Cine y Tv Digital

April 24, 2019 | Author: Almudena Martín López | Category: Imaging, Multimedia, Filmmaking, Electronics, Digital Television

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Cine y Tv Digital...

Description

EY INE CIN N IÓN ISIÓ VIS LEV TELE TAL GIT DIGI ICO O MANUAL TÉCNIC

Jorge Carrasc Carrasco o

/ // / // /C I NE

IŃDICE INDICE

Prólogo por José María Aragonés

........................................... .

25

por Jorge Carrasco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

27

Contenidos de la obra

29

Introducción

.......................................... .

P Cuatro palabras antes de comenzar

.......................... .

33

.............................. . ........................................... .

35 35 36 36 37 38 38 39 39 40 41 41 42 42 43 44 44 44

› Definiendo la calidad ´ Est´ andares y flexibilidad andares › Est ........................................ . ´ television, on, v´ v´ıdeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cine, televisi´ Cine: el formato fotoqu´ fotoqu´ımico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ................................................... . Fotoqu´ımico › Fotoqu´ ´ resolucion on en fotoqu´ fotoqu´ımico › La resoluci´ .................................... . ´ Grabacion on digital en fotoqu´ fotoqu´ımico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Grabaci´ ´metros de calidad .......................................... . ar´ a ametros › Par ńdares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . estandares a › L´ımites y est´ › La cadencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Negativo y positivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ´ copias y sonorizaci´ sonorizacion on › Tiraje de copias ................................... . ´ erdidas de calidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Perdidas totalmente digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › El cine totalmente ´ n: la se˜ ˜ al electr´ ńica Televisi´ Televisi o on: senal n electronica o

................................ .

´ ............................. . analogico ogico al digital y de SD a HD › Del anal´ televisivo actual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › El mundo televisivo

›› 7

´ Indice Indice ´ ´ Grabacion on anal´ analogica ogica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Grabaci´ ´ ´ Est´ andares anal´ andares anal ogicos ogicos › Est .......................................... . › Cadencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Megahercios y ancho de banda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ´ television: on: RGB . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › El color en televisi´ › Suma aditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ´ Monitorizacion on del color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Monitorizaci´ ´ ........................................ . cuantificacion on digital › La cuantificaci´ › Ventajas digitales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Sistema binario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Compatibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El bitrate bitrate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › El

El nacimiento del cine digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ´ escaner aner digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Telecine y esc´ ´ Intermediacion on digital (DI) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Intermediaci´ › Filmado digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ´ .............................................. . conexion indie on indie › La conexi´ ´ definicion on y cine digital › Alta definici´ ..................................... . ´ Distribucion on digital › Distribuci´ ............................................. .

2

........................................ . › La “sopa de letras” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Conceptos fundamentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ´ Est´ andares internacionales y formatos comerciales . . . . . . . . . . . . . . . . . . andares › Est › Las particularidades del cine e internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . categor´ıas “pro” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Tres categor´ › Normativa HDTV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ´ Resolucion on › Resoluci´ ................................................... . . › Muestreo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Profundidad de color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cadencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ´ Compresion on ............................................... .... . › Compresi´ ´ informaci on on › Calidad e informaci´ .......................................... . menos de “selva” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Un poco menos

.................................................. ´ Definicion on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Definici´ ´ ............................................... . television on › Cine y televisi´

Resoluciones HDTV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ´ relaci on on de aspecto (aspect (aspect ratio) ratio) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cambio de relaci´

›› 8

45 46 47 47 48 49 49 49 49 50 51 51 52 52 53 54 54 54 55 57 57 57 58 59 60 61 62 62 63 63 63 64 64 67 67 68 68 69

´ Indice

› Dos estándares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › HD Ready y Full HD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Ultra High Definition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Resoluci´ on en el cine digital y HR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Formato de pantalla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Resolución horizontal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Recomendación DCI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › E-Cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Full Aperture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Captación 2K / 4K . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › 3K, 6K, 8K... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Otras resoluciones no estandarizadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › VGA y otros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Equipamientos de usuario y profesional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Resolución “nativa” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Visionados correctos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Megap´ıxeles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recapitulaci´ on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4

........................................ . › Etapa A/D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Color expresado en bits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

› El estándar 8 bits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Canales separados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › 10, 12 bits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Otras terminolog´ıas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › SNR: signal noise ratio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recapitulaci´ on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

................................................. . . Muestreo total y parcial ......................................... .

› › De la televisión en blanco y negro al color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Luminancia y crominancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Las limitaciones del espacio radioeléctrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › El submuestreo o muestreo parcial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Submuestreo analógico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › TV 4:2:2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cine 4:4:4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Reducción de flujo de datos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Pérdida de calidad efectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

69 70 70 70 70 72 72 74 74 76 76 76 77 78 78 78 80 80 83 83 83 84 85 85 86 87 87 89 89 89 90 92 92 93 93 94 94 94

›› 9

´ Indice

› Número de muestras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › 4:2:0 y 4:1:1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recapitulaci´ on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6

............................................

La cadencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cadencia ideal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cadencia en el cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Televisión: diferentes cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cadencia HD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › 23,976 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El barrido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Captación en diferentes momentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › La captación interlazada exige emisión interlazada . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Ventajas y desventajas del progresivo: resolución dinámica . . . . . . . . . . . › Limitaciones a la obturación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cadencias interlazadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cadencias del futuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cine: 48 fps, 72 fps... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Televisión i/p . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Una cadencia universal? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recapitulaci´ on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... ...... ...... ..... ..

Formatos estandarizados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Compresión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Formatos TV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Standard Definition (SD) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › SD analógico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › SD digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Formatos High Definition (HD) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Otros formatos? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › El mundo IPTV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Digitalización de fotoqu´ımico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Captación digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cadencias en el cine digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Grabación 2K, 4K, 3K y otras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Distribución digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

›› 10

95 96 97 99 99 99 99 100 101 101 103 105 105 106 106 107 107 108 108 110 110 111 111 111 112 112 112 113 114 115 115 116 117 118 118 119 120

´ Indice Peso y bitrate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Peso o tamaño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Flujo de datos o bitrate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cálculo del peso y el bitrate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Redondeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cuidado con la “b” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › GigaBytes por hora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Formatos comerciales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Submuestreo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Compresión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › 2 estándares, muchas etiquetas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recapitulaci´ on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8

............................................... .

› La necesidad de compresión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Origen de la compresión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Códecs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › MXF . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Familias de códecs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Familias de compresión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Dentro del cuadro ( intraframe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Entre varios cuadros ( interframe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Diferencias entre familias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Compresiones pro y prosumer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › I-Frame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Tendencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recapitulaci´ on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .................................................... .... . La importancia del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Peso del sonido ........................................... ..... .

› › › Estándar SDTV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Estándar HDTV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Bitrate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Sonido en el cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Sonido óptico (banda internacional) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Sonido digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Sonido digital en proyección digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

121 121 121 122 123 125 125 126 126 127 127 129 131 131 131 131 132 132 133 133 133 134 135 135 135 136 137 137 137 138 138 138 138 139 139 140

›› 11

´ Indice

P › Captación: las cámaras y algo más . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › L´ımites en la captación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Destino final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Coste total . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Tipo de producción y presupuesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La l´ınea de la luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Conjunto óptico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Separación tricromátrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Sensor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › RAW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Qué es una cámara? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La l´ınea de datos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Monitorización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Almacenamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Dispositivos I/O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... ..... ...... .. › La calidad como proceso global . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Concepto MTF . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las lentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

› Nitidez, definición, contraste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Luminosidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Variedad focal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Relación entre sensor y focal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Lentes fijas o intercambiables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Lentes no intercambiables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Soluciones intermedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ´ intercambiables ........................................ . › Opticas › Compatibilidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › La profundidad de campo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Influye el tamaño del sensor en la PDC? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Hay que tener en cuenta el sensor a la hora de valorar la PDC? . . . . . . . › Distancias focales “equivalentes” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Formato de proyección y PDC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › El tamaño de visionado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › El “look” cinematográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › La labor del foquista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› 12

143 144 144 144 145 145 146 147 147 147 147 148 149 149 149 151 151 151 152 153 153 154 154 155 155 156 156 156 157 158 159 159 160 160 160 162

´ Indice

› Mala visualización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Backfocus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recapitulaci´ on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La separaci´ on tricolor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Sensores: analógicos y monocromos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Prisma dicroico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Máscara Bayer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › GRGB, RGBW, stripped... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › RAW, demosaico e interpolación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Ventajas y desventajas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Foveon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recapitulaci´ on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los sensores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › CMOS y CCD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Capturar fotones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Resolución y sensibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Tamaño del sensor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Sensores Súper 35 ( Full Aperture, FA) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Sensores de fotograf ´ıa ( Full Frame, FF) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Opción Full Frame /8 perforaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Tamaño del fotodiodo y rango dinámico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Ruido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › SNR y RD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Fill Factor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Tecnolog´ıa: CCD y CMOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Arquitectura de cada tecnolog´ıa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Ventajas y desventajas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Shutter  y artifacts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Contaminación ( smear ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Desarrollos posteriores: IT, FIT, 4T... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Tecnolog´ıas equivalentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Nativo, interpolación y rasterizado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › P´ıxeles activos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Windowed o región de inter és (ROI) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Sobremuestreo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Demosaico y resolución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Otras máscaras y demosaicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Máscara stripped . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

163 164 164 165 165 165 166 166 167 167 168 168 169 169 169 170 171 172 173 174 175 175 176 177 177 178 179 180 181 182 183 183 184 184 185 185 186 187

›› 13

´ Indice

› Aliasing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Filtro anti-aliasing   (AA, OLBF) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recapitulaci´ on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2

...... ...... .. .

La conversi´ on anal´ ogica/digital (A/D) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ISO y ganancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › L´ımites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Matrización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Correcciones de gama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Utilidad del manejo de gamas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Riqueza en tonos medios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Situaciones extremas de rodaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Trabajo con el color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Detail Pedestal, lift, skin, knee, cinelike... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Irreversibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Grabación de datos RAW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Ventajas RAW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Desventajas RAW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Reversibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Tiempo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Almacenamiento y salidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Camascopios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Compresión interna en el camascopio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Tipos de compresión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Grabación externa sin compresión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cadena HDTV / DC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Tipos de salidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Downconversion SDi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › 800 mbs, 3 gbs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Uso de conexiones informáticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Captura, importación, log & transfer , FAM... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Salida HDMI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Conexiones Ethernet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Memorias búfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Grabación no lineal: soluciones de estado r´ıgido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Qué cámara comprar? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

›› 14

187 187 187 189 189 190 191 191 192 193 193 194 194 195 195 195 196 196 197 197 198 198 198 199 199 200 200 200 201 201 202 203 203 203 204 205

´ Indice

P

› ›

› Premisa fundamental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Conversiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Upconversion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Crossconversion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Downconversion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Etapas de la cadena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Terminolog´ıa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

209 209 210 210 210 210 211

.........................................................

213 213 213 214 214 215 215 216 216 216 217 217 217 218 218 219 219 219 219 220 220 221 221 221 222 222 223 224 224 224

Generalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Mesa de montaje de cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › A-B Roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Variedad de ENL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Sistemas abiertos o cerrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Diferencias de sistemas y versiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › La duda del montador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cualquier programa es bueno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cualquier máquina no es suficiente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Streams . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Códecs de edición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Procesos destructivos y no destructivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Renderizados, realtime effects, on the fly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Dónde se guardan los renderizados? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Exportación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Renderizados y código de tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Media y proyecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Offline, online . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Conformado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Proxies o ficheros de baja resolución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La ingesta de material . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Ingesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › La importancia de la ingesta online . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Percepción y calidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Códecs de edición y postproducción online . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Códecs nativos de cámara para la edición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Modos de ingesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› Captura y volcado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› Importación y exportación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

›› 15

´ Indice

› › › › › › › › › › › › › › ›

›› ›› ›› ››

Direct to Edit

.............................................. ..

..... ...... ...... ..... .. Ventajas y desventajas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La importancia del backup ................................... . Log & transfer (selecci´ on y transferencia)

›

La ingesta en fotoqu´ımico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

›

CGI en efectos y animaci´ on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

›› Escaneado y telecine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› Telecine y kinescopiado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› Cinevator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› Escaneado y filmado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› Otros transfers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› Calidad y textura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› Efectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› Animación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› Cartoon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› Stop Motion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› Timelapse y otras animaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Proceso de montaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Montaje tradicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Montaje sencillo de imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Sincronización con el sonido: la claqueta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Mezclas de sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Edición por corte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Negros, silencios y wildtrack o pista libre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Transiciones y colas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Encadenados y fundidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Encadenados fotoqu´ımicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Dip to color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cortinillas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cortinillas 2D y 3D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Uso y abuso de las transiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Montaje terminado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Montaje televisivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › La percepción del espectador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conformado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Offline a online . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Identificación de las cintas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › La grabación del código de tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Código de tiempo en ficheros IT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

›› 16

225 225 225 226 226 226 226 227 227 228 228 228 229 229 229 230 230 231 231 231 232 232 233 233 233 234 234 235 235 235 236 236 236 237 238 238 238 239 240

´ Indice

2

› Identificación de fichero IT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Tipos de fichero IT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › De offline a online mediante EDL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Lenguajes de metadata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Estándares comerciales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Mejora en el flujo de trabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Las suites de edición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cine: proceso tradicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cine: proceso con intermediación digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Exportación v´ıa referenciado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Renderizado de efectos y transiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Consolidado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Trabajo en red (SAN ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

240 240 241 241 242 242 243 243 244 244 244 245 245

.............................................. . › Formatos para DI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Excepciones? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

247 247 248 248 249 250 251 251 252 252 253 255 255 256 256 257 258 258 259 260

› ¿Por qué sin comprimir? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Ingesta online . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › L´ımites al trabajo sin compresión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › RAID . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Tipos de RAID . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › SAN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Capacidad de cálculo del software . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Etapas de la postproducción: renderizados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Incrustación de imágenes generadas por ordenador (CGI) . . . . . . . . . . . . › Broadcast safe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Superwhite y pedestal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › LUTs de visionado y exportación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › LUT 2D y 3D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Procesos de intermediación en cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Masterizado final: el negativo digital o DSM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Copias de seguridad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Otras opciones para el backup . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

›› 17

´ Indice

P › El nuevo mundo multicast

........................................

265

......................................

267 267 267 268 268 269 270 271 271 272 272 273 273 273 274 275 276 276 277 277 278

Digital Video Broadcasting

.................................... .

Generalidades t´ ecnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La televisi´ on “terrestre” o TDT

................................ .

El apag´ on anal´ ogico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Espacio radioel´ ectrico

......................................... .

Ventajas y diferencias de la emisi´ on digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TDT = DVB-T . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TDT en Espa˜ na . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Calidad te´ orica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ventaja del multiplex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Interactividad en la TDT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Set Top Box . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Discos duros grabadores y VOD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TDT de pago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TDT en alta definici´ on

......................................... .

Cadencia y resoluci´ on en HDTV

............................... .

3 DTV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DVB-C y DVB-S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DVB-H . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SMPTE VC-1, VC-3

............................................ . ............................................. .

DVD

.............................................. ............. .

DVD de alta definici´ on: Blu-Ray . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Ha llegado tarde el Blu-Ray? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El futuro ya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Blu-Ray ROM como soporte de datos ....................... . ...............................

Est´ andares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reproductores en internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C´ odecs y reproductor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El ancho de banda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Streaming   y descarga (download)

›› 18

.............................. .

279 279 279 280 281 282 283 283 284 285 285 286

´ Indice Emisi´ on en directo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

286

¿Qu´ e formatos son los adecuados para una distribuci´ on

287 287 289 Pirater´ıa y DRM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 Otras utilidades del DRM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 Los modelos del negocio en internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 en internet? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Servidores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metacapas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4

............................ .

› Caracter´ısticas técnicas de una proyección digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › La necesidad de un estándar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Digital Cinema Initiatives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El sistema DCI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Terminolog´ıa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › DSM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › DCMD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Resolución y cadencia del DCMD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cadencia 48 fps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Sonido DCI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › DCP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Compresión en DCP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Seguridad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Polémica sobre la seguridad y el pirateo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Transmisión de datos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › La proyección . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Preshow   y contenidos alternativos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contenidos alternativos y E-Cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Cine independiente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › E-Cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Emisión en directo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Videojuegos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Futuro próximo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

293 293 294 295 296 296 297 297 298 298 299 300 300 301 302 303 303 304 305 305 305 306 306 306

›› 19

´ Indice

A ...................

Resoluci´ on ´ optica en n´ umero de l´ıneas

........................ .

Pares de l´ıneas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El teorema de Nyquist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Resoluci´ on fotoqu´ımica y digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MTF . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Percepci´ on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

311 311 312 312 313 314 315

Color 3D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Histograma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

317 317 318 318 318

...............................................

321

..

323 323 324 324 324 325 326

................................... .

Forma de ondas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vectorscopio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PAR y Raster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . P´ erdida de calidad vs   econom´ıa

............................... .

3:1:1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Futuro Full Raster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Otros non square PAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cine digital PAR 1:1

........................................... .

327 PSF . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 PN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 25P OVER 50i . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 PA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 .................................... .

........................... .

Fotoqu´ımico logar´ıtmico

....................................... .

Diferencias en la respuesta Captaci´ on logar´ıtmica

.................................... .

......................................... .

Monitorado y LUTs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Digitalizaci´ on DPX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LUTs 3D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tres aspectos en las LUTs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

›› 20

329 329 330 330 330 331 332 332

´ Indice

7

335 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336

................................................. . .

Gama en TV y en cine

337 Correcciones de gama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 Correcci´ on en las altas ( knee) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338 Skin detail/correction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338 .......................................

339 El c´ odigo de tiempo (Timecode, TC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 30 NDP, 30 DP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340 .............................. .

............................................... ......

Transfer de progresivo a interlazado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23,976p

................................................ .........

29,97p: unusable

............................................... .

¿Una cadencia com´ un?

........................................ .

................................................

Matrizaci´ on de la se˜ nal

........................................ .

Menor p´ erdida RAW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trabajo en postproducci´ on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ficheros RAW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... ..... ...... ..... ...

La importancia de las conexiones E/S (interfaces I/O) . . . . . . . . . . Cableado e informaci´ on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Macho/hembra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

› › › › › › › › › ›

Calidad de informaci´ on en una misma se˜ nal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › a) Conexiones de audio y v  ´ıdeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› a1) HD.SDi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› a2) Dual Link . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› a3) Cine Link . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› a4) HDMI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› a5) Y Pb Pr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› a6) S-V´ıdeo (Y/C) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› a7) Cable A/V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› a8) Canon XLR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› a9) Jack, minijack . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› a10) Multicore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

341 341 342 342 343 345 345 345 346 346 349 349 349 349 350 350 350 351 351 351 352 353 353 353 353 354

›› 21

´ Indice

›

› › › ›

b) Conexiones inform´ aticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

›› b1) Firewire / IEEE 394 / iLink . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› b2) Firewire 800 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› b3) USB 2.0 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›› b4) Gigabit Ethernet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

............

Software . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plataformas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hardware . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Versiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Interfaz de usuario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cadena de proceso de datos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cuellos de botella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Discos duros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CPU y RAM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tarjeta de v´ıdeo GPU Monitorado

.......................................... .

................................................. ....

C´ omo afecta la compresi´ on de los c´ odecs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . RGB progresivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........................

Ficheros comprimidos o no

.................................... .

Resoluci´ on y calidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ficheros comprimidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ficheros no comprimidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DPX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . RAW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

354 354 355 355 355 357 357 358 358 358 359 359 360 360 361 361 362 362 363 365 365 365 365 366 367 367

369 DnxHD 36 mbs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370 Otros c´ odecs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 ......................................

......................................

La l´ınea de la luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Qué objetivo usa? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Qué apertura máxima? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Qué montura? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Qué lentes puedo montar? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Qué accesorios permiten? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

›› 22

373 373 373 374 374 375 375

´ Indice

Sobre el contenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Cuál es nuestro público? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Qué condiciones de trabajo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Qué tipo de producción? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › Y por último... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

375 375 376 376 376 377 377 377 378 378 379 380 380 380 381 381 381 382 382 383 383 383 384 384 385 385 386 386 387

............................................

389

Separaci´ on tricrom´ atica

› ›

....................................... . ¿Bayer, dicroico, Foveon? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Qu´ e m´ ascara Bayer usa?

Sensor

....................................... .

.................................................... ......

› ¿Qué tipo de sensor usa? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Tiene opción ROI? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Qué tamaño? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Cuántos fotodiodos tiene? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Qué tamaño tiene cada fotodiodo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Cuál es su Fill Factor ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Cuál es su rango dinámico? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La l´ınea de datos

› › › › › › › ›

............................................ .. .

¿Qu´ e profundidad de c´ alculo tiene? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Permite el uso de curvas de gama?

.............................. .

¿Qu´ e formatos o resoluciones ofrece?

............................. .

¿Qu´ e tipo de barrido?

........................................... .

¿Qu´ e cadencias permite? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Qu´ e espacio de color? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Qu´ e profundidad de color? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Qu´ e bitrate ofrece el archivo?

Salidas y almacenamiento

................................... . ..................................... .

› ¿De qué salidas dispone? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Dónde almacena la información? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ¿Cómo almacena la información? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

G

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PRÓLOGO

La imagen est´ atica, las pel´ıculas cinematogr´ aficas, la televisi´ on y las m´ ultiples aplicaciones industriales y cient´ıficas han ampliado considerablemente, en el ´ ltimos veinte a˜ curso de los u n os, el empleo y el tratamiento de la imagen digital. Por consiguiente, el conocimiento de los principios y las funciones de la digitalizaci´ on ha adquirido cada vez mayor importancia para los directores de fotograf ´ıa y dem´ as profesionales que intervienen en la industria de la imagen. Dos d´ ecadas ha necesitado la cinematograf ´ıa para asimilar el cambio tecnol´ ogico de la total digitalizaci´ on y toda una para autoconvencerse el sector de que es posible y positiva. El cambio tecnol´ ogico no debemos aceptarlo tan solo como una comodidad de rodaje, una mayor rapidez de postproducci´ o n o una mejor calidad de exhibici´ on, ha de ser adem´ as una aportaci´ on para la evoluci´ on del mismo lenguaje cinematogr´ afico, al juego de sensaciones entre narrador e interlocutor. El conocimiento de las tecnolog´ıas digitales ser´ a importante pero no suficiente. Si muchos, en la digitalizaci´ o n de la imagen, ven la p´ erdida del romanticismo del fotoqu´ımico, de la artesan´ıa y de su experiencia, les animar´ e en la p´ erdida tan solo del mito: la evoluci´ on es el propio cambio de perspectiva y ´ esta no cambia las cosas, s´ olo nos permite ver su lado oculto; la imagen digital es tan excitante como la anal´ ogica, se trata de la combinaci´ on abstracta de la pragm´ atica implementaci´ on de la elegancia matem´ atica con el placer visual. Admitiendo que la “elegancia” es la implementaci´ on matem´ atica de la ´ optica, del movimiento de flujos, el espacio de color, de la sensitometr´ıa, de la percepci´ on, etc., e incluso de la psicolog´ıa. Como siempre, ser´ a el propio artista quien deba aportar el criterio de experiencias, de la combinaci´ on que genera placer, en definitiva, la b´ usqueda del error evolucionador. El fin no es utilizar una nueva t´ ecnica para hacer cine, el fin es conseguir hacer un cine mejor. Migrar significa dejar los lastres, recoger tus valores importantes y trasladarte a otro espacio que te pueda ofrecer nuevas oportunidades de desarrollarte.

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PRÓLOGO

´ ciles y La migraci´ o n al cine digital nos tiene que poner las cosas mas f a evidentemente as´ı ser´ a para quien tenga conocimiento de ´ el. Pero esto s´ olo es la base, lo realmente importante es el desencadenante que se produce con el cruce de la aportaci´ on de tus conocimientos y experiencias, cuando experimentas en otras tecnolog´ıas. Todas las experiencias vividas con la tecnolog´ıa fotoqu´ımica tienen su equivalencia en el mundo digital. Buscarlas, encajarlas dentro del puzle de la metodolog´ıa de trabajo te facilitar´ a tu adaptaci´ on y ayudar´ as al enriquecimiento del cine digital. Jos´ e Mar´ıa Aragon´ es Barcelona, mayo de 2010

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PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

/ 1. Definiendo la calidad objetiva

›› Definiendo la calidad La calidad objetiva se puede medir t´ ecnicamente en funci´ o n de sus cuatro par´ ametros b´ asicos. Hay otro tipo de calidad, subjetiva, que depende de los valores art´ısticos de la obra audiovisual. Pero en este libro no entraremos en ella. ´ cil de definir. La base de toda imagen digital La calidad objetiva en digital es f a es el p´ıxel (contracci´ on del ingl´ es picture element). El p´ıxel es el ladrillo b´ asico sobre el que se asienta la calidad de una imagen, su mayor o menor exactitud con el objeto representado. Cada uno de ellos nos da una “muestra” de la realidad que queremos representar. Sumando el n´ umero total de muestras, y la calidad intr´ınseca de ´ estas, podemos hablar t´ ecnicamente, objetivamente, de calidad. Por eso, en el fondo, hablar de calidad objetiva en digital no es m´ a s que contar p´ ıxeles. Y para todo ello, como veremos a lo largo del libro, no usaremos m´ as que sencillas operaciones aritm´ eticas. A partir de ah´ı definiremos todos los posibles formatos, est´ andares, ficheros o se˜ nales que nos ofrece la industria audiovisual. Dado que este libro pretende ser una ayuda para el profesional con experiencia previa, creo que es necesario, antes de adentrarnos en la definici ´ on de la calidad digital, un somero repaso de lo que hasta ahora, en el mundo del audiovisual, entend´ıamos por calidad.

/ El píxel /

Píxel

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1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

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Est´ andares y flexibilidad

A pesar de la utilidad de los est´ andares, la gran ventaja de cualquier sistema digital es su flexibilidad. En este libro hablaremos de multitud de formatos, ficheros y se˜ nales, pero no hay que olvidar que las posibilidades del sistema digital son infinitas. En cualquier momento se puede pensar en un nuevo formato, adecuado para un trabajo o un evento espec´ıfico, simplemente a˜ nadiendo o quitando un determinado n´ umero de p´ıxeles. Esto permite, tambi´ en, un futuro muy amplio y libre para explorar. Entendiendo que una imagen digital s´ olo depende de dos factores fundamentales, su resoluci´ on y profundidad de color, m´ as la cadencia y el muestro de la imagen en movimiento, cualquier combinaci´ on es posible.

›› Cine, televisión, v´ıdeo Tradicionalmente, lo que entendemos por audiovisual engloba dos amplios campos: cine y televisi´ on. Son campos “hermanos” por cuanto usan el mismo lenguaje, pero diferentes en lo que que respecta a su comercializaci ´ on y forma de comunicaci´ on con el p´ ublico. La televisi´ on (para otros, el v´ıdeo), a su vez, puede subdividirse en tres campos: Profesional ( Broadcast), sujeta a estrictos est´ andares internacionales. • Industrial ( Prosumer ), que intenta mejorar la relaci´ on calidad/precio. • Dom´ estico (Consumer ), que son los aparatos destinados al usuario no profesional.

•

Cine, televisi´ on y v´ıdeo trabajan con la misma materia: imagen y sonido en movimiento. Sin embargo, hist´ oricamente han usado normas, formatos y soportes de grabaci´ on diferentes. Y se han encontrado y separado m´ as de una vez. La misma aparici´ o n del “v´ıdeo” lo prueba. En un principio, la informaci´ on televisiva no se pod´ıa almacenar. Todos los programas eran en directo, no hab´ıa cintas ni magnetoscopios, ni montaje (m´ as all´ a de la edici´ on o mezcla de los directos). Si algo se quer´ıa guardar, o se precisaba para hacer un montaje, era necesario realizar una copia a cine (un kinescopiado), con medios en ocasiones tan rudimentarios como colocar una c´ amara de 16 mm delante de un monitor. Pero a partir de los a˜ nos sesenta y setenta se empez´ o a desarrollar la grabaci´ on magn´ etica de las se˜ nales de televisi´ o n: el “v´ıdeo” propiamente dicho, palabra que hoy en d´ıa se usa en un sentido m´ as amplio. Esto supuso un cambio no s´ olo t´ ecnico, sino art´ıstico y creativo. Pero separ´ o de nuevo cualquier relaci´ on entre el cine fotoqu´ımico y la televisi´ on electr´ onica, pues los kinescopiados se volvieron caros e innecesarios.

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PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Sucede, sin embargo, que en la actualidad las dos ´ areas est´ an convergiendo otra vez en una misma direcci´ on: “lo digital”. Eso no significa que acabemos con un ´ unico formato, pues hay implicaciones comerciales que lo impiden: el cine siempre tendr´ a la vocaci´ on de ofrecer “algo m´ as” que la televisi´ on. Por otro lado, la televisi´ on exigir´ a una mayor estandarizaci´ on, pues su tecnolog´ıa debe ser compatible con los millones de televisores instalados en los hogares. Cada uno de estos ´ ambitos ha tenido su propia “evoluci´ on digital”, y s´ olo en los ´ ultimos a˜ nos han empezado a encontrarse. A todo ello, un nuevo jugador entra en escena: internet, al que la mayor´ıa ve como el nuevo medio de distribuci´ o n, y el de m´ as futuro. ¿Unir´ a internet en uno solo el mundo del cine y la televisi´ on? No me atrever´ıa a responder a esa pregunta, pues las implicaciones comerciales y tecnol´ ogicas pueden ser tan ca´ oticas como el vuelo de una mariposa. No obstante, lo que es evidente es que estos mundos se entremezclan cada vez m´ as. Pero para entender este proceso, pasemos primero a hacer un breve repaso a estas dos industrias hermanas, y a c´ omo han ido evolucionando hasta el punto donde ahora se encuentran. ☞

Quien ya conozca la evoluci´ o n y los est´ andares del mundo del cine y la televisi´ on tradicional, puede pasar directamente al cap´ıtulo 2.

› Cine: el formato fotoquímico En cine, el soporte tradicional de trabajo durante casi un siglo ha sido el fotoqu´ımico, mientras en televisi´ on siempre hemos hablado de soporte electr´ onico. Dentro del soporte fotoqu´ımico nos encontramos con diferentes formatos. Entre ellos, el est´ andar internacionalmente aceptado es el formato de 35 mm. Treinta y cinco mil´ ımetros es s´ olo una manera de definir sucintamente un formato de calidad, y que en este caso hace referencia a la medida del ancho f ´ısico de la pel´ıcula donde se ruedan las im´ agenes. ´ nico formato fotoqu´ımico, pues existen otros de calidad inferior, No es el u como el 16 mm o el 8 mm; o superior, como el 65 mm. Hist´ oricamente, incluso, hubo otros formatos (28 mm; 9,5 mm; 17,5 mm; 22 mm...) que desaparecieron con la progresiva estandarizaci´ on del 35 mm como formato universal.

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1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

/ Formatos / Negativo 16mm

16 mm Negativo 35mm

35 mm

›› Fotoqu´ımico El fotoqu´ımico es un sistema muy f ´ısico. La calidad final vendr´ a condicionada por dos razones puramente f ´ısicas: el ancho de la pel´ıcula • la calidad de la emulsi´ on •

La emulsi´ o n es el conjunto de part´ıculas qu´ ımicas fotosensibles que en una fina pel´ ıcula recubre el soporte pl´ astico que le sirve de base. La peculiaridad de este sistema es que las im´ agenes son captadas negativamente, invirtiendo los colores y las intensidades que observamos a simple vista. Antiguamente, este soporte pl´ astico era de un material conocido como celuloide, hoy en desuso. Tanto pel´ ıcula (que en lat´ın significa “piel o capa muy fina”) como celuloide, negativo o fotoqu´ ımico se usan como sin´ onimos del soporte cinematogr´ afico, si ´ ltimo quiz´ bien el u a sea el m´ as apropiado para definirlo.

›› La resolución en fotoqu´ımico Como veremos, el t´ ermino “resoluci´ on” es ambiguo. En este libro, entenderemos “resoluci´ on” como el n´ umero de p´ıxeles de una imagen. En el caso del fotoqu´ımico, esta definici´ on no es posible. ¿C´ omo estimar entonces la resoluci´ on? Se trata de un tema muy estudiado, a trav´ es de pruebas y tests. La mayor´ıa de los expertos coinciden en que el negativo tiene una resoluci ´ on de entre 150 y 180 l´ıneas por mil´ımetro cuadrado. Si consideramos que el tama˜ no de la imagen de un negativo de cine es aproximadamente 25 × 19 mm, tendremos que ser´ıa equivalente a cerca de 3.750 × 2.850 p´ıxeles de resoluci´ on horizontal. En este caso, al reducir el tama˜ n o de la pel´ıcula y del cuadro impreso, disminuye la resoluci´ on. En el caso de un negativo de 16 mm, con un cuadro

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PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

de aproximadamente 12,35 mm × 7,45 mm, la resoluci´ on equivalente ser´ıa de 1.825 × 1.125 p´ıxeles. ☞

Estas cifras no son exactas, pues el cuadro del fotograma de 35 mm tendr´ıa en realidad 24,576 mm (originalmente se cre´ o en pulgadas, sistema imperante en Estados Unidos). ´ n la ´ E incluso puede variar ligeramente seg u optica o la c´ amara usada. ´ n la fuente (un Igualmente, la resoluci´ o n en l´ıneas por mil´ımetro puede variar seg u ´gico, pues esta medici´ poco m´ as, un poco menos). Esto es l o on var´ıa en funci´ o n de la ´ optica empleada, el diafragma usado, la calidad de la emulsi ´ on y su valor ISO. 150 l´ıneas es una convenci´ on com´ unmente aceptada, por eso la usamos aqu´ı. T´ ecnicamante, la pel´ıcula de 16 mm y la de 35 mm tendr´ıan la misma “resoluci´ on ´ optica” entendida como l´ıneas por mil´ımetro; pero distinta “resoluci´ on” tal como la entendemos aqu´ı, es decir, por el n´ umero total de muestras. El origen del 4K y el 2K viene precisamente de estas diferencias entre el 16 y el 35 mm, como veremos.

›› Grabación digital en fotoqu´ımico Es incorrecto pensar en el soporte fotoqu´ımico como algo incompatible con lo digital. Digital es la manera de almacenar los datos en una sucesi´ on de unos y ceros, no el soporte utilizado. En una obra audiovisual, las im´ agenes se impresionan en el negativo a trav´ es de una lente, de una manera, si se quiere, anal´ ogica o continua (frente a lo “discreto” del digital). Pero tambi´ en podemos usar el soporte fotoqu´ımico como soporte digital. Un ejemplo claro es el sonido digital (Dolby, SDD, etc.), que est´ a almacenado digitalmente en la propia copia positivada. Asimismo, durante a˜ nos se ha usado el soporte fotoqu´ımico para almacenamiento de datos debido a su gran durabilidad, como es el caso de los microfilms.

››

Par´ ametros de calidad

Las part´ıculas fotosensibles son de car´ acter microsc´ opico. Juntas, nos proporcionan una reproducci´ on visual m´ as o menos fiable de la realidad. Nos proporcionan “muestras” de una realidad. Cuanto m´ as ancho sea el soporte pl´ astico, m´ as part´ıculas fotosensibles contendr´ a, y por ende, m´ as muestras nos proporcionar´ a. La representaci´ o n de la realidad ser´ a m´ a s fiel: tendr´ an m´ as “definici´ on”. Por eso, una pel´ıcula de 35 mm tendr´ a m´ as definici´ on, m´ as nitidez que una de 16 mm. Pero “definici´ on” o “nitidez” son t´ erminos ambiguos. En nuestro medio preferimos hablar de resoluci´ on (aqu´ı es el t´ ermino ingl´ es, Resolution, el que en ocasiones resulta ambiguo; no obstante es el que usaremos en este libro). Para ampliar la informaci´ on, v´ ease el anexo “Resoluci´ on, definici´ on, percepci´ on y MTF”.

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1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

La otra variante es la propia composici´ on de este material fotosensible. Los fabricantes (Kodak, Fuji y otros ya desaparecidos) han ido desarrollando continuas mejoras en este material, permitiendo mejores respuestas tanto a las intensidades de luz como a las diferencias crom´ aticas. Son las diferentes “emulsiones comerciales” disponibles en el mercado. “Vision Color 2242” de Kodak es un ejemplo, un nombre comercial. La propia composici´ o n de estas part´ıculas es un secreto industrial en la mayor´ıa de los casos; es, de hecho, otro de los vectores de calidad y tambi ´ en de la diferencia entre las diferentes emulsiones. Otra de las diferencias de calidad entre emulsiones es la rapidez de respuesta del material fotosensible, medida en cifras ASA o ISO (dos normas de estandarizaci´ on muy similares). Un negativo de 100 ASA tendr´ a una respuesta menor que uno de 500 ASA, por lo que precisar´ a un mayor tiempo de exposici´ on (obturador) o mayor abertura de diafragma; m´ as luz, en definitiva. Las pel´ıculas con mayor n´ umero ASA o ISO permiten grabaciones en condiciones de luz baja; por contra suelen generar m´ as grano, m´ as imperfecciones en la representaci´ on de la realidad.

››

L´ımites y est´ andares

Te´ oricamente, podr´ıamos ir mejorando infinitamente la calidad del fotoqu´ımico aumentando el ancho del soporte y la cantidad y calidad de la emulsi´ o n. Pero ambas cosas resultan caras. Tendr´ıamos el inconveniente de la compatibilidad de herramientas y lentes. Si hubiese diferentes anchos (21 mm; 13,5 mm; 172 mm), igualmente nos encontrar´ıamos con problemas para que tanto la c´ amara que rueda como el proyector que muestra las obras fueran compatibles. Por eso, en la industria se adopt´ o hace muchos a˜ nos (no sin la previa “guerra comercial”) el soporte de 35 mm como “est´ andar universal”, que es el que se ha mantenido hasta ahora. Junto a ´ el, apenas se usan dos o tres m´ as. El 65 mm, que se utiliza para las producciones de los espectaculares IMAX. El 16 mm, de inferior resoluci´ on al 35 mm, pero muy usado en producciones para televisi´ on, obras independientes o incluso documentales, principalmente debido al gran ahorro que supone con respecto al anterior. Y tambi´ en encontramos, ya casi de manera residual, los ´ per 8 mm, que fueron muy poformatos “caseros” de cine, como el 8 mm y el S u pulares en las d´ ecadas de 1970 y 1980 antes de la irr upci´ on del v´ıdeo dom´ estico en los hogares.

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PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

›› La cadencia Una caracter´ıstica del cine (y del audiovisual en general) es que realmente nunca grabamos una imagen en movimiento, sino diferentes im ´ agenes fijas que permiten recrear la sensaci´ on de movimiento. Nunca tomamos toda la realidad, sino fragmentos sucesivos de la misma que luego nuestro cerebro ´ ndonos, en realidad) como un todo. Un matem´ reconstruye (enga˜ na atico dir´ıa que el audiovisual es un sistema discreto antes que continuo: quantos, antes que ondas... T´ ecnicamente, se captan 24 im´ agenes o fotogramas por segundo (“fps”, o tambi´ en “ips”, images per second, im´ agenes por segundo), con el resultado de obtener 24 instantes diferentes de la misma acci ´ o n en el intervalo de un segundo. Gracias al fen´ omeno conocido como “persistencia retiniana”, nuestro cerebro “recrea” la sensaci´ on de movimiento necesaria para la acci´ on. ☞

´ ltimos estudios indican que la persistencia retiniana no existe como tal, sino que Los u la sensaci´ on de movimiento se forma en el cerebro por otras causas. Pero el t ´ ermino ha devenido un lugar com´ un, y por eso lo mantengo.

24 ips es la cadencia ( framerate) tradicional del cine. Pero 24 es tambi´ en una convenci´ on o acuerdo comercial, m´ a s que t´ ecnico. 24 im´ agenes por segundo es poco para una sensaci´ on de movimiento perfecto. El doble estar´ıa mejor, e incluso el triple. Pero tambi´ en ser´ıa el doble o el triple de caro, econ´ omicamente hablando. Por eso, en las primeras d´ ecadas del cine se lleg´ o a un compromiso: rodar a 24 fotogramas pero proyectar a 48 fps. En la sala, cada fotograma se muestra dos veces mediante un mecanismo giratorio situado delante del proyector y que se conoce como “cruz de malta”. Gracias a eso, el espectador ve 48 im´ agenes (24 × 2) por segundo, que aten´ u a la sensaci´ o n de parpadeo o “fliqueo” ( flickering ). No habr´ıa ning´ un obst´ aculo t´ ecnico para rodar a 48 fps. Pero, adem´ as del coste superior, nos encontrar´ıamos con un problema de log´ıstica. Actualmente, un largometraje de 90 minutos de duraci´ o n supone unos 2.500 metros de pel´ıcula, que suele transportarse en cinco o m´ as rollos o latas de unos 50 cm de di´ ametro. El peso total es superior a los 20 kilogramos. Si aument´ aramos todas estas cifras al doble, se obtendr´ıa un formato cuya distribuci´ on ser´ a pr´ acticamente inviable.

›› Negativo y positivo ´ltiples En cine se utiliza un sistema negativo/positivo para poder realizar m u copias, totalmente comparable al proceso de las c´ amaras de fotos tradicionales.

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1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

Los rodajes se realizan utilizando una emulsi´ on, en color o blanco y negro, que capta de manera inversa (“negativa”) la realidad. Lo que es blanco, aparece como negro, lo que es rojo aparece como verde (su color complementario).

›› Tiraje de copias y sonorización Este sistema nos impide ver a simple vista el resultado de la captaci´ on, pero es el que permite tirar m´ ultiples copias de un ´ unico negativo original, permitiendo la distribuci´ on en salas cinematogr´ aficas. Una vez tenemos un negativo, ser´ a necesario convertirlo a positivo para que pueda ser visualizado por el espectador: el negro del negativo se convierte otra vez en blanco, el verde en rojo. Son las copias positivadas ( prints) lo que finalmente veremos en las pantallas, proyectadas mediante el paso sucesivo de las im´ agenes delante de la fuente de luz (v´ ease p` agina 391). El sonido, ausente en el negativo, se incorpora en la copia positivada mediante impresi´ on ´ optica (anal´ ogica o digital).

››

P´ erdidas de calidad

Hay que apuntar que este proceso es muy laborioso y, debido al material y la maquinaria usada, muy sensible a errores, defectos y p´ erdidas de calidad. Para tirar una copia positivada el proceso es conocido como “de contacto”: el negativo ha de ser proyectado sobre el positivo virgen para que ´ este quede grabado. Este proceso se realiza mec´ anicamente, por lo que el negativo puede da˜ narse. No suele aguantar m´ a s de un n´ umero determinado de copias antes de que el negativo quede irreversiblemente inutilizado. Pero sucede que muchos estrenos en salas suponen cientos o incluso miles de copias a nivel mundial. Por esa raz´ on, el negativo original, conocido como OCN (siglas en ingl ´ es de negativo original de c´ amara), se protege realizando una copia intermedia en material positivo de alta calidad conocida como interpositivo o lavender. De este lavender se tiran a su vez equis copias nuevamente negativas, que se conocen como internegativos. De estos internegativos se tiran finalmente las copias positivadas que veremos en las salas. El negativo de c´ amara de 35 mm es ciertamente un soporte fant´ astico de grabaci´ on, pero dada esta serie de procesos a los que se somete, y siendo cada uno de ellos destructivo en cuanto a la calidad, la copia positivada apenas ´ n m´ retiene una tercera o cuarta parte, si cabe, de su calidad original. Y, a u as, pierde parte de esta calidad a cada paso de proyecci´ on, pues aparecen rayas y part´ıculas de polvo, a lo que se suma el propio deterioro de la emulsi´ on, que por ser material de r´ apido consumo, no tiene una excesiva calidad intr´ınseca.

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PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Para m´ as inri, la calidad de su sonido, embutido en unos l´ımites f ´ısicos muy peque˜ nos, ser´ a siempre limitada. Trabajar con negativo supone adem´ as un importante coste. Al del material virgen hay que sumar el del relevado, tratamiento, almacenaje, tiraje de copias, entrega y distribuci´ on en las salas y, posteriormente, su recogida, almacenamiento y destrucci´ on controlada. / Proceso de tiraje de copias /

Copia de contacto

1. Negativo original de cámara (OCN)

2. Interpositivo (lavender)

3. Internegativos

4. Copias positivadas

›› El cine totalmente digital Por estas y otras razones de ´ındole econ´ omico y art´ıstico, la industria cinematogr´ afica se est´ a orientado definitivamente hacia el digital en todo su proceso. Si bien es cierto que el 35 mm sigue siendo un soporte est´ andar en la filmaci´ o n, el soporte electr´ o nico digital aumenta su porcentaje cada a˜ n o. En las obras independientes y de bajo presupuesto, el digital es casi la ´ unica opci´ on rentable. En postproducci´ o n, hace muchos a˜ n os que todo el montaje se realiza de manera digital. Y desde hace pocos a˜ nos, tambi´ en se tiende a realizar en digital los procesos de colorimetr´ıa y masterizado. ´ ltimo ´ El u ambito donde todav´ıa domina el fotoqu´ımico es la distribuci´ on en salas comerciales. Pero m´ a s que un problema t´ e cnico (pues la proyecci´ on digital supera la calidad de la copia positivada), se trata de un problema comercial y financiero de grandes implicaciones. No obstante, dado que la tecnolog´ıa ya est´ a preparada, se espera un cambio r´ apido a corto o medio plazo.

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/ 2. Parámetros digitales

›› La “sopa de letras” Una de las cosas que m´ as confunden a quien se adentra en el mundo del audiovisual digital es la aparente “sopa” de cifras, c´ odigos y formatos que rodean toda su tecnolog´ıa. Hay dos razones para esta “selva” o “sopa de letras”. La primera, es que la mayor parte de la informaci´ on suele estar en ingl´ es, y se usan con profusi´ on acr´ onimos, contracciones, tecnicismos, sin´ onimos, metonimias y hasta lugares comunes y sobreentendidos. El t´ ermino “mpeg”, por ejemplo, es el acr ´ onimo de Motion Pictures Expert Groups, o grupo de expertos en im´ agenes en movimiento. Es ciertamente un organismo internacional, pero por lo general sobreentendemos que hablamos de un tipo de c´ odec (contracci´ on de codificador/descodificador) que usamos en la compresi´ o n de una se˜ n al de v´ıdeo. En algunas ocasiones, incluso, se usa mpeg   como antag´ onico de 2K (en la distribuci´ on digital en salas), por lo que estamos ante un uso distinto de la palabra, una metonimia. Tambi´ en podemos se˜ nalar que H.264 o VC1 (cifras y siglas) son tambi´ en c´ odecs de la familia mpeg (puros tecnicismos de la industria). O que dentro de los diferentes c´ odecs de la familia mpeg , encontramos el popular mp3 de audio, el mpeg2 t´ıpico del DVD, el mpeg4 (como el citado H.264) o incluso el mpeg1, que tambi´ en conocemos con el sin´ onimo de VCD. Y, adem´ as, con el tiempo, alguno de estos significados puede llegar a cambiar. Es l´ ogico, pues, que el no iniciado se desanime.

›› Conceptos fundamentales Sin embargo, no es todo tan complicado como parece si tenemos claros cinco conceptos fundamentales. Al igual que para valorar la calidad de un formato fotoqu´ımico dijimos que se basa s´ olo en dos conceptos (calidad de la emulsi´ o n y tama˜ n o del fotograma), o en el caso del anal´ o gico en el n´ umero de muestras/hercios que portaba una se˜ nal, la calidad de un formato digital se basar´ a tambi´ en s´ olo en estos cinco conceptos. Teni´ endolos claros, apenas necesitaremos poco m´ as para poder desentra˜ nar el mayor de los galimat´ıas.

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2. PARÁMETROS DIGITALES

Estos cinco conceptos fundamentales son: Resoluci´ on • Muestreo • Profundidad de color • Cadencia • Compresi´ on •

En ingl´ es, estos t´ erminos son: Resolution, Sampling, Color Depht (o tambi´ en Bitdepth), Framerate y Compression. Conociendo y comprendiendo todos estos conceptos, podemos llegar a trabajar, analizar y entender todo lo relacionado con la industria. Pues todo el cine ´metros, y y la televisi´ on digital, en todo el mundo, se basa en estos cinco par a s´ olo en ´ estos.

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Est´ andares internacionales y formatos comerciales

El complejo mundo del audiovisual televisivo se rige por normativas o est´ andares internacionales. Organismos supranacionales de car´ a cter mundial (como la ITU, Uni´ on Internacional de Telecomunicaciones) o regionales (como la UER/EBU, Uni´ on Europea de Radiodifusi´ o n), de los que son miembros las empresas e ´ nen, analizan y proponen instituciones representativas de cada estado, se re u unas normas que permiten el libre intercambio de contenidos. En cuesti´ on de normativas, la televisi´ on profesional o broadcast siempre ser´ a mucho m´ as exigente que los est´ andares del equipamiento de v´ıdeo casero o lo que sucede en el ancho y potente nuevo medio que es internet. La raz ´ on es que es necesario armonizar todo el costoso equipamiento de la cadena que lleva desde la realidad que se quiere transmitir hasta su percepci ´ on por parte ´mara, los sistemas de transmisi´ del espectador en su hogar. Es decir: la c a on (cables y conexiones inal´ ambricas), los sistemas de edici´ on y postproducci´ on, el almacenamiento y archivo, la emisi´ on por ondas terrestres y/o digitales, las antenas receptoras y, finalmente, el televisor instalado en el sal´ on del espectador. Sobre esa base profesional, muy r´ıgida, los fabricantes pueden ofrecer soluciones un poco diferentes que animan el mercado para los segmentos no estrictamente profesionales (el industrial o prosumer, y el dom´ e stico o de usuario final). Un ejemplo es el popular formato DV. La normativa internacional para una se˜ nal de resoluci´ on est´ andar SD (Standard Definition), sea PAL o NTSC, es clara. El DV es un formato no est´ andar desarrollado por algunos fabricantes con una ligera modificaci´ on que merma su calidad, pero sin impedir su compatibilidad con muchos equipamientos SD profesionales. Por esa raz´ on, el DV nunca

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PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

ser´ a un formato “profesional” (lo que no obsta para que en ocasiones se use en contenidos profesionales). A esta circunstancia se unen intereses comerciales. Siendo el DV un formato con sus propios par´ ametros, algunos fabricantes rizan el rizo y ofrecen soluciones “customizadas”. Es el caso del formato DVCAM de Sony o el DVCPro 25 de Panasonic, que, aun siendo los dos formatos DV, tienen peque˜ nas diferencias que los distinguen. ¿Son estas peque˜ nas diferencias algo sustancial? Generalmente no, pues apenas afectan a la calidad objetiva. Por lo general, se trata de estrategias comerciales destinadas a crear mercados cautivos: si una empresa opta por una c´ amara DVCAM, tendr´ a tambi´ en que terminar compr´ andose un magnetoscopio DVCAM y un editor DVCAM. Esto puede ser, y de hecho es, un inconveniente grave, pero por otro lado hay que reconocer que precisamente la competencia entre marcas es la que ha hecho evolucionar tanto el sector en los ´ ultimos a˜ nos.

›› Las particularidades del cine e internet El cine es en general una industria menos estandarizada. La aceptaci´ o n del paso universal de 35 mm fue un acuerdo entre los diferentes operadores (productores, distribuidores y exhibidores privados), hace ya muchas d´ e cadas y tras una previa batalla comercial sin intervenci´ on p´ u blica o supraestatal. En estos casos, son por lo general los proveedores de contenidos (productores y distribuidores) quienes pueden forzar un poco m´ a s el uso de uno u otro est´ andar. La exhibici´ on (los due˜ nos de las salas donde finalmente se proyectan las pel´ıculas) tienen menos poder de decisi´ on, pues como interlocutores se encuentran muy divididos y segmentados. En el caso del cine digital ( Digital Cinema, DC) sucede lo mismo: no hay organismo internacional que regule la libre distribuci´ on de contenidos, as´ı que han sido las grandes distribuidoras y estudios de producci´ on norteamericanos ´ nico (las conocidas como majors) las que intentan presionar en favor de un u est´ andar digital (la propuesta DCI). Esto, como veremos, tiene sus pros y sus contras. La aparici´ on de internet supone un nuevo campo para el audiovisual. Sin embargo, aqu´ı los est´ andares parecen diluirse, o no ser en absoluto necesarios. Cada d´ıa surgen nuevas soluciones (c´ odecs, reproductores, modos de distribuci´ on, etc.) que luchan por hacerse un hueco en el mercado global. Si bien la competencia es intensa, internet tiene la ventaja de que cualquier actualizaõ ci´ on es posible e inmediata: por lo general basta con descargarse un peque n programa de alguna p´ agina web. Es la misma competencia la que impide el uso de licencias y royalties abusivos que el consumidor de internet rechaza

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2. PARÁMETROS DIGITALES

de plano. Por eso en este campo las soluciones abiertas, no propietarias, son las que tienen todas las oportunidades para imponerse..., aun contando con el inconveniente de una continua actualizaci´ on. ´ nico l´ımite actual est´ El u a en la conexi´ on que llega a cada hogar. Cuanto mayor sea la velocidad de conexi´ on de los hogares, mayor calidad objetiva se ofrecer´ a en los contenidos.

›› Tres categor´ıas “pro” Para abordar el estrecho mundo de los est´ andares, pero el ancho de los formatos comerciales, he decidido tomar como base de referencia de la calidad de los diferentes formatos comerciales de cine digital y alta definici´ on lo que conocemos como la normativa HDTV o ITU Rec. 701. 701 es el n´ u mero de la Recomendaci´ on de la ITU que se refiere precisamente a la normativa de alta definici´ on para la televisi´ on profesional, y sus siglas en ingl´ es son HDTV.

☞

La ITU no impone ninguna norma (pues las organizaciones supranacionales no tienen capacidad de legislar), sino simplemente hace recomendaciones que sus miembros siguen por consenso. No obstante, en ocasiones no es una ´ unica norma, sino varias, pues ha de armonizar los diferentes intereses de todos los participantes. El caso de la alta ´ nica redefinici´ on es claro, pues existen dos est´ andares (1.080 y 720) dentro de una u comendaci´ on, la 701, y con diferentes opciones de cadencia y barrido. Tambi ´ en se puede interpretar como una misma norma, con un mismo flujo de datos, bajo dos formatos (720p, 1.080i).

Una c´ a mara o un equipamiento que cumpla con la recomendaci´ o n 701 podr´ a trabajar en cualquier cadena de producci´ on de alta definici´ on a lo largo del mundo. En este libro no hablar´ e de los est´ andares y formatos de televisi´ on SD (como el Betacam, el DV, el DVCAM o el DVCPRO), excepto cuando sea necesario. Tampoco me centrar´ e en las soluciones dirigidas al consumidor o usuario dom´ estico, como las populares videoc´ amaras handycam, por ejemplo, o los tel´ efonos, PDAs y otros equipamientos m´ oviles ( mobile) que empiezan a ofrecer grabaci´ o n en v´ıdeo. El motivo es que en este segmento dom´ estico (consumer ) hay una enorme oferta de muchos fabricantes con un infinidad de modelos. No obstante, se˜ nalar´ e que estas c´ amaras y soluciones dom´ esticas comparten evidentemente la misma tecnolog´ıa que las profesionales (el segmento “pro”), s´ olo que ofrecen un mejor precio a costa de sacrificar la calidad. Para analizarlos, no se necesitan conocimientos distintos que los expresados en este libro. A partir de esta base, y de una manera un tanto arbitraria quiz´ a , pero creo que pr´ actica, situar´ e todos los est´ andares internacionales y formatos comerciales en

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PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

la misma l´ınea que esta normativa HDTV. Por debajo de ella, el segmento prosumer, y por encima, los equipamientos de mayor resoluci´ on ( Higher Resolution, HR), en funci´ on siempre de su calidad objetiva o t´ ecnica. Prosumer es una contracci´ on de los t´ erminos ingleses professional & con/ Categorías / sumer : a medio camino entre los formatos del v´ıdeo dom´ e stico (de usuario Formatos desarrollaHR dos especificamente final o consumidor) y los formatos m´ as para cine digital de profesionales. alta calidad. Tambi´ en se los conoce como “HD       d de gama baja” o “HD indie”. Son forFormatos     a       d HDTV       i       l profesionales de matos que, sin llegar a los est´ andares     a TV (gama alta).       C broadcast de calidad, ofrecen una m´ as que interesante relaci´ on calidad/precio. Formatos de gama Prosumer baja. HR se refiere en este caso a los t´ erminos Higher Resolution o formatos de mayor o m´ as alta resoluci´ on (que el HDTV). Es una convenci´ o n como cualquier otra, pero sirve para dejar claro que estamos ante soluciones que superan las normativas internacionales de HDTV. Tambi´ en se los conoce como formatos 2K (por su resoluci´ on), o UHD, de Ultra High Definition si hablamos del ´mbito puramente televisivo (UHD ser´ a a la televisi´ on est´ andar dentro de quince o veinte a˜ nos, pero ya se est´ a investigando en estos momentos). Esta divisi´ on es puramente arbitraria y no es compartida por todos los profesionales, pero sirve para conseguir un poco de claridad en esta “selva” de la que hablaba al comienzo del libro. Y esta divisi´ on la har´ e en funci´ on de los cinco par´ ametros ya citados: resoluci´ on, muestreo, color, cadencia y compresi´ on.

›› Normativa HDTV La Recomendaci´ on 701 define la se˜ nal est´ andar de televisi´ on de alta definici´ on (HDTV) con los siguientes par´ ametros: Resoluci´ on: en este caso, la ITU permite dos: 1.080 y 720. • Profundidad de color: 8 bits. • Muestreo: 4:2:2. • Cadencia: se admiten todas las entrelazadas heredadas del PAL y el NTSC, as´ı como la opci´ on progresiva: 25p / 50i / 30p / 60i. •

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2. PARÁMETROS DIGITALES

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Compresi´ on: En realidad, la compresi´ on no es par´ ametro ITU, sino comercial. Por eso, la se˜ nal siempre se entender´ a sin compresi´ on (uncompressed), y s´ olo hablaremos de compresi´ on cuando mencionemos las diferentes soluciones comerciales.

A algunas personas estos t´ erminos les resultar´ a n a primera vista confusos. No importa. Espero que al terminar esta primera parte del libro los comprendan perfectamente. Lo que quer´ıa se˜ nalar es que con s´ olo cuatro palabras –resoluci´ on, ´ s la soluci´ profundidad de color, muestreo y cadencia–, m a on comercial de la compresi´ on, se puede definir cualquier se˜ nal o formato digital. Antes de desglosar en profundidad estos t´ erminos, tarea que nos ocupar´ a la ˜ a introducci´ primera parte de este libro, haremos una peque n on para tener una idea general de lo que estamos hablando.

›› Resolución Resoluci´ on ( Resolution) e s e l n´ u mero de p´ıxeles totales que tiene nuestra imagen. Como siempre usamos un formato rectangular, s´ olo tendremos que multiplicar el n´ umero de p´ıxeles (o columnas) horizontales por el n´ umero de p´ıxeles (o l´ıneas) verticales para saber su resoluci´ on: P(h) × P(v). Es comprensible que cuantos m´ as p´ıxeles tenga una imagen, la representaci´ on de la realidad ser´ a m´ as exacta y por tanto m´ as calidad tendr´ a. La alta definici´ on HDTV s´ olo admite dos resoluciones: 1.080 y 720. En cine digital, el uso m´ a s com´ un (recordemos que no hay normativas en el estricto sentido de la palabra) son otras dos: 2K y 4K.

›› Muestreo El muestreo (Sampling ) nos dir´ a cu´ a ntos de estos p´ıxeles son efectivamente contabilizados. El muestro es un concepto m´ as dif ´ıcil de entender, y tiene que ver con la propia evoluci´ on hist´ orica de la televisi´ on. Simplemente cabe anotar ahora que, por una raz´ on de compatibilidad con los antiguos monitores en blanco y negro y necesidades de reducci´ on de ancho de banda para un mejor aprovechamiento del limitado espectro radioel´ ectrico, en algunas ocasiones se elimina parte de la informaci´ on que capta la c´ amara para hacerla m´ as manejable. Habr´ a entonces dos tipos de muestreo: total, que conocemos como RGB, y parcial, que llamamos YUV. Dentro del muestreo parcial encontraremos adem´ as algunas variantes, en funci´ on de cu´ anta informaci´ on dejemos fuera para reducir el flujo de datos.

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PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Por l´ ogica, un muestreo total siempre tendr´ a mejor calidad que un muestreo YUV.

›› Profundidad de color La profundidad de color (Colordepth o Bitdepth) nos hablar´ a del rango din´ amico de una se˜ nal; esto es, la cantidad de matices de luz y color que podremos ob´s bits apliquemos tener. Digitalmente, este rango se mide en bits: cuantos m a para cuantificar una se˜ nal, m´ as matices de colores tendremos, y, por ende, m´ as calidad en la representaci´ on. El m´ınimo de profundidad de color es de 8 bits por canal (24 bits en total). Es tambi´ en el est´ andar HDTV. Pero, como veremos, empiezan a aparecer en el mercado c´ amaras y herramientas de postproducci´ on que pueden trabajar con ´ n lejos los 14 bits. Esto significa una profundidades de 10 y 12 bits, y no est a mayor riqueza crom´ atica y mejores texturas en nuestras im´ agenes.

›› Cadencia ´ mero de im´ La cadencia o frecuencia de fotogramas se refiere al n u agenes fijas o instant´ aneas que tomamos para representar la realidad. Como hemos dicho m´ a s arriba, la cadencia t´ıpica del cine es de 24 fps, pero, por razones tecnol´ ogicas, la televisi´ on adopt´ o otras diferentes, que han continuado dentro de la normativa HDTV por necesidad de compatibilidad con los equipamientos anteriores. Pero la cadencia no nos habla s´ olo del n´ u mero de im´ a genes por segundo, sino tambi´ en de su tipolog´ıa o “barrido”. En este caso, hay dos: barrido progresivo o entrelazado (o m´ a s com´ unmente interlazado, del ingl´ es interlaced). Son tambi´ en caracter´ısticas heredadas de la televisi´ on tradicional que hay que conocer.

›› Compresión ´ ltimo, la compresi´ Por u on es un elemento que se a˜ nade por una raz´ on de econom´ıa o coste. Dada la enorme cantidad de datos que es necesario manejar en televisi´ on y cine digital, en ocasiones se comprimen con la intenci´ on de reducir peso (tama˜ no en Bytes del fotograma) y flujo de datos (o cantidad de bits por segundo), para conseguir herramientas m´ as ´ agiles y baratas. La compresi´ on no es nunca una soluci´ on “est´ andar”, es decir, dentro de la recomendaci´ on ITU, sino una serie de soluciones tecnol´ ogicas que ofrecen los diferentes fabricantes de c´ amaras o de equipos de postproducci´ on. S´ı existen, sin embargo, normativas para la compresi´ on de emisi´ o n y dis˜ ales de televisi´ tribuci´ on, es decir, la que se aplica a las se n on que se emiten

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2. PARÁMETROS DIGITALES

digitalmente v´ıa ´ area, por sat´ elite o por cable. Asimismo, est´ an estandarizadas las aplicadas a los formatos de distribuci´ on digital como el DVD o el Blue Ray, as´ı como las copias digitales (virtual prints) en salas de cine. El objetivo ´ ultimo de toda compresi´ on es reducir el peso y flujo, pero sin una p´ erdida “aparente” o subjetiva de la informaci´ on que recibe el espectador. La eficiencia ser´ a m´ as alta cuanto mayor sea la compresi´ on y menor la p´ erdida de informaci´ on relevante. La b´ usqueda constante y actual de mayor eficiencia en la compresi´ on por parte de la industria es lo que hace que, en este aspecto, no podamos hablar de dos o tres tipos ´ unicos de compresi´ on, sino de bastantes m´ as. Sobre todo si nos fijamos en el mundo de internet.

›› Calidad e información Cada uno de estos cinco conceptos se puede estimar en una cantidad mayor o menor de bits de informaci´ on. Inequ´ıvocamente, cuantos m´ as bits tenga una imagen, m´ as correctamente representar´ a la realidad y, por ende, m´ as calidad objetiva o t´ ecnica tendr´ a. ´ Esta es una norma general e indiscutible del audiovisual digital que hay que tener en cuenta: a mayor informaci´ on, mayor calidad. Por otro lado, cuanta m´ as informaci´ on manejemos, cuantos m´ as bits tengamos que gestionar, mayores ser´ an las exigencias de nuestros equipamientos, tanto de captaci´ on (c´ amaras) como de postproducci´ on (ordenadores). Los conceptos inform´ aticos generales, e incluso los propios de nuestros ordenadores caseros, valen igualmente para el mundo audiovisual digital. Mayores prestaciones significar´ a mejores calidades y, generalmente, aumento en los precios. La relaci´ on calidad/precio tambi´ e n se mantiene en el equipamiento digital, pero ´ticon la novedosa ventaja de que la propia idiosincrasia de la industria inform a ´ ltimos a˜ ca nos ha permitido tener en los u nos cada vez mejores prestaciones a precios m´ as asequibles.

›› Un poco menos de “selva” Como se puede ver, estamos hablando de cuatro resoluciones, dos espacios de color, dos o tres cuantificaciones de bits y tres o cuatro cadencias normalizadas. Es poco, pero si le a˜ nadimos los diferentes c´ odecs de compresi´ on, y multiplicamos sus posibilidades, entendemos que a primera vista el mundo digital parezca una selva. Una c´ amara actual en el mercado nos puede ofrecer m´ as de veinte formatos distintos de grabaci´ on. Y un equipo de edici´ on digital pue-

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Cine y Tv Digital

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