Cómo escuchar la música - Resumen

Resumen del libro: 

Cómo escuchar la música  De Aaron Copland  Alumno: Pastor Delgado Cano     

CAPÍTULO I: Preliminares.    En este primer capítulo se plantean  dos preguntas en referencia a la relación que el oyente tiene  con la música que escucha:  1.‐ ¿Qué es lo que está pasando?  2.‐ ¿Es sensible a ello?  Para  responder  estas  dos  cuestiones  es  necesario  desarrollar  la  capacidad  de  reconocer  una  melodía  específica,  aún  cuando  se  hayan  escuchado  otras  diferentes  después  de  la  primera  audición de la misma, puesto que, haciendo una analogía con la literatura y en específico con la  novela, en una obra musical, la melodía es lo equivalente a la trama, la cual se va desenvolviendo y  desarrollando a lo largo de la lectura, en ella  convergen diversos eventos concretos que le dan su  forma  y  estos,  al  no  ser    abstractos,  son  asimilables  de  manera  rápida,  punto  en  el  cual  se  terminan las semejanzas entre una novela y una pieza musical. A diferencia de una obra literaria,  la  música  es  efímera  en  su  desarrollo,  sus  elementos  se  escuchan  sólo  por  unos  segundos    y  desaparecen, sustituidos por otros que a su vez desaparecen posteriormente, no siendo así en la  literatura,  donde,  para  comprender  la  trama,  se  tiene  el  apoyo  de  las  páginas  precedentes  para  recordar los eventos acontecidos. En la música el único apoyo que se tiene es la memoria auditiva,  misma  que  indica  al  oyente  lo  que  ha  pasado,  está  pasando  y  probablemente  lo  que  pasará  durante  el  desarrollo  de  la  pieza  musical,  es  ahí  donde  se  recalca  la  importancia  del  reconocimiento de una melodía específica, la cual será guía para el oyente en su conocimiento de  la pieza, lo que a su vez aumenta las posibilidades de que el mismo sea más sensible al fenómeno  musical y a todo el universo que este implica.      

CAPÍTULO II: Cómo escuchamos.    En este capítulo se exponen, desde el punto de vista de Copland, los tres planos desde los que se  escucha la música:    1.‐ Sensual  2.‐ Expresivo  3.‐ Puramente musical    PLANO SENSUAL  Escuchar la música desde este plano es muy común puesto que no requiere de un gran esfuerzo  por parte del oyente para llevarlo a cabo ya que éste no requiere de un análisis consciente de la  misma.  El  plano  sensual  es  dedicado  únicamente  a  disfrutar  la  música,  la  cual  puede  estar  presente  en  el  entorno  del  oyente  sin  ser  ésta  parte  protagónica  de  la  escena,  es  decir,  se  encuentra en segundo plano o más allá. Aaron Copland considera que la práctica continua de este  plano aleja al oyente de la música, pues al no ser apreciada de manera inteligente sino puramente  sensorial,  se  le  resta  suma  importancia,  es  por  ello  que  debe  evitarse  un  abuso  de  esta  perspectiva.   PLANO EXPRESIVO  El plano expresivo, dice Copland, es el que más controversia provoca, puesto que una misma obra  musical  puede  tener  tantas  interpretaciones  de  su  significado  como  de  oyentes  en  una  sala  de  concierto. Tal controversia a llevado de un extremo a otro la discusión sobre lo que dice o no una  pieza musical, desde aquellos que afirman que la música no tiene un significado en sí misma, que  su valor es objetivo, a aquellos, entre los que se encuentra Copland, que se inclinan por la postura  que afirma  que toda obra musical  dice algo, aunque esto no sea expresable  en palabras, lo cual  puede generar confusión, mas no es argumento suficiente para negar todo significado contenido  en ella.  El  definir  la  grandeza  de  una  obra  musical  es  complejo,  debido  a  su  relación  con  aspectos  subjetivos  de  la  interpretación  de  su  significado,  pero  todo  apunta  a  que  la  importancia  de  una  obra musical radica en lo que es percibido por el oyente al escucharla por primera vez y más aún,  cuando  es  escuchada  más  de  una  vez.  Toda  obra  musical  que  en  su  discurso  exprese,  con  cada  audición, un mensaje distinto, adquirirá más interés que otra que, con cada audición, exprese el  mismo  mensaje,  ya  que  este  irá  perdiendo  fuerza  por  su  constante  repetición  y  la  ausencia  de  sorpresas para el oyente, lo que provocará a su vez que este  se aleje de la obra con el paso del 

tiempo,  mas  la  definición  de  una  obra  musical  y  de  su  significado  nunca    debe  ser  definitivo,  ni  debe  ser  una  interpretación  que  forzosamente  sea  aceptada  por  todos,  la  interpretación  está  sujeta a lo que individualmente le comunique al sujeto que la escucha, esta misma subjetividad ha  llevado a dividir, principalmente, en dos grupos a aquellos que discuten esta cuestión, unos son los  que, por inexperiencia, tratan de darle un significado en concreto a una obra musical y otros que,  por  su  constante  contacto  profesional  con  la  música,  se  ven  absorbidos  por  los  tecnicismos  y  afirman que el significado de una obra musical no existe, puesto que su valor se encuentra en la  música por si misma y en sus elementos objetivos, como sus notas, elementos teóricos y prácticos  contenidos en ella.  PLANO PURAMENTE MUSICAL  El libro de “Cómo escuchar la música” va enfocado, principalmente, a que el oyente desarrolle su  habilidad con este plano, el cual tiene como función la apreciación de la música desde un punto de  vista objetivo, es decir, percibiendo los elementos que la conforman, como lo son: las melodías,  ritmos, armonía, timbre y forma, de los cuales, los dos primeros elementos son los más fácilmente  perceptibles y más comúnmente conocidos, los demás son el resultado de un análisis cada vez más  profundo  de  las  obras  musicales,  lo  cual  va  exigiendo  a  su  vez  un  mayor  esfuerzo  por  parte  del  oyente,  es  por  ello  que  generalmente  este  plano  es  puesto  de  lado  por  escuchas  aficionados  y  excesivamente explotado por parte de los profesionales, mas lo ideal sería encontrar un punto de  equilibrio en el que los dos planos anteriores, el sensual y el expresivo, convivan con el puramente  musical, sin que este interfiera en la percepción de los otros, se realiza así una nueva analogía, la  música  debería  ser  escuchada  en  los  tres  planos  a  la  vez,  así  como  en  el  teatro  los  tres  son  percibidos al mismo tiempo, es decir, son apreciados los vestuarios y el maquillaje de los actores,  junto con el ambiente del lugar, mismo que propicia un ambiente adecuado para el disfrute de la  obra teatral, esto representaría al plano sensual, a su vez, el espectador es llevado de una emoción  a otra lo cual representaría el plano expresivo, que al mismo tiempo se encuentra en función de la  trama,  la  cual  contiene  diversos  personajes,  cada  uno  con  una  psicología  distinta,  esta  armada  intelectualmente  por  el  escritor  de  la  obra,  en  base  a  su  conocimiento  objetivo  del  comportamiento humano, esto representaría el plano puramente musical, es así que en la música  los tres planos están presentes, mas es condición del espectador estar consciente o no de uno u  otro de ellos, de acuerdo a su preparación previa a la audición de una obra musical, lo cual se verá  reflejado en el disfrute que, de parte del escucha, se tenga de la obra, que a su vez se encuentra  en función de lo que se pueda entender y sentir por ella.         

CAPÍTULO III: El proceso creador.    El compositor no se pregunta: “¿Me siento inspirado?”, sino: “¿Estoy como para componer?”. Esta  pregunta define bien lo que desde afuera parece un proceso complejo en su origen. Este capítulo  se enfoca en tratar de describir de manera sencilla los distintos caminos ante los que se encuentra  el compositor para comenzar a componer alguna obra musical.   Se distinguen, según Copland, 4 tipos principales de compositor:  a) El de inspiración espontanea:  • Escribe mejor las formas pequeñas.  • Por su gran inspiración, su producción musical es grande.  • Tiene sus propias limitaciones, como todo compositor.  • De este tipo se reconocen, por ejemplo, a Franz Schubert y Hugo Wolff.  b) El tipo constructivo:  • Parte de una idea musical que desarrolla hasta perfeccionarla.  • Colecciona ideas musicales.  • Trabaja, día tras día, laboriosamente.  • De este tipo son la mayoría de los compositores, desde el surgimiento de Ludwig  van Beethoven hasta nuestros días.  c) El tradicionalista:  • Trabaja y perfecciona la teoría y el estilo estético que surgió antes de él.  • Lleva a su máximo esplendor el estilo que maneja.  • De este tipo se reconocen, por citar algunos, a Giovanni Pierluigi da Palestrina y a  Johann Sebastian Bach. Es menester mencionar que cada estilo y género musical  han tenido su máximo representante.  d) El explorador:   • En  este  grupo  se  encuentran  compositores  de  todas  las  épocas  y  de  los  más  variados estilos.  • Son la visión opuesta del tradicionalista.  • Experimenta con nuevas sonoridades, armonías y principios formales.  • De  este  tipo  se  reconocen  a  compositores  como  Carlo  Gesualdo,  Modest  Mussorgsky, Héctor Berlioz, Edgar Varèse y Claude Debussy.  • Se distinguen por sentar las bases de grandes cambios en la música.  Es  muy  común  la  imagen  que  se  tiene  del  compositor  que,  dando  una  caminata,  de  pronto  se  inspira  y  comienza  a  escribir  al  papel  una  pieza,  mas  ese  es  un  solo  tipo  de  compositor  (el  de   inspiración espontanea, anteriormente mencionado), sumado a que, en nuestros días, es un tanto  más compleja la armonía aplicada, lo cual lleva a que sea muy poco probable lograr escuchar con  exactitud lo que se escribe, si no se comprueba tocándolo ante el piano, de esta manera se está en  íntimo  contacto  con  la  materia  sonora,  lo  cual  nos  lleva  a  considerar  que  el  método  de 

composición  es  lo  menos  importante,  el  objetivo  central  es  el  resultado,  la  pieza  musical.  El  compositor se forma a base de insistencia y continuidad, la inspiración es un producto secundario,  dice  Copland,  que  deriva  del  continuo  trabajo,  día  tras  día,  de  poner  en  práctica  su  habilidad  compositiva, teniendo como base una idea musical o tema de inicio, de la cual partirá el desarrollo  formal de una obra musical. El compositor debe tener como costumbre coleccionar diversas ideas  musicales,  las  cuales  se  irán  acumulando,  para,  posteriormente,  ser  evaluadas  por  él,  con  ello  busca darles un sentido y un objetivo, basados en un previo juicio sobre la naturaleza expresiva de  ese  tema  en  específico,  ya  sea  éste  alegre  o  triste,  enérgico  o  noble,  etc.  de  lo  cual  partirá  el  trabajo  a  realizar.  De  la  evaluación  de  un  tema  se  toman  decisiones  sobre  el  tratamiento  instrumental o mejor dicho, de los medios que se utilizarán para expresar dicho tema, puesto que,  dadas las posibilidades de estos medios y las características objetivas del tema, éste puede ser o  no  adecuado  para  una  sinfonía  o  tal  vez    representa  algo  más  contenido  y  adecuado  para  un  cuarteto de cuerdas y también puede ser que, por su carácter lírico, sea  recomendable utilizarle  para  una  canción,  mas  si  es  un  tanto  dramático,  podría  ser  usado  con  fines  operísticos,  obviamente  tómense  los  anteriores  como  unos  simples  ejemplos.  Un  tema  inicial  es,  por  lo  general, factible de ser usado en diferentes medios, más esto depende del mismo tema en sí, la  experiencia  de  los  compositores  ha  demostrado,  que  entre  más  completo  y  definido  sea  el  carácter de este tema, menos será la flexibilidad de ser transformado para diversos medios y por  el contrario, entre más simple y menos definido sea el carácter y naturaleza misma del tema, éste  será más apto para ser tratado por diversos medios, puesto que su carácter original es más débil.  El  compositor,  una  vez  que  ha  definido  ciertos  aspectos  de  su  tema  original,  trata  de  encontrar  ideas  que  vayan  a  la  par  de  la  primera,  ya  sea  contraponiéndose  o  sumándose  al  carácter  de  la  misma, esto llevará a la necesidad de generar puentes que unan unas ideas con otras, llegado este  punto, existen maneras de mejorar aún más el trabajo hasta ahora realizado. El alargamiento de  las ideas dará nuevas características al tema original, dándole solidez, a esto se suma un correcto  desarrollo del material, el cual dará riqueza y grandeza a una obra musical.   En resumen:  1) 2) 3) 4) 5)

Idea musical básica.  Inclusión de ideas menores.  Alargamiento de las ideas.  Material puente para enlazar las ideas.  Desarrollo completo de estas. 

Estos  pasos,  en  conjunto,  deben  formar  un  todo  coherente  que  sea  fácilmente  identificable  por  personas  ajenas  al  ámbito  musical,  referente  a  esto  se  plantea  que  toda  obra  musical  debe  contener, de principio a fin “la grande ligne”, la cual representa fluidez de la primera a la última  nota, donde se debe sentir un correr de ellas sin barrera alguna, a esta expresión le agregaría un  segundo significado, “la grande ligne” es el fragmento, de una obra musical, que le da grandeza, es  el fragmento que la caracteriza, que le da nombre sin usar palabra alguna, que toca al oyente, es el  fragmento que la hace inolvidable, pudiéndose citar un ejemplo como lo son las 4 primeras notas  en el Allegro con brio de la sinfonía No. 5 de Ludwig van Beethoven.  

CAPÍTULO IV: Los cuatro elementos de la música.    1.‐ Ritmo:  Parte  importante  de  la  música  y  sin  duda  alguna,  el  más  antiguo  de  los  elementos  de  expresión  musical que existe, el cual, en un principio no tenía una manera de ser escrito, el ritmo existía en sí  mismo, mas en su evolución se logró darle una forma gráfica, lo cuál ordenó el pensamiento del  compositor y le dio las herramientas para lograr algunos muy complejos, aunque a su vez limitó la  imaginación a un pulso más definido, aunque las ventajas de ser escrito eran enormes, gracias a  ello  se  logró  su  conservación  generación  tras  generación,  llegando  a  ser  fiel  la  reproducción  del  mismo a pesar del tiempo. Esta evolución de los ritmos llevó a que los mismos comenzaran a ser  más parecidos unos con otros, es decir, más uniformes, llegando a formar dos grupos que, en base  a  la  acentuación  de  sus  elementos,  se  denominaron  2/4    y  3/4,  dicha  clasificación  empujó  a  la  música  a  un  límite,  en  el  cuál  se  dejó  a  un  lado  la  búsqueda  rítmica  en  pos  de  la  búsqueda  armónica misma que provocó un estancamiento del desarrollo histórico del ritmo. El desarrollo del  ritmo continuó a partir de que, en la música, se diferenció entre metro y ritmo, el primero es aquel  que  se  obtiene  leyendo  y  acentuando  de  manera  mecánica  las  notas,  según  lo  que  el  compás  usado requiera, donde el primer tiempo de cada uno es el mayormente destacado, dando un aire  de uniformidad rítmica a la pieza, a diferencia del ritmo, el cuál marca la acentuación de las notas  de  una  melodía,  según  ésta  lo  requiera.  La  utilización  de  compases  compuestos  comenzó  mezclando  el  2/4  con  el  3/4,  formando  así  el  5/4,  lo  cual  dio  un  nuevo  aire  a  los  ritmos  de  la  música,  este  evento  marcó  un  nuevo  punto  de  partida  para  la  evolución  rítmica,  llegando  a  alcanzar niveles tan complejos, en donde ha sido necesario escribir distintos tipos de métrica por  cada compás, según se requiera. El surgimiento de la polirritmia también enriqueció la música, un  polirritmo es aquel en donde dos o más líneas rítmicas se ejecutan a la par, pero entre estas no  coincide la acentuación natural de sus primeros tiempos, por tanto adquieren una independencia  entre sí.  2.‐ Melodía:  Una melodía es una sucesión de notas sobre una escala dada, definirla es fácil, pero describir qué  es  lo  que  la  hace  buena  o  mala  es  más  complejo,  en  realidad  no  hay  una  manera  concreta  de  especificarlo,  el  compositor  realiza  una  evaluación  de  las  melodías,  mas  es  casi  por  instinto  la  selección de las mismas. Para poder juzgar más correctamente el valor de una melodía es preciso  que se analicen las mismas, que, según la historia, han sido consideradas buenas, es decir, analizar  su  construcción  melódica.  De  este  análisis  se  han  desprendido  ciertas  características  que,  según  Copland, es aconsejable brindarle, al momento de su construcción, a una melodía, para obtener  resultados satisfactorios:  a) La melodía debe tener proporciones satisfactorias.  b) Dar la sensación de conclusión (a lo cual yo diría que no es totalmente necesario, puesto  que existen algunas que omiten este paso y no por ello dejan de ser buenas.). 

c) En  su  desarrollo  debe  contener  contrastes,  lo  cual  le  agregará  un  grado  de  interés  a  la  misma.  d) Contar con un momento culminante.  e) La melodía debe buscar una respuesta emotiva en el oyente.  El concepto que se tiene de lo que es una buena melodía se ha ampliado mucho, desde los clásicos  que enfocaban su construcción en un centro tonal hasta las diversas escuelas surgidas en el S. XX,  una de ellas la encabezada por Arnold Schönberg, en la cual no poseía ninguno, otras escuelas que  explotaban  más  el  ámbito  rítmico  que  el  melódico  y  no  por  ello  perdían  expresión  alguna.  El  compositor,  por  tanto,  debe  hacer  un  concienzudo  trabajo  sobre  el  concepto  que  tenga  de  melodía, para no dejar así en el tintero mucho material, sólo por un mal juicio sobre él.  3.‐ Armonía:  Es  el  estudio  de  los  acordes,  sonidos  producidos  simultáneamente  y  sus  relaciones  mutuas.  La  concepción  de  la  misma  fue  tardía  en  relación  al  ritmo  y  a  la  melodía,  pero,  una  vez  utilizada,  evolucionó de manera rápida, aunque envuelta en un mar de controversia. La armonía comenzó   siendo una serie seca de cuartas y quintas, por encima o debajo de una melodía, posteriormente  le fue agregado el uso de las terceras, lo que trajo el surgimiento de la tan conocida triada (ej. Do‐ mi‐sol),  la  cual  fue  base  de  la  armonía  durante  casi  dos  siglos,  a  esto  se  le  fue  sumando  la  superposición  de  terceras  extras  sobre  la  triada,  generando  así  toda  una  teoría  en  base  a  esto,  aunque es de mencionar que siempre ha habido, en la historia de la música, tintes de estos giros  armónicos  complejos,  aunque  se  llegó  a  formalizar  hasta  mucho  después.  La  armonía  está  en  constante  evolución,  muestra  de  ello  son  las  escuelas  del  S.XX,  que  principiaron  con  Claude  Debussy  y  Schönberg,  que  sentaron,  con  sus  sistemas  armónicos,  las  bases  de  una  nueva  comprensión de la armonía, esto llevó a que el lenguaje musical se modificara a tal grado que el  color de la música del S.XX difiere al de épocas anteriores, aunque esto no sea absoluto del todo,  también,  dentro  del  S.XX,  existieron  corrientes  negadas  a  cambiar  o  dispuestas  a  retomar  lo  ya  establecido.  4.‐ El timbre:  Es la cualidad del sonido que adquiere debido al agente sonoro que lo produce, no hay sonido sin  timbre,  ya  que  todo  sonido  proviene  de  un  emisor  con  sus  características  distintivas.  Para  un  músico y en especial para un compositor es importante entrenar esta facultad innata, ya que así  como se distinguen dos timbre muy distintos, en la música es necesario distinguir entre dos o más  timbre similares, además de que el contacto con distintos tipos de timbres amplía la atracción que  se pueda tener por uno u otro, por parte del oyente. Los objetivos del oyente al estar en contacto  con los diferentes timbres de los instrumentos serán:  a) Aguzar la conciencia sobre los instrumentos y sus características sonoras.  b) Entender  mejor  al  compositor  sobre  el  objetivo  del  mismo  al  utilizar  una  u  otra  combinación de instrumentos para una pieza musical. 

Para poder definir bien el color que se le quiere dar a un tema específico, es necesario tener clara  la idea de expresión que se le quiere dar al mismo, puesto que, un mismo tema puede ser vestido  de distinta  manera y expresar distintas cosas, lo cual es una herramienta necesaria y muy útil para  desarrollar y re exponer un tema en piezas instrumentales, ya sea sinfónicas o de otro tipo. Una  vez decidido el color instrumental que se usará, habrá que lidiar con las limitaciones de los medios,  es  decir,  los  límites  de  los  instrumentos  que  se  usarán,  puesto  que  son  límites  absolutos  en  la  mayoría de los casos, el compositor tendrá que aprender a vivir con ellos y a utilizar lo máximo de  las  capacidades  reales  de  estos  medios,  sin  sentirse  limitado  en  su  propia  creatividad,  la  cuál  deberá adaptarse a estos.  Dentro de los timbres existen dos grandes grupos:  TIMBRES SIMPLES:  Estos son clasificables de acuerdo al origen de los mismos y a la manera en que son obtenidos. En  una orquesta sinfónica los instrumentos se dividen en 4 grupos principales:  a) b) c) d)

De cuerda: violín, violoncello y contrabajo.  De las maderas: flauta, oboe, clarinete y fagot (más los derivados de estos).  De los metales: Corno (o trompa), trompeta, trombón y tuba.  De percusión: Formado por varios instrumentos de afinación no definida.   Usados principalmente para:  • Intensificar efectos rítmicos.  • Añadir color a los demás instrumentos.  • Realzar el sentido de clímax.  Los principales instrumentos en esta familia son los tambores, desde el tom‐tom hasta el        bombo, el único de este grupo que cuenta con afinación definida es el timbal. 

TIMBRES MIXTOS:  No pertenecen a instrumentos específicos, sino a un conjunto de ellos, que por el uso constante,  llegaron  a  adquirir  importancia  y  familiaridad,  por  lo  tanto,  sólo  unos  cuantos  se  mencionarán,  pero las posibilidades  de  combinación  de los mismos, no se limitan sólo a estos, es una materia  que evoluciona constantemente. Los principales son:  a) b) c) d)

Cuarteto de cuerdas.  Violín, violoncello y piano.  Quinteto de alientos. (en el cual se pueden combinar los de madera y los de metal.)  Orquesta sinfónica. 

Los  timbres  mixtos  son  la  unión  de  los  timbres  simples  y  no  existe  una  regla  específica  para  su  creación, así como pueden usarse los más comunes, es posible crear nuevas combinaciones que,  en  algunas  ocasiones,  pueden  convertirse  en  representantes  importantes  de  este  tipo  de  expresión.  Es  importante  mencionar  que  uno  de  los  más  socorridos  y  conocidos  ensambles  de 

timbre mixto es la orquesta sinfónica, en cuyas entrañas se encuentran todos los timbres simples  principales. Sin duda no está todo escuchado, sabido y experimentado con respecto a este tipo de  timbres.   

 

CAPÍTULO V: La textura musical    Al  escuchar  la  música  existen  diferentes  disposiciones  de  los  elementos  que  la  conforman  y  en  base a como se entrelazan unos con los otros se definen distintas texturas de la música:    1.‐ Monofónica:  Es  una  línea  melódica  sin  acompañamiento,  donde  las  más  conocidas  en  occidente  son  los  llamados cantos gregorianos. En el presente es muy común encontrar pasajes monofónicos en el  transcurso  de  una  obra,  también  es  un  recurso  sumamente  usado  para  crear  música  para  instrumentos a solo, como puede ser la flauta y el violoncello, entre muchos otros.   2.‐ Homofónica:   Es de uso constante en la música, consiste en una línea melódica acompañada de acordes que le  siguen.  Es  posible  desarrollarla  contrapuntísticamente,  donde  cada  voz  del  acorde  se  forma  por  notas de los mismos al sucederse, dentro de una dinámica de equilibrio direccional de las partes.  3.‐ Polifónica:   Es la textura más compleja, está formada por diversas voces que se mueven independientemente  entre sí, formando la armonía de manera vertical. El escucha debe aprender a percibir  todas las  voces  a  pesar  de  su  libertad  de  movimiento.  Lo  importante  al  escuchar  obras  con  estas  características, es tener la capacidad de separar las voces, es decir, tener conciencia de cada una  sin perder la idea total, por eso es necesario escuchar más de una vez cada obra. La polifonía ha  sido retomada al punto en que la independencia de sus voces forman armonías no convencionales  o disonantes, dando pie al llamado contrapunto lineal, que aumenta las posibilidades de distinguir  una voz de otra, ya que acentúa la separación entre las mismas.   Es  necesario  mencionar  que  las  obras musicales  no  pertenecen,  en  muchas  ocasiones,  a  un  solo  tipo  de  textura,  el  compositor  maneja  esto  a  su  elección  según  la  expresión  que  se  requiera  del  pasaje.  El  tener  presente  el  tipo  de  textura  utilizada  por  el  compositor,  acerca  al  oyente  a  una  comprensión más precisa de lo que, expresivamente, se buscaba de un fragmento u obra musical.   

 

CAPÍTULO VI: La estructura musical    La  estructura  musical  es  la  organización  coherente  del  material  utilizado  por  el  artista,  mas  lo  abstracto de la misma le hace, al compositor, la tarea más difícil. Se ha tenido la tendencia a decir  que las estructuras de las obras son de una u otra manera, pero el análisis a detalle ha demostrado  que  muchas  obras  maestras  no  se  amoldan  a  dichos  parámetros,  por  lo  cual  se  puede  tomar  ahora, como definición de estructura  musical, la base de la cual se parte para realizar una pieza  musical, la cual evolucionará, independientemente de su estructura, mas teniendo cierto aire de la  misma  y  no  limitada  por  ella,  llevando  de  la  mano  la  forma,  la  cual  es  determinada  por  el  contenido  musical.  La  causa  por  la  cual  el  compositor  se  preocupa  por  mantener  (en  la  medida  posible y no en todos los casos) el molde inicial de la estructura de su obra, es que a lo largo del  tiempo, muchos compositores han aportado parte de estos moldes, con el fin de llevar a la música  a  una  mayor  organización  y  por  tanto,  de  mayor  comprensión  de  ella,  así  los  compositores  las  toman para organizar su música en base a algo ya entendido, mas es necesario mencionar que, a  pesar de lograr salirse de los moldes establecidos, una obra tendrá que apoyar su estructura, sea  la que sea, en una explicación coherente de ella, para así darle sentido a su organización y no sea  esta  hecha  al  azar,  pero  siempre  se  debe  dar  importancia  a  que  dicha  estructura  sea  coherente  con el objetivo de la música y que por tanto, unifique el resultado.    Diferencias estructurales:  Existen, en general, dos maneras de abordar la estructura musical:  a) La forma en relación con la pieza considerada como un todo.  b) La forma en relación con las diferentes partes menores de la pieza.  Se realiza una analogía con una novela en cuatro tomos, cada uno con cinco capítulos, así, en una  obra  musical,  se  divide  en  movimientos,  que  a  su  vez  contienen  partes  más  pequeñas,  que  contienen ideas musicales. Las partes grandes de una pieza se representan con letras mayúsculas,  y las partes menores con minúsculas.    Principios estructurales:  Para la escritura musical, existe el principio de la repetición, la cual sirve de apoyo a la música, por  medio  de  diversas  interpretaciones  del  mismo  principio.  Existe  también  el  principio  contrario,  el  de la no repetición.     

Tipos de repetición:  a) Repetición exacta: Repetición literal de una parte la pieza.  b) Repetición por secciones o simétrica:  • Binaria: En dos partes.  • Ternaria: En tres partes.  • Rondó  • Disposición libre de las partes.  c) Repetición por variación:   • Basso ostinato  • Passacaglia  • Chacona  • Tema y variaciones.  d) Repetición por tratamiento fugado:  • Fuga  • Concierto grosso  • Preludio coral  • Motetes y madrigales  e) Repetición por desarrollo:   • Forma Sonata o de primer tiempo de sonata    El  principio  de  repetición  es  un  recurso  tan  ampliamente  desarrollado,  que  ha  dado  pie  a  gran  número de obras, por el contrario, el principio de no repetición es comúnmente usado para piezas  breves por su difícil tratamiento, haciéndose éste más difícil cuanto más larga sea la obra.                 

 

  CAPÍTULO VII: Las formas fundamentales    1.‐ Forma por secciones:  •

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Binaria: Se representa por A‐B, una forma muy utilizada durante los siglos XVII y  XVIII,  muy  fácilmente  reconocible,  puesto  que  las  partes  se  visualizan  muy  claramente divididas, en esta forma, la parte B tiende a complementar a la parte  A,  no  es  independiente  de  ella,  generalmente  desarrolla  una  parte  de  A,  lo  cual  podría  tomarse  como  origen  del  desarrollo,  que  en  épocas  posteriores  tuvo  un  auge extremo.  Forma ternaria: Muy utilizada actualmente, generalmente la parte B suele ser un  trío, que en ocasiones es sumamente breve, rodeada por dos minuetos. La tercera  parte puede ser la repetición exacta de A, por lo tanto no se escribía, mas cuando  ésta contenía variantes sí se hacía, la parte media evolucionó de un minueto a un  scherzo. La evolución de esta forma la llevó a crear una relación entre la parte B y  la A en vez de ser distintas y distantes, unidas con algún elemento en común, sea  rítmico, melódico, armónico, etc.  Rondó:  Su  forma  es  A‐B‐A‐C‐A‐D…  etc.  lo  que  significa  volver,  después  de  cada  parte, al tema principal, las otras partes generan variedad y contraste, puede ser  lento,  mas  lo  común  es  que  sea  un  último  tiempo  de  sonata,  ligero,  animado  y  vocal.  Una  forma  que  no  ha  dejado  de  usarse,  forma  que  en  su  evolución  ha  logrado  dar  la  impresión  de  fluidez,  en  vez  de  una  fragmentación  controlada,  aunque sigue conservando sus partes, aunque disimuladas en el tejido musical.  Forma libre por secciones: No posee una fórmula determinada, mas es necesaria  la condición de formar un todo coherente.  

  2.‐ La variación:     •

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Basso  ostinato:  Frase  breve  (figura  de  acompañamiento  o  melodía)  que  es  repetida  por  el  bajo  una  y  otra  vez,  mientras  las  voces  superiores  siguen  un  desarrollo  normal.  Recurso  utilizado  en  gran  medida  por  compositores  de  principios del S. XX. La constante repetición del mismo ayuda a prestar atención  al  resto  del  material,  durante  el  desarrollo  de  la  pieza  es  posible  complejizarlo,  cuidando de que no pierda su característica repetición constante.  Passacaglia: Es basada en el principio del basso ostinato, mas este bajo siempre  es melódico, con la admisión de variaciones del mismo. Su compás es de 3/4, su  origen  es  supuesto  en  una  danza  lenta  española  de  3/4.  Actualmente  conserva 

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dichos  aspectos  a  excepción  de  su  relación  con  la  danza.  Comienza  el  bajo  exponiendo  el  tema  sin  ningún  tipo  de  acompañamiento,  ya  que  es  la  base  de  todas las variaciones, por tanto es necesaria su audición en un estado puro, para  una  mejor  asimilación  del  mismo,  tarea  que  continúa  durante  las  primeras  variaciones,  en  donde  se  repetirá  el  bajo  de  manera  literal,  mientras  tanto,  las  voces superiores irán aumentando su complejidad de manera progresiva. En cada  variación  el  objetivo  es  brindarle  un  nuevo  aire  al  bajo,  hasta  concluir  con  una  fuga que no tendrá del todo relación con la forma hasta ahora llevada, mas no la  afecta.  Chacona:  Similar  a  la  pasacaglia,  con  la  diferencia  clara  de  que  el  bajo  aparece  desde el principio con armonías acompañantes, esto le resta peso a su presencia,  las armonías también pueden variar. Esta forma es una mezcla o puente entre la  Passacaglia y el tema con variaciones.  Tema con variaciones: Es la forma más importante que implique variaciones de  un tema, el cual puede ser original del compositor o retomado de otras fuentes,  este tema es sencillo para poder ser digerido rápidamente y poder disfrutar las  subsecuentes  variaciones.  En  la  historia  de  la  música  fue  complejizándose  la  manera  en  que  se  tejen  las  variaciones,  desde  el  periodo  donde  las  variaciones  eran claramente reconocibles por el contraste entre ellas, hasta un periodo de la  historia  donde  el  tema  que  da  escondido  pero  omnipresente  en  el  tejido  complejo de un todo, mas sin perder el aumento de tensión entre cada una de las  variaciones.  Tipos de variaciones de un tema:    a) Armónica  b) Melódica  c) Rítmica  d) Contrapuntística  e) Combinación de las anteriores. 

  3.‐ La forma fugada:  •

Fuga:  Forma  de  imitación  compleja  basada  en  un  fragmento  melódico  denominado sujeto, que por lo general es breve, dicho sujeto ingresa en la fuga  siendo repetido por cada una de las voces que conforman la pieza, esta parte se  denomina  exposición  que  es  previa  a  una  sección  libre  llama  episodio,  por  lo  general  todo  sujeto  tiene  una  melodía  subsecuente  denominada  contrasujeto,  mas puede éste ser omitido. La sucesión de reexposiciónes del sujeto y episodios  forman  la  fuga,  hasta  llegar  a  una  cadencia  conclusiva,  donde  por  lo  general  aparece el sujeto tratando de reafirmar la tonalidad. La fuga, a pesar de tiempo,  ha mantenido en esencia sus características principales. 

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Concerto  grosso:  Se  forma  por  la  oposición  de  dos  grupos  instrumentales,  un  pequeño  y  otro  grande.  El  concertino,  el  grupo  pequeño,  podía  formarse  de  cualquier combinación de instrumentos y el grupo grande o tutti se conformaba  por  el  resto.  Se  conforma  de  3  o  4  tiempos,  su  posterior  evolución  llevo  al  surgimiento  del  concierto  para  solista.  En  tiempos  modernos  se  pretendió  retomar esa forma.  • Preludio coral: Originado a partir de las melodías cantadas en tiempos de Lutero,  que  se  manipulaban  por  los  compositores  para  darles  realce,  por  medio  de  diversos recursos musicales:    1) Melodía intacta, armonizada de manera compleja.  2) Bordar adornos sobre el tema original.  3) Fuga, donde un fragmento del coral se convierte en sujeto, el cual se expone  y posteriormente se continúa con la melodía, creando las distintas partes de  la fuga.  • Motetes  y  madrigales:  No  son  una  forma  musical  estrictamente  hablando,  mas  por su carácter contrapuntístico, es necesario incluirlas aquí. Los primeros son de  corte  sacro  y  los  segundos  secular,  ambos  surgidos  en  la  época  precedente  a  Johann S. Bach, pueden contar con una textura contrapuntística u homofónica, o  ambas.    4.‐ La forma sonata:  • • •

La sonata como un todo  La forma sonata  La sinfonía 

Dada  la  lógica  que  forma  esta  estructura  le  ha  dado  un  auge  hasta  nuestros  días,  abarca  varios  tipos de piezas, desde la misma sonata hasta una sinfonía, pasando por un sinfín de variaciones de  la misma, ya sea en cuartetos de cuerda, duetos, conciertos, todos ellos con forma sonata.    La sonata desde dos puntos de análisis:  a) Como un todo: El término sonata es usado para denominar a una obra completa en tres o  cuatro  movimientos  generalmente,  mas  existen  también  de  dos  y  excepcionalmente  de  uno, en los cuales se trataba de unificar por vía de los temas usados en los movimientos  previos.  Características de los movimientos:  • Primero: Allegro, con forma sonata (Más adelante analizado) 

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Segundo:  Lento,  puede  contener  variaciones,  un  rondó  o  una  simple  forma  tripartita.  Tercero: Minueto o Scherzo en forma tripartita.  Cuarto: Finale, casi siempre como rondó extenso o un allegro de sonata. 

Las sonatas de un solo movimiento pueden tratarse como forma del primer movimiento, pero de  manera extendido incluir los 4 movimientos en forma de uno solo.    b) Como  forma:  Es  la  estructura  contenida  en  el  primer  movimiento  de  una  obra  musical,  también llamado  primer tiempo de sonata. Generalmente es tripartita (A‐B‐A), cada gran  parte contiene en sí mismas pequeñas partes.    • Exposición: A[a‐b‐c]: a=tónica b=dominante c=tónica  • Desarrollo: B[a‐b‐c]: Tonalidades extrañas  • Recapitulación o reexposición: C[a‐b‐c]: a,b,c=tónica    Exposición:  En  ella  se  expondrá  el  material  temático  que  durante  el  desarrollo  es  llevado  será  ampliado. Se marca el tema o grupo de temas con letras minúsculas, los cuales serán parte de esta  etapa de la sonata. Por lo general el o los temas   a   son de carácter afirmativo y dramático, el o  los temas   b   son una serie de temas líricos y expresivos, no es forzoso que el fuerte o el débil  aparezcan  en  un  orden  específico.  El  o  los  temas      c        están  compuestos  de  frases  finales  que  poseen un fuerte carácter conclusivo. En sonatas clásicas la exposición se repetía, mas ahora no es  forzoso.  La  transición  entre  una  parte  y  otra  requería  del  uso  de  un  puente  que  no  fuera  lo  bastante predominante para opacar las partes   a   y    b   de lo contrario podría generar confusión  en cuanto a la división de las mismas y de la forma general de la exposición.  Desarrollo:  Parte  donde  los  elementos  ya  expuestos  son  acrecentados  y  extendidos,  donde  se  mezclan y modifican unos a otros, parte de la sonata que brinda total libertad al compositor, es  posible introducir nuevos materiales y no tiene una longitud específica. Se debe, por lo general, al  inicio del desarrollo, repetir el primer tema para marcar el inicio, se debe modular a tonalidades  lejanas, este esquema es diferente en complejidad y extensión dependiendo de la época a que se  haga referencia.  Recapitulación  o  reexposición:  En  el  sentido  clásico  es  la  repetición  exacta  de  la  exposición  y  posteriormente  sólo  llega  a  esbozar  lo  que  la  exposición  fue.  En  ocasiones  se  puede  incluir  una  introducción  previa  al  Allegro,  por  lo  general  lenta,  con  materiales  a  veces  totalmente  independientes  de  los  temas      a  y  b    o  tal  vez  una  versión  lenta  del  tema    a.    La  coda  que  en  ocasiones es incluida al final no es de forma y características específicas, puede ser muy compleja,  mas siempre con sentido conclusivo. 

La  sinfonía  (en  base  a  la  forma  sonata):  Basada  en  la  obertura  o  sinfonía  de  la  ópera  italiana,  constaba de tres partes: rápida‐lenta‐rápida  base de los tres movimientos de la sinfonía clásica,  posteriormente  adquiere  independencia  de  la  ópera  y  surge  el  fenómeno  que  conocemos  en  nuestros días. La sinfonía tuvo sumas evoluciones, desde Mozart y Haydn, hasta Sibelius y Mahler,  pasando por Beethoven, que engrandeció su peso. En ocasiones la sinfonía parecía olvidarse, mas  surgió de nuevo con grandes hazañas con la sinfonía moderna, donde existen ahora inclusive en  un solo tiempo, en las cuales la diferenciación entre un tema y otro es difusa.    5.‐ Las formas libres:  Libres  son  aquellas  que  no  se  apegan  a  un  patrón  formal  establecido,  mas  conservando  una  coherencia particular que mantenga el sentido de la pieza.  •

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Preludio:  Generalmente  escrito  para  piano,  de  carácter  diverso,  desde  tranquilo  hasta  sumamente  compleja  y  virtuosística,  pertenece  al  grupo  de  formas  libres,  junto con fantasías, elegías, impromptus, caprichos, etc. que pueden ser A‐B‐A  o  cualquier  otra  estructura.  Para  el  S.  XX,  Claude  Debussy  dio  gran  empuje  a  esta  forma, la cual venía perdiendo popularidad, al escribir sus 24 preludios para piano.  El preludio ha tomado cada vez más una forma menos detectable, por la cual, en  la música moderna con de mayor dificultad auditiva.  Poema sinfónico: Una de las primeras piezas de forma libre que surgieron en el S.  XIX,  puesto  que  se  buscaba  expresar  ideas  extramusicales  que,  por  tanto,  necesitaban  de  libertad  en  la  forma  para  enaltecer  el  significado.  En  muchos  ejemplos de poemas sinfónicos se daba una breve explicación impresa previa a la  audición,  para  el  mayor  disfrute  del  sentido  de  la  obra,  cuyo  trasfondo  programático creaba un gran marco a lo que concretamente en palabras se había  expresado.                             

CAPÍTULO VIII: La Ópera y el Drama Musical    La  Ópera  es  un  drama  cantado,  mas  no  en  su  totalidad,  se  divide  en  piezas  contrastantes  dispuestas con equilibrio, posee una trama sencilla, alejada de la realidad, incluye algunas partes a  manera de recitativo, el cual narra el argumento, especialmente en óperas antiguas. Es digno de  mencionarse que la ópera incluye en sí todo el abanico de medios musicales de expresión como lo  son  la  orquesta  sinfónica,  voz  solista,  conjunto  vocal  y  coro,  entre  otras  variedades  infinitas,  resultantes de combinar los anteriores. El carácter de la música que la compone puede ser serio,  ligero o ambos, puede ser absoluto o programático, sin dejar de mencionar que a su vez contiene  ballet, pantomima y  drama, pasando de uno a otro y mezclándolos a la vez.   La  Ópera  ha  ido  evolucionando  desde  su  origen  en  tiempos  de  Claudio  Monteverdi,  donde  se  conformaba mayormente de partes en recitativo, posteriormente de una sucesión de recitativos y  arias. Durante este periodo de evolución una gran cantidad de compositores han tratado de evitar  que la ópera se convierta en una expresión superficial y de lucimiento, pero no lo han logrado del  todo, este continuo influir de las mentes en el género provocó que la ópera se convirtiera en lo  que con Richard Wagner llegaría a ser, un clímax de complejidad que por tanto se convirtió en lo  que ahora es llamado drama musical, donde, a diferencia de la ópera, los actos que las conforman  son  enmarcados  con  música  ininterrumpida  de  unidad  perfecta.  Un  aspecto  importante  que  introdujo  el  drama  musical  fue  la  utilización  de  un  fragmento  o  frase  musical  llamado  leitmotiv  cuya función era relacionarse continuamente con un personaje o idea determinados a lo largo de  toda la representación, lo cual le daría unidad al resultado. Una vez que Wagner creo esta clase de  gran  ópera,  no  fueron  alcanzados  logros  tan  importantes  como  estos  hasta  el  surgimiento  de  nombres  como  Mussorgsky  con  su  ópera  Boris  Godunov,  y  Claude  Debussy  con  Pelléas  et  Mélisande, sin olvidar a Alban Berg y Darius Milhaud que dieron un nuevo enfoque a un género ya  consagrado.                   

CAPÍTULO IX: La música contemporánea    La  música  moderna  generalmente  es  relacionada  con  un  estilo  incomprensible,  mas  la  realidad  habla  de  manera  distinta  a  este  respecto.  La  música  moderna  es  un  grupo  de  estilos,  unos  complejos y otros sencillos, es decir, en lo referente a los compositores de este periodo, los hay de  fácil comprensión, otros accesiblemente comprensibles, otros difíciles y otros sumamente difíciles.  Para  el  disfrute  pleno  de  este  tipo  de  música  con  sus  diversos  estilos,  es  importante  no  tener  expectativas  preconcebidas,  puesto  que  esto  podría  general  cierto  choque  de  ideas,  lo  cual  derivaría  en  el  rechazo  de  uno  u  otro  estilo  por  parte  del  oyente,  dejando  en  segundo  plano  el  disfrute en sí mismo de la música y su propuesta. Muchos de estos estilos requieren de audiciones  múltiples, para llegar así, a una correcta interpretación de la obra en cuestión.                                     

CAPÍTULO X: La música de las películas    Es una nueva forma de música dramática, así como, en su justo sitio, lo es la ópera, el ballet y la  música incidental para el teatro. La música para el cine es, en comparación al resto, una forma de  reciente exploración y por tanto, como en toda materia nueva, hay más preguntas que respuestas,  sobre  todo  aquellas  que  se  plantea  el  aficionado  al  séptimo  arte  acerca  de  la  influencia  de  ésta  sobre la escena que enmarca. Es muy común que la acción en la escena provoque la pérdida de  atención, por parte del observador, sobre la música, es así que este plano queda subordinado la  mayoría de las veces, mas esto no significa que su dominio en la escena disminuya, a grado tal que  ésta, manejada de manera incorrecta, puede minimizar el valor de una obra cinematográfica.  La  creación  de  música  para  cine  es  un  proceso  en  parte  complejo,  por  tanto,  sería  favorable  la  unión de ciertos aspectos previos a la composición de la misma, así como el tomar en cuenta las  funciones de la misma con respecto a las necesidades de la obra cinematográfica, es decir:  •

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Se  debe  conocer  la  película,  por  lo  general  esto  ayuda  a  la  creación  de  una  partitura  más  adecuada  a  la  acción  en  escena,  excluyendo  aquellas  donde  se  requiera la previa existencia de la pieza o melodía, como lo es en aquellas escenas  donde la acción incluya una interpretación de la misma.  Realizar  las  mediciones  de  tiempo  necesarias,  lo  cual,  generalmente  se  da  en  la  primera vista del filme por parte del compositor, momento clave para la creación  de  una  futura  obra,  que  en  la  mayoría  de  las  ocasiones,  se  compone  de  varias  secciones, algunas de pocos minutos y otras de mayor extensión, todo en función  de la obra cinematográfica. 

  Funciones de la música:    1.‐  Crear  una  atmósfera  más  conveniente  de  tiempo  y  lugar  (Estilos  específicos  para  tramas  o  argumentos determinados).   2.‐ Resaltar las expresiones psicológicas, es decir, subrayar los pensamientos no expresados por un  personaje  o  las  consecuencias  no  vistas  de  una  situación.  La  importancia  de  la  música  para  cine  recae en su posibilidad de manipular lo abstracto de una escena, dependiendo del objetivo que se  persiga  con  la  misma,  por  ejemplo,  el  manejo  de  la  rítmica  como  instrumento  de  tensión,  reforzando así la escena.  3.‐  Servir  de  fondo  neutro,  es  decir,  utilizarla  como  herramienta  para  mantener  el  ritmo  de  una  escena  en  aquellos  momentos  donde  la  acción  en  sí  misma  decae,  evitando  dominar  la  escena,  manteniéndose así en segundo plano. 

4.‐  Dar  continuidad  en  aquellas  escenas  inconexas,  dado  que  una  obra  cinematográfica,  en  ocasiones  requiere  de  estos  elementos,  lo  cual  puede  restar  unidad  al  producto,  por  tanto,  en  segundo  plano,  por  medio  del  sonido  se  buscará  darle  coherencia  al  desarrollo  de  las  mismas  escenas y sus transiciones.  5.‐ Sostener la estructura teatral de una escena y darle conclusividad, lo cual reforzará el sentido  de  una  escena,  ejemplo  claro  son  los  finales  que,  generalmente,  son  reforzados  por  pasajes  climáticos adecuados y unificados por lo previamente expuesto.    La música para cine no sólo incluye aquella que se encuentra en segundo plano, también las hay  distintas en función y origen, como lo son:  • • •

La música proveniente de la calle, fuera de cuadro, lejos de la escena.  En un circo, durante la escena.  En un café, por ejemplo el pianista que ameniza en el mismo. 

La  composición  de  música  para  cine  es  auxiliada  de  diversas  maneras  por  otras  disciplinas,  el  editor  de  la  parte  visual,  por  ejemplo,  puede  proporcionar  los datos  exactos  necesarios sobre  la  acción dentro de la escena, lo cuál ayudará al compositor para sincronizar de manera correcta los  pasajes de la partitura, que a su vez es sometida a muchas limitaciones, la mayor: el tiempo, mas  es esto equilibrado por el impulso creativo que genera la escena en sí misma, aspecto que no se  tiene en la música absoluta.   Se debe tomar en cuenta que el melodismo de estas obras es de empleo delicado, puesto que, en  ocasiones  una  pieza  puede  resultar  excesivamente  atractiva,  provocando,  en  vez  de  un  refuerzo  un  distractor  para  el  observador,  por  ello  es  necesario  un  manejo  correcto  de  los  planos  orquestales.   El  momento  de  la  grabación  de  la  obra  es,  probablemente,  el  único  momento  donde  será  interpretada  en  su  versión  más  limpia,  ya  que  posteriormente  será  ya  entrelazada  con  diálogos,  punto donde se verá afectada sin remedio alguno la dinámica de la misma. Cabe señalar que una  obra de este tipo puede no ser del todo adecuada para su interpretación puramente de concierto,  mas,  dadas  las  infinitas  posibilidades,  una  obra  puede  ser  modificada  en  algunos  aspectos,  logrando así, reforzarla para su interpretación en este ámbito.   La música para cine es, sin duda, parte clave del desarrollo cinematográfico y  del arte musical en  general, por las exigencias a que somete a sus creadores, logrando así rebasar obstáculos que en  otro ámbito no serían vislumbrados.        

CAPÍTULO XI: Del compositor al intérprete y de este al oyente.    Tomando  en  cuenta  que  la  producción  de  música  implica,  por  lo  general,    un  compositor,  un  intérprete y un oyente, de los cuales ningún elemento podría eliminarse, puesto que cada uno de  ellos aporta una parte del proceso para que el curso de la música y su objetivo sean completados,  dando así sentido a su existencia.  El compositor es quien proyecta su personalidad en la pieza, influida esta por la época en la que se  encuentre, lo cual dará como resultado el estilo que será reflejado en la obra, llevado esto a su vez  por las diferentes épocas de su vida.  El  intérprete  es  aquel  que  lleva  directamente  al  oyente  su  propio  concepto  del  compositor,  por  tanto  influye  dominantemente  en  lo  que  del  compositor  se  juzgue,  ya  que  la  música  es  reinterpretada cada que se produce, es en él en quien recaen las decisiones que serán tomadas en  el momento exacto de la interpretación, ya que la escritura de una obra es sólo un esbozo de lo  que el compositor desea, por tanto, al escuchar una interpretación es vital dividir qué parte es del  compositor, y cuál del intérprete, sólo así se juzgará correctamente a ambas partes.  El  oyente  tiene  como  función  dar  significado  a  todo  el  proceso  previo,  desde  el  compositor  al  intérprete,  por  tanto  se  espera  del  mismo  una  entrega  total  y  consciente  de  lo  que  ante  él  se  presenta, es así que su deber es conocer cuantas escuelas y estilos se le presenten.