Commedia Dell' Arte

UNIVERZITET U BEOGRADU FILOLOŠKI FAKULTET Studijska grupa Jezik, knjiţevnost i kultura

Commedia dell’Arte Seminarski rad iz predmeta: Istorija italijanskog teatra

Mentor:

Student:

Prof. dr Ţeljko Đurić

Jovana Mitić 2013/1632M

Beograd, 2014.

Apstrakt Komedija dell’Arte je kompleksan i kontroverzan istorijski i pozorišni fenomen nastao u 16. veku u Italiji. To su komedije raĎene na način glumaca. Ova komedija nije imala utvrĎeni tekst, već scenario koji su glumci izvodili uvek na različite načine uz pomoć komičnih tipova i maski. Jedna od osnovnih karakteristika i najveća privlačnost komedije dell’Arte jeste da glumci nisu glumili napamet naučene uloge, već su improvizovali. Tipovi se razlikuju po svojim kostimima i maskama i to su najčešće Starac (Pantalone), Sluga (Zanni), Doktor, Kapetan, Sluškinja, Ljubavnici i drugi. Glavna specifičnost ovih dela jeste niţi nivo humora, koji često prelazi u vulgarnost. Da bi dostigao originalnost, glumac se jednom zauvek, doţivotno, odlučuje i ograničuje na samo jednu ulogu. Često dolaze do izraţaja plesovi, akrobacije i pesme. Pored navedenih, neizostavnih elementata komedije dell’Arte, valja posebno pomenuti lazze, tzv. dosetke, upadice, koje su, takoĎe, u sluţbi komike ovih dela. Komedija dell’Arte uticala je na dalji razvoj komedije i na knjiţevnosti širom Evrope. Ključne reči: Commedia dell’Arte, komedija, Italija, renesansa, glumac, maska, pozorište, teatar, humor, improvizacija

Abstract Commedia dell’arte is a complex and controversial phenomenon which began in Italy in the 16th century. These comedies are made by the actors. It isn’t based on the firm dramatic text, but the script that is differently performed by the actors wearing comic masks. The essential characteristic and attraction of commedia dell’arte is that actors don’t learn the script by heart, but improvise. The types of characters differ in their costumes and masks, and the most common types are The Old Man (Pantalone), Servant (Zanni), Doctor, Captain, Maid, Lovers and others. The main characteristic of commedia dell’arte is a low comedy, which is usually vulgar. In order to be original, an actor chooses only one character to play for his entire life. Dancing, singing and acrobatics are usually the parts of this comedy. Beside these crucial elements of commedia dell’arte, we should specially mention the wellknown lazzi –a joke or witticism, which emphasizes the tone of humour. Commedia dell’arte influenced the further development of comedy and literature through Europe. Key words: commedia dell’Arte, comedy, Italy, renaissance, actor, mask, theatre, humour, improvisation

SADRŢAJ

1. UVOD .............................................................................................................................. 4 2. NASTANAK .................................................................................................................... 5 3. KARAKTERISTIKE I RAZVOJ .................................................................................... 7 4. MASKE I IZGLED PREDSTAVE .................................................................................. 10 5. GLUMA I IMPROVIZACIJA ......................................................................................... 14 6. ZAKLJUČAK .................................................................................................................. 17 7. LITEARTURA ................................................................................................................ 20

Commedia dell’Arte

1. UVOD Naziv koji nosi ovaj komleksni i kontroverzni, kako pozorišni, tako i istorijski fenomen, naime, commedia dell’Arte, jeste hronološki zadnji u nizu. Pored toga, ovaj naziv je i pejorativan ali se pogrdni prizvuk više ne oseća. „Upotrebio ga je prvi put vjerojatno Carlo Goldoni, i to s negativnim predznakom, u svojoj komediji Il Teatro Comico godine 1750.“ 1 Reč arte u nazivu, koji je potekao od samih glumaca, izazvala je rasprave oko svog značenja. U modernom značenju umetnost, a nekada oznaka za neko specijalizovano, profesionalno umeće, Zorzi 1980. godine ovu reč označava kao glumački zanat, što je ona od 17. pa do početka 19. veka i označavala. Dakle, „komedije dell’Arte ne označavaju „umjetničke komedije“, a ni „komedije koje traţe neko posebno umijeće profesionalaca“, nego ukratko „komedije raĎene na način glumaca“.“ 2 Drugi, stariji naziv commedia all’improvviso, iako upućuje na improvizaciju, koja predstavlja jedno od njenih osnovnih i najopštijih obeleţja, ipak se smatra neadekvatnim. Ako zaĎemo dublje u prošlost, moţemo naići i na sledeće nazive: commedie a soggeto (komedije na zadatu temu, sadrţaj), zatim commedie di zanni (Zanni su likovi slugu bez kojih je komedija dell’Arte nezamisliva) ili commedie delle Maschere (Maschere – maske), što znači da u tim komedijama glumci nose maske. Italijansku komediju, Comédie Italienne, stručnjaci uvaţavaju kao jedan od najboljih sinonima, zato što su se komedije dell’Arte proslavile u Parizu kao zasebna pozorišna vrsta, mada zaboravljaju da se njime prvenstveno obeleţavala razlika u odnosu na Comédie Française. MeĎutim, sva ta imena zajedno formiraju sledeću definiciju: italijanske komedije na zadatu temu, raĎene na način glumaca pod maskom, i to na nepredviĎeni način. Dakle, predstava se ne gradi na nekom odreĎenom, unapred napisanom komadu, nego se oslanja samo na scenario (zacrtani kostur pozorišne radnje) i oblikuje se kolektivnom kreacijom glumaca. Pre razdoblja komedije dell’Arte bilo je putujućih zabavljača (akrobata, ţonglera i pripovedača) koji su zabavljali publiku po sajmovima, trţnicama i za vreme karnevala, ali su se tek sa pojavom komedije dell’Arte počele osnivati glumačke druţine, koje su ţivele od tog posla. 1 2

Machiedo, V. (1987). Komedija Dell’Arte. Antologija. Zagreb: Cekade. str. 12. Isto, str. 12.

4

Commedia dell’Arte Odrţavale su se i retke pozorišne pedstave, sa namerom da oţive antičke grčke i rimske dramske tekstove, koje su igrali edukovani amateri, koji nisu ţiveli od pozorišta. MeĎutim, sredinom 16. veka, sa porastom gradskog stanovništva i povećanjem standarda, pojavila se potreba da se oni i zabave, ali za mnogo manje novca – kupovinom ulaznice. To je bilo znatno manje nego što su do tada plaćale aristokrate, koje su na svojim dvorovima okupljale pevače i dvorske lude. Bila je to velika revolucija, kako na društvenom, tako i na tehničkom planu, jer su glumci okupljani u prve profesionalne druţine, vremenom razvili brojne inovacije u scenografiji, kostimografiji i dramaturgiji – kako bi bili u mogućnosti da pristojno ţive od svog posla. Prvi arhivski podatak o osnivanju jedne druţine odnosi se na 1545. godinu, koju su neki proglasili jubilarnom godinom komedije dell’Arte.

2. NASTANAK Postoji više hipoteza o nastanku i poreklu komedije dell’Arte. Prva meĎu njima izvodi poreklo komedije dell’Arte iz narodnih (pučkih) oblika latinskog pozorišta (farsa Atellana), iako su zamrli, tačnije isčezli u srednjem veku, pa se eventualna veza meĎu njima (spominjana već krajem 16. veka) mogla utemeljiti isključivo na knjiškim izvorima. Ova komedija je nastala „podstaknuta italijanskim farsama, komedijama u narodnom duhu i na dijalektu i literarnim komedijama renesanse sredinom 16. veka u gornjoj Italiji, a navodno je izumitelj Frančesko Kereja, komičar pape Leo X, da bi se, poetski profinjena zahvaljujući grofu Karlu Gociju i njegovim pozorišnim bajkama, odrţala sve do početka 19. veka, uprkos pokušajima Karla Goldinija da je zameni.“3 Druga, usredsreĎena na maske, vidi početke ove komedije u karnevalskim svečanostima. U pitanju bi, dakle, bio razvoj i prerastanje ritualnih u pozorišne forme. Treća se izjašnjava za popularizaciju učene komedije (commedia erudita), ili izvodi njeno poreklo iz renesansne pučke komedije. Četvrta, najverodostojnija, pripisuje ga revolucionarnoj pojavi profesionalnih glumaca i druţina. U doba renesanse, u Italiji, pisane su po klasičnim uzorima mnoge komedije koje su se strogo pridrţavale starijih uzora, grčkih i latinskih. Takva vrsta komedija, naglašeno učena i tradicionalna, tzv. commedia erudita (plautovska komedija), nije više odgovarala promenjenom 3

Rečnik književnih termina i izraza. (1984). Beograd: Nolit. str. 97.

5

Commedia dell’Arte društvu i ljudima sa novim pogledima. Kao otpor takvim komedijama, u Italiji se razvija tzv. commedia dell’Arte, koja je imala povoljne preduslove za razvoj, s obzirom na slobodnije društvene prilike i veće lične slobode. Reakcija protiv plautovske, učene komedije započeta je od strane glumaca. Razlog je bio opadanje interesovanja za pomenutu komediju, a s obzirom na to da su ţiveli od glumačke profesije, svakako je bilo potrebno zadovoljiti potrebe publike. Ova pojava se dogodila oko polovine 16. veka u Italiji. „Tada su pred nekorisnošću euriditne predstave talijanski glumci kazali: ako više nema pjesništva bit će spektakla. Pa su izmislili komediju dell’Arte.“4 Taj pučki (narodni) oblik renesansne komedije plautovskog tipa (koja je, uprkos antičkim uzorima, bila uvek ogledalo savremenog ţivota), italijanski istoričar De Sanctis formulisao je kao „renesansnu komediju istrgnutu iz ruku akademičara i oţivljenu elementima pučkog ţivota, a rukovoĎenu od strane ljudi sa manje učenosti, ali sa više praktičnog smisla za kazalište i ukus publike.“

5

Mario Apolonio komediju dell’Arte definiše kao Akademiju

komičnih oblika, koja je u Italiji potrajala koliko je trajalo i barokno razdoblje. Naziva se Akademijom iz dva razloga. Kao prvo, zato što se ta neobična pozorišna delatnost oslanjala na utvrĎena i sloţno prihvaćena pravila, iako se o njima nije otvoreno govorilo. Dok su ta pravila bila validna, dok su se poštovala i dok se duh i ţivot koji su sebe u njima predstavljali nisu okrenuli drugačijim potrebama i idealima, s drugačijim izraţajnim postupcima, komedija se je odrţavala i razvijala. Sa druge strane, akademijom se naziva zato što se s njom dogodilo isto što se dogaĎa sa svakom zajednicom kada u razmatranje ne stavlja normu i konvenciju već izaziva ili čak i nameće plodnu a katkad i neobičnu, ništavnu zabavu. Naime, ona je u inventivnim i strukturalnim formama pozorišta bila podjednako čvrsta koliko i slobodna, neobuzdano inovativna u scenskoj igri i u varijacijama komičnih tema. UtvrĎuje se školom da bi se naglasilo kako se ona strogo nadovezuje na renesansnu tradiciju. Iz sačuvanih tekstova ovih dela crpi se dokumentovana vrednost, unutrašnja vrednost, a tiče se poetike i strukture komedije dell’Arte za razliku od spoljašnje koja se tiče njenih odjeka. Komedija dell’Arte poštuje kanone, a vremenom se specijalizuje (prvenstveno izvan Italije) i 4

D’ Amico, S. (1972). Povijest dramskog teatra. Zagreb: Nakladni zavod MH, Tisak štamparski zavod Ognjen priča. str. 135. 5 Fotez,M. Komedije XVII i XVIII stoljeća. (1967). Biblioteka pet stoljeda hrvatske književnosti. Knjiga 20. Zagreb: Zora, Matica Hrvatska. str. 10.

6

Commedia dell’Arte stvara vrlo konvencionalan teatar. Upravo zato što su italijanski glumci najdalje dopreli u kodifikaciji, njihovo se pozorište publici učinilo kao improvizovani teatar. Upozoravajući na ovaj paradoks, „Ferdinando Tavaini zaključuje: U suštini je meĎutim bio prazan, ali tako čvrstih i energičnih kontura da je prihvaćao najrazličitije imaginacije i fantazije.“ 6

3. KARAKTERISTIKE I RAZVOJ Komedija dell’Arte nije imala utvrĎeni tekst, imala je scenario, bolje rečeno scenarije, koje su reditelji – glumci komedije dell’Arte varirali na različite načine uz pomoć komičnih tipova i maski. Kao genetička tvorevina komedije dell’Arte, scenario predstavlja najrelevantniji primer prelaznih oblika zastupljnih u njenom tekstualnom korpusu. Scenario je, u osnovi, koncepiran kao pozorišni komad, sa podelom na činove i prizore, saţetim opisom dekora i kostima, kao i popisom rekvizita. U toj dramskoj kompoziciji koja nudi vrlo razraĎen zaplet i dočarava scenske radnje likova, osim poneke replike ili naznake monologa i dijaloga, koje glumci u datom trenutku moraju izreći, sročiti all’improvviso, govor likova in extenso ne postoji. Zbirke lazza su transkripcije posebnih scenskih šala (namenjenih samo Zannijima), predstavljaju niz izdvojenih fragmenata, a po svojoj tehnici bliţe su scenariju nego dijaloškom i monološkom tekstu. „Lazzo ne znači ništa drugo nego neku šalu, dosjetku, metaforu riječima ili djelom“7, to je zapravo kraća ili duţa upadica, koja prekida osnovnu dramsku nit da bi joj se, potom, domišljato vratila i ponovo je spojila, ali za predstavu komedije all’improvviso tipičan i bitan strukturni element. U monološkim i dijaloškim delovima, u svim mogućim dijaloškim kombinacijama izmeĎu tipova komedije dell’Arte, govor je vrlo izdiferenciran, kako u stilskom, tako i u lingvističkom pogledu, tako da se moţe govoriti o posebnim kodovima Staraca (Pantalonea), Slugu (Zannija), Doktora, Kapetana, Sluškinja i Ljubavnika. Jedna od osnovnih karakteristika ove komedije jeste improvizacija koju treba shvatiti na poseban način8. Ova komedija je zapravo tip komedije u narodnom duhu bez ustaljenog teksta,

6

Machiedo, V. (1987). Komedija Dell’Arte. Antologija. Zagreb: Cekade. str. 27. Apollonio, M. (1985). Povijest Komedije dell’Arte . Zagreb: Cekade. str. 111. 8 „Prava i čista improvizacija, načelno govoredi, neodrživa je u kolektivnom kazališnom činu, jer bi se samo pukim slučajem spasila od anarhije i kaosa. Ionako prividna ili tek djelimična improvizacija traži kudikamo vede pripreme, iskustvo, znanje, vjedtinu i organizaciju, kudikamo vedu kolektivnu pozornost nego izvođenje tzv. normalne predstave... U tekstovima samih glumaca dell’Arte, ili onih koji bijahu njima namenjeni, nazire se sličan arsenal 7

7

Commedia dell’Arte ali, kako smo rekli, sa ustaljenim scenariom (sa tokom radnje i sa redosledom scena), koja varira stereotipne zaplete. Glumci su raspolagali velikim scenskim repertoarom. Glavna veština glumaca, improvozacija, sastojala se u tome da upravo te posebne izraze (namenjene liku koji glume) umetnu u pravo vreme i na pravom mestu tokom izvoĎenja predstave. Ova komedija poseduje stalne tipove, karakteristične po njihovom kostimu i maskama (Dotore, Pantalone, Arlekino, Pulčinela, Kolombina, Smerardina, Kapitano i drugi). Ono što je komediji dell’Arte svojstveno jeste upravo metodično umeće kojim su se uroĎene mimičke i improvizatorske sposobnosti italijanskog glumca disciplinovale. Onda su se po ondašnjem ukusu dovele do savršenstva, a to savršenstvo je pomirilo najveći udeo briţljivo ureĎenog scenskog aparata sa smislom za ţivost izvan hladnih formula „ozbiljne komedije“. Komedija dell’Arte zaplete uzima pomalo odasvud, ali vrlo često baš od ozbiljne, eruditne klasicističke komedije ako ne čak i od Plauta i Terncija. Danas su poznati mnogi od tih scenarija. Saberu li se oni što su ih pohlepnom radoznalošću razvrstali i pregledali stručnjaci, ima ih preko osam stotina. Ko ih je ispitivao, nadajući se da će u njima otkriti knjiţevni značaj, mora da je nailazio na česta razočaranja. Hvalitelji komedije dell’Arte, poricatelji Goldonijeve reforme, oboţavatelja Karla Gocija, naročito francuski i nemački romantici, govorili su o nadahnutoj maštovitosti. Zapravo, na papiru komedija dell’Arte često je nešto sasvim drugo. Ako prvo razmotrimo njenu

prvobitnu

scenografiju, dugo vreme gledalac se nalazi pred starom pozornicom klasične komedije: uvek ista ulica ili trg sa dvema kućama sa strane. „Unutrašnji“ su prizori u prvo doba reĎi. U početku često je reč o prostim i sumornim scenografijama. Tek vremenom, kako su se bogatile slikarske tehnike i lepe perspektive prema baroknom ukusu i smislu za veličanstveno u 17. i 18. veku, dobile su se nove, veće ili manje raskošne vizije. Ipak, najlepše je to što su i osobe u svojoj suštini samo obrada likova iz klasične komedije: starci, ljubavnici, razuzdani mladići, sluge varalice koji ih pomaţu, pedanti, hvalisavci itd. A klasičnoj se komediji u osnovi vraćaju i zapleti, samo što sad više nema akademskih razmišljanja o „dvostrukoj priči“, koja bi pomešavši dva ljubavna zapleta teţila Aristotelovskom načelu o jedinstvu radnje. U komediji scenarija što ih je objavio Bartoli, koji ima naslov Intrigi d’amore (Ljubavni zapleti), ima ih čak šest. Ruski stručnjak Miklačevski zabavljao se uzoraka monologa, dijaloga, verbalnih i gestualnih dosjetki... i drugih strukturalnih elemenata komedije dell’Arte... Idealiziranje improvizacije... (može) dovesti i do dan danas rado prihvadene a pogrešne ideje o komediji dell’Arte kao teatru spontanosti i nesputane stvaralačke mašte.“ (Machiedo, V. (1987). Komedija Dell’Arte. Antologija. Zagreb: Cekade. str. 13-14.)

8

Commedia dell’Arte prikazujući te zaplete odgovarajućim dijagramom. U la finta notte di Calafronio (Kalafronijeva laţna noć), na primer, muškarac A voli ţenu B, koja meĎutim voli drugog muškarca C, koji opet voli drugu ţenu D, koja učvršćuje krug voleći A. U Le tre gravide (Tri trudne ţene) A voli B, C voli D, E voli F; ali tu je zatim gospodin G koji takoĎe voli D i gospodin H koji voli F. U Li tre becchi (Tri rogonje) A voli B, koju meĎutim voli i C i D; F voli G, ali G voli H, koji joj uzvraća ljubav a kojega voli I, koju voli K. Komplikacije, kao što se vidi, meĎu kojima bi i današnje društvo naviklo na zbrke najzamršenijih pariških pochades izgubilo glavu. Ipak, čini se da su ondašnjim gledaocima bile mnogo po volji. A, uostalom, na nečemu sličnom, cumgrano salis, posle su temeljili veliki deo svojih drama Jean Racine i Pietro Metastasio. Jedna od osnovnh specifičnosti ovih dela jeste i njihov osećaj smešnog, sa kojim se odmah susrećemo, to je niţi nivo humora, koji često prelazi i u vilgarnost. Osmeh komedije dell’Arte je i odviše glasan, a ne retko grub. Pozorišna profesionalnost mora pratiti ukus i potrebe svog vremena ili taj ukus oblikovati sopstvenim snagama, na svoj način. Komedija dell’Arte pribegava svim poznatim sredstvima kako bi privukla, zabljesnula, razonodila gledaoce, zadrţala njihovu paţnju (akrobacijama, plesom, pevanjem...), ali isto tako ona pronalazi, usavršava, stvara i nova, spajajući viĎeno i neviĎeno. „Veliki povijesni značaj komedije dell’Arte leţi dakle u činjenici – ističe Pandolfi – što se preko nje neosporno potvrĎuje autonomija kazališne umjetnosti, istodobno dok je traţila svoju slobodu kritičkog ispitivanja društvenog ţivota protiv svake cenzure i zadrţavanja.“9 Drugi deo Pondolfijeve rečenice uvodi nas u delikatan problem odnosa komedije dell’Arte i protivreformacijske ideologije. Izabravši smeh, ismevanje, izrugivanje, koji najviše odgovara ukusu publike u teškim i burnim vremenima, glumci komedije dell’Arte izazivaju gnev publike. Ambijent i smeh komedije dell’Arte, koji je, zna se, Ďavolskog porekla, crkvenim su krugovima sasvim dovoljni. Nisu im potrebne političke bodlje koje je komedija sadrţala potaknuta kritičkim ispitivanjem društvenog ţivota. Da bi se uopšte odrţale, glumačke druţine moraju pre svega imati i računati na podršku, potporu ili bar na toleranciju svetovne vlasti. One zavise od zaštite vladara i od naklonosti plemićkih krugova. Druţina predstavlja ţivi paradoks u 16. i 17. veku. Ona je jedini primer zajednice meĎu osobama različitog socijalnog porekla, različitih starosnih doba i obrazovanja, koje ujedinjuje 9

Machiedo, V. (1987). Komedija Dell’Arte. Antologija. Zagreb: Cekade. str. 23.

9

Commedia dell’Arte odnos saradnje, uvek fluidna hijerarhija, koja najčešće zavisi od uspeha u radu. Te glumačke porodice ne ţele biti antipod tada modernom graĎanskom kultu doma, one su u praksi samo nomadske, lutalačke porodice. Ironične ţaoke, smešne podvale, karikiranje društvenih obrazaca, svakako nose kritički naboj, ali oni ne stvaraju društvenu kritiku u modernom smislu. Izrugujući se škrtom i pohotnom starom trgovcu, hvalisavom vojniku-osvajaču koji je zapravo kukavica ili praznoglavom a razmetljivom intelektualcu-cepidlaki, komedija dell’Arte ne ugroţava klasni poredak. Svi groteskni i poročni likovi, koji se nalaze u komedijama dell’Arte sreću se i u stvarnosti. Gledaoci, dakle, kako je lukavo insistirao Bruni, i „bez novaca mogu imati taj uţitak“10.

4. MASKE I IZGLED PREDSTAVE Polazeći iz najdublje prošlosti, jedan od naziva koji je tokom vremena nosila ova knjiţevna vrsta jeste i commedie delle Maschere, što znaći da u tim komedijama glumci nose maske. Moderni stručnjaci su se mnogo trudili da joj poreklo potraţe u lacijskim i kampanskim farsama, koje u latinskoj knjiţevnosti predhode Plautovoj komediji. Postoji četiri tipa koje donose fabulae atellanea, Aappus, Maccus, Bucco i Dossenus. Oni su bili četiri maske po psihologiji slične onim koje stilizuju likovi komedije dell’Arte. Otkrila je se sličnost izmeĎu odela koje nosi Mimus centuculus načinjenog od različto obojenih zakrpa i Arlekinovog odela, ili odela koje ima Mimus albus i Pulcinellina. Reč kojom su se u komediji dell’Arte označavali lakrdijaši, italijanska reč zanni, bila je zapravo reč sannio, buffone, kojom su se sluţili Latini. MeĎutim, pretpostavke o tome da komedija dell’Arte i njeni tipovi vuku direktno poreklo skoro kroz dve hiljade godina od latinske antike do renesanse danas su opšte napuštene. Stalnih tipova bilo je u svim vrstama farsi i komedije baš zbog zahteva za stilizacijom i mehaničkom veštinom koja su, kako je to Berkson vrlo pronicljivo objasnio, oznaka komičnog. Zannija i u belo odevenih Pulcinella nije bilo samo u Italiji nego i u Grčkoj i u Juţnoj Italiji (Magna Graecia). Lakrdijaša, pajaca što improvizuju dijaloge, koji nisu strogo napamet naučeni, nego su samo uklopljeni, bilo je na svim mestima i u svako doba, a i imamo ih još uvek u cirkusima.

10

Machiedo, V. (1987). Komedija Dell’Arte. Antologija. Zagreb: Cekade. str. 26.

10

Commedia dell’Arte Komedija dell’Arte je doţivela trijumf prilikom pojave maski. Kada pogledamo eruditnu komediju opaţamo da se u velikom broju dela nailazi na mali broj osoba, koje su slične jedna drugoj, iako često uzimaju različita imena i predstavljaju se da su iz različitih krajeva i podneblja, svaki put se, zapravo, ponavljaju. Komedija dell’ Arte je bila hrabra jer je bezočno dala do znanja da su njeni likovi uvek isti. A ta hrabrost se pojavila zato što ova komedija nije delo pisaca, već glumaca. Dok je u pozorištu dominiralo poštovanje prema religijskoj tajanstvenosti i prema učenom piscu, glumci koji su prezentovali dela ovakve vrste bili su samo tumači i time su morali biti zadovoljni. No, onog momenta kada pisano delo nije više imalo nikakve vaţnosti, kada je zapravo nestalo, glumac, ne više improvizator, već iskusan u svojoj umetnosti, pokazao je svoje kvalitete i pravo na to da ih izrazi. Optuţba koju pisci upućuju glumcima je da oni ne prilagoĎavaju sebe osobama, nego osobe sebi. Da uprkos menjanju odeće, stavljanja drugačije šminke oni ostaju isti. Teško je da, ako je glumac umetnik, koji ima svoju posebnost, karakterističnost, svaki put ubije svoju osobenost u sluţbi toliko pisaca, u bezbrojnoj raznolikosti likova. Iz te nemogućnosti, iz otvorenog priznanja da se te osobene granice, fizičke i duhovne, koje nijedan glumac ne moţe savladati, a pre svega pravi umetnik glumac, nastaje maska. Da bi dostigao originalnost, izvornost, glumac komedije dell’Arte se odriče menjanja likova koje tumači. On se jednom zauvek, doţivotno, odlučuje i ograničuje na samo jednu ulogu. Za ceo ţivot i u svim komedijama u kojima će glumiti, glumac komedije dell’Arte će biti samo jedan lik, biće Pantalone ili Harlekin, Rosaura ili Colombina. Čak se moţe i dogoditi da se njegovo ime pobrka sa imenom njegove maske, tako da se u odreĎenom momentu neće znati koje je njegovo pravo ime, a koje izmišljeno. Mnogo češće zbog imena maske nestaće glumčevo ime. Sada ćemo opisati glavne maske komedije dell’Arte. Jedan od glavnih likova je Pantalone. Etimologija njegovog imena je objašnjavana na tri načina. Prvo da vodi poreklo od mletačkog imena San Pantaleone ili od Piantaleone, uspomene na mletački običaj da se u osvojenim zemljama podigne Lav Svetog Marka. I najzad, treća pretpostavka da potiče od dugih pantalona koje je nosio u sedamnaestom veku. Ova maska je u početku ličila na jednog od senes latinske komedije. Detaljno je ispitana u Veneciji. Obično trgovac, i to veoma bogat, u početku je bio nazivan „Il Magnifico“ („Veličanstveni“). U Cecchinijevu opisu on je u suštini vredan čovek starog kova, dostojanstven

11

Commedia dell’Arte i laudator temporis acti. Za Terencija je, naprotiv, stari škrtac, gunĎalo, uskogrudan, srebroljubac, protivnik i neprijatelj mladim ljudima, ali ne i mladih ţena (kojima se nameće), katkad smešan ljubavnik, no naravno, izvrgnut ruglu i osramoćen. Po pitanju ovoga opisa, sa Terencijem se sloţila većina. Njegov fizički izgled je ovakav: kriv nos, šiljasta brada, u cipelama je koje imaju izvijene vrhove. Gde se pojavi njegov lik, odmah se čuje potmulo mrmljanje, kuknjava i kletve, ali u tonovima promukle hrapavosti. Maske koje od njega potiču i koje u izvesnoj meri u sebi nose njegove karakteristike su: Pancrayio, Bernardone, Barone, Pasquale i druge. Doktor Graciano zvan Balanzon, obično učen pravnik, reĎe lekar, ostao je tip glupog mudraca. Nosi crnu togu univerziteta u Bolonji iz koje potiče i na čiji dijalekat se oslanja. Rekli su da mu prezime Balanzon dolazi od balanza, simbol pravde, ili pak od balle, kada se misli na budalaštine koje širi. To je prosta karikatura ali njeno postojanje je imalo veliki i bitan značaj. Neki su u zbirkama obrazaca koji su sluţili glumcima koji su nosili ovu masku videli očite parodije ondašnjih eruditnih dela. Jos jedna maska, tipična za to doba, jeste maska Kapetana. On podseća na razmetljivce u grčkim klasičnim komedijama ili na Plautovog „Milesa Gloriosusa“. Isto tako, podseća i na lik hvališe u srednjovekovnim crkvenim prikazanjima. U Ariostovom i Servantesovom veku dok su podvizi junačkih vitezova propadali u humorizmu i ruglu, Kapetan Spaventa Da Valinferno, Rodomonte,

Matamoros,

Coccodrillo,

Bombardone,

Scaricabombardone,

Spezzaferro,

Spaccamonte, Fracassa, Bellavita, Zerbino i onda kad su prilagoĎavali vladanje prema trenutku i mestu ali ostajući isti pod militarističkim i razmetljivim drţanjem, u groteski su otkrivali italijansku netrpeljivost prema uzvišenoj hvalospevnosti španskih gospodara. A španjolština ili zbirka makaronskih hispanizama, bio je uglavnom njihov jezik, izuzimajući naravno mesta gde cenzura osvajača ne bi bila dopustiva, ili mesta gde su pretegnula dijalekatska oponašanja, kao u kalabrijskom giangurgola. Ali snaga komičkih crta koje su imale veliki udeo u komediji dell’Arte usredotočila se u zannima odnosno lakrdijašima. Sad ih ţele nazvati zanni posle studija koje su odbacile kao netačno poreklo od latinskog sannio da bi se zadovoljile vrlo skromnim poreklom od Zan, Zuan, Gian, Giovanni, imena mnogih od tih lakrdijaša: Gian Cappella ili Zan Cappella, Zan Farina, Zan Batocchio, pa, sad smo videli, Zan Gurgol. Zanni su u komediji dell’Arte zamenili sluge iz klasične komedije a bila su uvek dvojica. Čini se da su u početku bili

12

Commedia dell’Arte odeveni potpuno belo. A beo, samo ukrašen bojom, obično zelenom, bio je konačno kostim pravog Zannija Brighelle. On je bar u nameri bio lukavi sluga, ako ne baš i zapletač radnje (kao Plautove sluge, kao Ligurio, kao Figaro). Prema predanju koje je skupio Maurice Sand, rodio se u gornjem Bergamu gde čist vazduh izoštrava pamet. Glupi sluga je, naprotiv, kojeg isto predanje smešta u donji Bergamo, drugi Zanni, Arlechino, blesast, detinjast, koje se često sve svodi na proţdrljivost, prost u govoru, lenština, izrugivan i batinan. Belo odelo jadnog Harlekina, otkad je izgubio ili moţda zaloţio kaput, pretrpelo je najčudniju sudbinu. Neprestanim krpljenjem, kao što jasno pokazuju njegove prvobitne slike, sa više nego upadljivim zakrpama, koje su se umnoţile u sve većem broju, jednog lepog dana nestalo je pod zakrpama - bilo je načinjeno jedino od zakrpa. Harlekinu ne ostade ništa drugo sem da ih rasporedi u ugodne simetrične kombinacije u kvadrate, rombove, trougle, pravougaonike, pa je odatle nastala raznolikost njegovih novih kostima. Inače, ne sme se misliti da su se dvojica zannija uvek strogo drţala zadatka lukavca, odnosno, glupana. Katkad su se njihove uloge preokretale, češće su se spajale u mešavinu glupavosti i lukavosti, u jedinstvenu ulogu onoga koji se ruga i onog koji je izrugivan istovremeno, ukratko u opšti tip komičnog narodnog junaka. Zato bismo rekli da nešto od Brighelle i Harlekina ima na svoj način maska koja te teţnje i tu bedu prikazuje na napuljski način, jedini zanni koji je ostao je sav beo, Pulcinella. Pulcinella je, pretpostavlja se, staro ime koje potiče od pulcino, što znači pilence. O njemu ima spomena već u stihovima četrnaestog veka. Pulcinellin je ideal blaţena danguba (il dolce far niente), on uzdiše za makaronama. Pulcinella se prilagoĎava svim ulogama, uključujući lopova, varalicu, svodnika, opija se, dopušta da ga batinaju, katkad mu se dogodi i gore. Jednom rečju, on na komičan način otkriva narodno (pučko) prepuštanje svim, pa i najgorim nagonima i nezgodama koje iz njih proizilaze. Da bi se ipak nekako probio, Pulcinella ipak ima dvostruku tajnu, parodiju kraja koji je Italiji podario velike muzičare i velike filozofe. Tako da, Pulcinella peva i svet doţivljava na filozofski način. Povorka Zannija je bezbrojna. Raparini ih je nanizao dvadeset i četiri, ali njegovom popisu bi se moglo dodati još mnogo njih, meĎu kojima bi bio i Scapino. Scapino je bio posebno drag Molijeru. Za njima uzastopce idu Sluškinje ili Sobarice (servette, fantesche): Franceschina, Smeraldina, Diamantina, Corallina, Colombina, koje su obično govorile toskanskim narečjem. A

13

Commedia dell’Arte knjiţevnim toskanskim govorili su Ljubavnici, čije su glavne osobine morale biti, kao što se i danas očekuje na filmu, ljupkost i elegancija. MeĎu muškarcima bili su Lanzio, Fabrizio, Flavio, Lelio. A meĎu ţenama Angelica, Ardelia, Aurelia, Flaminia, Lucilla, Lavinia i Isabella. Grčeviti i pomamni ljubavnici, koji se sve više raspekmezuju kako dolazi 18. vek, primaju nova imena koja glase: Florindo, Ottavio, Rosaura. Najzad, od ostalih likova neki su još uvek prave maske, kao na primer Scaramuccia, koji je često bio samo drugi kapetan, ili Tartaglia, koji se moţe ubrojiti meĎu zannije. Drugi su jednostavno glumci za sve uloge, kao što su na primer Trgovci (turski, armenski, levantski...), Beleţnik, Lekar, Krvnik, Mornar, Glasnik, Razbojnik, Seljak, Muktaši, Brijači, Carinici, Vojnici, Jevreji, Ludaci... Tako su se druţine bogatile pozamašnom količinom glumaca, katkad i na račun kvaliteta. Inače, druţine su brojile deset ili dvanaest osoba. Najslavnija druţina u 16. veku, druţina „Ljubomornih“ („Gelosi“) imala je deset članova.

5. GLUMA I IMPROVIZACIJA Naveli smo da je naziva ove komedije bilo puno: „bufonska“ komedija, „histrionska“ komedija, komedija „maski“, „improvizirana“ komedija, komedija „na temu“, „talijanska komedija“. Naravno, preovladao je naziv La commedia dell’Arte. Ovaj naziv je precizno i direktno ukazivao na njenu bitnu karakteristiku, koja se sastojala u tome što su je prvi put u Evropi glumile normalno osnivane druţine, umetnici koji su ţiveli od svoje umetnosti, drugim rečima glumci od zanata. S komedijom dell’Arte pojavljuje se nova organizacija glumaca koji su specijalizirani preko tehničke, mimičke, glasovne, koreografske, akrobatske obuke, a često i sa kulturnom spremom. I oni su verovatno kao i većina glumaca počeli tako što su prikazivali napisana dela. Kasnije su koristeći se samo napisanim scenarijom, dijaloške i mimičke segmente sami ubacivali i menjali, pa je na taj način njihov razvoj bio prepušten takozvanoj improvizaciji glumaca. Svaka glumačka druţina Komedije dell'arte imala je po desetak glumaca i dobru zalihu kratkih scenarija, tako da su lako menjali repertoar. Iako su ponekad kod podela uloga, postojale alternacije, većinu uloga veţbali su i igrali samo pojedinačni glumci koji su kreirali vlastite

14

Commedia dell’Arte likove ili glumili one koji su publici već bili poznati. To je pomoglo da zadrţi kontinuitet, ali i istovremeno omogući raznolikost. Vekovima se ponavljalo kako je najveća privlačnost komedije dell’Arte bila u tome što glumci nisu glumili napamet naučene uloge. Oni su glumili prepuštajući se nadahnuću trenutka, improvizujući. Improvizaciju treba shvatiti u odreĎenom smislu. Narodna dosetka, verve, kojima se divimo, predstavljaju odraz izvesne inteligencije, filozofije, ali ne tako individualne koliko kolektivne i usmene. One se ne sastoje toliko u improviziranom stvaranju duhovite izreke koliko u sposobnosti da se ona crpi iz ranije postojećeg zajedničkog repertoara i primeni prema prilici. Nešto slično se moţe misliti i o improvizatorskom duhu glumaca Komedije dell’Arte. Oni se ne bi smeli uporeĎivati sa govornikom improvizatorom, koji u neočekivanoj prilici zaista improvizuje govor za koji se nije pripremio. Sa voĎstvom koreografa, koga Perucci naziva koreogom, i s pravilima i postupcima o kojima su se pisale rasprave, glumci dell’Arte su se ne samo dogovarali o celini predstave, nego je svaki od njih imao spisak izraza koji je savesno učio napamet. Postojale su pisane, čak i štampane, zbirke concettija, monologa, posebnih izraza za svaki karakter. Bilo je tzv. prvih izlazaka, pozdrava, malih završetaka (prime uscite, saluti, chiusette) itd. I u prozi i u stihu je svaki glumac imao pripremljene tekstove, kako bi ih prilagodio u bilo kojoj komediji. Njihova se glavna veština sastojala u tome da svoje delove znaju umetnuti u pravo vreme i na pravom mestu povezujući ih sa ostalim delom svoje ili tuĎe uloge, posle vrlo savesnih priprema. Petrolini, najtipičniji naslednik glumaca komedije dell’Arte, je relativan ali aktuelan uzorak tih scenskih veština. On je prenosio šale iz jedne u drugu farsu, iz jedne uloge u drugu. Te šale su bile rečenice koje je dobacivao publici u različitim situacijama, gledaocu kada bi ga prekidao ili kada bi gledalac zakasnio, ili detetu koje plače, ili reflektoru koji loše radi i u sličnim slučajevima. Te rečenice su uvek bile iste ali uvek su izgledale kao da su nove i ţive. To je tako baš zbog čudesne vrline i moći glumaca, čija se sposobnost sastojala u tome da su znali da uhvate priliku i ponove stare dosetke sa naglaskom iskrenog čoveka koji ju je baš u tom trenutku u sebi pronašao. Bitno je bilo da izmeĎu naučenog i improvizovanog ne doĎe do promene tona. Pretpostavlja se da je duhovitost italijanskih glumaca posluţla sa prave improvizovane dosetke. Glumac je tada morao biti u pozorišnom zanosu u pravom smislu te reči, u zanosu koji izbija iz najdublje unutrašnjosti u dodiru glumca sa publikom. Zapravo, temelj su svakako

15

Commedia dell’Arte predstavljali obrasci (formulari), koji postoje u mnogobrojnim zbirkama. Svaki je Pantalone imao svoj repertoar „saveta“, „uveravanja“ i „prokletstava sinu“. Kapetan je posedovao zbirku hvalisanja, Ljubavnici su sa lakoćom znali dijaloge prezira i mira i tako dalje. Osim spisaka tih knjiţevnih obrazaca, glumci dell’Arte su pamtili spiskove lacija (geste, lazzi, doskočice) ili scenskih igara, za koje su takoĎe, postojale prepune zbirke. Nisu svi glumci dell’Arte uvek bili pod maskama. Na primer, Ljubavnici i Ljubavnice su glumili otkrivena lica. Vaţno je da su po pravilu glumci nosili masku. Slučajevi kao što su na primer, Ďavolske osobe, nisu bili tako česti u ovim komedijama. Koţne maske, čiji su uzorci sačuvani, posebno za zanije bile su groteskne do zgroţavanja i uţasa, ali im je posle kada su postale manje grozne bio cilj da ponište prepoznatljivost, te da naprave razliku meĎu raznim glumcima. Tako da Arlecchino ne bude Martinelli, ili Biancolelli, ili Visentini, nego uvek i jedino Arlecchino. Iz ovoga se moţe zaključiti da se mimika kod italijanskih glumaca vrlo često nije izraţavala igrom fizionomije, nego, kao što je to bilo i u antici, drţanjem cele figure. U komedijama dell’Arte postoji i akrobatski elemenat. U ovoj, dobrim delom vizuelnoj predstavi, osim što su radili fizičke veţbe radi postizanja fizičke okretnosti i lepote, glumci su uveţbavali i akrobaciju. Previjanja, piruete, prevrtanja preko glave i saltomortale bili su njihova jaka strana, i to ne samo muškaraca. Godine 1567. u jednom privatnom pismu govori se o čudesnim skokovima jedne glumice, ljubavnice koja je tumačila ulogu Angelike. Scaramuccia Fiorelli je čak i sa osamdeset i tri godine tabanima sagovornicima delio šamare. Harlekin Visentini u ulozi Don Juanovog sluge u scenariju Kamenoga gosta pravio je pred Komandorovim kipom saltomortale sa čašom u ruci punoj vina a da pritom vino nije prolio. Isti Visentini je prepadao publiku izlazeći sa pozornice i trčeći okolo po zidu cele dvorane. Od ovakvih tehničkih elemenata komedija dell’Arte je imala puno koristi i ostavljala je puniji i snaţniji utisak na publiku. Sa akrobatskim veštinama italijanski su glumci spajali i vrline pevača, plesača, muzičara, svirača. U komediji dell’Arte često dolaze do izraţaja plesovi i pesme. U druţini je uvek bio neko ko je umeo da peva. Ponekad je to bila prvakinja kao Isabella Andreini ili kao Orsola Cecchini, a ponekad neko drugi iz druţine. Glasoviti Scapino, Gabrielli, glumio je u scenariju koji je bio posebno za njega napisan, Gli strumendi di Scapino (Scapinovi instrumenti), gde je svirao jedan za drugim muzičke instrumente: gusle, violu, kontrabas, gitaru,

16

Commedia dell’Arte mandolinu, lautu i druge instrumente, kao i Fregoli, a takoĎe Petrolini. Drugi su glumci bili poznati po sposobnosti da oponašaju muzičke instrumente, ili po onomatopejskim pesmicama u kojima su oponašali glasove ţivotinja. Od 17. veka vrlinama te tehnike pridruţili su se i mehanički trikovi i čuda nove scenografije, kad su se sa starim zapletima pomešale mitološke priče i evokacije, kad su se sa poznatim lazzijima, sa poznatim batinanjima, sa poznatim uţasima i filmskim naglim beţanjem isprepletala spektakularna iznenaĎenja. Na primer, kad su Pulcinella i Mezzettino sedeći za ručkom gledali kako im postavljen sto poleti u vazduh i iščezne ostavivši ih praznih ruku, kad se moglo videti kako se sa oblaka na orlu spušta Arlecchino preodeven u Merkura, kad je Isabella, našavši se u vrtu punom kipova, odjednom ugledala sve kipove kako oţivljavaju i silaze i pletu kolo oko nje, tada je oduševljenje učenog i neukog naroda došlo do vrhunca. Dvovekovni uspeh komedije dell’Arte bio je toliko veliki da mu nema poreĎenja u istoriji pozorišta.

6. ZAKLJUČAK Komedija dell’Arte uticala je na razvoj komedije 16. i 17. veka. Doţivela je veliki uspeh u Francuskoj kao Comédie-Italienne. U Engleskoj su njeni elementi naturalizovani u lakrdijašku pantomimu i lutkarsku igru, a u Nemačkoj je komični narodni lik Hanswurst, nastao pod uticajem komedije dell’Arte. „Još jedan vrlo dubok odjek imala je Komedija dell’Arte meĎu slikarima koji su je slikali. Svi su naime mimski izrazi koji su sastavili simfoniju plesa i boja u teatru bili podobni za prijenos (ne samo interpretaciju) u sliku.“11 Kao melodrama u italijanskom stilu, komedija dell’Arte postala je ključno mesto dvorskih svečanosti evropske aristokratije, ali je u javnim pozorištima bila veoma popularan oblik pozorišne zabave i ostalih društvenih slojeva. Nudila je pristupačnu, laku zabavu, a ipak je bila osloboĎena izopačenosti svojstvene višem društvu. Formirala je drugačiji ukus pozorišta, ali i dala svoj doprinos opštoj emancipaciji drugačijeg pogleda na socijalnu pravdu. Komedija dell’Arte umela je da se uzdigne do najvišeg stepena društvene hijerarhije, a intelektualci aristokratskog porekla mogli su da je preziru, ali ne i da je zaobiĎu. Tako se prvi put u istoriji čovečanstva jedno novo pozorište, pozorište niţe klase, postavilo kao alternativa pozorištu 11

Apollonio, M. (1985). Povijest Komedije dell’Arte . Zagreb: Cekade. str. 217.

17

Commedia dell’Arte učenih ljudi. Originalnost i avangardnost obezbedili su joj stalno mesto u pozorištu, ali i u kulturi uopšte. Uticaj komedije dell’Arte je bio toliko jak da je ostavio uticaja na francusku i englesku knjiţevnost, što svedoči o kulturnom značaju za tradiciju i razvoj komedije. Ovakvoj konstataciji ide u prilog činjenica da je komedija dell’Arte u mnogome uticala na knjiţevne velikane, kao što su Molijer i Šekspir. Putujuće trupe širile su je preko cele Evrope, do Madrida, Kopenhagena i Petersburga, pa je na taj način komedija dell’Arte stekla značajan uticaj na komediju i lakrdiju drugih zemalja. Na nemačkom području ona je naročito uticala na bečku narodnu komediju (sve do Rajmunda i Nestroja). U Francuskoj od 1570. godine italijansko-francuske trupe počinju da izvode komediju dell’Arte, i njena obeleţja - iluzija, evazija, sloboda izraza i maštovitost – postaju stalna opozicija realističkom duhu francuske knjiţevnosti. Italijanska trupa je 1660. godine imenovana za „comediens du roi“, pod njenim uticajem se nalazi i Molijer, sve dok komediju tipova nije zamenio komedijom karaktera. U 18. veku njen uticaj slabi, ali svet Marivoove pozorišne fikcije naslanja se na njene najbolje tradicije. U Engleskoj, njeno delovanje se moţe osetiti kod Šekspira i kod drugih elizabetanskih dramatičara. Pored toga, ne smemo izostaviti činjenicu da je komedija dell’Arte ostavila uticaj i na našu knjiţevnost. Kada to kaţemo, mislimo na anonimne komedije 17. i 18. veka nastale na prostoru Dubrovačke republike. Italijanska tradicija komedije dell’Arte delovala je i na naše komediografe 17. veka, tačnije na dubrovačke komediografe. Pravci tog delovanja nisu naţalost u našoj knjiţevnoj istoriografiji dovoljno sagledani a ni odmereni. To nedovoljno prisustvo komparativističkih posmatranja u ovoj oblasti nije slučajno. Njega su prouzrokovale mnogobrojne teškoće koje takvom posmatranju i analiziranju stoje na put. Prva od tih teškoća je to što u italijanskoj knjiţevnoj istoriji komedija 17. veka nije izučena ni pribliţno onako kako bi trebalo. U više navrata i sa različitih strana naglašeno je, naprotiv, da tom poslu tek treba da se pristupi. Naredna teškoća je u tome što tekstovi mnogih italijanskih komedija, scenarija za komedije dell’Arte, nikada nisu štampani, dok su pojedini zauvek izgubljeni, a i jedne i druge stari Dubrovčani mogli su znati, ako su gledali njihove predstave, prilikom svojih čestih boravaka u Italiji, zbog školovanja, zbog trgovačkih poslova ili jednostavno radi zabave. I komedije koje su publikovane u svoje vreme nisu bile svaki put pristupačne, niti su čak poznate: one su najčešće ostale u retkim primercima, ne jednom i unikatnim, a nalaze se, razbacane, po

18

Commedia dell’Arte raznim italijanskim bibliotekama, privatnim, ne reĎe no u javnim, obično ne popisane ili na koji mu drago način zaturene. Zatim, njih ima mnogo i vrlo je teško fizički savladati to njihovo mnoštvo. MeĎutim, ako se komedija dell’Arte kod nas nije razvila u velikoj meri zbog nedostatka profesionalnih glumaca, kao i profesionalnog pozorišta uopšte, njen uticaj predstavlja bitan momenat u razvoju dubrovačke komedije. Komedija dell’Arte je „slavna zahvaljujući vitalnosti svoga mita, a nepoznata iz cijelog niza konkretnih i specifičnih razloga. ... O jednoj predstavi, da problem pojednostavimo do krajnosti, moţe se napisati knjiga, ali ona nikad neće nadomjestiti gledanje predstave, premda će je, i u tome leţi paradoks, ponajviše spasiti od zaborava.“

12

Pored delovanja na savremene

komediografe, uticaj komedije dell’Arte i danas se još moţe zapaziti u engleskoj i francuskoj pantomimi, evropskim lutkarskim komadima, baletu i operi.

12

Machiedo, V. (1987). Komedija Dell’Arte. Antologija. Zagreb: Cekade. str. 10.

19

Commedia dell’Arte LITERATURA

1. Apollonio, M. (1985). Povijest Komedije dell’Arte. Zagreb: Cekade 2. D’ Amico, S. (1972). Povijest dramskog teatra. Zagreb: Nakladni zavod MH, Tisak štamparski zavod Ognjen priča 3. Fotez, M. Komedije XVII i XVIII stoljeća. (1967). Biblioteka pet stoljeća hrvatske knjiţevnosti. Knjiga 20. Zagreb: Zora, Matica Hrvatska 4. Machiedo, V. (1987). Komedija dell’Arte. Antologija. Zagreb: Cekade 5. Попивић, П. (1999). Преглед српске књижевности. Београд: Завод за уџбенике и наставна средства 6. Rečnik književnih termina i izraza. (1984). Beograd: Nolit

20