Construcción básica de la Zampoña

.Construcción básica de la Zampoña - I El material: La mejor caña que se puede utilizar para la construcción de la Malta es sin duda el "CHUSSI", arbusto muy abundante en Bolivia. Sus características son ideales para el fin propuesto : A. B. C. D. E. F. G.

Distancia grande entre nudos. ( a veces hasta más de 100 cm.) Paredes finas. Resistencia a la intemperie. Sensibilidad a la vibración. Tacto suave y liso. Perfectamente redonda. Composición dura.

Las herramientas de trabajo: Para trabajarla caña las herramientas de carpintero son las que se recomiendan, pero fundamentalmente la lima, la lija, una sierra fina o una navaja, y unas tijeras.

El afinado (básico): Las cañas van afinadas perfectamente, ya que el músico, para realizarse, que le haga dudar de sí mismo, por si algo falla, y no del instrumento. Lo que hay que tener en cuenta es que la caña, por variaciones de temperatura y de deshidratación, debe ser controlada periódicamente y en su caso sustituida por otra. Esto ocurre cuando la caña da un sonido más agudo que el deseado. El sistema que se utiliza para afinar, es el de ir acortando la caña hasta el sonido producido por ésta y la nota deseada, coincidan. Hay otros sistemas para afinar, que pueden ser el introducir unas sustancias en el interior del tubo, hacia el fondo, como parafina, plastilina, masilla, etc..., pero que no lo recomendamos por su fragilidad ante los cambios de temperatura y la influencia que ejercen en el sonido de la caña.

Este acortamiento de la caña se puede realizar utilizando los instrumentos arriba citados. Hay que recordar también que si el corte o la limadura que se ejercen sobre la caña la calientan, el sonido producido por ésta será sensiblemente más agudo que si estuviera fría. Hay que tener cuidado que a la hora de seleccionar y cortar un tubo, se le de la vuelta a la caña, de su posición natural en planta, para que de ésta forma se use como base el nudo superior del tubo, y los pocos milímetros excedentes no sobresalgan de ésta forma y no molesten cuando se ate la caña junto a la otra.

Los dos amarros de la Malta van afinados de manera distinta, y en ello influyen dos factores: uno el sonido que emitirá la caña, y el otro la técnica utilizada respecto a la inclinación de la zampoña, técnica que veremos más adelante. De hecho el afinado perfecto de la Malta se realiza una vez que la zampoña está atado, ya que el músico no logra la perfecta inclinación que él consigue de forma natural y personal hasta ese momento; si se intenta afinar la zampoña por cañas sueltas el resultado final será un sonido más grave del deseado, ya que el contacto de las cañas en los amarros bajan sensiblemente las notas de la Zampoña Inclinación de los Amarros:

Por regla general la Ira va afinada un poco más aguda que la Arka, ya que el amarro de arriba se toca más inclinado que el de abajo, y ésto es debido a que los labios al tapar un poco más de la caña, bajan la nota. A continuación doy una serie de medidas aproximadas que pueden ayudar a la aproximación en el corte de la longitud del tubo, y el diámetro correspondiente al sonido mediano, llamado así por nosotros, y que más adelante explicaré. Sin embargo cada uno es libre de variar estas medidas para el fin que más convenga.

NOTA

Longitud aprox.

Diámetro aprox.

RE 3

28,5 cm.

1,55 cm.

MI

25,5 cm.

1,5 cm.

FA#

22,5 cm.

1,45 cm.

SOL

21,5 cm.

1,45 cm.

LA

19 cm.

1,4 cm.

SI

17 cm.

1,35 cm.

DO 4

16 cm.

1,3 cm.

RE

14 cm.

1,25 cm.

MI

13 cm.

1,2 cm.

FA#

11 cm.

1,15 cm.

SOL

10,5 cm.

1,1 cm.

LA

9,5 cm.

1,05 cm.

SI

8,5 cm.

1 cm.

Si hubiera necesidad de bajar la nota de la caña, se puede hacer de la siguiente manera : embadurnando el interior de la parte superior del tubo con laca o con cola para cerrar levemente la embocadura. Esto se puede hacer también con una arandela de caña o de otro material parecido, que entre justo en el interior del tubo y pegándola allí. Esto sin embargo lleva a una variación de sonido de la caña dándole un timbre más cerrado.

También se puede alargar artificialmente la caña, cortándola en su base y alargándola con otra de diámetro parecido. Esto se suele hacer más bien en la parte superior del tubo cuando las caña son de más de 80 cm., como las de los Toyos, y para ello se busca una caña que pueda entrar en la otra ; solamente si se lima a la de abajo en el interior de la conjunción y a la de arriba en el exterior, se evitarán escapes de aire. Para ésto recomendamos de utilizar los más fuertes pegamentos del mercado.

Otra técnica que se utiliza para el afinado es la de sustituir la base del tubo que es el nudo, por un tapón, que puede ser de muchos materiales, de manera que al subirlo a al bajarlo varíe la afinación de la nota. Ésto es muy delicado, ya que puede muy bien, al no estar el tapón pegado, escaparse el aire, quitándole sonido a la caña.

El atado: El orden de las cañas de mayor a menor, de derecha a izquierda o viceversa, es libre, así como el utilizar un amarro determinado arriba o abajo. Pero una vez que se ha montado la Malta de una manera, hay que tocarla siempre igual. El sistema utilizado en Bolivia es el de la Ira sobre la Arka y el de las notas graves a la derecha del músico, y las agudas a su izquierda.

Hay quien suele atar los dos amarros juntos en una sola pieza, y esto les favorece en el sentido que tienen un instrumento siempre listo para ser tocado, mientras que atando los amarros por separado hay que ajustarlos, uno respecto al otro, antes de tocarlos, pero tienen la ventaja, por su parte, de poderlos tocar entre dos músicos por separado. Para atar las cañas unas con otras hablaré aquí de cinco sistemas, aunque existan más. 1) Pegar una caña contra otra con cualquier tipo de pegamento. 2) Amarrar las cañas con cuero, envolviéndolas, o con barro, abrigándolas. 3) Atarlas simplemente con hilo o cuerda, sin valerse de ninguna sujeción, o de pillar las cañas con cinta aislante u otra autoadhesiva. 4) Utilizar dos tablas finas, de cualquier material, y entre ellas colocar los tubos y sí atarlos. La tabla muchas veces es una caña rajada longitudinalmente , y que también va acompañada por otra, aunque es posible que vaya sola. 5) Utilizado en Bolivia y Perú, que consiste en sacar tiras largas de cañas rajadas, para envolver en varias vueltas a los tubos de la Zampoña y atarlos al fin con hilos de lana. Hablando de hilos diré que generalmente son cuatro, usados unos u otros a gusto de cada uno : 1) Lana natural o artificial 2) Algodón 3) Vegetal 4) Nylon 5) Seda

Sí hay que advertir que los hilos artificiales se contraen o dilatan más que los naturales por las variaciones de temperatura y aconsejo que cuando se utilice, sea en épocas del año cálidas o cerca de fuentes de calor. Lo que hay que tener en cuenta es que el Siku va atado con cierta tensión con estas temperaturas cálidas, y más fuerte con temperaturas bajas, ya que si no se hiciera así, cuando llegara la época fría, se estrangularían las cañas, y en época caliente se caerían por sí mismas del amarro. Al atar las cañas entre dos tablas, se pueden poner en los dos lados opuestos verticales, unos hilos elásticos que presionan los tubos unos contra otros.

Diferentes tipos de atado:

Aquí pueden ver de forma detallada el atado más sencillo y resistente (a continuación de esta página): Atado de la Zampoña

El acabado: La parte superior de la caña, que es la que va a rozar contra el labio, tiene que estar suavizada con una lija fina, para que no lo irrite ; de todas maneras siempre es bueno pintarlas con un barniz o una laca de uñas.

Si se quiere se puede lijar la base del tubo, donde está el nudo, pero esto es más de carácter estético que práctico.

Si se cree necesario se puede escribir el número o la nota de la caña, en su parte superior o en el interior del tubo, para que sea más cómodo para el músico.

También se pueden tratar las cañas, en su interior, con un barniz tapa poros, aunque ésta operación habría que hacerla antes del afinado. A gusto se pueden pintar, lijar, barnizar o simplemente dejar como están las cañas de la Zampoña, recordando que todo agente extraño que se le aplique resta sonido a la Malta.

El mantenimiento: El mantenimiento de la Malta es bastante simple, y es suficiente con controlar periódicamente el afinado de las cañas, su atadura y el estado de los tubos, así como el timbre del sonido. Dadle de vez en cuando una limpieza general y también si se quiere, un embadurnamiento de las cañas, con aceite refinado. No hay que exponer la Malta a temperaturas extremas, ni a la luz directa del sol, ni a ninguna otra fuente de calor, y no hay que decirlo, por su fragilidad, a ningún tipo de presión. Para ello se le puede confeccionar un estuche apropiado, con un interior acolchado que puede ser muy bien de goma-espuma y una protección a los cambios de temperatura, de corcho o de fibra de vidrio.

Carril interior: Un sistema inventado por mí para conseguir perfectamente los medios tonos en la hilera inferior, es la de aplicar entre los dos amarros un carril vertical, para poder mover de arriba hacia abajo el amarro superior, y quedar así libre la Arka para poder tocar esas notas que de otra manera serían muy difíciles de conseguir, ya que la Ira al estar muy cerca lo impediría.

Construcción básica de la Zampoña - II El atado o Cosido de la Zampoña

Presentación: Los esquemas que siguen corresponden a una forma no tradicional de atado de la zampoña, pero sí muy efectiva, especialmente con aquellas que tienen muchos tubos, como las Antaras. Hay que tener cierta habilidad con las manos y con los dedos, para sujetar en un principio los tubos, los amarres y el hilo, ya que éstos pueden resbalar con facilidad. Además conviene protejerse los dedos con algún parche de cuero o unos guantes, ya que este atado es muy fuerte y requiere de mucha tensión.

El Hilo: Los hilos que se emplean para atar las zampoñas pueden ir desde los naturales de algodón a los artificiales de nylon (hilos de pescar, etc.). Los hay de todas las calidades, precios y usos. Por lo tanto lo ideal es que uno vaya experimentando cual sería el que mejor le viene y puede conseguir. Hay que tener en cuenta que una característica del hilo debe ser que tenga cierta elasticidad para que apriete bien, que no varíe su tensión con la temperatura,

que no se corrompa al cabo de un tiempo (como ocurre con ciertos elásticos) y que estéticamente quede bien con el instrumento. También que su fortaleza esté equilibrada con el grosor del mismo, ya que no conviene usar cordales muy grüesos ni tampoco excesivamente finos (como el hilo de seda interdental). Yo personalemente uso hilos especiales para la industria del cuero, que vienen encerados y facilitan su deslizamiento cuando se atan las diversas cañas. Son extremadamente resistentes y muy finos, para que la separación de las cañas no sea excesiva. Hay que descartar por lo tanto los hilos abrasivos, los que sean demasiado anchos y los que, al humedecerse, puedan cambiar su tamaño.

Preparación: Para sujetar las cañas necesitaremos un par de barras transversales que sobrepasen un poco la anchura del instrumento. Estos amarres pueden ser de la misma caña, aunque lo suyo es usar los de una caña grüesa, ya que de ella se pueden sacar tiras anchas, pues la curvatura de ésta es menos fuerte que en una caña pequeña. Tambien se pueden usar de madera u otros materiales. Una vez cortadas a pares, hay que lijar sus aristas, ya que éstas pueden cortar el hilo. Luego hacer unas pequeñas muescas en los extremos, donde se enganchará el hilo de partida y llegada. Si el hilo viene en un carrete, un uso óptimo es usarlo insertado en algún tipo de vástago vertical, de forma que al tirar del hilo se vaya desenredando solo. La alternativa es dejarlo suelto un metro, para tener libertad de movimientos.

Atado o Cosido - Primera Parte: Como ejemplo usaré una zampoña de 7 cañas, parecida a una paya ecuatoriana o una arka del chuli. Lo primero es atar un extremo del cordel a un amarre, aprovechando las muescas que hemos hecho, y luego lo sujetamos todo: la caña, los dos amarres y el hilo:

Agarrando el hilo al amarro

Agarrando un amarro a otro

Agarrando un amarro a otro

Agarrando el 1º tubo

Tensando y sujentando el 1º tubo

Tensando hacia arriba

Tensando hacia adelante

Tensando y sujetando el 1º tubo

Manteniendo la tensión introducimos el 2 º tubo

Agarrando el 2º tubo

Tensando y sujentando el 2º tubo

Tensando hacia arriba

Tensando hacia adelante

Manteniendo la tensión introducimos el 3º tubo

Agarrando el 3º tubo

Tensando y sujentando el 3º tubo

Tensando hacia arriba

Tensando hacia adelante

Manteniendo la tensión introducimos el 4º tubo

Agarrando el 4º tubo

Tensando y sujentando el 4º tubo

Tensando hacia arriba

Tensando hacia adelante

Manteniendo la tensión introducimos el 5º tubo

Agarrando el 5º tubo

Tensando y sujentando el 5º tubo

Tensando hacia arriba

Tensando hacia adelante

Manteniendo la tensión introducimos el 6º tubo

Agarrando el 6º tubo

Tensando y sujentando el 6º tubo

Tensando hacia arriba

Tensando hacia adelante

Manteniendo la tensión introducimos el 7º tubo

Agarrando el 7º tubo

Tensando y sujentando el 7º tubo

Agarrando al terminal del amarro

Construcción básica de la Zampoña - II El atado o Cosido de la Zampoña

Atado o Cosido - Segunda Parte: Ahora agarraremos los amarres longitudinalmente, de tal forma que ésto proporcione tensión, e impedirá que la zampoña se ensanche. Igualmente, y en todo momento, se debe forzar el conjunto de tubos y los amarres, para que mantengan su disposición geométrica correcta, ya que a veces y con la fuerza de tensar el hilo, se va torciendo el conjunto, que debe corregirse a tiempo, pues una vez atado del todo resulta más complicado de enderezar:

Tensando por debajo

Tensando hacia arriba

Tensando por encima

Agarrando el 7º tubo

Tensando

Tensando hacia abajo

Tensando por dentro hacia arriba

Tensando por encima

Tensando hacia abajo

Tensando por debajo

Tensando por dentro hacia arriba

Tensando hacia arriba

Afianzando y tensando en el extremo del amarre

Tensando hacia el otro amarre

Agarrando de nuevo el 7º tubo

Cosiendo el 7º tubo

Agarrando de nuevo el 6º tubo

Cosiendo el 6º tubo

Agarrando de nuevo el 5º tubo

Cosiendo el 5º tubo

Agarrando de nuevo el 4º tubo

Cosiendo el 4º tubo

Agarrando de nuevo el 3º tubo

Cosiendo el 3º tubo

Agarrando de nuevo el 2º tubo

Cosiendo el 2º tubo

Agarrando de nuevo el 1º tubo

Cosiendo el 1º tubo

Agarrando el comienzo de los amarres

Cosiendo los dos amarres

Atado final

Atado o Cosido - Conclusión: De esta forma queda atada la zampoña. A un lado veremos las costuras en forma de X y en el otro en forma vertical. Usualmente suelo dejar la X para afuera y las costuras verticales hacia el intérprete. Otras variaciones de este atado implican hacer la X en los dos lados, en los dos amarros; es sólo cuestión de practicar.

El atado visto desde afuera

El atado visto desde dentro

Detalle del atado final

Atado o Cosido - Variaciones: Cuando se adquiere la suficiente habilidad y para determinados tipos de zampoñas que se tocan a pares con un solo intérprete, se pueden atar con un solo amarre cada parte, dejando en estos casos la X para el tubo, y la costura vertical para el amarre. Así quedarían los amarres por fuera, una vez que emparejáramos las dos medias zampoñas, y entre ellas no

habría casi espesor: sólo el del hilo.

Par de Chulis sin amarre interior

Detalle cosido, sin amarre, con hilo de seda

Vista lateral del atado de un sólo amarre

Atado o Cosido - Doble Amarre:

Por otro lado decir que ciertas zampoñas necesitan de un par más de amarres, dado su gran tamaño, que irían debajo de los que ya hemos atado previamente, así el conjunto quedará más rígido. En este caso es necesario calcular la longitud del hilo previamente, ya que aquí ya tendríamos la zampoña atada con el primer par de amarres, y no podemos girar el hilo por encima de las cañas, así que tenemos que insertarlo entre cada tubo y pasarlo entero en cada cosido, de ahí también la importancia de la delgadez del mismo y que no tenga poder abrasivo.

Doble amarre en Zanka

El otro lado del doble amarre en Zanka

Atado o Cosido - En Red: Por último comentar que ciertos atados son realmente fuertes, como en el caso de algunos Rondadores, ya que, y al tener muchos tubos, se atan las cañas de 2 en 2 o de 3 en 3. Se usa la misma técnica que he descrito aquí, en este caso es de 1 en 1, como se puede apreciar por las imágenes, pero tan sólo saltando una o dos cañas más de lo explicado. Tan sólo se necesita un poco más de concentración y habilidad para sujetar los tubos, al menos al principio.

Atado en Red del Rondador (vista general)

Atado híbrido, el "normal" con nylon y en Red con hilo vegetal de bramante (Cáñamo)

Atados en Red de nylon e hilo de algodón

Técnicas Avanzadas de Construcción de la Zampoña - II

En esta segunda parte vamos a profundizar en la técnica de afinado de la Zampoña, pues es fundamental, para ejecutar música mestiza o de nueva factura, que el instrumento esté perfectamente entonado con los demás instrumentos acompañantes. Hay que tener en cuenta que el proceso de afinado no es para nada sencillo ni rápido, siendo una labor paciente y de mucha concentración. Espero que estas líneas aporten algún dato y perdonen por reiterarme en conceptos que se tienen por asumidos, pero cada cual tiene un nivel de elaboración, y por lo tanto no está de más recalcar ciertas definiciones. Claro está que lo que aquí ofrezco es mi personal visión de este arte, siendo por lo tanto válidos otros sistemas, pero que no he reflejado para no inducir a confusión, ofreciendo un sistema probado con éxito, que no sin esfuerzo.

Afinación estándar: A estas alturas de siglo la normalización en la afinación de instrumentos responde a la referencia universal de la nota LA=440 Hz, o sea que la onda que vibra a 440 pulsaciones por segundo corresponde al LA, teniendo lógicamente las demás notas diferentes vibraciones y duplicándose en las octavas. Si el instrumento fuera excepcional y el dueño no estuviera dispuesto a tocar su longitud, y ésta no correspondiera exactamente con el estándar, no quedaría más remedio que adaptar los demás instrumentos, con el problema que conllevaría por ejemplo el tener que afinar de nuevo un piano, si se tuviera que usar. En el ámbito del Estudio de Grabación existen unidades multiefectos que son capaces de detectar el rango de vibración en su entrada, y corregir, si fuera necesario, la entonación a la salida, tales como el famoso Eventide Ultra Harmonizer... Hay que tener en cuenta también las oscilaciones debidas a la modulación y al vibrato, para no inducir a error al procesador, ya que éste trabaja con un rango aceptable de error y entonces la corrección podría ser fatal concordando con la nota más adyacente. Otra forma sería la de variar la velocidad de la cinta, en el caso de grabación en soporte magnético, o la de transponer el tono con un programa adecuado, como el Logic Audio, en el caso de grabación en disco duro. En el caso del directo se hace más delicada la transformación, pues se debe aislar perfectamente el sonido del instrumento (por ejemplo

con expansores o puertas de ruido), para que la transposición no afecte al resto del sonido de los demás músicos y ambiental... En todo caso lo que se pretende es tener un instrumento que cumpla con los requisitos, y para ello hay que procurar no solamente que el instrumento esté perfectamente afinado, sino que el ejecutante busque a cada instante la entonación correcta. Para comprobar la exactitud de la altura tonal se debe contar con dos fuentes de referencia, y son el oído humano, que debe de estar entrenado para detectar la exactitud de la oscilación, y un afinador electrónico de calidad, desconfiando de los "juguetes" que abundan en los negocios musicales, más enfocados hacia la aproximación en el afinado de guitarras y bajos, y cara a la ejecución más inmediata. Unos modelos de calidad los podéis encontrar en el catálogo de Peterson.

Rectificando la longitud del tubo: Lo que se busca es un sistema que no sea destructivo en exceso, ya que cuanto más nos aproximamos a la "exactitud" menos hay que acortar, pero que sea lo más rápido posible, pues de otra manera el rectificado puede hacerse demasiado tedioso. Por lo tanto y tras mi experiencia personal he ido desechando métodos comunes, como el lijado a mano o a máquina por ser poco prácticos. El primero por ser demasiado lento y agresivo con la caña, pues los movimientos rotativos de la mano inclinan levemente el tubo provocando fisuras en la corona extrema del tubo, cuando se lija perpendicularmente. En todo caso tendría sentido para rectificaciones despreciables o suavización de la superficie. El acortado abrasivo a máquina tiene el inconveniente de ser demasiado agresivo en el sentido que se somete el material a una vibración excesiva. Por otro lado el bambú sufre un recalentamiento que induce a error en la pronosticación del tono, siendo más agudo de la realidad (¡menos mal!). Sólo cuando el material se ha enfriado es cuando da la nota real, y entonces dicha técnica sólo tiene sentido en la producción masiva de tubos: para cuando se ha finalizado el último de una serie grande, el primero ya se ha enfriado. Por otro lado el uso de cortadores afilados dan la opción de recortar una sección entera del tubo, de una cierta longitud, por ejemplo de un tubo demasiado largo se asportan unos centímetros, pero es muy arriesgado para quitar pocos milímetros ya que las franjas de fajos verticales de la caña son un continuo obstáculo, y más de una vez se rajará la pared. Así que hace tiempo me planteé la cuestión y he llegado a depurar una técnica de corte que a más de uno ha sorprendido, y se basa en el uso de Tijeras. En principio puede parecer una locura y luego se demuestra que es uno de los sistemas más eficaces. Claro que necesita de un cierto aprendizaje, pues entraña una cierta dificultad,

pero una vez superado se consiguen resultados asombrosos, llegando a recortar secciones de muy pocas décimas de grosor hasta de varios milímetros, en el caso de cañas Takuara. Y en cuestión de anchura de corte lo mismo. Reflejar aquí esta técnica me resulta un poco difícil, expresada en palabras, pero en principio recomiendo practicar con tubos desechables, sujetándolos muy fuertemente y apretando igualmente con el punto de cruce de las tijeras. Se trata de quitar una espiral, en el caso de grandes superficies, y sencillamente un círculo, en el caso de una rebaja mínima. Hay que recordar el punto exacto del comienzo del corte para, una vez completada la vuelta, salir por el mismo lugar, conservando de esa forma el corte circular superficial perfectamente a 90 º respecto a las paredes del cilindro. Por supuesto las tijeras deben de estar perfectamente afiladas y deben ser de un tamaño mediano y que se adapten bien a la mano, pues es un proceso que se torna, al cabo de un tiempo, bastante doloroso, ya que la presión que hay que ejercer sobre la superficie de la caña debe guardar un perfecto equilibrio entre: no rajar la pared e impedir que la herramienta salga disparada (como más de una vez ocurrirá) con el consecuente peligro de estropear definitivamente el tubo, ya que se suele rajar, o sufrir algún percance.

Procesos de afinado: Hay que tener presente que el corte no es definitivo y debe primar la prudencia antes que la exactitud, así que más vale quedarse largos que cortos, pues el afinado definitivo será posterior. De media una Zampoña para estar perfectamente afinada "sufre" un número de rectificados bastante más numerosos de lo que uno en principio creyera. Yo suelo "afinar" una decena de veces o más antes de darme por satisfecho, pues es muy curioso que muchas de las notas que se dan por validas definitivamente, luego tienen que ser rectificadas de nuevo. Así que es un proceso bastante largo y que no se concluye hasta haber finalizado el instrumento. Por supuesto las condiciones ambientales deben ser óptimas, controlándose la temperatura y humedad, ya que de otra forma el instrumento no estaría en su punto, hasta que no coincidieran las mismas condiciones. Los procesos de afinado los divido en seis bloques, a saber: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Elección de los tubos por longitud y diámetro Corte primordial de cada tubo Corte en diferentes Rondas Rectificado mecánico con lija Rectificado y quemado finales Rectificado posterior al cosido en amarro

Elección de los tubos por longitud y diámetro: Según qué Zampoña deseemos construir hay que seleccionar el mejor material posible. Éste obedece la mayoría de las veces a cánones tradicionales y estéticos. Cada tamaño tiene igualmente unos patrones de diámetros muy definidos, pues, por ejemplo entre una malta y una zanka de Sikuri, las notas coincidentes, desde el RE hasta el SI, no poseen los mismos diámetros. Si además a esto unimos el factor musical influirá más aún, pues los tubos más estrechos generan unas notas más etéreas, por definirlas de alguna forma, más propias para ciertas melodías, mientras que los diámetros más gruesos obedecen a cierto tipo de ejecución más "voluminosa". Por lo general si tenemos claro el tipo de Zampoña a construir hay que buscar el diámetro ideal de la primera y última nota, de tal manera que quedemos satisfechos. Las demás notas sencillamente tienen que ser geométricamente consecuentes con la "escala" dimensional entre el tubo más grueso y el más fino.

Corte primordial de cada tubo: La longitud de los tubos debe sobrepasar las necesitadas por las tablas de medidas o por un modelo similar. Si se quiere construir una Zampoña con diámetros diferentes hay que tener en cuenta que los diámetros estrechos "obligan" a más longitud de cilindro, y los más gruesos quedarán más cortos. El corte primario del tubo desde una caña completa, nos da opción a elegir si deseamos que la forma troncoidal del cilindro sea más gruesa cerca de la base o cerca de la superficie de insuflación. Mi recomendación es elegir, para Zampoñas grandes del tipo Taykas, Jach'as o Toyos, un estrechamiento en la zona de soplo y un grosor más pronunciado en la base del nudo. Un factor a tener en cuenta es el previo secado de los tubos, si son de caña. Una forma muy usada es al fuego, con soplete, de esta forma se cuenta con un medio más estable. De todas formas, como veremos, la caña es un ente vivo y necesitará de periódicos rectificados, pues su variaciones higrométricas influyen en la emisión de sonido. Este corte se puede hacer de diferentes maneras, sea con sierra pequeña, segueta, cuchilla, etc...y con que tenga medio centímetro por encima de la medida real es bastante, pero si no se sabe como "reaccionará" la caña, recomiendo realizar diferentes cortes, siendo el primero bastante alejado del corte "ideal", hasta que se consiga una aproximación aceptable.

Corte en diferentes Rondas: En este momento empieza el verdadero proceso de afinado. Yo recomiendo tener un muestrario de tubos de referencia, o en su defecto otra Zampoña cuya afinación esté comprobada. Sin este modelo de referencia el proceso es aún más largo pues cada vez que afinamos una flauta es como si fuera la primera vez, así que lo que se pretende es agilizar el proceso. También valdría un Vibráfono o Xilófono, pero la "conversión" sonora necesita igualmente de un cierto oído. El hecho de usar otro tubo de referencia es muy importante pues lo primordial en el afinado es la intensidad con que soplaremos las cañas. De hecho si ya poseemos dicho tubo de referencia la técnica consiste en emparejar los tubos, el afinado y el que se debe afinar, de tal forma que se soplarán uno y otro, exactamente con la misma intensidad. Es en ese momento cuando estaremos haciendo tres cosas a la vez: 1. Soplar con la misma intensidad 2. Comprobar la altura de frecuencia con el afinador 3. Discernir la diferencia tonal Yo recomiendo de soplar antes el tubo afinado para tener así el patrón de referencia, y una vez soplado el segundo tubo se tomará la decisión del corte. Hay que tener en cuenta que si la Zampoña va a ejecutarse en plan solista, o sea montada con los dos amarros juntos, entonces las cañas del amarro de "arriba" deben soplarse inclinadas. Igualmente los tubos de referencia deberán poseer la misma característica. El corte se realizará con tijeras de tal forma que, con mucha prudencia, aproxime al supuesto exacto. Como no sabemos donde queda este punto, sólo nos pararemos hasta que lo consideremos, siempre por defecto, que está casi a punto. Es mejor no pretender afinar perfectamente pues el oído puede inducir a engaño, ya que es tanta la similitud que tenderemos a forzar el soplo, algo automático en los músicos, para conseguir afinar. Por otro lado el proceso de calentamiento inducido por la fractura de la superficie y el soplo harán que, si dicho proceso se prolonga, los resultados no sean fiables. Lo mejor es depositar la caña y pasar a la siguiente, con la misma tranquilidad de ánimo. Es importante que estemos relajados y que nuestro soplo sea idéntico. Una vez finalizada la primera Ronda, comprobar de nuevo desde la primera caña, seguro que notaremos imperfecciones.

Rectificado mecánico con lija: El proceso de lijado mecánico da muy buenos resultados pues la alta velocidad alcanzada hace que la abrasión sea muy uniforme. Para ello es bastante con un simple taladro al cual se le adapta un accesorio que incorpora diversos tipos de lija. Los mejores son los que tienen base de aluminio y fácilmente reconocibles por el intenso color amarillo de sus "pigmentos". Estas lijas duran varias veces más que las lijas normales, así que mejor que mejor (eso sí son más caras, pero vale la pena). El taladro debe ir forzosamente en posición horizontal y en soporte especial al uso, de tal forma que la aproximación de la caña sea perpendicular al eje. Los más ingeniosos podrán adaptar una superficie adyacente y más elevada, delante del taladro, donde deslizar la caña, para que de esta forma tener un lijado lo más a ángulo posible. A ojo se puede realizar perfectamente y desmecaniza un poco el asunto, pues se trata de artesanía, ¿no? Este papel de lija debe de ser de grano fino, pues su finalidad es exclusivamente quitar las pequeñas imperfecciones ejecutadas por el corte de las tijeras, y su incidencia debe ser mínima. Lógicamente haremos una Ronda al igual que con las tijeras, soplando previamente en los dos tubos.

Rectificado y quemado finales: Para el "quemado" del corte necesitamos otro disco de lija fina, preparado anteriormente de la siguiente forma: se saturará un papel de lija, a altas revoluciones, con una caña que no nos sirva, de tal forma que literalmente la "quememos", consumiéndola poco a poco en contra de la superficie. Tenemos que ir saturando la lija de los restos de caña que se van adhiriendo y que la oscurecerán, de tal forma que, además de gastar la propia lija, su superficie adquiera una brillantez especial. De esta forma al usarse la lija "preparada" no se consumirá tanto la caña, pero sí provocaremos una rápida combustión en la superficie, por roce, que provocará una abrasión superficial. No hay que llevarse a engaño pues esta lija aún tiene poder de lijado, así que no hay que confiarse demasiado. Luego ocurre que si la abrasión es poco prolongada no lograremos quemar la caña, pero si lo es demasiado gastaremos más de la cuenta. Parece un poco complicado pero no lo es, basta con un poco de práctica. Y ¿porqué de todo esto? Pues es una forma de seguridad final ya que al cauterizar los poros

de los canales de las paredes de la caña, impedimos no solamente que se embeba de humedad sino que además sea más resistente a los quiebros. Por otro lado una abrasión ínfima es lo que necesitamos para el rectificado final. Así que una vez más empezaremos las Rondas de afinado de la misma forma que antes expliqué, con mucho cuidado y con el soplo exactamente igual. Ya que la abrasión provoca un recalentamiento muy fuerte del borde de la caña, hay que esperar a que esté del todo frío para soplarlo otra vez. A este punto la Zampoña estará prácticamente perfecta. Pero aún no se ha dicho la última palabra.

Rectificado posterior al cosido del amarro: Las siguientes pruebas son necesarias debido a varias razones. La principal es que ocurre un fenómeno comprobado que al amarrar fuertemente una caña puede ocurrir que esta sufra una bajada de tono. Una vez se han cosido los tubos, constituyendo los amarros típicos, se procede a las siguientes dos pruebas: 1. Afinado en Ronda 2. Ejecución de Escalas y Melodías 3. Ejecución con acompañamiento El afinado se realiza esta vez adjuntando el tubo de prueba lo más cerca del tubo a probar, sea por la izquierda o por la derecha, siendo soplados con la misma intensidad. La prueba de soplo de escalas y de melodías es fundamental ya que se consigue probar definitivamente el instrumento, desde el punto de vista de afinación, pues es el conjunto de soplo lo que caracteriza lo acertado del tono. Si antes estábamos influidos por el tubo de prueba y por la autodisciplina de un soplo constante e idéntico, en este caso es la melodía en sí misma que puede delatar deficiencias. La prueba con acompañamiento es ya definitiva pues el músico debe de encontrarse perfectamente insertado en el conjunto tonal que reflejen los demás instrumentos, que por supuesto deben de estar afinados perfectamente. Igualmente se puede recurrir a una grabación de referencia, siempre que se cumplan los siguientes requisitos: que el reproductor sea fiable y que el registro se haya comprobado en el tono exacto.

La afinación de los tubos una vez que la Zampoña ya está atada se torna bastante complicada, pues hay que liberar el tubo problemático, empujándolo hacia arriba, de tal forma que se pueda manipular sin afectar a los demás.

Problemas: El error más grave que puede ocurrir al afinar es pasarse en el rectificado y comprobar con amargura que la nota que se produce es más aguda de lo deseado. Si se ha procedido con cautela el error debe ser mínimo, de otra manera delataría un despiste demasiado grande o una excesiva prisa en el trabajo. En el caso de un leve error se puede proceder de dos maneras, una menos drástica que la otra: La otra forma es la adición de un aro de caña u otro material que tiene que encajar perfectamente pegado. La altura del aro es cuestión de estudio y práctica, pues a cada longitud total de tubo corresponde un tipo de aro. Es muy importante no pasarse en el cierre, lo cual obligaría a un posterior y nuevo recorte. Hay que hacer notar que el timbre de la nota así como la envolvente generada sufren variaciones respecto a las demás notas de la Zampoña, lo cual en algunos casos puede venir bien, si se busca un determinado timbre o efecto en esa nota, pero generalmente es una acción bastante agresiva que puede alterar el conjunto. Otro problema puede ocurrir al generarse, espontáneamente o no, una fisura o grieta en la pared del tubo, partiendo desde la corona, en la superficie del tronco o en la base del nudo, para la cual es necesario aplicar pegamento rápido con base de Cyanocrilato y proceder a su inmediato lijado con lija fina, lo cual crea una pasta compuesta de partículas muy finas, de cola con polvo de caña, que secarán rápidamente. Dicha operación hay que repertirla cuantas veces sea necesaria, hasta que se selle totalmente la fisura. Luego hay que volver a lijar hasta quitar totalmente los restos de cola. A notar que el secado total de este tipo de cola es bastante más posterior a lo que se cree, y se generan, entre medias, una serie de gases que son tóxicos, por lo tanto hay que trabajar con sumo cuidado.

Las Zampoñas Cromáticas: Fundamentalmente se pueden dividir en 2 clases que dependen de las hileras de tubos que necesiten para desarrollar su escala principal y que suele ser natural. Generalmente las alteraciones ( sostenidos o bemoles ) se colocan según la necesidad de algunos músicos, de conservar la construcción tradicional bipolar.

Podríamos llamar Antaras a las Zampoñas de una sóla hilera, y Siku a las Zampoñas de dos hileras. Digo podríamos, ya que en el mundillo musical urbano se relaciona de ésta forma , mientras que dicha definición se difumina en lo rural ya que se refieren al mismo instrumento en diferentes idiomas. ( Esto también puede obedecer a que la definición Quechua de Antara está muy ligada a la generalización de las Zampoñas de una sola hilera en el zonal peruano, mientras que en el boliviano Aymara abundan más las de doble hilera). Las hileras totales que visualmente uno puede observar en las Zampoñas cromáticas, pueden ser varias y no existe una relación entre los diferentes modelos, sino que la elección de un número mayor o menor obedece a la comodidad, exigencias o visualización espacial del conjunto del instrumento. Igualmente la colocación de dichas hileras y el sentido ascendente del instrumento, obedecen a gustos muy personales. Así que dentro de un mismo modelo tendremos diferentes opciones tales como colocar sus notas agudas hacia un lado o al otro, y la hilera principal por encima o por debajo de la hilera de los sostenidos (si tiene sólo una). Vamos a explorar por lo tanto éste nuevo y excitante concepto con el estudio de los diversos modelos.

Antara Cromática de una hilera total: Tiene una escala cromática completa y la altura de la nota grave, generalmente DO o FA, determina la tesitura. Las podemos encontrar de 1, 2, 3 y 4 octavas, siempre dependiendo del tamaño de la flauta, pero lo usual es hallar dos instrumentos principales, uno enfocado a la gama aguda y el otro a la grave.

Putunpusini (1 hilera): También llamado Doble Cromática es otra creación de Ernesto Cavour Aramayo, excelente charanguista y musicólogo, y fue bautizada, junto al guitarrista Jorge Cuiza, Patunpusini, ya que tiene una estructura tan especial como sofisticada. Posee 24 notas repartidas por cuartos de tono en una hilera. El principal difusor es Reynaldo Vega.

Antara Cromática de 2 hileras: Este modelo es el que más se parece al teclado del piano ya que sitúa las alteraciones en una hilera y la escala natural en otra. Visualmente se aprecia perfectamente la disposición típica de las "teclas negras" con los "sostenidos" agrupados de a dos y a tres. Podemos encontrarla con diferentes octavas. Siendo muy difundidos los modelos de 2 a 4 octavas y con comienzo en Do o Fa.

Siku Cromático de 2 hileras: También llamada Zampoña Cromática de 2 Filas, es una creación de Ernesto Cavour Aramayo, quien cuenta desarrollara un viejo proyecto a petición de Manuel Bruce, integrante de su grupo en 1988. Se trata de una Zampoña de 25 notas, con comienzo en DO y que abarca por lo tanto 2 octavas completas, repartiendo alternativamente en los amarros la escala cromática completa. Existen numerosos músicos que ejecutan y promocionan dicha Zampoña, a destacar Reynaldo Vega (Grupo Wiphala), Carlos Cusicanqui, Miguel Ramírez, Javier Magne, Ernesto Kawamoto, Hiroyazu Okada, Takamosa Segi, Grupo Yawar, etc.. Los primeros artesanos en construirla fueron Gilberth Martinez C. y Reynaldo Vega, de la Peña Naira en La Paz, Bolivia.

Siku Cromático de 3 hileras: Creación de Gerardo Yánez, es modificación de la llamada popularmente Zampoña Cromática (ver siguiente apartado) ya que ésta "no brinda la lógica disposición musical" (sic.). Ha sido adoptada, a nivel académico, por el Conservatorio de los Andes de La Paz, Bolivia.

Zampoña Cromática de 3 hileras: Se trata de un Siku bipolar con tonalidad de Sol mayor y escala de 19 notas, repartidas en dos hileras y nota grave en SOL. El resto de las notas van dispuestas en una hilera adicional que se coloca por encima o por debajo de ésta doble hilera , en un número de 10 alteraciones. Es una creación de los zampoñeros de la Peña Naira, a destacar Fernando Jiménez, Johnny Bernal, Ramiro Calderón y Víctor Flores.

Siku Cromático de 6 hileras: Partiendo de las familias tradicionales de Zampoñas, el gran musicólogo peruano Américo Valencia Chacón, junto a su equipo de colaboradores de el Taller de Música Hatarisun desarrollaron en 1974 una serie de Zampoñas Cromáticas Bipolares (2 amarros) para uso propio y para el Conjunto Experimental del Conservatorio Nacional de Música, de Lima , Perú. El modelo de 6 hileras, repartidas en 2 amarros de 3 hileras cada una, siendo la central la

portadora de la escala. En concreto en el modelo Malta comienza en DO, teniendo 22 notas (11 cada hilera) y tonalidad en Sol mayor. Las hileras de las alteraciones, colocadas una encima y otra debajo de ésta central, poseen también 11 notas. La hilera de arriba es justo medio tono más aguda que la central, y a su vez la de abajo es medio tono más grave (con la excepción de la nota Fa). Tiene por lo tanto un total de 66 notas.

Siku Cromático de 8 hileras: Creado también por Américo Valencia Chacón y su equipo. Es una síntesis de 2 Zampoñas (4 amarros en orden ira 1 - arca 2 - arca 1- ira 2) y se ha bautizado con el nombre de Siku Tetrapolar. Los dos amarros son iguales, teniendo una doble hilera central de 30 notas, en la tonalidad de Sol mayor y nota grave en SI (modelo Sanja). Las alteraciones van dispuestas en 2 hileras adicionales, una por encima y otra por debajo de la doble hilera central. Hay que notar que tanto en el Siku Cromático de 6 hileras como en el de 8 hileras, para sujetar el conjunto de tubos, y en especial en las hileras de alteraciones, se han de incluir una serie de tubos "sordos" que rellenan los huecos y sitúan a los "sonoros" justo en su

posición correcta.

Zampoña Cromática Polivalente: Para completar esta exposición no podía faltar alguna aportación mía que fuera distintiva y funcional. Lógicamente yo también me he encontrado con esa necesidad de ejecutar alteraciones y que he resuelto, más o menos bien, con la adición de algún tubo que me aportase la nota necesaria. A partir de una cierta altura tonal los bemoles se consiguen rebajando la nota más próxima a la deseada, por ejemplo el MI se puede rebajar en MIb, o el FA# en FA natural, claro está con un previo entrenamiento que consiste en tapar aproximadamente medio tubo con el labio inferior e inclinándolo para facilitar la operación. Esta técnica tiene que ser muy precisa ya que se requiere inmediatez en la percepción del sonido, y ya fue abordada en el apartado Los medios Tonos de Técnicas de las notas. En el Siku los tubos de las hileras inferiores son los más difíciles de ejecutar ya que se crea un conflicto con la hilera superior, mientras que en la Antara no hay mayor problema. Un verdadero maestro en esta operación es Uña Ramos que suele tocar Antaras, y cuya precisión es modélica. Pero es a partir de un cierto tamaño que dicha operación no es válida, ya que no se consigue ni precisión ni volumen sonoro aceptable. Si las alteraciones necesarias hacen que la tonalidad en la cual está la Zampoña diste bastante de la requerida, es cuando se necesita una polivalencia mayor, de tal forma que el ejecutante posea más libertad de ejecución, que impedimentos. La Zampoña que yo propongo está pensada para ser adaptable a todo tipo de tonalidades, más que para usar ciertas alteraciones. Una de las soluciones parciales es la de tener diferentes Zampoñas construidas en distintas tonalidades. En este caso con una sóla

Zampoña se consiguen todos los tonos. Probablemente sea la Zampoña, de las presentadas aquí que requiera más trabajo y preparación artesanal, pero si se realiza correctamente proporciona más prestaciones. Se puede realizar tanto con una sóla hilera, como Antara, que con dos, como Siku. La amplitud de la escala depende exclusivamente de los gustos personales de cada cual, pero yo recomiendo que sea lo más amplia posible, y mínimo de dos octavas. Una vez que se tienen perfectamente afinados los tubos y montados en uno o dos amarros es cuando se procede a localizar, por octava, los que son necesarios para conseguir las alteraciones. Hay que preparar entonces unas prolongaciones que encajen perfectamente dentro de cada diámetro, y cuya longitud proporcione exactamente una alteración más grave. Estas prolongaciones deben ser etiquetadas, ya que cada una está hecha a la medida de su tubo correspondiente. Además el atado de los tubos a los amarros debe ser tal que permita un cierto deslizamiento para, cuando se coloque dicha prolongación, se pueda bajar hacia abajo y quede en línea de soplo a la par que el resto. Luego hay que elaborar una tabla de gráficos que indican donde van colocados para cada tonalidad, y que yo proporciono aquí para el modelo elaborado por mí, tanto en formato Antara como Siku :

Escala de la ANTARA CROMÁTICA POLIVALENTE (notas agudas hacia la izquierda)

Escala del SIKU CROMÁTICO POLIVALENTE (notas agudas hacia la izquierda)

Tablas para las distintas tonalidades de la Antara Cromática Polivalente (notas agudas hacia la izquierda):

DO mayor

RE bemol Mayor

RE Mayor

MI bemol Mayor

MI Mayor

FA Mayor

SOL bemol Mayor

SOL Mayor

LA bemol Mayor

LA Mayor

SI bemol Mayor

SI Mayor Tablas para las distintas tonalidades del Siku Cromático Polivalente (notas agudas hacia la izquierda):

DO Mayor

RE bemol Mayor

RE Mayor

MI bemol Mayor

MI Mayor

FA Mayor

SOL bemol Mayor

SOL Mayor