comentarii romana bac

CARACTERISTICILE LIMBAJULUI POETIC

● AMBIGUITATEA - trăsătură a liricii contemporane - este realizată fără încărcătură de figuri de stil - efort sporit de descifrare a înţelesurilor ● EXPRESIVITATEA - se realizează atât prin figuri de stil, imagini artistice, prin topică şi prozodie, cât şi prin modul specific al fiecărui poet de a folosi materialul lexical al limbii. ● SUGESTIA - principala caracteristică a limbajului poetic simbolist, prin care, cu ajutorul simbolurilor şi al imaginilor artistice, este construit mesajul. ● REFLEXIVITATEA - tendinţa de a filozofa pe marginea unei stări existenţiale - poetul se avântă în formule generalizatoare despre lume, viaţă, destin.

CURENTE LITERARE ● SIMBOLISM -

mesajul poetic este sugerat de corespondeţa dintre realitatea exterioară şi cea interioară cultivarea simboluluI

● ROMANTISM -

prezenţa temelor şi motivelor specifice romantismului(universul, geniul, natura, iubirea, luna, noaptea) primatul sentimentelor, a pasiunii şi a sentimentelor puternice imaginarul romantic cuprinde alternarea trecutului cu prezentul, realul cu imaginarul, terestrul cu astralul

● TRADIŢIONALISM -

istoria şi folclorul reprezintă domeniile relevante ale specificului unui popor, la care se adaugă componenta sa spirituală, religia clasicismul formei (catrene sau terţine) şi păstrarea tuturor elementelor de prozodie (ritm, rimă, măsură).

● MODERNISM -

respingerea modelelor clasice, ruptura cu tradiţia şi dorinţa de inovare dificultatea decodării mesajului simplitatea stilului şi caracterul reflexiv al lirismului

● NEOMODERNISM (Nichita Stănescu) -

limbajul liric se înnoieşte profund, devenind pentru unii poeţi nu un mijloc, ci un scop în sine, cum este “lupta” cu verbul (necuvintele) lui Nichita Stănescu subtilitatea metaforelor, insolitul imaginilor artistice, ambiguitatea împunsă până la nonsens

● ARTĂ POETICĂ -

raportul creatorului cu opera sa ilustrează procesul creaţiei şi valoarea operei de artă exprimarea propriilor convingeri despre poezie şi poet ilustrează lirismul subiectiv

● POEZIE LIRICĂ -

exprimarea directă a sentimentelor, fără ajutorul personajelor mărcile lexico-gramaticale care evidenţiază prezenţa eului liric

● DESCRIEREA -

prezentarea, cu ajutorul imaginilor vizuale substantivele identifică detalii ale cadrului, în timp ce adjectivele, cu valoare de epitet, au rolul de a spori expresivitate

● LIRISM SUBIECTIV -

discurs liric personal, rostit cel mai adesea la persoana I discurs de tip confesiv, specific poeziei inceputurilor şi poeziei romantice

● LIRISM OBIECTIV -

discurs liric în care subiectivitatea eului este disimulată, iar autorul comunică cu cititorul prin intermediul unor măşti sau roluri lirice

LISTĂ OPERE LIMBA ROMÂNĂ – BACALAUREAT PROZA SCURTĂ BASMUL – POVESTEA LUI HARAP ALB – I. CREANGĂ NUVELA REALISTĂ PSIHOLOGICĂ – MOARA CU NOROC – I. SLAVICI NUVELA ROMANTICĂ ISTORICĂ – AL. LĂPUŞNEANUL – C. NEGRUZZI NUVELA FANTASTICĂ – LA ŢIGĂNCI – M. ELIADE POVESTIREA – HANUL ANCUŢEI (CEALALTĂ ANCUŢĂ) – M. SADOVEANU

ROMAN ROMAN MODERN SUBIECTIV PSIHOLOGIC INTERBELIC – ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI – C. PETRESCU ROMAN REALIST OBIECTIV INTERBELICDE TIP BALZACIAN – ENIGMA OTILIEI – G. CĂLINESCU ROMAN REALIST OBIECTIV POSTBELIC – MOROMEŢII – M. PREDA ROMAN REALIST OBIECTIV INTERBELIC – ION – L. REBREANU

DRAMATURGIE COMEDIE – O SCRISOARE PIERDUTĂ – I.L.CARAGIALE DRAMĂ MODERNĂ – IONA – MARIN SORESCU

POEZIE ROMANTISM – FLOARE ALBASTRĂ – M. EMINESCU SIMBOLISM – PLUMB – G. BACOVIA MODERNISM – EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII – L. BLAGA MODERNISM – TESTAMENT – T. ARGHEZI MODERNISM – RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL – I. BARBU MODERNISM – LEOAICĂ TÂNĂRĂ, IUBIREA – N. STĂNESCU TRADIŢIONALISM – ÎN GRĂDINA GHETSEMANI – V. VOICULESCU

TEORETIC DACIA LITERARĂ MODERNISMUL ŞI EUGEN LOVINESCU JUNIMEA ŞI TITU MAIORESCU

POVESTEA LUI HARAP-ALB de Ion Creangă -

comentariu –

Publicat in anul 1877, în revista "Convorbiri Literare", "Povestea lui Harap-Alb", de Ion Creangă, este o sinteză a basmului românesc, în care schema folclorică este preluată în liniile ei esenţiale: lupta dintre bine şi rău, existenţa unui mezin, care i se substituie lui Făt-Frumos, probele la care este supus şi nunta ca final fericit. Operă narativă în proză, în care realitatea este transfigurată în fabulos, iar personajele poartă valori simbolice, basmul este o specie literară străveche, prezentă atât în literatura populară, cât şi în cea cultă, basmul cult având ca particularităţi reflectarea concepţiei despre lume a scriitorului, umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor, umorul şi specificul limbajului. Titlul basmului „Povestea lui Arap Alb” sugerează caracterul fabulos al operei("povestea"), dar şi caracterul său iniţiatic: Harap-Alb este numele sub care eroul trece prin toate probele, care îi aduc desăvârşirea umană(„Harap”- rob, „Alb” – nobil). Tema basmului este iniţierea unui tânăr care parcurge drumul de la stadiul de novice, la acela de om total. Astfel, basmul lui Creangă întruneşte trăsăturile unui bildungsroman. Motivele specifice sunt superioritatea mezinului, călătoria, muncile, demascarea răufăcătorului, pedeapsa, căsătoria. Conflictul este determinat de nerespectarea sfaturilor părinteşti, eroul fiind nevoit să refacă experienţa tatălui, pe care calul îl purtase, în tinereţe, prin aceleaşi locuri. Întâlnirea cu Spânul este, deci, o reluare a veşnicului conflict dintre cele două forţe, simboluri ale binelui şi răului. Perspectiva narativă a basmului aparţine unui narator omniscient, care subiectivizează prin intervenţii directe sau prin folosirea dativului etic. Naraţiunea este realizată la persoana a III-a. Tehnica narativă folosită este tehnica înlănţuirii cronologică şi cauzală a secvenţelor. Reperele temporale sunt neprecizate ("în vremurile acelea"), situând întâmplările în atemporalitate, iar reperele spaţiale se configurează prin locuri şi fiinţe fantastice sau personaje: Pădurea Spânului, Grădina Ursului, Pădurea Cerbului. Acţiunea se desfăşoară liniar, succesiunea secvenţelor fiind redată prin înlănţuire. Incipitul acestui basm se deosebeşte de formula iniţială a prototipului folcloric, compusă din doi termeni: unul care atestă o existenţă ("A fost odată") şi altul care o neagă ("ca niciodată")."Povestea lui Harap-Alb" începe cu formula "Amu cică era odată", care pune povestea pe seama spuselor cuiva, fără a o nega, intrarea în text făcându-se prin "era odată un craiul care avea trei feciori...". Tot în incipit se regăsesc două motive literare specifice basmului: cel al fraţilor despărţiţi şi al împăratului fără moştenitori. Finalul este închis şi compensator,ca la basmul tradiţional. Odată iniţierea încheiată, eroul reintră în posesia paloşului, primeşte recompensa(pe fata Împăratului Roş şi împărăţia), şi îşi schimbă statutul social(devine împărat), fapt ce confirmă maturizarea acestuia. Ca şi în cazul incipitului, Creangă inovează formula finală pentru că aduce un element de originalitate, introducând o referire critică la adresa societăţii naratorului:"iar pe la noi, cine are bani mănâncă, iar cine nu, se uită şi rabdă”.

"Povestea lui Harap-Alb" urmăreşte formarea unui tânăr pentru a-şi dobândi dreptul de a deveni conducător şi pentru a-şi forma o familie. Această călătorie se realizează în trei etape. Prima este pregătirea şi anticipează drumul de iniţiere. Sfânta Duminică, simbol al experienţei acumulate, îl învaţă pe fiul de crai cum să dobândească calul, paloşul şi hainele de mire ale tatălui său(simboluri ale legăturii cu strămoşii). Cea de-a doua etapă, drumul de iniţiere(de formare), cuprinde proba podului, rătăcirea prin Pădurea Spânului(spaţiul labirintic), schimbarea indentităţii eroului prin vicleşug, care are loc în fântână, şi cele două probe la care este supus de către Spân: aducerea sălăţilor din Grădina Ursului şi pielea bătută cu nestemate a Cerbului. Din toate aceste probe, Harap-Alb iese învingător, graţie ajutorului primit de la Sfânta Duminică. Cea de-a treia etapă este cea mai grea şi încheie drumul de maturizare a eroului. Acesta trebuie să se descurce singur(Sfânta Duminică dispare din basm) şi să o aducă pe fata Împăratului Roş. După ce trece cu succes de această probă cu ajutorul celor cinci prieteni, al furnicilor şi a albinelor, Harap-Alb este ucis de Spân, decapitarea şi învierea eroului fiind ultima treaptă a iniţierii. Personajele basmului “Povestea lui Harap-Alb” sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze, personajele antagonice şi simbolice care le reprezintă fiind Harap-Alb şi Spânul. La construcţia celor două personaje contribuie fabulosul, care este tratat în mod realist: nici Harap-Alb nu se confundă cu Făt-Frumos, ci este un om care are calităţi şi defecte, şi nici Spânul nu este zmeu, ci o fiinţă umană însemnată de natură prin lipsa bărbii(expresie a bărbăţiei). Amândoi sunt nişte personaje "deghizate": Harap-Alb este un fiu de împărat ascuns sub haine de slugă, iar Spânul este "răul necesar", deghizat în fecior de împărat. Harap-Alb este personajul principal, protagonist şi eponim al basmului lui Creangă. Eroul săvârşeşte un act de iniţiere în vederea formării lui pentru viaţă. Autorul îşi scoate personajul din tiparele clasice, pentru că renunţă la perfecţiunea eroului şi îl introduce în categoria oamenilor simpli. Iniţial, personajul lui Creangă este timid, ruşinos şi lipsit de curaj. Reacţia sa atunci când Craiul îi ceartă pe fraţii mai mari, este evidenţiată de către narator prin caracterizarea directă. Tot acum găsim o trăsătură definitorie a personajului, milostenia, care face ca el să fie alesul. Întâlnirea cu Spânul constituie episodul-cheie în evoluţia ulterioară a personajului. În pădure, el trăieşte sentimentul de frică şi neputinţă şi nesocoteşte sfatul tatălui său, luându-l în slujba sa pe Spân. Urmează momentul crucial: cel al supunerii prin vicleşug. Naiv, fiul de împărat coboară în fântână la îndemnul Spânului. Acolo, el renunţă la originea sa nobilă pentru a porni fără nimic în lupta cu destinul. Din acest moment, Harap-Alb(un oximorom) este eroul care va lupta şi va birui cu bunătatea inimii sale, nu cu mândria eroului perfect. El apare ca un om simplu, modest, calităţi apreciate de toţi cei din jurul lui, spre deosebire de Spân, ale cărui defecte omeneşti îl duc la pierzanie: rău, antipatic, arogant. Ajutat mai mult de sfatul Sfintei Duminici, Harap-Alb va da cele dintâi probe de curaj şi de bărbăţie, nu fără ezitări şi slăbiciuni omeneşti. În cea de-a treia probă, călătoria prin locuri pustii şi greu accesibile constituie un permanent prilej de cunoaştere pentru erou, care ţnţelege că fiinţele cele mai neinsemnate (furnicile, albinele) îţi pot fi de folos. De asemenea, Harap-Alb poate constata

ciudăţeniile fiinţelor umane şi variatatea indivizilor, dovedind toleranţă şi sociabilitate. Pe drumul de întoarcere, el se îndrăgosteşte de fata Împăratului Roş, dar rămâne loial Spânului, considerând că datoria este mai presus de sentimentele lui. Ajunşi la Verde Împărat, tânăra îl demască pe Spân.Acesta nu are demnitatea zmeilor, care se recunosc învinşi, şi îi taie capul lui Harap-Alb. Experienţa capitală prin care trece eroul se petrece în sens invers celor din fântână: "moare" sluga şi "se naşte" împăratul. Spânul întruchipează forţa răului în basm, un fel de Zmeul-Zmeilor care seamănă în lume teroare, răutate şi violenţă. El este personaj negativ specific basmului şi întruchipează nedreptatea, răutatea, minciuna - trăsături condamnate în orice basm popular sau cult. Omul spân este prin naştere un om rău, viclean peste măsură, nu se dă în lături să păcălească un "boboc" (nepriceput, lipsit de experienţă) cum era mezinul craiului şi-l atrage în capcana din fântână prin minciuni şi tentaţii ce dovedesc o bună cunoaştere de oameni. Trăsăturile lui morale reies în mod indirect din faptele sale şi din relaţiile cu celelalte personaje. Impostor şi grosolan, se comportă ca un stăpân tiran, considerând că slugile seamănă cu animalele. Din proprie experienţă, ştie că "să te ferească Dumnezeu, când prinde mămăliga coajă", deoarece el, obraznic şi prost crescut, cum vede că "i s-au prins minciunile de bune" si că este primit cu toate onorurile de către împăratul Verde, devine ameninţător cu sluga, îi dă o palmă, cu scopul "să facă pe Harap-Alb ca să-i ieie şi mai mult frica". Văzându-se ajuns urmaş la tronul împărătesc, Spânul devine arogant şi lăudăros, însuşindu-şi toate meritele lui Harap-Alb, ba mai mult, fălindu-se că ştie să fie stăpân adevărat şi să-şi strunească slugile. Ca moduri de expunere, spre deosebire de basmul popular, unde predomină naraţiunea, basmul cult presupune îmbinarea naraţiunii cu dialogul şi cu descrierea. Naraţiunea este dramatizată prin dialog, iar individualizarea acţiunilor şi a personajelor se realizează prin amănunte(limbaj, gesturi). Dialogul susţine evoluţia acţiunii şi caracterizarea personajelor. Descrierea conturează indicele spaţial şi personajele prin portretistică. Registrele stilistice oral, popular şi regional conferă originalitate limbajului, care diferă de al naratorului popular prin specificul integrării termenilor. Limbajul cuprinde termeni şi expresii populare, regionale, ziceri tipice(proverbe, zicători). Umorul se realizează prin ironie, porecle şi apelative caricaturale, scene comice, expresii populare. Oralitatea stilului se realizează prin expresii narative tipice, exprimarea afectivă în propoziţii interogative şi exclamative, dativul etic şi inserarea de fraze ritmate sau versuri populare. „Povestea lui Harap-Alb” scrisă de Ion Creangă este un basm cult, deoarece prezintă reflectarea concepţiei despre lume a scriitorului, umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor, umorul şi specificul limbajului, însă, asemenea basmului popular, pune în evidenţă idealul de dreptate, de adevăr şi de cinste.

MOARA CU NOROC de Ioan Slavici - comentariu Nuvela „Moara cu noroc” a fost publicată în 1881, în volumul de debut „Novele din popor”, reprezentativ pentru viziunea autorului asupra lumii satului. „Moara cu noroc” de Ioan Slavici este o nuvelă, adică o specie epică în proză, cu o construcţie riguroasă, un plan narativ central, intriga şi conflictul sunt bine conturate iar personajele relativ puţine pun în evidenţă personajul principal, complex, puternic individualizat. Nuvela aparţine realismului clasic prin imaginea veridică a realităţii sociale la începutul secolului al XX-lea, în Ardeal; tema şi motivele aparţin realismului; conflictul predominant interior, dar şi social; fixarea exactă în timp şi spaţiu de la începutul operei; determinarea socială a personajelor şi complexitatea acestora; stilul sobrul, uneori impersonal şi perspectiva narativă şi tipul de narator (omniscient, omniprezent şi neimplicat) Tot de realism ţine şi interesul pentru analiza psihologică (nuvelă psihologică), prin temă, conflictul predominant interior, investigarea psihologică a personajului, folosindu-se ca tehnică analiza psihologică şi monologul interior. Titlul capătă valenţe ironice. Cuvântul „Moara” este sinonim cu „han”, motiv frecvent în literatura interbelică. Fixează indicele spaţia predominant. Cuvântul „cu noroc”, raportat la desfăşurarea evenimentelor, capătă o încărcătură ironică pentru că spaţiul se dovedeşte a fi nefast pentru familia protagonistului. Tema susţine caracterul realist, dar şi pe cel psihologic al nuvelei: efectele nefaste şi dezumanizante ale dorinţei de înavuţire, în contextul societăţii ardeleneşti de la începutul secolului al XX-lea. Alte teme se mai întâlnesc în nuvelă sunt tema familiei, a destinului şi tema iubirii. Tema este conturată şi de motive specifice realismului, cum ar fi motivul hanului sau al banului. Conflictul este predominant psihologic, cuprinde zbuciumul interior al personajului între dorinţa de înavuţire şi dorinţa de a rămâne om cinstit. În plan secundar se dezvoltă şi un conflict social, determinat de dorinţa eroului de a-şi schimba statutul social, iar pe de altă parte relaţia dintre el şi Lică. Perspectiva narativă a nuvelei este obiectivă, viziune din spate, aparţinând unui narator omniscient, omniprezent şi neimplicat, narator la persoana a III-a. Tehnica narativă folosită este tehnica înlănţuirii cronologică şi cauzală a secvenţelor. Acţiunea se desfăşoară la sfârşitul secolului XIX, început de secol XX, pe parcursul unui an, având ca reper temporal două evenimente cu rezonanţă religioasă. (Sfântul Gheorghe şi Paştele). Ca reper spaţial întâlnim vestul Ardealului, între Ineu şi Ardeal, la „Moara cu noroc”. Lungimea de text impresionantă , include, conform spuselor lui George Călinescu, un subiect de roman. Structurată în 17 capitole, fără titlu, include un singur plan narativ care are o desfăşurare liniară şi ascendentă până la un punct culminant. Expoziţiunea are dimensiuni neobişnuite. Incipitul şi finalul conferă simetrie structurii

compoziţionale. Ambele sunt realizate prin tehnica punctului de vedere, incluzând vorbele bătrânei care fixează normele morale între care vor evolua personajele şi se constituie în vorbele naratorului. În expoziţiune, descrierea drumului care duce la „Moara cu noroc”, realizată în manieră realistă, prin tehnica detaliului semnificativ şi a locului în care se află cârciuma, redă un peisaj. Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea drumului. Simbolistica iniţială a drumului se completează, în final, cu sugestia drumului vieţii care continuă şi după tragedia de la Moara cu noroc. Apariţia lui Lică, şeful porcarilor şi al turmelor de porci, care tulbură echilibrul familiei, constituie intriga în manieră realistă, prin utilizarea tehnicii detaliului, relatarea amănuntului semnificativ. Lică are un orgoliu de stăpân şi îşi impune încă de la început regulile. Desfăşurarea acţiunii se concentrează în jurul procesului înstrăinării cârciumarului faţă de familie, analizat cu măiestrie de Slavici. Devine mohorât, violent, îi plac jocurile crude, are gesturi de brutalitate neînţeleasă faţă de Ana, pe care o ocrotea până atunci. Prin intermediul monologului interior, sunt redate frământările personajului în proza lui Slavici, relaţia specifică realistă între individ şi mediul din care provine ia forma relaţiei individ-colectivitate. Punctul culminant coincide cu momentul în care Ghiţă ajunge pe ultima treaptă a degradării morale. Ghiţă îşi aruncă soţia în braţele lui Lică, Ana i se dăruieşte lui Lică, deoarece acesta este un „om”, pe când Ghiţă „nu e decât muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”. Când se întoarce şi realizează acest lucru, Ghiţă o ucide pe Ana, iar el, la rândul lui, este ucis de Raţiu, în numele lui Lică. Deznodământul este tragic. Un incendiu provocat de oamenii lui Lică mistuie cârciuma. Pentru a nu cădea viu în mâinile lui Pintea, Lică se sinucide, izbindu-se cu capul de un copac. Singurele personaje care supravieţuiesc sunt bătrâna şi copiii. În nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Slavici este un observator imparţial al vieţii rurale, înzestrat cu un spirit realist desăvârşit, anticipând astfel tehnica lui Rebreanu. Numărul personajelor nuvelei este redus, însă acestea sunt bine conturate, realiste şi determinate social. Dacă la început personajele sunt antagonice, acestea ajung până la sfârşit personaje complementare. Ghiţă este cel mai complex personaj din nuvelistica lui Slavici, al cărui destin ilustrează consecinţele nefaste ale setei de înavuţire. Lică rămâne egal cu sine: „un om rău şi primejdios”. În schimb, Ana suferă transformări interioare, care îi oferă scriitorului posibilitatea unei fine analize a psihologiei feminine. Personaj secundar, jandarmul Pintea urmăreşte pedepsirea lui Lică pe căi legale, motiv pentru care se asociază cu Ghiţă. Bătrâna şi copiii, personaje episodice, supravieţuiesc incendiului pentru că sunt singurele fiinţe inocente şi morale. Naratorul obiectiv îşi lasă personajele să-şi dezvăluie trăsăturile în momente de încordare, consemnându-le gesturile, limbajul, prezentând relaţiile dintre ele (caracterizare indirectă). De asemenea, realizează portrete sugestive(caracterizare directă); detaliile fizice relevă trăsături morale sau statutul social (ex: portretul lui Lică). Sunt utilizate şi mijloace de investigaţie psihologică (dialogul, monologul interior, stilul indirect liber, notaţia gesticii, a mimicii şi a tonului vocii).

Personajul principal al nuvelei, Ghiţă, evoluează de la tipicitate, sub determinate socială(cârciumarul dornic de avere), la individualizare, sub determinarea psihologică şi morală. El parcurge un traseu al dezumanizării, cu frământări sufleteşti şi ezitări. Ezită între cele două căi, simbolizate de Ana(valorile familiei, iubirea, „liniştea colibei”) şi de Lică(bogăţia, atracţia malefică a banilor). Se arată slab în faţa tentaţiilor şi sfârşeşte slab. Statutul social se schimbă, din cizmar ajunge cârciumar, fiind capul familiei. Şi profilul psihologic se schimb. Dacă la începutul nuvelei Ghiţă are curajul de a-şi modifica destinul, mândria îl face să nu mai suporte batjocura oamenilor. Este hotărât, nesocoteşte sfaturile bătrânei, impunându-şi punctul de vedere, hotărând destinul familiei. Este cinstit, harnic, realizează în scurt timp din „Moara cu noroc” un loc popular. Îşi iubeşte familia, îi place să stea de vorbă cu oamenii care poposesc la cârciumă, se face respectat, iar în mentalitatea comună, hanul încetează să mai fie „Moara cu noroc”, ci ajunge să se numească „cârciuma lui Ghiţă”. Este demn şi curajos, îl înfruntă pe Lică precaut, avertizându-l pe acesta din urmă asupra faptului că ar fi mai bine să-l aibă prieten decât duşman. Derularea evenimentelor îl face să vadă că nu are decât două soluţii: să rămână cinstit şi să plece de la han sau să intre în jocul necurat al lui Lică. Ghiţă se schimbă, Lică reuşind să stârnească în el dorinţa de înavuţire. Devine ursuz, irascibil, se îndepărtează de familie şi îi consideră o piedică în calea înavuţirii şi nu răspunde încercărilor Anei de a-i spune ce anume îl frământă. Îşi conştientizează schimbarea şi are remuşcări, frământările personajului observându-se prin monolog. Regretă că s-a îndepărtat de Ana şi încearcă să reaprindă sentimentul iubirii. Se consideră un tată nevrednic, ticălos, însă devine ezitant şi nu-şi duce până la capăt intenţia. Îi este frică de Lică şi devine din ce în ce mai dependent de acesta. O probă majoră a gradului de dezumanizare a personajului este mărturia falsă de la procesul lui Lică, în urma căruia acesta scapă. Acest moment constituie ruptura definitivă dintre el şi Ana, ea ştiind că Ghiţă a depus mărturie mincinoasă. Nu-l pârăşte, suportând violenţele verbale şi fizice ale acestuia. Dorinţa de înavuţire îl face să devină ucigaş. Această dorinţă este dublată de un sentiment de răzbunare, născută din gelozie. Moartea personajului este o consecinţă firească a faptelor lui, o pedeapsă pe care autorul o aplică lui Ghiţă pentru că a încălcat principiile morale. Mijloacele de caracterizare pe care Slavici le utilizează pentru a-l caracteriza pe Ghiţă sunt cele specifice. Caracterizarea directă se realizează prin monologul interior, prin autocaracterizare, prin intermediul celorlalte personale(Lică, Ana, bătrâna, Pintea) şi de narator. Predomină caracterizarea indirectă , realizată prin faptele personajului, atitudini, limbaj, mimică, relaţia cu celelalte personaje. Un alt personaj al nuvelei este Lică, personaj secundar, liniar, care stă sub semnul demonicului. Acesta are o influenţă nefastă asupra tuturor personajelor. Este Sămădău, şeful porcarilor, dar şi tâlhar. Spre deosebire de Ghiţă, naratorul îi realizează un portret fizic şi vestimentar detaliat, care pe de o parte îi trădează caracterul malefic(ochi verzi, sprâncene împreunate, îşi muşca colţul mustăţii), iar pe de altă parte sugerează faptul că personajul îşi obţine veniturile din afaceri necurate(vestimentaţia). Autocaracterizarea subliniază caracterul violent, crud, cinic, şi părerile celorlalte personaje, Ana fiind cea care intuieşte influenţa malefică a lui Lică.

Om care impune frică, are tendinţa de a-şi intimida convorbitorii. Fără scrupule, omoară omoară fără niciun fel de remuşcare, singur afirmând că uneori simte dorinţa de sânge cald. Este un bun psiholog, întăreşte dorinţa de înavuţire a lui Ghiţă pe care p aţâţă permanent, este invidios pe Ghiţă pentru că are o familie şi de aceea o distruge treptat, încălcând orice normă morală. Trăieşte după propriile legi, fapt care face să fie perceput ca un om de temut, influent, are relaţii sus-puse. Este un disimulat, ascunzându-şi cu abilitate intenţiile. Din punctul de vedere al lui Pintea, singura lui slăbiciune sunt femeile. Comportamentul lui faţă de copiii Anei contrastează cu ticăloşenia personajului şi nu reuşeşte să-l umanizeze. Are influenţă distrugătoare asupra tuturor personajelor cu care intră în contact. Este puternic, orgolios, preferând să-şi pună capăt zilelor într-un mod violent, decât să fie prins de Pintea. Această trăsătură este evidenţiată şi de Ana, care, comparativ cu Ghiţă, îl consideră un bărbat adevărat. Moartea personajului este o pedeapsă adusă răului absolut. Ana, personaj feminin secundar, reprezintă condiţia femeii din acea perioadă, supunându-se necondiţionat dorinţei lui Ghiţă de a se muta la Moara cu noroc. Ca statut social, este soţia lui Ghiţă, mamă a doi copii. Portretul fizic se conturează încă din expoziţie(tânără, frumoasă, fragilă), îşi iubeşte familia, este răsfăţată de către soţul ei şi consideră că Ghiţă a făcut o alegere bună. Maturitatea personajului se dovedeşte în momentul în care intuieşte caracterul malefic al lui Lică, avertizându-şi soţul. Observând schimbarea lui Ghiţă, încearcă să-l salveze, rugându-l să-i mărturisească ceea ce-l frământă. Relaţia dintre cei doi începe să se răcească, la aceasta adăugându-se violenţa verbală şi fizică pe care Ghiţă o manifestă faţă de Ana şi faţă de copii. Când Ghiţă neglijează afacerile de la Moara cu noroc, Ana este cea care preia conducerea, contrazicând îndoiala mamei. În momentul în care Ghiţă depune mărturie mincinoasă la proces, Ana se înstrăinează definitiv de acesta, intrând în jocul seducţiei făcut de Lică. Este un fin psiholog, simte că ceva se va întâmpla şi refuză să plece de Paşti împreună cu bătrâna şi copiii, rămânând la han. Rănită de gestul lui Ghiţă, Ana încalcă normele familiale şi, întrun gest de răzbunare, i se dăruieşte lui Lică. Acesta este motivul pentru care autorul o pedepseşte printr-o moarte violentă, fiind ucisă de către soţul ei. Ca moduri de expunere predomină naraţiunea obiectivă la persoana a III-a, monologul interior evidenţiază natura psihologică a nuvelei şi descoperă frământarea interioară a personajelor, dialogul contribuie la stabilirea relaţiilor dintre personaje şi dinamizează discursul narativ, iar descrierea conturează indicele spaţial şi personajele prin portretistică. Stilul este sobru, lipsit de încărcătură stilistică, iar limbajul este autentic ardelenesc, acesta contribuind la realizarea atmosferei. Opera literară „Moara cu noroc” de Ioan Slavici este o nuvelă realistă deoarece oglindeşte viaţa socială şi de familie în satul ardelenesc de la sfârşitul secolului al XIXlea, importanţa acordată banului, cât şi personaje tipice, reprezentative pentru lumea ardelenească din perioada evocată.

ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL de Costache Negruzzi - comentariu – Nuvela “Alexandru Lăpuşneanul” este prima nuvelă romantică de inspiraţie istorică din literature română, o capodoperă a speciei şi un model pentru creaţiile apărute ulterior de acest tip. Apare în primul volum al revistei “Dacia literară” la 30 ianuarie 1840, alături de articolul-program al romantismului românesc, răspunzând astfel uneia dintre direcţiile prevăzute de Mihail Kogălniceanu(istoria ca sursă de inspiraţie). Nuvela este o specie a genului epic care include un singur fir narativ, intriga şi conflictul sunt bine continurate iar accentual cade pe individualizarea personajelor, nu pe acţiune. “Alexandru Lăpuşneanul” este o nuvelă istorică prin temă şi motiv literar central, sursele de inspiraţie specifice, prin conflict şi personaje atestate documentar şi prin culoarea epocii. Este şi o nuvelă romantică deoarece are ca şi caracteristici tema şi motivul central, prin antiteza ca mijloc de conturare a personajelor, prin excepţionalul personajului creat şi a situaţiilor în care este pus şi prin descrierile cu caracter documentar, şi nu estetic. Negruzzi preia o serie de evenimente şi întâmplări din “Letopiseţul Ţării Moldovei” al lui Grigore Ureche, cum ar fi revenirea la tron a doua oară a lui Alexandru Lăpuşneanul, întâmpinarea domnitorului, incendierea cetăţilor, omorârea celor 47 de boieri, îmbolnăvirea şi moartea lui Alexandru Lăpuşneanul la Cetatea Hotin prin otrăvire şi cele două replici ale motto-urilor pe care le aşează în capitolele 1 şi 4 (“Dacă voi nu ma vreţi, eu vă vreu” şi “De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu”) Pentru a amplifica conflictul, Negruzzi apelează la licenţa istorică(abatere de la adevărul istoric), introducând două personaje, Moţoc şi Stoici, care nu mai erau în viaţă în timpul celei de-a doua domnii a lui Lăpuşneanul. Nuvela are ca temă lupta pentru putere în epoca medievală, în timpul celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lăpuşneanul în Moldova. Motivul literar central este tipic romantic, şi anume răzbunarea ca pedeapsă. Conflictul nuvelei este complex şi pune în lumină personalitatea puternică a personajului principal. Principalul conflict, cel exterior, este de ordin politic: lupta pentru putere între domnitor şi boieri. Conflictul secundar, între domnitor şi Moţoc(boierul care îl trădase), particularizează dorinţa de răzbunare a domnitorului, fiind anunţat în primul capitol şi încheiat în cel de-al III-lea. Conflictul social, între boieri şi domnitor, este limitat la revolta mulţimii din capitolul al III-lea. Perspectiva narativă este obiectivă, aparţine unui narator omniscient, omniprezent şi neimplicat. Naraţiunea este realizată la persoana a III-a. Ca tehnică narativă, putem remarca înlănţuirea cronologică şi cauzală a secvenţelor narative. Indicele temporale şi spaţiale sunt determinate istoric(mijlocul secolului al XVIlea, în cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul, la cetatea de scaun a Moldovei , Suceava; în al patrulea capitol, cetatea Hotin).

Structura compoziţională este clasică, echilibrată şi simetrică(prin incipitul şi finalul care aparţin naratorului). Include patru capitole, fiecare precedat după moda romantică de câte un motto. Capitolele se constituie în momentele subiectului. Capitolul I curpinde expoziţiunea (întoarcerea lui Alexandru Lăpuşneanul la tronul Moldovei, în 1564, în fruntea unei armate turceşti şi întâlnirea cu solia formată din cei patri boieri trimişi de Tomşa: Veveriţă, Moţoc, Spancioc şi Stroici) şi intiga (hotărârea domnitorului de a-şi relua tronul şi dorinţa sa de răzbunare faţă de boierii trădători). Capitolul II corespunde desfăşurării acţiunii şi cuprinde o serie de evenimente declanşate de reluarea tronului de către Alexandru Lăpuşneanul: fuga lui Tomşa în Muntenia, incendierea cetăţilor, desfiinţarea armatei pământene, confiscarea averilor boiereşti, uciderea unor boieri, intervenţia doamnei Ruxandra pe lângă domnitor pentru a înceta cu omorurile şi promisiunea pe care acesta i-o face. Capitolul III conţine mai multe scene romantice, prin caracterul memorabil sau excepţional, concretizându-se în punctul culminant al nuvelei: participarea şi discursul domnitorului la slujba religioasa de la Mitropolie, ospăţul de la palat şi uciderea celor 47 de boieri, omorârea lui Moţoc de către mulţimea revoltată şi “leacul de frică” pentru doamna Ruxanda. În capitolul al IV-lea este înfăţişat deznodământul, moartea tiranului prin otrăvire. După patru ani de la cumplitele evenimente, Lăpuşneanul se retrage în cetatea Hotinului. Bolnav de friguri, domnitorul este călugărit, după obiceiul vremii. Deoarece când îşi revine, ameninţă să-i ucidă pe toţi, doamna Ruxanda acceptă sfatul boierilor de a-l otrăvi. Personajele sunt realizate potrivit esteticii romantice: personaje excepţionale în situaţii excepţionale. Majoritatea personajelor sunt reale, atestate istoric. Sunt construite pe baza antitezei romantice(angelic-doamna Ruxanda – demonic-Alexandru Lăpuşneanul; boier trădător-Moţoc – boier patriot-Spancioc şi Stroici). Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal al nuvelei, personaj eponim şi romantic. Personaj excepţional, acţionează în situaţii excepţionale(de exemplu, scena uciderii boierilor, a pedepsirii lui Moţoc scena morţii domnitorului otrăvit). Este tipul domnitorului tiran şi crud, cu voinţă puternică, ambiţie şi fermitate în organizarea răzbunării împotriva boierilor trădători, aceasta fiind unica raţiune pentru care s-a urcat pentru a doua oară pe tronul Moldovei. Caracterizat indirect prin faptele şi atitudinile sale, Lăpuşneanul se dovedeşte un bun cunoscător al psihologiei umane. Un exemplu ar fi atitudinea lui faţă de Moţoc, pe care-l cruţă pentru a se folosi de el în aplicarea planului de răzbunare. Deţine arta disimulării, scena din biserică fiind foarte semnificativă în acest sens: îmbrăcat “cu mare pompă domnească” se închină pe la icoane, sărută moaştele sfântului, îl ia martor pe Dumnezeu pentru căinţa de a fi comis crime, citează din Biblie, în timp ce pregăteşte cel mai sadic omor din câte comisese – piramida de capete tăiate ale celor 47 de boieri ucişi la ospăţul domnesc. Este inteligent, dar perfid, reuşind să-i păcălească pe boieri, să manevreze pe oricine şi să-şi ascundă adevăratele planuri de răzbunare, pe care le pune în aplicare cu o satisfacţie deosebită. Caracterizarea indirectă, prin faptele, vorbele şi atitudinile personajului conturează mai ales cruzimea, care este trăsătura dominantă a lui Alexandru

Lăpuşneanul. Printre faptele cumplite, putem enumera: leacul de frică, linşarea lui Moţoc, ameninţarea cu moartea a propriei familii, omorârea celor 47 de boieri şi piramida de capete. Moartea violentă, prin otrăvirea lui Lăpuşneanul de către blânda lui soţie, este o plată binemeritată pentru cruzimea sa. Modalităţile caracterizării directe de către narator contrurează portretul fizic şi moral, realizat prin redarea înfăţişării, a gesturilor şi a mimicii personajului. Celelalte personaje îl caracterizează şi ele în mod direct.. Doamna Ruxanda este un personaj secundar, de tip romantic, construit în antiteză cu Lăpuşneanul: angelic-demonic, bândeţe-cruzime. Este fiica lui Petru Rareş şi reprezintă statutul femeii în Evul Mediu. Se căsătoreşte cu Alexandru Lăpuşneanul doar din dorinţa boierilor. Ea nu acţionează din voinţă proprie nici când îi cere soţului său să înceteze cu omorurile, nici când îl otrăveşte. Deşi în Evul Mediu femeia – chiar soţie de domn – nu avea prea multe drepturi, doamna Ruxanda înfăţişează în nuvelă un caracter slab, care pune în lumină, prin contrast, voinţa personajului principal. Ca moduri de expunere, naraţiunea şi descrierea sunt reduse, naratorul obiectiv limitându-şi intervenţiile. Caracterul dramatic al textului este dat de rolul capitolelor în text, de realizarea scenică a secvenţelor narative, de utilizarea predominantă a dialogului şi de minima interveţie a naratorului prin consideraţii personale. Descrierile au valoare documentară, nu epică. Descrierea cetăţii Hotinului, cu motive romantice(cetatea pustie, stâncile), are funcţie simbolică. Stilul narativ se remarcă prin sobrietate, concizie, echilibru între termenii arhaici şi neologici, o mare frecvenţă a gerunziului. Stilul indirect alternează cu stilul direct, realizat prin dialog şi intervenţie izolată. Limbajul personajelor este unul dintre principalele mijloace de caracterizare şi concentrează atitudini, redă trăsături în mod indirect, prin replicile memorabile(“Dacă voi nu ma vreţi, eu vă vreu!”). Fiind o operă literară istorică în contextul literaturii paşoptiste, “Alexandru Lăpuşneanul” este o nuvelă de factură romantică prin respectarea principiului romantic(inpiraţia din istoria naţională), dar şi prin specie, temă, personaje excepţionale în situaţii excepţionale, antiteza angelic-demonic, culoarea epocii, spectaculosul gesturilor, al replicii şi al scenelor.

HANU ANCUŢEI de Mihail Sadoveanu - comentariu “Fântâna dintre plopi” face parte din volumul “Hanu Ancuţei” de Mihail Sadoveanu, publicat în 1928. Povestirea este o naraţiune subiectivizată (relatarea din unghiul povestitorului, implicat ca martor sau doar ca mesager al întâmplării), care se limitează la relatarea unui singur fapt epic. Se acordă importanţă naratorului şi actului narării, iar interesul pentru situaţii şi întâmplări conferă caracterul epic, exemplar al povestirii. Povestirea se situează într-un plan al trecutului, principala sa caracteristică fiind evocarea. “Hanu Ancuţei” are forma povestirii în ramă deoarece nouă naraţiuni de sine stătătoare sunt încadrate într-o altă naraţiune, prin procedeul inserţiei, care utilizează formule specifice. Instanţele comunicării narative sunt: autorul, naratorul, personajele şi cititorul. Naraţiunea-cadru este răsfirată de-a lungul întregului text şi include cele nouă povestiri. Incipitul ei fixează coordonatele spaţio-temporale, cadrul întâlnirii povestitorilor “într-o toamnă aurie”, la Hanu Ancuţei. Timpul povestirii reconstituie prin forţa cuvântului o lume şi stă sub semnul vârstei de aur. Cele trei niveluri ale simpului narativ sunt: timpul povestirii, timpul povestit şi spaţiul povestirii. Aşezat la răscruce de drumuri (destine), hanul este un loc de popas şi de petrecere, ocrotitor ca o cetate şi cunoscut călătorilor din vremurile vechi, ale celeilalte Ancuţe. Valoarea simbolică a hanului este aceea a unui centru al lumii, loc de întâlnire a diferitelor destine şi poveşti. “Fântâna dintre plopi” este a patra povestire şi are ca temă iubirea tragică. Perspectiva narativă a povestirii este subiectivă (cu focalizare internă), şi implică două planuri: reprezentarea evenimentelor trăite în tinereţe (timpul narat) şi autoanaliza faptelor din perspectiva maturităţii(timpul naraţiunii). Naraţiunea se face la persoana I. Naratorul evocă o întâmplare trăită de el în tinereţe, în urmă cu peste douăzeci şi cinci de ani, „pe aceste meleaguri”. În povestire se relatează un singur fir epic, o tristă poveste de dragoste care a avut rol de iniţiere pentru tânărul de odinioară. Atmosfera povestirii ţine de modul în care naratorul regizează o anumită tensiune, suspansul pe tot parcursul povestirii, pentru a capta atenţia ascultătorilor sau cititorilor. Acţiunea se desfăşoară alert, fiind identificabile toate momentele subiectului. Într-o toamnă, Neculai Isac duce vinuri în ţinutul Sucevei ţi face popas la Hanu Ancuţei. Plimbându-se călare pe malul râului Moldova, întâlneşte un grup de ţigani care se scaldă. Este întţmpinat de Hasanache, un bătrân cerşetor, care o alungă fără succes din calea boierului pe Marga, o ţigăncuţă de opsrezece ani (expoziţiunea). Frumuseţea fetei îl tulbură şi le dă celor doi câte un ban de argint (intriga). Fata îl caută la han a doua zi pentru a-i arăta ciuboţelele cumpărate cu banul primit. Apoi tinerii petrec o noapte la fântâna dintre plopi şi îşi promit o nouă întâlnire de dragoste la întoarcerea lui de la Paşcani, unde trebuia să îşi vândă marfa. A doua întâlnire la fântână are un final tragic. Îndrăgostită, fata îi mărturiseşte ca Hasanache o trimisese la han ca să-l seduca, iar panul era ca ţiganii să-l omoare şi să-i ia banii de pe marfă. (D.A.) Deşi este conştientă că o vor omorî pentru că i-a trădat, fata îl avertizeză asupra

pericolului. Tânărul fuge călare, scapă cu viaţă, dar o prăjină aruncată de urmăritori îi scoate un ochi (punctul culminant). Însoţit cu făclii de cărăuşii de la han care auziseră strigătele sale, revine la fântâna dintre plopi, unde sângele proaspăt de pe colacul de piatră este semnul că fata fusese ucisă cu cruzime şi aruncată în fântână (deznodămantul). Autenticitatea naraţiunii este susţinută prin relatarea la persoana I şi prin intervenţia Ancuţei, unul dintre ascultători, care adevereşte întâmplarea ştiută de la mama ei. Personajul-narator relatează întâmplarea din perspectiva tânărului neştiutor, dar reprezentarea faptelor este însoţită de analiza şi condamnarea lor, din perspectiva maturului, din cauza consecinţelor tragice. Acesta foloseşte cuvinte dure pentru autocaracterizare (“boiac”, “ticălos”). Tânărul Neculai Isac are defectele specifice vârste: neştiinţa şi nesocotinţa. Prima întâlnire cu ţiganii şi cu fata care umblă prin apă în fusta ei roşie este relatată din perspectiva tânărului, care nu vede capcana în această “întâmplare”. Tânărul crede că trăieşte etapele unei idile superficiale, dar se vede întins în plasa întinsă de ţigani. Plăteşte nechibzuinţa sa cu lumina unui ochi. Scapă cu viaţă tot datorită tinereţii: calităţile fizice şi seninătatea inconştientă. Licărul de conştiinţă se aprinde prea târziu, iar manifestările lui sunt regretul şi autocondamnarea. Tânărul este caracterizat în mod indirect, prin fapte, limbaj, comportament şi gesturi. Portretul fizic al naratorului este realizat de la intrarea personajului în scenă (venirea la han), vestimentaţia reflectând statutul social, indicat şi în formula de adresare folosită de comisul Ioniţă “căpitani de mazili”. Aerul demn şi tragic al căpitanului de mazili se datorează rangului nobiliar şi tristeţii. Venirea lui produce un efect deosebit asupra celor de la han. El povesteşte din dorinţa de a revedea trecutul pentru a-l înţelege, căci pierdere ochiului îi dă puterea vizionară. Deşi fântâna dintre cei patru plopi s-a dărâmat, el o poate vedea. Frumoasa Marga este eroina tragică a acestei poveşti de iubire. Condişia ei umilă, ţigăncuşă care se lasă folosită de grupul nomad pentru a-i jefui pe călătorii dornici de aventuri trupeşti, este umanizată şi metamorfozată de puterea dragostei adevărate. Aflată în situaţia limită de a se supune legii nescrise a cetei sau de a-l salva pe bărbatul iubit, ea alege jertfa de sine. Personaj romantic, acţionează în situaţii excepţionale. Fapta ei o plasează într-un plan moral superior faţă de tânărul nesăbuit, de unde şi caracterul etic al povestirii. Personajul este caracterizat indirect, prin fapte, gesturi şi statut social, şi direct de către personajul-narator, care-i realizează portretul fizic. Legătura simbolică dintre fiinţa ei şi elementul acvatic este prezentă la fiecare întâlnire cu personajul-narator. Fata “Răsare” din apă şi va sfârşi în acelaşi element. Semnificaţia fântânii cu patru plopi este de centru al lumii, loc sacru care însă nu-i mai protejează pe îndrăgostiţi, fiind pângărit de vina fiecăruia şi sortit pieirii. Apa fântânii se amestecă cu sângele, iar în plan simbolic, iubirea cu moartea. Ca moduri de expunere predomină naraţiunea subiectivă la persoana a I-a care se îmbină cu dialogul şi scurte pasaje descriptive. „Fântâna dintre plopi” este povestire deoarece este o naraţiune subiectivizată, care se limitează la relatarea unui singur fapt epic, o întâmplare de dragoste din tinereţe.

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI de Camil Petrescu - comentariu – Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, scris de Camil Petrescu, aparţine realismului psihologic şi răspunde cerinţelor modernismului formulate de Eugen Lovinescu. Este un roman modern de tip subiectiv interbelic deoarece are ca şi caracteristici tema citadină, relaţia dintre instanţele comunicării, unicitatea perspectivei narative, tehnicile narative, tipul de personaj şi tehnicile de analiză psihologică(monolog, introspecţie), timpul prezent şi subiectiv, fluxul conştiinţei, memoria afectivă, luciditatea autoanalizei, anticalofilismul şi autenticitatea(prezenţa jurnalului şi a unor documente ale epocii prezente în subsolul paginii), valorificarea a două experienţe existenţiale, considerate de personajul narator „definitive”. „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este şi un roman psihologic prin temă, conflict(interior), protagonist(o conştiinţă problematizantă) şi prin utilizarea unor tehnici de individualizare a personajului. Titlul este format din două părţi si anticipează structura compoziţională a romanului. Fiecare partea a titlului se poarte constitui in titlu al cărţilor; fixează cele două teme majore ale romanului. Cuvântul „noapte” capătă semnificaţii simbolice, semnificând căutările interioare ale personajului principal. Tema romanului este drama intelectualului camilpetrescian însetat de absolut. Conflictul este predominant interior. Se naşte din discrepanţa dintre lumea ideilor în care trăieşte personajul şi viaţa(realitatea) socială. Este şi un conflict exterior, ca reflex al primului, prin care se conturează o imagine veridică a realităţii româneşti înainte de Primul Război Mondial. Perspectiva narativă este subiectivă şi unică, aparţinând unui narator-personaj. Viziunea este „împreună cu”, iar naraţiunea se realizează la persoana I. Tehnicile narative sunt moderne, preluate din romanul francez al lui Marcel Proust(tehnici proustiene). Tehnica memoriei involuntare presupune relatarea întâmplărilor în ordinea aleatorie a memoriei, iar in cadrul tehnicii fluxului de conştiinţă, personajul devine centrul de conştiinţă al romanului, el analizând semnificaţia fiecărei întâmplări. Timpul şi spaţiul sunt mobile, se modifică şi se nuanţează în funcţie de trăirile interioare ale personajului. Există două niveluri ale timpului, timpul obiectiv cronologic(Primul Război Mondial) şi timpul subiectiv psihologic(timpul rememorării). Romanul este structurat în două părţi intitulate „Cărţi”. Legătura dintre ele se realizează printr-un artificiu compoziţional prezent în primul capitol, şi anume introducerea timpului subiectiv psihologic în timpul obiectiv cronologic. Propriu-zis, prima carte debutează cu cel de-al doilea capitol. Incipitul se constituie în primul capitol şi se află în simetrie cu finalul, pentru că se pleacă dintr-o realitate obiectivă şi se termină cu aceeaşi realitate ( se începe cu povestea de iubire şi se încheie cu sfârşitul poveştii) . Finalul romanului este deschis,

dând posibilitatea cititorului unor multiple interpretări, iar pe de altă parte, eroul camilpetrescian trebuie supus unor alte experienţe existenţiale. Romanul modern de tip proustian promovat de Camil Petrescu impune şi un nou tip de personaj, o conştiinţă lucidă, analitică, intelectualul, inadaptabilul superior. Particularităţile de construcţie a personajului în romanul psihologic sunt înlocuirea corespondenţelor artificiale dintre portretul fizic şi cel moral cu detalii semnificative în trăirile personajului; interesul spre conflictul şi portretul interior, prin analiză şi introspecţie; interesul asupra lumii interioare, la nivelul conştiinţei; utilizarea tehnicilor moderne de analiză psihologică(introspecţia, monologul interior, fluxul conştiinţei, memoria afectivă). Personajul principal din romanul "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război", Ştefan Gheorghidiu, identificându-se în totalitate cu autorul Camil Petrescu, este un personaj-narator, deoarece relatează la persoana I şi analizează cu luciditate toate evenimentele şi stările interioare prin care trece acest intelectual dominat de incertitudini. Student la Filozofie, cu un statut social modest, căsătorit cu o colegă studentă la Litere, având aceeaşi condiţie materială. O fire reflexivă, care analizează cu luciditate realitatea din jurul său, construindu-şi o lumea ideală, abstractă, care intră în contradicţie cu realităţile sociale. Dialogul de la popotă despre iubire provoacă o reacţie violentă a eroului, care consideră că "cei care se iubesc au dreptul de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt". Astfel, prin memorie involuntară, se declanşează amintirea propriei poveşti de dragoste, pe care o consemnează în jurnalul de front: "Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală". Este în căutarea absolutului în orice experienţă de viaţă, scriitorul confruntându-l cu două experienţe pe care le consideră definitive. Prima experienţă este cea a iubirii înşelate. Crede că Ela este femeia perfectă şi coincide cu acel tipar de idealitate pe care si-l crease. Intervine descrierea pe care o face asupra Elei, considerând-o unică. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea este un proces de autosugestie, el însuşi prezentând etapele care au dus la această iubire. Cuplul stă sub ideea perfecţiunii şi trăieşte în armonie până în momentul în care eroul primeşte moştenirea de la unchiul Tache Gheorghidiu. Interesul Elei pentru moştenire şi încercarea de implicare în viaţa mondenă îl fac pe Ştefan Gheorghidiu să descopere o altă faţă a ei. Procesul de înstrăinare este dublat de o analiză continuă şi chinuitoare pe care o face fiecărui gest al Elei. Excursia la Odobeşti este o secvenţă narativă care evidenţiază chinul lăuntric al personajului şi constituie apariţia Domnului G., avocat obscur dar bărbat monden, în prim-plan motiv al chinurilor lui Gheorghidiu, acestea amplificându-se pe măsura disimulării. El maschează totul printr-o veselie excesivă, suferind o dramă a geloziei. Relaţia cu Ela capătă o întorsătură imprevizibilă, include despărţiri şi împăcări repetative, Gheorghidiu încercând să descopere certitudinea că Ela este infidelă. În relaţia celor doi, certitudinea infidelităţii este dată chiar de Gheorghidiu, care aduce în patul conjugal o prostituată cu care Ela îl descoperă. Altădată, vine acasă şi nu o găseşte pe Ela, o caută înnebunit pe străzi, este hotărât să divorţeze, dar renunţă în final pentru că descoperă un bileţel de la verişoara sa Anişoara, care o cheamă pe Ela în seara aceea să doarmă la ea.

Treptat, personajul suferă un proces de dezumanizare, salvarea venind odată cu izbucnirea Primului Război Mondial, când Ştefan Gheorghidiu se înrolează ca voluntar. A doua experienţă este războiul absolut, şi anume confruntarea cu moartea. În calitate de sublocotenent, descoperim firea polemică a lui Ştefan Gheorghidiu, revoltat de realităţile frontului, idealizate de instituţiile şi de presa vremii. Acest sentiment polemic este dublat de cel al responsabilităţii vieţii acestora. Odată izbucnit războiul, acesta devine o dramă colectivă în care este implicat şi Ştefan Gheorghidiu. Sentimentele ca frica, dorinţa de a fugi, de a se ascunde, devin comune şi nu favorizează oamenii indiferent de statutul social sau intelectual. Capitolul elocvent în acest sens , care surprinde imaginea monstruoasă a războiului , este intitulat sugestiv „Neacoperit pământul lui Dumnezeu”. Din această experienţă, Gheorghidiu iese modificat, salvat ca om. Rănit şi spitalizat, se întoarce în Bucureşti, are certitudinea înşelării, dar nu-l mai interesează şi se desparte de Ela, lăsându-i casele de la Constanţa, banii, adică tot trecutul. Unii critici literari consideră că Ştefan Gheorghidiu nu poate fi considerat un învins, deoarece reuşeşte să depăşească gelozia care ameninţa să-1 dezumanizeze. El se înalţă deasupra societăţii meschine, trăind o experienţă morală superioară, aceea a dramei omenirii, silită să îndure un război tragic şi absurd. Este, de altfel, singurul supravieţuitor între toate personajele camilpetresciene. Ela este personajul feminin al romanului, subiectiv, perceput din punctul de vedere al lui Ştefan Gheorghidiu. Este studentă la Litere, cu o situaţie materială modestă. Cea mai frumoasă fată din Universitate, curtată de mulţi colegi, îl alege pe Gheorghidiu, cu care se căsătoreşte, acesta devenind centrul universului ei. Pare să corespundă prototipului de femeie ideală perceput de Ştefan Gheorghidiu, şi de aceea este considerată de acesta ca fiind o femeie unică. Primirea moştenirii oferă o altă faţetă a Elei, percepută în mod acut de către personajul narator. Trăsăturile morale reies, indirect, din referirile lui Ştefan, care disecă şi analizează cu luciditate fiecare vorbă, fiecare gest, dorind să aibă certitudinea iubirii Elei. Relaţia dintre cei doi cunoaşte suişuri şi coborâşuri, care duc treptat la înstrăinarea celor doi. Ela apare ca o fiinţă interesată de latura materială, , atrasă de viaţa mondenă şi vinovată de infidelitate, atenţia ei îndreptându-se spre Domnul G. Principalul mod de expunere este naraţiunea confesională (cu caracter de confesiune). Monologul interior evidenţiază natura psihologică a romanului şi frământarea interioară a personajului, dialogul contribuie la stabilirea relaţiilor dintre personaje şi dinamizează discursul narativ, introspecţia conştiinţei şi a sufletului, retrospecţia, autoanaliza şi autointrospecţia, scot în evidenţă zbuciumul interior al personajului, cauzat de aspiraţia spre absolut. Registrul stilistic al romanului se caracterizează prin claritate, sobrietate, frază scurtă şi nervoasă, este analitic şi intelectualizat. Stilul este anticalofil, iar autorul consideră că într-o operă literară relatarea subiectului trebuie să fie precisă şi concisă, "ca într-un proces verbal". Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman modern de tip subiectiv, psihologic, deoarece arată drama intelectualului camilpetrescian însetat de absolut, conturată într-o manieră modernă, alături de tehnici narative şi tehnici de analiză psihologică modernă.

ENIGMA OTILIEI de George Călinescu - comentariu – Opera literară „Enigma Otiliei”, scrisă de George Călinescu şi apărută în anul 1938, este un roman realist de tip balzacian, cu elemente moderniste, aparţinând prozei interbelice. De asemenea, este roman social şi citadin. „Enigma Otiliei” este un roman prin amploarea acţiunii, desfăşurată pe mai multe planuri, cu conflict complex, la care participă numeroase personaje. Romanul aparţine realismului balzacian prin temă, motivul moştenirii şi al paternităţii, situarea exactă în timp şi spaţiu, caracterizarea minuţioasă a personajelor şi generalizarea acestora către o tipologie, notarea amănuntului semnificativ, tehnica detaliului şi lipsa de idealizare. Tema romanului ilustrează viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea,o lume degradată de puterea banului. Conflictul exterior se datorează moştenirii lui moş Costache, care antrenează disputa dintre membrii aceleiaşi familii, dar care este o consecinţă a unui conflict mult mai profund, conflict între valorile consacrate în funcţie de clasa socială căreia aparţin personajele. Conflictul interior prezintă sentimentele contradictorii ale tânărului Felix în ceea ce priveşte relaţia cu Otilia, însă şi rivalitatea adolescentului şi a maturului Pascalopol pentru mâna fetei. Perspectiva narativă a nuvelei este obiectivă, viziune din spate, aparţinând unui narator omniscient, omniprezent şi neimplicat, narator la persoana a III-a. Tehnica narativă folosită este tehnica înlănţuirii cronologică şi cauzală a secvenţelor. Cadrul temporal şi spaţial ne este fixat încă din incipitul romanului realist(„într-o seară de la începutul lui iulie 1909”, pe strada Antim din Bucureşti). Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri narative, care urmăresc destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei, al lui Felix, al membrilor clanului Tulea, al lui Stănică etc. În incipitul romanului sunt prezentate principalele personaje, sugerează conflictul şi trasează principalele planuri epice. Finalul este închis prin rezolvarea conflictului şi este urmat de un epilog. Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea străzii şi a casei lui moş Costache, din perspectiva lui Felix, străinul din familia Giurgiuveanu, în momente diferite ale existenţei sale(adolescenţa şi zece ani mai târziu, „după război”). Acţiunea romanului începe cu venirea tânărului Felix, orfan, absolvent al Liceului Internat din Iaşi, la Bucureşti, în casa unchiului şi tutorelui său legal, pentru a urma Facultatea de Medicină. Costache Giurgiuveanu este un bătrân avar, care o creşte în casa lui pe Otilia Mărculescu, fiica sa vitregă, cu intenţia de a o înfia. Aglae o consideră un pericol pentru moştenirea fratelui ei. Expoziţiunea este realizată în metoda realist-balzaciană: situarea exactă a acţiunii în timp şi spaţiu, detaliile topografice, descrierea străzii în manieră realistă, fineţea observaţiei şi notarea detaliului semnificativ. Strada şi casa lui moş Costache sugerează contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust a unor locatari bogaţi, burghezi, şi

realitatea: inculţi(aspectul de kitsch, amestecul de stiluri arhitectonice), zgârciţi(case mici, cu ornamente din materiale ieftine), snobi(imitarea arhitecturii clasice), delăsători(urme vizibile ale umezelii şi ale uscăciunii, impresia de paragină). Pătruns în locuinţă, Felix îl cunoaşte pe unchiul său, un omuleţ straniu care îl întâmpină cu un bâlbâit ”nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc”, pe verişoara Otilia şi asistă la o scenă de familie: jocul de table. Sunt realizate portretele fizice ale personajelor, cu detalii vestimentare şi fiziologice. Este prezentată, în mod direct, starea civilă, statutul în familie, elemente de biografie. Toate aceste aspecte configurează mediul neprimitor, cele două planuri narative şi conflictul. Replicile Aglaei anticipează conflictul succesoral, iar atitudinea protectoare a Otiliei motivează ataşamentul faţă de Felix. Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund şi în desfăşurarea acţiunii: istoria moştenirii lui Costache Giurgiuveanu şi destinul tânărului Felix Sima. Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor, în plan moral, ale obsesiei banului. Bătrânul nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune în practică nici un proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei, pentru a nu cheltui. Clanul Tulea urmăreşte succesiunea totală a averii lui, plan periclitat ipotetic de înfierea Otiliei. Stănică Raţiu urmăreşte să parvină, vizează averea clanului Tulea, dar smulge banii lui moş Costache, personajul susţinând în fond intriga romanului. Alături de avariţie şi de parvenitism, sunt înfăţişate aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre părinţi şi copii, relaţia dintre soţi, căsătoria, orfanul. Căsătoria face parte din preocupările unor personaje ca Aurica, Titi(se tulbură erotic şi trăieşte o scurtă experienţă matrimonială), Pascalopol doreşte să aibă o familie şi se însoară cu Otilia, Stănică se însoară cu Olimpia pentru zestrea niciodată primită, Felix se va căsători, ratând prima iubire. Banul perverteşte relaţia dintre soţi. Stănică se căsătoreşte pentru a-şi rezolva situaţia materială, dar nu îşi asumă rolul de soţ şi de tată. În clanul Tulea, lucrurile stau inverse: Aglae conduce autoritar, Simion brodează, mai târziu fiind abandonat în ospiciu. Motivul paternităţii este înfăţişat diferenţiat. Orfanii au doi protectori: Costache şi Pascalopol. Planul formării tânărului Felix, student la Medicină, urmăreşte experienţele trăite de acesta în casa unchiului său, în special iubirea adolescentină pentru Otilia. Este gelos pe Pascalopol, dar nu ia nicio decizie, pentru că primează dorinţa de a-şi face o carieră. Otilia îl iubeşte pe Felix, dar după moartea lui moş Costache, îi lasă tânărului libertatea de a-şi îndeplini visul şi se mărită cu Pascalopol, care îi poate oferi înţelegere şi protecţie. În deznodământ aflăm că Pascalopol i-a redat cu generozitate Otiliei libertatea de a-şi trăi tinereţea, ea devenind soţia unui conte exotic. Otilia rămâne pentru Felix o imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă. Olimpia este părăsită de Stănică, iar Aurica nu-şi poate face o situaţie. Pentru portretizarea personajelor, autorul alege tehnica balzaciană a descrierii mediului şi fizionomiei pentru deducerea trăsăturilor de caracter. Portretul balzacian porneşte de la caracteristici clasice(avarul, ipohondrul, gelosul), cărora realismul de conferă dimensiune socială şi psihologică, adăugând un alt tip uman, arivistul. Romanul realist tradiţional devine o adevărată comedie umană, plasând în context social personajele tipice. Tendinţa de generalizare conduce la realizarea unei tipologii: moş Costache – avarul iubitor de copii, Aglae – „baba absolută fără cusur în rău”, Aurica – fata bătrână, Simion – dementul senil, Titi – debil mintal, infantil şi apatic, Stănică Raţiu

– arivistul, Otilia – cocheta, Felix – ambiţiosul, Pascalopol – aristocratul rafinat.Tot din clasicism este preluat triunghiul amoros. O trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea personajelor. Moş Costache nu este un avar dezumanizat. El nu şi-a pierdut instinctul de supravieţuire(cheltuieşte pentru propria sănătate) şi nutreşte o iubire paternă pentru Otilia. Pascalopol o iubeşte pe Otilia în acelaşi timp patern şi viril. Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv, pornind de la datele exterioare existenţei lor(mediul, descrierea locuinţei, a camerei etc.). În mod direct, autorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă, biografia personajelor reunite la începutul romanului. Caracterele dezvăluite iniţial nu evoluează pe parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroaşă prin acumularea detaliilor în caracterizarea indirectă(prin fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii între personaje). Felix crescuse la internat, fiind orfan de mamă, şi este nevoit să vină în casa lui Costache Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-şi continua studiile de Medicină. Pe fiica vitregă a lui moş Costache, Otilia Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din vremea copilăriei. Aceasta îl surprinde plăcut, la prima ei apariţie, iar prin ochii tânărului este realizat primul portretul fizic al acesteia:„Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu în apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu, un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”. Portretul ei apare conturat în opoziţie cu cel al Auricăi, „Însă în trupul subţiratic, cu oase delicate ca de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie”. Otilia reprezintă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate, fiind, de asemenea, şi cel mai modern personaj al romanului, atât prin tehnica de realizare(pluriperspectivism), cât şi prin problematica sa existenţială. Spirit artistic, studentă la Conservator, Otilia se va apropia de Felix încă din momentul sosirii acestuia în casă. Pentru că nu îi pregătise nicio camera, Otilia îl duce pe Felix în camera sa, spaţiul său intim, prilej pentru el să descopere personalitatea fascinantă şi imprevizibilă a fetei. Acesta observă haine, cărţi, parfumuri, partituri aruncate la întâmplare, maniera balzaciană fiind elocventă în acestă scenă. Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului, însă afecţiunea stabilită încă de la început se păstrează. Fiind prima lui dragoste, Felix o transformă pe Otilia într-un ideal feminin. Comportamentul derutant al fetei, dar mai ales gesturile foarte familiare şi tandre ale acesteia, îl descumpănesc însă. Otilia însăşi recunoaşte cu sinceritate faţă de Felix că este o fiinţă dificilă şi se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă! Eu am un temperament nefericit, mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.” Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu cele ale membrilor familiei. Felix este în permanenţă gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de sentimente nu tocmai paterne faţa de cea pe care el o iubeşte. În momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la teatru, Felix este deranjat nu de veselia fetei, ci de „satisfacţia reţinută” a bărbatului, „care nu se clasa deloc printre sentimentele paterne”. Ciudată i se pare şi înclinaţia Otiliei, „o prietenă de vârsta lui”, pentru un bărbat atât de matur. Permanent această relaţie dintre Otilia şi Pascalopol îl va contraria pe tânăr.

Sentimentele care se înfiripă de la început între ei pornesc de la o apropiere firească între doi tineri, dar şi de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce simt nevoia să se apere unul pe celălalt. Otilia devine o obsesie pe care, în funcţie de nevoile sale, Felix o dărâmă şi o reconstruieşte, fără a fi capabil de generozităţi sentimentale prea mari. Otilia concepe iubirea în felul aventuros al artistului, dăruire şi libertate absolută, pe când Felix este dispus să aştepte oricât până să se însoare cu ea. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de a reprezenta o piedică în calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să îl părăsească şi să aleagă o căsnicie cu Pascalopol. Eşecul în dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu renunţe la carieră. Felix înţelege că, într-o astfel de societate, dragostea nu mai este un sentiment pur, iar căsnicia devine o afacere, nu o împlinire a iubirii. Chiar el „se căsători într-un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin soţie, într-un cerc de persoane influente". Ca moduri de expunere predomină naraţiunea obiectivă la persoana a III-a, dialogul conferă veridicitate şi concentrare epică, descrierea spaţiilor şi a vestimentaţiei susţine impresia de univers autentic, iar prin observaţie şi notarea detaliului semnificativ devine mijloc de caracterizare indirectă a personajelor. „Enigma Otiliei” este un roman realist balzacian prin;prezentarea critică a unor aspecte ale societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, motivul paternităţii şi al moştenirii, structură, specificul secvenţelor descriptive, realizarea unor tipologii, însă depăşeşte modelul realismului clasic, prin spiritul critic şi prin elemente ale modernismului(ambiguitatea personajelor, tehnicile moderne de caracterizare etc).

MOROMEŢII de Marin Preda - comentariu – Primul roman scris de Marin Preda, „Moromeţii”, este alcătuit din două volume, publicate la doisprezece ani distanţă: în 1955, volumul I, iar în 1967, volumul al II-lea. Este un roman realist obiectiv postbelic deoarece are ca şi caracteristici imaginea veridică a satului românesc din Câmpia Dunării înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, perspectiva narativă, aspectul monografic, simetria incipit-final şi crearea unei tipologii. Titlul „Moromeţii” aşază familia în centrul romanului, însă evoluţia şi criza familiei sunt simbolice pentru transformările din satul românesc al vremii. Tema generală a romanului este libertatea morală a individului în lupta cu istoria(Eugen Simion) şi dispariţia unui mod de viaţă sub presiunea timpului istoric. Alte teme prezentate în roman sunt tema familiei, iubirea, timpul şi criza comunicării Conflictul romanului este in principal unul exterior, între două moduri de viaţă, simbolic reprezentate de satul moromeţian din volumul I şi satul „groapă fără fund” din volumul al II-lea. Este conflictul intrigii ţărănimii şi al lui Ilie Moromete. Conflictul interior este resimţit de Ilie Moromete şi determină o dramă a paternităţii. Perspectiva narativă este obiectivă, include viziunea din spate a unui narator neimplicat, care relatează la persoana a III-a. Viziunea lui este completată în primul volum de cea a naratorilor reflectori(Ilie Moromete), iar în al doilea volum de cea a naratorilor martori(personaje-martori ai evenimentelor, pe care le relatează ulterior altora). Ca tehnici narative, întâlnim in primul volum tehnica decupajului(discursul narativ include multe scene cu valoare de simbol), iar în cel de-al doilea volum tehnica rezumativă(cu eliminări de fapte şi întoarceri în timp). Volumul I include trei secvenţe epice, intitulate simbolic de Eugen Simion „Cina”, „Prispa” şi „Secerişul”. Prima începe într-o sâmbătă seara şi continuă până a doua zi după-amiaza, a doua conflictul direct dintre Ilie şi fiii săi iar a treia surprinde satul în febra secerişului. Simetria compoziţională este dată de tema timpului prezentă în incipit şi final. În incipit, timpul este răbdător, iar în final, timpul nu mai avea răbdare. Este un timp înşelător, care crează iluzia că viaţa curge în tiparele ei arhaice, dar care va schimba istoria şi care va duce la dispariţia ţăranului tradiţional, în volumul al II-lea. Incipitul fixează coordonatele spaţiale şi temporale alea acţiunii(satul Siliştea Gumeşti, înaintea celui de-al Doilea Război Mondial). Acţiunea se desfăşoară pe două planuri narative. Viaţa moromeţilor, ameninţată de destrămare şi viaţa comunităţii săteşti, surprinsă în momentele ei specifice(aspecte monografice). Discursul narativ se concentrează în jurul unor scene. Scena cinei ilustrează o realitate rurală, importantă în conturarea imaginii monografice a satului tradiţionalist. Are un triplu rol în cadrul romanului, pretext pentru a prezenta personajele eponime. Anticipează tensiunile din familie şi se constituie în aspect monografic. Ilie Moromete

pare a domina o familiei formată din copii proveniţi din două căsătorii, învrăjbiţi din cauza averii. Aşezarea în jurul mesei sugerează evoluţia ulterioară a conflictului. Cei trei fraţi vitregi, Paraschiv, Nilă şi Achim, stăteau pe partea dinafară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se ridice de la masă şi să plece. Lângă vatră, stătea Catrina, iar lângă ea îi avea pe copiii făcuţi cu Moromete, Nicuale, Ilinca şi Tita. Ilie Moromete stătea deasupra tuturor, pe pragul celei de-a doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea pe fiecare în parte. Volumul II este format din cinci părţi şi prezintă destrămarea satului tradiţional. Urmăreşte două momente istorice necesare la nivelul satului: Reforma Agrară de la 1945 şi Colectivizarea forţată a agriculturii din 1949. Accentul se deplasează de pe destinul Moromeţilor, pe evoluţia unei ideologii abuzive. Satul devine „o groapă fără fund, străină şi necunoscută”. Dacă primul volum este considerat „romanul tatălui”, cel de-al doilea volum este considerat „romanul fiului”. În paginile finale este surprinsă moartea tulburătoare a lui Ilie Moromete, ajuns la 80 de ani, susţinând că „eu întotdeauna am dus o viaţă independentă”. Romanul se încheie zece ani mai târziu, Niculae devenind inginer horticol şi este căsătorit cu Mărioara, fiica lui Adam Fântână. La înmormântarea tatălui, Niculae află de la Ilinca, sora lui, că tatăl se stinsese încet, fără a fi suferit de vreo boală. Niculae rezolvă conflictul tată-fiu, în fapt, conflictul dintre două mentalităţi diferite. Ampla frescă a satului românesc surprinde numeroase personaje reprezentative pentru diferite categorii sociale, tipuri umane sau teme înfăţişate şi impune o tipologie nouă. În centrul romanului stă familia Moromete, iar axul este este Ilie Moromete, personaj cu un destin simbolic pentru satul tradiţional. Personaj principal, eponim, protagonist, este primul ţăran din literatura română înzestrat cu spirit meditativ şi contemplativ. Tipologic, este ţăranul patriarhal. Modalităţile de caracterizare a personajului sunt directe(de către narator – „bărbat între două vârste, căsătorit de două ori, tată a şase copii, mai în vârstă decât Catrina cu 10 ani, a făcut războiul”; autocaracterizarea „eu întotdeauna am dus o viaţă independentă”; alte personaje: Catrina spune că „este mort după şedere şi tutun”, Tudor Bălosu „om care eu îi spun una şi el se face că nu aude”, sătenii îl consideră un ciudat) şi indirecte(în faptele, atitudinile, gândurile şi vorbele personajul). Frământările sale despre soarta ţăranilor dependenţi de roadele pământului, de vreme şi de Dumnezeu sunt relevante pentru firea sa reflexivă. Meditând asupra propriei vieţi, când părăsit de fiii cei mari şi familia se afla în pragul destrămării, Ilie Moromete se gândeşte că greşise considerând că "lumea era aşa cum şi-o închipuia el" şi că nenorocirile sunt "numai ale altora". Simţindu-se singur, îşi caută liniştea pe câmp, în afara satului, unde poate vorbi cu sine însuşi(monolog interior). Dezamăgit în etica sa paternă, rănit de fiii săi mai mari în autoritatea de tată, se consolează cu faptul că şi-a făcut datoria de părinte, deşi ei au fugit ca nişte trădători. Grija lui pentru educaţia copiilor răzbate cu tristeţe la suprafaţă, şi, deşi niciodată nu s-a arătat iubitor cu ei, este limpede că le-a dorit totdeauna binele. Disimularea este o trăsătură definitorie a firii lui Moromete, evidentă în majoritatea scenelor din roman. Scena dintre Tudor Bălosu şi Moromete este semnificativă pentru "firea sucită" a eroului. La întrebarea lui Bălosu dacă s-a hotărât să-i vândă salcâmul, Moromete se gândeşte că e posibil să i-1 vândă, dar se poate să nu-1

vândă, însă răspunde cu voce tare: "Să ţii minte că la noapte o să plouă. Dacă dă ploaia asta, o să fac o grămadă de grâu", subînţelegând că s-ar putea să scape şi altfel de datorii, decât tăind salcâmul. Ironia ascuţită, inteligenţa ieşită din comun şi spiritul jucăuş, felul său de a face haz de necaz conturează un personaj aparte între ţăranii literaturii române, stând mai aproape de realitate decât de ficţiune. Fire autoritară, Ilie Moromete este "capul familiei" numeroase greu de ţinut în frâu, având în vedere şi conflictele ce mocneau, fiind gata să explodeze, între membrii familiei. Naratorul îl prezintă încă de la începutul romanului "stând deasupra tuturor" şi stăpânind "cu privirea pe fiecare". Ironia ascuţită adresată copiilor sau Catrinei, cuvintele deseori jignitoare ("ca să se mire proştii"), educaţia dură în spiritul muncii şi hărniciei ("mă, se vede că nu sunteţi munciţi, mă") se dovedesc ineficiente, deoarece, cu toată strădania tatălui de a păstra pământul întreg ca să le asigure traiul, nu poate salva familia de la destrămare. Plăcerea vorbei este o pasiune pentru ţăranul mucalit, care profită de orice întâlnire cu câte cineva pentru a sta la taclale, deşi singurul cu care putea vorbi cu adevărat era prietenul său, Cocoşilă, în tovărăşia căruiap ierdea ceasuri întregi, spre supărarea Catrinei. Părăsit de Catrina şi de fiii lui, rămâne la bătrâneţe cu fata cea mică, Ilinca. Apropiindu-se de vârsta de 80 de ani, slăbit şi împuţinat la trup, Moromete, cu ciomagul în mână, rătăceşte în neştire pe lângă garduri, pe câmp, până când, într-o zi, a fost adus cu roaba acasă. Catrina, personaj secundar, ilustrează condiţia femeii în mediul rural. Statutul ei este precizat în scena cinei, prin caracterizare directă “mamă a patru copii, trei cu Ilie Moromete şi o fată dintr-o altă căsătorie – Alboaica, care era la părinţii fostului soţ”. Ea moşteneşte de la acesta pământul din care vinde o parte în timpul căsătoriei cu Ilie Moromete, cu promisiunea că va trece casa pe numele ei. Apare ca o femeie copleşită de treburile casei, ironizată de soţ şi dispreţuită de copiii vitregi. Indirect, este caracterizată prin fapte, atitudini, relaţiile cu celelalte personaje. Femeie gospodină, creşte copiii lui Moromete, îngrijeşte de treburile casei şi este creştină, aproape habotnică. Este în conflict cu Ilie Moromete, pe de o parte prin refuzul de a trece casa pe numele ei, iar pe de altă parte prin atitudinea diferită faţă de şcolarizarea lui Niculae. Instinctul matern al Catrinei nu îl vizează doar pe Niculae, ci si pe fiii vitregi(scena cinei, când îl influenţează pe Moromete în luarea deciziei de a-l lăsa pe Achim la Bucureşti. Se află în conflict cu cei trei, care arau convinşi că îi va da afară după moartea tatălui. Este lipsită de căldura afectivă a soţului şi a celor trei fiii vitregi. Dezamăgită de plecarea lui Ilie la Bucureşti, ea îl părăseşte. Limbajul prozei narative se remarcă prin limpezimea, naturaleţea şi precizia stilului, oralitatea, lipsa podoabelor, îmbinarea stilului direct şi indirect liber, textul şi subtextul ironic. “Moromeţii” este un roman al destrămării satului tradiţional. Criza ordinii sociale se reflectă în criza valorilor morale, în criza unei familii şi în criza comunicării.

ION de Liviu Rebreanu - comentariu – Publicat în anul 1920, „Ion” reprezintă primul roman al lui Liviu Rebreanu, o capodoperă care înfăţişează universul rural în mod realist. Este un roman realist de tip obiectiv, aparţinând prozei interbelice. „Ion” este un roman deoarece are ca trăsături amploarea acţiunii, desfăşurarea pe mai multe planuri, conflictul complex, prezenţa unor personaje numeroase şi realizarea unei imagini ample asupra vieţii. Este un roman realist de tip obiectiv prin temă, imaginea veridică a satului ardelenesc, specificul relaţiei narator personaj şi al naratorului(omniscient, omniprezent), naraţiune la persoana a III-a, veridicitatea, aspectul monografic şi relaţia incipit-final. Tema romanului este prezentarea problematicii pământului, în condiţiile satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea. Romanul prezintă lupta unui ţăran sărac pentru a obţine pământ şi consecinţele actelor sale. Caracterul monografic al romanului orientează investigaţia narativă spre diverse aspecte ale lumii rurale(obiceiuri, relaţii sociale şi familiale). Alte teme prezente în roman sunt tema iubirii şi tema familiei. Conflictul central din roman este lupta pentru pământ în satul tradiţional, unde averea condiţionează poziţia individului în societate. Drama lui Ion este drama ţăranului sărac, acesta fiind pus să aleagă între iubirea pentru Florica şi averea Anei. Conflictul exterior social, între Ion al Glanetaşului şi Vasile Baciu, este dublat de conflictul interior, între glasul pământului şi glasul iubirii. Se poate vorbi şi de conflicte secundare, între Ion şi George Bulduc, mai întâi pentru Ana, apoi pentru Florica. Dincolo de aceste aspecte, putem vorbi despre un conflict tragic, între om(nu întâmplător ţăran) şi o forţă mai presus de calităţile individului: pământul. Perspectiva narativă a romanului este obiectivă, viziunea din spate aparţinând unui narator omniscient, omniprezent şi neimplicat. Naraţiunea se realizează la persoana a III-a. Tehnicile narative folosite sunt tehnica planurilor paralele şi tehnica înlănţuirii cronologică şi cauzală a secvenţelor. Din punct de vedere al reperului temporal şi spaţial, acţiunea se desfăşoară la începutul secolului al XX-lea, în satul Pripas, din Ardeal. Romanul este alcătuit din două părţi opuse şi complementare, coordonate ale evoluţiei interioare a personajului principal(Glasul pământului şi Glasul iubirii). Titlurile celor 13 capitole(număr simbolic, nefast) sunt semnificative, discursul narativ având un „Început” şi un „Sfârşit”. Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea drumului care intră şi iese din satul Pripas, loc al acţiunii romanului. Personificat cu ajutorul vorbelor(se desprinde, aleargă, urcă, înaintează), drumul are semnificaţia simbolică a destinului unor oameni. Asemenea unui tablou, el separă viaţa reală a cititorului de viaţa ficţională a personajelor din roman. Descrierea caselor ilustrează, prin aspect şi aşezare, condiţia socială a locuitorilor şi anticipează rolul unor personaje(Herdelea, Glanetaşul) în desfăşurarea narativă. Crucea strâmbă de la marginea satului, cu un Hristos de tinichea ruginită, anticipează tragismul destinelor.

Acţiunea romanului începe prin prezentarea expoziţiunii, într-o zi de duminică, în care locuitorii satului Pripas se află la horă în curtea Todosiei, vaduva lui Maxim Oprea. În centrul adunării este grupul dansatorilor. Descrierea dansului tradiţional someşan este o pagină etnografică prin portul popular, prin paşii specifici, prin viguarea dansului, prin figurile pitoreşti ale lăutarilor. Cercul horei este centrul lumii satului, este o descătuşare de energie. Aşezarea privitorilor reflectă relaţiile sociale, fruntaşii satului, primarul şi chiaburii discută separat de ţăranii aşezaţi pe prispă. Fetele rămase nepoftite la horă privesc, iar mamele şi babele mai retrase vorbesc despre gospodărie. Este prezentată si Savista, oloaga satului, naratorul realizându-i un portret grotesc. Sunt prezentaţi intelectualii satului, preotul Belciug şi familia învăţătorului Herdelea, care vin să privească fără să se amestece în joc. În horă sunt numai fete şi flăcăi. Hotărârea lui Ion de o lua pe Ana la joc, deşi o place pe Florica cea săracă, constituie începutul confictului. Intriga coincide cu venirea lui Vasile Baciu, tatăl Anei, de la carciumă la horă şi confruntarea verbală cu Ion, pe care-l numeşte “hoţ” şi “tâlhar”. Ruşinea pe care i-o face Vasile Baciu lui Ion în faţa satului, stârneşte dorinţa de răzbunare a lui Ion, care la rândul lui îl face de ruşine pe Baciu, lăsând-o însărcinată pe Ana pentru a-l determina să accepte nunta. Desfăşurarea acţiunii se concentrează în jurul dorinţei lui Ion de a obţine cât mai repede pământ. Cum la nuntă Ion nu cere acte pentru pământul-zestre, simţindu-se înşelat, încep bătăile şi drumurile Anei de la Ion la Vasile. Preotul Belciug meditează conflictul dintre cei doi ţărani, în care “biata Ana nu este decât o victimă tragică”. Sinuciderea Anei nu-i trezeşte lui Ion regrete, pentru că în ea, apoi în Petrişor, fiul lui, nu vede decât garanţia proprietăţii asupra pământului. Nici moartea copilului nu-l opreşte din drumurile lui după Florica, măritată între timp cu George. Punctul culminant este reprezentat de moartea lui Ion care, surprins într-o noapte în curtea Floricăi, este lovit de către George cu sapa în cap(unealtă a muncii pământului). Deznodământul este previzibil, iar George, care-l loveşte pe Ion în cap, nu este decât un instrument al destinului. George este arestat, Florica rămâne singură, iar averea lui Ion revine bisericii. În celălalt plan, rivalitatea dintre preot şi învăţător pentru autoritate în sat este defavorabilă celui din urmă. El are familie(soţie, un băiat visător, poetul Titu, şi două fete de măritat, dar fără zestre, Laura şi Ghighi). În plus, casa şi-o zidise pe lotul bisericii, cu învoirea preotului. Preotul Belciug este un caracter tare. Rămas văduv încă din primul an, se dedică total comunităţii. Visul său de a construi o biserică nouă în sat este urmărit cu tenacitate, iar romanul se încheie cu sărbătoarea prilejuită de sfinţirea bisericii. Personajele romanului „Ion” ilustrează tipuri umane, având destine şi profile psihologice realizate de scriitor după logica internă a universului ficţional. Ion este personajul titular şi central din roman, dominând întreaga lume care se desfăşoară în legătură cu el. Celelalte personaje principale(Ana, Baciu, Florica, George) gravitează în jurul său, punându-i în lumină trăsăturile, năzuinţele. Personajele secundare sunt numeroase şi au roluri diferite în acţiune.

Ion este personajul principal, un personaj complex, cu însuşiri contradictorii: viclenie şi naivitate, gingăşie şi brutalitate, insistenţă şi cinism. Iniţial dotat cu o serie de calităţi, în goana sa după avere se dezumanizează treptat. Este un personaj realist, tipic pentru o categorie socială, ţăranul sărac care doreşte pământ. Personajul este determinat social şi are o psihologie complexă, urmărită în evoluţie. Prin destinul său tragic, Ion depăşeşte caracterul reprezentativ şi se individualizează. Exponent al ţărănimii prin dragostea faţă de pământ, el este o individualitate prin modul în care îl obţine. Singulară în satul Pripas nu este căsătoria sărăntocului cu o fată cu zestre, ci comportamentul său faţă de Ana(o face de ruşinea satului înainte de nuntă, iar apoi umblă după nevasta lui George). La începutul romanului i se constituie un portret favorabil. Deşi sărac, este „iute şi harnic”, iubeşte munca şi pământul „pământul îi era drag ca ochii din cap”. Este înfrăţit cu pământul prin muncă, lipsa pământului apărând ca o nedreptate în ceea ce-l priveşte. Isteţ, silitor şi cuminte, trezise simpatia învăţătorului, care îl considerase capabil de a-şi schimba condiţia. Pentru că îl ştiu impulsiv şi violent, este respectat de flăcăii din sat şi temut de ţigani, care cântă la comanda lui şi îl însoţesc la cârciumă după horă, deşi George este cel care le plăteşte. Insultat de Vasile Baciu beat, în faţa satului, la horă, se simte ruşinat şi mânios, dorind să se răzbune. Vasile îi reproşează că umblă după fata lui şi îl numeşte „sărăntoc”, „tâlhar”, „hoţ”, fiindcă este sărac. Orgolios, posesiunea pământului îi apare ca o condiţie a părăsirii demnităţii umane. Lăcomia de pământ şi dorinţa de răzbunare se manifestă când intră cu plugul pe locul lui Simion Lungu, pentru că acesta fusese înainte al Glanetaşilor. Este viclean cu Ana: o seduce, apoi se înstrăinează, iar căsătoria o stabileşte cu Baciu când fata ajunsese de râsul satului. Este naiv, crezând că nunta îi aduce pământul, fără a face o foaie de zestre. După nuntă, începe coşmarul Anei, bătută şi alungată de cei doi bărbaţi. Brutalitatea faţă de Ana este înlocuită de indiferenţă, sinuciderea ei si moartea copilului netrezindu-i niciun licăr de conştiinţă. Instinctul de posesie asupra pământului fiind satisfăcut, lăcomia lui răspunde altei nevoi lăuntrice: patima pentru Florica. Viclenia îi dictează modul de apropiere de aceasta: falsa prietenie cu George, în a cărui casă poate veni astfel oricând. Naratorul prezintă iniţial, în mod direct, biografia personajului, iar pe parcursul romanului, elemente de portret moral. Caracterizarea directă realizată de alte personaje se subordonează tehnicii pluralităţii perspectivelor. Autocaracterizarea evidenţiază frământările sufleteşti prin monologul interior. Caracterizarea indirectă se realizează prin faptele care evidenţiază trăsăturile sale. Limbajul aparţine registrului popular, fiind diferit în funcţie de situaţie şi de interlocutor. Gesturile şi mimica îi trădează intenţiile. Vestimentaţia îi reflectă condiţia socială de ţăran, iar numele devine emblematic. Comportamentul său îi reflectă intenţiile şi faţă de relaţia lui cu celelalte personaje. Dintre eroinele propuse de romanul interbelic, fiecare reprezentând o ipostază a misterului feminin, unele de o feminitate tulburătoare, Ana, fata înstăritului Vasile Baciu, pare născută sub semnul nefericirii, fiind predestinată unei existenţe tragice. Autorul o surprinde în trei ipostaze succesive care îi conturează treptat profilul moral prin analiza sufletului ei chinuit: cea de tânără femeie, îndrăgostită profund de Ion,

căruia îi încredinţează cu generozitate viaţa, aceea de soţie, îndurând cu umilinţă vorbele grele şi loviturile bărbatului, şi aceea de mamă, ipostaza care, în circumstanţe normale, ar fi putut deveni salvarea pentru femeia nefericită. Întreaga existenţă a Anei este guvernată de iubire şi blândeţe, virtuţi care întregesc un portret moral superior. Ea este harnică, supusă, ruşinoasă, prototipul femeii de la ţară. Din punct de vedere fizic, Ana este insignifiantă, pentru Ion fiind o fată "slăbuţă" şi "urâţică", mai ales în comparaţie cu Florica. Firavă şi fără personalitate, covârşită de voinţa lui Ion, îmbătate de cuvintele şi gesturile lui drăgăstoase, Ana va deveni o victimă uşoară a flăcăului interesat numai de zestrea sa. În ciuda acestei firi slabe, Ana va dovedi pe parcursul acţiunii o voinţă şi o putere de a răbda uluitoare. Nu numai Ion e un revoltat, încălcând normele colectivităţii; Ana însăşi trăieşte aceeaşi condiţie, întrucât nesocoteşte obiceiul tipic lumii rurale de a accepta căsătoria plănuita de părinţi cu George Bulbuc, în care latura sentimentală nu are importanţă.. Din dragoste pentru Ion , Ana acceptă relaţia cu acesta si, însărcinată, ajunge de râsul satului şi e crunt bătută de tatăl ei, nu-i reproşează nimic lui Ion. Frământările fetei , nesigură de dragostea lui Ion, complexată de frumuseţea Floricăi, sunt surprinse cu fină intuiţie psihologică, autorul insistând mai ales pe deznădejdea ei care ii provoca adesea "gânduri de moarte". Nunta Floricăi cu George este un moment de cumpănă în existenţa Anei, care întrevede acum moartea ca pe unica scăpare. Femeia simte acum o silă grea pentru tot ceea ce o înconjoară, iar copilul i se pare o povară. Obsesiv îi apare imaginea lui Avrum care se spânzurase. Moartea ei devine, prin urmările ei, o cumplită pedeapsă aplicată aceluia care i-a distrus viaţa, şi anume lui Ion. Modurile de expunere îndeplinesc o serie de funcţii epice în discursul narativ. Descrierea are, pe lângă rolul de fixare a coordonatelor spaţiale şi temporale, funcţie simbolică şi de anticipare. Naraţiunea obiectivă îşi realizează funcţia de reprezentare a realităţii prin absenţa mărcilor subiectivităţii. Dialogul susţine veridicitatea şi concentrarea epică. „Ion” de Liviu Rebreanu este un roman realist de tip obiectiv deoarece are ca trăsături specificul relaţiei narator-personaj, obiectivitatea naratorului omniscient, viziunea realistă, utilizarea naraţiunii la persoana a III-a, viziunea din spate, atitudinea detaşată în descriere şi verosimilul întâmplător.

O SCRISOARE PIERDUTĂ de I. L. Caragiale - comentariu – Reprezentată pe scenă în anul 1884, comedia “O scrisoare pierdută”, de Ion Luca Caragiale, este o capodoperă care se remarcă prin caracterul universal al situaţiilor prezentate, prin tipicitatea personajelor şi prin calitatea comicului. Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Personajele comediei sunt inferioare, conflictul comic fiind realizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia şi diferite tipuri de comic(de situaţie, de caracter, de limbaj, de nume). Titlul piesei “O scrisoare pierdută” reliefează intriga, iar prin repetarea situaţiei scenice, scrisoarea de amor devine simbol al corupţiei şi al compromisului. Din punct de vedere tematic, comedia urmăreşte degradarea vieţii publice şi de familie a înaltei societăţi româneşti de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Astfel,“O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri. Viziunea autorului aspra lumii este una realistă, fiind surpinsă o realitate a cărei prezentare este adevărată şi exactă. În acest sens, Caragiale alege o seamă de elemente tipice: o situaţie tipică (alegerile pentru forul legislativ din anul 1883), un eşantion reprezentativ (lumea politică dintr-un oraş de provincie) şi nişte motive literare tipice (triunghiul conjugal, prostia, orgoliul, beţia de cuvinte). Conflictul este derizoriu şi constă în lupta de interese care se dă între două grupări ale partidului de guvernământ pentru locul de deputat. În piesa lui Caragiale, conflictul se amplifică prin implicarea unui număr tot mai mare de personaje şi prin multiplicarea situaţiilor conflictuale(tehnica “bulgarelui de zăpadă”). Compozitional, comedia lui Caragiale are o construcţie clasică. În cadrul celor patru acte, incluzând 44 de scene, evoluează tot mai multe personaje, fapt care generează sporirea tensiunii. Formula dramatică se bazează pe structuri tradiţionale, dar şi pe structuri dramatice moderne precum simetria situaţiei scenice(pierderea scrisorii), intriga care se consumă înainte de ridicarea cortinei sau instalarea conflictului. Spaţiul şi timpul acţiunii sunt obiective şi limitate: capitala unui judeţ de munte, 11-13mai, 1883. Precizarea ambiguă, “în zilele noastre”, îngăduie o surprinzătoare actualizare a acestui timp. Atunci când începe acţiunea, întâmplarea-intrigă deja se consumase. “Fisura” intervenită în viaţa de familie a unui cuplu “onorabil” se propagă şi în viaţa publică printr-o acumulare de întâmplări: Caţavencu ameninţă cu publicarea scrisorii, cerând in schimb locul de deputat, poliţaiul Pristanda este trimis de prefect să îl aresteze, iar Farfuridi şi Brânzovenescu reclamă “trădarea” de teamă că primul şi-ar pierde şansa să fie ales. La adunarea electorală din actul III, Pristanda generează o încăierare, în timpul căreia Caţavencu îşi pierde pălăria, deci şi scrisoarea. Aceasta este găsită tot de cetăţeanul turmentat şi restituită Zoei.

Situaţia se multiplică prin sosirea lui Agamiţă Dandanache, trimis de la Centru, care fusese ales tot ca urmare a unui şantaj pe baza altei scrisori pierdute. Piesa se încheie cu sărbătorirea victoriei lui Agamiţă Dandanache. Personajele piesei aparţin unei viziuni clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comica, având o trăsătură dominantă de caracter. Caragiale depăşeşte, însă, această viziune şi îşi construieşte personajele prin comportament, particularităţi de limbaj, nume, dar şi combinarea elementelor de statut social şi psihologic. Astfel, Zaharia Trahanache este atât “încornoratul” şi “ticăitul”, cât şi politicianul abil, care prin firea sa calmă şi ticul “aveţi puţintică răbdare”, câştigă timp de reacţie, intimidându-şi adversarii. Preşedinte al tuturor “comitetelor şi comiţiilor”,el are o poziţie socială privilegiată dublată de un statut politic pe masură. În lista cu personaje, prin enumerarea tuturor funcţiilor sale, dar şi prin desemnarea Zoei drept “soţia celui de sus”, se sancţionează abuzul de putere şi de poziţie socială în capitala judeţului de munte. Abilitatea sa politică şi arsenalul de tertipuri îi oferă autoritate şi îi consolidează statutul de conducător. El regizează cu “diplomaţie” întreaga farsă a alegerilor, mergând până la falsificarea voturilor, astfel încât îl poate asigura pe Dandanache că “Nu majoritate, unanimitatea o sa ai, stimabilule”. Într-o societate în care guvernează “enteresul şi iar enteresul”, prietenia cu Tipătescu, prefectul judeţului, este exploatată, căci declară cu cinism Trahanache:“Şi mie, ca amic, mi-a făcut şi îmi face servicii”. În privinţa relaţiilor familiale, Trahanache rămâne un personaj echivoc, interpretările criticilor oscilând între a-l numi “încornoratul simpatic” sau soţul care de fapt tolerează adulterul. Ilustrativă în acest sens este scena IV din actul I în care are loc dialogul dintre Tipătescu şi Trahanache. Cel de-al doilea aflase deja de la Caţavencu de scrisoarea de amor şi acum îi relatează prefectului, gradat şi detaliat, discuţia pe care a avut-o cu acesta. Evocarea atinge punctul culminant când soţul înşelat îi spune amantului, pe din afară, conţinutul scrisorii. Situaţia ar trebui să genereze un conflict şi să modifice relaţia dintre cei doi. Pus în faţa faptului împlinit, Tipătescu adoptă un ton agresiv, oscilând între ameninţări şi injurii. Trahanache, însă, dezamorsează conflictul în propriul său stil: “Într-o soţietate fără moral şi fără prinţip… trebuie să ai puţintică diplomaţie”. Finalul discuţiei dintre cei doi aduce în prim plan situaţia comică şi crează ambiguitate: “Diseară eu mă duc la întâlnire. Trebuie să stai cu Joiţica, îi e urât singură”. Comicul de limbaj este principala modalitate de individualizare a lui Zaharia Trahanache şi accentuează realismul operei. Formele greşite ale cuvintelor, repetarea unor fraze împrumutate de la fiul său “de la facultate” pe care îl citează cu mândrie, erorile de exprimare ( “unde nu e moral, acolo-i corupţie şi o soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are!”) şi ticul verbal: “aveţi puţintică răbdare” sunt criterii care-i trădeaza incultura personajului şi contrastează comic cu pretenţia de erudiţie. Comicul de nume este nelipsit, numele personajului sugerând zahariseala (Zaharia) şi faptul că poate fi modelat uşor (trahana însemnând “cocă moale”) de către superiorii de la Centru, dar mai ales de Zoe. Zaharia Trahanache este un personaj reprezentativ pentru societatea lipsită de principii morale, surprinsă de Caragiale în această comedie. Faptul că el este cel care

reflectă această moralitate atât în plan social şi politic, cât şi familial, accentuează ironia autorului la adresa societăţii contemporane lui, la adresa sistemului “curat constituţional”. Valoare artistică a acestei opere constă şi în concentrarea mai multor tipuri de comic: de moravuri, de intenţie, de caracter, de situaţie, de nume şi de limbaj. Noutatea absolută constă în calitatea comicului care se învecinează cu tragicul. Comicul de moravuri vizează viaţa de familie şi cea politică. La prima vedere lumea înfaţişată este onorabilă, apelative ca “stimabile“ şi “onorabile” fiind folosite mereu. În realitate, este o societate bazată pe corupţie, şantaj, dispreţul legilor şi al eticii, compromis şi imoralitate. Comicul de caracter evidenţiaza moravurile pe care Caragiale le satirizează în tipologiile conturate. Încornoratul ( Trahanache), adulterina ( Zoe), demagogul (Caţavencu) , imbecilul (Farfuridi), servilul (Pristanda) reprezintă tot atatea defecte ale unei lumi caricaturale pe care Caragiale o surprinde în comedie. Cel mai “bogat “ este Agamiţă Dandanache, personaj care reuneşte trei tipuri: idiotul, ramolitul şi şantajistul perpetuu. Nu întâmplător Caragiale îl consideră “mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”. Fiecare personaj este definit printr-o trăsătură fundamentală, caricaturizată şi îngroşată, aflată in contrast puternic cu ceea ce vrea el să pară, de unde şi efectul comic. Comicul de situaţie se referă la evenimentele care provoacă râsul şi este bine reprezentat in triunghiul conjugal. Ilustrativă în acest sens este scena IV din actul I în care are loc discuţia dintre Tipătescu şi Trahanache. Apariţia lui Agamiţă Dandanache, candidatul propus de Centru, se înscrie şi ea în comicul de situaţie. Prezenţa lui este aiuritoare. El povesteşte cum a ajuns să fie deputat ca şi Caţavencu, prin acelaşi tip de şantaj. Dar adevăratul comic de situaţie constă în faptul că o atribuie pe Zoe când lui Tipătescu, când lui Trahanache. Comicul de limbaj este principala modalitate de construire a personajelor şi accentuează modernismul operei. Formele greşite ale cuvintelor, erorile de exprimare, ticurile verbale sunt criterii după care se constituie o categorie de personaje - parvenitii, care îşi trădează incultura prin limbaj. Este cazul lui Caţavencu, a cărui exprimare contrastează comic cu pretenţia de erudiţie, iar în privinţa lui Farfuridi, prostia este evidenţiată de pretinsa inteligenţă pe care crede că o probează prin afirmaţii imbecile: “iubesc trădarea, dar urăsc pe trădători”. Cei doi se întrec în actul III în discursuri în care nonsensul şi paradoxul le demonstrează incultura şi snobismul. Comicul de nume este o formă prin care autorul sugerează dominanta de caracter, originea sau roul personajelor în desfăşurarea acţiunii(Trahanache – “cocă moale”, Dandanache – “dandana”, Farfuridi şi Brânzovenescu – prostia). «O scrisoare pierdută » scrisă de Ion Luca Caragiale este o comedie deoarece stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, dar în acelaşi timp, atrage atenţia cititorilor sau spectatorilor, în mod critic, asupra “comediei umane”.

FLOARE ALBASTRĂ de Mihai Eminescu - comentariu – Poezia „Floare albastră”, scrisă de Mihai Eminescu şi publicată în revista „Convorbiri literare” la 1 aprilie 1873, este considerată o sinteză a ceea ce a fost şi ce a devenit creaţia poetică eminesciană, dar şi un embrion al poemului „Luceafărul”. „Floare albastră este o eglogă(idilă cu dialog) şi o meditaţie filozofică cu accente elegiace. Se încadrează în estetica romantică prin temă, motive literare, alternarea planului cosmic cu cel terestru, construirea ideii poetice pe baza antitezei şi amestecul de specii(idilă, meditaţie, elegie). Temele poeziei sunt specific romantice, natura şi iubirea, dar prin implicarea condiţiei geniului, are profunde idei filosofice, descoperind aspiraţia poetului spre o iubire ideală, care nu se poate împlini. Titlul conţine motivul central al poeziei, motiv romantic pe care Eminescu îl preia din literatura universală, recontextualizându-l. Dacă la Novalis „floarea albastră” este simbolul căutării absolutului, a idealului, la Eminescu este metafora-simbol a vieţii. Floarea este simbolul fiinţei păstrătoare a dorinţelor, supusă efemerităţii, iar albastrul este simbolul infinitului, reprezentat atât în plan vertical(cer), cât şi în plan orizontal(marea). Floarea albastră sugerează lumea trăirilor autentice, pusă în antiteză cu lumea ideală a geniului, o lume rece, o lume a gândirii. Structura compoziţională ilustrează ceea ce Tudor Vianu numeşte „lirica măştilor”, având un vag fir epic, iar ca modalitate de expunere este prezentă alternarea replicilor unui eu feminin şi al unuia masculin. Poezia este structurată în patru secvenţe poetice, două includ monologul liric al iubitei, iar celelalte două monologul lirico-filozofic al poetului. Prima secvenţă este alcătuită din primele 3 strofe. Eul feminin îşi situează iubitul, omul de geniu, într-o lume superioară. Printr-o suită de metafore simbol, este sugerat domeniul cunoaşterii absolute, „întunecata mare”, element de geneză, „câmpiile asire” sau „piramidele-nvechite”, cele două simboluri ale universului de cultură şi creaţie. Este o lume ideatică, pe care „floarea albastră” îl îndeamnă s-o părăsească, oferindu-i, în schimb, fericirea terestră. Cea de-a doua secvenţă, strofa a patra, cuprinde prima intervenţie a eului masculin. Este un monolog dominat de un sentiment de înţelegere a faptului că fericirea este doar în plan erotic, dar şi un sentiment de interiorizare a visului de iubire „Eu am râs, n-am zis nimica.” A treia secvenţă, strofele 5-12, includ monologul liric al iubitei. Apare scenariul erotic specific idilelor lui Eminescu, care se desfăşoară pe momentele secvenţiale: chemarea în codru(5), formarea perechii(6), jocurile inocente ale iubirii(7-9), tăcerea erotică şi uitarea de sine(10), iar în final, despărţirea(12). Prima etapă include secvenţe specifice eminesciene(codrul, izvoare, trestie), prin care se creează un imaginar romantic. Reţin atenţia epitetele ornante „prăpastia măreaţă”, „bolta cea senină”, „trestia cea lină”.

În următoarea etapă(jocurile iubirii), este inclusă o schiţă de portret a iubitei în ipostaza angelică(epitetul cromatic „de aur părul”, comparaţia „roşie ca mărul”). Eternizarea sentimentului iubirii se realizează prin verbe şi pronume în formă populară, uşor arhaică, gesturile tandre, limbajul direct familiar(„şi-apoi cine treabă are?”). Tăcerea erotică este asociată cu motivul lunii, al nopţii, iar despărţirea introduce elemente specifice spaţiului rural. Dacă în prima parte a monologului eului feminin, tonul discursului poetic este grav-rece, în relaţie directă cu ideea poetică(cunoaşterea absolutului), în partea a doua a monologului tonul este şăgalnic, intim, în relaţie cu ideea(cunoaşterea terestră). Ca timp verbal, predomină viitorul, care sugerează ideea neîmplinirii sau a amânării. Ultima secvenţă, a doua intervenţie a eului masculin, este încărcată de profunde idei filozofice, comparaţia sugerează uimirea în faţa frumuseţii şi perfecţiunea fetei. Epitetele cu valoarea de superlativ, puse în exclamaţie „Ce frumoasă! Ce nebună!”, induc ideea iubitei ideale, care se constituie într-un miracol trăit de către poet în vis. Verbul „sia murit iubirea noastră” sugerează neputinţa împlinirii cuplului din cauza apartenenţei la două lumi diferite, idee pe care Eminescu o va dezvolta în „Luceafărul”. Ultimul vers, „Totuşi este trist în lume”, introduce accente schopenhaoriene, care conferă încărcătură filozofică poeziei. Muzicalitatea aparte a poemului este conferită de elementele de prozodie: 14 catrene, rimă îmbrăţişată, măsura de 7-8 silabe, ritmul trohaic – sugerează starea idealistă, juvenilă. Dezvoltarea unui motiv romantic de circulaţie europeană, într-o viziune lirică proprie, poemul „Floare albastră” reprezintă o capodoperă a creaţiei eminesciene din etapa de tinereţe, purtând în germene marile teme şi idei poetice dezvoltate, mai târziu, în „Luceafărul”.

PLUMB de George Bacovia -

comentariu –

Poezia “Plumb” inaugurează primul volum de versuri al lui Bacovia, cu acelaşi titlu. Este o artă poetică(creaţie poetică prin care poetul îşi exprimă crezul, concepţia estetică legată de rolul poeziei şi al poetului). Textul poetic se înscrie în lirica simbolistă prin folosirea simbolurilor, tehnica repetiţiilor, tematica şi dramatismul trăirii eului liric. Dramatismul este sugerat prin relaţia ce se stabileşte între materie şi spirit. Criticii sunt unanim de acord că această poezie, alături de “Lacustră”, ar fi fost suficiente pentru a-l plasa pe Bacovia printre marii poeţi ai literaturii romane. Poezia “Plumb” îşi are punctul de plecare dintr-o experienţă de viaţă trăită de Bacovia, mai exact vizita pe care acesta a facut-o la cavoul familiei Sturdza, unde a fost impresionat de masivitate de plumb. Titlul se constituie în motivul central al poeziei, printr-o metaforă-simbol cu multiple semnificaţii. Culoarea metalului sugerează monotonia, greutatea sugerează apăsarea interioară, căderea grea, surdă, iar faptul că este metal sugerează răceala. Tema textului este condiţia poetului într-o lume meschină, claustrantă, care înăbuşe orice formă de avânt spiritual. Motivul central al poeziei este “plumbul”. Element de recurenţă, se repetă de 6 ori, în fiecare strofă de 3 ori, în poziţie fixă. În prima strofă determină substantive aparţinând concretului(sicrie, flori, coroane), iar în strofa a doua este asociat unor abstracţiuni cărora le conferă materialitate(amor, aripe). Un alt motiv prin care se configurează imaginarul poetic este « cavoul », care pe lând semnificaţia proprie a cuvântului, capătă şi alte valenţe, si anume spaţiun în care vieţuieşte poetul, dar şi propria corporalitate. Textul este structurat în două catrene. Cele două strofe corespund celor două planuri ale realităţii : realitatea exterioară, obiectivă, simbolizată de cimitir şi de cavou, şi realitatea interioară, subiectivă, simbolizată de sentimentul iubirii, a cărui invocare se face cu disperare, fiind şi el condiţionat de natura mediului. Lirismul subiectiv este redat la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii : persoana I a verbelor « stam », « am început », persoana I a adjectivului posesiv « (amorul) meu ». Prima strofă surprinde elemente ale cadrului natural închis, apăsător, sufocant, în care eul poetic se simte claustrat : un cavoul, simbolizând universul interior, şi în care mediul înconjurător a căpătat greutatea apăsătoare a plumbului. Elementele decorului funerar sunt « sicriele de plumb », « veşmântul funerar », « flori de plumb », « coroanele de plumb ». Repetarea epitetului « de plumb » are multiple sugestii, insistând asupra existenţei mohorâte, lipsită de posibilitatea înălţării. Vântul este singurul element care sugerează mişcarea, însă produce efecte reci, ale morţii « Şi scârţâiau coroanele de plumb ». Cadrul temporal nu este precizat, dar atmosfera macabră poartă sugestia nocturnului.

Cea de-a doua strofă debutează sub semnul tragicului existenţial, generat de dispariţia afectivităţii “Dormea întors amorul meu de plumb”. Cuvântul “întors” constituie misterul poeziei. Este vorba, probabil, cum va spune Blaga, de întoarcerea mortului cu faţa spre apus. Eul liric îşi priveşte sentimentele ca un spectator. “Aripile de plumb” presupun un zbor în jos, căderea surdă şi grea, moartea, Încercarea de salvare este iluzorie “Şi-am început să-l strig”. Elementele naturii primordiale sunt, în poezie, frigul şi vântul, care produc disoluţia materiei. Starea de solitudine a eului liric este sugerată de repetarea sintagmei “stam singur”, care alături de celelalte simboluri, accentuează senzaţia de pustietate sufletească. Înstrăinarea, împietrirea, solitudinea, privirea la sine ca la un străin, aparţin esteticii simboliste. În ceea ce priveşte prozodia, poezia “Plumb” are o construcţie riguroasă, care sugerează prezenţa morţii, prin închiderea versurilor cu rimă îmbrăţişată, măsură fixă de 10 silabe, ritmul iambic alternând cu amfibrahul. Prin atmosferă, muzicalitate, folosirea sugestiei, a simbolului şi a corespondenţelor, zugrăvirea stărilor sufleteşti de angoasă şi de spolitudine, poezia “Plumb” scrisă de George Bacovia este o capodoperă a esteticii simboliste.

Dacia literară În 1840, a apărut, la Iaşi, revista Dacia literară, condusă de Mihail Kogălniceanu. În articolul-program, intitulat Introducţie, Kogălniceanu se referă, mai întâi, la revistele care apăruseră până atunci în ţările române: Curierul românesc (Bucureşti,1829, Ion Heliade Rădulescu), Albina românească (Iaşi, 1829, Gheorghe Asachi), Gazeta de Transilvania (Braşov, 1838, George Bariţiu) etc. Sunt recunoscute meritele acestor reviste, dar li se reproşează totuşi caracterul prea regional. Noua revistă îşi propune să cuprindă în paginile sale creaţiile originale ale scriitorilor români din toate provinciile istorice. Titlul revistei este, în acest sens, reprezentativ: Dacia era denumirea care cuprindea în sine ideea că spaţiul locuit de români este acela al provinciei colonizate de romani. Kogălniceanu, în opoziţie cu I.H.Rădulescu, milita pentru o literatură originală. Heliade susţinea ideea punerii bazelor literaturii române printr-o amplă acţiune de traduceri. Kogălniceanu considera că traducerile „nu fac o literatură“. De aceea le sugerează scriitorilor români trei surse de inspiraţie, pentru a crea o literatură originală: - istoria naţională; - peisajul românesc; - folclorul autohton. Revista îşi propunea să întreprindă o critică constructivă: va fi criticată cartea, şi nu omul. Prin programul său, Dacia literară a impus în literatura română un curent naţional de orientare romantică, dacă ţinem seama de sursele de inspiraţie recomandate. Romantismul românesc, care începe să se manifeste prin deceniul patru al secolului al XIX-lea, cunoaşte o dezvoltate deosebită după apariţia revistei Dacia literară. Se consideră că epoca de manifestare la noi a romantismului este cuprinsă între 1830 şi 1860, perioada paşoptistă ( de la anul revoluţionar 1848), cu prelungiri până în 1883, prin creaţia lui Eminescu, ultimul mare romantic european. Romantismul paşoptist are două caracteristici principale: - caracterul eterogen ( în creaţiile scriitorilor acestei epoci, pe lângă elemente romantice apar şi elemente clasice, în variantă iluministă); - conştiinţa civică domină conştiinţa artistică: scriitorii acestei epoci îşi pun arta în slujba unor idealuri naţionale; ei consideră că prin literatură contribuie la modernizarea societăţii şi la cultivarea idealului de libertate şi unitate naţională. Principalii scriitori ai epocii paşoptiste: Ion Heliade Rădulescu, Vasile Cârlova, Andrei Mureşanu, Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu, Grigore Alexandrescu, Costache Negruzzi, Mihail Kogălniceanu, Alecu Russo etc.