Comentario Soneto Lope

soneto de Lope de Vega Ya no quiero más bien que sólo amaros, ni más vida, Lucinda, que ofreceros la que me dais, cuando merezco veros, ni ver más luz que vuestros ojos claros. Para vivir me basta, desearos, para ser venturoso, conoceros; para admirar el mundo, engrandeceros, y para ser Eróstrato, abrasaros. La pluma y lengua, respondiendo a coros, quieren al cielo espléndido subiros, donde están los espíritus más puros; que entre tales riquezas y tesoros, mis lágrimas, mis versos, mis suspiros de olvido y tiempo vivirán seguros. 1. LOCALIZACIÓN DEL TEXTO Se trata de un poema amoroso de Lope de Vega, perteneciente a su libro Rimas, de 1602 (con nuevas adiciones en 1604 y 1609), y corresponde al soneto número 133 de la colección integrada por un total de doscientos sonetos, la mayoría dedicados a Micaela Luján, Lucinda. Es la primera ocasión que publicaba Lope, el Fénix, poemas líricos, y es indudable que aquí surgieron algunos de sus mejores poemas. Más de la mitad de los sonetos que componen la colección son amorosos, por lo que podemos hablar del amor como tema esencial en el conjunto. Algunos refieren sus amores con Elena Osorio, y otros tratan de Lucinda, como éste que comentamos. Pero lo curioso es que este soneto no fue escrito, según parece, originalmente para Micaela Luján puesto que apareció, con las variantes que luego veremos, en la comedia Los comendadores de Córdoba. El crítico Lafuente Ferrari estudió cómo la primera versión del soneto estuvo integrado en la comedia, y fue rehecho para dirigirlo primero a Antonia Trillo, hacia 1596, y más tarde, alterando el segundo verso, a Micaela Luján, que en la edición autógrafa dirigida a Antonia Trillo decía: "ni más vida, Antonia, que ofreceros". Ahora bien, según comunicó Rodríguez-Moñino a J. M. Blecua, esta dedicatoria no era más que una falsificación procedente del siglo pasado. Es interesante, sin embargo, consignar el texto de la comedia, para estudiar el alcance temático y estilístico de las variantes. El conocimiento que Lope trabó con Micaela, una famosa comedianta, data por lo menos de antes de su segundo matrimonio. En 1559, en Las fiestas de Denia, ya hay una alusión a Micaela. El mayor auge de este amor hay que señalarlo por los años 16021604. Debía ser mujer de gran belleza, pero bastante ignorante. Esta belleza la quiso inmortalizar el Fénix en muchos de sus sonetos, como el que empieza "Belleza singular, ingenio raro... ". Con ella tuvo varios hijos pero a partir de 1608, sin embargo, se esfuman las alusiones a la referida comedianta. El soneto se inscribe en la tradición petrarquista, no obstante, no se puede hablar de imitación de Petrarca porque Lope expone con sutileza el concepto amoroso con matices enteramente nuevos y personales, fecundado con su gran vitalismo personal, clave de su interiorización y españolismo literarios, recreando una materia iniciada en ocasión del efímero hecho teatral o quizá antes. La originalidad del tratamiento amoroso y la fuerza para expresar el amor manifiestan la virtuosidad de Lope en la composición de esta forma métrica, perfectamente apta

para expresar el sentimiento (sobre todo amoroso) por la condensación y limitación de sus cauces estructurales en contraste con el desbordamiento expresivo de la emoción. Aunque la mayoría de las Rimas constituyen un cancionero amoroso, según el modelo de Petrarca, hay otros temas, entre los que sobresalen los mitológicos, descriptivos e históricos, en los que se ha visto una anticipación del parnasianismo del siglo XIX. 2. TEMA Y ESTRUCTURA DEL TEXTO El poema resulta una hipérbole de entrega y de rendimiento amorosos, para la cual ha empleado el autor dos ejes o núcleos temáticos: 1) Identificación de amor con vida, y 2) eternización del afecto. Estos ejes ocupan respectivamente los dos núcleos estróficos de los dos cuartetos y los dos tercetos, en una división dual característica de este género de composiciones. El primer núcleo tiende a la enumeración hiperbólica de lo que significa el amor. El amor da vida y ésta es la que se ofrece a la amada. Todo lo demás son variantes del concepto, hasta el punto que los dos primeros cuartetos son un verdadero tema con variaciones, al estilo de lo que el romanticismo desarrollará en el lenguaje de la música. Esta enumeración posee en la primera subparte (primer cuarteto) tres núcleos: 1) bien - el del amor 2) vida - la que produce el amor 3) luz - la de los ojos amados, y en la segunda subparte (segundo cuarteto), cuatro enumeraciones: 1) vivir - desear 2) ser venturoso - conocer 3) admirar - engrandecer 4) ser Eróstrato (famoso) - abrasar Es, pues, esta primera parte una forma de estructura simple. Se caracteriza por una articulación seriada de enumeraciones encomiástico-amorosas. Veamos ahora si existe una lógica en el discurso de ellas, es decir, si ofrecen una gradación o relación de clímax en su seriación. La primera parte es una dialéctica del yo y el tú, de la correspondencia amorosa. No es mero ofrecimiento, ni rendimiento subjetivo, sino que lo que se ofrece es precisamente lo que se ha recibido, con lo cual se valora al máximo la entrega. Es el mundo cerrado y suficiente del amor total que es bien, vida y luz. La lógica del discurso de esta primera parte tiene como fundamento la aproximación de lo puramente abstracto (bien) a lo estéticamente concreto y sensible (luz), pero sobre todo a los términos de la tensión entre el yo y el tú, que van igualmente en orden de lo abstracto a lo concreto y sensible: amor-vida-ojos claros. Se intenta, por tanto, configurar una realidad amorosa personal, que va gradualmente acercándose al objeto amado hasta descubrir su propia realidad física. En la segunda subparte se insiste en los criterios encomiásticos, pero con matices que abren el amor a lo exterior; ya no es sólo la dialéctica yo - tú, sino que hay un tercero, que es el mundo (yo - tú mundo). Esta parte describe el segundo escalón de la pasión. El primero (primera parte) era la contemplación (los ojos). El segundo es ya el deseo, tratado también en un gradual empuje: desear - conocer-engrandecer-abrasar, que establece una nueva dialéctica del hecho erótico: el crecimiento gradual y progresivo del acercamiento amoroso, hasta culminar en ese abrasar, que no es pura y subjetivamente un deseo aislado del poeta, sino que contagia y prende en la amada (abrasaros). Decimos que la dialéctica del amor aquí se ha abierto al mundo. Efectivamente, el mundo mismo en el tercer verso del cuarteto está expresamente enunciado, quizá porque, según el adagio antiguo, el amor no exteriorizado y conocido no alcanza su plenitud. No importa que surja la cita clásica inevitable (Eróstrato), porque el lenguaje

poético de entonces era pródigo en este tipo de alusiones, que condensaban a veces el pensamiento con la enunciación de un nombre representativo. Eróstrato, efectivamente fue el famoso personaje que incendió el templo de Diana en Éfeso, con el exclusivo propósito de pasar a la posteridad. Por ello, la palabra abrasar adquiere aquí una relevancia no sólo erótica, sino de respuesta al nombre de Eróstrato en su proyección a la fama y al mundo. Vemos así que la serie de enumeraciones de las dos subpartes del poema tienen perfecta coherencia organizativa, y que ha sido estructurada no arbitrariamente, sino según un sistema organizativo expresivo (intuitivamente quizá, más que racionalmente). Respecto a la segunda parte del poema (los dos tercetos), ofrece dos ideas centrales: 1) la transfiguración espiritualista de la pasión en la fama, y 2) la inmortalización del efecto y de la creación poética. Los dos conceptos se dan unidos, porque el poeta quiere fundirlos, ya que se sabe hombre que ama y poeta que canta ese amor. Esta segunda parte es como una coronación progresiva y totalizadora del afecto sentido y expresado en la primera parte del poema. El texto es, pues, concluyente y cerrado, como lo son normalmente los sonetos clásicos. Podemos hallar dos cumbres en cada una de las partes: en la primera, una cumbre de pasión (abrasaros) y en la segunda, una cumbre de eternización (el afecto y el canto vivirán seguros del olvido). El barroquismo del poema reside en el afán de elevación de la segunda parte (al cielo espléndido subiros) que hace que la pasión no quede como mera recreación personal ni mundano, sino como lanzada trascendencia al cielo donde habitan los "espíritus más puros", es decir, una trascendencia a la sublimación más perfecta. Desde el punto de vista métrico, el poema utiliza uno de los esquemas regulares del soneto, con rimas de cuartetos normales (A B B A) y tercetos de rimas alejadas (A B C, A B C). Los endecasílabos son variados, aunque predominan los propios (vv. 1, 2, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 13) sobre los sáficos (2, 3, 9, 14). La inicial pobreza de rimas verbales (primero y segundo cuarteto), se resuelven en una mayor variedad en los tercetos. Aunque hay que señalar que en la versión A Lucinda de este soneto, esa rima puramente verbal de la que hablamos se ha enriquecido con el claros del cuarto verso, que en la redacción inicial era verbal igualmente (agradaros). Lope, pues, en la transformación de su poema ha realizado una serie de variantes que hay que valorar estética y estilísticamente. Veamos la versión que ofrece la comedia Los comendadores de Córdoba del presente soneto: Ya no quiero más bien que sólo amaros, ni más vida, señora, que ofreceros la que me dais, cuando merezco veros, ni más gusto que veros y agradaros. Para vivir, me está bien desearos, para ser venturoso, conoceros, sólo le pido a Dios, para entenderos, ingenio que ocupar en alabaros. La pluma y la lengua, respondiendo a coros quieren al cielo espléndido subiros, donde están los espíritus más puros; que entre vuestras riquezas y tesoros, papel y lengua, versos y suspiros de olvido y muerte, vivirán seguros.

Los tres primeros versos coinciden prácticamente en los dos sonetos, excepto la mención al nombre de Lucinda en la segunda versión. El cuarto verso cambia totalmente. Enriquece la rima con el adjetivo claros en lugar de la forma verbal agradaros, como ya vimos. Pero además el verso de la versión definitiva es mucho más rico en elementos sensoriales: sustantivo luz, y adjetivo claros, frente a una mera enumeración de dos verbos, veros y agradaros. Creo que la matización es mucho más expresiva, sobre todo porque culmina la serie de sustantivos de los versos anteriores, que en la versión de la comedia tendrían como coronación el sustantivo gusto, mucho menos enaltecedor y concluyente que luz, que era además, como vimos, una culminación sensible de la serie sustantiva, cosa que no sucedería con gusto. En el primer verso del segundo cuarteto encontramos otra variante de interés: me basta desearos en la versión definitiva, frente a me está bien desearos, expresión perifrástica, mucho menos concisa y terminante que la. primera, en la que además se totaliza la idea de que el deseo es la vida misma, mientras que en la expresión me está bien sólo se pondera. La serie paralelística y correlativa de las fórmulas anafóricas que introduce la partícula para en cada verso de este segundo cuarteto, posee un efecto de encarecimiento mucho mayor que la simple frase explicativa de la versión de la comedia. El estilo está en la versión definitiva más elaborado, ofreciendo una técnica de correlaciones muy propia del barroco, que luego encontraremos abundantemente en el teatro de Calderón, por ejemplo. El primer terceto es idéntico en las dos versiones, y, en verdad, la idea está expresada con tanta precisión y economía que no necesitaba rectificación. El tema del soneto (la alabanza humana y poética de la amada trasladada al ámbito de lo celestial) tiene una plasmación de exactitud y expresividad suficientes. El segundo terceto sí ha sido modificado y en conjunto también pensamos que con acierto, aunque algunos matices podrían discutirse, como por ejemplo el del primer verso del terceto: vuestros como variante de tales sería quizá preferible por personificar los bienes de la amada, pero si pensamos que estos bienes ya son comunes a los dos, quizá sea entonces más precisa la afirmación tales. Igualmente en el verso final posiblemente parezca más contundente y barroca la expresión olvido y muerte que olvido y tiempo, pero proporciona un tono sombrío y dramático al texto que acaso el autor ha querido evitar a la postre, porque teñiría de sombras lo que era exaltación amorosa primordial y pura. Otra cosa muy distinta sucede con el verso segundo de este último terceto. Aquí es mucho más acertada la versión definitiva sin asomo de duda. "Mis lágrimas, mis versos, mis suspiros", es una enumeración de tres miembros sustantivos esenciales, frente a papel y lengua, versos y suspiros, que rompe la simetría tripartita y el refuerzo del posesivo repetido y asindético, en pro de una enumeración menos expresiva en los dos primeros miembros, papel y lengua, más asépticos emocionalmente y más "literarios". El poema en la versión definitiva queda redondeado con unos contenidos expresivos y emocionales que apuntan a rasgos característicos de lo romántico. En suma, el poema en la versión "a Lucinda", parece más sabia y expresivamente elaborado, lo que demuestra que Lope trabajaba a veces retocando sus textos con un afán de perfeccionamiento indiscutible. Esta versión posee además un espíritu más plenamente barroco, por sus simetrías y correlaciones que se multiplican a lo largo del texto: 1) las fórmulas negativas encarecedoras de la primera estrofa, 2) las anáforas y correlaciones sintácticas de la segunda, 3) la precisión enumerativa de los posesivos de la cuarta estrofa. El poema además incrementa los elementos sensoriales (ojos claros), pasionales y sensuales (abrasaros), y sentimentales (mis lágrimas), en toda la extensión del texto poético, que hace de éste un ejemplo característico de la habilidad de Lope en la efusión

del sentimiento amoroso, apropiándose las corrientes renacentistas del amor platónico y trasmudando los contenidos vivenciales en elementos de poesía nueva y personal, dentro de un nuevo espíritu que anuncia las vivencias tensas, graduadas y ascendentes del barroco más pleno. 4. VALORACIÓN Hay que recordar que la actividad creadora de Lope de Vega se desarrolla en uno de los periodos más interesantes de la historia española, en el tiempo que va de Felipe II a Felipe IV. Su biografía conoce la máxima plenitud y la decadencia de España. Convive con los máximos representantes del llamado Siglo de Oro, Cervantes, Góngora, Quevedo, Gracián y Calderón, y su misma producción está jalonada por los cambios que supuso el tránsito del Renacimiento al Barroco. Cuando publica este libro de Rimas (título que recogerá más tarde Bécquer, al que seguirán Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez y Unamuno), a imitación del Cancionero petrarquista, ya era un poeta conocido. Sus versos están compilados en el Romancero general, ha revolucionado el teatro con la supresión de las tres unidades dramáticas clásicas (Arte nuevo de hacer comedias) y es una de las personalidades más famosas del momento. Lo que este poema representa es la unidad entre biografía, poesía y teatro. En él se da una fusión muy pocas veces o nunca conseguida en la literatura. Precisamente este soneto, a la vez que permite ver cómo expresa el sentimiento amoroso, nos informa de la técnica de composición de su obra, que si en ocasiones era rápida, en otras como ésta, demuestra el proceso de depuración y perfeccionamiento en su realización.