Componiendo un preludio y fuga en estilo. Un acercamiento al Clavecín bien temperado de J.S.BACH

I

Pontificia universidad católica de Valparaíso Facultad de Filosofía y Educación fnstituto de Música

Preludio y fuga en mi menor, un acercamiento a El Clavecín bien temperado de J.S. Bach.

resrs conducente al grado de Licenciado en ciencias y Arfes Musicales.

Alumno: David O. González Miranda Profesor Guía: AntonÍo Araya Recabarren Valparaíso 2003

2

Indice. .

Introducción.......

...........3

Introducción

El objetivo de esta tesis es continuar con el estudio de la polifonía desde una perspectiva histórica coherente, tomando en cuenta que durante estos cuatro años de

estudio cercano al contrapunto y a la armonía desde sus nociones fundamentales, pude alcanzar un nivel de comprensión de la música renacentista que me permitió desarrollar un motete

e

incluso un ricercare para órgano (ambos

a tres voces).

También nos adentramos en el mundo del clasicismo, explorando la armonía desde el punto de vista tonal (es preciso señalar que fueron tres años de Análisis dedicados a este periodo en relación a un año de fuga bachiana), con lo que pude crear un par de piezas para piano.

Claramente,

el acercamiento al lenguaje musical a través de la asignatura de

Polifonía tuvo dos polos

o ejes: el primero, el de la música a través de los

gregorianos (Jonio, Frigio, Lidio, Dorio, Eolio mentalidad renacentista;

modos

y Mixolidio), acercándonos a una

y el segundo, que tiene como eje la música tonal

clasicismo (Haydn, Mozart),

del

y en algunos casos el romanticismo (Schumann,

Schubert).

Entre esos dos polos, hay un espacio de casi dos siglos, que a nivel de lenguaje musical se podría llamar "de transición" entre lo modal y lo tonal: El Barroco (1600

-

1750 aprox.); durante esta época, compositores como Haéndel, Teleman, Vivaldi y Bach dieron vida a un lenguaje musical que se estaba transformando, que se estaba

definiendo con la consolidación de las funciones armónicas principales

y de

dos

modos en vez de seis o siete; estos serían el modo Mayor (basado en el Jonio de Do)

y el modo menor (basado en el Eolio de La); surge además el temperamento

igual

para los instrumentos de teclado, ofreciendo posibilidades sonoras inexistentes hasta entonces para los compositores, como crear una fuga en Lab Mayor o en Fa#menor.

4

Es la época también de ciertas incursiones contrapuntísticas algo

osadas,

a todo desarrolladas principalmente en el género de la fuga, para luego expandirse profana' La fuga nace tipo de creaciÓn musical, ya fuera vocal o instrumental, sacra o al motete vocal' como heredera del ricercare, género imitativo y contrapuntual, análogo oero instrumental.

que se desarrollarán aún A fines del siglo XVI tenemos ejemplos de ciertos recursos

más en la fuga, sujetos

y

contrasujetos, aparece la inversión, la aumentaciÓn

y

la

disminución, todo esto en ciertos ricercares de Andrea Gabrieli'1 lo fueron Dichos recursos fueron heredados de los maestros del Renacimiento como Palestrina y Josquin des Prés.

género muy Todas estas condiciones hacen que la fuga se constituya como un y particular donde se conjugan casi en forma perfecta los conocimientos de armonía

que luego se contrapunto, además de poseer una dimensiÓn horizontal de la música perdería con

la llegada del clasicismo, donde irrumpen las formas cerradas y

el

sistema tonal se consolida, en cierto modo, la música se simplifica'

Me doy cuenta entonces que la fuga barroca, en especial la de J'S'Bach'

se

partir de El clavecín constituye en un verdadero "nudo" de la historia de la música, a histÓricas y a bien temperado,y luego con El Arte de la fuga, debido a circunstancias las propias del lenguaje musical.

La llamo

,,nudo" por tratarse de uno de los puntos de unión más potentes entre el

grandes lenguaje modal y tonal desde el punto de vista de composiciÓn, y que dejaría huellas en los futuros compositores como Mozart, Beethoven y Mendelssohn'

t

Carlos poblete Varas: "Estructuras v formas de la Música tonal" , Ediciones Universitarias de Valparaiso, 1 981, pág 142.

5

¿Cómo ocurre esta transformación del lenguaje?

¿De qué forma un sujeto da vida

a toda una obra,

permaneciendo

en ella

constantemente?

¿Qué ocurría con las disonancias antes de las dobles y hasta triples apoyaturas del Clasicismo?

Estas y otras preguntas son las que me impulsaron a hacer esta tesis, pensando en la utilidad que esta tendría para los futuros éstudiantes que si bien analizarán las fugas

de Bach, podrán ver complementada su curiosidad si encuentran esta tesis y adentran en el recorrido de cómo fue, qué dificultades surgieron y

se

qué

transformaciones tuvo esta fuga contruÍda sin grandes artificios contrapuntísticos y no por eso sin complicaciones.

Preludio y fuga en mí menor. alqunos comentarios analíticos.

.

El Preludio.

Como una forma de ser consecuente con la tradición, y en especial con una obra

como E/ Clavecín bien temperadoi esta tesis se plantea no sólo a partir de la composición de una fuga bachiana, sino que contempla el preludio que antecede a la fuga como parte fundamentalde un todo. El preludio en sí tiene sus antecedentes en la liturgia de la iglesia luterana, donde la congregación entonaba el coral propio de la reforma. Para eSo, se ejecutaba en el órgano una composición polifónica, antes de dicha entonación, como una forma de dar

eltono a la comunidad2. Esta práctica trascendió a la liturgia, para hacerse parte también de composiciones pensadas sólo para el órgano, es el caéo de la fuga, precedida recurrentemente de un preludio, y en algunos casos de una toccata, composición por lo general más extensa que el preludio; además de virtuosa y temáticamente más libre. En el caso de ElClavecín bien temperado, cada fuga es antecedida

Hay que recordar que esta obra fue escrita "para la utilidad

y

porun preludio.

uso de la juventud

deseosa de aprendef'3. Acorde con este sentido pedagógico, el preludio mantiene su espíritu de dar el tono al músico, al ser una pieza no tan compleja como la fuga, pero con un recorrido tonal similar. Pese a la simplicidad que tenía inicialmente el preludio, este tipo de composición fue

evolucionando de distintas formas, integrando diversas texturas contrapuntísticas, como los preludios de armonía figurada, preludios imitativos (similares a una fuga), preludios con textura de melodía acompañada o preludios corales.

2

Carlos Poblete V. : " Estructuras v formas de la Música tonal" Ed. Universitarias de Valparaíso , 1981; pá9.143. 'Ana Magdalena Bach: "La pequeña crónica", Ed. Juventud, Barcelona,1940, pág72

El preludio que antecede a la fuga de esta tesis está escrito con una textura de armonía fígurada. Sobre este trabajo debo mencionar varias cosas: en primer lugar, como una forma de absorber el lenguaje armónico de J.S. Bach, y de transformar una textura en otra; hice una reducción armónica en su primera parle del preludio

mim del libro

I de de Et Ctavecín bien temperado, una melancólica

X

en

melodía

acompañada, para transformarlo en un ágil preludio de armonía figurada similar a el preludio ll en Dom o al preludio V en ReM, ambos de el libro I' De esta forma, busco ponerme en sintonía con su lenguaje armÓnico y a la vez me reservo el derecho de hacerlo como humilde homenale'

Luego de esto, la segunda parle del trabaio, la cual es original en cuanto

a la

progresión armÓnica, mantiene la misma textura, por lo que, a simple vista, no se percibe el paso de una sección a otra, siendo ésta precisamente mi idea.

Además, debo decir que el modelo de armonía figurada creado en este preludio combina una serie de elementos que podemos apreciar en los preludios de Bach . Uno

de estos es la nota de vuelta que podemos ver en el Preludio ll del libro l; también vemos en él la oscilación de octava de una nota que lleva una melodía en forma extendida.

a

que en el preludio de Ambos elementos aparecen en mi preludio, con la diferencia oscilará al Bach la nota de vuelta siempre será por abajo, mientras que en el mío ésta igual que

las notas de la melodía extendida por arriba y por abajo'

por otro lado, si observamos el preludio V en ReM del libro l, contiene alguna pero el traslado similitud con el preludio ll, como la nota que oscila de octava, de registro de forma más armónico que se produce es mucho mayor, cambiando amplia. (comPás 12)

5-.-......',_é341

\I I

I I

de mi preludio, lo cual le Este traslado armónico también lo integro a la composición imprime gran movilidad y dinamismo:

Piano

I Especial cuidado merecen las notas de vuelta por abajo, ya que pueden ser pensadas como "sensibles" de la nota que preceden, aunque en algunos casos el contexto armÓnico no lo Permite.

Otra dificultad con la que me encontré al componer este preludio pensado preludio de Bach; fue armónicamente a priori, a raíz del cambio de textura respecto de

que al reducir cuatro voces que están sonando simultáneamente, esto no sucederá ya que al estar con la armonía figurada, dicha figuración constituye en sí la dificultad, las voces distribuidas en el tiempo no sonarán más de dos voces en forma simultánea,

por lo que en algunas ocasiones una armonía no podrá quedar completamente definida sino hasta un tiempo después, donde aparecerá la otra voz'

Era una práctica común en este tipo de preludios que culminaran con

una

"cadenza" barroca que rompe con el modelo rítmico y armónico predominante. En el caso de este preludio, esto se produce a través de sucesiones de engaño, es decir, de una sucesión de acordes disminuidos, produciendo una "suspensiÓn" de la tonalidad al

perderse por un instante los centros de atracciÓn.

(

{

¿

10

Así, la "cadenza" se transforma en un momento climático y de gran tensión antes de la resolución fínal; que se producirá verticalizando las cuatro voces en un acorde que acompaña el movimiento de la otra mano , y luego viceversa hasta llegar a la cadencia final.

11

¡Fuqa en mim a tres voces.

en la tonalidad de Mi menor' Así La fuga está escrita a tres voces, para teclado, con la asignatura de Polifonía' como el trabajo de escribir una fuga resulta coherente voces' recordando los trabajos pienso que es también coherente construirla a tres Ricercare' anteriores de contrapunto como el Motete y el

debido a su frecuente uso en lgualmente, mi menor resulta una tonalidad adecuada la época.

solo sujeto y dos contrasujetos' que La forma de esta fuga es simple, consta de un y melódico de la fuga' van enriqueciendo paulatinamente el andar rítmico

por lo que sus El sujeto estará presente prácticamente en toda la obra' condicionarán hasta cierto punto el características tanto armónicas como meródicas conjuntos' resto de la música. Éste fue construido por grados

acéfalo. su primer tiempo denota un Este primer motivo c[, como podemos ver, es en la obra' decidí esto como una silencio de corchea . Considerando su omnipresencia un eventual motivo tético forma de darle un impulso rítmico adicional a la de

'

12

Ade más. el motivo

(Fr

-H-

cr.

volverá a aparecer hasta resolverse melÓdicamente:

c-JLC7

{t

th \F

En la obra de J.S Bach, hay una gran cantidad de sujetos de fuga con motivos acéfalos:

Eiemplo 1: (Fuga en Do Mayor; El ctavecín bien temperado,libro l)' 3

Eiemplo 2: (Fuga en Re Mayor, Et ctavecín bien temperado, libro l)'

42

Eiemplo 3 :(Fuga en Do menor, El Clavecín bien temperado, libro I).

l)iilñn]E

En el ejemplo 3 vemos como el motivo a

(

acéfalo

), se va

repitiendo hasta

resolverse melódicamente. De la misma forma ocurrirá e nla fuga en La menor del mismo volumen:

Eiemplo 4 :(Fuga en La menor, El Clavecín bien temperado, libro l).

u3

r-

|'/4| I

-F¿)J f:2

=--t¿l+

-¿

=r-.

r - ir

))t)J¿)J)J)¿ --:'

Además, me parece adecuado señalar la presencia común del sexto grado de la escala en los sujetos de fuga, esto debido a que armónicamente este puede adquirir la

función de Subdominante (como tercera del acorde), o sencillamente como reemplazo de la tónica. Ambas opciones favorecen el continuo andar de la música , en una forma abierta como la fuga, evitando una constante oscilación tónica-dominante-tónica. Esto Se ve claramente en el ejemplo 3, segundo compás, la llegada a la nota Lab; en el ejemplo 2, la llegadaala nota Si , y en mi sujeto la llegada a la nota Do.

14

grado Por otro lado, especialmente en las tonalidades menores, el sexto sÓlo por como un importante punto climático al estar separado tan

constituye

Se

un

semitono del quinto grado (Dominante)'

presencia importante de silenclos Otra caracterÍstica particular de mi sujeto es la ejemplos de sujetos de fuga (entre cada motivo), si bien no es lo más usual, existen con ésta característica.

libro ||). Eiemp|o 5 : (Fuga en So| menor, El Clavecín bien temperado,

Eiemplo6:(FugaenLamenor,EtCtavecínbientemperado'libroll)'

15 Eiemplo 7 : ( Contrapunctus 1 1, El Arie de la fuga

d-

|

|

rr

).

frrll

Tt

t

ü'r I

-t-

No obstante, más que los silencios, me parece importante tomar en cuenta el "total

rítmico" que se produce con las otras voces, en este caso, con los contrasujetos, a

través de una técnica típica de Bach denominada por Diether de

la Motte

como

"movimiento complementario": mientras una voz se mueve pausadamente, la otra lo hace con mayor rapidez y viceversa3 lver ejemplos 5 y 6). Lo mismo ocurrirá en el compás 5 entre ef sujeto de mi fuga (en el bajo ) y su primer contrasujeto (en la soprano):

(

I

3 Dietherde la Motte:"Contrapunto",1998, editorial ldea Books, Barcelona ,pá9287

16

y Y a la vez entre el primer contrasujeto y el segundo ( en las voces del bajo

la

contralto, resPectivamente).

(

(

que puede adquirir el material Además, es importante tomar en cuenta la relevancia motívico del contrasujeto. Dentro del mundo bachiano

la transformación de

una

de pequeña idea en forma progresiva es una práctica casi necesaria, además

proveniente del sujeto como el tradicional. Y esto puede suceder tanto con el material

de de un eventual contrasujeto, e inclusive con material nuevo proveniente

los

episodios. En la fuga en Do menor de

motivo de

el

E/ Clavecín bien temperado (libro l),vemos como el primer

contrasujeto adquiere importancia como base para las respectivas

secuencias desarrolladas en los episodios:

4-7 II

Eiemplo 7: (Fuga en do menor, El Clavecín bien temperado,libro l).

Eiemplo 7b

: (Fuga en do menor, El Clavecín

bien temperado,libro l).

Lo mismo sucederá en la fuga en Fa menor (libro

I del clavecín

bien temperado)'

dará origen a un "moto" de donde el contrasujeto, por ser más dinámico rítmicamente, toda la obra.

,IR

Eiemplo 8:(Fuga en fa menor, El clavecín bien temperado. libro l)

en Esto sucede con las dos primeras "galopas" del contrasujeto que' luego'

el

en las entradas desarrollo, aparecerán invertidas en los episodios y en forma directa temáticas:

libro l) Eiemplo 8b: (Fuga en fa menor, El clavecín bien temperado,

19

En el caso de mifuga, ocurrirá algo similar con el primer motivo del contrasujeto, que

dará forma

a

fas secuencÍas en episodios

ya

nuevos motivos en las entradas

temáticas.

( )

Aquí vemos como

el

bajo desarrolla una secuencia encaminada hacia

una

modulación, inspirado claramente en el motivo o del contrasujeto.

Además, la soprano también lleva un modelo secuencial inspirado por el siguiente inciso del sujeto:

20

Por otro lado, en la primera entrada temática surgirá la siguiente idea en la soprano,

inspirada en el mismo motivo ü,, pero le sigue un arpegio (compás 18)

y un descenso por salto

:

(

Me gustaría detenerme en este punto para referirme a c¡ertos aspectos formales de la fuga que he escrito.

Si bien la fuga es una forma abierta donde prevalece el continuo andar de las voces,

esto no quiere decir que ella se constituya en un verdadero caos formal, sino

al

contrario. A mi parecer, la fuga adquiere forma según las características sintácticas y morfológicas de sus elementos fundamentales, que son el sujeto y, en algunos casos,

el contrasujeto. Con esto me refiero a la fisonomía de sus motivos y a cómo se resuelven rítmica y armónicamente. Así, el sujeto surge como una especie de código

genético

de la fuga, lo que me lleva a pensar en la idea de proporción

correspondencia.

y

21

Proporción desde el punto de vista de la dimensión que tendrán el contrasujeto y los

episodios respecto del sujeto; y correspondencia desde de cómo están organizados los elementos que lo conforman.

Dicha correspondencia la podemos apreciar de esta forma:

El sujeto está formado por un motivo (a) que se repite (cr'), todo esto a modo de antecedente; y luego aparecerá el motivo

o"

acompañado del motivo B , a modo de

consecuente.

Con el contrasujeto I ocurrirá lo mismo:(voz de la soprano)

7

ü

t{ LJ-_J_J

r l-l-l

r=¡E

I

?--l

¿¿

la contralto) Al igual sucederá con el contrasujeto ll'(voz de

\

Porotrolado,nohayqueolvidarqueestosepisodioscumplenunafunciÓndeorden

tona|,suro|ese|demodularadistintostonosa|o|argodelafuga.

EnlasfugasdeJ.S,Bach(asícomoenlospre|udios)existeunrecorridotonat bastanteparadigmático,alomenosenaquel|asqueestánenuntonomenor.Este recorrido es el siguiente:

- Entrada temática - Episodio originál) (tono de la subdominante)

Exposición -(tonó

- Episodio

-

Entradatemática_Episodio_Entradatemática_Episodio_ de la dominante) (tono de la relativa

mayor¡

(tono

ReexPosición' (tono original )

Estafugaestáescritaconelmismorecorridotona|,comounaformademantenerse de entender como se producen dichas en e| espíritu de |a época, y por otro |ado modulaciones.

¿J

A continuación, mostraré esto a través de reducciones armónicas de los distintos ep¡sodios.

de la subdominante El primer episodio nos llevará desde eltono original (Mim) altono (Lam). Esta modulación es relativamente simple:

u

'V

ñ

Y

fl/

que se transforma En el compás 15 se produce la mayorización del acorde de tÓnica, así en dominante del cuarto grado. mayor del tono El segundo episodio nos llevará del tono de Lam a solm ; relativa original:

.T

TEn'í71

_ rv V¡l -:TT

g

![rg1=Ulu

rvur',lT\y- I

t\/

para esto se desarrolla parte del episodio en la región del cuarto grado ( Re )' que luego se constituye como dominante del nuevo tono ( SolM)'

24 El tercer episodio nos lleva de la tonalidad de SolM a Sim:

vrT .

Jl,

vir

w'Ir:I

=-rt

!ir-,

v¡I T ¡V üT r]| E Ti

E

U.

qlrEr

r

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El cuarto episodio nos lleva de la tonalidad de Sim a eltono original, Mim. Ió

r[

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ü-

-

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q'IÍ=TYLTY!!I,T, VIL,'E,EWE Ei - -1

lr

íl

T

r

Se aprecian claramente ciertas características comunes delos episodios. En todos ellos la modulación se produce ya en el segundo compás, dejando a los dos siguientes

una reafirmación de la nueva tonalidad. Mantienen la forma de cuatro compases divididos en dos; en forma análoga al sujeto, guardando además una correspondencia no sólo armónica sino también motívica.

Es importante señalar que el último episodio en ese sentido guarda una particularidad: además de los cuatro compases correspondientes, es ampliado en dos compases con un pasaje a dos voces a modo de "cadenza" barroca, algo común más

en los preludios que en las fugas, constituyéndose en un importante punto climático justo en el momento de la vuelta a la tonalidad original (Mim), punto donde se inicia la reexposición.

25 Formalmente, estos dos compases "agregados" tienen su correspondencia luego de

la reexposición en una pequeña coda de dos compases donde el motivo cr del sujeto culmina en contrapunto a la décima para darfin a la pieza de una forma más pausada.

En la página 23,la reducción armónica del primer ep¡sodio aparece como:

lr

I

"j

?e

)

¡t

y debe aparecer:

a)

?3

-

En la página24,la reducción armónica del cuarto episodio aparece como:

a

ttfl-

x

Ht

-

y debe aparecer:

t¡

-u

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26

Preludio David González NI.

aJ

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29

Fuga a 3 David González Nl-

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=-

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#

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32

Fuga a

\

/

3

.l+ Biblioqrafía.

. Albert Schweitzer: "J.S.Bach, el músico poeta", Editorial

Ricordi Americana, Buenos

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v formas de la

1940.

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de la

mús¡c

",

volúmen

I

Listado de partituras analizadas.

. J.S. Bach.'El

Clavecín bien temperado", libro

l,

Editorial G.Henle,München,1 978.

Preludio y fuga I en DoM Preludio y fuga ll en dom Preludio y fuga V en ReM Preludio y fuga Vl en rem Preludio y fuga X en mim Preludio y fuga Xll en fam Preludio y fuga XVI en solm

. J.S. Bachi'El Clavecín bien temperado", libro ll, Editorial G.Henle, München,1978. Fuga lV en do#m Fuga Vllen MibM Fuga X en Mim Fuga XVI en solm Fuga XVlll en sol#m

. J.S.Bachi'El Arie Contrapunctus

de la fuqa", Editorial G.Henle, München,1989.

1

Contrapunctus 6, per disminutionem in stylo francese. Contrapunctus 8 Contrapunctus 9 Contrapunctus

11

Canon in Hypodiatesseron per aumentationem y Contrario motu.

. J.S.Bach i'lnvenciones v Sinfonías", Editorial G.Henle, München,1979. inventio 1 en DoM

inventio 4 en rem

inventio 8 en FaM

inventio 13 en lam

Aqradecimientos.

Quiero agradecer a quienes me ayudaron a llegar a este punto, a mis profesores Julio Retamal, Antonio Araya, Patricia Escobar; a mi familia, que me bríndó el apoyo necesario para estudiar y a los amigos que pude hacer en esta Universidad.