Coletânea sobre Teatro

THEOOOR W. ADORNO - TADEUSZ KOWZAN HENRI GOUHIER - CLAUDE ROY JEAN-LOUlS BARRAULT - LEONARD C. PRONKO PIERRE OOMMERGUES - ROLAND BARTHES FERDINAND CROMMELYNCK EUGENE IONESCO - FELICIEN MARCEAU JOSE JA VORSEK

EL TEATRO

Y SU CRISIS ACTUAL

MONTE AVILA EDITORES

C. A.

mismas, Las verdaderas óperas están siempre apoyadas en Ia reflexión por la cúpula, y Ias falsas óperas d~Ia vida tan sólo a esa condición. Así, Ia fasciión de Ias melodías de Puccini consiste en que en Ia pasión se eleva en ondas irregulares" para vo~er a fluir luego desde la altura de l~ boveda um•ormemente, con cohesión radiante, hacia aquellos de a oscuridad ha surgido. AI elevarse Ia cúpula como . final sobre nuestro teatro, remata asimisrno Ia -arma que surgió enigmáticamente con Ia tosca escede la tragedia y que ahora se acaba en Ias flueciones suaves de Ia altura. En efecto, el dolor de todas Ias escenas, levantado por Ia palabra de lamento ta el límite del espacio -que quisiera quebrantarno se rompe en ese límite como sonido cantado, sino que desde allí emprende su retorno. Pero en 10 alto Ia cúpula se transforma en consuelo. El son cautÍYO de la criatura -que ascendió como canto y no ~ deshizo, sino que volvió a reunirse con aquel que e diera libertadvibra con Ia esperanza de no estar perdida Ia criatura que alguna vez fue capaz de canrar. De modo que en Ia cúpula, que distingue dei modo más estricto Ia tremenda inrnanencia de nuestro teatro cerrado de Ia consumación ritual de Ias antios teatros abiertos, se delínea asimisrno Ia promesa de que cuanto aqui acontezca no será olvidado sino conservado para recibirnos un día minimamente desplazado, como eco en Ia redondez del universo finito. _ Tem con [undar ; ésta es Ia clara resonancia que Ia úpula imparte al canto turbio, falible, impuro. S~gún parece, llegará el día en que el orbe de Ia euula querrá meter dentro de sí a todo el teatro. Entonces el teatro será una esfera que, asi como no tendrâ ni arriba ni abajo, desconocerá Ia dirección dei riempo histórico, cuyo domínio era el anhelo de nuesaos teatros. En el ensofiado teatro esférico, no sólo se hace presente 10 pretérito como Ia mejor pieza de estuário; en virtúd de Ia transitoriedad con que penetra transparente en Ia escena y Ia vuelve a aban, el presente 'se hace eterno. Esa es Ia justifi-

cacion de Ia ilusión teatral que, como deseo, no puede ser expulsada de los teatros, a pesar de toda Ia autoseguridad de Ia estética independiente. Lo más transitorio aparece salvado de pronto en Ia reflexión esférica. En el teatro de cúpula los bastidores serán bosques oscuros; el hidráulico susurro de abajo procede en igual medida de escondidos manantiales y de Ias vias subterráneas que Wedekind, en Ia incomparable figuración de Mine-Haha, hace que unan a ciudad y teatro. Pero el canto, cuya melodía dihuja el orbe de Ia cúpula, que antes formara a aquélla, ese no se depara vanamente a los mudos. Los cantantes rornperán en coro y Ia sucesión de canto, reanudación y eco se resolverá en Ia simultaneidad dei espacio flotantemente pleno, cuyo reposo se estremece en sí mismo.

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Tadeusz Kowzan EL SIGNO EN EL TEATRO INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA DEL ARTE DEL ESPECTACULO

L nada rr de signo, (sema), ha sido afortuen Ia filosofia y en Ia histeria de Ias cienA

OCION

CTTJI-w~

cias. Entre quienes se ocuparon de ella a fondo figuran Hipócrates y los estoicos, Platón y Aristóteles, San Agustín y Descartes, Leibniz y Locke, Hegel y Humboldt. Ha engendrado gran variedad de ciencias y disciplinas: serniologia, semiótica, semasiología, semántica, sematología, que cambiaron de nombre y de contenido bajo Ia influencia de Ia época y a veces de Ia moda, y cayeron en el olvido para reaparecer gracias ai ernpuje de algún gran pensador. La história de Ias ciencias deI signo merece ser estudiada sistemáticamente. Nos limitaremos a sefialar que, entre 10s términos antes citados, el de semiología (o serneiología) había recorrido un camino más largo y fecundo que los demás. Desde Ia antigüedad griega se aplicó en dos terrenos aparentemente diversos: el deI arte militar (ia ciencia de hacer maniobrar Ias tropas por medio de sefiales ) y Ia medicina. Dentro de Ia medicina fue donde más persistió. En Francia, por ejemplo, durante todo eI siglo XIX y aun hOY, el estudio médico de Ios síntomas de Ias enfermedades se 11ama semiología. El término serniologia irrurnpió en Ias ciencias huID2IDstasgracias a Ferdinand de Saussure, o más bien ~ su Curso de Lingüística General, reconstruido des. de su muerte y publicado en 1916. Recordemos pasajes más conocidos, pero que han de servir de itos a todo intento de ampliar el campo de Ias in.gaciones semiológicas dentro de Ias ciencias so"La lengua es un sistema de signos que expresan , y es por 10 tanto comparable a Ia escritura,

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al alfabeto

de 10s sordomudos, a 10s ritos simbólicos, a Ias formas de urbanidad, a Ias sefiales militares, etc. Sólo que él constituye el más importante de esos sistemas. Se puede entonces concebir una ciencia que

estudie Ia vida de los signos dentro de la vida social. Esa ciencia formará parte de Ia psicologia social, y por consiguiente de Ia psicología general; Ia llamaremos semiologia (del griego semeion, "signo"). Nos enseõará en qué consisten los signos, qué leyes los rigen ( ... ) La lingüística no es más que una parte de esa ciencia general, y Ias leyes descubiertas por Ia semiología serán aplicables a Ia lingüística ( ... ) Si se quiere averiguar Ia verdadera naturaleza de Ia lengua, hay que tomar en cuenta primero 10 que tiene en común con todos los demás sistemas dei mismo orden; ( ... ) creemos que si consideramos los ritos, Ias costumbres, etc. como signos, tales hechos se nos mostrarán bajo una luz distinta, y se verá Ia necesidad de reunirIos dentro de Ia semiología y explicarIos por Ias leyes de esa ciencia"," La serniologia postulada por el lingüista de Ginebra (y antes de él por Ch. S. Pierce, bajo el nombre de semiótica), no logró, durante medio siglo, constituirse a través de Ias diferentes disciplinas, pero Ias investigaciones semiológicas han progresado mucho en los últimos decenios, sobre todo en el campo de Ia lingüística y Ia psicologia social. Se intentó introducir los métodos del análisis semiológico en algunos terrenos que constituyen índices de signos sociales: el código de Ia ruta, Ia moda, los alimentos, los gestos, Ias marcas. En cambio, ha habido poca preocupación por Ia semiología dei arte, salvo el arte literario, el más cercano a Ia lingüística. Uno de los primeros intentos de examinar el arte como hecho semiológico fue Ia comunicación de Jan Mukarovsky en el Congreso internacional de filosofia de Praga de 1934. Mukarovsky parte del principio de que "todo contenido psíquico que sobrepasa los lími1.

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COlHI

te~ de Ia conciencia individual adquiere por el hecho mismo de su comunicabilidad carácter de signo'" afirma que "Ia o bra ,?e arte es ai. mismo tiempo ' signo, estructura y valor , para concluir con perspicacia que ( ... ) "mientras eI carácter semiológico dei arte no sea suficientemente reconocido, el estudio de Ia estru~tura de Ia obra de arte necesariamente seguirá siend.o incompleto, Sin una orientación semiológica, el teorizador dei arte se inclinará siempre a mirar Ia obra de arte como construcción puramente formal o aun como ~e.fle!o. directo sea de Ias aptitudes psí~uicas o hasta fisiológicas dei autor, sea de Ia realidad distinta expresa?a. por Ia. obra, sea de Ia situación ideológica, econorruca, SOCIal o cultural dei medio. ( ... ) Sólo el punto de vista serniológico permitirá aios teoriza~ores reco~ocer Ia existencia autónoma y el dinam!smo esenc~~1 de Ia estructura artística, y entender aSI Ia evolución como un movimiento inrnanente, aunque en relación dialéctica constante con Ia evolución de los demás terrenos de Ia cultura". 2 Con todo, Ias innovaciones de Mukarovsky son de un carácter muy general. Distingue dos funciones semiológicas: Ia función comunicativa y Ia función autónoma, pero no propone método alguno de análisis semiológico en el campo dei arte. Lejos de tratar una obra de arte como un conjunto o una serie de signos, parece consideraria como un signo ("toda obra de arte es un signo", "Ia obra de arte tiene carácter de signo", etc.). En Eric Buyssens se manifiesta Ia misma tendencia a considerar Ia obra de arte como una unidad serniológica. En su libro publicado en 1943, que constituye una de Ias obras fundamentales dentro de Ia historia de ~ joven cie?cia semiológica, dedica muy poco espaCIO a .105 fenomenos dei arte. Contrariamente a Mukarovsky, Buyssens opina que "el arte es poco sémicon• "Su economía -continúaes puramente artísL'a..rt com-me .lait sémiologique (Actes du Huitieme Congres lnternaiional de Pbilosopbie à Prague Praga 1936 pp. 1.065·1.070). ' , ,

tis Unguistique générale, París, 1966, pp. 33·35.

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dei arte teatral. Cabe seíialar que muchos :e~rizadores y directores de teatro, dentro de su OfiCIO, emplean el término signo cua~?o hablan de elementos artísticos o medios de expreslOn teat:al, .10 cua~ ~r~eba que Ia conciencia o Ia suhconciencia serniológica es algo real entre quienes se ocupan dei espectaculo. Esto confirma asimismo Ia necesldad de un enf~ue semiológico dei arte teatral, Ia necesida~ de considerar el espectáculo desde. e~ punt? ~e vista de Ia semiología. Ese es el objetivo principal de Ias reflexiones que aquí se ofrecen. Entre todas Ias artes, y quizás entre todos los ~ampos de Ia actividad humana, el arte dei espe~taculo es donde el signo se manifiesta con ma>:or riqueza, variedad y densidad. La palabra .pr~n.unc~~da .p0~.• el actor tiene en primer lugar su slgm~lcaclOn lingüistica, es decir, es el signo de los obJet?s, Ias p~rsonas 105 sentimientos, Ias ideas o sus mterrelaclOnis que el autor del texto ha querido evocar. Pero a entonación de Ia voz dei actor, Ia manera de pronunciar esa palabra, puede cambiar su valo~. Bay. m~,chas maneras de pronunciar Ias palabras . te . qUIero. ' que tanto pueden significa~ ~asión como indiferencia, ironía como lástima. La rmrnica del rostro y el gesto de Ia mano pueden acentuar el si~ificad? de Ias palabras, desmentirlo o darle un matiz particular. Y eso no es todo. Mucho depende de Ia postl~ra corporal dei actor y de su posición con relación aios compaõeros. Las palabra.s "te. quiero" ti~nen un valor emotivo y significatIvo diferente segun sean pronunciadas por una persona negligentemente sentad~ e~ un sillón con un cigarrillo en Ia boca (papel srgrnficativo ~uplementario dei accesorio), por un hom~re que tenga a una mujer en los brazos, .0 por al.g~llen vuelto de espaldas a Ia persona a qUIen se dmgen esas palabras. En Ia representación teatral todo es signo. Una columna de cartón significa que Ia escena transcurre ante un palacio. La luz del proyector revela ~n trono, y nos hallamos ya en el interior dei palaclO. Una

corona sobre Ia cabeza dei .actor es signo de realeza, mientras que Ias arrugas y Ia palidez de su rostro, logradas mediante afeites, y los pies que se arrastran son otros tantos signos de Ia vejez. Por último, el galope de caballos que se oye cada vez con mayor intensidad de entre bastidores, es signo de que se aproxima un viajero. EI espectáculo emplea tanto Ia palabra como sistemas de significación no Iingüisticos. Recurre tanto a signos auditivos como visuales. Aprovecha los sistemas de signos destinados a Ia comunicación entre los hombres y los creados por Ia necesidad de Ia actividad artística. Utiliza signos tomados de todas partes: de Ia naturaleza, de Ia vida social, de 105 diferentes oficios y de todos los terrenos dei arte. Si por euriosidad examinamos Ia lista de artes mayores y artes menores, cien en total, fijada por Thomas Munro," nos cercioraremos de que cada uno de ellos puede ocupar un lugar en Ia representación teatral, cumpliendo un papel semântico, y que unos treinta se relacionan directamente con el espectáculo. Prácticamente no hay sistema de significación, no existe signo que no pueda ser utilizado en el espectáculo. La riqueza semiológica del arte dei espectáculo explica por qué los teorizadores dei signo más bien han esquivado este terreno. Porque riqueza y variedad quieren decir, en este caso, complejidad, En el teatro, pocas veces se manifiestan 105 signos en estado puro. El ejemplo simple de Ias pala bras "te quiero" acaba de mostrarnos que con mucha frecuencia el signo lingüístico va acompaõado dei signo de entonación, el signo mímico, de signos de movimiento, y que todos Ios demás medios de expresión escénica, eI decorado, los trajes, el rnaquillaje, los sonidos, obran simultáneamente sobre el espectador en caIidad de combinaciones de signos que se cornpletan, se refuerzan, se precisan mutuamente, o bien se contradicen, EI análisis de un espectáculo desde el pun6.

Lés arts et leurs relations 111utuelles, rr. fr., Paris, 1954, pp. 127·129.

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vista semiológico ofrece dificultades serias. {Hay roceder por cortes horizontales o verticales? (Se ta ante todo de separar los signos superpuestos ~e -' erentes sistemas, o de dividir el espectácu~o en umen su desarroIlo lineal? Pero el espectaculo y Ia oria de Ias combinaciones de signos se dan tanto riempo como en el espacio, .10 cua.l t~~na aún complicado el análisis y Ia slStematlZaClOn. El amplio terreno del arte del espectáculo, como po de exploración semiológica, podría enfocarse de iversas maneras (Qué método elegir? La tarea se fa_ itaria notablemente si pudiera apoyarse sobre el an.á.. teórico, suficientemente desarroIlado, de cada S1Sde signos empleado o que pueda emplear el estáculo. Pero en el estado actual de los estudios semiológicos ello no es posible. Ciert,os. terrenos de, ~a expresión artística, como las artes plast1cas o Ia ~US1a, siguen prácticamente inexplorados por la semlOl~, a. Otros, específicamente escénicos, como los mOV1mientos corporales (mímica, gestos, actitudes), el mauillaje, Ia iluminación, están en situación apenas mejor. Su valor semántico es perfectamente apreciado y explorado por los profesionales, pero faltan los fundamentos teóricos; los tratados que existen son nada más que repertorios de carácter puramente práctico. A falta de bases semiológicas 10 bastante sólidas como ~ara poder sacar conclusiones sobre el papel de 105 diferentes sistemas de signos dentro del fenómeno complejo del espectáculo, hemos decidido abordar Ia cuesrión por el resultado, es decir, el espectáculo como realidad existente, tratando de poner un poco de orden a este desorden, o más bien apariencia de desorden, debida a Ia riqueza de todo eso que se desenvuelve en el espacio y el tiempo en el curso de una representación teatral. Nos limitaremos al arte teatral en su acepción más amplia (drama, ópera, baIlet, pantomima, títeres), dejando a un lado otras formas de . espectáculo como el cine, Ia televisión, el circo y el music-hall.

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Primero hay que examinar Ia' idea de signo. La teoría general del signo es una ciencia fecunda que se desarrolla sobre todo dentro de Ia lógica, de Ia psicología y de Ia lingüística. Es punto de partida indispensable para Ia semiología. Lo cual no quiere decir que Ia noción de signo sea clara. Por el contrario, Ias definiciones existentes difieren notablemente, y hasta se discute el término signo, o más bien compite con cierto número de términos análogos: índice, sefial, símbolo, ícono, información, mensaje, síntoma, insignia, que no aparecen para reemplazarlo sino para diferenciar Ia noción de signo según Ias numerosas funciones que le incumben. Por 10 tanto no intentaremos crear nomenclaturas ni definiciones nuevas, para no confundir más Ia situación teórica del signo. Trataremos de elegir Ias que nos parezcan más razonables y asimismo Ias que mejor se adapten a nuestro tema, O sea a Ia semiología del especráculo. 1. Aceptamos el término signo, sin recurrir aios otros términos del mismo campo conceptual, 2. Adoptamos el esquema de de Saussure de significado y significante, dos componentes del signo (el significado corresponde al contenido, el significante a Ia expresión). 3. En cuanto a Ia clasificación de los signos aceptamos Ia que 105 divide en signos naturales y

signos artificiales. Este último punro exige algunos comenta rios. La distinción citada aparece en el Vocalmlaire tecbnique et critique de Ia pbilosopbie de Andre Lalande ( 1~ 00.,1917). He aquí 10 esencial de sus definiciones: -Signos naturales, aquellos cuya relación con Ia cosa 'gnificada sólo es resultado de Ias leyes de Ia naturaleza: por ejemplo, el humo, signo deI fuego". "Sigs artijiciales, aquellos cuya relación con Ia cosa sig'cada se basa en una decisión voluntaria, y más uentemente colecriva"" Esta distinción fundamenF. de Saussure distingue el signo natara] dei signo a'f'biCharIes Bally opone índice a signo. En oposición ai signo nattM'al se emplea también el término signo

traria.

convencional.

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ul entre signos naturales Y artifici~les~ ~doptada por muchos autores, se apoya en un prmclplO. harto claro Todo es signo de algo, en nosotros misrnos y elo mundo que nos rodea, en Ia ~aturaleza Y en a . id d de los seres vivos. Los signos naturales son aCUVI a ., ., de Ia vo los que nacen y existen sin paruclpaclOn. er luntad; tienen carácter de signos para .q~en .10s cibe quien los interpreta, pero son emitidos mvo untari~mente. Esta categoría abarca princip.almente 10s fenómenos de Ia naturaleza (relámpago -slgn; ~e tO\ menta fiebresigno de enfermedad, color e a pie o si ~o de raza) y 10s actos de 10s ~eres viv~s. ~o dest!ados a significar (reHejos). Los slgn?S artlflClales son creados por el hombre o por el anll~al voluntariamente, para sefialar algo, para Comu~ll~a.rse con · S' modifican un tanto las defmlClones de a 1gUlen. I se . . 1 e puede afirmar que Ia diferencia esencia L a la n d e, s T .1 ' el entre signos naturales Y signos arti icia es . ~sta en de Ia emisión y no de Ia percepclOn, y que pla no 1 . . y Ia au esa diferencia Ia determina a e~stenCla sencia de voluntad de emitir el Signo. ,

et

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Aunque clara, esta distinció~ no ~esuelve todos. l?s roblemas prácticos, y ni deslmda. clert~s ~~so~ lirm~ofes. Tomemos un ejemplo del Signo lmgUlstlco. La ., •• " de un fumador que se quema Ia exc 1amaClon ay 1 P 1 mano con un cigarrillo es un signo nat~ra. er? e 'uramento pronunciado en Ia mis~a ocas~on (es Sl~no J 1 ifi . 1) Depende de cier tas crrcunstanClas, natura o ar tr ICla . . . como 10s hábitos lingüísticos de qUlen 10 pronu~cla, la presencia o ausencia de testigos. Tomemos un signo importante de Ia mímica. (En qué ~e~ida una ~ueca de disgusto es signo natural (reHeJo mvol~ntano). o signo artificial (acto voluntario para comurucar el disgusto) ? Los signos que emplea. el arte. ~e~tral pertenecen todos a Ia categoría de signos art1flClale~. Son signos artificiales por excelencia. Son consecuenCla de un proceso voluntario, casi siempre son. crea~os co~ premeditación tienen por objeto comurucar mstantaneamente, Lo cual no es de sorprender en un arte que no

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puede existir sin público. Emitidos voluntariamente, con plena conciencia de comunicar, 105 signos teatrales son perfectamente funcionales. EI arte teatral ernplea signos tomados de todas Ias manifestaciones de Ia naturaleza y de todas Ias actividades humanas. Pero una vez utilizado en el teatro, cada uno de esos signos adquiere un valor significativo mucho más decidido en su primitivo empleo. El espectáculo transforma, los signos na turales en signos artificiales (el relámpago), pues tiene el poder de artificializar los signos. Aun cuando en Ia vida sean nada más que reflejos, en el teatro se convierten en signos voluntarios. Aun cuando en Ia vida carezcan de función co-: municativa, necesariamente Ia adquieren en el escenario. Por ejemplo, el monólogo de un sabio que intenta formular sus pensamientos, o de una persona en estado de sobreexcitación nerviosa, se compone de signos lingüísticos, o sea signos artificiales, pero carece de intención de comunicar. Pronunciadas sobre el escenario, Ias mismas pala bras recobran su papel comunicativo, y el monólogo del sabio o del personaje encolerizado tienen como único fin comunicar a los espectadores sus pensamientos o su estado emotivo. .t\,cabamos de decir que todos los signos que utiliel arte tea tral son signos artificiales. EUo no excluye de Ia representación teatral los signos naturaleso Los medios y Ias técnicas del teatro están demasiado profundamente enraizadas en Ia vida para que puedan eliminarse totalmente los signos naturales. En Ia dicción y en Ia mímica del actor 10s hábitos estrictamente personales se dan juntamente con 105 matic.es creados voluntariamente, los gestos conscientes es. entremezclados con movimientos reflejos. En tacasos, los signos naturales se confunden con los iciales. Pero para el teórico, Ias complicaciones van más lejos. La voz temblorosa de un actor joven representa el papel de viejo es un signo artifiPor el contrario, Ia voz temblorosa de un actor" 'nario, puesto que no es voluntariamente creaes un signo natural tanto en Ia vida como en

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rio. Pero ai mismo tiempo es un signo voy conscientemente empleado en el caso de actor represente a un personaje de mucha _'o 10 es por voluntad del actor, puesto que puede hablar en otra forma; su voz se conviersigno artificial por voluntad del director de teaque 10 ha elegido para tal papel. Vemos entonue Ia elección de un actor para un papel o Ia - ión de Ia pieza en vista de un actor, elección cha por su físico (expresión dei rostro, voz, edad, rura constitución, temperamento, todo 10 que enen 'Ia noción de emPleo) es ya un acto semándirigido a conseguir los valores más adecuados ia intención del autor o dei director. Nos aproximamos aquí ai problema de Ios objetos de la vo. iôn en el signo teatral, problema sobre el cual ha• que volver a 10 largo de este artículo. Después de estas observaciones generales sobre la no.• n de signo y 10 específico dei signo empleado en teatro, veamos de delimitar los principales sistemas de signos empleados en Ia representación teatral. La clasificación que se da a continuación es, como Ias clasificaciones, arbitraria. Hemos tomado tresistemas de signos. Podríamos hacer una división tajante y limitar el número de sistemas a cuao cinco; también podríamos establecer una clasición más detallada. La que proponemos quiere conhasta cierto punto 105 fines teóricos y 105 práccos, para servir a una investigación semiológica más rofunda y al mismo tiempo proporcionar una herramienta provisional para el científico del especulo teatral.

La

ta

palabra palabra

está presente en Ia mayoría de las ma(salvo Ia pantomima y el ba. Con relación a 105 signos de los otros sistemas, papel varía según los géneros dramáticos, las molirerarias o tea trales, los estilos de Ia puesta en (cf. un espectáculo-Iectura Y una representa-

cion de gran espectáculo ) . Consideramos los signos de Ia palabra en su acepción lingüística. Se trata entonces de Ias pala bras pronunciadas por los actores en el curso de Ia representación. Puesto que la semiología lingüística está mucho más desarrollada que Ia teoría de cualquier otro sistema de signos, es necesario recurrir aios muy numerosos trabajos de los especialistas (que, por 10 demás, no están de acuerdo sobre muchos de 105 problemas esenciales) para elaborar las bases de una semiología de Ia palabra dentro deI espectáculo. Nos limitaremos a seíialar que el análisis semiológico de Ia palabra puede situarse en diferentes planos, no solamente en el plano semântico (concerniente tanto a Ias palabras como a Ias frases y Ias unidades más complejas), sino también en el fonológico, sintáctico, prosódico, etc. En algunas lenguas, Ia superabundancia de consonantes sibilantes y africadas (s, z, ch, j) ~n una respuesta puede ser signo de cólera, de irritación en el personaje que habla." EI orden arcaizante de Ias palabras es signo de é~ca histórica lejana, o de personaje anacrónico, que vive al margen de 105 hábitos lingüísticos de sus conemporáneos. Las alternancias rítmicas, prosódicas o étricas pueden significar cambios de sentimientos o o humor. En tales casos, se trata de supersignos (sigcompuestos de segundo o tercer grado), en los uales Ias pala bras, además de su función puramente ántica, tienen una función semiológica suplernentaen el plano de Ia fonología, la sinta xis o Ia ia. He aquí, a modo de ejernplo, un problema espeo:i1tJCunente teatral, el problema de Ias relaciones enel suje to 9ue habla y el origen físico de Ia paContrariamente a 10 que sucede en Ia vida, 'en rro no siempre coinciden, y, cosa aún más imte, esa inadecuación tiene consecuencias semio. En el espectáculo de títeres, los personajes, despunto de vista visual, están representados por

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famoso verso de Racine: "Pour qui sont ces serpents sifflent sur vos rêtes" (Phedre),

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muiiecos, en tanto que Ias paIabras son pronunciadas por artistas invisibles. Los movimientos consecutivos de tal o cual títere durante el diálogo significan que ese es el que "habla" en ese momento, indican el supuesto sujeto de tal o cual respuesta, hacen de puente entre Ia fuente de Ia palabra y el personaje que habla. A veces el procedimiento del t