Como Entender a Pintura Moderna - Carlos Cavallcanti

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CARLOS CAVALCANTI

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA 5e"te por mil anos por .todo o vasto império de Bizâncio, finalinente destruído pelos turcos, em 1453. InfluenCia as artes na Asia Menor, GréCia, Af~ica cÍiJ Norte, Rússia ·e países balcânicos. (Fig. 6)

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o ramo ocidental da · primitiva pintura crislã é a pintura românica. RSsim chamada, como as línguas italianas, francesa, espanhola e portu· guesa, que provêm do latim, por derivar das formas artísticas romanas . ~ão as formas eruditas romanas tratadas como verdadeiros dialctos acUsticos pelos povos outrora chamados bárbaros e postos de início sob o domfnio de Rõma . uma pintura sobrecarregada de expressão pela intervenção de fortes sentimentos religiosos e, por isso mesmo, bastante deformadora das imagens visuais, rudimentar de técnica, muitas vezes ingênua e de inspiração . popular. Desconhece a perspectiva e o claro-escuro, não representando inicialmente a ilusão de espaço e de volume por meio desses processos conehcidos na antigüidade. Destinada a traduzir especialmetne senitmen· tos, distingue.se pela vivacidade do colorido. Sua técnica mais generalizada é a do mural afresco, no interior das obscuras e pesadas igrejas românicas. (Fig . 7) Expandindo.se pelo ocidente europeu, a pintura românica evoluiu a partir do ano de 1200 para novas formas técni cas e expressivas, que vão constituir. a pintura gótica.

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Dos anos de 1200 a 1400, a pintura européia pode se r caracterizada por laboriosa libertação de duas influências dominadoras - a dos mo· saicos e íC01JOJ bizantinos, muito convencionais e rígidos, e a das minia· turas, isto é, as itustrações feitas à mão dos livros medievais, como sabe· mos igualmente confeccionados à mão. À medida que a sociedade européia começa a emergir da economia agrária e artesanal da primeira Idade Média, para alcançar a economia manufatureira e mercantilista da Renasçença, começam também a desa· parecer as formas artísticas cOrCespondentes, que na pintura se expressa· vam justamente pelos estilos românico e binzantino . As influências bizantinas fizeram·se sentir mais no sul e no oriente europeu, ao passo que a das miniaturas nos países do norte . Os pintores nórdicos são mais minuciosos, amigos do detalhe, pouco sintéticos, como se as suas pinturas, iguais às ilustrações dos livros, fossem para ser vistas muito de perto ou cheiradas, como diria Rembrandt . O pintor gótico do norte da Europa é assim bastante analítico e, pela veemência do sentimento religioso, ainda muito simbólico e defor· mador das imagens da realidade. Mas, está voltando, gradua lmente, à observação da natureza, à representação realista do mundo à base de sen· sa9ões. Não é mais o místico bizantino ou românico, que representa :t

COMO ENTEND5R A PINTURA MODERNA

realidade à base de sentimentos e idéias religiosas, carregando.se de sim, holismo. Volta a transmitir a ilusão do espaço e do volume, aplicando a perspectiva e o claro-escur.o, assim como maior realismo na paisagem " nos movimentos do corpo humano. (Fig. 8) Na última fase da pintura g6tica, nos anos de 1400 a 1500, 'pa· recem os pintores cha~ados pré-renascentistas, porque anunciadores da Renascença . Distinguem·se por progressiva libertação do convencionalismo bizantino e da minúcia oriunda das miniaturas. Os italianos Giotto (1266· 1336) e Masaccio (1401·1428) antecipam essa libertação . Na transição da pintura gótica para a pintura renascentista, ocorre acontecimento de enormes conseqüências na técnica de pintar - desco~ bfe-se OU nperfeiçoa-se a pintura a óleo, isto é, as tintas dissolvidas no óleo de linhaça. Atribui·se essa descoberta ou aperfeiçoamento aos fla. mengos chamados irmãos Van Eyck, Humbert e jean (1390·1441), au· tores de obras celebradas pela precisão da análise, segurança técnica, coo lorido c perfeita conservação ainda hoje . A PINTURA RENASCENTISTA

Desse modo, quando chegamos à Renascença, a pintura está. cri que.. cida de novo processo técnico - o processo a óleo, inegavelmente mais prático do que os processos tradicionalmente conhecidos de afresco, têm· pera c encáustica. O homem da Renascença já é um homem moderno de espírito ra· cionalista e mentalidade científica. Enquanto a ciência da Idade Média era a Teologia, isto é, o estudo e conhecimento de Deus, a ciência da Renascença é o Humanismo, isto é, o estudo e o cOQ,hecimento do homem Oean Cassou). Enquanto o pintor da Idade Média, como Duccio de Siena, antes de pintar a Virgem, caía de joelhos, fechava os olhos e espe. rava a forma ideal de beleza através da revelação divina, o pintor renas~ centista, como Rafael, abria bem os olhos à natureza, estudava anatomia c geometria, buscando, muitas vezes, para modelo de suas Madonas, as belas e opulentas foimas de sua apaixonada Fornarina . Essas diferenças entre o homem medieval e o homem renascentista contrast:lffi melhor em duas outras figuras humanas ..:..... São Francisco de Assis e Leonardo da Vinci. Ambos se aproximam e se distanciam, a um só tempo, pelo mesmo amor - o dos pássaros. Enquanto São Fran~ cisco amava·os misticamente, chamando-os irmãos, dirigindo-lhes palavras de fraternidade, Leonardo também os amava; mas, para observar.lhes o vôo e estudar as possibilidades de construir a máquina que permitisse ao home1\l voar .

Oa Pré ..Mistória

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temas r~ligiosos, a pintura renascentista não. • mística, simbólica pem deformadora, mas, realista e de inspiração científica e profana_ As tcorias artísticas renascentistas fundaram-se no conhecimento e estudo das obras da antigüidade clássica greco-romana, que na época começaram a ser descobertas e admiradas, por iniciativa de príncipes e papas protetores das artes _ As afinidades entre a pintura renascentista e o classicismo grego são assim bastante evidentes, ambas as concepções de arte muito semelhantes. Enquanto os italianos ou os latinos em geral buscam a beleza da forma, sendo mais visuais e plásticos, os renascentistas nórdicos,' alemães c flamengos, acentuam a beleza do caráter, sendo mais subiehvos. (Fig. 10)

A

PINTURA DARROC"

A visão e a interpretação científicas da realidade, o controle do sentimento pela razão, esses e outros característicos renascentistas, diminuem e praticamente se apagam, quando no século seguinte, 1600 a 1700, chegamos ao Barroco. . Identifica-se o Barroco pela destruição daqueles princípios de ordem, proporção e beleza ideal da forma encontrados em Leonardo, Rafael, Andrea de! Sarto, Ticiano e outros renascentistas italianos, como também embora atenuados, em muitos artistas do norte da Europa. . A pintura barroca - muito parecida com a arte helenística (comp.re-se o grupo do Laocoonte ou a Vitória de Samolrácia com as composições de Miguel Angelo e. Tintoretto) - notabiliza-se pelo dinamismo c movimentação das formas, violentos contrastes de sombra e luz, para obtenção de intensos efeitos expressivos, bastante emocionais, ora dramá.. tkos, patéticos mesmo, ora suntuosos, grandiloqüentes e cenográficos. Essa movimentação das formas, dramática ou decorativa, observa·se tam.. bém na arquitetura e na escultura. Miguel Angelo, por exemplo, foi um j dos primeiros grandes barrocos. (Fig. 11) Nos quadros renascentistas clássicos o eixo da composição é predo .. minantemente central, uma vertical imaginária dividindo.a, simetricamente,

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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

em duas partes i8'!ais e comunicando. sentimentos de ordem e estabili: dade. Nos quadros barrocos, essa linha imaginária e predominante tende a ser geralmente uma diagonal, que sugere sensações de instabilidade, movimento, deso"!~1!I ~mociQnal. As sombras e luzes nos clássicos renascen-, tistas têm por finalid,ade principal camunicar sensações de volume ou de espaço. Nos barrocos, adquiriQdo fortes conteastes, comunicam sentimen· tos, reaçõcs emocioaais, sugestões de drama e mistério, do que propriamente sensações flsicas de volume e de espaço. Compar...e a Ceia de Leonardo (Fig. 12) com a Ceia de Tinto, .. tto (Fig. 13) e teremos as diferenças entre renascentismo clássico e barroco.

o ACADEMISMO 11 na fase inicial dessa pintura barroca que se estabelecem as COncep, çõcs posteriormente chamadas Academismo. Não será difícil faz« rapidamente a história dessa concepção de arte em geral e de pintura em particular. Depois do desaparecimento dos grandes mestres renascentistas, o último dos quais fora Ticiano, a pintura italiana sofrera sensível decadência, surgindo numerosos artistas denomi. nados tntllleirÍJlaJ. Desenhavam e coloriam muito bem, com facilidade brilhante, mas eram pobres de poder expressivo. Na verdade, possuíam apenas a maneira hábil de fazer, em outras palavras, virtuosismo técnico. 11 o mesmo de um escritor, conhecendo bem gramática, colocando direito os pronomes, fazendo certas as concordâncias e regências dos verbos, mas inexpressivo, sem o poder de comunicar emoções, poder próprio e distintivo do verdadeiro artista. Era o caso desses maneiristas, que fervilhavam pela Itália. Foi em fáce desse quadro de decadência, que três pintores resolveram fundar, na cidade italiana de Bolonha, uma academia de pintura, mais tarde famosa. Eram parentes e chamavam-se os Carracei - Aníbal (15601609), Agostinho (1557-1602) e Ludovico (1555-1619). A academia recebeu a denominação significativa de Academia dos Bcm Ellcamillhados (1585) e no seu programa de ensino estão as raízes da pintura acadêmica. Passemos os olhos por esse programa. Segundo 3. doutrina dos Carracci, a pintura destina-se a representar temas, assuntos, cenas e "acontecimentos superiores de grande elevação moral e espiritual. O pintor deve inspirar-se, portcu:tto, na mitologia grega, nas histórias Sagrada e Antiga, buscando sempre idealizar a natureza, o homem e a vida . Necessita, desse modo, ser erudito, conhecedor de história, religião, literatura e filosofia. Precisa também conhecer bastante anatomia, porque a

Da Pré·História ao. Realismo

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essêneia da Beleza está no corpo humano, corretamente proporcionado e idealmente representado, Segundo ainda o programa dos Carracei, os mestres da Renascenç~

haviam sido insuperáveis em determinadas técnicas e recursos expressivos. Nenhum pintbr, por exemplo, havia conse8llido maior perfeição no claro, escuro do que Leonardo da Vinei, assim como Miguel Angelo fora sem igual no desenho, Rafael na composição, Ticiapo no colorido, pleno de magnificentes suntuosidades, Para' que um pintor produzisse uma obraprima, bastaria reunir as qualidades marcaptes desses mestres - o claroescuro de Leonardo, o desenho de Miguel Angelo, a composição de Rafael e o colorido de Ticiano, Como esses mestres haviam alcançado essas excelências inspirando-se nas obras da antigüidade clássica greco-romana, o programa dos Carracei determinava que o pintor deveria começar a aprender desenho copiando as cópias das estátuas antigas, gregas e romanas, para depoIs passar a desenhar diretamente a figura humana, o modelo profissional de atelier, bem proporcionado, bonito, em atitudes copiadas também da estatuária clássica , A luz da pedagogia, e da estética dos nossos dias, essa concepção e esse ensino da pintura não resistem à menor análise. Sempre sofreram, especialmente na segunda m~tade do século XIX, sérias restrições, Todavia, 'pesar de instituídos nos fins do século XVI numa cidade italiana, ainda hoje prevalecem, como sabemos, nas academias de arte oficiais de muitos países. Sob a denominação de neoclassicismo, foram trazidos ao nosso país pela Missão Francesa de 1816, mandada buscar por Dom J030 VI, para' inaugurar o ensino artístico oficial. Não é chegado, entretanto, o momento de examinar essa concepção de pintura, senão quando atingimos o século XIX, com o aparecimento do Neoclassicismo, que não passa, em última análise, de uma adaptação do programa dos Carracci , A

}lINTURA ROCOCÓ

Expressando, no seu dinamismo, o surto da economia manufatureira c mercantilista européia e os prenúncios da burguesia industrial, a pintura barroca evoluiu, no século XVllJ, para novas formas estilIsticas, que 'se denominam Rococó, O estilo rococó é eminentemente franck , Sua pr6pria denominação vem da corruptela da palavra francesa rocaiJle, con.cha, um dos seus mais constantes e característicos elementos decorativos. Na arquitetura, na escul· tura, na pintura, nas artes decorativas em geral, esse estilo expressa a vida ociosa e requintada, o espírito galante e fútil da nobreza européia sé·

no

COMO ENTENDER A PINTURA"'t1TE1>1j)ER A PINTURA MODERNA

daquele mundo primitivo. Matou ou esqueceu-se do civilizado que havia dentro de si, para fundir·sc, integrar·se naquele mundo, pelas razões mis.teriosas da sensibilidade . Sentia,sç, também, p,imitivo. (Fig. 22) No primitivismo e ~-exotismo caracted~ticos de sua arte, mais de um a.. tor têm procurado ver.sugestões da per/llanêru:ia, ainda criança, no Peru e reminiscências das viagens que fizera, em plena adolescência, a regiões distantes e tlpicas . Não se deve esquecer a circunstância de ter vindo. duas vezes à -Guanabara, naquele tempo mais genuína de subtropicalismll na natureza e na população, bastante diferçnte -do cosmopolitismo que hoje está oferecendo ao visitante europeu. Muito dos temas e do sentimento de seus quadros taitianos parece de inspiração brasileira. Há ritmos que são os nossos. Sabe·se que a luminosidade da Guanabara, ignorada dos nossos pintores do passado e do -presente, acadêmicos e modernos, porque geralmente europeizados, inflo.enciar3 outro artista francês criador, que a COa nhecero também ainda adolescente .- no século passado. Fora Edouard Manet, um dos precursores do Impressionismo. 1! o caso de ser investigada " prov"vel influência brasileira na arte de Gauguin. Algumas de suas paisagens francesas, anteriores a Taiti, têm nas cores intensidades tropicais. Podem ser lembranças das regiões um tanto primitivas, por onde andara como ·marinheiro, entre as quais estavam as nossas . Pelo inegável talento de pintor que possufa, apesar da vocação relativamente tardia, G'auguin conseguiu estabelecer o acordo absoluto, a harmonia tantas ·vezes falad a e procurada, criadora de obras perfeitas, entre o contefÍdo e a f orma, entre a realidade exterior e a realidade interior. As duas são igualmente elementares na sua obra. Esta expressão de valores elementares, que alcançara com eloqüência c beleza, terá amplas conseqüências na arte moderna, entre as quais cootribuição direta para o imediato aparecimento do Fovismo (1905), a segunda das três grandes tendências iniciais da Pintura Moderna. Os fo. vistas, como veretnos oportunamente, exarceibam o sentimento do elementar que, desa~arecido dois anos antes, "doente e miserável na Oceania, Gauguin havia revelado à sensibilidade contemporânea .

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Expressionismo - 1905

H ISTORICAMENTB"

A PRIMEIRA CRANDB TENDaNCIA DA PINTURA MO·,

derna . Suas manifestações iniciais datam de 1905, sob a influência di reta de

Van Gogh e do noruegue Edward Munch (1.863·1944). Naquele ano, na eidade alemã de Dresden, reúnem-se vários jovens pintores, Ernst Ludwig Kirchner, Eric Heck"l, Karl Schmidt Rottluff, Max Pechstein e Emil Nolde. Otganizam·se num gru~, Die Briirlie (A Ponte) , de!lominação simbólica, isto é, a ponte entre o visível 'c o invisível. Recebem, mais

tarde, a denominação de Expressionistas, dada por Herwarth Walden, poeia e editor da revista Der Sli;rmer (A tempestade). Realizam diversas exposições até 1913, quando, por dissidências in· ternas e aproximação da Primeira Grande Guerra, o grupo se dispersa. Depois

da guerra,

os expressionistas alemães ressurgem mais nwne·

rosos. O advento do regime nazista, em 1933, decreta·lhes o desapareci. mento , Suprimindo todas as liberdades, Hitler suprimiria também a da criat;ão artística. Considera-os degenerados, expressão da decadencia ca-

pitalista, persegue·os, expulsa.os da Alemanha . Fez.lhes grande exposição colctiva, para mostrar ao povo alemão a degenerescência da arte no regime capitalista, que demagogicamente fingia perseguir. Terminada a Segunda Grande Guerra e destruIdo o nazismo, reapa. recem as tendências expressionistas alemãs, inclusive e. sobretudo, nas (ormas abstratas . Na época de seu aparecimento, no principio do século, os ilidades habituada. "" realismo visual e à regularidade harmoniosa das formas, pouco subjeHvas, não aceitam ou simplesffit!1tc repelem por sua fealdade a pintura. expressionista. . Outro aspecto da pintura expressionista que deve ser acentuado é n da sua técnica. Em virtude da predominância de sentimentos intensos, (,lue devem ser expressos com espotaneidade e pureza, torna-se também rémpreensível que o pintor não os possa traduzir mediante técnica sistc4 matizada, submetida a preceitos, que se aprendam e transmitam, O Expressionismo recusa, portanto, o aprendizado técnico, no sentido tradi4 cional. Cada pintor cria uma técnica pessoal c própria, adequada aos seus fins expressivos, realmente intransferível, como tcrn-;.sido obsc:rvado pelos estudiosos dessa pintura. Recordemos as singularidades da técnica de Van Gogh, com o desenho tantas vezes de linhas flamejantes e as pinceladas bruscas, impetuosas e convulsivas. Se Van Gogh fosse refletir sobre o modo de dar a pincelada, ela perderia a impulsividade c o dra· . mático vigor expressivo . Os expressionistas levam essa espotaneidadc ou irracionalismo da técnica a verdadeiros extremos. No sentido técnico, o pintor expressionista é assim um original c solitário, desenhando e pintando conforme as exigências de sua sensi 4 biJidade, O conhecido c?Cpressionista francês Georges Ronault contor4 nava as figuras, construídas em planos sintéticos, de forte linha negra, inspirada nos vitrais góticos, Acentuava, ,desse modo, o sentimento de misticismo dramático, sobretudo nas composições religiosas. Dizia-se, aliás, um homem das catedrais e ninguém lhe recusa a categoria de ·um dos ,t;trandes pintores cristãos dos nossos dias . Por suas sugestões dramáticas e poder eVt...ionimlo -

1910

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representado por uma absteação, o T grego, ou por um cí~rul~, signifi ~ cando o disco solar . T a"mbém por símbolos figurativos - um cacho de uva, seu sa ngue; um cordeieinho, Ele próprio . Os árabes semp re foram abstcatos, muitas seitas não representam seres vivos. ~ bem verdade que por prescrições religiosas, estabelecid~s por Maomé, pa ra evitar que, cri ando imagens de seres vivos, o homem sentisse orgulho e qui sesse amanh ã concorrer com Alá, criando a própria vida. Mesmo Al á, como Jeová e Brama, não tem representação. N ão se represe nta. 11 um p rincípio abstrato e eterno, integrado no Univer5o, o fluido divino H iador impossí-vel de sçr representado . Para soIqcionar o problema da idolatria na Idade Média, Santo Agostin ho sugeri ra a contempl ação da imagem abstrata, sem representação da reali dade . N os mil anos da pintura bizantin a, houve urn a fase em que não se representava a figura humana - durante a querela das imagens explicada diversamente por histori adores e sociólogos. Leonardo da Vinci di sse ser a pintura coisa mental. T alvez quisesse acentuar o teor de abstração observado no próprio ato de desenhar 0l.1 pinta r, pois qua ndo o desenhista ou pintor tira os olhos do modelo, poo" do-os no papel ou na tela, abstrai-se, como d.iz Duret, do modelo . Transpõe, não um a imagem visual direta, mas uma síntese mental do modelo. Os primitivos c as cri anças são, em última análise, abstratos. Sua arte niio revela obse rvação visual da realidade . Estão na chave do realismo intelectual . Representam o que sabem, não o que vêem.

As

P ESQUISAS DE KANDINSKY

Estamos vend o, ass im, que na históri a da pintura houve várias fases abstratas ou ahstratizantes.

A partir do Impressionismo (1 874) começam a ser observadas tendências abstratas cada .vez mais acentuad as . Apesar do seu realismo visuâl, baseado excl usivamente na sensação ótica, o Impressionismo não deixa de possuir certo conteúdo de abstração, porque ignora ou se abstrai de outros elementos da realidade, para deter-se apenas nos aspectos luminosos . A própria concepção da pintura de Cézanne, nos seus fundamentos, é ahstrata. Reparem que n,,!- preocupação de simplificar as formas, reduzi ndo-as aos seus elementos geométricos básicos, Cézanne não estava traduzindo sensações 6ti cas di retas, mas conceitos intelectuais das formas da natureza. Praticamente se abstraí a, da sensação ótica realista . Por outro lado, embora figurativo, Van Gogh deformava as imagens da realidaçlç para exprimir afinal verdadeiras abstrações, isto é, os seus estados

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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

íntimos, as suas reações afetivas diante da realidade. Por sua vez, o Cubismo não é um realismo visual) mas um realismo intelectual , O pintor expressa um conhecimento da realidade apreendido não pelos sentidos, mas pela inteligência. Como os cubistas, os futuristas podem ser consi· dcrndos abstratas de segundo grau ou simplesmente abstratizantes. Através dos próprios fatos artísticos, o caminho do absteacionismo veio sendo assim preparado desde o Impressionismo. Vários artistas na Europa faziam pesquisas no plano da absteação, isto é, no plano da criação de formas e cores, sem relação com as imagens das realidades (·xterioces. Os historiadores e críticos concordam, porém, em atribuir a primazia dos resultados nas pesquisas abstracionistas ao pintor Vas~ily Kandinsky (1866-1944), l/(I

Suas concepções de pintura abstrata estão num livro, O EJpirilua! Ar/e, que exerceu e ainda exerce sensível influência nos artistas con·

temporâneos. Revela·se, nesse livro, homem tocado de misticismo, aguda tspiritualidade e certas inclinações teosóficas, muito interessado nos prohlemas do conhecimento do mundo supra.sensível. Mais de uma vez contou como fora levaao ao Abstracionismo . Era um pintor figurativo de:: forte tendência fovista, usando as cores com veemência, quase puras, Rtgressando um dia ao atelier, surpreendeu.se com o esp'Jendor das cores e a beleza das formas de um quadro. Experimentou emoções intensas, dife::rentes, jamais conhecidas, verdadeiro impacto emocional. A sua sur· presa aumentou ao verificar que 3'1uela composição era de sua autoria, Apenas estava colocada de maneira que, ao contemplá.la, não havia per· n:bido de imediato o con/erído, mas as formas e cores, livres de qual. {1ucr representação figurativa. Corrigindo a posição do quadro c deten · do·se. agora, também no conterido, nas imagens figurativas representádas. sis, à arquitctura e às artes industriais. através. sobretudo. -, da obra de . Le Corbusier ., ESCOLA OE PARIS _

1920

J

N o prindpio do século, entre os movimentos expressionista, fovista, futurista, cubista c outros, surgiram, em Paris, pintores que não poderiam ser classificados com propriedade em qnaisquer dessas correntes artístic3lf.

Revelam influências. diversas . Dentro desse ecletismo afirmam-se, porém, dotados de personalidades originais e criadoras O melhor exemplo desses rebeldes solitários está no italiano Amedeo Modi,liani (1884-1920), desaparecido depois de breve, romântica e tormentosa existência parisiense. Recebeu influências do Cubismo e da escultura negra, dos escultores pré-gregos, particularmente dos Idolos encontrados nas ilhas do arquipélagodas Cíeladas, no Mar Egeu e dos ré. renascentistas florentinos rlOt . pela sensibiljdade dO desenho. 'orno Ghirlaruiajo, (1449-1498) e Botticelli (1444-1510), transfundindo-as naquelas suas deformações lineares tão pessoais e inconfundíveis. Por outro lado, as suas cores denunciam su estóes Cayistas resultando uma pintura na qual elementarismo se con un e com llrismo, sensibilidade civilizada com arcaIsmo, num sensualismo depurado por sutil intelectualismo . Onde poder/amos classificar a personalidade complexa e original de Modigliani? (Fig. 37)

Para resolver essa dificuldade, criou-se a denominação Escola de Paris. Designam-se assim pintores que não se filiaram diretamente a este ou àquele movimento, mas não deixaram de receber·lhes influências, di· luindo-as ou marcando-as de forte personalidade . Por sua vitalidade espiritual, complexo, versátil e imprevisto poder criador, certamente a maior e mais típica-.iigura_daJ!scola de_Earis~a.i Pablo Picasso (1881-1973) . Atravessou todas as tendências da pintura moderna, com exclusão do Abstracionismo, negando sempre a abstração, sem fixar-se no entanto em nenhuma delas, enveredando também pela escultura, cerâmica e artes decorativas, numa riqueza de expressão e variedade de recursos técnicos sem igual nos nossos tempos. Pela multiplicidade do poder criador foi um renascentista . Partindo do realismo visual expressionista nos primeiros trabalhos, ainda adolescente na Espanha, nos últimos anos do século passado, foi sucessivamente pontilhista, expressionista, fovista, cubista analítico e sino tético, praticou col/ageJ, misturando, fundindo, concentrando muitas vezes numa s6 obra, todas essas tendências, numa fremente c inesgotável sapacidade criadora, accntuando oca o valor da linha.. ora o valor d.a cor, como verdadeiro alquimista plástico . Não faz mUito, graças às apll' cações da eletrônica à iluminação, desenhava mm a lu z. Foi um incom· parável exemplo de vitalidade criadora . Ql;asc centenário, no seu retiro na França, cercado de filh os, ~abras e cachorros, com uma bela e jovem companheira, rico t: célebre, contmuou infatigavelmente criando, descobrindo novas formas. sem que se:- lhe percebess~ sinais de declínio ou exaustão .

Alguns artistas, além de Modigli.ni e Picasso, podem ser postos na rubroca da Escola do Paris ' Mois. Kisling, (1891-19ln. André Derain (1880 uli s Pasci.!) (188H930), _Albert Mar!juet (1875-1947). Raeul , -D.uíJL-U877-t9B) e outros, ",Iéticos e pessoais, criadores de expressões próprias. nas quais estão' presentes contribuições ou transposiç~s de dife· ftotes tendências .

o Surrealismo

1924 O Tachismo. O Grafismo

o

DADA1SMO NASOEU SEM PRINciPIOS E PROGRAMA .

Procurava apenas expressar a decepção raivosa de artistas t intelectuais com a inutilidade da cultura, incapaz de evitar as destruições t matanças da guerra . Apesar disso, teve enorme importância. Representou, como vimos, a primeira tentativa de expressão artística do autama· tismo pslquico, segundo a psicanálise de Freud, naquela época começando a ser diwlgada na -Europa . Como sabemos, desculpem mastigar noções conhecidas de todos, nossa vida psfquica divide-se em três zonas - o inconsciente, o subconsciente e o consciente. Freud mostrou a riqueza do nosso inconsciente, verdaelro munco, onde estão os impulsos ele,mentares da personalidade, tantas vezes revelados no simbolismo dos sonhos. Esses impulsos profundos, alguns susceptíveis de horrorizar-nos por seu primitivismo, outros de maravilhar-nos por sua beleza. esses impulsos, quando emergem das cavernas do inconsciente, são filtrados, censurados, modificados, completamente tran~formados pelo suocons.:iente. Desse mo. do, quando chegam à zona da consciência, estão sublimados em sentimentos, atos e idéiás. que revelam não aquela outra personalidade. incons· ciente e desconhecida, que trazemos dentro de nós. mas a personalidade consciente e social que possuímos, modelada e aperfeiçoada pela educação e cultura . Alguns desses impulsos. imagens estranhas, idéias absurdas, atos irrefletidos, conseguem burlar a vigilâÍ1cia do subconsciente e chegam ao consdente, sob formas as mais variadas, como sabemos, desde simples distra· çôes. trocas de palavras. esquecimentos, coisas. em suma, que fazemos sem querer e saber. independentes do controle de nossa vontade ou de nossa razão. Pois são essas manifestações. vindas do inconsciente atravessando o subconsciente, esses automatismOS psrquicos, que passaram a interessar ao, artistas e intelectuais refugiados durante a guerra na Sulça . Na cidade

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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

de Zurique, onde nascera o Dadaísmo, havia muitos estudiosos da psica-. nálise. A doutrina de Freud, realmente fascinante, estava em moda . Eram mundos novos que se abriam à pintura, esses do inconsciente e do subconsciente, diferentes do mundo racional e lógico que os pintores haviam até agora representado, Por sua negação dos valores tradicionais da civilização, os dadaístas foram naturalmente atraldos pelo teor de irracionalismo existente no automatismo pslquico , Perfeitamente compreenslvel que o automatismo psi quico ou essa verdadeira privação dos sentidos e da inteligência produzisse, por um lado, a irreverência saUrica dos bigodes postos por Marcel Duchamp na Gioconda, ou os mecanismos de Picàbi3 que ridicularizavam os sentimentos humanos e, por outro lado, as experiências plásticas de Hans Arp, que reunia arbitrariamente formas e cores, para expressões artisticas livres de qualquer controle da razão. A importância do Dadaismo, em que pese o premeditado sensacionalismo de suas apresentações públicas, está justamente na tentativa de exprimir. deliberadamente, pela primeira vez: as manifestações do inconsciente e do subconsciente, il6gicas, fantásticas, misteriosas e poéticas, provindas dos subterrâneos do nosso ser, isentas do policiamento da razão . Terminada a guerra de 1918, o Dadaísmo evoluiu, em Pads, para o Surrealismo. Perdia o seu caráter anárquico e destruidor, sistematizando--se numa doutrina e num programa. Batizou-o o poeta Guillaume Apollinai,e. Não passa, em última análise, da aplicação da doutrina de Freud à criação artfstica.

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MANIFESTO SURREALlSTA

Em 1924, escrito pelo poeta André Breton, adepto e experimentador dos métodos psicanalíticos, aparecia em Paris o manifesto do novo movi: menta artístico. Estava assinado por numerosos intelectuais e artistas . · Nele se definia o Surrealismo como o automatismo psf quico puro, por meio do qual se expressa o funcionamento real do pensamento, sem qualquer fiscalização da razão e ' qualquer preocupação estéticà e moral . Inspirados em Freud, os surrealistas fizeram do subconsciente a fonte exclusiva da criação artística. As manifestações subconscientes devem ser expressas livremente, por mais irreais, absurdas e ilógicaS, sem qualquer interferência da reflexão intelectual. "No meu modo de entender", dizia André Breton, "nada existe de inadmissível. O irreal é tão verdadeiro quanto o reaI. O sonho e a realidade são vasos comuni:cantes . "

o $urr.ollsmo -

1924. O T.chlsm •. O COr.,I.....

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o verdadeiro surrea1ista não tem, assim, olhos físicos . Um dos seus precursores, William Blake, poeta e desenhista romântico inglês, dizia não se ocupar do que viam os seus olhos mortais . Compreende-se esse caráter romintico de evasão peculiar ao surrealismo, numa Europa ainda fundamente ferida pelas conseqUências da guerra. Tentando dar expressão artística aos movimentos inconscientes, consideravam os surrealistas que, através "do automatismo psIquico, o homem conquistava completa libertação. Afirmava.se, pleoa e totalmente, no que possuía de mais íntimo e verdadeiro . Superava ~ limitações da vida cons· cienté, que se constituem de preconceitos filosóficos e políticos, crenças religiosas, legítimas inibições da personalidade, impostas pela educação e cultura. Refugiando-se em si mesmo, graças ao sonho e ao maravilhoso, o homem estaria, ou poderia, viver na mais completa liberdade. "O maravilhoso", anunciava André Breton, "é a única fonte eterna de comunicação entre os homens." Era, na verdade, uma nova filosofia de vida ou um novo comportamento humano . Na difusão de suas idéias, os surrealistas conduziram-se como os futuristas e os dadaístas . As suas promoções eram agressivas. Lançaram publicações e realizaram reuniões, recebidas quase sempre sob violentas reações do público . O movimento estendeu·se de 1918 a 39 . Segundo os seus historiadores, houve uma fase preparatória de 1923 a 25. Depois uma de Cilidade humana parece uniformi zada e automatizada pelo poder avassalador da publicidade comercial, em outras palavras, da comunicação de massa . Quem determina a beleza de um automóvel, por exemplo, não é a massa consumidora, muito menos o consumidor individual com as suas preferências pessoais . a General Motoes, produtora da metade dos automóveis no mundo, como já se observou . De um eletrodoméstico, é a General · Eletric, ·graças aos maravi · lhosos, recursos da tecnologia aplicada às vendas . Não há como resistir aos poderes de persuasão da propagand. cientificamente elaborada por equipes de especialistas,

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NOVAS FONTES DE BELEZA.

Assim é que automóveis, sinais de trânsito, cartazes publicitários. anúncios luminosos, desenho industrial, cinema c:: tevê, embalagens e ele" trodomésticos, história em quadrinhos, ciência-ficção, foguetes espaciais. todos os demais produtos e conquistas -da civilização industrial são fontes de emoção estética mais constantes e atuantes do que a própria natureza . A beleza do meio técnico parece ter suplantado a do meio natural . Intérprete das realidades urbanas, os temas do artista pop sâo os bens de comunicação e de consumo de massa produzidos pela complexa 'tecnologia induStrial, hdt 'penas representá-los ou pode apresentá-los

A Pop-Arte

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na sua realidade ffsica, inserindo-os no quadro, acompanhados de complementos gráficos ou pictóricos. Foi o que fez Robert Rauschenberg (192~) _ colou num quadro ('fU