáneos como forma de escarnio público. Este tipo de representación encuentra su origen en el debate que se inicia hacia 1925 sobre la especificidad del nuevo proyecto de cultura nacional, en el que desde trincheras plásticas y literarias se desplegaron normas de género que gobernaban la creación y producción de la cultura en el país. Como veremos más adelante, al 4

El 17 de Noviembre de 1901, la policía de la Ciudad de México arrestó, luego de una redada, a 41  personas que departían en una fiesta privada. Al estar estar la mitad de ellos vestidos en ropas femeninas, fueron arrestados por inmoralidad y obligados a trabajos forzados en Veracruz y Yucatán. La noticia generó gran interés en la población y ocupó las principales planas de los diarios desde donde se condenó a los arrestados. José Guadalupe Posada realizó un par de grabados donde retrata cruelmente a los 41, enfatizando su feminidad y reprobando la transgresión del travestismo. Junto a la imagen de Posada, se  publicaron los siguientes versos: Cuarenta y un lagartijos disfrazados la mitad de  simpáticas muchachas, bailaban como el que más la otra mitad con su traje.  Es decir de masculinos,  gozaban al estrechar a los famosos famosos jotitos. jotitos. También fue popular durante la época la novela  Los cuarenta y uno. Novela crítico social , pub public licada ada en 1906 por Eduardo A. Castrejón donde también se reparaba en la abominable naturaleza de los transgresores. Ver Robert McKee Irwin, “The Famous 41, The Scandalous Birth of Modern Mexican Homosexuality,” GLQ, A Journal of Lesbian and Gay Studies, Studies, 6:3 (2000): (2000): 353-376. 353-376.

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establecerse en oposición a estas normas, ciertos miembros de los Contemporáneos se sujetaron a una serie de representaciones agravantes basadas, en gran parte, en su homosexualidad. El despliegue de esta imagen agravante encuentra resistencia, sin embargo, en  Retrato de Xavier Villaurrutia con paisaje paisaje   (1925) (Fig. 2), el  Retrato de Salvador Novo (1920) (1920)   (Fig. 3), ambos de Roberto Montenegro, así como al Autorretrato al  Autorretrato (Fig. 4) (1926) del pintor Manuel Rodríguez Lozano ya que re-contextualizan las imágenes que, como  Los Paranoicos Paranoicos,, resulta resultann inju injuriante riantes. s. De esta manera, lo queer   emerge como una posición de diálogo entre dos extremos, uno negativo y uno positivo; en el afán de releer las imágenes difamantes como principio de otras más neutrales, lo queer   hace énfasis en la capacidad de argumentación que tienen las imágenes entre sí  para llegar a lugares más democráticos donde la mirada heteronormativa pueda ser neutralizada. Propongo, pues, poner a dialogar  Los Paranoicos Paranoicos   de Antonio Ruiz “El Corcito” con otras imágenes que desarticulen la representación heteronormativa al subrayar su carácter constructivo y su potencial para generar otras representaciones menos enjuiciadas. Lo queer   se erige como una potencialidad de lectura, una nueva forma de acercarse a las imágenes para construir, en palabras de Robert M. Irwin, “una 5

sexualidad mexicana más fluida, borrosa y elusiva”. En ese orden de ideas, podemos considerar a Los a  Los Paranoicos de Paranoicos  de Antonio Ruiz “El Corcito” como una enunciación de poder cuyo fin es construir un discurso doloso de la homosexualidad a partir de esa misma configuración. Como veremos, la imagen refleja las inquietudes de los circuitos normativos al tratar la disidencia sexual en tanto obstáculo  para la consolidación de un orden social basado en rroles oles genéricos y sexuales asignados.

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Robert Mckee Irwin, “La homosexualidad cósmica mexicana: espejos de diferencia racial en Xavier Villaurrutia,” Revista Iberoamericana Vol. Villaurrutia,” Revista Iberoamericana Vol. LXV, Núm 187 (Abril-Junio, 1999): 293.

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Al construir la homosexualidad mediante su ridiculización, el poder quiere vigilar y controlar a quienes transgredan sus normas, en este caso, de corte sexual. Coincido, pues, con el cronista mexicano Carlos Monsiváis en que Los que  Los Paranoicos Paranoicos es  es fundamentalmente un "linchamiento moral"6 destinado a neutralizar cualquier tipo de positividad mediante la estigmatización de la sexualidad: ya se mencionó la referencia al Baile de los 41 a  partir de la inclusión inclus ión del número 41 en el cuadro; también se señala que el balero frente a los personajes alude a la penetración, y que el personaje, supuestamente femenino, a la derecha del grupo es un travesti y no Guadalupe Marín. Pareciera que Antonio Ruiz “El Corcito” recurre a símbolos específicos para elaborar un concepto totalitario de la homosexualidad. Por un lado, la concibe a partir del imaginario público: el homosexual es un travesti o un afeminado. Poco importa la gallardía de las vestimentas pues “El Corcito” deforma el garbo hasta el punto de satirizar la masculinidad en cuestión. Los cuerpos son “quebrados”, estilizados, subrayando la artificialidad de los elementos que los componen: los grandes sombreros de ellas y los ropajes de plumas que rayan en lo estrafalario; ellos portan el traje del perfecto  fifí ,  pantalones ajustados, elegantes camisas con pañuelo impecable en el bolsillo y sacos ceñidos. Marchan casi al mismo ritmo como en una puesta en escena o como lo dice el  propio Salvador Novo: Así, el modelo dictatorial de la elegancia masculina…pasaba…de los dibujos estereotipados de los anuncios a la apostura de aquellos  fifíes que abandonaban, parados en firmes sobre su pierna izquierda y apoyados acaso en el bastón, el pie derecho a la languidez que le daba el aire de hallarse en el instante de echar atrás con él é l la cola imaginaria de un vestido de noche de  prima donna, mientras lucían un rostro empolvado y de cejas

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Carlos Monsiváis, Salvador Novo, lo marginal en el centro (México: centro (México: Era, 2000), 71.

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depiladas, que el sombrero echado atrás, como lo manda la moda, descubría. (Cursivas en el original).7

 Los Paranoicos se encuentran, además, en el centro de algún poblado no identificado y sin que el pintor dé más información sobre él. Quizá se trate de un paseo sin importancia o posiblemente un guiño malicioso hacia la “zona de acción” de los homosexuales, tal cual lo narra Salvador Novo en su autobiografía, la cual consistía en las calles próximas al centro de la Ciudad de México, desde la Alameda hasta el Zócalo. 8 De lo que no cabe duda es que existe en  Los Paranoicos Paranoicos   una feminización que “El Corcito” expone para escrutinio público y que puede entenderse como una estrategia social para contrarrestar las acciones que el grupo emprendía contra el orden cultural que se empezaba a gestar en los años posteriores a la Revolución Mexicana. Este orden comenzó a vislumbrarse tiempo atrás, hacia 1923, durante un Congreso de escritores y artistas que buscaban precisar el catálogo de temas de los que debía nutrirse la sociedad posrevolucionaria.9 Entre el 13 y el 26 de Mayo, se debatieron los nuevos caminos que la Revolución Mexicana había abierto para el arte, cimentándose así la inequívoca relación entre una realidad socialista y colectiva abordada desde las múltiples manifestaciones del arte mexicano. Las características de esta relación, sin embargo, distaron mucho de privilegiar manifestaciones diversas de tipo identitaria, como la disidencia sexual, pues en el afán de construir un arte colectivo y socialmente comprometido, se reiteraron normas de género destinadas a castigar la homosexualidad flagrante. 7

Salvador Novo, La Novo, La estatua de sal (México: (México:  FCE, 2008), 118. Salvador Novo llega a recordar que la esquina de las calles 16 de Septiembre y San Juan de Letrán se conocía como El Resbalón, por la actividad que allí se podía vislumbrar. Ibid., 177. 9 Pedro Ángel Palou, La Palou,  La casa del silencio: aproximación en tres t res tiempos ti empos a Contemporáneos (México: Contemporáneos (México: El Colegio de Michoacán, 1997), 86.

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La inserción de la homofobia en el discurso público cultural empieza a manifestarse hacia 1921 en la revista  Actual , vehícul vehículoo de difusi difusión ón del poeta Manuel Maples Arce y el grupo Estridentista. En ella, además de emular la actitud de los futuristas europeos, Maples Arce critica la falta de compromiso de “algunos” escritores con la realidad posrevolucionaria del país.10  Se comienza a sospechar de todo movimiento de vanguardia, por minúsculo que sea, pues al no ampararse del discurso oficial nacionalista (entiéndase viril), permitía su abyección mediante la reprobación de género de tal suerte que para 1926, Julio Jiménez Rueda publica en  El Universal   su controvertido ensayo “El afeminamiento en la literatura mexicana”, que impacta notablemente la aprehensión de la figura de los Contemporáneos. En respuesta a las publicaciones lanzadas por Xavier Villaurrutia ( Reflejos ( Reflejos,, 19 1925 25)) y Sal Salva vado dorr N Nov ovoo ( Ensayos,  Ensayos, 1925), el texto de Jiménez Rueda Rueda reclama reclama que “un “un país convulsionado por una cruenta guerra civil no produjera una literatura de afirmación nacional y de búsqueda de los valores autóctonos”.11 Emerge la llamada “literatura viril” que mitifica el machismo de la Revolución y quiere ver esa misma actitud en las manifestaciones artísticas de la nueva sociedad; es decir, quiere que las artes sean capaces de reflejar la nación posrevolucionaria como una colectividad pasiva, moldeable y subordinada a la figura mítica del héroe forjador de la Revolución, del Hombre activo y renovador que Diego Rivera supo plasmar en sus diversos murales. Así, Jiménez Rueda agrega que “mientras el nacionalismo y la voluntad social poseen un sexo definido y

10 Guillermo Sheridan, Los Sheridan, Los 11

 Ibíd., 255.

contemporáneos ayer , 13 132. 2.

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orgullosamente erecto, los ‘otros’ titubeaban en una indefinición ideológica que, por metonimia, lo es también sexual”.12  Es aquí que empieza a atisbarse el discurso homofóbico que golpea la representación de los Contemporáneos. Por una parte, se les reprueba por asumir una  posición contra el nacionalismo que imperaba en todas las áreas de re-estructuración nacional. Al concebir lo nacionalista como sinónimo de macho, de revolucionario, el “anti-nacionalismo” de los Contemporáneos derivó en una homosexualidad amenazante  para el proyecto del país y la nueva cultura que intentaba sufragar. Por otra parte, al ser los voceros de un movimiento de vanguardia que recurría a la introspección, al erotismo y la muerte muerte,, fueron reprend reprendidos idos por individual individualistas, istas, por ma margina rginarse rse de un proyecto proyecto glorioso en el que las expresiones particulares del ser humano estaban sometidas al bien común. En este sentido, se les llamó “afeminados” por “afrancesados”, porque volteaban el rostro hacia las novedades europeas. Estos elementos del discurso homofóbico están presentes, como acoté Paranoicos  (Fig. 1) de Antonio Ruiz “El Corcito”. El fifí  anteriormente, en Los en Los Paranoicos (Fig. El  fifí  alude  alude a la tendencia a adoptar la moda francesa masculina que se expandió sin discriminación a inicio de los años veintes, y que también comprendía la aparición de “la sensibilidad del café”, como lo denomina Sheridan, donde era obligatorio el uso cotidiano del traje, la corbata y hasta el reloj de arena.13  La pequeña plaza que atraviesan las figuras en la imagen quiere remitirnos a un México que, a principios del siglo veinte, fundamenta sus historias en las batallas ganadas que le proporcionan momentos de gloria nacionalista, como lo es el inicio de la guerra de Independencia en 1810 (una de las fechas grabadas en

12 Ibíd., 13

259.   Ibíd., 69

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el frontispicio), y que se antojan ajenos a las figuras que ahora la ocupan. Esas figuras  parecen superpuestas, como fabricaciones que no encuentran lugar en la representación oficial del México posrevolucionario, con sus paisajes de enorme fuerza y sus poblados  pintorescos donde el mexicano cohabita en armonía con la tierra.14   Los Paranoicos Paranoicos,, de las iinjuria A pesa pesarr de de Los njuriass de Julio Julio Jiménez Jiménez Rueda y de Manuel Manuel Maples Arce, esta especie de retrato “afrancesado” fue adoptado por los Contemporáneos como un tipo de ejercicio performático. Si contrastamos el grupo retratado en  Los  Paranoicos con una fotografía de esos mismos individuos en 1934 (Fig. 5), repararemos en la predilección de los Contemporáneos por este tipo de performatividad. De izquierda a derecha derecha,, Carlos L Luquín, uquín, Ag Agustín ustín La Lazo, zo, Xavi Xavier er Vill Villaurrut aurrutia, ia, César M Moro, oro, Julio Julio Castellanos y Elías Nandino salen del Café París en el centro de la Ciudad de México a la usanza europea. El traje y la asistencia regular a cafés caracterizarían del todo la imagen del grupo, aunado a su inclinación por seguir con detenimiento los pasos de André Gide, Jean Cocteau, Oscar Wilde y Joris-Karl Huysmans, hasta el punto que el citado Maples Arce llegó a pedir acción legal contra “la comedia de los maricones y el cinismo de los  pederastas que se amparan bajo la naciente publicidad p ublicidad de Proust y Gide”.15  Así, el grupo de individuos que aparece en la fotografía saliendo del Café París (Fig. 5) cultivó su propia iconografía a partir de este tipo de imágenes. Curiosamente, esta iconografía, esta disposición a presentarse en retratos, textos, fotografías y lugares  públicos asumiendo deliberadamente el papel de “miembro de un grupo vanguardista” es eso mismo que sus delatores censuraban. Si, como dije anteriormente, el discurso homofóbico representado en Los en  Los Paranoicos Paranoicos busca  busca sancionar a los Contemporáneos por 14

  En otro momento, el pintor Manuel Rodríguez Lozano llamaría “jicarismo” a la representación del México pintoresco. 15  Guillermo Sheridan, Los Sheridan, Los contemporaneous ayer, 132.

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antinacionalistas e introspectivos mediante la figura del  fifí  amanerado,   amanerado, propongo que la representación que hicieron de sí mismos, emulando al dandi europeo, es un intento resignificante de la figuración heteronormativa. Desde la trinchera de lo queer , la representación del dandi europeo, pero en su versión mexicana (Fig. 5) es una pose, un ejercicio performático que permitió, no obstante las afrentas, expresar la ambigüedad de sus deseos y de sus propias identidades. Existe pues la disposición de asumir una pose como si ella fuera un acto político, una acción contundente para desestabilizar la representación dominante desde el centro mismo de la prescripción: lo dandi emerge como una suerte de travestismo que incita la injuria del poder y resiste sus efectos de dominación. Lo queer  se   se ubica, entonces, en el  potencial que tienen estas iconografías de resistir y contra-representar el discurso homofóbico como el de  Los Paranoicos y la “literatura “literatura viril” viril” de Julio Jiménez Jiménez Rueda y Manuel Maples Arce. La iconografía a la que me refiero comprende en realidad una serie de retratos de varios miembros del grupo Contemporáneos, particularmente aquellos quienes asumieron, en diversos grados, su homosexualidad. Para este ensayo, me referiré al  Retrato de Xavier Villaurrutia con paisaje paisaje (1925)  (1925) (Fig. 2) y el Retrato el  Retrato de Salvador Novo Novo   (1920)   (Fig. 3), ambos de Roberto Montenegro, así como al Autorretrato (1920) al  Autorretrato (Fig. 4) (1926) del pintor Manuel Rodríguez Lozano. Cada uno de ellos edificó su imagen pública en torno a la figuración de lo dandi, cuyas resonancias empezaron a llegar desde Europa en las últimas décadas del siglo diecinueve. Esto les facilitó expresar a través del travestismo dandi cierta resistencia al canon oficial y construir la panacea necesaria para la

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emergencia de un cuerpo queer   de la manera que lo hemos definido en capítulos anteriores. En este orden de ideas, la noción de imagen pública me remite a la definición de camp   que hace Mark Booth. Al elaborar con más profundidad sobre los conceptos que camp camp es instituyera Susan Sontag, Booth dice que lo camp  es “primordialmente un asunto de autorepresentación”; la acción camp camp consiste  consiste en “apegarse a lo marginal”,16 en encontrar en la marginalidad las formas de revertir (la homofobia en) el discurso dominante. Lo que hay de camp en estas imágenes se fundamenta en la pose dandi que es al mismo tiempo una afirmación social y una práctica de oposición a los mecanismos de poder. La construcción visual de lo dandi es la estrategia queer  que   que ejercieron desde el silencio de sus propias trincheras. Luego, sobre la imagen desplegada por Xavier Villaurrutia (Fig. 2), se afirma que: Tomaba té inglés con buns  y mermelada de naranja, era bajito, muy delgado. Cuidaba exageradamente su aspecto: el traje casi siempre oscuro, de solapa delgada; los zapatos brillosos; además, poseía unas manos largas y las movía mucho al hablar, hablar, como si necesitara de esas manos manos expresivas, de aquellos ademanes para hacer verdaderamente sus frases.17 

De Manuel Rodríguez Lozano (Fig. 4), uno de los pintores asociados al vanguardismo de los Contemporáneos, Beatriz Zamorano señala: Fue famoso en círculos de bohemia citadina por exhibirse vestido siempre con elegancia y vivir en barrios bajos entre vagos y malvivientes, proclive a comet cometer er todo tipo ddee exces excesos os prop propios ios de uuna na cond conducta ucta ssocial ocial

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 Mark Booth, “Camp-toi! “Camp-toi! On  On the Origins and Definitions of Camp,” en Camp Camp,, Queer Aesthetics and the  Performing Subject: A Reader , ed. Fabian Cleto (USA: University University of Michigan Press, 1999), 69. 17  Pedro Ángel Palou, En Palou, En la alcoba del mundo (México: mundo (México: FCE, 1992), 23.

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transgresora, deseosa de experimentar sensaciones mediante el uso del alcohol y las drogas.18 

De Salvador Novo (Fig. 3), Carlos Monsiváis apunta que “predica hasta el final la estética del movimiento inesperado, la voz hipnótica, los anillos, los bisoñés, los trajes como latifundismo textil.”19  Los tres retratos en cuestión (Fig. 2-4) describen de manera contundente una especie de calidad moral, y hasta física, que corresponde con las descripciones  proporcionadas en párraf párrafos os anteriores. Al fundamentarse en la exhibición de códigos que cuenten una historia sobre el retratado, los retratos articulan la subjetividad de los individuos. Los retratos incitan a ver más allá de la simple descripción física para detenerse en las elecciones particulares de los objetos, tiempos y geografías que se han capturado en la imagen. Cuentan una historia desde los simbolismos que ofrecen, sin menoscabo de los pormenores anatómicos del retratado. En el caso de estas tres obras, la  palidez física de los individuos se acentúa debido d ebido al tipo de paleta que colorea la totalidad de la imagen. Las expresiones faciales son silenciosas, contemplativas, en ese estado introspectivo que tanto provocaba a sus delatores; de hecho, más prominentes que los rostros, las manos de Xavier Villaurrutia y Salvador Novo saltan a la vista por una aparente deformidad en un primer plano, por encima del cuerpo mismo. Las manos son uno de los signos reveladores de la abyección, pues como dice el mismo Novo: …Los que tenemos unas manos que no nos pertenecen, grotescas para la caricia, inútiles para el taller o la azada; largas y fláccidas como una flor  privada de simiente…Los que te tenemos nemos una mirada amarga y culpable por donde mira la muerte no lograda del mundo…Los que hemos rodado por 18

  Beatriz Zamorano Navarro,  Manuel Rodríguez Lozano, o la revelación ideal de Narciso  Narciso  (México: CONACULTA/Punto de Fuga, 2002), 27. 19  Carlos Monsiváis, Salvador Novo, Novo, 81 81..

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los siglos como una roca desprendida del Génesis…Los que vestimos cuerpos como trajes envejecidos.20 

Los retratos de Villaurrutia y Rodríguez Lozano flotan sobre un paisaje campirano, parecido al que sugiriera “El Corcito” en  Los Paranoicos (Fig. 1). 1). El contraste entre la urbanidad de los individuos y el paisaje rural sobre el que se erigen alienta la lectura enfática sobre la calidad moral que los lleva a erigirse por delante de la naturaleza misma. Las representaciones de Xavier Villaurrutia y la de Rodríguez Lozano se orientan a la exploración de los estados íntimos del sujeto en el interés de constreñirlo a un proceso de urbani urbanización zación que coady coadyuvó uvó al floreci florecimiento miento de nuevas nuevas identidades identidades de disidencia sexual.21 La vestimenta de los retratados, incluso de Salvador Novo, superpone esta idea de urbanidad a la figuración rural que aparece en los retratos para resaltar el hecho de que la urbanización es, en cierto grado, superior al paisaje rural pues como señala Didier Eribon, la ciudad es “ante todo una manera de escapar en la medida de lo  posible al horizonte de la injuria cuando ésta significa la imposibilidad de vivir la homosexualidad propia sin tener que disimularla continuamente...; es también la  posibilidad de volver a definir la propia subjetividad, de reinventar la identidad  personal.”22 No es casualidad que la mirada del espectador caiga en el rasgo sartorial de los individuos: los tres están vestidos en el mismo traje de oficio que caracteriza al  flâneur   europeo y mostrando esa misma pose de indiferencia y donaire que desquició tanto a la sociedad victoriana europea. La predilección por el  flâneur   consiste en el

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 Salvador Novo citado por Pedro Ángel Palou en La en  La Alcoba de un mundo, mundo, 13 13..  Pilar García ofrece también una lectura relacional entre sexualidad y urbanidad a partir del retrato de Salvador Novo, pintado en 1924 por Manuel Rodríguez Lozano. Ver Pilar García, “La Imagen como relato: un retrato de Salvador Novo,” Memoria Novo,” Memoria del Museo Nacional de Arte, Arte, Num. 8 (Méx (México: ico: MUNAL, MUNAL, 2000), 619. 22  Didier Eribon, Reflexiones Eribon, Reflexiones sobre la cuestión gay (Barcelona: gay (Barcelona: Anagrama, 2001), 41. 21

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vínculo ciudad-disidencia (sexual) que los Contemporáneos explotaron para beneficio de esa personalidad marginal a la que se apegaron. La emergencia de lo queer   es palpable, entonces, en la fuerza de oposición a la mirada dominante que despliegan los Contemporáneos a través de la construcción de un cuerpo dandi. Este tipo de cuerpo es evidente tanto en los tres retratos presentados aquí como en la documentación fotográfica que sobrevive y que confirma la insistencia en esta suerte de imagen pública, una imagen maldita por los delatores, pues connota subjetividades particulares, útiles a la intención queer  de  de la que que hab hablo. lo. El dandismo como estrategia para la figura homosexual de principios del siglo veinte no es un acto gratuito. Al ser apasionados lectores y traductores de la literatura vanguardista europea, en especial la francesa, los Contemporáneos estaban familiarizados con los ideales de los nuevos escritores modernistas europeos y sus políticas de confrontación ante una sociedad en creciente capitalismo y represión. Siguieron con ahínco el juicio legal contra Oscar Wilde y se identificaron como seguidores de Proust y Cocteau. Lo dandi significó para los Contemporáneos la oportunidad de tomar partido en el debate global que se resistía a admitir la homosexualidad como una sensibilidad igual que cualquier otra y que, en su lugar, purgaba por definirla como una desviación o anormalidad. Respecto a las características externas del dandismo, Monsiváis afirma que: La fascinación por la forma (en el vestuario, la comida, las conversaciones, la profesión, la escritura) lo es todo, porque la maestría formal triunfa sobre la inarticulación circundante y porque, por ejemplo, los capaces de encandilamiento gestual le permiten al lenguaje corporal abandonar por un

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instante las funciones aceptadas por los dogmas del Macho y la Hembra “como Dios manda”. 23 

Esta capacidad de abandono, esta actitud de evasión, se origina en el centro mismo de la filosofía dandista, por llamarle de alguna manera. Fueron Honoré de Balzac, Barbey d’Aurevilly y Charles Baudelaire quienes fueron tejiendo, cada uno en su momento, la tela que cubre al dandismo. Fueron sus reacciones ante ámbitos agresivos, fue la necesidad de ser visto de otra manera. manera. En su  Introducción al Dandysmo Dandysmo,, Luis Antonio de Villena opina que el dandi: …acentúa el espasmo hacia los demás, la protesta, la disidencia, la fascinación, la esterilidad –decadentismo- y la complicación de la metáfora del arte. Se deleita en la estética del simbolismo…Es la negación de la moral común a favor de otra moral cuya única base es el mismo individuo. Sus trajes, sus maneras, sus abandonos, la majestad de sus guantes o sus impertinencias son la manifestación de esa actitud y rebeldía.24 

Ser dandi es, pues, una actitud cuya manifestación más evidente es el traje. El mismo Antonio de Villena advierte no confundir la actitud, la pose, con el traje que en el último de los casos, puede estar vacío de los entendidos “dandistas.” Lo dandi es necesariamente una reacción estética ante un intento normativo de definir las fronteras entre el Bien y el Mal; los dandis se rebelan contra lo primero “que no borra la injusticia ni el dolor, y aceptan lo segundo, que no es el bien - de lo que no acepta el orden común no como esperanza, pero sí al menos como jubiloso grito vital sin temor ya y sin remordimientos”. 25 

23

 Carlos Monsiváis, Salvador Novo, Novo, 84 84.. Antonio de Villena, Introducción Villena, Introducción al dandismo (Madrid: dandismo (Madrid: Felmar, 1974), 14-22.  Ibid., 20.

24 Luis 25

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El estilo de representación que Villaurrutia, Novo y Rodríguez Lozano favorecieron se inscribe dentro de esta reacción estética dandi y que estuvo en boga desde mediados del siglo diecinueve. Una de las figuras centrales de la estética dandi es, sin duda, Oscar Wilde (Fig. 6) cuya actitud disidente puso en crisis conceptos tan fincados en la realidad victoriana como lo son la sexualidad, la belleza, la ética, la masculinidad. Varios miembros del grupo los Contemporáneos, y particularmente los homosexuales, voltearon el rostro a Wilde y sus escritos para establecer en ellos un puente de identificación desde el cual pudieran reconocer la especificidad de sus deseos. Como lo  propone Salvador Novo en un verso inicial de uno de sus s us sonetos, “¡Un Proust que vive en México!”,26 los individuos retratados emularon la forma y el contenido de los dandis europeos para elaborar una identidad similar, tanto a nivel literario como sexual. Existe un paralelismo irrebatible entre la naturaleza del retrato de Oscar Wilde (Fig. 6) y los tres retratos en cuestión. De hecho, al observar varios documentos fotográficos tanto de Villaurrutia, Novo y Rodríguez Lozano se repara en un diálogo intrínseco que instaba a los mexicanos a buscar en los europeos los ejemplos de escape o huída hacia espacios más tolerantes. Según Sheridan, la noción “Hace falta perderse para encontrarse” ( Il  Il faut se perdre pour se retrouver ) de André André Gi Gide, de, pe persi rsigu guió ió al al grup grupoo como si fuera una receta efectiva para paliar la fobia de la propia homosexualidad. 27  La efigie de Oscar Wilde debió estar presente en todo momento de la re-configuración de la heteronormatividad pues implicaba no solamente una imagen pública similar o una intención análoga en cuanto a lo literario. La identificación con este tipo de re presentación pública también coincide con el advenimiento de la homosexualidad en el

26 Salvador 27

Novo, La Estatua de Sal , 19 Novo, La 193. 3.  Guillermo Sheridan, Los Sheridan, Los contemporáneos ayer , 22 222. 2.

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debate público como resultado del juicio por sodomía al que Wilde fue sometido así como los ecos que empezaban a escucharse en México sobre la esencia de la homosexualidad en el mundo médico, iniciado varias décadas antes, en 1869. 28  La disidencia sexual de Oscar Wilde fue bien conocida. El mismo Wilde se encargó de difundirla a través de imágenes que desestabilizaron las convenciones sociales de masculinidad pues adoptó la androginia como vehículo de expresión disidente. En este tenor, los retratos de los Contemporáneos también aluden a esta androginia al presentarse con las cejas delineadas, con gestos delicados y afectados como símbolo de una sensibilidad que los identificaba a todos. El dandi es andrógino, es ambiguo, pues: Se goza en la ambigüedad, y su estilo toma las artes de lo que nuestra sociedad denomina lo femenino. Adem Además, ás, el dand dandii honra en eell amor griego  a uno de los Sa Satanes tanes,, a un as aspecto pecto del ma mall – en el cual él vive – y que la sociedad condena. Es otra forma más de su rebeldía. El dandi es andrógino, de ahí que su seducción alcance por igual a cualquier sexo. El dandi toma el papel a la mujer y a la vez, dentro del mal , pro provo voca. ca. Y ssuu  provocación, como sus maneras, su fulgor, y su estética, la singularizan, le apartan de los demás. 29(cursivas en el original).

La androginia de varios miembros de los Contemporáneos no se limita únicamente a su retrato. El travestismo excéntrico de Salvador Novo, relatado hasta el  punto de la provocación en sus memorias memorias La  La Estatua de Sal , encuen encuentra tra correspondencia correspondencia en “el hecho que Villaurrutia es uno de los primeros homosexuales conocidos en las letras mexicanas…que junto con Salvador Novo, establecen el tema del deseo

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 La palabra “homosexualidad” apareció por primera vez en Agosto de 1869 en una revista alemana de medicina. Fue utilizada por el médico alemán Karl Friedrich Otto Westphal, experto en trastornos nerviosos, quien presentaba la homosexualidad como síntoma de una condición neuropática. En David M. Halperin, “How to do the history of homosexuality,” Gay and Lesbian Studies Journal, 6:1 Journal, 6:1 (2000): 107. 29  Luís Antonio de Villena, Introducción Villena, Introducción al dandismo, 30.

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homosexual en el canon de la literatura…;” 30 el deseo homosexual, tal cual lo delimitan, no es ni masculino ni femenino, corresponde a otro tipo de referencias: raciales, de clase, etc. Aunado a esto, estudios como el de Beatriz Zamorano Navarro han encontrado indicios en la obra de Rodríguez Lozano de que la androginia era una herramienta de comunicación visual que el pintor utilizaba para discernir su propia subjetividad. De tintes biográficos e ideas provocativas, el ensayo de Zamorano Navarro se sumerge en la iconografía del pintor para desentrañar, por medio de asociaciones efectivas, las motivaciones que lo llevaron a producir determinados cuadros. La autora comprende el uso de la androginia como estrategia re-significante de la homosexualidad del pintor no solamente dentro del discurso social opresivo en que vivía sino también dentro de un  proyecto artístico con raíces históricas h istóricas profundas que legitimaban su ejercicio. Zamorano  Navarro asegura que Rodríguez Lozano emparentaba plásticamente con los Prerrafaelitas y los del Círculo Dec Decadente, adente, qui quienes enes a su vez saludaban desde su trinche trinchera ra a Miguel Ángel y Caravaggio, en la utilización de la androginia como ideal estético.31  Este ideal  perseguía la autoauto-exploración exploración ética y moral así como la ape apertura rtura del d el arte a rte hacia discursos más subjetivos que propiciaran el entendimiento de los individuos. Se quería, pues, romper con el yugo decimonónico y su estética rígida y superficial. Los cuerpos homosexuales del pintor son para la autora la compresión forzada de dos polos opuestos, el masculino y el femenino. La femenino.  La Diosa del Amor (1936) (Fig. 7) es, a la vez, madre sustentadora de vida y padre reacio. Las figuras, de corte clásico, están cubiertas de un aire metafísico que permite el cuestionamiento de género y el clavado a las teorías freudianas. La androginia es el método, la homosexualidad la inspiración y la

30 Robert 31

M. Irwin, La Irwin, La homosexualidad cósmica mexicana, mexicana, 29 296. 6.  Beatriz Zamorano Navarro, Manuel Navarro, Manuel Rodríguez Lozano, 52.

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 búsqueda de poseer lo femenino, el objetivo último. Beatriz Zamorano Navarro apunta que la androginia, especialmente en su facilidad de condensar cualidades de los dos géneros en un solo cuerpo, sirvió a Rodríguez Lozano para conciliar su homosexualidad. De La De  La Diosa del Amor , la aautora utora escribe: escribe:

Él [Rodríguez Lozano] es esta portentosa, magnífica, insuperable figura andrógina que representa la feminidad ex exaltada, altada, la m maternidad aternidad plena de unos senos y un vientre perfectamente delineados, con la belleza de facciones que le corresponden. 32 

Rodríguez Lozano emerge tanto en la ambigüedad sexual de sus personajes como en sus rostros. La autora insiste en ubicar en ellos el rostro del autor intencionalmente incluido como reconocimiento de un deseo problematizado.33  En consecuencia, lo dandi, como estrategia de lo queer , expone llaa diferencia diferencia y la sacraliza mediante su exposición; se instala en el centro de la abyección para permanecer inscrito en los cuerpos sin liberarlos de sus prohibiciones, al mismo tiempo que permite su visibilidad y la materialización de su deseo. Es importante agregar, sin embargo, un

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  Ibíd., 55  Para la autora, la homosexualidad de Rodríguez Lozano se explica en su intención por devenir mujer, por  poseer lo femenino como si esto pudiera justificar la naturaleza psicológica del deseo homosexual. Es allí  precisamente donde desacuerdo desacuerdo con la identificación identificación de los cuerpos hom homosexuales osexuales de Rodríguez Lozano en los términos de Beatriz Zamorano Navarro pues a pesar de rescatarlos de la indiferencia para señalar un deseo históricamente reprimido, los coloca en un espacio patológico que tiende a desorientar la comprensión de la homosexualidad y su origen primigenio. Al referirse a la obra del pintor, la autora señala categóricamente que el simbolismo ambiguo y andrógino, entiéndase homosexual, se origina en el deseo irrealizado de ser mujer mujer de Manuel Rodríguez Lozano (p. 79). La homosexualidad es product productoo de una falla en el desarrollo psicológico del pintor; concretamente, la ausencia de la madre produce en la psique un desorden de pulsiones y energías sexuales que impiden la orientación “ideal” del narcisismo primario. Así  pues, Rodríguez Lozano Lozano es un homosexual tratando de entender su su condición a través través del arte, esforzándose esforzándose  por buscar paliativos paliativos en la negociación negociación sexual de sus sus figuras plásticas. plásticas. Pero, ¿por qué ubicar la homosexualidad, como categoría desestabilizadora del régimen de género,  precisamente dentro de los límites producidos por ese régimen? ¿por qué asumir, erróneamente, que los homosexuales buscan devenir mujer? ¿por qué no afirmar la potencialidad de la androginia como mero desestabilizador del campo simbólico? 33

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comentario más sobre la especificidad de este deseo. El cuerpo dandi, el cuerpo queer , al que me he estado refiriendo está necesariamente anclado en un contexto de clase sin el cual no podría sustentarse. Uno de los sesgos básicos del dandismo es su asociación directa con una clase social que garantice tanto los recursos económicos para dedicarse al culto de las pasiones como el tiempo que se invierte en el culto de la propia persona. El dandi, según Charles Baudelaire, no debe aspirar a la obtención de dinero ni hace de él el centro de atención; toma la clase social a la que pertenece como una herramienta que le permite cruzar las fronteras de clase y ejercer su diferencia desde esa perspectiva. 34 El culto a la apariencia y la meticul meticulosidad osidad de la elegancia son la representac representación ión simbóli simbólica ca de un privilegio privilegio del que son capaces de mofarse y disfrutar paralelamente. La distinción aristocrática con la que han revestido su espíritu deviene en una serie de gestos dandistas: buscan externar la decadencia de la sociedad. En consecuencia, si el dandi es disidente desde una clase social específica, la disidencia sexual del dandi mexicano se establece también en un clasismo similar. La especificidad del cuerpo queer   tal como lo pintan Rodríguez Lozano y Montenegro encuentra puntos de apoyo en la economía de los retratados, y es que como señala Guillermo Sheridan, uno de los orígenes de la actitud rebelde de los Contemporáneos es  precisamente la merma que la Revolución ocasionó en las arcas familiares. Según este autor, “todos pertenecían a una de las clases más afectadas por la Revolución, la media alta, que fue despojada de sus posesiones y de sus prebendas.”35 

34

 “[Los dandis] poseen también, a su disposición y con vastedad, el tiempo y el dinero, sin los cuales la fantasía, reducida al estado de ensoñación pasajera, no puede traducirse en acción.” Charles Baudelaire,  Écrit sur l’art  (París  (París : Librairie Librairie Générale Française, Française, 1999), 535. 35  Guillermo Sheridan, Los Sheridan, Los contemporáneos ayer, 15.

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Sin duda, fue esta consciencia de clase y estilo la razón principal de los ataques que reinaban en el arte nacional mexicano, como lo demuestra una caricatura publicada en la revista Choque Choque,, en marzo de 11934. 934. Bajo llaa pluma del del artista artista jalisciense jalisciense Jesús Jesús Guerrero Galván, Agustín Lazo, uno de los artistas plásticos más vinculados con el grupo los Contemporáneos tanto por el trabajo que realizó ilustrando las diferentes incursiones literarias del grupo, como por su vínculo sentimental con Xavier Villaurrutia, es objeto de la burla por parte de los nacionalistas mexicanos (Fig. 8). Guerrero Galván parodia la  personalidad de Agustín Lazo al contrastarla con un personaje proletario, vestido de overol, para enfatizar el programa nacional que los muralistas pusieron en marcha. La Escuela Mexicana de Pintura, de la que se desprende el muralismo, dominó la escena artística a partir de 1921. Surgió de un afán renovador, de una filosofía vasconceliana determinada a encauzar a un México agonizante y necesitado de guía tras los cruentos episodios de la Revolución y el caos político que propició. Con tal objetivo en mente, José Vasconcelos, junto con el apoyo de Jaime Torres Bodet, emprendió diversas tareas que buscaban convertir a la Educación en el catalizador de la transformación necesaria. Con grande ímpetu, Vasconcelos revistió al país con nuevas campañas editoriales, revisiones curriculares, brigadas alfabetizadoras y, en general, una máquina escolástica eficaz y bien organizada. El espíritu didáctico se apoderó de todas las mentes intelectuales del país como la única forma viable de comulgar con el universalismo imperante en el mundo de los primeros años del siglo veinte. Entre esos intelectuales se encontraban los jóvenes artistas de México que regresaban de Europa, dónde el Porfirismo los había enviado para emular la escena artística francesa.

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Vasconcelos concibió un país en el que las artes pertenecieran al pueblo y en el que éste situara en aquéllas una potencialidad de renovación espiritual y social. Consiguió que Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, así como Roberto Montenegro, Xavier Guerrero, Fernando Leal, Fermín Revueltas, Ramón Alva de la Canal y Jean Charlot pintaran sobre los muros de la capital mexicana el reflejo de esa filosofía, la praxis de un espíritu nacionalista cuyos objetivos estaban puestos en una reconstrucción bien definida y sostenida por la reciente lucha revolucionaria. Si bien es cierto que los artistas se nutrieron de las vanguardias europeas, éstas fueron después desplazadas por intereses más cercanos al país. Poco a poco fueron quedando atrás las luces del fauvismo alemán y el cubismo francés para dar paso al sentido monumental y didáctico de los murales. La tierra se volvió símbolo de identidad, lo prehispánico y lo  popular se establecieron como los únicos puntos de referencia para entender a la mexicanidad, y los pintores, que comulgaban impetuosos bajo el mote de “soldados artistas” proporcionado por Vasconcelos, reconocieron en su arte la manera perfecta de  participar de ese sentimiento reconstructivo. La caricatura de Guerrero Galván (Fig. 8) hace referencia al espíritu que asaltó a los “soldados artistas”, pues éstos definieron su oficio en tanto “socializara las manifestaciones artísticas tendiendo hacia la desaparición absoluta del individualismo por  burgués”.36 Se ensalzó al obrero, al indígena y al campesino como los epítomes de una representación sexual y de género. Quedó claro que lo mexicano se alojaba entre las diversas formas del muralismo, su lenguaje aquél que aclamaba a la tierra, al mundo  prehispánico y la lucha revolucionaria siempre mediante un lenguaje cuya 36

 “Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores”, publicado por  El Machete, Machete , nú núm. m. 7, segunda quincena de junio de 1924 en Raquel Tibol, Un mexicano y su obra, David Alfaro Siqueiros, Siqueiros, (México: Empresa Editoriales, 1969), 89.

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heteronormatividad era contudente. La pintura oficial de las primeras décadas del siglo veinte en México es escandalosamente ideológica, monumental, socialista y didáctica. Todo lo demás se convierte en abyección; el intelectualismo crítico, la pintura de caballete, la introspección individualista, la contemplación de otras formas de arte son  burguesas, es decir, enemigo oficial. Así, en el mismo año de la aparición de la caricatura injuriante de Guerrero Galván, se publicó el escrito “Arte Puro, Puros Maricones” atribuido a Diego Rivera. En él, Rivera defiende el arte socialista de la posrevolución mediante su utilidad pues está al servicio de las consciencias y del espíritu renovador de la sociedad que se comienza a otro tipo organizar; el arte es, ante todo, un medio de lucha. Denigra a ese otro  tipo de arte, a esos “burguesillos que diciéndose poetas puros” crean un arte subjetivo, decadente, abyecto e inútil. 37 Llama la atención, sin embargo, el lenguaje que Rivera utiliza para referirse al arte nacionalista; al igual que los defensores de la “literatura viril”, el arte socialista es masculino y su éxito depende en la medida en que la práctica reafirme conceptos de género38 y poder dominantes. Todo lo que no persiga los intereses del arte oficial niega la lucha, es decir, niega lo masculino. La sexualización del arte y la difusión de un

37

Choque,, Órgano de la Alianza  “Arte Puro: Puros Maricones” , , publicado  publicado en Choque Alianza de Trabajadores Trabajadores de las Arte Artess Plásticas, núm. 1, México, 27 de marzo de 1934 publicado en en Diego  Diego Rivera, textos polémicos reunidas polémicos reunidas por Esther Acevedo, Leticia Torres Carmona y Alicia Sánchez Mejorada (México: El Colegio Nacional, 1999), 83. 38  La mujer mexicana como sujeto individual era sumisa, reprimida. Al respecto, Adriana Zavala, en su análisis de los cuerpos de la artista mexicana María Izquierdo, fija su atención sobre la forma en que la artista, como protagonista y productora cultural, es reconocida en la sociedad. Diego Rivera, sin duda uno de los grandes abanderados del “mexicanismo “mexicanismo cósmico” de Vasconcelos, la reconoce mediante calificativos  patriarcales definidos definidos por papeles sexuales tradicionales. tradicionales. La misma Zavala utiliza el término término marginal para referirse a las mujeres y a los homosexuales de esta época, pues sus comportamientos, aquéllas por no acatar las normas de propiedad y rol asignado, y éstos por materializar la perversión y desviación ideológica, los arrojan fuera del plan nacional oficial. En Adriana Zavala, “Los cuerpos de María Izquierdo y los debates culturales de los años años treinta,” treinta,”  Miradas disidentes: géneros y sexo en la historia del arte. arte. (México: UNAM/IEE, 2007), 325.

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machismo virulento cimentaron la idea de que lo antinacionalista, en tanto extranjerizante y antirrevolucionario, denotaban una homosexualidad digna digna de los más siniestros ataques. La caricaturización de Agustín Lazo (Fig. 8) ilustra este entendido. Al pintor se le dibuja en los mismos códigos sartoriales que identificaban a la tropa dandi. Junto a él Coridon   de André Gide, texto que ofrece una de las primeras defensas de la yace el Coridon homosexualidad en Europa y con el que, sin duda, los Contemporáneos estaban  perfectamente emparentados. emparentados . Frente a Lazo se vislumbr vislumbraa un lienzo que muestra varios de sus intereses pictóricos: las columnas que rememoran los paisajes de ensueño de De Chirico, los caballos y otras alusiones a un surrealismo cuya subjetividad es portentosa en la calidad de la obra que sobrevive. Bajo la imagen se lee “Yo no busco, encuentro, Picasso”, que hace recordar a la cita que mencioné anteriormente y que, en palabras de Sheridan, fue crucial en el reconocimiento individual de un deseo diverso, “es necesario  perderse para encontrarse”. El perfil de Lazo es frágil, débil, a tono con la representación de Novo y Villaurrutia en Los en  Los Paranoicos Parano icos de  de “El Corcito”; incontestablemente, aluden al afrancesamiento e individualización de los miembros del grupo, unos perfectos maricones. La contraparte de la representación de Agustín Lazo es el artista anónimo. La figura grotesca, de amplios volúmenes, que lee a Marx y produce arte que persigue la “emancipación revolucionaria”. Se presenta una escisión evidente entre los “nuestros” y los “otros”, una intención marginalizadora que busca apartar y castigar a quienes osan quebrantar las normas de heterogeneización artística y genérica. La asunción de lo dandi (Fig. 2-5) tiene que entenderse desde lo que representa  para el dandi mismo: una transformación que lo salvaguarda del poder al permitirle

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resistir los efectos del poder mismo. Es decir, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Manuel Rodríguez Lozano, Agustín Lazo, entre otros, estaban criticando las estructuras sociales al establecerse como una pequeña comunidad abyecta cuya mérito recae en su oposición y asociación. Oposición al tradicionalismo sexual de la heteronormatividad (que desplegaron a través de su producción plástica y literaria) y asociación por re presentarse en un discurso que enaltece exactamente lo que el poder sanciona: la transgresión (de lo dandi). La identidad que forjaron, visible en los vínculos establecidos en fotografías y retratos plásticos, es esa transformación personal que la homosexualidad debe perseguir, según estima David Halperin en su análisis de la políticas queer   de Foucault; si la homosexualidad es una posición marginal estratégica que resiste las  prácticas discursivas e institucionales que la regulan, entonces puede producir diversas  potencialidades relacionales y afectivas que permitan la construcción de identidades diferentes y el desarrollo de nuevas formas culturales.39  La radicalidad de la homosexualidad, su riqueza desestabilizadora, ayuda al individuo a transformarse a sí mismo y a tomar aquélla como punto de partida para fundar modalidades de práctica subjetiva y estilos de vida personal. El dandismo de los Contemporáneos está claramente apegado al auto conocimiento, al acercamiento a sus  propias realidades para “hacerlas más ricas, más plenas, menos desoladas” y capaces de resistir los insultos fóbicos al ofrecerse como imágenes que dialogan con el discurso dominante para re-configurarse desde la misma abyección.

39

 “La homosexualidad, para Foucault, es un ejercicio espiritual, en la medida en que consiste en un arte o estilo de vida mediante el cual los individuos transforman sus modos de existencia y, finalmente, a sí mismo. La homosexualidad no es una condición psicológica que descubrimos sino una forma de ser que  practicamos para redefinir el significado de lo que somos y hacemos, y para hacer que nosotros y nuestro mundo sean más gays; como tal, constituye una forma moderna de ascesis.” David Halperin, San Foucault:  Para una hagiografía gay (Buenos Aires: Ediciones Literales, 2007), 100.

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IMÁGENES

Fig. 1 Antonio Ruiz “El Corcito”, Los Corcito”, Los Paranoicos, Paranoicos, ca. 1941, óleo óleo sobre madera, madera, 28.5 28.5 x 34.5 cm. Acervo Patrimonial de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público.

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Fig. 2 Roberto Montenegro, Retrato Montenegro, Retrato de Xavier Villaurrutia con paisaje, paisaje, 19 1925 25,, ól óleo eo sobre sobre tela.

Fig. 3 Roberto Montenegro, Retrato Montenegro, Retrato de Salvador Novo, Novo , 192 1920, 0, óle óleoo ssobr obree ttela ela.. 26

 

Fig. 4 Manuel Rodríguez Lozano, Autoretrato Lozano, Autoretrato,, 1926, óleo sobr sobree tela. Col. Particula Particular. r.

Fig. 5 Fotografía de Carlos Luquín, Agustín Lazo, Xavier Villaurrutia, César Moro, Julio Castellanos y Elías Nandino, a la salida del Café París, 1938. Archivo Dr. Elías Nandino. Tomada de Olivier Debroise, Figuras Debroise, Figuras en el Trópico, Plástica Mexicana 1920-1940 1920-194 0, Océano: Barcelona, 1984.

27

 

Fig. 6 Napoleón Sarony, Oscar Wilde, Wilde, 1882. Biblioteca Biblioteca del Congreso, Congreso, Washington, Washington, D. C.

Fig. 7 Manuel Rodríguez Lozano, La Lozano, La Diosa del Amor , 1936 1936,, óle óleoo sob sobre re te tela, la, 201 201 x 11 1100 cm. Col. Ing. Salvador López Negrete. 28

 

Fig. 8 Jesús Guerrero Galván, Uno de los Otros, Uno de los Nuestros, Nuestros , 19 1934 34.. Pu Publ blic icad adaa en Choque,, Num. 1 (27 de Marzo de 1934) Choque 1934),, p. 2. Archivo Franc Francisco isco Reyes Palma Palma y reproducida en James Oles, Agustín Oles, Agustín Lazo, Lazo, Catálo Catálogo go de Arte de “Agustín “Agustín Lazo: Las Cenizas Quedan”, Col. Blaisten, México, 2009.

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