Como Hacer Arreglos de Canciones

Cómo hacer arreglos de canciones.

Rikky Rooksby

Cómo hacer arreglos de canciones PRÓLOGO Imagina que acabas de escribir una canción. En este momento no es más que una melodía, una letra, y una secuencia de acordes tocada con una guitarra o un teclado. Ahora es el momento de grabarla. Pero ¿sabes cómo hacer los arreglos? Los arreglos son importantes, porque unos arreglos malos pueden echar a perder incluso una buena canción hasta el punto de que su auténtico valor no logra emerger. Un buen arreglo sostiene una canción y saca su calidad. Unos arreglos inspirados son inseparables de la canción en sí, y se convierten en parte de la memoria colectiva. Al nivel más alto, el arte de los arreglos va más allá de la mera presentación. Los arreglos y la canción se funden en una sola entidad. Los arreglos son la mejor manera de hacer llegar tu canción, en directo o grabada en estudio. Conlleva elegir los instrumentos adecuados y saber cómo combinarlos. También se relaciona con muchos otros aspectos prácticos de la música, como la armonía, el ritmo, la grabación y la mezcla. A los arreglos se llega a menudo de manera natural, y muchos compositores los crean de manera inconsciente, pero si les prestas atención, tus canciones sonarán mucho mejor. Este libro se centra en los arreglos y cómo hacerlos. “Cómo hacer arreglos” ayudará a los compositores a hacer grabaciones eficientes de su material, expandir sus conocimientos sobre la instrumentación, y desarrollar un “sonido” propio. Encontrarás información sobre cómo hacer unos arreglos “previos”, a saber mejor lo que se puede lograr con ellos, y cómo crear distintos tipos de arreglos para tus canciones. El texto incluye referencias a ejemplos ilustrativos de canciones famosas, y en el CD adjunto hay muestras especialmente compuestas para este libro. Echar un vistazo a lo que otros músicos han hecho con sus arreglos en los últimos 50 años te da oportunidad de aumentar tu creatividad. Este libro ofrece gran cantidad de consejos e ideas que darán nueva vida a tus arreglos, sea cual sea el estilo de música que toques o compongas. Rikky Rooksby

CÓMO USAR ESTE LIBRO Este libro no hace falta leerlo en orden. Pasa a cualquier sección que te resulte interesante. Si crees que te has quedado anclado usando siempre los mismos sonidos e instrumentos, echa un vistazo a las muchas combinaciones sugeridas. Si te falta inspiración, puedes echar un vistazo a cualquier sección aleatoriamente. Este libro consta de nueve secciones. La Sección 1 se pregunta qué son los “arreglos”. Analiza en qué forma se usa el término en este libro, y en otros asuntos más amplios relacionados con el tema. La Sección2 examina conceptos básicos para aplicar a las partes instrumentales cuando estés haciendo arreglos y mezclando una canción. Una vez puestos los cimientos, el libro se centra en el instrumento principal en la música popular: la guitarra. La Sección 3 revisa el uso de las guitarras acústicas en un arreglo. La Sección 4 hace lo mismo con la guitarra eléctrica. La Sección 5 echa un vistazo a los efectos de guitarra y el papel que pueden jugar. La

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Sección 6 proporciona consejos sobre cómo hacer arreglos con otros instrumentos principales: teclados, bajo y batería. La Sección 7 repasa otros instrumentos secundarios que pueden aparecer en unos arreglos, incluyendo instrumentos orquestales. La Sección 8 examina el concepto de “arreglos” relacionándolos con la estructura de cada canción y la mezcla. Hay “Estudios de casos concretos” a lo largo de todo el libro que destacan una técnica de arreglos usada en una canción famosa o en la forma de tocar de un músico en concreto. Al libro le acompaña un CD de 50 pistas cuyo contenido se puede evaluar leyendo el comentario detallado “pista a pista” de la Sección 9 o a través del Indice del CD. Cada ejemplo de audio incluye más de una técnica de arreglos, tema o instrumentación. Observa especialmente aquellas pistas que se presentan con más de una mezcla distinta, para que puedas comparar diferentes opciones a la hora de mezclar y hacer arreglos. El libro también hace referencia a muchas canciones y artistas famosos. Se inclina hacia los artistas clásicos de los 60 y los 70, porque su música ha superado la prueba del tiempo y serán familiares para muchos lectores, y porque en algunos casos han creado escuela en lo referente a la composición y a los arreglos.

Sección 1: ¿Qué es un arreglo? Un arreglo es el “traje” que tu canción se pone cuando sale al mundo. Un buen arreglo no depende de un “conjunto de instrumentos” en particular. Incluso con la instrumentación de Pop y Rock más básica, con las guitarras al frente, puedes dar nuevo color y nueva energía a tus canciones aprovechando cuidadosamente tus recursos musicales. Un arreglo es el medio que usas para presentar tu canción. Una canción tiene una melodía concreta, un ritmo (que incluye un tiempo de compás y un tempo) y una armonía. Pero la misma combinación de estas cosas se puede presentar de muchas maneras – de la misma forma que puedes ir a fiestas de disfraces con distintos atuendos y seguir siendo esencialmente tú mismo. El “atuendo” en este caso lo proporcionan los arreglos. Tu canción tendrá una progresión de acordes. Cada acorde depende de tres, cuatro o a veces cinco notas distintas. Peso esas notas en concreto se pueden repartir entre varios instrumentos. Elegir instrumentos te lleva a un arreglo en concreto. Es en este sentido general que la palabra “arreglo” se usa en este libro. Hay un significado técnico de “arreglo” para describir una actividad que conlleva escribir en notación musical. Es cuando una pieza escrita para un instrumento o grupo de instrumentos se rehace para que se pueda tocar con un conjunto de instrumentos distinto: esto también puede llevar consigo el cambio de género musical. Por ejemplo, una pieza para piano y voz se arregla (reescribe) para orquesta, o una pieza orquestal se transforma en algo que puede tocar un cuarteto de Rock. Teóricamente, casi cualquier estilo de música se puede “arreglar” para cualquier combinación de instrumentos y músicos.

ARREGLOS CLÁSICOS Cuando la banda de rock progresivo Emerson, Lake & Palmer grabaron la pieza de trompeta de Aaron Coplan “Fanfare For The Common Man”, la arreglaron para poder ser interpretada con órgano, bajo y batería. Del mismo modo, cuando grabaron la obra orquestal “Cuadros En Una

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Exposición” la arreglaron como una partitura para el mismo conjunto de instrumentos. Resulta interesante que la partitura orquestar era en si misma un “arreglo”. “Cuadros En Una Exposición” era originalmente una composición para piano solo del compositor ruso Mussorgsky, y estas piezas fueron “arregladas” para orquesta por el compositor francés Ravel. Otro ejemplo de arreglos de este tipo sería la versión de Miles Davis del movimiento “lento” del “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo para guitarra y orquesta, donde la trompeta sustituye a la guitarra (editada en el álbum “Sketches From Spain”). Tales cambios drásticos en la instrumentación a menudo van emparejados con un cambio significativo de intención y estilo musical. Pero arreglos tan técnicos son un proceso “nota por nota” que se sale del objetivo de este libro. En lugar de eso, este libro se centra en el tema dentro de un amplio género musical – que es el de la composición pop/rock/funk/soul, donde el objetivo es producir unos buenos arreglos del material básico de la canción usando instrumentos que encajen de manera natural en cada género. El instrumento más popular de composición e interpretación en esta tradición sigue siendo la guitarra, apoyada por el bajo, la batería y los teclados. Conocer bien el “sonido” que dan distintos tipos de guitarras, amplificadores, etc… tiene gran importancia a la hora de hacer arreglos. Al recordar la grabación de “Hot, Hot, Hot”, Robert Smith de The Cure dijo: “Estaba intentando ser como “Chic”. Los singles de ese álbum [Kiss me, Kiss me, Kiss me] eran “amanerados”. Solía decirle al grupo: “Hoy vamos a ser como x o y”. Teníamos cuatro conjuntos de batería y tres amplificadores de bajo y muchos amplificadores de guitarra. Escogíamos un sonido y hacíamos una canción. 42 canciones en un periodo de 30 días y casi cada una de ellas tenía un sonido distinto.” La mayoría de músicos no pueden permitirse el lujo de tener tanto equipo de calidad a mano, pero los “samples” y los efectos virtuales de modelado digital hacen posible un acercamiento a tales posibilidades.

ARREGLOS CONSCIENTES Hacer los arreglos a una canción es una habilidad que muchos compositores utilizan inconscientemente. Es menos probable que aprendan conscientemente sobre este aspecto de la creación musical, comparado con aprender más sobre temas como las progresiones de acordes, escalas o cómo escribir letras. Al grabar una nueva canción, la mayoría de compositores simplemente confían instintivamente en lo que saben y en lo que tienen a mano. En un cuarteto clásico con dos guitarristas, bajo y batería, esos son los instrumentos que proporcionan las bases para el arreglo. De hecho, incluso esta formación tradicional de Rock tiene posibilidades para plantear un arreglo para conseguir un resultado más interesante. Con un arreglo consciente se pueden aplicar algunas de las siguientes ideas: • • • •

Dejar uno de los instrumentos fuera de alguna de las secciones de la canción. No usar los acordes completos en alguna de las secciones. No usar las guitarras para empezar una canción. Quitar la batería durante el puente, para dar espacio a una melodía vocal más tranquila y darle más frescura a la batería para una potente reentrada en la última estrofa o estribillo.

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Incorporar un pasaje donde la voz sólo esté acompañada sólo por una percusión ligera y una armonía instrumental.

Cualquiera de estos ajustes puede añadir color y energía al carácter de una canción. Hay técnicas de arreglos que se pueden usar incluso cuando no tienes muchos instrumentos. Un buen ejemplo sería el éxito “All Right Now” (1970) de la banda británica de rock “Free”, donde el bajo está ausente de la estrofa, dándole un empujón al estribillo cuando entra. Esto resultaba especialmente útil en directo, porque la banda sólo tenía un guitarrista. Los arreglos toman forma inicialmente basándose en la práctica de cómo se tocan las canciones en directo – lo que un grupo puede tocar cómodamente delante del público. Esto conlleva plantearse las siguientes cuestiones: • • • •

Quiénes pueden tocar al mismo tiempo – cuestión que puede plantearse cuando el guitarrista sabe tocar también algunos acordes sobre un teclado. Cómo de compleja puede ser la parte de guitarra que el guitarrista puede tocar mientras canta, si es que también canta además de tocar la guitarra. Si el grupo tiene el equipo necesario para incluir con eficacia una guitarra acústica además de la eléctrica. Si la banda tiene las facilidades técnicas para reproducir sonidos “sampleados”, si puede tocar sobre una base de sonido ya grabada, etc…

Por contraste, las opciones de arreglo para el cantautor solista (que se acompaña de un solo instrumento – dos si pueden tocar la guitarra y la armónica a la vez, como Bob Dylan) son mucho más simples. Aún así, un buen intérprete intentará dar variedad al sonido de sus arreglos de una canción a otra (algunas dentro de una misma canción) usando opciones como: • • • • • • • • • • •

Arpegiar los acordes con la púa (Picking) Arpegiar con los dedos (Finger Style) Rasguear. Tocar de manera “percusiva”. Tocar con un “bottleneck” (slide guitar) Añadir armónicos. Usar una cejilla completa (que cubra todas las cuerdas). Usar una cejilla parcial (que pulse solo algunas cuerdas. Cambiar la afinación de la guitarra. Cambiar de guitarra de una canción a otra. Usar efectos de sonido como delay (eco), chorus o flanger.

ARREGLOS DE ESTUDIO (MULTIPISTA) La primera vez que la mayoría de compositores y bandas se enfrentan al tema de los arreglos ha venido siendo tradicionalmente cuando van a hacer una grabación con la opción de grabar en múltiples pistas y de grabar varias tomas / pistas de un mismo instrumento. Antiguamente esto sólo podía pasar cuando tenías contratado un tiempo a un estudio de grabación. Hoy en día, las grabadoras caseras multipista y los ordenadores hacen posible que mucha gente tenga al alcance de su mano la posibilidad de crear maquetas multipista, desde cuatro a veinticuatro como lo más habitual.

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Esto plantea ciertas cuestiones espinosas para el compositor en solitario. Tener el equipo no te da el conocimiento inmediato de cómo usarlo, como demuestra más de una maqueta con sonido embarullado. De repente tienes un montón de pistas disponibles para llenar de sonidos adicionales. Grabas la voz en una pista y una guitarra en otra. ¿Pero qué haces con el resto? ¿De dónde sacas ideas para ir haciendo crecer tu grabación? ¿Cómo sabes cuándo es suficiente? ¿Cómo de bien debes saber tocar otros instrumentos para tener la seguridad suficiente para grabar con ellos? Para los grupos, la grabación en multipista no es tan intimidatoria. Con la disposición obvia de la grabación, grabar dos guitarras y un bajo en estéreo se lleva seis pistas, y si el batería insiste en tener doce micrófonos dispuestos alrededor de la batería de forma que cada elemento tenga su pista de audio separada, eso lleva ya 18 pistas en total. Una voz solista grabada en dos pistas, un par de pistas de coro, y dos pistas separadas de solo de guitarra ya cubren el total de 24 pistas que algunos equipos permiten. Algunos ingenieros de sonido argumentan que es posible un sonido de batería decente con solo cuatro micros (bombo, caja, superior sobre platos y uno de sonido distante ambiente). Pero si restringes un poco los instrumentos base (guitarra, bajo y batería) el número de pistas disponibles puede darte la oportunidad de añadir otros instrumentos, desde teclados y percusión adicional hasta metales, cuerdas y sonidos orquestales. La amplia disponibilidad de sonidos muestreados, ya sea en “hardware” o “software” (librerías de sonido) ha incrementado ampliamente la variedad del colorido instrumental, incluso para las grabaciones caseras.

EL ARTE DE LOS ARREGLOS Este libro trata de aspectos del arte de crear arreglos que no se pasan de fecha. La tecnología usada por los compositores para grabar sus canciones ha cambiado considerablemente en las dos pasadas décadas, y seguirá haciéndolo. Pero los principios fundamentales de cómo hacer arreglos no han variado. La habilidad de crear arreglos para una canción es una de esas habilidades musicales que son “transparentes”(es decir, no deben “notarse” excesivamente). Si se hacen bien, no son algo que atraiga la atención sobre ellos mismos. Un ejemplo de una habilidad “transparente” en la guitarra es la de tocar series de octavas con dos cuerdas mientras se mantienen enmudecidas las otras cuatro. Tocando de esta manera se oyen las dos notas acompañadas de un sonido “percusivo” que producen las cuatro cuerdas enmudecidas. Sin un enmudecimiento “efectivo”, sonarían una serie de notas incorrectas. Si se ejecuta correctamente, nadie se da cuenta de lo que se está haciendo: sólo se escuchan una serie de octavas. Esto contrasta con las habilidades “opacas” (es decir, muy notables), como tocar increíblemente rápido, o usar la palanca de vibrato (en las stratocaster). Hacer buenos arreglos es como la primera de las dos habilidades anteriores: Si haces bien unos arreglos, quien escuche tu canción dirá “qué buena canción” y no “qué buenos arreglos”. Mientras escuchamos, los arreglos nos invitan a seguir la energía de la canción, su melodía, progresión y su letra. Aunque en realidad afecten a cómo respondemos a la canción en varios niveles, pocas veces somos conscientes del arreglo como una entidad en si misma cuando somos presa del hechizo de una canción. En el momento de escribir este libro, The Police están en su gira de reunión. The Police fueron una banda que captaron muy bien la esencia de lo que deben ser los arreglos. Uno de sus

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éxitos de finales de los 70, “Walking On The Moon” tiene unos arreglos excepcionales, no sólo porque convirtió en virtud las limitaciones instrumentales de un “power trio” (guitarra, bajo y batería, con un único instrumento capaz de producir armonías: la guitarra), sino porque los arreglos expresaban la imagen que transmitía la letra. A Sting se le había ocurrido una brillante metáfora sobre el estado de “ingravidez” de estar enamorado: el recuerdo de los astronautas saltando sobre la luna. La banda creó un paisaje sonoro de guitarras y batería con eco que parecían igualmente ingrávidas y llenas de “espacio”. Tenía también la ventaja adicional de ser un arreglo que se podía interpretar en directo y sonar de manera muy parecida a como sonaba en el álbum. Para que reflexiones un poco más sobre esto, imagínate “Walking On The Moon” con unos arreglos a la misma velocidad (tempo), pero con el sonido de “More Than A Feeling” de Boston, o tocada ligeramente más rápida y con acordes “machacantes” al estilo de Los Ramones o The Jam (bandas de la misma época) – Las dos son alternativas posibles. Pero viendo como es la canción, la mayoría de bandas hubieran hecho una canción más “corriente”. La habilidad de The Police fue conseguir una presentación más imaginativa para la canción.

LA HERENCIA DE LOS ARREGLOS Los arreglos son una habilidad minusvalorada. Hay mucha conciencia, arte y gusto en saber cómo presentar una canción. Estas son cosas que se pueden aprender y mejorar escuchando con cuidado diferentes estilos de música y comprendiendo los conceptos básicos que se presentan en este libro. Cualquier buen compositor debe conocer el valor de escuchar de cabo a rabo 50 años de grabaciones de música popular, conociendo bien los artistas y estilos que han creado escuela. Siempre se puede aprender algo de ellos, da igual cuál sea el estilo de música que toques. Es tu herencia cultural – así que ve y toma posesión de la misma. Al hacerlo, no solamente conseguirás conocimientos, sino que ayudarás a que perdure. Algunas técnicas de composición y arreglos han ido quedando en la cuneta. No todo llega hasta el presente. Hay cosas que tendrás que re-descubrir y traer de vuelta como un sello distintivo de tu forma de hacer música. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS CAMBIO DE TONALIDAD El cambio de tonalidad es una técnica que tuvo repercusión en su tiempo que ha caído en desuso en las composiciones actuales, especialmente en los temas de listas de éxitos. Muchas canciones de los 60 presentaban sorprendentes cambios de tonalidad, incluyendo temas de los Beatles como “The Fool On The Hill” o “While My Guitar Gently Weeps”, y éxitos de la Motown como “I’m In A Different World” de los Four Tops, o “Heaven Help Us All” de Stevie Wonder. De hecho, el cambio de tonalidad se llevó a extremos insospechados en canciones como “Lovers’ Concerto” de The Toys o “I Hear A Symphony” de The Supremes. ¿Cuántas canciones cambian de tonalidad? El cambio de tonalidad puede considerarse tanto parte de los arreglos como parte del proceso de composición. Hacer arreglos también conlleva otras habilidades, como: • •

No sobreutilizar un sonido hasta el punto de que se haga irritante o irrelevante. Juzgar cuándo un sonido necesita “refrescarse”, para dar vida a un instrumento que lleva presente en la mezcla desde el principio.

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Hacer que las partes de cada instrumento suenen bien en conjunto tanto melódica, como armónica y rítmicamente. Retrasar la entrada de un instrumento hasta el momento adecuado. Elegir instrumentos o sonidos diferentes para dar carácter al puente de la canción, o resaltar algún aspecto de la letra.

Aparte de la instrumentación básica, es importante conocer qué otros “colores” instrumentales existen y podrían usarse en cualquier arreglo que hagas. Con este fin, la Sección 7 de este libro se dedica a ofrecer un panorama general de los instrumentos adicionales más habituales, explicando su uso en la música popular. Examina esas páginas cuando estés pensando en introducir instrumentos adicionales en tu grabación. Si vas a introducir instrumentos secundarios, algunas habilidades que necesitarás serán: • • •

Saber dónde poner estos instrumentos en la mezcla. Saber cuáles se ajustarán mejor al tipo de canción, y cómo encajarán con los demás. Saber cómo hacer que esas partes suenen realistas, aunque sean sonidos “sampleados” tocados con un teclado.

Esto quiere decir saber aproximadamente qué rango de notas puede tocar un instrumento y qué tipo de partes suelen aportar. Por ejemplo, las partes de cuerdas no suenan realistas si se escriben en triadas que se puedan tocar con una sola mano en el teclado. Sonará más realista si están más espaciadas. También hace falta conocimiento para diferenciar qué tipo de arreglos se ajusta más al carácter de la canción que estás grabando. Una buena norma general es hacer que tu acompañamiento se ajuste a la canción. Nunca fuerces a una canción a ajustarse dentro de un acompañamiento preconcebido. En el primer caso, relájate y pregúntate qué tipo de canción quiere ser tu nueva composición. Esto requiere ser capaz de sentir qué hay en el material inicial: letra, melodía, progresión de acordes y tempo. Si fuerzas a una canción a ajustarse a un estilo de arreglos ajeno a su naturaleza intrínseca el resultado final sonará forzado, artificial, estereotipado y raro. Esto se puede aprovechar para lograr un efecto cómico o satírico deliberado. Imagínate si un tema de Heavy Rock como “Shot In The Dark” de Ozzy Osbourne se hubiera grabado originalmente con arreglos “Reggae”, o si Metallica hubiese grabado por primera vez “Enter Sandman” con guitarras acústicas y mandolina. Está claro que el material de los “riffs” Heavy Metal pide a gritos guitarras distorsionadas y ritmos de rock. Por supuesto, una vez hecha, cuando la canción ya se ha editado en su forma definitiva, entonces se podrían hacer otros arreglos distintos, y posiblemente con resultados interesantes. Pero esa es una tarea de arreglos distinta – una forma de re-arreglar una canción conocida, o de reinventarla. Esto es lo que ocurre cuando hay gente que hace una versión de una canción sin intentar imitar la original, sino más bien darle una nueva cualidad o sacar algo nuevo de ella. Pero en este libro nos centramos en el arte primitivo de crear unos arreglos para darle a una canción su identidad desde el comienzo. ¿Qué ideas llevaron a Metallica a dar a “Enter Sandman” esos arreglos para empezar?

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EL SIGNIFICADO ESTILÍSTICO DE LOS INSTRUMENTOS Los instrumentos no sólo aportan información musical, sino un significado estilístico, lo cual, en el contexto de la música popular en conjunto, tiene también que tenerse en cuenta a la hora de hacer los arreglos. Cuando los instrumentos entran a formar parte de una estrategia de arreglo no solo introducen “timbres” (carácter tonal), sino un valor simbólico que es independiente de las notas que toque. Incluir ciertos instrumentos es en sí mismo un gesto de estilo, y el estilo en la música popular cuenta mucho. Tales elecciones pueden afectar a aspectos como la seriedad con la que esperas que se tome tu música, o a qué género o estilo quieres que se asuma que pertenece. Puedes por lo tanto tener en cuenta esos significados simbólicos. Por ejemplo, incluso después de 50 años de historia, la guitarra eléctrica mantiene un aire rebelde y “gamberro”, que se siente inmediatamente si se pone en un contexto de música clásica, donde no se considera aún ampliamente como un instrumento serio. A pesar de los ejemplos aportados por Deep Purple, Eric Clapton y Frank Zappa, un concierto para orquesta y guitarra eléctrica aún puede afectar a oídos escépticos. A finales de los 60 y principios de los 70, cuando el Rock tomó su postura contracultural más fuerte, muchos músicos de rock y críticos mantenían una fuerte postura ideológica sobre el hecho de que la música rock y los instrumentos de cuerda no van bien juntos. Las objeciones se presentaban endos formas. En primer lugar, siendo elemento vital de la orquesta, los instrumentos de cuerda estaban asociados con la música “Clásica”. Había una relación problemática entre ambas músicas, ya que gran parte del mundo de la música clásica consideraba al rock una música analfabeta y absolutamente privada de sofisticación. Desde el momento que Chuck Berry le dijo a Beethoven que “rodara por el suelo” (Roll Over Beethoven), el Rock consideró a la música clásica la música de los “pijos”, de la generación de sus mayores, y por su estátus autoconcedido de “arte”. En segundo lugar, las cuerdas se consideraban un elemento “dulcificante” que se asociaba con cantautores y grupos cuyo principal motivo para hacer música era comercial. Las cuerdas gustaban a un público “tradicional”, más allá de los ambientes rockeros, y no eran “de fiar”. Ningún grupo de revolucionarios que aporreara sus Gibsons quería correr el peligro de ser víctimas de temidas acusaciones de ser unos “vendidos” y ser comerciales. En otros ambientes de la música popular, artistas de Soul negro sentían que las cuerdas “adulteraban” los arreglos de Rhythm and Blues, y hacían de su música un producto más “para blancos”. Se dice que Peter Buck, de R.E.M., alabó las partes de cuerdas que elaboró John Paul Jones para “Automatic For The People” porque “no eran dulces”. La carrera profesional de Elvis Presley, que pasó de los primitivos rockabillys grabados en Sun Records a las pistas más orquestadas de la RCA, se cita como un lúgubre ejemplo de lo que puede pasarle a un rockero que permite que los productores metan cuerdas en sus discos. Esta sensación dio forma a la notoria batalla sobre los arreglos de orquesta y coro que grabó Phil Spector sobre las canciones del último álbum de The Beatles, “Let It Be”, y la consternación que ese hecho causó en Paul McCartney. Este “delito” contra los arreglos se consideró merecedor de una compensación cuando en 2004 se editó “Let It Be…Naked!” (Let It Be al desnudo), permitiendo a los fans escuchar canciones como “The Long And Winding Road” tal y como fue grabada por The Beatles, y sin las cuerdas grabadas encima. En el mismo año que el

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lanzamiento de Let It Be hizo saltar el número de críticos escépticos, a otra figura de la contracultura, Marc Bolan de T-Rex, le tuvieron que coaccionar para que metiera cuerdas en las canciones que estaba grabando. Irónicamente, las sutiles partes de cuerdas que introdujo el productor Tony Visconti formaron parte vital de la mejor música del grupo, incluyendo éxitos tales como “Get It On” y “Ride A White Swan”, e hicieron una contribución muy significativa a la Anglicidad de la interpretación de Bolan del Rock And Roll americano. Aún así, el Rock pronto se sintió obligado a ser considerado arte con mayúsculas, al igual que la música clásica, y estuvo tentado desde mediados de los sesenta a dejarse caer en la trampa de los clásicos. De ahí las afirmaciones de Phil Spector y Brian Wilson de que los discos “singles” de 45 rpm podían ser “sinfonías de bolsillo”, y el deseo de bandas de Rock de poner cuerdas (a veces orquestas completas) en sus grabaciones más grandiosas (como en “A Day In The Life” de The Beatles, el disco “Days Of Future Passed” de Moody Blues y “A Man Needs A Maid” de Neil Young. No todos los que estaban en la onda del rock se sintieron tan emocionados de descubrir que temas como “Eleanor Rigby” o “She’s Leaving Home” de The Beatles incluían cuerdas… y mucho peor: ¡Arpa! Eso no era Rock And Roll, tío. Dice mucho de la pérdida de posición contracultural que hoy en día sólo los ghettos del Metal y el Punk se preocupan de la pérdida de credibilidad que supone incluir cuerdas en una canción. No hubo ninguna protesta pública cuando George Martin añadió un arreglo de cuerdas a la maqueta de Harrison de “While My Guitar Gently Weeps” para el álbum de remezclas “The Beatles – Love”. En dirección contraria, la inclusión de cuerdas en canciones como “Fireworks”, “Slowdive” y “Dazzle” marcó el momento en que Siouxsie and The Banshees maduraron de sus orígenes Punk. La parafernalia de la música clásica sigue poseyendo el poder de impresionar, como se puede ver cuando las bandas de rock se hacen filmar con orquestas, cuando los cantantes aparecen en televisión acompañados por un cuarteto de cuerda (que normalmente hace “playback”), o cuando los ídolos de las adolescentes que quiere que se les tome en serio versionando clásicos se hacen fotografiar mirando pensativamente unas páginas de partituras manuscritas, cuando en realidad no saben leer ni una nota. En cada caso, la asociación de la parafernalia – ya sea orquesta, violín o partitura – transmite simbólicamente la idea de que se está ante un “artista serio” que hace algo con más peso que un pop efímero. Tales asociaciones visuales simbólicas también se aplican a elementos de tecnología grabación, como los micrófonos antiguos… En cuanto a la guitarra eléctrica, a mediados de los sesenta Bob Dylan cayó en desgracia ante su público debido a la extendida suposición de que dicho instrumento echaba a perder la pureza de la música “folk” y la canción protesta, una objeción que culminó en el legendario grito de “¡Judas!” que se escuchó en un concierto que dio en el Manchester Trade Free Hall. Esta polémica sobre la presencia de guitarras eléctricas en el folk también afectó a grupos de los 60 como Fairport Convention y Steeleye Span, que hicieron arreglos eléctricos de canciones tradicionales del folk británico. Era común que dichos grupos sufrieran cambios en sus formaciones cuando algunos de sus miembros disentían sobre el hecho de que el uso de instrumentos eléctricos, efectos o baterías ponían en tela de juicio su integridad artística. Muchas de estas etiquetas ideológicas ya han desaparecido, pero los instrumentos siguen teniendo ciertas “asociaciones” con ciertos estilos y épocas de la música – que a menudo se aprovechan de manera creativa en los arreglos. Consciente e inconscientemente, los

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compradores de música asocian ciertos “timbres” con significados no musicales. La tecnología de la grabación, el “sampling” y la emulación ha logrado que se puedan reproducir fácilmente sonidos de instrumentos muy exóticos. Algunos estilos populares recientes han funcionado por la manipulación de estas identidades simbólicas evocando la sensación “guay” unida a ciertos periodos de la historia musical y social. Una frase musical tocada en las cuerdas graves de una guitarra eléctrica, con un toque de trémolo inmediatamente trae la sensación de la América de principios de los sesenta, coches grandes, y amores adolescentes junto a un batido rosa. Un burbujeante sonido de Melotrón, un rasgueo de sitar, y una oleada de guitarra solista reproducida al revés inmediatamente quieren decir “Verano del Amor, 1967”. Una rica melodía de sintetizador analógico sugiere grandes solapas, detectives televisivos y lámparas de lava de principios de los setenta. Un solo de saxo sugiere la sofisticación de un “Night Club”, una guitarra con cuerdas de nylon inmediatamente trae a la mente la pasión latina y el aire de taberna. El timbre del oboe inmediatamente hace pensar en la melancolía pastoral inglesa, y tantos otros ejemplos… La connotación exótica de los instrumentos no europeos se introduce ahora fácilmente en los arreglos. Allá en los 60 tenías que hacer un viaje largo, difícil y caro a un país olvidado para grabar el sonido que querías de músicos locales, como cuando Brian Jones grabó música marroquí en los 60, o cuando Led Zeppelin grabó con músicos Indios en Bombay en 1972. Hoy en día puedes instalar una biblioteca de sonidos de “Flautas, Campanas y Tambores de Maranisia” y lograr timar al público convenciéndoles de que tu canción de tres acordes (que no es más que una elaborada versión de “Louie Louie”) es en realidad “música global”.

ARREGLOS, ARTE Y COMERCIALIDAD La elección de los instrumentos para un arreglo también tiene que ver con tus ambiciones como intérprete. ¿A quién quieres llegar con tu música? ¿Y a cuanta gente? Como en otras áreas de la composición, lo que el arte y la comercialidad dictan no siempre van juntos. Durante el proceso de arreglos y mezcla, hay que tomar decisiones sobre el equilibrio entre lo que demanda el arte y lo que exige el negocio. Lo más típico es que tengas que decidir sobre si debes: • • • • • • • • • • • • •

Añadir cuerdas. Hacer que la batería suene más potente o más ligera. Usar más o menos distorsión en la guitarra. Elegir una parte de piano, o un rap, en lugar de un solo de guitarra. Hacer que un coro femenino te haga “armonías”. Introducir palmas. Usar un contrabajo en lugar de un bajo eléctrico. Reducir la duración de una “intro” de 16 a 4 compases. Comenzar la canción por el estribillo. Modular el puente de la canción a una tonalidad distinta. Repetir el estribillo tres veces al final. Quitar la “Coda” y hacer que la canción vaya perdiendo volumen mientras se repite el estribillo. No terminar la canción en el acorde primero de la tonalidad.

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Todas estas son opciones de arreglo y mezcla que tienen efecto sobre lo accesible que va a ser tu música para el público. Los arreglos son parte de ese proceso. Podemos definir a grandes rasgos las demandas del arte frente a la comercialidad de la siguiente manera. Un punto de vista artístico va a conllevar: • • • • • • • • • • •

Hacer cosas que sean menos obvias o “fáciles”. Hacer cosas que al principio sean menos “audibles”. Hacer cosas que desafíen una fórmula musical o las expectativas del público. Usar sonidos y texturas menos familiares y menos agradables al oído. Valorar los sonidos bruscos, las imperfecciones y las “equivocaciones” Valorar el carácter de una canción y su identidad por encima de su accesibilidad. Suprimir los parecidos con cualquier canción comercial de éxito. Obligar a quien te escuche a ser paciente y escuchar muchas veces tu canción antes de que la canción revele su significado. Reducir la cantidad de “repeticiones”. Incrementar la complejidad de las armonías (acordes más complejos). Reducir la importancia del papel de la percusión.

Los defectos correspondientes del punto de vista artístico son el excesivo narcisismo, la oscuridad de significados, echar a perder deliberadamente una buena idea, la prolijidad, llegar al fetichismo de lo “feo”, mal interpretado y fragmentario, y valorar lo excéntrico por encima de lo que puede apelar al gran público. No hay nada realmente revolucionario en ser poco musical ni en la falta de técnica. El punto de vista comercial de unos arreglos conlleva: • • • • • • • • •

Hacer cosas que son obvias y fáciles. Hacer cosas que son fáciles de escuchar. Ajustarse a fórmulas establecidas y a las expectativas del público. Asegurarse de que cualquier persona que escuche tu canción capte su significado a la primera. Elegir sonidos e instrumentos convencionalmente agradables. Suavizar los cortes bruscos y eliminar las equivocaciones. Aumentar la cantidad de repeticiones. Reducir la complejidad de la armonía. Proporcionar un ritmo claro y marcado.

Los defectos del punto de vista comercial son la “blandura”, la eliminación de la individualidad de una idea, un sentido estrecho de lo que puede ser bello, convertir en fetichismo la noción de que es mejor ser suave y “guay” que inteligente, y la sobrevaloración de lo “directo”. Una cuidadosa audición puede revelar, más que los puntos fuertes, las debilidades de una canción arreglada de acuerdo con los dictados comerciales. En los arreglos comerciales, se toman decisiones consciente o inconscientemente que hacen que una canción se parezca a otras que han tenido éxito comercial. Se valora más el atractivo que puede tener una canción para un mayor número de compradores que su identidad singular. La historia de la música popular está llena de ejemplos de gente que ha lanzado

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discos que no eran más que imitaciones de otros éxitos con la esperanza de convencer a la gente de comprarla. La peor época en este aspecto fueron los cinco años entre el final del Rock and Roll y los primeros éxitos de The Beatles (1958-1963), cuando se grabaron miles de canciones con la secuencia de acordes “Doo-wop” (Du-dua) de I-VI-IV-V (Do, La Menor, Fa, Sol) o I-II-IV-V (Do, Re Menor, Fa Sol). En cierto aspecto, la gente no hacía más que comprar la misma canción una vez y otra vez. La mayoría de los géneros de autoría musical operan dentro de unas fórmulas de composición, interpretación y arreglos que ayudan a definirlos. Los logros artísticos son posibles dentro de estos géneros, si estás preparado para evitar la primera opción que se te venga a la mente, y a profundizar en la musicalidad de una canción. La forma más sencilla de lograr esto es reducir la cantidad de repeticiones en una canción y aumentar el número de ideas musicales, especialmente aquellas que son primariamente melódicas, sin complicarse en exceso. Esto es algo a veces difícil de juzgar y valorar. Nadie lo hace todo totalmente bien siempre, y de hecho a menudo no hay una manera correcta de lograr el equilibrio. Cuando busques un término medio entre la ambición artística y la ambición comercial, debes ser consciente de hasta qué punto estás dispuesto a ceder en cada aspecto. Los arreglos se pueden juzgar en la medida que se adapten a tus intenciones. Si quieres un éxito a toda costa, toma decisiones en los arreglos que aumenten las posibilidades de llegar a un público más amplio. Eso quiere decir que esos acordes “11b9” puede que tengan que desaparecer, al igual que la “intro” de cuatro minutos y el solo de bajo sin trastes, y puede que no sea buena idea usar la tuba, el acordeón y los bongos como instrumentos principales. Para los cantautores, en el aspecto comercial, siempre habrá una pregunta básica: ¿Llegarán mis canciones a un público más amplio si tuviera una sección rítmica que me acompañase? Tener una sección rítmica supuso una diferencia crucial en las carreras de Bob Dylan y Marc Bolan. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS “NOVOCAINE FOR THE SOUL”, de EELS Esta canción tiene unos arreglos interesantes e inusuales. Especialmente si tenemos en cuenta que fue editada como “single”. Fíjate en estas características de “Novocaine For The Soul”: • • • • •

Tiene fuertes contrastes musicales entre sus distintas secciones. Destaca en sus discontinuidades, de forma que cada sección no siempre “fluye” con suavidad hacia la siguiente. Tiene una paleta de sonidos instrumentales poco habituales. Tiene una intro “engañosa” y un final inesperado y repentino. La canción se interrumpe durante varios segundos, lo cual resultó alarmante para la discográfica, que quería que fuese un éxito. “Eso no se puede hacer”, dijo algún ejecutivo. “La gente pensará que se le ha roto la radio, o que el Disc-Jockey ha cometido algún fallo. ¿Y si la estás bailando? Nadie puede bailar al ritmo del silencio.”

“Novocaine For The Soul” hubiera podido arreglar manteniendo la misma letra, la melodía y los acordes, para conseguir una canción más comercial y radiable que hubiese tenido mucho

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más éxito. Es fácil imaginarse a Nirvana haciendo una potente versión “Grunge”, y de hecho una forma de pensar en esta canción es, en efecto, un tema “Grunge” en versión “Unplugged”. Pero el extraño carácter de la versión original de “Eels” era parte de su encanto. Unos arreglos eficientes pueden definirse también como aquellos que: • • • • •

Se ajusten al género o estilo musical que toques. Se ajusten a las expectativas comerciales y del público de ese estilo. Garanticen la fácil aproximación al público. Que puedan reproducirse en directo. Que den forma, por motivos en su mayoría artísticos, para ajustarse a la canción.

Los arreglos pueden tener una función creativa más profunda. En lugar de pensar en ellos como simples adornos de una canción, han de convertirse en parte de las intenciones de la canción. La paradoja es que la armonía de una canción puede ser esencialmente tradicional y lo único que la distinga de muchas otras parecidas sean sus arreglos. De esta forma, un intérprete puede atraer atención sobre lo que hace, o parecer revolucionario, con un material musical básico tan conservador como el de cualquier otro. Un ejemplo sería la decisión de The White Stripes de prescindir del bajo y trabajar sólo con guitarra y batería, una idea que se ajusta perfectamente a su actitud de banda de garaje auténtica. En su mundo musical siempre existe aquella tarde en que no se presentó al ensayo aquel bajista, hermano de no se sabe bien quién, que tenía un bajo Gibson aunque no sabía tocarlo muy bien… pero a pesar de todo, Meg y Jack se dijeron: “¡qué más da!” y siguieron tocando sin bajista.

ARREGLOS Y GÉNERO – EL EFECTO MIKE FLOWERS Los arreglos y la instrumentación hacen mucho a la hora de definir el sonido particular de un género concreto. El motivo que tuvieron The White Stripes para versionar una canción como la composición de Bacharach y Davis “I Just Don’t Know What To Do With Myself” sólo con batería y guitarra era que dicha instrumentación es completamente primitiva comparada con la versión original de Dusty Springfield. Se nos invitaba a valorar la diferencia excesiva entre su versión y aquella épica producción de los sesenta. Sólo hace falta dar un pequeño paso para realizar una afirmación de principios políticos, o conseguir un efecto satírico o divertido, con sólo cambiar de manera inapropiada la instrumentación con respecto al estilo. Grupos como Hayseed Dixie interpretaban canciones de Hard-Rock con instrumentos “country” al estilo “Bluegrass-Hillbilly”, y también estaban las versiones “Reggae” de Dread Zeppelin. Esa es la razón por la cual, allá a mediados de los noventa, los arreglos de Mike Flowers de “Wonderwall” de Oasis resultaron tan divertidos. Aplicó unos arreglos de canción melódica de los sesenta a una canción de Brit-Pop de los 90. También he escuchado una versión de “Relax” de Frankie Goes To Hollywood arreglada al estilo “Big Band” del Frank Sinatra de los 50. Tampoco deberíamos olvidar a “The Temple City Kazoo Orchestra”, que interpretaron “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Miss You” de The Rolling Stones, usando trompetillas de carnaval. Y también están las notorias versiones de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana, interpretadas por Paul Anka y La Orquesta de Ukeleles de Gran Bretaña, respectivamente.

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En esta sección he mencionado ya los arreglos de música clásica elaborados por bandas de Rock como Emerson, Lake & Palmer, o el uso del movimiento “Júpiter” de la obra “Los planetas” de Gustav Holst en el tema “Joybringer” de Manfred Mann. Este es uno de los tipos de arreglos dispares más poderosos imaginables, ya que traspasa un abismo musical enorme. Desde un punto de vista, viola un sentido de los valores, además de poder ser considerado como algo “crudo”. En sentido contrario, los arreglos clásicos de temas de Rock suenan siempre pomposos y grandiosos. Esto es en parte porque el material musical en sí mismo no es adecuado para transferirse de un género al otro: No hay suficientes ideas en la música en sí misma. El arreglista que quiera adaptar una canción de Rock para orquesta se enfrenta a la perspectiva de escribir partes nuevas para que el mayor número de instrumentos tengan algo que hacer. El problema es que esas partes no están en la versión original. Es como ampliar una foto familiar a tamaño de cinemascope: Se nota todo el “granulado”. Incluso en el ámbito de la música popular, las versiones suelen plantear cuestiones interesantes en lo tocante a los arreglos, por lo cual es siempre interesante comparar versiones diferentes de la misma canción interpretada por artistas distintos. Este asunto se trata brevemente en la Sección 8. Bruce Springsteen grabó hace pocos años el disco “The Pete Seeger Sessions”, y Bryan Ferry ha editado un disco con versiones de Bob Dylan. También hace pocos años se editó un álbum titulado “Encomium” que sólo incluía versiones de “Stairway To Heaven” a cargo de distintos grupos. La revista “Mojo” del Reino Unido a menudo regala CDs de versiones de temas de un artista o grupo famoso, así que merece la pena buscarlos. En Julio de 2006 “Mojo” lanzó un de versiones del álbum “Revolver” de The Beatles, y en Marzo de 2007 hizo lo mismo con el álbum “Sgt. Pepper”. Algunas veces los artistas y los grupos se versionan a sí mismos lanzando una versión alternativa de una canción propia. Bruce Springsteen tiene algunas de sus canciones grabadas con su banda y también otras versiones con guitarra acústica o piano. Es habitual que los grupos hagan versiones acústicas de sus canciones, o que hagan maquetas que pueden compararse con la versión definitiva. Uno de los líderes en este campo es Pete Townshend, que ha lanzado muchas de sus maquetas de temas compuestos para The Who a lo largo de los años. Lanzar álbumes de versiones acústicas de los propios temas se ha convertido en una costumbre tan habitual como lanzar álbumes de grandes éxitos o en directo. MTV Unplugged fue una serie de conciertos basados en la idea de presentar nuevos arreglos acústicos de las canciones de determinados grupos. En cualquier caso, comparar versiones o remezclas con la original es una buena forma de ir aprendiendo de lo que se puede lograr cuando se toman decisiones sobre los arreglos de una canción. Habiendo dado un repaso a los aspectos generales más importantes, es hora de analizar con más detalle conceptos básicos que se pueden aplicar cada vez que tengas que crear un arreglo.

Sección 2: Conceptos Básicos Para que tus arreglos funciones necesitas comprender el concepto de “partes musicales”. Los aspectos más importantes de cualquier “parte” es la contribución que aporta a la melodía, armonía y ritmo de una canción. Y una vez aprendas a trabajar con ellas en tu música, podrás empezar a unirlas, usando un cierto número de estrategias básicas de arreglo.

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Si tienes cierta experiencia en componer y grabar canciones, puede que ya hayas puesto en práctica alguna de las ideas siguientes. Pero aún así es importante reflexionar sobre ellas. Sus importancias varían de canción a canción, y se verán afectadas por el estilo musical en concreto. En esta sección veremos dos conceptos: la idea de “parte” como evento musical, con una serie de características, y la estrategia básica de los arreglos. En un arreglo hay muchas “partes” – eventos musicales que contribuyen al conjunto de la canción, que nace de la melodía de la voz o de los instrumentos. Cada parte posee una serie de cualidades. Cuando hagas arreglos, o cuando hagas una mezcla, debes revisar cada parte según cada uno de los siguientes criterios. Cada parte tendrá uno o varios de los siguientes aspectos: • • • • • • • • • •

Valor melódico. Valor armónico. Valor rítmico. Duración. Timbre. Volumen. Perfil dinámico. Presencia. Identidad simbólica. Posición estéreo.

COMPRENDER LAS PARTES Es importante comprender el valor de las características de las partes musicales individualmente, para desarrollar la capacidad de escucharlas y compararlas cuando varias suenan al mismo tiempo. Esto es especialmente importante en la fase de la mezcla. Algunos de estos valores pueden entrechocar, y eso en sí mismo puede hacer que unos arreglos sean menos efectivos de lo que podrían haber sido. Miremos los diez rasgos que hemos nombrado anteriormente con mayor detalle. Recuerda bien los tres primeros - valor melódico, valor armónico, valor rítmico – mediante las iniciales M.A.R. Son los más importantes de los diez. M.A.R. quiere decir que una parte instrumental de un arreglo tiene el potencial de contribuir a la melodía, a la armonía y/o al ritmo. Algunos instrumentos poseen más de una de estas cualidades, o expresan mejor una de ellas que las otras dos. Los instrumentos de un arreglo también pueden hacer contribuciones secundarias para aumentar el contenido musical. • • • •

Las partes melódicas principales las aportarán la voz solista, la guitarra solista u otros instrumentos. Las partes armónicas principales las aportarán los teclados y las guitarras rítmicas, los acordes tocados por secciones de cuerdas, de metales, etc. Las partes rítmicas principales las aportarán la batería y la percusión. El bajo tiene tanto un papel armónico como un papel rítmico, y también puede aportar cierto interés melódico, como en los casos en que la melodía del bajo contribuye al “gancho” de un estribillo, o cuando sigue parte de la melodía vocal.

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Veamos por turnos cada parte de la fórmula M.A.R. Valor Melódico Cualquier parte instrumental posee tono musical, lo que quiere decir que en algún momento suena alguna de las 12 notas, ya sea en una octava más aguda o más grave. En lo que respecta a que puede atraer nuestra atención de la forma en que se mueve a través de una serie de tonos, puede tener un interés melódico. Podría ser una frase musical que silbamos o tarareamos. Incluso cuando es un instrumento y no la voz humana, puede ser lo que en música llamamos una “voz” – una línea de notas sueltas (no sonando en grupos) que siguen un contorno melódico. Si esta línea melódica imitase la de la voz del cantante, la reforzaría. Esto ocurre cuando una melodía vocal “se dobla” una octava más alta que el cantante con una flauta o con cuerdas. Si hace algo distinto a la melodía de la voz, añade interés melódico. El número de partes melódicas independientes en una canción juega un papel muy importante en el atractivo del arreglo. Un arreglo que presente una voz solista sobre una guitarra rasgueada o sobre un piano tocando a tiempos de negra tiene una sola línea melódica – la melodía cantada – y un “colchón” (pad) armónico por debajo. Puede que no tenga mucho interés, ya que no hay otras partes melódicas. Si se le añadiese un violín solista o una armónica, podría interpretar una segunda parte melódica. Es posible que un arreglo no tenga instrumentos puramente armónicos – esto es, ni guitarras ni teclados que toquen acordes completos. En lugar de eso, una serie de líneas puramente melódicas pueden sugerir los acordes incluso cuando arrancan, se detienen y siguen sus contornos melódicos individuales. Toda la música en contrapunto, más notablemente las canciones a cuatro voces, demuestran este principio. Es un efecto “mágico”, ya que la textura musical se ve saturada de direcciones melódicas. Cada tiempo rítmico considerado “en vertical” es armónico, esto es, forma un acorde a partir de cuatro notas individuales cada una formando parte a la vez de la melodía de una voz (considerándolas “en horizontal”). Esta es una textura muy poco usada en la música popular. Así que: • • •

•

Las partes “de apoyo” pueden doblar distintas secciones de la melodía vocal principal. Esto la refuerza. También pueden añadir interés melódico al funcionar como “contramelodía” o creando pequeñas ideas melódicas independientes cada una por su lado. Cuando grabes varias melodías unas sobre otras, no pienses si las notas encajan en el acorde en un momento determinado, piensa sólo en la “forma melódica” de lo que estás añadiendo. La melodía es uno de los aspectos que mejor se recuerdan de la música. En muchos aspectos, es el alma de la música. Si quieres que la gente recuerde tus canciones, la melodía es la forma más efectiva de lograrlo.

Un arreglo también tendrá una jerarquía de tonos musicales, que abarcará desde las notas más graves (probablemente del bajo o de la mano izquierda del pianista) hasta las más agudas. Ten cuidado de cómo encajar cada instrumento dentro de esta jerarquía. Cuanto más aguda sea una nota, más llamará la atención sobre sí misma, cuando otros factores sean similares. Durante la mezcla, hay que tener en cuenta esta jerarquía tonal al equilibrar el volumen de las partes individuales.

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Valor Armónico El tono de una parte instrumental tiene también otra función aparte de la melódica. Contribuye a la armonía con los acordes que yacen bajo la melodía en un punto determinado. Aunque una melodía puede existir sin acompañamiento armónico (como en algunas canciones “folk” sin acompañamiento) esto es bastante poco habitual en la música popular (“Tom’s Diner”, que abre el disco de Suzanne Vega “Solitude Standing”, consiste solo en una melodía cantada). La mayoría de la gente, acostumbrada a la música armonizada, puede encontrar una melodía cantada aislada poco colorida e interesante. Cuando esto ocurre, suele ser en fragmentos breves, quizás en una intro o en un enlace. Dejar todo en silencio excepto la voz puede ser bastante “conmovedor”, si lo hacemos tras un pasaje ruidoso. Es por este motivo que, tras la potencia de la última estrofa, Led Zeppelin decidió terminar “Stairway To Heaven” con la voz de Robert Plant aislada cantando un solo verso de la letra. Una nota musical, aunque vaya aislada, tiene siempre un valor armónico implícito, porque siempre encajará sobre otras partes que sean acordes completos. Hay partes que son explícitamente armónicas, como todas aquellas en las que un instrumento toque un acorde completo. Los instrumentos más comunes para esta tarea son guitarras rítmicas rasgueadas acústicas o eléctricas, e instrumentos de teclado tales como piano, órgano y algunos sintetizadores. Cuando escribes una canción, lo más probable es que al principio cantes solamente la melodía y toques acordes para acompañarla. Elegirás acordes que fluyan con suavidad en la progresión y den un colorido atractivo a la melodía. Recuerda que cualquier nota de la melodía se puede armonizar cómodamente al menos con media docena de acordes, de los cuales al menos tres serán sencillos acordes mayores o menores dentro de la tonalidad. Tomemos la nota “Do”. Se puede armonizar con los acordes de Do Mayor y Do Menor (como nota raíz o base del acorde), La Menor y Lab Mayor (como nota tercera), y Fa Mayor y Fa Menor (como nota quinta). También aparece en Re menor séptima y Reb séptima mayor (como nota séptima), Sibsus2 y Sibadd9 (como segunda y novena), Solsus4 (como cuarta) y Mib6 (como sexta). Otra forma de darse cuenta del poder de la armonía es, por ejemplo, componer una melodía sobre unos acordes mayores (por ejemplo Re Mayor, Sol Mayor y La Mayor). Después sustituye dichos acordes por los relativos menores de su misma tonalidad (aquellos con los que comparten dos de las tres notas que los forman: En nuestro ejemplo serían Si Menor, Mi Menor y Fa# Menor). La misma melodía sonará completamente distinta con esta armonía exclusivamente menor. Incluso en las fases finales de una sesión de grabación existe la oportunidad de cambiar un acorde para dar matices distintos a una melodía. Un acorde mayor o menor sólo tiene tres notas, da igual cuántas veces se dupliquen o tripliquen en un arreglo (un acorde de séptima necesitará cuatro notas, un acorde de novena, cinco, etc…) Una vez suenen esas tres notas, ya sea en un solo instrumento o en varios, eso es lo único que hace falta para establecer la armonía de dicho acorde. Por supuesto, el arreglo puede que no suene lo suficientemente “relleno”, y haya que tocar estas mismas tres notas en distintos instrumentos y en octavas distintas. Los acordes de guitarra hacen esto para conseguir mayor volumen y un sonido más rico. Un acorde de Sol Mayor tocado con cuerdas al aire (en los trastes superiores) hace sonar las notas Sol-Si-Re-Sol-Si-Sol. Tres “Sol”, Dos “Si” y un “Re” – y una forma de tocar el Sol Mayor en el piano sería tocar Sol-Re con la mano

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izquierda y Sol-Si-Re con la derecha una octava más alta. Pero la armonía básica seguirá siendo la misma. Siempre que estén las notas Sol-Si-Re, identificaremos qué acorde es. Este hecho presenta implicaciones interesantes a la hora de hacer arreglos. Quiere decir que incluso con unas pocas partes se puede establecer un panorama armónico completo. Esto quiere decir que, por ejemplo, se puede hacer sonar un acorde completo con: • • • •

Una voz y el bajo tocando dos notas. Una voz, un bajo y una guitarra tocando una única nota cada uno. Tres voces. Dos guitarras y un bajo, tocando una única nota cada uno.

Puede que haya secciones en una canción en las que quieras reducirlo todo hasta quedarte con algo así. Puede servirte para destacar algo de la letra, o para “refrescar” los oídos del oyente tras un pasaje especialmente denso con muchos instrumentos. Entender este concepto – tres notas forman un acorde – quiere decir que sabes que puedes quitar instrumentos armónicos como guitarras rasgueadas o teclados de un pasaje de tu arreglo sin perder la armonía, porque las pocas partes que queden (incluida la voz) pueden “insinuar” el acorde “ausente”. Esta es una forma excelente de: • • •

Darle “aire” a una mezcla. Hacer que una estrofa suene distinta a otras. Crear una mezcla alternativa de la canción que tenga una entidad viable en sí misma.

Si a “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan le quitásemos de la mezcla todos los instrumentos excepto la guitarra acústica rasgueada, sonaría bastante distinta. Puedes usar esta técnica como parte del proceso de crear arreglos, para encontrar la forma más adecuada de presentar la canción: • • • •

Primer paso: Pon los acordes rasgueados acostumbrados, posiblemente duplicados por otra guitarra o teclados, junto con el bajo y la batería. Segundo paso: Graba encima en otras pistas otros instrumentos, incluyendo una guitarra solista, o coros – cualquier cosa que tenga una melodía. Tercer paso: Añade la voz solista principal. Cuarto paso: Ahora quita de la mezcla todos los instrumentos que toquen acordes y escucha el resultado.

A lo mejor necesitas otra vez todo junto, a lo mejor no. Quizás algo más imaginativo que una guitarra acústica rasgueada pueda ocupar ese espacio. Vuelve a escuchar la voz solista. ¿Aprovecha la ventaja del espacio armónico creado por una textura de acorde creada por pocos instrumentos? ¿Si cambiases algunas frases podrían aludir a esos acordes desaparecidos? ¿Sería eso mejor? Valor Rítmico El ritmo de una canción se expresa de manera más obvia a través de la batería y la percusión, ayudado por el bajo en su función rítmica. La importancia del aspecto rítmico en unos arreglos varía de un género a otro. Si es una canción que la gente va a escuchar relajadamente, puede que los elementos melódicos y armónicos sean más importantes. Si es un tema de rock duro

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para “sacudir la cabeza” al ritmo de la música o un tema de pistas de baile, entonces el ritmo va a ser algo primordial. Las partes más agudas de la guitarra y otros instrumentos también pueden arreglarse de manera que también tengan ritmo o contribuyan al ritmo principal. Muchas canciones de Motown de los sesenta y de “Soul” presentan acordes de guitarra muy agudos tocados de manera muy rígida en los tiempos de negra dos y cuatro, al ritmo de la caja de la batería y junto con otros elementos percusivos, como las palmas o la pandereta. Este elemento del ritmo también puede estar presente en la voz solista, pero algunos cantantes son más rítmicos en su verbalización que otros que se centran más en el valor armónico y melódico de las notas que tienen que cantar. Piensa en la manera tan recortada y acentuada con la que cantaba Michael Jackson en los ochenta en temas como “Billie Jean”: Cada frase estaba sazonada con una secuencia de suspiros, jadeos y gritos semiapagados. Y la melodía y las sílabas de la letra se tartamudeaban como si fuesen parte de la percusión. Cuando una parte funciona bien melódica y armónicamente, piensa si puede contribuir de alguna manera al ritmo de la canción. Piensa en cuántos instrumentos tienes que tengan sonidos que se prolonguen largo tiempo – esto apoya la función armónica de los arreglos, pero no hace nada a favor del ritmo. Cuanto más “suave” sea una canción, menos ritmo encontrarás en ella, y un mayor número de sonidos suaves y prolongados. En una banda como The Who, la razón por la que muchos temas sonaban tan “potentes” era que los acordes de la guitarra rítmica de Pete Townshend se “golpeaban” con gran acento rítmico. Lo mismo se puede decir de la guitarra acústica de Jimmy Page en algunos temas de Led Zeppelin. Incluso cuando la banda tocaba temas acústicos, las canciones mantenían cierta intensidad. Un ejercicio útil es construir un arreglo que haga del ritmo el valor primordial de todas las partes. Es una buena forma de “afinar” tus oídos al efecto del ritmo. Hace falta práctica para dejar de escuchar los elementos melódicos y armónicos de las partes y escucharlas sólo como “gestos rítmicos”. Escucha todo tu arreglo o tu mezcla como un tapiz de ritmos que se entrecruzan y luego podrás decidir si es coherente o si algunas partes van en detrimento de otras al formar “ritmos entrecruzados” no deseados. Algunos ritmos entrecruzados pueden añadir sofisticación a una canción, pero hay que controlar ese efecto. Una grabación en estudio que presenta este aspecto es “Spirits In The Material World” de The Police, especialmente donde suena la melodía de sintetizador que lleva a la última estrofa. Como no podía ser de otra manera, los artistas de Rhythm & Blues, y Funk como James Brown y Funkadelic nos proporcionan ejemplos de arreglos en los que los elementos rítmicos son los dominantes. Gran parte de ese ritmo se “siente” gracias a la batería, a la percusión y al bajo, junto con la guitarra y los toques cortantes de los metales. Pero puede ser mucho más instructivo observar esto en música que no esté compuesta para bailar.

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ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS ELVIS COSTELLO AND THE ATTRACTIONS Muchas de las canciones del álbum “Armed Forces” de Elvis Costello, en especial “Senior Citizens” y “Busy Bodies”, muestran cómo los patrones rítmicos entre las partes pueden tener un contraste muy intenso mediante una interpretación disciplinada. En conexión con las técnicas de arreglos, es interesante que “The Attractions” desecharon su primer intento de grabar “Armed Forces” porque los arreglos sonaban demasiado similares a una banda llamada The Jags, a quienes The Atractions tuvieron la sensación de estar imitando en su sonido en el álbum anterior, en el tema guitarrero de new-wave “This Year’s Model”. Parte del cambio que logró solucionar este problema de arreglos fue dar mayor importancia a los teclados y menos a la guitarra de Costello. El don de la banda para acomodarse a distintos estilos de arreglos se demostró posteriormente en el álbum de homenaje al Soul “Get Happy”, el cual incluye “Temptation” – una fabulosa imitación de “Green Onions” de Booker T and the MGs, y el álbum Country “Almost Blue”. Un defecto rítmico muy habitual es cuando, en un cambio de acorde, una parte va a ritmo sincopado y otra no. Un ejemplo sería cuando la guitarra toca un acorde sincopado “a contratiempo” en el tiempo de corchea inmediatamente anterior al comienzo de un nuevo compás, apoyado por una nota del bajo, pero el bombo se salta esa nota y suena al comienzo del compás siguiente, con un “retraso” de una corchea. El bombo no está “apoyando” el ritmo sincopado, y el efecto es rítmicamente “enmarañado”. Un segundo problema sucede cuando la melodía del bajo va a un ritmo distinto al del bombo, o cuando el piano está tocando con las notas más graves una melodía distinta a la del bajo. La confusión entre partes surge de manera natural cuando las partes se desarrollan a partir de la improvisación de los músicos en vez de prepararse antes con partituras, como era el caso de las grabaciones de Jazz y Big Band de los 40 y los 50, y las sesiones de “Pop” de los 60 donde se usaban músicos de sesión y orquesta. No hay nada de malo en desarrollar partes a partir de la improvisación, ya sea en ensayos o en una grabación multipista. Pero el productor – que puedes ser tú mismo – debe estar atento para comprobar que lo que al guitarrista le ha parecido una buena idea en el momento no acabe “enmarañando” el sonido en conjunto. Un ejemplo muy notorio de sonido “enmarañado” sucede debido al uso inconsistente de del acorde de cuarta suspendida (sus4) en una canción. Aquí tienes cómo sucede el problema: Paso 1: El guitarrista o guitarristas tocan acordes como Lasus4, Resus4 o Esus4 de manera “casual” e inesperada, para añadir tensión y colorido. Si por ejemplo hay cuatro compases seguidos en Re Mayor, el guitarrista puede tener la tentación de jugar con el meñique para convertir el Re Mayor en Resus4 en algunos tiempos. Paso 2: Se graba una segunda guitarra en una pista distinta y se introducen más acordes sus4, pero no exactamente en los mismos lugares que la primera guitarra. Paso 3: Se añade una parte de teclado que toca el acorde de Re Mayor: La nota “Fa#” que forma parte de este acorde choca con el “Sol” que le sustituye en los acordes sus4. Paso 4: Se añade una melodía solista que también incluye notas en “Fa#” que también chocan con los acordes sus4.

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Esto causa grandes dolores de cabeza, porque arreglarlo significa decidir otra vez desde el principio dónde el acorde va a ser sus4 y dónde no, y asegurarse que cada parte vaya bien con las demás. Así que si tienes un acorde de cuarta suspendida en alguno de los instrumentos armónicos, asegúrate de que los otros instrumentos armónicos también la tienen en ese mismo momento. Esto también se aplica al acorde de segunda suspendida (sus2), aunque en ese caso el efecto no suena tan “enmarañado” si se toca a la vez que el Re Mayor, debido a que la segunda suspendida es la misma nota que se añade en los acordes tipo “add9” (novena añadida), pero una octava más grave. Duración Una vez descritos los elementos M.A.R., sigamos con la lista. En algún momento las notas de una parte tienen una duración típica, variando desde notas muy cortas (“staccato”) a notas largas que se suceden unas casi a continuación de otras (“legato”). Esta característica está relacionada con el ritmo, pero no es exactamente la misma cosa. Sé consciente de cuando las notas que toca un instrumento son largas, cortas, o intermedias. Cambiar el valor rítmico de las notas en una parte puede tener una gran importancia en el resultado final. Hay un momento decisivo en la grabación de “God Only Knows” capturado en grabaciones realizadas durante las sesiones de grabación de Pet Sounds de The Beach Boys en el que se oye a uno de los músicos sugerir a Brian Wilson que la parte de los metales, una vez pasado el minuto de la grabación, cuando empieza el puente, se toque en “staccato” (notas muy cortas) en lugar de “legato” (notas largas y suaves). Esto resuelve el problema de la falta de energía en los arreglos en ese punto, dando un momento de dramatismo después de dos estrofas y dos líneas “gancho”, y se convierte en parte integral de la grabación final. Timbre El timbre de un instrumento es parte integral de su sonido característico. Una guitarra de doce cuerdas tiene un sonido fresco y metálico distinto al sonido de una guitarra normal. Un saxofón tiene una cualidad aterciopelada distinta a la de una flauta. Un contrabajo da un timbre muy distinto al de un bajo eléctrico. Las mismas notas agudas de un piano tienen una cualidad percusiva que no poseen las notas medias, por ejemplo. Desarrollar un buen oído para el timbre te permitirá crear varias combinaciones de sonidos instrumentales, incluso dentro de instrumentos de la misma familia – como por ejemplo, usar guitarras eléctricas con pastillas de bobinado sencillo en una pista y con pastillas de bobinado doble en otras. El timbre puede describirse con muchos adjetivos, como suave/áspero, limpio/distorsionado, corto/sostenido o claro/apagado. También se ve afectado según la forma en que se graba el sonido, ya sea a través de un amplificador, de un micrófono, una unidad de efectos o por entrada directa a una mesa de mezclas. Volumen El volumen de una parte instrumental tiene dos componentes: el volumen al que se graba la parte originalmente y el volumen que tendrá en la mezcla final. Este último puede ser como tú quieras, pero el primero le dará a la parte grabada un carácter especial. Dinámica La dinámica de un instrumento es una característica de la manera en la que se toca, y va relacionada con la “expresión”. Aunque la dinámica tiene que ver con lo fuerte que suena un

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instrumento, no es igual que el volumen. El volumen de un instrumento en la mezcla puede variarse, pero no la intensidad con la que se ha tocado el instrumento. Una guitarra tocada de manera muy potente sigue siendo potente la subas o la bajes en la mezcla. Así que si lo que estabas grabando es una balada, puede que esa guitarra no de el sonido adecuado por mucho que la bajes en la mezcla. Oirás las cuerdas hacer “twang” y resonar de una manera que no sonarían si se hubiese tocado la parte con menos intensidad. Algunos instrumentos (guitarras, bajos, instrumentos de viento…) varían su timbre cuando se tocan con más intensidad. Presencia La presencia de una parte instrumental significa cómo de “audible” resulta dentro de un arreglo y cuánta atención atrae sobre sí misma. Esto también incluye qué efecto tiene si se elimina del arreglo. Este sentido de “presencia” está relacionado con la identidad simbólica de un instrumento. Identidad Simbólica Este concepto ya se describió inicialmente en la sección 1. En él se incluyen las asociaciones de género de un instrumento – Los saxofones para el Jazz y la sofisticación, ciertos sonidos de órgano para música eclesiástica y “Gospel”, guitarra española para la pasión latina y la sinceridad de sentimientos. Grabar una balada para un cantante melódico veterano probablemente intentará evitar usar guitarras eléctricas estilo “grunge”, igual que el vibráfono sonaría demasiado elegante para un grupo punk. No es que haya nada de malo en estos instrumentos en sí mismos. Sólo que a lo largo de la evolución de la cultura y el mercado han adquirido ciertas connotaciones. Es muy difícil que ninguna grabación las cambie, así que cuando hagas arreglos ten una sensibilidad especial para estas connotaciones públicas que tienen los instrumentos, y si estos transmiten una imagen que quieres evocar. Algunos instrumentos tienen asociaciones sentimentales que pueden dejar coja una canción, como las flautas irlandesas o sudamericanas, las cuales tienen (no por culpa suya) asociaciones con el folk más “kitsch” y con la New Age. Los tambores metálicos evocan el Caribe. Simon y Garfunkel pusieron flautas de pan en “El Cóndor Pasa” allá en los 60 y resultó original. Si tú lo haces ahora, corres el riesgo de que tu canción parezca patrocinada por la Oficina de Turismo de Paraguay (no es que esto haya impedido, por ejemplo, que The Darkness las usaran para la intro de “One Way Ticket”. Posición Estéreo Dentro de la mezcla, a cada parte se le da una posición en algún lugar dentro de la imagen estéreo de 180 grados que se extiende desde la posición totalmente a la izquierda a la posición totalmente a la derecha. Esta colocación influye en cómo se funde con otras partes, o cómo destaca sobre ellas. Un buen posicionamiento estéreo de una parte ayudará a contrastar su ritmo, su tono, y su timbre, con los de las demás. Por ejemplo, no tendría sentido poner todos instrumentos que hagan melodías simples en un lado y todos los que toquen acordes con armonía en el otro. Las guías generales de posición estéreo se explican en la sección 8 (sobre la mezcla).

ESTRATEGIAS BÁSICAS DE LOS ARREGLOS Ahora ya tienes una noción de cómo una parte, dentro de un arreglo, puede tener un valor melódico, un valor armónico, un valor rítmico, duración, timbre, volumen, dinámica, presencia,

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identidad simbólica y posición estéreo. No todos tienen igual importancia en cada canción en concreto, pero merece la pena saber que tienen un papel potencial dentro de un arreglo. Cuanto mejor se te dé tener en cuenta estos conceptos antes de empezar a grabar, más rápido será el proceso de grabación y más fácil será el proceso de la mezcla. Si encuentras en algún momento que tienes problemas a la hora de mezclar y que consumes demasiado tiempo en ello, puede ser que haya un problema con los arreglos que se podría haber solucionado antes. Pasando desde las partes instrumentales al efecto general de unos arreglos, es posible identificar ocho estrategias básicas. Estas pueden estar sujetas a variaciones pero son unas generalizaciones bastante útiles. La mayoría de canciones que has oído pueden entrar dentro de alguna de las siguientes categorías de arreglos. He seleccionado ocho, que son: • • • • • • • •

Arreglos mínimos. Arreglos reproducibles. Arreglos máximos. Arreglos estables. Arreglos acumulativos / substractivos. Arreglos por pasos. Arreglos de contraste dinámico. Arreglos Unplugged / Plugged.

Estas categorías nos dicen algo sobre cómo están conformados los arreglos, cómo y cuando se introducen los instrumentos y con qué intención en general. Arreglos Mínimos Un arreglo mínimo es aquél en que no sólo hay muy pocos instrumentos, sino que además se tocan de manera minimalista. Hay una sensación de “contención”. Los arreglos mínimos trabajan con la actitud de “menos es más”, y no tienen miedo de dejar espacios en la música. A menudo resulta útil la tensión entre los momentos que hay más música y los momentos en los que suenan menos notas. “Come Away With Me” de Norah Jones es un buen ejemplo. El álbum de debut de Tracy Chapman (cuyo título era sólo su propio nombre) de 1988 presentaba sólo la voz de la cantante y su guitarra acústica sobre una sección rítmica de bajo y batería. La voz y la guitarra del álbum “Pink Moon” de Nick Drake (1972) se grabaron en sólo dos sesiones de estudio. El álbum de Bruce Springsteen “Nebraska” (1982) se grabó en un cuatro pistas con sólo guitarras, armónica, y voz. “Rock On” de David Essex consistía básicamente en fuertes melodías de bajo, voz, coros y ligeros toques de sección de cuerdas, y fue una aventura muy arriesgada para un single de éxito. Otros buenos ejemplos son “Songbird” (con sólo la voz de Christine McVie y un piano), “Landslide” (la voz de Stevie Nicks y guitarras), ambas de Fleetwood Mac, y el “Hallelujah” de Jeff Buckley. Una banda actual cuyos arreglos son a menudo mínimos en la instrumentación son The White Stripes. Muchas de sus canciones sólo incluyen voz, guitarra y batería, y prescindiendo del bajo que normalmente une el ritmo a la base de la armonía. Detrás de este método hay una cierta filosofía de la composición. Jack White dijo en una entrevista en 2003: “Escribir canciones consiste en melodía, ritmo y contar una historia. Esos tres elementos. Si prescindes de todo lo demás excepto esos tres elementos, entonces tienes lo que es realmente componer, sin excesos ni comeduras de coco.” No olvidemos que en 1993 el productor Rick Rubin grabó a

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Johnny Cash cantando y sólo acompañándose de su guitarra, y 11 de esas pistas se convirtieron en el álbum “American Recordings”. Aunque resulte extraño, un estilo de arreglos mínimos puede hacerte más creativo que si tuvieras más opciones. La historia del rock está llena de bandas que se metieron en estudios de alta tecnología de 48 pistas durante años de sesiones de grabación, para salir con un disco que no pudo superar al anterior, que se grabó en quince días y sobre ocho pistas. Como dice Jack White: “Tener un gran presupuesto o tiempo y pistas ilimitadas para hacer un álbum te roba mucho de tu creatividad, porque no te centras ni te limitas. Nosotros nos limitamos a propósito para centrarnos más.” Así que aunque los arreglos mínimos puedan parecer limitados, te fuerzan a ser más creativo con lo que tienes. También pueden animar a los compositores a ser más creativos con la melodía, la armonía o la letra. Aunque es cierto que algunas canciones dependen de unos arreglos muy elaborados, hay cierta verdad en el dicho de que una buena canción se sostiene aunque se toque solamente con guitarra acústica o a piano. Incluso aunque tu canción no vaya a tener esos arreglos mínimos en toda su duración, es esencial saber cómo y cuándo aplicar ese minimalismo a una sección de la canción. La sección más habitual para ello es el puente o la última estrofa. La forma más sencilla es quitar la batería y posiblemente también los instrumentos eléctricos y/o reducir los instrumentos que producen armonía a uno sólo. Esto crea un contraste dinámico en los arreglos, dándole frescura, y haciendo que la siguiente sección de la canción que incluya todos los instrumentos suene más excitante. Otra forma de abordar esto es hacer que la primera estrofa tenga los arreglos más sencillos posibles, como hizo Lenny Kravitz con “Fly Away”, que tiene Voz, un bajo tocado en “slap” con Wah-wah y batería. Los arreglos mínimos permiten que la voz (y la letra) llegue con claridad – los cantantes piensan en el beneficio de tales pasajes durante un concierto porque pueden cantar con menos fuerza mientras la banda no está tocando fuerte. Si el público se emociona con un “riff” tocado a media potencia, se entregará totalmente cuando lo toques a tope. Algunos compases tocados con arreglos mínimos y suavemente harán que todo tenga un efecto más importante cuando se vuelva a tocar a toda potencia. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE ZUTONS La banda de éxito, The Zutons, presentan secciones con arreglos mínimos en muchas de sus canciones. Hay pasajes en los que la mezcla sólo consiste en una voz, a veces coros, el bajo y/o la guitarra tocando la misma nota, y una ligera percusión, como el “charles”. • • • •

“You Will, You Won’t” empieza sólo con voz y batería. “Confusion” empieza con un bajo solista, y pasa a una estrofa con voz y guitarra acústica. “Nightmare Part III” comienza sólo con bajo, batería y voz. “Tired Of Hanging Around” comienza con unas líneas cantadas sobre batería, bajo y una guitarra tocada muy aguda. El estribillo, por el contrario, es mucho más rico.

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Las dos primeras estrofas de “Someone Watching Over Me” se reducen a notas sencillas de piano y melodía, sin que ninguna explícitamente deje clara la armonía. La combinación de la nota raíz de los acordes insinuados (tocadas en el bajo, el piano o la guitarra) puede sugerir con efectividad las tres notas del acorde. Imagina unos cuantos compases en los que el acorde implícito sea La menor. Si el bajo toca en un “La” y la melodía empieza en “Do” y sube hasta un Mi, pasando por un Re, esto incluye las notas “La, Do, Mi” del acorde de La Menor, incluso aunque nadie esté tocando dicho acorde. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS GREEN DAY Ejemplos similares se pueden encontrar en un trío como Green Day. • • • •

En “Pop, Rock & Coke” las guitarras eléctricas se reservan hasta la segunda estrofa. No hay guitarras en la primera estrofa de “Longview”, sólo una intro con timbales, luego el bajo, luego la voz y las guitarras sólo entran justo antes del estribillo. La primera estrofa de “She” sólo tiene batería y bajo. La banda a menudo introduce un silencio total sobre la frase “gancho” de la letra – como el título de la canción, como en “Welcome To Paradise” y “When I Come Around” (Piensa en cómo suena el grito de Kurt Cobain “ye-e-i” al final del estribillo de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana.

ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE POLICE The Police eran excepcionalmente buenos a la hora de hacer arreglos mínimos. Los tríos de Rock deben enfrentarse al hecho de que sólo son tres personas a la hora de crear sonido. La mayoría lo hacen tocando muchas notas y/o subiendo el volumen a tope y tocando rápido (como Motorhead, que también tenían un bajista cantante). The Police fueron en dirección contraria e hicieron de los espacios en la música su marca inherente en la instrumentación. Esto en parte surgió del eje “Música New Wave / Reggae” del que surgió la banda. La influencia “New Wave” hizo que la banda se centrara en canciones cortas, lo cual libró a Andy Summers de la obligación de tocar solos interminables. La influencia del Reggae demandaba que por el bien del ritmo hubiera espacios libres en la música. Los acordes de la Telecaster de Summers se “estiraban” usando cantidades juiciosas de chorus, delay y reverb. Summers experimentaba tocando acordes y dejándolos sonar. Sting era un bajista disciplinado que podía reducir sus partes al mínimo. En Copeland The Police tenían a un batería imaginativo que podía hacer ritmos cruzados muy complicados para añadir chispa a la percusión y que se daba cuenta que había otra vida rítmica más allá de tocar la caja en los tiempos dos y cuatro. Hay pocos momentos tan rítmicamente complejos como la última estrofa de “Spirits In The Material World”, y la versión de “Tea In The Sahara” en directo muestra un dominio extraordinario del espacio musical con The Police en su momento más álgido.

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Arreglos Reproducibles “Tenía que sonar otra vez como cuatro tíos tocando en una habitación…. Somos una banda de Rock and Roll y es algo que nos resulta lógico, subir el volumen de los amplis y coger la batería y aporrearla.” Peter Buck, hablando de la forma en que R.E.M. grabaron el álbum “Monster”. Un arreglo reproducible es aquel que puedes tocar en directo. Esto no quiere decir que tenga que grabarse “en directo” en el estudio, sino que sea lo suficientemente sencillo como para que la formación de tu grupo pueda tocarlo sin dejar fuera partes importantes. Un buen ejemplo reciente sería la canción de Red Hot Chili Peppers “Californication”. La mayor parte de la canción se toca con la alineación básica de la banda (batería, bajo, voz y una eléctrica limpia). Aparte de esta interpretación, sólo hay coros (que presumiblemente se pueden reproducir en directo), un suave “pad” de sintetizador y un solo de guitarra “doblado” por el guitarrista. Así que cuando la banda grabó la canción sabía que tocada en directo sonaría muy parecida a la versión de estudio. Es muy habitual para las bandas de rock grabar álbumes de debut basados en su formación para el directo y evitar “doblarse” (esto es, grabarse un músico en varias pistas simultáneas) lo menos posible, como sucedió en los casos de Led Zeppelin, Van Halen, The Jam y Living Colour. “Two Princes” de The Spin Doctors es un buen ejemplo de un tema que tiene unos arreglos reproducibles, ya que sólo la guitarra está “doblada”. A medida que las bandas hacen más álbumes y desarrollan su visión de estudio, reproducir su sonido de estudio en directo se hace cada vez más difícil. Para algunos la solución es hacer gira con músicos contratados. O tocar con pistas pregrabadas para algunas de las partes. La tecnología actual para hacer esto es cada vez más segura que en el pasado, cuando las bandas a veces tocaban en directo acompañados por cintas analógicas grabadas – algo que intentaron The Who a principios de los 70 con Quadrophenia. Pero los equipos pueden fallar, y algunas bandas tienen la sensación de que su estilo se ve mutilado al tocar sobre una grabación que tiene una velocidad fijada y no da espacio para la improvisación. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS RAZORLIGHT Un ejemplo de sonido reproducible sería el álbum de debut de Razorlight, “Up All Night”. La banda son un grupo de rock indie/alternativo post-milenio con ciertas influencias de la newwave americana de los setenta. Las pistas básicas se grabaron en vivo en el estudio y las pistas “dobladas” parecen ser mínimas. La ventaja de esto es que con sólo dos guitarristas en la banda pueden reproducir el sonido de estudio en directo. También deja bastante espacio para enriquecer la música en álbumes posteriores. Aún así, las canciones de “Up All Night” tienen unos bonitos toques de arreglo. Por ejemplo, Razorlight tienen una cierta habilidad para la poesía, lo que consiguen con dos guitarras eléctricas bastante limpias, una tocando acordes completos y la otra acordes partidos. Arreglos Máximos En unos arreglos máximos la ambición principal es conseguir un sonido épico. Quieres una producción que suene enorme. No hay instrumentos que se salgan de los límites. Billy Corgan

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de los Smashing Pumpkins dijo que a él le gustaba ir a por la “pantalla grande” en términos de sonido, y esto conllevaba doblarse en muchas pistas. Puedes oir el fruto de su admiración por Boston y Queen (Queen II es uno de sus álbumes favoritos). Hay partes de “Siamese Dream” que tienen guitarras dobladas 20 o 30 veces. Esta tendencia ha estado más bien poco de moda en los últimos años, en los que el rock ha estado dominado por una ética “de garaje”, que asocia lo fragmentario con lo más auténtico y guay, y lo más cuidado y arreglado con lo “no auténtico”. La cuestión técnica es cómo conseguir unos arreglos máximos con los instrumentos que tienes. Hay más en un sonido “grandioso” de lo que se ve a simple vista. No te limites a grabarte dos y tres veces con la misma guitarra: Intenta encontrar siempre una con un timbre distinto. Si estás grabando múltiples guitarras, cambia la combinación de guitarra y ampli cada vez, y/o cambia la digitación de los acordes. Este tema se aborda en la sección 3. Es imposible crear un gran sonido sin tener muchos instrumentos. Muchos grupos descubren en el estudio que, al contrario de lo que esperan, 15 guitarras aporreando un riff NO suenan quince veces mejor que una sola. Producciones de arreglos máximos que van más allá de las formaciones habituales del rock incluyen “What is life” y “My Sweet Lord” de George Harrison, “All You Need Is Love” de The Beatles, “Eloise” de Barry Ryan, “Dancing In The Street” de Martha Reeves & The Vandellas, “Life On Mars” de David Bowie, “You’ve Lost That Loving Feeling” de The Righteous Brothers, “Make It Easy On Yourself”, de The Walker Brothers, “Ball Park Incident” de Wizzard, “I Only Want To Be With You” de Dusty Springfield y “Holes” de Mercury Rev. Arreglos Estables Unos arreglos “estables” son aquellos en los que el perfil de los instrumentos y la dinámica permanecen constantes de principio a fin. Esta opción puede tomarse cuando el género musical no requiere o espera cambios repentinos o secciones muy diferenciadas. Pueden elegirse cuando el aspecto principal de la canción sea la letra y nada más. Esta definición puede hacer que los arreglos estables te parezcan poco interesantes, pero se puede añadir tensión. Un ejemplo sería “The Sun Goes Down” de Thin Lizzy, donde suena un bajo contínuo sobre un ritmo de batería muy simple con golpes en el borde de la caja a tiempo de negras. Por encima suenan acordes de guitarra y algunas melodías de sintetizador sostenidas. Quien la escucha espera que en cualquier momento suene algo más efectista, y no llega a suceder. Otro ejemplo sería “Knocking On Heaven’s Door” de Bob Dylan, donde el arreglo estable recalca la idea de derrota que transmite la letra. Otros ejemplos pueden ser “This Time” de The Verve, “How Soon Is Now” de The Smiths y “Come Away With Me Honey” de David Gray. Arreglos Acumulativos / Substractivos Unos arreglos acumulativos son aquellos donde la canción se va expandiendo a medida que avanza. Esto hará que cada estrofa y cada estribillo sean más potentes que los anteriores. Es una estrategia satisfactoria porque la canción va ascendiendo progresivamente hasta un clímax; tenemos la sensación de que la parte más emocionante llegará al final. Esperamos con suspense y si la canción es buena, la espera habrá merecido la pena. Es con diferencia uno de los estilos de arreglos más habitual, y de hecho es el estándar en la producción de discos. El efecto acumulativo puede lograrse de muchas formas, tales como:

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Introduciendo nuevos acordes o una mayor frecuencia de cambios de acorde. Moviéndonos hacia un cambio de tonalidad. Añadiendo cada vez más instrumentos. Añadiendo instrumentos eléctricos sobre los acústicos. Haciendo que la melodía sea cada vez más aguda. Haciendo que la voz sea cada vez más potente. Ampliando el rango de notas, desde la más grave a la más aguda. Incrementando el nivel de la dinámica en general. Haciendo que el ritmo o percusión sea cada vez más persistente. Aumentando el tempo.

Un buen ejemplo de arreglos acumulativos es “Olympian” de Gene, sobre la que dijo el cantante Martin Rossiter: “La idea de “Olympian” era hacer un tema con variaciones sobre el mismo. Ahora lo hubiéramos hecho mucho mejor. Creo que está lo suficientemente bien hecha para que funcione con esa duración tan larga. Aún pone algunos pelos de punta. Me gusta la repetición. Hay ocho ciclos: tres muy bajos, cuatro más altos y uno que desciende para dar sensación de contención. No necesitamos tantear todos y cada uno de los clichés del Rock. A la dinámica en el pop a menudo le falta un poco de gracia. Ya sabes, pianissimo en un instante y fortissimo al siguiente”. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS U2: “WITH OR WITHOUT YOU” “With Or Without You”, de U2 es un buen ejemplo de arreglos acumulativos, demostrando que incluso en la cumbre de su fase de “rock en estadios” el sentido de los Buenos arreglos de la banda estaba por delante de los de la mayoría. Tiene una progresión de acordes repetitiva, que se trata mediante un uso de la dinámica en el cual la canción comienza muy suave y lentamente asciende hasta un rugiente clímax sobre los tres minutos y medio, baja en picado y luego se recupera parcialmente. Dibuja un arco que es mucho más grande del que forman las estrofas y estribillos por si solos. En 1987 The Edge dijo a la revista Guitarist: “Ahora veo las cosas tan originales que se pueden hacer dentro de un cliché”. Para apreciar la habilidad de estos arreglos, primero observa los “bloques musicales” crecientes. Cuando no está “parada” sobre un acorde de Re mayor, “With Or Without You” usa una única secuencia de cuatro compases de Re-La-Si menor-Sol (I-V-VI-IV). Pero en ningún momento los cuatro acordes se tocan en su integridad. La mayoría de grupos hubiera usado un par de guitarras acústicas rasgueando estos cuatro acordes completos. U2 evita hacer esto. En vez de eso, los acordes se sugieren en el espacio musical entre las notas del bajo (en raíz) y las notas de la guitarra de The Edge, que en ningún momento son acordes completos directos. Una canción puede tener una estructura general además de una específica hecha con las secciones tradicionales (intro, estrofa, estribillo, etc…) Tienes que decidir que haya un punto en el que la canción “crezca”. Esto es lo que canciones tan dispares como “My Way” de Frank Sinatra, “White Rabbit” de Jefferson Airplane, “Careful With That Axe, Eugene” de Pink Floyd, “Creep” y “There, There” de Radiohead tienen en común. En “Stairway To Heaven”, el mejor ejemplo de arreglos acumulativos dentro de la historia del rock, el primer momento climático

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llega con el acorde de Re al comienzo de la “fanfarria”, inmediatamente antes del solo de guitarra. El segundo es al final del solo, y el tercero cuando Robert Plant mantiene la nota más aguda sobre la sílaba “roll”. A menor escala, la idea de usar los arreglos acumulativos se aplica a secciones más breves dentro de la canción, especialmente en la intro, el puente y la coda. “She Has Funny Cars” de Jefferson Airplane tiene una intro acumulativa en la que la batería, las maracas, la guitarra, el bajo, la segunda guitarra y finalmente la voz van entrando una detrás de otra. Como contraste, los arreglos substractivos son mucho menos habituales, en los cuales la canción comienza en su máxima estado de expansión y luego se va reduciendo. Esto se puede conseguir: • • •

Ralentizando el tempo. Quitando paulatinamente instrumentos. Pasando de unos arreglos máximos a unos arreglos mínimos.

Es difícil de hacer, es anticomercial en lo que respecta a que se incumplen las expectativas del oyente sobre que la canción irá creciendo hasta una conclusión, no apartarse de ella. Una versión menos severa es cuando una coda es notablemente más tranquila que el resto de la canción, después de que se ha llegado a un estribillo final climático. El desafío es evitar la sensación de anti-clímax artístico, incluso aunque los arreglos hayan evitado llegar a un clímax sonoro. Aunque no sea el material del que se hacen los éxitos ni los temas en directo, los arreglos substractivos tienen posibilidades artísticas. Si tienes una letra sobre un romance que parece prometedor y luego se desvanece lentamente, o sobre una situación en la vida en la que has tomado un camino equivocado y te encuentras en medio de la nada de repente, esta estrategia de arreglos podría funcionar. Los arreglos acumulativos o sustractivos también se pueden crear mediante subidas y bajadas de tempo a gran escala. En la era de las pistas grabadas con metrónomo, las artes eminentemente musicales del accelerando y el rallentando (acelerar y decelerar ligeramente en puntos de transición), a menudo se olvidan. Estos recursos se pueden también emplear en secciones completas como parte de la estructura de una canción. Canciones de Siouxsie and The Banshees como “Pull To Bits” y “Voodoo Doll” son buenos ejemplos. Arreglos Por Pasos Unos arreglos por pasos son aquellos en los que la canción usa dos o tres secciones, las cuales son identificables por sus distintos niveles dinámicos y su instrumentación. La canción alterna entre ellos, pasando a uno de ellos y volviendo al anterior. Es similar al contraste dinámico, pero no tan forzado. “For Your Love” de The Yardbirds es un buen ejemplo de los sesenta. Con su estrofa en tonalidad menor dominada por la yuxtaposición incongruente de clavicordio y bongos, y su puente rocanrolero en tonalidad mayor. También podría haberse conseguido con una sección destacada que fuese marcadamente distinta a las demás. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS “FAST CAR” de TRACY CHAPMAN Otro ejemplo de este tipo de arreglos por pasos es el éxito de los 80 de Tracy Chapman “Fast Car”. La estrofa presenta guitarra acústica y bajo; los estribillos reciben un ligero empujón de

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la batería, pasando la guitarra acústica a rasguear los acordes. El énfasis en la canción está puesto en su letra narrativa, a la que el delicado riff de guitarra acústica le da un acompañamiento ligeramente hipnótico. La estrofa, con su nivel dinámico bajo, crea cierta tensión. Este tipo de arreglos también puede hacerse en oleadas, como en el caso de “No Reply” de The Beatles, donde la frase del título se canta con mayor énfasis y acordes de guitarra acústica más fuertes, pero la canción siempre vuelve al nivel dinámico inicial. Arreglos de Contraste Dinámico La intención de unos arreglos de contraste dinámico es crear un “shock” musical, normalmente mediante un cambio repentino de volumen y de intensidad, más allá de lo que se consigue en un arreglo por pasos. Este contraste dinámico debe ir con la “E” mayúscula de “Ensordecedor”. Todo el arreglo se construye en torno a este momento. La batería es fundamental para lograr este obligatorio cambio de intensidad. Las entradas de batería de Phil Collins en “In The Air Tonight” y en “Leave It Open” de Kate Bush son formas típicas de crear este efecto. Luego será cuestión de cuántas veces sucede en la canción. Otro buen ejemplo es “Man Of The World”, uno de los primeros éxitos de Fleetwood Mac, que se desarrolla como una balada tranquila hasta que se llega a los acodes de Fa# menor y Mi menor y entra la batería. “Feel Like Makin’ Love” de Bad Company contrasta un ritmo suelto y relajado de country en las estrofas con un estribillo basado en riff mucho más rockero. “Behind Blue Eyes” de The Who tiene varias estrofas y estribillos con bajo, voz, guitarra acústica y teclados y coros armónicos antes de la erupción del típico puente explosivo de The Who. “Yellow” de Coldplay tiene contrastes moderados entre las secciones. Se puede oír uno de estos arreglos de contraste dinámico en su forma más comercial en “Teenage Dirtbag” de Wheatus, donde las guitarras “Heavy” se ven retenidas en el estribillo, y en los violentos contrastes de “Fat Lip” de Sum41 donde en el minuto y cuarenta segundos, los arreglos se reducen a la voz cantando la frase “don’t count on me”, sobre una guitarra eléctrica limpia arpegiada, hasta el minuto dos en el que hay una re-entrada explosiva. “2+2=5” y “Paranoid Android” de Radiohead tienen enormes y explosivos cambios de volumen e intensidad dinámica. Para arreglos de este estilo, escucha también “Surfer Rosa” (1988) de The Pixies y el álbum “Spiderland” de Slint (1991). ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS NIRVANA El “grunge” hacía un uso muy frecuente de los contrastes dinámicos, y no se pueden ver mejor en ningún sitio que en “Smells Like Teen Sperit” de Nirvana. Merece la pena volver a escucharla porque es la canción que popularizó el truco de los arreglos de contraste dinámico llevados al extremo. La canción pasa desde un volumen potente y grueso a un sonido suave y disperso, y de vuelta otra vez. Durante la primera estrofa, Cobain canta sobre una línea de bajo que sigue tocando las notas raíces de los acordes del riff (una forma de aprovechar al máximo una secuencia de acordes). En la estrofa los acordes se “sugieren”, no de tocan claramente. La guitarra sólo toca dos notas, Do y Fa (un intervalo de cuarta). Cada estribillo entra en erupción con guitarras distorsionadas grabadas en varias pistas. “Lithium”

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es otro ejemplo de canción con estrofas tranquilas – bajo y voz, o una guitarra escasa y voz – y estribillos que son un muro de ruído. Un punto a favor de este tipo de arreglos de estrofa tranquila / estribillo ruidoso es que se ajusta de manera natural a la formación de un “power-trío”. Cuando tienes sólo tres instrumentos, sólo dos de los cuales pueden producir notas musicales, tienes que encontrar una manera de conseguir alguna variedad en el sonido. Los “Power-tríos” se definen por su tolerancia (y forma de dominar) los huecos en la mezcla en directo. Algunos hacen todo lo que pueden para taparlos. Pero el estilo de Nirvana es aprovechar los “huecos” dejándolos que se noten. Así que en lugar de esforzarse para hacer ruido todo el rato, arreglan las partes de la canción de manera que se interpretan algunas sin los instrumentos tocando “al completo”. Fíjate también que la voz de “Teen Speeret” es baja y apagada en la estrofa, pero más aguda y chillona en el estribillo. Incluso aunque no arregles así una canción en su totalidad, es una buena táctica de introducción, como demuestra “Over The Hills And Far Away” de Led Zeppelin. Comienza con partes estilo folk de guitarras de seis y doce cuerdas antes de estallar en un rock eléctrico con cuatro acordes furiosamente acentuados por la batería, las guitarras eléctricas y el bajo. La versión en estudio es buena, pero para ver el efecto en directo merece la pena ver la del DVD “How The West Was Won”. Unplugged / Plugged Un arreglo “unplugged” es la presentación de una canción que se había editado anteriormente con arreglos eléctricos usando en esta ocasión unos arreglos acústicos. Esto normalmente conlleva reducir al mínimo las guitarras eléctricas, el bajo y la batería. Podría incluso significar reducirlo todo a la voz y un solo instrumento. Si quieres aplicar este tratamiento a una de tus canciones tienes que aislar los elementos musicales cruciales, en términos de melodía, acordes y ritmo (lo más probable es que la letra permanezca igual). ¿Hasta qué punto necesitas pocos instrumentos para hacer que la canción funcione? El error de esta estrategia es copiar simplemente el tempo y la dinámica del original. Es mucho mejor tomarlo como una oportunidad de hacer algo nuevo, a lo mejor convertir una canción totalmente rockera en un blues o balada. A veces esto implica un cambio de género. La famosa serie de la MTV de los 90 ofrece multitud de ejemplos de lo que se puede lograr. La serie recibió el pistoletazo de salida tras la respuesta del público a la versión acústica de “Wanted Dead Or Alive” de Bon Jovi en 1989. La versión acústica de “Layla” de Eric Clapton sustituía la furia de la versión eléctrica con un ritmo “swing” y luctuoso. Neil Young convirtió “Like a Hurricane” en una canción para órgano y armónica. Nirvana hizo versiones acústicas de canciones grunge como “On A Plain”. Es una pena que Jimi Hendrix no nos diese versiones acústicas de sus famosas canciones (imagina una versión acústica de “Purple Haze”). La reciente edición del concierto de Bruce Springsteen en el Hammersmith Odeon de Londres en 1975 comienza con una versión a piano de “Thunder Road”, y también ha lanzado una sorprendente re-interpretación blues de “Born In The USA” – casi tan auténtica como la versión más popular. Los arreglos “plugged” de una canción significan ir en la dirección contraria. Se coge algo originalmente concebido como acústico y se convierte en eléctrico. La versión de los Byrds de “Mr. Tambourine Man” de Bob Dylan, la versión de Hendrix de “All Along The Watchtower”, la

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versión de Bruce Springsteen de su propia “Atlantic City” son buenos ejemplos. Esto a menudo conlleva una subida del tempo y una verbalización más agresiva de la letra. Bob Dylan ha hecho muchas versiones eléctricas de sus propias canciones. IMAGINA TU PRODUCCIÓN TERMINADA La mayoría de arreglos entran dentro de una de las categorías explicadas. Cuando escribas una canción y te pongas a grabarla, intenta oírla en tu cabeza como una producción ya terminada. Un buen ejercicio de visualización que puedes hacer para ello es: Paso 1: Siéntate tranquilamente lejos de cualquier ruido, cierra los ojos, e imagínate un viejo tocadiscos. Paso 2: Imagina que vas a un montón de discos de 45 rpm y coges una funda de color. Es la próxima canción que escribirás. Paso 3: Saca el disco de su funda, ponlo en el plato, baja la aguja manualmente sobre el surco, escucha los crujidos y deja que comience la música… Paso 4: Observa hasta dónde llega tu canción hasta que pierdas el hilo. ¿Qué clase de arreglos has oído en tu mente? Esto puede ser suficiente para conseguir una idea inicial. Puede adaptarse también para una canción que ya hayas escrito, pero no arreglado. Una parte significativa de los arreglos es elegir los instrumentos que vas a usar para tocarlos. Estos entran en dos categorías: Los instrumentos “núcleo” en un arreglo son aquellos que sonarán toda o la mayor parte del tiempo. En una banda de Rock son la batería, el gajo y las guitarras, porque siempre esperamos que lleven la canción. Esto no quiere decir que momentáneamente puedan dejar de sonar en un tema, pero no pueden estar mucho tiempo sin sonar sin crear la sensación de que la interpretación está incompleta. La elección de los instrumentos “núcleo” depende del género musical. Puede ir desde la guitarra acústica del cantante protesta a la orquesta necesaria para tocar una sinfonía. En la composición de canciones normalmente trabajamos a partir de las guitarras. La siguiente sección presentará cómo usamos las guitarras acústicas en un arreglo.

Sección 3: Arreglos de canciones con guitarra acústica. La guitarra acústica es el instrumento elegido por muchos compositores de canciones. Usada con imaginación, puede también ser la base de una amplia variedad de arreglos interesantes. La guitarra acústica es tan popular porque es fácil llevarla, y sólo necesitas unos cuantos acordes y una técnica rudimentaria de la mano derecha para construir una progresión de acordes que acompañe a una melodía. No te hace falta ni dominar los acordes con cejilla – muchas canciones famosas sólo usan acordes con cuerdas al aire. Esta sección es una fuente de ideas para ver cómo pueden funcionar las guitarras acústicas en unos arreglos.

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CONFIGURACIONES DE GUITARRA ACÚSTICA Primero, echemos un vistazo a las combinaciones de guitarra acústica que puedes usar para una maqueta: • • • • • • • • • • •

Guitarra española de cuerdas de nylon, doblada. Guitarra española de cuerdas de nylon + guitarra acústica “folk” de cuerdas de acero. Una tercera guitarra española de cuerdas de nylon para hacer solos sobre una española y una acústica de cuerdas de acero. Guitarra acústica de cuerdas de acero, doblada. Guitarra acústica con afinación estándar + guitarra acústica bajada de tono pero en afinación estándar Guitarra acústica + guitarra acústica con cejilla. Guitarra acústica + guitarra acústica con afinación alterada o abierta. Guitarra acústica + guitarra acústica tocada con “slide” en afinación abierta o estándar Guitarra acústica + guitarra acústica de 12 cuerdas. Guitarra acústica de 12 cuerdas, doblada. Dos guitarras acústicas + guitarra acústica de 12 cuerdas.

Guitarra española, o “clásica” Una guitarra española o “clásica”, con cuerdas de nylon, es a menudo la primera guitarra que tiene cualquier joven interesado por la música. Las guitarras clásicas suelen acabar en trasteros y en tiendas de segunda mano. O se compran a un amigo o a un familiar cuyo tío una vez intentó aprender y lo dejó hace años, o que se trajo una de Torremolinos. Si además estás estudiando guitarra clásica, puede que esta sea la única guitarra acústica que tengas para escribir canciones. La guitarra de cuerdas de nylon tiene las siguientes características: • •

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En términos de “facilidad de tocarlas”, el mástil de una guitarra clásica es más ancho, por lo que los acordes con cejilla necesitan “más extensión” de la mano. El mástil además es más corto, y el acceso por encima del duodécimo traste es más limitado, a no ser que tengas un modelo más moderno con un “corte” que facilite el acceso de la mano. Tiene un tono muy distinto al de una acústica de cuerdas de acero. Las notas se mantienen por menos tiempo, y no suena tan “brillante” al rasguearla, y este sonido es mucho más apagado si rasgueas con el pulgar en lugar de con una púa. Aunque su sonido no es tan penetrante como el de una acústica de cuerdas de acero, el tono más oscuro y suave puede ser bastante eficaz como “fondo” para otros instrumentos. Las guitarras de cuerdas de nylon suelen sonar mejor si se tocan con los dedos. No se prestan mucho a técnicas de “estirado de cuerdas” en los solos (subir el tono de una nota empujando hacia arriba con el dedo). Al rasguear, los acordes suenan más suaves, pero tienden a sonar también más “enmarañados”. Con la excepción de la “afinación de laúd” y la de “re caído”, las guitarras de cuerdas de nylon no se prestan mucho a las afinaciones abiertas o alteradas.

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Hay guitarras de cuerdas de nylon con pastillas incorporadas apropiadas para grabar sin micrófono o para interpretaciones en directo.

En términos de identidad simbólica, la guitarra clásica se puede ver como un instrumento étnico, en tanto se asocia con España y con el Mediterráneo (piensa en su asociación con el flamenco). Su firma expresiva es, por lo tanto, vida rural, pasión, emoción, seducción, fragilidad y sinceridad. Esta identidad simbólica se evoca con mucha fuerza cuando se usa para hacer solos. Para conseguir un mejor tono durante un solo con notas individuales, usa la técnica conocida como “de descanso”. Toca la nota con el dedo lo más recto que puedas y luego apóyalo sobre la cuerda inferior. Toca cerca del puente para conseguir un tono más brillante. Toca cerca de la parte inferior del agujero para un sonido más neutro. Toca lo más cerca posible del final del mástil para conseguir el sonido más suave (estas técnicas se pueden aplicar a todo tipo de guitarras, incluso a las eléctricas). El single de Mason Williams “Classical Gas”, la versión de “Light My Fire” de José Feliciano, el álbum de debut de Leonard Cohen, y “And I Love Her” de The Beatles están entre las grabaciones clave de la historia del pop que usan guitarras de nylon . “And I Love Her”, además, presenta un solo tocado en guitarra clásica. Si “doblas” la guitarra clásica en unos arreglos, de forma que tengas dos pistas distintas con ella, reforzarás los tonos suaves que crea. La combinación de una guitarra acústica de cuerdas de acero con una guitarra de cuerdas de nylon crea una interesante combinación de tonos de guitarra, contrastando el tono brillante de una con el suave de la otra. Guitarra acústica de cuerdas de acero. También conocida como guitarra “folk”, se componen muchas más canciones en guitarra acústica que en ningún otro instrumento. •

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En términos de “facilidad de tocarla”, el mástil de la guitarra acústica es más estrecho que el de la clásica, así que los acordes necesitan menos extensión de los dedos, pero requieren mayor presión. El mástil es más largo, y se une al cuerpo de la guitarra sobre el traste número 15. Acceder a los trastes más agudos es más fácil, sobre todo cuando la guitarra tiene un “corte”. El sonido de la guitarra acústica tiene mayor proyección que la clásica, las notas se mantienen durante más tiempo y su sonido es por lo general más brillante, especialmente cuando se toca con púa. Su tono más metálico resulta eficaz como fondo para otros instrumentos, o para ser el elemento dominante de unos arreglos. Las guitarras acústicas también se adaptan a la interpretación “con los dedos”. Los acordes rasgueados suenan mucho más claros que en las guitarras clásicas. Son más adaptables a las afinaciones abiertas y alteradas que las clásicas. Las guitarras acústicas también suelen venir preparadas con pastillas para grabar sin micrófono o para interpretar en directo. No todo el mundo es “fan” de ellas. Steve Craddock, de Ocean Color Scene: “Las guitarras acústicas de entrada directa son horrorosas, así que las nuestras las grabamos con un micrófono. Si no, no se consigue

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captar toda la resonancia del cuerpo. Después de todo, la razón para grabarla en una pista es su sonido acústico, así que es mejor mantenerla sin adulterar.” Si usas cuerdas de calibre fino, y tienes suficiente fuerza en los dedos, quizás puedas incluso hacer solos “estirando las cuerdas” un poco. Guitarra Estéreo Si sólo tienes una guitarra y unas posibilidades de grabación limitadas, el truco para sacar más partido es alguna forma de grabación estéreo. Esto quiere decir que el sonido de la guitarra que estás tocando tu acompañamiento principal se divida de alguna manera o se clone en dos partes separadas que suenen diferentes. A una de ellas se le aplicará algún tipo de efecto para hacer que suene distinta a la otra, aunque en realidad provenga de la misma fuente. Aquí tienes algunos consejos: • • •

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Usa dos micrófonos distintos (no hace falta que ambos tengan una cualidad brillante), enviando la señal de cada uno a una pista distinta. Si tienes una pastilla incorporada a la guitarra puedes enviar su señal a una pista mientras que la otra se grabe a través del micrófono. Esta señal de la segunda pista se puede hacer pasar a través de una unidad de efectos antes de llegar a la grabación (o añadir el efecto después como efecto de inserción de canal). Una vez que ambas pistas están grabadas, puedes cambiar el sonido de una de ellas mediante la ecualización, un pedal de chorus, o similar, ya sea durante el proceso de mezcla, o como efecto de inserción, o volcando el resultado a otra pista distinta. Para diferenciar bien las guitarras, añádele a una un poco de eco (muy corto), o un poco de distorsión. En la mezcla, sitúalas a izquierda y derecha con distintas cantidades de reverb, y crearás la ilusión de dos guitarras sonando al mismo tiempo.

Fíjate que con esta técnica no puedes hacer que la guitarra del canal dercho toque un ritmo distinto – siempre será igual que la del canal izquierdo, a menos que añadas una cantidad de eco notable y ajustes las repeticiones de forma que vayan a tempo. Pero este tipo de sonido “U2” puede no ajustarse bien a tu canción. ARREGLOS PARA DOS GUITARRAS Si tu configuración de grabación te permite doblar pistas, puedes grabar una segunda guitarra independiente. Si la primera guitarra está rasgueando los acordes, toca acordes “sostenidos” en la segunda guitarra. Haz sonar las cuerdas sólo una vez en cada compás, al menos en una de las secciones de la canción. “Someday” de The Strokes es un buen ejemplo. El papel de la segunda guitarra será añadir armonía, pero no ritmo ni melodía. El Tempo es crucial – cuanto más lento más difícil será mantener el sonido todo el tiempo. Los acordes con cuerdas al aire, unas cuerdas nuevas, la pulsación correcta de los dedos y las propiedades de tu guitarra son fundamentales para que esto funcione. Haz rasguear la segunda guitarra cuando la música necesite un “empujón”, por ejemplo en el estribillo. Esta técnica funciona muy bien cuando la primera guitarra tiene una cejilla puesta en un traste más agudo y la segunda guitarra acústica se toca

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con acordes con cuerdas al aire. La segunda guitarra también puede duplicar el mismo tono que la primera, pero también se pueden usar acordes más agudos. Cuando rasguees guitarras rítmicas, asegúrate de que los patrones de rasgueo no son exactamente los mismos, de forma que haya una sutil alternancia entre la del canal izquierdo y la del canal derecho. Con una segunda guitarra, intenta arpegiar los acordes con una púa – esto da un “ritmo” distinto, y la idea del arpegio puede sugerir a veces una frase melódica que podría en ese momento hacerse sonar también por otros instrumentos. Entonces intenta arpegiar en un tono más agudo. Las triadas sobre las tres cuerdas más agudas son muy buenas para este propósito, o las triadas sobre las cuerdas segunda, tercera y cuarta. Posturas de acordes para la segunda guitarra Asumiendo que una de las guitarras está tocando los acordes en la parte superior, la otra guitarra puede hacer acordes “con cejilla” en trastes más altos. Este efecto lo puedes oir en una pista de The Strokes como “Soma”. Esto pocas veces supone ganar muchas más notas agudas. Un acorde de La Mayor tocado con cejilla sobre el quinto traste sólo añade una nota más aguda (el “la” que suena en la prima) con respecto al acorde de La Mayor tocado sobre el segundo traste. Un acorde de Do Mayor tocado con cejilla sobre el octavo traste sólo añade dos notas más agudas (un “sol” y un “do” con respecto a un acorde de Do Mayor tocado en la parte superior del mástil con cuerdas al aire. Un acorde de Mi Mayor tocado con cejilla sobre el duodécimo traste añade tres notas más agudas (“sol#”, “si” y “mi”) con respecto del acorde de Mi Mayor tocado con cuerdas al aire en la parte superior del mástil. Pero el más agudo es difícil de tocar. Acordes abiertos y acordes con cejilla. Fíjate en el siguiente diagrama: Muestra los acordes de una progresión sencilla que cobra vida si una guitarra toca los acordes abiertos de la parte superior mientras la otra toca las versiones “con cejilla” de la parte inferior.

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Aunque usar distintas digitaciones de los acordes en guitarras con afinación estándar sólo introduce unos ligeros incrementos de agudos en el tono, aún así merece la pena. El cambio de cuerdas al aire a cuerdas “pulsadas” y de cuerdas más graves a más agudas, puede suponer una diferencia importante (el uso de una cejilla física – no con el índice – para conseguir el mismo efecto se describe más adelante). Triadas para la segunda guitarra. Las triadas (acordes de guitarra en los que sólo se tocan cada una de las tres notas que forman el acorde mayor o menor) dan un sonido más limpio alternativo a los acordes “completos” de las seis cuerdas. En el siguiente diagrama, la cifra “1” representa la nota raíz (tónica) del acorde. Intenta tocar la misma progresión de acordes del caso anterior usando triadas.

Tocando triadas en la segunda guitarra: Las triadas son acordes sencillos con tres notas solamente. Hay cuatro tipos: mayores, menores, aumentadas y disminuidas, de las cuales nos conciernen sólo los dos primeros tipos. Una triada de Do Mayor tiene las notas “Do-Mi-Sol” y la de Do Menor es “Do-Mi bemol-Sol”. Una triada sencilla mayor o menor es armónicamente completa. Los acordes de guitarra más habituales que tocas rasgueando tienen alguna nota de la triada duplicada o triplicada para generar más sonido, pero las triadas sencillas resultan útiles por derecho propio. Funcionan como excelentes partes para la segunda guitarra cuando la primera está tocando acordes completos. Encuentra los equivalentes de triadas de la progresión anterior en diferentes partes del mástil. Por sí solas son una buena “intro”, y de relleno durante una estrofa, especialmente si se tocan sobre cuerdas al aire o arpegiadas. Una nota cada vez. En los siguientes diagramas tienes dos progresiones de acordes tanto en posturas abiertas (con cuerdas al aire) como en sus triadas correspondientes. La primera está en una tonalidad mayor

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y tiene los acordes de Mi, Fa#menor, Sol#menor, La, Si y Do#menor. La segunda está en La menor y tiene La menor, Do, Re menor, Mi, Fa y Sol. SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MAYOR Esta secuencia en tonalidad mayor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra. Intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear.

SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MENOR Esta secuencia en tonalidad menor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra. Igual que antes, intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear.

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ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE KINGS OF LEON Hay buenas ideas de cómo usar triadas en “Aha Shake Heartbreak” de The Kings of Leon (2004). •

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La segunda pista “King of the Rodeo” está dominada por una triada mayor en La sobre el duodécimo traste en las tres cuerdas más agudas. A esto se le da más color añadiendo un “la” más agudo en el traste 17 sobre la prima. Esta distancia es posible porque a partir del duodécimo los trastes son mucho más estrechos. Se usa una triada en Mi Mayor en el traste 16 en “Taper Jean Girl”, usando las cuerdas “Mi” y “La” como bajo. La pista en la que más se usan las triadas es “The Bucket”. La frase inicial de ocho compases usa un Re en el traste 14, un La en el noveno (con adornos con el meñique que lo convierten en un La5) y un Sol en el traste séptimo adornado con un Do# en el noveno traste, que lo convierte en un acorde de Sol #4. Bajo esta secuencia de guitarra, el bajo mantiene una nota contínua (“pedal”) en Re. De 2:35 a 2:45 una segunda guitarra toca un arpegio derivado del Re en el traste 14, luego un Re6 en el traste 12 y un Sol6 en el duodécimo. El estribillo de “Day Old Blues” tiene una triada de Mi Mayor en el traste 12, un Do# menor en el noveno, y una triada de Mi en el traste 17. “Four Kicks” presenta una triada de Re en el traste 14 y una de Mi Menor en el duodécimo.

Si este breve panorama de las triadas te abre el apetito por las mismas, escucha la inquietante triada de si menor sobre el traste 14 que abre “Black Magic Woman” de Fleetwood Mac, “Sparks” en el disco “The Who: Live At Leeds”, la intro de “Blowin’ Free” de Wishbone Ash, “Arabian Knights” de Siouxsie And The Banshees y “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin. ACORDES COMO ARPEGIOS Cuando tienes dos instrumentos capaces de tocar acordes (como suele ocurrir a menudo), considera la opción de sustituir los acordes completos (como en la guitarra rasgueada) por arpegios. Un arpegio son las notas que componen un acorde tocadas secuencialmente, hacia arriba o hacia abajo, en una oleada armónica que “dibuja” el acorde sin tocar todas las notas a la vez. • • • •

En la guitarra, los arpegios se pueden tocar con los dedos o con una púa. Son muy efectivos cuando se tocan con un efecto que mantenga las notas, como un chorus o un eco. Las posiciones de acordes con cuerdas al aire o con afinaciones alteradas aumentan el número de cuerdas abiertas. En el piano, el pedal “sustain” permite que las notas se superpongan unas a otras.

El arpegio da interés melódico a lo que hubiera sido un acorde pero cumple la misma función armónica. Cada arpegio, especialmente en un cambio de acordes, es una parte melódica “a la espera”. Escucha esos cambios y oirás retazos de melodías – como un salto de intervalos – que

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puede cederse para que lo toque otro instrumento. A veces un arpegio puede ser un riff “a la espera”, como en el caso de “Ain’t Talkin’ ‘Bout Love” de Van Halen. También puede reproducir parte de la melodía, como en el caso de “Is This It” de The Strokes. Ten cuidado al grabar partes de acordes completos. La forma más sencilla es mezclar rápidamente cuatro partes de guitarra tocando la progresión de acordes, rasgueando aproximadamente el mismo ritmo. Si tienes en mente una producción épica esto puede estar bien. Recuerdo que Peter Frampton me contó que se grabaron múltiples guitarras acústicas en el álbum “All Things Must Pass” de George Harrison, donde había gran número de instrumentos. Demasiadas partes de acordes completos pueden hacer que los arreglos resulten poco interesantes y apelotonados, y hacerte perder la oportunidad de sacar más partes melódicas, o “voces” en la música. Si usas más de un instrumentos de acordes completos (varias guitarras o teclados): • • •

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Ten en cuenta su tono con respecto de los otros. Intenta no duplicar demasiado los mismos tonos: Expande el sonido y busca que uno de los instrumentos toque más agudo. Irse hacia los agudos es mucho mejor que irse hacia los grave. Los acordes por debajo de los tonos de la guitarra suenan más “enmarañados” en la mezcla y se meten en el terreno del bajo. Los acordes de tonos más agudos pueden hacerse sonar “etéreos” porque pueden admitir mayor cantidad de reverb en la mezcla y así colocarse “en la distancia”. Elige para los acordes instrumentos que tengan timbres bien diferenciados: Por ejemplo; uno limpio y uno distorsionado, uno suave y uno más “áspero”, etc. Usa un ritmo entrecortado en uno de los instrumentos que toquen los acordes en lugar de un sonido continuo.

Los arpegios de guitarra en “This Charming Man” y “Wonderful Woman” de The Smiths resultan en una contramelodía de la guitarra durante todo el tiempo. Cualquier armonía rasgueada en las guitarras suelen colocarse “muy de fondo” en las mezclas. ¿PÚAS O DEDOS? Cuando pienses en acordes o en arpegios, ten en cuenta el efecto que tu técnica de rasgueo tiene sobre el sonido de tu guitarra. Tocar con los dedos: •

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Se adecua mejor a un material acústico más suave (el arpegiado rápido de los estilos de country y bluegrass resulta una técnica más difícil para cantar a la vez que se toca, y puede resultar una distracción). Se usa para arpegiar acordes. Funciona mejor con arreglos mínimos, pero puede quedar “sepultado” si el arreglo tiene muchos instrumentos.

Tocar con púa: • •

Proporciona volumen y definición a los acordes, riffs y solos. Puede producir un sonido más equilibrado al rasguear.

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Puede aproximarse a “tocar con los dedos” si usas la púa para tocar las notas graves y tocas las cuerdas superiores con los dedos anular y corazón. Esto es útil para cambiar de tocar con los dedos a tocar con púa, y a la inversa.

Elegir una púa dura o blanda al grabar una guitarra acústica tiene una gran importancia. Una púa blanda produce un sonido percusivo que puede intensificarse mediante la ecualización si es necesario. Puedes comprobarlo en la canción “Parachutes” de Coldplay. Cuando el resto de los instrumentos estén sonando el sonido de las guitarras puede no distinguirse de los demás instrumentos, pero el sonido de la púa sí. Otro ejemplo serían las guitarras a izquierda y derecha en el tema “Suffer Little Children” de The Smiths. RITMO PERCUSIVO En las canciones de tempo rápido existe la posibilidad de que las guitarras generen un ritmo percusivo. Esto viene bien cuando no tienes batería o percusión disponible. En general, el rasgueo rápido da un efecto percusivo automáticamente, como en “Pinball Wizard” de The Who o “Question” de The Moody Blues. Sin embargo, se pueden conseguir otros efectos percusivos de muchas formas. Más concretamente, se pueden golpear las cuerdas contra los trastes, por ejemplo, o golpear el cuerpo de la guitarra rítmicamente mientras se toca. El patrón de rasgueo se ve marcado por los tiempos cuando se toca un acorde con las cuerdas “apagadas”. Justo cuando la púa golpea las cuerdas hay un movimiento hacia abajo de la mano que rasguea que golpea las cuerdas contra los trastes incluso aunque enmudezca las cuerdas. LOS ARREGLOS Y LA ELECCIÓN DE UNA TONALIDAD Cuando se termina de componer una canción pero aún no se ha grabado, tienes la opción de transponerla a una tonalidad distinta (incluso en el último momento). Los motivos para hacer esto pueden ser varios: -

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La tonalidad en la que has compuesto la canción hace que la melodía quede demasiado aguda o demasiado grave para tu voz. Tienes ya demasiadas canciones en la misma tonalidad. Esto toma importancia cuando se van publicar un álbum. No es buena idea tener muchas canciones en la misma tonalidad, y mucho menos una detrás de otra. La tonalidad puede no ser la más apropiada para el estilo musical, o el tipo de canción.

Algunas tonalidades se adaptan mejor a unos instrumentos que a otros. Mi bemol no es una buena tonalidad para la guitarra o el bajo, ya que tiene la nota más alta de tonalidad, 11 semitonos por encima de la cuerda “Mi” (siempre y cuando no bajes la afinación un semitono, con lo cual queda resuelto el problema). Las tonalidades más eficaces para la guitarra son aquellas que permiten acordes con cuerdas al aire en los rasgueos, porque incrementan la sonoridad de los acordes. También lo son las tonalidades que te permitan usar menos acordes con el índice como cejilla. Cuando cambias de acordes usando posturas con cuerdas al aire, estas siguen vibrando en el momento del cambio, mientras que cambiar de un acorde con el índice como cejilla a otro, el sonido se interrumpe cada vez que levantas los dedos para moverlos. La guitarra se adapta muy bien a las tonalidades mayores de Do, Sol, Re, La y Mi (y a sus respectivas menores). Son las tonalidades que requieren usar menos acordes con el índice como cejilla y que permiten que las cuerdas al aire den “más relleno”. Dado lo que ya hemos

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dicho de la importancia de las cuerdas al aire, no debe resultar sorprendente saber que las tonalidades favoritas de REM son probablemente Mi mayor, Re mayor y Mi menor, con Sol Mayor, Do mayor y La mayor no muy a la zaga. La angustia de las canciones de Muse se expresan en parte por su gusto por las tonalidades menores (Mi, Re y Sol menores parecen ser sus favoritas). La mayoría de canciones del álbum de debut de Franz Ferdinand están en tonalidades menores, lo cual resulta bastante sorprendente dada la cantidad de energía que transmite. USAR UNA CEJILLA La cejilla es un pequeño dispositivo mecánico, un “quinto dedo” artificial que nunca se cansa de estar pulsando sobre un traste en concreto. Este pequeño artefacto ha aportado contribuciones bastante significativas a la música popular. No dejes que nadie te diga que es una forma de “hacer trampas”. Cientos, si no miles de canciones famosas, deben su sonido al hecho de que las guitarras han sido grabadas con una cejilla puesta. “Love Is Only A Feeling” de The Darkness hace un buen uso de guitarras acústicas con cejillas puestas en posiciones muy agudas. También se pueden oír guitarras con cejilla en “Driftwood” de Travis, “No Surprises” de Radiohead, y más hacia el pasado, en “Mrs Robinson” de Simon & Garfunkel y “Positively 4th Street” de Bob Dylan. La cejilla es muy importante cuando se graban varias pistas de guitarra para la misma canción, como ocurre en muchas de The Smiths y The Who, incluso aquellas que usan guitarras eléctricas. Como recurso para los arreglos, es muy útil al grabar varias guitarras en la misma canción. Veamos algunas de las cosas que se pueden hacer: •

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Una cejilla cambia el sonido de la guitarra. En cuanto se pone más allá del sexto o séptimo traste, la guitarra suena distinta. Con la pérdida de notas graves y la adición de notas más agudas, la guitarra da un pequeño paso adentrándose en el territorio de la mandolina. Esto, por si solo, ya la hará distinta de otra guitarra sin cejilla grabada en otra pista. Se pueden usar digitaciones nuevas no habituales, ya que cuando se coloca la cejilla en trastes lo bastante agudos, éstos son más estrechos, lo que permite abarcar con la mano una mayor amplitud de trastes y tocar acordes que sería casi imposible tocar en la parte superior de la guitarra, donde los trastes son más anchos. Una cejilla es también la manera más fácil de cambiar la tonalidad de una canción para que se adapte mejor a tu voz. Imagina una canción en Sol Mayor con la progresión de acordes Sol-Do-Re-Mi menor. Los acordes son sencillos, pero digamos por decir que la tonalidad es demasiado baja para tu tono de voz. Colocando una cejilla en el tercer traste puedes tocar los mismos acordes con cuerdas al aire, pero ahora estarías cantando en una tonalidad una tercera menor más alta, en Si bemol (aunque tocaras las mismas posturas, los acordes ahora serían Sib-Mib-Fa-Sol menor). El uso principal de la cejilla es permitir tocar en una tonalidad que no sea fácil de tocar en la guitarra.

Una cejilla permite al guitarrista reducir el número de acordes que debe tocar con el índice atravesado en una canción. Imagina que tenemos que tocar una secuencia de acordes en la tonalidad de Mi bemol menor – una tonalidad no muy cómoda para los guitarristas. Dejando a un lado la posibilidad de bajar el tono de la guitarra (de lo cual hablaremos más tarde), la

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opción de colocar una cejilla te permitiría ponerla en los trastes uno, seis o nueve para reducir el número de acordes a tocar con el índice sobre los trastes. Se podría tocar entonces cómodamente con los acordes de cuerdas al aire que normalmente pertenecen a Re menor, La menor o Mi menor. La siguiente tabla te muestra los acordes que se pueden conseguir con las ocho posturas básicas de cuerdas al aire que se usan en los tres primeros trastes, si colocamos la cejilla en alguno de los siete primeros trastes de la guitarra: POSICIONES DE LA CEJILLA: [Sin Cejilla] Traste 1 Traste 2 Traste 3 Traste 4 Traste 5 Traste 6 Traste 7

A

C

D

E

G

Am

Dm

Em

Bb B C C# D D# E

Db D Eb E F F# G

Eb E F F# G G# A

F F# G G# A A# B

Ab A Bb B C C# D

Bbm Bm Cm C#m Dm D#m Em

Ebm Em Fm F#m Gm G#m Am

Fm F#m Gm G#m Am A#m Bm

Esto quiere decir que cuando se graban múltiples guitarras para una canción, la cejilla no solamente facilita poder tocar un segundo grupo de acordes más agudos que los de la primera guitarra, sino que además se pueden usar menos posturas con el índice como cejilla para incrementar la sonoridad. Imagínate una canción en Mi Mayor con acordes con cuerdas al aire. La segunda guitarra podría tocar los mismos acordes usando las posturas de los acordes abiertos de la tonalidad de Do Mayor con la cejilla colocada en el cuarto traste, o con los acordes abiertos de la tonalidad de La Mayor si la cejilla se coloca en el séptimo traste. (En la tabla siguiente los acordes en cursiva representan la postura de acorde que se usaría, aunque el acorde que sonaría en realidad sería el que está en negrita en la parte superior de cada columna). Guitarra 1 Guitarra 2 Guitarra 3

Acordes abiertos Cejilla traste 4 Cejilla traste 7

E C A

F#m Dm Bm

G#m Em C#m

A F D

B G E

C#m Am F#m

Para conseguir un mayor efecto de “duplicación”, pon una cejilla en el traste 12 y toca los mismos acordes una octava completa más alta. La posibilidad de hacer esto dependerá de la guitarra que se use, lo buena que sea su afinación por encima del traste 12, y la tonalidad en que se toque, que determinará si puedes colocar los dedos sobre esos trastes tan estrechos. Si no puedes lograr la cejilla sobre ese traste en una guitarra acústica, un buen sustituto puede ser una eléctrica grabada limpia usando la pastilla que esté más cerca del puente. Esta es también una forma de conseguir un sonido parecido al de una guitarra de doce cuerdas si no dispones de una. Pero si quieres que la guitarra tocada con las cuerdas al aire y la guitarra con la cejilla en el traste 12 suenen como un único instrumento, las partes rítmicas que toquen deben ir muy parejas, y al mezclar deben colocarse en la misma posición estéreo. Sonará mucho mejor si se ecualiza la guitarra de la cejilla en el traste 12 para reducirle las frecuencias más graves.

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Si una secuencia de acordes en Do Mayor se toca en una guitarra sobre los primeros trastes sin ponerle cejilla, y sobre una segunda guitarra con la cejilla en el octavo traste usando las posturas de los acordes de Mi Mayor, la sonoridad conseguida será muy rica. En la mezcla, estas guitarras deberían situarse en posiciones opuestas izquierda y derecha de la imagen estéreo. Aún así, habrá una cierta cantidad de notas en común entre dos guitarras, incluso cuando la de la cejilla la tenga colocada en trastes muy agudos. Pero esto no hace que el uso de la cejilla no sea eficaz, ya que crea una mezcla de sonidos en cuerdas abiertas y pulsadas que afecta a la sonoridad. Bajar la afinación y usar una cejilla a la vez Un método para destacar el contraste entre acordes de dos guitarras distintas es poner una cejilla sobre la segunda guitarra y bajar la afinación de la primera un semitono o un tono completo. Si la guitarra que no tiene cejilla está bajada de tono, incrementa la distancia tonal entre sus notas y las de las que se tocan en la guitarra con cejilla, y cambia el tono musical de las notas que suenan al aire. Steve Mason del grupo “Gene” a veces usa una guitarra afinada un tono por debajo de lo habitual, ya que a él “le suena más densa”. En el siguiente cuadro puedes ver las posturas de los ocho acordes abiertos más habituales, y los acordes que sonarían en realidad con la guitarra afinada un semitono y un tono más bajo. Acordes Abiertos: Afinación -1 semitono Afinación -1 tono

A G# o Ab G

C B Bb

D C# o Db C

E D# o Eb D

G F# o Gb F

Am G#m o Abm Gm

Dm C#m o Dbm Cm

Em D#m o Ebm Dm

Por ejemplo, imagínate que compones una canción en Reb. Los acordes que más usarías probablemente serían Db, Ebm, Fm, Gb, Ab y Bbm. Con una guitarra afinada de manera estándar, una cejilla en el primer traste convertiría a estos en C, Dm, Em, F, G y Am – mucho más fáciles de tocar. Pero otra forma de conseguirlo sería bajar la guitarra un semitono en su afinación. Esto se emparejaría con una guitarra con afinación estándar y una cejilla en el sexto traste – Si pusieras la cejilla sobre la guitarra bajada un semitono, iría sobre el séptimo (los acordes en cursiva son las posturas que habría que tocar para que el acorde que sonara fuera el que está en la parte superior, en negrilla). Acordes que deben sonar Afinación -1 Semitono Afinación estándar, con cejilla en traste 6

Db

Ebm

Fm

Gb

Ab

Bbm

D G

Em Am

F#m Bm

G C

Am D

Bm Em

Ahora, probemos a bajar la afinación de la guitarra un tono completo y pasar a una tonalidad menor. La canción está escrita en la tonalidad de Do Menor con los acordes de Cm, Eb, Fm, Gm, Ab y Bb como acordes principales. Una cejilla en el tercer traste haría que se pudieran tocar dichos acordes con las digitaciones de los acordes abiertos de Am, C, Dm, Em, F y G. Pero bajar la afinación de la guitarra un tono completo le daría a la guitarra un sonido más

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profundo. Eso podría emparejarse con una guitarra con afinación estándar con una cejilla en el traste 8 (traste 10 si se lo pones a la guitarra que esté ya bajada un tono en su afinación). Acordes que deben sonar Afinación -1 Tono Afinación estándar, con cejilla en traste 8

Cm

Eb

Fm

Gm

Ab

Bb

Dm Em

F G

Gm Am

Am Bm

Bb C

C D

Por supuesto que a veces puede ser complicado tener claro qué acorde estás tocando si usas guitarras bajadas de tono, cejillas, y digitaciones que corresponden en realidad a tres tonalidades distintas… casi mejor llevarlo todo bien apuntado. LOS ARREGLOS Y LAS AFINACIONES ALTERADAS “Tengo una Les Paul “Trans-Performance” (que crea cambios de afinación al instante). Es fenomenal. Siempre he compuesto en afinaciones abiertas, desde que oí a Joni Mitchell por primera vez; cosas como Re y Sol abiertos. A veces cometo errores al afinar, o una cuerda se rompe, o se va muy abajo. Entonces no sé en qué tono estoy, así que voy improvisando – lo que crea diferentes sonidos. “Show Me The Way” estaba en Sol abierto – comienza con el re en el séptimo traste”. Peter Frampton. Las afinaciones alteradas vienen siendo cada vez más populares entre los guitarristas, aunque “alteradas” no siempre quiere decir cambiar la relación de afinación de unas cuerdas con otras. La afinación estándar EADGBE (Mi-La –Re-Sol-Si-Mi) puede bajarse un semitono o un tono, como ya hemos visto. En particular, esto se aprovecha por la diferencia de sonoridad que aporta a las cuerdas. Por otra parte, poner una guitarra en una afinación alterada es una forma muy eficaz de hacer que suene distinta de otra parte de guitarra. Incluso el cambio de afinación de una sola cuerda puede ser efectiva porque aumente el número de cuerdas que suenan al aire en el acorde. Si la guitarra 1 se usa con una afinación estándar, las opciones para la segunda guitarra son: • • • •

La afinación de “Laúd”, tercera cuerda bajada a Fa#. Útil para canciones en Re Mayor y Si Menor. Bajar la prima a Re. Bueno para canciones en Do Mayor, Sol Mayor, Re Mayor y La Mayor, y La Menor, Mi Menor y Si Menor. Bajar la quinta cuerda a Sol. Bueno para canciones en Sol Mayor, sol Menor o Mi menor. “Re caído”. Sexta cuerda bajada a Re. Bueno para canciones en Re Mayor o Re Menor.

La tonalidad de cualquiera de estas afinaciones puede transponerse usando una cejilla. Si quieres ir a por todas hay afinaciones abiertas completas, esto es, afinaciones en las que tocar todas las cuerdas al aire forman un acorde completo. Estas pueden ser un fastidio para las actuaciones en directo, a no ser que se disponga de muchas guitarras preparadas con las afinaciones adecuadas. Entre las ventajas de las afinaciones abiertas completas están: •

Se aumenta la sonoridad y la duración de las notas.

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Se pueden conseguir acordes completos con un solo dedo sobre todas la cuerdas en un solo traste (acordes mayores o menores según el tipo de afinación abierta). Posturas de acordes únicas. Oportunidad de combinar cuerdas al aire con escalas formando armonías (octavas, terceras, sextas…) Se pueden conseguir buenos efectos de armónicos en todas las cuerdas. Son muy buenas para hacer arpegios, o para tocar con un “bottleneck” o slide.

Una de las afinaciones más populares es la de Sol Abierto DGDGBD (Re-Sol-Re-Sol-Si-Re). Si la guitarra 1 estuviese en Sol Abierto, la guitarra 2 podría estar en afinación estándar, con una cejilla sobre el séptimo traste, y tocar acordes de la tonalidad de Sol Mayor usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Do Mayor. Otra afinación abierta muy popular es la de Re Abierto DADF#AD (Re-La-Re-Fa#-La-Re). Tiene mucha mayor sonoridad que el Sol Abierto, debido a que la nota de la cuerda más grave, Re, es la base de la tonalidad. Combinaría bien con una guitarra con afinación estándar tocando acordes de la tonalidad de Re Mayor. También se podría combinar con una tercera guitarra con afinación estándar y una cejilla en el traste 7, usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Sol Mayor, lo cual proporcionaría muchas notas agudas extra. Las afinaciones alteradas tienen un gran efecto sobre el tipo de canciones que se pueden escribir con ellas, y como consecuencia en la forma en que se hacen sus arreglos. Si quieres investigar sobre el tema, escucha álbumes de Crosby, Stills, Nash (con o sin Neil Young), Joni Mitchell, el álbum “Led Zeppelin III”, Nick Drake o Pierre Bensusan. Canciones como “Big Yellow Taxi” de Joni Mitchell, o “Blackbird” de The Beatles, o “Love The One You’re With” de Crosby, Stills & Nash deben mucho a las afinaciones alteradas que se usan en ellas. Se dice que el guitarrista de folk británico Davy Graham inventó la afinación DADGAD a principios de los sesenta para imitar mejor algunos estilos de música norteafricana, y se puede oir en el álbum “Folk, Blues and Beyond”. Otro maestro de las afinaciones alteradas es John Renbourn, que formó parte de la banda de folk-rock Pentangle a mediados de los sesenta. Durante una entrevista en la que se trató el tema de las afinaciones y la flexibilidad de las mismas, comentó: “Si coges la afinación DADGAD, está bien si tocas en escalas relacionadas basadas en Re, ¿verdad? – o aproximadas. Podrías tocar en un modo de La. Pierre Bensusan toca mucho en Do usando DADGAD. Pero parece que te estás poniendo las cosas más difíciles si quieres usar una afinación abierta y tocar el mismo tipo de música armónica que serían más apropiadas para una afinación estándar. Se puede aplicar también el mismo razonamiento a la inversa. SI estás en una afinación estándar y quieres tocar algo que está solamente en un modo, o tiene un agrupamiento de notas más limitados, entonces tienes notas en la afinación que no son esenciales. Entonces ¿para qué tenerlas?” “Puedo apañármelas para cantar una octava en Si. Así que si quiero cantar una cierta canción de folk, ajusto la afinación. Si bajo el Sol a Fa# (afinación de laúd) eso ayuda. Puedo entonces tocar cosas de manera eficaz. Se comienza el proceso bajando una cuerda. Luego piensas ‘bueno, esta canción tiene un Do# muy prominente, así que ¿por qué no bajo la cuerda de Re un semitono?’ Luego te das cuenta de que tienes un bonito acompañamiento para la letra y unos cuantos fraseos de guitarra que encajan y suenan bien sin cantar encima. Luego empiezas

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a acostumbrarte a la afinación… la mayoría de afinaciones que uso no son ni menores ni mayores. Si uso el Sol Abierto, o el Re Abierto, Una en La, o Do abierto, es sólo para tocar canciones que están específicamente en una tonalidad mayor y encajan.” Cejillas y afinaciones alteradas Aquí tienes algunas de las ventajas de usar una cejilla con afinaciones alteradas: •

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Una cejilla puede elevar la tonalidad de una afinación abierta o alterada hasta la tonalidad deseada. Es una forma muy sensata de evitar tensiones al mástil de la guitarra. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son unas afinaciones muy populares en la guitarra eléctrica, pero requieren afinar un cierto número de cuerdas sobre el tono estándar, arriesgándote a romper alguna y a forzar demasiado el mástil. A muchos músicos no les gusta hacerle esto a una acústica con cuerdas de gran calibre. Afinarlas en Sol Abierto y en Re Abierto (es decir, un tono más bajo) y poner una cejilla sobre el segundo traste es una solución eficaz. Una cejilla puede poner en la tonalidad correcta una segunda guitarra con afinación abierta con respecto a una primera guitarra que esté en una afinación estándar. Para una canción en Mi Mayor, la primera guitarra puede tocar los acordes en posturas abiertas estándar. La segunda puede estar en Re Abierto con una cejilla en el segundo traste. Si te gustan las afinaciones abiertas y tocas en directo, una cejilla es la forma de poder aprovechar la misma afinación para distintas canciones sin tener que reafinar la guitarra para cada una de ellas. Por ejemplo, si la primera canción está en Sol Mayor, usa la afinación en Sol Abierto. Para la segunda en La Mayor, pon una cejilla en el segundo traste, y si la tercera está en Do Mayor, pon la cejilla en el quinto traste. Una cejilla te permite hacer “trampas” en el estudio si tienes una canción en una afinación alterada y quieres hacer un cambio de tonalidad en la misma. Imagina que estás grabando una canción con una guitarra con afinación alterada en la tonalidad de La Mayor, y a mitad de la canción quieres modular la tonalidad para subirla medio tono hasta Si bemol. El problema es que la parte en La Mayor usa unas posturas de acordes abiertos que no se pueden sustituir por acordes tocados con el índice en cejilla. Así que se puede grabar otra pista de guitarra para la segunda parte de la canción con la cejilla ajustada sobre el primer traste. Por desgracia, esto no podría reproducirse en directo. Las cejillas también sirven para transponer una canción para ajustarla a la mejor tonalidad adecuada para el cantante. Digamos que tienes una canción en la que usas la afinación de Re Abierto (DADF#AD) y que es una buena tonalidad para cantar tú, pero el nuevo vocalista quiere cantarla en Sol Mayor, una cuarta más alta. Quizás podrías cambiar la afinación de la guitarra a Sol Abierto (DGDGBD), pero al usar las nuevas posturas para los acordes te das cuenta de que no se consigue el mismo efecto. En lugar de eso, se podría dejar la guitarra afinada en Re Abierto y colocar una cejilla ajustada sobre el quinto traste. Se pueden lograr muchos otros efectos de arreglos, con afinaciones estándar y alteradas, si usas una cejilla parcial que sólo cubra tres de las seis cuerdas. También hay cejillas de “tercera mano” que te permiten ajustarlas sobre cualquier combinación de cuerdas en un mismo traste.

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ARREGLOS CON UNA GUITARRA DE DOCE CUERDAS Una guitarra de doce cuerdas es un instrumento prodigioso, siempre y cuando te resulte cómoda de tocar. La primera vez que rasgueas una guitarra de doce cuerdas es una experiencia apasionante. Primero, la caja es mayor que la de una guitarra de seis cuerdas. En segundo lugar, no parece haber espacio entre las cuerdas. La mano con la que pones los acordes intenta encontrar los espacios entre la cuerdas sobre el mástil, y la mano con la que rasgueas tienes la sensación de estar pasándola por las cuerdas de un piano. Los que arpegian con los dedos notan esto mucho más, sobre todo por el desafío adicional de tocar dos cuerdas al mismo tiempo. Pero la mayoría insisten, porque la guitarra acústica de 12 cuerdas tiene un sonido trémulo con notas agudas donde normalmente no las oirías. Y como alguien cegado por el sol, no podrás tocar una guitarra normal de seis cuerdas durante semanas porque te parecerá poco interesante por comparación. La idea de duplicar las cuerdas para sacar más sonido de un instrumento se remonta a siglos atrás. De ahí a hacer que algunas de las cuerdas fueran una octava más alta que sus parejas para aumentar el rango de tonos sólo hubo un pequeño paso. La manera estándar de afinar una guitarra de doce cuerdas es hacer que las dos parejas de cuerdas más agudas estén afinadas al unísono, y todas las demás parejas una cuerda una octava más alta que la otra. Fíjate que en éstas la cuerda más aguda es la que está en la parte superior en el sentido del rasgueo. La cuerda que da más problemas en la práctica es la octava sobre el Sol. Si la guitarra tiene cuerdas de un calibre muy ligero, ésta será una cuerda de calibre 0,08 afinada al Sol por encima del “Mi” de la prima. Una cuerda muy fina con una tensión muy alta. Esta es la cuerda que se rompe con más facilidad. Algunos usuarios de guitarras de doce cuerdas acaban hartándose y hacen con el sol lo mismo que con las dos primeras cuerdas (esto es, poner dos iguales afinadas al unísono). Una alternativa es afinar toda la guitarra de 12 cuerdas un semitono por debajo del tono estándar, y poner una cejilla en el primer traste. Esto reduce la tensión sobre el mástil y la posibilidad de romper cuerdas. • •

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Utiliza una guitarra de 12 cuerdas para unos arreglos si quieres añadirle “textura” a la guitarra sin “engrosarla”. Cuando toques una guitarra de 12 cuerdas, toca los pares de cuerdas de manera uniforme, especialmente si usas una púa para hacer melodías o arpegios con los dedos. Una cejilla en una guitarra de 12 cuerdas incrementa el número de notas agudas. El sonido de una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono puede ser incluso mucho más rico que en su afinación estándar. En el caso de canciones que imitan o evocan estilos de música no occidentales, una guitarra de 12 cuerdas puede sonar exótica – como en el caso de “Calling To You” de Robert Plant. Las guitarras de 12 cuerdas son estupendas para hacer arpegios, por sí solas o doblando a una guitarra de seis cuerdas. Poner en una mezcla una guitarra de 12 cuerdas sonando limpia sobre guitarras muy graves y distorsionadas es como ver las estrellas entre las nubes de una tormenta.

Entre las canciones que han usado guitarras de 12 cuerdas de manera prominente están “Tangerine”, de Led Zeppelin, “Queen Bitch” y “Space Oddity” de David Bowie, “More Than A

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Feeling” de Boston, “Hotel California” de The Eagles, la intro de “The Weight” de The Band, y muchas canciones de los Smiths. Hay una secuencia memorable en la película “Jimi Hendrix”, que se estrenó a principios de los 70, en la que Hendrix toca “Hear My Train a-Comin’” sobre una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono. Afinación Nashville Una forma poco convencional de usar una guitarra de 12 cuerdas es quitar la cuerda más grave de cada par de octavas. Steve Craddock, de Ocean Colour Scene dice que la banda siente gran aprecio por ella: “Usamos la afinación Nashville para algunas pistas, en la que se coge una guitarra de 12 cuerdas y se le quitan las cuerdas normales a las octavas. Puedes oírla claramente en “The Sun Goes On”. De hecho, la hemos usado en los últimos dos álbumes. Hay una canción en “One For The Modern” llamada “Jane She Got Excavated”. La toque con una eléctrica en afinación Nashville en la intro, así que la llevamos usando varios años. Tiene un timbre y una duración de las notas muy diferente. Y no ocupa demasiado “espacio sonoro” en la mezcla. Digitaciones de acordes inusuales / efecto guitarra de 12 cuerdas Si no tienes una guitarra de 12 cuerdas esto quiere decir que para conseguir unas texturas de guitarras más resonantes hay introducir en la mezcla una pista que contenga sonidos de cuerdas al aire como notas adicionales armónicas o como notas al unísono. A continuación tienes una serie de digitaciones de acordes que pueden lograr esto. Al usar estas posturas se puede lograr aproximarse al sonido de una guitarra de doce cuerdas, o simplemente crear una textura de guitarra más resonante. Usa estas digitaciones de acordes inusuales que incorporan cuerdas al aire para conseguir notas armónicas adicionales, que pueden ayudarte a conseguir un sonido más aproximado al de una guitarra de 12 cuerdas o simplemente para crear una textura de sonido de guitarra más “resonante”:

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ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS PETER BUCK, DE REM Me gusta la guitarra rítmica; no me gusta andarme con florituras… me gustan las armonizaciones corales interesantes… Cuando escribo canciones escribo partes a propósito que queden bien pero que además me permitan hacer cosas diferentes y no dejar al descubierto mis limitaciones. Uso más formas de acordes distintos que la mayoría de la gente… El componente más importante del estilo de guitarra de Buck es su uso de las cuerdas al aire, ya sea en acordes o en riff de dos o tres notas. Una de las cualidades distintivas de su guitarra rítmica son las diferentes formas de acordes que usa. Muchos presentan combinaciones inusuales de cuerdas abiertas con cuerdas pulsadas. A menudo, las cuerdas más agudas E y B (Mi y Si) se dejan sonar constantemente como un zumbido. Buck dijo a la revista Guitar World en 1996 “Siempre parece que uso acordes muy simples dejando sonar muchas cuerdas al aire”. Mira los dos primeros acordes del cuadro presentado antes (Fmaj7#11 y F#m7add11). A medida que se mueven estas posturas hacia la parte más aguda del mástil, resultan en relaciones diferentes con las cuerdas E y B. Algunos de los acordes que resultan son lo suficientemente bonitos como para dar forma a una canción. A medida que cambias de acordes, escucha cómo las cuerdas al aire suenan entre los cambios. Los efectos de Chorus y Delay resaltan dichas notas. En lo referente a la forma de tocar de Peter Buck con REM, se pueden oír las siguientes características: • • •

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El acorde F#m7add1, junto con Amaj9 y G6 en la estrofa de “Near Wild Heaven”. El acorde de Bmadd4 se usa en “Cuyahoga”. Algunos de estos acordes de cuerdas al aire duplican una nota en el mismo tono, creando así el efecto de “guitarra de doce cuerdas”. Escucha el G6 que se produce en el tercer traste tocando con la postura de Mi (como en el tema “Can’t Get There From Here”. El gusto de Buck por los acordes melancólicos, a menudo menores, es un ingrediente esencial de la riqueza del efecto de Chorus en “What If We Give It Away”. En canciones como “Driver 8”, “The One I Love”, “Losing My Religion” y “Bang And Blame”, Buck explicó que especialmente con el Mi Menor “Sólo se pulsan dos cuerdas” Así que tienes muchas cuerdas sonando al aire, dando una auténtica base armónica que no se consigue con un acorde pulsado con el índice como cejilla.

ARMÓNICOS Y LOS ARREGLOS Los armónicos son notas muy agudas y suaves que se crean tocando una cuerda en ciertos puntos del mástil pero sin pulsarla contra los trastes. Para crear un armónico, toca la cuerda con el dedo a la altura del traste pero sin apretarlo sobre él. Toca la cuerda con la otra mano y retira inmediatamente el dedo y deja la cuerda sonar. Los armónicos más fuertes están en los trastes 12, 7, 5, y en el 4 y el 9. Sus tonalidades son los siguientes. • •

El traste 12 da una nota una octava sobre el tono de la cuerda al aire. El séptimo traste da una nota una octava y una quinta sobre la cuerda al aire.

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El quinto traste da una nota dos octavas sobre la cuerda al aire. Los trastes 4 y 9 dan una nota dos octavas y una tercera mayor sobre la cuerda al aire.

Para conseguir estos armónicos cuando tienes una cejilla puesta sobre el mástil añade a los números de la lista anterior el número del traste sobre el que está puesta la cejilla. En los arreglos, los armónicos de guitarra: • • • • • • •

Consiguen sonidos más agudos y decorativos durante las partes instrumentales. Pueden ser parte de un riff. Pueden marcar la transición entre una sección y otra de la canción. Puede añadir ambiente a secciones de la canción con una textura más dispersa. Se ven fortalecidos cuando se graban en pistas múltiples, o si se le añaden efectos de Chorus, Phaser, Eco (Delay) o Reverb. En una afinación estándar, los armónicos de las tres cuerdas más agudas, producen el acorde de Mi Menor (Trastes 12 y 5), Si Menor (Traste 7) y Sol # Menor (trastes 4 o 9). En afinación estándar, los armónicos de las cuerdas segunda, tercera y cuarta producen el acorde de Sol Mayor (Trastes 12 y 5), Re Mayor (Traste Séptima) y Si Mayor (trastes 4 o 9).

Hay armónicos muy destacados en la intro del tema “Prove It” de Television, en “Feeling Gravity’s Pull” de REM, en la intro de “Dazed and Confused” de Led Zeppelin (a través de un pedal de Wah-Wah), en “Pride – In The Name Of Love” de U2, y “Wild Horses” de The Rolling Stones. OTROS INSTRUMENTOS DE CUERDA CON TRASTES Esta sección se ha centrado en las guitarras acústicas, pero hay otros instrumentos de cuerda relacionados que hay que tomar en consideración por si acaso puedes incluirlos en unos arreglos. A menudo tienen una identidad simbólica muy fuerte, no son fáciles de grabar (suponiendo que sepas cómo tocarlos) y no suenan bien si se tocan en un sintetizador o módulo de sonidos. Un ejemplo es el Pedal Steel, que está asociado a la música country, con sus dulces notas prolongadas y su vibrato prominente, y que se adapta muy bien a los efectos de chorus y eco (delay). En su uso tradicional puedes oírlo en el álbum “Wide Open Spaces” de The Dixie Chicks. Un uso más imaginativo de este instrumento sería usarlo en contextos donde no se espera oírlo, como en “How To Dismantle An Atomic Bomb” de U2, donde lo toca el productor Daniel Lenois. El Banjo aparece en un buen número de estilos de folk, country y jazz tradicional. En el aspecto sonoro, el banjo es a la guitarra lo que el clavicordio al piano. Aparece en pistas como “In The Summertime” de Mungo Jerry, para darle un aire de “jugband”, también aparece en “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners, “Wendell Gee” de REM, y la versión de Led Zeppelin de la canción tradicional de folk, “Gallows Pole”. Otro instrumento relacionado con el folk es la Mandolina. Al igual que el banjo, sus notas tienen una duración muy corta, por lo cual hay que tocar las notas muy rápida o frecuentemente para dar sensación de sostenido. Encaja muy bien en arreglos con guitarra acústica, ya que ocupa un rango de notas mucho más agudas. En términos de identidad simbólica, la mandolina sugiere romance, pobreza y exilio. Aparece en temas como “Losing My Religion” de REM (de hecho, compuesta en una mandolina), “The Battle of Evermore” y “That’s The Way” de Led Zeppelin, y “Atlantic City” de Bruce

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Springsteen. “Please Please Please Let Me Get What I Want” de The Smiths tiene una coda de mandolina. El Ukelele, muy apreciado por George Harrison, evoca al intérprete de los años 30 George Formby, y al cantante de los 60 Tiny Tim. Tiene un carácter irreverente e infantil, nada pretencioso, y al igual que la mandolina sus notas son muy cortas, por lo que hay que rasguearlo continuamente. Puede escucharse cómo añade un toque de ligereza en “Free As A Bird” de The Beatles, en “Good Company” de Queen y en “Blue, Red and Grey” de The Who. Profundizando más, instrumentos como la Balalaika y el Bouzouki inmediatamente nos sugieren Grecia, Europa Oriental y Rusia. Parece ser que Peter Buck compuso “Monty Got A Raw Deal” de REM con un bouzouki a eso de las tres de la mañana en una habitación de hotel en Nueva Orleans. También está el Sitar. (También de cuerdas, pero con trastes no convencionales, que a mediados de los 60 vino a simbolizar la llamada de la espiritualidad hindú. El hecho de que Harrison aprendiese a tocarlo llevó a que apareciese como instrumento exótico en “Norwegian Wood”, “Love You To” y “Within You Without You”, así como de fondo en “Lucy In The Sky With Diamonds” y “Getting Better”. En “Paper Sun” de Traffic se puede escuchar un sitar colocado en los canales izquierdo y derecho hacia el final de la canción. También se oye en “Paint It Black” de The Rolling Stones. La Guitarra Eléctrica Sitar Coral apareció como sustituto del Sitar y se puede oír en muchas grabaciones de los sesenta con su característico “twang” nasal. Aún se puede escuchar en arreglos que evocan ese período. Puedes escuchar una guitarra eléctrica sitar coral en “Behind The Sun” de Red Hot Chili Peppers, “Luna” de The Smashing Pumpkins, como instrumento solista en la intro de “No Matter What Sign You Are” de The Supremes, y de fondo en la mezcla de “Bitter Sweet Symphony” de The Verve, y en “One Way Ticket” de The Darkness. Una vez repasado el papel de la guitarra acústica en unos arreglos, y una cierta variedad de técnicas para usarla, es hora de hacer lo mismo con la guitarra eléctrica.

Sección 4: Arreglos de canciones con guitarra eléctrica. La guitarra eléctrica es el instrumento central de la mayor parte de la música pop y rock. Su capacidad para lograr acordes prolongados, y el amplio rango de efectos disponibles ofrecen un amplio margen de posibilidades. Su principal ventaja a la hora de formar parte de una sección rítmica es el volumen. Tiene más potencia y duración de sonido que la guitarra acústica, y esto quiere decir que puede proporcionar un apoyo armónico más eficiente para cantar encima sin tener que estar rasgueando todo el tiempo. La gran cantidad de efectos que se le pueden aplicar van más allá del papel de la guitarra acústica como “fuente de acordes”. En esta sección presentaremos ideas de cómo se pueden usar las guitarras eléctricas en unos arreglos. En primer lugar, aquí tienes algunas combinaciones clásicas de guitarra eléctrica: • •

Guitarra eléctrica con pastillas de bobinado simple con una o dos guitarras acústicas. Guitarra eléctrica con pastillas de doble bobinado con una o dos guitarras acústicas.

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Guitarra eléctrica con pastillas de doble bobinado con una guitarra eléctrica con pastillas de bobinado simple o mini-humbucker. Guitarra eléctrica tocando intervalos de quinta limpios o distorsionados bajo un fondo de guitarras acústicas. Una guitarra eléctrica junto a una acústica de doce cuerdas. Guitarras eléctricas “gemelas” (tocando dos “voces” de una melodía armonizada, como en muchos temas de Iron Maiden) Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una bajada de tono. Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una con cejilla. Una guitarra eléctrica con afinación estándar junto a una eléctrica en afinación abierta o alterada.

GUITARRA ELÉCTRICA ESTÉREO En un “Power Trio” o Cuarteto (Guitarra, bajo, batería y un vocalista), si quieres grabar una canción sin “doblarte” en varias pistas, te enfrentas al desafío de cómo hacerlo de manera eficaz. Una forma de mezclar una canción así es planificarla de manera que la guitarra quede a un lado en la mezcla, el gajo en la otra, y la batería y la voz en el centro. Esto aparece así en grabaciones de concierto como “Live At Leeds” de The Who, donde viene muy bien para que John Enwistle toque sus líneas de bajo muy agudas para lo que suele ser habitual para el instrumento. Pero este tipo de mezclas conllevan que si o el bajo o la guitarra dejan de tocar en algún momento de la canción, todo queda inclinado hacia un lado, y que al centro de la imagen estéreo le falte el impacto grave del bajo combinado con la batería. Otra forma de enfocarlo es grabar la parte de guitarra en una pista estéreo y darle un tratamiento de efectos distinto a cada canal. Es la misma técnica recomendada para la acústica (con un eco muy breve) que puede funcionar también, pero con la eléctrica tienes la opción de dejar un canal limpio y el otro distorsionado, por ejemplo, o utilizar dos tipos de distorsión. La primera opción puede venir bien para acordes, pero no para un solo. ARREGLOS CON DOS GUITARRAS ELÉCTRICAS “Carlos toca la guitarra rítmica en tiempos de negras y yo toco todo lo demás. Como en “TVC15” – Esos aullidos extraños… ese soy yo. Grabo la parte dos o tres veces. La colocan en un punto que resulte audible, pero tienes que escuchar con atención, y así esa parte de guitarra crea la atmósfera. Lo bonito es que esas pistas superpuestas no se sincronizan” Earl Stick, explicando cómo combinaba sus guitarras con las de Carlos Alomar en “Station To Station” de David Bowie. Esta es la combinación más popular de sonidos de guitarra eléctrica. En este caso de puedes dar el gustazo de elegir lo que quieras en lo que respecta a sonido o tono de la guitarra. Una Stratocaster con tres pastillas simples te da cinco posiciones o tonos distintos con su selector, y estos se pueden modificar aún más con los controles de tono. Una Les Paul de doble bobinado te proporciona tres tonos con su selector, y también se puede modificar con sus controles. Recuerda que toda una generación de guitarristas en los 60 y los 70 estaban obsesionados con

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el tono suave y ligeramente distorsionado que Eric Clapton sacaba de la pastilla más cercana al mástil en canciones de Cream como “Sunshine Of Your Love” o “SWLABR”. Siguiendo sus pasos vino Mick Ronson, que también favorecía el mismo tipo de tono con “overdrive”, tal como puede oírse en álbumes de Bowie como “The Man Who Sold The World” (1970), “Ziggy Stardust” (1972) y “Aladdin Sane” (1973). Incluso con sólo dos guitarras eléctricas se pueden conseguir muchos sonidos distintos – incluso sin tomar en consideración las unidades de efectos, niveles de distorsión, amplificadores o modelado de amplificadores (los modernos efectos que imitan distintos tipos de amplificador), grabar con micrófno o directamente a través de la mesa, etc… Considera también la posibilidad de grabar con marcas y modelos de guitarras poco habituales. El tono distintivo de la guitarra de Elvis Costello en una canción como “Watching The Detectives” debe mucho a su Fender Jaguar, y piensa también en el sonido metálico de los solos de la Fender Broadcaster de Bruce Springsteen, o la Gibson Les Paul Junior distorsionada de Leslie West en la banda Mountain, y otros tonos de guitarra muy característicos de guitarras fabricadas por Gretsh, Danelectro y Rickenbacker. Muchas de las normas sobre las cejillas y las afinaciones alteradas que se explicaron en la sección sobre las guitarras acústicas se aplican igualmente a las guitarras eléctricas. Hay más opciones en el tema de las afinaciones porque en las eléctricas se pueden alterar las afinaciones mucho más de lo que sería recomendable para el mástil de una guitarra acústica. TOCANDO RÍTMICAS ELÉCTRICAS Cuando metes una guitarra eléctrica en unos arreglos, es importante tener en cuenta un número de opciones de interpretación. Estas pueden tener un efecto crucial en el orden y organización de los arreglos, así que repasémoslas. Líneas de refuerzo Una parte de guitarra eléctrica no tiene porque consistir en “acordes”. Un uso muy característico de la guitarra eléctrica en unos arreglos es no proporcionar armonía, sino introducir o enfatizar líneas melódicas de notas individuales. En canciones como “Help” de The Beatles, “Metal Guru” de T-Rex, “John, I’m Only Dancing” de David Bowie, “I Am The Mob” de Catatonia, o “In The Lap Of The Gods” de Queen, algunas de las partes de guitarra son frases de notas sencillas que acentúan la nota base de los acordes. La guitarra eléctrica tiene una presencia tan fuerte que hasta notas sencillas pueden sonar muy “llenas”. En canciones de Queen como “Bohemian Rhapsody” no se necesitan potentes acordes de guitarra porque eso es lo que proporciona la parte de piano. Como el piano abarca un amplio margen de notas musicales, desde las graves del bajo, resulta muy fácil que la guitarra suene “redundante” si se tocase como se haría en unos arreglos hechos solo para guitarras. Esto fue una decisión importante que Queen tuvo que tomar a la hora de sacar mayor partido a sus posibilidades instrumentales. Así que nunca subestimes el poder de una frase de guitarra eléctrica de notas sencillas graves, como ilustra la transición al final de “Live Forever” de Oasis, al entrar en el solo de guitarra en sí, donde toca la frase de tres notas “Do-Si-La” con auténtica fuerza dramática.

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Tocar arpegios con guitarra eléctrica La duración de las notas de la guitarra eléctrica, combinada con efectos de sonido como eco (delay) o Chorus, hace que arpegiar los acordes suene mucho más efectivo que en la acústica. Tocarlos sin distorsión, ese tipo de arpegios es típicos del estilo “Jangle” que se escucha en grupos como The Smiths o los primeros álbumes de REM. Recuerda que un arpegio es una melodía en ciernes. Debes estar siempre dispuesto a aprovechar cualquier idea melódica que surja de arpegiar una secuencia de acordes. En “Man In The Corner Shop” de The Jam, la guitarra arpegia los acordes y toca parte de la melodía vocal. Esta técnica proporciona un contraste muy fácil de lograr con otras secciones de la canción en las que los acordes se rasgueen. “Fat Lip” de Sum 41 muestra un buen ejemplo de esto tras el segundo estribillo. “It’s Friday, I’m In Love” de The Cure tiene guitarras acústicas que aportan la armonía básica, pero muy al fondo en la mezcla, de forma que eres más consciente de su rasgueo que de las notas. Las guitarras eléctricas arpegian por encima a un volumen más alto. John McGeoch convirtió una secuencia de acordes arpegiados en el gancho de “Spellbound (ju-ju)” de Siouxsie And The Banshees, y lo mismo se consigue en la intro de “There She Goes” de The LA’s. Las guitarras eléctricas arpegian los acordes en las estrofas de “Thunder Road” de Bruce Springsteen. Al tener las notas mayor duración, puedes elegir patrones de arpegio que toquen las notas con menos frecuencia. ¿Rasgueo, o notas prolongadas? Hasta las mejores guitarras acústicas tienen notas poco prolongadas comparadas con una guitarra eléctrica. ¿Por qué rasguean los guitarristas? ¿Por qué alternan notas tocadas con el pulgar con acordes tocados con los otros dedos? No es solamente porque esas técnicas aporten ritmo. Esas técnicas generan una oleada de sonido, y en el caso de los bajos con pulgar, un trasfondo armónico para la melodía. Piensa en la mandolina, que tiene notas muy cortas. Casi instantáneamente tras tocar una nota, el sonido se pierde. De aquí la manera característica de tocar la mandolina con un rasgueo muy rápido de una única nota con la púa agarrada muy fuertemente. Se puede conseguir un efecto aproximado con la cuerda más aguda de la guitarra, como se oye en el solo de guitarra de “Paranoid Android” de Radiohead, en el primer solo en directo de “Still In Love With You” de Thin Lizzy, y canciones de Muse como “Sunburn”, “Showbiz” y “Citizen Erased”. El rasgueo rápido es un sustituto de las notas prolongadas. Para aumentar la duración de las notas, los guitarristas prueban con diferentes calibres de notas (las cuerdas más gruesas aportan un sonido más potente y duradero, si bien pierden en flexibilidad a la hora de hacer “bendings” o variaciones de tono en los solos) y también con las afinaciones alteradas. El desarrollo de la guitarra eléctrica en los años 40 y 50 marcó un gran avance en la búsqueda de notas más prolongadas. Luego llegó el “feedback” (acoples de amplificador). Los altos niveles de volumen y una guitarra de cara al amplificador pueden obligar a una única nota a mantener su volumen inicial. El truco consistía en evitar que la nota se realimentase demasiado produciendo un elevado sobretono. El “feedback” es una bestia impredecible, y no resuelve el problema de conseguir notas más prolongadas a un volumen bajo. La tecnología aportó algunas soluciones. Los guitarristas descubrieron la compresión – un efecto de estudio durante muchos años antes de que los fabricantes de pedales pudieran

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aprovechar la tecnología de los transistores para empaquetarlo todo en un pequeño aparato llamado “Compressor / Sustainer”. La compresión aumenta el nivel de la señal en una proporción determinada a medida que el sonido de la nota se va desvaneciendo. Los intérpretes eléctricos pueden conseguir una duración adicional con los pedales de distorsión. Muchos programas de una unidad de efectos como la famosa “VG8” de Roland logran unos efectos de “sustain” muy prolongados, imitando instrumentos de arco. Los acordes de guitara sintetizados logran una duración muy eficaz en un tema de The Police como “Secret Journey”. Una guitarra acústica se rasguea durante una progresión de acordes para mantener la armonía a un cierto volumen. Si una guitarra tiene una duración prolongada de las notas, no tienes por qué seguir rasgueando, puedes tocar un acorde y dejar que suene. Esta es una técnica que usarás más probablemente con una guitarra eléctrica que con una acústica. Esto quiere decir que el ataque percusivo de las notas no tiene por qué meterse por medio de la voz. Deja que los acordes se mantengan. Esto funciona muy bien con dos guitarras eléctricas, donde una toca acordes sostenidos y la otra rasguea, como en las estrofas de “The Boys Are Back In Town” de Thin Lizzy, o sobre una acústica rasgueada, donde el contraste en el ritmo se acentúa por la diferencia de sonido de las guitarras. En “Guiding Light” de Television, una guitarra en el canal izquierdo toca arpegios, la de la derecha toca acordes recortados y acentuados en los tiempos de negra dos y cuatro – no hay acordes prolongados en la primera parte de la estrofa. Puedes escuchar técnicas similares en “Is This It” de The Strokes. Escucha la forma en que las guitarras rítmicas se combinan en “King Of The Mountain” de Kate Bush. Una técnica muy popular de guitarra eléctrica rítmica es mantener un acorde tocado con el índice usado como cejilla y tocar sólo las cuerdas más graves ligeramente enmudecidas. Esto se puede hacer durante una estrofa, y luego para el estribillo eliminar el enmudecimiento y abrir el campo sonoro con acordes completamente resonantes con todas las cuerdas. Otra técnica muy favorecida en el Soul y el Rhythm & Blues es tocar el acorde en posturas muy agudas sobre el mástil con un tono cortante en los tiempos dos y cuatro (o similares) del compás. Se puede escuchar esto en “Visions Of Johanna” de Bob Dylan. Estos acordes no tienen “sustain”, sino que están más pensados para formar parte de la sección rítmica que de la armonía. De esto podemos deducir lo siguiente: • •

Cuanto más corta sea la duración de un acorde, se reduce más su valor armónico y se aumenta más su valor rítmico. Cuanto más larga sea la duración de un acorde, se aumenta más su valor armónico y se reduce su valor rítmico.

ELÉCTRICA TOCADA CON LOS DEDOS El sonido de tu forma de tocar la guitarra eléctrica se verá afectado si usas una púa y según el tipo de púa que elijas, y también si usas los dedos. No sólo el tono, sino los riffs y las ideas se ven afectados por esta técnica, como las de Mark Knopfler de Dire Straits, y Jeff Beck, cuyos estilos toman forma del hecho de que tocan con los dedos. Los solos de relleno en temas de Dire Straits como “Sultans of Swing”, “Lady Writer” y “Where Do You Think You’re Going” toman el color del sonido de las cuerdas al ser percutidas, estiradas y soltadas por los dedos. Esto también se puede hacer en una acústica, pero el motivo de hacer esto en una eléctrica es

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que los matices son más audibles – Incluso el tono de una única nota subida de tono puede sonar diferente si se toca con los dedos en lugar de con una púa. Se puede oir esto en las pistas del CD 31-32. LA GUITARRA ELÉCTRICA “ELÉCTRICA” Tocar una guitarra eléctrica como si fuera solamente una guitarra acústica amplificada es un poco una pérdida de recursos. Suponiendo que la canción lo requiera, intenta encontrar una forma de destacar la naturaleza “eléctrica” de la guitarra. Cuando se trate de tocar ritmos, escucha la forma en que Neil Young toca la secuencia de acordes en “Alabama”, del álbum “Harvest”. En lugar de rasguear todas las cuerdas a la vez, las reparte en grupos de dos o tres cuerdas cada vez. Esto aporta más textura y dinámica, suena más eléctrico, y más interesante al oído. La misma técnica se puede escuchar en “I Want You” de Elvis Costello, las estrofas de “Bring It On Home” de Led Zeppelin, canciones de T-Rex como “Jitterbug Love” y “Baby Strange”, y las estrofas de “John, I’m Only Dancing” de David Bowie. Una versión más elaborada de este estilo de tocar se puede oir en algunas de las canciones más tranquilas de Jimi Hendrix como “Wind Cries Mary” y “Little Wing”. Llevado al extremo, tenemos intérpretes como Jonny Greenwood de Radiohead y Tom Morello de Rage Against The Machine. Jack White de The White Stripes tiene la habilidad de enfatizar la “electricalidad” de la guitarra eléctrica. Después de todo, las guitarras eléctricas surgieron en la época de las películas de ciencia ficción de serie B, los coches con alerones, y los cohetes espaciales. Debían sonar como si las hubieran enviado desde Marte, no sólo como guitarras acústicas con más volumen. La forma de tocar de Jack White a menudo tiene este toque de la “era espacial”, como en la distorsión saturada de “Dead Leaves And The Dirty Ground”, y en el acople que aparece frecuentemente en “Aluminium”. ELÉCTRICA DE DOCE CUERDAS La eléctrica de doce cuerdas fue popularizada por Rickenbacker. Fue durante la primera visita de The Beatles a Estados Unidos que a George Harrison le regalaron la segunda unidad de 36012 frabricada hasta la fecha. Se la dieron en febrero, y la usó inmediatamente para grabar el LP “A Hard Day’s Night” en canciones como la que da título al álbum y “You Can’t Do That”. Entre otros famosos fabricantes de eléctricas de 12 cuerdas están Vox y Fender, que sacó su “Electric XII” con un cuerpo que se parecía a los modelos Jaguar y Jazzmaster. El modelo más conocido de Gibson de mástiles gemelos de seis y doce cuerdas se fabricó por primera vez a finales de los 50 pero no tuvo éxito hasta principios de los 70 hasta que intérpretes como John McLaughlin de la Mahavishnu Orchestra, Charlie Whitney de Family y Jimmy Page de Led Zeppelin la convirtieron en el equivalente rock del bombardero Lancaster o, para cambiar el marco de referencia, en la espada Excalibur del Rey Arturo. El joven Arturo sólo tuvo que sacar la espada de la piedra, pero los intérpretes de este monstruo tenían que cargar con un peso parecido al de la espada con la piedra. Rechazada más tarde como simple símbolo de “pose” y rasgo distintivo de la estupidez cargante del rock progresivo, la guitarra de mástiles gemelos tiene posibilidades musicales únicas en sí mismas, relacionadas con la resonancia por simpatía (en la que la vibración de unas cuerdas provoca la vibración de las otras), que ni siquiera una guitarra normal de 12 cuerdas puede producir. Escucha el álbum “Music For The Silences To Come” de Dan Ar Bras. ¡Al menos el público no puede verte usándola en una sesión de grabación!

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Las guitarras eléctricas de doce cuerdas: • • • • •

Te dan una versión eléctrica de la cualidad sonora tremulante de la guitarra acústica de doce cuerdas. Amplificadas, pueden generar un extraordinario “muro de sonido” si se toca con acordes rasgueados. Se suele grabar limpia, más que distorsionada. Los efectos como la distorsión, el chorus o el flanger deben usarse suavemente, o el sonido resultará “emborronado”. Produce su propio efecto de “chorus” al ser bastante complicada de afinar. Una ligera desafinación crea el efecto para el cual se creó el “chorus”. Puede sonar estupendamente limpia y con mucha reverb. Si la parte con efecto de la señal es mucho mayor que la limpia, puedes conseguir unos etéreos sonidos de guitarra. Escucha la contribución de la guitarra de doce cuerdas de David Mason en “All Along The Watchtower” de Jimi Hendrix. Rasguear partes con varias cuerdas al aire de esta forma puede enfatizar los tonos más altos de las cuerdas.

La manera clásica de tocar la eléctrica de 12 cuerdas es hacer arpegios rápidos – el estilo que Roger McGuinn usaba en The Byrds (en temas como “Turn, Turn, Turn”), y como Peter Buck mostraba en el REM de los años en la compañía “IRS”. Esto permite que se aprecie al máximo la cualidad de las cuerdas emparejadas por octavas. Es bastante raro que alguien intente tocar solos de guitarra en una eléctrica de 12 cuerdas, y ciertamente el “estirado” de las cuerdas para lograr subidas y bajadas de tono de las notas no es una opción más allá de un semitono. McGuinn logró un solo memorable en “Eight Miles High” de The Byrds, emulando las oleadas sonoras del saxofón de John Coltrane. La eléctrica de 12 cuerdas se presta a tocar frases melódicas (por supuesto, en octavas) como las que abren “Mr Tambourine Man” de The Byrds. Y riffs “Heavy” de notas sencillas en las cuerdas más graves obtienen una duplicación instantánea en octavas, como en “Living Loving Maid” de Led Zeppelin. Esto tiene un efecto muy interesante en los “Power Chords” (acordes de quinta). Las tres cuerdas más graves por sí solas pueden generar un acorde equivalente al de las seis cuerdas de una guitarra normal. Esto quiere decir que las posturas de triadas en esas cuerdas son equivalentes a acordes completos en una guitarra de seis cuerdas. Por ejemplo: Pon un “Do” en el tercer traste de la quinta cuerda, un “Mi bemol” en el primer traste de la cuarta cuerda, y toca la cuerda de “Sol” al aire. Esto te da una triada de Do Menor. En una guitarra de 12 cuerdas produce el equivalente de tocar un acorde de Do Menor con el índice como cejilla puesto sobre el tercer traste. Del movimiento de estas triadas pueden salir distintas progresiones armónicas e ideas de lo que se podría lograr normalmente en una guitarra de seis cuerdas. Las guitarras eléctricas de 12 cuerdas han adornado canciones como “Any Time At All” y “You Can’t Do That” de The Beatles, muchas de The Byrds, y la versión en directo de “The Song Remains The Same” de Led Zeppelin. “In My Own Time” de Family tiene una “intro” bastante restringida de acordes discordantes tocados sobre una guitarra eléctrica de 12 cuerdas que hace eco en el canal izquierdo.

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GUITARRAS SOLISTAS GEMELAS Durante los primeros diez años desde su invención, los grupos con dos guitarras tenían la tendencia a repartirse las partes entre guitarra rítmica y guitarra solista. Una de las guitarras ponía los acordes si la otra tocaba una melodía (como en el caso de The Shadows), o cuando hacía un solo improvisado. El concepto de las solistas gemelas nació cuando alguien se dio cuenta de que ambas guitarras podían tocar una melodía sobre el bajo, con los acordes simplemente “sugeridos”. ¿Cómo? Muy sencillo. Con sólo tres notas se consigue una triada completa (un acorde). Si el bajo toca la nota base de la triada y las guitarras tocan la tercera y la quinta de los acordes… ¡presto! Un acorde completo. En unos arreglos, las guitarras solistas gemelas ofrecen las siguientes posibilidades: • • • •

Proporcionar acordes implícitos (sugeridos). Pueden proporcionar partes de acordes o melódicas sobre acordes rasgueados de fondo. Pueden hacer pasajes de solo o de enlace con dos melodías en paralelo. En estudio, se pueden doblar diferentes tomas de forma que se añadan diferentes melodías a distintas octavas.

Los intervalos clave para las solistas gemelas son las terceras, sextas o cualquiera de las dos más una octava, u octavas. Las terceras y las sextas serán una mezcla de intervalos mayores y menores, porque una escala armonizada conlleva ambos de manera natural. Aquí tienes algunos ejemplos en Do Mayor: Do Mayor en terceras: E C

F D

G E

A F

B G

C A

D B

D F

E G

F A

G B

Do Mayor en sextas:

A C

B C D E

La Menor en terceras: C

D

E

F

G

A

B

A

B

C

D

E

F

G

La Menor en sextas: F

G

A

B

C

D

E

A

B

C

D

E

F

G

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ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS

THIN LIZZY Thin Lizzy salieron de Irlanda a principios de los 70, un trío liderado por un bajista que cantaba, con dos singles de éxito: “Whiskey In The Jar” y “The Rocker”. Con dos guitarristas distintos, “The Boys Are Back In Town” en 1976 les volvió a llevar de vuelta a las listas de éxitos, y durante un tiempo fueron unos atractivos cabeza de cartel. Una canción típica de Thin Lizzy tenía unos arreglos de manera que los guitarristas tocaban intervalos de quinta (Power Chords) y riffs de notas individuales al unísono o a distintas octavas durante las estrofas y los estribillos. Luego había “enlaces” donde las guitarras se repartían en frases paralelas de solos armonizados. Tocando a un volumen muy alto esto producía sonido suficiente y resultaba bastante impactante. Esto lo puedes escuchar mejor en cualquier recopilatorio que incluya temas como “Waiting For An Alibi”, y “Don’t Believe A Word”, o en el directo “Live And Dangerous” (1978), aunque las menos conocidas “Wild One” o “Soldier Of Fortune” suenan impresionantemente bien en las capas de guitarras solistas. Thin Lizzy no fueron la primera banda en explorar las posibilidades de los solos gemelos. The Yardbirds, The Beatles (“And Your Bird Can Sing”), “Then Play On” de Fleetwood Mac y Wishbone Ash , todos han explorado este estilo. En los años 70, “Hotel California” de The Eagles usaba solos de guitarras gemelas para establecer la armonía durante la estrofa antes de la “coda” cuidadosamente orquestada. Se podría quitar toda la armonía de las guitarras acústicas y la armonía seguiría estando clara. La armonía en las estrofas de “Ten Years Gone” de Led Zeppelin la llevan melodías de guitarras solistas muy bien orquestadas. Brian May de Queen ha llenado muchas pistas con múltiples guitarras solistas. Temas como “More Than A Feeling” de Boston y “See No Evil” de Television tienen ambos guitarras solistas gemelas, a pesar de el hecho de que ambas bandas pertenecen a géneros de rock distintos. Más recientemente, ha sido una característica de álbumes del grupo The Darkness. AFINACIONES ALTERNATIVAS Y GUITARRAS ELÉCTRICAS Las afinaciones alteradas son menos habituales en las guitarras eléctricas que en las acústicas porque las primeras se tocan menos habitualmente pulsando bajos y acordes con los dedos y porque la sonoridad de los acordes de afinaciones alteradas se ven fácilmente oscurecidos en contentos altamente amplificados. Cuantas más partes añadas sobre una afinación alterada, más se pierde el efecto de esa afinación. Una forma de contrarrestar esto sería duplicar la parte de guitarra y mantenerlas al frente de la mezcla. Como alternativa, si hay intervalos en particular y partes solistas que sean peculiares de esa afinación, se pueden enfatizar haciendo que otros instrumentos las toquen. Las afinaciones alteradas pueden sonar excesivamente melancólicas en guitarras eléctricas. Sin embargo, en 1990, bandas como Sonic Youth, Soundgarden y My Bloody Valentine hicieron de las afinaciones alteradas un rasgo central de su música. Las texturas de guitarra de The Darkness se crean a veces mediante afinaciones alteradas. La afinación de “Re caído” (DADGBE) aparece en “Growing On Me”, “Christmas Time” y “The Best Of Me”. “How Dare You Call This Love?” usa EADGBD, y “Holding My On” está en “Doble Re caído” (DADGBD), la misma afinación que Neil Young usó para “Cinammon Girl”.

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Coldplay usa afinaciones alteradas en “Yellow” (EABGBD#) y “Trouble” (EADGBD). Billy Corgan de los Smashing Pumpkins ha usado afinaciones estándar bajadas un semitono, o Re caído, como en “Silverfuck”, “Hummer” y “Jellybelly”. “Sweet Sweet” es una sencilla y bonita balada con la afinación EGDGBE, otras variantes de afinaciones incluyen EbAbDbGBbEb para “In the Arms Of Sleep” y EbAbDbGbAbEb para “Farewell And Goodnight”, ambas del álbum “Mellon Collie And The Infinite Sadness”. Aquí tienes algunas de las afinaciones alteradas adecuadas para guitarra eléctrica y consejos sobre cómo usarlas en arreglos: •

• •

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• •

Dado que dan más sonoridad que la afinación estándar, las afinaciones alteradas ocupan mucha mayor parte del espacio auditivo en unos arreglos, especialmente si están distorsionadas. Por lo tanto, una canción así puede que no necesite muchas partes de guitarra. Bajar un tono o un semitono la afinación estándar puede ayudar al vocalista a alcanzar ciertos tonos. Bajar la afinación también reduce la tensión en las cuerdas, haciendo que sea más fácil estirar las cuerdas para hacer “bendings” (variaciones de tono), e incluso hacerlas más amplias que en una guitarra con afinación estándar. Las cuerdas graves bajadas de tono se prestan a riffs “heavy”. Tommy Iommi fue un pionero de la bajada de afinación. En el tercer álbum de los Sabbath “Master Of Reality” sucumbió a la diabólica atracción de la afinación de Re bemol Mayor bajando un tono y medio en “Children Of The Grave”, “Into The Void” y “Lord Of This World”, y más tarde volvió a hacer lo mismo en “Supernaut”, “Cornucopia” “Snowblind”, “Sabbath Bloody Sabbath”, “A National Acrobat” y “Killing Yourself To Live” (Aunque la tonalidad central en ésta es de Sol bemol mayor). La afinación de Re caído convierte las tres cuerdas más graves en un “Power Chord” que se puede tocar con un dedo. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son populares en las guitarras eléctricas, especialmente para tocar blues con slide / bottleneck.

Al igual que con las afinaciones alteradas de guitarras acústicas, ten en cuenta cómo te las apañarás para tocar canciones escritas con ellas en directo. INTERPRETACIÓN DE PARTES “Tuvimos un productor muy bueno desde el segundo álbum en adelante, Chris Thomas, que había trabajado con The Beatles, venía de hacer Dark Side Of The Moon, y posteriormente trabajó con los Sex Pistols. Aprendí muchísimo de él sobre la interpretación de partes en las grabaciones. Con Chris la cosa era: “Busca el hueco, no toques sobre la voz, menos es más”. Aprendías a colocar las cosas – al igual que todo ese estupendo material de la Motown tiene una increíble textura y colocación. Todas las partes se unen para formar algo más grande. Todo encaja.” Phil Manzanera, de Roxy Music. Una de las habilidades principales a la hora de hacer arreglos es el concepto de “interpretación de las partes”. Es natural que cuando se mete más de una pista de guitarra, uno se meta en

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esta interpretación en particular y haga más de lo que se necesita. Pero lo que haría muy interesante una parte instrumental, puede resultar un absoluto lío a la hora de mezclarlo todo. Aquí es donde entra en juego la imaginación y el autocontrol. A los 18 años Billy Corgan de los Smashing Pumpkins se dio cuenta de que lo importante era centrarse en las canciones en sí, y no en la forma de tocar la guitarra. Como contó en la revista Guitar World: “Tocar la guitarra, en y por sí solo, no tiene realmente demasiada importancia. Pero tocar la guitarra en el contexto de una música estupenda y unas canciones estupendas es algo cojonudo”. Tienes que hacer que tu oído se centre en la imagen auditiva general, en lo que será el efecto final de los arreglos. Resístete a la tentación de añadir demasiados detalles a una parte de guitarra. Si lo haces en todas, habrá muchos detalles sonando al mismo tiempo y la música sonará congestionada. Esto se aplica a las notas adicionales, rellenos y patrones rítmicos. Un ejemplo de interpretación de partes con habilidad sería la técnica rítmica de poner un acorde en staccato (nota de muy corta duración) en los tiempos dos y cuatro a tiempo con la caja. Esto se puede oír en muchos temas de la Motown, como en “Gotta See Jane” de R. Dean Taylor y “It’s a Man’s Man’s Man’s World” de James Brown. Una versión sincopada de la misma idea de guitarra se puede oír en “Sonnet” de The Verve y “The Universal”, de Blur, ambas evocando un sonido de pop de los 60. A menudo la interpretación de partes requiere que hagas muy poco y te centres en mantenerlo así. En “See No Evil” de Television la guitarra en el canal izquierdo de la mezcla toca solamente un acorde durante la intro; las partes más interesantes, el solo de guitarras gemelas y las figuras arpegiadas se oyen en el canal derecho. De manera similar, en la intro de “Badge” de Cream, Eric Clapton sólo toca una guitarra enmudecida y percusiva, permitiendo que la melodía de bajo de Jack Bruce tome el centro de la escena. RELLENOS DE GUITARRA “Steve Cropper es probablemente mi guitarrista favorito de todos los tiempos. No se te viene a la cabeza ninguna vez en la que se haya arrancado con un solo impresionante, pero toca perfectamente.” Peter Buck Una disciplina en particular de la interpretación de guitarras es el arte de los rellenos. Un relleno de guitarra es una breve frase melódica que se coloca entre frases de la voz, u otras líneas instrumentales solistas. Puede tener una función armónica si fortalece los acordes, y/o una función rítmica. El funk de los 70 a menudo presenta breves rellenos de guitarra que complementan el ritmo. Los rellenos de guitarra se pueden tocar usando patrones habituales de escalas y “bendings” (modulaciones de tono), o una serie de terceras y sextas – la firma característica de Steve Cropper en grabaciones como “The Dock Of The Bay” de Otis Redding. Las sextas también se pueden escuchar en “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge, en “Yellow” de Coldplay, en la sección a doble tiempo de “The Lemon Song” de Led Zeppelin, en la primera estrofa de “Sultans Of Swing” de Dire Straits, y en “Sunrise” de Pulp. Los rellenos también pueden aportarlos los teclados y otros instrumentos. Tales rellenos a menudo sirven para “responder” a la frase anterior de la voz, o a la de otro instrumento.

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En el extremo opuesto, a finales de los 60, el papel destacado del guitarrista virtuoso y la improvisación hacía que a los guitarristas se les permitiera tocar líneas solistas durante todo una canción – tal y como puedes oír en canciones de Jefferson Airplane o Crosby, Stills, Nash and Young. Esto puede distraer al oyente de la melodía de la voz, y puede reducir el efecto impactante del solo principal y eliminar parcialmente la diferenciación entre los arreglos de las distintas secciones de la canción. ARREGLOS DE UN “RIFF” Un “riff” es una breve frase musical (de 1 a 4 compases de duración) que se presenta de manera prominente en una canción y se convierte en un punto significativo de interés. En muchos temas de rock en riff de guitarra es un “gancho” tan importante como la melodía del estribillo. Puede sustituir a los acordes completamente (piensa en “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin). En los temas de Rock concentra toda la energía de la canción. Muchos riffs se tocan en los tonos más graves de la guitarra, aunque ha habido famosos riffs tocados en las cuerdas más agudas (piensa en “School’s Out” de Alice Cooper, o en “With Or Without You” de U2. Los riffs son populares porque son cortos, repetitivos, y se quedan en la mente. A los músicos les gustan porque una vez que tienes un riff, toda la banda puede unirse e instantáneamente tienes una sensación de unidad musical. La guitarra toca un riff en unísono con el bajo, y luego se separa para hacer el solo mientras que el bajo sigue con el riff. Cuando te pongas a componer riffs, considera la fórmula M-A-R (Melodía, armonía, ritmo). Ya sea en guitarra o en teclados, un riff tiene: • • •

Un elemento armónico (qué acordes se sugieren – si los hay). Un elemento melódico (qué intervalos se usan). Un elemento rítmico (cómo encaja con la batería).

Por considerar estos en orden, los riffs son normalmente en notas sencillas, cuartas, quintas u octavas. Esto se puede combinar de cualquier manera. El riff del puente en “Good Times Bad Times” de Led Zeppelin, por ejemplo, combina cuartas y quintas. “Smoke On The Water” de Deep Purple, sólo usa cuartas. El riff de “The Riverboat Song” de Ocean Colour Scene es de notas sencillas. El riff de “Sunshine Of Your Love” es una combinación de acordes con un riff tipo escala. Si se tocan acordes completos con un ritmo con suficiente pegada, también pueden constituir un riff, como el estribillo de “More Than A Feeling” de Boston, “I Can’t Explain” y “Substitute” de The Who, e “In The City” de The Jam. “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin combina triadas con notas sencillas en su riff principal. Los riffs también se pueden construir a partir de una escala – normalmente en las pentatónicas mayores y menores de rock, y si te quieres poner muy insinuante, usando las escalas de blues y añadiendo notas cromáticas extra. El puente de “Presence Of The Lord” de Blind Faith se basa en la escala pentatónica menor. Franz Ferdinand usan una textura de arreglos en la que melodías de notas sencillas en las guitarras se unen al bajo para sugerir acordes completos, como en “Take Me Out”. Esto recuerda al mismo efecto en “Cascade” de Siouxsie And The Banshees del álbum “A Kiss In The Dreamhouse”, y se pueden oir figuras similares en los primeros temas de The Cure. Rítmicamente, los mejores riffs se doblan con el bajo y sus patrones rítmicos coinciden con lo que la batería está haciendo. El truco de calidad es dejar en un espacio donde suene la caja y

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tocar alrededor de él. Es por ello que los mejores riff que compondrás irán acompañados por un batería, o por una caja de ritmos. Escuchar un ritmo es la mejor manera de hacer saltar la chispa de un buen “riff” con pegada. Cuando tienes que hacer arreglos para un riff, tocarlo en guitarra acústica es una buena manera y efectiva de introducirlo en una canción, reservando las eléctricas para introducirlas más tarde. El riff de la estrofa de “Paranoid Android” de Radiohead se oye inicialmente en guitarra acústica. Otro enfoque es arreglar un riff para que se escuche tanto con guitarra limpia como con guitarra distorsionada. Aquí tienes algunas posibilidades de cómo arreglar un riff para grabación en múltiples pistas: • • • • •

Guitarra eléctrica en estéreo + Bajo una octava por debajo. Dos eléctricas tocando al unísono, en posiciones izquierda y derecha. Dos guitarras eléctricas tocando en un intervalo de octava. Segunda o tercera guitarra eléctrica tocando una tercera por encima (riff armonizado). Segunda o tercera guitarra eléctrica tocando una décima – una octava + una tercera por encima (riff armonizado).

Los riffs también se pueden transponer, de forma que se pueda empezar en una nota diferente pero mantener el mismo esquema de tonos y el mismo ritmo. Se puede oir esto en “Cheating On You” de Franz Ferdinand en el minuto y segundo 1:57, donde el riff principal se transpone para subirlo dos tonos, o en el puente de “In From The Storm” de Jimi Hendrix, donde el riff en escala se transpone de La a Si y luego a Do. Merece la pena escuchar “The Wanton Song” de Led Zeppelin para experimentar la potencia de un riff bien encajado en tiempo doblándose cuando la segunda guitarra entra al final del solo. El riff de guitarra de Layla de Eric Clapton debe parte de su fuerza al hecho de que se oye en tres octavas distintas: grave, media y aguda. Ese riff es interesante también porque aunque la primera frase de siete notas sea la misma en todas las partes, la segunda frase de cinco notas es en realidad tres partes distintas: La más aguda se toca con notas moduladas de tono (bending), la media es una contramelodía, y la guitarra más grave toca quintas. También está el enfoque de elaborar los arreglos de manera que haya un riff que alterne con la melodía vocal, como en “Love Like A Man” de Ten Years After, “Oh Well” de Fleetwood Mac, “Black Dog” de Led Zeppelin y “Automatic Blues” de The Cult. SOLOS DE GUITARRA “No soy un guitarrista muy técnico. Voy de lo que me viene mejor en cada momento, el ataque y la actitud. No me siento en mi casa a aprender a tocar escalas e intentar hacerlo lo más rápido posible. Sólo me importa la emoción que sale de todo ello, supongo.” Jack White, The White Stripes “Escribir solos me resulta muy aburrido. Para el solo de “Save Me, I’m Yours” probé miles de cosas. Probé con un wah-wah, con terceras y quintas, con un “slide” y finalmente me quedé con ese efecto de delay repetitivo. Lo pusimos en Pro Tools e

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hicimos que saltase desde todas la direcciones. Se adapta al tempo de la canción de forma que no te choca. A veces hay que pensar estas cosas. La gente asume que siempre te las sacas de la manga.” Steve Mason, Gene Si vas a hacer arreglos para grabar una canción de rock, lo más probable es que se te ocurra meterle un solo de guitarra. Aquí tienes algunas cosas importantes a tener en cuenta: •

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¿Le viene bien un solo de guitarra a la canción? ¿Sería mejor que el solo lo tocase otro instrumento? ¿Podrían hacer dos instrumentos el mismo solo, o repartírselo entre ellos? ¿Qué puede aportar el solo al significado de la letra o a la emoción que transmite la canción? ¿Tiene otro sentido que “Escucha cómo toco este solo, más rápido que el anterior”? ¿Qué clase de sonido necesita la guitarra para el solo? ¿Puede el solo desarrollarse a partir de una idea musical ya escuchada en la canción? El solo de “Empty At The End” de Electric Soft Parade comienza con parte de la melodía de la estrofa. ¿Cómo conecta con las secciones inmediatamente anterior y posterior? ¿Sería apropiado para tu canción tener un solo que sea “Anti-solo”, como el de “Smells Like Teen Spirit?”. En esa canción se evitan los clichés preestablecidos de la guitarra rock, y dejando claro que la técnica no le resulta importante, el solo no hace más que reproducir la melodía de la estrofa, con algunas notas moduladas. Después del “Speed Metal” de los 80, era una manera del “Grunge” de decir: “No se tocar rápido y me da igual”.

En un momento echaremos un vistazo a algunos patrones de escalas útiles para los solos. Pero primero, merece la pena considerar que muchos solos estupendos suenan así no tanto por la manera en la que toca el guitarrista, sino por el contexto que se crea para él. Factores como la riqueza de la progresión de acordes sobre la cual se toca el solo, y la forma en la que se han hecho los arreglos, más el ritmo de la música… todos tienen un gran papel en dar las oportunidades de hacer un gran solo. Aquí tienes algunos consejos para construir un buen solo: • • •

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Prepara una frase inicial memorable y un final que también lo sea que lleve el solo a una conclusión apropiada. Construye el solo como una “pequeña historia” en sí mismo. Piensa en frases, y no tengas miedo de repetirlas. Escucha las repeticiones en los “breaks” de “Disturbance At The Heron House” y “Strange” de REM , y en el solo de “The Flowers Of Guatemala”. Los “Bendings”, “Pre-bendings”, slides, notas de adorno, hammer-ons y pull-offs, armónicos, vibratos, uso de la palanca…. Todos pueden añadir color a tu interpretación.

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No pienses sólo en términos de escalas – Los solos también pueden usar arpegios, ideas de acordes partidos, octavas, cuerdas sonando al aire, intervalos consecutivos, etc… Escucha los toques a doble cuerda de Jimi Hendrix en “The Wind Cries Mary”. Algunos solos de guitarra le deben más a los acoples, el ruido y los efectos de sonido que a las notas que lo forman. Los solos de Matthew Bellamy con Muse no aprovechan mucho las frases pentatónicas de blues-rock. Los solos son breves, no especialmente melódicos, y usan efectos y ruido para “pintar” con el sonido. El solo con acoples de Andy Summer en “Bring On The Night” de The Police, y el “Break” de Marty WillsonPiper en “Rhythm Of Life” de All About Eve son dos ejemplos más. Usa octavas o “bendings” de una cuerda sobre una nota normal (“unison bends”) para enfatizar una frase. Graba en dos o tres pistas frases muy agudas si ocurren en un momento climático. Intenta grabar varias tomas del solo y luego reprodúcelas todas a la vez. Solos tocados por más de una guitarra a la vez aparecen en “Street Life” de Roxy Music, “Bell Bottom Blues” de Eric Clapton, “Throw Down The Sword” de Wishbone Ash, “N.I.B.” de Black Sabbath, “Then Play On” de Fleetwood Mac y “Fuzzy” de Grant Lee Buffalo. Tanto “Little Bit of Love” de Free (en el minuto 1:29) y “Pyjamarama” de Roxy Music, tienen guitarras solistas que no encajan. Los solos indie/new wave (véase Franz Ferdinand, Arctic Monkeys, Razorlight) se caracterizan por pocos “bendings”, nada de largas notas sostenidas ni mucha distorsión, nada de frases de notas rápidas, y lo más importante, notas sencillas tocadas varias veces antes de seguir adelante con la secuencia. Este estilo de solo lo convierte en un aliado del ritmo subyacente y la armonía de la canción, más que tocar de manera independiente. Piensa en los solos como una melodía. Earl Slick: “Me quedé atascado hace años en una manera de tocar en la que tocaba más de la cuenta y sin pensar. Disfruto más ahora cuando me meto en algo más “ambiental” por así decirlo. Si piensas en todos los discos que has oído con el paso de los años, ¿qué es lo que recuerdas? Recuerdas la melodía de “Satisfaction”, no recuerdas los solos de Keith nota por nota en aquel material ‘Blues’ que los Stones hicieron al principio. Te acuerdas del solo de Hendrix en “Little Wing” porque es como una melodía.”

¿Qué escalas uso? La elección de la escala depende del estilo de música y de la progresión de acordes sobre los que pones el solo. Fíjate en la progresión de acordes y fíjate bien en qué acordes contiene (si hay alguno) que no encaje en la tonalidad. Analiza esos acordes problemáticos para ver qué notas contienen y cuáles están fuera de la tonalidad. Puedes evitar esas notas en esos compases en concreto, tocar un arpegio basado en ese acorde, o tocar una escala que encaje. La mayoría de progresiones de acordes sencillas se pueden tocar con una única escala, aunque con más de un patrón diferente a lo largo del mástil. Aquí tienes un ejemplo: La secuencia de acordes para un solo es de Re Mayor, Sol Mayor, La Menor Y Do Mayor, estando la canción en la tonalidad de Re Mayor. La escala de Re Mayor es Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#, pero La Menor y Do Mayor contienen Do natural, no Do#. La nota de Do# no entraría bien sobre dichos acordes. La escala de Re Mixolidia es Re-Mi-Fa#-Sol-La-SiDo, y esa encajaría bien sobre todos los acordes sin problemas. La escala de Re Pentatónica

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Mayor – Re-Mi-Fa#-La-Si tampoco presenta problemas. La de Re Pentatónica Menor, Re-FaSol-La-Do, también encajaría, con el Fa natural dando un sabor “blues” que las otras no presentan. Aquí tienes los diez tipos de escalas más útiles. La notación te da dos patrones para cada una – uno con la nota raíz en la sexta cuerda y otro con la nota raíz en la quinta cuerda. Esto cubre buena parte del mástil. Recuerda que mientras no te quedes sin trastes, estos patrones pueden subirse o bajarse una octava. También se pueden transponer a otra nota desde La subiendo o bajando por el mástil para encontrar la nota raíz que quieres. ESCALAS PARA SOLOS

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Pentatónica menor En el rock, blues y soul la escala más popular es la pentatónica menor. Es una escala más “permisiva” que otras. En ciertas situaciones musicales si tienes la escala pentatónica apropiada es fácil evitar tocar notas incómodas. En Do las notas son Do-Mib-Fa-Sol-Sib. Como patrón de semitonos, intervalos o trastes, piensa en ésta como “3-2-2-3.” Tiene un sonido “duro” distintivo si se toca sobre una secuencia de acordes mayores. Prueba en una estrofa de 12 compases o en una progresión en la que cada nota de la escala se convierte en un acorde mayor. También encaja en la mayoría de progresiones en tonalidad menor. Pero si la progresión de acordes está en una tonalidad mayor con sus acordes estándar en formas mayores y menores tienes que tener cuidado, ya que la pentatónica menor “chocará” con los acordes menores. La escala de Mi Pentatónica Menor sobre los acordes de Mi Mayor, La Mayor y Si Mayor suena “blues”, pero no resulta agradable si se toca sobre los acordes de Fa# menor, Sol# menor y Do# menor. Escala “Blues”. Añadiendo una nota más a la pentatónica menor obtenemos lo que se conoce como “escala blues”. La nota añadida es la quinta bajada un semitono, lo cual en Do nos da la escala Do-MibFa-Solb-Sol-Sib. Se puede conseguir esta nota extra o bien pulsándola en su traste o “estirando” la cuerda sobre la nota un traste anterior, subiendo medio tono. Hay una ligera diferencia en el efecto que se logra. Pentatónica Mayor La siguiente forma de escala más popular es la pentatónica mayor, cuyas notas en Do son DoRe-Mi-Sol-La (2-2-3-2). En comparación con la pentatónica menor, la mayor parece “feliz, brillante y animada”. No puedes usar esta escala en una tonalidad menor. Esta escala suena

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bien sobre los seis acordes primarios de Do Mayor (Do Mayor, Re Menor, Mi Menor, Fa Mayor, Sol Mayor, La Menor). Escala “Blues” Mayor, Podemos obtener una escala de blues mayor añadiendo una tercera bajada un semitono a la pentatónica mayor: Do-Re-Mib-Mi-Sol-La. Esto le añade un poco de “picante”. Como en la otra escala de blues, la tercera “bemol” se puede producir pulsando normalmente o haciendo “bending” sobre la nota anterior subiendo un semitono. Nota: Se pueden alternar ambas escalas de blues en un blues. Prueba a tocar la mayor comenzando por la quinta (sol) o sexta (la) nota (si el blues está en Do Mayor). Escala Mayor Esta escala es la base de la mayor parte de la música occidental. Consiste en siete notas en una secuencia de Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono. En trastes es 2-2-1-2-2-2-1. Si tomamos “Do” para comenzar, tenemos “Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si”. La pentatónica mayor no es más que una versión “abreviada” de la escala mayor, dejando aparte las notas cuarta y séptima. La escala mayor se ajusta bien a muchas situaciones musicales. No te dará el toque “duro” de la pentatónica menor, pero añadirá interés a un solo en tonalidad mayor. Mixolidia La mixolidia es una escala mayor con la séptima nota bajada un semitono: Do-Re-Mi-Fa-Sol-LaSib. Te permite también reemplazar el séptimo acorde de la escala mayor (si disminuido) por un acorde mayor basado en esa séptima bajada un semitono (si bemol mayor). Esto te permite elaborar progresiones clásicas de rock como Do Mayor – Si bemol Mayor – Fa Mayor. Simplemente escoge el patrón de cualquier escala mayor, localiza la séptima nota y bájala un semitono. La puedes encontrar en solos de rock and roll de los años 50, como los de Chuck Berry. Menor Natural Esta es la escala menor más habitual para hacer solos. En Do Menor esta escala sería Do-ReMib- Fa-Sol-Lab-Sib. El patrón de intervalos es 2-1-2-2-1-2-2. Añade dos notas (Re y La bemol) a una pentatónica menor en Do, lo cual puede ser muy expresivo, ya que le da una nueva dimensión al sonido de la pentatónica menor. Menor Armónica Este es el segundo tipo de escala menor. Conlleva un cambio con respecto a la menor natural. La séptima nota se sube un semitono hasta Si. Esto trae consigo un mayor salto (un tono y medio) entre la sexta y la séptima nota de la escala (de La bemol a Si). Lo cual le da a la escala un “sabor” inusual. En rock, la escala menor armónica se aprovecha para un efecto “neoclásico” o para dar un sonido “oriental”. Una escala menor armónica encajará en una tonalidad menor donde el acorde quinto sea mayor, como en la secuencia de acordes “La Menor – Sol – Fa – Mi). Puedes oir la escala menor armónica en temas de Muse como “Sunburn”, “New Born”, “Muscle Museum”, “Micro Cuts” y “Darkshines”. En rock, la escala menor armónica establece una fuerte declaración de principios en dirección opuesta a las raíces “blues” del rock.

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Escala Dórica La escala dórica es Do-Re-Mib-Fa-Sol-La-Sib. Una escala menor natural con la sexta nota subida un semitono. Esto le da a la escala dórica una cualidad más “angular” y tensa. La sexta subida de tono no es tan “deprimida” como la sexta que se encuentra en la escala menor natural. Esta ha sido siempre una de las escalas favoritas de Santana. El modo dórico en Do se adapa a un acambio de acordes de Do Menor a Fa Mayor. No entraría bien en un cambio de acordes de Do Menor a Fa Menor, para lo cual vendría mejor la escala menor natural. Si tienes una secuencia de acordes con los acordes de Do Menor, Fa Menor y Sol menor, necesitas la escala menor natural. Si los acordes son Do Menor, Fa Menor y Sol Mayor, la escala menor armónica será útil. Y si ves un cambio de Do Menor a Fa Mayor, es la escala Dórica la que necesitas. Escala Frigia Esta es la escala menor natural con la segunda nota bajada un semitono: Do-Reb-Mib-Fa-SolLab-Sib. Tiene un sonido típicamente español, y se puede encontrar en el flamenco. En la guitarra es especialmente eficaz cuando se parte de Mi (Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re), ya que esto permite construir algunas frases sobre cuerdas al aire. Robert Smith usó esta escala al tocar con Siouxsie And The Banshees en una pista llamada “Bring Me The Head Of The Preacher Man”. OCTAVAS Hasta la década de los 90, los intérpretes de rock a guitarra usaban las octavas bastante poco. Tendían a ser un método de los guitarristas de jazz para dar más cuerpo a las melodías antes de iniciar un solo. El riff en octavas de “Fire” de Hendrix, o las breves octavas que Scott Gorham metía en el break de guitarras de “Dancing In The Moonlight” de Thin Lizzy eran, para canciones de rock, inusuales. En los 90 se hicieron más populares, a medida que los guitarristas buscaban figuras musicales más allá de las escalas pentatónicas. Matthew Bellamy de Muse a menudo trabaja con las octavas., como en la intro de “Sober” y en el tema “Fillip”. Billy Corgan de los Smashing Pumpkins tiene tendencia a tocar figuras de octavas en la parte más alta del mástil sobre una sexta cuerda “Mi” sonando de fondo, como en “Cherub Rock”. En el álbum “One By One” de los Foo Fighters, el ingrediente principal de la guitarra son las octavas. Las hay en la intro a “Overdrive” y al comienzo de “Low”, con unas octavas rasgueadas con rapidez a la derecha del 3:14 al 3:40, durante un solo. AL final de “Times Like These”. Las octavas en el canal izquierdo refuerzan los cambios de acorde. Hay cuatro posturas fundamentales de octavas (en la manera que se presentan aquí, leemos desde la sexta a la primera cuerda, siendo la “x” una cuerda que no se toca). Octava del quinto traste (MI): x7xx5x Octava del quinto traste (LA): xx7xx5 Octava del quinto traste (LA octava baja): 5x7xxx Octava del quinto traste (RE) x5x7xx Hay otras posturas, pero estas cuatro son las más fáciles de bajar y subir a lo largo del mástil. Las dos primeras se tocan pulsando con los dedos primero y tercero y tocándolas a la vez con el dedo y una púa. Las dos posiciones inferiores se pueden tocar sólo con la púa si usas el primer dedo sobre el quinto traste para enmudecer la cuerda que está entre medio de las notas que deben sonar. El dedo del séptimo traste se puede usar para enmudecer todas las

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cuerdas agudas sobre la que pulsa – de esa forma se pueden enmudecer todas las cuerdas excepto las dos que forman la octava y golpear las seis para darle a la octava una cualidad percusiva. Este es un ejemplo de una técnica de guitarra “transparente”. ¡Nadie nota lo que estás haciendo! – Y es importante aprender a hacerlo cuando la guitarra eléctrica la tienes a un volumen muy alto, cuando el instrumento es una bestia más descontrolada. Las octavas se pueden usar de la siguiente manera: • • •

Para enfatizar una melodía o un relleno de guitarra. Para tocar riffs sobre una cuerda al aire que se parezcan al sonido de una afinación abierta. Para dar más cuerpo a una frase de solo, como se puede oir en el tema de Grandaddy “Crystal Lake” en el álbum “The Sophtware Slump”.

En la siguiente sección pasaremos a ver los efectos de guitarra y cómo éstos cambian la forma en que una parte de guitarra encaja en un arreglo.

Sección 5 – Los arreglos y los efectos de guitarra. “Lo estupendo de los efectos es que cambian la forma en que oyes la guitarra, y por lo tanto la forma en que se reacciona a la guitarra. Los punteos más corrientes pueden convertirse en algo completamente distinto con el efecto apropiado.” Billy Corgan, de Smashing Pumpkins Cuando se añaden guitarras a un arreglo, o cuando se crea un arreglo alrededor de ellas, hay muchas opciones disponibles en cuanto a qué tipo de sonido de guitarra se desea grabar Es importante conocer bien los principales efectos de guitarra, de manera que puedas elegir el que mejor se adapte a la canción. Algunos efectos te ayudarán a rellenar el sonido. Aquí tienes la opinión de Alex Lifeson, de Rush, reflexionando sobre la vida de un guitarrista en un “Power Trio”: “Siempre ha sido para mí un desafío rellenar el sonido lo máximo posible desde el punto de vista de la guitarra, y es por eso que introdujimos teclados en la banda en una primera época, para añadir otra dimensión. Pero fue refrescante para mí trabajar sin ellos en este último disco, sin que ellos rellenaran el sonido. Enfocamos el disco así y resultó divertido. En escena es igual. Intento rellenar todo lo que puedo del sonido básico… Los efectos son uno de los caminos que puedes tomar para llegar a esa profundidad y amplitud – los chorus y los delays y la síncopa con la batería. Crean un sonido más grande del que ha hecho famosos a Rush. Para mí es natural pensar en esos términos y desarrollar partes de guitarra más adecuadas.” Le pregunté si se refería a cosas como arpegios y acordes con cuerdas al aire manteniendo el sonido. “Exactamente, eso es”.

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EFECTOS BASADOS EN EL VOLUMEN Distorsión En la música rock, la distorsión es el efecto más importante que modifica la guitarra eléctrica. La distorsión comenzó con el sonido de la sobrecarga de los amplificadores de válvulas. Era el genio de la lámpara de aquella tecnología analógica tan particular de allá por los años 50. La guitarra de cuerpo sólido no podía generar suficiente sonido por sí sola y necesitaba de un amplificador. La tecnología de tubos de válvulas ya existía, así que se adaptó para fabricar amplificadores de sonido para instrumentos eléctricos. Pero muchos intérpretes se encontraban compitiendo con el volumen bastante considerable de la batería (aunque no estuviese amplificada). Así que subían sus amplificadores hasta que estos distorsionaban el sonido. Al principio muchos intérpretes simplemente toleraban este hecho, pero con el tiempo muchos decidieron que venía bien al carácter “rudo” del rock and roll, el blues eléctrico y el rhythm & blues que tocaban. Cuando se empezaron a fabricar amplificadores con la tecnología de los transistores, que no distorsiona de la misma forma, los ingenieros tuvieron que encontrar la manera de emular el sonido distorsionado. Con el tiempo se diseñó una circuitería para que se pudieran lograr los distintos niveles de distorsión tanto a volúmenes altos como bajos. La bestia de la distorsión había sido dominada. La distorsión cambia el sonido de la guitarra de las siguientes formas: • • • •

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“Engorda”, comprime y ensucia el sonido, en parte como resultado de enfatizar los armónicos que son parte de la nota original, pero que no se perciben normalmente. Aumenta la duración de las notas, lo cual es especialmente útil para frases de notas individuales. Reduce la separación de las notas dentro de un acorde – las notas se entremezclan unas con otras. Aumenta la “sensibilidad” de las cuerdas a los movimientos (roces) de la mano izquierda sobre la izquierda y al toque de la púa. (Suenan más fuertes que sin distorsión). Reduce la efectividad de los acordes más complejos, ya que se percibe peor la armonía de las notas que lo forman (es por ello que muchas partes de guitarra rock son simples intervalos de quinta). Intensifica el volumen de los armónicos naturales y artificiales.

Hay muchos tipos distintos de distorsión, que van desde la sobrecarga (overdrive) suave a la saturación del Heavy Metal, y algunos tipos relacionados como el “fuzz”, que tiene su propio carácter, más que ser otro grado de intensidad en la escala. Los usos de la guitarra distorsionada en unos arreglos son: • • • • •

Añadir potencia y agresividad en la mayoría de estilos de rock. Hacer que los intervalos de quinta (“Power Chords”) suenen más “llenos”. Añadir duración a notas individuales o acordes. Con partes de guitarra ligeramente sobrecargadas (overdrive) colocadas de fondo bajo guitarras acústicas para darles más fuerza y rellenar el sonido. Usando el “fuzz” para evocar los sonidos de guitarra de la era 1966-71 (como el pedal “fuzzface” de Hendrix).

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Para reforzar una única parte de guitarra estéreo añadiendo más distorsión a una parte de la señal que a otra. Esto, combinado con un breve delay (eco) a una de las dos partes enfatiza la ilusión de dos guitarras, como en el estribillo de “Shiver” de Coldplay.

He oído muchas maquetas en las que las guitarras están más distorsionadas de la cuenta para el estilo de la canción, e incluso cuando es apropiada para el género puede que necesites menos distorsión al tocar acordes de la que crees. Intenta siempre distorsionar menos tu guitarra que pasarte con la distorsión. Muchos discos clásicos de rock en los que la guitarra distorsionada tiene un papel importante usan menos distorsión de la que imaginas. La distorsión además tiene la costumbre de ocupar muchas frecuencias dentro de una mezcla, y ya que tiende a “comprimir” la señal, tiene la tendencia a hacer que la guitarra suene menos dinámica. A la inversa, una parte de guitarra limpia tiende a recibir más atención armónica si las otras partes de guitarra suenan bajas y distorsionadas. “Violining” Imagina la representación de la onda sonora de una nota de guitarra: en el momento que se toca la nota se alcanza casi instantáneamente el punto de volumen máximo, e inmediatamente comienza la curva de descenso de volumen hasta que el sonido desaparece por completo. A menos que se invirtiera la reproducción de la grabación, nunca oiríamos el sonido de una guitarra pasar de bajo volumen a un volumen tan alto como al principio de la nota. Una técnica para imitar esto es manipular el control de volumen de la guitarra para hacerlo subir una vez que la nota ya ha empezado a sonar. Esto es lo que se llama “violining” o “violin-toning”, porque imita el ataque y duración de una nota en un instrumento tocado con arco. Para hacer esto, baja totalmente el volumen de la guitarra, toca una nota y rápidamente sube el potenciómetro (hasta un nivel adecuado según el volumen al que tengas el amplificador). La onda sonora suena como “invertida”, la nota empieza inaudible y el volumen crece. No hay un “click” percusivo cuando tocas la nota, y el oído es más consciente de la duración del sonido. La facilidad de controlar el potenciómetro de volumen de esta manera depende de tu habilidad y de la colocación de los potenciómetros en tu guitarra. Algunos intérpretes usan el dedo meñique de la mano derecha. Este efecto suena estupendo si se le añade reverb y delay, sobre todo si se entra con un “bending” (modulación del tono de la nota estirando la cuerda). Si encuentras dificultad, intenta hacerlo “martilleando” las cuerdas con los dedos de la mano izquierda y usando la derecha sólo para controlar el potenciómetro del volumen. El dúo de Leslie West consigo mismo en la parte en directo del álbum de Mountain “Flowers Of Evil” y en la intro de “Pride And Passion” es un buen ejemplo. Jan Akkerman, de la banda holandesa de rock progresivo Focus era un maestro del “violining”. Si tuviera que elegir algunos momentos estelares de la forma de tocar de Akkerman con esta técnica, escogería el tema “Focus” del álbum “In And Out Of Focus”, una obra maestra de la constricción donde Akkerman se limita a hacer unas pocas notas de “violining” sobre los cambios repetidos de Si menor a Re Mayor. El “violining” es también una forma de imitar la “guitarra al revés”, siempre y cuando el sonido final de la nota se corte muy rápidamente. La guitarra “al revés” o “invertida” es un efecto de cinta del que hablaremos en la sección 8.

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Pedal de volumen Un pedal de volumen hace lo mismo que el “violining”, pero lo controlas con el pie. No es un “efecto” como la distorsión, el wah-wah, el chorus o el phaser. Pero un pedal de volumen puede ser una herramienta tremendamente musical, aunque tenga un número de usos distintos muy limitado. Cuando pisas el pedal, el volumen aumenta. En términos de interpretación, tienes que entrenar tu pie para volver a subir el pedal tras cada nota para volver a utilizar la “subida” de volumen en la siguiente nota. Tocar la nota en el momento apropiado es algo crucial. La nota no será audible inmediatamente, así que si tocas una nota con el pedal con el volumen en “off” y vas a tiempo con el resto de la banda, cuando suba el volumen se oirá como si tu nota entrara tarde. Si quieres que la subida de volumen entre a tiempo, tendrás que tocar unas fracciones de segundo antes. Johnny Marr hizo un gran uso del pedal de volumen para tocar unos acordes “llorones” en ”Well I Wonder” del álbum “Meat Is Murder” de The Smiths, al igual que George Harrison en “I Need You” y “Yes, It Is” con The Beatles. Y Lindsay Buckingham en “Dreams” de Fleetwood Mac, donde las frases de guitarra con pedal de volumen definen el carácter de la canción. Tanto el “violining” como los pedales de volumen: • • • •

Quitan el ataque percusivo de la guitarra, suavizándola. Funcionan muy bien con bendings, pre-bendings, eco (delay) y reverb. Le dan a los acordes una cualidad más expresiva, y permite hacer sonar acordes sin el sonido del rasgueo. Le dan a la guitarra una cualidad expresiva casi vocal – los cantantes pueden ir subiendo el volumen de una nota. La majestuosa interpretación de Mark Knopfler en “Brothers In Arms” de Dire Straits tiene un buen número de notas con volumen creciente.

Trémolo No confundir con la palanca del puente de las guitarras, a las que muchos llaman “de trémolo” de manera incorrecta, ya que el efecto que dicha palanca consigue es de VIBRATO, no de trémolo. El efecto de trémolo crea un sonido ondulante al interrumpir o reducir el paso de la señal y luego dejarla pasar otra vez de manera cíclica (la rapidez de los ciclos es controlable). Dicho efecto se encontraba integrado en algunos modelos de amplificadores baratos en lugar de una reverb. Ejemplos famosos del uso del trémolo serían las estrofas de “Immigrant Song” de Led Zeppelin, la intro de “You Like Me Too Much” de The Beatles, el puente de “Pretty Woman” de Roy Orbison, “Never My Love” de The Associations y la última estrofa de “Warning” de Green Day. “Wicked Game” de Chris Isaac recrea con cariño unos arreglos de finales de los 50 con una suave guitarra con trémolo. “How Soon Is Now” de The Smiths es uno de los mejores ejemplos del uso del trémolo, no sólo porque el efecto suena muy destacado en toda la canción, sino porque aparta el sonido de su asociación con los años 50 y le da una carga emocional diferente. Peter Buck, de REM, añadió una frase de guitarra con trémolo muy distintiva en el tema “How The West Was Won And Where It Got Us”, y también lo usó en el álbum “Monster” en temas como “Crush With Eyeliner”, “What’s The Frequency, Kenneth?” y “I Took Your Name”. El

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“break” de guitarra en “As Sure As The Sun” de Black Rebel Motorcycle Club tiene un tremolo muy intenso que reduce las notas a astillas. “Riot Van” de The Arctic Monkeys tiene un solo de guitarra con trémolo. Si tienes pensado usar trémolo: • • • • •

Ten cuidado con las asociaciones con las guitarras de los años 50 si el sonido es limpio. A veces la vibración del trémolo puede hacerse sincronizar con el tempo de la canción. El efecto es más notable en acordes que en notas individuales. Puede ser más efectivo usado en pequeñas dosis que si se aplica muy intenso. Es muy efectivo con acordes variados de tono (por ejemplo, con la palanca) y con feedback (acoples).

EFECTOS BASADOS EN VARIACIONES DEL SONIDO RESPECTO AL TIEMPO Chorus “El chorus ha sido muy importante para mí desde hace mucho tiempo. Recuerdo el pedal original de chorus de Boss – el “heavy metal” con interruptor de vibrato además del chorus. Me enamoré de él. Para “Farewell To Kings” usé un amplificador Roland JC120 con chorus integrado y eso fue lo que me hizo lograr ese sonido”. Alex Lifeson, de Rush. El Chorus es un efecto de guitarra que apareció a finales de los 70. Tiene una cualidad de sonido suave y enriquecido, y como su nombre sugiere, emula las pequeñas variaciones de afinación que ocurren cuando un cierto número de voces suenan a la vez (o cuando tocan un cierto número de instrumentos iguales). La sección de cuerdas de una orquesta genera su propio efecto de “chorus” de manera natural debido a las mínimas variaciones de afinación entre los intérpretes, haciendo que la gente describa el sonido de las cuerdas como “exuberante”. El chorus cambia el sonido de la guitarra de la siguiente manera: • •

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Da cuerpo al sonido y suaviza el tono, creando la ilusión de dos guitarras en lugar de una. Aumenta la duración de las notas, lo cual viene muy bien para tocar acordes y arpegios, y en situaciones donde no quieres lograr el aumento de la duración mediante la distorsión. Viene muy bien cuando los acordes no son “rítmicos”, donde la guitarra debe sonar más como un “colchón armónico” y no tienes que rasguearla tan a menudo. Ayuda a que una guitarra limpia encaje muy bien con sonidos de sintetizador. Rellena partes de acordes “partidos” e intervalos – aunque también suena muy bien con acordes completos. Enfatiza el volumen y la presencia de los armónicos naturales y artificiales.

Como en el caso de la distorsión, hay muchos tipos de chorus, y la intensidad del efecto puede variar desde muy suave hasta dar la sensación de desafinación. Los usos del chorus en unos arreglos pueden ser:

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El chorus ayuda a la guitarra a mezclarse con los teclados reduciendo los sonidos “cortantes” y aumentando la duración de las notas. Para hacer que los acordes suenen suaves, pero con menos agudos. Añade riqueza a los acordes tocados con el índice como cejilla, de forma que no suenan tan distintos a los acordes con cuerdas al aire. Da profundidad y duración a los arpegios. Se pueden usar partes de guitarra eléctrica limpia con chorus junto con guitarras acústicas para “rellenar” el sonido. El chorus funciona muy bien con efectos tales como el eco (delay) y el phaser.

El chorus se ajusta muy bien a estilos donde las partes de guitarra son suaves y limpias. No encaja especialmente bien con la guitarra rock, ni con partes donde los acordes deban sonar cortantes y con pegada. Necesita notas muy largas para revelar su cualidad. Puede crear un sonido muy melancólico si se combina con la distorsión (escucha la guitarra de Jimmy Page cuando tocaba con The Firm a principios de los 80), lo cual es un gusto adquirido. Phaser y Flanger “Si mantienes las notas durante un tiempo das más opción a que el sonido transmita algo. Usé un flanger en “Psycho Twang”, reduje al mínimo la señal del sonido de la guitarra y sólo dejé la parte con el efecto de flanger – es el único efecto que se oye.” Earl Slick, guitarrista con David Bowie El Phaser y el Flanger son efectos similares al chorus pero más notables. Se pueden describir de manera aproximada a un ruido parecido a una oleada de viento que sube y baja cíclicamente por las frecuencias. La velocidad e intensidad de estos ciclos puede modificarse. •

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Un Phaser o Flanger muy intenso resulta impactante al tocar acordes o arpegios. Escucha la “intro” y la “outro” (final de salida) de “Achilles Last Stand” de Led Zeppelin, o el puente de “Something To Talk About” de Badly Drawn Boy. Ambos efectos añaden duración a las notas, especialmente a los acordes tocados con el índice como cejilla, como se puede escuchar en el álbum “Station To Station” de David Bowie y “The Ballad Of El Gordo” de Big Star. Ninguno de los dos va muy bien con patrones rítmicos, aunque el Soul de los 70 usaba phaser en algunos riffs. Son efectos muy distintivos y ocupan un amplio margen de frecuencias, como consecuencia, es mejor usarlos con prudencia. Puedes oir Phasers y Flangers en los solos de guitarra de “House Burning Down”, de Hendrix, “That Lady” de The Isley Brothers, “Goldfinger” de Ash, “Animal Nitrate” de Suede, “e “In Every Dream There’s A Heartache” de Roxy Music.

También existe un efecto de phaser generado en estudio que se suele aplicar a la mezcla global. “Nathan Jones” de The Supremes y “Itchycoo Park” de The Small Faces son dos ejemplos. Esta técnica está asociada a la psicodelia. También se usó el Flanger para conseguir riffs de guitarras muy originales en álbumes de Siouxsie and The Banshees como “Ju-Ju” y “A Kiss In The Dreamhouse” (A la guitarra: John McGeoch). El solo de guitarra en “Cherub Rock” de Smashing Pumpkins tiene un efecto de flanger creado usando dos magnetófonos de cinta

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(la forma original de crear el efecto, variando suavemente la velocidad de reproducción de una de las bobinas sobre la otra). Leslie (Altavoz Rotatorio) Relacionado con el Phaser y el Flanger, el Leslie es un altavoz rotatorio por el que se puede hacer pasar una señal de sonido. Este efecto de finales de los 60 se puede escuchar en los arpegios de guitarra de “Let It Be” y “Yer Blues” de The Beatles, en “Badge” de Cream, “No Matter What” de Badfinger, como efecto de relleno en “America” de Simon & Garfunkel, en “Night Flight” de Led Zeppelin, “Presence Of The Lord” de Blind Faith, “Tears Of Rage” de The Band, y en la intro de “Redundant” de Green Day. Este es un efecto excelente para aplicar a melodías de notas individuales y arpegios, cuya principal función no es rítmica sino armónica, dándoles una cierta presencia. El efecto en realidad se usa más habitualmente en sonidos de órganos eléctricos (hammond), variando con frecuencia la velocidad del altavoz. Eco / Delay El eco ha sido un efecto de guitarra muy usado desde los años 50, donde un tipo específico de eco (el “slap-back”) caracterizaba las voces y las guitarras del rock and roll. Fue un elemento crucial para el sonido y la forma de tocar de Hank Marvin, de The Shadows, el grupo instrumental que dominó el panorama del pop británico entre 1960 y 1963. El eco puede relacionarse con la fórmula M-A-R que se describió en la sección 2, ya que puede aprovecharse por razones melódicas, armónicas y rítmicas. La función del eco (delay) en unos arreglos: •

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Es melódica si se usa en notas individuales para enfatizar una frase. Un eco largo sincronizado con el tempo puede resultar en que se escuchen dos melodías respondiéndose una a la otra. Es armónica si las notas con eco extienden la presencia de un acorde o porque parte de un acorde se superpone al siguiente con las repeticiones. Es rítmica si el eco va sincronizado con el tempo, o una fracción adecuada del mismo, de forma que las repeticiones refuercen el ritmo. La señal original de la guitarra y el eco pueden “doblarse” o interactuar una con la otra.

El eco / delay se controla mediante muchos parámetros, dependiendo de lo sofisticado que sea tu pedal o unidad de efectos. Por ejemplo, los emuladores o imitadores de ecos analógicos permiten una degradación gradual de la señal original en cada repetición, que se traduce en una pérdida de agudos. Los parámetros más importantes que controlan el eco / delay son: -

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Volumen: El volumen de las repeticiones del eco comparadas con el de la señal original. Un eco puede ser igual de fuerte que la nota original o ser mucho más suave. Ponlo así si quieres que sea sólo un “retoque” al sonido. Tiempo de retardo (delay): El tiempo que pasa entre la nota original y el eco – Esto varía el efecto considerablemente. Ecos muy cortos se perciben como una forma de “reverb” de la nota original, más que como un eco separado. Controlando el tiempo hasta más o menos unos 30 milisegundos se puede lograr que parezca haber dos instrumentos tocando al mismo tiempo. Úsalo así para dar más cuerpo a algunas partes. Cuanto más largo sean los tiempos de eco, más difíciles son de controlar, porque se van “quedando atrás” respecto a la música. Los ecos muy largos se adaptan mejor a la música instrumental ambiental.

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Repeticiones (también llamado “Feedback”): Una nota puede hacer más de un eco. Los ecos múltiples también son difíciles de controlar en música de tempo rápido. Se pueden tratar en estéreo de forma que pasen de un altavoz a otro (lo que se conoce como “Ping-pong delay”).

Los usos del eco / delay son: •

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Aportar dramatismo a una frase musical. Esto funciona especialmente bien con partes vocales y solos de guitarra, como en el caso de la primera frase solista hacia el final de “Feel Like Makin’ Love” de Bad Company. Para dar cuerpo, profundidad o enfatizar un sonido. Para crear partes melódicas inusuales. Para dar más cuerpo a los armónicos. Para crear mezclas ambientales y partes de guitarra (véase el álbum “Urban Hymns” de The Verve). Para armonizar una escala en terceras, o en un solo, como en “That Woman’s Gonna Break Your Heart” de Thin Lizzy. Para permitir que una frase de guitarra “se responda” a sí misma, como en el solo con eco de Brian May en “Brighton Rock” de Queen. Para expandir el sonido de una única parte de guitarra por la mezcla, como en “Radar Love” de Golden Earring, que empieza con un uso impresionante de un riff de guitarra con eco panoramizado a la derecha.

ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE EDGE (U2) El eco puede ser más que un simple adorno. Puede dar forma a toda una canción y a sus arreglos. El núcleo del sonido de U2 nació el día en el que el guitarrista The Edge se compró una unidad de eco. Entre las que usaba al principio estaban la “Electro-Harmonix”de Memory Man y más tarde un Digital Delay de TC Electronic. El eco permitió a The Edge echar a un lado las ideas ampliamente aceptadas de cómo debía sonar la guitarra en un grupo de rock (riffs graves con distorsión, acordes con el índice como cejilla, solos tocados en escalas pentatónicas…). Una vez dijo: “En realidad, empecé a componer con eco y ya todo vino de golpe… partes que hubieran sonado insulsas sin eco de repente sonaban sorprendentemente bien”. El álbum de U2 “The Joshua Tree” se abre con “Where The Streets Have No Name”, donde en la intro The Edge toca una figura de cuatro notas sobre las cuerdas agudas. Lo que hace que funcione este “motif” de cuatro notas es el eco. Lo toca con un delay sincronizado de manera que se establece un “ritmo” entre las notas y sus ecos. Tiene a la vez un interés melódico y rítmico. Fíjate que cuando un delay se ajusta con precisión, los “clicks” percusivos de la púa tocando las cuerdas irá a tiempo con el ritmo de la canción, duplicando la cualidad rítmica de la guitarra. Este concepto del riff con eco rítmico también se puede escuchar en “With Or Without You”. En el minuto 1:52 aparece por primera vez el “riff” sobre las cuerdas agudas – un intervalo de quinta abriéndose a uno de sexta – con gran cantidad de delay. El estilo de The Edge sobrecargado de eco ha influenciado a muchos otros intérpretes, como se puede escuchar

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en los temas de Coldplay “In My Place”, “Shiver” y “Don’t Panic”, y en la intro de “Out Of My Hands” de The Darkness. EFECTOS DE AFINACIÓN (TONO) Y FILTRO Palanca de “trémolo” / variación de tono. Algunas guitarras, más notablemente la Fender Stratocaster, vienen equipadas con un brazo que se suele llamar incorrectamente “palanca de trémolo”, ya que el efecto que se consigue con ella no tiene nada que ver, como ya dijimos anteriormente, con el trémolo, sino con el vibrato (variaciones cíclicas en el tono o afinación). Una presión sobre la palanca baja la afinación de las notas que estén sonando en ese momento, y soltarla restablece el tono original. Una presión repetida cíclicamente crea lo que realmente es el vibrato. Así lo usó Hank Marvin para crear su sonido característico en The Shadows (temas como “Apache”). También se puede usar la palanca para bajar la afinación de una nota en un glissando perfecto y volverlo a subir, como en “Eruption” de Van Halen. Este efecto se magnifica si se combina con la distorsión. “For Your Life” de Led Zeppelin le dio la oportunidad a Jimmy Page de usar una Stratocaster con palanca de “trémolo” y hacer aullar a los acordes. Es uno de esos riffs que dejan espacio entre los acordes para que la caja entre rompiendo. En esta canción la bajada de tono se desplaza hacia el canal derecho de la imagen estéreo. Un solo como el de Ritchie Blackmore en “Smoke On The Water” está marcado no sólo por enérgicos “string-bendings” (muy similares al efecto de la palanca, sólo que el tono normalmente se sube en lugar de bajarse), sino por un uso constante de la palanca. La variación de tono también puede lograrse mediante un pedal en algunas unidades de efectos. Los “armonizadores” eran al principio simples “octavadores” que dividían el tono de la señal y duplicaban la frecuencia de una de las partes, subiéndola o bajándola una octava completa. Luego se inventaron otras unidades capaces de hacer subir o bajar el tono original cualquier intervalo, pero como no podían cambiar de intervalo durante la interpretación, se podían producir notas “fuera de la escala” – y además no respondían muy bien a los “bendings”. Los armonizadores modernos pueden ajustarse automáticamente a la escala o tonalidad que quieras. Muchos armonizadores dan un sonido excesivamente “robótico”, pero es un método rápido y eficaz de construir una parte “coral” de guitarras en una grabación. Otros prefieren hacerlo de manera manual. Earl Slick: “No soy un guitarrista muy preciso. Ni quiero serlo. Me gusta cuando las cosas se hacen de manera natural, y no a la perfección. Sigo dejando errores en mis discos. Es más natural para la música que toco. Cuando grabo una toma, si alguna de las notas suena con un “bending” incorrecto, la dejo así siempre y cuando en general la sensación sea buena. “Isn’t It Evening” del álbum “Zig Zag” tiene dos guitarras al comienzo ligeramente desafinadas una respecto a la otra. Lo hice a propósito… no me molesté en volver a afinarla la segunda vez. Un armonizador te lo hace perfecto. Prefiero la forma manual e imperfecta de hacerlo.” Wah-Wah El pedal de Wah-Wah, el efecto más popular controlado con el pie, fue una invención de los 60 que controlaba el filtro. La idea era imitar algunos tonos que consiguen los trompetistas cuando tocan usando una sordina. Tiene una fuerte asociación simbólica con intérpretes como Eric Clapton – que lo usó en temas de Cream com “White Room”, “Tales Of The Brave Ulysses” y en “Presence of The Lord” de Blind Faith. Y también Jimi Hendrix, cuyo himno mítico

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“Voodoo Chile” se inicia con un Wah-Wah y toques de cuerdas enmudecidas. George Harrison incluso compuso una canción llamada “Wah-Wah” tras una discusión durante unas sesiones de grabación con The Beatles. De manera más general, el Wah-Wah se asocia con el rock hippie y psicodélico (véase “The Witch” de The Rattles), y las sintonías de series y películas policíacas de los 70, en especial “Shaft” de Isaac Hayes. Durante los 80 se rechazó su uso, ya que no resultaba “guay”. Esto se puede apreciar en el análisis que Peter Buck, de REM hizo en la revista Guitar World sobre el solo de “Stand”: “Sabía que ésta iba a ser un tema raro de REM porque no necesitaba un puente. Así que fui y me compré un pedal de wah-wah, y como nunca había usado uno grabé el solo con el pedal completamente bajado, lo cual llevó la canción al absurdo total.” Pero en los 90 el Wah-Wah recuperó parte de su credibilidad y no es sorpresa encontrarlo en temas como “Let It Live” de Haven, “Sonnet” y “This Time” de The Verve, “Freeze” de All About Eve, o “White Palms”, de Black Rebel Motorcycle Club, en la que la banda, con sus voces dobladas y gran dosis de reverb, bajo distorsionado muy presente en la mezcla, y letras tipo mantra hindú podría parecerse a la banda de los 60 “Love” en uno de sus momentos más oscuros. En las partes de guitarra, los usos del Wah-Wah pueden ser: • •

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Fraseos “parlantes” – el truco de “vocalización” que Jimi Hendrix usó brillantemente en “Still Raining Still Dreaming”. Rellenos agudos de guitarra estilo Soul, como en “Family Affair” de Sly And The Family Stone, o “Up The Ladder To The Road” de The Supremes (tocado por “Wah-Wah Watson”). Para crear un sonido percusivo con cuerdas sordeadas, como en el tema de “Shaft” de Isaac Hayes. Para dar “color” a un lick repetitivo de guitarra o a una nota rápidamente repiqueteada durante un solo, como hizo Brian Robertson en “Don’t Believe A Word” de Thin Lizzy. Esto conlleva repetir el fraseo y bajar el pedal totalmente y volverlo a subir. Para imitar los glissandos y los fraseos de instrumentos de viento, como hizo Brian May de Queen en un pastiche de unos arreglos de Jazz tradicionales en “Good Company”. Para dar una inflexión “líquida” a acordes limpios de guitarra, como los de Marc Bolan en “Lofty Skies” de T-Rex. Es más habitual usarlo con distorsión que sin ella, y más habitual con solos de notas individuales que con acordes completos. Si se deja encendido, pero no se mueve con el pie, intensifica los agudos. Si se deja a medio camino puede intensificar algunas frecuencias, como se oye en el riff de “Money For Nothing” de Dire Straits. Para lograr que un riff de guitarra suene siniestro – como hacía Jimmy Page en las interpretaciones en directo de “No Quarter” y “The Ocean” con Led Zeppelin.

Un Wah-Wah puede también combinarse con otros efectos como la distorsión y el eco. Es posible comprarse pedales que te dan distorsión “Fuzz” y Wah-Wah combinados. El tema de U2 “The Fly” presenta a The Edge haciendo un solo con Wah-Wah con un eco muy fuerte. Hay un solo de Wah-Wah con eco muy destacable de Marty Willson-Piper en “Freeze” de All About Eve. También es posible usar Wah-Wah con bajo y teclados.

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Talk-Box (la caja parlante). El Talk-Box (caja parlante) consiste solamente en un altavoz que transmite el sonido a través de un tubo de plástico (hermético) que transmite el sonido por el aire a través de el y cuyo extremo se introduce físicamente en la boca del guitarrista. Sin tener que pronunciar sonido alguno con su boca, sólo modificando la apertura de la misma, la sonoridad de la cavidad bucal modifica el sonido de la guitarra, dándole cualidades “vocales” (mucho más reales de las que se pueden conseguir usando el pedal de Wah-Wah. El sonido “modulado” por la boca se recoge posteriormente por un micrófono frente a la boca del guitarrista. Peter Frampton lo usó en su disco “Frampton Comes Alive” en los temas “Do You Feel Like We Do” y “Show Me The Way”, y a partir de ahí se convirtió en un sello distintivo de su música. El tema “Living On A Prayer” de Bon Jovi también es un buen ejemplo del uso del Talk-Box. OTROS EFECTOS Guitarra tocada con arco Se pueden generar notas de muy larga duración con una guitarra eléctrica usando el arco de un violín o violoncelo. Los ejemplos clásicos de este uso son los de Eddie Phillips con la banda de los 60 The Creation en el tema “Making Time”, y las versiones en directo de Jimmy Page de Led Zeppelin de “Dazed And Confused”. A menos que se frote con resina, el arco tiende a deslizarse sobre la cuerda más que a “agarrarse” a ella, dando como resultado aullidos impredecibles de armónicos que son parte de la cualidad de horror gótico de este efecto. Esta técnica se ve limitada por el hecho de que la disposición de las cuerdas de la guitarra sobre el puente el mástil sea plana, y no “en arco” como en los instrumentos clásicos de cuerda. En la guitarra sólo se pueden tocar con el arco con eficacia la primera y la sexta cuerdas. Tocar la cuerda con el arco haciendo trémolos y “bendings” son técnicas muy eficaces para crear una atmósfera sombría. Así que son contadas las ocasiones en las que una guitarra tocada con arco puede sustituir a unas cuerdas sintetizadas. Cuando se hace así hoy en día es quizás por la imperfección y lo impredecible de su sonido. E-Bow (Arco electrónico) El E-Bow es un dispositivo a pilas que se maneja con la mano de rasguear y que con sólo acercarlo a las cuerdas de la guitarra a la altura de las pastillas genera notas que se mantienen largo tiempo. Puede crear un sonido muy similar al de los acoples de amplificador, pero más controlable. Puedes oir cómo se usa este dispositivo en temas como “When Evil Comes” de Ocean Colour Scene, “E-Bow The Letter” de REM, y “The Fear” de Pulp. “Broken Boy Soldier” de The Raconteurs tiene algunas bonitas frases de guitarra tocadas con E-Bow. En “Soma” de Smashing Pumpkins, Billy Corgan, para hacer un breve solo, afirma que uso un e-bow con la guitarra y lo grabó 14 veces para luego mezclar el resultado en sólo dos pistas. Feedback (Acoples) “Me encanta el Feedback porque es auténticamente musical y no es algo tecnológico. “Sweetness Follows” podría haber sido una chorrada si no tuviera ese violoncelo discordante y el acople (feedback) dándoe ese sonido cortante.” Peter Buck, de REM.

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Pocos sonidos de guitarra en unos arreglos pueden igualar el efecto dramático del “feedback”, el sonido original y rebelde del rock. Así es cómo funciona: Si tienes suficiente volumen y estás colocado en el ángulo correcto frente al amplificador, el sonido del amplificador hace que las cuerdas vibren, reforzando el sonido original que tocaste. Esto crea un bucle que se va haciendo cada vez más fuerte. A veces el bucle del acople tendrá el mismo tono que tocaste, pero otras veces saltará a un tono más agudo. ¿Por qué? Para comprenderlo, tienes que entender el concepto de las parciales superiores y los armónicos. Esto te dará una pista de cómo se puede lograr que un acople encaje dentro de la tonalidad de una canción y en la progresión de sus acordes. Cuando tocas la cuerda Mi grave, el sentido común te dice que estás tocando una única nota. Pero de hecho, la nota “Mi” que estás tocando en sí misma contiene una serie de vibraciones menores (armónicos) de tonos ascendentes y que sobrepasan el rango de nuestra audición. Son parte de la riqueza de sonido de una nota. La nota que estás tocando en realidad tiene una vibración principal que es la que define su nota musical, y es el armónico que se conoce como “fundamental”. Los restantes armónicos (armónicos superiores, más agudos) que componen esa nota son los “parciales”. Cuando se tocan “armónicos” sobre una cuerda de guitarra, lo que haces es hacer que suenen sólo algunos de los armónicos parciales que componen el sonido de la cuerda al aire (y que a veces suenan con una nota distinta a la de la cuerda, porque al prescindir de la fundamental, los armónicos pueden conformar por sí solos un tono diferente). Estos son los armónicos parciales que se pueden obtener sobre la sexta cuerda de una guitarra: • • • •

El primer armónico: en el traste 12 se consigue un Mi una octava por encima de cómo sonaría la cuerda al aire. El segundo armónico: en el séptimo traste consigues una nota una octava y una quinta por encima del sonido de la cuerda al aire. En este caso, sonaría como un Si. El tercer armónico: en el quinto traste consigues una nota dos octavas por encima de la cuerda al aire. El cuarto armónico: En los trastes 4 y 9 consigues una nota dos octavas y una tercera mayor por encima de la cuerda al aire. En este caso, Sol#.

Esos armónicos forman parte del sonido de la nota “Mi” tocada al aire en la sexta cuerda, pero no se oyen conscientemente como notas individuales (sobre todo porque cuando se toca el Mi de manera normal, la vibración “fundamental” es la que define el tono musical de la nota, y todos esos armónicos se “incorporan” al timbre de la nota). Para darte una idea de cómo sonarían toda esa serie de armónicos en conjunto, imagina que la sexta cuerda Mi es el tono fundamental: • • • • •

El Mi del segundo traste de la cuarta cuerda sería el equivalente al primer armónico. El Si de la segunda cuerda al aire sería el segundo armónico. El Mi de la primera cuerda al aire sería el tercer armónico. El Sol# sobre el cuarto traste de la primera cuerda sería el cuarto armónico. Fíjate que todas estas notas formarían un acorde de Mi Mayor si se tocasen a la vez.

De esta forma, manteniendo el sonido de la nota raíz, o intentando crearlo a través del acople (feedback) puedes llegar a conseguir el acorde completo si logras los armónicos correctos.

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El “Feedback” (acople) se desarrolló como técnica musical a mediado de los 60. Es difícil precisar cuándo o quién lo uso por vez primera, pero el estallido de acople en el solo de guitarra de Pete Townshend de “Anyway, Anyhow, Anywhere” con The Who (1964) merece una mención destacada. El príncipe de la corona de los acoples es, por supuesto, Jimi Hendrix, que tocaba con unos volúmenes tan altos que conseguirlos le resultaba fácil. Su interpretación del himno estadounidense “The Star Spangled Banner” en el festival de Woodstock de Agosto de 1969 no tendría el mismo efecto dramático sin sus momentos de acople. La actuación muestra ejemplos de acoples sobre cuerdas al aire al principio de la misma en los armónicos primero, segundo y cuarto, ayudado ampliamente (juego de palabras intencionado) por un pedal Univibe, un Wah-Wah, y suficientes vatios de Marshall como para derribar las murallas de Jericó. Carlos Santana es otro guitarrista de aquella época que hace un uso abundante de los acoples para mantener el sonido de las notas. El acople puede tener un papel musical, aunque esto es difícil de conseguir en una grabación. El solo de Andy Summers en “Bring On The Night” de The Police tiene un acople de Mi Agudo de fondo, que luego salta a La y luego vuelve a bajar a Mi. El fallecido Mick Ronson usó estupendamente el acople controlado para mantener las notas en el solo de “Moonage Daydream” de David Bowie. Los temas de REM que usan acoples incluyen “Bang And Blame” y “Country Feedback”, que anticipa algunos de los arreglos del álbum Monster combinando acoples con trémolo. Lo que realmente es difícil en el uso de los acoples es que no se puede necesariamente determinar qué armónicos se van a producir. Los usos principales de los acoples en unos arreglos son: •

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Crear efectos de “código Morse” desactivando una pastilla, logrando el acople, y cambiando el selector de las pastillas de forma que se corte y regrese. Véase lo que hace Mick Ronson al final de “John I’m Only Dancing” de David Bowie y “Anyway Anyhow Anywhere” de The Who. Crear notas mantenidas, como en “Strange Town” de The Jam y “When You’re Young” de The Jam. “Strange Town” tiene un triple acople de guitarra donde Weller consigue un Mi, un Segundo armónico en Sol y un primer armónico en Do. Las tres notas sugieren un acorde de Dosus2. Para conseguir notas muy agudas, más allá del límite de los trastes. Como gesto expresivo que denota la rebeldía del rock. Hay acoples abundantes en el álbum de debut de los Sex Pistols para dar un final desagradable a los temas. En el mismo espíritu, puedes oírlo en “Be Here Now” de Oasis veinte años más tarde. Más de un guitarrista de rock ha terminado una actuación en directo dejando la guitarra frente al amplificador y marchándose del escenario, dejando que aullara hasta que los miembros del equipo salvaban al público y sus tímpanos apagando el amplificador. Una nota de acople mantenida crea dramatismo y resulta en una intro excelente (véase “Foxy Lady” de Jimi Hendrix) o como enlace entre secciones (“Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult). Ayudado por la palanca de “trémolo” resulta misterioso – véase “OddFellows Local 151” de REM y la intro de “Hand In Hand” de Elvis Costello. Esto también puede sonar como la sirena de un vehículo de emergencia. Para introducir un elemento de ruído puro y de histeria.

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ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS LESLIE WEST Para escuchar acoples controlados, píllate el álbum de Mountain de 1971 “Flowers Of Evil”. Mountain eran una leyenda en su día por el volumen en sus conciertos. La mitad de este álbum es en directo y en él Leslie West toca una Les Paul Junior a través de un amplificador de cabeza con columnas. Al final del solo de guitarra que abarca los tres primeros minutos de la pista que abre el disco, West termina con un Re grave (esto es, tocando la quinta cuerda sobre el quinto traste). Consigue que la nota se acople en el mismo tono (esto es, la fundamental), y tras unos momentos de desarrollo del acople puedes oir el armónico fundamental y los cuatro armónicos superiores, añadiendo un Re una octava por encima, un La por encima de éste, el Re por encima y el Fa# por encima de éste (equivalente al Fa# que se encuentra en el traste 14 de la primera cuerda). ¡El acople dura 50 segundos! Gradualmente se oye desvanecerse, a medida que los armónicos superiores ahogan el armónico fundamental. Normalmente son los armónicos superiores los que acaban ganando la batalla – en este caso, la nota se disuelve hacia el Fa# agudo y entonces West se arranca con la intro de “Roll Over Beethoven”. BOTTLENECK / SLIDE “Ver tocar a Duane Allman aunque fuera una sola vez antes de que se muriera fue más que suficiente. Tendrían que ponerme una pistola en la cabeza para que me pusiera a hacer un solo con slide después de eso.” Peter Buck, de REM Una guitarra con bottleneck o slide puede proporcionar unos rellenos bastante notables. Permite hacer unos glissandos suaves, fraseos que suenan vocales y unos vibratos muy amplios. Requiere una guitarra muy usada para evitar que el bottleneck rebote contra los trastes. El ruído se reduce si colocas un dedo que toque las cuerdas justo por detrás del bottleneck. Distorsión y eco aumentarán la presencia y duración de las notas. Se pueden hacer solos estupendos grabando frases individuales de bottleneck / slide en varias pistas diferentes. Tu decisión principal será si necesitas poner la guitarra en una afinación abierta. Si estás en afinación estándar las cuerdas 1, 2 y 3 formarán un acorde menor, y las cuerdas 4, 5 y 6 un acorde mayor. Usando estas triadas puedes tocar un acorde mayor o menor con el slide por si solo, sin tener que preocuparte por tocar otras notas. Para un blues de 12 compases en Sol, los acordes de Sol, Do y Re mayores se pueden encontrar en los trastes 12, 5 y 7 con el slide. Si hay un acorde menor en la secuencia, toca las tres cuerdas más agudas en el traste apropiado. Hay partes solistas de slide no-blues en “Man On The Moon” de REM, “Tangerine” de Led Zeppelin, “That’s All You Need” de The Faces, “Layla” de Eric Clapton, los solos de George Harrison en “My Sweet Lord”, “Don’t Panic” y “Trouble” de Coldplay, y “You And Your Friend” de Dire Straits, donde una acústica con slide intercambia frases con un solo de eléctrica. Los primeros temas de Pink Floyd usan el bottleneck con eco como efecto sonoro que toca notas a lo largo de toda la cuerda hasta el puente.

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Sección 6: Arreglos de canciones con teclados, bajo y batería. Tras las guitarras, es hora de tener en cuenta algunos de los otros instrumentos que se usan a menudo para hacer arreglos en una banda. Teclados, bajo y batería. Los teclados pueden aportar elementos melódicos y armónicos, mientras que el bajo tiene la tarea esencial de unir la sección rítmica con la armonía. La batería y la percusión aportan la fuerza rítmica de la interpretación. Esta sección ofrece algunas sugerencias a grosso modo sobre cómo poner en acción estos instrumentos. TECLADOS Los teclados son los instrumentos más potentes que hay para rellenar una mezcla. Esto es debido a su enorme rango de notas, su capacidad para tocar notas de larga duración, y la posibilidad de tocar hasta 10 notas en un solo acorde. Una parte de piano puede darte una línea de bajo, melodía y acordes, todo en uno. Los sintetizadores y teclados digitales permiten añadir miles de sonidos instrumentales, aunque recuerda que para que suenen de manera realista han de ser tocados de una manera apropiada al instrumento físico original. En lo que respecta a las grabaciones, no tienes que tener una buena técnica interpretativa para meter algunos añadidos. Puedes hacer trampas grabando las partes de la mano izquierda y derecha por separado y luego mezclarlas en una sola pista, o programar las partes en un programa secuenciador. La capacidad más útil de un teclado es la de mantener las triadas. Incluso aunque no te consideres un teclista competente, puedes añadir sonidos de teclados que actúen como un “colchón” armónico bajo las guitarras. Veamos algunos tipos de teclados específicos que puedes meter en unos arreglos. Piano Hay una tradición de cantautores en la música popular cuyo instrumento principal es el piano, desde Carole King, Laura Nyro, Randy Newman, Jackson Browne, Gilbert O’Sullivan y Elton John hasta Kate Bush, Jamie Callum y Norah Jones. Incluso más que la guitarra, el piano permite a un único intérprete conseguir ritmo y armonía completa como apoyo a su voz. Muchas bandas guitarreras como Queen, Coldplay (escucha “Trouble”) y Radiohead también han usado el piano como contraste a temas basados en la guitarra. Tu primera decisión después de decidir que una canción necesita piano es decidir si el piano es el instrumento principal o si su trabajo es servir de instrumento de apoyo. Después elige qué tipo de sonido de piano se necesita. En términos de identidad simbólica, el piano de cola tiene asociaciones clásicas (ya que recuerda al piano de concierto) y con el romanticismo típico de las baladas lentas apasionadas (y comerciales) y las grandes producciones. Piensa en la forma en que se usa el piano en muchas baladas de Elton John, en “November Rain” de Guns And Roses, “Let It Be” de The Beatles y en algunas canciones de Meatloaf. Escucha el magnífico piano de David Sancious en la introducción de “New York City Serenade” de Bruce Springsteen. El sonido del Steinway de metro y medio es el que todos aspiran a conseguir.

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Es cierto que también ha habido artistas de rock and roll que se dedicaron a aporrear las teclas, incluyendo a Fats Domino, Jerry Lee Lewis y Little Richard. El estilo de piano de Rock and Roll presenta acordes acentuados golpeados repetidamente a tempos rápidos y barridos de glissando. Cuando Led Zeppelin quiso evocar el espíritu de los 50 en “Rock And Roll” añadieron una parte de acordes agudos de piano a la última estrofa. Hay glissandos de piano y acordes agudos en el homenaje de T-Rex a Chuck Berry “Get It On”. Pero el piano siempre ha estado a la sombra de la guitarra como instrumento de rock. La imagen tiene algo que ver a este respecto: No te puedes mover por escena con el piano igual que con una guitarra. Un piano vertical “Honky Tonk” es el equivalente del tugurio al piano de cola, evocando la bohemia y los buenos tiempos, además de ser una buena base de emociones para material lento. Una parte de piano de cola nunca hubiera sido tan conmovedoramente efectiva como el piano vertical que suena en “Perfect Circle” de REM. Puedes oír el sonido de piano vertical en “For No-One” de The Beatles, “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan, “Dream A Little Dream” de The Mamas And The Papas (donde aporta el interludio instrumental), “The Weight” de The Band, y “Don’t Stop” de Fleetwood Mac. El piano tiene un papel limitado en los estilos de Hard Rock y Heavy Rock. Las bandas con piano muestran tendencia al lado más progresivo de las cosas, grupos como Procol Harum, Supertramp y Yes. Canciones como “Bohemian Rhapsody” y “Killer Queen” de Queen son interesantes desde el punto de vista de los arreglos ya que muestran cómo cambia la guitarra su papel en una canción con un piano prominente. Ya que la guitarra no necesita tocar acordes y rellenar el espacio armónico, la guitarra puede dedicarse a hacer solos agudos o a tocar figuras “de bajo” distorsionadas en las cuerdas graves. En “My Brother Jake” de Free, liberada de su papel normal de proporcionar acordes, la guitarra proporciona rellenos y algún “bending” aullador ocasional para dar mayor efecto. Las canciones escritas a piano suelen usar más acordes (véase “Changes” y “Oh, You Pretty Thing” de David Bowie), más inversiones y acordes más completos, ninguno de los cuales son típicos del heavy rock. Aún así, una de las cantautoras más agresivas al piano es Tori Amos. Una canción como “Precious Thing” de su álbum de debut “Little Earthquakes” tiene interludios de piano de intensidad explosiva que rivalizan con los de guitarra en las canciones de rock. Si añades pianos a unos arreglos, hazte las siguientes preguntas: • • • • •

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¿Quieres una parte sólo de mano derecha, o de ambas manos? (esto es, agudos y graves). ¿Su función principal ha de ser melódica o armónica? ¿Están los acordes en el mismo tono de la guitarra? Si es así, puede que sea conveniente tocarlos más agudos. ¿Quieres un sonido de piano de cola o de piano vertical? Si vas a usar el rango de notas graves, ten cuidado de no hacer ninguna línea de bajos que pueda confundirse con la tocada por el bajo eléctrico o el contrabajo. Pero los graves del piano pueden duplicar con eficacia la nota grave tocada por otro instrumento añadiendo un matiz tonal interesante. ¿Tendrá la canción un segundo o un tercer teclado? “Let It Be” de The Beatles tiene piano, piano electric y órgano. Dire Straits y Bruce Springsteen usan a menudo piano y órgano.

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Aquí tienes algunas ideas para arreglos que usen piano: • • •

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Las notas graves y mantenidas son atmosféricas. The Beatles las usaron en “Tell Me Why”, “Any Time At All” y como acordes ruidosos graves en “No Reply”. Las notas más agudas tienen un timbre de tintineo característico que es ligeramente percusivo y etéreo. El pedal de “sustain” permite al piano generar un colchón armónico sin patrón rítmico que puede chocar con los generados por otros instrumentos en la mezcla. Se pueden tocar los acordes y mantenerlos hasta el siguiente cambio de acorde. El pedal de “sustain” también permite que se toque un acorde con otros instrumentos en una pausa. A medida que se pierde el sonido, emerge el sonido del acorde de piano. Félix Pappalardi hizo esto en la estrofa de “Badge” de Cream. Las octavas acentuadas y las octavas dobles (una con cada mano) son una marca característica de las baladas dramáticas pop, tipificadas por “Walk Away Renee” de The Four Tops y “I Close My Eyes And Count To Ten” de Dusty Springfield, un estilo al que aluden Elvis Costello en canciones como “Oliver’s Army”, “Party Girl” y Abba en “Dancing Queen”. Varios compases de acordes de piano a tiempo de negras sirven como intro a una canción (si bien ya es un cliché demasiado extendido). Toques cortos y agudos de piano pueden puntuar una estrofa dominada por la guitarra, como en “Pretty Woman” de Roy Orbison, donde en el puente el piano realiza unos arpegios más libres para lograr el contraste con las estrofas. En los blues lentos y baladas soul el piano suele tocar unos acompañamientos de acordes en tresillos, como en “It’s a Man’s Man’s Man’s World” de James Brown. Hay un estilo muy atractivo de piano que conlleva acordes de segunda suspendida que crea adornos casi imposibles de reproducir con la guitarra. Se puede oir en “Song Is Over” de The Who, y “Handbags and Gladrags” de Rod Stewart. El maestro de este estilo era Nicky Hopkins, que tocó con famosas bandas como The Who y The Rolling Stones. Ocasionalmente una canción puede tener dos partes de piano. “Good Day Sunshine” de The Beatles tiene dos piano, uno que suena difuso en la derecha y uno más tranquilo a la izquierda. “Marquee Moon” de Television tiene un acorde de piano agudo a la derecha en el estribillo y en su clímax (8:42), donde se aprovecha el timbre distintivo de las notas agudas, pero la canción no tiene una parte de piano contínua. De hecho, la mayoría de gente la considera una canción de guitarra. De manera similar, hay una figura de arpegio descendente en el estribillo de “Torn Curtain”. A veces el piano puede hacer el solo, como en “Party Girl” de Elvis Costello, y “Aladdin Sane” de David Bowie, en la que Mike Garson tocó un solo famoso por sus maníacas invenciones. Se consiguen sonidos de vanguardia cuando se colocan objetos sobre las cuerdas del piano – a esto se le llama “piano tratado”, pero requiere colocar micrófonos en un piano acústico real.

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Órgano Si para tu canción el piano resulta un sonido demasiado percusivo, puede que necesites un órgano. La identidad simbólica del órgano para muchas personas contiene asociaciones con la iglesia y connotaciones religiosas. El sonido de un gran órgano de iglesia se presta a efectos de terror gótico y a extravagancias del rock progresivo, pero paradójicamente no para la música “góspel”, para la cual un órgano eléctrico más pequeño y limitado resulta más característico. El éxito de Arthur Brown, “Fire” subvierte las asociaciones del órgano con la música religiosa en una orgía de partes pseudo-barrocas. El órgano también tiene asociaciones con la música clásica y barroca. Cualquiera de éstas podría ser interpretada como una burla a la música clásica cuando una banda de rock los utiliza. De aquí el símbolo de rebeldía de la famosa costumbre de Keith Emerson en sus conciertos de apuñalar su órgano Hammond con un chuchillo. Esta asociación con la música clásica se evoca en la intro de “Light My Fire” de The Doors, donde la progresión de acordes es notablemente distinta de la del resto de la canción. El solo de la parte central ya no tiene ese sabor clásico. El mismo contraste de órgano clásico con cierta autoconciencia de pop/blues se muestra en la interpretación de John Paul Jones en “Your Time Is Gonna Come”, del álbum de debut de Led Zeppelin. Los sonidos de órgano de la música popular salen de los Hammond y los Farfisa. El Hammond se presta al rock, blues, soul y rhythm & blues, lo usaron bandas como The Animals y The Small Faces. El Farfisa evoca el pop de mediados de los 60, una asociación aprovechada por Elvis Costello en su segundo álbum “This Year’s Model”. Bandas de heavy rock como Deep Purple no han tenido ningún problema en distorsionar los sonidos del órgano, como en “Strange Kind Of Woman”, “Smoke On The Water”, “Fireball” y la intro de “Perfect Strangers”, y jugar con la rueda de modulación de tono. Un ejemplo brillante de órgano distorsionado lo puedes encontrar en la intro de “Chest Fever” de The Band. La combinación de órgano con guitarra eléctrica es la firma distintiva de bandas de rock progresivo de principios de los 70, como Atomic Rooster, Argent, Pink Floyd, Supertramp y Focus, e incluso de grupos punk como The Stranglers. Emerson, Lake & Palmer sólo pudieron lograr algunos de sus arreglos clásicos con un órgano. Una guitarra no hubiera podido abarcar tanto espacio armónico. Al igual que con el piano, usar un órgano significa que la guitarra tiene que cambiar su papel. Si el órgano hace los acordes, la guitarra debe encontrar una identidad distinta, como demuestra la parte de guitarra de Jimmy Page en el blues de órgano “Since I’ve Been Loving You”, donde se sustituyen los acordes completos de guitarra por rellenos de solo, intervalos de quinta y sexta, y figuras de arpegio. Si vas a añadir partes de órganos a unos arreglos, ten en cuenta lo siguiente: • • • •

¿Quieres una parte sólo de la mano derecha, o izquierda, o notas de bajo de pedal también? ¿Su función principal va a ser melódica o armónica? ¿Los acordes están en el mismo tono que la guitarra? Si es así, puede que debas tocarlos más agudos. Elige el sonido de órgano que mejor vaya con el estilo de la canción. ¡Los temas de Rhythm & Blues no necesitan un órgano de catedral! ¿Necesita tu canción, por ejemplo, un sonido de Hammond “sucio”, un granulado órgano VS, un programa del sintetizador D50, o un órgano similar al sonido de un acordeón?

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Si usas las teclas más graves, ten cuidado de no emborronar las partes del bajo eléctrico o del contrabajo. Los tonos graves del órgano pueden reemplazar con efectividad al bajo en partes en las que el bajo toma un “efecto pedal” (nota mantenida mientras se van cambiando de acordes). Los acordes de órgano se pueden tocar “cortos y bruscos” rítmicamente, pero no tienen el mismo efecto percusivo que cuando se toca así en un piano. Los órganos complementan muy bien a los pianos. Uno a cada lado de una mezcla es una combinación muy habitual. Incluso los sintetizadores más económicos presentan normalmente buenos sonidos de órgano.

Aquí tienes algunas ideas para arreglos que incluyan un órgano. • • • • • •

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Las notas graves mantenidas crean suspense, como en “The Devil’s Answer” de Atomic Rooster. Las notas más agudas tienen un sonido muy penetrante. El órgano puede usarse para doblar un “riff” de guitarra. Los acordes de órgano de sonido suave encajan muy bien tras las guitarras, como en “The Sidewinder Sleeps Tonight” de REM, y “Riot Van” de Arctic Monkeys. Un órgano tranquilo resulta fácil de añadir para rellenar la mezcla en un estribillo o en un puente. Un órgano puede llevar una melodía de contrapunto a la melodía de la voz, como en “Whiter Shade Of Pale” de Procol Harum. “All Or Nothing” de The Small Faces tiene una media estrofa instrumental donde retazos de voz solista se combinan con un órgano que toca notas individuales. Las partes agudas de órgano pueden dar un efecto celestial, como en el estribillo de “The Fly” de U2, donde reemplaza al potente riff de guitarra. Hay un efecto celestial similar en el estribillo de “America” de Simon y Garfunkel. El órgano puede aportar un simbolismo de santificación, como en la intro de la versión en directo de “No Woman No Cry” de Bob Marley, el final de la versión en directo de “A Saucerful Of Secrets” de Pink Floyd, y la coda de “Thank You” de Led Zeppelin. El órgano puede tomar el papel de solista instrumental, como en “Green Onions” de Booker T and the MG’s. El órgano a veces encaja muy bien en temas lentos de soul, como “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. El órgano puede rellenar el sonido y añadir color con armonía incluso cuando está muy bajo en la mezcla y con un sonido menos agudo. Para contribuciones sutiles, escucha “In My Room” de Coldplay y “Gloria” de Them, donde el órgano a la izquierda toca notas agudas sencillas sobre el bajo.

“Hold Your Head Up” de Argent tiene una sutil intro de órgano sobre una línea de bajo constante – órgano a la izquierda, riff de guitarra a la derecha y algunos juegos intercambiados entre los dos. Durante el interludio instrumental, la guitarra toca un único acorde repetitivamente sobre los cambiantes acordes de órgano. “Back Street Luv” de Curved Air une el órgano con un primitivo sintetizador analógico que hace sonidos burbujeantes por toda la

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canción. Hay un órgano en “To Bring You My Love” de PJ Harvey (1995) y The White Stripes añadieron algunos órganos Hammond a temas del álbum “White Blood Cells”. Otros teclados Si ni un piano ni un órgano suenan como lo que necesitas, hay otros instrumentos de teclado que puedes introducir en unos arreglos. El clavicordio tiene una identidad simbólica que evoca siglos pasados, retrocediendo hasta la época Isabelina. Su sonido es agudo, brillante y sin duración de las notas, y se combina muy bien con una guitarra acústica. Mientras que Simon y Garfunkel retuvieron esta identidad de la “alegre Inglaterra” para su versión de la tradicional “Scarborough Fair”, al igual que Kate Bush en “Oh England My Lionheart” y Queen en “The Fairy Feller’s Master Stroke”, Jimi Hendrix puso la historia patas arriba al combinar imaginativamente un clavicordio con una guitarra “Wah-Wah” en “Burning Of The Midnight Lamp”. The Beatles usaron un clavicordio en “All You Need Is Love”, en la intro de “Lucy In The Sky With Diamonds”, y en “Fixing A Hole”. La Motown grabó uno para R. Dean Taylon en “Gotta See Jane”, y Tori Amos hizo un uso siniestro del mismo en su álbum “Boys For Pele”. Mariah Carey usó un clavicordio, junto con un piano celesta y un cuarteto de cuerda en su álbum de la serie MTV Unplugged. Goldfrapp metió uno en algunos arreglos de Felt Mountain (2000). El piano eléctrico (del cual el Fender Rhodes es el más famoso) tiene un sonido menos percusivo y más “gomoso” que su equivalente acústico, y un rango de notas menos amplio. Aparece en “Come Together”, “Don’t Let Me Down” y “I Am The Walrus” de The Beatles, en muchos éxitos de Supertramp, en el clásico de 10 cc’s “I’m Not In Love”, en pistas de Led Zeppelin como “Misty Mountain Hop” y “Down By The Seaside”, en “One Day” de The Verve, en “Talk Show Host” y “Everything In Its Right Place” de Radiohead, “All I Need” de Air, “Holes” de Mercury Rev, y en el tema de Twin Peaks de Ángelo Badalamenti. Se puede oir claramente en “Long Black Veil” de The Band. The Beatles incluyeron un solo de piano eléctrico en “Tell Me What You See”, que entra durante cuatro compases tras la frase “gancho” y termina la canción. En “Respect Yourself” de Staple Singers puedes oir uno en el canal derecho, y en “Sugar Sugar”, de The Archies, un piano eléctrico toca el riff principal. En temas de Roxy Music como “Beauty Queen” se le aplican importantes efectos dramáticos de phaser y eco. Si necesitas unos sonidos de teclado “funky”, usa el clavinete. Este es el instrumento característico del tema de Stevie Wonder “Superstition”, un sonido del que se apropió Led Zeppelin para el tema de heavy metal funk “Trampled Underfoot”. El melotrón fue un intento primitivo de emular cierto número de instrumentos grabando algunos de sus sonidos en pequeños rollos de cinta, que se disparaban al pulsar las teclas. Siendo un instrumento pesado, poco de fiar y difícil de afinar, el melotrón fue sustituido con el tiempo por la tecnología digital del “sampling”. Pero el realismo no lo es todo - las imperfecciones de estos primeros intentos de síntesis tienen a veces su propio encanto. El hecho de que el melotrón no suene tan parecido a los instrumentos que pretende emular se ha convertido en algo irrelevante, porque cuando las bandas quieren evocar el inocente sonido hippie de los 60, eligen el melotrón. Ninguna flauta o cuerdas pueden sustituir a las del melotrón en “Strawberry Fields Forever” o “Flying” de The Beatles, en “This Wheel’s On Fire” de Brian Auger y Julie Driscoll, en “The Rain Song” de Led Zeppelin, en “The India Song” de Big Star, o en “Nights In White Satin” y “Tuesday Afternoon” de The Moody Blues. “The Continuing

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Story of Bungalow Bill” de The Beatles presenta un melotrón imitando una mandolina y un trombón. En el caso de The Moody Blues, las recientes ediciones en CD y Super-Audio CD te permiten oir la diferencia entre la orquesta real y el melotrón muy claramente. “This Time”, de The Verve, tiene un melotrón tocando sonidos de cuerda en la parte central (sobre el minuto 1:35). El acordeón se toca en parte sobre un teclado. Su identidad simbólica lo asocia con Francia (aunque hay una versión italiana), y con la música folk, siendo esta la razón por la que aparece en “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners. El bandoneón tiene un sonido similar, pero asociado al tango argentino. La celesta es un instrumento orquestal que tiene un tintineo mágico que evoca la inocencia, como hace de manera preciosa en “Northern Sky” de Nick Drake. Se puede usar para destacar una línea melódica en unos arreglos. Sintetizadores En lo que respecta a los arreglos, hay dos formas básicas de considerar estos dispositivos que revolucionaron el sonido. La primera es usarlos como imitadores de otros instrumentos, la segunda – y la que vamos a estudiar aquí – es la creación de sus propios sonidos . Hay un amplio abanico de sonidos sintetizados, y no todos ellos resultan fáciles de usar en unos arreglos. Algunos sonidos sintetizados no tienen tono musical (esto es, no suenan como notas), otros tienen su propio carácter sonoro y no encajan bien con otros instrumentos. Muchos sintetizadores te permiten combinar dos o más sonidos para crear un tercero, o “dividir” el teclado de manera que las notas graves se asignan a un sonido y las agudas a otro. Algunos pueden también arpegiar un acorde automáticamente, ya sea con un patrón o figura fija o de manera aleatoria. La identidad simbólica de muchos sonidos de sintetizador gira en torno a conceptos como lo “inorgánico”, lo mecánico, la tecnología, la utopía, la conciencia alterada y el futuro. En algunos aspectos, los sintetizadores son a la música de los 90 hasta el presente lo que el melotrón, el sitar y las guitarras grabadas al revés fueron para la música psicodélica de los años 1966-68. Teniendo en cuenta esta asociación, los sintetizadores se pueden usar de forma imaginativa en conjunción con otros instrumentos acústicos. Algunas de las últimas canciones de The Beatles, como “Because” y “Here Comes The Sun” usan un sintetizador Moog. A principios de los 70, un tema que usaba el sintetizador como instrumento principal, como “Son Of My Father” de Chicory Tip, era una auténtica novedad. Los primeros sintetizadores eran monofónicos, esto es, no podían tocar más de una nota a la vez. Esto fue suficiente para David Bowie, que usó un juguetito llamado “estilófono” en la grabación de “Space Oddity”. Durante los 70 bandas de rock progresivo como Génesis, Yes o Tangerine Dream hicieron amplio uso de los sintetizadores. En un grupo como Yes incluso llegaba a sustituir a la guitarra como instrumento solista. The Who lograron la mejor integración del instrumento en discos de hard-rock como “Who’s Next” y “Quadrophenia”. Stevie Wonder fue el pionero de su uso en la música “soul”. Joseph Zawinulf usó un ARP 2600 y un Oberheim polifónico en “Heavy Weather” de la Weather Report. También se pueden oír sintetizadores en bandas sonoras de películas como la de 007 “Al Servicio Secreto De Su Majestad” de John Barry. Los sintetizadores se convirtieron en el centro de la música pop en la década de los 80, cuando comenzaron a usarlos grupos y artistas “neorománticos” com Duran Duran, Soft Cell, Erasure,

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Gary Numan y Simple Minds – en ellos los teclados ocupan mucho mayor espacio en la mezcla y las guitarras son menos importantes. Como resultado de esto, en muchos de estos discos las partes de guitarra recurren a acordes de quinta o “power chords” para resultar más penetrantes. Merece la pena escuchar “Heart Of Glass” de Blondie, y fijarse en la nota pulsante secuenciada a semicorcheas que aparece y desaparece. El tema de Garbage para la película “El Mundo Nunca Es Suficiente” de James Bond presenta un colchón de sintetizador que suena a flautas de madera. Los sintetizadores aportan toques siniestros a la intro de “Shout” de Tears For Fears, y a “Antichrist Superstar” de Marilyn Manson. Se pueden escuchar sintetizadores clásicos en “The Love Below” de OutKast, y en el álbum de Air “Moon Safari” (como el famoso Minimoog). BREVE DESCRIPCIÓN DEL FUNCIONAMIENTO DE UN SINTETIZADOR ANALÓGICO Básicamente, un sintetizador analógico clásico produce sonidos a partir de osciladores. Un oscilador es un circuito electrónico que produce un tono musical muy rico en armónicos parciales (cuando hablamos de los armónicos en la guitarra, ya hablamos de éstos). Los armónicos que contiene la onda sonora generada por el oscilador se pueden modificar mediante la sección del sintetizador conocida como el filtro. El filtro es un “ecualizador” que recorta bandas de frecuencia (según el tipo de filtro se recortan las frecuencias graves – de forma que sólo se dejan sonar los armónicos parciales, o las agudas – de forma que sólo se deja oir la fundamental más algunos armónicos, o se deja sólo sonar una banda de los armónicos). Si el sintetizador tiene más de un oscilador, se puede hacer que cada uno produzca una onda sonora diferente con armónicos distintos, y luego se le aplica el filtro a la suma de ambas. La tercera sección importante del sintetizador son los moduladores. Estos son de varios tipos, siendo los más habituales las envolventes y los osciladores de baja frecuencia. La envolvente es una “curva” que modifica algún parámetro del sonido respecto al tiempo desde que se comienza a tocar la nota hasta que se suelta. Como mínimo, una envolvente se aplica al “volumen” del sonido, de forma que al aplicarla al sonido del oscilador, se logra que suene, por ejemplo, con un ataque rápido y desvanecimiento lento (como una nota de piano o una cuerda de guitarra), o con un ataque lento (como suena la nota de un violín, con un volumen creciente). La envolvente también tiene una fase de “liberación” en la que se puede lograr que el sonido se mantenga un cierto tiempo desvaneciéndose una vez soltada la nota. También se puede aplicar una envolvente a otros parámetros del sonido, como por ejemplo el punto de corte del filtro, con lo que se logran barridos de frecuencias. Los osciladores de baja frecuencia también se usan para modificar algún parámetro del sonido, pero de manera cíclica. Un oscilador de baja frecuencia puede crear un efecto de trémolo si se aplica al volumen del sonido, puede crear un vibrato si se aplica al tono (afinación) de la nota del oscilador, o puede crear un efecto de “Wah-Wah” cíclico si se aplica al punto de corte de frecuencias del filtro. Cuantas más envolventes y osciladores de baja frecuencia tenga un sintetizador, más posibilidades tiene de modificar el sonido original y crear sonidos más “irreales”. Otras funciones de un sintetizador que se pueden usar para crear sonidos muy electrónicos son, por ejemplo, la modulación en anillo y la sincronización de osciladores, pero no todos las tienen. EVOLUCIÓN DEL SINTETIZADOR Y TIPOS DE SÍNTESIS Al tipo de síntesis usada por el sintetizador analógico clásico se le conoce como “síntesis substractiva”, ya que mediante el filtro se “restan” armónicos de los muchos que contienen las

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ondas sonoras generadas por los osciladores. El esquema “osciladores – filtro – moduladores” que se ha descrito en él se ha mantenido incluso cuando se ha ido evolucionando en el tipo de síntesis. A mediados de los 80 aparecieron los sintetizadores de “Modulación de frecuencias”, cuyo pionero y pilar fue el sintetizador Yamaha DX7. Su innovación estaba en sus “osciladores”, que no eran ondas sonoras fijas con cierto número de armónicos cada una. En lugar de ello, se combinaban un cierto número de osciladores de una onda simple (de un solo armónico) de manera matemática y en una serie de “arquitecturas” distintas, de forma que la variación de frecuencia de uno provocaba la aparición de una serie de armónicos en la salida final. Esta síntesis de modulación de frecuencias creaba algunos sonidos sintetizados realmente espectaculares que era imposible crear con la síntesis substractiva, pero tenía un cierto defecto: no era muy intuitivo de manejar. Cuando se querían crear sonidos nuevos modificando los parámetros de los osciladores, no había forma sencilla ni directa de saber cómo los cambios que hacías iban a afectar al sonido final que produciría el oscilador. Así que los teclistas que querían crear sus propios sonidos tenían que experimentar a lo loco y confiar en la suerte para que las modificaciones que hicieran en los osciladores le dieran un resultado adecuado. Es por eso que básicamente los músicos que usaban sintetizadores de modulación de frecuencia se limitaban a usar los sonidos programados que el sintetizador ya traía de fábrica, como mucho modificando los moduladores (envolventes y osciladores de baja frecuencia que modulan el vibrato, trémolo, etc…). La llegada del “sampling” trajo un nuevo modelo de sintetizador: Los que tenían osciladores de tabla de ondas. Ahora los osciladores no sólo producían el sonido de ondas electrónicas llenas de armónicos. Ahora podían producir el sonido “real” de instrumentos acústicos, ya que llevaban en su memoria unas breves grabaciones digitales de notas reales de dichos instrumentos, que luego podías combinar y modular para lograr sonidos como pianos combinados con cuerdas, pianos cuyas notas entraban lentamente como las de un violín, etc… El modelo Korg M-1 fue uno de los más vendidos en este periodo, y muchos módulos de sintetizadores de hoy en día siguen trabajando con tablas de ondas. La síntesis “aditiva” llegó cuando aumentó la potencia de los sintetizadores. Es como la substractiva, pero al revés. En vez de tener una onda llena de armónicos en bruto para luego ir restándole frecuencias con los filtros, se van añadiendo armónicos individuales por separado, cada uno con la frecuencia e intensidad deseada. Es una síntesis que también es difícil de programar. Otro tipo de síntesis es la “granular”, que es más complicada de entender. Se basa en tablas de ondas de sonidos reales también, pero cada tabla de ondas no se usa directamente, sino que se “recorta” en fragmentos de 1 a 50 milisegundos llamados “gránulos”, y que luego se combinan reproduciendo cada uno a diferentes velocidades y fases para crear sonidos ambientales y distorsionados muy espectaculares. Muy pocos teclados la usan, siendo más frecuente en sintetizadores virtuales de software. La última frontera es el “modelado físico”. Más que un tipo de síntesis, es una forma de lograr lo más parecido al instrumento “real” que se intenta imitar. Por ejemplo: Hay sintetizadores que “emulan” e imitan casi a la perfección el sonido de un órgano Hammond clásico. Pero no sólo en sus funciones más básicas como el vibrato, la percusión de las teclas o el tono de los

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tiradores: Pueden lograr que suene como si estuviera nuevo, como si estuviera muy usado, como si tuviera quitada o puesta la tapa de madera posterior, como si se estuviera reproduciendo a través de un amplificador de válvulas… etc. Por último, veamos algunos consejos para el uso de los sintetizadores en unos arreglos: • • • •

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Un sonido de sintetizador suave con notas largas y mantenidas pueden ser un fondo nada molesto para guitarras acústicas. Sonidos más “chirriantes” se prestan a rellenos, solos y riffs. Las secuencias de octavas pueden sonar muy poderosas, como en “Are Friends Electric” de Tubeway Army o en “Autobahn” de Kraftwerk. La modulación del corte de filtro hace que el tono musical del sintetizador sea el mismo pero el timbre del sonido cambie. Esto es ya casi un cliché de la música “Dance” y se puede escuchar en casi todo el álbum de Madonna “Ray Of Light”. Pueden establecer un fuerte contraste con la instrumentación principal de una canción si se limitan a usarse en el puente o la intro. “Brothers In Arms” de Dire Straits tiene una intro dominada por los sintetizadores, aunque la canción es básicamente un tema de guitarra. Cualquier parte de sintetizador que mantenga una pulsación regular puede servir para establecer el ritmo antes de que entre la batería. La mayoría de estos sonidos pueden ajustarse con el tempo. Las partes de sintetizador pueden ser a menudo arpegios. “Crystal Lake” de Grandaddy tiene una parte de sintetizador en oleadas durante la estrofa basada en el acorde, la cual cambia de dirección de tono después de una estrofa. Se ajusta a la letra (por el tema del agua) pero se usa en exceso, de forma que las distintas secciones de la canción suenan muy parecidas unas a otras. Muchos sonidos de sintetizador ocupan muchas frecuencias en la mezcla, así que puede que no necesites demasiados. Los sintetizadores son una buena fuente de sonidos de vientos siniestros, atmósferas y sonidos de “otros mundos”. Los sintetizadores pueden aportar su propia versión de “sonidos de cuerdas”.

BAJO El bajo eléctrico de cuatro cuerdas se afina (de cuerda grave a aguda) en MI-La-Re-Sol, cada una de ellas una octava por debajo de las cuatro cuerdas más graves de una guitarra. Esto quiere decir que todas las notas están en las mismas posiciones que en los trastes de una guitarra. Si sabes manejarte con la guitarra, puedes intentar grabar algunas notas con el bajo en tus maquetas. Pero para tocar un bajo de manera convincente tienes que pensar como un bajista, no como un guitarrista. Uno de los detalles característicos de los guitarristas que tocan el bajo es que meten demasiadas notas que no tienen que ver demasiado con el ritmo de lo que están tocando, entrando a menudo “fuera de tiempo”. Un bajista tiene grandes reservas de paciencia y disciplina, y se mantendrá en una nota, un ritmo o un patrón determinado todo el tiempo que haga falta. Incluso si no tienes batería, añadir un bajo a una maqueta de guitarra da profundidad al sonido de los acordes y puede añadir un componente de ritmo a la pista, incluso si no tienes ningún tipo de percusión.

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Bajo tocado con los dedos El sonido del bajo y su estilo se ven influenciados por cómo se tocan las cuerdas. Tocar el bajo con los dedos le da a las notas cierta suavidad y hace que se parezca más al estilo del contrabajo. Esto se ajusta a cualquier estilo con carácter tradicional o “soul”. Este sonido en especial se ve reforzado si... • • • •

Se baja el potenciómetro de tono. Se usan notas enmudecidas. Se coloca un trozo de gomaespuma bajo las cuerdas cerca del extremo inferior. Se usan cuerdas de enrollado plano (flatwound strings).

Todo esto le da al bajo un sonido más parecido al contrabajo y menos parecido al de la guitarra. Reducir las frecuencias agudas y el “sustain” (duración de la nota) también tiene el importante efecto de mantener más limpio y ordenado el conjunto de frecuencias graves, permitiendo que quede cierto “espacio” de frecuencias entre el “golpe” percusivo de las notas del bajo y el de los golpes del bombo. Si las notas del bajo son muy largas pueden tapar en parte el “pulso” rítmico del bombo. Este es uno de los trucos de sacar más partido a un “Groove” por parte de la sección rítmica, como se puede oír en bandas de finales de los 60 y principios de los 70. La tendencia a usar bajos como más potencia y duración de las notas deja menos claro su papel rítmico. Bajo tocado con púa Una vez que se inventó el bajo eléctrico, es comprensible que muchos intérpretes se acercaran a él más como un familiar de la guitarra que como un descendiente del contrabajo, especialmente si no tenían experiencia previa de tocar el contrabajo. Ya que las guitarras se tocan con una púa, pensaron ¿y por qué no el bajo? Tocar el bajo con una púa da un sonido más brusco y cortante a las notas, y se adapta muy bien a los estilos new-wave, punk, y rock, especialmente a tempos rápidos y secciones con “riffs”. El sonido de la púa al golpear la cuerda añade una cualidad percusiva. El aspecto de guitarra del bajo eléctrico llegó a su culmen con la invención de los bajos de ocho y doce cuerdas, que dan un sonido muy característico, como se puede oir en los álbumes en solitario de John Paul Jones (bajista de Led Zeppelin) “Zooma” y “The Thunderthief”. El bajo “click” (click bass) es otro estilo que usa la púa. La diferencia del “click bass” es que las notas tienen muy poca duración (sustain) y así destacan más su contenido rítmico. Usar el bajo como si fuera más una guitarra también afectó a las concepciones musicales. Con el “click bass” las notas de la línea del bajo no están tan unidas a los golpes del bombo como en otros estilos. La otra característica importante del bajo “click” es un fascinante ejemplo de la influencia musical transatlántica. A mediados de los 60, muchos bajistas del reino unido se preguntaban qué era eso que estaba haciendo James Jamerson en la compañía de discos Motown. Adaptaron su enfoque melódico y de corcheas y semicorcheas sincopadas, pero tocando bajo melodías “pop” y con una púa. El “click bass” es una respuesta al ejemplo mostrado por los éxitos de la Motown. La línea de bajo de Alan Taylor en “Jesamine” de The Casuals demuestra esta influencia. Otros grandes temas de “click bass” son el “Je T’Aime” de Gainsbourg y Birkin, “Diamonds Are Forever” de John Barry, “Reflections Of My Life” de The Marmalade y “Softly Whispering I Love You” de The Congregation.

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ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS JAMES JAMERSON Las ideas que tengas sobre el papel del bajo en unos arreglos se revolucionarán completamente si escuchas los éxitos de la Motown de los sesenta, en los cuales muchas líneas de bajos fueron compuestas por James Jamerson. Los marcados ritmos de la mayoría de canciones de las canciones de la Motown le dieron a Jarmerson la libertad de ir a favor y en contra de ellos. El papel del bajo de “llevar el tiempo” de la canción se le daba a otros instrumentos del arreglo. El bajo de Jamerson apoya el ritmo general, pero establece un “contra-pulso”. El auténtico ritmo de la Motown no es de cuatro tiempos por compás con golpes de la caja en los tiempos dos y cuatro – es la tensión entre un fuerte ritmo de cuatro por cuatro y una línea de bajo llena de burbujeante síncopa. Algunos ejemplos incluirían “Reach Out I’ll Be There”, “Standing In The Shadow Of Love”, “Ain’t Nothing Like The Real Thing” y “I Was Made To Love Her”. Aquí tienes algunas ideas inspiradas por Jamerson para hacer más interesantes tus líneas de bajo: • • • • •

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Busca momentos en los que la línea del bajo podrían reforzar la voz solista o una parte melódica significativamente aguda. Añadir interés melódico salpicando la línea de bajo con saltos o caídas inesperadas. Desarrollar partes de bajo de tónica-quinta (notas 1ª y 5ª del acorde) usando la síncopa y convirtiéndolas en patrones de corcheas que llenen todo el compás. Evitar tocar muchos compases contínuos de corcheas ininterrumpidas en la nota raíz del acorde. Desarrollar patrones (figuras) de bajo que presenten una nota en una cuerda al aire y una frase sobre trastes por encima de ella. El mayor grosor de las cuerdas del bajo permite que las notas se mantengan durante cierto tiempo – algo muy útil si no dispones de un teclado que mantenga las notas. Si tus canciones están en las tonalidades de Mi, La, Re o Sol puedes tener oportunidades de hacer figuras así en el bajo, siendo la nota mantenida más grave una de las cuerdas al aire. Incluye algunas notas a semicorcheas. Por ejemplo, mantén una nota durante más tiempo de lo esperado y encaja varias notas en semicorcheas en el último momento del compás. Se crea la síncopa apartándote de la nota raíz del acorde medio tiempo de negra (una corchea) antes de lo esperado o prolongando una nota más allá de la finalización de un compás. Añade notas cromáticas de paso (tonos intermedios) y cuerdas al aire cromáticas – esto es, tocar las cuerdas Mi, La o Re al aire como notas de paso en tiempos intermedios en una canción que tenga dichas notas como bemoles.

El bajo y M-A-R (Melodía, Armonía y Ritmo) En unos arreglos, la parte del bajo tiene tres funciones: •

Su función armónica es servir de “anclaje” a los acordes. Esto lo consigue tocando la nota raíz del cada acorde, de vez en cuando tocando la tercera del acorde (para que el

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acorde suene como una primera inversión) y muy ocasionalmente la quinta del acorde (para que el acorde suene como una segunda inversión). Su función rítmica es enfatizar el ritmo y “pulso” de la música uniéndose a la batería o a la percusión (especialmente al bombo). Para enfatizar los elementos armónicos y rítmicos del bajo reduce el nivel de los agudos y haz las notas más cortas. El estilo de funk conocido como “slap” es un estilo en el que se destaca la función rítmica del bajo. Su función melódica es tocar “riffs”, frases cortas y rellenos, o notas de paso y escalas que se unen a las notas bases de los acordes de forma agradable al oído. Intérpretes como Paul McCartney, Jack Bruce y John Entwistle desarrollaron un estilo de bajo de rock “melódico”. Para acentuar la función melódica del bajo usa un sonido de bajo con notas no enmudecidas y muchos agudos, y deja que las notas suenen bastante tiempo. La forma extrema de tratar el bajo como un instrumento melódico tiene uno de sus mejores representantes en la forma de tocar el bajo sin trastes de Jaco Pastorius, cuyo trabajo se puede apreciar en discos de los 70 con la Weather Report y álbumes como “Hejira” de Joni Mitchell.

Una buena línea de bajo se las arregla para cumplimentar las tres funciones, y en una formación de sólo tres instrumentos puede que tenga que: • •

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En algún momento de la canción reducir la instrumentación a sólo bajo y batería, lo cual acentúa el ritmo. Los solos de bajo, o de bajo y batería, pueden ser una intro muy eficaz. “You’re So Vain” de Carly Simon se inicia con un rápido arpegio al bajo. “J.A.R.” de Green Day entra con un solo de bajo. Escucha también “Cuyahoga” de REM, “A Town Called Malice” de The Jam, “Nowhere To Run” de Martha Reeves & The Vandellas y muchas canciones de The Zutons para oir bajos promientes en las intros. En lugar de tocar compases y compases de corcheas en la nota raíz de los acordes, intenta omitir algunas de las corcheas para darle a la música un poco más de pulso. Las escalas ascendentes rápidas en una secuencia de acordes dan a la canción empuje y urgencia. Escucha el bajo de Bruce Foxton en temas como “Down In The Tube Station At Midnight” de The Jam. En “I’m A Loser” de The Beatles, el cambio de estilo en el estribillo de notas a negras a un bajo “andante” a corcheas aporta una liberación de energía. Los armónicos de bajo son adornos muy efectivos porque las cuerdas son mucho más gruesas que las de la guitarra. Utiliza un poco de chorus y un breve eco (delay) para aumentar las duraciones de la nota. Escucha la intro y la coda de “Love Is A Wonderful Colour” de The Icicle Works. La parte del bajo podría ser un “riff”, incluso cuando ese riff no vaya seguido por la guitarra. Las notas “pedal” (que se mantienen constante en la misma nota mientras los acordes van variando por encima) son una forma estupenda de hacer que una progresión de acordes suene diferente a cuando el bajo toca la nota raíz de cada acorde. Experimenta manteniendo la nota base de la tonalidad o la quinta de la escala durante una estrofa y fíjate en la “tensión” y el nuevo color armónico que adquieren algunos acordes. Los éxitos de la Motown “What Becomes Of The Broken Hearted”, de Jimmy Ruffin, “You’re All I Need To Get By”, de Marvin Gaye & Tammy Tarrel, y “I’m Gonna

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Make You Love Me” (por The Temptations o The Supremes) todas usan con gran acierto notas “pedal”. Como se ha mencionado antes, el bajo eléctrico puede hacer un papel melódico. Su capacidad de tocar fraseos parecidos a los de un violonchelo se destaca en los modelos sin trastes, como puedes oír en muchos álbumes de Kate Bush y en la intro de “Video Killed The Radio Star” de Buggles. De vez en cuando el bajo queda al frente de unos arreglos, ya sea como instrumento del solo (“My Generation”, de The Who) o tocando un riff de enlace (como en “The Chain” de Fleetwood Mac). A veces se puede omitir el bajo del comienzo de una canción. “Saturday Night’s Alright For Fighting” de Elton John tiene un riff de guitarra y batería en la intro, pero no lleva bajo – El bajo entra un tiempo antes de iniciarse la estrofa. Esta es una buena táctica para usar en un par de canciones si tocas en un “power trio” (para hacer las canciones más variadas). Introduce el bajo en un registro de notas agudas en una canción de forma que sirva de apoyo a la guitarra y desciende al auténtico registro del bajo sólo cuando entre el estribillo. Asegúrate de que el patrón del bombo sea lo suficientemente enfático para compensar la ausencia de graves al principio. El bajo puede sugerir un cambio de acorde cuando realmente no lo hay. La combinación de un “riff” de guitarra y notas del bajo que le den color de distintas maneras se oye en “Pride (In The Name Of Love)” de U2. Hay dos figuras de guitarra (frases) en el riff principal, pero cuatro notas de bajo distintas hacen que suenen como cuatro distintas. Algo parecido sucede en “Strange Town” de The Jam y “Don’t Get Me Wrong” de The Pretenders. Toca una nota un tono y medio por debajo de la nota raíz de un acorde mayor y de repente se convertirá en algo que suena como un acorde de menor séptima. Toca un tono y medio por debajo de la nota raíz de un acorde menor y se convertirá de repente en algo que suena como un acorde de séptima mayor.

El bajo y las inversiones de acordes El grupo Muse a menudo hace que el bajo toque notas distintas a la nota raíz del acorde. A veces sus progresiones de acordes suenan barrocas, como resultado de las primeras y segundas inversiones de acordes que se forman cuando la línea de bajo se mueve en semitonos ascendentes o descendentes. Puedes escuchar esto en temas como “Falling Down”, “Micro Cuts” y el break instrumental de guitarra de “Cave”, que se toca sobre una progresión de acordes de Si Menor – Sib – Re/La – Mi/Sol# - Sol7. La barra inclinada (/) quiere decir que el acorde tiene como nota más grave una distinta a su raíz, ya sea porque el acorde no está tocado así con la guitarra, o porque el bajo está tocando una nota distinta a la raíz del acorde. Por ejemplo, escucha la intro de “Slow Night, So Long” de The Kings Of Leon, de su álbum “Aka Shake Heartbreak”. Bajo los acordes que abren el tema, el bajo suena inicialmente en La, y luego pasa a Re y Fa#, lo cual da una fuerte impresión de que los acordes son inversiones. Una primera inversión de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un Fa#; una segunda inversión de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un La.

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Contrabajo “Compuse ‘The Love Cats’ esa noche. Tocamos muchas cosas jazzísticas para hacernos al ritmo y al sonido. Bill Thornley nunca había tocado antes un contrabajo, pero se hizo con él casi instantáneamente – eso sí, marcó con tiza los puntos donde debía tocar las cuerdas.” Robert Smith, de The Cure En algunas circunstancias puede que quieras dejar a un lado el bajo eléctrico y meter un contrabajista, o tocar un sonido de contrabajo con un teclado. Más habitualmente miembro de la sección de cuerdas de una orquesta (especialmente cuando se toca con arco), el contrabajo también aparece en tríos de Jazz. En el pop, la identidad simbólica del contrabajo es jazz, sofisticación y “los viejos tiempos”. Como muchos éxitos de la era del Rock And Roll, “Rock Around The Clock” tiene una línea de bajo tocada en contrabajo, y puedes escuchar su sonido característico en temas como “Stand By Me” de Ben E. King y algunos de los primeros éxitos de la Motown, como “My Guy” de Mary Wells. Un contrabajo toca el lento “glissando” que se escucha en el canal izquierdo del tema de Nancy Sinatra “These Boots Were Made For Walking”, en la intro y después del estribillo; en el canal izquierdo de la mezcla, sin embargo, hay un bajo eléctrico. BATERÍAS La invención de las cajas de ritmos, y posteriormente de los bucles de batería grabados y los samples de sonidos individuales (instrumentos virtuales de batería), ha hecho que meter batería en una maqueta sea mucho más fácil que grabar una batería acústica. Para darle a las maquetas de tus canciones una pista de batería eficiente, es útil comprender alguno de los aspectos básicos de la configuración de una batería real y la manera de tocarla. Una batería corriente di.spone de los siguientes elementos básicos: • • • •

La caja (snare drum) – que aporta el sonido de golpe seco y “crujiente” que se suele oir en los tiempos dos y cuatro de los ritmos rock. El bombo – que suele dar golpes apagados y muy graves en los tiempos uno y tres. Los timbales – que pueden añadir golpes de relleno (redobles) o reforzar la caja o el bombo. Platos y charles – el “charles” que puede tocarse abierto o cerrado, marca los tiempos del ritmo o subdivisiones del mismo, a veces complementado por el plato “ride”. Los platos de golpeo (crash y splash) se usan para acentuar cambios de compas, de acordes, o momentos dramáticos.

Obviamente en la mayoría de canciones en las que se oye una batería, ni la caja ni el bombo entran a tiempo todo el tiempo. El “Groove” rítmico viene del interjuego entre el bombo y la caja y su colocación dentro y fuera de los tiempos principales. El sonido de cualquier elemento de la batería se ve afectado también por el tipo de elemento con que se los golpea. Las escobillas aplicadas a la caja, por ejemplo, dan un sonido muy distinto al de la caja tocada con unas baquetas. Para familiarizarte con los sonidos de estas partes individuales, los solos de batería pueden resultarte útiles, como “Take Five” de Dave Brubeck, “Frankenstein” de The Edgar Winter Band, “Toad” de Cream, “Moby Dick” de Led Zeppelin, y “Run With The Devil” de Cozy Powell. Las baterías electrónicas aportan otros sonidos diferentes, al igual que las cajas

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de ritmos anteriores a la tecnología del “sampling” (como la Roland TR505) , que ahora pueden parecer algo “pobres”, pero que funcionan en estilos electrónicos con sabor “retro”. Para escuchar interpretaciones de batería rock poco convencionales, merece la pena escuchar canciones en las que se pone menos énfasis en el uso de la caja, como el sutil acompañamiento de Mick Fleetwood en “Albatross” de Fleetwood Mac, o el torrente de timbales de Ginger Baker en “Sunshine Of Your Love” de Cream. Los tambores africanos que aparecieron en el single de éxito “Burundi Black” de 1971 volvieron a ser usados por Joni Mitchell en “The Hissing Of Summer Lawns” y fueron una influencia para Adam And The Ants. Si Ginger Baker tuvo un sucesor, ese tuvo que ser Budgie, el batería de Siouxsie And The Banshees. La forma de tocar de Budgie es inconfundible, con su influencia africana, su uso frecuente de los timbales, y la libre disposición de los patrones convencionales de rock. Su interés por los ritmos no estándar encontró mayor expresividad en los álbumes de batería y voz que grabó con Siouxsie Sioux bajo el nombre de The Creatures. Peter Gabriel es otro compositor que decidió replantearse el papel de la batería cuando se embarcó en su carrera en solitario tras Génesis. Es famoso por prescindir a veces del “charles” y desarrolló un sonido de caja con efectos que comprimía el sonido natural con desvanecimiento de la caja para darle mayor fuerza explosiva, como se puede oir en el álbum “Peter Gabriel III”. Esto a su vez se convirtió en una pieza clave del sonido de Phil Collins. Las pistas de metrónomo y el tempo Si grabas una maqueta con una caja de ritmos, ésta funcionará como pista de metrónomo. En otras palabras, el tempo está ajustado y no se acelera ni se retrasa. Aunque esto tiene la ventaja de mantener a tiempo las partes principales, también significa que se pierden algunos medios de expresión musical, como aumentos de tempos en puntos concretos de la canción, o rallentandos (descensos en el tempo). Sin embargo, los modernos secuenciadores de MIDI y Audio como Cubase y Cakewalk Sonar te ofrecen la posibilidad de preparar los cambios de tempo por adelantado antes de grabar las pistas de audio. Así, suele ser útil para dar más humanidad a tus pistas grabadas incluir pequeños cambios en el tempo (aumentar o restar entre 0,5 y 2 bpm) cuando se pasa de una sección de la canción a otra. Por ejemplo, es útil aumentar un poco el tempo al entrar en los estribillos (ya que estos dan más vivacidad a la canción). Consejos para usar una caja de ritmos Muchos compositores que graban sus propias maquetas lo hacen usando una caja de ritmos o un bucle de batería. Hay dos formas de enfocar esto. La primera es olvidarse de conseguir un ritmo “realista” y usar los sonidos de cualquier manera para generar el ritmo, como ocurre en la música “dance”. La segunda es tratar los sonidos como si fueran a sustituir a un batería de verdad, en cuyo caso querrás que suenen lo más humanos posible. Este es el camino que tomarás si de verdad eres un compositor. Aquí tienes algunos consejos sobre los sonidos de batería: • •

Equilibra el volumen de los elementos de la batería por separado para que suenen realistas en conjunto. Si tu caja de ritmos lo permite, sácale más partido al sonido de la caja modificando su tono y su volumen. Esto hará que los redobles de caja no tengan el “efecto metralleta” de reproducir todos los golpes de manera muy similar. (Nota: Los instrumentos

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virtuales de batería, como Addictive Drums y EZ Drummer ya tienen en cuenta este problema e incluyen diferentes sonidos para que los golpes de redoble de caja no suenen todos iguales). Evita los programas de sonido que ya incluyan reverb. Si tienes posibilidad de añadir la reverb a cada pista por separado en la mezcla, hazlo así. No entremezcles sonidos “secos” (sin reverb) con sonidos “húmedos” (con reverb) en un programa de tu caja de ritmos. Esto causará problemas en la mezcla. Intenta separar los sonidos de cada elemento de la batería en distintas pistas de audio de forma que, en la mezcla, por ejemplo, puedas poner más efecto de reverb a los platos que al bombo. Los platos no suenan realistas si su sonido no se pierde durante varios segundos. Usa dos platos de “crash” de diferente tono.

Aquí tienes algunos consejos cuando compongas las pistas de batería para tu canción: • • •

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No te bases en ritmos prefabricados. Los puede usar cualquiera. Escribe distintos “patrones” de ritmo e introduce pequeñas variaciones entre ellos. Esto conlleva tener paciencia, pero los resultados lo compensan. Dale mayor frescura al sonido de la caja introduciendo algún patrón en el que no se use, o se omita un golpe en el cuarto tiempo de negras sustituyéndolo por un golpe o redoble en los timbales. Ten a mano una buena selección de redobles para las transiciones entre las distintas secciones de la canción. Haz buen uso de los diferentes grados de apertura del sonido del “Charles”, y úsalos más abiertos en los estribillos, donde puedes necesitar más “ruído”. Escribe patrones basados en ritmos que ya hayas oído en otras canciones. No “cuantizes” todo (esto es, ajustar todos los golpes del ritmo perfectamente a tiempo de negras, corcheas, semicorcheas…) si estás grabando los ritmos de manera natural (es decir, usando un conjunto de percusión electrónica tocado por un batería. Si se usa la cuantización en exceso, el ritmo sonará demasiado rígido. Si tienes que grabar un redoble o un ritmo muy complejo, un truco es grabarlo a un tempo más bajo. Luego se puede restablecer el tempo original sin demasiados problemas reajustando el tempo en tu secuenciador. Ahorra tiempo si programas patrones de ritmo de dos compases, teniendo en cuenta que a veces necesitarás patrones que duren un solo compás si alguna sección de tu canción presenta un número impar de compases.

Dos “mapas” de patrones de batería Se pueden construir “mapas” para ver cómo puedes utilizar diferentes patrones de ritmo dentro de la estructura de una canción. Hay muchas formas de hacer esto. En los dos ejemplos que te vamos a mostrar, tenemos una canción con una intro de cuatro compases, una estrofa de 16 compases, un estribillo de ocho compases, un enlace de cuatro compases y un puente. Cada número indica un patrón de ritmo distinto. Las letras “a” y “b” representan variantes diferentes del mismo ritmo básico. Las que llevan una “f” indican un redoble de algún tipo (con golpe de plato y/o timbales).

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Cada combinación de número y letra representa un compás de 4/4. El primer ejemplo es muy sencillo y puede ser el tipo de ritmo base para una maqueta rápida. No hay redobles y sólo seis patrones diferentes en toda la canción. Estos ayudan a diferenciar una sección de otra. El segundo mapa presenta una segunda versión más compleja, ligeramente extendida, y con un total de 22 patrones de ritmo diferentes. MAPA 1 (SENCILLO)

MAPA 2 (COMPLEJO)

Notas sobre los patrones de ritmo • El grupo de patrones “1” usa sólo parte del conjunto de batería, posiblemente evitando usar la caja y reservándola para otras secciones de la canción.

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El patrón 2af no aparece siempre en las mismas posiciones en las frases de cuatro compases dentro de una estrofa. El redoble 2bf aparece a mitad de la estrofa e inmediatamente antes del estribillo. Para cuando se llega al estribillo, necesitamos un nuevo ritmo – así que aparece el grupo 3, completo con el redoble 3af en el último compás del estribillo 1 y 3bf en el último compás del estribillo 2. El grupo 4 es una versión más potente o parcial del grupo 1. Podría, por ejemplo, no haber sonido de caja en este último. Esto quiere decir que el enlace con la estrofa 2 sonaría similar a la intro pero más potente. De lo contrario se perdería “ímpetu”. El puente tiene su propio grupo de patrones. El 5. Éste podría introducir un nuevo elemento de percusión, como las congas, o pasar a usar el “ride” en lugar del charles. La media estrofa final tiene dos compases de redobles no oídos previamente para llevar a los estribillos finales. El último estribillo tiene un patrón nuevo, una variación del grupo 3, para diferenciarlo del estribillo anterior. La variación podría ser añadir palmas a tiempo con la caja, o duplicar el tempo de la pandereta (pasar a corcheas si en el anterior estribillo sonaba a tiempos de negra). La coda combina patrones del enlace con los redobles de la media estrofa final. Como nota de advertencia, aunque las variaciones de patrones de batería suenen bien, ten cuidado de no hacer demasiado complicados ni cambiantes los patrones del bombo, en parte porque cuando introduzcas un bajo en una pista puede resultarte difícil recordar exactamente dónde están los golpes de bombo. Esto puede ser un problema si quieres que las notas del bajo coincidan con él.

Percusión / Batería (Capas duales) Desde la llegada de las cajas de ritmo, y con la necesidad percibida en el ámbito del rock de estar “al día”, ha habido cierta emulación de la música “dance”. Esto ha llevado a que a veces los arreglos se enfoquen de la siguiente manera: iniciar la canción con un bucle de batería pregrabado, o con un patrón de caja de ritmos e introducir posteriormente el conjunto de batería acústico. “Tie Dye Highway” de Robert Plant y “Beautiful Day” y “Elevation” de U2 lo hacen así, reservando el conjunto de batería completo para introducirlo más avanzada la canción. Fíjate cómo en la canción de U2 la batería se para en el minuto 2:15 para el puente con voz. “Teenage Dirtbag” de Wheatus tiene un bucle de batería en la intro con guitarras acústicas y bajo. “Sparky’s Dream” de Teenage Funclub hace lo mismo con guitarras distantes en su intro. Una caja de ritmos proporciona el ritmo en la mayor parte de “Everybody Hurts” de REM. “Silent To The Dark” de Electric Soft Parade usa un bucle de batería ralentizado en el puente. “Sit Down, Stand Up” de Radiohead tiene un patrón de caja de ritmos. Para usar la caja de manera eficaz: • •

Usa el sonido de la caja conscientemente. Es el instrumento más vilipendiado del rock por la virtud de estar sonando constantemente. “Pounding” de Doves retrasa la aparición de la caja hasta la estrofa, y el estribillo de la canción usa un ritmo machacón de cuatro tiempos tipo Motown. Los ritmos de caja a cuatro tiempos son muy difíciles de producir en una caja de ritmos porque la muestra de sonido siempre se produce al mismo tono y volumen, lo que suena artificial.

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Hay redobles de caja muy potentes hacia la mitad de “Heart Of Glass” de Blondie. La fuerza explosiva de un conjunto de batería está en la caja – Así que dejar de usarla en algún punto de la canción para volver a introducirla posteriormente es algo muy poderoso. Escucha “Leave It Open” de Kate Bush para ver cómo se retrasa mucho la entrada de la caja. En una canción que no requiera demasiada percusión, intenta reservar el uso de la caja para algunos momentos especiales, como hizo Hal Blaine en “God Only Knows” de The Beach Boys. Un efecto posteriormente imitado por REM en “At My Most Beautiful”. Intenta añadir reverb y hacer que quede más al fondo de la mezcla. Los redobles de caja tipo marcha militar pueden ser muy expresivos incluso cuando el tema de la letra no es la guerra, como en “King Of Birds” de REM, “Cloudbusting” de Kate Bush, “The King Will Come” de Wishbone Ash, “White Rabbit” de Jefferson Airplane y “Venus” de Television. Golpes suaves y repetitivos en la caja crean tensión y drama. Cuando la caja se golpea con ambas baquetas con una separación de una fracción de segundo se crea el efecto conocido como “flam”. Esta es una forma muy potente y estupenda de volver a introducir la caja. Puedes oir “flams” en la intro de “My Sharona” de The Knack. Un ritmo sólo de caja puede ser una intro, como en “I Want To Tell You” de The Beatles. Experimenta creando ritmos en los que el golpe de caja aparezca en cualquier parte menos en el segundo tiempo de negras. “Only One Woman” de The Marbles tiene una segunda caja retrasada hasta el cuarto tiempo de negras. Un redoble en crescendo es una forma muy poderosa de entrar en una nueva sección de la canción. Television incluye una al principio de “Friction” (y en otro tipo de tambor en la intro de “Torn Curtain”).

Consejos de arreglos para el resto del conjunto de batería: •

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La entrada de la batería es posiblemente uno de los momentos más potentes de una canción: Véase “Lucy In The Sky With Diamonds” de The Beatles, “In The Air Tonight”, de Phil Collins, “Alive And Kicking” y “Come A Long Way” de Simple Minds, el redoble de caja después del solo de guitarra de “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin, y el que conduce a la parte final de “What Is And What Could Never Be”. Una desaparición temporal de la batería, aunque sea sólo por unos tiempos de negra, puede ser muy efectiva, como en el puente de “Eight Days A Week” de The Beatles, los estribillos de “Prove It” de Television, y “Flavour Of The Week” de American Hi-Fi’s, “Goldfinger” de Ash, o el puente de “Beautiful Day” de U2. “Doll Parts” de Hole presenta paradas y re-entradas de batería muy repetitivas – más que ninguna otra canción reciente que yo conozca. Estas entradas y salidas se convierten en el sello distintivo de la canción. Sólo hacia el final la batería permanece. Para marcar el contraste entre estrofa y estribillo con la batería, usa en la estrofa golpes en el borde de la caja, en los lados de la misma, en un bloque de madera (woodblock) o usa escobillas. “Rock Around The Clock” de Bill Haley lleva el ritmo marcado con las baquetas con golpes ocasionales en la caja. “Mardy Bum” de Arctic Monkeys también presenta un contraste de golpes en el borde con golpes de caja.

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Un simple patrón de golpes de bombo son muy efectivos en una intro o en un puente. Escucha “My World Is Empty With You” de The Supremes. Escucha “This Old Heart Of Mine” de The Isley Brothers para ver un ejemplo de un ritmo de bombo “machacón”, con un patrón más frecuente de lo habitual. Los golpes de “crash” no siempre tienen que ir en el primer tiempo de un compás. Prueba a meterlos en el segundo tiempo, o en el primero y el segundo con dos platos de tamaño distinto. Para un efecto de “jugband”, prueba a usar el bombo y un plato pero no la caja, además de usar pandereta y maracas, posiblemente. Se pueden ir añadiendo progresivamente elementos de la batería a una canción. “Man Of The World” de Fleetwood Mac no tiene elementos de batería en la intro ni en la primera estrofa. La segunda estrofa tiene bombo y charles, con golpes de “crash” marcando los acentos. La batería completa entra finalmente en el minuto 1:40 para darle al puente un hilarante efecto. La batería es muy sensible a la reverb. Los sonidos explosivos distantes de la caja en “The Boxer” de Simon y Garfunkel se consiguieron con una reverb muy fuerte. Hay bonitos ejemplos de redobles de batería ecualizada y tratamiento de reverb en “Frozen” de Madonna. Pon una caja de ritmos a través de un delay (eco) para conseguir un ritmo más interesante a partir de un patrón muy sencillo. Los timbales son útiles para introducir redobles al final de una sección de una canción, permitiéndote dejar descansar temporalmente el bombo y la caja. Vuelve a escuchar “Ticket To Ride” de The Beatles para ver cómo el ritmo de la estrofa se lleva con los timbales, lo cual contrasta con el ritmo de rock estándar del puente. Una segunda batería puede añadir acentos en secciones específicas de una canción mientras que la primera mantiene el ritmo – la primera funciona como instrumento “núcleo” de la canción, la segunda como instrumento secundario. “I Can See For Miles” de The Who tiene dos interpretaciones de batería por separado, una a la izquierda que mantiene el ritmo y una a la derecha que introduce los redobles. El uso de “eco” y colocar micrófonos de ambiente distantes en el estudio le dan profundidad a la batería, como en “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin. El primero de una larga serie de estribillos repetidos puede cantarse acompañado solamente por el ritmo de la batería. Este recurso se usó en “Two Princes” de The Spin Doctors. Los redobles de batería a menudo van en los espacios entre frases vocales, como en “I Can Hear The Grass Grow” de The Move.

Ritmos complicados Se puede hacer más interesante el ritmo de una canción incluyendo de vez en cuando un compás que no tenga cuatro tiempos, o incluyendo un patrón de ritmo con un patrón de acentos que vaya a contratiempo. En “Heart Of Glass” de Blondie, durante el puente, alguna de las frases pierden un tiempo de negras, con lo que tienes compases de 4/4 y ¾ alternándose (del minuto 1:51 al 2:02). Luego se repite la misma melodía sólo a 4/4. La banda The Fratellis tienen ritmos muy interesantes en algunas canciones del álbum “Costello Music”,

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en especial “Flathead”, “Country Boys And City Girls” y el último compás de la frase de la estrofa en “Chelsea Dagger”. PERCUSIÓN La percusión se usa para dar apoyo a la batería en una canción, o para sustituirla, o para acentuar algunos pasajes. Se puede ir incrementando la percusión a medida que avanza la canción, para refrescar y fortalecer el ritmo. Casi cualquier cosa puede usarse como percusión, desde golpes en el cuerpo de una guitarra acústica (“Lady D’Arbanville” de Cat Stevens), dar pisotones sobre el suelo del estudio (“Where Did Our Love Go” de The Supremes y “Jeepster” de T-Rex), golpes en los muslos con las manos (“Peggy Sue” de Buddy Holly), o imitar unas maracas con una caja de cerillas. Canciones como “Cecilia” de Simon y Garfunkel, “Neanderthal Man” de Hot Legs, “Barbara Ann” de The Beach Boys, y “Give Peace A Chance” de John Lennon enfocan la percusión como hecha alrededor de una hoguera en un campamento, con pocos elementos y en algún caso un bombo para darle consistencia. Otras canciones como “He’s Gonna Step On You Again” de John Kongos tienen una cantidad de instrumentos de percusión mayor de lo habitual. Timpani (Timbales de orquesta) El bisabuelo de la percusión adicional, los “timpani” (también llamados en inglés “kettle drums”) son un elemento habitual en las orquestas sinfónicas. Añaden dramatismo a gran escala (a veces con demasiadas pretensiones) en producciones de baladas románticas, pero se pueden usar con cierta sutileza para evitar ser demasiado rimbombante. En “Stolen Car” de Bruce Springsteen y “Just My Imagination” de The Temptations hay sutiles momentos de timbales de orquesta. “Harlem Shuffle” de Bob And Earl no sonaría igual sin el ocasional redoble de timbales de orquesta. Congas y bongos Las congas son unos largos timbales de percusión que hay que tocar de pie. Los bongos son una versión de tono más agudo que te colocas entre las piernas. Ambos instrumentos dan a los arreglos una calidez latina despreocupada y “funky”, de aquí que las bandas de rock los desplieguen en sus incursiones en los territorios del funk y el soul. A veces se olvida que Hendrix subió al escenario en Woodstock acompañado de un percusionista de congas. Se pueden escuchar congas en muchos temas de Santana y en temas de The Beatles como “You’re Gonna Lose That Girl” y “And I Love Her”. Se oyen congas en la intro de “In And Out Of Love” de The Supremes – la batería no entra hasta el minuto 0:25. Si quieres grabar de manera acústica, sin una batería, pueden ser tu sección rítmica. Tocados muy rápidos, los bongos pueden transmitir una sensación de histeria creciente, como en la banda sonora de la película de James Bond “Dr. No”. Marvin Gaye les sacó un sonido nuevo añadiéndoles reverb en el álbum “What’s Going On”. Marc Bolan grabó cuatro álbumes como Tyrannosaurus Rex con los bongos como instrumento de percusión principal. Posteriormente, las congas de Micky Finn le dieron al glam-rock de T-Rex un cierto sabor “funky”, aunque no sonaran muy prominentes en las mezclas. El estilo de guitarra rítmica de Bolan evolucionó en parte del hecho de que había tocado mucho tiempo acompañado por bongos. Puede que te encuentres con que empiezas a tocar de manera distinta la guitarra rítmica si grabas con congas o bongos en lugar de con una batería.

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Pandereta Una pandereta combina algo del sonido de una caja con el timbre de unos platos. Da el toque que Dave Marsh describió como “serpiente de cascabel” en “I Heard It Through The Grapevine” de Marvin Gaye, y el patrón a semicorcheas en “I Second That Emotion” de Smokey Robinson and the Miracles. Un uso controlado de la pandereta mantiene el ritmo en “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles. En “Ticket To Ride” la pandereta suena al principio en los tiempos dos y cuatro de negras, pero en el puente pasa a semicorcheas. La pandereta encaja muy bien con una guitarra acústica rasgueada. Un patrón a semicorcheas encaja muy bien sobre un charles a corcheas. Es buena idea reservarla para un puente rápido, para darle un poco más de impulso. Para un uso minimalista de la pandereta, escucha “Please Please Please Let Me Get What I Want” de The Smiths. Otras percusiones Dado que los instrumentos que se conciben para ser golpeados no tienen afinación, son relativamente fáciles de fabricar. Por lo tanto hay grandes cantidades de instrumentos de percusión de todo el mundo y “samples” y emulaciones disponibles en casi todos los teclados y módulos de sonido. Con la percusión adicional se puede: • • • • • • • •

“Amplificar” las partes principales del ritmo ya establecido por la batería. Acentuar o destacar momentos concretos de la letra (una palabra o una frase). Acentuar o destacar rasgos musicales como un cambio de acorde o un cambio de tonalidad. Crear ritmos cruzados interesantes y rellenar las frecuencias agudas. Invitar al público a participar (con palmas, por ejemplo). Mantener el ritmo en una sección de la canción si se prescinde de la batería. Ayudar a contrastar unas secciones de la canción con otras. Darle a una canción su identidad gracias a las asociaciones con “músicas del mundo”.

El gong es el bisabuelo de los platos. Su identidad simbólica es exótica – representa el misterio y el lejano oriente. Puede producir un crescendo dramático o un crash explosivo que tarda muchísimo en desvanecerse. Las tablas son un instrumento de percusión de sonido hindú muy característico, y a menudo se las oye junto al sitar. Aparecen en “Within You Without You” de The Beatles, “Temple Of Everlasting Light” de Kula Shaker, y “Black Mountain Side” de Led Zeppelin. La canción de Page y Plant “Most High” presenta gran variedad de percusiones exóticas, al igual que “Down To Sea” de Plant y “Tower Of Strength” de The Mission. Se popularizaron a mediado de los 60 por la moda del misticismo hindú y su música, para la cual se convirtieron en la firma expresiva, junto con el sitar. De otro continente, los tambores parlantes africanos varían su tono cuando se les aprieta. Una tabla de lavandera aparece en “In The Summertime” de Mungo Jerry, y en “Tell Me What You See” de The Beatles, y también se escucha en la estrofa de “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult (que también tiene un cencerro). Desde “You Can’t Do That” de The Beatles, “Honky Tonk Women” de The Rolling Stones (con su intro característica) y “Mississippi Queen”

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de Mountain, nada evoca mejor el rock and roll de los buenos tiempos como el cencerro. Para oír un uso exagerado del cencerro, escucha el puente de “I Need You” de The Beatles, donde el cencerro suena más fuerte que la batería en el canal izquierdo. El triángulo tiene un tono metálico y brillante muy agudo, bueno para marcar acentos. “Stand By Me” de Ben E. King tiene un contrabajo, un triángulo, y un instrumento tipo “tabla de lavandera” cuyo sonido se envía a la derecha mediante la reverb. Las maracas consiguen un sonido cambiante continuo, que al igual que los platos, viene muy bien para rellenar huecos en la mezcla. Son las responsables del “ruído de lluvia” en “Gotta See Jane” de R. Dean Taylor, y se pueden escuchar en la intro de “Seal Of Seasons” de Tyrannosaurus Rex, en el puente de “The Night Before” y el estribillo de “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles, y en “Sugar Sugar” de The Archies. Las campanas de trineo se usan en villancicos, y también se asocian con el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys. Las claves (gruesas baquetas de madera que se entrechocan) se pueden oír en “Living In The Past” de Jethro Tull y “And I Love Her” de The Beatles. Los platillos para dedos se pueden escuchar en “Tiny Goddess” de la banda de los 60 Nirvana, hacia la última estrofa, y en “Arabian Knights” de Siouxsie And The Banshees. Palmas y chasquidos de dedos La fuente más elemental de sonidos musicales es el cuerpo humano, que puede crear sonidos con tono mediante la voz, y sonidos percusivos con las palmas. El simbolismo que transmiten es un sentimiento de comunidad (piensa en un servicio religioso de “góspel”) y la expresión de energía física. La forma más simple de unirse a la música es tocar las palmas. Las palmas se relacionan simbólicamente con los aplausos: la celebración. El chasquido agudo de las palmas encaja bien junto con la caja de la batería y con la pandereta, así que el lugar lógico de las palmas es los tiempos dos y cuatro de negras. A menudo se reservan para los estribillos y para los últimos estribillos y la coda en especial, como al final de “Starman” de David Bowie, y al final de “Animal Nitrate” de Suede. Este uso de las palmas simboliza la presencia de un mayor grupo de gente, lo cual acaba por hacer que el público se una. La conclusión no escrita es “Si todo el mundo está tocando las palmas, ¿por qué tú no?” Las palmas aparecen en muchos éxitos de la Motown – piensa en cómo se oyen al principio de “Baby Love” y en “Where Did Our Love Go” de The Supremes. Se usan para contrastar el puente de la estrofa en “No Reply” de The Beatles. Contribuyen a una salvaje atmósfera Pop en “Quick And To The Pointless” de Queens Of The Stone Age. Otro uso de las palmas es introducir una figura rítmica distinta entre frases vocales. Piensa en las palmas en “Eight Days A Week” de The Beatles, cuando aparecen entre las frases vocales en el estribillo. Las palmas suenan bien a izquierda y derecha más que en el centro de la imagen estéreo. Paradas rítmicas Puede ser un toque de arreglos muy bueno refrescar la sección rítmica de una canción parando durante unos segundos. Esto puede conllevar pararla completamente excepto un charles o una

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pandereta, o llegar incluso al silencio total. “Sweet Soul Music” de Arthur Conley se detiene por un momento en el minuto 1:30 – hasta entonces el ritmo es constante. “Caught Like A Sneeze” de Tori Amos tiene una parada en su bucle rítmico. “Soul Man” se reduce a una percusión muy ligera antes de los últimos estribillos. Hay una pausa importante en “Tobacco Road” de Nashville Teens donde todo se detiene para el gancho del estribillo, lo cual refresca el “riff”. “Better Living Through Chemistry” de Queens of The Stone Age lleva a cabo el sorprendente truco de parar la canción en el minute 1:35 dejando que un acorde llegue a un acople grave durante casi 40 segundos, volviendo a entrar con un solo de guitarra que posteriormente se deja a un lado en el minuto 3:00 para entrar en armonías vocales, como si Crosby, Stills & Nash & Young hubieran irrumpido en una sesión de grabación de Soundgarden. INSTRUMENTOS PRIMARIOS Y LAS PISTAS BASE Hemos revisado ya los instrumentos básicos que se usan para grabar las pistas base a las cuales se añaden después instrumentos y partes secundarias. Izzy Stradlin, ex-Guns & Roses, dijo sobre la grabación de su álbum “River”: “Grabamos cuatro pistas en Los Ángeles hace unas cuantas semanas. Sólo guitarra acústica, bajo, batería y piano eléctrico. Suena tan natural. Se toca menos y rinde más porque no tienes amplificadores que prolonguen las notas. Una nota de la acústica es todo lo que hay en algunos momentos y luego se pierde. Tocas menos en algunos pasajes, y más en otros, pero cuando lo oyes todo junto suena estupendamente.” “Llego al estudio con mi idea grabada en una cinta, cojo la guitarra acústica y la toco. Una vez que han captado la idea, entramos en la sala de grabación. Todo está ya sonorizado, nos ponemos todos delante de la batería, la repasamos, establecemos los arreglos y trabajamos en ellos durante un rato – para coger el hilo y el ritmo. Pero lo grabamos todo en directo y a la vez. Luego grabamos encima sobre los errores, añadimos los solos, regresamos y metemos las voces.” River se grabó sobre 24 pistas a través de una vieja mesa de mezclas Neve, la mitad en Seattle y la mitad en Los Ángeles, con mezcla manual. Otras revelaciones del proceso de grabación nos llegan de la mano del guitarrista de Ocean Colour Scene Steve Craddock, en la época que grabaron “North Atlantic Drift”: “Simon Fowler escribe las canciones y aparece con una guitarra acústica y nos las toca. Cogemos las eléctricas y entonces, en el estudio, en cuanto grabamos unas pistas de guitarra, bajo y batería, esa es la base. Todo se despliega a medida que lo hacemos. Lo grabamos en Townhouse y en Goldhawk Road en poco más de dos meses. Grabamos casi siempre siguiendo un metrónomo porque queríamos que todo fuera potente y constante. Durante el primer mes grabamos la mayoría de las pistas. Luego grabamos encima todo lo demás – guitarras, coros y percusión.” Ahora podemos proseguir en la búsqueda del colorido instrumental.

Sección 7: Instrumentos secundarios en los arreglos Si las guitarras, teclados, bajo y batería son los instrumentos núcleo de la música popular, muchos otros instrumentos tienen un papel de apoyo crucial. En años pasados, grabar con estos conllevaba o aprender a tocarlos tú mismo o contratar a alguien que lo hiciera – lo que

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podía llevar mucho tiempo y/o resultar muy caro. Ahora no tienes por qué preocuparte tanto, ya que muchos de estos instrumentos están disponibles en sintetizadores, módulos de sonido y bibliotecas de sonido. Puede que no sea lo auténtico, pero de fondo en unos arreglos eso no tiene importancia excesiva. Una forma de hacer que los arreglos de tu grupo destaquen es tener un instrumento adicional no muy habitual. Recuerda los siguientes consejos cuando elijas instrumentos adicionales: • •

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Cuanto más raro sea el instrumento, más difícil será encontrar un uso para él en una canción. Los que más se suelen usar son los que encajan con facilidad en varios estilos. Si un instrumento raro se ha utilizado anteriormente puede que esté asociado a una o dos canciones famosas. Eso puede que dificulte usarlo en tu grabación, a no ser que quieras hacer alusión a esa canción. Por ejemplo, el misterioso y metálico cascabeleo del címbalo se asocia intensamente con algunas de las bandas sonoras compuestas por John Barry en los sesenta, una asociación que supuestamente Portishead evocaron complacidos en su álbum de Trip-Hop “Dummy”. La armónica de bajos que suena en “The Boxer” de Simon y Garfunkel, “Being For The Benefit Of Mr. Kite” de The Beatles y en el disco “Pet Sounds” de Beach Boys, fue incluida por REM en su homenaje a Brian Wilson “At My Most Beautiful”, precisamente por su conexión con los Beach Boys. La elección de instrumentos puede venir dictada por el estilo si estás haciendo un pastiche, como la sección de instrumentos de viento-madera en “When I’m Sixty-Four” de The Beatles. Si quieres evocar el espíritu de George Formby, mete un ukelele. Hay retoques agradables que se pueden conseguir añadiendo instrumentos no típicos del rock, desde la flauta, el oboe, el clarinete, la trompa francesa o la viola, hasta un ligero uso de un miembro de la familia de la guitarra acústica. Todo se reduce a cómo los usas, no lo exótico que sea el instrumento. Algunos instrumentos no son específicos de ninguna época concreta. Otros conllevan una asociación muy fuerte con una época del pasado – como las primeras cajas de ritmos y baterías electrónicas de los 80 y sintetizadores analógicos como el Moog. Los instrumentos tradicionales no están tan unidos a una época de la misma manera. Usar equipo moderno hace que suenes “al día”, pero en el futuro hará que se te relacione con esta época – tendrás que decidir si esto tiene importancia. Las muestras de sonido (samples) pueden a menudo hacerse sonar más allá del rango de notas que abarca el instrumento real. Para conseguir ser realista, debes ser “idiomático” y mantenerte dentro del auténtico rango de notas, además de no “forzar” notas o técnicas imposibles en la interpretación real de ese instrumento (por ejemplo, un único violín sólo puede tocar dos notas a la vez con el arco si éstas se encuentran en dos cuerdas adyacentes – si está tocándolas pellizcadas con los dedos (pizzicato) esto sí sería posible). Si quieres experimentar con cómo sonarían los instrumentos más allá de su rango de notas real, las muestras de sonido te dan esa posibilidad. Para conocer el rango de notas y las técnicas de interpretación de cada instrumento, consulta un manual de orquestación. Del mismo modo, el nivel de sostenido de una nota “soplada” en un instrumento de viento no puede ser constante todo el tiempo que quieras, aunque sea posible hacerlo con una muestra de sonido. En la vida real, el intérprete se acabaría quedando sin aire.

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Si quieres investigar sobre los aspectos auditivos de la música y el rango de sonidos de diferentes instrumentos, te recomendamos consultes y escuches los álbumes de Mike Oldfield “Tubular Bells”, La guía de la orquesta para jóvenes de Benjamin Britten y los cd de instrumentos orquestales de la compañía Naxos. Los instrumentos secundarios no tocan durante todo el tiempo en unos arreglos. Hacen notar su presencia aquí y allá, apoyando la armonía desde el fondo de la mezcla, o apareciendo al frente para añadir momentos de interés melódico.

A veces incluso se les ha puesto el nombre de instrumentos secundarios a algunas canciones, como “Violin” de Kate Bush, “Cello Song” de Nick Drake, “Squeeze Box” de The Who, “Susan’s Tuba” de Freddie And The Dreamers, y “Love Is Better Than A Warm Trombone” de Gomez. ARREGLOS ORQUESTALES COMPLETOS Aunque las siguientes páginas describen el uso de instrumentos individuales de la orquesta, no se espera que crees arreglos orquestales completos. Hay varias razones por las que no tienes por qué componer partes para todos los instrumentos, y por las que sólo unos pocos instrumentos de orquesta pueden conseguir el mismo efecto: •

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Aunque las cuerdas, los vientos-madera y los metales se añaden ocasionalmente en canciones (aunque no tan a menudo como en los 60 cuando no había muestras de sonido), un arreglo completo de ellos, tal y como se escucharía en una orquesta tocando sola, es muy poco habitual. La posición prominente de la voz solista, guitarras rasgueadas, batería e incluso la tabla de lavandera pueden contribuir a oscurecer los detalles de las partes orquestales que suenen de fondo. Un crescendo de violines agudos y flautas es una cosa, pero no hay razón para componer partes tan complejas como las que se escuchan en una composición “clásica”, ya que no se escucharán. De manera similar, el bajo eléctrico y el contrabajo de la orquesta (y las partes más graves del violonchelo) entrechocarán a menos que se dupliquen casi exactamente unas a otras. Y aunque no entrechoquen, hay bastante probabilidad de que den como resultado una mezcla demasiado recargada de graves. En lo que respecta al rango de notas musicales, los acordes de guitarra rasgueados abarcan casi todo el rango de notas del violonchelo y la mitad inferior de las de la viola, de forma que las partes de violonchelo y viola pueden quedar “tapadas” por la guitarra. La mayoría de teclados y sintetizadores contienen unos sonidos programados que llevan el nombre de “orchestra hits” (golpes orquestales), que son un método sencillo y barato de acentuar un cambio de acordes o un momento de dramatismo, y tienen algo de “cliché” de los ochenta. Pocos pueden resistirse a desatar una explosión orquestal con un solo dedo.

Si te gustan los detalles orquestales para una canción, una posibilidad es tener una sección orquestal específica en la intro o en el puente. Un ejemplo sería la forma en que los instrumentos orquestales contribuyen a “A Day In The Life” de The Beatles”. Para darle retoques orquestales a una canción, intenta añadirle partes para flauta, clarinete, dos trompas o dos trombones, trompeta, dos o tres violines y un violonchelo. Puedes oir arreglos

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orquestales completos en “Painted From Memory”, de Elvis Costerllo y Burt Bacharach. Para darte una idea del número de músicos involucrados, la sesión de grabación de “Hey Jude” de The Beatles usó un total de 36 músicos: diez violines, tres violas, tres violonchelos, dos contrabajos, dos flautas, dos clarinetes, un clarinete grave, un fagot, un contrafagot, cuatro trompetas, dos trompas, cuatro trombones y un percusionista. Todos estos se unen en la coda final (na-na-na-na hey Jude…). Pero su propósito es añadir “peso” al sonido, no tocar melodías y frases claramente distinguibles. VIENTO-MADERA Esta familia de instrumentos abarca principalmente la flauta, el oboe, el clarinete, el fagot, y la trompa francesa, pero también he incluido otros instrumentos de viento como la armónica y la flauta dulce. Para que las partes de instrumentos de viento-madera suenen realistas, recuerda que las notas no deben durar mucho más tiempo de lo que un intérprete podría mantener con un soplo constante. De vez en cuendo se podría contratar una sección de viento madera para grabar una sesión. “Here Comes The Sun” de The Beatles presenta una formación inusual de dos piccolos, dos flautas, dos flautas agudas y dos clarinetes. Una elección que se presta a melodías de tonos muy agudos y un timbre suave, lo cual encaja con el carácter de la canción. Flauta / Piccolo Ambos instrumentos son metálicos y producen unos tonos agudos, brillantes y suaves. El piccolo suena una octava por encima del rango habitual de la flauta, y puede resultar un poco penetrante. En unos arreglos: • •

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Son útiles para doblar la melodía de la voz una octava por encima, o una parte de cuerdas agudas al mismo tono. La asociación de la flauta y el piccolo con los registros más agudos connotan “libertad” y “vuelo”, y ambos instrumentos han sido usados para imitar el canto de las aves en la música. Escucha “Windy” de The Association. El sonido de los vientos da un ambiente lírico y despreocupado. El rango de notas más graves de la flauta puede tener una cualidad erótica y provocativa, pero puede resultar tapada con facilidad por otros instrumentos. Esto se puede compensar en la mezcla. Son buenos para conseguir breves rellenos melódicos entre las frases vocales, o para conseguir melodías de enlace más largas entre secciones de la canción. Ambos instrumentos se asocian con la inocencia y la campiña. Escucha “Astral Weeks” de Van Morrison, “Fool On The Hill” de The Beatles, “Paper Sun” de Traffic, “Bryter Layter” de Nick Drake, y “Going Up The Country” de Canned Heat en las que, apoyadas por guitarras acústicas y eléctricas la flauta entra como instrumento solista al cabo de un minuto, y posteriormente se usa de manera intermitente. Combinado con un ritmo marcial de caja, el piccolo puede evocar aires militares. La flauta se ha usado como instrumento solista en algunos grupos de rock progresivo, como Jethro Tull y Focus. La flauta puede hacer un solo en una canción, como “Nights In White Satin” de The Moody Blues, “You’ve Got To Hide Your Love Away” de The Beatles, y “Mighty Quinn” de Manfred Mann.

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Junto con la mandolina y el violín, la flauta embellece alguno de los temas del reciente álbum “The Lyre Of Orpheus” de Nick Cave. Flauta dulce La flauta dulce no es normalmente parte de la sección de vientos de la orquesta. De madera o de plástico, fácil de tocar y barata de fabricar, está asociada desde hace tiempo con la enseñanza musical en las escuelas. Por lo tanto, su sonido evoca la infancia y los niños, la inocencia, lo pastoral y lo rural, lo viejo y antiguo, y la música folk. Se puede oir en “Ha Ha Said The Clown” de Manfred Mann, y “My Name Is Jack”, una canción sobre un hospicio. •

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El simbolismo rural y orgánico de la flauta dulce es muy fuerte, de ahí la decisión de incluir un arreglo de flautas dulces en la intro de “Stairway To Heaven” de Led Zeppelin. La simplicidad de su interpretación asocia la flauta dulce con la infancia – de ahí el uso del instrumento en canciones psicodélicas entre los años 1967-68, como “I Don’t Want Our Loving To Die” de The Herd, “Wild Thing” de The Troggs, y “Fire Brigade” de The Move.

Oboe El oboe tiene una cualidad lastimera y un sonido característico de su lengüeta, que a menudo se usa para añadir emotividad a la música. Puedes oír el instrumento en “I Got You Babe” de Sonny And Cher, y en “A Man Needs A Maid” de Neil Young. Pierde su cualidad lastimera en sus notas más agudas, y puede resultar chirriante. No llega a notas tan graves como el clarinete y no tiene el sonido jazzístico del clarinete como parte de su identidad simbólica. • • •

Unido a las cuerdas, el oboe puede darle a la música un carácter inglés, como en “Jesamine” de The Casuals. Su tono se escucha mejor en melodías solistas al desnudo de notas largas y de evolución lenta. Un instrumento relacionado es el corno inglés que tiene un rango de notas ligeramente más grave pero un timbre igualmente suave y lastimero. Si tienes una canción que necesite este tono y tienes acceso a ambos instrumentos, contrástalos y decide cuál de los dos prefieres.

Clarinete El clarinete tiene un sonido más brillante y suave que el oboe. Como instrumento solista se asocia con el estilo “Dixieland” de Jazz, y más con la ciudad que con el campo (gracias en parte al inolvidable glissando de clarinete que abre “Rhapsody In Blue” de Gershwin, que Woody Allen eligió como banda sonora de su película “Manhattan”). Su primera octava (llamada rango “chalumeau”) tiene una cualidad oscura y aterciopelada propia que se adapta muy bien a melodías lentas (también hay un clarinete bajo que tiene notas aún más grave). Dos clarinetes apoyan el pastiche “jazz” de The Beatles “Honey Pie”. • •

Una línea de clarinete bajo puede doblar un riff de guitarra limpia, o una línea de bajo descendente lenta. Un clarinete en notas medias-agudas puede aportar rellenos melódicos o doblar o armonizar la melodía de la voz.

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Fagot El fagot es el miembro más grave de la familia de instrumentos de viento-madera. Tiene un tono afrutado que también tiene un sonido característico de lengüeta. No se escucha muy a menudo en la música popular fuera de los arreglos orquestales, donde tampoco suele sonar por separado. El productor Tony Visconti usó un fagot para doblar líneas de bajo descendentes en “Jeepster” de T-Rex. Hay una versión grave del fagot, el contrafagot, para conseguir notas aún más graves. Pero éste es poco probable que se use en una canción, ya que su rango de notas resultaría tapado por el bajo o el contrabajo. En unos arreglos, el fagot: • • •

Le dará a la misma nota de un contrabajo un toque cortante. Amplificará el tono metálico de una nota grave de piano al mismo tono. Se puede escuchar en discos para aportar un toque cómico. Aparece uno en el tema ganador de eurovisión “Puppet On A String” de Sandie Shaw, y en “I Got You Babe” de Sonny And Cher.

ARMÓNICA / ARMÓNICA DE BAJOS La armónica o “órgano de boca” (mouth organ) es un instrumento soplado con larga historia en la música folk. Sus asociaciones son las canciones alrededor de las hogueras de campamento, las melodías sombrías, el blues, y las canciones folk. Muy manejable, fue un arma muy significativa de los cantantes protesta de principios de los sesenta, principalmente gracias a Bob Dylan, aunque él la siguió usando hasta en su período eléctrico de mediados de los sesenta. También la usaron otros cantautores como Donovan o Neil Young. Se inventó un soporte metálico especial para la armónica que servía para que un guitarrista pudiera tocarla y rasguear acordes simultáneamente. Con sus tonos modulados cuasi-vocales, su vibrato, su volumen variable y cambios impredecibles de notas individuales a intervalos de tercera, la armónica es un instrumento difícil de emular con muestras de sonido y con teclados. Si quieres conseguir este sonido, sería mejor aprender a tocarla o buscar a alguien que lo haga. La armónica: • • • •

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Da un sonido brillante y alegre en canciones rápidas, como en “Bright Side Of The Road” de Van Morrison, y “Not Fade Away” de The Rolling Stones. Puede ser muy penetrante y aportar pasajes solistas muy estridentes, como en temas de Stevie Wonder como “Fingertips”. Sus lúgubres aullidos graves y vibratos luctuosos encajan muy bien en los blues y en baladas como “The River” de Bruce Springsteen. La armónica de bajos, mucho más grande, tiene un pequeño pero distinguido papel en la historia del pop por sus asmáticas contribuciones a “The Boxer” de Simon y Garfunkel, “Fool On The Hill”, de The Beatles, el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys y “At My Most Beautiful” de REM. Escucha “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin para escuchar un sonído épico de armónica cuando se le da un tratamiento con reverb y eco, y “Bring It On Home” para oír como una armónica puede imitar un estallido de acople como enlace a un solo de guitarra.

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METALES Los metales dan gran peso, volumen y dramatismo a una canción cuando se usan en secciones de dúos o tríos. La sección de metales en una orquesta incluye trompas francesas, trompetas, trombones y tubas, siendo en conjunto capaces de ser líneas de bajos, hacer armonías y melodías todo al mismo tiempo. Así que en una canción puede que sólo necesites un par de estos instrumentos. Si se tocan con intensidad, los metales pueden sonar crudos. También se pueden tocar con sordina para conseguir un efecto más suave. Los metales con sordina se asocian con temas eróticos de jazz, algo que evoca la muestra de sonido de jazz usada en “This Is Hardcore” de Pulp. Controlado por el soplo, pueden imitar frases vocales a través de modulaciones de tono y fluctuaciones suaves de volumen. También están las bandas de metales que se evocaban en “Rainy Day Women #12 & 35” de Bob Dylan. Las partes de metales a menudo se oyen en el jazz, en bandas sonoras, musicales, y en grupos grandes de Rhythm & Blues. Muchos éxitos de los 60, como “Matthew And Son” de Cat Stevens y las canciones de películas de James Bond como “Goldfinger” de Shirley Bassey y “Thunderball” de Tom Jones, tienen destacados rellenos de metales. Fueron fundamentales para grandes grupos como Blood, Sweat & Tears (que tuvieron un éxito internacional en el tema de metales “Spinning Wheel” de 1968), y en los 70, Chicago. Las partes de banda de metales de “Matchstick Men” de Brian y Michael, “When An Old Cricketer Leaves The Crease” de Roy Harper, y “Red, Blue and Grey” de The Who evocan la era de las bandas musicales del Ejército de Salvación y la vida de la clase trabajadora en el norte de Inglaterra. The Who también usaron sonidos de metales en Quadrophenia, donde en canciones como “5:15” se hacen cargo del “riff”. Este estilo de metales de The Who fue copiado por Dodgy en “In A Room”. Una alocada sección de metales lleva “The National Anthem” de Radiohead a una caótica conclusión. Algunos típicos usos de los metales incluyen: • •

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Potentes “riffs” graves, como en “Bend Me, Shape Me” de Amen Corner. Repentinas entradas y breves interjecciones, como en “Soul Man” de Sam and Dave, donde entran en el cuarto tiempo a contratiempo en la segunda y tercera estrofas. “Tired Of Being Alone” de Al Green tiene los metales a la derecha, con acordes agudos acentuados más glisandos ascendentes. Estas partes pueden ser mínimas. Se pueden usar largas notas de metales que aumenten de volumen para llevar al estribillo (véase “Air That I Breathe” de The Hollies). En el soul, los metales a menudo se unen al órgano, liberando a la guitarra de usar acordes prolongados y dándole un papel más rítmico, como en “Take Me To The River” de Al Green. Los metales distantes a la izquierda de la versión estéreo de “There Boots Were Made For Walking” de Nancy Sinatra añaden un sutil colorido. Varias partes de metales pueden ocupar un lado de la mezcla estéreo. En “Rescue Me” de Fontella Bass hay una fuerte presencia de los metales que ocupan el canal derecho con los coros de fondo, mientras que el piano, la guitarra, la batería y el bajo se apelotonan en el canal izquierdo.

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Reserva los metales para el final de una canción para darle un buen impulso, como ocurre en “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge donde los metales entran sólo en las dos últimas repeticiones de la progresión de acordes. Escribe partes que empiecen como melodías sencillas, luego pasa a octavas y luego estalla en acordes como en “Got To Get You Into My Life” de The Beatles. Experimenta escribiendo acordes de metales de tres notas en primera o segunda inversión, no en posición raíz (con el bajo en la tónica del acorde). Así que haz que un acorde de Mi Mayor suene “Sol#-Si-Mi” o “Si-Mi-Sol#” en los metales.

Muchos teclados sintetizadores llevan programas y muestras que te combinan los sonidos de metales. Al igual que con los viento-madera, los metales de teclados no deben tener notas más largas de lo que aguantaría un intérprete real si quieres que suenen realistas. Usa la rueda de modulación de tono para añadirles un toque de glissando. La trompa francesa Una orquesta estándar tiene normalmente cuatro trompas – el número que puede crear una armonía bastante contenida de cuatro partes o doblarla si se empareja frente a otros metales. Las trompas tienen un sonido más suave y aéreo comparado al trombón o a la trompeta. • • • • •

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Se asocian con la campiña, por el sonido de las trompas de caza. Pueden evocar espacios abiertos, aspiración, dramatismo… buenas para baladas románticas. Pueden proporcionar un colchón armónico que una otras partes. Pueden tocar con eficacia notas pedal (un bajo mantenido mientras otros instrumentos hacen cambios de armonías sobre él). En la música popular, el momento más sublime de la trompa francesa es el motivo melódico creciente en la intro de “God Only Knows” de The Beach Boys. La trompa francesa también aparece en “For No One” de The Beatles. El estribillo de “Only One Woman” de The Marbles tiene dos trompas agudas al final. La balada de The Temptations “Just My Imagination” tiene partes de trompas muy suaves. Pueden añadir retazos de contramelodía, como en “I Am The Walrus” de The Beatles.

El Bajista de The Who, John Entwistle sabía tocar la trompa, y por lo tanto se oye en los álbumes del grupo “Quadrophenia” y “Tommy”, e incluso hace un solo en el single “I’m A Boy”. Hay cuatro trompas en “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. El flugelhorn, un miembro casi desconocido de la misma familia, aparece como instrument solista en “Girl” de T-Rex (en el álbum “Electric Warrior”). Trompeta Se puede afirmar que la trompeta es al jazz lo que la guitarra es al rock. Intérpretes como Miles Davis ocupan un puesto en el Jazz comparable a guitarristas venerados en el rock. Como tal, una única trompeta puede ser usada fácilmente como instrumento solista para un pasaje. El tono de la trompeta es brillante, penetrante y destacará incluso en unos arreglos muy

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completos. A menudo se usan por parejas o por tríos. Los principales usos de una trompeta en unos arreglos son: •

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Un solo de trompeta da con facilidad a una canción unas vibraciones “jazz”, y en términos simbólicos implica una sofisticación que un solo de guitarra eléctrica no tiene. Este efecto se magnifica si se usa para la canción una instrumentación de jazz (piano, contrabajo, batería con escobillas), como “Meeting Across The River” de Bruce Springsteen y “Shipbuilding” de Elvis Costello. “Walk Away Renee” de The Four Tops tiene un solo de trompeta enmudecida doblada por un violonchelo (minuto 1:20) durante su segunda mitad. “Ocean Spray” de Manic Street Preachers presenta una trompeta con eco, y también hay una en “Holes” de Mercury Rev. Las trompetas tienen tradicionalmente la función de hacer una “fanfarria” – anuncian una entrada, así que son buenas para las intros y los enlaces, o en alguna parte donde creas que los arreglos requieren un elemento de “declaración”, como en “Magical Mystery Tour” de The Beatles, o al principio de “All You Need Is Love”. Las trompetas también se pueden escuchar haciendo ligeros toques y también acordes sostenidos en “Lucy In The Sky With Diamonds”. Una tendencia en particular de las asociaciones simbólicas de la trompeta es el uso en bandas mariachi de música mejicana y latinoamericana. Esto se evoca de manera brillante en “Maybe The People Would Be The Times OR Between Clark And Hilldale”, de Love, en su album “Forever Changes”. El album de M.I.A. “Arular” presenta trompetas brasileñas en “Bucky Done Gun”.

Hay distintos modelos de trompetas, de las cuales la más habitual es la afinada en Si Bemol. Para llegar a notas más agudas, The Beatles contrataron a un trompetista que tocaba una “trompeta piccolo” en “Penny Lane”. Saxofón El saxofón tiene varios tamaños y rangos de notas. Tenemos soprano, alto, tenor y bajo (barítono). Aunque se asocia a las formaciones de jazz, el saxofón siempre ha tenido un papel en la música rock porque estaba presente en muchos discos de los años 50. La imagen de un saxofonista soplando su instrumento mientras se echa hacia atrás era tan común como la de un contrabajista casi trepando a su instrumento. El vibrante bocinazo de un saxofón sugería ambientes turbios y peligro, y su sonido es quizás el más parecido a una guitarra distorsionada dentro de la familia de los metales. El saxofón contribuyó a muchos grupos de soul y rhythm & blues en los 60. Un saxo barítono toca el “riff” en “In The Midnight Hour” de Wilson Picket. Se puede oir en “Lady Madonna” de The Beatles (dos saxos tenores, dos barítonos), en “At The Chime Of A City Clock” de Nick Drake (un saxo alto), y en temas de The Rolling Stones como “Brown Sugar” (donde hace un solo en la coda). En “Telegram Sam” de T-Rex, el saxo está ahí para recordarnos la era del Rock & Roll. Llevó una vida menos convencional en bandas de Rock progresivo de los 70 como King Crimson y Hawkind, los reyes del glam artístico Roxy Music, y más tarde con la alocada música influenciada por el ska de Madness. Wayne Shorter interpretó los saxos en el disco “Aja” de

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Steely Dan. Hoy en día, lo primero que notas en el sonido de The Zutons es la presencia del saxo de Abi Harding en canciones como “Zuton Fever” y “Valerie”. Los usos de un saxofón en unos arreglos: •

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Tocar breves notas como otros metales. “Rock Around The Clock” de Bill Haley tiene una guitarra y un saxo metiendo acordes puntuados, y el saxofón pasa a tocar registros más agudos más adelante. El saxo toca una melodía grave y de notas sencillas tras el primer estribillo de “Echo Beach” de Martha & The Muffins, y luego pasa a un registro más agudo después de hacer un solo. El saxo puede usarse como un instrumento solista estupendo, como muestra “Baker Street” de Gerry Rafferty, donde el instrumento domina la intro, “The Working Hour”, de Tears For Fears, y al final de “China In Your Hand” de T’Pau. Clarence Clemons, el saxofonista de Bruce Springsteen y la E Street Band toca solos bastante importantes (véase “Jungleland”). Puedes oír otro en “I Just Want To Make Love To You” de Etta James. El solo de saxo en “Respect” de Aretha Franklin se grabó sobre un colchón de otros metales pero acentuado por el hecho de que la pista cambia de tonalidad justo en ese mismo momento. Normalmente, la función expresiva del saxofón es ser brillante, alegre y optimista. Un instrumento festivo que se adapta bien a arreglos de grandes fiestas de celebración, y como otros instrumentos de jazz evoca las luces brillantes de la gran ciudad. Tocado con suavidad, puede ser sensual y reflexivo, como en el clásico de Dave Brubeck de jazz “Take Five”. En los primeros álbumes de King Crimson y Roxy Music, el saxofón se usa de manera poco convencional. En “21st Century Schizoid Man” de King Crimson, el saxo dobla el riff de guitarra.

Trombón / Tuba Los trombones se usa a menudo en grupos de dos o tres. En momentos de emoción y tensión musical pueden añadir mordiente y dramatismo, pero también pueden mantener la armonía con tonos medios y suaves durante cierto tiempo. Como en el caso de otros instrumentos de la familia de los metales, si estás formando triadas con ellos, no las pongas siempre en posición raíz: usa inversiones. La tuba es el “bajo” de la familia de los metales. Pesada, grave y de fraseos y notas lentas de articular, no se ajusta bien a los ritmos rápidos de rock y soul, y es poco probable usarla en una canción a no ser con un propósito cómico o satírico, como la usó Bruce Springsteen en el tema acústico “Wild Billy’s Circus Story”. En esa canción, sus característicos bufidos son un símbolo efectivo del grupo pintoresco de artistas circenses que la canción describe. Puede que haya una tuba en “Rainy Day Women #12 & 35” doblando la línea del bajo, y en “Long Black Veil” de The Band, y aparece también una en la lista de créditos del segundo álbum. CUERDAS Las cuerdas son probablemente el grupo de instrumentos secundarios más popular para añadir a unos arreglos, especialmente en la composición de baladas y pop-rock. Las cuerdas hacen que unos arreglos resulten atractivos para un público más amplio, y generan emociones de

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manera muy poderosa. Es difícil permanecer impasible ante las cuerdas incluso cuando sabes que tus emociones están siendo manipuladas. Para tomar un ejemplo reciente, considera la contribución que aportan las cuerdas a la emotiva “The Drugs Don’t Work” de The Verve. En términos de identidad simbólica, las cuerdas añaden elegancia clásica. El grupo de las cuerdas abarca cuatro instrumentos concretos: Violín, viola, violonchelo y contrabajo. La sección de cuerdas de una orquesta tiene dos grupos de violines: “primeros violines” y “segundos violines”. Esto que quiere decir que las notas de la sección de cuerdas se escriben en cinco pentagramas distintos. Una sección de cuerdas de una orquesta podría incluir 14 primeros violines, 12 segundos violines, diez violas, ocho violonchelos y seis contrabajos - ¡Eso son 50 músicos! Así que puedes imaginarte que grabar una sección de cuerdas de verdad no resulta barato. Sin embargo, la división entre primeros y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos no es esencial en canciones populares, a menos que las cuerdas se vean muy desnudas en unos arreglos mínimos, o que se presenten como un cuarteto de cuerda. Los violonchelos y el bajo pueden funcionar juntos. En los arreglos de música popular puedes trabajar más habitualmente con dos líneas o tres que con cinco. “Hello Goodbye” de The Beatles tiene una formación de cuerdas inusual, ya que solo presenta dos violas y ningún otro instrumento de cuerda, mientras que las cuerdas de “Something” incluyen 12 violines, 4 violes, 4 violonchelos y un contrabajo. Afortunadamente, los compositores de hoy en día tienen acceso a bibliotecas de sonido de cuerdas “sampleadas”. Cuando son buenas, estas pueden ser sorprendentemente realistas si se programan con cierta habilidad, y muchas bandas sonoras de películas y televisión se graban en parte, si no al completo, usando estas muestras orquestales para ahorrar dinero. Los sintetizadores y teclados baratos no tendrán sonidos de cuerdas tan realistas, pero si están al fondo de la mezcla cuando lo más prominente es el sonido de la banda, no tiene tanta importancia. Muchos teclados y muestras de estas bibliotecas tienen ya programas con octavas preconfiguradas para ampliar el rango tonal, y hay en los teclados sonidos marcados simplemente como “cuerdas” que emulan el sonido de la sección de cuerdas al completo. Estos resultan útiles como solución rápida cuando vas a grabar una maqueta y no tienes tiempo ni ganas de ponerte a elaborar unos arreglos concretos para cada instrumento de la sección de cuerdas. Para planificar arreglos de cuerda por partes que suenen realistas, resulta útil conocer el rango de notas de los instrumentos de cuerdas. La cuerda de Sol en una guitarra tiene el mismo tono que la cuerda más grave de un violín, la cuerda más aguda de un violín más aguda tiene el mismo tono que el mi tocado sobre el traste 12 de una guitarra. Aquí tienes unas tablas que representan los tonos de las cuerdas al aire de violín, viola y violonchelo comparados con las notas sobre los trastes de una guitarra (las cuerdas al aire de un contrabajo tienen el mismo tono que las de un bajo eléctrico): Violín: Cuerda 4: Sol En la guitarra, cuerda 3 al aire.

Cuerda 3: Re En la guitarra, cuerda 2 sobre el traste 3

Cuerda 2: La En la guitarra, cuerda 1 traste 5

Cuerda 1: Mi En la guitarra, cuerda 1 traste 12.

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Viola: Cuerda 4: Do En la guitarra, cuerda 5 traste 3

Cuerda 3: Sol En la guitarra, cuerda 3 al aire.

Cuerda 2: Re En la guitarra, cuerda 2 sobre el traste 3

Cuerda 1: La En la guitarra, cuerda 1 traste 5

Violonchelo: Cuerda 4: Do No hay nota del mismo tono.

Cuerda 3: Sol En la guitarra, cuerda 6 traste 3

Cuerda 2: Re En la guitarra, cuerda 4 al aire

Cuerda 1: La En la guitarra, cuerda 3, traste 2

Violín solista Hay algunas situaciones donde puedes necesitar una única melodía de cuerdas. Lo más probable es que sea un violín. Pocos instrumentos pueden igualar la capacidad de expresión de un violín, desde una subyugada sensación conmovedora, al luto introvertido y hasta la pasión extrovertida. Es el instrumento solista central para canciones de folk, ya que el violín folklórico o “fiddle” toca danzas, jigas y “reels”, un carácter aprovechado por canciones como “Bright Side Of The Road” de Van Morrison, “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners y bandas como The Pogues y The Waterboys. “Wide Open Spaces” de The Dixie Chicks tiene el típico sonido de violín “country”. El sonido del violín se expandió con la llegada del violín eléctrico, usado por Curved Air, Steeleye Span, Fairport Convention, Alan Stivell, y fuera del ámbito del folk, The Velvet Underground (véase “Venus In Furs”). La banda de glam-rock de los 70, Slade, debe la singularidad de su éxito “Coz I Luv You” a la parte de violín, incluyendo un solo, durante el cual la guitarra eléctrica suena también en la derecha con mucha reverb dándole profundidad a frases muy sencillas. Jean-Luc Ponty es un violinista francés de jazz fusion y rock progresivo que colaboró en algunos álbumes de Frank Zappa y The Mahavishnu Orchestra. Suele usar violín eléctrico, al que saca sonidos que suenan casi a sintetizador. Tiene también más de una docena de álbumes en solitario. El violín solista también se ha distinguido en grabaciones como “Reason To Believe” de Rod Stewart, “Sling It” de Cockney Rebel (donde el violín toca una figura de rock and roll shuffle que normalmente haría una guitarra), “The Fog” de Kate Bush y “Spirit of Eden” de Talk Talk (estos dos últimos tocados por Nigel Kennedy), la coda de “Calling To You” de Robert Plant, y de una forma casi marciana en la coda de “Baba O’Reilly” de The Who. Scarlet Rivera aportó una memorable contribución en el álbum “Desire” de Bob Dylan. John Cale tocó una viola en “Fly” de Nick Drake. Violonchelo Una parte solista de cuerdas también podría interpretarse en un violonchelo, con una pasión suave y profunda, y una cualidad a menudo luctuosa. El violonchelo es útil porque no choca con el bajo eléctrico tanto como el contrabajo. Tiene fama de ser capaz de simular los fraseos de la voz humana. El violonchelo se puede usar muy bien para crear una línea de bajo antes de que entre la guitarra. The Beatles usaron partes de violonchelo en “I Am The Walrus”, “Blue Jay Way” y “Strawberry Fields Forever”. El premio al primer uso de violonchelos significativo

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en una grabación de Pop se lo suelen llevar The Beach Boys con “Good Vibrations”, donde unos toques entrecortados arriba y abajo con el arco le dan a la parte un sonido impactante. La primera estrofa de “Gotta See Jane” de R. Dean Taylor sólo tiene bajo, violonchelo y voz. Los otros instrumentos entran de repente en el minuto 1:00. Un violonchelo añade notas luctuosas al tema de James Taylor “Fire And Rain”. Violín y violonchelo se añadieron a algunos de los temas más tranquilos del álbum “Siamese Dream” de The Smashing Pumpkins. Cuarteto de cuerdas Si escribes y grabas material de cantautor, una sección de cuerdas puede ser excesiva, aparte del desafío de crear una a partir de sonidos de un teclado o de una biblioteca de sonidos. La sección de cuerdas completa funciona mejor con piano y voz que con guitarra acústica y voz (véanse los primeros álbumes de Elton John, como “Madman Across The Water”) en parte porque el piano encaja mejor dentro de una orquesta – hay muchos más conciertos para piano en la música clásica que conciertos para guitarra acústica. Si es así, considera la posibilidad de introducir simplemente un cuarteto de cuerdas en tus arreglos. Para esto necesitarás muestras de sonido de cuerdas individuales, no de cuerdas en conjunto. Un cuarteto de cuerdas se compone de primer violín, segundo violín, viola y violonchelo. Fíjate en que no hay contrabajo, lo cual resuelve el problema de que choque con la parte del bajo eléctrico. Las dos líneas de violín pueden encajar con facilidad sobre el tono de la mayoría de acordes de guitarra, y la viola puede encajar también. El violonchelo puede duplicar la nota raíz de algunos de los acordes de guitarra. Si quieres que el cuarteto de cuerda mantenga una armonía constante y sencilla, simplemente asigna una nota del acorde a cada instrumento. Recuerda: • • • •

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Para un acorde sencillo de tres notas, una de ellas deberá duplicarse. Es preferible duplicar la nota raíz del acorde o la quinta más que la tercera. Si el acorde se compone de cuatro notas, asigna una a cada instrumento. Hay una técnica concreta de escribir bien las partes de cuerdas que hace que las notas que conforman sus acordes sean bastante distintas de las digitaciones que se usan con un teclado. Como norma general, establece el tono de las notas con un margen más amplio del que se podría tocar con una sola mano en el teclado. Los instrumentos de cuerda pueden a veces tocar más de una nota. Dos notas no suelen suponer un problema (siempre y cuando se puedan tocar en dos cuerdas adyacentes y sin que estén muy separadas en tono – consulta la tabla de afinaciones de las cuerdas de los instrumentos que se presentó anteriormente). Tres o más notas a la vez en el mismo instrumento de cuerda es físicamente imposible, si bien se puede hacer un arpegio rápido sobre tres cuerdas con un rápido toque del arco. Si trabajas con bibliotecas de sonidos y no te importa que el sonido de tu cuarteto de cuerdas se ajuste a la realidad, puedes hacer lo que quieras: las muestras de sonido no se quejan de digitaciones imposibles. Para mejorar las partes de tus cuerdas, incluso aquellas que son básicamente acordes, intenta darle cierto ritmo individual y movimiento a cada línea con notas de paso (especialmente en la transición al siguiente acorde o compás), o hacer que un instrumento toque una misma nota varias veces, pero no hagas nada que resulte

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demasiado complicado – después de todo, su función en tu canción es de acompañamiento, no de principal foco de interés. Las partes de cuarteto de cuerda auténticas necesitan incluso mayor cuidado que las secciones de cuerda orquestales porque es más probable que los instrumentos queden “expuestos” en el arreglo y no hay el peso de compensación del tono de las cuerdas. Es más probable que uses la configuración de cuarteto cuando no haya muchos instrumentos en tu arreglo. Los cuartetos de cuerda no suenan “exuberantes”. Si quieres un sonido de cuerdas exuberante, necesitas una sección de cuerdas mayor.

Como sólo necesitas cuatro músicos, no debería ser tan difícil conseguir que un cuarteto de cuerdas grabe contigo, aunque esto conllevará que sepas escribir sus partes – una tarea que va más allá del ámbito de este libro. Finalmente, si quieres llegar tan lejos, tocar con un cuarteto de cuerda en un videoclip o en una actuación televisiva, es una forma de enviar el mensaje: “Soy un intérprete sincero y serio”. En algunos contextos, las cuerdas dan un sonido inglés a unos arreglos, como en el caso de “Five Leaves Left” (1969) de Nick Drake, y el álbum “T-Rex” de T-Rex (1970). Green Day usan un cuarteto en “Good Riddance (Time of Your Life)”. The Beatles hicieron protagonistas a las cuerdas en “Eleanor Rigby” (un octeto de cuerda), “Yesterday” y “She’s Leaving Home”. “Say You Don’t Mind” de Colin Blunstone sólo tiene voz y cuerdas. Las cuerdas son vitales en “Moonlight Mile” de The Rolling Stones, “Everybody Hurts” de REM, “You Showed Me” de The Turtles, “Nothing Else Matters” de Metallica, “Cast No Shadow” de Oasis, “Frozen” de Madonna, “10538 Overture” de E.L.O., “Bittersweet Symphony” de The Verve, y “Days Of Pearly Spencer” de David McSpencer tiene rápidos arpegios de cuerda en el estribillo. La estrofa de “It’s A Man’s Man’s Man’s World” de James Brown tiene pizzicatos de cuerda, y las cuerdas responden a la letra en la segunda estrofa. “The Trees” de Pulp tiene una figura rítmica de cuerdas, y en “Last Goodbye” de Jeff Buckley las cuerdas tienen un sonido del Oriente medio, con muchos “slides”. Consejos generales para arreglos con cuerdas: •

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Piensa con cuidado cuándo debes introducir cuerdas en unos arreglos. Precisamente por el hecho de que crean emoción con tanta facilidad, resérvalas para un momento en el que tengan mayor impacto. Esto podría ser una sección de la canción en concreto, o una parte concreta de la letra podría dar pie a su entrada. Las cuerdas en “Take Me To The River” de Al Green entran en el puente – hasta entonces la canción ha usado solamente órgano y metales. La entrada de las cuerdas al final de “The Boxer” de Simon y Garfunkel incrementa la emoción de la canción. Las cuerdas pueden funcionar como un colchón armónico de acordes. Al contrario que la guitarra, el ser tocadas con arco permite que puedan prolongarse sus notas de manera casi ilimitada.

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Las cuerdas ofrecen una gran variedad de sonidos aparte del exuberante. Toques acentuados con el arco arriba y abajo puede hacer que las líneas de cuerdas suenen más percusivas y forzadas. Las cuerdas con trémolo (que se logra con unos toques rápidos de arco) son un típico efecto en las películas de terror. Las cuerdas pellizcadas (pizzicato) dan como resultado notas percusivas casi sin duración que entran muy bien en unos arreglos. En el pop hay una larga tradición de asociar los pizzicatos con imágenes de lágrimas y lluvia, como en “Raining In My Heart” de Buddy Holly. Una melodía aguda de notas largas y sencillas es una buena forma de crear tensión y suspense, especialmente si los arreglos están casi vacíos en ese momento. Escucha la melodía aguda en “All I Need” de Air. Las cuerdas pueden doblar la melodía de la voz, añadiendo apoyo, a menudo una octava por encima de la misma. Las cuerdas pueden hacer una melodía de contrapunto a la voz, como en “The Sidewinder Sleeps Tonight” de REM (con toques de pizzicato en el puente). Las cuerdas enmudecidas y armónicos son sonidos que rara vez se encuentran en las bibliotecas de sonidos de cuerdas.

ARPA Si hubiera que poner una medalla al instrumento menos probable de usar en el Rock And Roll, el arpa desplazaría a las cuerdas al segundo puesto. El epítome del romanticismo, y tradicional instrumento de la Gloria de los Cielos… ¿qué querrían hacer los portadores de la música del diablo con un arpa? La identidad simbólica del arpa es el amor, el romance, la gloria (literal o figurada), los sueños, y una pasión gentil. El uso típico del arpa en la música popular es en los estilos “easy listening”, “middle of the road” y otras canciones donde se oye una orquesta completa. El arpa genera acordes completos enormes, arpegios ondulantes, rápida alternación entre dos notas, armónicos misteriosos, y enormes galernas de glissandos. Es tan popular este último efecto que más de un arpista se ha quejado de que para tocarla así, mejor hubiera aprendido a tocarla con el palo de una escoba que con diez dedos. Más de una balada ha finalizado ascendiendo hasta la inconsciencia en una nube de glissandos de arpa. Si la parte es lo suficientemente disonante, puede dar matices siniestros, especialmente sobre cuerdas sostenidas. Las notas graves del arpa tienen una cualidad misteriosa, pero para que sean efectivas el rango de frecuencias graves debe estar vacío en ese momento. En la intro y en el puente de “Wouldn’t It Be Nice” de The Beach Boys, la reverb destaca la cualidad cristalina de notas individuales de arpa. “Walk Away Renee” de The Four Tops tiene glissandos de arpa, como también los hay en los 25 primeros segundos de “The World Is Not Enough” de Garbage. Hay toques de arpa en el canal izquierdo de “Just My Imagination” de The Temptations (unidas con acierto a una guitarra con trémolo), y “She’s Leaving Home” de The Beatles tiene una destacada parte de arpa. En la música folk se puede oír el arpa céltica, un instrumento más pequeño que su versión orquestal. Esta pequeña arpa se adecua muy bien a las baladas folk, y Alan Stiwell la usó con

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gran acierto con una banda eléctrica de folk, en una aparición estelar en el tema de Kate Bush “Between A Man And A Woman”. PERCUSIÓN AFINADA La familia de los instrumentos de percusión afinadas es un grupo de instrumentos que puedes querer introducir de vez en cuando en unos arreglos. Generan un sonido percusivo, pero además una nota musical, aunque la nota puede no durar mucho tiempo. Los miembros importantes de esta familia incluyen el sonido suave del vibráfono (“vibes”), casi propiedad absoluta de grupos de sonido jazz y lounge que puede proporcionar un amplio abanico de acordes enmudecidos y reverberantes, o tocar una melodía. La marimba es más percusiva en su sonido, y para la mayoría de los oídos sugerirá África. Ha sido usada por Peter Gabriel en su álbum “Peter Gabriel III” y en “Ingenue” de k d lang. Si quieres una versión más dura de ese sonido, prueba con el xilófono, que no tiene casi “sustain” y se ajusta a interpretaciones rítmicas. El glockenspiel tiene barras que se golpean, pero su tono tan agudo añaden chispas estelares a los arreglos, como en la producción de Bruce Springsteen “Born To Run” y en muchos villancicos producidos por Phil Spector. Sus connotaciones de “caja de música” le dan un papel de inocencia maltratada en “No Surprises” de Radiohead, o algo más siniestro en “Sit Down, Stand Up”. Finalmente, cuando llega el momento de que suenen las campanas de la iglesia (¿o alguien toca el timbre de la puerta?), usa las campanas tubulares, como en el famoso álbum de Mike Oldfield, o en “Cherish” de The Association. Ahora llega el momento de revisar los detalles de los arreglos en relación a cómo construir las canciones, y cómo hacerlo.

Sección 8: Arreglos, secciones de las canciones y la mezcla Hasta ahora hemos echado un vistazo a la relación entre la elección de instrumentos y los sonidos en un arreglo. En esta sección miraremos los arreglos desde dos nuevos puntos de vista, primero en lo referente a secciones de las canciones y después a la relación entre arreglos y mezcla. Antes de grabar, hay un cierto número de últimas comprobaciones y ajustes que puedes hacerle a tu canción, cualquiera de los cuales puede mejorarla. Estas no conllevan volver a recomponer nada importante, aunque pueden requerir la transposición y el retoque de algunas ideas. En programas secuenciadores de ordenador muy sofisticados, como Cubase, Cakewalk Sonar o Pro-Tools, las grabaciones son muy manejables, y es muy fácil hacer este tipo de ediciones. Butch Vig de Garbaje dijo una vez: “La mayoría de nuestras canciones surgen simplemente cuando estamos improvisando y grabando con nuestro pro-tools de 48 pistas… recopilamos pequeños trocitos, los recortamos y editamos juntos… seguimos trabajando con ellos hasta que al final suenan como una canción que ha sido compuesta en una guitarra acústica.”

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Si trabajas con medios más limitados, es cuestión de revisar la canción antes de grabarla para recoger cambios que afectarán a los arreglos en conjunto (como prescindir de un compás). Algunos de estos cambios pueden hacerse incluso cuando la grabación de la canción ya ha comenzado, aunque eso pueda conllevar volver a grabar una parte instrumental, o una sección completa de la canción. LISTA DE COMPROBACIONES DEL ÚLTIMO MINUTO Duración de la intro ¿Cuánto se tarda en llegar a la estrofa de la canción y al comienzo de la voz? Es muy fácil perder aquí la objetividad. Como la canción es tuya, tú sabes lo que viene. El brillo de la satisfacción de haberla escrito puede hacer que una intro común y corriente exageradamente larga te parezca absolutamente apropiada. Esto puede también venir causado por la satisfacción de lo que estás tocando, como un riff de guitarra. Pero quien la escuche no conoce la canción, y puede encontrar una intro así simplemente aburrida. Duración de la segunda estrofa Si tu canción tiene unas estrofas muy largas, un truco muy útil del compositor es abreviar la segunda estrofa (la que va antes del primer estribillo). Esto hace que el primer estribillo aparezca antes de lo esperado. Como esto también da preeminencia a la siguiente aparición del “gancho”, es una táctica muy favorecida en canciones comerciales. El lugar donde hagas el corte depende en parte de la letra - ¿Qué frases pueden suprimirse para que la estrofa siga teniendo sentido? El estribillo El estribillo es el corazón de la canción, así que cuídalo. Los compositores tienden a dejar de preocuparse del estribillo cuando ya están contentos con él. Intenta aplicar estos puntos de vista: • • •

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¿Y si el segundo estribillo fuese el doble de largo que el primero? ¿Y si el primer estribillo fuese una versión reducida del estribillo completo? ¿Cómo sonaría la canción si se omitiese el segundo estribillo y la canción pasase directamente al puente? Este es un truco que puede funcionar siempre y cuando la canción no sea muy larga y no se tarde mucho tiempo en llegar al siguiente o último estribillo. Boston recortó la segunda estrofa y el segundo estribillo de “More Than A Feeling” cuando la editaron como “single”. La versión del single pasa directamente desde el primer estribillo al solo de guitarra. ¿Y si pusieras el primer estribillo antes de la primera estrofa? ¿Y si retrasaras la aparición del estribillo hasta pasadas varias estrofas? Esto ocurre en “Fast Car” de Tracy Chapman, de la cual dijo el productor David Kershenbaum: “Se tarda un poco en llegar al estribillo, lo cual preocupó a alguna gente. Rompió las normas de la estructura de las grandes canciones, y no recomiendo a la gente que lo intente, pero por alguna razón, lo exprimía todo tanto que cuando llegaba el momento del gran estribillo, te tiraba de espaldas.”

Duración y carácter del solo Si incluyes un solo instrumental, repásalo una vez más. Pregúntate:

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¿Encaja con el carácter del resto de la canción? ¿Tiene la duración apropiada? ¿Lo toca el instrumento apropiado para el arreglo en conjunto? ¿El acompañamiento proporciona los componentes armónicos y rítmicos apropiados? ¿Cómo podrías intensificar sus mejores puntos?

Armonía Si tu canción tiene una estructura regular, habrá varias estrofas y estribillos. En lugar de que la progresión de acordes de los mismos sea idéntica cada vez que aparezcan, ¿Por qué no rearmonizar parte de ellos cuando se repitan? Para entonces, el patrón original ya estará establecido en la mente del oyente. Esto puede dar un poco más de interés a una estrofa o estribillo posterior. Hay muchas formas en las que se puede rearmonizar parte de una melodía. La técnica más sencilla es escuchar qué pasa cuando un acorde mayor se convierte en su relativo menor, el acorde cuya nota raíz está tres semitonos por debajo. Imagina una canción en la tonalidad de Sol Mayor donde tu última estrofa tiene una secuencia de acordes de Sol – Re – Do – Re – Do – Fa – Do – Re, un acorde en cada compás de 4/4 (fíjate que no hay acordes menores). En su tercera y última aparición, esta progresión podría rearmonizarse parcialmente a Mi menor – Si menor – Do – Re – Do – Fa – [Do \ La menor] – Re (el cambio Do \ La menor introduce dos acordes en el compás 7). La sustitución de Sol por Mi menor al inicio también afecta al único uso del acorde base de la tonalidad en esta estrofa, haciendo que su siguiente aparición (probablemente en el último estribillo) tenga mayor efecto. Arreglos e inversiones Otra forma de añadir variedad a la armonía es intentar invertir algunos acordes. Esto puede querer decir cambiar sólo una nota del bajo. Esto se puede hacer: •

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Haciendo que el bajo toque la tercera o la quinta del acorde. Esto produce una inversión del acorde aunque ninguno de los instrumentos armónicos esté tocando un acorde con inversión. Usando una nota “pedal” – en la que el bajo permanece en una única nota mientras los acordes cambian. Esto funciona muy bien en las intros y en las últimas estrofas. La tercera estrofa de “Fire And Rain” de James Taylor tiene una técnica de pedal que da un nuevo colorido a la armonía de la estrofa. Escucha también la estrofa de “Everybody Wants To Rule The World” de Tears For Fears. Haciendo que el bajo toque figures de raíz / tercera menor / séptima dominante bajo un acorde mayor (do – mib – sib si el acorde es Do Mayor). Esto tiene un sonido bastante duro porque las notas bemoles suenan tensas sobre el acorde que suena por encima. Tocando ideas de escalas de movimiento rápido en algún compás ocasional. Eliminando todas las notas del bajo, dejando que esa estrofa “flote”.

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La frágil atmósfera de la estrofa de “América” de Razorlight o “Milk” de The Kings Of Leon se crea mediante acordes en primera inversión pellizcados delicadamente. Los acordes raíz en esas partes de las canciones no tendrían el mismo efecto. La cualidad “borrosa” de las segundas inversiones podría aprovecharse si quieres que parte de una progresión de acordes suene ligeramente siniestra – véase el acorde de Si Menor / Fa# (si menor con bajo en Fa#) que aparece en “Help” de The Beatles, en la estrofa de “Spanish Castle Magic” de Jimi Hendrix, y “On A Plain” de Nirvana. Comprueba la tonalidad A menos que estés demasiado apegado al sonido de una canción en una tonalidad determinada, o sepas que no podrías cantarla más alta, comprobar la tonalidad es un paso previo a la grabación que siempre recomiendo. Es fácil que ocurra que grabes una maqueta de una canción en una tonalidad equivocada, lo que quiere decir una tonalidad que evite que tu voz de todo lo de sí que puede dar. Si una melodía está en un tono demasiado bajo, encontrarás demasiado difícil proyectar tu voz y ponerle expresión; si está demasiado alta puedes forzarla demasiado para alcanzar las notas más agudas. Para cambiar la tonalidad de una canción a guitarra, consulta la sección 3 y el tema del uso de la cejilla. ¿Se beneficia una canción si hay un cambio de tonalidad a lo largo de la misma? Un cambio de tonalidad adecuado: • • • • •

Contribuye al contenido musical de la canción. Intensifica el contraste entre una sección y otra. Refresca una sección que ya se haya escuchado. Hace las repeticiones menos obvias. Tiene el potencial de incrementar la resonancia de un instrumento. Esto resulta más aparente si una canción de guitarra se toca en una tonalidad que requiere acordes tocados con el índice como cejilla, pero tras un cambio de tonalidad se cambia a usar acordes con muchas cuerdas al aire.

Subir la tonalidad de una canción un semitono o un tono completo en los últimos estribillos es un recurso tradicional de la composición para añadirle chispa al final. La otra sección de la canción a la que se le puede aplicar con facilidad un cambio de tonalidad es al puente. Si se debe hacer saltando simplemente a la nueva tonalidad sin preparación o si se debe hacer con una modulación de acordes previa adecuada es algo a considerar. Del mismo modo, salir del puente y volver a la tonalidad original puede necesitar una planificación más cuidadosa. Tempo Muchos compositores graban una canción, como maqueta o incluso para su lanzamiento comercial, para darse cuenta después que la canción les suena demasiado lenta. Desgraciadamente, piensan que hubiera estado mejor más rápida. Hay una razón natural por la cual las maquetas en concreto suelen salir demasiado lentas. Se graban normalmente cuando el compositor aún está “aprendiéndose” la canción, aún luchando con ella. Como resultado, no es sorprendente que el tempo se vea afectando quedando un poco más bajo de lo que debería ser. Este cambio en la percepción también ocurre después de que una canción se interpreta durante una actuación en directo. A muchas bandas les gusta probar los temas nuevos en actuaciones en directo durante sus giras por este motivo.

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Así que, antes de grabarla, comprueba que la canción está en el tempo adecuado. El tempo “equivocado” es aquél que es demasiado lento para el carácter e intención de la canción. Siempre es buena idea experimentar tocando una canción varias veces, cada vez más rápido, tomando nota de los tempos con un metrónomo, para descubrir cómo de rápido se puede tocar sin que tu canción suene estúpida o atropellada. A menudo, canciones que deberían ser rapiditas pierden parte de energía porque no se graban lo suficientemente rápido. Esto también sirve para que canciones que deben ser lentas no sean demasiado lentas (un error también muy habitual). Una balada lenta no debe sonar letárgica sólo porque su tempo sea lento. En el caso de una canción que se base en un riff, de tiempo medio a ligeramente rápido, prueba a tocarla a diferentes tempos hasta que veas que el riff pierde su carácter o potencia. Lo que estás buscando no es el tempo más rápido al que se puede tocar el riff, sino el tempo más rápido al que se puede tocar el riff sin que pierda su identidad. Los riffs son muy sensibles al tempo. Toma cualquier riff famoso y tócalo más lento o más rápido que el original. Rápidamente llegarás a un punto en el que no suena tan bien: el riff ha perdido algo. El cambio de tempo le roba al riff su carácter. Para probar el tempo de un riff lento, tócalo más lento. En un determinado punto pierde su eficacia porque no tiene bastante ímpetu. El público se aburrirá… ¡y el grupo también! Esta relación de riffs y tempo me fue demostrada dramáticamente cuando escuché una grabación pirata de uno de los conciertos de Knebworth de Led Zeppelin de 1979. El vinilo prensado se había cortado a una velocidad incorrecta, de forma que como consecuencia las canciones sonaban más rápidas de lo que debería haber sido ¡y el tono de la guitarra quedaba incluso un semitono más alto! Esto hacía que temas con riffs rápidos como “Black Dog” sonaran estúpidos, pero los temas con riffs lentos a veces salían ganando. “Kashmir” sonaba implacable, y “Ten Years Gone” sonaba espectacular cuando se tocaba con más impulso. Tiempos de compás inusuales Puede que no sea demasiado tarde aún para que cambies el número de tiempos de negras en algún compás de tu canción, donde un cambio así podría hacer que una frase de tu canción resulte más memorable o efectiva. “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple tiene un sorprendente cambio de ritmo a medio tempo en el minuto 1:25. “Fool In The Rain” tiene un drástico cambio de doble tempo a medio tempo. “Don’t Let Me Down” de The Beatles tiene ocasionalmente compases a 5/4, mientras que “Happiness Is A Warm Gun” tiene muchos tiempos inusuales. Algunas canciones de “Final Straw” de Snow Patrol presentan números de compases irregulares – véase “Gleaming Auction” – para hacer que sea menos fácil predecir cuándo van a empezar y terminar las secciones de la canción. En la estrofa de “Blue Vein” de The Raconteurs hay un cambio de tiempo de compás muy inteligente. El primer compás va a 12/8 con un acorde de re menor. El siguiente compás es de 13/8 (1-2-3, 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3-4). Se ha añadido una corchea extra al compás. Intenta añadir o quitar una corchea a un compás de 4/4 o 12/8 ocasionalmente al componer una canción. Repetición Como norma general, comprueba el nivel de repetición en una canción, por ejemplo cuántas veces se repiten las secciones, o el número de veces que se repite un riff. A veces una canción

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tiene repeticiones ocultas, donde una sección sólo aparece un par de veces pero está compuesta de una figura de un solo compás que se repite muchas veces dentro de ella. Pregúntate hasta que punto tanta repetición es necesaria. ARREGLOS POR SECCIONES Los arreglos tienen a menudo que ver con la estructura de la canción. Los aspectos de los arreglos a menudo van enfocados a hacer más explícita la estructura de una canción. Cada una de las secciones reconocibles de una canción – intro, estrofa, pre-estribillo, estribillo, puente, solo, y coda necesitan ser cuidadosamente consideradas. Así que puedes hacerte preguntas como: • • • • • •

¿Qué instrumentos aparecen en cada sección? ¿Cómo se hará cada sección distintiva de las otras sin que haya discontinuidad? ¿Cómo se harán los arreglos para que lleven a un final emocionante? ¿Cuándo es el momento adecuado para que entre por primera vez un instrumento? ¿Cuándo necesita una parte sonar más rellena, y cuándo más dispersa? (Recordemos que por “parte” entendemos la interpretación de un instrumento) ¿Cuándo salen de la mezcla algunos instrumentos?

Es importante enfatizar que no puede haber un solo modo de construir unos arreglos. De otro modo, todas las canciones sonarían igual. Obviamente en cualquier época de la música popular muchas canciones de listas de éxitos suenan parecidas, porque se adaptan a las fórmulas de la época, incluidas los arreglos. Siempre hay fórmulas para rebelarse y fórmulas a las que ajustarse. Las canciones que se componen parecidas a otras se hacen así con la intención de que se vendan bien. Muchas de las ideas y sugerencias de este libro se derivan de la composición comercial. Ten en cuenta cuántos instrumentos quieres usar y planifica cómo aparecen en relación con la estructura: intro, primera estrofa, segunda estrofa, estribillo, puente, solo, última estrofa, último estribillo, coda. Cada una de estas secciones tendrá su propio “color” característico dentro del esquema general de la canción. Tu elección de los instrumentos se verá limitada por el número de instrumentos que tengas disponibles. Por ejemplo, un dúo acústico o un trío de rock – en este caso será la dinámica (intensidad de la interpretación) y las partes las que marcarán la diferencia. Fíjate en la forma en que “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana conduce la estrofa con bajo y batería pero una guitarra muy simple y con poca presencia, mientras que el estribillo tiene una guitarra potente que lo llena todo. A las secciones de una canción hay que aplicarles la estrategia básica de los arreglos que se estableció en la sección dos: Asegúrate de que los arreglos no aparten el centro de atención de la melodía y la letra. La música en la que la narrativa de la letra es lo más importante suele ser escasa, como en los primeros álbumes de Bob Dylan y en “Nebraska” y “The Ghost Of Tom Joad” de Bruce Springsteen. El contorno dinámico de una canción tiene que estar relacionado e ilustrar su contorno emocional. Deben aparecer más instrumentos cuando los sentimientos expresados en la letra sean más intensos. Algunos instrumentos pueden dejar de sonar repentinamente para transmitir una sensación de desolación. Si una canción tiene un pre-

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estribillo, ése es un buen lugar para añadir un instrumento nuevo, para transmitir la sensación de que se está “construyendo” para llegar a algo (el estribillo). Es algo muy útil crear un “mapa” de tus arreglos. Aquí tienes un ejemplo, estructurado según las secciones de la canción, con un enfoque acumulativo. Los instrumentos se muestran en negrita la primera vez que entran en acción: Intro:

Guitarra acústica, bajo

Primera estrofa:

Voz, guitarra acústica, guitarra acústica 2, bajo, batería con golpes al borde de la caja.

Primer estribillo:

Voz, guitarra acústica, guitarra acústica 2, bajo, batería completa.

Segunda estrofa:

Voz, guitarra acústica, guitarra acústica 2, rellenos de guitarra eléctrica, bajo, batería completa.

Segundo estribillo:

Voz, guitarra acústica, guitarra acústica 2, acordes completos de guitarra eléctrica, bajo, batería completa.

Puente:

Voz, guitarra acústica, órgano, batería parcial.

Solo:

Guitarra acústica, guitarra acústica 2, guitarra eléctrica solista, bajo, batería completa.

Última estrofa:

Voz, órgano, pandereta.

Último estribillo:

Voz, coros, guitarra acústica, guitarra acústica 2, acordes completos de guitarra eléctrica, órgano, cuerdas, bajo, batería completa, pandereta.

Coda:

Voz (improvisando), coros, guitarra acústica, guitarra acústica 2, guitarra eléctrica solista, órgano, cuerdas, bajo, batería completa, pandereta.

Fíjate bien que: • • • • • •

Hay más instrumentos hacia el final de la canción. La batería no siempre suena al completo. El conjunto completo de las guitarras no aparece desde el principio. El arreglo va creciendo en intensidad, de forma que el segundo estribillo suena más relleno que el primero, pero no tanto como el último. Fíjate bien en la forma que la mezcla queda más vacía después del segundo estribillo, vuelve a llenarse para el solo, y vuelve a vaciarse para la última estrofa. La guitarra acústica desaparece en la última estrofa, habiendo estado presente desde el comienzo, y la pandereta mantiene el ritmo en lugar de la batería.

Como ejercicio de audición, escucha “Angie” de The Rolling Stones y fíjate en la forma en que crece el número de instrumento desde una única guitarra acústica hasta múltiples guitarras, piano, bajo, batería y cuerdas.

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ARREGLANDO UNA INTRO La intro de una canción es crucial porque debe captar la atención del público, presentar el aire general de la canción y establecer las pautas para todo lo que va a venir después. Considera estas cuestiones: • • • • •

¿Cómo vas a captar la atención del público? ¿Cuál es el primer sonido que van a oír? ¿Qué instrumento oirán en primer lugar? ¿Cuánto oirán realmente de lo que les presentas? ¿Empiezas atacando con todo de golpe, o de manera sutil y poco a poco?

Aquí tienes algunos enfoques que se han usado a la hora de hacer arreglos para una intro: Voz sin acompañamiento: “No Action” de Elvis Costello comienza con una única melodía vocal. “Bohemian Rhapsody” de Queen comienza con unas armonías vocales sin acompañamiento. Percusión: “Cecilia”, de Simon y Garfunkel. “Sympathy For The Devil” de The Rolling Stones. Batería sola: “Five Years” de David Bowie, “Apache” de The Shadows, “Rock And Roll” y “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin, “Raw Ramp” de T-Rex, “Two Princes” de Spin Doctors, “In My Place” de Coldplay, “This Is Hardcore” de Pulp. Batería y Bajo: “Come On Eileen” de Dexy’s Midnight Runners tiene una intro de bajo y batería durante unos segundos. “Army Of Me” de Bjork entra con una atronadora batería y bajo sintetizado. Batería y Guitarra: “Pretty Woman” de Roy Orbison (caja y guitarra acústica de 12 cuerdas). Batería y Efectos de sonido: “Holidays In The Sun” de The Sex Pistols (sonidos de pies que marchan). “In The Evening” de Led Zeppelin. Bajo: “A Town Called Malice” y “Going Underground” de The Jam; “Cuyahoga” de REM. Bajo y Guitarra Acústica: “In A Room” de Dodgy; “Pinball Wizard” “Behind Blue Eyes” y “Substitute” de The Who, “Big Yellow Taxi” de Joni Mitchell, “Lola” de The Kinks (¿Quizás un Dobro?), “Every Picture Tells A Story” de Rod Stewart. “Riff” de guitarra eléctrica: “Radar Love” de Golden Earring, “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster Cult, “Caroline” de Status Quo, “Voodoo Chile (Slight Return)” de Jimi Hendrix, “Miss Judy’s Farm” de The Faces, “One Way Or Another” de Blondie, “Ticket To Ride” de The Beatles, “There She Goes” de The La’s, “Love Is The Law” de The Seahorses, “Wild Flower” de The Cult. Teclados: “Trampled Underfoot” de Led Zeppelin, “Tunnel Of Love” de Dire Straits comienza con un retazo de “The Carousel Waltz” para evocar una feria. “New York City Serenade” de Bruce Springsteen (piano). “Baba O’Reilly” de The Who (Sintetizador con secuenciador). Otros instrumentos: “Baker Street” de Gerry Rafferty (Saxo), “Frozen” de Madonna (cuerdas), “Fireworks” de Siouxsie And The Banshees (cuerdas), “Sweet Soul Music” de Arthur Conley

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(metales), “Harlem Shuffle” de Bob And Earl (metales), “Wouldn’t It Be Nice” de The Beach Boys (arpa). A esta lista podemos añadir algunas opciones conceptuales (más que instrumentales): Brevedad: “Itchycoo Park” de The Small Faces tarda solo ocho segundos en llegar a la primera estrofa. “Things We Said Today” de The Beatles tiene sólo dos compases con un único acorde, mientras que “You’ve Got To Hide Your Love Away” tiene sólo un compás en el acorde base de la tonalidad para introducir la voz. “Have A Nice Day” de The Stereophonics comienza inmediatamente por el “gancho” de la canción. Prolongada: “Car Wash” de Rolls Royce tiene una intro de un minute que incluye palmadas, guitarra con wah-wah, bombo, guitarra rítmica, un charles a contratiempo y un piano grave. Luego se añaden cuerdas y flauta. Véase también la atmosférica “Breaking Into Heaven” de The Stone Roses. Fragmentos de melodía: “Londinium” de Catatonia (la guitarra toca parte de la melodía de la estrofa), “Thunder Road” de Bruce Springsteen (la armonica toca parte de la melodía). Grabaciones accidentales: “Black Country Woman” de Led Zeppelin (un avión pasó volando), “Roxanne” (Sting se sentó en un piano que creyó que estaba cerrado), “Andy Warhol” de David Bowie (se oye a David hablar con el productor Tony Visconti), “Too Bad” de The Faces (se oye la voz del ingeniero de sonido), “2+2=5” de Radiohead y “Cigarettes And Alcohol” de Oasis (se oye en ambas ruido ambiente de la banda antes de empezar a grabar). Efectos de sonido: “I Am The Mob” de Catatonia (diálogos de película); “Fire Brigade” de The Move (sirena), “Night Boat To Cairo” de Madness (sirena de barco), “Erotica” de Madonna y “Starless Summer Sky” de Marshall Crenshaw (sonido de vinilo sampleado). Crescendo: “Goldfinger” de Ash (empieza desde un efecto de sonido), “Twist And Shout” de The Beatles, “Let’s Dance” de David Bowie, “What A Difference Does It Make?” de The Smiths. Volumen ascendente: “More Than A Feeling” de Boston. “The King Will Come” de Wishbone Ash, “Eight Days A Week” de The Beatles. Voz hablando: “Shop Around” de Smokey Robinson and The Miracles. Cuenta de tiempos: “Taxman” de The Beatles (con ruído de fondo). A tempo libre: “I’m a Loser” (entra con armonía vocal más guitarra acústica) Y “Here, There and Everywhere” de The Beatles. “Soldier Of Fortune” de Thin Lizzy, “Behind A Painted Smile” de The Isley Brothers. Un acorde impactante: “A Hard Day’s Night” de The Beatles. “Jailbreak” de Thin Lizzy. Acoples: “Foxy Lady” de Jimi Hendrix, “I Feel Fine” de The Beatles. Estableciendo un ritmo dominante: “Feel Good Hit Of The Summer” de Queens Of The Stone Age.

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La intro de una única nota Comenzar una canción con una única nota mantenida es una táctica estupenda para jugar con las expectativas del oyente. Cuando oímos una única nota tenemos la tendencia a interpretarla como la nota base de la tonalidad y esperamos que la armonía entre en el acorde base del cual esa nota es su raíz. Sin embargo, cuando entre el primer acorde y se oiga sobre esa nota puede resultar que no sea esa la nota base de la tonalidad. La nota de trompa que inicia “My Love” de Wings resulta ser la séptima del acorde de Si bemol séptima mayor (Sib-Re-Fa-La), no la nota de la tonalidad base de la canción. Del mismo modo, “Air That I Breathe” de The Hollies entra con una única nota de guitarra modulada de tono (estirando la cuerda con el dedo). “Echo Beach” de Martha And The Muffins comienza con una nota de sintetizador pulsante que va de izquierda a derecha y con volumen ascendente durante ocho segundos y a la que se une un riff de guitarra, luego la batería y el bajo. “Spies” de Coldplay tiene una nota sostenida aguda que resulta ser la nota raíz del acorde menor que toca la guitarra acústica al entrar. La “falsa intro” La intro de la nota engañosa descrita en el apartado anterior es una versión específica del tipo de intro que engaña al oyente. La “falsa” intro hace algo – en términos de tempo, tiempo de compás, acordes, instrumentos, tonalidad o estilo de arreglos – que no es de hecho representativo de la canción en conjunto. Crear una “falsa intro” quiere decir mirar con cuidado de qué manera empieza en realidad tu canción y ver si hay algún elemento que podrías cambiar o “alterar completamente” para hacer que la intro resulte engañosa. “I’ll Be Back” de The Beatles entra con dos compases en un acorde mayor, que luego pasa a la tónica menor, un cambio que se repite en la estrofa, de manera que es parte integral de la canción. “I’ve Just Seen A Face” tiene una intro que está en un tiempo compuesto y más lento que la canción en sí. “The Fly” de U2 entra con lo que suena como una mezcla bastante improvisada antes de que la batería y el riff lo coloquen todo en su sitio. “Marquee Moon” de Television oculta dónde están los tiempos de ritmo en la intro. Sólo cuando la batería entra de manera completa estás seguro donde están los tiempos marcados y los tiempos no marcados. “Maid In Heaven” de Bebop Deluxe tiene una intro que sugiere la tonalidad de Fa Mayor, pero la canción está realmente en Re Mayor. “Pinball Wizard” de The Who entra en la tonalidad de Si Menor, pero la parte principal de la canción está en Si Mayor. ARREGLANDO ESTRIBILLOS Y PRE-ESTRIBILLOS Un pre-estribillo es una breve sección que lleva al estribillo. Es un buen lugar para añadir un instrumento, cambiar el estilo interpretativo de las partes de los instrumentos primarios que ya están tocando para crear la sensación de que “algo está a punto de ocurrir”. Una manera clásica de hacer esto con la guitarra es tocar una sucesión constante de acordes o intervalos de quinta a tiempos de corchea incrementando gradualmente el volumen. Se podría añadir en un pre-estribillo un elemento de percusión, como la pandereta, o cambiar los tiempos del charles o el ride para hacerlo más frecuentes (de tiempo de negras a corcheas, por ejemplo). El final del pre-estribillo puede venir marcado por un redoble. Llegar al estribillo supone normalmente un aumento en la profundidad del sonido y en su intensidad, así que ésta es una sección donde pueden entrar otros instrumentos, como cuerdas, piano, órgano, percusión adicional, o donde los instrumentos pueden cambiar de registro (por ejemplo, pasar de notas agudas a notas más graves y potentes). “Crying” de

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Aerosmith introduce el órgano en su primer estribillo. “Something To Talk About” de Badly Drawn Boy añade una parte de órgano y una melodía de piano agudo que sigue a la de la voz en su segundo estribillo. “Empty At The End” de Electric Soft Parade añade órgano a su estribillo. Puedes seguir el ejemplo de “Stay (I Missed You)” de Lisa Loeb o de “Fire And Rain” de James Taylor y retrasar la aparición de la batería hasta el estribillo. Lenny Kravitz introduce una guitarra con un delay muy prolongado en el estribillo de “Fly Away”. Comprueba siempre que los instrumentos no tapen la voz solista. También procura no sobrecargar el primer estribillo, ya que de otro modo los restantes pueden sonar como un “anticlímax”. Otras técnicas relevantes pueden ser doblar la voz en una segunda pista, o añadir una armonía vocal. ARREGLANDO UN PUENTE / SOLO Cuando una canción llega al final de su segundo estribillo, suele tenerse la sensación de que es el momento apropiado de que “pase algo nuevo”. Para un puente, puede que lo mejor sea hacer “descansar” a algunos instrumentos para crear un espacio musical y unas texturas diferentes, reforzándolo todo con cosas como nuevos acordes, una nueva melodía, o incluso una nueva tonalidad. Si lo que viene es un solo, piensa en qué instrumento quieres que lo haga – lo que sea apropiado para el estilo o para la canción en concreto. Consulta de nuevo la sección cuatro para repasar la información sobre escalas para solos de guitarra. Aquí tienes algunos consejos sobre cómo enfocar un puente o solo: •

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En una canción con una batería prominente, esta sección es ideal para dejarla temporalmente a un lado o reducir su presencia (digamos, por ejemplo, quitando la caja del ritmo, o sustituyéndola por golpes al borde), para volver a darle frescura en las estrofas y estribillos restantes. En temas de Hard Rock o Heavy Metal esto puede no ser posible. Un ejemplo es “All The Small Things” de Blink 182, que también introduce órgano en este punto. En una canción en la que la batería no haya sido un elemento muy destacado, se aplica el razonamiento anterior a la inversa: se puede introducir en esta breve sección a un ritmo muy firme. Esta sección es también el sitio para una mezcla temporalmente ambiental. “When You’re Young”, de The Jam, se convierte momentáneamente en una textura de Reggae más que de rock, y en “Going Underground” y “Strange Town” hay cambios similares de textura. “Hungry Like The Wolf” de Duran Duran y “Still Of The Night” de Whitesnake tienen la batería muy limitada durante esta sección, así como notas sostenidas, y cierta sensación de espacio en la textura. “In A Room” de Dodgy tiene una voz sobre un fondo de cuerdas en su muy tranquilo puente, justo antes del solo de guitarra. En “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Light My Fire” de The Doors el puente se convierte en algo más que una simple transición y cobra vida propia.

ARREGLANDO UNA CODA O “OUTRO” (SALIDA) La “outro” o coda de una canción a menudo reutiliza una sección anterior. La intro y el estribillo son probablemente las dos secciones que se “reciclan” más a menudo. Si la canción ha usado unos arreglos acumulativos todo irá a toda potencia en esta sección y apoyando a las

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improvisaciones vocales sobre la frase “gancho” de la canción. Como alternativa, se puede bajar la intensidad de los arreglos unos cuantos puntos, dándole al final una sensación de bajada en pendiente más que de una carga de caballería. Si la coda o “outro” consiste en una breve progresión de acordes – digamos de cuatro compases – calcula primero cuántas veces es necesario repetirla. Luego decide si quieres que en la grabación las repeticiones han de irse desvaneciendo, o deben tener un final definido. Los fundidos de salida de los años 60 solían ser muy cortos, como en “Things We Said Today” y “The Night Before” de The Beatles, que finalizan unos cuantos tiempos de negra tras la última vez que se canta el título de la canción (los fundidos adecuados también suelen ser víctima de los ingenieros de sonido que editan y recopilan álbumes de “grandes éxitos”). Si la canción termina un último acorde… ¿necesita un corte seco o de puede dejar mantenido? “Radar Love” de Golden Earring y “Jean Genie” de David Bowie tienen ambas un potente final repentino tras un crescendo instrumental. Aquí tienes algunas sugerencias para los finales: • •

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Repite la intro y adáptala para darle a la canción una estructura circular. “Bring It On Home” de Led Zeppelin repite parte de su intro para finalizar. Para darle a una canción un final enfático, termina en el acorde base de la tonalidad. Puedes darle a este acorde un poco de colorido extra convirtiéndolo en una versión “adornada” de ese mismo acorde, como un acorde de sexta o de novena añadida. Para dejar la canción en un final enigmático e inconclusivo, termina en el acorde IV o V de su tonalidad. Un fundido de salida puede magnificarse incrementando la reverb o incrementar la señal de salida del efecto mientras se va bajando la señal “limpia”. Un “falso” final es aquél en el cual la canción parece haber finalizado y luego vuelve a arrancar. Esto puede hacerse tras unos momentos de silencio, o puede ser un fundido de salida seguido por una brusca subida de volumen, como en “Thank You” de Led Zeppelin. El final falso más grandioso puede ser el de la versión de estudio de “Layla” de Eric Clapton. Su coda de hecho se convierte no en un final, sino como casi una segunda parte de la canción, dominada por piano y guitarra “slide”. Prueba a hacer el fundido de salida sobre un único instrumento tocando una figura repetitiva, como el arpegio de guitarra al final de “A Hard Day’s Night” de The Beatles. “You Can’t Do That” finaliza con unos pocos compases de eléctrica de 12 cuerdas y bajo. “Another Girl” termina con una frase de guitarra solista. “There By The Grace Of God” de Manic Street Preachers y “Five Years” de David Bowie finalizan con un solitario patron de batería. “The Universal” de Blur termina con un desvanecimiento de todos los instrumentos, excepto de las cuerdas. “More Than This” de Roxy Music se desvanece sobre un bucle de dos acordes de sintetizador. “Sitting On The Dock Of The Bay” de Otis Redding termina con los despreocupados silbidos del cantante. Se convirtió en un cliché de la música “Dance” de los noventa el finalizar con una frase vocal solista. “Doll Parts” de Hole termina de esa forma. Si quieres un final más inseguro, prueba a usar acordes no relacionados, o pasar de una forma mayor a una menor del mismo acorde. “The Bewley Brothers” de David

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Bowie pasa de Si menor a Fa en su coda, y “The Red Telephone” de Love pasa de La Mayor a La Menor y de vuelta a La Mayor. Puedes introducir un nuevo instrumento en la coda. En “You’ve Got To Hide Your Love Away”, la coda tiene un breve solo de cuatro frases de flauta interpretadas en dos octavas distintas. El final informal es deliberadamente “andrajoso”. Algunos instrumentos se detienen antes que otros, y algunos se desvían de lo que se supone que deberían estar tocando. Los finales informales atraen la atención sobre el proceso de “tocar música” en sí. Se oyen en algunos fundidos de salida que no han sido correctamente editados, lo cual suele mostrar que los músicos no siempre repiten su parte el mismo número de veces en la coda de una canción que se supone va a editarse con un fundido de salida. “Life On Mars” de David Bowie tiene un final informal, la parte del piano queda aislada en una espaciosa reverb de sala de ensayos después de que la orquesta ya ha finalizado, y se oyen fragmentos de voces de la sala de control de la grabación. Temas de bandas de punk como The Sex Pistols a menudo tienen finales informales cargados de acoples y acordes de guitarra cortantes fuera de tiempo.

LOS ARREGLOS Y LA MEZCLA Las cuestiones que tienen que ver con los arreglos entran en juego dos veces durante el proceso de grabación de una canción. Cuando más se aparta la grabación de la noción básica de que es una grabación de todos los músicos tocando juntos y que no habrá “retoques adicionales”, más se convierten los arreglos en algo que ocurre también en la fase de la mezcla. Para los que no estén familiarizados con el término, la mezcla es la fase en la que una grabación en varias pistas se copia y se reduce a dos pistas en estéreo – la mezcla “master” que es la base para la reproducción y distribución de la música a través de vinilos, cintas, CD, descargas mp3, etc. La mezcla conlleva decisiones como: • • • • •

Establecer la frecuencia (ecualización) y efectos especiales que se aplican a cada parte vocal e instrumental. Decidir cuánto y durante cuánto tiempo resulta cada instrumento audible durante la mezcla. Ajustar su volumen con respecto a las otras partes. Decidir cuánto efecto de reverb se aplica a cada parte. Decidir qué posición en la imagen estéreo (entre canal izquierdo y derecho) ocupará una parte.

Así que dentro del proceso de grabación hay dos niveles de arreglos: El primero es la selección original de instrumentos. El segundo, durante la mezcla, es una selección de cómo deberá aparecer finalmente el primer nivel. Hay muchos aspectos técnicos en la mezcla, que son el ámbito del ingeniero de mezclas y el productor más que del compositor. Algunos surgen en relación a elementos específicos del equipo de sonido. Este libro se centra en asuntos más generales que un compositor debe entender para combinar instrumentos de manera eficaz. La diferencia entre una mezcla y unos arreglos es que puedes hacer distintas mezclas de la misma selección de instrumentos. Pero la selección básica de instrumentos que has grabado (que eran producto de las decisiones de arreglos originales) se supone que no puede

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cambiarse en la fase de la mezcla. Esto supone volver a grabar, lo cual te costará dinero y/o tiempo. Habiendo dicho esto, a veces ocurre que se abandona una mezcla porque se tiene la sensación de que la canción necesita trabajarse más y distintos instrumentos, o de manera menos drástica, una o dos partes nuevas pueden añadirse, y luego seguir con la mezcla. Una forma de captar lo que puede hacerse con una mezcla es escuchar distintas mezclas de la misma canción. Hay varias en el CD que acompaña a este libro. La disponibilidad de mezclas de la misma canción siempre ha sido un fuerte estímulo, por razones entre las cuales están las consideraciones comerciales de las discográficas, la pereza artística por parte de la banda, y también las pretensiones artísticas (o creatividad) del DJ o ingeniero de sonido que decide remezclar una canción. Las primeras mezclas alternativas datan de finales de los 60 y principios de los 70, cuando las caras “B” de los singles a veces se limitaban a ofrecer una versión de la canción de la cara “A” sin la voz solista. Ahorraba el tener que componer y grabar otra canción. En los años 80, la proliferación de maxisingles y las necesidades de las pistas de baile también fomentaron la producción de remezclas. La tecnología digital facilitó mucho los procesos de copiado, edición y cambio de orden de las partes de una canción. Las reediciones de álbumes de épocas pasadas desde los 90 ha conllevado el lanzamiento de cierto material en mezclas mono y estéreo, ediciones para radio, y mezclas alternativas, además de maquetas. Suelen ser útiles también las grabaciones de espectáculos en directo, las versiones “unplugged” y las ediciones para radio o de “singles”. Todo esto puede resultar bastante educativo si quieres aprender cosas sobre las decisiones en los arreglos y las mezclas. Oyes algo del mismo proceso cada vez que una banda graba versiones acústicas de su material “rock”. Allá por 1979 Elvis Costello lanzó su tercer álbum “Armed Forces”, que se abría con un tema muy ligero interpretado por la banda al completo llamado “Accidents Will Happen”, pero en un EP gratuíto que venía con el álbum también venía una versión más lenta en directo, sólo con voz y piano, que lo convertía en algo más parecido a una balada. Algunos ejemplos excelentes a escuchar serían la reedición en doble CD de “What’s Going On” de Marvin Gaye, la serie de CDs “Anthology” de The Beatles, El álbum de la banda sonora de Yellow Submarine (versión con los temas de la banda) y “Let It Be Naked”, la versión en doble CD de “All Mod Cons” de The Jam, y más que nada la caja de 4 CDs de “Las sesiones de grabación de Pet Sounds”. Ésta nos deja ver hasta el más mínimo detalle del álbum. Los recopiladores acudieron a los masters instrumentales originales (que Brian Wilson volcó a otra grabadora de cinta), hicieron una copia digital y sincronizaron las voces con ellos). Esto quiere decir que oímos las pistas instrumentales con un sonido más cercano al original que al que volcó Brian Wilson a cinta, que formaba parte de la edición que hasta entonces había circulado del álbum. La caja incluye gran cantidad de información sobre las sesiones de grabación, la primera versión en estéreo auténtica, una nueva versión en mono, las pistas de fondo, pistas de sólo voz, mezclas alternativas, etc, etc… Es una asombrosa revelación de la calidad de las armonías vocales de The Beach Boys, y de la complejidad y textura de los arreglos de Brian Wilson.

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Posición en la imagen estéreo En la sección dos se explicó que una parte instrumental o vocal recibe una posición entre los 180 grados de ángulo de la imagen estéreo que va del altavoz izquierdo al altavoz derecho pasando por el centro. Esta colocación tiene su efecto en cómo una parte se mezcla con las otras partes o destaca sobre ellas. La posición de una parte en una imagen estéreo puede ayudar a contrastar su ritmo, tono y timbre con los de otras partes. La mayoría de mezclas que oyes siguen estas líneas básicas: •

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El bombo de la batería, las líneas de bajo y la voz solista suelen ir en el centro de la mezcla. Hay dos razones para esto. En el caso del bombo y el bajo, se consigue mayor volumen y dinámica por parte de estos dos instrumentos si su sonido se reparte entre los dos altavoces que si estuvieran completamente a izquierda o a derecha en la mezcla. En segundo lugar, para la voz, la razón sería que la voz se destaca mucho más cuando está en el centro. La jerarquía de tonos hasta cierto punto diferencia partes que estén colocadas en la misma zona de la imagen estéreo. La voz no ocupa el mismo rango de tonos que el bajo o el bombo (el bombo además ni siquiera tiene un tono musical), así que aunque estén todos en el centro, no tiene importancia. Las partes de instrumentos solistas pueden estar en el centro (o ligeramente hacia el centro) cuando no hay voz solista. Las partes armónicas – las que aportan los acordes – pueden estar a izquierda o derecha, aunque una parte de tono más bajo o de menor volumen puede también colocarse en el centro. Las partes melódicas pueden ir también a izquierda y derecha para lograr equilibrio, pero lo ideal sería que no estuviesen en la misma zona que las partes armónicas.

El punto de vista moderno es que una mezcla estéreo no debería estar demasiado desequilibrada durante mucho tiempo (y si tiene que estarlo). Pero para contrastar ideas, escucha grabaciones anteriores a 1970. A medida que el estéreo se convirtió en la norma en lugar del mono, las discográficas se centraron en remezclar los álbumes mono en estéreo. Con las grabaciones más antiguas que se habían hecho en dos, tres o cuatro pistas esto era un problema porque había diferentes partes que se habían agolpado en una sola pista y no era posible separarlas y repartirlas en los 180 grados del estéreo. Esta es la causa de por qué muchas grabaciones de los 60 tengan una distribución estéreo tan excéntrica. Otro motivo es que muchas de las primeras mesas de mezclas no tenían un potenciómetro estéreo para colocar la señal de un instrumento en puntos intermedios: sólo disponían de un conmutador de tres posiciones para cada canal: izquierda, derecha o centro. La batería suena en el canal derecho en “One Of Us Must Know (Sooner Or Later) de Bob Dylan, en “I Feel Free” de Cream, la sección rítmica y los acordes de guitarra están agolpadas en un solo canal – la voz y la guitarra solista en el otro. Cosas similares ocurren en su canción “Badge”, en “Don’t Worry Baby” de Beach Boys y en muchas de las primeras grabaciones de The Beatles. En “The Sounds Of Silence” de Simon y Garfunkel la batería y el bajo durante la segunda estrofa están agolpadas en el altavoz izquierdo. “I Am A Rock” se inicia con el canal derecho completamente en silencio. “Somebody To Love” de Jefferson Airplane tiene la batería en el canal izquierdo, y “Today” no tiene nada en el canal

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izquierdo al principio. “Yesterday” de The Beatles comienza con una guitarra acústica en el canal derecho, y nada más. En “A Day In The Life” la voz de John Lennon está desplazada a la derecha inicialmente, y la primera estrofa no tiene nada en el centro, lo cual es una imagen estéreo apropiadamente distorsionada para una canción psicodélica. Si tu equipo estéreo tiene un control de “Balance”, puedes situarlo a izquierda o a derecha totalmente y prescindir de parte de la instrumentación de estas grandes canciones, o escucharlas con más atención. El posicionamiento estéreo es también una declaración de principios sobre lo que consideras más importante en tu música. Dice mucho sobre la importancia de la batería y los elementos rítmicos en la música popular que un batería se suela colocar en el centro del escenario frente al público (a veces sobre una plataforma) en una actuación, y en las grabaciones sus golpes más fuertes están en el centro (aunque esto también tiene que ver con el reparto de potencia entre los altavoces, como ya hemos dicho). En estilos musicales donde la batería tiene menos importancia no hay razón por la cual no pueda colocarse hacia un lado en la mezcla y con volumen más bajo, como es apropiado para un mero instrumento de acompañamiento. La invención de las mezclas en 5.1 complica el asunto de la colocación de las partes en una mezcla porque ahora conlleva enfrentarse con un potencial de 180 grados de sonido. Esto plantea cuestiones estéticas muy complejas sobre dónde se supone que está el oyente respecto a los intérpretes. En un contexto “rock”, el oyente puede estar colocado en medio de la banda, en lugar de frente al grupo como en el estéreo convencional. Si no hay muchos instrumentos, reproducir mezclas 5.1 puede tener el efecto de situarlos con mucha precisión, de manera que ya no haya una sensación de cohesión en la música. Pero dado que nadie graba maquetas en 5.1, puedes limitarte a colocar los instrumentos en los 180 grados del estéreo tradicional. Mezclar en mono Un método excelente para comprobar la cohesión de las partes, timbre, dinámica, ritmo y jerarquía de tonos de tus arreglos es centrarlo todo deliberadamente y mezclar en mono. Lo que esto hace es crear una masa de sónico centrado que viene desde una única dirección. Las partes no se distinguen unas de otras como antes gracias a la posición espacial del estéreo. Más bien se distinguen (si se distinguen) por lo bien que encajan unas con otras, si se meten unas por medio de las otras o no, si los timbres instrumentales son lo suficientemente diferentes, si están agolpados en el mismo rango de frecuencias y/o tonos (notas) musicales o no… Una mezcla temporal en mono puede darte algunas revelaciones útiles acerca de los arreglos. Resultará muy obvio si todos tus acordes están en el mismo rango de tonos, o si hay demasiados instrumentos en el mismo rango de frecuencias que la voz. Una mezcla en mono es también una excelente oportunidad de aprender sobre el arte de la ecualización – la manipulación de las frecuencias de una parte una vez ha sido grabada – lo que la gente en general conoce por “graves, medios y agudos”. La ecualización profesional permite que el espectro de frecuencias se divida en secciones más y más pequeñas. Así que si dos partes instrumentales son demasiado similares y se meten la una en medio de la otra, la ecualización puede ayudar a separarlas para que se distingan mejor. Las líneas generales son: •

La ecualización sirve para reducir frecuencias además de para enfatizarlas. No lo hagas siempre de la misma manera, aunque como regla general, es mejor quitar que poner.

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Si las partes se han grabado adecuadamente (sobre todo en los casos en los que la grabación de una guitarra se ha hecho a través de un amplificador con su propio control de ecualización, o poniendo por caso, se ha elegido el micrófono adecuado y la posición de la pastilla de la guitarra más adecuada), entonces sólo se necesitarán unos pequeños ajustes de ecualización. La enfatización y/o recorte de las frecuencias sobre la pista grabada de un instrumento se notará más o menos depende del rango de frecuencias que estés modificando. Los bajos no tienen mucho contenido armónico en el rango de frecuencias agudas, asi que recortar o enfatizar las frecuencias agudas no tendrá un efecto muy notable. Los recortes de frecuencias graves pueden eliminar el “retumbo” de las guitarras acústicas cuando estas se han grabado con el micrófono demasiado cerca del hueco de la caja. Pequeñas enfatizaciones de las frecuencias agudas pueden añadir chispa a las voces, guitarras rasgueadas y otras partes que lo necesitan. No hagas esto con todas las partes, o si no, nada destacará. Pequeños ajustes de ecualización pueden enfatizar el contraste de sonido (timbre) entre un instrumento y otro si encuentras el rango de frecuencias donde se siente más el carácter del instrumento. Una enfatización de volumen adecuada puede eliminar la necesidad de subir el volumen de una parte. El volumen no es la única forma de destacar algo, y si lo usas de manera generalizada en todos los canales de la mezcla sucede la paradoja de que “todo suena más fuerte que todo” – ninguna de las pistas gana. Comprueba siempre que no replicas cambios de ecualización, añadiendo o recortando siempre en la misma banda de frecuencias – de otro modo la mezcla sonará descompensada en cuanto a las frecuencias. La ecualización en una voz puede dar la impresión de que suena a través del teléfono, como la que suena en el álbum de los Strokes “Is This It”.

Cuando sientas que tu mezcla en mono funciona y todo suena claro y equilibrado, empieza a colocar cada parte en una posición estéreo concreta y debería entonces sonar incluso mucho mejor, ya que la división espacial le dará más diferenciación a las partes. Refrescar los instrumentos El principio de “refrescar” los instrumentos en una mezcla nace de la psicología de la audición. Después de cierto tiempo un oyente se acostumbra al sonido de los instrumentos en una mezcla. Comenzamos con una sensación de novedad (notas la presencia de un sonido nuevo) pasamos a la familiaridad (lo disfrutas) hasta la indiferencia (simplemente, el sonido está ahí) y en el peor de los casos, al aburrimiento (ya no quieres oírlo más). En una canción de rock en la que la caja de la batería aparece en los tiempos de negra pares, ese sonido, aunque se siga oyendo, no se percibe después de un tiempo como un sonido individual. Forma parte del efecto general de la canción. La atención se desplaza a la voz y a la letra, o posiblemente al solo. Sin embargo, si la batería deja de tocar un tiempo, y luego vuelve a entrar con un redoble en el que la caja es predominante, su sonido volverá a tener impacto. Hacer unos arreglos – y hasta cierto punto, hacer una mezcla – es como hacer malabarismos. Necesitas un instrumento que tenga un papel importante en el sonido, pero también debes

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buscar oportunidades para quitarlo y refrescarlo. Esto es fácil de hacer con los instrumentos secundarios, porque no se les echará de menos cuando estén ausentes, pero puede ser menos importante porque no se usan mucho. Los instrumentos “núcleo” tienen una tarea importante la mayor parte del tiempo. Quitarlos de una sección de una canción durante una mezcla supone el riesgo de perder energía y/o cohesión. La importancia de refrescar un sonido varía de un instrumento a otro. Bajo mi punto de vista, el instrumento más sensible a estos efectos es la batería, y comprender cómo refrescar el sonido de la batería es esencial para lograr arreglos de rock explosivos y estupendos. Es obvio que la batería y el rock van unidos. Pero piensa en la forma en que se prescinde de la batería en algunas secciones de canciones como “Baba O’Reilly”, “Won’t Get Fooled Again”, “Who Are You” y “Bargain” de The Who, y en “Heartbreaker” y “Ramble On” de Led Zeppelin. Este principio se aplica también a suprimir los bucles de percusión para crear un momento de silencio, como en “Caught Like A Sneeze” de Tori Amos. Usar la reverb La reverb (Abreviatura de reverberación) es el efecto que se aplica de manera general a una mezcla para hacer que la música suene como si se hubiese interpretado en un espacio determinado. Los programas básicos de efectos de reverb van desde habitaciones pequeñas, medianas y grandes hasta salones, iglesias y catedrales. A menudo emulan diferentes características de la tecnología de la reverb, como la reverb de placas. Normalmente cuando se graba, se introduce algo de reverb en los monitores para hacer que el sonido resulte algo más agradable para el intérprete. La reverb en los monitores tiene gran importancia para los cantantes y los instrumentistas solistas, que cambian sus fraseos de manera adecuada. Aunque esta reverb no se graaba, su presencia afecta a la interpretación. Otro ajustes de reverb se aplican en la mezcla, y esa reverb sí que va en la mezcla master de dos pistas. La reverb ha ido entrando y saliendo de las modas durante los últimos 50 años de la música popular. Gran cantidad de ella se ajusta más a unos estilos que a otros. La música que se toca con la intención de ser espaciosa, ambiental, reflexiva y lenta en su tempo admitirá más reverb que la música rápida, enérgica y rítmica. Diferentes cantidades de la misma se ajustan a distintos instrumentos. Instrumentos como el bajo tradicionalmente reciben muy poca reverb, ya que la reverb sobre las bajas frecuencias tiende a “emborronarlas”. La reverb crea distancia – las notas parecen venir desde más atrás de los altavoces, mientras que los sonidos secos (sin reverb) parecen estar al frente de todo. La reverb puede ser muy efectiva en una coda o outro atmosférica, donde el fundido en sí se mueve más allá de la distancia auditiva. La conclusión de “The Boxer” de Simon y Garfunkel va aumentando su nivel de reverb a medida que se añaden más instrumentos y aumenta la intensidad emocional, antes de regresar a un sonido seco para los últimos toques de guitarra. La balada “Today” de Jefferson Airplane tiene una batería empapada de reverb en la distancia por el canal izquierdo. La reverb de espacios muy grandes, sobre todo cuando sólo hay señal procesada y no señal seca, tiende a emborronar los sonidos de batería y le quita su energía rítmica, pero aumenta masivamente la atmósfera y la expresividad emocional hasta del ritmo más simple. La magnífica “Laughter” de Marshall Crenshaw muestra cómo fraseos melódicos de guitarra eléctrica adquieren una expresividad añadida a través de la reverb y el sustain.

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Muchas canciones del álbum “Urban Hymns” de The Verve dependen de la reverb. “I Wanna Be Adored” de The Stone Roses nunca hubieran generado la atmósfera que generan si no fueran gracias a la reverb. Es lo que la reverb hace con las notas. En “Back To The Old House” de The Smiths las notas de las dos guitarras acústicas pellizcadas con los dedos perduran en la reverb, ayudando a rellenar el espacio sonoro y a suavizar los cambios de acordes. En “The Greatest Gift” de Robert Plant, la reverb hace que las notas floten hacia el éter, un efecto que queda especialmente bien sobre notas limpias (no distorsionadas). Led Zeppelin no hubieran podido lograr que funcionasen sus arreglos para “When The Levee Breaks” sin haber conseguido un sonido de batería que resultase tan inspirado. Eso finalmente sucedió cuando la reverberación natural del salón en Headley Grange, donde estaban grabando, se logró unificar mediante el posicionamiento de micrófonos a distancia y una unidad de eco Binson. Efectos de sonido En una mezcla, los efectos de sonido entran en dos categorías – los que imitan o reproducen sonidos de la vida real y los que se usan por ser efectos en sí. Los primeros se introducen para evocar un objeto o un lugar. Aunque hace tiempo la gente tenía que recurrir a álbumes de vinilo de efectos de sonido, los samplers han facilitado mucho esta tarea y la han hecho más precisa. Las secciones más comunes para usar este tipo de efectos son la intro, el puente, los enlaces o la coda. Si los efectos de sonido aparecen en una estrofa o en el estribillo es probablemente para ilustrar el contenido de la letra. Dos áreas importantes de los efectos de sonido vienen de manipular la velocidad de reproducción para hacer que el sonido en cuestión no resulte familiar, como cuando una banda como Gomez samplea baterías de un disco de vinilo reproduciendo a una velocidad incorrecta, o cuando en “Murmur”, REM grabó el sonido de bolas de billar chocando y lo ralentizó, o cuando The Beatles aceleraron una grabación de la risa de Paul McCartney para crear un efecto de graznidos de gaviotas en “Tomorrow Never Knows”. Aquí tienes algunos ejemplos que se han usado en grabaciones: Ruidos de coches: Como consecuencia del gran número de canciones sobre viajes y la adoración del automóvil. Véase la intro de “Gotta See Jane” de R. Dean Taylor, “True Blue” de Rod Stewart (motor acelerando), “In The Summertime” de Mungo Jerry y la motocicleta de “Leader Of The Pack” de The Shangri-Las. Trenes: Se escuchan trenes pasar al final de Pet Sounds. Se puede oír el metro de Londres al comienzo de “Down At The Tube Station At Midnight” de The Jam. Fenómenos metereológicos: En “Night Of The Long Grass” de The Troggs se escucha el sonido del viento. En “Well I Wonder” de The Smiths, y en “Quadrophenia” de The Who suena la lluvia. En “Sea And Sand” de The Who se puede escuchar las olas del mar (Pete Townshend caminando por una playa cantando para sí mismo justo antes de “Bell Boy”). “The Dock Of The Bay” de Otis Redding. En la intro de “I Lie Around” de Wings se escucha a alguien zambullirse en el agua. Sonidos náuticos: Se escucha ruido de la sala de máquinas en “Yellow Submarine” de The Beatles.

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Sonidos de fiesta: “I Can’t Get Next To You” de The Temptations, “What’s Going On” de Marving Gaye. Pájaros y animales: Pájaros levantando el vuelo desde el lago en “Grantchester Meadows” de Pink Floyd. Un gallo que canta en la intro y la coda de “Good Morning Good Morning” de The Beatles junto con pájaros, varios animales de granja y una partida de caza que pasa de derecha a izquierda. Los pájaros en “Paradise” de All About Eve. Voces humanas: “Magical Mystery Tour” de The Beatles. Órdenes militares en “Army Dreamers” de Kate Bush. “Orange Crush” de REM. Astronautas en “Hello Earth” de Kate Bush. Diálogos de películas en “92 Degrees” de Siouxsie And The Banshees. “Soundbite” de Marshall Crenshaw. “I Am The Mob” de Catatonia. Discursos políticos en “Personality Crisis” de Living Colour. Actores interpretando a Shakespeare en “I Am The Walrus” de The Beatles. Gente hablando por teléfono en “Rings Around The Moon” de Super Furry Animals. Una radio sintonizando en “Searching For The Young Soul Rebels” de Dexy’s Midnight Runners. “Autobahn” de Kraftwerk. Una radio de fondo en “Wish You Were Here” de Pink Floyd. Dispositivos mecánicos: Una caja registradora en “Money” de Pink Floyd. Una máquina de escribir en “Exhuming Mr McCarthy” de REM. Aplausos, sonido de multitudes: “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles. Efectos invertidos Uno de los efectos más dramáticos que se pueden añadir a una canción es un sonido reproducido a la inversa. Estos son extraordinarios porque representan un fenómeno acústico que nunca oímos en la vida real, son una versión auditiva del tiempo retrocediendo. Las voces reproducidas a la inversa dicen cosas sin sentido, aunque el cerebro luche por interpretarlas como si fueran palabras. Invierte una frase musical y su curva tonal cambia de dirección: una escala descendente se convierte en una escala ascendente, y viceversa. Una nota tocada en la guitarra aumenta de volumen, no desciende, y termina repentinamente. La guitarra invertida es un gran efecto. Lo descubrieron los grupos de los 60 invirtiendo el sentido de giro de las bobinas durante la grabación de las cintas, grabando las guitarras en ellas, y luego reproduciendo la cinta correctamente. Era un modo de expresar la desorientación de la visión psicodélica. Hay guitarras invertidas en “Cosmic Dancer” y “Woodland Rock” de T-Rex, “London Calling” de The Clash, “I’m Only Sleeping” de The Beatles (dos en el solo y en la coda), “Start” y “The In-Crowd” de The Jam, y un solo invertido en “What’s The Frequency, Kenneth?” de REM. Se pueden oír guitarras invertidas en varias canciones del álbum “North Atlantic Drift” de Ocean Colour Scene: “I Just Need Myself” (esta tiene también baterías invertidas), “Oh, Collector”, “Second Hand Car” y “For Every Corner. Las guitarras acústicas rasgueadas invertidas consiguen un bonito efecto como de paso de escobillas en la intro de “Chop The Trees” de The Icicle Works. Hay muchas secuencias con música invertida en la película “Olvídate De Mi” (“Eternal Sunshine Of The Spotless Mind”). Cualquier tipo de eco o reverb grabada junto con las notas de la guitarra también se verá invertida. Hay una reverb o eco invertida en la versión de “You Shook Me” de Led Zeppelin, el solo de “Trampled Underfoot” y la segunda guitarra aguda de “How Soon Is Now” de The

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Smiths, y en las dos partes agudas de guitarra de la coda de “That Joke Isn’t Funny Anymore. La reverb invertida es un truco muy usado en las películas de terror cuando se aplica a voces. Los sonidos invertidos pueden funcionar como una intro sorprendente, como se puede oír en “Are You Experienced” de Jimi Hendrix, “My White Bicycle” de Tomorrow, y “One Way Ticket” de The Darkness. “Ogre Battle” de Queen se inicia con el final de la canción reproducido a la inversa. Hay percusión invertida en “Strawberry Fields Forever” de The Beatles. “Debora” de Tyrannosaurus Rex existe en una versión de álbum en una tonalidad distinta en la cual toda la canción está invertida de fin a principio – su título: “Deboraaarobed”. The Stone Roses crearon toda una canción invertida en “Waterfall”. “Blue Veins” de The Raconteurs tiene una “falsa” intro creada por 30 segundos de música completamente invertida que se “endereza” a un blues en La Menor. Presenta una preciosa guitarra con eco y trémolo y un piano misterioso, con otra sección invertida en lugar de un solo de guitarra. Voces solistas De alguna manera, la voz solista es la parte más sencilla de manejar en unos arreglos. Al componer una canción, se supone que necesitas una voz que transmita la letra y la melodía. La estructura de la canción te dicta cuándo ha de entrar la voz, así que no tienes que pensar (como en el caso de otros instrumentos) en qué sección de la canción ha de entrar. Cuida siempre tu primera toma de grabación de una voz. La primera toma de una voz tiene una espontaneidad inconsciente que es difícil de volver a conseguir – así que no te la tomes a la ligera. Esta es la faceta más notable de un fenómeno frustrante al que se enfrentan muchos compositores y muchos grupos, que es el ser casi incapaces de reproducir en el estudio de grabación el “feeling” que consiguieron cuando la grabaron en la maqueta. Algunos grupos incluso evitan grabar maquetas por este motivo. Así que si estás grabando una maqueta, consigue la mejor calidad técnica que puedas y canta lo mejor que puedas. No tenas miedo de gesticular con las manos ni de hacer otros movimientos, incluso aunque no tengas público delante, si eso te ayuda a conseguir más expresividad en lo que cantas. Efectos vocales En la fase de la mezcla la voz solista puede someterse a una amplia variedad de ajustes que pueden hacer que suene mejor, desde eco y reverb hasta ecualización e incluso ajuste de afinación si el tono del vocalista es inseguro. Un eco muy breve tiene la virtud de fortalecer la voz sin que sea distinguible como un eco por separado. Usa eco tipo “slapback” para conseguir un sonido de los 50, como hizo John Lennon en la versión de The Beatles de “Rock And Roll Music” o Led Zeppelin en “Rock And Roll” – donde el eco es lo suficientemente largo como para escuchar la última palabra repetida al final de cada frase. Como ejemplo exagerado de efectos vocales, escucha la producción de la voz de Brett Anderson en los primeros discos de Suede, que le dan una androginia que raya en lo histérico. El eco se puede aplicar con cierto efecto dramático a una única palabra o frase si quieres que destaque, como al final de “Fly Away” de Lenny Kravitz, o en “Anniversary” de Robert Plant. La ecualización exagerada puede dar un efecto de una voz por línea telefónica o a través de una radio barata, como en partes de la voz solista en “Video Killed The Radio Star” de Buggles. Se aplicó un phaser a la voz solista de George Harrison en “Blue Jay Way” de The Beatles.

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Considera el estilo en el que cantas una canción en particular. A veces puede funcionar si cantas una canción con una voz diferente a la que se esperaría para ese estilo musical. “One By One” de The Foo Fighters tiene muchas características de la banda: Guitarra grunge, distorsión saturada, desafinación… pero en ella la voz suena muy relajada, y sus melodías están muy lejos de los típicos aullidos del Heavy Metal y de los rugidos bronquiales de otras bandas alternativas. La idea de meter voces reprimidas y más melódicas sobre un acompañamiento tipo heavy rock se le ocurrió a Cream en temas como “I Feel Free”. En los primeros álbumes de U2, Bono se había asentado como vocalista al estilo de Roger Daltrey, aullando y ladrando. Pero en el reciente álbum de la banda, “Beautiful Day”, las voces forzadas se sitúan al fondo a la derecha, y la forma de cantar de bono es mucho más contenida. En otras palabras, los arreglos a veces subvierten una marca característica de una banda. Para dar más peso a una voz, se puede grabar en dos pistas. Un método sería la duplicación automática de la pista. Otro sería cantar la melodía dos veces grabándola una en cada pista, intentando que encajen lo mejor posible. Dependiendo de lo perfeccionista que seas, se pueden dejar pequeñas variaciones en la melodía. Una voz grabada en dos pistas a veces se puede situar a izquierda y a derecha en la imagen estéreo. En “And Your Bird Can Sing” y “Doctor Robert” de The Beatles, la voz de John Lennon está panoramizada a izquierda y a derecha. La versión estéreo de “It’s Only Love” tiene una panoramización extrema de la voz doblada a izquierda y a derecha, y se le pone eco a una de ellas. En “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple, la voz está duplicada y en la última estrofa panoramizada a izquierda y derecha. La voz solista de Mungo Jerry en “In The Summertime” está a la izquierda, con la segunda parte de cada frase a la derecha como respondiendo. A veces las dos voces no encajan perfectamente, como las dos voces de John Lennon de “No Reply” de The Beatles, las de Steve Marriot en el estribillo de “Itchycoo Park” de The Small Faces, las de Brian Wilson en “Don’t Worry Baby” de The Beach Boys, y en varias canciones de “Forever Changes” de Love. Si piensas que una voz necesita más apoyo, puedes respaldarla con un instrumento, como la guitarra, clarinete, piano o cuerdas interpretando la misma melodía de la voz (incluso una octava más alta que la voz). Más allá de una única voz solista Una canción puede tener más de una melodía principal. “What’s Going On” de Marvin Gaye tiene varias voces solistas que no encajan unas con otras, que son distintas tomas de la voz solista que fueron incluídas en la mezcla. Algunas melodías y voces duplicadas de Michael Stipe en canciones de REM suenan como si hubieran salido de sus intentos por conseguir ideas melódicas que luego se incluyeron en la mezcla. Cuando se elaboran melodías alternativas para que encajen bien juntas, lo que hubieran sido unos coros de fondo se elevan al nivel del contrapunto. Así, en “Help” y “She’s Leaving Home” de The Beatles, John Lennon canta una melodía y Paul McCartney otra. A menudo esto conlleva dos voces distintas, y es parte de la personalidad de algunas bandas tener más de una voz solista. En el caso de REM, las contribuciones vocales de Mike Mills son cruciales para el sonido de la banda, y para la naturaleza “multi-gancho” de algunos de sus mejores estribillos, como “Fall On Me” o “Near Wild Heaven”. El carácter contrastado de las voces de dos personas puede convertirse en parte de la música a un nivel más profundo. En los primeros temas de REM, el

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contraste entre las voces poco articuladas y letras oscuras de Michael Stipe se veía compensado por los tonos agudos de la voz de Mike Mills. En algunas bandas, dos voces distintas comparten la voz solista. En The Who dos miembros actuaban como vocalistas (lo que se puede comprobar con gran efecto en temas como “Bargain” y “The Song Is Over”. The Band, Jefferson Airplane, The Faces, REM, Fleetwood Mac y Queen disponían de tres cantantes para hacer voces solistas. The Beatles y The Four Tops tenían cuatro. The Temptations tenían cinco. “Ball Of Confusion”, de estos últimos, se basa en melodías líricas que pasan por las cinco voces para que el arreglo funcione. Voces que contrasten unas con otras pueden articular distintas partes de la canción si la letra tiene más de un aspecto o carácter. En un dúo como The Everly Brothers las voces eran tan parecidas en tono que casi funcionaban como una sola, pero en otras bandas hay más contraste. Un éxito como “Windy” de The Association tiene gran cantidad de presencia de las voces. Este contraste es especialmente potente en dúos entre una voz masculina y otra femenina, y componer y arreglar una canción así es un verdadero desafío. Buenos ejemplos son “The Battle Of Evermore”, los muchos duetos de amor de Marvin Gaye y Tammi Terrel, “I Got You Babe” de Sonny And Cher, “Stop Draggin My Heart Around” de Tom Petty y Stevie Nicks, “Don’t Go Breaking My Heart” de Elton John y Kiki Dee, “In A Lifetime” de Clannad, “Fairytale Of New York” de Kirsty MacColl & The Pogues, y “Games Without Frontiers” y “Don’t Give Up” de Peter Gabriel y Kate Bush. Los duetos de amor deben estar ya presentes en la propia letra para que tengan el mejor efecto posible. El mismo contraste puede ser igualmente poderoso incluso cuando la voz femenina esté en un papel claramente de apoyo, como la voz de Marie Brennan en “Come Into My Life” de Robert Plant, o la de Julianne Regan en “Severina” de The Mission. Es un “shock” oir una voz femenina hacia el final de “Little Red Corvette” de Prince, tras tanta lujuria masculina. “Teenage Dirtbag” de Wheatus tiene una voz femenina en su última estrofa que nos ofrece entradas para ver a Iron Maiden. En “Family Affair” de Sly And The Family Stone una voz solista femenina responde a la masculina. “Your Ghost” de Kristin Hersh (donde canta Michael Stipe) y “E-Bow The Letter” de REM (donde canta Patti Smith) son también efectivas a este respecto. Coros de fondo En términos de identidad simbólica, los coros de fondo son algo más que voz. Esto es, son otras personas. Cuando se les aplica una disciplina armónica evocan sentimientos comunales. Esto llega a su apoteosis cuando el número de cantantes alcanza el tamaño de un coro completo. Entonces tienes una congregación simbólica en tus manos. Una variante del coro es el infantil (sobre todo cuando es menos organizado) – utilizado en discos horriblemente sentimentales. Arriésgate a usarlo sólo si tienes una canción estupenda sobre el tema de la inocencia, o uno con intención satírica y subversiva como “Another Brick In The Wall” de Pink Floyd, “Panic” de The Smiths, “Christmas (Don’t Let The Bells End)” de The Darkness, “I Wish It Could Be Christmas Everyday” de Wizzard, y “School’s Out” y “Department of Youth” de Alice Cooper. En esta última, Alice le pregunta a los niños “Who’s Got The Power?” (¿Quién tiene el poder?” varias veces, a lo cual responden “We do!” (¡Nosotros!). Después les pregunta “And who gave it to you?” (¿Y quién os lo ha dado?), a lo que Alice espera respondan “¡Tú!”, sin embargo, los niños contestan: “¡Donny Osmond!” a lo que Alice replica horrorizado: “¿Cómo?”.

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Los coros de fondo están hoy en día menos de moda que antes, pero siguen siendo un recurso muy efectivo en los arreglos. Recuerda que: • • • •

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En una armonía de cuatro partes de voz, cuatro voces crean una melodía, una armonía (acordes) y una línea de bajo. Siempre está la opción de hacer una sección de una canción a cappella (sin acompañamiento). Los coros de fondo pueden hacerlos una, dos, tres o cuatro voces. Para conseguir mayor sonido, duplica cada pista. Intenta ser lo más preciso posible con la temporización cuando hagas voces en grupo. De otro modo sonarán andrajosas. Tienes que ser obsesivo con la sincronización de la primera nota de cada frase y con la última. Los coros de fondo dejan de serlo cuando sus líneas melódicas tienen tanta fuerza como la solista – como ocurre con las múltiples voces solistas de “God Only Knows” de The Beach Boys.

Las armonías vocales en una canción normalmente se cantan un intervalo de tercera o de sexta por encima o por debajo de la voz solista, y pueden desplazarse hasta ir en paralelo con la misma. Con notas de paso pueden moverse por otros intervalos para acabar en las notas de un acorde al final de una frase vocal. Los coros de fondo pueden contribuir a unos arreglos de la siguiente manera: •

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Proporcionando una única interjección, repitiendo parte de una frase. Normalmente no hay tiempo para repetir una frase completa antes de que se inicie la siguiente de la voz solista. Es por lo que una frase como “I Keep Searching Down Every Street” normalmente se verá respondida por el coro con solamente “Every Street”. Los coros de fondo sin palabras – usando sílabas como “ah” u “oh” – pueden añadir suaves notas prolongadas, como una especie de colchón armónico en lugar de (o además de) sonidos de cuerdas y teclados. Unos coros de fondo pueden repetir la frase “gancho” de la canción, o cantarla al unísono, o una octava más alta o más baja. En “Heart Of Glass” de Blondie, los coros en algunos de los estribillos los hace la propia Debbie Harry cantando una octava más baja que su propia voz solista. Unos coros de fondo pueden tener una frase sin sentido (la-la-la) para que la gente la cante en los conciertos. Unos coros de fondo pueden destacar una frase importante de la letra. Entre las líneas de la voz solista, los coros pueden cantar el título de la canción, como en “The Night Before” de The Beatles. Esto no funciona muy bien en canciones con estribillo aparte. Las voces agudas se pueden introducir a mitad y/o al final de una canción para incrementar la intensidad emocional y la aspiración (¿?). Se introducen voces agudas en el puente de “When A Man Loves A Woman” de Percy Sledge. Unos coros de fondo pueden ser una melodía en contrapunto más que una armonía. Desde principios de su carrera, REM han usado como marca característica notas mantenidas con palabras sin sentido que se superponen. Esto es armonización vocal sin los habituales intervalos de tercera en paralelo.

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Los coros de fondo suelen aparecer en puntos concretos de una canción más que durante toda la misma. Los coros de fondo pueden contradecir el contenido de la letra principal. Nótese el efecto irónico de los coros en “Getting Better” (“Mejorando”) de The Beatles, donde contradicen a la voz solista diciendo que las cosas no pueden ir peor. Véase también la idea de introducir una voz contradictoria, como en “Old Man” del álbum “Forever Changes” de Love.

Lista de comprobaciones antes de la mezcla Los contenidos de una mezcla entran dentro de cuatro grupos: El centro de atención principal (normalmente la voz solista o el instrumento solista), los instrumentos que deben recibir atención durante breves periodos, los instrumentos que están presentes pero que no se les escucha conscientemente, y por último las partes que contribuyen al sonido sin que te des cuenta. Aquí tienes algunos puntos importantes generales que podrían serte de utilidad si los tienes en cuenta cuando vayas a mezclar una canción: •

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Decide dónde debe estar el centro del atención del oyente en cada momento. Asegúrate de que las otras partes instrumentales no se interponen (Muchos discos de rock de finales de los 60 tenían como costumbre dejar que la guitarra solista sonase durante toda la canción, lo cual podía distraer demasiado). Comprueba la imagen estéreo para que haya equilibrio en la misma, y asegúrate de que éste sea satisfactorio incluso en partes en las que algunos instrumentos dejen de oírse. Asegúrate de que queden instrumentos a cada lado, incluso aunque no suenen muy fuerte o no de manera muy continua. Escucha las frecuencias graves, medias y agudas y vigila que ninguna esté sobreenfatizada. Presta atención a cuánto espacio ocupa un sonido cuando equilibres volúmenes. Comprueba el efecto que tienen todos los instrumentos armónicos en la mezcla (esto es, los que tocan acordes) probando a silenciarlos en la mezcla y escuchando el resultado sin ellos. Esto deja al descubierto cuántas partes melódicas hay y con qué eficiencia sugieren los acordes sin tocarlos. Podría ser que no necesitaras tantos instrumentos tocando los mismos acordes, o que una mezcla más espaciosa (con menos instrumentos) se adapte mejor a la canción. En el álbum “Yankee Hotel Foxtrot”, Wilco grabó primero con los arreglos estándar de la banda, después fueron deshaciéndolos para comprobar la fuerza de la melodía. Finalmente los rehicieron. ¿Son las partes de acompañamiento tan interesantes como podrían ser? ¿Podrían las partes de acordes ser arpegiadas en algunas secciones? ¿Podrían ser más rítmicas y más ajustadas a la percusión y a la batería? Mantén instrumentos en reserva si la estrategia del arreglo ha de ser acumulativa (esto es, ir introduciendo más instrumentos a medida que la canción avanza). Prepárate a prescindir de algunos instrumentos ocasionalmente para contrastar unas secciones con otras. Introduce instrumentos que puedan arrojar luz sobre las imágenes literarias de la letra o la emoción que quiere transmitir, incluso aunque sea de manera momentánea.

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De vez en cuando desactiva la reverb que se aplica de manera general a la mezcla y observa cómo sonaría la mezcla sin ella. Usa unos auriculares para comprobar la presencia de ruidos no deseados en las pistas y defectos en la interpretación. Usa altavoces para la mezcla principal. Mezcla a volúmenes bajos – esto te salvará los tímpanos, y se ajusta mejor al volumen al que la gente escuchará tu música. Esto es especialmente importante en el rock, donde la tentación de escuchar las cosas a un volumen muy alto porque así es como debe escucharse. Si resulta dinámico y emocionante a un volumen bajo, entonces sabrás que a un volumen más alto sonará estupendamente. No olvides los trucos clásicos, como por ejemplo comprobar cómo suenan las mezclas en bruto reproduciéndolas en distintos lugares, como el equipo de tu coche, otros equipos de música que no sean el tuyo, o escuchando desde fuera de la habitación con la puerta abierta.

ESTUDIANDO ARREGLOS Se puede aprender mucho sobre los arreglos y las mezclas escuchando con cuidado tus canciones favoritas, especialmente con auriculares. Oír lo que se hace en la práctica te ayuda a crear arreglos más eficientes y a crear “plantillas” para el tipo de música que compones. Unos buenos arreglos te pueden incluso inspirar una canción. Para apreciar el arte de los arreglos lo único que tienes que hacer es escuchar con cuidado canciones que han sido muy bien meditadas. Algunas canciones que considero excepcionales por sus arreglos son: “Being For The Benefit Of Mr Kite” (The Beatles), “You’re All I Need To Get By” (Marvin Gaye y Tammi Terrell), “Theme from Shaft” (Isaac Hayes), “I’m Not In Love” (10cc). Para un curso acelerado de cómo hacer arreglos, escucha los siguientes álbumes: Cualquiera de The Beatles o The Beach Boys de la época del 64 al 67, “Motown Chartbusters Volumes 1-5”, “Houses Of The Holy” de Led Zeppelin, “Hounds Of Love” de Kate Bush, “Grace” de Jeff Buckley, “OK Computer” de Radiohead, y “Felt Mountain” de Goldfrapp. Con esta intención, observemos cuatro arreglos en detalle: ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS

THE RACONTEURS: “STEADY, AS SHE GOES” The Raconteurs son Jack Lawrence (Bajo), Patrick Keeler (Batería y percusión), Jack White (Voces, guitarra y sintetizadores) y Brendan Brenson (Voz, guitarra y teclados). Su álbum de debut, Broken Boy Soldiers (Mayo 2006) fue nominado a un Grammy al mejor álbum de Rock, y “Steady, As She Goes” a mejor interpretación de una banda. Muchas de las canciones tienen interesantes detalles en sus arreglos. Desde la perspectiva de un compositor, “Steady, As She Goes” demuestra que poca cantidad de música hace falta para hacer una canción. La canción se basa en una frase de dos compases que dura más o menos cuatro segundos, la cual se repite unas 38 veces, un compás de enlace, y un puente de cuatro compases distintos (de Sol a La a Si y Sol a La a Mi). Esto son quince segundos de música. La repetición de todos esos trozos extienden la duración de la canción a 3:35.

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La progresión básica es una vuelta de cuatro acordes, usando los acordes I-V-bVII-IV en Si (SiFa#-La-Mi) con un puente que usa un acorde de bVI (Sol). La progresión de estrofa / estribillo es un truco de tres acordes con un acorde adicional de bVII. En cuanto a los arreglos, merece la pena destacar que los instrumentos a menudo disfrazan el número de repeticiones en la música. La pista comienza con una parte de batería sin bombo durante cuatro compases. Entonces entra el bajo a la vez que el bombo (en el minuto 0:09), seguido por una guitarra que toca notas sencillas (0:17), los acordes de guitarra entran en los tiempos dos y cuatro (0:25). Sobre el 0:34 el segundo acorde de la progresión se mueve al tercer tiempo no marcado (esto es – una corchea antes de lo que había aparecido anteriormente). Muchas de las pistas tienen acentos rítmicos cambiados, lo cual ocurre mucho antes. Durante esta intro la progresión de acordes es ambigua porque no está claro si el “si” que suena cortado es mayor o menor. Tocar la secuencia en intervalos de quinta mantiene esta ambigüedad. Así que aquí tienes un segundo consejo para sacar más partido a una progresión de acordes. Tócala primero en intervalos de quinta de forma que no sean acordes ni mayores ni menores, y luego tócala con los acordes completos. Dinámicamente, “Steady As She Goes” contrasta una tranquila estrofa con un estribillo potente, y ambos usan la misma progresión de acordes. Fíjate también como el bajo encaja entre los acordes de guitarra y las partes de guitarra solista, que son muy “secas” (no tienen reverb) y están al frente de la mezcla.

ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS

SNOW PATROL: “EYES WIDE OPEN” “Final Straw” vendió dos millones de copias y ganó un premio Novello al mejor álbum en 2005. “Eyes Wide Open” llegó al número uno en la lista de álbumes del Reino Unido en Mayo de 2005. Los arreglos de Snow Patrol se basan en guitarras pero con toques de música electrónica para añadir interés. No tienen miedo de trabajar con la reverb, el espacio y la distancia, en contraste con las producciones más comerciales que promocionan el sonido “seco” en muchos discos de rock independiente. La coda de “Spitting Games” es un punto a favor de esto, con la voz y la guitarra grabadas con un micrófono distante. Snow Patrol hacen un uso muy expresivo de las inversiones de acordes. Son una forma muy eficiente de sacar más “kilometraje” a un pequeño número de acordes. Escribe un truco de tres acordes, y tienes sólo tres acordes. Usa todas las inversiones a tu alcance y en realidad tendrás nueve variaciones. “How To Be Dead” tiene un Fa Mayor que pasa a Fa/La (Fa mayor con bajo en La), luego a Si bemol mayor, y luego a Sol o Sol Menor (es difícil de oír). El mismo Fa/La aparece en “Same” (la pista que cierra el álbum), junto con Sol/Si y Sol menor/Sib. El cambio Fa – Fa/La – Sib se puede oir en “Grazed Knees”. Una firma distintiva, una forma de aumentar la tensión y expresividad en una secuencia de acordes, es hacer que una nota, o posiblemente una frase de un compás de duración de un par de notas, que permanezca igual mientras los acordes cambian. Estas notas encajarán

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bien con algunos de los acordes pero serán tensas con otros aunque las notas en sí mismas no cambien. Esta es una función de interpretación de las partes, o puede introducirse en los acordes o añadirse a otros instrumentos secundarios. Una frase aguda de una nota se oye en “You Keep Me Hanging On” de The Supremes. Snow Patrol usan esto: •

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Durante la primera secuencia de “How To Be Dead” (los acordes Fa – Fa/La - Sib – Sol (o sol menor), una guitarra aguda toca un arpegio de Fasus2 (notas fa-sol-do). Sobre los acordes de Fa y Fa/La, estas notas se oyen como primera, segunda y quinta de la escala. Pero sobre el acorde de Sib el valor de las notas cambia a quinta, sexta y novena, y sobre el acorde de Sol pasan a séptima bemol, raíz y cuarta. Durante la estrofa de “Wow”, los acordes cambian a Sol# - La – Mi, y la nota “Mi” se toca por encima de los tres. Sobre los acordes de La Mayor y Mi Mayor el Mi encaja perfectamente (ya que es la nota quinta y primera de cada acorde, respectivamente), pero es una sexta muy tensa sobre el Sol#. En la secuencia que abre “Run”, la nota “Do” es común a los acordes de La Menor, Fa Mayor, y Solsus4 (como tercera, quinta y cuarta respectivamente). En “Spitting Games” hay una secuencia descendente de Re Mayor – Do Mayor – Si Menor (o mayor ¿?) – Sol Mayor. La nota Fa# se oye sobre los cuatro acordes. Funciona como tercera, cuarta sostenida, quinta y séptima mayor. Tercera y cuarta sostenida encajan con los acordes, la cuarta sostenida es muy tensa, y la séptima mayor es ligeramente tensa, pero expresiva. “Somewhere A Clock Is Ticking” tiene la secuencia de acordes Do menor – Sib- Fa con una frase de cuatro notas de teclado encima de ellos, compuesta por las notas Sib, La, Mib, Fa. Sobre los acordes anteriores, este motivo suena de tres formas diferentes: séptima mayor, sexta, tercera, cuarta; tónica, séptima mayor, cuarta, quinta; y cuarta, tercera, séptima mayor, tónica. Mismas notas, distintas cualidades.

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RADIOHEAD: “THERE, THERE” Esta canción del álbum “Hail To The Thief” (2003) es un lamento sobre los riesgos de la tentación romántica. Tiene unos arreglos a fuego lento que interpreta perfectamente el mensaje de peligro que se describe en la letra. Puedes adivinar por la tensión que la canción se dirige a una explosión de sonido de algún tipo. Comienza con una intro principalmente de bajo y batería, con una nota en acople a la derecha que transmite la sensación de peligro. Con un patrón de batería dominado por el timbal, la ausencia del típico ritmo de caja de rock le da un sonido ligeramente exótico al inicio de la canción. Las guitarras entran en estéreo en el minuto 0:31. Las cosas están armónicamente estáticas, con unos 28 compases en Sim7. El acorde cambia cuando entra la voz en el minuto 0:46. Hay un redoble de caja repentino en el minuto 1:53, precedido de un golpe de crash. La canción no tiene un estribillo claro; es más una estrofa que se funde con un estribillo. Después de la segunda estrofa en el minuto 2:55, hay una nueva secuencia que usa un tono de guitarra “con tintes de madera” con algunos acordes menores séptima con cejilla, al estilo “Beatle”. Hay una potente guitarra arpegiada que entra por la izquierda en el minuto 3:16.

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Lo que queda de la canción se construye sobre una secuncia asimétrica de 11 compases que incluye un acorde de Re menor sexta. Este acorde de menor sexta combina la tristeza de los acordes menores sencillos con una sensación más penetrante. En “There There”, el efecto de estos acordes se acentúan porque se tocan arpegiados, no rasgueados. El clímax de los arreglos llega en el minuto 3:58, donde la batería pasa aun ritmo con caja más intenso y con redobles, y donde Johnny Greenwood toca un solo típicamente idiosincrático y alocado. La canción termina entre una niebla de acoples y un par de redobles de caja brutales.

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LED ZEPPELIN: “NO QUARTER” Esta obra maestra tiene un barrido épico, a pesar de que entra en el minuto 6;57. La atención a los detalles en estos arreglos es brillante. Originalmente, la canción se ensayó al doble de velocidad, con los acordes básicos con un toque de jazz, pero la canción obtuvo su identidad propia cuando se ralentizó. Comienza con un piano eléctrico y un sintetizador burbujeante, una profunda nota de bajo en raíz del acorde, y la sencilla melodía principal bosquejada. En el minuto 0:47, guiados por el redoble de caja de Bonham, la banda entra con dos acordes de cuarta aumentada y luego entra en el riff aterciopeladamente distorsionado por primera vez. Después de cuatro riff los arreglos se vuelven a quedar más vacíos. Los platos permiten que el sintetizador burbujeante quede de fondo para que Plant cante encima, su voz muy modificada por un efecto de flanger. Fíjate en el eco que se aplica a la palabra “cold” (frío). La banda demuestra su sentido de la dinámica, entrando en el riff con pegada y luego dejándolo. Anunciada solamente por una única floritura al piano en el minuto 3:07, comienza la sección instrumental. Jones toca un “break” al piano, deliberadamente inseguro. En el minuto 3:52 Bonham queda de fondo y Page hace su solo. Las cosas aquí se complican. La primera guitarra de Page es un break de solo con sonido de guitarra jazz muy limpia, llena de fraseos que caen. De fondo hay un solo ligeramente distorsionado que surge del éter de vez en cuando. Finalmente los dos van en paralelo antes de que el distorsionado acabe por tomar el control. Fíjate en el patrón de charles abierto en los tiempos no acentuados de Bonham, que recalca la interpretación. La parte instrumental termina en el minuto 4:46 con un glissando del sintetizador y se prosigue hacia la última estrofa. Para ilustrar los “Perros del fin del mundo” (dogs of doom) que se mencionan en la letra, Page introduce un Theremin con eco para crear el sonido de un aullido lejano. Plant dobla la voz en una segunda pista en la coda, y en el minuto 6:16 la sube a sus registros más agudos a medida que la canción se desvanece.

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BLACK REBEL MOTORCYCLE CLUB: “LOVE BURNS” El desafío para las bandas que tocan este tipo de material es encontrar variaciones distintas sobre un tema tan clásico. Black Rebel Motorcycle Club se las arreglan para lograrlo usando tanto su forma de afrontar la grabación y los sonidos, y en el importante ámbito de la armonía, en lo tocante a los acordes que usan. “Love Burns” comienza con una textura atmosférica de voces y sonidos de 38 sonidos sobre un acorde menor reproducido en bucle, una “falsa intro”. La intro en sí introduce una guitarra acústica y dos eléctricas panoramizadas a izquierda y derecha. Esta guitarras tocan un riff descendente de Mi-Do#-Do sobre un bajo “pedal” en Mi. Dado que la tonalidad es Mi Mayor, el Do# implica un acorde de Do# menor pero el Do natural que sigue es inesperado. El aire de amenaza inminente de esta progresión es responsable de la fuerza de la estrofa. El estribillo usa una secuencia estándar derivada del blues de Mi-Sol-La-Sol. La seunda estrofa va precedida de un riff de guitarra más aguda tocando notas sencillas. En el minuto 1:57 una guitarra distorsionada que toca un intervalo de octava en Mi aparece muy alta en la mezcla. Esta guitarra distorsionada lanza grandes oleadas de distorsión en el segundo estribillo y en el puente. El puente usa la idea del Mi-Sol-La pero hay un sutil toque del bajo que pone Re como bajo del acorde Sol en algunos compases. De nuevo, centrándonos en los arreglos, es interesante que la coda de la canción introduzca una guitarra acústica tocando Mi-Re-La a tiempo de 5/4. Así que aunque los elementos musicales principales sean de armonía estándar de rock, el grupo añade suficientes extras a la canción como para que merezca la pena escucharla de nuevo.

VERSIONES Se puede aprender muchísimo sobre los arreglos comparando versiones distintas de la misma canción por parte de artistas distintos. Cuando decides hacer una versión no tienes que tomar decisiones relativas a la composición, sino que te metes de lleno a plantearte cuestiones relativas a los arreglos. Si decides imitar la versión original, tienes que averiguar cómo funcionan los arreglos originales. Si decides hacer algo nuevo con la canción entonces tienes que decidir cómo enfocarlos. Si las versiones que estás comparando se han grabado con muchos años de diferencia, revelarán algo de las épocas distintas a las que pertenecen. Puedes comparar • • • • • • •

¿Están en la misma tonalidad? ¿Están intactas las secuencias de acordes, o se han simplificado? ¿Qué instrumentos se han cambiado y por qué? ¿Cuál es el propósito general musical de un cambio en concreto? ¿Ha cambiado de estilo la canción? ¿Se ha añadido nuevo material, o se le ha quitado? ¿Influye que el artista sea hombre o mujer? Piensa en Tori Amos convirtiendo “Smells Like Teen Spirit” en una balada romántica, Marilyn Manson versionando “Sweet Dreams” de Eurythmics, Kate Bush versionando “Sexual Healing” de Marvin Gaye. Tales interpretaciones pueden a menudo revelar principios artísticos muy distintos.

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De este modo algunos arreglos pueden plantearse para parodiar o destruir el original, otros se plantean para rendir tributo, otros se plantean para reinventar la canción. Cuando entiendas estas opciones podrás aplicarlas a tus propias composiciones nuevas, incluso para volver a arreglas alguna de las antiguas. Aquí tienes algunas parejas de versiones bastante reveladoras (el artista original se menciona siempre primero). “Without You” de Badfinger / Harry Nilsson. “All Along The Watchtower” de Bob Dylan / Jimi Hendrix. “Mr Tambourine Man” de Bob Dylan / The Byrds. “Mighty Quinn” de Bob Dylan / Manfred Mann. “With A Little Help From My Friends” de The Beatles / Joe Cocker. “Heatwave” de Martha Reeves & The Vandellas / The Who. “Live And Let Die” de Wings / Guns And Roses. “Never My Love” de The Association / The Casuals. “Cum On Feel The Noize” de Slade / Quiet Riot / Oasis. “Harlem Shuffle” de Bob & Earl / The Rolling Stones. “Comfortably Numb” de Pink Floyd / Scissor Sisters. “My Way” de Frank Sinatra / Sid Vicious. “The Night They Drove Old Dixie Down” de The Band / Joan Baez. No pretendo decir que estas versiones de los originales sean estupendas versiones: a veces una versión incompetente te puede enseñar tanto sobre los arreglos como las versiones estupendas. Estrategias de arreglos para una versión Aquí tienes algunas estrategias que puedes usar para poner tu propio sello a una canción y darle carácter a tu versión: • • • • • • •

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Cambia el tempo. Cambia el tipo de compás. Pasa por ejemplo de 4/4 a un 12/8 con swing. Alarga uno o dos compases los momentos importantes. Cambia algunos de los acordes. Convierte un tema de rock duro con acordes “de quinta” a acordes normales mayores y menores. Cambia de género: reinterpreta una balada como un tema de rock, o un tema de rock como una balada. Cambia la instrumentación: Cambia las guitarras por piano, por ejemplo. Cambiar de instrumentos supone una diferencia importante. Si usas los mismos instrumentos que el arreglo original, corres el riesgo de que suene igual. Añade o quita la batería. Pon toda una sección sobre una nota de bajo “pedal”. Reinterpreta la canción leyendo la letra con cuidado y dándole un nuevo punto de vista. “Bluesifica” la canción cambiando a bemoles algunas de las notas de la melodía principal. Cambia la duración de las notas de algunas frases de la melodía, especialmente la que dé el “gancho” a la canción. Cambia el instrumento solista, de manera que lo que era un solo de guitarra pase a ser, por ejemplo, de saxo.

Por último, vamos a pasar a examinar el CD de audio que acompaña al presente libro para oír ejemplos de los instrumentos descritos y las técnicas de arreglos.

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Sección 9: En el CD El CD de 50 pistas que acompaña a este libro está diseñado para ilustrar algunos de los sonidos de instrumentos y técnicas de arreglos que se han descrito. Esta sección te dará una breve guía de lo que hay en cada pista. Pero dado que las pistas te pueden enseñar más de una técnica, hay dos índices distintos. Uno que agrupa las pistas por técnicas, temas o instrumentos, y el otro te ofrece una forma de ir examinando cada pista de audio por separado. Las notas referentes a cada pista de CD por separado se organizan mediante la división entre instrumentos primarios y secundarios que se ofrece en el libro. Esto te permitirá encontrar comentarios referentes a instrumentos concretos de manera más sencilla. La categoría de “Arreglos” hará referencia a cierta variedad de elementos musicales, como frases de respuesta, cambios de tonalidad, cambios de tempo, etc… Se usarán las abreviaturas Izq – Dcha – Cntr para la posición estéreo cuando sea necesario. Nota: Recuerda que en la mayoría de estas pistas habría una pista de voz (posiblemente coros) sobre ella. Ten cuidado de dejar espacio para ella. Si la versión instrumental de unos arreglos se hace demasiado interesante, puedes tener problemas para que la voz encaje bien en ellos. El asunto no es solamente cuántos instrumento están sonando sino “cuánto están tocando” (es decir, cantidad de notas, si llaman la atención, etc…) Algunas de estas canciones aparecen en diferentes versiones, para que compruebes cómo varias decisiones sobre los arreglos y la mezcla pueden dar como resultado versiones distintas del mismo material. PISTA 1 Guitarra: El riff se escucha primero en la guitarra 1 (Izqda), luego se añade la guitarra 2 (Dcha). Las guitarras 1 y 2 tocan el riff y los acordes con ligeras variaciones rítmicas. En la secuencia del estribillo, la guitarra 1 mantiene los acordes, la guitarra 2 toca más en la segunda mitad del compás. El estribillo finaliza sin acordes; en lugar de eso, la guitarras tocan una melodía de notas sencillas descendente. Esta textura más dispersa contrasta con lo que ha venido antes y refresca el sonido de la guitarra para la re-entrada del riff. Batería: El riff de la intro está apoyado por el bombo, retrasándose la entrada de la caja. Bajo: Fíjate cómo la entrada del bajo se retrasa hasta después de la entrada de la segunda guitarra. Secundario: El estribillo está decorado por una melodía de sintetizador aguda que proporciona una conmovedora parte melódica en contraste con los acordes de guitarra, que son más estáticos.

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PISTA 2 Guitarra: Las posturas de guitarra usadas durante la primera parte de la estrofa no son las mismas siempre, lo cual crea una armonía más rica. La guitarra 2 (Dcha) toca acordes secos y bruscos en contraste con la guitarra 1, con su ritmo continuo. Las posturas de acordes de la guitarra 2 tienen un tono más agudo en la parte final. Percusión; En la sección del estribillo el ritmo de batería se ve engrosado por palmas y una pandereta a ritmo de corcheas. Secundario: Los saxofones aportan notas largas y mantenidas, y breves acordes acentuados.

PISTA 3 Arreglos: Esta es la primera pista que vas a escuchar con dos arreglos distintos. Esto es el puente de una canción. Aquí lo puedes oír con guitarras y sección rítmica. Bajo: El bajo se ajusta al bombo lo máximo posible, dejando conscientemente un espacio en las corcheas pares (tiempos no marcados) tras los tiempos de negra dos y cuatro. Batería: Charles a tiempo de negras. Percusión: Las congas apoyan a la batería.

PISTA 4 Arreglos: Este es un arreglo diferente del mismo puente de la Pista 3. En él se prescinde de las guitarras. La armonía la crean ahora otros instrumentos. Teclado: Fíjate en el contraste entre el sonido brillante del clavicordio (Izqda) y la figura del sintetizador grueso (Dcha). La figura del clavicordio es estática, no son acordes reales que se muevan, y esto incrementa la tensión. Secundario: También se usan cuerdas en esta parte (Izqda).

PISTA 5 Arreglos: Esta pista presenta frases con respuesta, y un doble final, en el que la mayoría de instrumentos se detienen en un acorde en un tiempo de negra, dejando que uno siga hasta desaparecer. Guitarra: Los acordes de guitarra (Dcha) en el estribillo tienen silencios, de manera que no tocan los acordes de manera continua como el piano. Teclado: El piano (Izqda) responde a la frase de saxo / guitarra en la estrofa, y aporta acordes a tiempo de corchea en staccato en el estribillo.

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Percusión: Se usan las congas con la batería y las palmas para dar más intensidad a los golpes de la caja en el estribillo. Secundario: Las notas graves y mantenidas del saxofón (Izqda) contrastan con el piano agudo en staccato; el saxo también se dobla con la guitarra en el riff. Un efecto de secuenciador se crea con un sonido de caja de música disparado por un arpegiador aleatorio. Esto proporciona una coda (“outro”) con un único sonido.

PISTA 6 Arreglos: Esta pieza está en la tonalidad de Do# Menor y los acordes que aparecen en este fragmento son Si Mayor, Sol# Menor y Do# Menor. La guitarra acústica 1 (Izqda) tiene una cejilla sobre el cuarto traste y toca con las posturas de cuerdas al aire de Sol, Mi menor y La menor. La guitarra acústica 2 (Dcha) está bajada medio tono (D#G#C#F#A#D#) y toca con las posturas de acordes con cuerdas al aire de Do, La menor y Re menor. Esto da mayor sonoridad a los acordes. Como no hay percusión, el ritmo nace de los rasgueos de guitarra. Secundario: La flauta / flauta dulce añade una parte adicional, primero como una sencilla melodía, luego como una armonía de tres voces.

PISTA 7 Arreglos: Esta pista la vamos a oír aquí en una mezcla sin reverb (“seca”). Presenta tres secciones breves. La primera es a un tempo rápido y dominada por la guitarra. La segunda cae a la mitad de tempo, y luego el sonido más lleno se reserva para la tercera sección de coda / “outro”. La armonía se ve intensamente coloreada por inversiones de acordes, especialmente en los dos compases antes del enlace de solo de bandoneón. Guitarra: La guitarra 1 (Izqda) toca un riff de ocho notas, la guitarra 2 (Dcha) toca acordes cortantes en los tiempos de negra 2 y 4. Teclado: Piano / Caja de música (Dcha) aparece en la segunda sección, haciendo acordes a tiempo. El bandoneón (Izqda) enlaza con la sección final proporcionando acordes “granulosos”. Bajo: La parte del bajo tiene eco añadido y se toca con púa en registros medios. Se dobla con un contrabajo. Batería: Esta pista no usa un patrón de batería convencional. El charles mantiene el ritmo, el bombo hace la mayor parte del trabajo, y la caja suena ocasionalmente en la “outro”. Percusión: Los timbales de orquesta añaden dramatismo, junto con campanas de trineo, pandereta, y campanillas al viento. Secundario: Los vientos (Izqda) proporcionan acordes y un motivo ascendente en la última sección.

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PISTA 8 Arreglos: Aquí volvemos a oir la pista 7, ahora con reverb (“húmeda”). Fíjate en la diferencia de espacialidad en la mezcla.

PISTA 9 Arreglos: Este arreglo sólo con guitarras lo escucharemos sin ellas en la pista 10. Esto te dará la oportunidad de ver cómo unos arreglos pueden transmitir la misma progresión de acordes de muchas maneras distintas.

PISTA 10 Arreglos: Esta versión de la pista 9 prescinde de las guitarras. Otros instrumentos articulan la progresión de acordes. Muestra cómo la misma progresión se puede presentar de muchas maneras. Fíjate en la bajada de tempo (rallentando) al final, y la mezcla entre sonidos mantenidos y sonidos “cortantes”. Teclado: Clavicordio (Izqda) y órgano en tonos graves (Izqda). Batería: Bombo, charles. (No hay caja). Percusión: Congas, pandereta. Secundario: Hay un banjo (Dcha), cuyo sonido va muy bien con el clavicordio. La trompeta (Izqda) toca una frase melódica repetitiva (y una conclusión humorística), Los vientos / madera agudos tocan una línea ascendente. Hay una línea de solo de violín grave y violonchelo (Dcha).

PISTA 11 Arreglos: En esta pista unos arreglos de estrofa muy “vacíos” contrastan con un estribillo más alegre. Esta primera versión presenta guitarras en la sección rítmica. Guitarra: La guitarra 1 (Dcha) toca acordes abiertos estándar. La guitarra 2 usa una cejilla en el séptimo traste.

PISTA 12 Arreglos: En esta versión de la pista 11, las guitarras se sustituyen por otros instrumentos, excepto la guitarra 1, que aparece sólo en una señal de reverb (“húmeda”) para equilibrar el órgano. Teclado: El órgano (Dcha) da color a la estrofa, con acordes a tiempo de negras del piano (Dcha) en el estribillo. El vibráfono (Izqda) y el piano eléctrico (Izqda) entran añadiendo acordes en la segunda mitad de la estrofa.

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Bajo: Un bajo eléctrico con eco y tocado con púa tiene un papel activo, tocando arpegios agudos, lo cual no es la función habitual del bajo. Regresa a su papel habitual en el estribillo, tocando profundas notas raíz de los acordes. Baterías: Se reservan para el estribillo. Percusión: Campanitas de trineo y charles en la segunda mitad de la estrofa. Secundario: El violonchelo (Izqda) entra para introducir la segunda mitad de la estrofa. Una pequeña sección de cuerdas toca acordes mantenidos en el estribillo (Izqda).

PISTA 13 Arreglos: Esta pista presenta frases de respuesta, y una transición de 12/8 con su característico “swing” a un 4/4 estándar en el enlace. La sección a 4/4 suena como si fuese más lenta, pero el pulso de la música se mantiene constante. Guitarra: Hay una guitarra que toca una figura estándar de Rock And Roll Shuffle, otra eléctrica tocando notas graves, y una acústica que toca los acordes. Teclado: Órgano y bandoneón proporcionan el acompañamiento “shuffle” a la figura rítmica. Hay unos rellenos de piano honky-tonk (Dcha) al final de cada sección, que anuncian el principio de la siguiente. Batería: Esta pista no tiene un ritmo estándar contínuo. En lugar de ello, fíjate cómo se usan los timbales para llevar la mayor parte del ritmo hasta que aparece el postergado redoble de la caja. Percusión: Pandereta durante las secciones principales. Los timbales de orquesta hacen una aparición dramática en el enlace. Secundario: El glockenspiel añade algunas chispas agudas (Dcha). El saxofón (Dcha) en octavas proporcionan rellenos. Metales, flauta y vientos tocan una frase melódica en el enlace.

PISTA 14 Teclado: El clavicordio toca acordes, el piano proporciona notas graves, que se intensifican con las notas graves del órgano (Izqda). Batería: El ritmo va marcado por el charles y golpes de conga. Percusión: Triángulo. Secundario: Las flautas proporcionan una melodía aguda sobre un cuarteto de cuerda (Dcha), que lleva los acordes. Los metales se oyen hacia el final. También aparece una caja de música.

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PISTA 15 Arreglos: Estos incluyen una nota estática que suena como un telégrafo durante el estribillo, la cual crea tensión sobre los acordes. También tiene una progresión de acordes en la que el bajo tiene una doble función. Guitarra: Acústica de 12 cuerdas pellizcada en el estribillo (Dcha). Teclado: Acordeón (Dcha) y Clavicordio (Izqda). Bajo: Mínima aparición en la estrofa. En el estribillo toca notas “pedal” firme la primera vez, aunque luego pasa a las notas raíz de los acordes. Escucha el contraste. Percusión: Pandereta y conga. Secundario: Violonchelo (Izqda) que aporta notas graves y largas de sonido muy rico, con cuerdas (Dcha).

PISTA 16 Arreglos: Esta pista ilustra el movimiento opuesto – las notas graves del piano ascienden y las notas agudas descienden. Fíjate en el cambio a un registro más agudo al final. Teclado: Piano (Izqda). Bajo: Eléctrico, doblado por un contrabajo, tocando un ritmo constante en notas raíz de los acordes. Percusión: Redoble de timbales de orquesta. Secundario: Sonidos combinados de caja de música y arpa (Dcha) que proporcionan una frase de respuesta tras el piano. Las cuerdas (Dcha) proporcionan largos acordes graves.

PISTA 17 Arreglos: Esta pista tiene un ejemplo de “falsa intro”, con instrumentos cuyos timbres proporcionan gran contraste. Aparecen inversiones de acordes en el pasaje descendente. Teclado: El piano añade algunas notas de bajo. El órgano proporciona un colchón apagado, junto con un clavicordio (Dcha) y un vibráfono (Dcha). Bajo: Sonido de contrabajo. Batería: Plato “Ride”. Percusión: “Slaps” en conga. La pandereta refuerza el ritmo. Secundario: Campanas tubulares usadas en la intro sobre un colchón de sintetizador. Hay también líneas de metales, banjo y clarinetes (Izqda).

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PISTA 19 Arreglos: Esta versión del mismo tema de la pista 18 prescinde de las guitarras y hace arreglos para otros instrumentos. Teclado: Órgano (Izqda), Clavicordio (Izqda). Secundario: Bandoneón (Dcha), Glockenspiel / Caja de música (Dcha), Flautas (Izqda), Violonchelo (Izqda).

PISTA 20 Arreglos: Esta pista presenta armónicos de guitarra. Guitarra: Guitarras una y dos, armónicos de guitarra. Guitarra con efecto de trémolo en el centro. Bajo: Sonido de contrabajo. Batería: Charles, plato “ride”. Percusión: Pandereta. Secundario: Motivo de llamada de trompas (Izqda), Acordes largos de cuarteto de cuerdas (Dcha), Arpegio de arpa (Izqda), Bandoneón (Izqda).

PISTA 21 Arreglos: Estos son unos arreglos estilo balada soul de los 60, homenaje a Marv Tarplin (guitarrista de Smokey Robinson & The Miracles), intro y estrofa. Guitarra: Tres partes de guitarra aparecen en la intro. La guitarra 3, una eléctrica con tonos enmudecidos que toca una melodía. Guitarra 1, acústica rasgueada con cejilla. Guitarra 2, eléctrica rasgueada. Batería: Redobles antes del ritmo firme. Secundario: Melodía de cuerdas sintetizadas (Dcha). Notas sencillas.

PISTA 22 Arreglos: Esta pista es un estribillo para la pista anterior. Los arreglos son más “escasos” (hay menor presencia de instrumentos) en el enlace del estribillo con la siguiente estrofa. Metales: Fíjate en los rellenos antes de la entrada a la siguiente estrofa. Batería: Fïjate en los redobles antes de la entrada a la siguiente estrofa.

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Secundario: Rellenos de trompeta en el estribillo. Melodía de cuerdas sintetizadas.

PISTA 23 Arreglos: Esta pista ilustra cómo se puede doblar un riff para una canción de Hard Rock. Guitarra: La guitarra 1 está mezclada en estéreo (Izqda y Dcha). La guitarra 2 (Dcha) entra, tras un riff completo, una octava por encima de la guitarra 1. Finalmente, la guitarra 3 dobla el riff dos octavas por encima cuando el riff se transpone a un tono más alto. Bajo: El bajo dobla el riff de la guitarra. Batería: Charles abierto para conseguir un sonido más brillante y potente.

PISTA 24 Arreglos: Esta pista reproduce el riff de la pista 23 pero proporciona dos formas de armonizar el riff. Guitarras: Las guitarras 1 (Izqda) y 2 (Dcha) tocan el riff original. La guitarra 3 (Izqda) toca un intervalo de tercera por encima, y la guitarra 4 (Dcha) entra un intervalo de sexta por encima.

PISTA 25 Arreglos: Este es un ejemplo de arreglos “máximos”. La estructura musical básica se oye primero en las guitarras y sección rítmica solamente. Guitarras: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y después acordes. La guitarra 2 es acústica. Bajo: Bajo eléctrico. Batería: Retazos de redobles. Percusión: Pandereta.

PISTA 26 Arreglos: Aquí escuchamos el mismo tema de la pista 25 en un estilo orquestal más exuberante. Guitarra: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y después acordes. La guitarra 2 toca acordes cortantes y la guitarra 3 es una acústica rasgueada. Teclado: Órgano grave, acordes agudos de órgano (Izqda). Piano (Dcha).

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Secundario: Sonido de campana sintetizada (Izqda). Arpegios, melodías de cuerdas agudas al centro y a la derecha.

PISTA 27 Arreglos: Esta pista está arreglada al estilo del Dylan de mediados de los 60. Sonido “Wild Mercury”. El problema es que los instrumentos se agolpan en determinadas áreas de frecuencias. Esta primera versión está en mono sin ajustes de ecualización. No es fácil distinguir los distintos instrumentos. Guitarra: Guitarra 1 con cejilla en el traste 12. Guitarra 2, eléctrica con cejilla en el traste 2. Guitarra 3, eléctrica tocando arpegios con acordes abiertos (con cuerdas al aire). Teclado: Órgano y piano eléctrico.

PISTA 28 Arreglos: Aquí tienes la misma mezcla mono de la pista 27 usando la ecualización para distinguir los instrumentos. Fíjate que el sonido es mucho más claro.

PISTA 29 Arreglos: Aquí tienes otra mezcla de la pista 27, con los mismos ajustes de ecualización de la 28 pero pasando a estéreo y quitando todas las guitarras de forma que la canción la llevan el órgano y el piano eléctrico.

PISTA 30 Arreglos: Esta pista presenta el sonido característico de la marimba, tratada con eco. Guitarra: La guitarra 1 toca acordes cortantes (Dcha). Teclado: El brillante sonido del clavicordio contrasta con los suaves tonos de la marimba y las trompas. Fíjate que ambos son bastante percusivos. Percusión: Congas, pandereta. Secundario: Marimba con eco, colchón suave de trompas (Izqda).

PISTA 31 Arreglos: La pista es una coda/solo de guitarra expandida basada en el sonido de Dire Straits. Este primer arreglo es una mezcla sólo de guitarra que te da una idea de la progresión básica y cómo sonaría sólo con guitarras y sección rítmica.

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Guitarra: Guitarra solista tocada con los dedos. (Stratocaster con el selector entre las pastillas del puente y central). Guitarra acústica rítmica. Guitarra eléctrica rítmica limpia (Dcha). Batería: Pasando de un patrón de bombo al conjunto completo de batería.

PISTA 32 Arreglos: Esta es una versión más prolongada de la pista 31. Escucha cómo crecen los arreglos a medida que se añaden instrumentos y se desarrolla la parte de la batería, y especialmente la dramática entrada del órgano con sonido de “iglesia”. La firma característica expresiva de este órgano (lo sagrado, la religión, la fe, la eternidad…) arroja una luz diferente sobre el efecto de la guitarra solista. Teclado: Órgano de iglesia (Dcha), piano eléctrico (Izqda). Percusión: Pandereta.

PISTA 33 Arreglos: Este es un arreglo de Hard-Rock basado en el sonido de la banda británica Free. Te muestra cómo arreglar un riff para dejar espacios para la batería y la voz. Guitarra: Dos guitarras tocando acordes basados en quinta en tonos graves. La guitarra 1 (Izqda) toca arpegios en la sección del estribillo. Bajo: El bajo toca de manera más melódica y en un registro más agudo de lo habitual (una marca característica de Andy Frasier, bajista de Free).

PISTA 34 Arreglos: Esta es la sección instrumental de guitarra para la canción de la pista anterior. Fíjate cómo están organizados los arreglos para ir creciendo durante el solo, que se toca con el estilo de “bendings” lentos de Paul Kossoff. Guitarra: Sonido de guitarra solista de la pastilla delantera de una Les Paul. Fíjate que se le añade más reverb a las notas más agudas para darles “más cuerpo”. Teclado: Piano eléctrico (Dcha), Cuerdas de Melotrón (Izqda). Batería: La batería pasa de un uso parcial del conjunto de batería al conjunto total. Se usa el cencerro.

PISTA 35 Arreglos: Esta pista presenta unos arreglos mínimos tipo “folk-rock”, empezando sólo con guitarra acústica y bongos.

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Guitarra: Dos guitarras acústicas, con cejilla. Escucha las variaciones en los patrones de rasgueo de ambas guitarras. La guitarra 3 hace rellenos con wah-wah con notas graves descendentes al final de cada estrofa. Teclado: Después de cierto tiempo entra el armonio, con acordes largos. No tienen valor rítmico, en contraste con las guitarras rasgueadas. Percusión: Sólo bongos.

PISTA 36 Arreglos: Al estilo tardío de la Motown / Soul. Guitarra: Acordes cortantes, dos guitarras a ritmo a izquierda y derecha. Teclado: Vibráfono (Dcha). Bajo: Muy móvil, sincopado. Percusión: Palmas y congas. Secundario: Cuerdas sintetizadas agudas (Dcha). Sonido de metales (Dcha) en el estribillo.

PISTA 37 Arreglos: Esta pista presenta dos guitarras, una con acordes muy largos, una rasgueada, en una balada estilo pop. Guitarra: Guitarra 1, acústica rasgueada. Guitarra 2, acordes largos. Ambas con cejilla. Batería: Bombo, charles y borde de la caja. La caja se reserva para hacer despegar la canción en la segunda estrofa. Percusión: Pandereta. Secundario: Trompeta (Izqda) y cuerdas (Dcha) para el enlace con el puente.

PISTA 38 Arreglos: Este arreglo de rock “indie” presenta tres guitarras en una intro con acordes muy acentuados. Guitarra: Dos guitarras arpegiando acordes irregularmente a izquierda y derecha. La guitarra 3 añade rellenos ocasionales. Teclado: Sintetizador con phaser añade un sonido prolongado a las guitarras (que suenan más entrecortadas). Percusión: Pandereta.

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PISTA 39 Arreglos: Esta pista tiene como centro de atención una guitarra estéreo, el efecto de eco, armónicos y una afinación alterada. Fíjate cómo destacan los armónicos al final del estribillo antes del regreso a la estrofa. Guitarra: La guitarra 1 es una eléctrica limpia con una afinación alterada. Toca los armónicos con eco en la intro (Izqda). Suena con phaser y eco a la derecha, como una guitarra estéreo. La guitarra 2, también eléctrica, toca lentos “bendings” con distorsión. Teclado: Piano eléctrico con phaser. No toca acordes. Bajo: El bajo se ajusta con firmeza al patrón del bombo. Deja muchos espacios. Batería: El ritmo interactúa con el riff, ya que la caja entra en un espacio. Fíjate en el “flam” (golpe con ambas baquetas ligeramente espaciados) al final del estribillo en el redoble. Percusión: La pandereta entra en el estribillo.

PISTA 40 Arreglos: Esta es una canción con un riff de guitarra lento. Inicialmente, las guitarras aparecen sólo durante unos cuantos tiempos de negra, pero después tienen un papel más importante. Cualquiera de los dos enfoques podría usarse para la mezcla. Guitarra: Las guitarras tocan un riff de acordes acentuados, siendo una de ellas una guitarra de 12 cuerdas (Dcha) y la otra una distorsionada (Izqda). La guitarra 3 toca rellenos con eco con las cuerdas enmudecidas en la estrofa, prominentes y a un tono más agudo. Teclado: Piano eléctrico. Bajo: El bajo toca un arpegio agudo en la intro. Batería: La caja encuentra espacio para sonar en el riff.

PISTA 41 Arreglos: Esta es una pista con múltiples guitarras, y una intro de sólo guitarra. Guitarra: Guitarra 1 acústica (Dcha). Guitarra 2 con cejilla en el traste 2. Guitarra 3 de 12 cuerdas con arpegios limpios en el estribillo. Bajo: El bajo entra a la mitad de la estrofa. Batería: Golpes al borde de la caja en la estrofa. Conjunto completo en el estribillo. Percusión: Pandereta en el estribillo.

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PISTA 42 Arreglos: Esta pista tiene una extraña intro con una nota de guitarra reproducida a la inversa. La estrofa se construye sobre un riff ligeramente tenso. El estribillo usa arpegio y expande su feeling. Guitarra: La guitarra 1 proporciona los acordes. Cejilla en el tercer traste (Dcha). Guitarra 2, también con cejilla en el traste 3 (Izqda), tocando de manera mínima en la estrofa con suave uso de la palanca y armónicos, luego arpegia los acordes en el estribillo. La guitarra 3 toca rellenos solistas con wah-wah reproducidos a la inversa. Teclado: Sintetizador con phaser, notas largas. Bajo: El bajo se ajusta mucho al ritmo del riff de acordes.

PISTA 43 Arreglos: Esta pista presenta una guitarra de cuerdas de nylon. Guitarra: Arpegio de guitarra clásica (Izqda). Teclado: Piano, sólo notas graves. Secundario: Cuerdas sintetizadas para acordes muy largos. Toca un pasaje de escala descendente.

PISTA 44 Arreglos: Este ejemplo de textura de guitarra de rock “indie” se presenta en tres formas. Esta primera versión tiene una guitarra y un órgano para llevar la armonía. Guitarra: Una guitarra (la guitarra 3) toca acordes con una cejilla en posición muy aguda. Teclado: Acordes largos de un órgano muy suave.

PISTA 45 Arreglos: Esta es la segunda versión de la pista 44, sin el órgano ni la guitarra 3, pero con dos guitarras nuevas. Guitarra: Las guitarras 1 y 2 tocan un solo “gemelo” en armonías que expande la imagen estéreo.

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PISTA 46 Arreglos: Esta es la tercera versión de la pista 44, con todos los instrumentos juntos. Las pistas 44-46 te pueden haber enseñado cómo unos sutiles cambios de instrumentación cambian la textura y la preeminencia de ciertas ideas.

PISTA 47 Arreglos: Esta pista presenta un “puente” que lleva a una estrofa. Una parte de cuerdas de sonido grave “empantana” el sonido, reforzando en exceso el saxofón y la guitarra 2 distorsionada. Escucha el momento en que desaparece la parte de las cuerdas y la mezcla resulta de repente más clara. La parte se quita a mitad de la secuencia de la estrofa en el minuto 0:24. Durante el estribillo los primeros cuatro compases tienen cuerdas y saxo, y no aparecen en los siguientes cuatro compases, y el saxo vuelve para la tercera y cuarta vez. Guitarra: La guitarra 1 tiene pastillas de bobinado simple, y la 2 una de bobinado doble distorsionada. Ambas tocan el riff con cejillas. Hay un toque de armonías en intervalos de tercera antes de la estrofa. Teclado: Piano Rock And Roll en corcheas en la estrofa (Dcha). Piano eléctrico. Batería: La batería va desarrollándose desde bombo y charles hasta construir el ritmo. Secundario: Saxofón (Dcha), Acordes de cuerdas largos (Izqda) en el estribillo – luego desaparecen.

PISTA 48 Arreglos: Aquí tienes un interludio instrumental poco convencional de múltiples guitarras, casi pero no totalmente en frases paralelas, enfatizando el carácter de la guitarra eléctrica. También es un ejemplo de armonía implícita. Esta primera mezcla incluye acordes de guitarra. Guitarra: Dos partes de guitarra eléctrica rítmica. Cuatro guitarras solistas.

PISTA 49 Arreglos: Esta segunda mezcla de la pista 48 omite las partes de guitarra rítmica. Esto crea una mezcla más despejada, hace que destaquen más las guitarras solistas, y permite que las guitarras solistas sugieran los acordes a partir de sus melodías individuales. PISTA 50 Arreglos: Aquí tienes un interludio orquestal para una balada acústica dominada (en otras secciones) por la guitarra acústica. Dos acordes no relacionados entre sí se unen en una escala ascendente de bajo. El cambio abrupto en la entrada y salida de este puente no es sólo en la dinámica, sino en el timbre. Esta es una variación poco ortodoxa de la estrategia de los arreglos con contraste dinámico descrita en la sección 2.

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Guitarra: Dos guitarras acústicas (Izqda y Dcha), una de ellas con cejilla en el tercer traste. Teclado: Órgano. Bajo: Bajo eléctrico, más sonido de contrabajo (con toques más agudos). Percusión: Timbales orquestales. Secundario: Cuerdas sintetizadas, arpegio de caja de música, metales. Octavas de sintetizador Oberheim, “Golpes” orquestales, trompetas.

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GUÍA AL CD Esta segunda guía a los contenidos del CD hace referencia a los números de las pistas del CD en las que se usa una determinada técnica explicada en el libro.

TÉCNICAS DE INTERPRETACIÓN Formas de acordes contrastados 1. Acordes de guitarra en “Staccato” 1, 7, 8,25, 30. Contraste entre guitarra contínua y guitarra en staccato 1, 5, 10, 30, 35, 36. Variación de ritmo en dos partes 2, 35. Línea de bajo de notas sencillas 2. Riffs 2, 5 (saxo y guitarra), 40, 47. Armonía implícita 2, 45, 49. Parte melódica 2, 10 (trompeta), 20 (trompa), 21 (guitarra). Melodía ascendente 4, 50. Escala descendente 43. Frases de respuesta 5, 13, 16. Movimiento contrario 16. Arpegios 12 (bajo), 15, 27-28 y 41 (guitarra 12 cuerdas), 33, 38 y 42 (guitarra), 43 (guitarra tocada con los dedos). Nota estática 15. Nota pedal 15. Colchón de acordes 16 (cuerdas), 17 (sintetizador) 30 (trompas), 44 (órgano). Inversiones 17.

MEZCLA Mezclas contrastadas 3-4, 11-12, 18-19, 23-24, 25-26, 27-28-29, 31-32, 44-45-46, 47, 48-49. Reverb 8, 34. No reverb 7. Mezcla mono 27-28. Mezcla estéreo desde mono 29. Ecualización 27-28.

ARREGLOS Intro 21, 38, 41, 42. “Falsa” intro 17. Estrofa / estribillo contrastados 11. Puente 13, 47, 50. Estribillo 22, 41, 42. Enlace 22, 37. Coda 5, 31-32.

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Sin guitarras: 4, 10, 12,19, 29. Cambio de tiempo: 7-8, 13. Rallentando 10.

GUITARRA Estéreo 23, 39. Clásica 43. Pastilla simple / doble 47. Dos guitarras: 6, 18, 35, 50. Guitarra de 12 cuerdas: 15, 25-26, 27-28, 40, 41. Cejilla 6, 11, 21, 25-26, 27-28, 35, 37, 41, 42, 44, 47, 50. Desafinación 6. Afinación alterada 39. Armónicos 20, 39, 42. Doblando un riff 23, 33. Armonizando un riff 24. Guitarra armonizada 45, 47, 48-49. Solo de guitarra 31-32, 34, 48-49. Eléctrica tocada con los dedos 31-32.

EFECTOS Eco 12, 18, 30, 39, 40. Trémolo 25-26. Palanca de la guitarra 42. Phaser 39, 42. Wah-wah 35, 42. Guitarra invertida (reproducida al revés) 42.

TECLADOS Piano 5, 7-8, 12, 14, 16, 17, 26, 43, 47. Honky-Tonk 13. Piano eléctrico 12, 27-28-29, 32, 34, 39, 40, 47. Órgano 10, 12, 13, 14, 17, 19, 21, 26, 27-28-29, 30, 32, 44, 50 Clavicordio 4, 10, 14, 15, 17, 19. Acordeón 15. Melotrón 34. Sintetizador 4, 17, 26, 38, 42, 50.

BAJO Rellenos de bajo 22.

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Doblando a la guitarra 23-24. Ajustándose a la batería 3, 39, 42. Entrada retrasada 41. Agudo 33, 40. Sincopado 36. Con púa 7-8, 12. Contrabajo 7-8, 17, 18, 20.

BATERÍA Y PERCUSIÓN Redobles de batería 21, 22. “Flam” 39. Charles abierto 3, 23. Caja parcial 7-8, 13, 37. Borde de la caja 37, 41. Bombo 2, 7-8, 31-32, 37, 47. Timbales 13, 18, 25-26. Ride 17, 20. Cencerro 34. Palmas 1, 5, 36. Pandereta 1, 7-8, 10, 13, 15, 17, 18, 20, 25-26, 30, 31-32, 37, 38, 39, 41. Bongos 35. Congas 3, 5, 10, 14, 15, 17, 30, 36. Triángulo 14. Campanas de trineo 7-8, 12. Timbales de orquesta 7-8, 13, 16, 18, 50.

INSTRUMENTOS SECUNDARIOS Flauta 13, 14, 19. Viento-madera 6, 10, 17. Trompas 7-8, 13, 20, 30. Metales 13, 14, 17, 36, 50. Trompeta 10, 22, 37, 50. Saxofón 1, 5, 13, 47. Cuerdas 4, 10, 12, 14, 15, 16, 20, 21, 22, 26, 36, 37, 43, 47, 50. Violonchelo 15, 19. Contrabajo con arco 50. Arpa 16, 20. Caja de música 5, 7-8, 14, 16, 19, 50. Bandoneón 7-8, 13, 19, 20, 35. Vibráfono 12, 17, 36. Marimba 30. Glockenspiel 13, 19.

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Banjo 10, 17. Golpe orquestal 50. Campanas Tubulares 1.

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