COMPOSICIÓN A DOS VOCES 1

Composición a dos voces 1

Vicente Umpiérrez Sánchez

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Composición a dos voces 1 g Según mi concepto del arte de la música, todo compositor que desee desarrollar las habilidades técnica y artística de la composición, necesita crear tomando como punto de partida las melodías populares. Cómo mínimo ha de saber crear una voz de acompañamiento para una melodía popular dada, dicha voz junto con la existente a de formar un todo tonalmente cohesionado (Armonía y Contrapunto) y perfectamente articulado (Forma). En este particular caso que vamos a estudiar mi fin último es crear una composición para Violín y Clarinete sobre la base de una melodía popular inglesa. En lo primero que tengo que centrarme es en crear una segunda voz (Bajo) que determine tonalmente la referida melodía, por medio de la Armonía y del Contrapunto, y que su Forma esté determinada por la Forma de la melodía dada. Una vez alcanzado esto, ya me puedo encaminar hacia la mi deseada composición para Violín y Clarinete. La educación técnica y artística de la Composición a dos voces es una carencia que poseen muchos de los compositores que se muestran como los más avanzados.

g Esta es la melodía de partida. Barbara Allen.

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g Iniciamos nuestra labor atendiendo a la forma de la melodía, indicando sus impulsos.

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A1

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A2

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B3

A3

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B

A4

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B4

. . .# . . . . . . " B1

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B2

1

g La melodía se divide (se articula) en dos trozos: A y B. A acaba en Semicadencia (reposo en el Vº). B acaba en Cadencia (reposo sobre el Iº). g Ambos trozos constan de cuatro impulsos (4 divisiones o trozos). g En A los tres primeros impulsos constituyen una repetición (repetición relativa. Lo igual). El último impulso (lo desigual) pone fin a esa repetición, crea un remate. g En B: B1 es una repetición relativa de A1, B2 es una transformación de A1 (adición de un tono), B3 es casi una exacta repetición de A3, B4 es una transformación de B2 (omisión de dos tonos).

! La Forma se sustenta en primer lugar en la repetición. Sin repetición no hay Forma. La repetición aporta la unidad; el que la repetición no se de de manera absoluta aporta la diversidad. Una obra que merezca el atributo de Artística ha de constituir una Unidad Diversa. Lo bueno de la melodías populares es que poseen forma; esta forma determina la forma de la parte, o partes, acompañante.

! Esta melodía es una demostración práctica de que la teoría musical dominante lleva siglos errando al afirmar que en un compás de metro 3/4 el acento se encuentra en la primera parte. Las puntas de las flechas señalan los sonidos acentuados, la duración mayor es quien crea tal cosa. Si en una obra musical, escrita en metro de 3/4, los acentos se sucedieran a cada tres partes, la regularidad sería absoluta, y por lo tanto no se alcanzaría lo que todo obra de arte ha de tener para ser considerada como tal: La Unidad Diversa.

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g Composición de una Bajo. FORMA

A

I/1

I/2

I/3

I/4

[ D E ! ! ! . . . . .# . # &\ . . . . . . . .# . . " II/1 II/2 II/3 II/4 E . . .E . . . .D % [\ D D E . . . . . . . . . . D " " " B I/5 I/6 I/7 I/8 ! D D ! . . . . # & . . # . . . . . . . . . II/8 II/5 II/6 II/7 II/9 E . D D % E . .# . . . . . . . . . . . " " "

Impulso El Impulso se compone de dos partes: Alzar (sonidos no acentuados) y Dar (sonido acentuado). El Impulso comienza en el Alzar y acaba en el Dar.

[\ D E ! ! ! # & . . . . . . .# . . . . Alzar

Dar

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g Relación de los impulsos de ambas voces (I y II) entre sí. • [I/1] con [II/1] No simultaneidad en el comienzo del Alzar. No simultaneidad en el Dar. • [I/2] con [II/2] Simultaneidad en el comienzo del Alzar. No simultaneidad en el Dar. • [I/3] con [II/3] El impulso [II/3] comienza después del final del impulso [I/3] y acaba antes del comienzo del impulso [I/4]. De ese modo no se produce un solapamiento entre los impulsos de las distintas voces. • [I/4] con [II/4] No simultaneidad en el comienzo del Alzar. No simultaneidad en el comienzo del Dar. • [I/5] con [II/5] No simultaneidad en el comienzo del Alzar. Simultaneidad en el Dar. • [I/6] con [II/6] No simultaneidad en el comienzo del Alzar. No simultaneidad en el Dar. • [I/6] y [I/7] con [II/7] El impulso [II/7] se da después del término del impulso [I/6] y antes del comienzo del impulso [I/7], sin solapamiento. No simultaneidad en el comienzo del Alzar. No simultaneidad en el Dar. • [I/7] y [II/8] No simultaneidad en el Alzar. Simultaneidad en el Dar. • [I/8] y [II/9]

Este estudio sobre las relación entre los distintos impulsos de ambas voces es fundamental para el control de la forma del conjunto. Tres son la formas a las que debemos prestar atención: 1. Forma de la voz I. 2. Forma de la Voz II. 3. Forma del conjunto de ambas voces. Las formas de ambas voces no son independientes entre sí, lo cual es condición necesaria para que el conjunto tenga determinación en la forma.

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g Composición de una Bajo. ORGANIZACIÓN TONAL

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2

3

4

5

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La Organización Tonal es producto de dos factores que han de actuar en unión: Armonía y Contrapunto. La Armonía determina la progresión de grados y el Contrapunto concreta esta progresión de grados. La progresión de grados se puede contemplar como una sucesión de impulsos (el movimiento de un grado a otro) 1. Movimiento del I al V, pasando por el IV. 2. Movimiento del V al I. El I se prolonga por la vía del Tono de Paso (P), Bordadura (B) y Escapada (E) 3. Movimiento del V al I. El I se prolonga con la Doble Bordadura (DB). 4. Movimiento del I al V. Establecimiento de la Semicadencia. 5. Movimiento del V al IV. El IV se prolonga por la vía del Tono de Paso (P). 6. Movimiento del IV al I. El I se prolonga por la vía del Tono de Paso (P). 7. Movimiento del I al V, pasando por el II. 8. Movimiento del V al I. Establecimiento de la Cadencia.

g En el Audio se muestra esta escritura a dos partes (sonando dos veces) flanqueada por una introducción y un remate; el remate es prácticamente igual a la introducción. La elaboración de los mismos no es estudiada aquí, dado que se sale de los límites del presente trabajo.

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