February 2, 2017 | Author: Isabel López | Category: N/A
f. Cómo formar una imagen mediante la unión o la combinación de varios elementos, partes o ingredientes
Binette 12 Este retrato de Nana Sousa Dias tiene una composición muy sencilla para realzar los rasgos bellos y llamativos de la modelo, así como la textura, la iluminación y la cualidad gráfica de la imagen. Fotógrafo: Nana Sousa Dias. Ficha técnica: Pentax 645, objetivo macro Pentax 135 mm, 1/60 s, f22, llford HP5 Plus, iluminación con flash Multiblitz Magnolite 32 con caja de luz de 1 m.
Cómo consultar este libro Introducción
Cuestiones básicas La composición
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Elementos formales
36
El punto
38
Organización del espacio
Las reglas
18
La línea
44
El encuadre
El punto de vista
26
La forma
54
El equilibrio
La perspectiva
28
El volumen
60
La apariencia
La escala
34
La textura
66
del espacio
El dibujo
72
El tono
74
El color
80
92 94 112 118
Organización del tiempo
Aplicaciones
134
Originalidad
152
El paisaje
136
El paso del tiempo
124 126
El bodegón
138
Cómo desarrollar un estilo propio
154
Momentos
128
El retrato
140
El constraste
160
El Instante decisivo
130
La fotografía
El desequilibrio
162
Secuencias
132
documental El desnudo
142
El recorte
164
144
El color
166
La fotografía digital
168
La fotografía de acción y deportiva 146 La fotografía artística 148 La fotografía publicitaria
150
Conclusión Direcciones de interés Glosario Agradecimientos y créditos
172 173 174 176
Los diferentes capítulos de este libro pretenden explicar la composición y sus elementos formales, y cómo se organiza el espacio y el tiempo en las imágenes fotográficas. Está ilustrado con imágenes clásicas de los maestros de la fotografía, así como con imágenes creativas -algunas tomadas expresamente para este libro- de fotógrafos contemporáneos. En los últimos capítulos se analiza cómo las técnicas de composición se pueden aplicar en situaciones del mundo real y cómo se pueden utilizar para crear un estilo personal. Todas los temas importantes se tratan por separado y se analizan y explican dentro de un contexto determinado.
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Las mejores fotografías combinan maestría técnica con una composición llamativa. Aunque puede que no todo el mundo esté de acuerdo en los procesos de la composición fotográfica, sí se suele coincidir en que una imagen tiene más fuerza si se ha pensado en la composición. Puede que la técnica fotográfica sea compleja, pero su aplicación es metódica y el resultado previsible. La composición, por el contrario, requiere criterio y la aplicación del gusto personal. La primera regla de la composición es que no hay reglas. Mientras que la técnica fotográfica se puede considerar la aplicación de una serie de puntos que hay que tener en cuenta o llevar a cabo (la elección de la película o del formato, el enfoque, la exposición, etc.), con la composición esto no es posible. El método para crear una composición, es decir, lograr una imagen con fuerza, no puede limitarse a una lista de indicaciones, sino que debe ser un método holístico. Un elemento muy importante para entender la composición es saber que el ojo y la cámara «ven» las cosas de manera muy diferente. Este libro analiza de qué modo esta certeza se puede utilizar para desarrollar una visión fotográfica. La función de la composición se explica mejor con una analogía con el mundo de la música. La fotografía sería como el jazz -una forma musical improvisada donde la expresión personal lo es todo, pero en la que dicha expresión está basada en una sólida estructura de acordes aprendidos y en una progresión de acordes-. Cuando hablamos, no pensamos conscientemente en la gramática de la lengua; de igual manera, hay que practicar la composición hasta lograr que se convierta en algo natural. Esto se puede conseguir experimentando con los elementos formales de forma aislada y observando el mayor número posible de imágenes que tengan una buena composición.
Cuestiones básicas Para que el que observa una imagen la entienda, ésta debe estar bien compuesta. Este capítulo se ocupa de la necesidad de organizar y de plantear ideas que provienen del arte y que han dominado la fotografía en el pasado. Elementos formales Si la composición es la gramática del lenguaje visual, los elementos formales -una simple línea, los contornos, el tono, las formas, las texturas, los dibujos y el color- son su vocabulario. Organización del espacio La creación de una imagen fotográfica consiste en poner un marco al sujeto elegido. Las proporciones de ese marco y el lugar donde se sitúa el sujeto influyen en la forma en que se «lee» la imagen. Estudiaremos la peculiar característica de la fotografía para manipular la apariencia del espacio.
Organización del tiempo Por definición, la fotografía captura el mundo en movimiento en una imagen estática. El fotógrafo puede hacer una fotografía borrosa, donde se aprecie el paso del tiempo, o congelar la acción. Estudiaremos la elección del momento clave para disparar el obturador y las secuencias de imágenes. Aplicaciones Los principales tipos de fotografía utilizan diferentes clases de composición. En este capítulo se hacen sugerencias sobre la fotografía artística, paisajística, de desnudos y de retratos, así como también sobre la de reportaje, la publicitaria y la deportiva, donde la composición no se considere un principal factor. Originalidad Es importante plasmar la visión propia. En este capítulo se analizan diferentes maneras de desarrollar un estilo personal y cómo «saltándose las reglas» se pueden conseguir imágenes con mucha fuerza.
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Alnmouth, Northumberland Esta fotografía es la que tiene la mejor composición de una secuencia de imágenes tomadas al mismo tiempo. Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: Nikon D100, zoom Nikon 18-35 mm, 1/320 s, f9.
Hacer fotografías Tanto si se escoge el motivo como si el motivo le elige a uno, el procedimiento para hacer una fotografía ya ha empezado. La composición implica toda la creación de una imagen. El proceso comienza con la valoración y el estudio del motivo, continúa con la selección, el análisis y sólo termina cuando la mirada del observador se posa sobre la imagen acabada. Dado que hay un número de imágenes potenciales, la composición ofrece un método de trabajo para analizar el sujeto en términos de sus atributos visuales, comprenderlos según los sentimientos propios y las motivaciones y, a continuación, colocar los elementos dentro de un todo coherente, esto es, en una imagen única. La fotografía no sólo consiste en representar o plasmar la realidad. Puesto que los fotógrafos han de seleccionar la parte del mundo real que quieren enmarcar, la composición se convierte en la expresión de su personalidad.
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La composición ha sido una de las principales preocupaciones de los fotógrafos (profesionales y aficionados) desde los inicios de la fotografía, a mediados del siglo xix. Las ideas del mundo de las bellas artes, basadas en una historia establecida de la crítica de arte, ensombrecieron totalmente el desarrollo del nuevo oficio en sus inicios. Muchos de los principios de la composición pictórica se aplicaron en la fotografía. Los seguidores del movimiento fotográfico pictorialista abrazaron este movimiento, pues para ellos esto suponía la legitimación de la fotografía como arte por parte del mundo artístico. Sin embargo, algunos fotógrafos más arriesgados consideraban la fotografía como algo único y se rebelaron contra las convenciones de la composición pictórica. En la actualidad, la fotografía se ha democratizado de una manera jamás vista. Todo el mundo puede ser fotógrafo. La historia de la fotografía instantánea es tan larga como la historia de la fotografía moderna. Muchas de estas instantáneas se han hecho con gran entusiasmo, pero con poca sujeción formal a las reglas de la composición. En la moda postmoderna, los fotógrafos se han apropiado con fines creativos de la fotografía instantánea. La ubicuidad de la imagen fotográfica en los medios de comunicación y en la publicidad deja a un lado las nociones históricas del arte y crea oportunidades para que surjan nuevos tipos de composición, aunque bastante más estilizados que antes. Las reglas de la composición proporcionan a los fotógrafos un principio de organización y de poder, aunque también pueden actuar como una camisa de fuerza que inhiba la creatividad y eso puede llevar a captar imágenes estereotipadas. Muchas de las llamadas «reglas» de la composición están basadas, más que en experimentos científicos o estudios, en un análisis de lo que las instituciones y los fotógrafos han considerado tradicionalmente imágenes eficaces. Este capítulo trata sobre la motivación y la psicología de la fotografía, y estudia la diferencia entre una instantánea y una fotografía con una composición formal. También aborda algunos de los conceptos artísticos que se siguen aplicando en la fotografía y analiza cuáles son relevantes y cuáles no lo son.
Simplemente escalones (página anterior) Esta fotografía de Estima que plasma un tramo de una escalera de piedra demuestra que «no hay nada mejor que la sencillez». Esta imagen está organizada alrededor de una fuerte línea diagonal colocada simétricamente, hecha con las formas repetidas de los escalones y las sombras, que dividen la composición en dos planos. Ésta explora la textura y la sutileza de una limitada paleta cromática, así como también las variaciones de un dibujo que se repite. Fotótografo: Tiago Estima. Ficha técnica: Nikon D100, con zoom Nikkor 70-300mm, 1/180 s, f4, 8, longitud focal 180 mm.
Cuestiones básicas
La composición El ojo y la cámara no ven las mismas cosas. Constantemente el cerebro procesa de forma activa la información que recibe de la vista y descarta los detalles que no quiere, pero para la mirada pasiva de la cámara estos detalles tienen la misma importancia que el resto de elementos. Piense en el número de fotografías que se hacen. El hecho de que alguien lleve una cámara fotográfica significa que se tiene intención de crear algún tipo de imagen. Lo que llama la atención depende enteramente de la motivación para llevar la cámara: el interés en las personas en el paisaje, en la fauna y la flora, etc. Cuando algo atrae, la persona se para y se pone la cámara delante de los ojos. El disparador se presiona en el momento en que «ve» lo que le ha hecho parar. A veces, se pulsa el disparador en el momento en que se siente más emoción por lo que se ve. Las imágenes, una vez vistas, no se suelen imprimir y se abandonan en el disco duro del ordenador. Si las imágenes se imprimen y se muestran
Marinerito {derecha) Instantánea. El joven cadete ruso en el centro de la fotografía no está lo bastante diferenciado del resto de marineros. Hay varios elementos que distraen: sombras blancas en el fondo, el hombro del marinero que está en primer plano, las caras del extremo superior derecho y la cara del marinero medio tapada por el gorro del niño. Fotografía: David Prákel. Ficha técnica: Nikon D100 con zoom Nikkor 70-300 mm, 1/250 s, f4,2, distancia focal 100 mm.
a otros, generalmente se explican los sucesos o momentos que se querían plasmar y normalmente se suele decir: «Había que estar allí». Pero la cámara no sirve para registrar lo inregistrable. El disparador se aprieta en un intento de capturar un pensamiento complejo o una reflexión personal de una escena o de un evento. En otras palabras, la imagen no se organizado. Algunos elementos constitutivos que identifican y dan sentido al mensaje de la imagen por alguna razón no se han logrado capturar, de manera que el significado de la imagen no queda claro. Volveremos a hablar de estos elementos constitutivos en el capítulo Elementos formales (véase pág. 36). Una de las lecciones fundamentales de la fotografía consiste en aprender a captar lo que uno ve, no lo que uno piensa que ve; es demasiado fácil hacer una fotografía que coincida con el estado mental en el momento en que se aprieta el disparador y no con lo que hay en realidad delante del objetivo de la cámara.
La composición 12_13
«Hay una gran diferencia entre tomar una fotografía y hacer una fotografía.» Robert Heinecken (fotógrafo) Marinerito (inferior) Fotografía pensada y con una buena composición. Un ligero cambio del punto de vista hacia la derecha y la utilización del zoom han permitido eliminar de la imagen los rostros de los marineros del fondo que distraían la atención. La velocidad de obturación se ha sacrificado por la abertura con objeto de recuperar la profundidad de campo, que se había perdido por aumentar la distancia focal de 100 a 180 mm; pero la velocidad es todavía lo bastante rápida como para captar la expresión del niño mientras escucha atentamente las órdenes del oficial. Fotógrafo: David Prakel. Ficha técnica: Nikon D100 con zoom Nikkor 70-300 mm, 1/180 s, f4,8, longitud focal 180 mm.
«Lo que se ve en una fotografía no es lo que se ve en el momento de hacerla. La fotografía es, en realidad, la habilidad de plasmar una mentira visual.» Terence Donovan (fotógrafo)
La composición 14J5
Dar forma a la imagen ¿Cuál es el propósito de una imagen fotográfica? Hacemos fotografías para compartir experiencias, para mostrar a la gente cosas que de otro modo no verían y para decir algo acerca del mundo o sobre uno mismo que no se puede decir mejor con palabras. La composición se basa en el proceso de identificar y colocar los elementos para producir una imagen coherente. Todo en una imagen conforma su «composición». Aprender a componer es como aprender una lengua. Una vez que se ha aprendido un idioma, uno lo habla sin pensar. El objetivo del fotógrafo es llegar a dominar el lenguaje de la composición. Reaccionamos ante los objetos de las fotografías de forma similar a como lo haríamos si los viésemos de verdad. Hay una cruda ecuación: cuanto más intensa es nuestra reacción, mejor es la imagen. ¿Cómo sabemos esto? La imagen de un soldado herido y moribundo nos
conmueve. Si no entendiésemos que el objeto de la imagen es otro ser humano, simplemente veríamos la fotografía como un estudio en rojo, rosa y caqui, La composición es un procedimiento estructurado, pero, con la costumbre, resulta fluida y se aplica de forma natural, Se alimenta de emociones: sin emoción sólo se logra crear imágenes placenteras y superficiales sin un verdadero sentido, Para comprender mejor los principios de la composición, hay que separar los elementos constituyentes en líneas, contorno, forma, textura, dibujo y color, Aunque es conveniente estudiar todos estos elementos por separado, la composición es precisamente el modo en que se combinan, como si de los ingredientes de una receta se tratasen. La cámara rara vez se encontrará con uno de estos elementos aislados. Al escoger un sujeto, el fotógrafo primero tiene que descubrir los elementos que forma la escena que tiene ante la cámara y sólo entonces puede decidir cómo equilibrar y mezclar los elementos en la composición.
Plato [página anterior) El blanco y negro exagera el contorno, el tono y la modelo la forma. Los tres dedos de la mano reflejan las tres puntas que sobresalen del plato que lleva como si fuese un sombrero. El «instante» crea una especial sensación de extravagante elegancia en este tipo de fotografía y le confiere un excepcional toque personal. Fotógrafo: Jim Alien. Ficha técnica: Sinar P 5 x 4, Nikkor 210 mm F5,6, Kodack Tri-X, luz reflejada en una pared blanca.
Cuestiones básicas
O
sino de cómo quedan las cosas al fotografiarlas.» Garry Winogrand (fotógrafo) Selección y distribución Dibujar, pintar y hacer una fotografía tienen ciertas cosas en común. En cada caso se intenta detener un momento y plasmarlo en dos dimensiones. El mundo es dinámico, un lugar en constante cambio, donde las personas y las cosas se mueven en tres dimensiones. Por el contrario, las fotografías y los cuadros no sólo «paran el reloj» por su naturaleza estática, sino que además enfocan la atención del observador en una parte del mundo enmarcada, donde las relaciones espaciales se han congelado en una representación bidimensional muy especial. Tanto en la fotografía como en la pintura, lo dinámico se convierte en estático y el mundo tridimensional se aplana y aparece en dos dimensiones. El artista construye, trabaja y retoca su imagen dentro de un marco (una imagen del mundo real o tal vez de su imaginación). Siempre existe la posibilidad de revisarla o de cambiarla. Sin embargo, el fotógrafo escoge una imagen del mundo real y la organiza dentro de un encuadre. Los procedimientos fotográficos alternativos
y la manipulación digital permiten modificar un poco la imagen, pero la materia prima de la fotografía proviene de una selección del mundo real. Al principio, a los fotógrafos les tienta poner todos los «elementos» posibles en sus imágenes. Sin embargo, con experiencia se consigue un resultado más satisfactorio si se edita la escena conscientemente, teniendo en cuenta lo que se puede eliminar o simplificar para así reforzar el mensaje (el mejor consejo suele ser acercarse a la escena). Se sabe que se ha conseguido una buena fotografía cuando uno puede mirarla en retrospectiva y ver que todos los elementos tienen una función específica. Cuando uno empieza a darse cuenta de las ventajas que supone estructurar una imagen para ayudar a transmitir un mensaje, comenzará conscientemente a seleccionar, encuadrar y organizar los elementos y, con la práctica, esto se convertirá en algo natural. La maestría técnica es tan importante como la composición, ya que un mensaje con fuerza sólo se puede plasmar mediante la combinación de una sólida composición y una buena técnica fotográfica.
La composición 16_17
Galerías Lafayette (superior) De la profusión de elementos coloristas potenciales en las restauradas galerías Lafayette Haussmann de París, el fotógrafo ha decidido encuadrar, con muy buen criterio, la forma y los dibujos de la cúpula de cristal, así como incluir también algunos de los Intensos colores y las formas contrastlvas de los arcos festoneados. Fotógrafo: Bjorn Rannestad. Ficha técnica: Sony DSC-V1, 1/80 s, f2,8, ISO 100.
«Se necesita mucha imaginación para ser un buen fotógrafo. Se necesita menos imaginación para ser pintor, ya que uno puede inventarse cosas.» David Bailey (fotógrafo)
Las reglas 18_19
Las reglas En el pasado, muchas veces los fotógrafos tomaban ideas del arte y utilizaban reglas de composición que sólo les servían como herramientas para analizar la imagen acabada, pero no para crearla. La pintura y el dibujo son una síntesis de una imagen ya vista, plasmada en lienzo o papel. Incluso cuando pinta del natural, el artista puede añadir elementos de su imaginación y eliminar detalles o partes enteras de la escena, algo que el fotógrafo sólo puede hacer hasta cierto punto: simplemente, no puede decidir no fotografiar algo que está en la escena. La pintura y el dibujo son el arte de construir una imagen; sin embargo, la fotografía es el arte de la selección. Los grandes maestros se esforzaban por lograr armonía, equilibrio y una belleza que superase la del mundo real. La fotografía muchas veces es el mundo real. El artista tiene la libertad de cambiar las dimensiones y los elementos
de la escena al pintarla para plasmarla armoniosamente en el lienzo, y puede utilizar conceptos geométricos para colocar los elementos clave. Gran parte de este procedimiento se basa en el conocimiento de las proporciones clásicas y la incorporación de las formas básicas, triángulos y círculos, en la composición. Cubrir un lienzo al azar con pinturas de diferentes colores lleva mucho más tiempo que hacer una fotografía. Los pintores trabajan en un cuadro muchas horas y las imágenes van evolucionando durante el proceso. Para el fotógrafo, el momento en que pulsa el disparador suele ser la culminación del proceso artístico y de composición. Hay fotógrafos que no quieren saber nada de la manipulación analógica o digital. Las técnicas de posprocesado permiten mejorar la expresividad de la imagen, pero para que así sea siempre hay que visualizar antes los resultados.
«La diferencia básica entre la fotografía y otras formas artísticas estriba en su habilidad única para plasmar simple y objetivamente algo que está ahí.» (anónimo)
Belleza sola {página anterior) El nítido detalle y la diferenciación cromática destacan sobre el fondo negro, lo que proporciona a la flor un aspecto hiperreal. La intensa iluminación central y la curva del tallo y de los pétalos aumentan la sensación de «presencia». Fotógrafo: Markos Berndt. Ficha técnica: Minolta Dimage 7i con objetivo macro, 39 s, realizada en un cuarto oscuro con fondo negro y con flash.
Cuestiones básicas d>
Simplificar, simplificar La composición es el procedimiento mental de editar que aplica el fotógrafo cuando trabaja en una imagen con objeto de hacer que el mensaje resulte más fácil de leer para la persona que lo observa. Uno de los errores más comunes consiste en pensar qué se va incluir en la fotografía. Para el principiante es tentador dar importancia a la imagen llenándola con el mayor número de detalles posible. Sin embargo, pensar en qué es de lo que se puede prescindir dará más fuerza a la imagen. Busque el sujeto más sencillo. La simplificación es una parte esencial de la composición; eliminar los elementos visuales que recargan la imagen permitirá que sólo queden los elementos más importantes que después podrá organizar para crear una imagen con una buena composición. Los fotógrafos prestan a menudo demasiada atención al elemento principal y se olvidan de los detalles del fondo. El resultado es una imagen mal organizada. Una rápida comprobación de los elementos que hay alrededor del sujeto o elemento central asegurará que no haya nada que distraiga o que interfiera. Reencuadrar en la cámara es una solución que se suele olvidar a la hora de simplificar una imagen. Un zoom puede reencuadrar la imagen sin cambiar la perspectiva siempre y cuando el fotógrafo y el sujeto
no se desplacen. Acercarse llena el encuadre, enfatiza el sujeto y elimina el fondo. Esta sencilla técnica resulta sorprendentemente difícil de adoptar para los principiantes. Si no se puede simplificar la imagen cambiando el punto de vista o recomponiendo el encuadre, se pueden utilizar técnicas fotográficas como el enfoque selectivo o la reducción de la profundidad de campo (es decir, una mayor abertura). También se puede ¡luminar la imagen de tal manera que queden los detalles indeseados en sombra o, por el contrario, inundarlos de luz. Existen numerosas técnicas para hacer que las imágenes sean más simples. Éstas se pueden simplificar cromáticamente reduciendo o eliminando el color mediante una película de (blanco y negro). Como alternativa también se puede colocar el sujeto en un entorno claro (clave alta) u oscuro (clave baja). Para reducir el color en una imagen, también se puede hacer la fotografía bajo ciertas condiciones cilimáticas (lluvia o niebla), o bien usando en el objetivo un filtro difusor. Limitar la paleta cromática y efectos similares, como colorear a mano, se pueden conseguir durante el procesado o mediante la elección de colores que no sean intensos. De estas técnicas nos ocuparemos en las páginas 76-79 y 86-87 de este libro.
«Malgastamos la vida con detalles... Hay que simplificar, simplificar.» Henry David Thoreau (filósofo y escritor)
Las reglas 20_21
Retrato en sombra (izquierda) En esta fotografía, un ejemplo de la simplificación más extrema, se ha eliminado totalmente el elemento principal. La intensa iluminación frontal, que proviene de una amplia ventana, crea una sombra bien definida sobre la pared que está al lado de la modelo y la convierte en el centro de la atención. A pesar de que sólo se ve la silueta, la Imagen sigue siendo un retrato, pues logra plasmar el estilo y la personalidad de la modelo. Se han conservado suficientes detalles del entorno. La pequeña paleta de tonos cálidos proviene del sol del atardecer sobre una pared pintada.
Plores (derecha) Aunque el color del fondo contrasta bien con el de las flores, el fondo contiene demasiado detalle a pesar de la reducida profundidad de campo (abertura grande). El objeto de la parte Inferior derecha del encuadre no se veía al mirar por el visor. La línea vertical desenfocada de la pared de la cabaña resulta molesta.
I I punto de vista es más cercano pero con el mismo eje, lo que crea un cambio no muy logrado al dar mayor énfasis a las dos flores más grandes que están desenfocadas. La superposición del capullo del centro que coincide con la flor de la derecha no funciona.
En esta fotografía se ha mantenido la misma posición, pero el punto de vista se ha movido ligeramente hacia abajo y hacia la izquierda, lo que separa y simplifica la Imagen, y centra la atención y la flor del centro.
Rocío [izquierda) Esta imagen se ha simplificado utilizando una cartulina negra para eliminar el molesto fondo; se ha colocado lo bastante lejos como para no captar su textura.
La sección áurea Leonardo Pisano (Leonardo de Pisa) -también llamado Fibonacci- era un matemático del siglo XII, famoso por el descubrimiento de una notable secuencia numérica.
el punto principal de interés o dividir un encuadre en proporciones agradables se puede hacer partiendo de esta relación, aunque evidentemente esto no garantiza la calidad de la imagen final.
Esta sencilla serie numérica empieza con 0 y 1. La suma de los dos números previos da el siguiente número, de ahí los números Fibonacci: 1, 1,2,3, 5, 8, 13,21, 34, 55, 89, 144, etc. La relación entre cada par sucesivo de números en la serie (5 dividido entre 3, por ejemplo, da 1,666, y 8 dividido entre 5 da 1,6) se aproxima al «número áureo» (1,618034), que se identifica con la letra griega pi. Ésta se consideraba la clave de los secretos de la astronomía; también guarda relación con la proporción. El número áureo no ofrece una solución mágica a todos los problemas de la composición. Aunque la gente se remite a la forma de un rectángulo vacío construido con las dimensiones del número áureo (1:1,618), esto no funciona en las imágenes encuadradas según estas proporciones en las que el contenido tiene una gran influencia. Sin embargo, sí parece que intrínsecamente nos damos cuenta de que la naturaleza está muy relacionada con secuencias matemáticas como la de Fibonacci y que concuerdan con nuestro sentido de la armonía y la proporción. La sección áurea es una división basada en la proporción del número áureo y se puede utilizar como método para disponer el elemento principal en una imagen o bien para dividir una composición en proporciones agradables. Es más fácil recordar una relación de 5:8 que 1,628, pero en realidad es lo mismo (a veces se utiliza el término para describir dicha división). Tanto la elección del lugar donde se pone el horizonte como establecer
En esta secuencia de diagramas, el primero {superior) se ha construido siguiendo las proporciones del número áureo. El segundo {centro) es un rectángulo con cuadrados basados en la secuencia de Fibonacci. El tercero (inferior) muestra la espiral de crecimiento natural acorde con nuestro sentido de la armonía.
Las reglas 22_23
Girasol [superior) Las espirales basadas en la secuencia de Fibonacci se esconden en la distribución de las semillas de este girasol. El crecimiento de las plantas, la formación de las conchas marinas e incluso la proporciones de nuestro cuerpo reflejan progresiones matemáticas similares. Fotógrafo: Nina Indset Andersen. Ficha técnica: fotografía tomada a mediodía en un día soleado, con el sol por detrás y hacia la izquierda. Se ha utilizado un reflector plateado para reducir las sombras en la flor. El fondo azul era en principio verde, pero el color se ha cambiado en Photoshop.
Cuestiones básicas
Alentejo [superior) Los elementos clave, el árbol, el centro óptico de la nube y la línea del horizonte, se han colocado siguiendo los principios geométricos. Fotógrafo: Tiago Estima. Ficha técnica: Canon EOS 300D, 1/125 s, f8, ISO 100, zoom Canon 28-105 mm, retoque del contraste en Photoshop.
Las reglas 24_25
La regla de los tercios Esta regla no es más que una simplificación de las proporciones de la sección áurea, pero los fotógrafos la utilizan más. Con la regla de los tercios, el centro de atención ha de colocarse en la intersección de las líneas que dividen la fotografía en tres partes de arriba abajo y de izquierda a derecha. Constituye una buena ayuda para establecer la estructura de la composición en una imagen, pero es demasiado regular en las proporciones como para lograr resultados llamativos. Algunos fabricantes incluyen cuadrículas en el visor de las cámaras que ayudan a componer la imagen; unas tienen cuadrículas convencionales que se ajustan a la regla de los tercios, y otras están basadas en cuatro cuadrículas por cuatro, que no resultan tan útiles en la composición geométrica. Ahora bien, cualquier tipo de cuadrícula constituye un medio útil para alinear la cámara con relación a los edificios o a la línea del horizonte. Simetría dinámica Otra opción a la hora de organizar el centro de interés en una composición es utilizar la simetría dinámica. Esta simetría se basa en las proporciones de la sección áurea, pero determina el mejor lugar para colocar el punto de interés mediante diagonales en lugar de cuadrículas, y para algunos fotógrafos resulta más fácil de visualizar. Sea cual sea la relación entre las dimensiones del formato utilizado, dibuje una línea diagonal de un extremo al otro del encuadre. A continuación, imagine una línea que forme ángulos rectos con la primera. Haciendo varias pruebas y aprendiendo de los errores, al final se consigue distribuir los elementos de forma natural cerca de estos puntos en el encuadre. Estas ayudas geométricas suelen resultar todavía más útiles para reencuadrar la imagen. Algunos fotógrafos utilizan láminas de acetato con líneas superpuestas para indicar alternativas de encuadre. Estas líneas también se pueden dibujar en programas de edición de imagen como plantillas y se pueden utilizar como capas provisionales para conseguir un mejor encuadre.
La regla de los tercios y la simetría dinámica
Los cuatro puntos localizan el centro de interés que marca la regla de los tercios. Puede resultar demasiado regular para conseguir una imagen llamativa.
Colocación del punto de interés en una imagen utilizando la simetría dinámica.
Los cuatro puntos localizan el centro de interés dictado por la simetría dinámica,
Cuestiones básicas
El punto de vista La misma escena puede verse en imágenes muy distintas si se toma desde un punto de vista alto o bajo. Si piensa en cómo coloca la cámara cuando va a tomar una instantánea, verá que la lleva a la altura de los ojos, enfoca en la dirección del sujeto y decide la exposición. Hay muchísimas imágenes tomadas a la altura de los ojos sin tener en cuenta otras alternativas. Las fotografías captadas así producen imágenes con un punto de vista repetitivo. En cambio, las tomadas con cámaras con el visor al nivel de la cintura (por ejemplo, los modelos TLR)
Espiral (derecha) Un punto de vista cenital, centrado en la escalera de piedra en espiral, enfatiza la perspectiva, la profundidad y el dibujo repetitivo. Fotógrafo: Tiago Estima. Ficha técnica: Canon EOS 300D, Tamron 17-35 mm SP AF f2,8-4 zoom, 1/50 s,f4, ISO 200.
resultan muy distintas por tener un punto de vista más bajo. Si se utilizan puntos de vista alternativos, los objetos más comunes se ven de un modo totalmente diferente. Ésta es una de las principales formas en las que un fotógrafo puede estudiar un sujeto. Un punto de vista más bajo permite incluir y dar más énfasis al fondo, así como hacer que se mire la imagen desde abajo. Los puntos de vista altos pueden separar al observador de la acción, pues la vista tiene que dirigirse hacia abajo. Los puntos de vista extremos, tanto altos como bajos, pueden distorsionar, pero a la vez crean un efecto muy interesante. Cambiar el punto
El punto de vista 26_27
Quemador (inferior) Buscar nuevos puntos de vista le lleva a uno a lugares extraños. Por ejemplo, esta imagen del quemador de gas de un globo aerostático fue tomada estirado en el suelo de la cesta. Las fuertes diagonales confieren un mayor dinamismo al «despegue» que consigue el punto de vista. Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: Nikon F601 con zoom Nikkor 24-85 mm, Kodachrome 200 Pro.
de vista moviéndose de un lado al otra -en lugar de cambiarlo de arriba abajo- permite crear yuxtaposiciones que, de otra manera, podrían pasar desapercibidas. Según el punto de vista, el horizonte se puede situar más alto o más bajo dentro de la imagen. Esto hará que la interpretación que el observador haga de la imagen sea mucho más espectacular. Una fotografía de
una pequeña granja en un campo puede convertirse en una diminuta vivienda donde predomina el paisaje de ondulantes campos verdes o del inmenso cielo, o bien en una granja en el centro de fértiles campos según si el horizonte se ha situado alto o bajo en el encuadre. Antes de decidir dónde poner la línea del horizonte, hay que pensar bien cuál es la intención de la fotografía.
Cuestiones básicas La perspectiva Aunque no es posible que dos arcenes paralelos de la carretera se encuentren en la distancia, al dibujarlos o pintarlos se les da la esa sensación de profundidad. Esto se denomina «perspectiva lineal». El «punto de fuga» es, a su vez, el punto en la distancia donde parece que las líneas se juntan. La elección del punto de vista y de la longitud focal del objetivo son dos factores principales en la representación de la profundidad o la perspectiva en
una fotografía. Cuanto más cerca esté el punto de toma del sujeto, más grande parecerá con respecto a los objetos más lejanos. Existen varios detalles que ayudan a representar la profundidad en una imagen bidimensional cuando no hay líneas obvias que se alejan, como, por ejemplo, el tamaño relativo de un objeto. Los arquitectos enfatizan el tamaño de un espacio utilizando elementos repetitivos, como los pilares que parecen que de forma progresiva se van empequeñeciendo. Otras formas son el dibujo o la textura.
Nebuloso atardecer en la montaña (superior) En esta fotografía, la perspectiva aérea se manifiesta en los tonos más claros de las montañas lejanas que se ven a través de la niebla, así como en las de primer plano, que están mucho más oscuras (técnica utilizada por los pintores chinos para dar profundidad). La neblina refuerza el efecto. Fotógrafo: Cindy Quinn. Ficha técnica: Nikon D100 con objetivo Nikon 70-200 mm AFS VR, filtro ND degradado de 3 puntos, 1/8 s, f22, ISO 200. En Photoshop se corrigieran las motas de polvo del sensor y se ajustó el contraste y la saturación.
La perspectiva 28_29
Jungla subterránea [inferior) Tanto las formas repetidas y cada vez más pequeñas como las líneas de perspectiva producen una gran sensación de profundidad. El punto de vista pone el punto de fuga justo en el centro, lo que todavía da más énfasis a la perspectiva. Fotógrafo: Alee Ee. Ficha técnica: Nikon D70 con zoom Nikon 18-70 mm, ISO 200 con un ligero retoque de luminosidad y contraste en Photoshop.
La carreteras se representan en fotografías como fuertes líneas anguladas convergentes. Si se observan imágenes de vías de tren que se pierden en la distancia, uno se pregunta: ¿va a llegar el tren o acaba de salir? Cualquier sendero que se aleja en la imagen de izquierda a derecha sigue la dirección natural de la vista y parece que lleva la mirada a su destino. En una fotografía de este tipo, una figura que se acerca hacia la persona que mira la imagen, parece que regresa, que se aleja de algo.
Los edificios provocan el mismo efecto con sus líneas paralelas que parecen juntarse y que se denominan «verticales convergentes» Éste es el resultado inevitable del punto de vista a ras de suelo. La convergencia se puede corregir utilizando una cámara con un panel de objetivo elevable o un objetivo descentrable, aunque siempre se necesita algún grado de convergencia para evitar que el edificio parezca distorsionado. La utilización de programas de edición de imágenes permite un grado de corrección con un mínimo sacrificio de calidad.
Cuestiones básicas
La perspectiva y los objetivos El desarrollo de la perspectiva formal proporcionó a los artistas una manera de añadir profundidad a las imágenes, de plasmar de forma realista la tercera dimensión en la superficie plana del lienzo o del papel. El llamado objetivo «estándar» ofrece la perspectiva más cercana a la visión «normal» cuando se mira una fotografía de 25 x 20 cm a una distancia de aproximadamente 80 cm. 50 mm es la focal estándar para las cámaras de 35 mm.
Ángulos de visión, desde gran angular a teleobjetivo.
Hoy en día, estamos acostumbrados a interpretar imágenes y a aceptar incluso perspectivas extremas. A muchas personas les gusta la perspectiva comprimida de los objetivos de longitud focal larga o incluso las características imágenes circulares propias de los ojos de pez. Un teleobjetivo aplana la perspectiva y da la sensación de que acerca el primer plano al fondo. Si se quiere insertar un objeto en el entorno, se puede utilizar un teleobjetivo para eliminar la perspectiva; los objetivos con una longitud focal muy larga permiten lograr una aparente relación entre objetos que, en realidad, están bastante separados entre sí. Un gran angular hace que los objetos que están en primer plano parezcan mucho más grandes de lo que son en realidad, y al captar los elementos del fondo enfatiza los efectos de la perspectiva. Un zoom simplemente tiene varias longitudes focales (en las cámaras digitales la W indica gran angular y la T, teleobjetivo).
La perspectiva 30 31
Ejercicio con diferentes longitudes focales Los objetivos de diferentes longitudes focales ofrecen distintos ángulos de visión. Sin mover la cámara, lo único que se consigue con un cambio de longitud focal es recortar la imagen {véanse las cuatro fotografías superiores). Si se mueve la cámara, se mantiene el sujeto del mismo tamaño en el encuadre y esto modificar la relación entre el sujeto y el fondo (véanse las cuatro imágenes inferiores). Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: Nikon D100, varios objetivos zoom y de focal fija Nikon, 1/250 s, f8, ISO 200.
Cuestiones básicas
La perspectiva y el rostro Los objetivos de diferentes longitudes focales afectan de forma bastante radical a las imágenes del rostro. Cuando se hacen retratos, es importante considerar la forma en que la longitud focal del objetivo afecta las proporciones de la cara. No es ninguna casualidad que a los teleobjetivos de focal corta se les denomine «objetivos para retratos». Estos objetivos plasman el rostro con una perspectiva que aplana las facciones y es muy parecida a la forma en que vemos un rostro cuando lo miramos de pie y a una distancia cómoda, es decir, sin invadir el espacio del modelo. Los objetivos de entre 75 y 105 mm son ideales para hacer retratos, pues proporcionan una perspectiva natural en encuadres cerrados. Estas focales tienen la ventaja adicional de una menor profundidad de campo. Esto significa que a casi todas las aberturas el fondo está desenfocado. Otra segunda razón por la que estos objetivos funcionan bien en retrato es
28 mm
50 mm
que permiten al fotógrafo mantenerse a cierta distancia del sujeto. Es posible hacer un retrato íntimo sin invadir el espacio de la persona retratada, que así se mantiene relajada y saldrá bien en la fotografía. Los objetivos de longitud focal más larga que los utilizados en el retrato estiran la perspectiva y confieren al rostro una sensación aplanada, de «pan». Por otro lado, la desventaja de los objetivos gran angular es que el fotógrafo tiene que estar físicamente más cerca del modelo para lograr un retrato que llene el encuadre, lo que enfatiza las partes de la cara que están más cerca de la cámara. En general, este tipo de imágenes suelen resultar extrañas. Por esta razón, las cámaras compactas con objetivo fijo son perfectas para fotografiar paisajes, pero suelen desfavorecer a la gente. Si trabaja con un zoom, escoja la distancia focal más larga a no ser que quiera lograr intencionadamente este efecto.
90 mm
180 mm
Longitud focal y retrato Los objetivos de 70 a 105 mm (formato de 35 mm) dan al rostro las proporciones que esperamos ver cuando miramos a una persona de pie y a una distancia cómoda. Los objetivos con estas distancias focales se suelen llamar «objetivos para retrato». Si con un gran angular se quiere hacer un retrato del mismo tamaño, hay que acercarse mucho más al modelo, lo que distorsiona las proporciones de la cara y, en el caso de un teleobjetivo, se aplana la perspectiva del rostro. Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: Nikon D100 con varios objetivos Nikon zoom y de focal fija, 1/60 s, f6,7, ISO 200.
La perspectiva 32_33
Hutu (superior) Un gran angular, un punto de vista cercano y el encuadre hacen que la persona que mira la fotografía sienta una incómoda cercanía con respecto al rostro de este hombre de la etnia hutu, cuyo rostro presenta las cicatrices por un ataque con machete. Su delito fue oponerse a la matanza de hutus moderados y al genocidio de los tutsis en Ruanda. Fotógrafo: James Nachtwey/VII. Ficha técnica: no se ha facilitado.
La escala 34_35
La escala El tamaño y la escala ofrecen muchísimas oportunidades creativas para los fotógrafos imaginativos. A todos nos fascinan los tamaños extremos y, a pesar de su reputación de no mentir nunca, desde las primeras épocas de la fotografía, la cámara fotográfica se ha utilizado para lograr imágenes que reducen o exageran el tamaño. Nos hacemos una idea del tamaño comparando objetos de la imagen. Sin este tipo de pistas, no hay un punto de referencia y se ha de adivinar el tamaño de lo que se contempla. Los fotógrafos de paisaje a veces utilizan esta técnica: al eliminar el horizonte de la imagen y reencuadrar el paisaje, recrean un mundo con una escala ambigua. Los fotógrafos confunden muchas veces deliberadamente al observador cuando éste ha de interpretar el tamaño. Irving Penn y Patrick Tosani han creado imágenes de objetos cotidianos, como colillas de cigarrillos y cucharas, que en sus iluminados primeros planos adquieren cualidades clásicas, muy alejadas de sus funciones habituales. Objetivo {página anterior) ¿Se trata de una vasija de jade mexicana o bien de una pieza arqueológica? La iluminación, el punto de vista y la falta de referencia respecto al tamaño hacen que este objeto parezca mucho más grande y más importante de lo que realmente es: un botón de plástico de 2 cm de un anorak, envejecido por el sol y la tierra (se encontró enterrado en un jardín). Fotógrafo: David Prakel. Ficha técnica: Nikon D100 con objetivo Micro-Nikkor de 60 mm, 1/180 s, f 19, dos flashes con difusores. Mujer y barco {izquierda) El gran tamaño de este crucero no resultaría tan aparente de no ser por la diminuta pasajera que puede verse en la parte superior izquierda de la imagen. De hecho, sin esta referencia de la escala, podría confundirse el transatlántico real por una maqueta. Corfú, Grecia. Fotografía: Stephen Col!. Ficha técnica: Bronica S2a Nikkor-P 200 mm, Fuji Provia F200.
Elementos formales r>
La mezquita de Córdoba (superior) Todos los elementos formales se han encuadrado, equilibrado y organizado cuidadosamente, (las columnas y la bóveda de crucero de la catedral y antigua mezquita de Córdoba). Fotógrafo: Marión Luijten. Ficha técnica: gran angular de 24 mm, 1/20 s, f6,7, ISO 800.
36 37
No es muy habitual encontrar una imagen que utilice exclusivamente uno de los elementos formales de la composición. Las mejores imágenes son una notable combinación de ingredientes. Analizar cómo se puede incorporar cada uno de los elementos en la imagen nos ayuda a comprender el proceso de la composición. En el mundo del arte, los elementos formales son: la línea, la forma, el volumen, el espacio, la textura, la luz y el color.
_a linea puede estar marcada en I papel o ser el limite sugerido por el contorno de una imagen.
En el arte bidimensional, si se sombrea un contorno se crea la ilusión de volumen. El espacio es bidimensional o tridimensional, pero casi siempre se refiere a la representación de la tercera dimensión sobre un lienzo. El espacio negativo es la ausencia de volumen, y las áreas inscritas son formas positivas.
La forma es un área definida por uno de los otros elementos, generalmente la línea; también puede estar compuesta por luz, textura o color. La forma tiene masa.
La luz es un ingrediente fundamental de la fotografía. Los fotógrafos se refieren al tono claro u oscuro de un gris o un color como «tono», (los pintores como «valor»). En fotografía, los cambios en el nivel de luz sobre la superficie de un objeto tridimensional crean ilusión de volumen.
La textura es una característica de la superficie que se hace aparente por la interacción de la luz y la superficie. Por ejemplo, el metal pulido y el cristal reflejan luz, mientras que el terciopelo aparece mate y suave. El color se identifica como el resultado de la respuesta del ser humano a las longitudes de onda de la luz y afecta nuestro estado anímico.
Elementos formales O
El punto En su más pura forma fotográfica, un punto (o una marca, como se denomina en el arte) es el primer y único lugar donde el material fotosensible cambia debido a su reacción a la luz (se convierte en un diminuto punto de luz sobre un fondo uniforme). Los objetos pequeños también pueden ser puntos. La imagen de un guijarro en una playa es un punto más que una pequeña área de tono. El simple punto llama la atención sobre sí mismo, pues es la única concentración de detalle en una imagen de otro modo vacía. El mensaje que transmite la imagen de un solo punto es, por lo general, de un aislamiento abrumador. Grandes áreas pueden tener un punto central que funciona de una forma parecida a un simple punto. Éste es el punto virtual en el «centro de gravedad» óptico de la zona
de tono. El centro visual de una zona con un tono uniforme es fácil de determinar; sin embargo, si aumenta la densidad de tono o de textura, el punto virtual central se desplazará hacia esa concentración. La ubicación del punto en una imagen puede tener un gran impacto en la forma en que el observador la interprete. La dirección de la sombra -si hay- puede determinar la «propiedad del espacio». De ese modo, el punto puede aparecer más cerca o bien parecer estático si se mueve hacia el borde inferior del encuadre. Las imágenes raramente se componen alrededor de un solo punto en un fondo uniforme. Sin embargo, al ampliar la definición de punto a un área pequeña de detalle concentrado, algunas de las composiciones más intensas utilizan un punto para transmitir información sobre el todo.
El punto 38_39
«La mancha es el resultado del primer contacto de la herramienta con el material, con la superficie básica.» Wassily Kandinsky (artista)
Vestíbulo de la sala de turbinas de la Tate Modern, Londres [derecha) El único punto donde el detatalle se concentra lo constituye la forma aislada de un hombre en la inmensa sala de la Tate Modern. Fotógrafo: Paul Stefan. Ficha técnica: Canon EOS 20D, Objetivo Canon EFS 17-85 mm, 1/60s, F6,3, ISO 800, ligero control local de exposición (reservas y quemados en Photoshop).
¡Ay! (página anterior) El motivo central es la piedra atrapada en la grieta. La roca da la sensación de aprisionar la piedra y, de este modo, crea una nueva dinámica en una imagen muy simple. Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: Nikon D100, objetivo Micro-Nikkor 60 mm, 1/80 s, f11.
Elementos formales
Puntos y líneas ópticas En cuanto se introduce un segundo punto en una imagen, se establece una relación entre éste y el punto existente. Ahora ya no es posible tratarlos como dos puntos aislados. Están conectados por una línea virtual que se suele denominar «línea óptica». En términos de composición, las líneas virtuales son tan importantes como las reales. Las cualidades de la línea óptica, de su dirección y de su ángulo se interpretan como si se tratase de una línea real, lo que afecta a la relación entre los dos puntos. De hecho, en algunas imágenes se puede introducir una relación involuntaria. La línea óptica es el equivalente en composición a poner unas pesas en cada uno de los dos objetos, cualesquiera que sean (la mirada se desplazará entre los dos, comparando). Esta tendencia se intensifica si los dos puntos son en algún aspecto similares (en color o en textura, por ejemplo). En ocasiones es preferible excluir un segundo objeto de la composición
precisamente para evitar esta posibilidad. Para ello es necesario reencuadrar la imagen antes o después de la toma. Según lo relacionados o lo separados que estén los dos puntos dentro del encuadre, el observador tendrá que imaginar su relación, influido por la posición de la línea virtual entre ellos. Si están muy separados en cualquiera de los extremos superiores del encuadre, la imagen se interpretará de una forma diferente a si están situados más cerca en cualquiera de los extremos inferiores. La línea virtual con más fuerza de cualquier imagen es la que marca la mirada. Todos miramos para ver dónde miran los otros; es una respuesta a nuestro instinto de supervivencia y también para satisfacer nuestra curiosidad. En los retratos de dos personas, la relación entre los dos individuos es como la que existe entre dos sencillos puntos y, si se comparte la mirada, todavía se refuerza más la relación implícita.
¡Muu! {izquierda) Una línea óptica une a las vacas diagonalmente en el campo. El árbol del fondo actúa como punto en su «frase» y da escala a la fila de animales más pequeños. El grueso y el tono de la copa equilibra la vaca que se encuentra en primer plano. Fotógrafo: Jorge Coimbra. Ficha técnica: Canon Powershot G3 1/125 s, f4,5, ISO 50.
Viento del sur (inferior) Una línea óptica une el contra de las cabezas de las dos mujeres. Sus miradas también producen una serie de líneas ópticas que se dirigen a un punto que queda fuera del encuadre. Su cercanía y su postura sugieren que comparten algo, pero que ahora están distraídas. Fotógrafo: Karl Facredyn. Ficha técnica: Canon D60 con objetivo Canon de 35 mm, f/1,4L. Fotografía iluminada con la luz del sol que entraba a través de las ventanas.
Elementos formales
Grupos Igual que dos puntos están unidos por una imaginaria línea óptica, creamos formas a partir de sencillos grupos de objetos. Es lo que los psicólogos denominan «cierre». Al componer una imagen es importante tratar la forma general del grupo y no sólo los objetos individuales. Tres piedras en una imagen crean una forma, un triángulo. La composición resultará estable o bien inestable según la disposición del triángulo (dependiendo de si el triángulo en sí mismo parece estable o inestable). Un triángulo invertido es de por sí inestable, mientras que un triángulo con una base amplia resulta firme. Si coloca cuatro guijarros sobre un fondo, formarán un rectángulo invisible y su forma y sus propiedades provocarán una respuesta en la composición final. Cuando hay grupos de objetos, el cerebro considera la forma como un objeto completo. Si la forma creada por
Los dos puntos están unidos por una línea óptica. Dada su equivalencia, sólo se les puede considerar como los extremos de una línea.
un grupo de objetos parece inestable, la imagen resultará vulnerable y transitoria, lo que creará tensión. Por el contrario, si la distribución de los componentes es estable, el efecto general emanará fuerza y tranquilidad. Cuando se componen imágenes con varios objetos distintos en el fondo -tanto si se trata de un paisaje como de un bodegón-, hay que considerar la forma en que se agrupan los elementos y si se quieren utilizar para crear tensión o calma. Uno de los efectos más difíciles de lograr en los bodegones es crear una composición natural. Si experimenta con un puñado de guijarros, verá que cuando intenta colocarlos de forma natural va creando dibujos. Es muy difícil conseguir una composición genuinamente natural al azar. Esto demuestra con qué fuerza buscamos dibujos y estructuras. El hecho de seleccionar un número indeterminado de objetos cuando se fotografían grupos contribuye a evitar la regularidad.
Si se introduce un tercer punto, surge un contorno, en este caso un triángulo inestable.
M a n z a n a s polaroid
(superior)
G r u p o de manzanas en un frutero de m a d e r a ; si se m u e v e una, la c o m p o s i c i ó n a m e n a z a c o n desmoronarse. Fotógrafo: David Prakel. Ficha técnica: transferencia Polaroid Poiacolor ER de una diapositiva de 35 mm Kodak Élite Chrome Extra Color 100 en papel de acuarela Fabriano prensado en frío.
El cuarto punto forma un rectángulo estable.
Con tres puntos más, hay dos grupos de puntos
Independientemente de la distancia entre el cuarto
basados en propiedades similares. El rectángulo
punto y los otros tres, la figura no se interpreta como
original se mantiene, unido por un triángulo
un triángulo y un punto aislado. La línea original ha
Inestable. El nuevo grupo, basado en el color
desaparecido, aunque sus extremos no se han movido.
o la forma, se considerará un contorno distinto.
La línea Las líneas pueden ser reales o virtuales, como las líneas ópticas que unen dos puntos. Las líneas forman los contornos de los primeros dibujos que realizamos sobre el papel; sólo más adelante, si seguimos practicando, aprendemos a dibujar con tonos y sombras para representar el volumen. Incluso los pintores utilizan simples líneas en sus bocetos. Éstas pueden tener diferentes cualidades: marcadas, continuas, suaves e incluso intermitentes. Las líneas son, en realidad, una construcción mental. Nuestro sistema visual, controlado por el cerebro, actúa para simplificar el caótico revoltijo visual de nuestro mundo. Para ello, enfatiza los bordes y los contornos de los objetos y minimiza las zonas de tono constante en un procedimiento denominado «inhibición lateral». Éste explica en parte por qué dibujamos con líneas cuando en la naturaleza no hay muchas líneas reales y es más probable que simplemente sean el límite visual entre una zona tonal y otra. En Photoshop, el comando Hallar bordes funciona más o menos del mismo modo: consiste en encontrar grandes diferencias numéricas en los datos de la imagen que representa los bordes de los bloques de
tono. Una de las líneas más importantes en la fotografía es la del horizonte. El horizonte entre el mar y la tierra suele ser una línea real y hay que alinearla con cuidado en las imágenes. Si es una zona de agua y está inclinada de una forma poco natural, el observador encuentra la imagen molesta. El agua sólo queda bien en un plano totalmente horizontal. Cuando el horizonte verdadero queda detrás de una cordillera de montañas, la línea del horizonte queda implícita; en este caso, es importante nivelar la cámara con el horizonte invisible para crear una imagen estable que no parezca que se sale de la copia. Esto resulta especialmente difícil cuando se tienen delante costas abruptas y cordilleras montañosas (algunos fotógrafos utilizan en estos casos un nivel de burbuja en el cuerpo de la cámara). Algunas de las líneas que tienen más fuerza en la vida cotidiana son el rastro efímero que dejan los aviones al surcar el cielo. Para los fotógrafos que quieren plasmar un paisaje eterno, estas líneas son un incordio; no obstante, pueden añadir espectacularidad a una imagen del cielo. Los tendidos eléctrico y telefónico también pueden quedar bien en una imagen.
Hay pocas líneas verdaderas en las imágenes (1 y 3), pues la mayoría son en realidad líneas divisorias entre áreas de tono (2 y 4).
Hacia el cielo [superior) Este original punto de vista enfatiza directamente las líneas que conforman los cables de suspensión del puente Swan (Erasmusburg), que une el norte y el sur de Rotterdam. Las líneas irradian de un solo punto de interés, cuidadosamente colocado, hacia ios cuatro extremos del encuadre. Fotógrafo: Wilson Tsoi. Ficha técnica: Nikon D70 con objetivo Nikkor 18-70 mm, f3,5-4,5G, AF-S, 1/160 s, f16, ISO 200. En Photoshop se incrementa ligeramente la calidez utilizando el Equilibrio de color.
Elementos formales
O
El significado de las líneas De la misma forma que consideramos que la imagen de un objeto plasma el objeto verdadero, tratamos las líneas de una imagen como fuerzas conocidas del mundo real, como si la gravedad o el viento, actuasen sobre ellas. Hay dos estados de equilibrio para las líneas rectas; uno de ellos son las líneas verticales, que representan un equilibrio de fuerzas y son estáticas (las fuerzas se equilibran para mantenerlas derechas). Una línea suavemente curvada muestra la acción de fuerzas desiguales que la curvan hacia un lado (cuanto mayor sea la curvatura, mayor será la fuerza aparente). Sabemos la dirección de la fuerza por lo que conocemos de la naturaleza, esto es, que la línea se curva se aleja de la fuerza. La línea curva es estable, pero cede a la fuerza que actúa sobre ella. Las líneas inclinadas son dinámicas. Son más inestables aproximadamente a 45°,
Línea vertical
Línea ligeramente curvada
Línea en zigzag
en que parece que se van a caer en cualquier momento. A las líneas sinuosas en forma de «S» también se las denomina «curvas serpenteantes». Su interpretación depende de su orientación dentro del encuadre; si están colocadas en sentido vertical, reflejan fuerza y un equilibrio dinámico, como los músculos que actúan unos sobre otros. Horizontalmente, son onduladas como las montañas o los ríos que fluyen a lo largo de un paisaje, o como las suaves curvas de un cuerpo recostado. Estas líneas muestran la acción de grandes fuerzas que se mueven con lentitud. Las líneas en zigzag evidencian una fuerza negativa y pueden resultar emocionantes, tormentosas o inquietantes. Representan la energía concentrada. Por último, las líneas horizontales son las más estables. Responden a la gravedad y no se mueven.
Línea dinámica inclinada
Línea horizontal
Línea en forma de «S»
Fuerzas invisibles {superior) La tensión dinámica de esta imagen se basa en la forma y el ángulo del árbol provocados por los fuertes vientos. Otro punto que añade interés a la composición es el hecho de que el árbol parece que ha adoptado la forma de la roca que tiene debajo, como si una fuerza invisible lo hubiese moldeado. Fotógrafo: Michael Trevillion, Trevillion Images. Ficha técnica: Olympus OM1 con objetivo de 50 mm, 1/125 s, f8, película infrarroja Kodak de 35 mm. Durante la exposición en el cuarto oscuro se quemó ligeramente el cielo y se suavizó la imagen con un filtro soft focus.
Elementos formales
Diagonales Las líneas en ángulo introducen cierto grado de movimiento. Las diagonales constituyen un caso especial, pues son líneas que van más o menos de un extremo a otro de la imagen, dan la sensación de que la línea se desplaza y esto crea una sensación de expectación, de movimiento y de tensión en lo que de otro modo sería una imagen estática. No es necesario que sean líneas reales, pues los puntos en diagonal parece que siguen la línea óptica que los une. Las diagonales aparecen en las imágenes en una o dos formas. En el mundo real, pueden fotografiarse en su orientación verdadera. Por otro lado, las líneas que en el mundo real son horizontales o verticales pueden inclinarse para formar diagonales. Inclinar una Imagen en el encuadre se ha convertido en fotografía en sinónimo de energía y dinamismo, y algunas veces también de desorientación. Una cosa tan sencilla como encuadrar en diagonal la imagen de un vehículo aparcado da la sensación de que se está moviendo. En la cultura occidental, los ojos están acostumbrados a mirar una página con texto empezando por el extremo superior izquierdo hasta llegar al extremo inferior derecho, y lo mismo hacemos en el caso de rectángulos vacíos. Las líneas diagonales que van en la misma dirección que la mirada reflejan un orden, pero no tienen el mismo impacto que las que siguen la dirección contraria a la de nuestra mirada. Las que van desde el extremo Inferior izquierdo de la imagen al extremo superior derecho se consideran más dinámicas y proporcionan una mayor sensación de movimiento.
La línea 48 49
Gran Premio de Reino Unido (superior) Aunque lo normal es dejar un poco de espacio delante del objeto en movimiento, el fotógrafo ha situado el coche lo más cerca del borde del encuadre con la finalidad de acentuar la sensación de velocidad. Aplicando la técnica de barrido se consigue registrar el sujeto con nitidez, incluso a una velocidad de obturación relativamente baja. Fotógrafo: Davis Elsworth. Ficha técnica: Nikon D100 con objetivo Sigma 70-300 mm, ISO 400,1/20 s, f8.
Elementos formales
Curvas Una sencilla curva puede tener dinamismo, pero de algún modo calma y ralentiza la acción. Debido a la asociación que hacemos de la línea curva con las curvas del cuerpo humano y con las siluetas de los valles y las montañas, la relacionamos con la belleza y lo sensual.
y significa «ola». Cuando el agua erosiona las rocas con la acción de las olas se crean curvas sensuales. Los fotógrafos han encontrado en las rocas erosionadas por el agua una fuente de imágenes que tiene cierta afinidad con las formas del cuerpo humano. Estas curvas reflejan una armonía y una calma que resultan muy agradables.
La «línea de la belleza» sobre la que el artista Willian Hogarth escribió extensamente es una doble curva o una «S» plana (una curva «compuesta», a diferencia de una curva «simple»). Se considera que la curva ideal es la que forma la parte inferior de la espalda con la parte superior de las nalgas, que es más o menos igual en el hombre y en la mujer. Si la colocamos en sentido vertical, esta curva compuesta resulta perfectamente equilibrada. La gravedad la recorre, pero parece resistir su fuerza. A la curva de la belleza también se la denomina «cima» (cyma), palabra que proviene del griego
Cuando la forma «S» se encuentra en el plano de perspectiva de la imagen y está escorzada, por ejemplo en la imagen de un río serpenteante, sugiere una progresión natural y tranquila, ofrece una sensación de intemporalidad sin que la imagen resulte estática. No se necesita una línea real o absoluta, simplemente la sugerencia de una curva en la que se ubican con cuidado los puntos de interés. Dos curvas de la belleza juntas sugieren pulcritud, labios que besan o, juntas por la parte trasera, el movimiento ascendente y titilante de la llama.
Eleanor 1947 (página siguiente) Fotografía de la serie de desnudos que Harry Callahan hizo de su mujer. En ella, la forma femenina se ha reducido ingeniosamente a la simplicidad de una línea vertical algo curvada y de la que parten otras líneas más cortas. El encuadre hace que la imagen resulte un poco abstracta y que el observador se pregunte sobre su contenido. Fotógrafo: Harry Callahan. Ficha técnica: no se ha facilitado.
La línea 50 51
Elementos formales
Líneas de fuga El concepto de «línea de fuga» es uno de los más antiguos en la composición fotográfica. Es también uno de los más difíciles de desacreditar, a pesar de que ha sido cuestionado por pruebas científicas. Las líneas de fuga, cuya función es la de dirigir la vista al sujeto real, son un mito de la fotografía. En 1973, Andreas Feininger, uno de los mejores especialistas en fotografía de su época, escribió: «Toda la teoría de las líneas de fuga es una falacia». A pesar de todo, el concepto todavía se presenta como un hecho en los artículos de las revistas de fotografía y en las páginas web. Las investigaciones que se han realizado al respecto utilizando cámaras en miniatura para fotografiar los movimientos oculares han demostrado que en las imágenes no buscamos líneas, ni verdaderas ni imaginarias. De hecho, nuestra mirada se siente más atraída por los ángulos que por las líneas rectas. El espectador suele «penetrar» en la imagen en las zonas pequeñas de alto contraste (que potencialmente son características significativas) y mira directamente a la parte de la imagen que primero le llama la atención.
Cuando miramos una fotografía, la forma en que examinamos los diferentes elementos varía considerablemente, tanto como el tiempo que utilizamos para analizar cada elemento. Algunos experimentos sobre el movimiento del ojo humano muestran que la mayor parte del tiempo se invierte contemplando las partes de la imagen que tienen más detalle, contraste o curvas. El espectador puede ver otras cosas en la imagen aparte del motivo principal del autor se puede sentir interesado por aspectos del motivo central totalmente distintos a los que el autor pretende mostrar. Si la imagen tiene un título, el espectador estará predispuesto a examinarla de una forma concreta (lo que aporta en términos culturales ejerce una gran influencia en la forma en que «ve» la fotografía). Se suele mirar un retrato de la misma forma en que se mira otro rostro humano, centrándose en el contacto de las miradas, sólo que una imagen no devuelve la mirada, de modo que la relación es mucho menos intensa. El psicólogo ruso Alfred Yarbus utilizó el cuadro de la página siguiente, obra del pintor naturalista ruso llya Repin, para realizar un experimento con objeto de determinar las pautas de esta forma de mirar.
La línea 52 53
La mirada del espectador examina el cuadro sin ningún tipo de instrucciones. En este caso, se llegó a la conclusión de que los espectadores no utilizaron las marcadas líneas de perspectiva del suelo como «líneas de fuga».
Esta pauta muestra cómo el espectador miró el cuadro cuando se le pidió que calibrase la situación económica y la clase social de la familia representada en el cuadro.
Aquí se muestra la pauta del movimiento ocular creada cuando al espectador se le pidió que calculase la edad de los personajes del cuadro.
Elementos formales
La forma La forma se suele definir junto con uno de los otros elementos formales, como la línea. Las formas se delinean, pero también pueden estar compuestas por una zona de tono uniforme o gradualmente cambiante. Un foco de luz, un pequeño trozo de textura o una pincelada de color pueden representar una forma. Lo que ya hemos dicho sobre curvas y líneas en zigzag se puede aplicar también a las formas curvas o irregulares. Igual que sucede con las líneas reales y las líneas ópticas, también pueden haber en las imágenes formas verdaderas y formas virtuales. En la página 42, en el apartado «Grupos», hemos visto cómo se creaban las formas mediante puntos situados en los extremos de las formas y que demarcan un área del fondo, que, de otro modo, sería lisa. Y de la misma manera que intentamos ver rostros en las llamas, a nuestro sistema activo de procesamiento visual le encanta el reto de la ambigüedad e intenta solventar el rompecabezas buscando formas reconocibles.
Triángulo de suculenta (superior Tres centros ópticos producen una disposición triangular estable; sin embargo, el triángulo invertido de color en la parte superior introduce una dinámica inestable en este primer plano de tres fases del crecimiento floral de la suculenta. Fotógrafo: David Prákel.
Los artistas tratan la forma como formas geométricas o naturales. Las abstractas son, por lo general, formas naturales que de alguna manera se han simplificado. Muchos fotógrafos han estudiado las formas orgánicas naturales para profundizar en su geometría. Un método fotográfico bastante común consiste en fotografiar un objeto que tiene la forma de otro, como, por ejemplo, una nube que parece una cara. Estas imágenes tienen el mismo atractivo que las ilusiones ópticas basadas en la interpretación de un rostro o un cuerpo humano en algo totalmente diferente; lo que fascina es no poder ver ambas formas de la imagen a la vez.
Ficha técnica: Nikon D1UU, Micro-Nikkor 60 mm, luz baja de una tarde de verano, 1/10 s, f32.
Disposición formada por un triángulo estable y otro ¡nestab
La forma 54_55
Pose (superior) Esta fotografía forma parte de un «episodio». Una vez que reconocemos la forma simplificada de un gato negro, sabemos que un ejemplar en esta postura está a punto de saltar. Fotógrafo: Jorge Coimbra. Ficha técnica: Canon Powershot G3,1/800 s, f8, ISO 50.
Elementos formales
Dominio del tamaño y el tono En cualquier imagen, dos zonas de aproximadamente el mismo tamaño y tono resultarán equilibradas. El equilibrio se inclinará por una zona de mayor tamaño, por una de mayor densidad de información (más detalle) o bien por una que es marcadamente más oscura o clara que el resto de la imagen. Los pintores denominan a esta cualidad «atracción». Algunos elementos atraen más atención que otros. El contorno, las líneas, el tono, la forma, la densidad y la complejidad del dibujo y el color desempeñan un papel importante en el equilibrio, que, aunque resulta difícil de cuantificar, es más fácil de identificar en imágenes con una buena composición. La ubicación también es importante. Si tenemos dos elementos iguales, el más cercano al borde será el que ejercerá una mayor «atracción». Cada parte de una imagen tiene algún grado de atracción, e incluso un fondo «vacío» presentará
algún aspecto o gradación tonal, hasta el punto de «sugerir» lo que no está o lo que podría estar. El espectador asociará los puntos individuales, sobre todo los de tamaño o tono parecido, y los considerará, desde el punto de vista del equilibrio, como una sola entidad. El ojo busca de forma instintiva el equilibrio en una imagen, que puede ser estático o dinámico. El primero es el que se encuentra en imágenes puramente simétricas, con sus elementos iguales situados a ambos lados de una línea o eje central (más adelante nos ocuparemos de este tipo de imágenes, de sus aspectos positivos y de los negativos). El equilibrio dinámico, a su vez, se logra cuando a los objetos con una atracción desigual se les ofrece cierta equivalencia. Esto se puede hacer aumentando la atracción de uno de los objetos colocándolo cerca de un lugar geométrico importante dentro del encuadre (el punto de interés) o bien cerca del borde del encuadre.
Cuando elementos formales con las mismas cualidades y en la misma cantidad se encuentran alrededor de una línea central -el eje central o fulcro-, se considera que la imagen tiene «equilibrio estático». Este tipo de imágenes resulta agradable de mirar, pero no impactante. Una imagen también puede tener equilibrio aunque sus elementos formales no tengan las mismas cualidades ni estén presentes en la misma cantidad si se desplaza el punto de equilibrio de la imagen. En este ejemplo, un objeto pequeño y denso equilibra a otro más grande y más ligero. Esto se conoce como «equilibrio dinámico» y confiere fuerza y tensión a la Imagen.
La forma 56_57
Equilibrio (superior) Equilibrio dinámico aplicado al primer plano y al fondo de una fotografía. No se puede juzgar a lo largo de una línea horizontal en una imagen, sino en los planos de esta misma. Un objeto pequeño y más oscuro en la distancia equilibrará un objeto más claro y más ligero en primer plano. Fotógrafo: Jorge Coimbra. Ficha técnica: Canon Powershot G3, 1/125 s, f4, ISO 50.
Elementos formales
Formas negativas Si las personas se encuentran en un campo de visión totalmente homogéneo, se desorientan (algunas veces les pasa a los pilotos y los esquiadores cuando hay ventiscas y tormentas de nieve). Nuestro sistema de visión necesita algo en lo que fijarse. Nuestro mundo visual consiste en numerosos ejemplos de sujetos que vemos sobre un fondo. Escogemos el sujeto según la motivación. Lo que un fotógrafo denomina «sujeto» y «fondo» es lo que un psicólogo denominaría «figura» y «entorno». Los pintores se refieren a la misma idea en términos de forma «positiva» y «negativa». Si el sujeto de la fotografía es la forma positiva, entonces el fondo es la negativa. La ilusión óptica de la figura y el entorno crea tensión
debido a que el cerebro, incapaz de retener las formas positivas y negativas, no puede decidir cuál es la más importante. La elección del punto de vista contribuye a distinguir o a enfatizar la relación entre el sujeto y el fondo. Cuando se hace una fotografía, se pueden realzar las formas positivas y las negativas con la iluminación para lograr una mayor separación tonal entre el sujeto y el fondo. La película de alto contraste o las curvas personalizadas en una cámara digital también se utilizan para aumentar la diferencia. En la fase de impresión, el papel fotográfico de alto contraste permite reducir las sombras y las texturas finas que determinan la manera en que se plasma la forma. La manipulación del contraste y del umbral ofrece más o menos el mismo control en las imágenes digitales.
Ambigüedad (izquierda) Figura y entorno al revés en una fotografía real: se trata de una mano, pero ¿los dedos son claros u oscuros? Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: Nikon D100, zoom Nikon 70-300mm, 1/125 s, f4, ISO 200, desenfocada a propósito.
La forma 58_59
Luces de la calle (superior) Aunque la hilera de luces colocadas en el centro de la calle es el sujeto formal de esta imagen, la forma negativa del cielo en los últimos momentos del atardecer, definida por la silueta de los edificios, proporciona un gran atractivo a la fotografía. Fotógrafo: Mellik Tamas. Ficha técnica: Fuji Finepix S2 Pro, objetivo Micro-Nikkor 60 mm, 1/45 s, f4,8, ISO 400. En Photoshop se reencuadró la imagen y se incrementaron los valores de nitidez y saturación.
Elementos formales
El volumen Una forma definida por líneas, cambios de color o áreas de dibujo y textura sigue siendo un objeto de dos dimensiones en una imagen. Cubre un área y se considera que tiene «masa». Lo que hace que una forma adquiera volumen es la introducción de sombras dentro de sus límites. El volumen es la representación de la tercera dimensión en la imagen plana bidimensional. Gradación tonal Entendemos el modo en que la luz cae sobre los objetos tridimensionales gracias a la observación. Procesamos la
información de las luces y las sombras para crear el mapa mental de un objeto, lo que nos permite tenerlo en la mano en lugar de tocar la superficie. Cuanta más información logre captar un fotógrafo sobre la forma en que la luz cae sobre un objeto, más real será la representación de dicho objeto para el espectador, quien también obtendrá algunas claves del tono emocional de una fotografía por la posición de la luz principal. Cuanto más alta quede esta luz sobre el objeto, más alto estará el «sol» en el cielo. Por el contrario, una iluminación baja se interpretará como la «tarde» y evocará tranquilidad.
Formas en la arena [superior y página siguiente) Inteligentes observaciones fotográficas del volumen. Las luces y las sombras desempeñan un papel importante a la hora de crear la apariencia de un sensual mundo tridimensional, realzado por los colores y la textura. Estas fotografías captadas tan de cerca hacen que estas formaciones geológicas casi parezcan de carne y hueso. Fotógrafo: Stephen Coll. Ficha técnica: Rolieicord de 1954 con objetivo Xenar de 75 mm. Ektachrome 400; Bronica S2a de 1960 con objetivo Nikkor de 75 mm, Fuji Provia F 400.
El volumen 60 61
Elementos formales
Bodyland (superior) El lenguaje fotográfico más sencillo -la sutil gradación de los valores tonales- permite transmitir mucho y crear así una intensa reacción emocional en el espectador. Fotógrafo: Tomas Rucker. Ficha técnica: Fuji Finepix S5000, 1/140 s, f2,8, ISO 200.
Forma y tono Las cualidades del volumen dependen de la sutileza con la que el medio fotográfico plasme el tono. La información sobre este último se halla en la densidad de los haluros de plata en la película o bien en un código numérico digital. La película de grano fino garantiza una información tonal sutil y, cuanto mayor sea la zona negativa, mejor. Esto explica por qué los negativos de 10 x 12 cm y las cámaras de gran formato siguen siendo los favoritos de los fotógrafos de flora y de desnudos, pues en este tipo de fotografía la clave está en la sutileza del tono. En el caso de la fotografía digital, no resulta tan sencillo, pues a mayor cantidad de píxeles mayor es la información tonal. La calidad del procesado digital en la cámara depende tanto de la calidad de la información tonal como del número de píxeles. Los modelos antiguos profesionales y semiprofesionales de 4-5 MP producen una tonalidad más suave que los modelos modernos de gama baja de 7-8 MP. El tamaño físico de los píxeles en el sensor digital y su ruido también influyen en la nitidez de la imagen. En el procesamiento de la imagen digital se puede perder información tonal, especialmente si el ordenador tiene que inventarla (interpolación) cuando los niveles o curvas no están bien ajustados; en ese caso, la información tonal existente se amplía para cubrir una variedad más extensa de tonos y puede haber posterización, lo que reduciría la nitidez y la sutileza de la variedad tonal. El ojo humano medio puede ver más de 65 tonos diferentes de gris, pero probablemente menos de 100; los sistemas digitales llegan a distinguir 256 niveles de gris u 8 bits, pero se pueden ampliar los límites si se escoge un gris de 16 bits, que ofrece mayor seguridad y precisión matemática para las manipulaciones.
Elementos formales
Cómo superar las limitaciones de la imagen bidimensional Algunos de los movimientos artísticos del siglo xx tuvieron dificultades en lo que muchos consideraron las limitaciones del arte realista. Los cubistas cuestionaron la idea de que el arte debía reflejar la naturaleza; rechazaron la representación tradicional de la perspectiva e intentaron simplificar la forma en sencillos cuerpos geométricos (el «cubo» del cubismo) utilizando en sus imágenes múltiples puntos de vista. Pintores como Picasso y Braque ejercieron una gran influencia en Alfred Stieglitz y su círculo de fotógrafos en Estados Unidos. Los cuadros vorticistas parecían fotografías superpuestas manipuladas para crear formas en movimiento en el mundo estático del lienzo. A principios de los años setenta del siglo xx, el pintor inglés David Hockney experimentó con cámaras Polaroid para analizar la perspectiva inversa y hacer alusión a los cuadros cubistas de Picasso. Trató de romper los límites bidimensionales de la fotografía plasmando una serie de imágenes tomadas alrededor de un objeto. Experimentó con la perspectiva «inversa» creando retratos sorprendentes que daban la sensación de que la piel se separaba del sujeto. Anteriormente, había creado montajes de componentes de imágenes sobre una cuadrícula estructurada en un estilo más orgánico. A estas imágenes las denominaba «joiners». Resulta curioso, pero al hacer estas fotografías, estaba plasmando el paso del tiempo, pues sus «joiners» son una combinación de imágenes del mismo sujeto tomadas con diferentes puntos de vista y en distintos momentos. Las cámaras digitales resultan especialmente apropiadas para captar secuencias de imágenes que exploran la naturaleza tridimensional de un objeto. Con un programa de edición de imagen es más fácil crear un lienzo digital en blanco donde volcar varias imágenes para crear un «joiner».
lan lavándose el pelo, Londres, enero 1963 (página siguiente) Este «joiner» amplía el espacio y el tiempo para crear una compleja narración dentro de la imagen. Fotógrafo: David Hockney. Ficha técnica: no se ha facilitado.
El volumen 64_65
Elementos formales
Emilie (superior) La textura no significa necesariamente madera rugosa o piedra. La iluminación frontal difusa y una profundidad de campo reducida (enfoque sobre los ojos) suavizan las texturas de la piel de esta joven modelo y del pelo de la capucha. Fotógrafo: Nina Indset Andersen. Ficha técnica: el equilibrio del blanco se ajustó en la conversión RAW para conseguir una luz más fría.
La textura 66_67
La textura La vista y el tacto son dos sentidos que se hallan muy relacionados. Debido a esta fuerte conexión que desarrollamos en la infancia, la representación de la textura puede provocar, por asociación o por recuerdos, una fuerte respuesta emocional. A muchos espectadores, la textura muy contrastada de la piel de serpiente les provoca una reacción muy diferente a la que les produciría la lana suavemente iluminada. El fotógrafo puede exagerar la textura con objeto de provocar emociones o bien puede escoger unas condiciones de iluminación que la reduzcan. Cuando hablamos de textura, por lo general nos referimos a la superficie de objetos tales como rocas o madera. Sin embargo, en una imagen la textura puede aludir a características paisajísticas más amplias o más expansivas, como, por ejemplo, los surcos de un campo arado vistos de lejos. Las diferencias entre texturas ayudan al espectador a apreciar la profundidad y la perspectiva de una imagen. Igual que el fotógrafo especializado en arqueología espera a que la luz incida oblicuamente para revelar la sombra de una aldea sepultada durante mucho tiempo, el fotógrafo de paisajes aguarda a que el sol ilumine las texturas de las dunas de arena, las rocas y los campos de cultivo. En el retrato, hay que tener cuidado con el ángulo de la luz para no enfatizar en exceso la textura de la piel si no es apropiado para la imagen. El exceso de contraste e iluminación lateral puede hacer que la piel parezca más avejentada. Por el contrario, una luz más suave dirigida directamente al sujeto reduce dicho efecto.
Elementos formales
Ángulo y calidad de la luz Cuando la luz cae en ángulo sobre la superficie de un objeto, revela su textura (cuanto más cerrado sea el ángulo, más prominente será la textura). La luz directa ilumina uniformemente los diminutos salientes y entrantes de una superficie con textura y la alisa. La iluminación lateral u oblicua provoca grandes sombras que aumentan la textura de un objeto. Si la textura tiene «grano» -la madera o la piel, por ejemplo-, la luz siempre ha de estar orientada en ángulo recto con respecto a la dirección del grano para revelar totalmente su textura.
La calidad de la luz también cuenta. Lo importante no es el color o la dirección de la luz, sino si es difusa o directa («omnidireccional», que se extiende en todas direcciones) o si proviene de una sola fuente. Algunas fuentes de luz crean sombras duras y otras sombras más suaves, de modo que cada una revela la textura de una superficie de una forma diferente. Las cajas de luz y la luz que pasa a través de una ventana producen una iluminación favorecedora. Esta iluminación «suave» se suele utilizar para los retratos y en la fotografía de moda y de revistas, donde es importante la textura de la piel. Por el contrario, los focos proyectan sobre los objetos una luz dura, lo que da lugar a sombras muy marcadas, útiles para dotar de más carácter a un rostro.
La luz incide en la superficie en ángulo recto e ilumina las cimas y los valles uniformemente.
La luz incide en la superficie con un ángulo oblicuo, de manera que cada cima crea una sombra en el siguiente valle (micro contraste, textura).
Madera de deriva {página siguiente) La luz baja del atardecer hace resaltar el grano de la madera y la pintura desgastada de esta valla hecha con madera de deriva en Kippford (Escocia). Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: Nikon D100, Micro-Nikkor de 60 mm, 1/90 s, f4,8.
La textura 68_69
Elementos formales
El grano y el ruido Además de la textura del sujeto y de la iluminación, la película también puede tener su propia textura. La película en blanco y negro está compuesta de racimos de cristales de haluro de plata, y la de color, de diminutas nubes de colorantes. La película con más sensibilidad a la luz tiene un grano más grueso. Éste da estructura y muchos fotógrafos consideran que añade valor a la imagen. Los aficionados a la fotografía hablan de fotografías «granuladas», que son imágenes con mucho grano y mucho contraste. La fotografía digital también tiene su «grano», denominado «ruido». Cuando una cámara digital capta una fotografía con poca luz y una exposición prolongada, el ruido de fondo del sensor es casi tan intenso como la señal (la fotografía) que se está grabando. Los sensores de las cámaras digitales
son dispositivos analógicos que copian la imagen, la dividen en píxeles y miden la intensidad de los componentes rojo, verde y azul de cada uno de los elementos de la fotografía (esta información se convierte en digital tras ser procesada por un convertidor analógico/digital). El ruido de fondo inherente al sensor puede descomponer la imagen con valores píxel erróneos, de ahí el «ruido» visual. En general, los fotógrafos que utilizan cámaras digitales consideran que el ruido va en detrimento de la imagen y emplean programas de reducción de ruido para minimizar sus efectos. Ahora bien, el ruido también puede realzar una Imagen. Hay quien incluso lo añade en una fase posterior mediante programas de edición. Las cámaras profesionales permiten ajusfar valores TSO elevados que incrementan la saturación y el ruido, con lo que crean un efecto similar al de las películas de color de alta sensibilidad.
La textura 70_71
Talla (derecha) Este pequeño fragmento de una talla de un santo estaba colocado en un extremo de una vitrina de un museo. El alto nivel de ruido cromático ha realzado la imagen. Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: Nikon D100 Micro-Nikkor 60 mm, ISO 6400, 1/60 s, f4.
Mina de Grove Rake (página anterior) El grano de la película proporciona más intensidad a la densa lluvia en esta fotografía de lo que queda de la última mina de fluorita en el norte del Reino Unido. Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: Leica R8 35-70 mm Vario-Elmar, Kodak Tmax 3200, virado a sepia digital.
El dibujo 72_73
El dibujo Al ser humano le fascina el dibujo. Cuando miramos algo, las células receptoras de la retina reaccionan ante ciertas líneas, ángulos, colores y movimientos bajo el control organizador de la corteza cerebral. El atractivo de los rompecabezas visuales y el carácter llamativo de los dibujos que se entrelazan no hacen sino demostrar dicha fascinación. El cerebro humano está programado para comparar los elementos de un dibujo y buscar las diferencias. Las fotografías que forman dibujos han de ser algo más que una simple repetición: si se repiten mucho, se convierten en un cliché. El reto del fotógrafo consiste en capturar los ritmos y las variaciones del dibujo alterno en una imagen y, además,
decir algo sobre el sujeto que se fotografía. Contra toda lógica, lo que atrae la atención del observador son las expectativas que no se cumplen, como, por ejemplo, cuando la repetición de un dibujo se interrumpe. El dibujo también se puede utilizar para revelar volumen. La luz que pasa por estructuras que se repiten, como las vallas o los cristales de las ventanas, crea formas fascinantes a medida que envuelve cada parte repetida del dibujo. Un dibujo pequeño repetido parecerá una textura. El paisaje urbano está lleno de dibujos geométricos que se repiten, mientras que la naturaleza ofrece una mayor variedad de dibujos complejos que pueden resultar más difíciles de interpretar.
Abstracción del agua [página anterior) Al dibujo que crean los chorros de agua arqueados de una fuente se le ha dado más interés al incluir en la imagen algunos de los caños. El punto de vista y la longitud focal del objetivo escogidos sugieren inmediatez. La fotografía realza el sorprendente contraste entre las curvas de agua y las líneas rectas de los caños de metal, detalle que no puede pasar desapercibido. Fotógrafo: Tiago Estima. Ficha técnica: Canon EOS 300D con zoom Canon 28-105 mm, f3,5-4,5, 1/30 s, f22, ISO 100.
Elementos formales
El tono El aumento de contraste en una imagen simplifica la forma y enfatiza las texturas marcadas. Contrastes más bajos suavizan el tono, reducen la apariencia de la textura y cambian el clima que transmite una imagen. El contraste también se puede manipular con intenciones creativas durante la impresión de la copia. El tono se refiere a la gama completa de grises (todos los tonos, desde el negro hasta el blanco). Un sujeto con toda la gama de tonos tiene un contraste normal. En la fotografía en blanco y negro, se selecciona el grado de contraste en el papel para que concuerde con el contraste del negativo y así conseguir una copia con toda la gama de tonos. Con papel de contraste variable, que altera el contraste con diferentes combinaciones de luz de color amarilla y magenta, es más fácil conseguirlo. Una copia con poco contraste está compuesta principalmente por grises claros y oscuros. Que una imagen con poco contraste quede bien depende mucho del sujeto que plasme dicha imagen. Las fotografías con poco
contraste evocan tranquilidad; en cambio, las que poseen mucho contraste contienen más blancos y negros y muy poca información de tonos intermedios. Este tipo de fotografías llama la atención y, además, su naturaleza gráfica a veces permite realzar la composición de la imagen. Con un programa de edición de imagen, se puede ajusfar el contraste mediante el regulador de contraste en el cuadro de diálogo Brillo/contraste, aunque muchas veces ésta no es la mejor manera de lograr dicho efecto. El regulador de contraste permite intensificar los blancos y los negros y producir sombras con poco detalle y puntos de luz quemados. Estos efectos se denominan «recorte». Es mejor utilizar el control de nivel o curvas, pues en este caso se definen los puntos blanco y negro de la imagen y la curva de contraste se puede ajusfar mediante puntos múltiples (Curvas) o moviendo un punto central (el regulador de los tonos medios, o gamma: esta letra griega era originalmente el valor utilizado para describir la inclinación de la curva de contraste de la película).
Paisaje toscano (superior) El elevado contraste de esta fotografía ayuda a enfatizar las cualidades gráficas de esta composición panorámica simétrica de un paisaje de la Toscana. Fotógrafo: liona Wellmann. Ficha técnica: cuatro fotografías tomadas con una Nikon Coolpix 5700,1/500 s, f5,1, retocadas en Photoshop para unirlas y darles un tono sepia.
Contraste alto
Contraste normal
Contraste bajo
«El artista debe sentirse tan libre para seleccionar la tonalidad como lo es para expresar otros aspectos del sujeto.» Ansel Adams (fotógrafo de paisaje)
Elementos formales
Alféizar (izquierda) Al color se le puede dar un tratamiento de clave alta, que resulta tan efectivo como en blanco y negro. Este jarrón con flores, iluminado a contraluz por una ventana, es perfecto para un esquema en clave alta. Para resaltar las flores se ha utilizado un flash acoplado a la cámara. Aunque había mucha luz ambiente que se reflejaba en la ancha ventana pintada de blanco, no era suficiente para que el sujeto destacase con nitidez. El flash se compensó en -1 punto para equilibrar la iluminación. Se hicieron varias exposiciones de prueba revisando el histograma de la cámara para evitar luces quemadas. Fotógrafo: David Prakel. Ficha técnica: Nikon D100 con objetivo Micro-Nikkor 60 mm, 1/180 s,f8, fondo ligeramente desaturado en Photoshop.
El tono 76_77
Efectos de clave alta Una composición contendrá una gama completa de tonos, desde el negro al blanco, pero con preponderancia de los más claros. Una imagen en clave alta no es lo mismo que una imagen sobreexpuesta, pues esta última no tendrá ningún tono oscuro. En los retratos, las pupilas y las sombras en las fosas nasales o en las orejas suelen ser las únicas partes negras de una imagen de tono claro. Algunos sujetos -escenas de nieve y niños en particular- son perfectos para este tipo de tratamiento. Hay que tener mucho cuidado con la iluminación de imágenes en clave alta, pues es muy fácil sobreexponerlas. Este problema se acentúa Fotografía en clave alta bien expuesta de objetos principalmente blancos. El histograma digital {véase página anterior) muestra pocos tonos grises medios y un predominio de tonos grises claros.
mucho más con las cámaras digitales, en las que el fotógrafo ha de decidir si el blanco precisa algo de tono o si debe quedar quemada, lo que significa que en esas zonas se verá el papel. En las fotografías de estudio en clave alta se utilizan invariablemente fondos blancos y mucha luz para lograr el efecto deseado. En este tipo de fotografías, cuando se mide la luz del sujeto, es importante utilizar un fotómetro de mano o bien utilizar otro método de medición sustitutivo con una cartulina gris. El fotómetro de mano mide la intensidad de la luz incidente, y no la luz que refleja el sujeto, como hace el fotómetro convencional de la cámara. Tomando una medición reflejada sin compensar la exposición, la imagen adquiere una tonalidad grisácea.
Elementos formales
Efectos de clave baja Las verdaderas Imágenes en clave baja tienen una gama completa de tonos que va desde el negro hasta el blanco puro, pero están compuestas sobre todo de tonos oscuros. Habría que considerarlas imágenes eminentemente oscuras con una pequeña zona de alto contraste. Este tipo de fotografía transmite una sensación sombría e intensa y se puede hacer de una o dos maneras. Una composición que sólo contenga elementos oscuros, si tiene una exposición correcta producirá una imagen en clave baja. Por otro lado, una escena con una gama normal de tonos se puede oscurecer e iluminar de forma selectiva para lograr una fotografía en clave baja. En la fotografía de estudio, para lograr este efecto normalmente se suelen utilizar telas negras que no reflejen (el terciopelo queda más negro que el papel negro) e iluminación con mucho contraste.
Subexponer una escena normal no produce el mismo efecto que una fotografía en clave baja, pues la imagen carece de detalle y contraste. Una de las dificultades de este tipo de fotografía es mantener el detalle en las sombras. Con el fotómetro de la cámara debería medirse la luz reflejada en una carta gris estándar (18 % de reflexión). Si esta medición no se compensa, la Imagen no será lo suficientemente oscura. El fotómetro de luz reflejada tiende a subexponer los sujetos oscuros y sobreexponer los claros. Para conseguir una exposición precisa de escenas en clave alta y clave baja, utilice un fotómetro de luz incidente. Con este tipo de aparato que mide la luz que llega al sujeto obtendrá la exposición correcta.
Retrato de Spring Hurlburt (izquierda) Este retrato de estudio en clave baja de una mujer con sombrero y velo refleja tristeza y duelo. La fotografía se tomó después de la muerte de su padre y ella la cedió para el proyecto «Sombreros diferentes». La parte izquierda del rostro es la más clara y muestra buen modelaje de la luz principal (los tonos naturales de la piel han quedado oscurecidos por el velo). El extremo superior derecho de la copia es oscuro y «mantiene al sujeto en el encuadre», lo que da énfasis a su mirada, que se dirige a un punto cercano e invisible fuera del encuadre. Fotógrafo: Jim Alien, Ficha técnica: cámara de gran formato, Sinar P 10 x 12 Nikkor 210 mm, f5,6, escaneada Polaroid Type 54.
El tono 78_79
Imagen en clave baja con una correcta exposición (inferior). El histograma digital, a la izquierda, muestra ausencia de información por encima de los grises medios, así como un predominio de los grises oscuros y las sombras.
Elementos formales
El color El fotógrafo necesita luz; sin luz, no hay colores. La luz blanca pura está formada por la misma cantidad de luz roja, verde y azul (los llamados «primarios aditivos»), con los que se pueden hacer todo el resto de colores. Si se eliminan los diferentes colores primarios de la luz blanca, se consigue cyan (blanco menos rojo), magenta (blanco menos verde) y amarillo (blanco menos azul), que son los primarios sustractivos. Los primarios aditivos y los primarios sustractivos
Valores RGB (siglas en inglés de rojo, verde y azul) La simulación del color en el ordenador se consigue mezclando luz roja, verde y azul en una escala de números enteros del 0 al 255. Con 256 niveles (8 bits) por canal, se representan 16,7 millones de colores. Un color se describe por los tres valores de sus componentes RGB: por ejemplo, un rojo muy cálido puede ser rojo 218, verde 63 y azul 53. La vista, los monitores de ordenador y los sensores de las cámaras digitales trabajan con los componentes rojo, verde y azul de la luz blanca. El ojo posee sensores para cada uno de estos colores, de la misma forma que el chip de la cámara digital tiene estos colores en un mosaico sobre su superficie (las cámaras digitales utilizan el doble de píxeles verdes que azules y rojos para igualar la sensibilidad del ser humano a la luz verde). El círculo cromático A los fotógrafos les resulta útil representar los colores en una rueda (véase imagen inferior). Imagine un triángulo equilátero en el que cada uno de sus extremos (da igual el orden) equivale a un color: rojo, verde, azul (RGB). Ahora imagine un segundo triángulo del revés colocado sobre el primero. Los extremos de este triángulo corresponderán a los primarios sustractivos: amarillo (mezcla de rojo y verde), cyan (mezcla de verde y azul) y magenta (mezcla de rojo y azul). Imagine cada punto de color mezclándose con el siguiente hasta crear
El color 80_81
el círculo cromático (el tono o el cambio de tono se define en grados, que representan un cambio angular de color dentro del círculo cromático). El círculo cromático se puede utilizar para cuestiones técnicas o estéticas. Técnicamente, se usa para calcular correcciones cromáticas (se añade el color diametralmente opuesto para corregir un tono no deseado). También es útil para escoger el filtro de color necesario con una película de blanco y negro cuando se quiere oscurecer o aclarar ciertos colores en la copia final. Los cielos azul/cyan se oscurecen con un filtro amarillo, naranja o rojo. El follaje amarillo Colores armónicos {izquierda) y colores discordantes (derecha)
verdoso con una película de blanco y negro se aclara con un filtro amarillo verdoso. Con los filtros, el círculo cromático indica que los colores opuestos oscurecen y los similares aclaran. En términos estéticos, los colores adyacentes en el círculo cromático son colores «armónicos», mientras que los opuestos son «discordantes». Una flor azul sobresale sobre un fondo amarillo; un velero rojo destaca en el mar que refleja el azul del cielo. Los colores «cálidos» giran alrededor del amarillo, y los colores «fríos», alrededor del azul. El contraste en el color se encuentra en los diferentes colores con el mismo brillo o la misma saturación. Los tonos muy separados en el círculo cromático muestran un gran contraste, pero los diametralmente opuestos son los que ofrecen un mayor contraste. Asociaciones de color Los colores tienen asociaciones psicológicas, aunque ello depende de las culturas. En Occidente, el rojo se utiliza en señales y se asocia con aviso, acción, fuego e ira (no resulta sorprendente que se utilice mucho en publicidad). Asimismo, el blanco se asocia con la pureza; sin embargo, en Oriente se asocia con la muerte y el duelo. El azul se asocia con frialdad, claridad, espacio y con el invierno. El amarillo, el color del sol, con el calor, la vida, la alegría y el verano. Para los psicólogos, el verde es un color «reservado» y no se considera ni cálido ni frío, es neutro. Se asocia con la naturaleza, la serenidad y la segundad. Ahora bien, el verde ácido en fotografía es un color que capta la atención. El marrón, el color de la tierra, significa calidez, paz y armonía.
Elementos formales
La temperatura de color Cuando se calienta un bloque de hierro, éste va pasando por varios colores, del rojo al naranja y del naranja al amarillo, de un rojo apagado a un rojo blanco y, cuando llega a este punto, el hierro arde (se oxida). La temperatura verdadera de un objeto se puede calcular por el color. La temperatura de color está relacionada con este concepto, pues todas las fuentes de luz irradian energía. La temperatura de color se mide en grados Kelvin (K).
Cuando se hace una fotografía en color hay que considerar las propiedades (temperatura) de la luz. La hora del día influye mucho. La luz que se refleja toma el color de la superficie sobre la que se refleja. La temperatura de color se puede ajusfar colocando en el objetivo un filtro de la gama comprendida entre el azul y el ámbar. Estos filtros no se tienen que utilizar para corregir la luz a blanco puro, pero sí se pueden emplear para, artificialmente, darle más calidez o más frialdad a una imagen. En las cámaras digitales, la temperatura de color se ajusta o bien mediante la configuración fija del menú Equilibrio del blanco, o introduciendo la temperatura de color en grados Kelvin. La posición «luz diurna» para «equilibrio del blanco» en una cámara digital o en una película equilibrada para luz diurna interpreta esta última como la luz del sol en un cielo azul con algunas nubes blancas (el sol que brilla en un cielo claro y azul es demasiado azul). Colores acromáticos Algunos de los colores más importantes en fotografía en color son los denominados «acromáticos» o colores sin color: negro, gris y blanco. Actúan como complemento de los colores de la composición realizada. El blanco se convierte en gris cuando se cambia el brillo. Un tono amarillo es cálido; sin embargo, un tono azul es frío (véase pág. 90).
El color 82_83
Divisar el color Para conseguir un efecto acusado, se pueden utilizar pequeñas zonas de un color muy intenso. Rojo en la niebla [izquierda) El único punto de color formado por el rojo de la boya que flota en un lago gris (un fondo acromático) aumenta el impacto gráfico de la composición. Fotógrafo: Trine Simes Thorne. Ficha técnica: Nikon Coolpix 880.
Colores cromáticos Los colores más fuerte, más intensos o los más saturados pueden confundir y encandilar al espectador o, sencillamente, llamar su atención.
Casetas de playa en St. James (superior) Una larga hilera de casetas de playa pintadas con colores primarios cerca de Ciudad del Cabo (Sudáfrica). El reflejo de la playa y la orilla del mar proporcionan un toque diferente a esta colorista imagen. Fotógrafo: John Barclay. Ficha técnica: Hasselblad XPan con objetivo de 90 mm, 1/60 s, f8, Fuji Velvia 50.
Elementos formales
Saturación Este término técnico se refiere a la intensidad del color. El gris neutro no tiene saturación de color. Una fuente de frutas con manzanas rojas maduras y plátanos amarillos tienen mucha saturación. Un prado cubierto de bruma de la mañana tendrá suaves colores pasteles (desaturados). En términos de composición, la saturación del color transmite intensidad en el estado anímico o en los sentimientos y actúa como control de volumen en cualquier asociación de color. Con una luz suave, sólo los colores más fuertes conservan su intensidad. Con una luz muy fuerte, los colores parecen descoloridos. En escenas iluminadas, pueden contrastar con sombras profundas y oscuras; sin embargo, la luz suave produce los colores
más saturados. Para desaturar una imagen en la cámara, hay que utilizar un filtro difusor. Incluso algo tan sencillo como una simple bolsa de plástico o una media puesta sobre el objetivo sirve para producir un grado de desaturación; sin embargo, aumentar la saturación es más difícil. Las películas «extra color» aumentan un poco la saturación. Las cámaras digitales ofrecen la opción de escoger entre una imagen saturada o desaturada, aunque a veces es mejor no precipitarse y conseguir el efecto en Photoshop. Los filtros para realzar el color intensifican una onda de luz (un filtro para rojos, por ejemplo, realzará los tonos rojos). Estos filtros, fabricados en cristal de lantánidos, se suelen utilizar para resaltar los colores de las fotografías de jardines tomada: en otoño y se pueden usar con cámaras digitales o bien con cámaras de película.
El color
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Modelado digital Los ordenadores permiten al fotógrafo controlar los componentes de color y luminosidad de una imagen. Uno de los métodos aplica el modelo de color HSL (abreviaturas en inglés de «color, saturación y luminosidad»). Este modelo describe el color según su tono (color), su saturación (intensidad) y su luminosidad (la blancura o el grado en que parece reflejar la luz). Permite realizar cambios en la composición, después de haber hecho la fotografía, alterando el color de ciertos elementos y aumentando o disminuyendo la saturación de los colores.
Control de tono/saturación/luminosidad en Photoshop
Benidorm, 1997 (página anterior) Pan logró la intensidad de color asociada a la playa combinando un flash de anillo (se monta alrededor del objetivo) con película AGFA Ultra color (saturación elevada). Fotógrafo: Martin Parr. Ficha técnica: no se ha facilitado.
Kippford [inferior) La desaturación realza los tonos pastel de estas casitas de Kippford (Escocia), pero para darle algo de fuerza al tractor se añadió una capa en modo mapa de bits (sólo en blanco y negro). Se han realizado algunos retoques para simplificar el perfil de las casas recortado en el horizonte. Fotógrafo: David Prakel. Ficha técnica: Nikon D100 con zoom 18-35 mm, 1/320 s, f9,5 compensación +1 EV.
Elementos formales
Paleta limitada Reducir el número de colores en una imagen puede simplificar y añadir más fuerza a la composición. Los pintores que pintan al óleo mezclan los colores en una paleta. Para los lotógrafos, una imagen con una «paleta limitada» es la que utiliza tan sólo unos pocos tonos de un color. Esto se puede aplicar también a los grupos de colores directamente asociados al color (en una imagen con una paleta limitada habrá como mucho dos grupos de color). En fotografía de paisaje, sobre la que el fotógrafo tiene menos control, los cambios de tiempo pueden producir las mejores condiciones. La bruma, la niebla y la lluvia reducen la paleta de color y simplifican el sujeto. Acercándose al sujeto y mirando de cerca los detalles, también se puede reducir la gama de tonos y contrastes de color. El mayor control de la paleta cromática que se puede conseguir en una imagen consiste
en hacer la fotografía en blanco y negro y después colorearla. Esto se logra aplicando aceites o acuarelas en copias fotográficas en blanco y negro en papel de fibra o en el ordenador. Los aceites Marshall y los lápices de cera son los productos más conocidos para colorear a mano. También hay rotuladores y pinceles fotográficos, así como botellas de tintes y estuches de retoque (los tintes se aplican con un pincel). La técnica digital consiste en escanear una imagen en escala de grises y luego convertirla a RGB. Utilizando los colores seleccionados con el Selector de color o, mejor aun, copiando colores de otras imágenes, se puede pintar la fotografía con estos colores utilizando pinceles suaves en varias capas (modo de fusión Luz suave o color). Si se regula la opacidad del pincel o de la capa, se consiguen efectos más sutiles. Si se mantiene cada color en capas separadas, se pueden ajusfar los tonos de la paleta cromática individualmente. Puente de Waterloo, Londres (izquierda) La luz de una tarde con neblina y el teleobjetivo limitan la paleta cromática de esta imagen del Tamesis. Fotógrafo: David Prakel. Ficha técnica: Leica R4, Elmarit 180 mm, Ektachrome 100.
Camioneta coloreada (página anterior) Fotografía digital coloreada a mano de una camioneta abandonada en una granja ruinosa en Ovid (Nueva York). Los colores se han copiado de otra imagen de hojas caídas. Fotógrafo: David Prakel. Ficha técnica: Leica R4 con zoom Vario-Elmar 35-70 mm, película Kodak Tmax 400 (blanco y negro). Color copiado de otra fotografía tomada con película Elitechrome Extra Colour.
Elementos formales
El blanco y negro Durante muchos años, la película de blanco y negro era el único medio aceptable para realizar una fotografía artística. La fotografía en color se consideraba algo novedoso pero no apreciado, hasta que tuvo lugar la innovadora exposición de William Eggleston en el Museo de Arte Moderno de Nueva York a principios de los años setenta. Por más que la fotografía en color ha encontrado su lugar, la fotografía en blanco y negro todavía representa la abstracción fotográfica por excelencia. Las imágenes en blanco y negro no son simplemente imágenes a las que se les ha quitado el color, sino que representan tonalidad, forma y textura de un modo mucho más explícito. Trata de la presencia o ausencia de la luz y de las formas y texturas que la luz crea. No vemos el mundo en blanco y negro, de manera que predecir cómo se va a ver una imagen en blanco y negro es, principalmente, una cuestión de experiencia. Cerrar y entrecerrar los ojos reduce algo la percepción del color, de manera que puede ayudar a visualizar la escena en blanco y negro. La forma en que la película
monocromática responde a las distintas ondas de luz (en otras palabras, a los diferentes colores) es lo que confiere a la fotografía en blanco y negro su aspecto característico. Para muchos fotógrafos, la película posee cualidades únicas e inimitables. La sensibilidad de la película al color se puede manipular utilizando filtros de color en el objetivo: los de un color similar al del motivo aclaran, mientras que los de colores opuestos oscurecen; por ejemplo, con una película de blanco y negro un filtro amarillo, naranja o rojo oscurecerá un cielo azul-cyan; sin embargo, un filtro amarillo verdoso aclarará el color del follaje. La fotografía digital en blanco y negro cada vez es más popular, aunque la imagen siempre se origina en color y luego se pasa a blanco y negro mediante un programa específico. En la fotografía en blanco y negro, la práctica ayuda mucho a visualizar las relaciones de tonos y a buscar sujetos que merezca la pena plasmar en una imagen monocromática. La fotografía en blanco y negro requiere una disciplina en la composición que resulta sumamente útil en cualquier otra forma de realizar imágenes.
«Cuando uno fotografía personas en color, fotografía sus ropas. Cuando fotografía personas en blanco y negro, fotografía su alma.» Ted Grant (fotógrafo canadiense) Tarde de niebla (pagina siguiente) No hay nada que el color le pueda añadir a esta imagen; sin embargo, sí que le podría quitar mucho. La cuidadosa selección del motivo y la utilización del blanco y negro realzan la forma, la escala y el contorno, y hacen que resulten abstractos. Fotógrafo: lliona Wellmann. Ficha técnica: Nikon Coolpix 5700,1/250 s, f5,0. Modo blanco y negro; se ha ajustado el contraste y los niveles y se le ha dado a la imagen un tono sepia en Photoshop.
El color
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Elementos formales
Tonos cálidos y tonos fríos El virado de fotografías en blanco y negro se utilizaba en un principio como método de conservación de las copias, pero también hay razones estéticas para emplear el virado químico o su equivalente digital. En las imágenes de haluro de plata, la sal de plata se altera químicamente por el virado para producir un conjunto de imágenes marrones o azuladas; probablemente el virado más conocido sea el sepia. La plata se puede sustituir o potenciar con otro metal, por ejemplo, con el selenio. Esto produce una serie de grises, desde el gris grafito hasta el intenso gris púrpura, dependiendo del tiempo que se deje la copia en la solución. El virado a oro, cobre, hierro y cromo fue muy popular en el pasado (al menos en el caso de los fotógrafos, no así con los expertos en sanidad y seguridad). En una imagen virada por completo, todos los negros y los grises pasan a ser diferentes tonos de marrón; en una imagen con virado múltiple, las partes más claras pasan a ser marrones
pero los tonos más oscuros se parecen más al negro original. Se puede hacer un virado múltiple utilizando sepia y setenio; este tipo de virado tiene un atractivo especial. Todos estos efectos producidos por sustancias químicas proporcionan unas características a la imagen que se pueden reproducir digitalmente con un programa de edición de imagen. El virado selectivo de copias en blanco y negro, es decir, dar color solamente a unas partes seleccionadas del motivo, puede resultar difícil y a veces no se consigue el efecto deseado. Sin embargo, es mucho más fácil realizar un virado selectivo digitalmente, sin necesidad de aplicar productos químicos que actúan con rapidez ni máscaras (físicas o líquidas). El papel en blanco y negro se comercializa en diferentes tonos, desde el negro tirando a marrón-amarillento hasta el negro azulado. El extremo marrón de la gama de tonos se considera «tono cálido» y el extremo azul, «tono frío». Como en el virado, también este efecto se puede conseguir digitalmente.
Efectos de tono cálido y de tono frío Tono frío (azulado)
< Gris neutro tono >
Cálido (amarronado)
El metro (página siguiente) Fotografía del metro de Londres que utiliza el «lenguaje» de los tonos cálidos y fríos para contrastar el pasillo azul de la estación de metro con el cálido amarillo del túnel. Fotógrafo: Tom McGhee, Trevillion Images. Ficha técnica: Nikon F5 con objetivo Nikon 20 mm, película de negativo color procesada con químicos E6.
El color
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Organización del espacio
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La composición consiste en organizar el espacio. Todas las imágenes fotográficas empiezan por una selección, pero incluso antes de que el fotógrafo piense un motivo, ya tiene que haber calibrado las proporciones del marco. Hay varios tipos de películas y de formatos digitales, así como de encuadres según sus proporciones. El encuadre de la imagen puede ser horizontal (paisaje), vertical (retrato) y cuadrado o panorámico (este último supone todo un reto de composición para el fotógrafo). Una vez que se ha seleccionado el motivo, el fotógrafo ha de saber dónde colocarlo y cuál debe ser su tamaño, pues tanto la ubicación como el tamaño influyen en cómo el observador leerá esa imagen. Componer las imágenes en la cámara tiene más ventajas que recortarlas después en un programa de edición digital. Ahora bien, componer antes requiere más habilidad y creatividad. El fotógrafo ha de tener en cuenta el equilibrio de todos los elementos formales y el equilibrio entre el primer plano y el fondo. En los siguientes capítulos nos ocuparemos de los problemas de la simetría y de las dificultades que presenta una imagen perfectamente equilibrada, junto con algunas nociones más sobre simetría, belleza y el rostro humano. El enfoque selectivo y la utilización de la abertura del objetivo son otros aspectos del proceso de composición que hay que tener en cuenta, pues le permiten al fotógrafo controlar la parte de la imagen que aparecerá perfectamente enfocada (una característica que sólo se da en la fotografía). En general, la nitidez representa la importancia del motivo. También nos ocuparemos con más detalle del enfoque, de la calidad de las zonas desenfocadas y de la utilización de la profundidad de campo, así como de la distancia hiperfocal del enfoque para conseguir la mayor nitidez posible.
Paisaje urbano (página anterior) En esta fotografía, Zafeiris ha intentado plasmar lo que no se ve. En un principio, esta imagen presenta un vacío entre la barrera de líneas amarillas del primer plano y el monumento que se ve al fondo cercado con la valla de plástico. Estos elementos dejan «abierto» un espacio que sólo cuando se observa con más atención revela interesantes texturas. Fotógrafo: Sotiris Zafeiris. Ficha técnica: Canon EOS D60, zoom Sigma 15-30 mm, 1/90 s, f5,6, ISO 200.
Organización del espacio El encuadre Encuadrar una parte del mundo para crear una imagen probablemente sea la parte más importante en el proceso de composición. Las proporciones y la orientación del encuadre (horizontal o vertical) dictan cómo ha de seguir el proceso de composición. Cada formato tiene sus «centros de interés» en el encuadre, que necesitan un tratamiento diferente en función de la ubicación del motivo. Las fotografías rectangulares son las más comunes, si bien las primeras cámaras Kodak crearon una imagen circular, algo lógico, pues los objetivos proyectan imágenes circulares y no rectangulares.
Los encuadres, evidentemente, pueden ser de cualquier forma. Las proporciones de la fotografía rectangular (la relación entre sus lados) difieren si la imagen se ha tomado digitalmente o con película. La relación entre las proporciones de una imagen es su anchura dividida por su altura, que en general se escribe con dos números enteros, por ejemplo 3:2 (formato de 35 mm: 36 mm [anchura] x 24 mm [altura]). Si nos atenemos a la sección áurea (véase pág. 22), lo ideal sería un rectángulo de 1:1,618. La tabla muestra lo que miden los formatos digitales y los de película (el antiguo formato de 6 x 9 cm, el digital SLR y el de 35 mm son los que más se acercan al formato «ideal»
Velero (página siguiente) Esta secuencia muestra cómo los diferentes formatos de película plasman y encuadran la misma escena tomada desde el mismo punto de vista con diferentes cámaras (con objetivo estándar). Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: varios formatos (superior) y diferentes exposiciones.
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El encuadre 94 95
Los diferentes formatos.
Organización del espacio
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Ubicación en el encuadre Es importante pensar en la forma del motivo escogido y juzgar si éste puede estar visualmente separado del fondo. Hay una tendencia natural entre los novatos a colocarlo en el centro del encuadre con un poquito de espacio entre el motivo y el margen superior e inferior (el llamado «síndrome del ojo de buey»). En la mayoría de los formatos, esta posición deja dos grandes zonas superfluas a cada lado del motivo. Este encuadre tiene una cualidad casi magnética y, al principio, resulta difícil no encuadrar así. Hay ocasiones en que resulta apropiado {véase pág. 114), pero el argumento visual ha de ser convincente. Intentar conscientemente descentrar el motivo y moverlo hacia uno de los cuatro extremos del encuadre hace que empiece a liberarse la composición. Otra solución mucho más radical consiste en recortar el motivo de modo que sólo esté parcialmente
en el encuadre. También pueden ayudar consideraciones geométricas, como la simetría dinámica, pero es el motivo el que ha de dictar dónde se encuadra y por qué. Según el motivo que se fotografíe, se apropiará del espacio que tenga a su alrededor. Por ejemplo, con la expectativa de que un coche se ponga en marcha se apropiará del espacio que tiene delante, lo mismo que sucede con una silla vacía. Los objetos también tienden a dominar el espacio de su sombra. En el retrato, es esencial considerar el espacio delante y detrás de la cabeza, sobre todo en un retrato de perfil, pues el efecto creado por las dos posiciones puede ser diferente. En algunos géneros fotográficos, resulta difícil separar claramente el motivo del fondo. En la fotografía de paisajes, por ejemplo, el motivo es el campo, aunque hay que tener cuidado con la ubicación de los elementos clave.
¿Cómo hay que encuadrar? 1 Simétrico y estático. 2 En el extremo superior izquierdo, que crea cierta tensión. 3 En el extremo inferior derecho, que crea poca dinámica o tensión. 4 En el extremo superior izquierdo y recortado, que es más dinámico y sugiere cierre.
Una ventana al mundo [página anterior) El gato tiene espacio para saltar (su posición en el encuadre aumenta la tensión, reforzada por el punto de vista bajo). En esta imagen hay tres encuadres, con el centro de interés (la cabeza del gato) situado en uno de los cuatro puntos focales. Fotógrafo: Jorge Coimbra. Ficha técnica: Canon Powershot G3, 1/500 s, f8, ISO 50.
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Tamaño en el encuadre Además de la ubicación en el encuadre, hay que pensar en el tamaño del motivo en relación con el fondo. ¿Qué se pretende decir sobre el motivo y su ubicación? ¿Se quiere que el motivo domine la fotografía o que se mezcle con el fondo? Si el motivo es una flor llena de color y energía, maximice este efecto de manera que parezca que se sale del encuadre. De la misma forma que tendemos a situar el motivo en el centro, existe una renuencia natural a recortar. Hacerlo un poco por los bordes produce imágenes sin fuerza. Hay que mantener los detalles importantes, pero la mente rápidamente completa lo que se ha recortado, sobre todo en el caso de formas geométricas o comunes. Los periódicos rara vez publican un retrato sin recortar la frente, pues de ese modo se realza el rostro. Lo ideal es recortar en la cámara, pues así se logran ampliaciones de la mejor calidad. La exageración es
uno de los recursos más poderosos del fotógrafo. Un ejemplo consiste en recortar un motivo lo suficiente para resaltar al máximo el detalle y que impacte. Si el motivo es apropiado, otra posibilidad consiste en mostrarlo lo más pequeño posible dentro del encuadre (lo bastante grande para que se pueda reconocer). Ponga la cámara en las manos de un niño y verá cómo sabe apreciar y explorar estos extremos sin preocuparse de las convenciones establecidas; merece la pena olvidarse de ellas y explorar esos límites. En el apartado (véase La escala, pág. 34) se aportan más ideas sobre este tema. Al mover la cámara con relación al motivo y cambiar la longitud focal del objetivo se altera la relación entre el motivo y el fondo (véase perspectiva, pág. 28). Si no quiere recortar una imagen, no mueva la posición de la cámara, pero utilice objetivos de distintas longitudes focales o un teleobjetivo para realizar distintos recortes.
¿Qué tamaño conviene para el encuadre? 1 Simétrico, con espacio superfluo a la derecha y a la izquierda. 2 El motivo es pequeño, pero todavía reconocible dentro de su entorno para darle más interés. 3 Simétrico: el objeto llena el encuadre y se acerca peligrosamente al borde inferior y al superior. 4 Por último, el motivo bastante recortado mantiene su identidad, pero además llena el encuadre con detalle.
Aciano (página anterior) Esta fotografía de un aciano está intencionalmente sobreexpuesta en 1 punto para eliminar casi por completo el jarrón circular blanco. Del detalle exuberante que llena el encuadre sólo se han dejado dos pétalos, que muestran lo que se ha recortado en otras zonas. Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: Nikon D100, Micro-Nikkor 60 mm, 1/3 s, f22, luz natural con reflector.
Organización del espacio
La composición en cámara Al crear una imagen, es importante tener en cuenta el área de la película o del sensor. Es lo que se conoce como «composición en cámara». Las imágenes que ocupan todo el encuadre son las que permiten las mejores ampliaciones. Es más fácil componer en cámara cuando el sistema de visión/enfoque proyecta la imagen en una pantalla de cristal esmerilado, que el fotógrafo ve directamente. Esto le permite a uno alejarse del mundo real y empezar a producir la imagen bidimensional. Las cámaras de gran formato y de formato
medio funcionan de esta forma y muchas incluso invierten o voltean la imagen. Puede resultar difícil acostumbrarse a este sistema o simplemente puede ser otra fase en el proceso de abstracción. La cámara SLR (siglas en inglés de réflex de un solo objetivo) presenta una imagen cercana a la fotografía final, pues se mira a través del objetivo al tomar la fotografía, sobre todo si la cámara tiene un botón de profundidad de campo que permite ver el efecto de la abertura que desea escoger; también muestra el efecto de los filtros en los objetivos.
La extensa visión de la cámara con visor o con telémetro permite a planificar la toma.
En comparación con las cámaras SLR, las cámaras de visor directo o de telémetro sólo pueden mostrar el efecto de los objetivos como recuadros dentro de una imagen general fija. Tampoco se puede juzgar el efecto de la profundidad de campo. Como el visor directo está situado a cierta distancia del objetivo (lo que se ve y lo que se capta no es idéntico), cuanto más se acerca la cámara al sujeto peor será este efecto, denominado «paralaje». Sin embargo, la cámara de visor directo o de telémetro presenta una ventaja importante sobre otros sistemas de visor: muestra lo que hay o está ocurriendo fuera del encuadre; esto permite localizar los elementos de la composición a medida que entran en el encuadre. Cartier-Bresson era un maestro de esta forma de composición y trabajó toda su vida con cámaras Leica de telémetro precisamente por esta razón (véase pág. siguiente). Solía positivar sus imágenes con el borde negro del margen, que enfatiza la composición en cámara.
El encuadre 100_101
«Para mí, la fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, del significado de un evento y de la precisa organización de las formas que otorgan a ese evento su verdadera expresión.» Henri Cartier-Bresson (fotógrafo y pintor)
Siphos (Grecia), 1961 (superior) Todo encaja en el encuadre de la cámara de visor directo en el «instante decisivo». La forma, el tono, el espacio, la línea y la textura están en equilibrio, esperando que el «actor» suba al escenario. Fotógrafo: Henry Cartier-Bresson. Ficha técnica: no se ha facilitado.
Organización del espacio
Formato horizontal El encuadre horizontal rectangular se conoce como formato «apaisado» porque generalmente es el más utilizado en la fotografía de paisajes. Como forma, el rectángulo horizontal le confiere a la imagen una sensación de estabilidad y de dirección. El formato apaisado proporciona énfasis al horizonte y a cualquier parte de una línea o plano horizontal en la imagen; amplía las vistas panorámicas, sobre todo si el tamaño del encuadre supera las proporciones clásicas aceptadas. Hacer retratos en formato horizontal deja zonas potencialmente superfluas a cada lado del sujeto. El rostro parecerá más pequeño que si la fotografía se hiciese en formato vertical. Ahora bien, colocar el sujeto a un lado abre la imagen a los detalles del fondo (enfocados o desenfocados), que pueden ofrecer un contexto interesante.
El formato horizontal ofrece una mayor oportunidad para incluir espacio delante y detrás de la cabeza del sujeto y se puede utilizar para aumentar la sensación de distanciamiento, como, por ejemplo, cuando la cara se coloca cerca de una esquina o de un borde y parece que sale de la fotografía. La línea central vertical del formato horizontal parece que es, en el ámbito de la composición, un lugar «peligroso» para dividir la imagen. La exacta línea central se convierte en un eje que reta al observador a comparar la composición de las dos mitades. En las manos de un maestro como Henry Cartier-Bresson, cuya fotografía estaba muy influenciada por sus estudios de composición como pintor, este tipo de distribución ofrece un fuerte punto de apoyo sobre el que gira la imagen. Pero para que esto funcione, la composición tiene que ser muy minuciosa o la fotografía acabará simplemente teniendo dos partes.
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Nuevo desarrollo urbanístico en los muelles de Ayr, Escocia (superior) El punto de vista bajo y las fuertes líneas verticales convergentes del gran angular refuerzan la verticalidad de los edificios incluso en este formato horizontal. Fotógrafo: David Prakel. Ficha técnica: Nikon D100 con zoom 18-35 mm, 1/750 s, f9,5.
Carrshield (página anterior) El horizonte bajo y la casa enclavada en una hondonada de las colinas del fondo proporcionan mayor énfasis al cielo. Fotógrafo: David Prakel. Ficha técnica: Nikon D100con zoom 18-35 mm, 1/4 s, f11.
Organización del espacio
Formato vertical El formato rectangular vertical se denomina «formato de retrato» porque es el que queda mejor con los retratos de medio cuerpo. Este tipo de formato vertical enfatiza las lineas o los planos verticales; también exagera la profundidad del primer plano y el fondo de la fotografía. Por esta razón, y para destacar los «cañones de cemento» de una ciudad, las fotografías de paisajes urbanos muchas veces se hacen en formatos verticales. El formato vertical tiene unas líneas diagonales más marcadas que el de paisaje porque los ángulos de la fotografía tienden a ser más pronunciados. Cuando el motivo es un paisaje, se puede utilizar el formato vertical para dar más énfasis a una garganta o a una formación rocosa, especialmente a un punto de vista alto. Con su exageración de la profundidad, resulta perfecto para imágenes de gran formato llenas de detalles, desde las flores del primer plano hasta las colinas del fondo (para este tipo de fotografías es esencial ajustar la distancia hiperíocal y utilizar una cámara con respaldo basculante). Los formatos muy alargados pueden resultar inestables en vertical. Los panorámicos, en particular, deben utilizarse con mucho cuidado en vertical, aunque, con los sujetos adecuados, permiten crear imágenes impactantes, que parece que se elevan sobre el observador. Este formato resulta también muy apropiado para plasmar el cuerpo humano de pie. Si se fotografía a una persona de cuerpo entero levantada con una película de 35 mm y en formato de paisaje, no se consigue captar suficiente detalle en el rostro, pues la imagen es demasiado pequeña en el negativo; sin embargo, el formato de retrato puede plasmar cómodamente los gestos y los movimientos. El formato vertical también es muy comercial, pues se suele utilizar para las ilustraciones de página entera de libros y de revistas, que también suelen tener este formato. En una ocasión, Fuji lanzó una cámara de formato 6 x 8 cm, específicamente diseñada para igualar las proporciones de la portada de las revistas, lo que evitaría la necesidad de reencuadrar la imagen.
Carrshield (superior) El formato vertical permite incluir el muro de piedra en primer plano. El enfoque a la distancia hiperfocal es importante para mantener la nitidez en el primer plano y el del fondo. El horizonte situado en el centro reduce algo el impacto del cielo. Fotógrafo: David Prakel. Ficha técnica: Nikon D100 con zoom 18-35 mm, 1/250 s,f11.
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Nuevo desarrollo urbanístico en Ayr, en Escocia {derecha} Para acercarse más a la atalaya del viejo muelle se necesitaba un punto de vista ligeramente más alto y así mantener las verticales convergentes dentro de límites aceptables. Ahora hay una mejor relación entre el primer plano y el fondo, así como entre lo viejo y lo nuevo. Las losas del suelo también añaden interés al primer plano. Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: Nikon D100 con zoom 18-35 mm, 1/500 s, f11.
Organización del espacio
Sala de conciertos Walt Disney [superior) El formato cuadrado apenas contiene las sólidas formas y las texturas del tejado de la sala de conciertos del centro de Los Ángeles diseñado por Frank Gehry. Fotógrafo: Brad Kim. Ficha técnica: Canon EOS 10 D con objetivo Canon EF 85 mm, f1,8, prioridad de abertura, f22, compensación de -0,5 EV, ISO 100.
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Formato cuadrado A excepción de algunas de las películas instantáneas Polaroid, el único formato cuadrado que todavía se puede conseguir es el de 6 x 6 cm en película de formato medio. Trabajar con este formato tiene una ventaja importante: nunca hay que cambiar la orientación de la cámara. Sin embargo, la desventaja es la tentación de componer horizontal o verticalmente dentro de sus márgenes y recortar al imprimir. Este método o bien no tiene en cuenta la ventaja de calidad que supone tener una mayor área de película o bien la infravalora; en este caso, la fotografía también se podía haber hecho en un formato 645. Es evidente que se pueden crear imágenes cuadradas recortando otros formatos, pero la resultante no estará compuesta con el mismo rigor que las que se hacen con un formato cuadrado. Las imágenes cuadradas son simétricas tanto en el eje vertical como en el eje horizontal, y esto se traduce en solidez y estabilidad. Los cuadrantes resultantes al dividir este formato también son cuadrados y la forma se dirige hacia el centro, lo que puede provocar una
falta de dinamismo. Sin embargo, las diagonales se pueden utilizar para lograr efectos de composición con mucha fuerza. Si es apropiado, el formato cuadrado puede resultar muy gratificante. En algunos campos -en la fotografía de plantas y flores, por ejemplo-funciona bien, pues proporciona imágenes grandes, bien recortadas y situadas simétricamente. Ahora bien, es todo un reto no caer en una composición repetitiva. Para el fotógrafo de paisajes, el formato cuadrado puede resultar en imágenes estáticas y frías, al margen de donde se coloque el horizonte, aunque con un gran angular y con un punto de vista en el que se capte bastante primer plano este formato contribuye a lograr imágenes con mucha fuerza. Hacer que partes del motivo se salgan de los bordes puede dar más dinamismo. En la composición fotográfica, los desequilibrios intencionados entre zonas de contraste, líneas irregulares y bordes o contornos muy curvados que se salen del marco visible desestabilizan el formato cuadrado y se pueden usar con gran efecto creativo.
Rana momificada con una flor seca {izquierda) Los ángulos incómodos empujan hacia los límites de esta fotografía muy recortada de un negativo de 10 x 12 cm. Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: Sinar F con objetivo Symmar de 150 mm, 1/8 s, f32, película en hojas llford FP4 Plus, impresión digital.
Organización del espacio
Formato panorámico «Panorama» significa una vista amplia sin obstrucciones en ninguna dirección. Este formato de fotografías resulta especialmente impactante con paisajes urbanos e industriales. Es importante componer una imagen coherente en toda la anchura de cualquier panorámica y evitar así dejar secciones superfluas en los extremos que nada añadan a la composición. A pesar de su larga historia, las panorámicas siguen resultando originales al margen de la calidad de su composición. Crear imágenes panorámicas coherentes depende en gran medida de buscar bien el lugar que se va a fotografiar y seleccionar el punto de vista. Este formato tan ancho puede plantear diversos problemas de composición al intentar evitar lo que se denomina «la cuerda de tender», una composición en la que imágenes más pequeñas e independientes compiten dentro del encuadre panorámico. Las fotografías panorámicas se solían hacer con una cámara panorámica con obturador de rendija móvil que se abría y se desplazaba para crear la exposición. Estas cámaras y los modelos giratorios son las que verdaderamente sirven para obtener imágenes panorámicas, pero se suelen utilizar para fines científicos. Las cámaras de objetivo giratorio como la alemana
Noble o la rusa Horizont permiten conseguir ángulos muy abiertos (136°-146°). Las de objetivo fijo no proporcionan la misma cobertura; sin embargo, su obturador convencional evita la borrosidad típica de los objetivos giratorios, que captan la imagen en un período de tiempo más prolongado. Con la Hasselblad XPan, ha resurgido el interés por la fotografía panorámica entre los aficionados a la fotografía analógica. Hace fotografías de 24 x 65 mm en película estándar de 35 mm, con la comodidad añadida que puede pasar a mitad del rollo del formato panorámico al convencional de 24 x 36 mm. Las imágenes panorámicas fotografiadas con película o digitalmente están de moda. Casi todas las cámaras digitales tienen la posibilidad de utilizar un programa que hace fotografías panorámicas con una serie de imágenes superpuestas, y muchas tienen una función de «panorámica» que muestra en el encuadre la forma apropiada en que deben coincidir las imágenes. Los programas de edición de imagen permiten unir imágenes tomadas sobre el mismo ángulo, pero en lugar de alinear y recortar las imágenes resultantes, a veces resulta más interesante dejar el borde que se superpone para ver dónde coincide cada imagen en el fotomontaje panorámico.
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Puerta de un granero (derecha) En este estudio de la línea y el color, el formato vertical de la XPan hace resaltar la parra que busca la luz. Esta fotografía es, fundamentalmente, un bodegón de exterior al que se le ha dado dinamismo al plasmarlo con un gran angular que crea una fuerte línea diagonal con la valla clara del primer plano y que, además, le añade profundidad a la imagen. Fotógrafo: John Barclay. Ficha técnica: Hasselblad XPan con objetivo de 90 mm, 1 s, f11.
Childs Falls, en el noreste de Pennsylvania [página anterior) La sinuosa línea del borde del salto de agua crea un interesante dibujo al cruzar oblicuamente el formato panorámico. La larga exposición de dos segundos hace que el agua se vea un poco borrosa por el movimiento y que los toques de color de las hojas (plasmados gracias a la película Fuji Velvia de alta saturación) aviven la imagen. Fotógrafo: John Barclay. Ficha técnica: Hasselblad XPan con objetivo de 45 mm, enfoque a la distancia hiperfocal, utilizado para conseguir la máxima nitidez en toda la imagen.
Organización del espacio
«La fotografía es un sistema de edición visual. En el fondo, es una cuestión de enmarcar una porción de lo que uno ve cuando está en el lugar adecuado y en el momento adecuado.» John Szarkowski (fotógrafo, comisario y crítico de fotografía)
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Encuadres dentro de encuadres Uno de los consejos más populares es el de «encuadrar el motivo». Se puede decir que algunos fotógrafos han hecho una carrera de este recurso, como, por ejemplo, los autorretratos de Lee Friedlander, que se muestran enmarcados en reflejos o incluso en marcos de cuadros colgados en el escaparate de una tienda. En su trabajo fotográfico titulado The Little Screen (La pequeña pantalla) aparecen fotografías de televisores (nuestro último método de enmarcar) y su luz ilumina las habitaciones en las que están; sin embargo, las imágenes que se ven en los televisores muchas veces contrastan con los contenidos de las habitaciones. Cuando hacemos una fotografía, enmarcamos partes del mundo real. Los pintores crean mecanismos secundarios de encuadre con el marco del lienzo y los fotógrafos también han encontrado una abundante fuente de imágenes en esta técnica al crear «la imagen dentro de la imagen».
El fotógrafo puede encontrar múltiples encuadres dentro de una imagen. Un buen ejemplo sería una fotografía del costado de un barco en la que se vieran las dispares vidas de los pasajeros enmarcados por las aberturas de la superestructura de la cubierta. Las ventanas de los autocares, los autobuses y los trenes, los edificios de pisos y las oficinas de planta abierta se han utilizado como vehículos de esta técnica. Algo que enmarque el motivo en el primer plano dará más profundidad entre el primer plano y el fondo (las ramas que cuelgan de un árbol se suelen utilizar a menudo para enmarcar en la fotografía de paisajes). Sin embargo, esta forma de enmarcar, si no se hace con mucho cuidado, puede resultar en un simple cliché visual. Uno de los intentos menos afortunados de este recurso es que una rama enmarque la imagen como si se tratase de un borde, pero sin que se vea el tronco del árbol. Es mucho mejor mostrar el tronco del árbol a un lado de la fotografía y las ramas que cuelgan en la parte superior.
Calle del viejo Pekín, 1965 {página anterior) Un método clásico de los fotógrafos consiste en utilizar marcos del mundo real (en este caso, la puerta y las ventanas de una tienda de antigüedades) para crear una serie de imágenes distintas pero conectadas entre sí dentro del encuadre de la cámara. Fotógrafo: Marc Riboud. Ficha técnica: no se ha facilitado.
Organización del espacio
El equilibrio 112_113 El equilibrio trata de uno de los principios más importantes en el diseño y la pintura formal. En el caso de la pintura, la prueba que se hace para ver si una escena está equilibrada consiste en trazar una línea vertical en el centro de la imagen y buscar el equilibrio entre las dos partes. Los fotógrafos no buscan necesariamente el mismo grado de armonía clásica y pueden darle más fuerza a la fotografía al desplazar elementos de la imagen para crear un desequilibrio. Una imagen cuyo equilibrio depende de elementos débiles resulta estática; sin embargo, una imagen que muestra equilibrio entre elementos fuertes resulta mucho más dinámica. La distribución de tonos (de claros a oscuros) en la imagen dará una fuerte sensación de equilibrio. Una fotografía con una fuerte concentración de un tono claro u oscuro en un lado, sin un tono que la equilibre, creará tensión visual. El equilibrio no siempre se ha de juzgar desde un eje central. Si un elemento
importante de la composición está alejado del centro, dividirá la imagen en dos partes desiguales y desplazará el eje visual. Los elementos que se encuentran cerca de los bordes de la imagen también ganarán peso o significado dentro de la composición. Además de equilibrar los elementos de izquierda a derecha del encuadre, no hay que olvidar el equilibrio de profundidad entre los elementos en primer plano y los del fondo. Los objetos más alejados (por lo tanto, más pequeños), con más detalle o de tono o color más fuerte equilibrarán los objetos del primer plano menos prominentes (aunque más grandes). En el caso de imágenes con una gran profundidad aparente, habrá que considerar el equilibrio del espacio tridimensional dentro de la imagen. A veces es más fácil calcular las formas y el espacio con la copia del revés (la parte de arriba hacia abajo) o, en el caso de una imagen digital, dándole la vuelta vertical o lateralmente.
Autobús (página anterior) En esta fotografía, el equilibrio lo proporciona el autobús doble y la característica arquitectura de la House of Blues y el Marina City, de Chicago. Círculos frente rectángulos, líneas curvas frente líneas rectas y bloques de tono y textura alrededor de una línea central aproximada. Hay texturas similares en el primer plano y en el fondo. Fotógrafo: David Prakel. Ficha técnica: Nikon F2A con objetivo Micro-Nikkor 55 mm, Kodachrome 64.
Organización del espacio
La simetría y la imagen reflejada La propiedad de un objeto o una imagen según la cual los dos lados son iguales, pero opuestos con relación a una línea central divisoria, se conoce como «simetría». Numerosos edificios y el cuerpo humano, por ejemplo, tienen una simetría bilateral (aunque no sea perfecta, c o m o en el cuerpo humano) y muchas flores son radicalmente simétricas con respecto a cualquier línea que pase por su centro. Las composiciones simétricas son, en un principio, muy atractivas y tienen un fuerte sentido de la estructura, aunque su punto fuerte es también su punto débil, pues todas las fuerzas son iguales y opuestas. Aunque atractivas en la superficie, pueden resultar demasiado fáciles a la vista y carecer de fuerza.
Es todo un reto evitar centrar el motivo simétricamente en el encuadre y, sin embargo, centrarlo invita al observador a comparar las dos mitades de la imagen en lugar de interpretarla como un todo. La aproximación en este tipo de imágenes no es suficiente, de manera que la alineación del eje de simetría y la equivalencia de las dos mitades han de ser perfectas. La simetría de la línea y la forma ha de ir acompañada, en paralelo, por la simetría de dibujo, color o textura. Las imágenes reflejadas se pueden utilizar para crear una segunda mitad de una escena que, de otra forma, no resultaría simétrica. A veces, los fotógrafos ponen a prueba la capacidad de percepción del observador y hacen una fotografía sólo de la imagen reflejada para forzar a la vista a visualizar los objetos reales creados por dicha reflexión.
Paso subterráneo {página siguiente, superior) En posición vertical, esta imagen del reflejo de un charco en un paso subterráneo sugiere la verdadera naturaleza del mundo real que refleja. Fotógrafo: Wilson Tsoi. Ficha técnica: Canon A80 (compacta digital) objetivo ajustado a la posición más angular (11 mm), equivalente a 35 mm, 1/25 s, f5,6, equilibrio del blanco en «nublado», ISO 50, con un ligero ajuste de saturación.
Más allá de la moda (página siguiente, inferior) A la joven modelo se la fotografió después del trabajo en una zona de juegos, en un ambiente alegre y distendido, con música y comida. La fotografa utiliza una fuerte composición simétrica, colores con gran contraste y una extraña postura para proporcionarle un toque divertido a su proyecto sobre zapatos. La intensa saturación del color se debe a la utilización de un flash de anillo que proyecta una luz nítida y sin sombras. Fotógrafo: Caroline Leeming. Ficha técnica: Nikon D100, flash de anillo, 1/125 s, f8/11.
El equilibrio 114_115
Organización del espacio
La simetría y el rostro La primera tarea de un recién nacido consiste en aprender a reconocer la cara de su madre lo antes posible, pues ella le alimenta, le da cariño y seguridad. A partir de ese momento, aprendemos rápidamente a reconocer y comparar los dibujos visuales. Como es evidente, nos acostumbramos a escoger caras dentro de una multitud y a comparar las ligeras asimetrías en un rostro que es único. Se han hecho muchos estudios para demostrar que un rostro simétrico con un buen equilibrio entre las dos mitades se considera bello. Cualquier asimetría en la cara se valora por demostrar «personalidad»; sin embargo, un gran desequilibrio en los rasgos produce incomodidad en el observador. Al hacer retratos, es importante recordar estas arraigadas respuestas psicológicas. Si una sola lámpara ilumina el rostro directamente, la iluminación será plana y la forma de la cara y sus texturas no se resaltarán. En fotografía de retrato, se utiliza la iluminación lateral para obtener sombras en un lado de la cara (generalmente con una relación de 4:1). Esto hace que se rompa suavemente la simetría del rostro, modelándolo y haciendo que resalten sus formas en las sombras. Con luz de ventana y un reflector utilizado a esta relación se puede crear la iluminación más favorecedora para los retratos. Si la relación de iluminación excede 4:1, aumentará el contraste entre las luces y las sombras e, incluso, un rostro perfectamente simétrico quedará mal con una iluminación desequilibrada. Asimismo, si iluminamos desde debajo de la cara, ésta resultará extraña o siniestra.
El equilibrio
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Martin (superior) Un jersey con capucha y un punto de vista inusualmente alto enmarcan el rostro simétricamente. El color de la ropa complementa el tono de la piel y crea una fuerte sombra en forma de «V». Ni los ojos ni la dirección de la mirada se ven, lo que añade a la imagen un elemento de intriga. Fotógrafo: Nina Indset Andersen. Ficha técnica: no se ha facilitado información sobre la cámara. Fotografía tomada a la sombra en un día bastante soleado. Contraste ligeramente realzado en Photoshop.
Organización del espacio
La simetría y el rostro La primera tarea de un recién nacido consiste en aprender a reconocer la cara de su madre lo antes posible, pues ella le alimenta, le da cariño y seguridad. A partir de ese momento, aprendemos rápidamente a reconocer y comparar los dibujos visuales. Como es evidente, nos acostumbramos a escoger caras dentro de una multitud y a comparar las ligeras asimetrías en un rostro que es único. Se han hecho muchos estudios para demostrar que un rostro simétrico con un buen equilibrio entre las dos mitades se considera bello. Cualquier asimetría en la cara se valora por demostrar «personalidad»; sin embargo, un gran desequilibrio en los rasgos produce incomodidad en el observador. Al hacer retratos, es importante recordar estas arraigadas respuestas psicológicas. Si una sola lámpara ilumina el rostro directamente, la iluminación será plana y la forma de la cara y sus texturas no se resaltarán. En fotografía de retrato, se utiliza la iluminación lateral para obtener sombras en un lado de la cara (generalmente con una relación de 4:1). Esto hace que se rompa suavemente la simetría del rostro, modelándolo y haciendo que resalten sus formas en las sombras. Con luz de ventana y un reflector utilizado a esta relación se puede crear la iluminación más favorecedora para los retratos. Si la relación de iluminación excede 4:1, aumentará el contraste entre las luces y las sombras e, incluso, un rostro perfectamente simétrico quedará mal con una iluminación desequilibrada. Asimismo, si iluminamos desde debajo de la cara, ésta resultará extraña o siniestra.
Organización del espacio
Flor de pita (superior) El suave enfoque de esta imagen enfatiza el contorno, la forma y el color, y dlfumina elegantemente los detalles del primer plano. Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: D100 zoom Nikkor 70-300 mm con lente de aproximación Nikon de +2,9 dioptrías y flash de anillo SB-29. Profundidad de campo limitada a pesar de la pequeña abertura (1/180 s, f22). El enfoque sobre la flor principal reduce todavía más la gama de nitidez.
La apariencia del espacio 118_119
La fotografía se considera una «técnica basada en la óptica», pues el enfoque nítido y el efecto borroso que se consiguen con el objetivo son características de esta técnica. Un pintor puede difuminar con un pincel o un lápiz, pero no tiene nada que ver con el efecto borroso progresivo del objetivo. En general, en la fotografía se asume que la nitidez indica relevancia, aunque hay algunos fotógrafos que se han saltado a propósito esta regla y enfocan más allá del motivo. Los teleobjetivos tienen poca profundidad de campo, aunque se reduzca la abertura; los gran angular casi no hay que enfocarlos, pues tienen una enorme profundidad de campo. Estas diferencias influyen en la elección de la longitud focal, como por ejemplo, cuando se busca un plano de enfoque crítico y al mismo tiempo una caída abrupta de nitidez. El punto de enfoque es importante, sobre todo en el caso de los retratos pues los ojos han de estar perfectamente enfocados. Para conseguir un enfoque preciso o específico,
a veces es necesario prescindir del enfoque automático de la cámara, bien pasando al enfoque manual, bien utilizando la función de bloqueo autofoco. La calidad de las partes desenfocadas de una imagen es importante, especialmente en el caso de los retratos, en los que se puede necesitar un desenfoque muy progresivo. La abertura del objetivo es responsable de la calidad del desenfoque e introduce su propia forma en las luces desenfocadas. Cuanto más circular sea la abertura, más satisfactorio será el desenfoque. Esto lo percibió por primera vez un entusiasta de las cámaras japonés, que utilizó el término bokeh para describir la calidad del desenfoque de un objetivo. Los objetivos que mantienen una abertura circular en lugar de poligonal cuando se cierra el diafragma tienen un bokeh muy bueno: cuantas más láminas tenga el diafragma del objetivo (y por tanto más caro sea), mejor será la calidad del bokeh. Los objetivos baratos producen altas luces desenfocadas de seis u ocho lados, que desvían la atención del sujeto principal.
Enfoque selectivo: 1 enfoque cercano. 2 enfoque lejano. 3 enfoque a media distancia.
Organización del espacio
Profundidad de campo Con la abertura máxima del objetivo -cuando está totalmente abierto-, el enfoque es un plano muy limitado, paralelo al plano de la película o al sensor en el caso de una cámara digital. Hay algo de profundidad de campo, o una nitidez aceptable, delante y detrás del objeto enfocado, pero no demasiada. A medida que se reduce la abertura del objetivo, o se cierra, esta aparente nitidez empieza a extenderse por delante y por detrás del plano de enfoque. La profundidad de campo no aumenta uniformemente por delante y por detrás, sino que, como regla general, aumenta un tercio por delante
del punto de enfoque y dos tercios por detrás. Cualquier parte del sujeto que esté dentro del área cubierta por la «profundidad de campo» aparecerá aceptablemente nítida.
f2,8
f5,6
Punto de enfoque
La utilización de la abertura del objetivo permite controlar qué se plasma con nitidez y qué no. Desenfocar el fondo que hay detrás del sujeto se consigue con una abertura máxima; para enfocar perfectamente toda una flor hay que enfocar con cuidado un poco más allá de la flor y reducir la abertura del objetivo hasta lograr una profundidad de campo que abarque toda la flor. Cuanto más cerca
En estas cuatro fotografías se puede ver cómo aumenta la profundidad de campo con menor abertura.
•
La apariencia del espacio 120_121
El enfoque hiperfocal es un método para maximizar la profundidad de campo que suelen utilizar los fotógrafos de paisaje para obtener imágenes nítidas en el primer plano y en el fondo. Una cámara con autofoco enfoca, en estas circunstancias, a infinito
(al punto más lejano), de modo que se pierde una gran parte de la profundidad de campo disponible. Cuando un objetivo se enfoca a infinito, el límite más cercano de su profundidad de campo según la abertura escogida se denomina «distancia hiperfocal». Algunos objetivos tienen escala de profundidad de campo, donde se puede leer la distancia hiperfocal. Ajusfando el enfoque a la distancia hiperfocal se podrá conseguir la máxima profundidad de campo para la abertura escogida. Si el objetivo no tiene escala de profundidad de campo, recuerde la regla general de un tercio y dos tercios.
fu
f22
esté la cámara del sujeto, menor será la profundidad de campo, y lo mismo ocurre cuanto mayor sea la longitud focal del objetivo utilizado. Algunas cámaras SLR tienen un botón para visualizar la profundidad de campo a la abertura seleccionada, antes de disparar (siempre se enfoca a la máxima abertura del objetivo).
Organización del espacio
Primer plano y fondo Muchas fotografías de paisaje decepcionan al fotógrafo, pues el resultado puede parecer demasiado plano. Sin embargo, hay imágenes que trasladan al observador a un pequeño mundo enmarcado, y una forma para conseguir esto consiste en enfatizar la ilusión de profundidad en la imagen. Simplemente el hecho de bajar el punto de vista conectará al observador con el paisaje de una manera más intensa. Una fotografía tomada desde un punto de vista más bajo proporciona más énfasis al primer plano y aumenta la aparente profundidad de la imagen. Los paisajes fotografiados desde el punto de vista usual de una persona de pie tienen menos conexión con el observador. El gran angular enfatiza los objetos del primer plano, permite trabajar más de cerca y ofrece una mayor profundidad de campo. En arte, cualquier forma que se superpone y esconde el fondo o esconde otra forma es un objeto situado en primer plano. Si no se superponen o coinciden, puede interpretar equivocadamente que están uno al lado de otro en un único plano. Si se escoge con cuidado el punto de vista, se puede superponer un elemento del primer plano o parte de un objeto de primer plano más grande para aumentar la sensación de profundidad. Esto se puede aplicar a todo tipo de fotografía y no sólo a la de paisaje. Las sombras también proporcionan pistas sobre la profundidad al ir alejándose a lo largo de los planos de perspectiva de la imagen. Limitar la profundidad de campo desenfocará selectivamente el primer plano o el fondo, lo que cambia el énfasis dentro de la imagen. Algunos fotógrafos enfocan más allá del sujeto del primer plano para crear un elemento de ambigüedad o duda, pues el aparente sujeto principal aparecerá desenfocado delante de un mundo nítidamente enfocado.
La apariencia del espacio 122_123
A través del público (superior) El sujeto está en el fondo, pero a pesar de esto el observador «siente» que está con el piloto, Yvan Muller, antiguo campeón de cars, en la British Touring Car celebrada en Brands Hatch. La cámara se preenfoco manualmente y se hizo un barrido a una velocidad de obturación lo suficientemente baja como para desenfocar el primer plano a pesar de la profundidad de campo que permite esta abertura. Fotógrafo: David Elsworth. Ficha técnica: Nikon D100 con zoom Sigma 70-300 mm, 1/30 s, f22, ISO 200.
Organización del tiempo
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La selección de la abertura del objetivo y del punto de enfoque permite al fotógrafo controlar qué parte de la imagen quedará enfocada y el grado de nitidez. Sin embargo, la velocidad de obturación le permite controlar la representación del movimiento en la fotografía. Tiene entonces que decidir entre congelar el movimiento o darle más énfasis y desenfocarlo. Este capítulo explica maneras muy diferentes de plasmar el paso del tiempo en las imágenes. Una velocidad de obturación baja y una exposición más larga permite mostrar el movimiento de objetos a través del fotograma, y crear fascinantes formas desenfocadas que siguen el movimiento del sujeto. Otro efecto muy eficaz consiste en captar, con una larga exposición, al sujeto totalmente inmóvil mientras se mueve lo que le rodea, de manera que quede perfectamente clara la diferencia entre la inmovilidad y el movimiento. Con una velocidad de obturación alta y un flash de alta velocidad se han conseguido imágenes únicas que muestran el tiempo detenido, lo que nos permite analizar un fenómeno que previamente no se podía plasmar, como por ejemplo el paso de una bala a través de una fruta o la explosión de un globo. Las cámaras modernas permiten combinar tiempos de exposición largos y flash para crear imágenes en las que el sujeto principal está inmovilizado en medio de un mundo en movimiento y que aparece en la imagen desenfocado. Resulta interesantísima la forma en que la cámara parece detener el tiempo. En cualquier situación fotográfica, existe un momento óptimo o ideal en el que plasmar la imagen: es el momento en que el mundo dinámico y los elementos estáticos están perfectamente unidos. El fotógrafo Henri Cartier-Bresson acuñó la expresión «instante decisivo» para describir este fenómeno. En los próximos apartados analizaremos con detalle cómo se puede plasmar este «instante decisivo» y también cómo las imágenes secuenciales, más que las individuales, permiten mostrar el paso del tiempo de una manera muy reveladora.
Paso cebra (página anterior) El coche y el peatón se están moviendo bajo la lluvia; sin embargo, las diferentes velocidades crean efectos distintos. Los colores, las rayas del asfalto, las luces en movimiento y la figura solitaria crean una imagen memorable que tiene la cualidad de una mirada captada: una conjunción única. Fotógrafo: Felipe Rodríguez. Ficha técnica: Fujifilm Flnepix S2 Pro, Nikkor 80-400 mm VR, 0,3 s, f5,3, ISO 1600. El contraste se ha acentuado en Photoshop.
Organización del tiempo
Máscaras (superior) Esta fotografía se tomó durante un ensayo de vestuario de La tempestad, una obra de Shakespeare. El «sueño de Miranda» sólo estaba iluminado por los focos movibles, así que los actores se movían entre zonas de luz. Durante la larga exposición, se utilizó el modo de sincronización lenta del flash de la cámara junto con la iluminación natural para plasmar el movimiento y el ambiente. Fotógrafo: Sam Henderson. Ficha técnica: Nikon D100 con objetivo Tamron 24-135 mm, ISO 800 para lograr una profundidad de campo aceptable y una exposición de 1/15 s, flash Nikon Speedlight disparado manualmente.
El paso del tiempo 126_127
El paso del tiempo En 1826, Joseph Niépce colocó una placa de metal fotosensible en una cámara oscura (un objetivo dentro de una caja con una abertura para mirar y que utilizaban los pintores como ayuda en la composición) y la enfocó hacia la ventana de su buhardilla. Después de una exposición de ocho horas, «reveló» la placa con una mezcla de aceite de lavanda y de petróleo y apareció la imagen de un patio rodeado de edificios y árboles y paisaje al fondo. Aunque esta fue la primera fotografía de la naturaleza permanente, parece ser que Niépce no quedó muy satisfecho con la calidad de la luz y de las sombras, pues le parecieron poco naturales. Durante la exposición, la posición del sol había cambiando y había iluminando de forma poco natural ambos lados del patio. Las exposiciones largas muestran cualquier movimiento del sujeto durante el período en que está abierto el obturador. De esta forma, se puede plasmar el movimiento en un medio por lo demás estático. El movimiento desenfocado presenta una ventaja y una desventaja. La desventaja es que se pierde el detalle, pero por otro lado se acentúa el color y aparece en la imagen la línea de movimiento. Algunos de los efectos más utilizados son las estelas de luz de los faros y los pilotos traseros, así como el movimiento del agua que cae sobre unas rocas o en una cascada. Estas Imágenes
se han convertido en clichés fotográficos, pero todavía se pueden hacer fotografías originales y creativas. Con los materiales fotográficos modernos de gran sensibilidad, los tiempos de exposición se han de hacer con poca luz o bien utilizando filtros de densidad neutra. Esto se hace para lograr los largos tiempos de exposición que mostrarán el movimiento de la luz y del sujeto durante la exposición. Los efectos que se pueden conseguir pueden ser muy distintos. Por ejemplo, una cámara totalmente inmóvil puede plasmar el movimiento de un sujeto con un fondo en movimiento durante una exposición larga; ahora bien, si la cámara se mueve durante el tiempo de exposición desenfocará toda la Imagen. Los tiempos de exposición para conseguir los efectos deseados suelen ser, incluso entre los profesionales, una cuestión de prueba y error o de bracketing (sobre y subexposición secuencial). En el caso de la película, una exposición muy larga produce un fallo en la relación lineal entre el tiempo de exposición y la cantidad de luz, que puede provocar cambios de color no deseados. En el caso de las cámaras digitales, los tiempos de exposición largos pueden producir ruido, de manera que para moderar este efecto muchos modelos de cámaras digitales cuentan con un mecanismo especial de reducción de ruido en exposiciones largas.
Organización del tiempo
Momentos En los primeros tiempos de la fotografía, las exposiciones duraban decenas de segundos en vez de fracciones de segundo. Pero a medida que mejoraron los materiales fotográficos y se volvieron más sensibles a la luz, fue posible reducir enormemente los tiempos de exposición. Esta mejora de los materiales hizo posible dividir el tiempo en momentos perfectamente inmóviles y plasmados para siempre. Las cámaras más modernas tienen velocidades de obturación de 1/1.000 s, o incluso más rápidas, y con las películas de la sensibilidad adecuada o la posibilidad de escoger el ISO en las cámaras digitales se puede congelar el momento. Los flashes de alta potencia de estudio pueden crear una luz de una duración de 1/10.000 s, para captar algo tan efímero como la salpicadura del agua. Las imágenes fotográficas como éstas resultan fascinantes y se pueden contemplar muchas veces, pues nos
muestran algo que no podemos ver sin ayuda y, además, juegan con nuestro sentido de la expectativa. Sabemos lo que va a pasar después, pero en la imagen nunca aparece. Los fotógrafos especializados en fotografía deportiva aprenden a desarrollar esa capacidad de anticipación para captar perfectamente momentos de un partido; así, enfocan un trozo de hierba aparentemente irrelevante en un campo donde se espera que empiece la acción. A veces el autofoco -incluso en el modo autofoco predictivo- no es lo suficientemente rápido y hay que confiar en el preenfoque manual. Cuando se utiliza el autofoco, siempre es mucho mejor tener suficiente luz. Cuando se quiere plasmar un sujeto que se mueve con rapidez, a veces hay que realizar un barrido con la cámara. Esto quiere decir que la cámara ha de seguir al sujeto y mantenerlo enfocado en un fondo desenfocado.
Alegre domingo por la mañana (página siguiente) La niña aparece suspendida en el aire para siempre con las piernas dobladas. El fotógrafo necesitó concentrarse para conservar la composición del fondo y a la vez anticipar dónde iba a saltar la niña. Ésta se detiene momentáneamente en el punto más alto del salto y esto le permite al fotógrafo utilizar una velocidad de obturación algo más lenta de lo que hubiese necesitado de no haber sido así. La fuerte luz natural se ha equilibrado con flash. Fotógrafo: Nina Indset Andersen. Ficha técnica: no se han facilitado detalles de la cámara. El contraste se ha ajustado en Photoshop.
Momentos 128_129
Organización del tiempo
El instante decisivo 130_131
El instante decisivo El «instante decisivo» de Cartier-Bresson es un concepto incomprendido. La frase la acuñó en realidad su editor norteamericano y es una versión mejorada de la traducción literal de «Images a la sauvette» de 1952. El «instante decisivo» significa que cada vez que se va a hacer una fotografía sólo hay un instante en que todos los elementos emocionales y de la composición coinciden en su momento más intenso: si se quiere ser fotógrafo, resulta preciso aprender a reconocerlo. Cartier-Bresson no sólo tomaba una fotografía, sino que hacía series de imágenes. En un documental en ei que se le ve trabajando, hace fotografías continuamente, incluso sin mirar por el visor de la cámara (invariablemente, una Leica de telémetro). Su talento estribaba en saber reconocer el instante en que se unían ios elementos emocionales y los de la composición y encontrar ese encuadre entre sus imágenes. Ser capaz de reconocer ese instante, disparar
la cámara para captarlo y poder repetir esa calidad de observación es lo que hace que su obra fotográfica sea tan extraordinaria. El instante decisivo no consiste simplemente en captar el momento álgido de una acción, tal como haría un fotógrafo deportivo. Cuando se analizan los retratos de artistas que realizó Cartier-Bresson, se puede ver este concepto puesto en práctica. En un maravilloso retrato de Alberto Giacometti (1961), Cartier-Bresson plasma al artista cuando involuntariamente, pero con precisión, se refleja sus propias esculturas; una velocidad de obturación lenta enfatiza el movimiento de Giacometti y lo separa de su obra en una sola dimensión. De una forma parecida, en el retrato que Cartier-Bresson hizo a Avigdor Arikha no hubo preparación previa, no hubo pasado. Fue suficiente un instante para captar el momento en que el pintor mueve el lienzo y se refleja momentáneamente la imagen de su autorretrato situado en el lado izquierdo de la fotografía.
Retrato del pintor Avigdor Arikha (página anterior) En lo que respecta a la composición, se podría decir que no es una imagen perfecta, con el marco de la puerta y la banda oscura que divide la imagen verticalmente por la mitad. El lado derecho de la fotografía por sí solo sería un soberbio retrato del pintor; incluir el autorretrato de la izquierda es sencillamente fantástico. El desnudo del cuadro realza este extraño instante, igual que la forma, casi reverencial, con que el pintor sujeta el lienzo. Fotógrafo: Henri Cartier-Bresson. Ficha técnica: no se ha facilitado.
Organización del tiempo
Secuencias El control sobre la velocidad de obturación permite plasmar el tiempo congelado o desenfocado en una sola imagen. Sin embargo, algunos fotógrafos van más allá en su intento de superar las limitaciones que supone plasmar el tiempo que pasa en una sola imagen. En 1877, el fotógrafo Eadweard Muybridge utilizó una secuencia de fotografías para zanjar una apuesta. En una serie de imágenes tomadas con rapidez, demostró que un caballo al galope puede tener en un momento dado las cuatro patas en el aire. Muybridge utilizó, para crear una elegante secuencia de imágenes, una serie de cámaras que disparaba cuando el caballo pasaba al galope gracias a unos hilos situados a lo ancho del camino que debía recorrer. Aunque lo que pretendía era plasmar la acción, lo que logró sin darse cuenta fue establecer las bases del cine. Lo que fascinó a los coetáneos que vieron estas imágenes fue la forma en que acciones complejas se descomponían en imágenes individuales. Las secuencias
le ofrecen al espectador una manera de avanzar y rebobinar el tiempo según el orden en el que se contemplan las imágenes. Las secuencias muestran el desarrollo de un evento o crean una narración. Muybridge ayudó a sentar las bases de la industria cinematográfica. Aunque no lo llegó a saber nunca, el formato del storyboard -que muestra el desarrollo de una historia a través de secuencias de imágenes a lo largo de un período de tiempo- es algo que se utiliza siempre en la planificación de una película o de un vídeo. Los fotógrafos lo emplean como una fuente de inspiración; por lo tanto, en términos creativos la idea de «secuencia» traza el círculo completo. En sorprendente contraste con la secuencia, existe la posibilidad de crear múltiples exposiciones en una sola imagen con un flash estroboscópico, que emite luz durante una exposición individual. Con múltiples exposiciones, las imágenes se superponen una sobre otra en lugar de seguir un orden secuencial.
El coco (página siguiente) Esta secuencia de imágenes analiza el miedo de la misma forma que un storyboard, pero con más detalle. La pesadilla de todo niño se hace realidad cuando el espeluznante abrigo se convierte en un coco verdadero tan pronto como la niña se duerme. La narración es bien clara; sin embargo, el observador no está seguro de si es real o imaginaria. Fotógrafo: Duane Michals. Ficha técnica: no se ha facilitado.
Secuencias 132 133
Aplicaciones
«Las llamadas reglas de la composición fotográfica son... inservibles, irrelevantes e inútiles... No hay reglas de composición fotográfica, sólo buenas fotografías.» Ansel Adams (fotógrafo de paisajes)
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Armados con conocimientos sobre geometría y proporción, ¿cómo se enfrentan los fotógrafos a la composición en el mundo real? En algunas situaciones, como en la fotografía convencional de paisajes, el fotógrafo ejerce el control solamente sobre algunos aspectos: hay que esperar a tener la luz adecuada, estar a merced de las condiciones climáticas y la elección del punto de vista es de gran importancia. Un caso totalmente opuesto es el de la fotografía de bodegones, donde el fotógrafo ejerce el control sobre todos los detalles, desde la disposición de los elementos hasta la iluminación. Los fotógrafos de bodegones muchas veces imponen límites a su obra estudiando las pinturas de bodegones o analizando tradiciones de este estilo, como por ejemplo fotografiar una flor perfecta. Los fotógrafos artísticos tienen algunas similitudes con los de bodegones, al margen del tema, pues estudian y utilizan técnicas fotográficas antiguas o alternativas, también con técnicas modernas. El retrato es un tema siempre vigente en fotografía. Los fotógrafos especializados en retrato se sienten motivados por las infinitas variaciones del rostro humano. Salir del estudio y adentrarse en el entorno del modelo abre un mundo de posibilidades y revela mucho más la personalidad del modelo y sus intereses. En el caso del retrato, o del desnudo, el cuerpo humano es un motivo clásico para experimentar con la forma, la luz y la textura. La composición resulta mucho más complicada en el caso de la fotografía documental o de reportaje, pero es muy importante para comunicar al observador la narrativa de un momento. Las mejores fotografías de ambos géneros son el resultado de combinar la excelencia técnica con una buena composición. En el ámbito comercial, la composición puede ser una buena interpretación de las ideas visuales de otra persona. En la fotografía publicitaria y editorial, los dictados del director artístico o del editor cinematográfico son decisivos para decidir qué tipo de fotografía se va a realizar. Normalmente, la imagen se compone teniendo en cuenta un diseño previo. En este capítulo explicaremos cómo utilizar en diferentes situaciones prácticas las ideas que hemos comentado para demostrar lo importante que es la composición en este proceso.
Escalera del Vaticano (página anterior) En esta fotografía de varios turistas que suben la gran escalera en espiral del Vaticano, en Roma, se ha aplicado una cuidadosa composición geométrica. Se ha utilizado una técnica fotográfica para emborronar a las personas que se están moviendo, de forma que contrasten con la precisión y la solidez de los elementos arquitectónicos. Esto también hace que los turistas se conviertan en tonos de color dentro de una imagen en general acromática, lo que le añade cierto dramatismo y demuestra el interés del fotógrafo por el color. Fotógrafo: Trine Simes Thorne. Ficha técnica: Canon EOS 300D (Digital Rebel) con objetivo Canon EF-S 18-55 mm, ISO 100, la imagen se desaturado selectivamente, virándose el fondo y manteniendo el color en las personas que están en la escalera.
Aplicaciones
I
El paisaje 136 137
El paisaje La fotografía de paisajes incorpora todos los elementos de la composición, pero a lo grande, de ahí su popularidad. Con la composición paisajística, el fotógrafo espera que la luz desvele la textura, como, por ejemplo, características geológicas o arqueológicas, y sacar provecho de ellas. La luz siempre en movimiento del sol y de la luna desvelan el contorno y la forma de la Tierra. Las estaciones cubren la tierra con diversos colores. La composición paisajística no es simplemente la disposición de elementos dentro del encuadre, sino que además hay que entender que la imagen puede transformarse con los cambios de luz sobre los que el fotógrafo no tiene control. Aunque éste decide el punto de vista, se halla a merced de la naturaleza en lo que respecta a la iluminación, y lo único que puede hacer es esperar y observar. La altura y la dirección del sol determinan la luz en
el paisaje y esto depende de la hora del día y de la estación. Algunos paisajes - c o m o los de las zonas costeras con orientación norte del hemisferio norte- nunca reciben la luz directa del sol. La paciencia es la madre de la ciencia. Las cartas que indican la posición del sol y las brújulas ayudan a averiguar qué luz tendrá un paisaje dado. Evidentemente, también es aconsejable leer libros y revistas sobre el tema, pero aunque todos estos consejos resultan útiles cuando se prepara un viaje, la verdadera solución es la experiencia. Algunas lugares famosos sólo tienen momentos muy limitados en el año en los que se les puede fotografiar (por ejemplo, cuando la luz penetra en una garganta e ilumina un detalle en particular).
En la fotografía paisajística, antes de componer la imagen, se ha de considerar la sensación de lugar. Esta percepción es lo que permite dar una respuesta emotiva al paisaje con la cámara. Sin esa honestidad, la fotografía del paisaje no emociona.
Tierra y cielo (página anterior) Un objetivo super gran angular, con su enorme profundidad de campo, realza el primor plano, destaca el cielo y crea una profunda perspectiva que hace que el observador se adundo en la imagen. Los restos de nieve proporcionan equilibrio a las nubes del cielo. Fotógrafo: Marina Cano. Ficha técnica: Canon 20D con objetivo Canon EF-S 10-22 mm, 1/125 s, f 11, ISO 200.
Aplicaciones
El bodegón El bodegón se define como un arreglo de objetos y es un género muy popular, tal vez por su adaptabilidad, entre los pintores y los fotógrafos. En ese sentido, la composición en los bodegones es totalmente diferente a la de la fotografía paisajística. En un bodegón, el fotógrafo tiene todo el control, desde la elección del motivo hasta el fondo y la calidad de la luz. Sólo por esta razón, necesita más disciplina, pues se puede jugar con muchos aspectos. Merece la pena estudiar a los grandes pintores de bodegones y observar el equilibrio de la composición logrado con la disposición de los elementos y el tratamiento de la luz. Muchos fotógrafos ven los elementos de sus bodegones como cuerpos geométricos (cubos, conos, esferas). Algunos han practicado con poco más que una serie de formas de madera o de papel y una sola fuente de luz. De hecho, casi cualquier objeto sirve para hacer un bodegón, pues lo más importante es la forma y el volumen. Para obtener fotografías de mejor calidad, es mejor trabajar con una cámara de gran
formato. Es más fácil utilizar una máscara transparente de 10 x 12 cm como marco para establecer el punto de vista que mover la cámara. Para ello, hay que colocar la pantalla delante del ojo aproximadamente a la misma distancia que la longitud focal del objetivo que se quiere utilizar. La iluminación más sencilla es la que se obtiene con una sola fuente de luz acompañada por un reflector para controlar la relación de iluminación del plato; el fondo se puede iluminar independientemente. Aunque para dominar la técnica del bodegón hay que saber utilizar las luces de estudio, los bodegones al aire libre, que aprovechan la luz natural y tal vez utilizan como escenario una esquina de un jardín, también pueden resultar muy gratificantes. Fotógrafos artísticos como Andy Goldsworthy y Chris Drury crean y fotografían bodegones naturales con materiales que encuentran en el medio ambiente. Estas fotografías las realizan de distintas formas y en lugares diversos, como por ejemplo, mercadillos callejeros o el rincón de un cobertizo.
Elevación (página siguiente) Un enfoque selectivo y una adecuada profundidad de campo convierten esta sencillísima imagen, formada sólo por una canica de cristal y un rollo de plástico, en un estudio de color y volumen. El hecho de que el rollo de plástico y la canica tengan el mismo diámetro y se encuentren en el mismo eje hace que parezca que la canica haya salido del plástico y se haya detenido. Fotógrafo: Trine Simes Thorne. Ficha técnica: Nikon Coolpix 880.
El bodegón 138_139
Aplicaciones
El retrato El rostro humano es siempre fascinante, pues se trata de una forma dada con infinitas variaciones. El retrato puede ser formal o informal. En el formal, el modelo y el fotógrafo saben lo que van a hacer y generalmente trabajan juntos para crear una imagen. El retrato informal se hace sin que el sujeto se dé cuenta de que está siendo fotografiado y, por lo tanto, está más relajado y resulta más natural. Los dos tipos de retratos son reveladores, aunque de distinta manera. El trabajo de estudio se suele relacionar con los retratos formales, pero también se pueden hacer buenos retratos informales en estudio y viceversa, retratos formales fuera de él. Para retratar a una persona de un modo informal y que pose relajada en su propio entorno, sólo se necesita
la simple luz de una ventana y un reflector. Para encontrar la «esencia» de la persona, suele ser más efectivo enfocar sólo la cara. Por el contrario, el retrato ambiental incluye el entorno del sujeto para así crear contraste y contexto, como, por ejemplo, su trabajo o su pasión, o bien reflejar su clase social. Fotografiar a dos o más personas formal o informalmente puede resultar todo un desafío. El modo en que los modelos utilizan su espacio personal y la conexión que hay entre ellos influye en la manera en que el observador interpreta la imagen. Personas que están muy cerca pueden parecer tensas e incómodas, a pesar de las sonrisas «falsas». Cuando se fotografían personas que mantienen una relación cercana, se puede explorar la dinámica de su relación.
Hermanas {página siguiente) El recorte realizado en el encuadre plasma un momento de intimidad entre dos hermanas, que todavía se refuerza más al mostrar sólo la mitad de los rostros (en la fotografía aparece un rostro entero, pero que pertenece a dos personas). Eliminar el fondo y el detalle de la ropa, así como el peinado le confiere un carácter intemporal a la imagen. Fotógrafo: Nina Indset Andersen. Ficha técnica: no se ha facilitado información sobre la cámara. La fotografía se realizó en un día soleado y luminoso con un reflector para modelar mejor las caras; el contraste se ha ajustado en Photoshop y la fotografía se ha pasado a blanco y negro.
El retrato 140_141
Aplicaciones
La fotografía documental 142 143
La fotografía documental El papel de la composición en la fotografía documental se puede subestimar porque en este tipo de fotografía el propósito principal no es la estética; ahora bien, sólo las imágenes que tienen una buena composición captan la atención del espectador. La fotografía documental está muy relacionada con el fotoperiodismo y el reportaje, pero no comparte el hecho de plasmar «la noticia». Por definición se trata de un tipo de fotografía que crea un documento, un informe. Incluso los fotógrafos que se dedican a ella no están de acuerdo con destacar su objetividad o, según otros, su falta de objetividad. La contradicción de este tipo de fotografía es que las imágenes más significativas sólo se consiguen cuando uno se involucra y comprende el tema. Sin embargo, ese nivel de participación resulta incompatible con una postura totalmente objetiva. Al margen de lo que uno considere al respecto, de lo que no cabe duda es de que se trata de uno de los géneros fotográficos más gratificantes. La fotografía documental suele estar basada en un proyecto, es decir, el fotógrafo se compromete a realizar un encargo o escoge un tema de su agrado y realiza una serie de fotografías, generalmente a lo largo de un período de tiempo, con el objeto
de documentar el tema. Al margen de que este tipo de fotografía requiere cierta objetividad, algunos fotógrafos tienen una concepción más política y lo dejan bien claro, mientras que otros intentar provocar cambios haciendo presión con sus imágenes (éstos son los llamados «fotógrafos comprometidos»). Las fotografías de la página anterior pertenecen a John Darwell y se publicaron en 1986 en el libro The Big Ditch. Aunque Darwell reniega de la fotografía documental, principalmente por los motivos que acabamos de comentar, se define como fotógrafo «independiente». La serie de fotografías sobre el canal navegable de Manchester las realizó en los años ochenta y todavía se siguen exhibiendo. Describe su proyecto con estas palabras: «Mi intención era captar todos los aspectos del canal en un momento en que su futuro era incierto, plasmarlo todo, desde la tripulación de los barcos y los encargados del mantenimiento del puente giratorio hasta las fábricas situadas en sus orillas y el paisaje por el que pasa, que en muchos casos es una consecuencia del canal. Esta obra es el testimonio de una época pasada». Posteriormente ha realizado diversos proyectos sobre el cambio industrial, la fiebre aftosa, la salud mental y la historia de la tecnología nuclear.
Muelle N.° 9 (página anterior, superior) y Desmanteladores de barcos {página anterior, inferior) Estas fotografías pertenecen al libro The Big Ditch, un estudio sobre el canal navegable de M a n c h e s t e r en los a ñ o s o c h e n t a del siglo xx. Fotógrafo: John Darwell. Ficha técnica: Pelícual llford FP4 de formato 6 x 9 cm. Objetivo gran angular de 50 mm, copias (edición limitada de 10) realizadas con papel AGFA Record Rapid 50 x 60 cm y viradas a selenio.
Aplicaciones
El desnudo Siempre nos ha fascinado la representación del ser humano: el rostro en los retratos, el cuerpo vestido en la fotografía de moda o las variaciones únicas del desnudo. Éste cuenta con una interesante historia tan dilatada como controvertida, que va desde el cuerpo humano como estudio clásico de la forma y la luz, pasando por la fotografía de moda, hasta la pornografía. El enfoque y la motivación de cada uno de estos géneros pueden ser totalmente distintos (fotografía artística, comercial, explotadora), pero lo más probable es que cualquier fotografía del cuerpo humano provoque una respuesta emocional y algún tipo de debate. Los límites cambian con las épocas, con el gusto del público y con las leyes. Merece la pena considerar cuáles son límites de cada uno y los de su público. Existe una diferencia entre la fotografía de una persona desnuda y un desnudo. Estar desnudo es algo íntimo, es mostrarse vulnerable, mientras que el desnudo es algo despersonalizado. Las técnicas para fotografiar desnudos suelen consistir en cuadrar el torso y eliminar el rostro. Las expresiones faciales, igual que los
accesorios, pueden introducir mensajes en las imágenes. Si se decide fotografiar también el rostro de la persona, hay que tener en cuenta que un rostro maquillado y un cuerpo desnudo juntos pueden transmitir un mensaje indeseado. Además del cierta estética, la fotografía de desnudos requiere mucha organización práctica: decidir el lugar y lograr calidez y privacidad, además de asegurarse de que el cuerpo no tenga marcas de la ropa interior. También hay que pensar si el modelo quiere estar acompañado. En cuanto a la composición, resulta difícil no sentirse abrumado. En el estudio es mejor empezar por la Iluminación más sencilla y con poses simples (antes de empezar a fotografiar, es importante hablar con el modelo y tal vez comentar desnudos clásicos para aclarar lo que uno quiere). Hay que utilizar una iluminación que revele el volumen y las texturas del cuerpo y explorar la abstracción de la forma y la línea o enfatizar la sensualidad. Fotografiar desnudos en exteriores requiere muchísima técnica, así como una meditada consideración sobre cuestiones de gustos.
Desnudo (página siguiente) Este clásico e intemporal estudio sobre el desnudo plasma en clave baja un torso de mujer. La diagonal que cruza la fotografía de izquierda a derecha da sensación de altura y estatura. La iluminación se ha controlado a la perfección y revela el volumen y la textura de la parte superior del cuerpo, así como de la pierna, y perfila la forma del cuerpo en el fondo. El peso de este último se insinúa con los pliegues de la tela sobre la que está sentada la modelo (y sobre la que se sujeta con los brazos estirados, que no se ven). Fotógrafo: Eric Kellerman. Ficha técnica: Nikon D70 con zoom Nikon 28-70 mm, 1/125 s, f5,6, ISO 200, reenouadrada y pasada a blanco y negro en Photoshop.
El desnudo 144 145
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MKII Escort (superior) Después de finalizar sus estudios, David Elsworth se especializó en fotografía deportiva, concretamente en carreras automovilísticas. Esta fotografía la tomó en el Grizedale Forest Rally en diciembre de 2002. El propio autor explica cómo la hizo: «El Escort corría a unos 110 kilómetros por hora. La fotografía la hice a 1/30 s, con un barrido y abriendo el zoom de 35 mm a 19 mm». La fuerza de esta fotografía hace que el observador se sienta parte de la acción. Con esta imagen, Elsworth va más allá de la fotografía deportiva y plasma la emoción del momento. Fotógrafo: David Elsworth. Ficha técnica: Canon EOS 5 con zoom 19-35 mm, película Fuji Sensia 400.
La fotografía de acción y deportiva 146_147
La fotografía de acción y deportiva Las mejores fotografías deportivas trascienden el interés en el juego o en el deporte, pues nos dicen algo sobre el esfuerzo o los logros de las personas. No basta con captar simplemente el punto álgido de la acción, por más que esto pueda atraer a los aficionados al deporte: tiene que haber un elemento adicional que capte el interés del público en general. Una composición con fuerza constituye la espina dorsal de una fotografía de acción. En algunos casos, el tema principal, es decir, el deporte, puede ser un tema muy conocido para el fotógrafo. Puede que incluso conozca las normas del juego, pero lo que es impresionante -y esencial en este tipo de fotografía- es la habilidad de visualizar lo que va a pasar y reaccionar ante unos eventos que se suceden a gran velocidad. Para el fotógrafo de deportes, la composición es algo inconsciente e inmediato. Simplemente, el hecho de captar el momento ya resulta bastante difícil, como dijo un antiguo fotógrafo del New York Times: «Si uno ve qué está pasando en el visor, es que no lo ha captado en la película». La anticipación lo es todo. Los fotógrafos deportivos han de saber dónde están y tener un sexto sentido para anticipar el momento excepcional antes de que pase. Los fotógrafos también tienen que ser conscientes de lo que ocurre en las gradas. Muchas veces, los eventos colaterales son los protagonistas de las grandes imágenes de los momentos deportivos. Estos eventos pueden estar sucediendo entre el público más que en el campo. Las grandes fotografías que plasman las reacciones del público se suelen captar antes y después de un partido. Ofrecen el elemento humano, plasman las dudas, la desazón, el triunfo y la emoción del momento. Imágenes como éstas son el resultado del sentido del oportunismo del fotógrafo.
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La fotografía artística 148_149
La fotografía artística Algunos géneros fotográficos se mezclan o se solapan con otros, y muchas veces es el contexto de la imagen lo que lo define. La fotografía artística es uno de estos casos. De hecho, probablemente se trate de uno de los géneros fotográficos más malinterpretados. Para nosotros, la fotografía artística es aquella que se realiza simplemente por sus valores estéticos. El fotógrafo-artista utiliza el medio fotográfico como un vehículo para plasmar la creatividad y, en ese sentido, su obra suele estar muy elaborada con objeto de plasmar ideas particulares. Esto puede significar complejas manipulaciones de los materiales, accesorios, fondos y lugares, el uso de procedimientos antiguos, así como alternativos, posiblemente combinados con técnicas digitales modernas. A Karen Melvin le interesa el retrato y el autorretrato. Ha trabajado en una serie de bodegones sobre este tema titulados Paper Dolls («muñecas de papel»). Esta serie analiza el tiempo, los recuerdos y las relaciones familiares y conecta el mundo privado de los eventos cotidianos con la mitología de los cuentos de hadas. Las «muñecas de papel» son figuras fotografiadas en blanco y negro que la artista ha realizado para utilizarlas en sus fotografías en color. En este proyecto,
en el que han colaborado familiares y amigos, Melvin improvisa situaciones que incluyen juegos con vestidos y máscaras para crear estas figuras. Con las muñecas recortables hechas con las fotografías y con otros objetos, realiza composiciones en el estudio o en otros lugares, y crea imágenes llenas de asociaciones y conexiones inspiradas en ios cuentos populares y en los mitos. En términos de composición, las fotografías son bastante inusuales y suponen un reto específico para el fotógrafo. La mezclade elementos bidimensionales y tridimensionales requiere una cuidadosa iluminación y sensibilidad con relación a la escala y la proporción. La utilización de miniaturas y de objetos cotidianos le permite a Melvin explorar la dinámica social en las relaciones entre parientes, jóvenes y mayores, mujeres y hombres, así como padres e hijos. Se acerca al mundo de fantasía de sus juegos infantiles y reflexiona sobre la inocencia y la fragilidad de sus nietos. Estas composiciones se han fotografiado con cámara de gran formato y película en color; después, el color se ha ajustado en Adobe Photoshop y se han hecho ampliaciones para poder plasmar todo el detalle. La obra de esta fotógrafa demuestra la compleja relación entre el motivo y la ejecución en la fotografía artística.
Familia (página anterior) Esta fotografía fue una de las primeras de una serie de 25 titulada Paper Dolls. Fotógrafo: Karen Melvin. Ficha técnica: cámara MPP 10 x 12 de gran formato, mezcla de luz natural y flash, negativo Fuji NPS color digitalizado con un escáner Nikon LS4500AF, copias en color de 75 x 100 cm hechas en una impresora Hpson 7600 de gran formato en papel Hahnemuhle Cortón Rag 300 g.
Aplicaciones
La fotografía publicitaria La composición desempeña un papel muy distinto en la fotografía publicitaria. A la hora de componer imágenes para anuncios, hay que considerar cómo se van a utilizar: si habrá texto en la fotografía, si se presentarán junto a otras, si se publicarán en revistas o en internet... Para este tipo de trabajos, se suelen utilizar cámaras de gran formato, porque con este tipo de cámaras se puede ejercer un control total sobre la perspectiva y la profundidad de campo (al margen de si son analógicas o digitales), y como el tamaño de la imagen ya es grande se pueden lograr fotografías de gran calidad. Elementos como el título o el texto también han de incorporarse al conjunto de la imagen. Incluso en la era digital, se sigue utilizando papel de calcar y lápices de colores para elaborar imágenes complejas donde hay que crear espacios para poner el texto o para colocar una segunda imagen o ilustración. En ese
sentido, la pantalla de vidrio esmerilado de la cámara de gran formato facilita sobremanera dicha cuestión. Cuando el proyecto todavía no se ha terminado, las imágenes publicitarias pueden resultar bastante desequilibradas, con mucho espacio alrededor del marco en el que se añadirá texto u otras imágenes. Es aconsejable utilizar una apropiada densidad de tono o colores que contrasten para que el texto se vea bien con la imagen, especialmente si esta última se va a colocar detrás del texto. El director artístico suele indicar cómo ha de quedar la fotografía y el fotógrafo ha de respetar su decisiones en cuanto a la iluminación y a la forma en que se van a hacer las fotografías en el estudio. Añadir texto a una imagen puede crear un efecto espectacular en cuanto a la percepción de la profundidad, y esto hay que tenerlo en cuenta ya en las fases iniciales del proceso.
Campaña antitabaco {página siguiente, superior) Un poderoso mensaje visual sobre la salud presentado a través de los contrastes. La perfecta simetría del tarro y el ángulo dinámico de la colilla del cigarrillo, los tonos claros y suaves de la crema y la nítida imagen de la ceniza oscura enfatizan la fuerza de la imagen creada al apagar un cigarrillo en un tarro de crema facial. Toda la fotografía parece exclamar: «Fumar perjudica tu belleza». El increíble detalle que se logra en la fotografía realizada con cámara de gran formato hace que el mensaje todavía tenga más fuerza. Fotógrafo: Kevin Summers Photography. Director artístico: Damián Collins. Ficha técnica: cámara de película 20 x 25 con objetivo de 240 mm, Fuji Velvia 50 RVR
Cristal Cruises Iron {página siguiente, inferior) Una metáfora visual inteligente y directa en la que la suave plancha navega serenamente sobre un mar de tejido azul. El recorte le añade a la imagen inmediatez y fuerza. Fotógrafo: Kevin Summers Photography. Ficha técnica: cámara con película 10x8 con objetivo de 240 mm, Fuji Velvia 50 RVR
La fotografía publicitaria 150_151
Originalidad
«Escuche esa vocecíta que oye en su cabeza y que dice: "y si..." y después hágalo.» Duane Michals (fotógrafo)
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En este último capítulo del libro vamos a recoger algunas de las ideas ya planteadas en capítulos anteriores y vamos a considerar cómo desarrollar un estilo personal y descubrir formas para crear fotografías imaginativas y que hagan reflexionar. Veremos la importancia que tiene saber con antelación qué tipo de imagen se quiere obtener en una situación determinada y ofreceremos soluciones a problemas fotográficos para ser conscientes de ellas antes incluso de tomar la cámara. En el apartado «Analizar, aislar y organizar» se analizan los mecanismos de la composición según las teorías del fotógrafo Andreas Feininger, que aconseja la visualización, «trabajar» con el sujeto para desarrollar nuevas soluciones fotográficas y utilizar sencillas reglas de composición para dotar de orden y coherencia a la imagen. Conocer las reglas de la composición es una cosa, pero ¿qué pasa cuando el fotógrafo rompe esas reglas o se las salta? Estudiaremos técnicas que sirven para desequilibrar deliberadamente las imágenes no siguiendo las reglas y también métodos de recorte creativo para lograr efectos específicos. Examinaremos la utilización del humor en la imagen y analizaremos por qué encontramos algunas fotografías graciosas y cómo podemos aprovecharnos de las situaciones cómicas. Otra herramienta de la composición muy efectiva es el contraste. Analizaremos el poder que tiene contrastar ambientes y crear contraste entre sujetos para imprimir más fuerza y dinamismo a una imagen. El color es un aspecto importantísimo por sí solo, pero explicaremos de forma breve cómo se utiliza con la composición para crear efectos abstractos. La tecnología digital ha superado muchos límites en el ámbito de la fotografía y ha creado nuevas oportunidades para la realización de imágenes. Analizaremos las ventajas y las desventajas de trabajar con medios digitales y utilizar programas de edición de imágenes. Y para concluir, abordaremos distintas formas a la hora de incorporar diferentes enfoques de composición en la creación de imágenes.
Venecia (página anterior) Una visión personal tan sólo requiere inspiración. Esta fotografía es una imagen digital compuesta de Venecia. Se han superpuesto dos imágenes y la fotografía resultante se ha virado a sepia digitalmente. Los rayos de luz son auténticos. Fotógrafo: Jean Sébastien Monzani. Ficha técnica: Canon Powershot S30 (3,2 MP), 1/30 s, f/2,8, ISO 200.
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Cómo desarrollar un estilo propio 154_155
Cómo desarrollar un estilo propio Desarrollar un estilo propio es algo importante para todo aquel que se tome en serio la fotografía, no sólo para el fotógrafo profesional. Una buena forma de empezar a descubrir el estilo propio es escoger un solo sujeto e intentar fotografiarlo de diferentes formas. El hecho de elegir un tema permite estudiarlo a fondo y analizar cómo se puede tratar fotográficamente. En un prestigioso curso de fotografía de Estados Unidos, les dieron a los asistentes dos hojas de notas. En la primera se había escrito tres frases: «Un objetivo. Una película. Un revelador». La segunda decía: «Simplemente, haz la fotografía». De esta manera tan impactante pretendían decirles a los alumnos que muchos fotógrafos tienen problemas por no conocer bien el equipo. Es tan fácil sentirse abrumado con las características de la cámara y sus posibilidades técnicas que uno no se lanza a tomar fotografías. Expresarse
con fluidez con una cámara -y eso es precisamente la composición- significa conocer el equipo fotográfico y poder utilizarlo a ciegas. Las cámaras digitales, aparte del desembolso inicial, ofrecen al fotógrafo la posibilidad de experimentar sin costes adicionales. Evidentemente, las cámaras más sencillas no ofrecen las posibilidades técnicas necesarias para poder hacer muchas cosas. Las cámaras digitales compactas son muy buenas para viajar y para tomar instantáneas, pero con ellas resulta más difícil aprender. Las cámaras digitales SLR ofrecen un mayor control manual y, por lo tanto, mayor flexibilidad, pero son bastante más caras. Iniciarse con una sencilla cámara manual elimina muchas complejidades técnicas y permite seguir adelante con el proceso creativo, concentrarse en el sujeto y en la composición, y lo que uno quiera decir surgirá más claramente.
«La cámara siempre cumple dos funciones. Al plasmar el sujeto, se expresa uno mismo.» Freeman Patterson (fotógrafo) Mind Matters {página anterior) Mercedes Fages-Agudo empezó a trabajar con los reflejos en una clase de fotografía en Massachusetts. Desde entonces, los reflejos de los escaparates se han convertido en el tema de su obra. Estas imágenes se han mostrado en exposiciones y se han publicado en Second Story, un libro en el que colaboran varios fotógrafos y se analiza el aspecto de los edificios sobre el nivel del suelo en el centro de Rochester (Nueva York). Este retrato de su compañero lo hizo en Edimburgo, cuando viajó allí para asistir a unas conferencias. Al girarse en un momento dado, su imagen reflejada en el cristal del escaparate parece que surja de la cabeza del cartel que está dentro de la tienda. Esta fotografía fue la que se utilizó en el cartel publicitario de la sexta exposición anual Photographer's Path, en la High Falls Gallery de Rochester. Fotógrafo: Mercedes Fages-Agudo. Ficha técnica: Pentax ZX50 (Estados Unidos), objetivo zoom 35-76 mm, Kodak Elitechrome 200.
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O
Fotografía final, Alnmouth (superior) y estudios sobre el motivo (inferior) El sujeto se ha fotografiado desde todos los ángulos para experimentar con la composición. El resultado con más fuerza se ha conseguido al mover la cámara siguiendo la línea de la quilla, con el punto de vista más bajo y con el recorte más ajustado. La forma y la textura de la arena del barro y del casco quedan perfectamente plasmadas, con reflejos luminosos en el casco. Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: 18 exposiciones en 11 min; 16.46 horas. Nikon D100, zoom Nikkor 18-35 mm, 1/160 s, f6,7.
Cómo desarrollar un estilo propio 156_1 57
Analizar, aislar y organizar Es muy fácil acercarse a un sujeto, ponerse la cámara delante de los ojos, pulsar el disparador y esperar haber plasmado la imagen que uno ha visto. Lo ideal sería saber antes de hacer la fotografía cómo se quiere que sea la imagen final. La visualización es la base de la composición. Según el fotógrafo y escritor Andreas Feininger, la composición es un proceso que consta de tres partes: analizar, aislar y organizar. Se puede empezar a preparar una fotografía antes de tocar la cámara e incluso antes de llegar al lugar donde se va a hacer. La preparación es crucial. Si ya sabe lo que quiere fotografiar, piense en el sujeto con antelación. ¿Desde qué ángulo lo va a fotografiar? ¿Qué aspecto ofrecerá con diferente iluminación? ¿Cómo puede tratar el movimiento? Pensar antes sobre todos estos puntos le puede solucionar varios problemas. Analizar Hay que saber qué se quiere decir fotográficamente del sujeto. Es vital tener en cuenta esta idea porque le guiará en su visión fotográfica. El análisis del sujeto empieza y continúa con los ojos y la cámara, buscando los ángulos, los puntos de vista y cómo quedará el sujeto con los posibles fondos. Si puede, haga una serie de fotografías preliminares para poner en práctica sus ideas (las cámaras digitales son perfectas). Aislar Es el procedimiento por el cual se reducen las opciones a aquellas que mejor van a funcionar. Seleccione los aspectos importantes del sujeto utilizando técnicas como el enfoque selectivo y la profundidad de campo. El objetivo es reducir la confusión visual y el desorden. La elección del objetivo y del punto de vista (incluso de los materiales)
ayudan a conseguirlo. Una vez que se ha decidido por una exposición, escoja la combinación de velocidad de obturación y abertura para lograr en la fotografía final movimiento o profundidad de campo. Organizar Es el procedimiento de escoger el encuadre y la disposición de los elementos. Es la parte a la que la mayoría de nosotros nos referimos cuando hablamos de «composición». A pesar de que sin las importantes fases preliminares de analizar y aislar se puede conseguir una imagen bien organizada, lo más probable es que no exprese bien su visión personal. Trabajar en el sujeto Cuando encuentre el sujeto que quiere fotografiar, siga el procedimiento de analizar, aislar y organizar hasta que el resultado le agrade. Por ejemplo, observe las fotografías de la página anterior, que siguen este procedimiento de experimentación y selección. La textura del barro del estuario, la forma del casco del barco, su extraño ángulo y la calidad de la luz del atardecer me llamaron la atención. Captar la fotografía desde el lado del casco que estaba a la sombra hizo que se viesen reflejos en el objetivo y no quedó bien. El primer plano de un detalle no funcionó por no tener un buen punto de vista (la raya blanca del casco del barco se mezcla con el agua de tono similar y las sombras no tienen una buena calidad de luz). Desde el otro extremo, el barco tampoco quedó bien porque el sujeto se perdía en la línea del horizonte, que además tampoco estaba bien situada. Hacer una fotografía de los reflejos del agua era una buena idea, pero se me estaba acabando el tiempo (el sol se pone con mucha rapidez). El formato de retrato es aceptable, enfatiza el ángulo de los mástiles y la luz empieza a revelar toda la forma del casco.
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Humor Según Sigmund Freud, el humor es «la yuxtaposición original de dos ideas». Esta definición ofrece al fotógrafo una buena excusa para crear imágenes que sean ambiguas de una forma simpática o directamente graciosa. La elección del punto de vista y el ángulo en que se hace la fotografía puede, a menudo, alinear dos elementos que separados no tendrían nada de especial, pero que juntos resultan absurdos. Este truco es uno de los preferidos de los fotógrafos de prensa, que muchas veces encuadran al orador sobre un fondo con el eslogan de un partido o con un logotipo, el equivalente para un fotógrafo de prensa a alinear a un pobre despistado debajo de la cabeza de un ciervo colgada en la pared para que parezca que le han salido unos cuernos. Este enfoque explota las
posibilidades espaciales del arte de la fotografía con fines humorísticos. También son productivas las formas de jugar con el tiempo. De la misma manera que nos gusta resolver un rompecabezas de imágenes con más de un significado, nos gusta plasmar un momento divertido. Gracias a su habilidad para congelar el tiempo, la fotografía permite crear un chiste imperecedero, donde lo inevitable amenaza, pero nunca ocurre; donde el «gancho» visual se insinúa, pero nunca se expresa. Es todo un reto crear buenas imágenes humorísticas (por lo general, las imágenes tienden a encontrar al fotógrafo receptivo, y no lo contrario). Para los fotógrafos, el humor, como la suerte, favorece a la mente preparada.
Cómo desarrollar un estilo propio 158_159
Soporte de nube {página anterior) Dos sencillos elementos como un muro y una nube se pueden alinear para que la nube parezca que descansa en el muro. No es un chiste para morirse de risa (tampoco es ésa la intención), pero uno no puede evitar sonreír cada vez que ve una imagen así. Fotógrafo: Todd Laffler. Ficha técnica: Sony Cybershot DSC-F717,1/125 s, f8. Sentido único-San Francisco, 2001 (inferior) Un ejemplo de la «yuxtaposición original» de Freud. El punto de vista yuxtapone la señal de tráfico con la estatua religiosa. La atmósfera de la iluminación enfatiza la sensación de que la señal dirige a las «almas perdidas». Fotógrafo: Adam Moore. Ficha técnica: Hasselblad 501 CM con objetivo Zeiss de 80 mm, 5 min, f4, Kodak Tmax 100 revelada con AGFA Rodinal. Copia en papel de haluros de plata. Ligeros quemados en las esquinas. Virada a sepia.
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El contraste El movimiento Bauhaus de los años veinte del siglo xx en Alemania nos enseñó que para que una imagen capte y mantenga la atención debe tener una dinámica basada en el contraste o en los contrastes. Para muchos, el contraste en fotografía significa blanco y negro u oscuro y claro, pero existen otras muchas formas alternativas en las que el sujeto puede contrastar con el fondo o que el sujeto mismo presente diferentes contrastes. Los fotógrafos aprenden a sacar partido a lo diferente. El mayor contraste se da entre un contorno oscuro y un fondo claro, o viceversa. Sin embargo, además del contraste de tono también existe el contraste de orientación y de textura. Seleccione un punto de vista y una iluminación que revelen estas diferencias en sus fotografías. A partir de las teorías sobre el color del pintor y teórico del arte Johannes Itten, profesor de la Bauhaus, surgieron diversas ideas sobre el contraste en la fotografía. Sus teorías sobre el contraste, el color y la forma pretendían inculcar a los alumnos de arte y diseño una sensibilidad hacia los
materiales. Estas teorías también se aplicaron en la Bauhaus en su enfoque de la fotografía. A los alumnos se les daba una lista de «contrastes» y se les pedía que agrupasen por parejas fotografías que contrastasen unas con otras. La segunda fase del ejercicio, más difícil, consistía en combinar en una sola imagen los elementos contrastantes. La lista del final de esta página es parecida a la que trabajaban los alumnos de la Bauhaus. Se puede utilizar a modo de ejercicio mental para imaginar cómo incorporar estos contrastes en las imágenes o como una base para crear imágenes reales. Algunos ejemplos son bastante directos, otros son más abstractos y conceptuales. La idea de incorporar contraste a la imagen no sólo es aplicable a la fotografía artística, sino a todos los géneros. Los contrastes se pueden incluir en todas las fotografías para crear energía y dinamismo. Como sugiere la lista de la Bauhaus, todos los elementos formales pueden contrastar y utilizarse de forma dinámica; aspectos fotográficos como el enfoque o la sensación de movimiento también se pueden contrastar.
punto-línea
grande-pequeño
diagonal-circular
rugoso-liso
área-cuerpo
largo-corto
recto-curvo
duro-blando
línea-cuerpo
ancho-estrecho
redondo-cuadrado
pesado-ligero
área-cuerpo
mucho-poco
horizontal-vertical
fuerte-débil
claro-oscuro
alto-bajo
inmóvil - en movimiento
negro-blanco
líquido-sólido
continuo - intermitente
transparente-opaco
en punta-romo fuerte-bajo
Lista de pares de contrastes.
El contraste 160 161
Farola y estela de condensación (superior) En términos de forma, color y orientación, el perfil de la farola contrasta con la estela de la condensación que ha dejado el avión en el cielo de la ciudad. Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: Leica R4, Elmarit 180 mm, Ektachrome 200 Pro.
«La exageración es un ingrediente vital del arte.» (anónimo)
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El desequilibrio El fotógrafo puede alterar la composición saltándose intencionadamente las reglas y creando un desequilibrio en la imagen. Para los fotógrafos, enfocar más allá del sujeto y recortarlo de un modo extremo son técnicas habituales a la hora de cambiar el equilibrio de una imagen y desorientar al observador. Las perspectivas extrañas e inusuales se pueden conseguir utilizando un super gran angular, un ojo de pez o un ultra teleobjetivo, aunque la profusión de este tipo de imágenes en los medios haga que ya no resulten tan impactantes. Esto significa que hay que esforzarse más para conseguir nuevos ángulos, como, por ejemplo, mirar desde un punto de vista y un ángulo que desoriente al observador. Este efecto funciona mejor si se exagera, así que experimente y sea atrevido. El fotógrafo de paisaje puede desorientar al espectador al eliminar el horizonte de
la imagen, pues de esta manera elimina el marco usual de referencia. Un primer plano muy exagerado hará que la imagen resulte abstracta y reducirá el sujeto a una representación gráfica; esto puede resultar perturbador, pues elimina todas las referencias a la escala. En términos de color, los fotógrafos de moda hace mucho tiempo que empezaron a experimentar con las expectativas del espectador utilizando la técnica del revelado cruzado para lograr extraños pero consistentes cambios de color en las fotografías. Este método consiste en revelar una película de color con un revelador diseñado para otro tipo de de película. Digitalmente estos efectos se pueden imitar sin necesidad de recurrir a los efectos químicos, lo que significa que se puede tener una versión «convencional» de la imagen sin sacrificar el original.
El desequilibrio 162_163
La noria {página anterior) Una exposición larga capta las luces y el movimiento de la noria. La emoción de la feria ha quedado perfectamente plasmada.
Las líneas diagonales y el rascacielos «inclinado» dan al observador la sensación de que el desastre es inminente. La fotografía imita la sensación de mareo que a uno le da cuando echa la cabeza hacia atrás y da la vuelta para mirar los edificios altos de la ciudad.
Fotógrafo: Bill Taylor.
Fotógrafo: Wilson Tsoi.
Ficha técnica: Nikon D70,
Ficha técnica: Nikon D70, Nikkor 80-200 mm AF-D, 1/800 s, f8,
objetivo de 12 mm, 1/2 s, f22,
ISO 200.
ISO 200.
Rascacielos (superior)
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El recorte 164_165
El recorte En «Tamaño en el encuadre» (véase pág. 98), nos ocupamos de la ubicación del sujeto, el recorte y la importancia de componer en la cámara. A algunos fotógrafos les resulta difícil componer en la cámara. Aunque el procedimiento presenta muchas ventajas, a veces es mejor reencuadrar después de hacer la fotografía. Un buen recorte puede dar lugar a una imagen. Hay dos cosas importantes que hay que valorar cuando se recorta. La primera es la forma del encuadre de la imagen final; merece la pena tener en cuenta las proporciones de la imagen cuando se hace un recorte. Evidentemente, esto no tiene que impedir crear imágenes con recortes exagerados si se considera que es apropiado para el tema y la presentación final. Para las copias, ayuda tener un par de escuadras con las medidas en un lado, (la «L» la puede hacer uno mismo con cartulina negra). El recorte en el ordenador con una determinada relación entre proporciones (y resolución) es muy sencillo. Los programas de edición de imagen permiten rotar la imagen libremente con la herramienta Recortar, que se puede utilizar para enderezar el horizonte o bien para crear una visión completamente nueva de la imagen.
No es necesario escoger encuadres rectangulares o cuadrados al recortar:
un recorte asimétrico puede cambiar completamente el énfasis de la imagen. Pruebe uno en forma de trapecio, de manera que solamente dos lados del rectángulo sean paralelos. El fotógrafo norteamericano Robert Heinecken creaba rompecabezas de imágenes con trozos de fotografías recortadas. Los círculos y las elipses tienden a verse anticuados, como también las viñetas de bordes suaves. Es fácil controlar estos efectos digitalmente; pruebe esta técnica con algunos motivos. El segundo punto importante que hay que tener en cuenta es la ubicación del sujeto en la nueva imagen. Se puede situar el punto de interés con precisión matemática, pero lo ideal es confiar en el instinto visual y recortar alrededor del sujeto de la forma que resulte visualmente adecuada. Si la imagen es importante, marque el recorte con papel negro y deje la imagen recortada durante un tiempo para juzgar el efecto. Retocar Un mínimo recorte de una imagen también merece la pena, por ejemplo, para eliminar del borde del encuadre elementos molestos o que distraen (muchas veces no se ven al hacer la fotografía, especialmente si se utiliza una cámara que no muestra el cien por cien de la escena). Si la fotografía se va a exponer, se puede cortar la parte interior del paspartú un poquito más pequeña y así se ve el recorte de una forma muy efectiva.
Algodonero (izquierda) Esta magnífica fotografía de un humilde algodonero se consiguió recortando deliberadamente en la cámara para eliminar la cabeza. Al no ver las facciones del rostro, nos fijamos más en la ropa y en las manos del retratado, y éstas se convierten en la característica identificativa a través de la que se explica la vida del sujeto. El recorte alrededor de este último le permite al observador interpretar no sólo la dureza de la vida de la persona fotografiada, sino de todos los trabajadores inmigrantes. Fotógrafo: Dorothea Lange. Ficha técnica: no se ha facilitado.
Originalidad
El color Puesto que el color puro es uno de los elementos clave de la composición, merece la pena centrarse un poco en él. El color ofrece una fuente inagotable de posibilidades por su fuerte asociación con los diferentes estados anímicos. No obstante, es difícil captar el color sin introducir elementos secundarios de la composición como el contorno, la textura o la forma. La verdadera imagen abstracta en color es difícil de encontrar en el mundo verdadero y constituye todo un reto fotografiar algo para dejar sólo el color. Si se desenfoca el objetivo se consigue una imagen algo abstracta, aunque todavía se necesita una cuidadosa composición para lograr aislar el color de su entorno. Las flores del jardín y las plantas de interior ofrecen muchas posibilidades para este tipo de composiciones de color. El cielo es un motivo perfecto para obtener imágenes abstractas de color. Aunque la gama de colores es amplia y variada, nunca incluirá ciertas partes del círculo cromático. Con el cielo, puede estar seguro de que conseguirá imágenes totalmente originales. El agua y los reflejos ofrecen una gama más amplia de colores, pero resultan muy difíciles de plasmar adecuadamente en Imágenes nítidas (la superficie del agua por lo general está más cerca de los reflejos de lo que aparenta. Es el mismo problema que surge cuando se fotografía un espejo: se puede enfocar el marco o el reflejo, pero no los dos). Para conseguir esto se necesita una abertura pequeña, lo que significa que hay que utilizar una velocidad de obturación más larga y con esto se corre el riesgo de que la imagen quede un poco movida. Pero precisamente encontrarse con estos problemas y solventarlos es parte de la diversión. Una vez que se encuentra una fuente de color obvia, resulta más fácil (y de alguna forma más apasionante) obtener estas interesantes cualidades en los sujetos más inusuales, como, por ejemplo, el liquen en un muro de piedra, que presenta una inesperada variedad de colores, o el color del muro mismo. Uno de mis elementos preferidos es la pintura desgastada o desconchada que se puede encontrar en todo tipo de lugares, desde barcas amarradas en los muelles de los pueblos pesqueros hasta las descascarilladas paredes de las viejas casas rurales.
El color 166_167
Óxido (inferior) Esta imagen parece un paisaje, pero en realidad es la cubierta oxidada y llena de aceite del motor de una excavadora. Una cadena suelta ha rayado la superficie y ha desconchado la capa de pintura nueva, dejando al descubierto la pintura que hay debajo. Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: Nikon D100 con objetivo Micro-Nikkor 60 mm, 1/120 s, f8.
Originalidad
La fotografía digital No cabe duda de que la introducción de la tecnología digital en la fotografía la ha transformado para siempre. Por un lado, la tecnología digital ofrece posibilidades ilimitadas de corrección y mejora de imágenes, de experimentación con la composición, de montaje y de otros efectos. Una vez que nos adentramos en el dominio digital, los datos de la imagen son totalmente manipulables; el único límite es la propia imaginación. Por otro lado, la fotografía convencional ha sufrido la aparición de la tecnología digital, pues ello ha comportado que las fábricas de película hayan eliminado algunas gamas de productos o sencillamente hayan cerrado, lo que ha reducido el abanico de posibilidades de los fotógrafos tradicionales. Además, la tecnología digital ha influido directamente en la composición en términos de visualización. El hecho de darle más énfasis a la fase de posproducción que a la toma puede provocar que los fotógrafos en lugar de mejorar sus habilidades fotográficas se limiten a hacer imágenes sin pensar. Sin pretender denigrar la fotografía digital, la facilidad con que los fotógrafos pueden ahora manipular fenómenos naturales o de otra índole (los atardeceres, por ejemplo) hace que se menosprecien los efectos naturales captados con la cámara. Hoy en día, los fotógrafos presentan paisajes retocados en los que el cielo se ha trucado para que parezca más «real». Imágenes muy retocadas reemplazan cada vez más a imágenes con una buena composición, y corremos el peligro de olvidarnos de cómo es el mundo real. Ahora bien, es justo también decir que la edición digital ofrece al fotógrafo una oportunidad ideal para experimentar. La experimentación consiste en establecer de antemano una idea, analizar una forma concreta de abordarla y evaluar los resultados comparándolos con la ¡dea original. Puede que algunos descubrimientos
inesperados y la casualidad cambien el curso del experimento. A diferencia de la fotografía tradicional, la digital ofrece al fotógrafo la oportunidad de analizar y evaluar los resultados sin ningún coste. Lo mismo sucede con la posproducción digital. Algunas de las características digitales son el «pincel de historia», que permite volver a pintar en la imagen original capas previas de ajuste de imagen. La compleja técnica para desdibujar o dar más nitidez a una imagen permiten mejorar la calidad de la fotografía una vez hecha. Las técnicas de coloración disponibles comportan que el color digital no tiene que limitarse a imitar el obtenido mediante procesos químicos. El potencial de la fotografía digital en el futuro resulta emocionante. Una de las técnicas desarrolladas recientemente es la de las imágenes HDR (High Dynamic Range o gama dinámica amplia), con la que se logra representar la gama de luminosidad que percibimos en la realidad. Al combinar una serie de exposiciones, una imagen HDR puede registrar detalles de las sombras y de las luces que ni los sensores digitales ni las películas habían logrado captar, hecho que libera al fotógrafo de las restricciones convencionales sobre composición impuestas por la iluminación o por el ángulo de toma. Las imágenes HDR resultan especialmente adecuadas para las fotografías de interiores con ventanas; de hecho, son adecuadas para plasmar cualquier escena en la que haya mucha luz. Lo único que hay que tener en cuenta es el movimiento. En una imagen hecha por hasta 12 exposiciones, es preciso pensar en la posibilidad de que la imagen salga movida. Opciones digitales a la técnica tradicional La serigrafía permite al fotógrafo simplificar la composición de la imagen y reducirla
a unas pocas formas y tonos, cada uno de ellos impreso con tinta en colores sólidos a través de una pantalla. Para llevar a cabo esta técnica, se necesita habilidad y el equipo adecuado, y quizá para algunos no merezca la pena el desembolso. En la fotografía resultante puede que se pierda detalle, pero la fuerza de la imagen es impresionante. El programa de edición de imagen ofrece una técnica similar que permite conservar los pequeños detalles. El punto de partida es una imagen en blanco y negro con intensas formas gráficas y una gama completa de tonos. Se utiliza la herramienta Umbral para crear una serie de imágenes en mapa de bits, que representan todos los tonos de la imagen. El archivo resultante de 1 bit almacena sólo Información en blanco y negro; a continuación, las tres imágenes se pueden colorear mediante el comando Tono / Saturación y Luminosidad e imprimir en colores sólidos con tres pasadas por la impresora. Puede que haya un ligero error de registro entre los colores, que cuesta mucho de conseguir con la exactitud de reproducción de las modernas impresoras de inyección de tinta.
Gasolinera (inferior) Una antigua gasolinera en el norte de Inglaterra compuesta por tres colores escogidos por asociaciones que corresponden a los colores de los logotipos de empresas de combustible y al del óxido, elementos cromáticos que no estaban en la imagen original en blanco y negro. Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: Nikon FE con objetivo Nikon 50 mm, f1,4, llford FP4 Plus.
Originalidad
La fotografía digital 170_171
Técnicas digitales únicas Tipología de la «mariflor»: esta imagen surgió por casualidad. En el estudio se habían caído pétalos y estambres de una flor amarilla y formaron un dibujo que recordaba una mariposa. Esta forma se ha recreado en una mesa de luz y se han hecho dos exposiciones: una con luz superior y otra con luz transmitida. En el primer caso, la luz proyectó una sombra sobre la «mariflor», como si fuese una mariposa de luz que se hubiese encontrado con una linterna en la pared cerca del techo. Lo que se pretendía era mezclar dos imágenes digitales como capas de Photoshop en una sola imagen que revelase la delicadeza y la translucidez de los pétalos secos, así como su forma y textura mediante la luz superior.
La serie de imágenes que se obtuvieron al utilizar diferentes modos de fusión y al ajusfar la opacidad de la capa superior me sugirieron la posterior presentación. La profusión de imágenes indicaba una tipología (estudio de los tipos) de esta imaginaria «mariflor» en una presentación que recordaba las cajas de especímenes de la época victoriana. Las dos imágenes originales se hallan en la hilera superior y el resto de imágenes fusionadas se han colocado según su densidad. Las fotografías resultantes representan tan sólo unas pocas muestras del sinfín de técnicas que se pueden utilizar en el mundo de la edición digital. A diferencia de las mariposas de verdad, que se coleccionan por sus variaciones infinitas, en este caso los «especímenes» son sólo superficialmente distintos, aunque, de hecho, el contenido de las imágenes es idéntico.
Tipología {página anterior) Primera imagen, hilera superior: luz natural; segunda imagen, hilera superior: luz transmitida; el resto de las imágenes son combinaciones de las dos primeras con diferentes capas de Photoshop y modos de fusión. Fotógrafo: David Prákel. Ficha técnica: Nikon D100 con objetivo Nikon-Nikkor 60 mm, 1/4 s, f8 y 1/90 s, f8, ISO 200.
Conclusión
En resumen, antes de componer una fotografía, hay que componer las ¡deas. Para dar forma a la fotografía, es preciso encontrar un momento para reflexionar sobre el sujeto -ser honesto con las emociones que le produce- dará forma a la fotografía. Un calígrafo se puede pasar muchas horas preparándose antes de ejecutar un carácter, que parecerá que se ha dibujado en un momento. Este proceso de contemplación y ejecución es muy similar al de la composición fotográfica. Al principio, el proceso de la composición resulta un poco pesado, requiere esfuerzo y tiempo. Muchos fotógrafos consideran que esto frena la fotografía espontánea y dejan de lado la composición con la esperanza de que la inspiración les ayudará. Sin embargo, para hacer una buena fotografía se necesita mucho más que la mera casualidad. La buena composición se lograr a través de la experiencia y la costumbre. Si se persevera en el análisis de cada oportunidad de realizar una fotografía, se identifican todos los elementos formales y se sopesan con la idea que uno tiene, el proceso acabará convirtiéndose en algo
automático. Enseguida lo hará de forma intuitiva y empezará a responder a los problemas de la fotografía de una forma más inmediata y expeditiva. ¿Cómo se puede conseguir esto? Hay que contemplar muchas imágenes de otros fotógrafos y observar la forma en que utilizan los elementos de la composición. Pero, sobre todo, se logra experimentando con cada uno de los elementos de forma individual y combinándolos (color y contorno o forma y textura, por ejemplo), y teniendo siempre en mente que los principios de la composición se pueden adaptar para promover sin límites la propia expresión creativa. Primero hay que aprender las reglas y tan sólo después cómo saltárselas. Por último, siempre hay que preguntarse el motivo por el que se fotografía algo; la respuesta dará forma a la imagen y la mejorará. Cuantas más se hagan y cuantas más se vean, más rápidamente se convertirá la composición en un ingrediente natural del proceso de hacer una fotografía y, al final, saldrá sola.
Direcciones de interés 172 173
Jim Alien ww.differenthats.com
Sam Henderson www.cumbria.ac.uk
Nina Indset Andersen ww.eyesondesign.net
David Hockney Richard Gray www.richardgraygallery.com
John Barclay www.barclayphoto.com Markos Berndt www.markosphoto.com Harry Callahan www.pacemacgill.com Marina Cano www.marinacano.com www.photo.net/photos/ Marina%20Cano Henri Cartier-Bresson www.magnumphotos.com Jorge Coimbra www.jorgecoimbra.home.sapo.pt Stephen Coll
[email protected] John Darwell www.johndarwell.com Pat di Fruscia www.difrusciaphotography.com Alee Ee www.photo.net/photos/alecee www.pbase.com/alece www.photo4me.com David Elsworth
[email protected]
Eric Kellerman www.enckellermanphotography.com Brad Kim
[email protected] Todd Laffler www.toddlaffler.com Dorothea Lange www.museumca.org. Caroline Leeming
[email protected] Marión Luijten www.colourofnature.com Tom McGheee Trevillion Images www.tommcgheephoto.com www.trevillion.com
David Prákel/ PhotoshopWorkshops Partnership www.photopartners.co.uk
[email protected] Cindy Quinn www.quinnimages.com Bjorn Rannestad www.rannenstadphotos.com Marc Riboud www.magnumphotos.com Felipe Rodríguez www.beatusille.net Tomas Rucker www.trman.wz.cz Trine Simes Thorne www.sirnesphotography.com Nana Sousa Dias www.nanasousadias.com Paul Stefan www.paulstefanphotography.com
Karen Melvin www.karenmelvin.com
Kevin Summers www.kevinsummersphotography.com
Duane Michals www.pacemacgill.com
Mellik Tamas www.melliktamas.com
Jean-Sébastien Monzani www.jsmonzani.com
Bill Taylor www.pbase.com/billphoto
Adam Moore www.adammoore.com
Michael Trevillion Trevillion Images www.trevillion.com
Tiago Estima ww.estima.home.sapo.pt
James Nachtwey www.jamesnachtwey.com www.viphoto.com
Wilson Tsoi www.photo.net/photos/wilsontsoi
Karl Facredyn www.tangerineglow.com
Martin Parr www.magnumphotos.com
liona Wellmann www.ilonawellmann.meinatelier.de
Mercedes Fages-Agudo www.geocities.com/merche_fages/
Sotiris Zafeiris www.sotiriszafeiris.com
Glosario
Abertura Orificio de tamaño variable en el objetivo y que controla la cantidad de luz que llega hasta la película o el sensor. Abertura de trabaja Abertura escogida para una exposición determinada. Abertura máxima La mayor abertura posible cuando el objetivo está totalmente abierto; menos profundidad de campo. Abertura mínima La menor abertura posible (el número f más alto) cuando se dice que el objetivo no se puede cerrar más; más profundidad de campo. Abrir Ajusfar un diafragma más abierto (número f más pequeño) y dejar pasar más luz a través del objetivo (véase también cerrar). Acromático Neutro o sin color. Barrido Movimiento de la cámara para seguir a un sujeto y crear una imagen nítida del sujeto y un fondo difuso. Cámara de gran formato Cámara que permite total libertad de movimiento del objetivo y del chasis de película, lo que significa que la perspectiva y la profundidad de campo se pueden controlar independientemente de la abertura. Cámara de visor directo Cámara que utiliza este tipo de visor. Cámara estenopeica Cámara fotográfica simple, sin objetivo, que produce la Imagen con la luz que entra por una diminuta abertura del tamaño de un alfiler. Cámara oscura Habitación oscura con una pequeña abertura que proyecta en la pared de enfrente una Imagen invertida del mundo exterior. De ahí proviene la palabra «cámara». Cámara réflex binocular (TLR) Cámara que utiliza un segundo objetivo y un espejo para mostrar lo que se está fotografiando. Durante la exposición se sigue viendo la imagen. Cámara réflex monocular (SLR) Cámara que utiliza un espejo para mostrar al fotógrafo lo que el objetivo «ve». La Imagen no se ve durante la exposición. Carta gris Cartulina que refleja el 18 % de la luz que recibe para dar una lectura exacta del tono medio de la luz. Cerrar Ajusfar un diafragma más cerrado (número f mayor) y dejar pasar menos luz a través del objetivo (véase abrir).
Cierre (Closure) Completar un contorno o una forma que se ha sugerido. Colores complementarios Los colores dlametralmente opuestos en la círculo cromático. Concepto Idea general que surge tras un pensamiento sistemático. Contraste La diferencia en luminosidad en una Imagen entre las partes oscuras y las claras. Copia sin retoques Versión inalterada de una fotografía. Curva de contraste Herramienta del programa que permite un ajuste selectivo de los tonos y del contraste general. Desaturación/saturación Disminuir o aumentar la intensidad de todos los colores. Desenfocar Hacer Intencionadamente una imagen borrosa no enfocando bien el objetivo. Destellos internos Reflejos de luz no deseados que a veces se forman en la lente del objetivo. Distancia hiperfocal Distancia de enfoque que permite reproducir con nitidez desde el plano más próximo al sujeto hasta infinito. D-SLR Cámara réflex digital. Enfoque selectivo Escoger cuidadosamente el plano de enfoque de la imagen. Equilibrio del blanco Ajuste de la temperatura de color de la luz de manera que los colores blanco y neutros parezcan verdaderamente neutros y no tengan dominantes. Estático Fijo, inmóvil o inalterable. Estética / estético Teoría filosófica de lo bello; de apariencia agradable. Exposición La combinación adecuada de intensidad y duración de la luz que llega a la película o al sensor para poder plasmar la gama completa de tonos. F valores de abertura Diámetro de la abertura del objetivo representado como una fracción de la longitud focal. Cuanto mayor sea el número f, menor será la abertura. Filtro Lámina de cristal o plástico que modifica la luz que pasa a través del objetivo. Módulo de un programa para aplicar efectos en la imagen.
Filtro degradado Filtro de resina o de plástico cuya superficie está parcialmente coloreada (más de la mitad); el resto es incoloro. El filtro transparente y gris tiene una transición suave. Se utiliza para oscurecer el cielo o para el control del contraste. Filtro polarizador Filtro que se utiliza para eliminar los reflejos de las superficies no metálicas y para oscurecer el cielo a 90° del sol. Fotografía analógica Fotografía realizada con película y revelada con productos químicos. Fotografía comprometida Fotografía documental con un trasfondo político o social. Fotografía figurativa Fotografía que plasma el cuerpo humano vestido o desnudo. Fotómetro Instrumento que mide la Intensidad de la luz en fotografía y determina los valores de abertura y velocidad de obturación combinados o de un solo valor de exposición (EV) para la sensibilidad o velocidad de una película dada. Fotómetro de luz incidente (de mano) Aparato que sirve para medir la intensidad de la luz que llega al motivo (véase fotómetro de luz reflejada). Fotómetro de luz reflejada Fotómetro común de las cámaras que mide la luz reflejada por el sujeto y por lo tanto influida por las propiedades de reflexión del sujeto. Fotosensible Que reacciona a la luz visible. Gelatina de haluro de plata Copia fotográfica convencional en blanco y negro en papel de fibra, denominada así por la capa fotosensible de gelatina y haluros de plata. Gran angular Objetivo con una amplia profundidad de campo; también existe el super gran angular y el ultra gran angular. Grano Aparición en la imagen final los cristales de plata que forman los tonos de la fotografía (véase ruido). Histograma Gráfico de barras que muestra el número de píxeles en cada nivel de luminosidad. Horquilleado (Brackeling) Consiste en sobreexponer y subexponer Intencionadamente una imagen, a partir de la exposición indicada, en general en intervalos de 0,5 a 1 punto. Iluminación difusa Luz dispersa que no se concentra en un solo lugar. Iluminación rasante Luz que ilumina el sujeto desde una ángulo agudo y que resalta la textura.
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Imagen digital Imagen creada muestreando los valores de brillo almacenados en sistema binario. Iris Laminillas metálicas que crean un abertura variable en el objetivo. ISO/ISO número International Organisation for Standarisation, organización que establece el nivel de sensibilidad de las películas y su equivalente en sensibilidad digital. Joiner Término acuñado por el pintor David Hockney para describir sus collages fotográficos. Kelvin Unidad de medida para la temperatura del color. Latitud de exposición Grado de sobreexposlción o subexposlción que una película o un sensor digital pueden admitir para producir una Imagen aceptable.
Objetivo fijo Suele ser de mejor calidad o más rápido que los zooms. Objetivo normal / objetivo estándar Objetivo de cierta distancia focal variable según el formato (por ejemplo, 50 mm para película de 35 mm) que proporciona la perspectiva más parecida a la visión «normal» en una copia de 20 x 25 cm a una distancia equivalente a la longitud de un brazo. Objetivo para retrato Objetivo con una longitud focal que da proporciones favorecedoras a la cara. Obturador Dispositivo que controla el tiempo que está expuesta la película o el sensor. Paleta Variedad o gama de colores. Panorámica Imagen muy amplia como la que se ve desde una gran distancia. Formato de una amplia relación entre sus dimensiones (2:1 o mayor). Cámara que hace este tipo de fotografía.
Lento / lenta Objetivos con una capacidad limitada para dar paso a la luz. Película que reacciona lentamente a la luz (por lo general, de grano fino). Número ISO bajo.
Paspartú Se utiliza para crear el borde en una copia enmarcada.
Longitud focal Medición del campo de visión de un objetivo; técnicamente la distancia entre el punto nodal del objetivo y la Imagen enfocada de un sujeto en infinito.
Procesar Manipulación de la imagen después de haber hecho la copla.
Luz Espectro de la radiación electromagnética visible al ojo humano delimitado por los rayos ultravioleta (UV) e Infrarrojos (IR). Luz ambiente La luz existente o disponible. Luz blanca Mezcla en proporciones iguales de todos los colores visibles en el espectro. Luz de tungsteno Luz producida por bombillas incandescentes que abarcan desde las bombillas de uso doméstico (2900 K) a los focos de tungsteno del estudio (3200 k). Luz dura Fuerte luz dlreccional que crea grandes contrastes. Luz incidente Luz que llega al sujeto. Luz suave Luz difusa que produce pocas sombras. Monocromático Un solo color, por lo general blanco y negro. MPx (magapixel) Un millón de píxeles, medida de la resolución de la cámara digital. ND Filtro de densidad neutra que reduce por igual la intensidad de la luz en el espectro.
Píxel Elemento digital de la imagen.
Profundidad de campo Zona de nitidez que se extiende por delante y por detrás del punto de enfoque exacto; varía con el formato, la abertura y la distancia de enfoque. Proporciones Relación entre la anchura de una imagen con respecto a su altura. Punto Unidad que se utiliza para expresar relación de luz o de exposición. La sensibilidad ISO de las películas, la abertura y la velocidad de obturación se pueden expresar en puntos. Punto de vista Lugar en el espacio donde se coloca la cámara o el observador (determina la perspectiva). Rápido /rápida Objetivo con gran capacidad para dejar pasar la luz. Película que reacciona rápidamente a la luz (por lo genera,! de grano grueso). Número ISO alto. Ruido Píxeles con Información errónea que descomponen los tonos de una Imagen digital. Puede ser ruido cromático o ruido de lumlnancia. Sepia Tono marrón asociado a las primeras Imágenes fotográficas.
Sobreexposición Imágenes creadas con demasiada luz y que no tienen ni sombras ni tonos oscuros (rásesubexposición) Subexposición Imágenes creadas con muy poca luz que no tienen luces o tonos claros (véase sobreexposlción). Telémetro Visor de visión directa con Imágenes superpuestas en una ventana secundarla para el enfoque. Cámara que utiliza este tipo de visor. Temperatura de color Medio para definir la calidad de luz de una fuente luminosa, se mide en grados Kelvín {véase equilibrio del blanco) Teleobjetivo Objetivo de longitud focal larga mediante el cual los objetos lejanos parecen estar más cerca. TLR (cámara réflex binocular) Cámara que utiliza un segundo objetivo y un espejo para mostrar lo que se está fotografiando. Durante la exposición se sigue viendo la imagen (ráseSLR). Tonalidad Cualidad de tono o contraste. Tono Gama completa de grises desde el negro sólido al blanco puro. TTL (a través del objetivo) Fotómetro Incorporado a la cámara que mide la luz a través del objetivo. Variación tonal Cambio cromático no deseado en toda la Imagen. Velocidad de la película Medida de la sensibilidad de la película a la luz (i/éase ISO). Velocidad de obturación Tiempo que la película o el sensor están expuestos a la luz cuando se hace una fotografía. Viñeta Imagen sin bordes definidos, pero que se funde gradualmente con el fondo. Virado Alteración química o digital de los tonos grises neutros. Los grises marrones, amarillos o rojos resultan «cálidos»; los tonos azules, «fríos». Tratamiento de archivo de copias de gelatina de plata. Visualizar Imaginar cómo va a quedar la Imagen final antes de hacer la fotografía. Zoom Objetivo de longitud focal variable.
Agradecimientos y créditos
Me gustaría reconocer la deuda que tengo con Alan J. Lefley por haberme enseñado tanto sobre fotografía y diseño. También deseo dar las gracias al personal y a los miembros de la Community Darkroom en Rochester (Nueva York), por su apoyo, sin los cuales no estaría ahora dando clases de fotografía. Asimismo deseo dar las gracias a todos aquellos que han colaborado generosamente con ideas y fotografías, especialmente a mis colegas del Cumbria Institute of Arts y, en particular, a Mike England (representante de curso de BA Hons Photography), a Sam Henderson (profesor de fotografía) y a John DarweII (profesor a tiempo parcial). Gracias también a mis alumnos, que siempre me han proporcionado como mínimo tantas ideas como yo les he dado, mi más sincero agradecimiento a ellos. Y, por último, a mi esposa Alison, que me ha ayudado enormemente con sus opiniones y correcciones.
CRÉDITOS Pág. 51: © The Estáte of Harry Callahan. Cortesía de Pace/MacGill, Nueva York Pág. 52: de la obra publicada por Alfred L. Yarbus, Eye Movement and Vision, Plenum Press, Nueva York (1967) Pág. 64: lan Washing His Hair, Londres, enero 1983. Collage fotográfico 1983, edición: 15. 30X33" © David Hockney Pág. 85: © Martin Parr/ Magnum Pág. 101: © Henri Cartier-Bresson / Magnum Pág. 111:© Marc Riboud / Magnum Pág. 131:© Henri Cartier-Bresson /Magnum Pág. 132: © Duane Michals, Cortesía de Pace/MacGill, Nueva York Pág. 150: Kevin Summers Photography Pág. 153: © 2005 JS Monzano Pág. 159:© toddlaffer.com Pág. 164: Cultura Hoe, cerca de Anniston, Alabama, 1936. de Dorothea Lange © Library of Congress, Sección de Grabados y Fotografías, colección FSA/OWI, LC-USZ6-1028. Hemos hecho todos los esfuerzos posibles por localizar a los propietarios de los derechos de las fotografías y pedimos disculpas por adelantado por cualquier omisión no intencionada. Estaremos encantados de introducir los agradecimientos apropiados en posteriores ediciones de este libro.
Una introducción esencial a la fotografía y una exhaustiva obra de consulta para alumnos de fotografía, diseño y otras artes visuales, así como para aficionados a la fotografía interesados en conseguir información técnica y estética sobre el tema.
COMPOSICIÓN Después de la iluminación, la composición es el ingrediente clave para conseguir una buena fotografía. Al margen de la técnica utilizada, si la imagen no tiene organización formal, poco queda para mantener el interés de quien la mira. Ahora bien, ¿qué hace que una composición sea buena? ¿Hay que seguir las normas o hay que saltárselas? Este libro está dividido en seis capítulos que tratan todos los aspectos que un principiante necesita saber para mejorar la composición, entre ellos sus puntos básicos, el estudio de los elementos formales, la organización del espacio y el tiempo, las «normas» del mundo real y, además, cómo utilizar las ideas que se presentan para lograr imágenes originales y convincentes.
Incluye fotografías de: Henry Cartier-Bresson, Dorotea Lange, James Nachtwey, Martin Parr, Marc Riboud, David Hockney, Duane Michals, Harry Callahan y John Darwell, entre otros.
Las reglas básicas de la composición, entre ellas el punto de vista, la perspectiva y la escala; los elementos formales tales como el punto, la línea, la forma, la textura, el dibujo, el tono y el color; cómo organizar el espacio utilizando diferentes enfoques, equilibrio y espacio; cómo captar el paso del tiempo y momentos concretos, el instante «decisivo» y las secuencias; las aplicaciones de la composición en la fotografía de paisajes, bodegones, retratos, documental, desnudos, de acción, deportiva, artística y publicitaria, y, por último, cómo encontrar un estilo propio y aspectos específicos de la fotografía digital.
BLUME
