Cómo leer textos literarios - Julián Moreiro

AUTO AU TO APRENDIZ APRENDIZAJ AJE E 5

literario de desde sde un unaa perspectiva perspectiva poco frecuente, frecuente, ya qu quee tiene un propósito divulgad divulgador. or. No N o hay en e n estas  págin  pá ginas as análisis aná lisis académicos, académ icos, sino si no descri de scripcio pciones nes sencil sencillas, las, prácticas prácticas y rigurosas rigurosa s de los factores estéticos estéticos y estilís estilístico ticoss cuyo conocimiento conocimiento facilita facilita la comprensión dell mensaje litera de literario. rio. La obra obr a contiene contiene,, ante a nte todo, todo, una un a apasionada invitac nvitación ión a la lectura lectura,, actividad actividad que q ue el au a u tor to r conc concibe ibe como «una experien experiencia cia d e radical radical intimidad que asegura asegura la perv ivenda de los libros libros p o r encima encima de d e todo mal augurio». augurio». Peto como no todas la s personas disponen d e las herramientas necesarias necesarias para adentrarse aden trarse en el complejo complejo m undo d e la literatura, literatura, este este  incluye cuanto resulta res ulta imprescindible equipaje equipaje del del lector  incluye  pa  p a r a dis d isff r u tar ta r d e u n viaj vi ajee de d e pla p lacc er p o r el e l un u n ive iv e rso rs o de de la ficción. ficción. El libro libro conti contiene, ene, adem ás, una am plia selección de textos textos críticos críticos y d e creación literaria: literaria: un u n a antología  q u e interes interesará, ará, sin du d a, a prof profeso esore res, s, comentada qu estudia estu diantes ntes y lectores lectores en general general.. (S8N;8MÍ4410 441099-88

   o    r     i    e    r    o     M    n     ü     l    u     J    S    O    I    R    A    R    E    T    I    L    S    O    T    X    E    T

u i.n w ju m in n

CÓMO CÓMO LEER LEER TEXTOS LUERARDS E L B Q U IP A JE D

a LECTOR 

 Julián  Ju lián M oreiro

u i.n w ju m in n

CÓMO CÓMO LEER LEER TEXTOS LUERARDS E L B Q U IP A JE D

a LECTOR 

 Julián  Ju lián M oreiro

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Cómo leer  a u r a l a r r a n o t 

de su casa, no podo resistir la tentación de tomarle el pelo a aquel sabio remoto y contestó: «Es el gallo de los huevos de oro». Más tarde supim os que quien obtuvo la mejor nota fue el a lumn o que con testó, testó, com o se lo había enseñado e l maestro, maestro, qu e el g allo del coronel coronel era e l símbolo de la fuerza popular reprimida. reprimida. C uando l o supe m e ale gré una vez más de m i buen a estrell estrella, a, pues cl fina finall que y o había había pen sado para ese libro, libro, y que cambié a última última hora, hora, era q ue el coronel le le torcicr torcicraa el pescuezo al gallo gallo e h iciera con él u na so pa d e protesta [... [...]] Lo cual terminó de convencerme de que la manía interpretativa termina por ser a la larga una nueva forma de ficción que a veces enc alla en el disparat disparate. e.

d e pre p re n sa . 1 9 8 0 -19 -1 9 8 4 . (GABRIEL G a r c í a  M á r q u e z : Ñ o la s de M ondadori, Madrid, 1991, págs. 53-54] 53-54]

SEGUNDA PARTE

Geografía del texto literari liter ario o

 No s e e s escrit esc ritor or por po r haber ha ber decidi deci dido do deci de cirr cierta cie rtass cosas, sino por haber decidido decirlas decir las de cieñ ci eñaa manera anera.. ¿Q ué es la liter literatura? atura? JEAN-PAUL Sa r t r e : ¿Qué

Resumamos lo dicho en páginas anteri anteriore ores: s: la literaria literaria e s la más compleja y rica de las realizaciones lingüíst lingüísticas icas.. P o r su natural naturaleza eza estéti estética, ca, constituye constituye tanto u n m ensaje formal com o ideológico. S u lec tura. qu e ab re perspectivas perspectivas nuevas, exige atención y esfuerzo. esfuerzo. Hemos dicho también que la lectura lectura es un acto solitario y qu e el el texto adquiere adquiere significaciones diferentes porque porque ca da lector lo asocia asocia a su experiencia; experiencia; pero, al prop io tiempo, tiempo, en e l escrito existen marcas marcas,, señales señales de tipo formal que delimitan el territorio territorio de la comunicación y orientan al lect lector or.. De ahí que leer suponga hacerse preguntas: qué puede suceder,  p o r q u é ha sucedido algo y qué repercusiones tendrá sobre lo que está por venir, qué razón hay pa ra que tales hechos se p resenten resenten de tal o cual manera, por qué se habrá definido definido as í a un persona personaje. je... ..

Cuestiones como éstas (que s e suscitan de forma inadvertida en la plantean a p artir de la s sugerencias que que mente mente d el lector experto) se plantean

contiene e l texto: conocer las las clav es de l cód igo esc rito resulta, resulta, pues, fructífero ro de la imprescindible imp rescindible para para entab lar ese diálogo silencioso y fructífe lectura placentera. capacidad de com prender e s tarea que no se agota agota Perfeccionar la capacidad nunca y qu e se alimen ta de la propia lectura. lectura. Lo qu e aqu í se pretend pretendee es proporcionar referencias referencias a los lectores lectores poc o experimentados, experimentados, colo car algunos mojones mojones en el camino: ¿q ué rasgos rasgos técnicos técn icos y lingüísti cos suelen reclamar nuestra atención en un texto? ¿De qué forma?

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Cómo leer textos literarios

¿Dónde reside su eficacia? Da r respuesta a esas preguntas (en la medida e n que es posible señalar generalidades) es e l objeto de las  páginas que siguen.

4. LO QUE SE DICE Y LO QUE SE QUIERE DECIR: EL TEMA El texto, cualquier texto, sea literario o n o. significa más de lo que literalmente dice, más de l o qu e expresan la s palabras. E n la comunicación ora l, el gesto, e l tono de voz. l a mirada... alcanzan a da r sentido a mensajes verbales poco informativos. E n la comunicación escrita, la inexistencia de auxilios co mo lo s mencionados, nos obliga a desv elar el siginiñeado del m ensaje sin más ayuda que la que proporcionan las palabras y nuestra experiencia an terio r ésta nos  permite hace r conjeturas y de terminar si u na frase c om o «¡Qué bien te encuentro!», en e l contexto d e un enunciado m ás largo, significa literalmente eso o todo lo contrario.  N o e s fá cil d esc ubrir e l sentido pre ciso d e l o q u e leem os. Sin embargo, es imprescindible hacerlo. Pregu ntas com o «¿De qué trata esto?» señalan la búsqueda d e la idea principal de u n texto: lo que el autor quiere decimos. La búsqueda se complica notablemente en el caso d e la lengua literaria porque raramente encontraremos enunciada de manera directa y clara esa idea principal: el texto literario (como toda expresión artística) e s alusivo y elusivo. Y mucha s veces se h a dicho que lo demasiado explícito resulta contraproducente: El arle descriptivo, minucioso, es pueril y pesado. El arte expresivo, expresionista, aísla rasgos y gana, no sólo en economía, sino en eficacia, porque arte es reducir las cosas a uno solo de sus rasgos, enriquecer el universo empobreciéndole, quitarte precisión para otorgarle sugerencia. (Fr a n c is c o Um b r a l : Mortal y rosa, Cátedra-Destino, col. Letras Hispánicas, Madrid. 1995. p ig . 98)

En literatura su ele denominarse tema a la idea principal de) texto, al pensamiento o sentim iento que su autor qu iso comunicar. Hay que

G m w j h d t i u a o lite rano

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distinguirlo de la anécdota, la historia o el asunto de que se valió  pa ra trasm itirlo, y q ue. e n la narrativ a y e l teatro, s e concretan en un argwnenio. De lo que se trata e s d e tener presente que. en  E l Q uijote. Cervan-

tes relata la historia de un hidalgo manchego que enloquece leyendo libros de caballería, se lanza a los caminos decidido a proteger a los débiles y vive u na serie d e disparatadas aventuras, al final d e las cuales regresa, maltrecho, a morir en su cama tras recobrar el juicio: tal es, mu y resumido, el argumento de la novela; pe ro su trascendencia no radica en eso . sino en la serie de pensamientos y sentimientos que Cervantes dejó en sus páginas y q ue hay que buscar bajo la superficie argumenta!, en u n nivel más profundo, que e s e l temático.  N o sie m pre e s sen cillo descu brir e l t em a (e n e l caso d e un libro tan com plejo como  E l Q uijote  tendríamos que hablar de un entramado d e temas) Cada texto, además, es un m undo diferente y n o pueden aplicarse recetas previamente aprendidas para de svelar su s secretos. Pero h ay ciertas señales superficiales en un escrito qu e nos pe rmiten penetrar e n su inte rior buscarlas e s obligado cuando, co m o suele suceder, el sen tido último del mensaje no aparece e xpre so. No s ocuparemos a continuación de explicar algunos d e los recursos con que pu ede con tar un lector avisado.

4.1. EL TEXTO INCOMPLETO Sabemos que el lector es cómplice del autor, qu e cola bora e n la escritura del texto. Para desentrañar su sentido, e l receptor de be apo rtar significados que n o aparecen escritos porque s e d an po r supues

tos; debe, e n suma, com pletar el texto. Naturalmente, el grado d e implicación del lector no es siempre el mismo; varía de unos textos a o tros, en función de c ó m o hayan sido concebidos po r los autores. A veces, el  pro pio tex to discrim in a a sus lectores, elige a una porción d e ellos y prescinde de o tros, pues exige

conocimientos muy precisos para  poder entenderlo. Por ejemplo, la  poes ía barroca daba por supuestos con ocim ientos d e la m itología grecolatina, de modo que determinados poemas sólo podían enten-

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Cómo leer u n o s literarios

derse si el lector sabía de qué m ito y de qué personajes se hablaba en sus versos. Este soneto de Garcilaso de la Vega no lo entenderá quien desconozca la historia de Dafne, criatura bellísima d e la que se enamoró el dios A polo; cuand o er a perseguida po r éste, fue convertida e n laurel  pa ra evitar su deshonra. El poeta desc ribe el m om ento d e la tr an sformación e imagina que A polo (a quien se a lude sólo com o «causa del daño»), al llorar su pérdida, acelera el proceso, pues riega con sus lágrimas la planta en que se está co nvirtiendo la muchacha, cuyos rubios cabellos (símbolo de la juv entu d y la belleza) eran capaces de oscurecer el brillo del m ismo sol. Garcilaso term ina subrayando lo  para dójico qu e resu lta que la pen a d e A p olo ( ¿ y la d e tod o am ante?) aumen te al ponerse de m anifiesto con el llanto: A Dafne ya los brazos le crecían y en luengos ramos vueltos se mostraban; en verdes hojas vi que se lomaban los cabellos que el oroescurecían; de áspera corteza se cubrían los tiernos miembros que aun bullendo estaban; los blancos pies en tierra se hincaban y en torcidas raíces se volvían.

Aquél que fue la causa de ta l daño, a fuerza de Dorar, crecer hacía este árbol, que con lágrimas regaba. ¡Oh miserable estado, oh nial tamaño, que con llorar crezca cada día la causa y la razón por que Doraba! [GARCILASO Dé l a Ve g a : Poesías completas. Castalia, col. Castalia Didáctica. Madrid, 1989, págt. 58-59) Desde luego, los conocimientos culturales del lector tienen mu cha imp ortancia para desentrañar determinados textos, sob re todo i t  escribieron en e l pasado. Pero h

tipo de complicidad

G togn fia d rl itixo literario

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se basa en sobrentendidos m ás generales, más al alcance del lector medio, pues h acen referencia a experiencias de vida o a conocimientos muy generalizados. E s u n c aso m ucho m ás frecuente que e l anterior: todos tenemos ocasiones a diario de encontramos en esa situación. Veamos dos ejemplos. El prim er texto pertenece a un curioso libro que. desde su mismo título, advierte al lector d e lo que v a a en contrar e n él:  La O veja n e g ra y d em á s fá b u la s. S e trata, en efecto, d e un conjunto de fábulas modernas, e s decir, de historias protagonizadas po r a nima les, pe ro de

las que cabe extraer enseñanzas referidas al mundo d e lo s humanos, com o sabe cualquier persona desde su infancia:  L a Oveja negra

En un lejano pa ís existió ha ce muchos años una Oveja negra. Fue fusilada Un siglo después, el reb año arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en e l parque. As í. en lo sucesivo, cada v ez q ue aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ove jas comunes y c orrientes pudieran ejercitarse también en la escultura. [AUGUSTO MONTERROSO: La Oveja negra y dem ás fáb ulas. Anagrama, Barcelona, 1991, pág. 23] El lector, avisado ya desde el título del libro, reconoce de inmediato la forma d e cuentecillo popular («En u n lejano país...»), y ello invita a considerarlo como texto d idáctico pu es sabe que los cuentos

popu lares tienen esa característica; entiende adem ás lo que significa ser «una oveja negra», pues es una frase hecha e n español; cuando lleg a al fina l, sabe que el relato no habla verdaderamente de ovejas, sin o d e sociedades humanas, y está en condiciones de apreciar la ironía de M onterroso a l interpretar la historia y la cond ición del héroe,

despreciado e n su tiem po y ensalzado p or la posteridad. E l grado de com prensión de la ironía variará, sin d u d a , d e u n lec tor a otro: pero e l sentido m ás inm ediato del texto está a l alcance de todos porque lo que se da por supu esto también lo e stá. Com pletar el

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C ó m o l e e r l é a o s lite r a r io s

s e n t id o d e e s e c u e n t e c i ll o e x i g e s o l a m e n t e u n a l e c t u r a c o n s c i e n te y atenta.

Q s e gu n d o te x t o q u e a n a li za m o s a p e l a m á s a b ie r ta m e n t e a ú n a la c o m p l i ci d ad d e l l e c t o r   H a e s t ad o f u er a d e c a s a u n a s e m a n a . A l v o l v e r , p a r e c e o tro . Cua ndo no s acostamos, me ha acariciado con mucha ternura. Me ha dicho que no volverá a atormentarme con lo de m is ronquidos, y m e h a e x t r a ñ a d o q u e a h o r a s e l e o c u r r a e s a i de a . D e s de q u e n os casamos — será m is exacto decir desde un p ar de años después de habernos casado— su ele despertarme , zarandeándom e, varias veces ca da noche: «ya e stás roncando otra vez. roncando com o una bestia; qu e pena que no puedas oírte». Y yo jam ás hice otra cosa que pedir l e p e rd ó n. M u c h a s v e c e s m e e c h a ba a l lo ra r, l o q u e s e r v ía p a ra u n tarte más aún: «cállate ya: primero, ronquidos y ahora, lloros. ¿Es que n o v oy a poder dormir tranquilo?» A sí una y otra noche desde h a c e c i n c o a ñ o s . Y y o n u n c a ro e q u e ja b a , s ó l o l e p e d í a p er dó n . Hasta fui al m édico, a ver si eso de los ronquidos tenía algún remedio, y me d ijo que no. Ahora, e sta noche, m e ha acariciado, me h a ped ido perdón, me ha dicho que soy una santa y él un b ruto. Y que nunca se perdonará haberme h echo sufrir tantas y tantas noches. E l viaje lo ha cambiado extrañamente. Ha estado fuera una sema na, en n o sé qu é congreso al que asistió por cuenta de su em presa. «P or Ib menos —dijo al marcharse— estaré una semana sin escu char tu orquesta. Dormiré a pierna suelta». Eso e s lo que me dijo. Y aho ra, al volver, m e pide perdón  p o r to do lo que me ha hecho sufrir. Y por todo l o q u e h e callado. «Porque tú —m e dice— podías haberme dicho que yo ronco también, no sé si tan escandalosamente c o m o tú. pero ron co toda la noche». Es cierto qu e ronca. Y que nunca s e l o d i j e p o r n o humillarlo. P e r o ahora

é l sabe que ronca, y m e  pid e perdón, y todo se ha arreglado. Y me abraza, y m e dice que soy una santa y él un miserable. Todo ha cambiado, ya lo dije, a la vuelta d e su viaje. Estuvo en un congreso en Palma de Mallorca. Viene más moreno, más alegre y hermoso, más tierno.  N unc a le preguntaré q u i é n l e ha d icho que

[Jo

 HIERRO, en P ro sa hispánica contem po ránea. M inisterio de Educación y C iencia-Viccus V ives, Barcelona. 1987. pág 47]

sé

Geografía del u n o tor rano

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E l últim o párrafo suscita, al pronto, una cierta sorpresa en e l leetor. que rectifica su lectura: descubre que el m arido engalla a la mujer  y que ésta lo sabe. Pero ¿acaso es tan sorprendente? ¿N o ha ido proporcionando e l tex to indicios para sospechar lo que verdaderamente sucedía? Un  co ngreso  en  M allorca  del que viene  m oreno y como si fuera  otro : un conjunto de deta lles qu e remite a una experiencia co m

 f /á

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partida. aunque s ólo sea por la cantidad de ve ces que hem os v isto en el cine cóm o é l  utiliza la excusa d e un coog reso (o un viaje de neg o cio s) para ir a un lugar com o M allorca (no parecería lo m ism o, desde luego , si el viaje fuera a Calahorra). En realidad, la clav e del texto está en lo que no dice, pues tampoco se nos habla de la estupidez del marido (sin pretenderlo, se descubre) ni se nos aclara cóm o hem os de interpretar la actitud de la mujer, ¿e s una victima dispuesta a pasar por cualquier cosa con tal de mantener su matrimonio? ¿O e s. por encima de todo, una persona que responde

I

co n un d igno silenc io a la zafiedad d el otro? En cualquier caso, ¿por qu é decide no preguntarle qu ién le ha dicho qu e ronca...? Las ideas  o sugerencias principales d el relato de Jo sé H ierro

.

están m ás allá d e las palabras. H e ah í un ca so muy exp resivo de e s a circustancia com unicativa q ue tantas ve ces se produce en la litera-

'

tura: el lector se ve implicado de tal manera que debe ocupar el esp ac io de l escritor para  term inar  el texto. Si todo estuviera dicho en é l. lo escr ito por Jo sé Hierro dejaría de tener capacidad de e sti m ular la im aginación y no sobrepasaría, qu izás, e l nive l de un coti lle o vecinal. i i

i t  t 

4.2. C o

m p l i c i d a d  i d e o l ó g i c a

U n caso esp ecial de texto incom pleto e s e l qu e deja fuera de él únicamente una conclusión, que se deriva de lo que sí está escrito. Son tex tos con m enor riqueza de sugerencia que los que acabamos de leer y dejan m ás delim itado e l territorio d el lector.

e I)

I

Este tipo de texto, cuya idea principal se deduce o se obtiene por generalización a partir de las que aparecen explícitas, e s frecuente en los en sayos, escritos didácticos en lo s que se exponen ideas y enseñan-

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Cóm o lee r textos hiéranos

zas intelectuales y morales. La complicidad qu e el escritor espera de su desconocid o i nterlocutor raramente sobrepasa la esfera ideológica. El gé ne ro ensayístico. relativamente mo derno, ha alcanzado u n

[

extraordinario desarrollo en el siglo XX. Aunque tiene a veces un dudoso car áce r literario, suele considerarse co m o tal cuando su autor cultiva tam bién otros géneros o cuando muestra un estilo cuidadoso y e xpo ne sus ideas con rigor, amenidad y cierto toque personal. El ensayista trasmite sus argumentos con claridad, con e l afán de que e l lector los reciba d e m anera directa y precisa. Pero hay escritores que prefieren em plear un lenguaje conceptuoso e irónico: su s textos buscan un lector inteligente a quien se sugieren tesis o se presentan argumentaciones ingeniosas, llenas de sobrentendidos. En estos casos, pa ra determinar el tem a hay qu e entrar, sí, en el juego d e la complicidad, qu e es sob re todo ideológica pero q ue también descans a e n u n ejercicio  d e estilo. Algun os escritores han cultivado coo gran éxito u na prosa caracterizada p or la sutileza  y  l a concentración expresiva. Trate d e descu bri r el lec to r lo s guiñ os qu e contienen estas tres breves mue stras ; Uno de los medios más eficaces para que lis cosas no cambien nunca por dentro es renovarlas —o removerlas— constantemente por fuera. Por eso —d ec ía mi maestro— los originales ahorcarían si  pudieran a lo s novedosos, y los novedosos apedrean cuando pueden sañudamente a los originales. [AMONIO MACHADO: Juan d e M ainna. Castalia, col. Clásicos Castalia, Madrid, 1971, pág. 168)

  El famoso «criterio de los peritos*: es bello lo que los peritos encuentran bello. Bach es superior a Strauss R e l

a t iv is m o e s t é t ic o .

porque así lo afirman los peritos. Objeción: ¿cómo se sabe que un señor es perito? Porque prefiere Bach a Strauss. Resultado: Bach es superior a Strauss porque así k» afirman los señares que prefieren Bach a Strauss. [ERNBSTO S ABATO: Hombres y engranajes. Heterodoxia. Alianza Editorial, Madrid. 1973, pág. 108).

1

Geografía d el texto literario

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Quien dice de su enemigo: «No entiende más lenguaje que el de la vio lencia» nos está descubriendo sin querer lo que. a su vez. de si mismo se afana en ignorar, que ¿I tampoco conoce otro lenguaje que ése. De lo con trario, no llamaría lenguaje al de las armas. [RAFAEL SÁNCHEZ FERLOSIO:

Vendrán más años malos y nos harán más ciegos. Círculo de Lectores. Barcelona, 1995, pág. 34]

Cuando la complicidad ideológica predomina en una obra de fic ción (un poem a, un relato, un drama), las virtualidades estéticas pue den resentirse: sobre todo s i el autor renuncia a aprovechar las posi  bilidades expresivas de la alusión, la sugerencia y e l poder connotativo y evocador de las palabras. U n caso extremo es el de la llamada literatura d e urgencia o de circunstancias, denom inación que alude a cie rtas obras surgidas en una situac ión muy concreta (una guerra, un régim en político tiráni co), como respuesta a una necesidad política o propagandística. Sólo los textos que se alzan sobre la circunstancia por su potencia estética (es decir, por su valor literario) consiguen sobrevivir: el  poem a «Se equivoc ó la pa loma» , de Alberti (pág . 37) es un buen ejemplo. También lo son estos versos, escritos por e l poeta peruano César Vallejo ante el horror de la guerra civil española. Más allá de ese momento, el texto sigue expresando con fuerza arrebatadora un grito  por la paz y la solidaridad. La complicidad se produce aquí en un espacio más emotivo que ideológico; el texto sería absurdo si nos atuviéramos al plano meramente conceptual, pero s u valor simbólico

le confiere un profundo poder de comunicación: l i o s a

Al fin de la batalla,  y muerto el combatiente, vino ha da él un hombre y le dijo: «¡No mueras, te amo tanto!» Pero el cadáver, ¡ay!, «guió muriendo

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Cómo lee r textos literarios

Se le acertaron dos y repitiéronle: «¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!» Pero el cadáver, ¡ay!, siguió muriendo. Acudieron a él vcune. cien. miL quinientos mil. clamando: -¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!» Pero el cadáver, ¡ay!, siguió muñendo Le rodearon millones de individuos, con u n niego común: «¡Quédate, hermano!» Pero el cadáver, ¡ay!, siguió muriendo. Entonces, lodos loa hombres de b tierra le rodean»; les vioe l cadáver triste, emocionado; incorporase lentamente. abrazó al p rim a hombre; echóse a andar...

(CÉSAR Va l l e » : Obra po ética completa. Alianza Tres. Madrid. 1982. pág. 300)

4.3. P a

labras clave

La relación entre el significado de un texto y el léxico que e n £1 se emplea existe siempre, pero se hace m ás significativa en algunos casos. Nos referimos aq uí a cierto tipo d e escritos en l os que e l voca  bulario co nstituy e una referencia imprescindible para determinar el tema: d e a hí que podamos hablar de la presencia de palabras clave. Consideremos, po r ejem plo, este famoso soneto de Gerardo Diego, dedicado al ciprés existente en e l claustro del monasterio de Silos. L a soberbia planta de l árbol ha impresionado vivamente a muchos visitantes y ha dado lugar a n o pocas composiciones poéti

cas, entre las qu e sobresale ésta:  Enhiesto surtidor de sombra y sueño que acongojas al cielo con tu l m » Chorro que i las estrella* casi alcanza, ( j f ^ adá a n mismo t i  l ocoempego

Geografía de l texto H uraño

 Mástil de soledad, prodigio islcflo,  flecha  de le. saeta de esperanza Hoy Regó a ti. ribera»d d ArUnza,  peregrina al azar, mi alma sin dueño.

Cuando te vi señero, dulce, firme, qué ansiedades sentí de diluirme y ascender como tú. vuelto en cristales, como tú. negra torre de arduos filos, ejemplo de delirios verticales. mudo ciprés en e l fervor de Silos. [ G e r a r d o  D i e g o : M anual de

espum as. Versos humanos.

Cátedra, col. Letras Hispánicas. Madrid. 1986. pi g . 144J Las palabras que hem os colocado en cursiva describen la imagen del ciprés con insistencia obsesiva: su firmeza, su derechura, su deci dido impulso vertical. F rente a e so. nótese que e l alm a del poeta se

define,  por co ntraste, com o pere grin a  a l azar y sin dueño. El léxico contribuye eficazmente a orientar al lector hacia una interpretación adecuada del texto: no es una simple descripción del árbol, sino la expresión del sentimiento de elevación que el poeta experimenta al ver encamada en el ciprés la voluntad de ser, de la que él carece. S i repasa e l  Rom ance de l prisio n ero  (pág. 52 ), vera qu e el léxico qu e d poeta em plea para definir y enfrentar la realidad exterior (d cam po estalla en primavera) y d utilizado para caracterizar la suerte d d personaje en su oscura p risión, produce una oposición significati va que se revela com o clave temática d d poema.

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L a impronta personal con q ue un escritor m ira la realidad condiciona el significado d d texto y aporta una dosis elevada de información al lector. Pero a veces no resulta fácil descu brir d valor de esa mirada: al traducirse en palabras, en ocasiones éstas cob ran sentidos muy peculiares, estrictamente ligados a l texto e n q ue aparecen y ale ja dos d e l o q u e tales térm in os s ig nific an p a ra lo s dem ás.

a q 

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Cémg leer u ito i literarios

Toda palabra représenla a o tra realidad: mesa no es el mueble en que usted está pensando, sino una representación convencional del objeto

(d o

hay ninguna razón, salv o el acuerdo d e los habíanles, para

que esas letras representen a ese m ueble): dec imo s po r eso qu e las  palabras so n a g u a s   inmotivados. Ahora bien: cuando yo hablo de balanza  co m o representación de ju stic ia , estoy empleando un símbolo

ya qu e entre una palabra y otra s í hay un a relación motivada: se ha acordado que l a balanza representa e l e quilibrio qu e deb e m antener la  ju stic ia Los va lores aso ciados a c ie n o s colo re s (« verd e espe ranza» , .ro jo pasión»), «paloma» com o representación de la p a z o «río» como imagen del fluir de la vida humana son otros ejemp los d e símbolos. Lo peculiar de la lengua literaria, y m uy especialmen te d e la po ética. es que el escritor tiende a emplear, jun to a lo s símbolos m ás o meaos compartidos, otros mucho más sugerentes. vagos e imprecisos. de uso personal. Al c arecer de co nvenc iones y referencias com une s. el lector sólo puede interpretarlos recurriendo a la m isma lengua: el sonido y aspecto de las palabras, la relación que g uardan con otros textos en qu e el autor las utiliza, las asociaciones q ue el escritor  invita a realiza r, etc. Por eso. hay poemas qu e sólo se entienden (hasta donde es posi ble : siempre queda — ¡por fortuna!— espacio p ara el misterio) s i se

consideran dentro del poemario al que pertenecen; d e otra forma, la comprensión del texto es parcial, no capta su verdadera dimensión expresiva. A veces se a lude a e sto hablando de las d iversas lecturas que pueden hacerse de un escrito.

Veamos un ejemplo: se trata de un conocido poem a de Antonio M achado. Palabras co m o ca m ino, so ñ a r o la rd e  cobran un valor simbólico que sólo se descubre s i se lee Soledades, e l libro al q ue el texto pertenece: Yo voy soñando caminos de h tarde ¡Las colinas d a n to , los v ad es pinos, tas p o t a m o s encinas!,. ¿Adúndee l camino irá? Yo voy cantando, viajero

(¡toKia/Ui Se l u n o hieran»

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a lo largo del sendero...  —La larde cayendo está—. «En e l corazón tenía •l a espiga de una pasión; •logré arrancármela un día: •y a no siento el corazón.» Y iodo el campo un momento se  queda, mudo y sombrío, meditando. Suena e l viento en los álamos de l río. La larde más se oscurece; y el camino que serpea y débilmente blanquea, se enturbia y desaparece. M i cantar vuelve a plañir: «Aguda espina dorada, •qu ién te pudiera sentir •en el corazón clavada.» [An t o n i o Ma c h a d o ; Poesía y prosa, 11; Poesías completas. Espesa Calpe-Fundación Antonio Machado, Madrid. 1988, pág. 436J

 N o im p o rta a h o ra e l v a lo r d e lo s sím b o lo s m ach ad ian o s. El  po em a, e n to do caso, l e h abla ta m bié n a un le cto r qu e n o conozca la obra del p oeta, llena de proyeccion es subjetivas: sobre to do porque la espina  clavada en el corazón e s una m etáfora d e dom inio público y

resulta decisiva para captar el tono nostálgico de un texto que habla

de la necesidad d e experimentar un sentir, aunque se a dolorido. Pero la lectura d e otros poemas de Soledades   mejora, sin duda, la com pre nsión de e s o s versos.

L os sím bo los pueden llegar a oscurecer por completo el sentido de un texto cuando nacen de asociaciones que ni siquiera para el poeta son racionales: a fin de cuentas, el creador reinven ta la realidad y n o e s p osible  tra du cirla,  pues la presiden otras leyes. Y esto vale también para e l u so de la lengua.

Algunos poemas de García Lorca aparecen envueltos en un mis terio encan tador que emana de su sim bo lism o desconcertante; tal sucede con e l R om ance so nám bulo, qu e com ienza así:

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C ó m o l e e r t e x t o s lite r a rio *

Verde que te quiero verde. Verde vien to. V erdee ramee. El barco sobre la mar y e l ca b a llo e n l a m o t a d a I m p o s ib l e tr a d u cir e l s ig n if ic a d o d e e s c v e r d e .  I m p o s ib l e p o n e r e n le n g u a j e ló g i c o u n t e x t o q u e . d e p r i n c ip io a f in . d e s tila in c e r ti d u m b r e . A b s u r d o , a d e m á s , p r e t e n d e r l o , p u e s e s o s i g n i fic a r í a a ca b a r c o n la m is m a p o e s ía . C u a n d o l a le n g u a lit e r a r ia s e o s c u r e c e , c u a n d o m ir a h a c ia s u s r e c o v e c o s m á s s e c r e t o s , e l l e c t o r d e b e r en u n c ia r , m á s q u e n u n c a , a l in t e n t o d e p i n t a r c o n c o lo r e s c o n o c i d o s l o q u e e l t e x to d ib u ja c o n g a m a p r o p ia . C u a n d o s e a lc a n z a e l I fm i le d e l a n á l is is r a c io n a l s ó l o c a b e d e j a r s e s e d u c ir p o r lo q u e n u n c a v e re m o s, q u e e s c o m o G e ra rd o D i e g o d e f in i ó , s a b ia m e n te , la p o e s ía .

4.4.

E L  J U E G O D E FAROL L a s u b j e tiv i d a d d e l n a r r ad o r p u e d e m o str a rs e d e m u c h a s m a n e

r a s ; q u e r e m o s l la m a r la a te n c i ó n a q u í s o b r e u n a d e e ll a s , b asa d a e n e l u s o d e u n r e cu r s o p e c u l ia r . S u c e d e c u a n d o e l n a r r a do r v a d e fa r o l ( s i s e n o s p e r m it e d e c i r lo a s í ) , c o m o l o s j u g a d o r e s d e p ó q u e r p reten de h a c e r c r e e r a l le c t o r q u e ju e g a c o n u n a s ca r ta s c u a n d o tie n e o tr as. D e a c u e r d o c o n la e x p e r ie n c ia m á s f r e c u e n te , u n a s u n t o tr is te o d r a m á t ic o s e n a i ra d e u n a c ie r ta fo r m a a d e c u a d a a l te m a , m u y d i fe r e n t e . d e s d e l u e g o , d e l a fo r m a q u e e l ig e e l n arr ad or p ara c on ta r a lg o d iv e r t id o o lig e r o . D ig a m o s q u e a u n a s u n t o y to n o d e l p rim er tip o , c o rr e s p o n d e u n t e x to  x y   q u e a u n a s u n to m á s d i ste n d id o y u n to n o e n c o n s o n a n c ia c o rr e s p o n d e u n t e x t o  y .  S í e l e s c r i t o r r ec u r r e a l e s t i lo c a r a c t e r í s tic o d e y p a ra a b o rd a r u n a h i sto r ia q u e p o r s u c o n t e n id o e s p r o p ia d e  x   ( o a l r e v é s ) , s e p r o d u c e u n a r u p tu ra d e la s ex p e c t a tiv a s d e l le c t o r , e l te x t o r e s u l ta n t e p r o d u c e u n e f e c t o p a r tic u la r , q u e p o d e m o s  d e n o m in a r  z . L a f a l ta d e a c o m o d a c ió n e n tr e l o n a rr ad o y e l t o n o c o n q u e s e n a rr a p r o v o c a e x tr a f ie z a y lla m a l a a te n c ió n d e q u ie n le e : a l g o e n e l

Geografía de! un o huraño

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texto n o es l o que parece. Pero no estamos ante un mero juego form al; al usarlo, e l escritor ofrece indirectamente información sobre su manera d e v e r la realidad, sobre su idea del mundo. Veamos un ejemplo. Las líneas siguientes pertenecen a una obra d e Ba raja ambientada e n los ú ltimos año s del siglo XIX. El narrador describe la preparación de la comida en una oscura casa de huéspede s del ce ntro d e M adrid. Aunque la novela está formalmente poco

Geografía de! un o huraño

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texto n o es l o que parece. Pero no estamos ante un mero juego form al; al usarlo, e l escritor ofrece indirectamente información sobre su manera d e v e r la realidad, sobre su idea del mundo. Veamos un ejemplo. Las líneas siguientes pertenecen a una obra d e Ba raja ambientada e n los ú ltimos año s del siglo XIX. El narrador describe la preparación de la comida en una oscura casa de huéspede s del ce ntro d e M adrid. Aunque la novela está formalmente poco organizada, todas sus páginas guardan una estrecha reincida con el tema g eneral; conviene po r es o q ue el lector sepa que B araja ofrece en este libro una visión pesimista de la existencia humana — la ve co m o una despiadada lucha po r la vida—, a través de unos persona je s q u e añaden a su existencia misera ble un a absoluta pobreza moral; A media tarde, la Petra comenzó a preparar la comida. 1.a patrona mandaba traer todas las mañanas una cantidad enorme de huesos para e l sustento de los huéspedes. E s muy posible que en aquel montón de huesos hubiera, de cuando en cuando, alguno de cristiano; lo «efsro es que. fuesen de carnívoro o de rumiante, en aquellas tibias, húmeros y fémures, no habrá nunca una mata piltrafa de cante. Hervía el osario en e l puchero grande con garbanzos, a los cuales se ablandaba con  bicarbonato, y con el caldo se hacia la sopa, la cual, gracias a su cantidad de seb o, parecía una cosa turbia para limpiar cristales o sacar  brillo a los dorados. Después de observar en qué estado se encontraba el osario en el  puchero, la Petra hizo la sopa, y luego se dedicó a extraer todas las  piltrafas d e los huesos y a envolverlas hipócritamente con una salsa de tomate. Esto constituía el principio en casa de doña Casiana. Gracias a este régimen higiénico, ninguno de lo* huéspedes caía enfermo de obesidad, de gota ni d e cualquiera de esas otras enfermedades por exceso de alimentación, tan frecuentes en  los ricos. (Pfo Ba RQJA: L a busco, Caro Raggio. Madrid. 1972, pág. 24] Llama la atención la frialdad con qu e e l  narrador contempla la escena y sorprende que la ironía y el humor negro caractericen el texto . E l lecto r nota de inm ediato la extrañeza que produce la no acomodación en tre lo narrado y la perspectiva y el tono del narrador. Pero si lee la novela (o si tiene en cuen ta las brev es indicaciones que

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Cómol w te xto s h u r a n o t  

hicimos anteriormente), puede interpretar este pasaje com o una pro yección del pesim ism o descreído d e Baroja. En efecto, el escritor acude a un narrador inadecuado para susci tar una reacción en e l lector e im plicarlo en e l mundo miserable que está retratando. Esa mirada tan poc o com pasiva provoca un ge sto de desagrado, una leve sonrisa amarga: no otro es e l e fecto buscado por el escritor. La miseria concebida com o espectácu lo es , a fin d e cu en tas. una imagen efica z por paradójica de la pobre con dición humana. *

#

*

E l procedimiento d e anunciar un as cartas para terminar mostran do otras tiene muchas posibilidades ex presivas. Veamos só lo una más en la pluma d e Ca m ilo José C ela, un escritor muy dado a ju g a r   d e fa ro l.  En realidad no se trata de un tex to narrativo: form a parte de

una nota explicativa sobre la azorosa vida editorial de la novela  La  colmena ; pero el estilo e s . inconfundiblem ente, e l d el Ce la no velista.

El desacuerdo entre asunto y tono tiene el objetivo de provocar, sin m ás. la sonrisa del lector. La exh ibición de un léx ico culto, e l empleo de una sintaxis dada a la perífrasis y a l preciosismo para exp licar una supuesta enfermedad profesional, e s puro jueg o d istractor, la elabo ración estilística no escond e nada, salvo las ganas d e divertir.

Permítaseme una breve digresión. Entre las enfermedades profesio nales —la silicosis de tos mineros, e l cólico saturninode los pintores, la gota del holgazán— no suele considerarse la que pudiéramos llamar cachiris o inflamación de las cachas, enojosa dolencia que ataca a jin e tes, ciclistas y escritores. El sieso del homo sapiens, contra lo que  pudiere pensarse al escucharlo nombrar de posaderas, no fue inventado para servir de permanente soporte a sus miserias sino, antes al contra rio, para pósalas a veces y con intermitencias cautelosamente medidas y tafraiwnie calculadas: a la hora de comer, por ejemplo, en los toros y en d teatro, en pane de la misa, en un atoo en d  pasco, etc. Pues bien: los mortales que abusamos del scdeniarismo (sedentario, erimológicamente, quiere decir el qae está sentado: en una silla de estar, en una silla de montar o en un sillín de bicicleta, que a estos efectos tanto vale) acabamos con hinchazón de las asentaderas, que en recta ley o higiene no son - r e p i t o - sino isentaderas pa n de vez en cuando y no para

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hriap d s lot nombres de la* enfe rm and o mU mmtm m . > d e a M U cadtttis que propongo pm» bmm am el túmido oalgaaño de qmenev  porfizón de oficio, abuu m at de sus resistencias. (Ca m il o J o s é c e l a . -Historia incompleta de unas página* uacineidiN». on ¡m  colmena. Cátedra. Madrid. 1988. pág. 3411

5. CADA COSA EN SU SITIO : LA ESTRUCTURA Como el lector sabe, cada tipo de texto tiene una organización  pe culiar. Y es u no de lo s principales d ato s que nos p erm ite n r econo cer la clase de información ante la que no s hallamo s y prever la dirección que e l escrito puede ir tomando. Así, si a l comenzar a leer no s encontramos con u na frase com o

«Las principales razones que llev an a l partido X a vota r en contr a de la moción son las que siguen...», sabemos que estamos ante una exposición y qu e las lincas posteriores presentarán u n o rde n determi nado. Si po r el contrario el texto comienza «A las ocho de la larde de ayer se produjo un accidente en el kilómetro 12 de la c a n d e n nacio nal. •. n os preparamos para leer un relato, una narración de hechos,

lo que supone un a organización diferente del texto, etc. La comprensión de textos escritos se apoya en una se n e d e refe

rencias: la estructura del mensaje e s u na d e las m ás relevantes, hasta d punto de q ue u n lector qu e se enfrenta a u n texto cuy a organiza c ió n n o le e s familiar tiene dificultades para comprenderlo. Po r eso.

c i e r t a s formas vanguardistas o innovadoras de la literatura contempo ránea so n rechazadas p o r alg unas p ersonas qu e se resis te n a cam bia r su s concepciones pre vias: tal s ucede, p or ejem plo , al a bordar un rela  jo qu e, en lugar d e presentar los acontecimientos cronológicamente,  jo hace d e manera aparentemente desordenada y o bliga a realizar un

d e reconstrucción temporal. E so s lectores tal v ez ignoren q ue. eo lo s tex tos literarios, la Ino só lo e s un esquema en tom o al qu e s e organizan párraK

j *

sino un dem ento qu e comunica por sí m ismo, que tiene

ado componente significativo y qu e. en oca sion es, e s la clav e

Cétno leer leü o t huían os

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para desvelar el lema. La estructura forma parte del componente estético del texto: el creador, erigido en constructor, dispone el contenido de una forma determinada en función de su finalidad comunicativa. Mientras que un emisor cualquiera se sirve de u n molde organizativo previamente fijado para verter en él la información, un creador introduce variantes e n lo s esquemas cono cidos pa ra dotarlos de expresividad y efectos novedosos. Un lector poco atento o poco experto puede no encontrar la relación entre la estructura de un texto literario y su contenido temático. Es verdad que todos distinguimos el ritmo general de un relato, de una descripción, de un ensayo: y más sencillo aún es reconocer un poema o un texto dramático. Pero ese reconocimiento superficial, externo, es insuficiente en la mayoría de los casos: la arquitectura específica de un  poema, por ejemplo, ofrece detalles peculiares que no se no s pueden escapar sin que s e resienta nuestro nivel de comprensión. En estas páginas hablamos, por tanto, de un grado de estructuración que está más allá de la a pariencia textual: n o s referimos a la estructura interna, que debe distinguirse d e la externa. E l texto de una novela puede est ar distribuido e n capítulos de dimensiones más o menos equivalentes; pero eso no significa que su organización interna sea coincidcntc. ya que ésta depende d e un entramado lógico y técnico existente en el subsuelo del texto. La lectura comprensiva exige, pues, radiografiar el escrito, evitando que la mera apariencia no s desoriente.  Nos enfrentamos a una enorme cantidad de posibilidades: en rea-

lidad. hay tantos entramados como textos y e s inútil aspirar a hacerse con una colección de recetas o plantillas. Ahora bien, com o en apartados anteriores, es  posible d estacar determinados e squemas que se repiten y que. por eso. son representativos. Nos ocuparemos por separado de los textos narrativos y d e los poéticos. 5.1.

Na r r a c io n e s

5.1.1. Fra gm ento s nar rativo s

Todo relato se sirve o puede servirse de tres modos narrativos que suelen aparecer integrados en el texto: la narración propiamente

C r n trn ík M m m ^ m t»

d i c t a (reíalo d e h e c h o s ), la d e s c r ip c ió n (p in t a r a d e p e r s o n a j e s , a m b ie n te s o lu g a r e s) y e l d iá l o g o (c o n v e r s a c ió n e n tr e personajes q u e su ele reprod ucirse textualmente}. L a s tr es fo r m s h a c en progresar Ja ac ción y tien en , po r tan to, valor narrativo. B e s cr ito r c o m b i n a n a rr a ció n , descripción y d i á l o g o d e m a nera d i fe r en t e s e g ú n e x i g e n c i a s d el relato; son ingredientes q u e s e sirven e n d o s is m á s o m e n os e l e va d a s p a r a d a r c a rá c te r y sabor  a u n t e x to , y w m a y o r o m e n o r p r e se n c ia i nf lu y e d e m a n e ra n o ta b le e n e l ri tm o y l l o r g a n i z a c i ó n de l escrito. V e a m o s , a t ít u l o d e e j e m p l o , c ó m o u t il iz a I g na c io A l d e a s n arra c i ó n , d e s c r ip c i ó n y d i á l o g o e n e s t e f r ag m e n to d e u n o d e s u s c u e n t o s E l a u t o r q u i e r e h a c e r u n c u a d r o a n im a d o , d a r la s e n s a c ió n d e u n a m b i e n t e . P a r a e l l o e m p l e a d iá l o go s vi v a c es y r á pid o s; e l n a r r ad o r d a  b r e v e s p i n c e l a d a s d e s c r ip t i v a s y n a r r a t iv a s , s e l i m i ta a m o v e r l a c ám a r a p a ra p o n e r u n a n o ta d e c o l o r o p a r a su b ra y ar el t o n o o e l se n t id o d e la s d iv e r s a s intervenciones. El resultado p a r e c e  p ró x im o a u n a s e c u e n c i a cinematográfica: Faroles de gas. Bajo la vegetal luminosidad de un farol alguien espera. L o s faroles hacen m á s vagos los perfiles del atardecer, más lejano e l perm anente flash de la media luna, más profundos lo s oscu ros de la arboleda Bajo el farol de ga s se acaba la espera.  — Hola. Pilar. - H o l a , M anuel.

I -¿V ítan os. Pitar? - V a m o s , M anuel.  — ¿Vam os h acia l a estació n. Pilar?  — Vam os d onde til d ig as, Manuel ,

—¿A tomar un vermut, Pilar'’ - Y o sn café coo leche. Manuel

C óm o k t r l u i o s l it tr a n m

—González, cambie el (rale; dése p risa- Goo/álcz. páseme d estad illo . González, ¿me oye?

Gn u ai contactor ád irania de C in y r a m

 —Rodero, cinco mínalos de retraso... Rodero, que hay que recu perar... Rodero, salga enseguida. G riu al viejo guardavías;  — Muñoz, no se duerma . Muñoz, vamos ya. MuAor. ojo al 60. Los soldados patinan sobre los henajes de las bo u s entrando en el Metro atropelladamente La cerillera joven se desgañifa:  — ¿Tíos asquerosos, borricos! La castañera apoya;  —Son como salvajes. El ciego mueve la cabeza;  —Cuarenta iguales. Desde s u quiosco, la vendedora de periódicos contempla la vida ¿^UfTldíifTlcnlC. COQlC*lJ 3 UQCÜCQtC  — M arta  se ha acabado

Pilar y Manuel han pasado el bar del buen café y d bar de la gran tapa. Entran en  R n rrtito . Tienen que reñir un poco, deben reñir un  p o c a Es el amor.  —¿Por qué tienes que estar a las ocho en tu casa. Pilar?  —T e lo he dicho tres veces. Manuel. Manuel se pone flamenco, porque e s pane del juego. —N o m e vale, Pilar. Pilar se desespera falsamente, parque a b e qu e debe h acerla —¡Como er es, M anolo! M anuel hace un silencio. Pitar insiste.

(Ig n a c io  A t a c o * O tanos am pU m . Alfaguara. Madrid. 1995. p igs. 398-400]

Geo grafía d e l tex to literario

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La organización narrativa más frecuente se articula en lomo a la sucesión de hechos. Los acontecimientos que integran un relato se  prod uc en en un orden determinado, qu e puede coincidir o no con el orden lógico temporal: a ve ces e l escritor cuenta un suce so desde el principio, siguiendo escrupulosamente la cronología de los hechos, pero en otras ocasiones altera deliberadamente ese orden buscando un determinado efecto expresivo. En la narrativa contemporánea, el desorden cr on ológico e s frecuentísim o, al punto de que ciertas novetes se convierten en verdade ros rompecabezas

V a m o s u n  pasaje narra ti vo q u e po dem os consid era r clásico , en d q ue d ord en cronológico se respeta absolutamente (más adelante no s referirem os a tes pe culiares estructuras de algunos relatos breves más audaces). EJ texto de Ba toja contiene una sen e de m arcas tem porales (que colocamos en cursiva) cu ya misión es la de servir de conexión en tre las acc iones sucesivas, definidas por la abundancia de verbos en  pasa do. L a abundante se ñalizació n tempo ral es un efica z apoyo p a ra la lectura. El fragm ento está perfectamente construido: Una noche, doña Justa se  agravó tanto, que se Uamó al canónigo gordo de la casa de huéspedes del piso de a m ba putu que confesara a

la enferma |„.)  M uñiros llegaba el vicario, el canónigo, que teníu la facies estú pida de un animal cebado, y que s e pasaba la vida jugando al tute con la luja de la patraña, sacó un libro del bolsillo y ae puso a leer las ora

ciones de loa difuntos, equivocándose a cada palabra. Un cara vino con la Unción y se marchó enseguida EJ canónigo gordo seguía equivocándose y mirando de reojo a doña Justa pan ver si habrá concluido, y viendo que no. sacó un escapulario de la Virgen d d Pilar y l o acercó a te s labios d e te enferma Aquello fue de una eficacia inaudita al momento doña Justa torció la cabeza y dejó de alentar. Entonces e l canónigo gordo se guardó d libro en e l b olsillo y se volvióa su casa  Enseguida las vecinas comenzaron a vestir a la muerta, tirando dr aquí, ru gando d e allá, hasta que lograron ponerle un hábito negro.  L u g o , i la sacristana, también vecina de la casa y que no tenía dientes, le pareció muy mal que la pobre doña Justa parara a la pie-

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C ó m o I te r ¡ r o o t b u r a n o i

reacia de Dio» »in h a r u u n u s en U boca U dentadura [■— »■ aqwlla h m a o u dentadura que hada rio r K le había escapado al morirde catre loa labio» y había ido rodando hasta d neto. La sacristana, viendo que  las veri— «n o de su opinión, metió coa mucho cuidado, como quien hace una delicada operación quirúrgk a. los dedos en h boca de la — ota, introdujo después la dentadu ra y... oto e Luego le poso en la cara un pañuelo negro para sujetarle la mandíbula y adelantó la capucha del hábito para que n o se viese el  pañuelo [_.}  A l día siguiente  lo» labios de doña Justa se habían contraído de m u manera tan notable que parecía que estaba sonriendo.

(PÍO Ba ROJa : Aventuren, iiuento s y mixtificaciones de Silvestre Paradox. Caro Raggio. Madrid. 1973.págs 205-206)

5.1.2. Fra gm ento s descriptivos Describir, com o narrar, e s una actividad lingü ística que todos rea lizamos a diario; lo habitual e s qu e ambas se den a la vez. dentro de mensajes de tono n arrativo general. E n los textos literarios tam bién a p a r e c e n  jun ta s, co m o h em os visto. Pero los pasajes decriptivos c o b r a n a veces tal importancia que destacan en el conjunto del texto y merecen atención por pane del lector. L as descripciones son frecuentes en los texto s narrati v o s y también e n cierto tipo de ensayos y e n lo s libros de viajes: en este últim o caso, pueden  ju stificar p o r s í m is m as la to ta lidad 

d e l e s c r ito . Por lo que h ace a su estructura, hay que distinguir dos grandes tipo s d e textos descriptivos: lo s caracterizados por el o rden , e l detalle y el afán á c p in ta r a l v ñ o , d e manera detallista, y los que obedecen a una técnica m ás impresionista. E l escritor o pta p ar un os u otros en función d e l carácter general d el tex to q u e tiene entre manos en una novela realista abundaran los primeros, mientras que en uní novela costumbrista o en un libro de viajes serán frecuentes los parajes

impresionistas. La eficacia expresiva d e u nas descripciones y otras es grande, pero tienen un aire notablemente d istinto, que se observa en su ritmo y e n s u estructura.

GtOgrafia de l WUO huraño

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Azorfn te muestra interesado en e l siguiente fragmento p o r tras mitir al lector U imagen d e tranquilidad y frescor de la urde: c o le r a so  prosa c o n abu nd an tes adjetivos, recurre a un léxico pr eciso y traía, en sum a, de apresar la realidad y d ejarla detenida y definida, recreada, con las palabras. E l orden d e la descripción es lógico: el observador  pro ced e por acercamientos suc esivos a los detalles desd e una primera mirada general y . aunque no renuncia a introducir algunos rasgos

imp resionistas de am biente, se esmera por situar cada cosa en el plano que le corresponde, pretende ordenar e l paisaje, en suma: L a tarde está limpia, plácida, fresca. La c a n d e n blanca serpen tea. con suaves curvas, e n to hondo d e las verdes gargantas: d rio. i—litoral, callado, espejea junto é   camino la silueta de tos esbeltos y finos álamos. Una rana hace o o fr o o á » ; resuena a lo lejos el grito de un boyero: «¡aidál. ¡aidá!» Las montañas, de m  verde escoro, cierran el horizonte y se levantan, en empinados recuestos, a una y cera  banda. Arriba, en las cumbres, un pedazo de peña azulina, grisácea,  brillante, aparece; más bajo, entre el verdor oscuro d e los castañares, se extiene un anc ho cuadro de pradería, claro, suave, con redonda* manchas oscuras que en su tapiz colocan los manzanos; más bajo, desuca una ringla de nogueras que corre a lo largo de un a senda; más  bajo, un festón de espesos matorrales araña el cristal sosegado del rio. lAZORlN:  Lo s  putblot, Losada. Buenos Aves, 1976. pág 72)

En e ste o tro ejem plo. C am ilo José C ela comp one u na descripción más dinámica, que aspira a crear la sensación d e un am biente a base d e anotar detalles sign ificativo s, corno quien pinta un cuadro con trazo grueso. N otem os que e l texto no obed ece a un orden determina d o p o r la realidad descrita, sin o a un orden sub jetivo, establecid o por e l propio escritor co n la intención d e q ue dom ine e l e fecto expresivo. E l resaltado, ahora, e s una escena animada, en la que d lector alcan za a w r los movimientos perezosos d d atardecer en la p laza de un pueblo: B viajero ae tova en e l zaguán,en una palangana colocada en una tilla de enea. Un niño D on sin demasiadas ganas. Las gallinas empie za s a —cogerse . Un pen o escuálido husmea tos pies d d viajero. El

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C t m o k m a tn k m m rm

viajen» le da una palada, y elpciTO huye, con e l rabo entre las piernís. Se ve que es un pen o acostumbrado a recibir paladas. Una niña juega con un galo blanco y negro, y otra niña la ve jugar, con cara de mala uva y sin quitarle el ojo de encima. Un burro pasa. solo, camino de la cuadra; empuja la puena con el hocico y se cuela dentro. [Ca

m il o Jo s é

Ce l

a

: Viaje a la Alcarria.

Espasa Calpe, col. Austral. Madrid. 1973. pág. 43)

5.1.3. R elato s breves Aunque en estas páginas no po dem os ocupam os del complejo  problem a d e las estructuras novelística s, s í queremos dedicar a te nción al relato breve, cuyas dimensiones lo convierten en un texto muy adecuado para e l análisis. Es. p or lo d em ás, un tip o d e escrito que ha alcanzado gran desarrollo en e l siglo XX y que re sulta característico de nuestro tiempo: cad a vez se publican m ás libros de relatos y su  presencia es habitual en d ia rio s y revistas. E l relato breve es. hoy. más breve qu e nunca. Au nqu e sigue cultivándose el cuento de dimensiones tradicionales (entre diez y veinte o

treinta  páginas), m uch os narradore s cu ltiv an una clase d e na rracione s mucho m ás cortas, que tiene reconocidos maestros en e l mund o his  pán ico. En e l cas o más extremo, hay texto s q ue no ocu pan m ás a llá de una veintena de líneas, o menos.

Esa transformación externa (la longitud del texto), ha ido acom pañad a d e cam bio s m ás im porta nte s e n la concepció n del relato:

entre e llo s, tal vez el más decisivo sea el registrado en el nivel de la estructura. Y es q ue lo s cuentos breves plantean sobre todo un pro blema de construcción. Con frecuencia, el escritor rompe la estructura habitual de los cu en tos tradiciona les, en los qu e s e relata un acontecim iento de manera ordenada y c u yo final deja todos los cabos atados Sim plifi cand o, se inician co n un «Había una v ez ...»  y terminan con fórmulas

d e c i e rr e muy definidas, com o «Y e n adelante vivieron felices» . En d c ue n to contemporáneo, principio y fin sufren cam bios notabilísiEftir n o e s r a ro qu e las historias com iencen de repente, en mitad de

Geografía d el tr a o laerano

S3

oo conflicto (comienzo in m edias res  se denomine técnicamente), y que presenten  m fi n a l ab ie rto , qu e. lejos de atar cab os, sume a l lec tor en e l d esconcierto. En e l resto d el relato, pued e suceder qu e la habitual suc esión de acon tecim ientos deje pa so a una prosa discursiva, más próxim a al ensa yo, o se a sustituida por una desordenada acum ulación d e h echos, o despierte expectativas en el lector que no se ven satisfechas al final. E sta ruptura de lo s m oldes típ icos con ocidos por lodo s — inclu so por q uienes n o leen— produce extrañeza en e l lector y lo sitúa ante un texto nuevo qu e. a l menos in i d a l m ente, desorienta. L o qu e decim os p uede constatarse en e ste relato d el escritor ita lian o G iorgio M anganelli: Al salir de ana tienda en la que había entrado para comprar una loción para después del afeitado, un seña r de mediana edad, serio y tranquilo, descubrió que le habían robado d Universo. En lugar del Un iverso había sólo u n polvillo gris, la ciudad había desaparecido, desaparecido el s ol, ningún ru ido provenía de aquel polvo qu e parecía estar totalmente acostumbrado a su oficio de polvo. El señ or poseía una naturaleza tranquila, y no Je pareció oportuno hacer una escena; se había producido un hurto, un hurto m ayor de lo habitual, pero al fin y al

cabo un hurto. En efecto, e l señ or estaba convencido de que alguien había robado e l Universo aprovechando el momento en qu e había entrado en la tienda.  No era que el Universo fuese suyo, pero el, en u n t o que nacido y vivo, tenía algún derecho a utilizarlo. En realidad, al entrar en la tienda, había dejado fuera el Universo, sin aplicar el meca nism o antirrobo, que no utilizaba jamás, pues su s enormes dimensiones

lo hacían de un u so poco práctico. P ese a su severidad consigo m ismo, no se sentía culpable de escasa vigilancia, de imprudencia; sabía que vivía en una ciudad afectada por una delincuencia insolente, pero ja más se había producido un hurto del Universa El se ñor tranquilo se dio la vuelta, y, tal como esperaba, la tienda también había desaparecido. Cabía pensar, po r consiguiente, que los ladrones no andaban demasiado lejos. Se sentía, sin embargo, impotente y algo molesto; un ladrón que roba todo, incluidos todo s los comisarias de policía y todos los guardias urbanos, e s un ladrón que se sitúa en una posición de privilegio que habitualmente no corresponde a un ladrón; el señor, aunque tranquilo, experimentaba aquel estado de ánimo que lleva a muchos señores a

Cómo leer w ao$ Iiteraría

84

escribir cartas a k» directores de periódicos: y de ñ u tir periódico». Ul ve/ lo hubiera hecho De igual manera, de haber « m id o ana comiu ria. habría formalizado una denuncia, precisando que el Universo no en suyo, pero que lo utilizaba iodos los días, desde el instante de su nacimiento, de manera cuidadosa y sobria, sin haber tenido jamás que ser llamado al orden por las autoridades. Pero no había comisarías, y el señor se sintió molesto, burlado, vencido. Se estaha preguntando qué tenia que hacer, cuando, inequívocamente, alguien le tocó en el hom  bro, tranquilamente, parallamarle. (Gio r g io Ma n g a n h j  j : Centuria. Cien breves novelas-río. Anagrama. Barcelona, 1982. págs. 127-128)

Repasemos el texto. Tras planteársenos un conflicto insólito c inverosímil, qu e no se justifica d e ninguna form a (la desaparición del

universo), asistimos a las disquisiciones del extraño personaje prota gonista co n la sensación d e q ue fa lta tono narrativo (no sucede nada, no »e ofrecen dalos, no hay progreso en la acción) y nos topamos. en

fin. co n u n desenlace que no s de ja boquiabiertos: d conflicto no se soluciona, y además se introduce un d em en to que lo complica. Pre cisamente entonces el relato termina. El au tor no sólo apela a un lec

tor cómplice, sino que le p a sa la pelo ta  y la perplejidad. La eficacia del relato reside en su organización, pu es nos permite ir conociendo una serie d e rasgos que rompen un a por u na tod as las expectativas del lector. E n efecto, se ofrecen datos de los que toma mos nota para después comprobar que carecen d e relevancia (¿para qué precisar de dónde sale el señor y qué había comprado?) o qu e no

tienen tan siquiera  ju stific ac ión narrativa (el protagonista constata que el polvo a que se ha reducido el univers o parece estar «totalmen te acostumbrado

a

su o ficio de polvo»); p or el contrario, se ocultan

informaciones que podríamos esperar razonablemente (¿quién es ese ae/lor de mediana edad?); el personaje utiliza razonamientos que con travienen la lógica (analiza c o m o un hurto cualquiera d robo d d uni-

BEM y  s e plantea ir a quejarse de que s e lo hayan quitado, ya que é l b usaba todos lo s días), etc. N a d e usted seguir con d juego d e descubrir otras rupturas, pues B * * b b á cumplido uuo de h» previsibles objetivos d d escri-

J

G eografía d el lexto literario

t o r introducir elementos de disolución en el orde n lógico q u e a usted y a m f nos perm ite reconoc er Ift realidad. *

*

*

Un juego parecido no s propone este texto de Juan José M illás.

que avanza aún más en e l afán d e romper esquemas conocidos:  B iH fiem o

Estibamos enterrando a un amigo cuando un teléfono móvil interrumpió la grave ceremonia. Tras un breve intercambio de miradas reprobatorias, comprendimos que e l raid o procedía del cadáver, cuyo féretro había sido abierto para que el finado recibiera su último adiós. La viuda, despu és de uno s segundos de suspensión, se inc linó sobre el muerto y le sacó el teléfono de uno de sus bolsillos de la chaqueta. «Diga*,  pron un ció dolorosamente. No sabemos qué escu ch ó al otro lado, pero la vimos  palidece r; en segu ida gritó : «F erna nd o falleció ayer y usted e s una zorra que ha destruido nuestro hogar.* Dicho esto, interrumpió la comu nicación y d evolvió el artefacto a su lugar. Al abandonar el cementerio supe por alguien de la familia que había sido deseo del  propio F em an do s er en tenad o con su móvil, lo que. constituyendo una excentricidad perfectamente afín a su carác ter. me devolvía la imagen meaos grata y oscura de quien sin duda había sido una d e las referencias más importantes de mi vida. Como e s costumbre, m e dirigí en compañía de lo s intiraos a casa de la viuda  para darle c onsuelo . Ella no s of re ció un café que estáb am os saborean do mientras hablábamos de cosas intrascendentes, cuando sonó el teléfono. Tras unos instantes de tenor, los presentes alcanzamos un acuerdo tácito: nadie h abía oído nada, ningún sonido de ultratumba se había colado en aquella reunión de amigos. Después de diez o doce llamadas, e l aparato enmudeció y la propia viuda se levantó a descolgarlo. « No e stoy para pésames*, dijo. Aquella noche, a la hora en la que los insomnes suelen descabezar u n suelto, me levanté, fui al teléfono y marqué e l número del

móvil de Fernando. Lo cogieron al primer pitido, pero colgué antes de escuchar ninguna voz. Só lo quería comprobar qu e el infierno

existía (J u a

n  J o s é

Mil

l a s  ,  en

B País,29-9-19951

Cémo

Im trata latnm oi

Se traía de un escrito aparecido en un periódico y en un lugar en e l que su autor y otras personas publican a diario ese tipo de artículos breves que se conocen como columnas. Este dalo e s muy impórtame, ya que crea expectativas en quien Ice. A l ver e l espacio que ocupa, el lector comienza a hacer hipótesis: debe ser un artículo periodístico y seguramente costumbrista, com o los que aparecen e n esa página del diario. Tras leer la primera frase parece confirmarse la suposición: se habla de un entierro. Sin embargo, pronto aparecen datos sorprendedles, más propios de la ficción (aunque, jpasan cosas tan raras!). Además descubrimos el estilo característico de la narración en un texto que renuncia a ofrecer los com entarios y apreciaciones criticas que su d en aparecer en mi articulo: el escritor se limita a nar rar unos hechos.

Hay,  pues, una especie de cruce o superposición d e esquemas, de suerte que el lector no sabe muy bien a qué atenerse ( d hecho d e que esté Ityendo un periódico, n o lo olvidemos, es determinante en su actitud). Pare colmo, duda qué debe pensar dei yo  que habla: e n un relato encama rla a un narrador (entidad no real), mientras que en un articulo represen taría a la figura auténtica del periodista.- En ese no saber a qué alenerse reside la eficacia de esta clase de texto, notad relato y mitad artículo cos tumbrista, que subviene la realidad sin salirse del todo d e ella: por eso termina dejando cierta inquietud en el lector y, quizás, la s ensación de que la historia posee la extraña verosimilitud de la s pesadillas t

*

*

Haga a hora su propio análisis d e l o que sucede c on esta historia. Es u n cuento de final sorprendente, como m uchos otros; pero ese final tiene retroceso  y repercute sobre la totalidad del texto: e l autor  pos h a engañ ado hast a el párrafo fin al, nos h a ocultado un dalo deci s i v o cuando creíamos poseer toda la información. Y descubrimos Que lo q u e hemos creído le er no es, en realidad, lo qu e está escrito... Underwood 

La carta había demorado en llegar. La tenía ahora frente a los ojos, desdoblada, convulsa entre sus dedos. No lograba iniciar la lee-

Gtogrtfa del map t o r n

87

¡ d í a s s c desdibujaban fundiéndose unas con otras c o n » e l llan to las hu b iese escurrido. Pe ro no lloraba. H acía m ucho t i e m p o que n o s e d ab a e s a satisfacción En cam bio vacilaba, temeroso de la re s p u e sta q u e había aguardado en secreto durante lo qu e y a parecía una v i d a . S e c o n c e n t r ó , haciendo u n esfuerzo enorme, y las letras fueron recuperando sos peq ueña s estaturas. !a separación breve y nítida que caracterizaba a la U nderwood portátil qu e él m ismo le había com prad o p o c o después de la boda. tora. l* s

u

T od o el contenido podía resum irse en la últim a línea: T E A M O A Ú N . L L E G O E L V IE RN E S A rrugó la hoja. Casi e n seguida vo lvió a estirarla. Sus ojos recorrieron ávidos las disculpas. los ruegos, e l esbozo de planes que habrían de realizar jum os. E lla había tenido la cu lpa de todo, asegura ba. Pero no v o lv e rá a ocurrir. Y luego venia la reafinnarión d e lo «pie ¿I hab ía rogado todas las noches. Y c l anuncio escueto de su llegada A l  buscar la hora en su reloj, n otó sorprendido que y a era viernes C orrió hasta el a uto anticipando e l abrazo, sintiendo contra su cuerpo e l arrepentim iento de ella, su vergüeña. Am anecía E speró largas horas en la estación. Su s ideas se perdían e n las enmarañadas conjeturas. R ecordó de pronto qu e n o subía a qu é hora llegaría. N i cóm o viajaría hasta él. Hasta  podía llegar en avión, nada tendría de raro. Entonces ¿por que estaba el en la estación, esperando quién sabe qué autobús? Sin darse cuenta m anejó hasta allí, guiado quizá por la form a que había lomado tantas veces aquel sueño. Siem  pre la m iraba b ajar sonriente, buscándolo co n la vista, hasta que lo veía d e  pie ju n to i la columna que ahora sostenía su  peso. Se dijo, angustiado, qu e era un imbécil. Por su erte traía la carta, l a desdobló presuroso. N o h abía ningún in d ic io d e c ó m o s e transportaría hasta Ja ciudad. Pasaron los m inutos y la inccitidumbre se iba espesando en sus jadeos. ¿Cóm o n o se le ocurrió ex p licar claram ente la hora y el lugar de su arribo? No había cambiado. Sigue sien d o tan irresponsable com o siempre. Tendrá que tomar u n taxi hasta la casa porque él no puede hace r nada más. Allá la esperaría

Cómoleerteso»literarios

88

A lau na de la mañana confirmó que ya nunca más le creería

um

tola palabra Aunque llegaran mil cartas pidiéndole perdón o volviera a escuchar su m  suplicante por teléfono Caminó hasta la pequeña Underwood, insertó un papel, tecleó aprisa. Las letras salían débiles, destimadas. Cambió la cinta. Escribió Querido Ramiro: Tunei que perdó nam e Perdí e l a \ió n e l viernes. Ir é la próxima semana, un falta. Ya le avisari. Te amo Debes creerme

(En r i q u e J a r

a m iu o

Le v i : Duplicaciones.

Joaquín M oni/, México, 1973, pigs. 100-102)

3.1.4. A udacias de la novela co ntem po ránea Los

grandes narradores realistas del siglo XIX convirtieron la

novela en el género literario predominante. Y dejaron bien definidos

so s rasgos formales, tanto en

lo

qu e se refería a los personajes, como

al narrador o la estructura. P ero el sig lo XX. qu e h a prov ocado nota

 bles revolu cio nes técnicas

en todos los géneros literarios, ha puesto

en cuestión las técnicas narrativas consolidadas: m uchas grandes novelas d e nuestro tiempo (y también m uchos intentos fallidos) se caracterizan por su afán de rom per co n las norm as establecidas. B escritor cubano Alejo Carpenticr decía que todas las

obras

importan

tes d e este siglo habían hecho exclamar al lector: «¡Esto no es una

novela!»  N o  podem os aquí entrar en el análisis de un fenómeno q ue  pro voca siempre  polé m ic a, t a nto en el caso de la novela como en e l del teatro, la poesía, la arquitectura o la pintura; pero parece lógico que el artista bu squ e nue vas formas expresivas. L o q u e ciertos no velistas han  pre te ndido es llevar al papel el desorden del mu ndo, el descon-

é r i  m

u tarvantf 

89

r ia a o n U fic i ai nonviv*. fragmenios de un complicado y ambiguo rompecabeza*, pero de — mmpecabea* que — ce aparecerá coro pinamente aclarado, pues mucha* de ras panes faltarán, otras perma necerán en las tinieblas o serán aperas entrevi*»* Esto no es un arbítrarío juego destinadoa asombrar a lo* lectores, es loque sucede en la vida mums: vemos a una períoca un momento, luego a otra, contem  plamos un puente, no* t raman algo sobre un conoci do o desconoctdo. oímos lo* restos dislocados de un diálogo; y a estos hechos actua les en nuestra conciencia se mezclan los recaudos d e otros hechos  pasados, suchos y pensamientos deformes, proyectos del parveará. La novela que ofrece la mostración o presentación de esa confusa reali dad es re ab ra en d mejor sentido de b  palabra.

[Ernesto s a r r i o : El escritor y s u fantasmas. Círculod e Lectores. Barcelona. 1994. pág. 102]

El lector, enfrentado a un relato que es preciso recomponer, actúa, él mismo, com o csiruciurador. De a hí que la lectura de este tipo de textos sea costosa, tal vez antipática para algu nas personas. De todas formas, bueno será tener en cuenta en qu é se traducen las

principales audacias estructurales (de otras ya nos ocuparemos más adelante) de la narrativa más característica de este siglo, audacias que. por cierto, parecen hab er retrocedid o e n las últimas décadas, Por lo qu e hace a la estructura externa, e s decir, a la a pariencia y disposición d d texto, e s frecuente que desaparezca la unidad típica de la novela tradicional, el capítulo, que divide el relato e n apartados de dimensiones similares y que suele tener sentido completo en sí mismo. La simple ojeada de una de estas novelas permite constatar que el texto puede estar distribuido en tramo s o sec uencias, sep ara dos por espacios en blanco; que e l discurso apenas s e ve a interrumpi

do por punios y  aparte o po r diálogos; que el texto adopte la aparien cia de  poema; que s e tra nsgre dan las convencio nes ti pográfi cas y ortográficas, etc.

Todo esos artificios contribuyen a romper la rigidez formal del texto escrito. A veces no hay duda sobre lo justificado d e ciertas decisiones: en

La colmena, por cuyas páginas Cam ilo Jo sé Cela hace

desfilar cientos de personajes y d e situaciones, la tradicional distribución del texto en capítulos hubiera en torpecido la fluidez d el relato,

90

Cómo Iter U ttot literatim

Otras vece s

da la sensación de qu e el escritor nos propone un juego, recurso legítimo qu e confiere a la lectura un sentido goz oso y a dviert e a l lector sobre la conveniencia de mantenerse activo. As í.  R ajuela. obra de Julio Cortázar, puede leerse de dos maneras, según advierte e l mismo esc ritor como una novela com ente , capítulo tras cap ítulo desde el 1 al 56 (una lectura pensada para pusilánimes), o siguiendo un itinerario que

comienza en e l capítulo 73 y termin a en e l 131 (trayecto para lectores cómplices, a cu ya disposición hay u n to tal d e 155 capítulos). En la estructura interna, es decir, cua nto te refiere a la organización y e l desarrollo d e la novela, los camb ios son m ás desconcertantes. L os m ás importantes afectan al tiempo: las rupturas del orden cronológico en el relato de los hechos llegan, en o casiones, a convertir el texto en el rompecabezas d e qu e hablaba Sábalo. C om o mu estra significativa y abarcablc en estas páginas, analicemos e l com ienzo de C ie n a ñ o s de soledad  la obra maestra de G abriel G arcía Márquez:

Muchos añ o s después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aurcliano Bucndía había d e recordar aquella tard e remota e n que SU padre lo llevó a cono cer el hielo. Macoo do er a enton ces una aldea d e veinte casas d e barro y cañabrava...

Observemos qu e hay tres planos tem porales en esas líneas: a ) El  prim ero e s e l tie m po e n q u e se sitú a e l n arr ador: e s p o ste -

rior a todos los demás, ya que cuenta lo sucedido en pasado. b ) E l segundo corresponde al episod io que va a relatarse: la tarde

e a qu e Aurcliano conoció el hielo. De todas formas el «M acoodo era entonces...» a nuncia una ampliación d e este segund o plano temporal:  pasamos d e u n m om en to con cr eto —u na tarde mem orab le— a una descripción general del lugar donde e l episodio sucede. c ) El tercer tiempo e s el de un suceso que se anticipa (Aureliano

fieme al pelotón de fusilamiento) y que tendrá lugar «muchos arios después*. B¡ escritor no s introduce asi en un m und o de ficción que tiene sus  propias leyes temporales; y éstas contravienen todas las que rigen el d e a n o del tiempo e n la realidad a fuerza de ir y venir, dar vueltas

Geografía deI te w ¡¡¡erario

91

sobre lo y a l u n a d o , anticipar hechos o volver sobre otros q u e t u v i e-

ron lugar en el pasado, etc. También en esa s líneas comprobamos que la novela comienza in medias res. algo que la narrativa contemporánea h a c o n v e n i d o e n

norma habitual. U n comienzo así exige regresar al  pasa do, págin as después, para explicar los antecedentes necesarios. Como tampoco es raro que los relatos dejen el final ab ieno. la sensación que puede tener el lector an te m uchas novelas es de auténtico vértigo; d e se r así. el escritor habría conseguido u n a o b r a realista  e n e l sentido que daba al término Ernesto Sábalo: habría recreado l a d e s a z ó n vertiginosa que produce e l mundo que n os rodea.

5.2. T e

x t o s  p o é t i c o s

En los poem as, textos m u y breves salvo excepción, la estructura está estrechamente relacionad a con e l tema: la forma de com unicarlo, la arquitectura lógico-sintáctica d e l escrito, apenas pu ede diferenciar-

se de su contenido conceptual. Y co n frecuencia el sentido d el p o e m a tiene un paralelo absoluto con su esquem a organizativo.

L a m i s m a e l ec c i ó n de u na determinada estrofa supone y a u n c o ndicionam iento estructural: d c o n t e n id o s u e le ac o m o d ars e a e s c p ie forzado. Esto resulta eviden te,  p o r e je m p lo , e n e l c a s o del soneto, u n a d e las formas preferidas p o r l a p o e sía e spañ ola d e s d e e l s i g l o x v i y que permite un análisis significativo, pue s en él coincide la estrofa c o n e l poema. Está c o m p u e s t o p o r c a to r c e v e r so s , q u e s e a g r u p a n en c u a t r o s u b e s t r o f a s ( d o s c u a r t e t o s y d o s t e r c e to s ) ; e l po eta opta muchas veces por distribu ir e l m e n s a j e d e m a n e r a diferenciada entre cuartetos y tercetos o hace qu e la inform ación p rogrese y s e diferen c i e e n c a d a s u b e s tr o fa . A s í , el aspecto más externo del t e x t o se corresponde co n el de su estructura interna. Veamos un ejem plo (las posibilidades son muchas, pero siempre

fácilmente r e c o n o c i b l e s ). L o p e d e V e g a re f l e x io n a e n e s t e s o n e t o sobre la muerte; cada u no d e los aspectos de su reflexión ocupa una subestrofa, de m odo que todas ellas tienen sentido po r sí m ismas y se cierran con un punto. El poeta dice, sucesivamente, que la muelle

92

Cómo I tn tfxto tfxto i Hiér Hiéran anos os

sólo e s terrible pa  p a ra quien no deje m emori emoria a de s í en este mundo; que e s u n paso inevitable, pues lo fue incluso para Dios hombre; que. en sí, la muerte n o es buena n i mala, l o son los hombres; que no es la m uerte, en fin. lo triste, sino la vida:

 A la muerte La muerte muerte para aquél se rá terrible terrible con cuya cuy a vida acabe su memoria, memoria, no para aquel cuya alabanza y gloria gloria con la muerte morir es imposible. imposible. Sueño es la muerte, muerte, y paso irremisible, irremisible, que en e n nuestra universal humana human a historia historia pasó con felicísima vitoria vitoria un hombre hombre qu e fue Dios inco mi libk.  Nunca  Nunc a de suyo su yo fue mala mal a y culpa ble la muerte, a qu ien l a vida n o resi resist ste: e: al malo, aborrecible; a l bueno, amable.

No la miseria miseria en el morir mo rir consiste; sólo el cáramo es triste y mis miserable, y si e s v hir. la vida vida sol sola a es triste. triste. (En U q * d e Veg Taurus. s. Madri Madrid, 1990, 1990 , p i g 108} 108}.. Vega esencial  esencial  Tauru P W o t r a p a r t e , e n l a poesía contemporánea no es infrecuente encontrar d isposiciones isposiciones peculi peculiares d e lo s versos, que  bu  b u s c a n reatar una imagen relac relacionada ionada co n d asunto desarrol desarrolllado. Este Este tipo tipo d e p o e

mas

r e c en en a l mudes s e o f re

lector com o un ju eg o puramente puramente formal, formal,

externa y e l ritmo ritmo e n la clave temáti emática  pu  p u e s c o n v ie rte rt e n la apariencia externa por ejem plo, los d e l a composición. Son famosos, por

caligramas, v e r d a -

deros poemas pintados, cuyos versos dibujan estrictamente la realise r ta ta m o s a l lado. d a d aludida: un m olino olino en e l c a s o d e l q u e i n se

expresiva, es la disposición d e es tos versos, Más sutil, sutil, pero también expresiva, que sugieren el movimiento y la cadencia cadencia de l ir ir y venir venir de las olas olas::

Mar rizada, ñ a s de tres tres metr metro os. QNf d r ocho i «hez «hez metros metros

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VicaHe H ü i d o h r o ,

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 ,  t    ,  J   O  N T 

EX m oli olin o

Cómo leer leer u xim hU tariot ariot

Olas Ola s que sobrepasan sobrepasan los quince quince metros metros Olas de alrededor alrededor de s eis ei s met metro ros. s. Olas d e hasta cuatro metro metros. s. Marejada.

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Cómo leer leer u xim hU tariot ariot

Olas Ola s que sobrepasan sobrepasan los quince quince metros metros Olas de alrededor alrededor de s eis ei s met metro ros. s. Olas d e hasta cuatro metro metros. s. Marejada. Maren Mar en calma. calma. (P e d r o Pr o v e n g o :  Deslinde. Ave del de l Paraíso. Madrid. 1995. 1995. pág. 74)  pág . 74)

Pero al margen margen de la estrofa elegida, el poema presenta siempre un lenguaje muy estructurado. Examinamos ahora algunos modelos organizativos que aportan mucha informació información n a l lector, lector, ya qu e contribuy tribuyen en a definir el contenido temátic temático. o. A unque no son exclusivos exclusivos de la poesía, adquieren may or relevancia en este g enero literari literario. o.

5.2.1 5.2.1.. Esqu ema s de reiteraci reiteración ón El rasgo rasgo más definidor del lexto poético es e l ritmo ritmo , al p unto de

que sin él no existe la poesía poesía:: incluso las com posiciones posiciones m ás audaces d e este siglo, siglo, las que rompen co n la medida, la rim a, las estrofas estrofas y la apariencia del verso, mantienen mantienen ese sentido de la musicalidad musicalidad misma apariencia

que las diferencia de la  pros  pr osa. a. Para los casos e n que ésta subraya subray a rítmico d el lenguaje mucho el efecto rítmico lenguaje s e ha acuñado el co ncepto de  pro  p rosa sa p o é tica tic a o po em a en p rosa ro sa..

 N o d e b e extra ex tra ñar, ña r, en consec con secue uenc ncia, ia, qu q u e l a s repeticiones repeticiones o reiteracion es sean abundantes en la poesía: poesía: e n ellas se fundamenta e l ritmo. ritmo. Pues bien: bien: ha y varios tipo s d e organizació organización n textual basados en la reiteració teración n formal formal o concept conceptual ual o e n las do s a la vez. Podemos agrupar agrupar los casos en tomo a la presenci presenciaa de dos recu recurs rsos: os: A ) Pa ralelism o. E s un recurso recurso expresivo de larga larga tradic tradición ión poépoé-

tica, tica , presente presente tanto en l as manifestaciones manifestaciones m ás antiguas de la cultura cultura vanguardistas as más audaces. Supone la popular com o en los textos vanguardist semánticas El conten ido del repetición d e estructuras sintácticas y semánti  poem  po emaa nos no s lleg lleg a a través través de frases frases y sugerenc sug erencias ias reiteradas reiteradas,, compara ciones o contrastes, contrastes, enfrentamienk» enfrentamienk» de reali realidades dades,, ele.

95

O r cg c g ra r a fi fia J t ¡ tf t f it it o l a r t m o

 ejemplo, la rima rim a de las golondrina golondrinass de Bécquer Bécquer (puede releerla releerla V at  ejemplo, volv volvie iend ndo o a la págs. 5 5-56) está organizada organizada en to m o a la repeti repetición ción de dos pares de estrofas: «Volverán...» «Pero aquéllas... no volve rán». rán». Además, Además, l a estructura sintáctica sintáctica de cada cad a estrofa estrofa e s idéntica, con excepción de la última. Precisamente por diferenciarse de las otras, deja subrayado el mensaje central del texto: a sí no te querrán. Por lo demás, a esas alturas el lector ha tomado nota de la contundencia expresiva expresiva de los abundantes abundantes futuros, futuros, de m odo que l a afirmación del l a s reiteraciones.  poet  po etaa adquiere adqu iere un u n ton to n o inapel ina pelabl ablee refo re forz rzad ado o p o r la nálisiss pa En soma ( y puede lector lector profundizar profundizar en el a nálisi  p a ra con c onst stat atar ar le l is is m o s s o n la clave la perfecta arquitectura arquitectura del texto), l o s p a r a le justificación temática: d estruc estructur tural al del poema, y sirven a la ve z de justificación aserto aserto final d d poeta, qu e evidencia evidencia un orgullo despechado, resulta

rla impertinente impertinente s i n o estuviera arropado por

las

riores. riores. que la experiencia experiencia demuestra irrefutables:

afirmaciones ante nada

v o lv lv e r á a ser

com o ha sido sido.. Examinemos abora este hermoso poema de L uis Cem ada: Tequien). viento to,, Te lo he dicho con e l vien Jugueteando com o animalillo animalillo en la arena O iracun iracundo do como órgano tempestuoso; sol. Te l o he dicho con e l sol. Que dora desnudos de snudos cuerpos juveniles Y sonríe en todas tod as las l as cosas inocentes; inocentes;

Te lo he dicho con las nubes, nubes, Frentes melancólicas melancólicas que sostienen el cielo. cielo. Tristezas ñigitivos; ñigitivos; Te lo he dicho con las l as plantas plantas.. Leves criaturas criatu ras transparentes transparentes Que Qu e se cubren de rubor repentin repentino; o; Te lo he dicho con el e l agua, agua, Vida luminosa que vela un fondo fon do de sombra; sombra;

C á n o l e t r I ft to t l U fm n o s

Te lo he dicho con el miedo. Te lo he dicho con b alegría. Con el hastío, co n li s terribles palabras. Pero así no m e bull Más allá d e b vida. Quiero decírtelo con b muerte: Más allá del amor. Quiero decírtelo con e l divido. Po esía com pleta. Barra! Editores. Barcelona, 1977. pág. 142). (L uis

Ce r n u d a :

El efecto del paralelismo es, aquí, diferente. El poema parte d e una afirmación rotunda y destacada, «Te quiero», cuya dimensión signifi cativa va agrandándose con las reiteraciones: «Te lo he dicho con-... Otra vez el último grupo de versos rompe el paralelo sintáctico para introducir t i n o va m ás de l a expresividad: e l paradójico deseo de amar m is allá de la vida y del mismo amor, en la muerte y el olvido. Desde luego, la  poderosa emotividad del texto reside en múltiples elementos, textuales y extratextuales, pero la estructura colabora para crear un clima cálido y arrebatado qu e subyuga al lector. B) A ná fora . Es la repetición de una palabra o d e un grupo de  pala bras a l com ie nzo d e d o s o más versos. E n realidad , cualquier  po em a en e l q ue se d ea pa ralelism os co ntiene a náforas (como «Vol verán» en el cas o de la rima de Bécqucr): pero muchas veces la aná fora a parec e aisladamente. L a anáfora rem ite a un a información anterior o la recuerda (tal es e l significado etimológico d e la palabra, procedente del griego), y es un recurso útil cuando el autor quiere subrayar algo: la repetición raramente se le escap a a l lecto r atento, quien toma nota del rasgo que ae pretende resaltar, consciente de qu e estará p róximo a la idea prin cipal de l texto. B siguiente soneto d e Rafael Alberti, escrito en e l exilio, evoca 8 mom ento en qu e se traslada desde Argentina, donde h a vivido fcmebos altos, a Roma. A esta ciudad se dirige d poeta, reclamándole

G rogm fia del it ¡t o U lt 'a n o

91

calor y cariño, ya que es mucho lo que s e deja atrás, en España, al otro lado del Atlántico, en la infancia, en la juventud... La obsesiva repetición del «dejé»... subraya ese dalo , y e l lector c omprende que, e a realidad, el desenlace del poema (lo que espera d e Rom a) no importa, pues la cuestión principal radica en lo mucho que y a s e ha dejado en e l camino:  La

 que dejé por tí 

Dejé po r ti m is bosques, mi perdida arboleda, m is perros desvelados, mis capitales años desterrados hasta casi el invierno de mi vida. Dejé un temblor, dejé una sacudida, na resplandor de fuegos no apagados, dejé mi sombra en lo s desesperados ojos sangrantes de la despedida Dejé palomas tristes jun to a un rio, caballos sobre el so l de las arenas, deje de o ler la mar, dejé de verte. Dejé p or ti tod o lo que e ra mío. Dam e tú. Roma, a cambio d e m is penas, tanto como dejé para tenerte. (R a f a e l

ALBERTI,

en A ntología poé tica d e la generación d e l 27.

Casta lia, co l. Castalia Didáctica. Madrid. 1990. pág. 3481

Por su porte, Rafael Morales apresa e l m omento m ismo en q ue la  postalgia y la tristeza se ap oder an del poeta, cerc ad o po r u n otoño equívoco (¿meteorológico o vita!?). Obsérvese la potencia expresiva d e la repetición anafó rica de «ahora», reforzada por la p resen cia de verbos en presente. La necesidad de encontrar asideros en el recuerdo se hic e acuciante y domina todo el poema; pero al lector e so no se le desvela hasta cerca del final (diferir la inform ación prin cipa l es un recurso bien empleado aquí), de modo q ue la única certeza de quien lee un tos ahora  es la sensación de urgencia qu e se com unica. Otras

98

Cómo lee r le n o s lilerarioi

a n á f o r a s y a l g u n o s p a r a le l is m o s a c u m u l a n p é r d i d a s v i ta l e s , l o q u e exp lica la tristeza del poeta:

 Ahora q ue e l otoño me unce a s u irisie ta

Ahora que el otoño me unce a su tristeza, ahora que imperturbable me arrastra a sus carriles y e mpuja como un río de implacables espadas; ahora que me sumerge en su map a de niebla y va borrando terco los nombres y las cosas en las que y o cantaba,  por las que y o esperaba,  por las que yo vivía: ahora que en m i cuerpo golpean los adioses com o pájaros muertos caídos desd e el aire, com o largos pañuelos de osc uros emigrantes; aho ra entro y me busco en e l recuerdo, m ientra s llueve en el parque, y n o me encuentro,  perd id o en la memoria, niño solo  bu scan do u na esperanza. (R a JAEL M o r a l e s : O bre poética. Esposa C alpe, co l. Selecciones Austral. Madrid. 1982. p é f. 227)

5.2.2.

E squem as de con traste

H a y p o e m a s q u e s e e st ru c tu ra n e n l o m o a l c o n t r a s t e d e c o n c e p -

tos, s u b r a y a d o c a s i siempre  p o r m e d io s fo rm ales. E s e l tip o d e o rg a nización que e n c o n t r a m o s e n e l  R o m a n c e d e l p r is io n e ro  ( p á g . 5 2 ) , d o n d e s e contraponen d o s realidades y s e marca el contraste con la c o n j u n c i ó n l in o .

En ocasiones, este tipo de e s t r u c t u r a e s u n a vanante del paralelis mo; si no s referimos a e lla por separado, e s e n r a z ó n de su frecuencia y su gran expresividad. E l p oeta, a l presentar do s realidades antagónicas, l l a m a la a t e n c i ó n sobre e l d r a m a t i sm o de un sentimiento o una sitúa-

CMgnfb d e l H » h u r a ñ o

99

ción. la contradictoria condición hum ana, la preponderancia de un areabdad frente a otra, la perplejidad de quien se en frenta a un dilema, etcé

tera. El  procedimiento e s también frecuente en la pro sa na rra tiv a y en los ensayos y textos argumentativos: exponer juicios o creencias que contrastan entre a ' es un eficaz método para alumbrar conclusiones. Veamos do s ejemp los poéticos. El primero pertenece a Bécquer. escritor q ue m ostró una no table predilección po r esta forma d e orga nizar el texto:

T i eras el huracán y yo la alta torre que desafia su poder. ¡tenías que estrellarte o que abatirme! ¡No pudo ser! Tú eras el océano y yo la enhiesta roca que firme aguarda su vaivén: ¡tenías que romperte o que arrancarme! ¡No pudo ser! Hermosa tú, yo altivo: acostumbrados uno a arrollar, el otro a no ceder la senda estrecha, inevitable el choque... ¡No pudo ser! (Gu s t a v o Ad o l f o B é c q u e r  : Rimas, cd. cit., pig. 137J El poema se estructura sobre el p aralelismo, la anáfora y la antí

tesis: la información progresa en las do s  primeras estrofas siguiendo una forma sintáctica similar y enfrentando realidades opuestas que

ejemplifican, d e manera figurada, lo que el poeta afu m a en la tercera estrofa: la relación amorosa fracasó por lo que podríamos llamar incompatibilidad d e caracteres. Observemos la eficacia de las imágenes que Bécquer emplea  pa ra mostrar ese choque. Y notemos que la aparente sencillez del texto esconde una meditada disposición estructural y una cuidadosa selección del léxico (también los significados d e las palabras más importantes contrastan entre sí); es decir, que en el poema encontra mos lodo un ejercicio de estilo.

100

Cómo letr tto o i hiéranos

El segando ejemplo corresponde a Joan R am ón Jim énez Es un  po em a ju stam e n te fam oso , q u e exp resa el desg arram ie n to q u e su p o ne la certeza de la m uerte, o de la finitud de la vida, co n u n dram átic o lirism o. R espetam os, com o es co stum bre, la pecu liar ortografía del autor   E t viaje definitivo

... Y y o me iré. Y se quedarán los pájaros cantando; y se quedará mi huerto, con su verde árbol y coa su pozo blanco. Todas las tardes, e l ciclo será azul y plácido; y tocarán, como esta tarde están tocando, h s campanas d d campanario Se morirán aquellos que me amaron; y el pueblo se hará nuevo cada año; y e n e l rincón aquel de mi huerto florido y encalado, mi espíritu errará, nostáljico... Y yo me iré; y estaré solo, sin hogar, sin árbol verde, sin pozo blanco. sin cielo azul y plácido... Y se quedarán los pájaros cantando. (J. R. J i m é n e z : Selección d e p o m a s . Castalia, col. Clásicos Castalia. Madrid. 1987. pigs. 102103).

texto está escrito desde e l presente pero se refiere al futuro y evoca lo inevitable: la m uerte (el título es un a frase hecha qu e no deja lugar a dudas sobre el tipo d e viaje del qu e se hab la). El poeta disfrutar siemp re de la belleza natural y de l El

G ccgnfia de lta to huraño

101

 B  lector capta cl dramatismo del tex to gracias al r ecurso de presentar como antagónicas, inevitablemente antagónicas, la existencia humana y l a natural. Y es la conciencia de que nuestra vida es fugaz h  qu e confíete al paisaje una belleza intensísima: todo parece estar descrito de forma obvia ( árbol verde, pozo blanco, cielo azu l y plá ci do). pero las palabras adquieren aquí una resonancia qu e n o pueden explicar los libros d e gramática.

5.2.3

Monólogos, diálogos, divagaciones

Generalmente. la v oz del poeta nos llega e n primera p ersona. En

el poema habla un yo que expone ideas y sentimientos en tono íntimo. Por eso el lector (aunque se sepa an te una realidad q ue reside sólo en el  p o em a) ex perim en ta una sen sació n d e c o s a v iv id a, d e autenticidad, que raramente comunica ningún otro tipo de texto literario. La  poesía se n o s o frece con la c alidez d e u n tes timonio . E n ocasiones, e l yo del poeta se desdobla e n un tú qu e representa a la primera  p ers ona en una especie de ju e g o q u e to d o s p racticam os alguna vez ( « ¡ Q u e cara tienes hoy, am igo!», no s dec imo s ciertas mañanas al m i r a m o s a l espejo). Ese falso tú , qu e aparece también ocasionalmente en textos narrativos, produce un peculiar efecto de confidencia, útil para ob jetivar reflexiones com o hace C em ud a en este poema escrito en el exilio; obsérvese cóm o el supu esto interlocuto r se convierte e n elemento estructural de l texto: Peregrino

¿Vfolvcr? Vuelva el que tenga, Tras largos años, tras u n largo viaje, Cansancio del camino y la codicia De su tierra, su casa, sus amigos. Del amor que a l regreso fiel le espere. Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas.

Sino seguir libre adelante, Disponible po r siempre, mozo o viejo,

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Cámo Utr h am lutranot

Sin hijo que l e busque, como t   Uhscs,

Sin haca que aguarde y sin Penélope. Sigue, sigue adelante y no regreses. fi e l hasta el fa» de l camino y tu vida.  No eches de menos un desuno más fácil. Tus pies sobre la tierra antes no hollada,

Tus o jos frente a k» antes nunc a visto. (LUISCOÑUDA: Poesía completa. Banal editores,

Barcelona. 1 977. pág . 509] Más habituales son loa textos en los q ue el po eta se dirige a una segunda  p e n o s a q u e form a p a n e d e la ficc ió n , y c o n la q u e ap aren

temente habla. E se ni siempre silencioso (salvo en los poem as (cál m ente dialogados, muy infrecuentes), casi inexcusable en la po esía amorosa,  perm ite o rg an izar e l tex to e n to m o a u n a d o b le refe re ncia: la del  yo y la de la persona amada, cuyas realidade s son exclusiva m e n te li te r ar ia s. L a i lu si ó n p o é tic a q u ed a s ub r a y ad a p o r p o e m a s como aquél d e Ped ro Salinas qu e com ienza: Par a vivir no quiero islas, palacios, to ne s. ¡Que alegría m ás alta: vivir en lo s pronombres! *

*

*

O tras veces, el yo elige una forma d istinta d e organizar la exp re sión de la intimidad: el monólogo. E l poeta habla de s í m ismo o con sigo mismo; y e s otro d ato que nos contagia la sensación d e verdad,  p ue s l as personas p ractic am os c o n fr ecuencia l o qu e A n to n io M achado confesaba en verso conocido: «Co n el hom bre e siempre

G**r*U drt WOO httru n o

103

lia de balbuceos, contradicciones. pumo» suspensivos, palabras  am optm . W  m.nbctoai*.p r r j u n m r m ó n c a i... rtc E a p o c o s p oem a » « l a « p r e s a d o d c fo rm a ta n a fo rtu na da la « c e rt id u m b r e d e q u i e n v i v e e n l a fr o nte ra d e l a m o r , e l d e s a m o r y d d u d o . comoe a e  l PoemJ O d e P a b iu  N eruda

« U noche esta estrellada.  y  Untan, aróle» .l o t w m , a lo lejoi  b o t e , po r ejemplo

B viento de la

noche p r a en el cielo y canta

Puedo e c n b ir lo» va so s más tm tc» cala noche. Yo li qoiar. j  a u t o ella in n h ea m  i p u o En la» aoch ti c u n o la

rita la iu»« entre mi» hra/o». beitf tintas «tees b ajo el cielo infinito

Etta me qoao. a Gteo

i d 

vocea yo ta a h é a la quería.

U n m m b m  p tíde * opa fijos

Puedo ev-nbtf la» m w ma» trine» f i t a noche PtBMT que no la tengo Sentir que to he

perdido

Ofc U soche lam eo u. a á a a m » c l a . Y d » t n o cae á  afana ca m a al paito d rocío. Qué importa que ■ amor no pudiera guardarla, l a a o c k ca á estrellada y d a ao está conmigo. Eso est od o A lo lejos alguien ca rta A lo lejos

104

Cémm Iwf MM ktrrmmu

Y* no la quiero, es cieno, pero cuánto la quise. MI voz buscaba el viento para locar su oído. De otro. Será de otro. Como antes de mis besos. Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos. Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero. Es u n cono el amor, y es tan largo el olvido. Porque en noches como fata la ti— entre mis brazos mi alma no se contenta con haberla perdido Aunque éste sea el último dolor que ella me causa. y éstos sean los átom os versos que y o le escribo. (P a b l o N e r u d a

Veinte poemas d e amor y un a canción desesperada. Bruño, col. Anaquel. Madrid. 1994. págs 96-97].

E l monólogo del  yo  se convierte en este cas o en divagación, y de ih f la estructura característica del texto: escrito en versos largos y  pausados, len tos, que pa recen te ner l a m ágic a cap acidad d e re presen tar la pesadumbre, el poema se organiza en tom o a un ir y venir de sentimientos enfrentados y de abicitas con tradicciones. La aparente falla de organización lógica es, precisamente, la clave de su estructura: la abundancia de pausas, la presencia, u na tras o tra, de sen saciones qu e n o parecen guardar relación entre sí. las afirmaciones inme diatamente puestas en duda por la misma persona que las hace.... reflejan muy bien el desordenado fluir del pensamiento en un a situación co m o la qu e Nemda evoca. Los versos finales cierran el texto, pero no la div aga ción. en la que e l lector s e h a introducido ya de lleno: lo suficiente como  pa ra saber que éstos no serán los últimos versos que el poeta le escriba.

5.2.4. Del y o a l nosotros y a l a i n ve rs a

Finalmente, nos ocuparemos de las com posiciones q ue se estructuran en torno al tránsito del  y o al nosotros, o   al revés. E n cierta manera, todo texto  poético se mueve entre ambas esferas: el  p o e ta es

Geografía d el texto literario

un individuo que siente y también una voz que indaga e n la realidad compartida con sus semejantes. Pero hablamos ahora de textos que. expresamente, relacionan la intimidad y la experiencia común, de modo que d el contacto entre ambas surge la reflexión. A veces el poeta constata una verdad general para trazar después un paralelo con sentimientos, desazones o dudas particulares. Obsérvese cómo, en la siguiente rima de Bécquer, el tránsito lo marcan el vocativo mujer, que da un giro personal a los dos versos finales, y el cambio de tono desde la aseveración a la pregunta. Todo ello nos  permite deducir que al poeta no le inquieta el amor en general, como  parece al principio, sino un  a m o r el que se ha desvanecido entre los dos. La organización del tex to es, por tanto, la clave temática: (Loa suspiros son aire y van al aire! (Las lágrimas son agua y van al m r! Dime, mujer, cuando el amor se olvida. ¿sabes tú a dónde va? IBÉCQUER: Rimas, ed cfl.. pág. 135) En otras ocasiones el y o  procede a la inversa: hace u na consideración de valor general tras exponer un sentimiento íntimo en e l que acabamos viendo un reflejo de la experiencia colectiva. Tal sucede en el texto siguiente, un bu en modelo para el análisis: Cumpleaños

Yo lo noto: cómo me estoy volviendo menos cierto, confuso, disolviéndome en aire cotidiano, burdo  jirón de mí, deshilacliado y rolo por los pullos. Yo comprendo: he vivido un año más, y eso es muy duro,  j Mover el corazón lodos los días casi cien veces por minuto!

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Cómo leer u x í o i  hiéranos

Para vivir u d  año e s necesario morirse muchas veces macho. [á n g e l Go n z á l e z : Poemas.

Cátedra, col. Letras Hispánicas. Madrid. 1988. pág. 36] Parece claro el sentimiento trasladado p or el poeta: el paso del tiem po de ja señales dolorosas. ¿Q ué relación mantienen tema y estructura? Anotemos los detalles m ás característicos d e su organización: hay tres grupos de versos que tienen distintas medidas y el número de versos de cada g rupo disminuye d el primero a l último: 6 . 4 y 2. En cuanto a l contenido, el poema comienza expresando sensaciones personale s (Yo lo no to, yo compren d o ) y termina enunciando una idea g eneral (Para viv ir un año ...). S e advierte, pues, un paso d e lo partic ula r a lo general, cosa que confirman lo s verbos: en lo s últimos cuatro versos aparecen en infinitivo , forma no personal, en contraste con l a primera persona empleada antes. O tros datos qu e subrayan el cambio de referencias so n l a progresiva sencillez expresiva (frente a las com plejidad estilística del comienzo, el final destaca por su concisión y recuerda el lenguaje proverbial, tan sintético y generali/ador) y la disminución del núm ero de versos que forman cada grupo: las verdades qu e se presentan como universales necesitan m enos explicación que las sensaciones íntimas. De e sta m anera, la estructura del poema presta un soporte idóneo a la reflexión q ue contiene: el  yo  qu e n os habla trasciende su circunstancia — ha cumplido años— y expresa un pensamiento de alcance universal sobre la hu ella qu e deja el transcurso del tiempo en las personas — ¡hasta cuesta mover e l corazónI— . El lector se siente directamen te aludido po r los versos finales y no puede sino com partir la am arga tarta de cumpleaños a qu e el poeta lo convida. 6. CUESTIÓN DE ESTILO : JU EG O DE PALABRAS L a personalidad d e un texto literario, aque llo que le confiere una identidad, reside en buena m edida en su creatividad lingüística. Es dec ir, e n el grado de individualidad que muestre su autor al utilizar la leng ua. Recuérdense las palabras d e Jean Paul Sartre que citábamos

Gtogn fi* del ta to literario

107

•I comenzar la segunda paite de este libro: plasmar las cosas de una determinada manera estoque define al escritor. De modo que la literatura es, sobre todo, forma: no tamo lo que un texto dice sino su concreción en una manera de decir. Éste e s el verdadero factor discriminatorio en un escrito: no es fácil hablar de algo nuevo, idear un asunto que no haya sido ya tratado: sin embargo. cabe abordarlo con personalidad y trasladarlo al  pap el de tal manera que. por su expresividad, parezca nuevo. Sólo los grandes creadores consiguen realmente un estilo propio, que puede adjetivar-

se inequívocamente: cervantino, galdosiano, becqueriano; pero lodo s tratan d e encontrar una voz peculiar que se diferencie en algo perceptible de los muchos e c o s  heredados. L a  búsqueda consciente d e un estilo es, pues, lo que distingue a la lengua literaria. Ésta tiene u na Ju nción poética (también denominada estética),  pues llama la atención sobre la manera de decir. El escritor es una con ciencia vigilante dispuesta a aprov echar las posibilidades expresivas que ofrece el idioma, pan e d e las cuales usamos los hablantes a diario d e form a inadvertida, co n só lo p oner en juego

nuestro instinto lingüístico. La función poética domina en la comunicación cuando subrayamos hiperbólicamente el mensaje y decimos «Estoy muerto» para hablar de nuestro cansancio; cuando elegimos una fórmula entre varias posibles y decidimos si alguien está «grueso», «gordo», «rcllcnito» o «como un cerdo»; cuando aseguramos, recurriendo a una metáfora humorística, que tal persona «está mal de la azotea», etc. Pero las más de las veces no hacemos sino emplear imágenes gastadas, convertidas en clichés, ajenas a la creatividad que caracteriza el u so literario de la lengua. El único lenguaje que busca también de manera consciente los efectos de la función poética es el de la propaganda en todas sus vertientes, y de forma muy especial en e l campo publicitario. A diferencia de la lengua literaria, la publicitaria tiene una intención inmediata: persigue l a utilidad, pretende convencer al receptor. Como las exigencias de un mercado cada vez más competitivo han aguzado el ingenio de los técnicos en lenguaje publicitario, en las próximas páginas recurriremos a algunos ejemplos provenientes de él para ilustrar determinados efe ctos estilísticos

108

Cómo í ft r textos hterarioi

*

*

t

L os m anuales de retórica estudian un repertorio am plísim o de recursos destinados a em bellecer el discurso. N o se trata aqu í de repetirlos, ni e s nu estro propósito en um erar fenóm enos po r enum erarlos, C om o hem os hecho hasta ahora, llam aremo s la atención sobre determ inados aspectos del uso de la leng ua q ue la literatura ha venido empleando con eficacia y cuyo cono cim iento ayuda a m ejorar la calidad d e la lectura. Seleccionam os, pues, los fenóm enos que m ás directam ente atañen a la com prensión del texto y prescindim os de los que sólo interesan a un a disciplina académ ica. A nalizaremos su función expresiva y su relación co n el sentido g eneral del m ensaje en  po em as o frag m en to s n arrativ os, seg ú n la frecu en cia c o n q u e cada recurso aparece e n uno u o tro género.  N o s o cup arem o s sucesiv am ente d e lo s d iv erso s p lan o s d e la lengua; el son oro, el del sign ificado y el m orfosintáctico.

6.1. E l p l a n o s o n o r o

6 .1 .1 . E l r itm o e n d v e rs o L o q u e d if e re n c i a su s ta n c ia lm c n t c a l v e r so d e la p r o s a e s e l ritm o, e s dec ir, la repetición d e fenó m eno s a intervalos regulares. Los factores que m ás contribuyen a m arcar el ritm o en los versos son la m edida, la rim a, las pau sas y el acento rítm ico. A unqu e no podem os ocup am os aquí de realizar un estudio m étrico, no s interesa detenerno s un m om ento, sobre todo en el fenóm eno de la acentuación. Los acentos rítm icos de un verso pueden no coincidir con los acentos prosódicos (los q ue corresponden a cad a p alabra d e acuerdo

Geografía d el texto literario

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¿Dónde lo hermana dirige sus huellas? (Villaespesa) En tanto que de rosa y azucena (Garcilaso) El prim er verso, de ritmo muy marcado, es el llamado endecasí labo d e g aita gallega, y tien e acentos en las sílabas 1*. 4*. T   y 10*; el segundo, d e discurrir más suave, es una de los tipos de endecasílabo común, con acen tos en las sílabas 2 \ 6* y 10*. El endecasílabo de Villaespesa no suele combinarse en un poema m ás que co n otros del mism o ritmo; el de Garcilas o, en cambio, permite a lternar con alguna variedad distinta de en decasílabo común. En todo caso, interesa anotar que el ritmo es, en ocasiones, determi nante. Muchos poetas de principios de este siglo, co mo los modernistas en España c Hispanoamérica, escribieron versos d e ritmo y medidas que eran inhabituales, decididos como estaban a renovar la tradición poética. Los versos de Rubén Darío tienen siempre una cuidada musicalidad, que los colorea y los llena de sugestiones; tal sucede con los famosos alejan drinos de su «Sonatina», evocadores del mundo de los cuentos: La princesa está triste... ¿qué tendrá la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color. La princesa está pálida en su silla de oro. está mudo el teclado de su clave sonoro; y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.

[RUBÉN Da r í o : Prosas profanas y oírospoemas. Ca stalia, col. Clásicos Castalia, Madrid, 1988, pág. 97]

En esta acotación de la Farsa y licencia d e la reina castiza de Valle-Inclán, la brevedad d e lo s versos, la rim a consonante marcadí sima y los acen tos se alian para conseguir un efecto casi visual; Rechina una puerta: sale repentino un viejo ladino que estaba detrás. Y enfrente aparece, torciendo e l mostacho.

no

Cómo leer len ta hura ños

otro mamarracho al mismo compás.

En este otro ejemplo,  pro ced ente de la misma obra, el ritmo subraya con eficacia el escalofrío erótico de la reina, pintada com o animal en celo, ante uno de sus amantes (obsérvese además la expresividad del léxico utilizado por e l escritor): Lucero se precia con tose s de guapo, ríe la comadre feliz y camal, y un temblor cachondo le b aja del papo al a nca fondona de yegua real. [V a l l e -INCLÁN: T a b la d o d e m a r io n e ta s ,

Ed . Aguilar. Madrid. 1970. págs. 187 y 166). Unam uno jueg a con la repetición de palabras esdrújulas y I sonidos rotundos para componer una lista eufónica de nombres lugares; el texto pretende m ostrar la musicalidad y el pod er evocador del idiom a, ligado a la tierra: Toponimia hispánica

Ávila. Málaga, Cácetes, Játiva. Metida. Córdoba, Ciudad Rodrigo. Sepulveda,

Úbeda, Arévalo, Frómista, Zumárraga, Salamanca,

Turégano, Zaragoza, Lérida, Zamamunala, Arremendiaga, Zamora. Sois nombres de cuerpo entero, libres, propios, los de nómina, el tuétano intraducibie de nuestra lengua española. [MIGUEL d e  Un a m u n o : Poemas de los pueblos de Espaáa, Cátedra, col. Letras Hispánicas. Madrid. 1977, pág. 17 1J

Geografía del texto literario

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En un poema de Que trata d e España, Blas de Otero convierte la frase «Tierra de Campos, parda tierra de tristes campos» (cuya musi calidad está fuera d e du da incluso escrita así) en cuatro versos llenos de posibilidades rítmicas que afectan, incluso, a la interpretación del pasaje: Tierra de Campos, parda tierra de tristes campos. Obsérvese que hay, apenas disimulados, dos heptasílabos de ritmo m uy marcado, co n acentos en Ia, 4* y 6*: «Tierra de Campos  pard a / tie rr a de triste s campos.» P ero e l po eta nos ob liga a leerlos de otra fo rma y fija nuestra atención sobre un pentasílabo muy intencionado: «tierra de tristes.» Son cuatro versos muy elaborados, en los que además ha y u na expresiva repetición de los sonidos de la t y  de lar,

En fin: C arlos Bousofto escribe en versos brevísimos esta biografía fugaz de alguien, cu ya vida pare ce v olar y despeñarse por la acumulación d e agudas y de pausas violentas, a lo que s e u ne la contundencia inapelable de las formas verbales. Es e l ritm o el que  traslada

al lector la sensación de fugacidad vital que el p o eu evoca:  Biografió

 Nació. Salió. Se capacitó. Regresó. Abrió la puerta y la cenó. Miró. Salió.  Reflcxtooó. Volvió.  Encendió la luz que luego apagó. Cuidadosamente cogió

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Cémo Ife r u th »

H ura ños

U m a n z an a q u e n o t e c o m ió .  ___________________________

y e sc o g ió

S Ü E II Z IT r

una tilla donde te sentó.  No miró: recapacitó. Marchó. Regresó. Sopló

y desapareció (CAR LOS B o u s o ñ o : A ntología p oétic a

(1945 ¡973 ).

Plaza y Janes. Barcelona. 1976, pág. 307]

6.1.2. La aliteración

La repetición intencionada de sonidos idén ticos o similares, fenómeno conocido como aliteración, es un o d e los recursos so noros más frecuentes en español. Tiene la virtud d e subrayar el contenido, como hace un rotulador sob re el papel, y. en consecuencia, atra e la atención del lector sobre el  pasaje así destacado. Aun cuando e l receptor n o sea consciente de la llam ada d e atención, ésta surte su efecto: el instinto idiomático del hablante registra e l fenómeno, com o registra otros usos peculiares de la lengua. Precisamente. esa falta de conciencia es explotada po r los m ensajes publi citarios, que aprovechan la expresividad de la aliteración para refor zar sus consignas y convencer al consumidor (cuanto menos cons ciente sea éste de que se está orientando su voluntad, más eficaz resulta e l intento). Enunciados com o «Renault 19. fuerza em ergente» o «Nu evo

Range Rover. Garras de acero con guantes de seda», destacan el sonido fuerte que caracteriza fonéticamente a las m arcas que se anuncian, pero sugieren, al tiempo, la potencia de lo s vehículos; potencia que. en el segundo caso, se hace com patible co n la suavidad sugerida por las eses: el consumidor capta la oferta de un vehículo poderoso («garras de acero») pero confortable («guantes d e seda»). En la lengua literaria, la aliteración suele aparecer junto a otros subrayados que aumentan la expresividad fonética. En los poemas

Geografía del M to lirerano

113

que reproducíam os anteriorm ente, la aliteración se añad ía a loa efectos rítmicos: en los versos de Unamuno se repite la z y en lo s d e B las de Otero la r y la t. como ya  advertimos. Blas de Otero e s, por cierto, uno de lo s poetas que mejor han tra  bajado e l plano fonético de lo s versos. He aquí un texto que parece escrito como si d e un «poema para viento» se tratara y debiera escu charse. más que leerse:  En e l princ ipio

Si he perdido la vida, el tiempo, todo lo que tiré, com o un anillo, al agua; si he perdido la voz en la maleza, me queda la palabra.

Si he sufrido la sed. el hambre, todo 10 que era mío y resultó ser nada. si be segado las sombras en silencio, me queda la palabra. Si abrí los labios para ver el rostro puro y terrible de mi patria, si abrí los labios ha sta desgarrármelos, me queda la palabra. (BLAS DE OTERO: E xp resión y reunió n.

Alianza Editorial. Madrid. 1981. pág. 102] Entre las aliteraciones que contiene el poema, la m ás notable es

la que se  produce en e l séptim o verso: 11 he segado las sombras en silencio L a abundancia d e eses produce un siseo, ostensible si leem os en

r o í alta: e l sonido del v e n o s e a p r o xim a a l q u e e m i tim o s p a r a r o ga r silencio y el texto alcanza mayor expresividad; la imagen acústica resulta tan gráfica que casi se nos permite ver ese deslizamiento

ioso d e q u e n o s h a b la e l  poeta.

114

Cómo I ttt ttu o t littra n ot 

Pero hay oirás aliteraciones. En la últim a estrofa, la repetició n de sonidos fuertes, abrup tos {abrí, rostro, terrible, patria, desgarrárme los. pa labra ), tiñe de d ramatismo la d esgarrada voz de l poeta. Tam-

 bié n hay que citar e l tercer verso («si h e perdido la voz e n la maleza»), donde se juega con un sonido, el d e la ze ta , qu e llena la boca. A este respecto, terminemos citando a Antonio Machado, que en estos versos acumula ese sonido hasta macizar el texto: Mas otra España nace, la España del cincel y d e la maza, con esa eterna juventud que se hace del pasado macizo de la raza.

6.13. L a onom atopeya y oíros juego s fonéticos

En nuestro idioma, y en todos, existen algunas palabras que imi tan un sonido o un m ovim iento natural: son las onomatopeyas. En términos como

tic-tac, quiquiriquí, vaivén o zigzaguear,

la relación

entre el significado y e l significante tiene una motivación de la que carece, en general, la lengua. Las onomatopeyas se utilizan c on p rofusión, sobre todo, en los poemas y cancioncillas infantiles. Pero e l afán lúdico (que también interesa al arte) lleva a veces a los escritores a proponer verdaderos divertimentos basados en las sugestivas evoca ciones q u e pueden contener los sonidos. A sí como las brujas de lo s cuentos de hadas ocultan su m isterio tras los abracadabras, algunos creadores, en ve z de descri bir la b elleza oculta d e las cosa s, la recrean con u n juego fonético. Tal es el intento de Rafael Alberti e n este pasaje d e un poema que pretende poner en palabras e l mundo abigarrado de lo s cuadros del pintor holandés «El Bosco»; no se trata de mostrar la realidad, sino de suscitar vag as sensaciones m ediante neolog ism os, términos desfigurados y onomatopeyas que han perdido la relación lógica

entre signifícame y significado (algunos estudiosos llaman a estas últimas pala bra s  jitan jáJ uras,  denominación que, como el fenómeno mismo, es un puro juego fonético):

G n in f liM w lM n f  

IIS

El diablo hocicudo. oppclambrudo. comicapncudo,  pcmiculimbrudo y rabudo.

zonta.

 pedí trompetea

 por un embudo. U 

Vuojo. pirojo. ifc^ln trampantojo El diablo liebre, M r  .

y » comitiva chiva. estiva.

sipüipitnva. cala.

««spala. ^«Aab

con n lavativa. [R a f a f e l Al b e r t i: Poesía ( 1924-1967). Aguilar. Madrid. 1977. pig s. 729-7301

Y e s d caso que la m agia de un lenguaje creativo y disparatado, combinado con e l ritmo frenético de los versos cortos, consigue l a c e n » ver la da m a diabólica.

116

Cómo leer texto f literarios

6.2. ELPLANODELSIGNIFICADO 6.2.1. Selección del léxico Como adveníamos en el capítulo inicial de este libro, la literatura ■o requiere un lenguaje especial: no existe un léxico propiamente literario frente a otro que n o lo sea, ano que cualquier palabra puede alcanzar, en un texto, valor poético. Pero la historia de la cultura muestra que. en momentos determi nados. una serie de palabras adquieren prestigio estético y tienen un uso privilegiado en los textos literarios: la tendencia del creador a renovar la lengua, así como la adopción de ciertos modelos culturales, explican el hecho. Ese vocabulario especial cambia con el paso del tiempo, no sin dejar en pane t u boella en el patrimonio KbomáócoEn consecuencia, e s posible reconocer algunos términos como característicos de una época o un movimiento. Incluso un mediano conocedor de la historia literaria puede decubrir un cierto aire de familia en palabras de uso corriente: adjetivos como lánguida, cándido, gentil o argentino conservan aún su perfume modernista: términos como dehrio. melancolía, fre nesí o ilusono  recuerdan el gusto romántico. 0 eclecti cismo que caracteriza en nuestro siglo tanto a la literatura como a las demás artes ha roto el afán por buscar un léxico exclusivo: al contrario, la libre entrada d d vocabulario coloquial en la esfera literaria es, posi  blemente, uno de los rasgos característicos de la contemporaneidad. Por otro lado, hay escritores de estilo muy peculiar en cuyos textos se advierte un cuidadoso empeño en la selección del léxico; su s lecto res no tardan en familiarizarse con él y en reconocer su debilidad por tal o cual tipo de palabras. Es conocido el gusto de Unamuno por los  juegos conceptuales, por el uso de regionalismos y por la utilización de las palabras según su sentido etimológico; Azorín muestra un amoroso esmero en el uso de un vocabulario de honda raíz castellana, preciso y rico en matices, adecuado para su empeño de distinguir cada objeto  por su nombre; Góngora tiende al aristocraticismo léxico e introduce grao cantidad de cultismos en sos poemas, etc. El conocimiento de tales extremos facilita, sin duda, la compren de los textos, pero informa principalmente sobre la ideología y

G txfta fla del tfttc literario la estética

de un periodo literario, es decir, sirve más al interesado  p o r la h is to ria d e l o s esti lo s y lo s m ovim iento s artí sti cos q u e a l le cto r m edio En tod o caso, y pu esto que las palabras trasmiten una visión de la realidad, resolta ilustrativo comprobar la evolución de los fa s tos y d e las actitudes ante la vida poniendo en paralelo textos característicos de ép ocas diferentes. Las tres descripciones que siguen pintan la belleza femenina con arreglo a los tópico s literarios de las respectivas épo cas La lectura  p e rm ite c o n s ta ta r q u e c ie rto s c á n o n e s d e b e lle z a p e rm a n ec e n , se objetivan e n e l idea l estético fia palidez, el cabello rubio, la frialdad de una hermosura que só lo e n el caso de Rubén Darío insinúa tonos c á l id o s ) ; l o q u e c a m b i a e s l a a t m ó s f er a p e c u l ia r e n q u e e l e s c ri to r c o l o c a a l a c r ia tu r a. E n e s e e n t o r n o s e p r o y e c t a la s u b j e ti v id a d , l a p e c u l ia r m a n e ra d e c o n c e b i r l a r e a li d a d i d e a liz a d a : e l e q u i l ib r i o d e l o s e n d e c a s í la  b o s d e G a r c ila s o d ib u ja l a p le n itu d d e u n a b e lle z a s e r e n a p e ro  p a sa je ra ; e l p e rso n a je q u e h a b la e n el te x to d e B é c q u c r e n la z a la h e r m o s u r a c o n e l m i st e ri o , c o n e l m u n d o d e l o s su e ñ o s y d e los ideales secretos;

Rubén,

e n f i n . i n t ro d u c e m o r b id e z e n l a d e s c r i p -

c i ó n . q u e s e t iñ e d e u n e r o ti s m o r efi na d o m u y d e l g u s t o d e l f i n de siglo:  _ 1. E a a m o que de ros* y azucena se muestra la co lor en vnestro gesto, y que v ue stro m irar ardiente, honesto, co n clara lu z la tempestad serena: y en tanto que e l cabello, que en la sena del o ro se escogió, con vuelo presto  p o r e l herm o so c u ell o bl an co, e nhiesto, e l viento mueve, esparce y desordena; cog ed d e vue stra alegre primavera e l dulce fruto, antes que el tiem po airado c u b r a d e n i e v e l a h er m os a c u m b re .

118

Cómo leer testos literarios

Marchitará la rota e l viento helado. todo lo mudará la edad ligera. por n o hacer mudanza en s u costumbre.

(Ga r c i l a s o DEl a Ve g a : Poesías co m pleta s, ed. cit.. pág. 90| i |...J aquella nocturna y fantástica visión que se dibujaba confusa mente en la penumbra de la capilla, com o esas vírgenes pintadas en los vidrios de colores que habréis v isto alguna ve z destacarse a lo lejos, blancas y luminosas, sobre el oscuro fon do d e las catedrales. Su rostro ovalado, e s donde se veía impreso el sello de u na leve y espiri tual d emacración; so s armoniosas facciones, llenas d e u na suave y melancólica dulzura; su intensa palidez, la s purísimas líneas de su contorno esbelto, su ademán reposado y noble, su traje Manco y flotante. me traían a b memoria esas mujeres que yo soñaba cuando ca n

era un niño. ¡Castas y celestes imágenes, quim érico objeto del vago amor de la adolescencia! [G u s t a v o A d o l f o Bé c q u e x : Leyendas. Bruño, co l. Anaquel. M adrid, 1991, pág. 86 ]

3. Ya tenía quince años y medio Inés. La cabellera dorada y lumino sa a l so l era un tesoro. Blanca y levemente amapolada, su cara e n una creación murillcsca si se veía de frente. A veces, contemplando su perfil, pensaba en una soberbia medalla si raeusana, en un rostro de princesa. El traje, coito antes, había descendido. El seno, firme y esponjado, ere un ensueñ o oculto y supremo; la v oz . clara y vibrante,

las pupilas azu les inefab les, la boca llena d e fragancia, de vida y de color púrpura. ¡Sana y virginal primavera! [R u b é n Da r í o : A zu l..., Espasa Calpc.

c o l. Austral. Madrid. 1972, pág . 82]

6 .2 .2 . L a m e t á f o r a H im a gin ac ió n d e los h a b l a n t e s es inagotable. S u creatividad lin-

güística obe dece a m uch as razones: necesidad de ex plicar sentimien-

Gtogra/fo del u n o liitn h o

119

ios difíciles de trasladar a los demás, intuiciones, tendencia al humorismo... Esas y otras circunstancias llevan a dislocar el recto sentido de las palabras en busca de mayor vehemencia: «Te doy mi corazón», «Tienes un corazón de oro», «Tienes la cabeza llena de pájaros», «Tu pelo es de seda», etc. Cuando decimos cosas así, utilizamos las palabras con un sentido distinto al que les corresponde, empleamos tropos. E l m ás importante de los tropos, y el de mayores posibilidades estéticas, e s la metáfora, qu e en su forma más tradicional es un tropo basado en l a relación de semajanza que hay entre dos términos, uno real (cabello rubio, amarillo) y otro imaginario (oro, metal amarillo): cabellos d e oro. En realidad, la lengua es netamente metafórica. Se h a dicho, incluso, que el idioma es tan inexacto que sólo con la metáfora podemos aspirar a ser u n poco precisos: una forma de subrayar la capacidad de crea r significados p or intuición y subjetividad que tiene el lenguaje metafórico. En su libro  Heterodoxia, escribe Ernesto Sábalo: Es imposible hablar o escribir sin metáforas, y cuando parece que ■o lo hacemos es porque se han hecho familiares hasta el punto de hacerse invisibles: nadie advierte que nos expresamos figuradamente cuando decimos que «los años corren» o «el valle se inclina». Basta alterar apenas algunas de las metáforas más habituales para notar hasta qué punto son (eran) audaces: basta tomar la sosegada expresión «los árboles arrojan sombra» y transformarla en su equivalente lógico «los árboles nos tiran con sombra». (ERNESTO Sá ba TO: Hombres y engranajes. Heterodoxia.

Alianza Editorial, Madrid. 1973, pág. 182] La familiaridad de que h abla Sábalo es uno de los problemas que debe eludir el creador, obligado a busca r imágenes nuevas, no gastadas. L a literatura contemporánea, o mejor, la poe sía, ha trasformado la naturaleza de la metáfora hasta convertirla, en palabras de Pedro Salinas, en un «acto poético puro»: u na nueva forma de percepción que no brota de la semejanza lógica entre do s realidades, sino de una intuición que busca un lenguaje capaz de recrear la realidad. Esa bús queda explica la destacada  presencia de la im ag en irracional en la

120

Cémto Iwrtextos laeran m

 poesía de nuestro tiempo: metáforas que obligan a l lector a convertirse. a su vez. en intérprete intuitivo del texto. En los siguientes pares de versos de G arcía Loica, hay un a serie de metáforas de complejidad diversa: va n desde un a cierta expresión lógica a la franca irracionalidad. El lector debe realizar una operación m ental diferente para interpertar un as y otras, porque e l oficio de leer consiste e n adaptarse al juego qu e propone el creado r en cada texto (tos dos últimos ejemplos exigen la lectura completa de los  poemas correspondientes): Las piquetas d e los gallos cavan buscando la aurora (Los g allos cantan anunciando el amanecer) La luna vino a la fragua con su polisón de nardos (La lana parece estar vestida con am plias enaguas blancas) Cuando las estrellas clavan rejones al agua gris (El reflejo d e las estrellas penetra en e l agua como un rejón) Algun as vece s el viento es un tulipán de miedo m

La piedra es una frente donde los sueños gimen sin tener agua curva ni ciprcscs helados. 0 )

6.2.3.

L a hipé rbo le

E n la vida cotidiana recurrimos a exagerar la expresión de la realidad par a enfatizar nuestras afirmaciones. Ese recurso se denomina hipérbole y e s m uy frecuente en el habla coloquial española, que tiende a hacer mayor lo que e s grande y menor lo q ue e s pequeño: «}Te lo he dicho mil veceal», «|N o tengo ni un a perra!».

G togm flo d el ttxio literario

**'

Esta práctica po n e de manifiesto lo m ucho que cuenta la subjeti vidad del hablante en la conversación: no tratamos de trasmitir la realidad co mo es . sino com o la sentimos. En esto, otra vez el nao individual d e la lengua se aproxima a s u uso literario. Pero, mientras en la vida cotidiana la hipérbole se m anifiesta principalmente a través de frases hechas, de fórmulas acuñadas como las que hemos utilizad o en el p árrafo anterior (o d e invenciones ingeniosas que , de inmediato, hacen fortuna y se convierten en nuevos clichés), la lengua literaria emplea la hipérbole con una m arcada tenden cia a la creatividad.

Recurrimos a la hipérbole, sobre todo, en la expresión d el amor y otros sentimientos aledaños y en situaciones de tipo burlesco, irónico o humorístico. Un hablante cualquiera no duda en utilizar frases hechas porq ue su única intención es m anifestar un sentimiento, darlo a conocer a su interlocutor («Te quiero más q ue a m i vida») o trasladar al otro su visión subjetiva y desenfadada de la realidad («Fulano no ve tres en on burro»). El creador, en cambio, busca la imagen nueva, se coloca en un ángulo antes no utilizado, para que su hallazgo se proyecte en el lector y encuentre e n él una caja de resonancia; la expresividad del texto literario se actualiza perman entemen te en quien lo lee. El valor de la hipérbole creadora queda de m anifiesto en estas greguerías de Ramón Góm ez de la Sem a, que nos enseñó a m irar la realidad de otra manera: «Cuando el arm ario está abierto toda la casa

bosteza»; «Aquel retrato miraba y parecía hablar, no le faltaba más que toser». «Las monjas tienen los senos cóncavos»; «El sapo se sabe tan f e o que sólo sale d e noche». O e n e s t as im ágenes de Pablo Neruda: «Para mí corazón  basta tu  pecho.  /  para tu libertad bastan mis alas»; « A nadie te pareces desde que y o te amo»; «Desnuda eres pequeña com o una d e tus uñas»; «Dos amantes dichosos no tienen fin ni m uerte, / nacen y mueren muchas veces mientras viven.  / tienen la eternidad de la naturaleza».

es imprescindible en textos de tono burlón como ciertas descripciones que exageran los rasgos de la r e a li d a d c o n afán caricaturesco. La literatura española ha dado grandes talentos descriptivos. pero ri hablamos d e un retrato hiperbólico, n a d a m e jo r que B re ca n o

122

C ó m o l e e r le x t o t h i t ra n o t 

  recurrir a l a f am o s a

I

v e d o . O b s é r v e s e l a viveza d e las im ágen es, origina les y sorpren dent e s c o m o p o c as

r  H p

im a g en d e l lic e n c i a d o C a bra q u e n o s le g ó Q u e

 

F

Él era u o clérigo cerbatana, largo sólo en el talle, una cabeza  pequeña, lo s o jos avecindados en d cog ote, q ue parecía que miraba p e r cuévanoa. tan hu ndidos y escuro», que e r a buen sitio e l su yo para óffnia* de mercaderes; (~.J las b arbas descoloridas de m iedo de la boca vecina, qu e. de  pura hambre, pare cía que amenazaba a cornóse las; los d ientes, le faltaban no sé cuántos, y pienso que por holgazanes y vagamundos se los habían desterrado; e l gaznate largo com o de avestruz, con una nuez tan salida, que parecía se iba a buscar de com er forzada de la necesidad; los brazos, secos; las manos, com o un m anojo de sarmientos cad a una. Mirado de m edio aba jo, parecía tenedor o compás, con do s piernas largas y flacas. [FRANCISCO DC QUEVEDO: E ¡ B usc ón, Bruño.

K

;

,

co l. A naquel. M adrid. 1991. págs. 74-75]

6 .2 .4 . A n t í te s i s y p a r a d o j a s

C o m o ya hemos d i c h o , la a n t íte s is c o n s is t e e n c o l o c a r p r ó x i m o s , d e m o d o que contrasten, té r m in o s o f r a se s d e s e n t id o o p u e s to . L a i d e a que s e expresa queda r e s a lla d a p o r e l a r t if ic i o l ó g i c o : Es tan corto el am or y es tan largo el olvido (Ncrudu) Ayer naciste, y morirás m añana (Góngora)

Es un recurso presente en la lírica popular ( « M i s p e n a s s o n c o m o o n d a s del mar,  / que unas vienen y otras se van» ), pero alcanzó su m á x i m o desarrollo en el Barroco, pu es perm ite un ju eg o concep tual muy del gusto d e aquella estética. A sí, Lope de Vega define e l sentim iento a m o r o s o e n u n conocido soneto cuyo s versos están llen os de antítesis: éste e s e l primer cuarteto: Desmayarle, atreverse, estar furioso, áspero, tierno, liberal, esquivo,

G e o g r af ía d e l i e a o H u r a ñ o

123

aknu do . mortal. difamo, vivo, l e a l , traidor, cotarde y animoso.

Por la misma época, la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz, muestra las contradicciones amorosas en versos de extrem a conceptuosidad: AI que ingrato me deja, busco amante; al que amante m e sigue, dejo ingrata; constante adoro a quien mi amor maltrata; maltrato a quien mi amor busca consume. La literatura contemporánea no acostumbra a utiliza este fenómen o en estructuras tan m arcadas. Bccquer es. quizá, el poe ta moderno más proclive a construir sus poemas m ediante contrastes: las m uchas rimas en que presenta el desamor como resultado de un conflicto entre caracteres le permiten aprovechar ios efectos de la antítesis, al  punto de sign ificar uno d e sus rasgos d e estilo m ás recono cibles:  Nuestra pasión fue un trágico sainete en cuya absurda fábula, lo cómico y lo grave confundidos, risas y llanto arrancan. Pero la difusión de esta figura estilística e n otros us os de la lengua le h a hecho pe rder eficacia artística. Frecuente en e l ha bla coloquial y en las fórmulas proverbiales («Obras son am ores y n o buenas razones»), la antítesis se ha extendido, p or ejemplo, en el lenguaje  periodístico (« El presidente se va porqu e vienen más prob lemas»); en nomb res d e establecimientos, asociaciones o grupos; en títulos de obras que recurren al ing enio («El neg ro que tenía e l alm a blanca»); y, sobre todo, en el mundo de la publicidad, qu e emplea el recurso  para poner de manifiesto l as ventajas de un producto: «A GF Seguros: el mañana se decide

hoy»; «Mucho

interés por poco dinero»;

«Garras de ace ro con guantes de seda», etc. Los ejemplos citados mu estran con claridad las ve ntajas del  jueg o d e contrastes en fiases cortas, que se retienen como consignas;

124

Cómo lee r textor, literarios

 pero el hablante reconoce una cierta obv iedad en el procedimiento si no s e utiliza con cautela. *

*

*

Emparentada co n la antítesis, la paradoja surge de la unión de dos ideas contrapuestas. El significado resultante es nuevo y. gene ralmente. se deduce mediante una operación mental que permite encontrar la lógica en un aparentesinsentido. A N apoleón se atribuye

despacio porque tengo prisa», con que se refería a la forma de mo ver los ejércitos pa ra ganar tiempo. Cuando dos concep tos contrarios aparecen íntimamente relacionados en una unidadlin güística. hablamos de una variantede la paradoja llamada oxímoron «alegre tristeza», «silenciosonoro». Los hablantes utilizamos muchas paradojas, sobre todo para subrayar sentimientos cuya intensidad es difícilmente comunicable («Soy tan feliz quequisiera morirme»), para poner de relieve lo sor pre nden te o complejo de una situación («Cuanto más te conozco menos sé de ti»), o para manifestar que los extremos se tocan («Quien bien le quiere le hará Dorar»). Có m o la antítesis, la paradoja resulta eficaz enconsignas de iodo m sindicato llamó a la huelga diciendo «Paremos e l p a ís p a n a andar»; jó venes airados manifestaron su descontento con el «Sé realista: pide lo imposible»; un a obra de teatro s e titula «Ni la frase «Voy

H  U

ni rico, sino todo l o contrario»; una compañía de seguros advier

te al cliente d e que «La tranquilidad no tiene precio: cómpresela».L a lengua literaria registra múltiples usos de la paradoja a te largo de la historia. Está presente en las formas poéticas m ás dem én ta lo . com o sucede en esta cancioncilla popu lar   No quiero que te vayas, ni que te quedes, ni que me dejes sola, ni que m e lleves. Quiero Un sólo... Pero no quiero nada: lo quiero lodo.

Geografía de l ¡txto littn n o

125

Los mltfkos españoles utilizan expresiones paradójicas p ara

tr a -

tar d e ob jetivar sentimientos inefables: «Vi t o  s i n v iv ir e n m í / y tan alta vida espero/ q u e m u e ro porqueno muero», esc ribe Santa Teresa; San J u a n d e l a Cruz h a b l a , recurriendo a l oxímoron, de «música callada» y «soledad sonora». B lenguaje amoroso, en general, tiende también a l a p a ra d o ja : Q u e vedo escribió un soneto en que definía el amor mediante una serie de afirmaciones contradictorias y antitéticas. como p u e d e comprobarseensu primercuarteto: Es hi elo abrasador, e s fuego bebdo , e s herida que duele y o os e áem e. e s un soñado bien, un mal presente, e s un hreve descanso muy cansado

En l a

contemporánea, debemos subrayar el caso de M i g ue l d e U n a m u n o, q u e mostró una rara afición a la paradoja, quiz á s p o rq u e , c o m o él dijo, fue un hombrede contradicción y d e pelea: « H a y r e c u e rd o s d e cosas futuras como hay esperanzas d e cosas pasad a s * . « N o h a y n a d a más malicioso que la inocencia». El recurso tiene una eficacia indudable, en todo caso. Obsérvese, literatura

 p o r eje m p lo , e n e sto s vers o s d e O c ta v io Paz. q u e resalt an u n a re ali dad en s í

misma, contradictoria:

la naturaleza

de la creación,

en la

que a veces cobra la vida mayor verdad, siendo ficción, que en la realidad misma:  E pitafio para un poeta

Quiso cantar, cantar  pa ra olvidar  su vida verdadera de mentiras  y  recordar  su mentirosa vida de verdades. (O c t a v io  Pa z ;  Libertad ba jo palabra. Cáted ra. coL Let ras Hispánicas. Madrid, 1990. pág 116)

personajes de novelas y obras de teatro que p aradójic os: los escritores se sirven de ellos p a n

P o r l o d e m á s , ha y  pro fu ndam e nte

126

Q t Iwf iraot Imrmrtoi

ponerdemanifiesto las complejidades y los sinsentidos de la existen cia. Los protagonistas de relatos trascendentales para l a h istoria d e la nanativa contemporánea, como  La m eta m orfosis  de Kafka o Vines de James Joyce, tienen una vida paradójica, c om o la tienen lo s p rota gonistas del drama de Pirandello Se is person ajes en bu sca d e autor. Puede decirse que la literatura de nuestro tiempo h a hecho de la para doja un instrumento válido para describir la s profund as contradiccio nes de la vida.

6.2.5. Iron ía y parod ia A diario empleamos un lenguaje irónico en muchas situaciones. Como método para relajar una conversación tensa, e n e l trato co n perso nas de nuestra confianza, con el propósito d e buscar m ayor contunden cia para nuestras opiniones, la ironía nos sirve de vehículo expresivo: «Llevas un sombrero muy moderno», decimos con un tono intencionado a quien luce un sombrero de mal gusto; «Te estás quedando e s los hue sos», fe advenimos a un amigo que á tona m ente engorda a ojos vista. En términos estrictos, la ironía consiste en dar a entender una cosa distinta, generalmente opuesta, de la que decimos. También hablamos de intención irónica cuando se utiliza un tono burlesco aparentando seriedad (si la ironía resulta am arga o hiriente, se d en o mina sarcasmo). En la prosa narrativa, es irónica la actitud de un narrador que se distancia de lo narrado y lo presenta ante el lector con u n guiño cómplice. Nuestra historia literaria ofrece ejemplos de grandes ironistas, escritores que, d esde Cervantes y Que vedo a Baro j a y C ela, han mostrado preferencia estilística por este recurso. Conviene advertir que, si en la expresión oral contamo s con los

I

gestos y el tono para subrayar el efecto irónico de lo qu e decimos, la ¡lengua escrita puede dar lugar a equ ívocos o dudas interpretativas o

¡hacer que e l lecto r no entienda e l mensaje real. Porque hablamos de  p i recurs o com ple jo, q u e exige q ue autor y lector com partan una ■crie de experiencias y supuestos previos para que quien lee pueda Sobrepasard nivel superficial de l texto y acceder al plano profundo. f i n a e está el verdadero significado.

G togiufla 4 tl u n o hiriano

127

C on todo . la duda pu ede permanecer. La siguiente rima de Bécque r tiene un a interpretación equívoca; el problema ra dica en los dos últimos versos, qu e hay quien entiende en sentido litera) y qu ien con sidera cargados d e ironía sarcástica. Todo depende, en buena medida, de la experiencia y las concepciones previas que te nga e l lector sobre el asunto tratado po r el poeta: Cuando me lo contaron sentí el frío de una hoja de acero en las entrañas, me apoyé contra el muro, y un instante la conciencia perdí de donde estaba. Cayó sobre mi espíritu la noche, en ira y en piedad se anegó el alma ¡y entonces comprendí por qué se llora, y entonces comprendí por qué se mata! Pasó la nube de dolor... con pena logré balbucear breves palabras... ¿quién me dio la noticia?... Un fiel amigo... Me hacía un gran favor... Le di las gracias. [Gu s t a v o Ad o l f o Bé c q u e r  : Rimas, cd. cu., pág. 138]

Para ciertos lectores, el texto no ofrece pistas suficientes q ue per mitan interpretar en se ntido recto o irónico el final; paro otros, el giro que da el poema e n su tercera estrofa es significativo: si no es un guiño sarcástico, ¿qué sentido tiene qu e e l poeta agradezca la infor mación a un amigo que, sospechosamente (por innecesario), califica d e fie l?

Pero es m ás frecuente que el lector cuente con datos para descubrir el tono irónico. Conocer el pensamiento del autor, sus costumbres y . obsesiones, aclara alguna s veces u n pasaje ambiguo. En la mayo r parte de los casos, no obstante, el contexto, el entorno lingüístico de la iro nía,  basta pa ra que poda mos reconocerla, c om o su ced e cu an do Cela | escribe en s u Viaje a la Alcarria  (ed. cit., pág. 116): «Pareja es u n pue, bk) donde la gente tiene ideas. Un rico, dos o tres año s atrás, plantó  ju días e n lugar d e cebada. Echó u n bando diciendo que a todo e l que

Í

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Cóma leer u a o t htm tnot

quisiera trabajar para ¿I poniendo judías, le pagaba a veinte céntimos d golpe f _ ) Cuand o llegó la cosecha y ech ó cuentas, se encontró con que se había gastado treinta m il pesetas y había sacado judías po r valor d e mil.» B sentido de la frase inicial es el contrarío del que en un prin cipio creíamos: la ironía actúa as í co n e fecto retardado. L a ironía puede proyectarse sobre am plios pasajes o , incluso,

sobre la totalidad d el texto: a sí sucede si forma parte d e la m irada del autor, de la actitud qu e adopta al contem plar la realidad. Veamos algu nos ejem plos ilustrativos: Las costumbres de Alcolea eran españolas puras: es decir, de un absurdo completo (...] Muchas veces a Hurtado 1c parecía Alcolea una ciudad en estado de sitio. E l sitiador era la moral, la moral católica. Allí no había nada que no estuviera almacenado y recogido: las mujeres, en sus casas; el dinero, en las carpetas; e l vino, en las tinajas [...] Con aquel régimen d e guardarlo todo, Alcolea gozaba d e un orden admirable; sólo un cementerio bien cuidado podía sobrepasar tal perfección. Esta pefección se conseguía haciendo que el más inepto fuera el que gobernara. [Pfo B a r o j a  D á r b o l é e la c ie n c ia , Caro Raggio-Cátedra. col. Letras Hispánicas. Madrid. 1986. págs. 211-2121 En este texto s e observa bien el distaneiamiento de l narrador den tro de un ton o narrativo realista, adopta una perspectiva qu e deli  bera dam ente em pequeñece y rid ic uli za la re alidad. A m ed id a que leemos, la ironía va resultando cada ve z más clara: cuando encontra m os la alusión al orden adm irable  y a l a  perfección, e l sarcasmo es absoluto; e l com ienzo d el pá rrafo siguiente a ugu ra una sátira de las costumbres políticas del lugar (y a sí es. com o po drá comprobar quien lea entero ese capítulo d e la novela). Otras vece s, el na rrador despliega s u esp íritu burlesco aludiendo

en « n ac ió n mademada a realidades bien conocidas por d lector al tener éste qu e aplicar su experiencia de form a insólita, adviene el efecto de la ironía. Es e l procedimiento qu e sigue el autor d d ía » <

Geografía del u r n Huraño

129

rillo  en este pasaje de su primer capítulo (seguimos la edición de

Bruño. 1991): Pues siendo jo  niño de ocho años, achacaron a mi padre ciertas sangrías mal hechas en los costales de los que allí a moler venían, por k» cual fue preso, y confesó y no negó, y padesbó persecución por  justicia. Espero en Dios que este en la gloria, pues el Evangelio los llama bienaventurado». El fragmento, pese a su brevedad, e s riquísimo en guiños dirigi dos ai lector. E l padre de Lázaro practica «sangrías mal hechas» a los sacos d e quienes llevan trigo a moler a su molino, pues, en vez de  pro cura r la salu d d e lo s cost ale s, lo s d eja enfermos.  Acusado de ladrón, «confiesa y no niega», expresión que recuerda un pasaje evangélico, en el q ue S an Juan relata que e l Bautista «confesó y no negó» que él n o era el Mesías. Las ironías blasfemas se completan con el equívoco siguiente: identifica a lo s perseguidos po r l a justicia como delincuentes con quienes sufren persecución po r declararse cristianos, que son los bienaventurados. La narración desenfadada, irreverente y distanciada de los hechos, da luga r a una magistral muestra d e estilo. U na comparación es el recurso que sirve a Mihura (en u no de su s Cuentos pa ra perros, Bruño, 1994) para crear humor: «Era tan feliz,

que m i felicidad sólo era comparable a la de un a m ocita sevillana que tuviese cinco lunares negros y un pozo en el patio.» Es evidente el sentido burlesco de la referencia a un tópico tan conocido; el efecto humorístico qued a subrayado po r la sintaxis, y a qu e la coordinación final desemb oca c asi en el absurdo. E n fin, Monterroso pone en cuestión su propio oficio en u n libro cuya naturaleza es, en sí m isma, irónica: inclasificable en género conocido, sus páginas borran las fronteras entro ficción y realida d y samen al

lector en

una atmósfera ambigua, traspasada po r la ironía:

El conocimiento directo de los escritores es nocivo. «Un poeta L-djjo Keats— es la cosa menos poética del mundo.» En cuanto uno Conoce personalmente a un escritor al q ue admiró de lejos, deja de k e r ra s obras. Esto es automático. Por lo que se refiere a la s obras

130

Cómo le er IMlOl literarios

mismas, una idea sensata, y que ahora comienza a ponerte en práctica, e i publicar al mismo tiempo en diversos países de América las mejores, o por lo menos las más resonantes, que también pueden ser himiM Las muy malas deben ser editadas por e l Estado a todo lujo, en piel y con ilustraciones, pan hacerlas prohibitivas a loa pobres y. a la vez. tener comentos a la mayoría de los podas y novelistas. (Au g u s t o  M o r ro ñ o s o : M r miento perpetuo. Anagrama. Madrid. 1990. pág. 67) 0

*

0

La parodia e» una forma especial d e ironía, qoe se produce c uando d escritor imita un texto, un tipo d e textos o u n estilo co n intención burlesca. Si la imitación es estilística, el autor c rea un  pastiche. que. por regla general, es una mezcla de tonos, ritm os y estilos reconocibles tras la deformación a qu e son sometidos; la na rrativa con temporánea ofrece m últiples ejem plos de e ste procedim iento artístico que manipula la literatura desde la mis ma literatura. La parodia viene a ser un negativo de la realidad parodiada. Presenta el env és de los valores, referencias y rasgos que definen e l ori ginal: lo que en éste e s heroicidad, altura de miras o sensatez, es en el texto pa rodiante cobardía, egoísmo e insensata v ulgaridad. Para que un texto sea parodiablc de be formar parte de un conjunto con características bien conocidas: así, se pueden parodiar lemas tópicos (una pasión romántica, por ejemplo), personajes convertidos ya e n arquetipos (un detective), estructuras narrativas m uy d efinidas (la de la s novelas de aventuras) o los rasgos más superficiales de estilo s perfectamente acuñados (como el preciosismo modernista). También puede parodiarse una situación real q u e, o bien constitu y e y a un tópico, o bien adquiere esa categoría po r efecto de la m isma  paro dia esto sucede cuand o el eacnlor generaliza actitudes, condu ctas o situaciones po ra ridiculizarlas Es un recurso eficaz com o instrumento d e la crítica soc ial que puede ser amarga o adoptar un lono hum orístico más amable. Se encuentra con frecuencia, por ejemplo, en el costumbrismo que practican muchos columnistas en la prensa

G e o g r a fí a d e l I tx i o h u r a ñ o

I3 l

ditria. He aquí un comienzo característico de uno de esos artículos que generalizan loe comportamientos para ponerlos e n solfa:

Lo último que se Ueva es ser bueno. No existe nada tan moderno como la ternura de corazón. He aquí la novedad: si quieres pertenecer al círculo de los seres más refinados no hables nunca de política ni de dinero, pon cara de mermelada ante cualquier acto de violencia, hazte erudito en algo raro del siglo xvm y muéstrate histérico ante detalles sin importancia: por ejemplo, cuando a tu perro le salga un eczema en una pata. Vuelve a estar de moda la bondad clásica... [Ma n u e l  V i c e n t : A fa v o r d e l placer . El País-Aguilar. Madrid. 1993, pág . 211]

Cuando se hace parodia de modelos literarios o culturales, la correcta comprensión d e la ironía exige qu e el lector sepa qué refe rencias se someten a burla: los contemporáneos de Cervantes enten dían m uy bien las alusiones del escritor a los libros de caballerías. Si la parodia tiene referentes menos populares (como es el c as o de las novelas Ulises   de Joyce o Tiem po de silenc io   de Martín-Samos). queda reservada a un p úblico minoritario. En cualquier caso, el procedimiento se basa siempre en sobren tendidos Veamos un ejemplo sencillo en el siguiente relato. Su titulo alude a l m undo de los cuentos infantiles, pero hay una intención iró nica en el uso de la palabra «costumbres». Luego el texto omitirá algunos da tos relevantes para la com prensión porque es tá escrito  pe nsando en un lector que cono ce las h isto ria s de príncipes valientes, hermosas prince sas y dra gones terribles. E n fin, la referencia directa a supuestos interlocutores y la intromisión final del narrador, que hace un sorprendente juic io de v alor sobre los hechos, n o hacen sino confirmar que el escritor no s propone un divertimento: C o s tu m b r e s d e p rin c ip e s y p rincesa s

Una princesa le dijo a un príncipe:  —¿Te quieres casar conmigo? El príncipe le respondió:  —Oh. si, gentil princesa. Primeramente, sin embargo, tendrás que ser encantada, después te desencantaré y después después tendré que

132

Cómo Irer textos literarios

luchar contra un dragón. Después después después, tu padre se opon dré a la boda y yo buscaré a una braja buena que me dé un elixir para apaciguar la ira de tu padre y después después después después habré un lomeo que yo ganaré, y entonces me casaré contigo. La princesa, conmovida, hizo lo necesario. Dejóse encantar por la  primera braja mala que b intentó. E n una braja novata y se k veta enseguida la intención, pero la princesa quema casarse pronto. Quedó encantada y así continúa. H principe, sea por b que fuete, se casó con otra. Ya b sabéis. ¡Podéis ir a desencantarla, muchachos! Se dice, con todo, que si se la desencanta, pide que matéis un dragón, que convenzáis a a terrible padre y que gané » un torneo. Des  pués de tanto tiempo, ¿qué menos se puede pedir, no? IJOSEP-VICENT MARQUÉS: Amores imposibles.

Montesinos. Barcelona. 1988. p¿g.20]

6.3. EL ORDEN DELAS PALABRAS 6.3.1. A vu eltas con el adjetivo

En la lengua literaria, el papel reservado al adjetivo es muy importante: se trata de una palabra dolada de un gran poder evoca dor, descriptivo y valorativo. Aporta detalles de la realidad que. o  bien son importantes para la correcta pintura de lo descrito, o bien son necesarios para que quien habla exprese su personal visión d e las cosas. Cuando se trata de fijar las características de la realidad, se utili za un tipo d e adjetivo que precisa y delimita el significado del sus tantivo: «ventana verde»; e s u n adjetivo especificativo. En cambio, el adjetivo explicativo  no aporta una m ayor precisión sem ántica al sus tantivo. o apenas lo hace, pe ro contiene información sobre la actitud o las ideas del hablante: «persona admirable.» El predominio de un tipo de adjetivo u otro con fiere al texto  peculiaridades expresivas que querem os hacer notar. Comparemos e s t a s dos descripciones d e personajes (don de subrayamos algunos adjetivos que después comentaremos):

G w f f li é i resto literario

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A) Carlos Ya na era un muchacho alio, delgado, de cara larga y estrecha, fraile espaciosa, nariz neta  y labios /Ino r.  No  llevaba barba

ni bigote, estaba siempre  pálido,  reía poco, casi nunca, tenía una mirada fría y clara, una sonrisa irónica y un gran aplomo. Era Carlos un tipo d e moro vascongado, huesudo y fu erte, de esos que tienen algo de la esbeltez desgarbada de un caballo de carreras y de la arrogancia en el andar d e un gallo [PIO Ba ROJa la s tragedias grotescas.

Espasa Calpe, col Austral. Madrid, 1973, pág. 29) B) Frisaba la edad de este excelente  joven en los treinta y cuatro años. Era d e complexión fuerte y un tamo hercúlea, con rara  perfección formado, y tan arrogarte , que si llevara uniforme militar ofrecería el más guerrero  aspecto y talle que pueda imaginarse. Rubios el cabello y la barba, no tenía en su rostro la flem ática 'imperturbabilidad de los sajones, sino, por el contrario, una viveza tal que s us ojos pare cían negros sin serlo. So p e rs o n bien podía pasar pee m hermoso y acabado   símbolo (...) El  profundo  sentido moral de aquel insigne

 joven le ha cía muy sobrio de palabras... [Be n it

o

Pé r e z Ga i d ó s : Doña Perfecta.

Alianza Editorial. Madrid, 1988,pág.33)

L as dos descripciones com parten el rasgo de ser subjetivas: tanto un narrador com o ci otro hacen v aloraciones del asp ecto físico y de la personalidad del retratado. Ambos narradores, además, ofrecen detalles propios de qu ien lo conoce todo a cerca del personaje (rasgos intem os y ex temos); son. p ues, dos de scripciones de características técn icas sim ilares. Sin em bargo, a poco que preste atención, e l lector advierte una

134

Cómo leer léa o s literarios

Po r contra, buena p an e de los adjetivos q ue emplea Galdós son explicativos y no delimitan la realidad descrita. Expresiones como «excelente joven», «hermoso y acabado símbolo», etc., no aportan dalos concretos al le c to r los adjetivos n o afectan semánticamente al sustantivo, sólo nos hablan del juic io que l a p ersona descrita merece a l narrador. Com o vemos, el uso d e los adjetivos influye notablemente en el sentido de un texto y en la actitud que el narrador muestra ante la realidad. Pero debemos detenemos aún en el valor que tiene la colocación del adjetivo. En español, los adjetivos antepuestos al sustantivo producen un efecto m uy peculiar: suelen se r explicativos y añaden, p or e so, escasa  pre cisió n semántica, com o sucedía e n e l cas o d e « exce le nte jo ven»; se escamotea la información, que se da p or supuesta o aparece implícita en el orden de l as palabras. Nuestro idiom a tiend e a crea r estructuras lingüísticas de adjetivo + su stantivo que los hablantes consideram os com o unidades fosilizadas: «triste gracia» , «alta m ar», «feliz año»... Todo esto explica la sensación que tenem os ante c iertos pasa je s del t ex to d e G aldó s de que el a uto r maneja tópic os

o obviedades.

Po r lo dicho, la lengua literaria utiliza co n prudencia los adjetivos antepuestos (en cam bio, no es ra ro qu e lo s escritores primerizos abusen de ellos hasta el empalago, tal vez porque el hablante sabe que la anteposición es m ás propia de la lengua escrita qu e de la hablada). Aparecen más en el verso que e n la prosa, pues tienen un gran pod er musical y rítmico. Y son habituales en ciertos textos humorísticos, de intención paródica: la anteposición deliberada del adjetivo pretende convertir en tópico no y a la expresión, sino la realidad reflejada, que pierde su individualidad. Migue l Mihura, p or ejem plo, los utiliza con profusión: la s «lindas señoritas», «guapas muchachas», «gruesas señoras», «viejos señores», «bonitos paisajes» y otros clichés lingüístico s q ue pueblan sus escritos no s introducen en un universo irreal, de cartón piedra, donde la s personas y los objetos no son m ás que proyecciones paró dicas d e un m undo absurdo. Entre los escritores contemporáneos, el adjetivo infunde gran res peto . E l p oeta c hileno Vicente Hu idob ro esc ribió e n un poe ma titula-

Geografía de l texto literario

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do «Arte poética»: «Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra: / el adjetivo, cuand o no d a v ida, mata.» También los prosistas han hecho advertencias parecidas: Josep Pía decía que todo el problema de la literatura está en acertar con el adjetivo; Azorín, consciente de los abusos d e cierto estilo neorromántico empa lagoso, aseguraba qu e el valor del adjetivo en la e scritura es similar al que tiene e l respeto en las relaciones humanas. El francés Paul Claudel, en fin , anotó en su  D ia rio  que «el temo r al adjetivo es e l comienzo del estilo».

L a preferencia de los narradores de hoy po r la descrición de tipo impresionista y la penetración de lo coloquial en la lengua escrita parece haber desterrado ciertas prácticas estilísticas proclives a la adjetivación abundante. Con todo, algunos prosistas de este sig lo no s han dejado descripciones de gran plasticidad, basadas en una prosa musical muy elaborada y situadas al borde mismo de lo que el buen gusto  puede tolerar. Don Ramón del Vallc-lnclán es una cita obligada en este sentido. Veamos do s descripciones de l escritor galleg o. Son sendas escenas  palaciegas a las que el leng ua je confiere una atm ósfera m uy diferente. En el primer caso, el léx ico seleccionado  provoca una sensació n de solemnidad teatral: to dos los d etalles están dispuestos co n sum o cuidado hasta componer una escena tan am anerada com o estética; en d segundo fragmento (de prosa igualmente pulida y musical), hay una intención evidente de degradar a los personajes mediante d uso de un léxico d e rotundo efecto fonético. L a subjetividad extrem a del narrador  justifica la abund an cia d e ad jetivo s antepuestos en u no y o tr o caso: Subimos la señorial escalera. Hallábanse francas todas las paellas, y viejos criados con hachas de c era nos guiaron a través de los salones desiertos. La cámara donde agonizaba M onseñor Estefano Gaetani estaba sumida en religiosa oscuridad. El noble prelado yacía sobre un lecho antiguo con dosel d e seda. Terna cerrados los ojos: Su cabeza desaparecía en el hoyo de las almohadas, y su corvo perfil de patricio romano destacábase en la penumbra inmóvil, blanco, sepulcral, como el perfil de las estatuas yacentes. En el fondo de la estancia, donde había un aliar, rezaban arrodilladas la Princesa y sus cinco hijas.

(Va l l e -In c U n : Sonata de primavera. Bruño, col. Anaquel. Madrid, 1992, págs. 67*68)

136

Cómo leer textos literarias

La majestad de Isabel II. pomposa, frondosa, bombona, campaneando sobre los erguidos chapines, pasó del camarín a la vecina saleta. La dama de servido, con el aire maquinal de los sacristanes viejos cuando mascullan sacros latines, le prendió en los hombros el manto de armiño. Los regios ojos, los claros ojos parleros, el labio popular y amable, agradecieron con una sonrisa a la cotorrona de Casa y Boca. Aquella estantigua de credo apostólico, nob leza rancia, cacumen escaso, chismes de monja y chascarrillos de fraile, también intrigaba en las tertulias de antecámara desde el año feliz de las bodas reales. [Va LLE-INCLAn : La corte de los milagros.

Alianza Editorial, Madrid. 1973. pág. 28) Estamos ante u n estilo que comunica m ás con los aspectos formales que con los semánticos: una inmersión en la entraña musical del español.

6.3.2. E l ritm o sintáctico La construcción de la frase confiere un determinado ritm o al len guaje, con el que los escritores con siguen efectos muy diversos. La complejidad sintáctica es uno de los rasgos definidores, por ejemplo, d e cierta narrativa contemporánea que c oo cib e e l texto com o una especie de rompecabezas, trasunto de la complicada apariencia del mundo. El lector s e v e sumergido en universos a sfixiantes, cen ad os en s í m ism os, laberintos de palabras don de las subordinaciones, los

 paréntesis, lo s incisos dan lugar a fragmentos com o éste , de prosa que parece enredadera: De forma que tam as veces com o pretendí ponerme en viaje  —Oh, eran tan sólo una ficción y ninguna de las personas de la trinidad, ni siquiera la reclusa, intimidada ante las otras por un prurito ridículo, le daba la importancia de una escapatoria juvenil, seguras de que en ningún caso podría llegar a su término; porque se trataba de un ÉWgo fraudulento y convenido, una especie de asueto de la reclusa (incomunicada desde el final de la guerra) que las otras dos —usufructuaria y celadora— tenían a bien tolerar con esa mezcla de pata-

G eografía de l le ilo literario

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nal severidad y condescendencia con que se observa y sigue el miento de fuga de quien, víctima de s u desesperación, no intentará a la postre tino volver a la celda que le libera por la renuncia de tantos anhelo» imposibles— me vi finalmente tentada en la cuneta de una carretera desierta o en el andén de una estación del absurdo, antes o desp ués de Macerta. confusa, turbada y sin fuerzas para prolongar un instante más una decisión contraceptiva y tratando de explicar a un factor tomnoliento (envuelto en ligrimas, perfumes de hollín y aromas de vino) las últimas consecuencias y el primer y más inmediato remedio (todo* lo t trenes  pasaban a media no che) co ntra u n mal adquirido en los últimos día s de la güera... (JUAN B e n e t : Volverás a Región.

Alianza Editorial, Madrid, 1974, pigs. 142-143) Volverás a Región  e s . en nuestra narrativa, la más acabada m ues

tra (magistral, para m uchos) del intento por dotar al tex to de autono mía absoluta; el lenguaje se convierte en protagonista y la realidad extratextual pierde casi todo su sentido: el mundo está en las  p a la  bras. Grandes creadores d e nu estro siglo h an explorad o e sc cam ino que. en la literatura española, tiene un ilustre cultivador e n d S ig lo de O ro; L uis d e G óngora, qu ien c r e ó u n idioma poético deslumbrante a fuerza d e rom perle las coyunturas a la sintaxis d el español

L a elección de un ritmo sintáctico muy distinto, en este caso caracterizado por la brevedad, la rapidez y la concisión, permite al escritor d e relatos po liciacos G eorges Simenon crear una esce n a d e gran  pla sti cid ad e n e ste inicio d e una de su s historias d e misterio:

Viernes. 7 d e noviembre. Concamcau está desierta | .. .| Hay pteamar y. en d puerto, una tormenta del sudoeste hace entrechocar las barcas. B viento barre con violencia las calles, donde a veces vuelan, a (oda velocidad , pedazos de papel a ras de suelo. En d M uelle dd Aguijón n o hay ni an a luz. Todo está cenado. Todo d mundo duerme. Só lo las tres ventanas d d café d d H o te l d e rAmiraJ. q u ed a a a la p laza y a l m uelle, siguen todavía iluminadas.

Aunque las ventanas n o tienen po stigos, a través d e las vidrieras verdosas las sitad a s apenas se adivinan. A m enos de cien metros, el aduanero d e guardia, acurrucado en su garita, envidia a e sa s personas que remolonean en e l café |_ )

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Cótno lee r ItxlOt I h e r a r lo s

L a  pue na de l Café de I Amiral s e abre. Aparece un hombre, que ligu e hablando un instante  por el resquicio de la puerta con las perso

nas del interior del café. La tormenta le atrapa bruscamente, le agita los faldones del abrigo y le levanta su sombrero hongo; el hombre lo atrapa a tiem po y lo sujeta sobre su cabeza mien tras camina. Incluso de lejos, se nota que va algo bebido; al caminar, las pier nas le flaquean y tararea algo. El aduanero lo ligue con la mirada y sonríe cuando el hombre se empella en e ncend er un cigarro: comienza una cómica lucha entre el borracho, el abrigo que el viento quiere arrebatarle y el sombrero, que se le escapa y revolotea por la acera Enciende hasta diez cerillas. El hombre del sombrero hongo descubre e l umbral de una casa, se refugia en él y se agacha. S e vislumbra un resplandor, muy  breve. El fumador se tambalea y se agarra con fuerza al pomo d e la puerta ¿Ha percibido e l aduanero un ruido ajeno a la tormenta? N o esti seguro. Ahora ríe al ver que el noctámbulo pierde e l eq uilibrio y retrocede completamente ladeado. E l hombre ca e en e l borde de la acera, con la cabeza en el  barro del arroyo. El aduanero se golpea los costados con las manos  para combatir el frío [ ...] Pasan uno, do s minutos. Dirige otra mirada al borracho, que no se ha movido. En cambio, h a aparecido un perro, procedente de no se sabe dónde, y olfatea al borracha «¡Sólo en esc momento tuve la sensación d e qu e había ocurrido algo!», d r á d aduanero en e l curso d e la investigación.

(G e o r g e s  Sím e n o s : a p en o amelo. TusqucU. Barcelona. 1994. p ig s. 7-9] En es e fragmento d e e stilo tan cinematográfico, e l narrador no s introduce en la escen a de un crim en a través d e la mirada de un testi g o d esorientado. E l ritmo narrativo contribuye a crear una ilusión de realidad: e l m undo aparente e s. ahora sf, una referencia ex p lícita pata e se am biente creado con palabras. L a flex ibilid ad sintáctica perm ite m ú ltiples varian tes es tilísticas. Com o hem os visto en lo s ejem plos anteriores, e l ritm o ling üístico puede alcanzar vibrantes efectos exp resivos e n la con figuración gen eral d e l tex to. A dem ás, la lengua literaria, y particularmente la po ética , ha utibyad» siempre co n profusión ciertos fenóm enos que

Geografía del in to  Huraño

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afectan a l orden de p alabras de diversas formas. Lo s examinamos a continuación.

A )  H ipérba ton Consiste e n alterar el orden sintáctico que. teóricamente, sería el más habitual de l idioma: sujeto-verbo-complemento (« La niña tiene

una muñeca»). La verdad e s que e sc orden se ve alterado en la comunicación cotidiana casi continuamente: los hablantes introducimos toda s u e r t e de c am bios en la colocación de las palabras po r razones

subjetivas, normalmente para subrayar la importancia de uno de los elementos del mensaje: en frases como «Harto me tienes» o «Cinco m il pesetas m e h a costad o la entrada», aparecen en el lugar m ás destacado, al principio de la frase, las palabras sobre las que interesa llamar la atención del interlocutor. De modo similar  p ro ced e el lenguaje periodístico, sobre todo a l c onfeccionar titula

res: «G oles llovieron en el Bemabeu». «Tres muertos causó un c h o q u e frontal».

El hipérbaton, o cuando menos cierto «desorden» sintáctico, es,  pues, fe nóm eno corriente, lig ado a l u so intencionad o del idioma. Pero es también un recurso muy literario y, sobre todo, uno de los elementos de mayor eficacia rítmica en la poesía. L a musicalidad del verso obliga a escribir de u na m anera determinada frases que n o pue

den escribirse d e otra sin que el poema desaparezca: el soneto de Lope «A l a m u e r te » , q u e reproducíamos más atrás (pág. 92). no  puede empezar sino como empieza: «La muerte para aquel será terri  b le / c o n cuya vida acabe su memoria.» Lo mismo sucede con la ¡conocida rim a de Bécquer:

Del salón en el ángulo oscuro, de su dueña tal vez olvidada. ¡silenciosa y cubierta d e polvo. ¡velase el arpa.

140

Cómo te n lextot liltraiioi

B )  A síndeton y polisíndeton Cuando el discurso acumula nexos sintácticos que no son imprescindibles, se produce el Fenómeno con ocid o  po r  polisíndeto n («Ven. que quiero matar o a m a r o m c r i r o d a rt e t o do » , escrib e V icente AIci xandre); el c a s o c o n t ra r ío , e s d e c ir , l a ausencia d e l o s nexos que esperaríamos, p ro du ce asín deto n. Am bos recursos alteran las expectativas de quien oy e o lee, y en

eso reside su va lor estitístico. Ob sérvese el efecto qu e produce la re iteración de la conjunción  y  en este impresionante po em a de Rubén Darío:

 Lo fa ta l

Dichoso el árb ol qu e e s apenas sensitivo, y más la piedra dura, porque ésa ya n o siente,  pues n o ha y dolo r m ás grande q ue el dolo rde se r vivo,

ni mayor pesadumb re que la vid a consciente. Ser. y no saber nada, y se r sin rumbo cieno, y el temor de haber sido y u n futuro terror... Y el espanto seguro de es tar mañana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y par

lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos. ¡y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos!...

(RUBÉN Da r í o : C antos de vida y esperanza. Espasa Calpe, col. Austral, Madrid. 1980. pág. 148) El efecto amplificador de esa y aumenta la sensación de pesadumbre que e xperimenta el po eta al considerar el m isterio de la vida. Su perplejidad ante lo que siente com o un destino fatal qu ed a marcada vivamen te po r el polisíndeton: con vierte en interm inables las razones que angustian a l poeta y consigue que nos alcance e l profundo desconcierto de esos versos de tono solemne y en érgico, acongo  ja nte . (E l le cto r puede re gresar a  E l via je d efin itiv o  de Joan Ramón

G e o g r a f í a d r l  irifo i H r r a n o

MI

Jiménez —pág. 100— y comprobar cóm o también allí el polisíndeton se revela como una d e las claves d e la em otividad alcanzada por los versos.) La manifestación más frecu ente d el asíndeton es la ausencia ines perada de la conjunción copulativa e n e l cierre d e una enumeración. En la lengua común, el nexo no falta casi nunca: «Tengo un billete de mil. tres monedas de quinientas, un a de cien  y  cu atro de duro»; otra forma de c errar el período es colocar p untos suspensivos al final del «t im o elemento enumerado. Cuando e l mensaje n o utiliza ninguno de eso s procedimientos,  provoca extrañeza en e l lector, re clam a su atención ; así sucede en estos atormentados versos de M iguel Hernández, con los que el poeta describe el horror de un ca m po de batalla sembrado de cadáveres; Una extensión d e muertos humeante*: muertos que humean ante la coima, muertos ba jo la nieve, muertos sobre lo s páramos gigante», muertos junto a la encina, muertos dentro del agua que les llueve. [Mi g u e l He r n á n d e z : Obra poética completa. Zero. Madrid. 1976. pág . 319J

E l lector tiene la sensación d e qu e las realidades nombradas carecen de límite. El final repentino de la enumeración desconcierta, y •dem ás contrasta c on la aná fora «muertos... muertos., muertos», que  pro voca una acum ulació n ago bia nte, casi visual, d e cadáveres: la muerte, parece de cir el po eta, h a invadido el paisaje. Lope d e Vega recurre a l asín deto n e n e ste epitafio de un soldado fanfarrón para subrayar el tono burlesco de los versos. La rapidez vertiginosa con que s e s uceden los verbo s en la primera estrofa produce u n efec to rítm ico m uy peculiar, que se diría evoca los perfiles llfffegVy de la figura del bravucón: Rendí, rompí, derribé, ngé. deshize, rendí.

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Cómo leer textos ¡iterarlos

desafié, desmentí, vencí, acuchillé, maté. Fui tan bravo, que me alabo en la misma sepultura. Matóme una calentura, ¿cuál de los dos es más biabo? [LOPE DE Ve g a : Rimas, tomo II,

Universidad de Castilla-La Mancha, 1994, pág. 343)

Q

Encabalgamiento

Este fenómeno, característico d e la poesía, se produce cua ndo d ritmo sintáctico y el ritmo del verso no coinciden, de modo que una unidad sintáctica no cabe en u n v e n o y continúa en el siguieme; o  bien , c uan d o una estr uctu ra sintáctica se despliega e n un v e n o pero se inicia e n e l anterior. Recordemos la prim era estrofa del poema de Angel G onzález Cumpleaños, ya comentado: Yo lo noto: cómo me estoy volviendo menos cierto, confuso, disolviéndome en aíre cotidiano, burdo  jiró n d e n ú . deshilacliado y ro to p or los puños.

E l encabalgamiento e s la n ota m ás peculiar d e la estrofa: e l ritmo

versal rom pe con estrépito la unidad sintáctica. L a ruptura alcanza d  punto m áxim o en d cuarto v en o , com puesto p o r dos adjetivos : el  prim ero d epen de sintáctic am ente del verso anterior y e l se gundo d d verso siguiente. Ese  ju eg o deliberado permite al poeta resaltar de manera no table la aspereza d e la sensación producida por d paso d d tiem po (vid. pág. 105) A lgo similar sucede en los siguientes versos d e A m onio Macha

do; también e n d i o s h ay encabalgam ientos bruscos que parecen