Como Escribir Sobre Arte y Arquitectura

Ediciones '

del

Cómo escribir sobre arte y arquitectura

CULTURA ARTÍSTICA

Director: Joan Sureda i Pons

Cómo escribir sobre arte y arquitectura Juan Antonio Ramírez

Libro de estilo e Introducción a los géneros de la crítica y de la historia del arte

Ediciones

del Serbal

Índice Introducción

Primera parte

Cuestiones generales

l. Algunas preguntas iniciales 2. Sobre qué escribir y cómo informarse 3. Organización del material

4. Elementos visuales 5. Derechos de reproducción 6. Planificación previa 7. Con qué escribir 8. Frases y párrafos 9. Ritmo, estilo y tono 1O. Los títulos 11. Revisiones 12. Normas «de estilo»

Segunda parte

Primera edición 1996 Segunda edición revisada 1999 Tercera edición 2005 © 1996, Juan Antonio Ramírez

Ediciones del Serbal Francesc Tarrega 32-34 08027 Barcelona Tel.: 934 080 834 serbal@ed -serbal.es www.ed -serbal.es Impreso en España Depósito legal: B-23 002-05 Impresión: Trajecte Grafiques ISBN: 84-7628-171-4

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Los géneros

13. La tesis doctoral 14. Libros 15. Manuales 16. Artículos 17. Crítica de arte 18. Recensiones bibliográficas 19. Géneros periodísticos y literarios 20. Inventarios y catálogos 21. Guías artísticas 22. Guiones de cine y televisión. Conferencias Notas

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Apéndice 1: Las notas y las abreviaturas más frecuentes

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Apéndice 2: Corrección de pruebas de imprenta

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Índice de nombres

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Introducción: qué hay en este libro y para quién se ha escrito

Si tú, lectora o lector, escribes ya asiduamente sobre arte y arquitectura, y lo haces bien, dominando todos los trucos del oficio, no debes leer estas páginasSTampoco debes hacerlo si crees que sobre este asunto son inútiles los consejos o cualquier intento de transmitir la experiencia ajengÍEn realidad, lo que sigue e~tá es

No conviene olvidar nunca esta dimensión de la escritura académica o disciplinar. La historia del arte, considerada globalmente, es consumida por los estudiantes de bachillerato en algunos libros de texto, por muchos adultos de escasa o nula formación académica (cuando visitan exposiciones o ven ocasionalmente algunos programas de televisión, por ejemplo), y por núcleos de especialistas, no necesariamente tan minoritarios como en algunas ramas de las «ciencias puras». De aquí se deduce la exigencia ineludible de que nos preguntemos siempre lo siguiente: ¿Entiende el lector a quien me dirijo lo que le quiero decir? ¿Escribo teniendo en cuenta su nivel cultural y el grado de información que le podemos suponer?

El público al que nos dirigimos

Sobre esta cuestión todos los escritores de arte muestran una curiosa opinión coincidente. A la pregunta de si debemos pensar cuando escribimos en el público que nos va a leer, todos han respon-

Transcribo, finalmente, para no hacer interminable este elenco de opiniones coincidentes, las matizaciones aportadas por Valeriana Bozal: «Cuando escribimos, lo hacemos dentro de un género determinado, que tiene lectores concretos. No es lo misValeriana BOZAL

Foto: Osear de Paz

Nacido en Madrid (1940), en cuya Universidad Autónoma se doctoró y empezó su docencia universitaria. Desde los años sesenta ha venido desempeñando una importante labor cultural, publicando obras de distintos géneros sobre asuntos diversos. También ha estado implicado directamente en la promoción de diferentes proyectos editoriales como fue la creación de "Comunicación", la revista La Balsa de la Medusa, o la colección de libros con el mismo nombre que dirige. Actualmente es Catedrático de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid. Entre sus numerosos libros destacan los siguientes: El realismo plástico en España (1967), El lenguaje artístico (1970), Historia del arte en España (1972; un verdadero hito entre nuestros "ensayos-manuales", con numerosas reediciones ulteriores), La ilustración gráfica del siglo XIX en España (1979), Imagen de Gaya (1983), Pintura y escultura españolas del siglo XX (1991 y 1992), Gaya y el gusto moderno (1994), etc.

mente juicios de valor más o menos apodícticos, y también ofrece muchas oportunidades de tomar partido sobre distintos asuntos políticos o culturales. El escritor debe buscar la verdad de las cosas y exponerla de tal modo que se destaquen siempre sus conclusiones más relevantes.

mo escribir un artículo polémico en un periódico, una crítica o una recensión, un artículo de divulgación, un artículo de investigación o un libro (y, dentro de los libros, un manual o un trabajo de investigación ... ). Cada uno de estos textos responde a un género con rasgos bastante precisos. Un artículo polémico debe atraer a su lectura y, por tanto, será apropiado plantearlo retóricamente a partir de . un lector que debe quedar interesado desde el principio, tanto por el título como por las primeras frases (que deberán, por ejemplo, excluir el tono didáctico). El lector de un artículo de investigación será un espec:ialista -o alguien que está en vías de serlo- y, por tanto, tendrá un tono diferente, pero, en todo caso, desde mi punto de vista, deberá ser claro, preciso y económico. Estos tres rasgos deben cualificar a todos los géneros, aunque las formas retóricas sean en cada caso diferentes».

«la bondad de un texto tiene mucho que ver con las circunstancias de su hipotética recepción».

Aspectos morales (diez mandamientos, o más)

2. Puede que el género a practicar no nos permita decir todo lo que sabemos acerca de un tema determinado, pero sería grave confundir las eventuales exigencias de concisión con la omisión de datos o conclusiones esenciales para el argumento que queremos desarrollar. 3. No es adecuado atribuir a otro escritor lo que éste no dice, o tergiversarlo gravemente en favor de nuestras tesis. 4. No debemos apropiarnos, sin mencionar la fuente, de ideas o de términos especiales en contrados por otros. Es una grave equivocación suponer que sólo debe mencionarse la procedencia de los datos.

Está claro, por lo tanto, que la bondad de un texto tiene mucho que ver con las circunstancias de su hipotética recepción: un excelente artículo científico puede ser un mal folleto de divulgación; lo que sería aceptable para un libro de gran tirada puede no valer como tesis doctoral, y así sucesivamente. ¿Cómo es esto posible? ¿No expresamos cuando escribimos los conocimientos que poseemos? ¿Acaso se puede escribir mal siendo fieles a la verdad? No cabe duda de que tirando de aquí llegamos hasta ciertos problemas éticos, que son importantes también para cualquiera que desee escribir sobre arte y arquitectura. Aunque este libro no aspire a ser un tratado deontológico, sí tienen alguna importancia técnica algunos asertos morales, pues de la correcta asunción de estos mandamientos depende también, en muchos casos, la calidad de la escritura: l. Debemos evitar siempre afirmar lo que no creemos. El universo del arte maneja constante-

5. En relación con lo anterior, está claro que debemos citar las aportaciones relevantes de los otros autores, y no aludir a sus hallazgos menores para disimular, tal vez, que se les ha robado algo importante y no lo hemos reconocido. 6. Es bueno, en términos generales, que nuestros lectores puedan distinguir entre las informaciones objetivamente contrastables, y nuestras deducciones o juicios de valor.

«Tampoco es ético ocultar sistemáticamente nuestro punto de vista».

7. Tampoco es ético ocultar sistemáticamente nuestro punto de vista, pues una cosa es la necesaria objetividad del estudioso y otra su cobardía o su falta de compromiso intelectual con el asunto que se estudia.

8. No basta con escribir bien en un sentido puramente gramatical, pues la falsedad y la inmoralidad de un texto o de un escritor estropean in e vitablemente el resultado (lo cual, dicho sea de paso, no se puede formular al contrario, pues no es necesariamente bueno todo texto que sea éticamente impecable). 9. No se debe engañar a un público candoroso y no especializado con citas abrumadoras o con un lenguaje abstruso. La erudición que oculta la falta de ideas es una subespecie perniciosa de la mentira académica.

Ideas previas

«Un cierto tipo de conocimiento precede siempre a la elaboración de cualquier texto». Elección del tema

lO. Tampoco se deben hacer deducciones que no se sustenten en informaciones y en datos razonablemente contrastados. La ignorancia y la superficialidad pueden generar la peor modalidad de arrogancia intelectual.

«El escritor está obligado a expresar siempre lo que él cree La Verdad».

Podríamos sintetizarlo todo con una regla de oro: el escritor está obligado a expresar siempre lo que él cree La Verdad (con mayúscula y en abstracto) aunque sepa que ésta se ve obligada a manifestarse siempre como verosimilitud. Los textos y sus convenciones varias matizan lo que creemos saber de las cosas. No debe ser falso lo que decimos sobre Borromini en un manual escolar, ni tampoco lo que aparezca en un ensayo universitario, aunque esté claro, como ya hemos dicho, que esos dos discursos tengan un contenido y un tono claramente diferentes. Lo bueno es que ambos textos contribuyan a enriquecer nuestra visión del arquitecto. La verosimilitud, así entendida, no es una limitación convencional de la verdad sino la única lente que nos permite contemplarla.

2. Sobre qué escribir y cómo informarse N o recomiendo hacer caso a don Miguel de Unamuno cuando, en un ensayo famoso, encomia-

«Siempre cabe lanzar otro punto de vista, revolucionario o más clarificador».

ba la espontaneidad y la falta de premeditación del escritor que inicia un trabajo:{Me resulta difícil concebir que alguien se sitúe ante la pantalla del ordenador (o ante la clásica página en blanco) sin tener alguna idea (aunque sea remota) de lo que quiere dec~s imprescindible conocer el tema, lo cual significa, sencillamente, que se llega a escribir después de haber pasado una experiencia intelectual y emocional. Un cierto tipo de conocimiento precede siempre a la elaboración de cualquier texto. /,'

importante la elección del tematAlgunos géneros no favorecen el tratamiento de todos los asuntos, pues ¿qué sentido tendría, por ejemplo, iniciar ahora una tesis doctoral para depurar el catálogo de Rembrandt cuando un equipo prestigiosísimo ha realizado hace poco esa tarea? Pero sí se puede escribir un nuevo libro, reexaminando a esta figura señera del barroco holandés. O un artículo especializado sobre alguna obra o asunto iconográfico, o precisando relaciones artísticas, problemas técnicos, etcJEs difícil que no sea posible aportar cosas inéditas, aunque el tema parezca muy trillado. Y sobre todo, siempre cabe lanzar otro punto de vista, revolucionario o más clarificador, sin olvidar, claro está, que sí hay asuntos realmente novedosos sobre los que existe poca literatura especializad~~{ JÉs en esta curiosa interrelación entre el tema y el tratamiento que se le da donde se define la personalidad intelectual del historiador y del crítico de art~Hay temas «con garra» y otros que no la tienen. Y no estoy pensando necesariamente en quienes siguen ciegamente las modas intelectuales, pues ya sabemos que un sometimiento excesivo a la corrección académica dominante puede conducir al aburrimiento (o a la exasperación) del hipotético lector. Lo mismo sucede, obviamente, cuando se siguen al pie de la letra las más rancias recomendaciones temáticas y metodológicas. ¿Se llevan a mediados de los años noventa los gender studies y los asuntos

étnicos? No estará mal, pues, trabajar sobre Frida Kahlo, pero será bueno que el escritor o escritora conozca el riesgo de caer en los trillados estereotipos feministas y surrealizantes.

«Sé auténtico siempre al elegir tus temas de trabajo, pero no te cierres ante las posibles revoluciones delconocimiento».

Es difícil evocar todos los casos que esta problemática puede suscitar, pero sí podemos dar un consejo, especialmente a los más jóvenes:.Ué auténtico siempre al elegir tus temas de trabajo, pero no te cierres ante las posibles revoluciones del conocimient9fTe defines por lo que estudias, pero al estudiar cambias y eso te permite ir más allá de ti mismg(No te falsees eligiendo cosas y orientaciones intelectuales que no te interesan sólo porque supongas que eso puede ser profesionalmente oportuno, pc=ro debes hacer gala de tu capacidad de aprendizajsfLo que no te gusta hoy puede interesarte mucho mañan~

«Debes intentar conocer todos los datos y opiniones que puedan ser relevantes para el asunto elegido».

Fuentes primarias

Las «fuentes primarias», tratándose de arte, son normalmente las obras mismas y los textos de los protagonistas de nuestra investigación. ¿Queremos documentarnos sobre el expresionismo abstracto americano? Hay que ver todos los cuadros quepodamos, desde luego, pero también leer las declaraciones y los escritos de los artistas de esa tendencia, así como los de los críticos coetáneos. Poner en relación nuestro conocimiento de las obras con esos textos no tiene por qué implicar que concebimos al arte como una mera traducción material de las ideas, de cosas ajenas al arte mismo. No es éste el momento de hacer disgresiones metodológicas, y creo que no es necesario ser muy persuasivos para convencer a cualquiera de la necesidad de contextualizar todo lo que podamos nuestros conocimientos artísticos. La historia política, cultural, religiosa, social o militar, según los casos, nos ayudará a comprender por qué surgieron determinadas obras y no otras en un momento dado, por qué fueron promocionadas ciertas modalidades expresivas en detrimento de otras, etc .

Fuentes secundarias

Podemos referirnos con esto a las «fuentes secundarias» que son informaciones procedentes de otros estudiosos. Tal vez las necesitemos de un modo perentorio pero no tienen por qué haber sido encontradas por nosotros mismos. Supongamos que quiero estudiar la arquitectura militar de los siglos XVI, XVII y XVIII en las posesiones ultramarinas de la corona española; es evidente que me vendrá bien co-

Lo anterior vale en términos generales, pues algunos profesionales deben ser capaces de escribir con aceptable corrección sobre muchos asuntos heterogéneos. Un crítico de arte, por ejemplo, no siempre puede permitirse el lujo de seleccionar aquellos acontecimientos de actualidad sobre los cuales ha de ocuparse. También podemos aplicarlo a muchos profesores en diferentes niveles de enseñanza, obligados como están a desarrollar temas muy variados. Es necesario documentarse

En cualquier caso, es impr~scindible documentarse.lfia vaguedad y la insolencia del escritor ignora~te puede y debe evitarsefEn esto sí se puede .,¿/; tener éxito. Tal vez no seamos capaces de adquirir el talento literario pero sí sabemos cómo se soludonan las deficiencias de información ante un tema determinado/A esg s_eJe llan::tél segciJl~mentec=s­ tudio Y!~en__ algun()s casos, investig(lci_Óf1. Si tienes claro cuál es el tema sobre el que vas a escribir es porque ya conoces algo del mismo: has leído algún libro o artículo, has visto una exposición

sobre el periodo o artista que te interesa, te ha impresionado alguna obra aislada, etc_JÍ;,_formarte es profundizar lo que sabes o crees sabe_r,.fDebes intentar conocer todos los datos y opiniones que puedan ser relevantes para el asunto elegido, lo cual obliga a considerar el acto de escribir como resultado de una compleja planificación estratégica. El conocimiento que precede a la escritura se adquiere, normalmente, de un modo sistemático.-

nocer las técnicas de ataque empleadas por los marinos de la época, la evolución de la artillería, el alcance de los morteros, etc. Estas cosas puedo aprenderlas en los textos de otros historiadores especializados en asuntos bélicos, de modo que yo intentaré profundizar (en los archivos y en la bibliografía especializada) sobre aquellos aspectos propios de mi especialidad no examinados por los otros tipos de historiadores: planos, disposiciones espaciales, consideraciones técnicas y estéticas, autores de los proyectos, etc.

«Quizá no sea muy operativa, en la prádica, esta distinción entre distintos tipos de fuentes: todo vale si sirve a nuestros propósitos».

Librerías y bibliotecas

Quizá no sea muy operativa, en la práctica, esta distinción entre distintos tipos de fuentes: todo vale si sirve a nuestros propósitos. La enorme cantidad de posibles temas a abordar, multiplicada por la notable variedad de los géneros, hacen imposible inventariar los procedimientos para adquirir la información relevante. Lo que es suficiente para hacer un buen artículo periodístico puede ser deficiente si queremos elaborar algo más especializado. Y también parece absurdo pretender saberlo todo de un tema si sólo vamos a escribir de ello sintéticamente en un manual escolar. En cualquier caso será casi imposible que no recurramos a los libros y a los artículos especializados. Visitar sistemáticamente las librerías para enterarse de las novedades es un ejercicio indispensable. Nadie puede negar la conveniencia de poseer una biblioteca personal, y no es necesario ser millonario para ir adquiriendo poco a poco una buena selección de libros con los que uno se siente particularmente identificado. No todos son caros y algunos son realmente baratos sin dejar por ello de ser excelentes. Para los libros antiguos están las librerías de viejo. Con paciencia, entusiasmo y algo de picardía pueden encontrarse en ellas muchos clásicos de la historia del arte. No es infrecuente tropezarse en sus viejos anaqueles, a precio de saldo, con esas rarezas bibliográficas que tan importantes pueden ser para determinados temas.

«Es aconsejable pedir ayuda a los bibliotecarios y documentalistas».

Revistas especializadas

Las bibliotecas públicas son insustituibles para la mayor parte de los asuntos que puedan interesarnos. Los ficheros temáticos y ahora los informatizados nos permiten conocer en seguida todos los materiales relacionados con el objeto denuesto interés. Basta con teclear las palabras clave para que aparezcan en pantalla los datos de las obras correspondientes. Si uno visita varias bibliotecas importantes o accede a alguna terminal de datos conectada con los grandes depósitos bibliográficos se encontrará en poco tiempo con un elenco bibliográfico realmente impresionante. Me refiero a la mayoría de los temas, naturalmente, pues ya sabemos que hay cosas sobre las que se ha publicado muy poco. Es aconsejable siempre pedir ayuda a los bibliotecarios y documentalistas, pues los sistemas informáticos y las claves de referencia suelen variar de unos lugares a otros. Estas cosas se aprenden pronto en cada lugar y no requieren, creo, un entrenamiento especial. Normalmente es necesario también saber lo que han publicado las revistas. El eventual escritor de arte y arquitectura debe saber que existen algunos repertorios de artículos con índices de nombres y de temas muy completos que resultan de gran utilidad en la mayoría de las investigaciones. Me refiero a publicaciones periódicas como Art Index, RILA, o el más reciente (que ha sustituido a los repertorios anteriores) BIHA. Estas dos últimas publicaciones periódicas contienen resúmenes de los artículos en francés y en inglés. Todas las bibliotecas de cierta entidad poseen todos los números de estas obras (actualmente disponibles en cd-rom). Como se trata de instrumentos de consulta que sólo se utilizan de manera ocasional, no aconsejo a ningún estudioso particular suscribirse a estos tediosos inventarios de lo que contienen las revistas especializadas. ¿Se recogen ahí todos los artículos del mundo? No. La selección de las revistas vaciadas en tales re-

pregunta deja al estudioso en una situación incómoda, aunque todos los expertos consultados responden casi de la misma manera. Antonio Bonet Correa dice: «Se debe siempre aspirar al máximo nivel de información posible. Ahora bien, existe un límite para saber detenerse. La documentación excesiva acaba siendo repetitiva e innecesaria. Darse cuenta en dónde se encuentra la frontera que separa la insuficiencia de la superabundancia de datos es un signo de la madurez intelectual del investigador».

pertorios combina el azar con discutibles criterios, vagamente elitistas. Figura casi todo lo publicado en Estados Unidos y en algunos países europeos (sobre todo Inglaterra, Francia, Alemania e Italia); las revistas españolas no están tan bien representadas como debieran; finalmente, apenas hay nada de América Latina, África y Asia. Con todo, estos inventarios son realmente impresionantes, y aumentan constantemente de año en año. Cada vez se publican más cosas, y es prácticamente imposible que todo ello esté recogido o registrado en alguna parte. Ni siquiera es posible leer y digerir, en la mayor parte de los casos, todo lo que contienen las buenas bibliotecas sobre algunos asuntos determinadas. ¿Quién puede jactarse, por ejemplo, de conocer a fondo la bibliografía de Picasso? ¿Cuántos libros y artículos se le habrán dedicado en todos los países de los cinco continentes?

«Hemos entrado en una nueva era, y es muy difícil que seamos capaces de conocer todo lo publicado sobre un tema antes de ponernos a escribir».

Jaime Brihuega añade las siguientes precisiones: «Por supuesto que hay un umbral, una 'masa crítica' de conocimientos, a partir de los que se hace posible generar el bosquejo inicial de un trabajo. De hecho, este bosquejo es ya la maqueta de un conjunto organizado de opiniones. Cualquier objeto de investigación (por acotado que parezca en principio) presenta ... un campo inagotable de interpretaciones susceptibles de transformarse en conocimientos. Por ello es necesario determinar, aunque sea artificialmente, la existencia de ese 'punto cero'. Este umbral es difícil de definir de una manera genérica ya que, muchas veces, es la intuición intelectual (que no es otra cosa que una prospección estadística inconsciente y fulminante) quien lo establece para cada problemática concreta. A partir de ese momento, el crecimiento de la información será requerido por el propio proceso del discurso y su escritura. En la capacidad que encuentre esta nueva información para afianzar, modificar o ensanchar las opiniones iniciales, consiste gran parte de la validez del umbral inicialmente determinado». '

Hemos entrado en una nueva era, y es muy difícil que seamos capaces de conocer todo lo publicado sobre un tema antes de ponernos a escribir. ¿Qué nivel de información debemos, pues, poseer? ¿Existe un punto razonable a partir del cual podemos considerarnos autorizados para opinar? La

Antonio BONET CORREA Nació en La Coruña en 1925, y se formó en las universidades de Santiago de Compostela y París. Su actividad como profesor de historia del arte ha transcurrido en las universidades de Madrid, Murcia y Sevilla, antes de regresar de nuevo a la Complutense de Madrid (1972), de la cual es actualmente Catedrático Emérito. Ha ostentado numerosos cargos artístico-culturales (dirección del Museo de Bellas Artes de Sevilla, Presidente de la Asociación Española de Críticos de Arte, Presidente de ARCO, Presidente del CEHA, Censor de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, etc.). Ha ejercido la crítica de arte y de la arquitectura en diversos medios (sobre todo en El Correo de Andalucía y, últimamente, en ABQ. Promotor de numerosas empresas culturales colectivas, dirige las colecciones de arte de la Editorial Cátedra. También ha orientado un número ingente de proyectos de investigación y tesis doctorales. Entre sus numerosos libros pueden destacarse los siguientes: La arquitectura en Galicia durante el siglo XVII (1965), Andalucía barroca (1978), Morfología y ciudad (1978), Fiesta, poder y arquitectura (1991 ), y Figuras, modelos e imágenes en los tratadistas españoles (1993).

«Cuando nos queremos documentar sobre algo recurrimos a todo tipo de estratagemas».

En fin, cuando nos queremos documentar sobre algo recurrimos a todo tipo de estratagemas: leemos todo lo necesario, hacemos entrevistas a quienes saben del asunto, buscamos indicios materiales muy diversos, viajamos para ver cosas, etc.

fáciles de guardar y manipular. Pueden archivarse en ficheros convencionales o en simples cajas de zapatos, con separaciones de cartulina, rotuladas o no, según lo requiera la temática de nuestra investigación. Yo he confeccionado muchas de estas fichas con los folios desechados de antiguos borradores, empleando la parte trasera, en blanco, para mis anotaciones. Esto es económico, desde luego, pero también ecológico: no hay por qué derrochar papel cuando está en juego la destrucción de los bosques.

Así es como nos hacemos con un criterio personal que ha de parecerle convincente al lector medio de nuestro trabajo. El tema debe estar «en su punto», por utilizar una metáfora culinaria: ni muy crudo ni demasiado cocido. Perder un tiempo excesivo con la documentación previa puede ser tan paralizante y tan letal como una inconsciente precipitación.

3. Organización del material

Métodos para almacenar la información

Fichas o papeletas

La información que adquirimos para llegar a escribir sobre algo puede guardarse en la memoria personal, pero este procedimiento vale sólo para algunos géneros breves como el artículo periodístico o la crítica. Y ni aun así merece la pena retener ideas o datos cuando podemos apuntarlos, archivarlos y utilizarlos en muchas ocasiones sin ningún esfuerzo especial. En la mayor parte de los casos es imprescindible desarrollar un método lógico que permita registrar y procesar toda la información que adquirimos en el curso de nuestro trabajo. Esto es más importante de lo que parece. Son muchos los que fracasan en sus empeños investigadores por no tomárselo en serio desde el principio. Practicar los géneros académicos no es igual que escribir una novela, y por eso no recomiendo anotar en cuadernos las distintas noticias, ideas y citas que uno va recogiendo para elaborar un trabajo de cierta complejidad. Con ese sistema es muy difícil llevar los datos de un lado a otro y ordenarlos para la redacción. El procedimiento clásico que se ha revelado más eficaz consiste en hacer fichas o papeletas de mediano tamaño. No es necesario que sean de cartulina y yo recomiendo, de hecho, las de papel: un folio del tamaño Din A4 dividido en cuatro partes proporciona otros tantos papelillos rectangulares de un tamaño ideal ( 15 x 1O' 5 centímetros), baratos, asequibles, poco engorrosos, y muy

«Cada ficha debe emplearse sólo para una idea, noticia o cita concreta».

Fichas bibliográficas

El sistema requiere seguir inflexiblemente un principio básico: cada ficha debe emplearse sólo para una idea, noticia o cita concreta. Tales papelillos cohiben muy poco y es mejor anotar algo que tal vez necesitemos, aunque no estemos completamente seguros de ello, que tirar luego algunos si se revelan innecesarios en el curso de la investigación. En todas estas papeletas debemos indicar la fuente: autor, título y página de la obra, si es una cita o un dato extraído de otro autor; archivo, legajo y folio si se trata de un dato no publicado; circunstancias concretas de la noticia en el caso de informaciones orales, etc. Sólo así podremos reflejar en nuestro escrito final la procedencia concreta de nuestras informaciones, cumpliendo honestamente con esa importante obligación intelectual. Puede ocurrir que hagamos muchas fichas de un mismo libro o artículo. En este caso no es necesario repetir en todas ellas los datos completos de la obra en cuestión, bastando una indicación somera y la página. Por ejemplo, la anotación «Joaquín Yarza, Formas artísticas ... , p. 78», colocada bajo una cita concreta, remite a una entrada específica de nuestro fichero bibliográfico donde sí constará la referencia completa de la obra: YARZA LUACES, Joaquín Formas artísticas de lo imaginario Editorial Anthropos, Barcelona 1987.

«Estamos hablando de un fichero personal, en función de uno o varios trabajos específicos, y no del que se elabora en una biblioteca pública».

Podemos añadir en estas fichas bibliográficas todas las observaciones que puedan sernos útiles, como por ejemplo, escrito al dorso de la cartulina anterior: «Colección de ensayos, muy sugestivos, sobre distintos aspectos de la iconografía medieval, ilustrados con fotos en blanco y negro», etc. Caben otras anotaciones, como siglas de bibliotecas asequibles donde se encuentra el libro en cuestión, u otras cosas anecdóticas que sirvan de recordatorio al usuario. No olvidemos que estamos hablando de un fichero personal, en función de uno o varios trabajos específicos, y no del que se elabora en una biblioteca pública. Recomiendo para estas fichas utilizar cartulinas más pequeñas que las de las papeletas de anotaciones. Un buen tamaño puede ser el estándar de 12'5 x 7'5 centímetros.

interesantes variantes particulares: Luis Fernández Galiana guarda en unas carpetas recortes, fotocopias y noticias relativas a los temas de sus cuidados artículos de análisis y crítica arquitectónica. La redacción de cada uno de ellos está precedida, pues, por una especie de dossier informativo utilizable, presumiblemente, por cualquier otra persona, antes y después de que se haya escrito el texto que motivó su confección. Se parecen un poco a esto las carpetas del profesor Antonio Bonet Correa, que explica su sistema de la siguiente manera: «A lo largo de los años, en lecturas diferentes, voy tomando notas sobre temas que me atraen e interesan. Siempre cojo el papel más cercano: una cuartilla en blanco, el recorte de un folio, el revés de una factura o de una invitación ... Estas «fichas» o «papeletas» de distintos tamaños las meto en carpetas, por regla general de pequeño formato. Para clasificarlas a su vez las ordeno dentro de pliegos blancos sobre los cuales rotulo un epígrafe o concepto que no sólo sirve para encontrar fácilmente lo que busco sino también, muchas veces, para estructurar lo que luego escribo a su propósito. En los pliegos, junto a las papeletas, incluyo alguna imagen, pero he de confesar que, carente de una verdadero fichero, las confío más bien al archivo de la memoria».

¿Cómo recoger las citas de un texto clásico del que exista más de una edición? Varía mucho, según la organización de la obra, pero un criterio razonable puede ser mencionar el libro y capítulo junto a la página de la edición que se está manejando. Así, por ejemplo, «Pacheco, lib. I, cap. VI. Bonaventura Bassegoda, p. 143», indicará que nuestra referencia procede del capítulo VI del libro I de El arte de la pintura de Francisco Pacheco, y que la hemos copiado de la página 143 de la edición preparada por Bonaventura Bassegóda i Rugas (Ediciones Cátedra, Madrid 1990). Estos últimos datos sólo figurarán en nuestro fichero bibliográfico, pues ya hemos dicho que no es necesario copiarlos cada vez que tomamos una anotación de ese libro. Otros procedimientos de trabajo

También considero de interés dar a conocer el método de trabajo del profesor Gonzalo Borrás: Gonzalo BORRÁS GUAUS

Todo esto son pequeños consejos para la organización interna del material y no indican cómo debemos citar a pie de página, cuando escribimos el texto definitivo. De ello hablaremos más adelante. El procedimiento que he descrito aquí someramente no es muy distinto del que emplean otros conocidos historiadores y críticos de arte, aunque hay

Foto: Pedro Avellaned

Nació en Valdealgorfa (Teruel) en 1940 y cursó estudios de Derecho e Historia en la Universidad de Zaragoza. En 1971 defendió su tesis doctoral dedicada al Arte mudéjar en los valles del Jalón y del Ji/oca. Sin abandonar su interés preferente por la arquitectura medieval española, se ha dedicado también a otros periodos, a las cuestiones generales y a los problemas metodológicos. Entre sus libros pueden destacarse Jos siguientes: Diccionario de términos de arte (en colaboración con Guillermo Fatás; 1980), Guía artística de Calatayud (1973; en colaboración con Germán López Sampedro), Pintura románica en Aragón (1978; en colaboración con M. García Guatas), Arte mudéjar aragonés (1978 y 1985), Arte mudéjar (1990), El Islam. De Córdoba al mudéjar (1990), El arte gótico (1990)y Pontormo (1995). Actualmente es catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Zaragoza .

«Personalmente organizo el material de un modo bastante rudimentario. Para la bibliografía utilizo fichas críticas personales; a cada lectura le abro su correspondiente ficha de autor, donde anoto las tesis básicas del mismo y mis impresiones críticas; este procedimiento me evita muchas relecturas. Para el trabajo de campo sigo el sistema de cuadernos, anotando todas las observaciones «in situ», acompañadas cuando es necesario de croquis y dibujos a mano alzada; este sistema evita tener que volver más de una vez al lugar correspondiente. Para la investigación de archivo sigo el sistema documental de fichas, de pequeño formato, que facilita mucho su uso; solamente cuando un documento es muy importante y va a ser editado en apéndice recurro, con posterioridad, a la transcripción íntegra».

«El método de trabajo debe ser sencillo, poco engorroso y flexible». Procedimientos informáticos

«Todo vale, sin olvidar que el objetivo final no es acumular datos porque sí sino para procesarlos, elaborando textos originales y de calidad».

De estos testimonios (y de otros que no copiamos aquí para no reiterar en exceso las ideas fundamentales) se desprende una interesante conclusión: el método de trabajo debe ser sencillo, poco engorroso y flexible; ha de permitir recoger y guardar datos muy variados y, sobre todo, puede ser muy diferente según el tipo de trabajo que se elabore. Esto nos permite aludir ya a los procedimientos informáticos. Los ordenadores portátiles hacen posible el trabajo directo en el centro de investigación, de modo que una cita o un documento transcrito en el archivo o biblioteca puede copiarse automáticamente luego en el texto definitivo, con el consiguiente ahorro de esfuerzo burocrátiCo. Por supuesto, parece mejor hacer en el ordenador los ficheros bibliográficos. Todo es posible en este terreno prometedor y es casi seguro que muchos lectores de este libro están empleando ya, a mediados de los años noventa, procedimientos informáticos eficaces para recabar información. Todo vale, sin olvidar que el objetivo final no es acumular datos porque sí sino para procesarlos, elaborando textos originales y de calidad.

4. Elementos visuales

Importancia de las imágenes

«La historia del arte y de la arquitectura es icónico-verbal».

Cámaras fotográficas y accesorios

Cuando escribimos sobre arte y arquitectura no podemos olvidarnos de las imágenes. Lo normal es que hagamos discursos sobre cosas que «pueden verse», y es muy frecuente que algunas reproducciones de cosas concretas sean esenciales para que el argumento a desarrollar resulte comprensible. Aquí hay una importante diferencia técnica entre nuestra disciplina y otras materias humanísticas como la historia económica, social o literaria: mientras estas últimas son «verbales», la historia del arte y de la arquitectura es «icónico-verbal». Nosotros practicamos, aunque no seamos siempre conscientes de ello, un género híbrido, combinando textos con reproducciones visuales. Nuestro modelo narrativo paradigmático no reside tanto en la novela tradicional como en el reportaje fotográfico, el cine, o algunos géneros televisivos. ¿Qué hacer, pues, con las imágenes? ¿Cómo obtenerlas, guardarlas y utilizarlas? Sobre esto me atrevo a dar un primer consejo, casi una orden, al esforzado principiante: debes aprender algo de fotografía, pues no podrás, aunque seas muy rico, ir acompañado permanentemente por un fotógrafo profesional. Ne ce sitas al menos una cámara reflex de 3 5 milímetros, con una lente ordinaria y un gran angular de 28 mm. Esto último es más útil, generalmente, que un teleobjetivo, aunque todo depende, claro está, del tipo de fotos que nos exija realizar el trabajo en el que nos hallemos empeñados. Un zoom de 28 a 70 mm puede ser muy adecuado para casi todo, pero no recomiendo los más frecuentes en el mercado que suelen ser de 3 5 mm en adelante (captan un campo insuficiente para las fotos de arquitectura; muchas fachadas e interiores sólo se pueden tomar con angulares mayores, como el de 28 mm. que he recomendado).

Si haces fotos de libros y revistas, o quieres reproducir planos, postales, pequeños dibujos, copiar otras fotografías, etc., necesitarás un objetivo macro, que permite acercar la cámara a detalles muy pequeños. Más baratas, aunque igualmente eficaces, son las lentes de aproximación que se colocan delante de los objetivos ordinarios permitiendo las mismas prestaciones que con un macro. Las tiendas especializadas de fotografía suministran información suficiente sobre estos y otros materiales. Insisto en que no necesitas ser un especialista y por eso renuncio a dar aquí información detallada sobre los muchos tipos de cámaras, y la casi infinita variedad de accesorios fotográficos disponibles en el mercado. El material imprescindible no es tan caro como algunos suponen, y no olvides que algunos establecimientos venden excelentes productos de segunda mano, garantizados, cuyas prestaciones pueden ser tan buenas como las de las últimas novedades del comercio.

«Con cualquier máquina fotográfica que usemos, debemos poder controlar manualmente el enfoque y los parámetros luminosos».

A propósito de esto, debes saber que al historiador del arte no le convienen las cámaras superautomáticas, de modo que algunos modelos aparentemente anticuados pueden ser excelentes para nuestro trabajo. Con cualquier máquina fotográfica que usemos, debemos poder controlar manualmente el enfoque y los parámetros luminosos: casi . siempre (sobre todo en fotos de arquitectura) es bueno aumentar la exposición con respecto a lo que marca el fotómetro automático. Entre los accesorios, es indispensable poseer un trípode y un disparador manual. Ello te permitirá fotografiar y estudiar cosas muy oscuras, casi invisibles para la mirada ordinaria. Muy conveniente es también un tablero reproductor, que sirve para fijar la cámara cuando se hacen fotos de libros, opapeles varios, aunque tal vez esto requiera un grado de especialización mayor (casi todos los profesionales españoles se sirven de los tableros re-

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productores que hay en los departamentos universitarios). Tipos de película y cámaras espía

Clasificación de las imágenes

Con todo lo anterior podrás emplear películas de sensibilidad muy baja, de 100 ASA o menos, pues éstas tienen el grano muy fino y reproducen con mayor fidelidad todos los detalles. Ahora bien, los historiadores del arte y de la arquitectura hacen muchas fotos útiles, desde el punto de vista profesional, en el curso de viajes improvisados, o en circunstancias muy adversas. A veces no podemos transportar una cámara pesada, con sus accesorios, y tampoco estamos seguros de que vamos a encontrarnos, por sorpresa, con algo importante para nuestro trabajo. Es conveniente por eso llevar siempre una cámara pequeña, tipo «espía», aunque de un formato estándar de 35 mm (no recomiendo las que necesitan películas de pequeño formato, como las de 110, pues la oferta de este material en el mercado es muy limitada). Esta segunda cámara sí puede ser automática y deberá cargarse normalmente con película de alta sensibilidad (200 ó 400 ASA) para hacer sin trípode algunas tomas que saldrían oscuras o movidas con las películas ordinarias. Sea como fuere, el escritor de arte y arquitectura acaba haciéndose siempre con un repertorio de imágenes fundamentales para su trabajo. A lo que obtiene con su cámara hay que sumar otras fotografías, postales o diapositivas, compradas en museos u otras instituciones culturales; recortes de periódicos o revistas; fotocopias (aceptables cuando se trata de imágenes lineales); dibujos y esquemas de elaboración propia o ajena, etc. ¿Cómo clasifica, guarda y reutiliza todo ese material? El método de las carpetas puede valer, en circunstancias normales, tal como lo emplea el profesor Bonet Correa (véase el capítulo anterior). Pero no cabe duda de que es difícil, físicamente, archivar y manejar varios centenares o miles de imágenes he-

«Somos muchos los que recomendamos emplear casi exclusivamente diapositivas, en blanco y negro o en color».

Rotulado de las diapositivas

terogéneas, algo que puede ser inevitable en trabajos histórico-artísticos de cierta complejidad. Por eso somos muchos los que recomendamos emplear casi exclusivamente diapositivas, en blanco y negro o en color, según lo requiera el asunto a estudiar. Las diapositivas cuestan menos dinero que las fotografías sobre papel, abultan poco, son muy fáciles de archivar y de manipular, y dan una calidad de reproducción superior a las fotografías ordinarias. Uno puede estudiar cualquier problema con ellas u tilizando un visor-ampliador de mesa. Sirven también para ilustrar las conferencias o las clases, y los e ditores las prefieren cuando hemos de publicar alguna imagen. Se pueden guardar miles de diapositivas, perfectamente clasificadas, en un pequeño mueble construido al efecto. ¿Cómo podríamos hacer lo mismo con otras tantas fotografías, recortes, fotocopias, y otros materiales variopintos? Importa mucho rotuladas bien, poniendo en el marquito todos los datos relevantes: autor y título de la obra, fecha, localización, procedencia de la imagen, y año en que se ha hecho esa diapositiva. Cuando este marco sea de plástico (es decir, casi siempre) escribiremos estos datos empleando un rotulador especial, para superficies lisas, de punta muy fina. La clasificación ulterior de estas diapositivas es muy fácil, pues pueden ordenarse en cajones, con guías especiales, igual que se hace con las fichas ordinarias en las «cajas de zapa tos». Cambiaremos de sitio y consultaremos nuestras diapositivas según lo vayamos necesitando en el curso de .nuestro trabajo, sin excluir su eventual proyección para apreciar mejor algunos detalles. Un pequeño truco para repasar rápidamente muchas diapositivas: se miran colocando detrás o encima de una mesa, a una cierta distancia de las mismas, un folio en blanco, procurando que esté bien iluminado. Con el tiempo se aprende a ver muchas cosas en estas imágenes tan reducidas, y apenas se

necesita recurrir a la proyección ampliada de las mismas.

Imágenes en soporte magnético

«Cuando la televisión de alta definición se combine con las posibilidades abiertas por la informática, no habrá ninguna razón para mantener el reinado actual de la diapositiva en color sobre los otros soportes».

Elementos gráficos

Además de lo ya comentado, el historiador del arte utiliza también cámaras con soporte magnético, para imágenes estáticas, vídeos, y videodiscos. Es muy probable que estos medios técnicos alteren radicalmente en un próximmo futuro los procedimientos de trabajo de nuestros profesionales. Cuando la televisión de alta definición se combine con las posibilidades abiertas por la informática, no habrá ninguna razón para mantener el reinado actual de la diapositiva en color sobre los otros soportes. Es evidente, por lo demás, y sobre ello insistiremos más adelante, que la imagen en movimiento (cine y vídeo) da cuenta con mayor fidelidad de ciertos fenómenos artísticos «procesuales» (body art, happenings, performance, land art, etc.). Lo mismo sucede con las esculturas móviles o con la arquitectura en general, cuya percepción obliga a un recorrido físico en un tiempo real, algo que no puede reflejar adecuadamente la cámara estática. El empleo actual de una clase u otra de imágenes depende, pues, de la temática de nuestro trabajo y del género que practiquemos. Es frecuente ver libros y artículos de arte con gráficos, esquemas visuales, planos o mapas. No se trata, en la mayoría de los casos, de meros «ornamentos» gratuitos del texto sino de recursos intelectuales coherentes, completamente necesarios para el correcto desarrollo de la argumentación. Puede discurrirse sobre un asunto técnico, el programa iconográfico de una fachada medieval, la distribución espacio-temporal de un motivo formal, etc. Los recursos gráficos, en estos y otros casos, han probado su eficacia intelectual, y hará bien el autor o autora que se sirva inteligentemente de sus grandes posibilidades. Una parte de este trabajo puede realizarlo cual-

«También los planos, mapas y otros recursos gráficos más complejos se hacen ahora con procedimientos informáticos».

quiera que haya recibido un mediano entrenamiento. No olvidemos que muchos programas asequibles de ordenador permiten elaborar con facilidad muchos gráficos estadísticos. También los planos, mapas y otros recursos gráficos más complejos se hacen ahora con procedimientos informáticos. Pero no podemos aspirar a que el escritor de arte domine todas estas técnicas modernas, ni tampoco las más artesanales del dibujo tradicional. Será bueno que busque, cuando lo necesite, el auxilio de algún profesional (grafista, delineante, programador... ) pero asegurándose el control intelectual del resultado. Esto es importante, pues si los diseñadores no reciben instrucciones muy precisas pueden enfatizar aspectos irrelevantes, sin olvidar el riesgo de que sacrifiquen la claridad conceptual en favor de su peculiar concepto de la estética.

5. Derechos de reproducción

La historia del arte y la producción de imágenes «objetivas»

«Ahora es fácil publicar excelentes imágenes en color a un precio muy razonable».

El desarrollo de la historia del arte y de la arquitectura ha estado limitado, históricamente, por las dificultades técnicas para reproducir imágenes. La imprenta de caracteres móviles permitió democratizar los textos, alcanzándose así un desarrollo prodigioso de la literatura, la filosofía, y de ciertas ramas de la ciencia. Algunos de estos impresos llevaron imágenes, pero eran grabados con tacos de madera o planchas de cobre, hechos con procedimientos artesanales, caros y de escaso rendimiento. La historia del arte como disdplina académica alcanzó su madurez a finales del siglo XIX, cuando se pudieron comparar muchas imágenes fotográficas de obras de arte alejadas en el espacio y en el tiempo, y cuando se hizo factible publicar los resultados y las pruebas visuales objetivas de las investigaciones realizadas. La reproducción masiva de fotografías se ha ido abaratando a lo largo del siglo XX. Ahora es fácil pu-

blicar excelentes imágenes en color a un precio muy razonable, a lo cual hay que añadir las inmensas posibilidades para la historia del arte de algunos soportes magnéticos como el vídeo y el cdrom. Por fin parece posible concebir el discurso artístico como un verdadero relato icónico-verbal, sin que sea obligado remitirnos a imágenes implícitas que el lector debe recordar o consultar en otro lugar.

Derechos de las fotografías y derechos de reproducción

Pero un obstáculo inesperado ha surgido en este desarrollo prometedor: los derechos de reproducción. Las fotografías de arte han sido hechas por alguien, y esa persona, o sus herederos, tiene derecho a cobrar· un porcentaje por el uso de esa imagen. A esto se pueden añadir las condiciones restrictivas impuestas por los propietarios privados o institucionales de la obra original sobre la que se ha hecho la fotografía en cuestión. Y por si esto fuera poco, está el artista mismo, autor de ese original, y que puede cobrar «derechos de reproducción» aunque no sea ya legalmente dueño de su obra (estos derechos se tranfieren a los herederos, como cualquier otra propiedad). Claro que hay muchas excepciones y situaciones particulares. Pocas veces está claro a quién se debe pedir permiso o pagar un canon. Pero no hay duda de que la maraña legal en torno a esta cuestión, junto a las elevadas regalías que piden algunos, impide publicar muchas imágenes y está dificultando gravemente el desarrollo de la historia del arte y de la arquitectura. Muchas cosas se reproducen sin aclarar bien esta cuestión, asumiendo algunos riesgos: si se solicitaran por escrito todos los permisos y se abonaran siempre todos los derechos que parece exigir la ley, la producción editorial resultaría tan cara que apenas si existiría producción histórico-artística digna de mención. Recomiendo, de todos modos, estudiar la legis-

«Los valores artísticos no los elabora tanto el artista como el crítico o el historiador».

ladón. Y ojo con algunos casos: de Picasso, por ejemplo, no se puede publicar nada sin pagar a la agencia SPADEM. Personalmente no me parece ético financiar a herederos azarosos por difundir la obra de un genio universal, pero sí es legal; no olvidemos que los «valores artísticos» no los elabora tanto el artista como el crítico o el historiador. Algunas agencias como VEGAP en España han convencido ya a muchos creadores vivos para que les cedan la gestión de sus derechos, aunque es dudoso que todo esto favorezca la extensión del arte y beneficie a los artistas, en términos generales. Sobre todo ello recomiendo consultar Pautas. Boletín Informativo de la Asociación de Revistas Culturales de España, cuyo número 9 (Junio de 1994) está dedicado a Derechos de autor y acceso a la cultura. Ahí se ofrece información suficiente y puntos de vista contrapuestos. Discrepante de la opinión mayoritaria en esa revista, pero representativo de lo que piensan la mayoría de los galeristas, críticos e historiadores del arte, es el artículo que publiqué primero en la prensa diaria y que reproduzco de nuevo a continuación. EL MANIFIESTO ENCONTRADO EN ZARAGOZA

Los artistas plásticos y el derecho de propiedad4 El 30 de noviembre de 1993 un grupo de pintores y escultores españoles han protagonizado un curioso amago revolucionario. Como no había palacio de invierno que tomar, optaron por reunirse en el paraninfo de la Universidad de Zaragoza para hablar entre ellos de cosas que creían importantes. Antes de dar por concluida la asamblea y de que los asistentes se retiraran de nuevo a sus estudios (de invierno), han lanzado un manifiesto. Ya sabemos que esta palabra tiene mucha tradición en el arte de las vanguardias: siempre que la oímos re-

cardamos el verbo encendido de Marinetti, Tzara o los surrealistas, las grandiosas exigencias colectivas, las soflamas contra los intereses mezquinos de la sociead burguesa, caduca y filistea. Qué raro, nada de ello se encuentra en este escritoJAjuzgar por lo publicado (véase El País, 1 de di-...-:~~--­ ciembre de 1993) parece que nos hallamos ante un ejemplo perfecto de prosa sindical-funcionarial, cuyos catorce puntos (peticiones, mandamientos) podrían resumirse del modo siguiente: el artista debe seguir siendo el dueño más que moral de su obra, aunque la haya vendido, y debe cobrar por cada eventual reproducción o transacción que pueda hacerse de la misma; y el Estado debe garantizar esos derechos de propiedad, para ellos y para sus herederos, hasta setenta años después de fallecido el creados( Parece evidente que han denominado manifiesto a unas reivindicaciones legales corporativas con importantes secuelas económicas. Quisiera dejar daro que me parece muy encomiable el deseo de proteger a los artistas, que son seres, según palabras de Gordillo, «desvalidos y débiles, algunos de ellos verdaderos héroes, que trabajan con dificultades bestiales». Pero es muy poco probable que se remedie su situación mediante esta clase de reclamaciones. Los catorce puntos del texto son bastante candorosos. Es llamativo que no reconozcan el distinto carácter de las obras de arte visual ni tampoco la naturaleza endemoniadamente variada de su hipatética reproducción. No puede equipararse un óleo de Antonio López a un comic de Mariscal: lo primero es un objeto único y sus reproducciones deberán entenderse, normalmente, como recordatorios o citas de la obra original; el comic, en cambio, ha sido concebido ya para su reproducción fotomecánica, y su copia es como la de una novela. Está claro que ambos tipos de obras no pueden considerarse de la misma manera cuando se habla de «derechos de autor». ¿Y qué decir de los

modos, de los contextos y de las intenciones? Hacer una postal con la hipotética pintura de Antonio López no es igual que reproducirla como parte de una argumentación en un artículo crítico, en una historia de la pintura española contemporánea, o en un manual escolar. Lo mismo podría decirse de muchas fotografías y diseños gráficos, cuyas facilidades teóricas de reproducción son mucho mayores. ¿Es todo ello piratería económica o-y intelectual? Una cosa es la innoble explotación económica de los creadores y otra el derecho social al debate y al disfrute de los productos culturales. Las asimilaciones literales entre los derechos de los músicos o escritores y los de todos los artistas plásticos puede conducir a graves distorsiones de la realidad. Pagar por la reproducción fotográfica de una escultura en un libro histórico-artístico, equivaldría a exigir una cuota económica por la paráfrasis o resumen de un poema, con alguna cita literal, en una historia de la literatura. No saquemos las cosas de quicioJiÍna obra es artística cuando ha recibido la sanción crítica y es considerada como tal en los medios especializado§i'EI autor es sólo uno de los agentes implicados en la noción compleja de la artisticidadfsorprende la candidez de esas reclamaciones de derechos que implican pagos de cánones en transacciones ulteriores ¡por encima de las veinticinco mil pesetas! ¿No deberíamos pagar igualmente un porcentaje por la reventa de un tresillo? ¿O sólo debemos hacerlo cuando lo ha diseñado alguien cuya obra se publica en las revistas? También se reclaman regalías casi eternas para los herederos, lo cual me parece particularmente suicida. Todos los estudiosos del arte del siglo XX conocen bien los caprichos de algunas viudas, la voracidad, veleidades y disputas de hijos, nietos, sobrinos, yernos y demás depositariosas de los derechos de algún artista famoso. En pocos casos favorecen de verdad el conocimiento y la difusión de la obra de su ilustre predecesor. No es

lo mismo heredar la Enciclopedia Espasa o un piso en Badajoz que los derechos de exhibición y reproducción de un creador. Algunos valores culturales son colectivos y no deberían ser monopolizados arbitrariamente por nadie. / En fin, una cosa sí está clarajál amparo de la ingenuidad de algunos, engordan nuevas especies de intermediario;Jral vez haya agentes y leguleyos que arranquen en el futuro algunos duros más a los editores y a los galeristas, lo cual encarecerá el producto artístico, dificultándose su uso social. Se publicarán menos libros de arte y estarán peor ilustrados (en los casos dudosos se incluirán siempre imágenes de obras que no deban pagar el «impuesto revolucionario»). Dudo mucho, en cualquier caso, que tales dineros vayan a mejorar de verdad la condición de los artistas. ¿Acaso no necesitan financiación las agencias encargadas de perseguir el supuesto delito de difundir el arte? Es preciso recordar además que esta guerra no concierne a los artistas poco conocidos ni a los principiantes, que son la inmensa mayoría. Sigue abierta la cuestión de cómo podemos velar de verdad por sus intereses. Quizá no debiéramos descartar la hipótesis de que una variante peculiar de la vieja lucha de clases (los poderosos contra todos los demás) funcione también dentro del arte: así es como algunos defenderían sus asuntos particulares arrogándose impunemente la representación de todos los demás. ~stá bien que los pintores y escultores (como todos los otros sectores laborales) reflexionen, se asesoren y reclamen, pero debieran saber mejor lo que defiendenJY un respeto, por favor, a lastradiciones de la modernidad: no llamemos manifiesto a esa vergonzosa exigencia de que el Estado proteja derechos inusitados de sacrosanta propiedad. Es evidente que desean ir mucho más lejos de lo que se considera razonable en nuestro celebrado «sistema liberalj'

der pensar. Ver las ideas escritas, leerlas, me permite advertir aspectos que de otro modo pasarían desapercibidos».

6. Planificación previa

¿Deben estar claras . todas las ideas antes de escribir?

«En el proceso mismo de la escritura uno llega a desvelar aspectos que no teníapensados de antemano».

«Escribir es una forma de pensar y una necesidad para poder pensar».

Supongamos que ya llevamos un tiempo razonable documentándonos sobre nuestro tema, hemos acopiado materiales de distinta naturaleza, y llega el momento de empezar a escribir. ¿Cuándo exactamente podemos decidirnos a ello? O dicho de otra manera: ¿es necesario tener muy claras las ideas antes de elaborar el texto propiamente dicho? Las respuestas que nos han dado algunos eminentes profesionales indican que no existe sobre esto un criterio uniforme. La posición más radical es la de Antonio Bonet Correa: «No se debe escribir ni una sola línea hasta el momento en el cual, por fin y de repente, se ve con claridad lo que se quiere decir». Más matizada es la postura de Gonzalo Borrás: «Para escribir cualquier texto es necesario tener previamente muy claro qué se quiere decir. Lo que sucede es que en el proceso mismo de la escritura uno llega a desvelar aspectos que no tenía pensados de antemano. De modo que formular por escrito in-duce a profundizar en el pensamiento y hay ideas que surgen en el acto de la escritura. Escribir sobre historia del arte es un acto creador en cierta me dida. Uno nunca sabe con seguridad en qué puede terminar un original, aunque haya sido diseñado previamente en todos sus epígrafes». Y en un extremo casi opuesto al de Bonet Correa se sitúa la respuesta de Valeriano Bozal: «En lo que a mí respecta, no tengo muy claras todas las ideas antes de empezar a escribir, pero sí tengo mentalmente (y, por lo general, también sobre el papel) un conjunto de ideas que deben aparecer en lo que voy a escribir. En algunas ocasiones, también tengo en la cabeza el orden y sucesión de ideas. Ahora bien, a medida que voy escribiendo, muchas ideas cambian y el orden se transforma, de tal manera que todo ello no es sino un punto de partida. Escribir es una forma de pensar y una necesidad para po-

Esta relativa diversidad de opiniones significa, en realidad, que hay varias actitudes ante el acto de escribir. No se trata tanto de caracterizar a diferentes clases de autores como de mostrar al menos dos modos de aproximarse a la página (o a la pantalla del ordenador) en blanco: La escritura como mera redacción

l. Puede ocurrir que antes de empezar lo tengamos todo muy pensado y no quepa ningún resquicio para la improvisación o el sorpresivo hallazgo intelectual. Nos limitamos entonces a redactar, dejando muy claro que tal término no implica ahora ningún juicio de valor. Puede que no experimentemos muchas emociones en el momento de poner palabras concretas a nuestras muy elaboradas ideas, pero eso no tiene por qué afectar a la calidad del resultado: el texto puede ser bueno o malo, resultar convincente o dejar insatisfechos a los lectores.

Escribir como modo de pensar

2. Los conceptos y el desarrollo argumental están semielaborados en la mente del autor. Sabemos aproximadamente lo que queremos decir y tenemos alguna idea del orden expositivo así como de los ingredientes eruditos a utilizar, pero no están decididos algunos desarrollos ni tampoco todos los «golpes de efecto». Pueden faltarnos informaciones complementarias que esperamos procurarnos sobre la marcha. Escribir, en este caso, es dar forma a un pensamiento que no existía con anterioridad. Tampoco aquí las emociones del escritor, e ventualmente exaltado con sus descubrimientos, prejuzgan la calidad de los resultados. Entre estas dos posiciones caben, obviamente, otras intermedias. Cualquiera de ellas puede ser legítima, y es bueno que conozcamos cuál de ellas se

adapta mejor a nuestra personalidad. También conviene saber que los géneros más «científicos» (te~ sis doctoral, comunicación de congreso y artículo especializado) nos invitan más a redactar (en el sentido comentado) que otros textos más «literarios». Para la crítica de arte o el artículo-ensayo, por ejemplo, Pl!-ede ser bueno no tenerlo todo claro, y dejar que la escritura misma vaya estirando y configurando las ideas preliminares. Esquema preliminar

«Un esqueleto argumental; algo básico para que los textos no se deshagan en divagaciones incoherentes.»

Ordenación de las papeletas

En todos los casos es casi obligatorio hacer un esquema de los puntos a tratar. Puede ser un índice complejo, si trabajamos en un libro o un artículo largo, pero incluso para los géneros breves es muy recomendable elaborar un guión. Esto nos proporcionará un esqueleto argumental, algo básico para que los textos no se deshagan en divagaciones incoherentes. Es difícil que encontremos un buen escrito sin una especie de «columna vertebral». Hagamos siempre una pregunta: ¿Qué quiero, en síntesis, contarle al lector? ¿Qué orden voy a seguir? No es una mala idea adoptar el esquema narrativo clásico: introducción, desarrollo y desenlace; es decir, planteamiento preliminar, cuáles son las incidencias o detalles de mi argumento, y cómo lo reconduzco (si es que ello me interesa) hacia una especie de recapitulación final. Con este esquema delante, que puede estar escrito en un trozo de papel, podemos ordenar nuestras papeletas, recortes, fotografías, etc. Si cambiamos sobre la marcha el esquema de trabajo iremos haciendo otro tanto con estos materiales. Yo aconsejo colocarlos en montoncitos, cada uno para un capítulo o epígrafe a desarrollar, y luego subdividirlos dentro de cada montón en función del orden expositivo que hayamos elegido. Si creemos que una ficha o imagen puede servirnos de nuevo en otro apartado, debemos trasladarla, una vez utilizada, al montón correspondiente; conviene, en ese caso, anotar con lápiz en la papeleta que ya se ha mane-

jado, evitándonos despistes que conduzcan a enojosas redundancias.

«Las ideas se apoyarán en los materiales informativos».

«Debemos utilizar sólo la información relevante para el desarrollo de nuestro argumento».

El orden del texto seguirá el de nuestos materiales (o viceversa). Todas las citas y referencias estarán a nuestro alcance, perfectamente controladas, a medida que las vamos necesitando. El fichero bibliográfico, aparte, ordenado alfabéticamente, nos permitirá conocer instantáneamente todos los datos sobre un libro o un artículo que podamos necesitar mientras escribimos. Así es como las ideas se apoyarán en los materiales informativos. Forma parte del juicio díscrecional del autor decidir si la erudición debe evidenciarse en el texto (y hasta qué punto), o debe disimularse por razones estilísticas u otras conveniencias. Es obvio, en cualquier caso, que el escritor académico no utilizará, en circunstancias normales, más que una parte de los materiales acumulados y ordenados en el curso de su investigación. Hay muchos trabajos farragosos, pedantes e inútiles porque sus autores no se han ceñido a esta regla de oro que no me cansaré de reiterar: debemos utilizar sólo la información relevante para el desarrollo de nuestro argumento. Al escribir debemos documentarnos, ya lo hemos dicho, pero conviene aprender también el arte de descartar.

7. Con qué escribir

El terror a la página en blanco

Todo está a punto: las ideas claras, el esquema trazado, el material en orden. Pero ni aun así es tan fácil ponerse a escribir. Existe ese célebre terror a la «página en blancm), una dificultad psicológica para empezar sobre la que han hablado casi todos los escritores. No es asunto menor: algunos echan por la borda el trabajo callado de muchos años al no ser capaces de vencer esa sensación paralizante. Los métodos para sobreponerse a esto son muy variados: Antonio Bonet Correa escucha música clásica con el fin de crear «una cortina de si-

lencio frente a los ruidos cotidianos del entorno». Jaime Brihuega utiliza un sistema más peripatético que describe del siguiente modo: «En toda mi vida sólo he logrado vencer o disfrutar ese miedo a la página en blanco de una forma: un largo paseo solitario que termina en la bulliciosa mesa de un café, ante un papel en blanco; entonces debo escribir la primera página (o su simulacro). Después de este acto, que para mí tiene un verdadero sentido catártico, todo vuelve a la normalidad. Ya sé que es un hábito hijo de los más triviales tópicos literarios o cinematográficos, pero es así, y a mí me funciona». También estarían en la misma línea otros procedimientos bastante extendidos, como encender un cigarrillo, o la pipa, servirse una (o varias) copas, etc. No faltan los que necesitan otras drogas más fuertes para desinhibirse y poder lanzarse a la tarea. Yo no recomiendo a los principiantes que se habitúen a estas cosas. El bloqueo inicial proviene de que el escritor en ciernes se siente abrumado por la responsabilidad y la trascendencia de lo que va a producir. ¿Y si no estoy a la altura de las circunstancias?, parecen decirse continuamente. ¿Expresaré

«Lo mejor es hacer ejercicios mentales para rebajar la trascendencia de nuestra función».

Ventajas del ordenador

Jaime BRIHUEGA SIERRA

Foto: Pedro Avellaned

Nació en Madrid (1947) donde realizó estudios de historia del arte. Desde 197 4 ha ejercido la docencia universitaria, primero en los colegios universitarios de Toledo y Ciudad Real, y luego en la Universidad Complutense, de la cual es actualmente Titular de Historia del Arte. En 1987-88 fue Subdirector General de Bienes Muebles del Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, puesto que abandonó para ocupar el de Director General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura. En febrero de 1991 fue cesado de este cargo por haber firmado una carta oponiéndose a la participación española en la Guerra del Golfo. Ha sido ponente y conferenciante asiduo en numerosas universidades españolas y extranjeras. Comisario de algunas exposiciones importantes, es un escritor vigoroso que ha cultivado géneros muy variados. Entre sus libros destacan los siguientes: Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España. 1910-1931 (1979), Las vanguardias artfsticas en España. 1909-1936 (1981 ), La vanguardia y la República (1982), Rembrandt (1995), etc.

«Es mejor habituarse a un sistema económico y productivo que a otro engorroso o poco eficaz».

bien las ideas que tengo? ¿Sacaré el mejor partido de mi información?. Lo mejor, entonces, es hacer ejercicios mentales para rebajar la trascendencia de nuestra función. Debemos convencernos de que argumentar sobre arte o arquitectura no es como escribir Las flores del mal o El Quijote. Hacer un texto correcto se parece a fabricar una herramienta, es decir, debe ser útil en un momento o en un contexto determinado. Y del mismo modo que no imaginamos al herrero vacilando (o drogándose) antes de dar el primer martillazo, tampoco debiéramos sentirnos nosotros cohibidos antes de hilvanar las primeras frases de un escrito. Ayuda mucho el trabajo constante. Todos los textos se levantan poco a poco, y eso requiere paciencia. El ordenador es un instrumento muy idóneo para vencer muchas resistencias: las enormes facilidades para borrar frases o cambiarlas de posición desmitifican a la famosa blancura de la página intacta. En la pantalla todo es provisional, nada es indeleble, y por eso da menos pereza empezar, cambiar, añadir o reorganizar. De aquí se deduce ya el consejo claro de no escribir a mano. Me dirijo, obviamente, a quienes no tienen todavía el hábito profesional de la escritura, pues ya sabemos que ciertos comportamientos, una vez arraigados, son muy difíciles de desterrar: Tom Wolfe necesita, según parece, sentir el ruido de la vieja máquina de escribir manual. Luis Fernandez Galiano escribe sus artículos con gran limpieza, a lápiz (yo diría que los dibuja), y otras personas se lo pasan al ordenador. Yo mismo escribí mis primeros libros con pluma estilográfica y tinta de color marrón, pues no me inspiraba entonces el color azul habitual. No desdeñemos, pues, ningún procedimiento si éste conduce al resultado apetecido, pero es mejor habituarse a un sistema económico y productivo que a otro engorroso o poco eficaz.

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Escribe, pues, directamente en el ordenador, utilizando un buen programa de tratamiento de textos. Elige uno que te numere automáticamente las notas a pie de página, algo importante para los escritos académicos. Tu «borrador» será, con las oportunas correcciones, el artículo o libro definitivo. Si haces esto te ahorrarás la engorrosa (y cara) tarea de pasar a limpio el trabajo. La experiencia demuestra, por lo demás, que el uso del ordenador ha contribuido a mejorar el estilo de muchos profesionales de la escritura, sin que se hayan cumplído algunos temores sobre el porvenir de lo literario que alimentábamos hace unos años.

neros académicos es tan grande que se acaba convirtiendo en algo puramente técnico.»

Claro es lo que puede entender el lector a quien nos dirigimos sin exigir de él un esfuerzo suplementario derivado de nuestra torpeza o de nuestra pedantería al trabajar con el lenguaje. Aconsejo al escritor o escritora que huya como de la peste de la falsa profundidad seudometafísica que estropea a tantos escritos de arte. Eliminad los adjetivos innnecesarios y buscad siempre la expresión más adecuada para la idea que intentáis transmitir. En arte y arquitectura hay múltiples términos especializados, con significación muy precisa, y conviene u ti!izarlos sin errores ni ambigüedades. N o quiero decir con esto que estemos obligados a manejar un lenguaje seco y desabrido, pues es bueno también que nuesto texto atrape o seduzca al lector con ajustados recursos expresivos: un vocablo puede tener un sonido especialmente evocador y ser por ello muy adecuado para transmitir mejor una idea o un sentimiento.

8. Frases y párrafos Hay muchos modos de escribir bien, y también de hacerlo mal. Es imposible, como ya hemos dicho, encontrar un recetario de aplicación universal que nos permita evitar las inconsistencias y debilidades expresivas. Pero aun así, siempre es factible reflexionar sobre nuestro trabajo: estamos ya hilvanando las palabras, informando y argumentando; presentamos, tal vez, lo que otros han dicho, entreverado con nuestros puntos de vista; conducimos a nuestros lectores de un asunto a otro, siguiendo estrategias narrativas más o menos sofisticadas. En todos los casos el texto que escribimos intentará acercarse a la perfección ideal, lo cual quiere decir que se le podrán aplicar tres adjetivos emblemáticos: verdadero, élaro e interesante. Verdadero, claro e interesante

«La veracidad es una cualidad del escritor, pero su importancia para los gé-

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Verdadero o verídico puede asimilarse, ya lo hemos mencionado antes, a verosímil. El lector debe convencerse de que no omitimos, por desconocímiento o ignorancia, ningún dato relevante para el asunto a desarrollar. Repitamos algunas cosas: la veracidad es una cualidad del escritor, pero su importancia para los géneros científicos (o académicos) es tan grande que se acaba convirtiendo en

algo puramente técnico. Difícilmente apreciaremos como bueno un escrito que nos parezca totalmente «mentiroso».

«Si podemos contar la misma cosa de varios modos, ¿por qué no vamos a elegir el que resulta más persuasivo o menos aburrido para el lector ideal?»

Frases y párrafos

No olvidemos, finalmente, nuestra obligación de hacer algo interesante. Si podemos contar la misma cosa de varios modos, ¿por qué no vamos a elegir el que resulta más persuasivo o menos aburrido para el lector ideal? Aspiramos a que interese lo que decimos, cierto, y de ahí la importancia enorme de la calidad de las argumentaciones. Pero del mismo modo que la veracidad es una virtud del escritor que impregna su texto, el interés es algo así como la cualidad del discurso proyectada en la reacción del lector. Cuando hablamos de texto nos referimos a la totalidad de un escrito de cierta complejidad: artículo, crítica de arte, recensión, o incluso un libro entero. En todos los casos, es obvio, lo formamos con frases y párrafos, que son las unidades de sentido de

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menor entidad con las que trabajamos. La calidad de lo que hagamos depende en gran parte del rigor con el que apliquemos un principio básico: cada frase debe tener un significado claro, y estará adecuadamente concatenada con las otras frases o párrafos del escrito.

«Un párrafo sobrio es mejor que otro retorcido y lleno de adjetivos rimbombantes».

«Ejercítate en lo más difícil: la sobriedad y la brevedad».

Entre un punto y otro (o un punto y coma) debe haber un pensamiento, una idea o información completa y acabada en sí misma. Las frases son al texto como los ladrillos a un edificio: si no están bien construidas no se puede levantar nada que posea una cierta solidez intelectual. Atención, pues, a las reglas de su construcción, y mucho respeto a la elemental ordenación (casi siempre eficaz) de sujeto, verbo y predicado. Cuidado con las subordinadas y con la verborrea inútil. Un párrafo sobrio es mejor que otro retorcido y lleno de adjetivos rimbombantes. Las frases excesivas, enganchadas por partículas numerosas, producen una impresión de oscuridad, como si el lector se encontrara ante el follaje de una selva intrincada. No es mala cosa ejercitarse en partir frases, introduciendo puntos donde antes había comas, conjunciones o preposidones. Aconsejo vivamente a los principiantes trabajar con periodos coordinados y periodos subordinados cortos (y no olvidéis que todos los escritores llegan a adquirir sin querer un estilo personal que les permite violentar con elegancia este y otros consejos de los libros de estilo). En cualquier caso, el examen de muchos escritos histórico-artísticos demuestra que es más fácil aprender a recargar que a podar. Ejercítate, pues, en lo más difícil: la sobriedad y la brevedad. Pero no caigas en el «estilo telegrama». Una cosa es eliminar lo inútil y otra muy distinta prescindir de lo necesario. Uno o varios adjetivos pueden ser muy adecuados para describir una obra de arte o el sentimiento que produce en el espectador. ¿Por qué no utilizarlos? Las frases deben engarzarse entre sí de

un modo natural, evitándose que el texto parezca un conjunto inconexo de sentencias independientes. Repeticiones de palabras

Conviene evitar la repetición de palabras dentro de la misma frase o párrafo, para lo cual nos veremos obligados a buscar sinónimos o a transformar por completo el orden de una sentencia. Pero también aquí debemos recordar que no hay, al escribir, casi ninguna regla de aplicación universal. Observa, por ejemplo, cómo la abusiva repetición de lapalabra «columna» en este texto de Alejo Carpentier tiene, frente a lo que cabría esperar, un hermoso efecto expresivo, muy acorde con el argumento del librito al que pertenece: «Así, en muchos viejos palacios habaneros, en algunas ricas mansiones que aún han conservado su traza original, la columna es elemento de decoración interior, lujo y adorno, antes de los días del siglo XIX, en que la columna se arrojará a la calle y creará -aun en días de decadencia arquitectónica evidente- una de las más singulares constantes del estilo habanero: la increíble profusión de columnas, en una ciudad que es emporio de columnas, selva de columnas, columnata infinita, última urbe en tener columnas en tal demasía; columnas que, por lo demás, al haber salido de los patios originales, han ido trazando una historia de la de cadencia de la columna a través de las edades» 5 •

De la frase al párrafo

No es fácil, desde luego, delimitar la frontera entre varias frases conectadas y un párrafo. Puesto que cada periodo forma una unidad de sentido, ¿cuándo debemos colocar un punto y seguido, y cuándo un punto y aparte? La respuesta es que depende de la concatenación argumental, es decir del modo como vayamos presentando las ideas e informaciones. El párrafo deberá tener una independencia mayor, como si fuera un minitexto o miniartículo, con su comienzo, su desarrollo y su desenlace. Pero no siempre tiene que ser así. Creo

«Conviene evitar que todos los párrafos posean la misma longitud, pues darían al texto una sensación indefinible de solemne monotonía».

que la división entre los párrafos ha de tener en cuenta su extensión: no deben ser demasiado largos ni tampoco demasiado cortos, salvo que sea necesario, en algún caso aislado, por razones expresivas. Conviene evitar que todos los párrafos posean la misma longitud, pues darían al texto una sensación indefinible de solemne monotonía. Para acertar en este asunto tan sutil puede ser bueno concebir nuestro trabajo como una composición visual: cada párrafo es un bloque gris entre líneas blancas. El escanciamiento equilibrado y armonioso de «manchas» de distinto tamaño produce mejor efecto que una distribución aburrida de masas uniformes. Naturalmente, lo ideal es que estos bloques contengan auténticas unidades argumentales, sabiamente concatenadas, pero no olvidemos nunca que en todo texto puede ser inevitable sacrificar algún detalle para conseguir un buen «efecto de conjunto». O sea, que puede partirse un párrafo, más o menos artificialmente, o fundirse con otro, buscando esa distribución armónica que hemos recomendado. Se trata de una cuestión de tacto y de gusto, y es difícil añadir a esto mayores precisio- . nes.

9. Ritmo, estilo y tono

La sonoridad del lenguaje

Al hablar de la extensión y concatenación de frases o párrafos, nos estamos introduciendo en ese fascinante territorio híbrido' en el que los significados se funden con la sonoridad del lenguaje. Todo escrito, en efecto, posee una música secreta. Además del sonido de las palabras, con sus eventuales aliteraciones y rimas escondidas, está el efecto de los signos de puntuación: la coma implica una detención y una ligera subida de la voz; el punto, los dos puntos y el punto y coma, hacen bajar la entonación, cierran el párrafo. No hay apenas distinción fonética entre estos últimos signos de puntuación, de

modo que el empleo de uno u otro estará determinado sólo por razones argumentales. El punto y aparte se interpreta fonéticamente como una pausa ligera en el tiempo de lectura.

Interrogación y admiración

«Te aconsejo que seas razonable en el uso de la interrogación y muy comedido con la admiración.»

La musicalidad armoniosa de un texto puede mejorarse introduciendo otros recursos como la interrogación y la admiración. La pregunta, más o menos retórica, suele ser un arma eficaz para implicar a nuestro lector. Ojo, pues, a este truco sutil del escritor, pues es muy diferente al que se pone en práctica con los signos admirativos: si pregunto te invito a que respondas, pero si afirmo algo con exclamaciones te comunico, simplemente, mi entusiasmo desbordado o mi gran perplejidad. Ambas cosas pueden ser muy adecuadas para mejorar el ritmo del texto, pero producen efectos intelectuales bastante diferentes. Te aconsejo, pues, que seas razonable en el uso de la interrogación y muy comedido con la admiración. Hay un modo kitsch de escritura históricoartística según el cual todo es maravilloso y provoca emociones inenarrables que sólo pueden transmitirse mediante numerosos signos de ex damación. Los utilizaré yo ahora: ¡No sigas ese camino! Debemos huir de la cursilería, un vicio lamentable, muy extendido entre los amateurs de nuestro gremio. No digo que evites referirte a los sentimientos sino que los expreses de un modo apropiado, cuando venga a cuento. No me cansaré de advertirte contra esta debilidad, pues no basta con omitir los signos de admiración para conjurar a utomáticamente la cursilería. Los epítetos inútiles o muy trillados suelen contribuir bastante: evitarás lo mismo escribir alto cielo o frío hielo, como hermosa pintura (para un lienzo de Matisse) o impresionante monasterio (si hablamos de El Escorial). Lo mejor, para empezar, es leer mucho a los buenos críticos e historiadores del arte, fijándonos

«No es malo imitar lo bueno: intenta adoptar la sana rotundidad de los mejores autores».

bien en cómo nos cuentan las cosas. No es malo imitar lo bueno: intenta adoptar la sana rotundidad de los mejores autores, y rechazar la tentación meliflua de los lugares comunes o de las expresiones estereotipadas.

El ritmo

Con todo esto ya podemos hablar del ritmo, que es algo así como la sensación de velocidad o intensidad que tenemos cuando leemos un texto. Se habla de un ritmo «cadencioso» o «solemne»; también se dice que puede ser «rápido» o «chispeante», y no faltan los juicios de valor como «mortecino», «encantador», «atrabilario», etc. El ritmo es bueno cuando la música secreta funciona bien, pero no se trata de algo abstracto, como una sinfonía: lo ideal es que las subidas y bajadas de entonación, la longitud de los párrafos, la evocación fonética de las palabras, etc., concuerden con el sentido de lo que se está diciendo.

que un resumen, con esa oportunísima coma detrás del nombre del arquitecto, creando un ascenso, una especie de montaña fonética que desciende en lapalabra «mar». La Corbusier, de la nieve al mar6

Presento ahora un excelente ejemplo de esta adecuación entre el ritmo interno de la escritura y el contenido argumental. Luis Femández Galiana escribió este pequeño artículo como introducción a un número especial de la revista A & V dedicado a glosar la vida y la obra de Le Corbusier. Obsérvese cómo las frases (sobre todo la primera y la última) reproducen, con sus bajadas escalonadas de tono, el argumento global. El título, incluso, es algo más Luis FERNÁNDEZ GAUANO

Nacido en Calatayud (1950), es arquitecto y catedrático de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Dirige las revistas Arquitectura Viva y A&V, así como la sección de arquitectura del diario El País. Conferenciante asiduo en Europa y América, miembro del Comité Científico del XIX Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos y del Consejo de Redacción de la revista californiana Design Book Review, ha sido también comisario de exposiciones, asesor editorial, y jurado en importantes concursos nacionales e internacionales. Sus cuidados artículos son leídos con avidez por todos los profesionales y aficionados a las cuestiones arquitectónicas. Entre sus obras destacan La quimera moderna. Los Poblados Dirigidos de Madrid en la arquitectura de los 50 (1989) y El fuego y la memoria. Sobre arquitectura y energía (1991 ).

Le Corbusier, el arquitecto que nos prometió máquinas de habitar, terminó construyendo máquinas de emocionar. El más influyente -y acaso el más grande- de los arquitectos de este siglo fue, ante todo, un desmesurado artista plástico, un creador de formas polifónico y proteico, un orquestador magistral del escalofrío en la retina. «Lo importante es mirar», reiteraba el que definió la arquitectura como el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz. Su mirada abrió los ojos de sus contemporáneos a la belleza de las máquinas, de los transatlánticos o las aeronaves; pero no fue por eso menos sensible a la elocuencia poética de las formas naturales o a la emoción exacta de la geometría. El más moderno de los arquitectos fue también el último gran arquitecto clásico. Transformó el lenguaje de su arte con la precisión y la violencia de Picasso o Joyce, sin dejar de proclamarse heredero del linaje de Ictinos y Miguel Ángel. Se formó en el experimentalismo insomne de las vanguardias, pero aprendió aún más de Santa Sofía y de la Acrópolis. Su grandeza y su miseria se confunden con las de la arquitectura moderna. Construyó villas blancas de gramática precisa y delicada, bloques gigantescos y musculosos de vivienda colectiva, edificios religiosos rigurosos y líricos; persiguió la protección de un estadista que le permitiera realizar sus sueños urbanos, megalómanos y premonitorios; creyó encontrar su Luis XIV en Pétain y acabó hallándolo en Nehru, para el que construyó en la India una ciudad monumental, hermosa, trágica y desolada.

Polemista y visionario, escribió varias decenas de libros para convertir a sus coetáneos al credo moderno; sus palabras han envejecido más que sus formas, pero Hacia una arquitectura, publicado en 1923, será recordado como el manifiesto más importante del siglo. Con un ojo en el presente y otro en la historia, supervisó la edición de su obra arquitectónica completa en ocho volúmenes imprescindibles que hicieron girar la disciplina sobre sus goznes y que son a un tiempo catálogo razonado, biografía autorizada y autorretrato apologético. Una década larga de investigación en los Archivos de la Fundación Le Corbusier -abiertos a principios de los años setenta- ha permitido a historiadores y críticos ampliar ese retrato, desdibujando los rasgos que el arquitecto se atribuyó a sí mismo y a su obra. El filósofo y demiurgo aparece hoy como un artista inseguro e intenso, un buscador hipersensible en las fuentes oscuras de lo irracional, una mirada permeable y esponjosa ante los mensajes cifrados de la forma. Su obra purista temprana despierta más admiración por su sintaxis que por su lógica; en su expresionismo tardío se escuchan voces arcaicas y ecos surreales. Quizá las nuevas perspectivas críticas, que valoran más al poeta que al reformador, no hagan sino reproducir tardíamente el mismo camino que el arquitecto transitó en su prolongada peripecia vitaL Los 7 8 años que separan su nacimiento en La Chaux-de-Fonds de su m-qerte en el Mediterráneo representan, a fin de cuentas, un itinerario de conocimiento que llevó aLe Corbusier del fundamentalismo a la sensualidad, de las certezas a las emociones, de las ideas a las formas, de la nieve al mar. El estilo literario personal

Lo dicho hasta ahora tiene algo que ver con el estilo literario propiamente dicho. A un autor, en efecto, se le puede reconocer por el ritmo interno de su prosa, aunque no baste con eso. Es verdad

que casi todos los escritores profesionales se expresan de un modo personal: repiten ciertas palabras o recursos sintácticos, títulos, argumentos, etc. A pro. pósito de esta cuestión el profesor Gonzalo Borrás dice lo siguiente: «Alcanzar un estilo literario personal es una meta irrenunciable para un historiador y, por lo tanto, para un historiador del arte. He leído mucho por el mero placer que proporciona una expresión formal bella. Ya desde joven Ortega me interesaba más por la forma de decir que por el contenido. Lo mismo me ocurría con Azorín. La forma de escribir configura un perfecto autorretrato».

Dos estilos distintos

Es reconocible la personalidad individual, desde luego, en casi todos los profesionales de la historia del arte. Veamos unos fragmentos, muy breves, extraídos de dos obras comparables por su temática, extensión y metodología, aunque separadas en el tiempo por unas dos décadas: el primero procede del volumen XV de Ars Hispaniae, escrito por Diego Angula Iñíguez, y el otro lo hemos extraído de Pintura barroca en España, 1600-1750, cuyo autor es Alfonso E. Pérez Sánchez. Ambos hablan del mismo lienzo de Ribera, aunque sin detenerse mucho en él. Es obvio que el estilo de Angulo es más seco en su mero intento descriptivo que el de su discípulo Pérez Sánchez, de adjetivación más abundante, precisa y acerada. «La otra [obra con modelo «patológico»] es la Barbosa de los Abruzos ( 16 31), de la Fundación de la Duquesa de Lerma, en Toledo. Tal vez pintada por orden superior, y no por propia iniciativa, con el fin de conservar a la posteridad el caso extraordinario de la retratada, el hecho es que nos presenta a una mujer que con sus largas barbas medio cubre el pecho que da a su hijo, mientras el marido aparece en segundo término, todo ello interpretado con el más agudo realismo» 7 • «Ribera deja en estos lienzos [encargados por el duque de Alcalá] quizás las más dramáticas ínter-

pretaciones del naturalismo radical: modelos de una vulgaridad casi hiriente, traducidos con una alucinante severidad. El retrato de la desventurada Barbuda, portando en brazos al niño, acompañada de su esposo, asustado y dolorido, es -a pesar del desagrado físico que impone y de su intención analítica, casi de ilustración de tratado patológico- una obra maestra de intensidad inigualada en su género» 8 •

«El sello individual que te ha de caracterizar llegará con la práctica reiterada de la escritura».

tálogo). Parece obvio que esta cuestión se re ladona también con los temas, como nos lo ha recordado Jaime Brihuega al ser preguntado sobre esto: «La naturaleza de los asuntos a tratar requiere, por regla general, una etapa de elaboración (previa a la escritura) muy diferente; ello acaba implicando una escritura necesariamente específica. Sin embargo, algunos temas permiten, incluso reclaman, mezclar distintas formas de expresión escrita del discurso. Un claro ejemplo son los temas de arte contemporáneo, en los que lo científico, lo propiamente erudito, lo crítico, lo ideológico, lo filosófico, lo semiótico ... , difícilmente pueden excluirse entre sí aunque se trate de perspectivas de análisis que convergen con discursos, incluso 'estilos literarios', muy específicos».

Pero yo creo que no debes preocuparte por esta cuestión cuando te pongas a escribir. El sello individual que te ha de caracterizar llegará con la práctica reiterada de la escritura, sin que puedas evitarlo. No intentes cultivar artificialmente un estilo propio porque esa preocupación introducirá un elemento perturbador en tu objetivo prioritario que sólo puede ser el siguiente: cómo escribir lo que deseas de un modo claro, convincente y hermoso. La persona

El tono

«La ironía es un recurso distanciador que puede aplicarse muchas veces con provecho.»

Tendrás que pensar en el tono, eso sí, lo cual es ligeramente diferente a lo del estilo personal. Se trata del espíritu o aire que ha de presidir el texto (o el fragmento del mismo) que estés elaborando en ese momento: ¿Neutralmente expositivo o sardónico y mordaz? ¿Irónico? ¿Melancólico? ¿Rápido como una crónica periodística o grave y profundo como una reflexión filosófica? Hay muchos tonos, casi tantos como escritos, pero está claro que pueden reducirse a unos cuantos grupos, y que estos tienen mucho que ver con los distintos géneros literarios. El lenguaje coloquial sólo es adecuado para ciertas críticas de arte o para artículos ensayísticos. La ironía es un recurso distanciador que puede aplicarse muchas veces con provecho, aunque no se debe abusar de ella en los escritos puramente científicos (artículos especializados, comunicaciones de congreso, etc.) o en los informes, y debe estar completamente ausente en otros casos (por ejemplo, al redactar las fichas descriptivas de un ca-

Todo lo anterior está muy relacionado con la

persona utilizada por el escritor. Sabemos que es un

«Aconsejo utilizar la tercera persona y cambiar ocasionalmente a la primera cuando se quiera emitir una opinión personal diferente al sentir común».

individuo concreto el que nos cuenta las cosas (un autor), pero no siempre es adecuado que aparezca en el texto su yo. En ciertas críticas de arte o crónicas está más justificada esa evidente presencia subjetiva de quien escribe que en artículos científicos, fichas de catálogo o ponencias de congreso. Aconsejo, como norma general, utilizar la tercera persona y cambiar ocasionalmente a la primera cuando se quiera emitir una opinión personal diferente al sentir común. Sería ridículo poner: «Yo creo que Miguel Ángel fue un gran escultor». Pero lo sería menos si alguien escribiera: «Yo afirmo que se ha exagerado mucho la importancia de Tiziano en la historia de la pintura». Es obvio que en el primer caso el escritor repite una idea trillada y no tiene mucho sentido la primera persona; en cuanto al segundo ejemplo, es tan chocante la idea de que Tiziano pueda haber sido un pintor menos importante de lo que se piensa, que parece conveniente afirmarlo desde la propia subjetividad del autor.

Ésta es, pues, una cuestión sutil que sólo puede resolverse bien ponderando cuidadosamente las convenciones del género, el tono del escrito, y el contexto concreto en el que se sitúa la persona verbal.

1O. Los títulos

«El título y los subtítulos son esenciales. Si se acierta con la portada se tiene ganado de antemano al lector posible».

Todo escrito empieza siempre con un título, algo que, en principio, mucha gente va a leer. Puede ser un libro y su portada se verá, tal vez, en un es caparate; o un artículo de revista cuyo encabezamiento se percibirá al hojear sus páginas, o en el índice. El título general y los epígrafes o enunciados de los capítulos son, pues, 1nucho más importantes de lo que parece. Antonio Bonet Correa dice de ello: «En un trabajo, el título y los subtítulos son esenciales. Si se acierta con la portada se tiene ganado de antemano al lector posible. Los epígrafes hacen que el contenido del texto resulte más claro para aquellos que se interesan por el tema. En el caso de los escritos didácticos son indispensables». Ya vemos que un buen título debe informar claramente del contenido del escrito y hacerlo de tal modo que atraiga poderosamente la atención del lector. No es fácil esa doble tarea: titular bien es un arte en el que debemos ejercitarnos continuamente. A veces un texto surge porque uno tiene un buen título. Personalmente ~onfieso que he elaborado algunos artículos tras haber encontrado, más o menos casualmente, una frase sintética con la que encabezarlo. Lo normal, sin embargo, es otra cosa: uno posee un argumento más una dosis relevante de información y trabaja con un título provisional. Luego, cuando el escrito está acabado, se busca el título definitivo. Antes de la elección f:i;J.al puede ser conveniente escribir las variantes que se nos ocurran en un papel aparte y compararlas has-

ta encontrar la formulación más convincente. Aquí nos pueden ayudar los amigos o lectores de confianza, y muy especialmente los editores de nuestro trabajo. Estos últimos conocen mejor las motivaciones del público al que nos dirigimos: no desdeñemos, pues, sus consejos o sugerencias. Relación entre título y subtítulo

Quisiera contribuir ahora con una receta práctica: intenta que tus trabajos tengan un título y un subtítulo; el título puede ser breve y muy sugestivo, en cuyo caso el subtítulo será más descriptivo y extenso. Así evitarás tanto los aburridos encabezamientos tradicionales como la peligrosa proliferación de enunciados ambiguos, a la cual se refiere Valeriana Bozal cuando dice: «Considero importantes los títulos y subtítulos, y me parece que deben ser precisos y daros, dar cuenta de aquello de lo que se habla. Cada vez estoy más en contra de los títulos metafóricos y sugestivos que pueden aplicarse tanto a un trabajo de historia del arte como a un texto poético o simplemente retórico, títulos de los que hay en la actualidad una considerable inflación». Medita ahora sobre algunos ejemplos de esta práctica y comprueba cómo se han invertido a veces, sutilmente, las funciones evocadora e informativa del título y el subtítulo: GIEDION, S.: Espacio, tiempo y arquitectura. (El futuro de una nueva tradición). Ed. Dossat S. A., Madrid 1978 (quinta edición).

FRANCASTEL, P. :La figura y el lugar. (El orden visual del Quattrocento). Monte Avila eds., Caracas 1969.

PANOFSKY, E. : «1 primi lumi: la pintura del Trecento italiano y su impacto sobre el resto de Europa». En Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Alianza Editorial, Madrid 197 5.

Los epígrafes

En relación con los títulos se encuentran los epígrafes. Se trata de frases o palabras que encabezan fragmentos del texto (unos pocos párrafos o páginas, normalmente). N o es obligatorio hacerlos, y depende mucho del género que estemos practicando, del tono y de otros aspectos aleatorios. En los artículos periodísticos los epígrafes suelen hacerlos los editores, entresacando algo del escrito que les parece significativo. Lo que pretenden, en estos casos, es evitar la sensación de pesadez de un gran bloque de texto sin interrupciones o «decansos», pero lo ideal es que esta operación contribuya también a resaltar los argumentos fundamentales.

etc. El asunto merece la pena y volveremos sobre esto más adelante.

11. Revisiones

Correcciones

Creo que los epígrafes son también muy importantes y por eso debería hacerlos el autor del texto, siempre que sea posible. Piensa en ellos como si hubieran de figurar en un índice, todos juntos. Esto ~vitará las repeticiones de palabras o de frases ingeniosas: hace muy mal efecto que varios epígrafes de un mismo texto tengan la misma estructura sintáctica (a no ser que se persiga eso por razones expresivas), adjetivos idénticos, etc.

«El título general, el de los capítulos, y los epígrafes, deben poder leerse como una totalidad acabada, coherente y hermosa».

Si se trata de un libro creo que el título general, el de los capítulos, y los epígrafes, deben poder leerse como una totalidad acabada, coherente y hermosa en sí misma. Ese conjunto de enunciados (el índice general) debe reflejar fielmente el contenido de la obra pero también conviene que posea el suficiente atractivo formal y conceptual como para invitar al lector a adentrarse en el texto propiamente dicho. Yo he hecho en alguna ocasión que la frase de un epígrafe o capítulo se continúe en el siguiente encabezamiento, aunque reconozco que este recurso sólo se debe utilizar en situaciones excepcionale·s. Lee, pues, con atención los índices de los libros de arte y arquitectura: no sólo aprenderás mucho sobre el arte de titular sino que percibírás bien la estructura interna de tales trabajos, los modos de argumentación, los énfasis intelectuales,

Supongamos que nuestro escrito está completamente terminado, incluyendo títulos, epígrafes, y el acompañamiento gráfico correspondiente. ¿Debemos entregarlo ya a la imprenta o conviene corregirlo nuevamente tras un cierto periodo de reposo? A veces, no tenemos más remedio que hacer lo primero, tal como reconoce el profesor Bonet Correa: «Me gusta revisar los textos con calma pero, por desgracia, los editores siempre los reclaman con prisas. Lo bueno sería dejarlos reposar en un cajón durante algún tiempo y releerlos decantando su contenido y puliendo su forma. ¡Helás! esto parece un ideal inalcanzable». Lo mismo viene a reconocer Gonzalo Borrás cuando vincula los escritos a la naturaleza de los encargos: «Algunos -dice- se nos escapan inexorablemente de las manos». Es interesante su precisión de que «por lo general, el historiador del arte a la hora de releer sus trabajos se muestra más preocupado por el contenido que por la forma».

«Es muy bueno dejar reposar los textos acabados antes de revisarlos nuevamente».

Aun con estas salvedades, todos los escritores de arte reconocen que es muy bueno dejar «reposan> los textos acabados antes de revisarlos nuevamente. ¿Cuánto tiempo? No hay normas universales. Jaime Brihuega cree que este periodo no debe ser inferior a «diez días para un artículo de mediana extensión», y que lo ideal sería «contar con un par de meses y otro trabajo intermedio». Quizá no sea necesario tanto. Llegamos a escribir después de un largo proceso de documentación y maduración: cuando acabamos nuestra tarea somos ya normalmente incapaces de cambiar nuestras formulaciones. No conviene trabajar en nuestro texto más allá de

lo razonable, o terminaremos odiándolo, lo cual tampoco es bueno si queremos mejorarlo. Yo tengo, pues, unos plazos de reposo algo n1ás breves: uno o dos días para los artículos periodísticos, una semana para textos «científicos», y un mes para los libros. Se entiende que éste es un promedio muy variable, pues la corrección de un texto continúa hasta las pruebas de imprenta.

Los lectores de confianza

«Importa mucho saber quién te dice lo que te dice».

Adopta los tiempos que se adapten mejor a tu temperamento, y no dejes de someter también tus escritos, si puedes, a la opinión de uno o varios «lectores de confianza». Conviene que éstos sean conocedores de la materia, aunque puede ser más importante que, aun sin ser especialistas, estén al tanto de tu trayectoria intelectual y puedan calibrar lo que pretendes conseguir. He aquí un asunto muy delicado: ¿Hasta qué punto has de seguir los consejos de esos lectores? Creo que debes atender a todas las observaciones formales que te puedan hacer: repeticiones de palabras, frases poco claras, adjetivos inadecuados, etc. Pero no tienes por qué aceptar igualmente las objeciones de carácter metodológico o ideológico. Importa mucho saber quién te dice lo que te dice. El lector de confianza no puede ser anónimo, como ocurre con las observaciones al autor procedentes de algunas editoriales y revistas. Yo confieso haber adquirido mayor seguridad en alguno de mis escritos después de conocer la opinión contraria de ciertos colegas concretos. Uno 'puede sacar esta conclusión: «Si Fulanito(a) opina que mi escrito es bueno significa que voy bien encaminado». Pero también puede valer lo contrario: «Si piensa que no debe ser así, es que está muy bien lo que digo». Existe en el mundo intelectual una tendencia natural a encasillar a los estudiosos en un tema determinado o en una única orientación intelectual. Los demás esperan que hagas algo en la línea de lo

•

«Acepta humildemente los buenos consejos, pero tampoco dimitas de tus propias posiciones cuando sean el resultado de una toma de partido bien meditada».

que ya has hecho antes. No confíes, pues, en la inmediata comprensión de tus lectores de confianza si te atreves a salirte de lo que esperan de ti. No estoy diciendo que te encastilles en la soberbia intelectual: acepta humildemente los buenos consejos, pero tampoco dimitas de tus propias posiciones cuando sean el resultado de una toma de partido bien meditada. Tú eres el autor o autora del escrito; agradece, pues, las observaciones ajenas, pero sin abandonar tu personalidad individual. Un caso especial de la complejidad de caminos que siguen las ideas antes de convertirse en textos acabados es el de Valeriano Bozal, cuyo proceso de trabajo, descrito por él mismo, transcribo a continuación. Su caso, como puede apreciarse, hace innecesaria la tarea del «lector de confianza»: «Los textos sobre los que trabajo -cualquiera que sea su género- no son mundos autónomos de escritura, sino que están relacionados -o los relaciono- con mi actividad docente, de conferenciante, etc. Por lo general, expongo en las clases y en conferencias los asuntos sobre los que estoy trabajando, de talmanera que me obligo a expresarlos de viva voz y hacerme entender: lo que luego será un texto, debe ser comprendido y, a ser posible, discutido, o al menos debe suscitar preguntas y aclaraciones. Los textos no reposan en cajón alguno y luego se recuperan, sino que «reposan» en la exposición, generalmente repetida (con variaciones), ante una audiencia. Puede suceder que, al exponerlos, no me resulten convincentes (en cuyo caso son retirados); puede suceder que resulten demasiado herméticos o, simplemente, ininteligibles (y entonces habrá que aclararlos); lo más raro es que sirvan tal como se exponen la primera vez. Hay otro tipo de textos que no pueden ser expuestos de viva voz (bien porque respondan a un encargo preciso -un catálogo, por ejemplo, un ar-

tículo-, bien porque no tengan público previsto o posible). En este caso, trabajo por series: suelo entregar el texto que se me ha encargado, pero lo normal es que éste suscite otros, creo que mejores, al menos más complejos, hasta formar una serie de variaciones que, finalmente, pueden convertirse en el capítulo de un libro».

La ortografía

12. Normas «de estilo» ¿Debemos intervenir en el idioma?

«Busquemos las expresiones cultas del idioma, tal como éste es en el mamento y en el lugar donde escribimos».

El habla coloquial

No es éste el lugar para debatir la compleja cuestión de si hemos de intervenir, o hasta qué punto, sobre el idioma. El habla evoluciona obedeciendo a causas muy complejas, y sabemos que no siempre se siguen en estas transformaciones las reglas gramaticales y las convenciones idiomáticas de las clases cultivadas. Lo incorrecto, desde el punto de vista «académico», puede dejar de serlo cuando un grupo significativo de hablantes lo ha convertido en norma. Sigamos, pues, esta regla de oro: la prosa historico-artística debe ser considerada inteligible y correcta por los lectores a quienes nos dirigímos. Busquemos las expresiones cultas del idioma, tal como éste es en el momento y en el lugar donde escribimos. Será lógico, por lo tanto, emplear algunos modismos españoles, argentinos, mexicanos, etc., según sea la nacionalidad de nuestro público. Pero no hay que abusar de ello. La lengua es un instrumento de comunicación tanto más poderoso cuanto mayor es el número de sus usuarios. Escribamos, pues, para todos los lectores del idioma y no sólo para un puñado de connacionales: el «coloquialismo » sólo es recomendable en pocas ocasiones y en algunos géneros específicos, como veremos más adelante. Lo razonable es recurrir al español normativo, tal como lo vienen fijando las academias de la lengua, y muy especialmente la Real Academia Española, sin mostrar tampoco una adhesión ciega a todas sus normas y definiciones.

Los diccionarios

Libros de estilo

Aunque el idioma es, afortunadamente, algo rico y cambiante que nunca se reduce por completo a las reglas académicas, hay dos obras de referencia que no podemos soslayar: la Ortografía y el Diccionario. Las reglas de ortografía han evolucionado ligeramente desde los primeros intentos de fijación normativa en el siglo XVIII hasta los retoques de las últimas décadas. Consulta siempre, para las dudas, la última edición de la Ortografía de la RAE, o alguno de los muchos manuales sobre el asunto existentes en el mercado. El Diccionario de la RAE ha sido publicado por fin en formato de bolsillo 9 , a un precio asequible, de modo que es posible ya para cualquier escritor en ciernes trabajar con este instrumento de consulta permanentemente a mano (también existe en cdrom). Lo normal es que todas las ediciones futuras de este importante instrumento de consulta se sigan editando en este formato pequeño: compra, pues, la última, y manéjala con la idea de que no se trata del mejor diccionario del español sino de aquel que define la norma académica. Es aconsejable utilizar además otros, como el muy reputado de María Moliner 10 o las últimas ediciones del VOX11 • Pero al escribir surgen numerosas dudas, cosas no definidas en las normas, y sobre las cuales podemos optar entre diversas soluciones. Esto no tiene demasiada importancia en términos globales, pero puede crear confusión en aquellos lugares donde la escritura se utiliza de un modo profesional. Por eso han proliferado últimamente los «libros de estilo», editados generalmente por los principales medios de comunicación. En estas obras se combinan las indicaciones meramente técnicas (ortográficas) con otras relativas al modo de presentar la información o de aludir a las fuentes, importancia atribuible al rumor, etc. No queremos llegar aquí tan lejos. Aunque es imposible soslayar del todo estas pretensiones (no nos cansaremos de repetir que el

«varias obras de Manet», por ejemplo, es una solución.

acto de escribir posee siempre implicaciones morales y estéticas), vamos a proponer ahora so lamente unas pocas orientaciones ortográficas, en un primer intento de sistematizar cosas ampliamente consensuadas entre los escritores de arte. Se trata de un catálogo parcial de recomendaciones dirigidas a los estudiantes que deseen acercarse a los usos de la escritura profesional. No a las mayúsculas arbitrarias

Todos los nombres propios de ficción, incluidos los de animales, deben ir con mayúscula: Sancho Panza, Don Quijote, Mortadelo y Filemón, etc., pero también Rocinante y Mickey Mouse. Llevarán mayúscula las disciplinas académicas como denominación de establecimientos docentes o investigadores: Departamento de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Barcelona, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla. Pero en cambio: «los progresos de la historia del arte en los últimos diez años ... »; «la arquitectura andaluza después de la Expo ... », etc.

Conviene que nuestros escritos no tengan una proliferación excesiva (y un tanto arbitraria) de letras mayúsculas. No las emplearemos, pues, para los estilos artísticos pero sí para los acontecimientos históricos: románico, barroco, art deco, etc., irán con minúscula, pero se pondrá mayúscula en «el Renacimiento», «la Revolución Rusa» (en las dos palabras) o la «Grecia Clásica».

Los títulos de las obras citadas deberán ponerse según las normas de mayúsculas y minúsculas del idioma correspondiente. Recuérdese que en alemán todos los nombres (no sólo los propios) llevan mayúscula inicial, y que en inglés la llevan también todas las palabras de un título, excepto las partículas. Así, respecto al célebre libro de S. Giedion, escribiremos Space, Time and Architecture, pero en su versión española será Espacio, tiempo y arquitectura (sólo mayúscula en la primera letra del título).

Llevarán mayúscula los artículos que formen parte de apellidos, a no ser que vayan precedidos por un nombre: Van Gogh (o bien Vincent van Gogh); Van der Ro he (o Mies van der Ro he). También los dirigentes únicos, pero no los genéricos que se refieran a un individuo concreto: «el Emperador» (pero escribiremos «el emperador Carlos V»), «el Rey» (o «el rey Felipe II» ), «el Papa» (y «el papa Urbano VIII»), etc. La misma norma seguiremos con los premios y condecoraciones: el Premio de las Artes Príncipe de Asturias (o Antoni Tapies, premio Príncipe de Asturias). Y también: medalla de oro, primera medalla, frente a «la Medalla de Oro fue para el pintor X». ¿Se deben poner mayúsculas en los nombres genéricos de los artistas? Sí, en algunos casos muy consagrados, como «tres Picas sos», «dos Zurbaranes», «varios Manets», etc. Dejaremos libertad, no obstante, en esta cuestión, no sin recomendar hacer una paráfrasis en el caso de que el escritor se vea paralizado por una duda hamletiana:

Nombres extranjeros

Los nombres deben escribirse siempre tal como están consagrados en la norma usual del idioma que utilizamos. Colonia (no Koln), Florencia (no Firenze) o París (con tilde), puesto que no nos estamos expresando en alemán, italiano o francés. Por la misma razón escribiremos Cataluña o Teruel en un texto en castellano (serían Catalunya o Terol si lo hiciéramos en catalán). Los nombres de lugares o personas que no tengan una forma propia en nuestro idioma se escribirán como se haga en el idioma local correspondiente. Sólo en casos especiales, y cuando se trate

de evitar confusiones, se utilizará la versión que tales nombres puedan tener, eventualmente, en otras lenguas europeas (piénsese en la toponimia checa o húngara, por ejemplo, y en sus viejas versiones en alemán). Para los nombres que proceden de idiomas con caracteres no latinos se seguirá la transcripción más comúnmente aceptada en la literatura ordinaria o especializada: Mahoma (no Muhammad), Lenin (y no Lenine, que procede de antiguas transcripciones del ruso al francés), Tell el Amarna, Karnak, etc. Cuando surjan dudas puede hacerse una transcripción fonética, con algunas simplificaciones: Yuri Plejánov, y no Plekhanov, pues el sonido «jota» del ruso sí se puede transcribir bien en español con una letra, a diferencia del inglés. También escribiremos Jartúm, pero no está tan claro que debamos escribir Jorsabad o Ajenaton sin que el lector se sienta desconcertado tras haber visto muchas veces escritos esos nombres como Khorsabad o Akhenaton (e incluso Akenatón). Conviene recordar que de todos los alfabetos no latinos hay normas de transcripción más o menos oficiales que deberán tenerse en cuenta si la índole especializada del trabajo lo requiere: no es lo mismo escribir una historia de la pintura china o un artículo académico sobre arquitectura islámica que hacer alguna mención a estos aspectos en una obra general. Quizá sea necesario, en el primer caso, informar al lector, mediante una nota, sobre cuáles han sido los criterios de transcripción seguidos en ese trabajo específico.

Abreviaturas y siglas

El nefasto sistema universitario que concede un papel muy relevante a los «apuntes de clase» es el principal responsable, seguramente, del empleo abusivo por parte de nuestros estudiantes de las abreviaturas de vagancia: no me refiero sólo a esos textos en los que vemos «q.» o «+» (en vez de

Apéndice 1: Abreviaturas en las notas

«que» y «más») sino a otros, aparentemente menos incorrectos, en los que se escribe C. Real en vez de Ciudad Real, Pte. de Alcántara (por Puente de Alcántara), A. de Bará (Arco de Bará), etc. Ojo: sólo son aceptables en la escritura profesional aquellas abreviaturas tan consagradas por el uso que ya no se consideran tales, como foto (por fotografía), cine (por cinematógrafo) u otras similares. Es recomendable escribir usted en vez de Vd., don en vez de D. (salvo en la correspondencia comercial), pero no me parece mal emplear S. M. en vez de «Su Majestad». Evitemos siempre las letras voladitas y escribamos José María de Azcárate en vez de José Ma, o Antonio López en vez de Ant López (tampoco escribas «Antoñito» al referirte a este pintor, salvo en contextos muy precisos en los que tal diminutivo sea necesario por razones expresivas). 0

Ten presente, en cualquier caso, que las palabras abreviadas, si las empleas, deben llevar mayúscula: Admón. (con tilde), Pta. (puerta), Ayto. (ayuntamiento), Igl. (iglesia), Pal. (palacio), etc. En las siglas seguiremos la formulación más comúnmente admitida: así GATEPAC, ADLAN, ONU, etc. van escritas con mayúsculas, sin puntos intermedios entre cada una de las letras. En ningún caso van en cursiva, a no ser que formen parte de un párrafo que lo requiera (como en el título de un libro, por ejemplo). La primera vez que las siglas aparezcan en un escrito debería ponerse entre paréntesis el significado de las mismas, a menos que el contexto lo haga absolutamente innecesario: en un manual o en una crónica periodística, por ejemplo, deberemos especificar que GATEPAC significa «Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para la Arquitectura Contemporánea» (ponemos letra mayúscula a cada una de las palabras que forman la sigla), pero tal cosa

sería superflua en un congreso dedicado al arte español del siglo XX. Las siglas por parejas llevarán un espacio de separación entre los dos grupos de letras: RR CC, EE UU, etc. Los puntos sí se colocan en el caso de «a. c.» y «d. c.» (»antes de Cristo» y «después de Cristo»). Obsérvese que ambas letras son minúsculas. Los acrónimos son palabras formadas por algo más que la letra inicial de una frase, y por eso las escribiremos con minúscula (salvo la letra inicial): Renfe, Benelux, Grupo Cobra, etc. Téngase presente que la distinción entre acrónimos y siglas es muy tenue (también podemos escribir «Grupo COBRA»). Muchas de ellas, desde luego, han dejado de serlo por el uso y se han convertido en palabras corrientes, debiendo escribirse como tales (sida, ovni, láser, etc.) . Las siglas y acrónimos conservarán el género de su enunciado completo en castellano: los RR CC, el GATEPAC, la Renfe, etc.

Cursiva y comillas. Las citas

Nuestro texto (cualquiera que sea el género a practicar) estará escrito enteramente en el idioma que hemos decidido emplear. Deberán traducirse, pues, las citas de otros autores extranjeros. No obs-: tante, si consideramos nece~ario que el lector conozca la expresión original, colocaremos el párrafo correspondiente entre corchetes o paréntesis, después de su traducción, subrayando (es decir, poniendo en cursiva) lo que va en el idioma foráneo. En los géneros que lo requieran (libro o artículo científico) podemos utilizar las notas a pie de página para reproducir esos fragmentos originales. Pero siempre, bien en el texto principal o bien en las notas, deberá ir la versión en castellano. Se exceptúan, naturalmente, algunos casos especiales: podríamos es-

cribir cosas como Gesamtkunstwerk o sfumato en una ponencia especializada sin necesidad de poner después, entre paréntesis, «obra de arte total» o «degradado de color». El sentido común aquí, como en otras situaciones, determinará la actitud a tomar. Como norma general emplearemos la letra cursiva (o el subrayado) en las siguientes ocasiones: en los títulos de las obras científicas o literarias citadas · (libros y revistas), tanto en el texto principal como en las notas; cuando queramos dar un énfasis o llamar la atención sobre un segundo sentido a la palabra o frase correspondiente; en los neologismos y en los vocablos extranjeros; para los nombres vulgares o los apodos no consagrados (escribiremos, pues, El Greco, Tintoretto, Il Sodoma, etc. sin subrayar, pues son apodos considerados como no mbres en la historia del arte ordinaria). Recomiendo poner también en cursiva los títulos de las obras de arte, aunque debemos ser consecuentes con el criterio adoptado en nuestro escrito: no se puede poner un título en letra ordinaria y otro en cursiva, unos párrafos o páginas después. Cualquiera que sea la norma adoptada, la primera letra del título irá con mayúscula: La matanza de los inocentes o La matanza de los inocentes, pero no la

matanza de los inocentes. Las comillas sustituyen con mucha frecuencia al subrayado. Se emplean para las citas textuales o para destacar alguna palabra o neologismo. Lascomillas de entrada se sitúan junto a la primera letra del párrafo o palabra, sin espacio de separación, y lo mismo sucede con las comillas de cierre respecto a la última letra. Cuando una palabra o una frase entrecomillada va dentro de una cita (puede ser otra cita), sustituiremos la comilla doble por comillas simples. Veamos un ejemplo:

«Una tonalidad fragmentaria parece pues ser la última palabra de Giuliano da Sangallo. Es significativo que la atmósfera creada por la serie entera de sus proyectos para San Lorenzo sea afín a la que envuelve algunas de las pinturas de Sandro Botticelli, en las que la unión entre escena narrada y arquitecturas 'animadas' es tan próxima a la experimentación de Giuliano, que hace sopechar su responsabilidad en su ideación» 12 • La palabra «animadas» (con dobles comillas en el original) lleva aquí comillas simples por ir dentro de un párrafo entrecomillado. Obsérvese que la doble comilla del final va antes del punto, pues aunque éste es un aspecto controvertido, yo recomiendo hacerlo así en todos los casos. Pero no se pondrá punto tras las comillas cuando la frase a cabe con signo de interrogación, admiración, puntos suspensivos o punto de abreviatura (km., Apdo., etc.). El número de la llamada a la nota (del final o de pie de página), cuando exista, irá inmediatamente después de las comillas de cierre, sin ningún espacio de separación, y antes del punto.

Fichas bibliográficas

Las comillas no se emplean para los títulos de los libros, de las películas o de las obras de arte (ya hemos dicho que van en cursiva), pero sí para losartículos o los capítulos de libros. Esta convención, bastante extendida, no es universal, como veremos a continuación. Por ser un asunto ineludible en casi todos los géneros académicos, proporcionaré ahora un par de ejemplos con modelos de ficha bibliográfica. Ambos son correctos y gozan de amplia aceptación entre los estudiosos de las universidades hispánicas. Recuerda: lo único verdaderamente importante en una referencia bibliográfica es que contenga de un modo ordenado y claro todos los datos que permitan a nuestros lectores identificar y localizar correctamente la publicación a la que nos remitimos.

LAHUERTA, Juan José: Antoni Gaudí, 1852-1926. Arquitectura, ideología y política. Electa España, Madrid 1992. Esta referencia admite algunas variantes: el apellido puede escribirse con minúsculas; después del nombre es admisible una coma en vez de los dos puntos (como lo estoy haciendo en las notas de este libro); la editorial debe figurar siempre, aunque muchos recomiendan ponerla después de la ciudad (no son aceptables en nuestros tiempos esas menciones bibliográficas en las que sólo figuran la ciudad y el año de edición). Después de esto, si procede, se añadirá, tras una coma, la página concreta donde se encuentra la cita o idea correspondiente. Más extendido en otras ciencias sociales que en la historia del arte está el denominado «sistema Harvard», muy defendido en España por el profesor Alcina. Recomiendo su libro Aprender a investigar (véase la bliografía) a quienes deseen conocer todos los detalles y convenciones del procedimmiento. He aquí un ejemplo, procedente de esa obra (observa bien los signos de puntuación y los espacios): Alcina Franch, José 1970-71 Nahuales y nahualismo en Oaxaca: siglo XVII. Anuario del Instituto de Antropología e Historia. Tomos VII-VIII: 23-30. Facultad de Humanidades y Educación: Universidad Central de Venezuela. Caracas. En el sistema tradicional, más común entre nosostros (es el que yo suelo utilizar), la referencia a este artículo se pondría de la siguiente manera: ALCINA FRANCH, José, «Nahuales y nahualismo en Oaxaca: siglo XVII». Anuario del Instituto de Antropología e Historia. Facultad de Humanidades Y

Más precisiones sobre las citas

Educación, Universidad Central de Venezuela, Caracas. Tomos V1I-VIII, 1970-71, pp. 23-30.

puntos y por eso son mayúsculas las letras que vienen a continuación.

Creo que lo mejor es adoptar el procedimiento que te parezca más apto para el trabajo concreto que estás realizando. Lo único indispensable es que también aquí seas consecuente y no uses a la vez varíos de ellos en el interior del mismo texto. Nada impide, por ejemplo, que te sirvas del «sistema Harvard» en un libro o en tu tesis doctoral, y te inclines por el tradicional en otro libro o en un artículo especializado.

Todo lo anterior se refíere a la cita directa y literal. Existe también la referencia indirecta, que no requiere comillas, pero sí exige (honradez intelectual obliga) mencionar la fuente literaria de la que procede nuestra paráfrasis. Puedo escribir, por ejemplo, lo siguiente: Fernando Marías cree que Berruguete debió de empezar el retablo de la Visitación para el monasterio de Santa Úrsula, mi entras completaba sus trabajos en la catedral de Toledo 14 •

Conviene añadir todavía algunas precisiones sobre las citas. Cuando se reproduce un texto original eliminando fragmentos que consideramos irrelevantes, se hace notar esta ausencia colocando puntos suspensivos, con espacios de separación antes y después de los mismos. No recomiendo colocar estos puntos entre paréntesis ni entre corchetes, pues eso podría hacer pensar al lector que el fragmento suprimido se encuentre en el texto original entre tales signos de puntuación. En este caso no se cierran las comillas antes y después de estos puntos, como puede verse en el siguiente ejemplo: «Consagrado ya por el uso el término mudéjar ... no resulta ahora oportuno ni fácil sustituirlo por otro ... Pero conviene recordar que la palabra m udéjar, referida al arte, hoy día está totalmente despojada del contenido étnicó y social de su raíz etimológica ... Evidentemente el arte mudéjar arranca de la pervivencia del arte musulmán, una vez desaparecido el dominio político, pero en contacto con el arte occidental europeo» 13 • Los primeros puntos suspensivos de esta cita indi can que se ha suprimido un fragmento en el interior de una frase, y por eso la letra siguiente va con minúscula. Las siguientes supresiones afectan a

No ha sido necesario en este caso entresacar fragmentos concretos de su texto que me permitan recordar con rapidez y eficacia la idea que me interesa destacar. Habría sido totalmente inadecuado abrir comillas antes de la palabra «Berruguete» y cerrarlas después de «Toledo», pues no se trata, como ya he dicho, de una frase literal del profesor Marías. Corchetes y otros signos de puntuación

Puntuar bien es esencial para cualquier escritor. De ello dependen cosas sutiles, como el ritmo musical interno del escrito, y otras tan importantes como la misma inteligibilidad de lo que queremos decir. Pero no podemos reproducir aquí lo que ya se supone bien conocido respecto a la coma, el punto, los dos puntos, el punto y coma, interrogación, admiración, etc. (véase también el apartado «Ritmo, estilo y tono»). Recuerda, no obstante, las sigui entes indicaciones porque de ellas no se suele hablar en los libros escolares de gramática española: Con los dos puntos baja la voz, cuando leemos en voz alta; no se deben poner dos veces en el interior de un mismo párrafo (cuando te veas en esa tesitura sustituye uno de ellos por un punto o un punto y coma, pues casi siempre se puede hacer sin alterar gravemente lo que queremos decir); la le-

tra que sigue a los dos puntos será normalmente minúscula pero colocaremos mayúscula si éstos funcionan como «punto y aparte» (un ejemplo es el comienzo de este párrafo). El título de un libro o artículo no lleva punto y final (en la portada del manuscrito, por ejemplo), pero sí pueden llevarlo los epígrafes y es obligatorio en los pies de las ilustraciones. Los puntos suspensivos son tres y sustituyen, cuando el texto lo requiere, al punto y final o al punto y seguido (es decir, nunca habrá cuatro puntos seguidos). Tampoco se pone punto después de los signos de interrogación y de admiración. Observa: «¿No es esto algo tedioso? Sí, pero necesitas saberlo si quieres escribir correctamente». La palabra «no» lleva ahí mayúscula porque va tras un signo de interrogación, al principio de una frase; lo mismo sucede con «SÍ», pues el signo de interrogación anterior funciona como punto y seguido. Pero la primera letra después de un signo de admiración o interrogación puede ir con minúscula cuando está en el interior de una frase, precedida de una coma (también sustituyéndola), o bien entre paréntesis. Fíjate ahora en los signos de puntuación, y en cómo afectan a las mayúsculas, en la siguiente frase: «Es inconcebible la ligereza con la que algunos (¿filósofos?) pontifican sobre asuntos estéticos ¡sin haberse documentado previamente sobre las circunstancias de la creación! No sigas su ejemplo: infórmate cuando vayas a opinar sobre arte». Antes de pasar a otra cosa quisiera prevenir contra el posible abuso de los puntos suspensivos y de los signos de admiración: lo voy a hacer reproduciendo un jugoso fragmento de Maruja Torres, cuya

oportunidad periodística no viene ahora al caso: «Hay signos de puntuación que detesto por encima de todo: los palitos admirativos y las cagarrutas suspensivas. Los primeros porque son pura redundancia. Ejemplo: si escribo hay que joderse, la frase ya es de por sí lo bastante contundente, y no mejoraría, al contrario, si le añadiera las barras con su punto. Por otra parte ... ¿Lo ven? Maldita la falta que le hacen los suspensivos a un comienzo que iba que chutaba con una coma. Por otra parte, los suspensivos son de por sí erráticos y ocupan mucho espacio» 15 . Todos los otros signos pueden emplearse cuando la ocasión lo requiera: guiones (-), barras (/), porcentajes(%), más y menos(+,-), mayor o menor que (>,