cine y tv digital Mnal tec Jge Crrsc .pdf

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/ CINE Y / TELEVISIÓN / DIGITAL MANUAL TÉCNICO

Jorge Carrasco

C • M U N I CACIÉN ACTIVA

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UNIVERSITAT DE BARCELONA. Dades catalográfiques

Carrasco, Jorge Cine y televisión digital: manual técnico. - (Ube Comunicación activa ; 6. Cine) ISBN 978-84-475-3457-9 I. Títol II. Col lecció: Comunicación activa ; 6 III. Col lecció: Comunicación activa. Cine 1. Cinematografía (Técnica) 2. Televisió digital 3. Processament d'imatges 4. Electrónica digital 5. Mitjans de comunicació digitals

© PUBLICACIONS I EDICIONS DE LA UNIVERSITAT DE BARCELONA, 2010 Adolf Florensa, s/n, 08028 Barcelona, tel.: 934 035 442, fax: 934 035 446, [email protected]; www.publicacions.ub.es

Diseño gráfico de la cubierta y del interior: Estudi Quim Duran ISBN: 978-84-475-3457-9 Depósito Legal: B-19.982-2010 Impresión: gáfiques 92, S.A. Impreso en España/Printed in Spain

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ÍNDICE

Prólogo por José Marta Aragonés

25

Introducción por ]Jorge Carrasco

27

Contenidos de la obra.............................................................................................................. ......29

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Cuatro palabras antes de comenzar

23

1. Definiendo la calidad objetiva

35

> Definiendo la calidad.................................................................................................... ...... 35 > Estándares y flexibilidad............................................................................................... ...... 36 > Cine, televisión, vídeo................................................................................................... ...... 36 Cine: el formato fotoquímico............................................................................................ ...... 37 > Fotoquímico......................................................................................................................... 38 > La resolución en fotoquímico........................................................................................ ......38 > Grabación digital en fotoquímico................................................................................. ....... 39 > Parámetros de calidad.................................................................................................... ...... 39 > Límites y estándares............................................................................................................ 40 > La cadencia.......................................................................................................................... 41 > Negativo y positivo....................................................................................................... ....... 41 > Tiraje de copias y sonorización..................................................................................... ...... 42 > Pérdidas de calidad.............................................................................................................. 42 > El cine totalmente digital..................................................................................................... 43 Televisión: la señal electrónica......................................................................................... ....... 44 > Del analógico al digital y de SD a HD.......................................................................... ...... 44 > El mundo televisivo actual............................................................................................ ...... 44

» 7

índice

> Grabación analógica...................................................................................................... ........ 45 > > > >

Estándares analógicos.................................................................................................... ........46 Cadencia................................................................................................................................ 47 Megahercios y ancho de banda...................................................................................... ....... 47 El color en televisión: RGB........................................................................................... ....... 48

> Suma aditiva..........................................................................................................................49 > Monitorización del color............................................................................................... ........ 49 > La cuantificación digital................................................................................................ ........49 > Ventajas digitales........................................................................................................... ....... 49 > Sistema binario......................................................................................................................50 > Compatibilidad......................................................................................................................51 > El bitrate................................................................................................................................51 El nacimiento del cine digital............................................................................................ ....... 52 > Telecine y escáner digital.............................................................................................. ........52 > Intermediación digital (DI)............................................................................................ ....... 53 > Filmado digital............................................................................................................... ....... 54 > La conexión indie.......................................................................................................... ........54 > Alta definición y cine digital......................................................................................... ....... 54 > Distribución digital........................................................................................................ ....... 55 2. Parámetros digitales........................................................................................................... .......57 > La “sopa de letras"......................................................................................................... .......57 > Conceptos fundamentales.............................................................................................. ....... 57 > Estándares internacionales y formatos comerciales............................................................. 58 > Las particularidades del cine e internet......................................................................... ....... 59 > Tres categorías "pro''...................................................................................................... .......60 > Normativa HDTV.......................................................................................................... .......61 > Resolución..................................................................................................................... .......62 > Muestreo............................................................................................................................... 62 > Profundidad de color..................................................................................................... ....... 63 > Cadencia............................................................................................................................... 63 > Compresión..........................................................................................................................63 > Calidad e información................................................................................................... ...... 64 > Un poco menos de “selva”............................................................................................. ..... 64 3. La resolución..................................................................................................................... .......67 > Definición............................................................................................................................67 > Cine y televisión................................................................................................................... 68 Resoluciones HDTV.......................................................................................................... ......68 > Cambio de relación de aspecto (aspect ratio)............................................................... ......69

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índice

> Dos estándares...............................................................................................................

69

> HD Ready y Full HD..................................................................................................... > Ultra High Definition....................................................................................................

70 70

Resolución en el cine digital y HR....................................................................................

70

> Formato de pantalla.......................................................................................................

70

> Resolución horizontal....................................................................................................

72

> Recomendación DCI..................................................................................................... > E-Cinema.......................................................................................................................

72 74

> Full Aperture.............................................................................................................

74

> Captación 2K / 4K......................................................................................................... > 3K, 6K, 8K...................................................................................................................

76 76

Otras resoluciones no estandarizadas................................................................................

4.

76

> VGA y otros.................................................................................................................. > Equipamientos de usuario y profesional.......................................................................

77 78

> Resolución “nativa”....................................................................................................... > Visionados correctos.....................................................................................................

78 78

> Megapíxeles...................................................................................................................

80

Recapitulación...................................................................................................................

80

Profundidad de color ........................................................................................................

83

> Etapa A/D...................................................................................................................... > Color expresado en bits.................................................................................................

83 83

> El estándar 8 bits...........................................................................................................

84

> Canales separados......................................................................................................... > 10, 12 bits.....................................................................................................................

85 85

> Otras terminologías....................................................................................................... > SNR: signal noise ratio.................................................................................................

86

87

Recapitulación...................................................................................................................

87

5. El muestreo ......................................................................................................................

89

> Muestreo total y parcial.................................................................................................

89

> De la televisión en blanco y negro al color...................................................................

89

> Luminancia y crominancia............................................................................................

90

> Las limitaciones del espacio radioeléctrico.................................................................. > El submuestreo o muestreo parcial...............................................................................

92 92

> Submuestreo analógico................................................................................................. > TV 4:2:2........................................................................................................................

93 93

> Cine 4:4:4...................................................................................................................... > Reducción de flujo de datos..........................................................................................

94 94

> Pérdida de calidad efectiva...........................................................................................

94

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índice

> Número de muestras...................................................................................................... > 4:2:0 y 4:1:1 .................................................................................................................. Recapitulación................................................................................................................... 6. Cadencia y barrido ............................................................................................................

95 96 97 99

La cadencia.........................................................................................................................

99

> Cadencia ideal................................................................................................................ > Cadencia en el cine........................................................................................................

99 99

> Televisión: diferentes cadencias....................................................................................

100

> Cadencia HD.................................................................................................................. > 23,976 ............................................................................................................................

101 101

El barrido............................................................................................................................

103

> Captación en diferentes momentos................................................................................

105

> La captación interlazada exige emisión interlazada.......................................................

105

> Ventajas y desventajas del progresivo: resolución dinámica.........................................

106

> Limitaciones a la obturación..........................................................................................

106

> Cadencias interlazadas................................................................................................... > Cadencias del futuro...................................................................................................... > Cine: 48 fps, 72 fps........................................................................................................

107 107 108

> Televisión i/p.................................................................................................................. > ¿Una cadencia universal?..............................................................................................

108 110

Recapitulación....................................................................................................................

110

7. Definición de formatos: peso y flujo........................................................................................111 Formatos estandarizados....................................................................................................

111

> Compresión....................................................................................................................

111

> Formatos TV.................................................................................................................. > Standard Definition (SD)..............................................................................................

112 112

> SD analógico..................................................................................................................

112

> SD digital....................................................................................................................... > Formatos High Definition (HD)....................................................................................

113 114

> ¿Otros formatos?............................................................................................................ > El mundo IPTV..............................................................................................................

115 115

> Cine................................................................................................................................

116

> Digitalización de fotoquímico.......................................................................................

117

> Captación digital............................................................................................................ > Cadencias en el cine digital...........................................................................................

118 118

> Grabación 2K, 4K, 3K y otras.......................................................................................

119

> Distribución digital........................................................................................................

120

» 10

Indice

Peso y bitrate..........................................................................................................................121 > Peso o tamaño....................................................................................................................121 > Flujo de datos o bitrate...................................................................................................... 121 > Cálculo del peso y el bitrate.............................................................................................. 122 > Redondeo...........................................................................................................................123 > Cuidado con la "b" ........................................................................................................... 125 > GigaBytes por hora............................................................................................................125 Formatos comerciales............................................................................................................ 126 > Submuestreo............................................................................................................. 126 > Compresión....................................................................................................................... 127 > 2 estándares, muchas etiquetas.......................................................................................... 127 Recapitulación....................................................................................................................... 129 8. La compresión

131

> La necesidad de compresión..............................................................................................131 > Origen de la compresión....................................................................................................131 > Codees............................................................................................................................... 131 > MXF.................................................................................................................................. 132 > Familias de códecs.............................................................................................................132 > Familias de compresión.....................................................................................................133 > Dentro del cuadro (intraframe)......................................................................................... 133 > Entre varios cuadros (interframe)...................................................................................... 133 > Diferencias entre familias.................................................................................................. 134 > Compresiones pro y prosumer........................................................................................... 135 > I-Frame...............................................................................................................................135 > Tendencias..........................................................................................................................135 Recapitulación........................................................................................................................ 136 9. Sonido.................................................................................................................................... 137 > La importancia del sonido..................................................................................................137 > Peso del sonido.................................................................................................................. 137 > Estándar SDTV.................................................................................................................. 138 > Estándar HDTV................................................................................................................. 138 > Bitrate.................................................................................................................................138 > Sonido en el cine................................................................................................................138 > Sonido óptico (banda internacional).................................................................................. 139 > Sonido digital.....................................................................................................................139 > Sonido digital en proyección digital.................................................................................. 140

»11

índice

PARTE II: CAPTACIÓN > Captación: las cámaras y algo más................................................................................

143

> Límites en la captación.................................................................................................. > Destino final................................................................................................................... > Coste total......................................................................................................................

144 144 144

> Tipo de producción y presupuesto.................................................................................

145

La línea de la luz................................................................................................................

145

> Conjunto óptico.............................................................................................................

146

> Separación tricromátrica................................................................................................ 147 > Sensor............................................................................................................................ 147 > RAW.............................................................................................................................. 147 > ¿Qué es una cámara?.....................................................................................................

147

La línea de datos................................................................................................................

148

> Monitorización...............................................................................................................

149

> Almacenamiento............................................................................................................

149

> Dispositivos I/O.............................................................................................................

149

1. Elementos comunes a todas (as cámaras............................................................................ > La calidad como proceso global.................................................................................... > Concepto MTF..............................................................................................................

151 151 151

Las lentes...........................................................................................................................

152

> Nitidez, definición, contraste........................................................................................ > Luminosidad..................................................................................................................

153 153

> Variedad focal................................................................................................................

154

> Relación entre sensor y focal........................................................................................

154

> Lentes fijas o intercambiables....................................................................................... > Lentes no intercambiables.............................................................................................

155 155

> Soluciones intermedias..................................................................................................

156

> Opticas intercambiables................................................................................................ > Compatibilidades...........................................................................................................

156 156

> La profundidad de campo..............................................................................................

157

> ¿Influye el tamaño del sensor en la PDC?.................................................................... > ¿Hay que tener en cuenta el sensor a la hora de valorar la PDC?.................................

158 159

> Distancias focales “equivalentes".................................................................................

159

> Formato de proyección y PDC...................................................................................... > El tamaño de visionado.................................................................................................

160 160

> El “look" cinematográfico.............................................................................................

160

> La labor del foguista......................................................................................................

162

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Indice

> Mala visualización............................................................................................................... 163 > Backfocus....................................................................................................................... ...... 164 Recapitulación................................................................................................................... ...... 164 La separación tricolor........................................................................................................ ...... 165 > Sensores: analógicos y monocromos............................................................................ ...... 165 > Prisma dicroico....................................................................................................................165 > Máscara Bayer..................................................................................................................... 166 > GRGB, RGBW, stripped............................................................................................... ......166 > RAW, demosaico e interpolación................................................................................. ...... 167 > Ventajas y desventajas.................................................................................................. ...... 167 > Foveon........................................................................................................................... ......168 Recapitulación................................................................................................................... ...... 168 Los sensores....................................................................................................................... ..... 169 > CMOS y CCD..................................................................................................................... 169 > Capturar fotones..................................................................................................................169 > Resolución y sensibilidad.............................................................................................. ..... 170 > Tamaño del sensor...............................................................................................................171 > Sensores Súper 35 (FullAperture, FA)......................................................................... ......172 > Sensores de fotografía (FullFrame, FF)....................................................................... ......173 > Opción Full Frame/8 perforaciones............................................................................. ...... 174 > Tamaño del fotodiodo y rango dinámico...................................................................... ......175 > Ruido...................................................................................................................................175 > SNRyRD............................................................................................................................. 176 > Fill Factor..................................................................................................................... ......177 > Tecnología: CCD y CMOS........................................................................................... ......177 > Arquitectura de cada tecnología................................................................... ......................178 > Ventajas y desventajas.................................................................................................. ......179 > Shutter y artifacts................................................................................................................180 > Contaminación (smear)................................................................................................. ..... 181 > Desarrollos posteriores: IT, FIT, 4T............................................................................. ..... 182 > Tecnologías equivalentes.............................................................................................. ......183 > Nativo, interpolación y rasterizado............................................................................... ..... 183 > Píxeles activos.................................................................................................................... 194 > Windowed o región de interés (ROI)............................................................................ .....184 > Sobremuestreo....................................................................................................................185 > Demosaico y resolución................................................................................................ ..... 185 > Otras máscaras y demosaicos......................................................................................... ... 186 > Máscara stripped................................................................................................................187

» 13

índice

> Aliasing.......................................................................................................................... ......187 > Filtro anti-aliasing (AA, OLBF)................................................................................... ..... 187 Recapitulación.................................................................................................................... .....187 2. Elementos diferenciadores de cada cámara.............................................................................189 La conversión analógica/digital (A/D).............................................................................. ..... 189 > ISO y ganancia............................................................................................................... .....190 > Límites.................................................................................................................................191 > Matrización......................................................................................................................... 191 > Correcciones de gama.................................................................................................... .....192 > Utilidad del manejo de gamas........................................................................................ .....193 > Riqueza en tonos medios............................................................................................... ..... 193 > Situaciones extremas de rodaje..................................................................................... ......194 > Trabajo con el color....................................................................................................... ..... 194 > Detail Pedestal, lift, skin, knee, cinelike..............................................................................195 > Irreversibilidad............................................................................................................... .....195 > Grabación de datos RAW.............................................................................................. ..... 195 > Ventajas RAW................................................................................................................... 196 > Desventajas RAW..............................................................................................................196 > Reversibilidad....................................................................................................................197 > Tiempo real........................................................................................................................197 Almacenamiento y salidas................................................................................................. .... 198 > Camascopios...................................................................................................................... 198 > Compresión interna en el camascopio........................................................................... ....198 > Tipos de compresión...................................................................................................... ....199 > Grabación externa sin compresión................................................................................ .... 199 > Cadena HDTV/DC......................................................................................................... ....200 > Tipos de salidas..................................................................................................................200 > Downconversion SDi.........................................................................................................200 > 800 mbs, 3 gbs...................................................................................................................201 > Uso de conexiones informáticas.................................................................................... ....201 > Captura, importación, log & transfer, FAM................................................................. .... 202 > Salida HDMI..................................................................................................................... 203 > Conexiones Ethernet...................................................................................................... ....203 > Memorias búfer.............................................................................................................. ... 203 > Grabación no lineal: soluciones de estado rígido.............................................................. 204 > ¿Qué cámara comprar?.................................................................................................. ....205

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índice

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN > Premisa fundamental.......................................................................................................... 209 > Conversiones...................................................................................................................... 209 > Upconveision..................................................................................................................... 210 > Crossconversion................................................................................................................. 210 > Downconversion................................................................................................................. 210 > Etapas de la cadena............................................................................................................ 210 > Terminología......................................................................................................................211 1. Montaje...................................................................................................................................213 Generalidades......................................................................................................................... 213 > Mesa de montaje de cine.................................................................................................... 213 > A-BRoll.............................................................................................................................. 214 > Variedad de ENL................................................................................................................214 > Sistemas abiertos o cerrados.............................................................................................. 215 > Diferencias de sistemas y versiones................................................................................... 215 > La duda del montador.........................................................................................................216 > Cualquier programa es bueno............................................................................................ 216 > Cualquier máquina no es suficiente.................................................................................. 216 > Streams.............................................................................................................................. 217 > Codecs de edición............................................................................................................. 217 > Procesos destructivos y no destructivos............................................................................ 217 > Renderizados, lealtime effects, on the fly.......................................................................... 218 > ¿Dónde se guardan los renderizados?............................................................................... 218 > Exportación....................................................................................................................... 219 > Renderizados y código de tiempo..................................................................................... 219 > Media y proyecto...............................................................................................................219 > Offline, online....................................................................................................................219 > Conformado...................................................................................................................... 220 > Proxies o ficheros de baja resolución................................................................................220 La ingesta de material............................................................................................................221 > Ingesta................................................................................................................................ 221 > La importancia de la ingesta online.................................................................................. 221 > Percepción y calidad......................................................................................................... 222 > Codecs de edición y postproducción online......................................................................222 > Codecs nativos de cámara para la edición........................................................................ 223 > Modos de ingesta.............................................................................................................. 224 » Captura y volcado......................................................................................................... 224 » Importación y exportación............................................................................................ 224

» 15

índice

» Direc to Edit............................................................................................................... ......225 » Log & transfer (selección y transferencia)...................................................................... 225 » Ventajas y desventajas............................................................................................... ......225 » La importancia del backup........................................................................................ ......226 > La ingesta en fotoquímico............................................................................................. ......226 » Escaneado y telecine.................................................................................................. ..... 226 » Telecine y kinescopiado............................................................................................. ......226 » Cinevator......................................................................................................................... 227 » Escaneado y filmado.................................................................................................. ......227 » Otros transfers.................................................................................................................228 » Calidad y textura............................................................................................................. 228 > CGI en efectos y animación.......................................................................................... ......228 » Efectos............................................................................................................................. 229 » Animación........................................................................................................................229 » Cartoon............................................................................................................................229 » Stop Motion..................................................................................................................... 230 » Timelapse y otras animaciones.................................................................................. .....230 Proceso de montaje............................................................................................................ .....231 > Montaje tradicional.............................................................................................................231 > Montaje sencillo de imagen........................................................................................... .....231 > Sincronización con el sonido: la claqueta..................................................................... .....232 > Mezclas de sonido.............................................................................................................. 232 > Edición por corte................................................................................................................ 233 > Negros, silencios y wildtrack o pista libre..........................................................................233 > Transiciones y colas...................................................................................................... ..... 233 > Encadenados y fundidos................................................................................................ .....234 > Encadenados fotoquímicos............................................................................................ .....234 > Dpto color...................................................................................................................... .....235 > Cortinillas...........................................................................................................................235 > Cortinillas 2D y 3D............................................................................................................ 235 > Uso y abuso de las transiciones..................................................................................... .... 236 > Montaje terminado......................................................................................................... ....236 > Montaje televisivo..............................................................................................................236 > La percepción del espectador........................................................................................ .....237 Conformado....................................................................................................................... .....238 > Offline a online...................................................................................................................238 > Identificación de las cintas............................................................................................ .....238 > La grabación del código de tiempo...............................................................................

239

> Código de tiempo en ficheros IT................................................................................... 240

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Indice

> Identificación de fichero IT........................................................................................... .... 240 > Tipos de fichero IT.............................................................................................................240 > De offline a online mediante EDL................................................................................. .... 241 > Lenguajes de metadata.................................................................................................. .....241 > Estándares comerciales.................................................................................................. ....242 > Mejora en el flujo de trabajo......................................................................................... .....242 > Las suites de edición..................................................................................................... .....243 > Cine: proceso tradicional............................................................................................... ....243 > Cine: proceso con intermediación digital...................................................................... ....244 > Exportación vía referenciado........................................................................................ .... 244 > Renderizado de efectos y transiciones.......................................................................... .... 244 > Consolidado.......................................................................................................................245 > Trabajo en red (SAN)..................................................................................................... ....245 2. Postproducción.................................................................................................................. ....247 > Formatos para DI............................................................................................................... 247 > ¿Excepciones?................................................................................................................... 248 > ¿Por qué sin comprimir?............................................................................................... .... 248 > Ingesta online.................................................................................................................... 249 > Límites al trabajo sin compresión................................................................................. ...250 > RAID................................................................................................................................251 > Tipos de RAID.................................................................................................................. 251 > SAN.............................................................................................................................. ....252 > Capacidad de cálculo del software................................................................................ ... 252 > Etapas de la postproducción: renderizados................................................................... .. 253 > Incrustación de imágenes generadas por ordenador (CGI)........................................... ....255 > Broadcastsafe................................................................................................................ ....255 > Superwhite y pedestal.................................................................................................... ... 256 > LUTs de visionado y exportación................................................................................. ....256 > LUT 2D y 3D.................................................................................................................. 257 > Procesos de intermediación en cine.............................................................................. ...258 > Masterizado final: el negativo digital o DSM............................................................... ..258 > Copias de seguridad...................................................................................................... .. 259 > Otras opciones para el backup...................................................................................... .. 260

»17

Indice

PARTE IV: DISTRIBUCIÓN > El nuevo mundo multicast............................................................................................. 1. Televisión convencional..................................................................................................... Digital Video Broadcasting...............................................................................................

265 267 267

Generalidades técnicas.......................................................................................................

267

La televisión “terrestre" o TDT.........................................................................................

268

El apagón analógico...........................................................................................................

268

Espacio radioeléctrico........................................................................................................

269

Ventajas y diferencias de la emisión digital.......................................................................

270

TDT = DVB-T...................................................................................................................

271

TDT en España...................................................................................................................

271

Calidad teórica...................................................................................................................

272

Ventaja del multiplex.........................................................................................................

272

Interactividad en la TDT....................................................................................................

273

Set Tbp Box........................................................................................................................

273

Discos duros grabadores y VOD.......................................................................................

273

TDT de pago......................................................................................................................

274

TDT en alta definición.......................................................................................................

275

Cadencia y resolución en HDTV.......................................................................................

276

3 DTV................................................................................................................................

276

DVB-C y DVB-S...............................................................................................................

277

DVB-H...............................................................................................................................

277

SMPTE VC-1, VC-3.........................................................................................................

278

2. Vídeo doméstico................................................................................................................

279

DVD...................................................................................................................................

279

DVD de alta definición: Blú-Ray.......................................................................................

279

¿Ha llegado tarde el Blu-Ray?...........................................................................................

280

El futuro ya........................................................................................................................

281

El Blu-Ray ROM como soporte de datos...........................................................................

282

3. IPTV: distribución por internet Estándares..........................................................................................................................

283 283

Reproductores en internet..................................................................................................

284

Codees y reproductor.........................................................................................................

285

El ancho de banda..............................................................................................................

285

Streamingy descarga (download)

286

» 18

índice

Emisión en directo ............................................................................................................ .... 286 ¿Qué formatos son los adecuados para una distribución en internet?......................................................................................................................... ....287 Servidores.......................................................................................................................... .... 287 Metacapas.......................................................................................................................... ...289 Piratería y DRM................................................................................................................. ....289 Otras utilidades del DRM.................................................................................................. ....289 Los modelos del negocio en internet......................................................................................290 4. La distribución digital en salas

293

> Características técnicas de una proyección digital.............................................................293 > La necesidad de un estándar.......................................................................................... ....294 > Digital Cinema Initiatives.............................................................................................. ..295 El sistema DCI................................................................................................................... ....295 > Terminología......................................................................................................................296 > DSM.............................................................................................................................. 297 > DCMD........................................................................................................................... 297 > Resolución y cadencia del DCMD................................................................................ .... 298 > Cadencia 48 fps............................................................................................................. ...298 > Sonido DCI...................................................................................................................... 299 > DCP..................................................................................................................................300 > Compresión en DCP...................................................................................................... ....300 > Seguridad....................................................................................................................... 301 > Polémica sobre la seguridad y el pirateo....................................................................... 302 > Transmisión de datos..................................................................................................... ....303 > La proyección.................................................................................................................... 303 > Pieshow y contenidos alternativos....................................................................................304 Contenidos alternativos y E-Cinema.................................................................................... 305 > Cine independiente........................................................................................................ ...305 > E-Cinema..........................................................................................................................305 > Emisión en directo......................................................................................................... ....306 > Videojuegos......................................................................................................................306 > Futuro próximo.............................................................................................................. ...306

» 19

índice

ANEXOS 1. Resolución, definición, percepción y MTF

311

Resolución óptica en número de líneas......................................................................................311 Pares de líneas....................................................................................................................... .... 312 El teorema de Nyquist...............................................................................................................312 Resolución fotoquímica y digital............................................................................................... 313 MTF....................................................................................................................................... ...314 Percepción............................................................................................................................. .... 315 2. Visualización de la señal ..................................................................................................... .....317 Forma de ondas..................................................................................................................... ...317 Vectorscopio......................................................................................................................... ....318 Color 3D................................................................................................................................ ...318 Histograma............................................................................................................................ ...318 3. La rasterización.................................................................................................................... .....321 4.

Relación de aspecto del píxel (Píxel Aspect ratio, PAR)

323

PAR y Ráster........................................................................................................................ ... 323 Pérdida de calidad vs economía............................................................................................. ....324 3:1:1 ..................................................................................................................................... ... 324 Futuro Full Ráster................................................................................................................. .. 324 Otros non square PAR.......................................................................................................... ... 325 Cine digital PAR 1:1 ............................................................................................................ .. 326 5. Barridos PSF, PN y otros..................................................................................................... .... 327 PSF...........................................................................................................................................327 PN.......................................................................................................................................... ..328 25P OVER 50i...................................................................................................................... ...328 PA.......................................................................................................................................... ..328 6. Codificación lineal y logarítmica

32g

Fotoquímico logarítmico...................................................................................................... ...329 Diferencias en la respuesta................................................................................................... ...330 Captación logarítmica........................................................................................................... ..330 Monitorado y LUTs.............................................................................................................. .. 330 Digitalización DPX............................................................................................................... ..331 LUTs 3D............................................................................................................................... .. 332 Tres aspectos en las LUTs.................................................................................................... ..332

» 20

índice

7. La gama 2.2.......................................................................................................................... 335 Gama en TV y en cine.......................................................................................................... 8. La corrección de gama

336 337

Correcciones de gama..........................................................................................................

337

Corrección en las altas (knee)...............................................................................................

338

Skin detail/correction............................................................................................................

338

9. Non Drop Frame / Drop Frame

339

El código de tiempo (Timecode, TC)....................................................................................

339

30 NDÍ 30 DP.......................................................................................................................

340

10. Pull down...........................................................................................................................

341

Transfer de progresivo a interlazado.....................................................................................

341

23,976p..................................................................................................................................

342

29,97p: unusable...................................................................................................................

342

¿Una cadencia común?.........................................................................................................

343

11. Captación RAW

345

Matrización de la señal.........................................................................................................

345

Menor pérdida RAW............................................................................................................

345

Trabajo en postproducción...................................................................................................

346

Ficheros RAW......................................................................................................................

346

12. Entradas y salidas en una cámara

349

La importancia de las conexiones E/S (interfaces I/O)........................................................

349

Cableado e información.......................................................................................................

349

Macho/hembra......................................................................................................................

349

Calidad de información en una misma señal........................................................................

350

> a) Conexiones de audio y vídeo....................................................................................... » al) HD.SDi....................................................................................................................

350 350

» a2) Dual Link................................................................................................................

351

» a3) Cine Link................................................................................................................

351

» a4) HDMI......................................................................................................................

351

» a5) YPbPr.....................................................................................................................

352

» a6) S-Video (Y/C)..........................................................................................................

353

» a7) Cable A/V...............................................................................................................

353

» a8) CanonXLR..............................................................................................................

353

» a9) Jack, minijack.........................................................................................................

353

» a10) Multicore..............................................................................................................

354

» 21

índice

> b) Conexiones informáticas................................................................................................... 354 » b1) Firewire / IEEE 394 / iLink......................................................................................... 354 » b2) Firewire 800 ................................................................................................................355 » b3) USB 2.0........................................................................................................................ 355 » b4) GigabitEthernet............................................................................................................355 13. Requerimientos del equipamiento informático....................................................................... 357 Software..................................................................................................................................... 3 57 Plataformas.................................................................................................................................358 Hardware.................................................................................................................................... 358 Versiones.................................................................................................................................... 358 Interfaz de usuario......................................................................................................................359 Cadena de proceso de datos....................................................................................................... 359 Cuellos de botella....................................................................................................................... 360 Discos duros............................................................................................................................... 360 CPU y RAM...............................................................................................................................361 Tarjeta de vídeo GPU................................................................................................................. 361 Monitorado................................................................................................................................. 362 Cómo afecta la compresión de los códecs..................................................................................362 RGB progresivo..........................................................................................................................363 14. Tipos de ficheros de imagen digital......................................................................................... 365 Ficheros comprimidos o no........................................................................................................ 365 Resolución y calidad.................................................................................................................. 365 Ficheros comprimidos................................................................................................................365 Ficheros no comprimidos...........................................................................................................366 DPX............................................................................................................................................367 RAW..........................................................................................................................................367 15. Los códecs fluid DnxHd.........................................................................................................369 DnxHD 36 mbs......................................................................................................................... 370 Otros códecs.............................................................................................................................. 371 16.

¿Qué cámara comprar?........................................................................................................... 373 La línea de la luz....................................................................................................................... 373 > ¿Qué objetivo usa?................................................................................................................373 > ¿Qué apertura máxima?........................................................................................................ 374 > ¿Qué montura?......................................................................................................................374 > ¿Qué lentes puedo montar?...................................................................................................375 > ¿Qué accesorios permiten?................................................................................................... 375

» 22

Indice

Separación tricromática........................................................................................................

375

> ¿Bayer, dicroico, Foveon?................................................................................................

375

> ¿Qué máscara Bayer usa?.................................................................................................

376

Sensor...................................................................................................................................

376

> ¿Qué tipo de sensor usa?..................................................................................................

376

> ¿Tiene opción ROI?..........................................................................................................

377

> ¿Qué tamaño?...................................................................................................................

377

> ¿Cuántos fotodiodos tiene?..............................................................................................

377

> ¿Qué tamaño tiene cada fotodiodo?................................................................................. ..... 378 > ¿Cuál es su Fill Factor?....................................................................................................

378

> ¿Cuál es su rango dinámico?............................................................................................

379

La línea de datos...................................................................................................................

380

> ¿Qué profundidad de cálculo tiene?.................................................................................

380

> ¿Permite el uso de curvas de gama?.................................................................................

380

> ¿Qué formatos o resoluciones ofrece?.............................................................................

381

> ¿Qué tipo de barrido?.......................................................................................................

381

> ¿Qué cadencias permite?..................................................................................................

381

> ¿Qué espacio de color?.....................................................................................................

382

> ¿Qué profundidad de color?.............................................................................................

382

> ¿Qué bitrate ofrece el archivo?.........................................................................................

383

Salidas y almacenamiento....................................................................................................

383

> ¿De qué salidas dispone?.................................................................................................

383

> ¿Dónde almacena la información?...................................................................................

384

> ¿Cómo almacena la información?....................................................................................

384

Sobre el contenido................................................................................................................

385

> ¿Cuál es nuestro público?.................................................................................................

385

> ¿Qué condiciones de trabajo?...........................................................................................

386

> ¿Qué tipo de producción?................................................................................................

386

> Y por último.....................................................................................................................

387

GRÁFICOS EN COLOR ..........................................................................................................

389

» 23

» 024

PRÓLOGO

La

imagen

estática,

aplicaciones curso

las

películas

industriales

de

los

últimos

cinematográficas,

y

científicas

veinte

años,

han

el

la

televisión

ampliado

empleo

y

el

y

las

múltiple;

considerablemente, tratamiento

de

en

la

e

imagen

digital. Por consiguiente, el conocimiento de los principios y las funciones de la digitalización

ha

adquirido

cada

vez

mayor

importancia

para

los

directores

d<

cambio

tec

fotografía y demás profesionales que intervienen en la industria de la imagen Dos

décadas

ha

necesitado

la

cinematografía

para

asimilar

el

nológico de la total digitalización y toda una para autoconvencerse el sector d< que es posible y positiva. El cambio tecnológico no debemos aceptarlo tan sol< como

una

comodidad

de

rodaje,

una

mayor

rapidez

de

postproducción

o

una

mejor calidad de exhibición, ha de ser además una aportación para la evolución del

mismo

lenguaje

interlocutor.

El

cinematográfico,

conocimiento

de

al

las

juego

de

sensaciones

tecnologías

digitales

entre

será

narrador

importante

e

pero

no suficiente. Si

muchos,

cismo

del

pérdida

en

la

digitalización

fotoquímico,

tan

solo

del

de

la

mito:

de

artesanía

la

la y

evolución

imagen, de es

su el

ven

la

pérdida

experiencia, propio

cambio

les

del

romanti

animaré

de

en

la

perspectiva

y

ésta no cambia las cosas, sólo nos permite ver su lado oculto; la imagen digital es

tan

excitante

como

la

pragmática

implementación

Admitiendo

que

la

analógica, de

la

“elegancia”

es

se trata elegancia la

de

la combinación abstracta

matemática

implementación

con

el

matemática

placer de

la

de la visual óptica

del movimiento de flujos, el espacio de color, de la sensitometría, de la percep­ ción, etc., e incluso de la psicología. Como siempre, será el propio artista quien deba

aportar

el

criterio

de

experiencias,

de

la

combinación

que

genera

placer

en definitiva, la búsqueda del error evolucionador. El fin no es utilizar una nueva técnica para hacer cine, el fin es consegui: hacer un cine mejor. Migrar

significa

dejar

los

lastres,

recoger

tus

valores

importantes

y

trasladarte

a otro espacio que te pueda ofrecer nuevas oportunidades de desarrollarte.

» 25

PRÓLOGO

La

migración

al

cine

digital

nos

tiene

que

poner

las

cosas

mas

fáciles

y

evidentemente así será para quien tenga conocimiento de él. Pero esto sólo es la base, de

lo la

realmente aportación

importante de

tus

es

el

desencadenante

conocimientos

y

que

se

experiencias,

produce cuando

con

el

cruce

experimentas

en

otras tecnologías. Todas

las

experiencias

vividas

con

la

tecnología

fotoquímica

tienen

su

equi­

valencia en el mundo digital. Buscarlas, encajarlas dentro del puzle de la meto­ dología

de

trabajo

te

facilitará

tu

adaptación

y

ayudarás

al

enriquecimiento

cine digital. José María Aragonés Barcelona, mayo de 2010

» 26

del

INTRODUCCIÓN

En

la

que

actualidad

durante

estamos

décadas

se

viviendo usaron

en

una

tanto

en

época el

de

cine

transición.

como

en

Las

la

tecnologías

televisión

están

cambiando, adaptándose a las nuevas herramientas digitales. Este

libro

pretende

ser

una

ayuda

para

entender

estas

nuevas

herramientas,

útil para el profesional que tiene detrás de sí ya muchos años de trabajo, con película

fotoquímica

o

con

sistemas

tradicionales

de

televisión,

y

ahora

se

en­

frenta al cine digital y la alta definición, y que no precisa partir de cero en sus conocimientos, sino una simple adaptación. Las

tecnologías

nas

son

Lo

que

una

complica

terminología

acrónimos, formación manera

digitales,

necesarios

sencilla

su en

siglas, en

cuatro

lo

exceso

clara.

El

es y

una

al de

parecer,

para

esta

de

de

profesional

obra

sencillas.

es

en

incompleta

profusión

abundancia lector

son

entenderlas

explicación

con

gran

explique objetivo

pudiera

conceptos

rebuscada,

sobreentendidos que

que

cinco

comprensión

castellano y

contra o

y

el

términos

cifras. "lo

ofrecer

uso

en

Falta

de

inglés,

una

digital” esa

Ape­

profundidad.

in­

de

una

explicación

en

un lenguaje sencillo, evitando el uso de tecnicismos y anglicismos en la medida de

lo

posible,

aunque

dado

que

gran

parte

de

la

información

la

encontraremos

en este idioma, siempre incluiré el término inglés entre paréntesis. El

presente

libro

quiere

también

resumir

cinco

años

de

experiencia

en

campo de la formación audiovisual. Jorge Carrasco Barcelona, mayo de 2010

» 27

el

» 027

CONTENIDOS DE LA OBRA

I. Fundamentos teóricos de la imagen digital

Toda

imagen

de

cine

digital

necesita

tan

sólo

cuatro

parámetros

para

ser

defi­

nida, a partir del elemento básico, el píxel. Una vez definidos, el lector podrá entender y descifrar el rango de calidad de cualquier formato de cine digital o televisión.

II. Captación y cámaras

El

trabajo

ras.

digital

comienza

En

el

caso

negativo

se

procesa

te

escaneado

televisión

o

o

de

esta

en

segunda

captación cine

a

un

y

formato

específicas

que

convierte

se

explicarán

parte

de

imágenes,

tradicional,

laboratorios

digitales

sensor

la

de

los

telecinado

cámaras

ma tecnología: un información binaria. En

con

cámaras

la

realizado

información

posteriormente digital.

para la

luz

cuáles

Si

todas corriente

son

transfiere

hablamos

cine, en

se

las

con

de

por

el

median­

cámaras

comparten eléctrica

partes

cáma­

captada

la y

de

mis­ ésta

en

fundamentales

de

una cámara que nos sirven para determinar su calidad.

III. Montaje y postproducción

Una

vez

creadas

las

imágenes,

éstas

deben

ser

editadas

y

manipuladas

para

obtener el resultado final o máster digital (DSM Digital Source Master). Explicaremos

los

procesos

postproducción, formatos que deseamos obtener.

de

de

trabajo

trabajo

y

más

flujos

usuales, de

trabajo

los

sistemas

en

de

función

edición

del

y

resultado

IV. Distribución

Una vez terminado el trabajo en la máxima calidad posible del máster digital, es necesario

transformarlo

para

que

se

adapte

a

los

diferentes

sistemas

de

emisión

y distribución.

» 29

CONTENIDOS DE LA OBRA

Se TDT, de

prestará cable,

atención

satélite...);

proyección

digital

a

los

sistemas

los

soportes

en

salas;

de

físicos

y

televisión

(DVD,

nuevos

Blue

medios

tradicionales Ray);

y

las

formatos

(analógica,

especificaciones de

distribución

(internet, iPod, 3G...), en lo que se conoce como multicast. V. Anexos

Con partes

el

fin

de

que

se

considera

no

entorpecer merecen

la

anexos separados para un consulta más cómoda.

» 30

lectura

una

fluida

especial

del

atención

texto se

principal, han

aquellas

incluido

en

» 031

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Cuatro palabras antes de comenzar

En el mundo profesional del audiovisual digital, y pese a lo que pudiera parecer, trabajamos formatos,

con dos

estándares para

cine

muy digital

sólidos. (DC)

En y

dos

concreto,

con

para

televisión

sólo de

cuatro

posibles

alta

definición

(HDTV). Todos se definen por cuatro, y sólo cuatro palabras o parámetros que los defi­ nen y enmarcan: resolución, muestreo, profundidad de color (o bits) y cadencia. Los dos formatos de HDTV se conocen como 1.080 y 720, o en ocasiones como Full HD y HD Ready, respectivamente. Los

cuatro

parámetros,

bajo

la

Recomendación

709

de

la

Unión

Internacional

de Telecomunicaciones (ITU), son:

Formatos HDTV Formato

resolución

muestreo

prof. bits

cadencia

1.080

1.920 x 1.080

4:2:2

8

i/p

720

1.290 x 720

4:2:2

8

P

Los dos formatos de cine digital se conocen como 2K y 4K, y el estándar DCI los define como:

Formatos DCI muestreo

prof. bits

cadencia

2K

2.048 x 1.080

4:4:4

12

24/48 p

4K

4.096x2.160

4:4:4

12

2

resolución

p

Formato

» 33

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Esto es todo lo que necesitamos saber para trabajar en el mundo profesional. Esta

primera

estas

cuatro

puede

parecer

parte

palabras, a

veces

está y

dedicada

cómo, que

el

por mundo

a

explicar

razones de

la

en

profundidad

puramente alta

» 34

significan

y

prácticas,

comerciales

definición

está lleno de formatos y fórmulas extrañas, cuando en realidad no es así.

qué

y

el

cine

digital

1. Definiendo la calidad objetiva

» definiendo la calidad

La

calidad

objetiva

parámetros

básicos.

se

puede

Hay

otro

medir tipo

técnicamente

de

calidad,

en

función

subjetiva,

que

de

sus

cuatro

depende

de

los

valores artísticos de la obra audiovisual. Pero en este libro no entraremos en ella. La calidad objetiva en digital es fácil de definir. La base de toda imagen digital es el píxel (contracción del inglés picture e7ement). El píxel es el ladrillo básico sobre el que se asienta la calidad de una imagen, su mayor o menor exactitud con el objeto que

representado.

queremos

Cada

representar.

uno

de

Sumando

ellos el

nos

da

número

una

total

de

“muestra"

de la realidad

muestras,

y

la

calidad

intrínseca de éstas, podemos hablar técnicamente, objetivamente, de calidad. Por eso,

en

el fondo, hablar

de

calidad objetiva en digital no es más que

contar píxeles. Y para todo ello, como veremos a lo largo del libro, no usaremos más

que

los

posibles

sencillas

operaciones

formatos,

audiovisual.

Dado que

experiencia

previa,

creo

estándares, este que

aritméticas. ficheros

libro pretende es

necesario,

A

partir

señales

o ser

una

antes

de que

ahí nos

definiremos ofrece

la

todos

industria

ayuda para el profesional con de

adentrarnos

en

la

definición

de la calidad digital, un somero repaso de lo que hasta ahora, en el mundo del audiovisual, entendíamos por calidad.

» 35

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

» Estándares y flexibilidad

A

pesar

digital

de

es

ficheros

la

utilidad

su

de

flexibilidad.

y

señales,

pero

digital

son

infinitas.

En

mato,

adecuado

para

los

estándares,

En no

este hay

cualquier

un

trabajo

libro

que

gran

un

ventaja

hablaremos

olvidar

momento o

la

que

se

de las

puede

evento

de

cualquier

multitud

de

posibilidades

pensar

específico,

en

un

sistema formatos,

del

sistema

nuevo

simplemente

for­

añadiendo

o quitando un determinado número de píxeles. Esto permite, también, un futuro muy amplio y libre para explorar. Entendiendo

que

una

imagen

digital

sólo

depende

de

dos

factores

funda­

mentales, su resolución y profundidad de color, más la cadencia y el muestro de la imagen en movimiento, cualquier combinación es posible. » Cine, televisión, vídeo

Tradicionalmente, pos:

cine

y

guaje, pero

lo

que

entendemos

televisión. diferentes

Son en

por

campos

lo que

audiovisual

"hermanos”

que

engloba

por

cuanto

dos usan

amplios el

cam­

mismo

len­

respecta a su comercialización y forma de

comunicación con el público. La televisión (para otros, el vídeo), a su vez, puede subdividirse en tres campos: • Profesional (Broadcast), sujeta a estrictos estándares internacionales. • Industrial (Prosumer), que intenta mejorar la relación calidad/precio. • Doméstico (Consumer), que son los aparatos destinados al usuario no pro­ fesional. Cine, televisión y vídeo trabajan con la misma materia: imagen y sonido en mo­ vimiento.

Sin

embargo,

históricamente

han

usado

normas,

formatos

y

soportes

de grabación diferentes. Y se han encontrado y separado más de una vez. La

misma

televisiva cintas

aparición

no

ni

se

podía

del

magnetoscopios,

directos).

Si

algo

necesario

realizar

“vídeo"

almacenar.

lo

prueba.

Todos

los

ni

montaje

(más

se

quería

guardar,

o

una

copia

a

(un

cine

se

En

un

programas allá

de

la

precisaba

principio,

eran

en

edición para

kinescopiado),

o

hacer

con

la

información

directo,

no

mezcla un

medios

había

de

los

montaje,

era

en

ocasiones

tan rudimentarios como colocar una cámara de 16 mm delante de un monitor. Pero a partir de los años sesenta y setenta se empezó a desarrollar la gra­ bación

magnética

de

las

señales

de

televisión:

el

"vídeo"

propiamente

dicho,

palabra que hoy en día se usa en un sentido más amplio. Esto supuso un cambio no sólo técnico, sino artístico y creativo. Pero separó de nuevo cualquier relación entre

el

cine

fotoquímico

volvieron caros e innecesarios.

» 36

y

la

televisión

electrónica,

pues

los

kinescopiado

se

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Sucede,

sin

embargo,

que

en

la

actualidad

las

dos

áreas

están

convergiendo

otra vez en una misma dirección: "lo digital’’. Eso

no

significa

que acabemos

con

un

único formato,

pues hay implicaciones

comerciales que lo impiden: el cine siempre tendrá la vocación de ofrecer "algo más” que la televisión. Por otro lado, la televisión exigirá una mayor estandari­ zación,

pues

su

tecnología

debe

ser

compatible

con

los

millones

de

televisores

instalados en los hogares. Cada uno de estos ámbitos ha tenido su propia “evolución digital”, y sólo en los últimos años han empezado a encontrarse. A ve

todo

como

ello, el

un

nuevo

jugador

nuevo

medio

de

entra

en

distribución,

escena:

y

el

internet,

de

más

al

que

futuro.

la

mayoría

¿Unirá

internet

en uno solo el mundo del cine y la televisión? No me atrevería a responder a esa

pregunta,

pues

las

implicaciones

comerciales

y

tecnológicas

pueden

ser

tan

caóticas como el vuelo de una mariposa. No

obstante,

lo

que

es

evidente

es

que

estos

mundos

se

entremezclan

cada

vez más. Pero para entender este proceso, pasemos primero a hacer un breve repaso a estas

dos

industrias

hermanas,

y

a

cómo

han

ido

evolucionando

hasta

el

punto

donde ahora se encuentran.

B3T Quien ya conozca la evolución y los estándares del mundo del cine y la televisión tradicional, puede pasar directamente al capítulo 2.

Cine: el formato fotoquímico

En cine, el soporte tradicional de trabajo durante casi un siglo ha sido el fotoquímico, mientras en televisión siempre hemos hablado de soporte electrónico. Dentro Entre

del

ellos,

Treinta

el

soporte

fotoquímico

estándar

internacionalmente

nos

encontramos

con

aceptado

el

es

diferentes formato

de

formatos. 35

mm.

y cinco milímetros es sólo una manera de definir sucintamente un for­

mato de calidad, y que en este caso hace referencia a la medida del ancho físico de la película donde se ruedan las imágenes. No

es

el

único

formato

fotoquímico,

pues

existen

otros

de

calidad

inferior,

como el 16 mm o el 8 mm; o superior, como el 65 mm. Históricamente, incluso, hubo

otros

formatos

(28

mm;

9,5

mm;

17,5

mm;

22

mm...)

que

desaparecieron

con la progresiva estandarización del 35 mm como formato universal.

» 37

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

» Fotoquímico

El

fotoquímico

es

un

sistema

muy

físico.

La

calidad

final

vendrá

condicionada

por dos razones puramente físicas: • el ancho de la película • la calidad de la emulsión La

emulsión

es

el

conjunto

de

químicas

partículas

fotosensibles

que

en

una

fina película recubre el soporte plástico que le sirve de base. La peculiaridad de este

sistema

colores soporte Tanto negativo

y

es las

plástico película o

que

las

imágenes

intensidades era

de

(que

en

fotoquímico

que

son

negativamente,

captadas

observamos

a

simple

un

material

conocido

como

latín

significa

“piel

capa

se

usan

como

o

sinónimos

vista. celuloide,

muy

del

hoy

fina”)

soporte

invirtiendo

Antiguamente, en

como

los este

desuso. celuloide,

cinematográfico,

si

bien el último quizá sea el más apropiado para definirlo.

» La resolución en fotoquímico

Como

veremos,

el

término

“resolución"

es

ambiguo.

En

este

libro,

entenderemos

“resolución” como el número de píxeles de una imagen. En el caso del fotoquími­ co, esta definición no es posible. ¿Cómo estimar entonces la resolución? Se trata de un tema muy estudiado, a través de pruebas y tests. La mayoría de los expertos coinciden en que el negativo tiene una resolución de entre 150 y 180 líneas por milímetro cuadrado. Si consideramos que el tamaño de la imagen de

un

negativo

de

cine

es

aproximadamente

25

x

19

mm,

tendremos

que

sería

equivalente a cerca de 3.750 x 2.850 píxeles de resolución horizontal. En

este

caso,

al

reducir

el

tamaño

de

la

película

y

disminuye la resolución. En el caso de un negativo de 16 mm, con un cuadro

» 38

del

cuadro

impreso,

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

de

aproximadamente

12,35

mm

x

7,45

mm,

la

resolución

equivalente

sería

de

1.825 x 1.125 píxeles.

cifras no son exactas, pues el cuadro del fotograma de 35 mm tendría en realidad 24,576 mm (originalmente se creó en pulgadas, sistema imperante en Estados Unidos). E incluso puede variar ligeramente según la óptica o la cámara usada. Igualmente, la resolución en líneas por milímetro puede variar según la fuente (un poco más, un poco menos). Esto es lógico, pues esta medición varía en función de la óptica empleada, el diafragma usado, la calidad de la emulsión y su valor ISO. 150 líneas es

una

convención

comúnmente

aceptada,

por

eso

la

usamos

aquí.

Técnicamante,

la

película de 16 mm y la de 35 mm tendrían la misma "resolución óptica" entendida como líneas por milímetro; pero distinta "resolución” tal como la entendemos aquí, es decir, por el número total de muestras. El origen del 4K y el 2K viene precisamente de estas diferencias entre el 16 y el 35 mm, como veremos.

» Grabación digital en fotoquímico

Es

incorrecto

pensar

en

el

soporte

fotoquímico

como

algo

incompatible

con

lo

digital. Digital es la manera de almacenar los datos en una sucesión de unos y ceros, no el soporte utilizado. En

una

través a

de

lo

obra una

"discreto”

como

soporte

audiovisual,

lente, del

digital.

de

digital). Un

las

una

imágenes

manera, Pero

ejemplo

si

se

se

también claro

impresionan

quiere, podemos

es

el

en

analógica usar

sonido

el

el

o

negativo

continua

soporte

digital

(Dolby,

a

(frente

fotoquímico SDD,

etc.),

que está almacenado digitalmente en la propia copia positivada. Asimismo,

durante

años

se

ha

usado

el

soporte

fotoquímico

para

almacena­

miento de datos debido a su gran durabilidad, como es el caso de los microfilms.

>> Parámetros de calidad

Las

partículas

fotosensibles

son

de

carácter

microscópico.

Juntas,

nos

propor­

cionan una reproducción visual más o menos fiable de la realidad. Nos propor­ cionan más

"muestras" partículas

cionará.

La

de

una

realidad.

fotosensibles

representación

Cuanto

contendrá, de

la

más

y

por

realidad

será

ancho

ende, más

sea

más fiel:

el

soporte

muestras tendrán

plástico,

nos

más

propor­

“definición".

Por eso, una película de 35 mm tendrá más definición, más nitidez que una de 16

mm.

preferimos en Para

Pero

“definición”

hablar

ocasiones ampliar

de

resulta la

o

resolución ambiguo;

información,

"nitidez” (aquí no véase

son es

obstante el

términos el es

anexo

ambiguos.

término el

que

inglés,

En

usaremos

“Resolución,

nuestro

Resolution, en

definición,

medio el

este

que libro).

percepción

y MTF”.

» 39

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

La

otra

fabricantes tinuas

variante (Kodak,

mejoras

intensidades

de

es

la

propia

Fuji

y

otros

en

este

luz

como

composición ya

material, a

las

siones comerciales" disponibles

de

este

desaparecidos)

permitiendo

diferencias

en el

material

han

ido

mejores

cromáticas.

respuestas Son

mercado. “Vision

fotosensible.

desarrollando

las

tanto

diferentes

Color 2242”

Los con­

a

las

"emul­

de Kodak es

un ejemplo, un nombre comercial. La

propia

composición

de

estas

partículas

es

un

secreto

industrial

en

la

mayoría de los casos; es, de hecho, otro de los vectores de calidad y también de la diferencia entre las diferentes emulsiones. Otra puesta

de

las

del

diferencias

material

estandarización

muy

de

calidad

entre

fotosensible,

medida

en

similares).

Un

emulsiones cifras

negativo

de

es

ASA 100

la

o

ISO

ASA

rapidez (dos

tendrá

de

res­

normas

una

de

respuesta

menor que uno de 500 ASA, por lo que precisará un mayor tiempo de exposición (obturador)

o

mayor

abertura

de

diafragma;

más

luz,

en

definitiva.

Las

películas

con mayor número ASA o ISO permiten grabaciones en condiciones de luz baja; por

contra

suelen

generar

grano,

más

más

imperfecciones

en

la

representación

de la realidad. >> Límites y estándares

Teóricamente,

podríamos

ir

mejorando

infinitamente

la

calidad

del

fotoquímico

aumentando el ancho del soporte y la cantidad y calidad de la emulsión. Pero am­ bas

cosas

resultan

caras.

Tendríamos

el

inconveniente

de

la

compatibilidad

de

herramientas y lentes. Si hubiese diferentes anchos (21 mm; 13,5 mm; 172 mm), igualmente rueda la

nos

encontraríamos

como

el

proyector

industria

se

adoptó

con

que hace

problemas

muestra muchos

las años

para

obras (no

que

fueran sin

la

tanto

la

compatibles. previa

cámara Por

“guerra

eso,

que en

comercial”)

el soporte de 35 mm como “estándar universal”, que es el que se ha mantenido hasta ahora. Junto a él, apenas se usan dos o tres más. El 65 mm, que se utiliza para las producciones 35 o

mm, incluso

respecto

de

pero

los muy

espectaculares usado

documentales,

al

anterior.

Y

en

IMAX.

principalmente también

El

producciones

16 para

mm,

de

televisión,

inferior obras

debido

al

gran

ahorro

encontramos,

ya

casi

de

que

manera

resolución

al

independientes supone

con

residual,

los

formatos "caseros” de cine, como el 8 mm y el Súper 8 mm, que fueron muy po­ pulares en las décadas de 1970 y 1980 antes de la irrupción del vídeo doméstico en los hogares.

» 40

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

» La cadencia

Una

característica

del

cine

grabamos

una

imagen

nunca que

permiten

realidad,

recrear

sino

reconstruye

la

del en

audiovisual de

sucesivos en

en

movimiento,

sensación

fragmentos

(engañándonos,

(y

la

misma

como

un

es

que

diferentes

movimiento.

de

realidad)

general)

sino

Nunca que

todo.

fijas

toda

tomamos

luego

Un

realmente

imágenes nuestro

matemático

la

cerebro

diría

que

el audiovisual es un sistema discreto antes que continuo: quantos, antes que on­ das... Técnicamente, también de

se

obtener

segundo.

captan

images

“ips”,

24

per

24

instantes

Gracias

al

imágenes

second,

diferentes'

fenómeno

o

fotogramas

imágenes de

por

por

segundo

segundo),

la

misma

acción

conocido

como

“persistencia

con

en

el

(“fps”,

el

o

resultado

intervalo

de

retiniana”,

un

nuestro

cerebro “recrea'' la sensación de movimiento necesaria para la acción.

Los últimos estudios indican que la persistencia retiniana no existe como tal, sino que la sensación de movimiento se forma en el cerebro por otras causas. Pero el término ha devenido un lugar común, y por eso lo mantengo. 24

ips

es

convención es

poco

la

cadencia

(íramerate)

o

acuerdo

comercial,

para

una

sensación

de

tradicional más

que

movimiento

del

cine.

Pero

24

es

técnico.

24

imágenes

perfecto.

El

doble

también por

estaría

una

segundo mejor,

e

incluso el triple. Pero también sería el doble o el triple de caro, económicamente hablando. Por eso, en las primeras décadas del cine se llegó a un compromiso: rodar a 24 fotogramas pero proyectar a 48 fps. En la sala, cada fotograma se muestra

dos

veces

mediante

un

mecanismo

giratorio

situado

delante

del

pro­

yector y que se conoce como “cruz de malta”. Gracias a eso, el espectador ve 48 imágenes (24 X 2) por segundo, que atenúa la sensación de parpadeo o "fliqueo" fickering). No coste

habría

ningún

superior,

nos

obstáculo

técnico

encontraríamos

con

para un

rodar

a

48

problema

de

fps.

Pero,

logística.

además

del

Actualmente,

un largometraje de 90 minutos de duración supone unos 2.500 metros de película, que suele transportarse en cinco o más rollos o latas de unos 50 cm de diámetro. El peso total es superior a los 20 kilogramos. Si aumentáramos todas estas cifras al doble, se obtendría un formato cuya distribución será prácticamente inviable. » Negativo y positivo

En

cine

se

utiliza

un

sistema

negativo/positivo

para

poder

realizar

múltiples

copias, totalmente comparable al proceso de las cámaras de fotos tradicionales.

» 41

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

Los que

rodajes

capta

se

de

realizan

manera

utilizando

inversa

una

("negativa”)

emulsión, la

en

color

realidad.

Lo

o

que

blanco es

y

negro,

blanco,

aparece

como negro, lo que es rojo aparece como verde (su color complementario).

» Tiraje de copias y sonorización

Este sistema nos impide ver a simple vista el resultado de la captación, pero es el

que

permite

tirar

múltiples

copias

de

un

único

negativo

original,

permitiendo

la distribución en salas cinematográficas. Una que

vez

pueda

tenemos ser

un

negativo,

visualizado

por

el

será

necesario

espectador:

el

convertirlo

negro

del

a

positivo

negativo

se

para

convierte

otra vez en blanco, el verde en rojo. Son las copias positivadas (prints) lo que finalmente

veremos

en

las

pantallas,

proyectadas

mediante

el

paso

sucesivo

de

las imágenes delante de la fuente de luz (véase página 391). El

sonido,

ausente

en

el

negativo,

se

incorpora

en

la

copia

positivada

me­

diante impresión óptica (analógica o digital).

» Pérdidas de calidad

Hay

que apuntar que este proceso es muy laborioso y, debido al material y la

maquinaria usada, muy sensible a errores, defectos y pérdidas de calidad. Para el

tirar

negativo

grabado.

una ha

Este

copia

de

el

proyectado

proceso

se

de

dañarse.

No

suele

tes

de

el

negativo

que

positivada

ser

realiza

aguantar

el

es

de

conocido

positivo

mecánicamente, más

quede

proceso

sobre

un

virgen

por

lo

número

irreversiblemente

como para

que

el

determinado

inutilizado.

“de que

Pero

contacto": éste

quede

negativo

pue­

de

copias

an­

sucede

que

mu­

(siglas

en

inglés

chos estrenos en salas suponen cientos o incluso miles de copias a nivel mundial. Por

esa

de en

negativo material

De

este

conocen

razón,

el

original positivo

lavender como

negativo de de

se

tiran

original,

conocido

cámara), se alta calidad a

internegativos.

su

vez

De

como

OCN

protege realizando una copia intermedia conocida como interpositivo o lavender. equis

estos

copias

nuevamente

internegativos

negativas,

se

tiran

un

soporte

que

finalmente

se las

copias positivadas que veremos en las salas. El

negativo

de

cámara

de

35

mm

es

ciertamente

fantástico

de

grabación, pero dada esta serie de procesos a los que se somete, y siendo cada uno

de

ellos

destructivo

en

cuanto

a

la

calidad,

la

copia

positivada

apenas

retiene una tercera o cuarta parte, si cabe, de su calidad original. Y, aún más, pierde

parte

de

esta

calidad

a

cada

paso

de

proyección,

pues

aparecen

rayas

y partículas de polvo, a lo que se suma el propio deterioro de la emulsión, que por ser material de rápido consumo, no tiene una excesiva calidad intrínseca.

» 42

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Para

más

inri,

la

calidad

de

su

sonido,

embutido

en

unos

límites

físicos

muy

pequeños, será siempre limitada. Trabajar virgen

hay

entrega

y

con

negativo

que

sumar

distribución

supone

además

el

del

relevado,

en

las

salas

un

importante

tratamiento,

y,

coste.

Al

almacenaje,

posteriormente,

su

del

tiraje

material

de

recogida,

copias,

almacena­

miento y destrucción controlada.

1. Negativo original 2. Interpositivo de cámara (OCN) (lavender)

3. Internegativos

4. Copias positivadas

» El cine totalmente digital

Por

estas

y

otras

razones

de

índole

económico

y

artístico,

la

industria

cinema­

tográfica se está orientado definitivamente hacia el digital en todo su proceso. Si bien es cierto que el 35 mm sigue siendo un soporte estándar en la filma­ ción, el soporte electrónico digital aumenta su porcentaje cada año. En las obras independientes y de bajo presupuesto, el digital es casi la única opción rentable. En

postproducción,

hace

muchos

años

que

todo

el

montaje

se

realiza

de

manera digital. Y desde hace pocos años, también se tiende a realizar en digital los procesos de colorimetría y masterizado. El salas supera

último

ámbito

comerciales. la

financiero

calidad de

Pero de

grandes

donde más la

todavía que

copia

un

domina

problema

positivada),

implicaciones.

el

No

se

fotoquímico técnico trata

obstante,

es

(pues

de dado

un

la

la

distribución

proyección

problema que

la

en

digital

comercial tecnología

y ya

está preparada, se espera un cambio rápido a corto o medio plazo.

» 43

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

Televisión: la señal electrónica

» Del analógico al digital y de SD a HD

La televisión ha tenido su propia evolución. Las

primeras

finales al

de

los

pruebas años

cinematográfico

Definition).

que

Comenzó

(años

sesenta)

(HD,

High

Definition). analógica

digitales,

y

a

remontan

y

ya

los

negro

años

En

los

La

principal es

de

cualquier

de

en

formato

y

la

1930.

definición tarde

a

las

se

televisión, tecnológico

y

la

intenta digital,

de

una y

en

definición

opciones

de

soluciones

transformación

realizar

condiciona ser

Standard

alta

primeras

a

similar

televisión

primeras

las

que

ha

(SD, la

de

empezaron ahora

pantalla

estándar

hablarse

totalmente

Posteriormente, de

apareció

aparecieron

hasta

a

un

más

ochenta

la

avance

de y

setenta

los

noventa

característica que

década

empezó

doble: pasar de la emisión analógica cualitativo definitivo a la alta definición. desarrollo,

la

nombre

y

entonces

En

de

a

comercializó

el

blanco

portátil.

partir

se

tomó

en

color

grabación

se

cuarenta,

el

todo

salto

posible

plenamente

compa­

tible con los anteriores. El paso de la televisión en blanco y negro al color es un ejemplo: no podía obligarse a los espectadores a cambiar de monitor, por lo que la señal negro. La

en

segunda

como

es

nales

que

el

color

debía ser

característica espacio

gestionan

es

perfectamente visible en monitores en blanco y

que

radioeléctrico. ese

la

emisión

Debe

ser

dominio

para

televisiva

regulado

evitar

usa

por

un

las

interferencias

dominio público

autoridades con

otras

nacio­ señales

(radar, radio, móviles, etc.). Y dado que la televisión es un medio de comuni­ cación

internacional,

los

Estados

deben

ponerse

de

acuerdo

entre

ellos

para

el

intercambio fluido de contenidos. Por claras.

eso

la

televisión

es

un

medio

muy

estandarizado,

con

las

reglas

muy

» El mundo televisivo actual

Hasta mediados de la década de 1980, la televisión era enteramente analógica. A partir sus

de

esa

prestaciones.

fecha La

se

fueron

calidad

introduciendo

tradicional

es

equipamientos lo

que

digitales

conocemos

para

como

mejorar definición

estándar, o en sus siglas en inglés SD. Por razones comerciales y tecnológicas, en sus

inicios

se

crearon

tres

grandes

sistemas

mundiales

de

televisión

analógica,

en vez de sólo uno, incompatibles entre sí: NTSC, PAL y SECAM. Todos ellos, no obstante, se consideran de formato SD. La digitalización es un proceso que

» 44

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

lleva su tiempo, y actualmente toda la cadena de producción se hace en un 99 % con tecnología digital. Lo único que todavía no ha dado el “salto” es la emisión tradicional que llega a todos los hogares vía antena, que sigue siendo analógica. El

resto

de

los

medios

de

emisión

(satélite,

cable,

internet,

móviles...)

usan

ya

están

en

una tecnología digital. Sin embargo, se está en el camino para el definitivo “apagón analógico”: la emisión analógica desaparecerá totalmente.

Paralelamente, proceso

de,

dar

salto

un

dado

se

la a

mayoría la

de

pensó

par

calidad que

de

de

las

cadenas

digitalizar que

podría

conocemos

darse

de

toda

al

televisión

la

cadena

como

mismo

alta

del

de

mundo

producción

definición.

tiempo

En

(TDT+HD),

y

emisión,

un

pero

momento finalmente

no será así. Habrá que esperar todavía unos años para el "apagón SD”. Aprovechando

este

salto

cualitativo,

también

se

pretende

una

unificación

de

todos los estándares, por lo que ya no es correcto hablar de alta definición NTSC o PAL. Será un único estándar común (si bien con algunas pequeñas diferencias, debidas a la necesidad de compatibilidad con las tecnologías anteriores). » Grabación analógica

Las ondas sino biado

señales

analógicas

electromagnéticas. que con

elementos

usamos los

un

años,

electrónicos

de

televisión

Aquí “chip pero

no

captador” este

igualmente

que anticipan los píxeles digitales.

se

basan

trabajamos sensor

(sensor ya

en con

imagen).

está

fotosensibles,

la

grabación

negativo La

dividido

colocados

ni

y con

tecnología regularmente

en

forma

manejo

de

emulsiones, ha en de

cam­ equis rejilla,

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

Como veremos, no es correcto hablar de píxeles en analógico, sino de "líneas de resolu­ ción"; ni tampoco son píxeles lo que encontramos en los sensores, sino "fotodiodos".

Los

sensores

televisivos

(los

fotones)

en

lo

que

corriente

hacen es convertir

eléctrica

(electrones),

lo

la energía cual

es

presente en

un

sistema

la

luz

totalmente

diferente al cinematográfico. La mayor ventaja sobre el cine es que la emisión es

/ Grabación analógica /

La luz se convierte en diferentes voltajes eléctricos

+i

posible en tiempo real: el espectador recibe la obra al mismo tiempo que se crea, cosa que es imposible en el medio cinematográfico. Básicamente, rriente valor

una

eléctrica: en

intensidad

un

voltios: un

tono

lumínica

blanco.

tono negro.

alta

Una

logra

intensidad

Una intensidad

un

mayor

pequeña

media

valor obtiene

en un

la

co­ escaso

nos daría valores medios,

los llamados tonos grises. Hay que señalar que todos los sensores captadores son analógicos, por lo que la

televisión

analógica

y

la

digital

difieren

tecnológicamente

en

un

solo

aspecto

fundamental: el almacenamiento de datos. En

analógico,

los

datos

se

guardan

de

manera

electromagnética,

mientras

que en digital se hace en forma de bits. » Estándares analógicos

Para

su

analógica,

transmisión, línea

a

la línea.

corriente El

que

número

sale de

de líneas

los

sensores

verticales

es

se lo

envía que

de

manera

delimita

la

resolución de un formato. En el caso de la televisión analógica, la señal PAL contaba con 625 líneas, la NTSC un poco menos (algo más de 500) y el sistema SECAM un poco más (superior a 700).

» 46

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Hay bió

que

señalar

principalmente

que

a

el

una

hecho

de

cuestión

que

existan

comercial,

dé

diversas

normativas

licencias,

patentes

se

y

de­

royalties.

El NTSC es un sistema americano, el PAL es alemán y el SECAM, francés. Na­ die quería

pagar

licencias

a

otros

estados,

algo

que

los hizo

desde el

principio

altamente incompatibles.

» Cadencia

Otra

de

las

cosas

que

diferencia

la

televisión

del

cine

es

la

cadencia.

En

los

sistemas NTSC la cadencia es de 60 ips (60 campos que, como veremos, equi­ valen a 30 imágenes completas o cuadros por segundo). En PAL y SECAM, son 50

campos por segundo. ¿Por qué esta diferencia? ¿No se podía haber adoptado

una

cadencia

igual

a

la

de

cine?

Actualmente,

sí

sería

posible,

pero

hay

que

tener en cuenta que la televisión se inició en la década de 1930, mucho antes de la invención de la informática, la electrónica y los procesos de miniaturización.

En realidad, la cadencia NTSC es de 59,97 ips, pero es un lugar común redondear a 60, sobre todo en el mundo analógico. Si hablamos de cadencias digitales, hay que ser más cautos, como veremos más adelante. Lo que se hizo en su tiempo es aprovechar la propia “cadencia” de la corriente eléctrica que las redes eléctricas hacían llegar a los hogares: 60 hercios o ciclos por segundo en el caso de Estados Unidos, y 50 Hz en el caso de Europa. De ahí

la

diferencia

de

cadencia

entre

estos

dos

sistemas.

Estos

ciclos

permitían

realizar las operaciones de los captadores de una manera sincronizada. » Megahercios y ancho de banda

Para

obtener

la

sólo

hay

zontal

resolución que

vertical,

modular

usamos

esta

equis

corriente

líneas.

lineal,

Para

creando

obtener

ondas

la

que

hori­ permitan

diferenciar unas muestras de otras. Un ciclo es el recorrido de una onda entre dos valores de un mismo nivel. Un hercio por

es

la

segundo,

medida sólo

de

un

tendremos

ciclo que

por

segundo.

conseguir

mil

Si

queremos

ondas

por

tener

segundo,

mil lo

muestras que

nos

da el valor de 1 MHz (megahercio). Una trece

medida mil

segundo.

típica

quinientos ¿De

dónde

de

una

señal

megahercios sale

esta

o cifra?

analógica trece Es

de

televisión

millones fácil

y

son

medio

calcularla.

los de

13,5 muestras

Convinimos

que

MHz, por una

señal PAL nos ofrecía 625 líneas de resolución vertical. Dado que el formato de pantalla es de 4/3, entonces necesitamos unas 833 muestras horizontales.

» 47

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

Si

multiplicamos 833 x 625 y a su vez lo hacemos por los 25 cuadros completos

por segundo, nos da un total de 13.015.625 muestras, un poco más de 13 MHz. Falta

incluir

el

sonido

y

algunos

matices

y

estandarizaciones

que

no

vienen

al

caso, para lograr la cifra de 13,5 MHz. Para

retransmitir

"ancho

de

banda

más

o

menos

electromagnético”.

megahercios

En

analógico,

es el

necesario ancho

de

un banda

determinado es

sinóni­

mo de calidad: a mayor calidad, mayor ancho de banda, pues mayor información transmite.

» El color en televisión: RGB

Los sensores sólo responden a la intensidad lumínica, nunca a la variación cromática. Son siempre "monocromos”, o en "blanco y negro". En las cámaras en blanco y negro se contaba con un solo sensor para recrear las diferencias lumínicas (la gama dé grises que llamamos "blanco y negro). Pero para recrear el color es necesario recurrir al sistema conocido como RGB: Red,

Green,

Blue

luz

incidente

en

(rojo, la

verde

cámara

y en

azul). sus

Esto

tres

se

colores

realiza

dividiendo

primarios

y

previamente

tomando

separadas de cada uno de estos colores en sendos captores. Esta división está tomada de la propia naturaleza de nuestro ojo, pues en la retina tenemos miles de células sensibles a estos tres colores, llamados conos. No obstante, nuestra retina tiene también receptores conocidos como bastoncillos, sensibles a la intensidad lumínica general, de ahí su mayor precisión. Es un sistema “aditivo" que permite recrear toda la gama de colores visible con la combinación de estos tres, llamados “primarios” por esa razón.

» 48

la

muestras

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

» Suma aditiva

Un amarillo puro, por ejemplo, se consigue con los máximos niveles (100 %) de rojo y verde y el mínimo (0 %) de azul. Si le sumamos valores de azul, el amarillo tenderá a ir a blanco, que se conseguirá con los tres primarios al máximo. La representación típica del sistema aditivo RGB es el círculo cromático (véa­ se página 392). » Monitorización del color

Este sistema mo

exige

esquema.

etc.)

la

les)

de

mano de

En

un

pantalla los

no

está

mismos los

nuevo

que la representación, es decir, los monitores, sigan el mis­ monitor divida tres

mezcla

de

rayos

miles

colores

distingue

la

(sea en

o

tubo,

LCD,

celdillas

primarios.

Situados

muy

próximos,

el

un

completo,

produciéndose

necesaria

sino para

como crear

la

(células

plasma,

pequeñas

individualmente,

aditiva

catódicos

de

sensación

de

o

subpíxeojo

color

hu­ (véase

página 392). » La cuantificación digital

En el mundo de la televisión, el analógico estaba lleno de problemas sobre todo a la hora de la transmisión y el almacenamiento. Al ser una señal radioeléctrica y electromagnética, misma

ésta

naturaleza.

podía

Si

la

alterarse

onda

varía

debido su

a

múltiples

forma

original,

causas se

presentes

producen

en

la

aberraciones

o pérdidas que afectan a la imagen mostrada. Incluso analógica o

por

el

mero

hecho

almacenada poco

luminoso,

que

podía

en se

del

una

cinta,

utilizara.

convertirse

paso Así,

fácilmente

del por una en

tiempo muy

cuidada

señal un

podía que

gris

degradar

que

fuera

había o,

la

información

su

conservación

alcanzado

más

un

comúnmente

blanco en

los

sistemas en color, adoptaba una coloración distinta a la original. Otro

defecto

destacable

del

analógico

era

lo

que

se

conoce

como

"pérdida

por generación" o copia. Una simple copia de una cinta a otra producía pérdidas o alteraciones. Para

solucionar

estos

problemas,

los

ingenieros

adoptaron

la

tecnología

di­

gital. La base consiste en sustituir las muestras en forma de onda por informa­ ción binaria.

» Ventajas digitales

La principal ventaja de la información binaria es que sólo presenta dos estados: 0/1,

o

vacío/lleno.

No

hay

variaciones

de

onda

ni

diferentes

amplitudes.

Aun

» 49

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

cuando la señal sea muy débil, mientras sea legible se podrá diferenciar entre 0 y 1. El margen de error prácticamente se elimina. La

información

informática

(IT,

transmisión

y

neración”,

pues

binaria,

que

Information

almacenamiento las

copias

es

la

misma

Technology), de

datos.

digitales

que

permite Se

son

elimina

clónicas

se

utiliza

una

en

mayor

también unas

la

de

la

tecnología

seguridad “pérdida

otras,

en por

incluso

la ge­

después

de muchas generaciones (el límite en este caso lo marca la calidad del soporte). Asimismo,

su

almacenamiento

en

cinta

permite

una

mayor

durabilidad

(aun­

que no infinita). Y, desde hace no mucho, la eliminación de la cinta como formato de

grabación

y

archivo

permite

almacenar

audio

y

vídeo

digital

en

discos

du­

ros como cualquier otra serie de datos binarios de manera no lineal. Es lo que conocemos como “entorno IT".

» Sistema binario

En

definitiva,

creta).

La

la

señal

amplitud

deja

de

la

de

ser

señal

(continua)

analógica

analógica

se

sustituye

para

ser

numérica

(dis­

por

un

número

exacto,

codificado de forma binaria en una sucesión de unos y ceros.

/ Grabación digital / Los electrones se convierten en código binario Binario

E1 valor 15, por ejemplo, equivale en binario a 0001111. El número 241 equivale a

11110001.

Debido

a

los

protocolos

informáticos,

el

error

es

prácticamente

inexistente. Como hemos dicho antes, aun en el caso de que la señal se deteriore o se debilite, siempre y cuando no se borre, no se podrá confundir entre un 1 y un 0. De ahí su fiabilidad. Además, menos espacio.

» 50

la

cuantificación

numérica

permite

almacenar

más

información

en

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Esto es notable en la emisión de ondas de televisión. En la misma franja del espacio

radioeléctrico

caben

más

señales

digitales

que

analógicas

de

similar

calidad. >> Compatibilidad

El resto de tecnología es la misma: mismos sensores (que siempre son analógicos por definición), misma división en colores primarios y hasta mismo soporte de

grabación

en

cinta

con

soporte

magnético.

Lo

único

que

diferencia

una

cámara analógica de una digital es que esta última incluye una etapa electrónica que

convierte

la

señal

(siempre

analógica)

procedente

del

sensor

en

números

binarios. Es la etapa conocida como A/D (analógica/digital).

» El bitrate

bit

Un

vacío,

es 1

la o

información 0.

Cuanta

almacenarla.

Si

en

calcular

la

calidad

de

objetivo.

Por

esa

razón,

básica más

analógico la

en

digital:

información usábamos

imagen,

dejamos

de

en

un

bit

nos

tengamos, los

ciclos

digital

hablar

en

indica

si

más

bits

por

segundo

está

lleno

necesitaremos

para

(hercios)

usaremos

los

bits

puridad

de

"ancho

con

el

de

o

para mismo

banda”

y

pasamos a hablar de bitrate o flujo de datos. Como es obvio, cuanta más calidad tenga

una

señal

digital,

más

información

precisará

y

por

tanto

se

obtendrá

un

bitrate más grande. Por poner un ejemplo, una señal SD PAL, que según decíamos tiene un ancho de banda de 13,5 MHz por canal, tiene, en digital, un bitrate o flujo de datos de

» 51

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

unos 53 mbs (megabits por segundo) por canal. El cálculo es igual de sencillo, y lo explicaremos más adelante.

El nacimiento del cine digital

Paralelamente

a

este

proceso

televisivo

de

la

alta

definición,

el

cine

empezó

su

propio proceso de inmersión en sistemas digitales. En su caso, esto no se debía a la poca calidad del soporte o a su precariedad como archivo. Todo lo contrario, el negativo de 35 mm tiene una gran calidad y además perdura decenas de años en

perfectas

por

la

condiciones

necesidad

de

si

añadir

se

maneja

los

con

famosos

cuidado.

efectos

La

digitalización

especiales

digitales

vino (FX)

más crea­

dos por ordenador (infografía o CGI, Computer Generator Imagery) a las películas tradicionales. Había que “incrustarlos” en la película, y se vio que era más fácil y efectivo si se digitalizaba el negativo original que si se filmaban los CGI y se utilizaban

las

limitadas

técnicas

de

laboratorio

(conocidas

como

"truca")

para

su integración.

» Telecine y escáner digital

En

un

primer

realizaba

momento,

mediante

el

la

transferencia

proceso

conocido

de

imágenes

como

de

“telecine”.

cine

Sin

a

televisión

embargo,

la

se

calidad

superior del formato fotoquímico se perdía al hacer el transfer a SD analógico o digital. Así,

se

Kodak,

con

ideó

otra

manera

de

transferir

grabación en ficheros

2K y

la 4K,

información: que

ha

el

sistema

derivado

Cineon

de

en los estándares

de escáner o filmado digital, creado a principios de los años noventa. Este sistema es el pionero de la cinematografía digital y se creó con la idea de poder

incluir

en

las

producciones

todas

las

posibilidades

de

los

efectos

digitales.

La “truca” tradicional de cine, basada en conceptos muy simples (que hoy tienen cierto atractivo demodé), ya no daba más de sí. Kodak reunió a expertos y gente de

la industria

y,

dada su

preminencia en

el

sector,

los puso de acuerdo para

desarrollar el primer sistema de digitalización por escaneado de 35 mm a digital, y

su

cuando

herramienta se

estimó,

equivalente, en

base

el a

filmado las

150

desde líneas

digital por

a

35

milímetro

mm. ya

Fue

entonces

mencionadas,

la

resolución del negativo en torno a los 4K (4 x 1.024 = 4.096 píxeles o líneas horizontales).

» 52

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Habíamos apuntado que 25 mm x 150 líneas = 3.750. 4K equivale en reali­ dad a 4.096 (K, en binario, no es 1.000, sino 1.024, 210). 4.096 es un números más "redondo", más cómodo de manejar para un sistema binario pues equivale a 212. 2K serían 2 x 1.024 = 2.048 píxeles. Equivaldría, también de manera aproxi­ mada, a la resolución del 16 mm. Pero también, dada la pérdida de calidad de los procesos de laboratorio, positivada de 35 mm. En

base

a

estos

a

cálculos,

la

resolución

el

sistema

máxima

Cineon

de

que

proporcionaría

Kodak

impuso

la

este

copia

estándar

de digitalización que ha perdurado hasta ahora: un fotograma de cine en 35 mm se convertiría en una imagen digital de 4.096 x 3.112 píxeles. El formato cineon original de kodak derivó en uno más abierto, el digitalpicture exchange (dpx).

/ Estándar de digitalización /

Hoy

en

pulares

día como

también los

ttífs

es

posible

(véase

el

digitalizar anexo

los

fotogramas

correspondiente

a

en

formatos

los

ficheros

más de

po­

imagen

digital). » Intermediación digital (DI)

Una vez obtenido el “transfer” digital desde el negativo a los ficheros dpx, éstos se

tratan

resultados soporte pues

infográficamente que

digital las

vemos los

en

el

ordenador

hoy

en día en

procesos

finales

herramientas

digitales

son

para

conseguir

nuestras pantallas.

y

la

mucho

colorimetría más

los

También (finishing

potentes,

espectaculares

se terminan y

sencillas

en

colorgrading), y

flexibles.

Todo este proceso o conjunto de procesos es lo que se conoce como intermedia­ ción digital o Digital Intermedíate (DI).

» 53

1. DEFINIENDO LA CALIDAD OB]ETIVA

>> Filmado digital

Terminada El

esta

proceso

dpx

etapa,

toma

convertidos

un

OCN

es

el

necesario

nombre

en

de

fotogramas

(negativo

original

devolver

de

de

los

“filmado", 35

y

mm.

cámara)

datos

al

El

a

un

terminar

material

soporte

tenemos

en

este

sino

un

internegativo

surgió

una

nueva

fotoquímico.

de

vuelta

caso

o,

ya

los

no

es

directamente

un

interpositivo o Lavender.

» La conexión indie

Tras

esta

primera

“revolución

digital”,

basada

en

los

conteni­

dos. A alguien se le ocurrió que, además de filmar los fotogramas dpx previa­ mente

escaneados,

se

podían

filmar

o

kinescopiar

ficheros

digitales

captados

por cámaras de vídeo. El era

proceso,

bastante

evidentemente,

más

barato

no

de

tenía

rodar,

tanta

debido

calidad

al

alto

como coste

el

que

tradicional, tiene

el

pero

negativo

virgen y los trabajos de laboratorio. Este proceso se expandió sobre todo cuando a

surgir

pensadas

empezaron

para

el

suficiente

a

un

cámaras

de

consumidor precio

vídeo no

imbatible.

digitales

(formato

profesional, Eran

tenían

equipos

DY no

conocidos

hoy

obsoleto)

obstante

una

como

gama

que, calidad

baja

o

prosumer: mezcla de profesional y consumer, o consumidor. Muchos mero, o

y

cineastas más

superiores

tarde a

los

independientes el

HDV

o

formatos

vieron sistemas

económicos

que

con

HDTV del

formatos

podían

fotoquímico

como

obtener (8

y

DV,

el

resultados 16

mm),

pri­ iguales

a

mejor

precio y con mayor facilidad de uso.

» Alta definición y cine digital

Paralelamente,

los

cineastas

con

más

medios

económicos

empezaron

a

experi­

mentar con los equipos de alta gama de la nueva alta definición para televisión y

» 54

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

descubrieron

que

también

se

conseguían

grandes

resultados.

Algunos

fabrican­

tes diseñaron cámaras de alta definición que eran compatibles con la mayoría de los

accesorios

de

fotografía

a

los

que

estaban

acostumbrados

los

profesionales

de

equipamiento

del cine: lupas, portafiltros, objetivos intercambiables, aro de enfoque, etc. Un quiso

nuevo llevar

paso las

equipamientos lution de

o

las

más

cámaras

específicos

Ultra

High

destinadas

reciente

ha

sido

digitales

más

allá

para

cine

Deñnition.

a

la

digital

Son

HDTV

cuando de y

la

que

industria

propia

que

cámaras

(High

la

alta

conocemos superan

Definition

definición,

incluso

creando

High

como las

Reso-

prestaciones

Televisión),

logrando

supere

gran

resultados

impensables para muchos. Sólo

es

cuestión

negativo

de

35

de

mm.

Y

tiempo

que

quizá

será

la. en

tecnología ese

momento

la

cuando

los

calidad nostálgicos

del lo

echen de menos, tal vez con algo de razón, como está pasando en el mundo de la fotografía. » Distribución digital

La

última

fase

de

todo

este

proceso

de

convergencia

entre

el

cine

tradicional

fotoquímico y la televisión tradicional se dará cuando todas las salas de cine del mundo estén digitalizadas como fórmula de distribución.

y

desaparezcan

las

tradicionales

copias

positivadas

La realidad es que hoy en día el 95 % o más de todos los largometrajes de cine pasan en

su

por

alguna

producción.

etapa Incluso

digital las

(rodaje,

rodadas

en

edición, 35

mm.

postproducción Es

cuestión

o de

distribución) tiempo

que

todas las películas sean totalmente digitales. Todos estos procesos son los. que conocemos como revolución digital, y es en este preciso y apasionante momento en el que nos encontramos.

» 55

» 56

2. Parámetros digitales

» La “sopa de letras”

Una de las cosas que más confunden a quien se adentra en el mundo del audio­ visual

digital

es

la

aparente

“sopa"

de

cifras,

códigos

y

formatos

que

rodean

toda su tecnología. Hay dos razones para esta “selva” o “sopa de letras”. La primera, es que la mayor

parte

de

acrónimos,

la

información

contracciones,

suele

estar

tecnicismos,

en

inglés,

sinónimos,

y

se

usan

con

y

hasta

lugares

Pictures

Expert

metonimias

profusión

comunes y sobreentendidos. El

término

Groups,

o

organismo de

un

compresión

tipo

de

como

estamos

por

de

en

pero

por

una

antagónico

ante

un

señal de

uso

es

de

2K

distinto

(en de

acrónimo

el

imágenes

(contracción

códec

de

ejemplo,

expertos

internacional,

la

mpeg

“mpeg”,

grupo

en

Motion

de

movimiento.

Es

sobreentendemos

lo

general

de

codificador/descodificador)

vídeo. la

En

algunas

distribución

la

palabra,

ciertamente que

ocasiones,

digital

una

en

que

usamos

incluso,

salas),

metonimia.

un

hablamos

por

También

en

se

usa

lo

que

podemos

señalar que H.264 o VC1 (cifras y siglas) son también códecs de la familia mpeg (puros tecnicismos de la industria). O que dentro de los diferentes códecs de la familia mpeg, encontramos el popular mp3 de audio, el mpeg2 típico del DVD, el mpeg4 (como el citado H.264) o incluso el mpeg 1, que también conocemos con el sinónimo de VCD. Y, además, con el tiempo, alguno de estos significados puede llegar a cambiar. Es lógico, pues, que el no iniciado se desanime. » Conceptos fundamentales

Sin

embargo,

conceptos fotoquímico sión

y

no

es

todo

fundamentales. dijimos

tamaño

del

muestras/hercios

que

basará

sólo

también

que

tan

complicado

igual

que

se

basa

sólo

en

dos

en

el

caso

fotograma), portaba en

como

Al

o

una

estos

para

señal,

cinco

la

parece

valorar

conceptos del

calidad

conceptos.

si

la

tenemos

calidad (calidad

analógico de

un

Teniéndolos

en

claros

de de

un

cinco formato

la

emul­

el

número

formato

digital

claros,

apenas

de se ne­

cesitaremos poco más para poder desentrañar el mayor de los galimatías.

» 57

2. PARAMETROS DIGITALES

Estos cinco conceptos fundamentales son: • Resolución • Muestreo • Profundidad de color • Cadencia • Compresión En

inglés,

estos

términos

Resolution,

son:

Sampling,

Color

Depht

conceptos,

podemos

(o

también

Bitdepth), Framerate y Compression. Conociendo

y

comprendiendo

todos

estos

llegar

a

tra­

bajar, analizar y entender todo lo relacionado con la industria. Pues todo el cine y la televisión digital, en todo el mundo, se basa en estos cinco parámetros, y sólo en éstos.

» Estándares internacionales y formatos comerciales

El

complejo

mundo del

internacionales.

audiovisual televisivo se rige por normativas o estándares

Organismos

supranacionales

Unión

Internacional

de

Unión

Europea

Radiodifusión),

instituciones

de

de

Telecomunicaciones)

representativas

de

de

o

los

cada

carácter

regionales

que

estado,

mundial

son

se

(como

(como

la

miembros

reúnen,

la

ITU,

UER/EBU,

las

empresas

analizan

y

e

proponen

unas normas que permiten el libre intercambio de contenidos. En será

cuestión mucho

de

más

normativas,

exigente

la

que

los

televisión estándares

profesional del

broadcast

o

equipamiento

de

siempre

vídeo

casero

o lo que sucede en el ancho y potente nuevo medio que es internet. La razón es

que

lleva

es

necesario

desde

la

armonizar

realidad

del espectador en su (cables y conexiones el

almacenamiento

y

que

todo

se

el

costoso

quiere

hogar. Es decir: inalámbricas), los archivo,

la

equipamiento

transmitir

hasta

su

de

la

percepción

la cámara, los sistemas sistemas de edición y

emisión

por

ondas

terrestres

cadena

que

por

parte

de transmisión postproducción,

y/o

digitales,

las

antenas receptoras y, finalmente, el televisor instalado en el salón del espectador. Sobre

esa

base

profesional,

muy

rígida,

los

fabricantes

pueden

ofrecer

solu­

ciones un poco diferentes que animan el mercado para los segmentos no estric­ tamente profesionales (el industrial o prosumer, y el doméstico o de usuario final). Un

ejemplo

es

el

popular

formato

DV

La

normativa

internacional

para

una

señal de resolución estándar SD (Standard Deñnition), sea PAL o NTSC, es cla­ ra.

El

una lidad

» 58

DV

ligera con

es

un

formato

modificación muchos

que

no

estándar

merma

equipamientos

SD

su

desarrollado calidad,

profesionales.

pero Por

por

algunos

fabricantes

sin

impedir

su

compatibi­

razón,

el

DV

esa

con nunca

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

será un formato “profesional" (lo que no obsta para que en ocasiones se use en contenidos profesionales). A

esta

circunstancia

se

unen

intereses

comerciales.

Siendo

el

DV

un

formato

con sus propios parámetros, algunos fabricantes rizan el rizo y ofrecen soluciones “customizadas”. Es el caso del formato DVCAM de Sony o el DVCPro 25 de Panasonic,

que,

aun

que los distinguen. ¿Son estas apenas

pequeñas

afectan

comerciales cámara

siendo

a

la a

dos

formatos

diferencias

calidad

destinadas

DVCAM,

los

crear

tendrá

algo

objetiva. que

tienen

sustancial?

Por

mercados

también

DV

lo

pequeñas

diferencias

Generalmente

general,

se

una

trata

cautivos:

si

terminar

comprándose

no,

de

empresa

opta

un

pues

estrategias por

una

magnetoscopio

DVCAM y un editor DVCAM. Esto puede ser, y de hecho es, un inconveniente grave,

pero

por

otro

lado

hay

que

reconocer

que

precisamente

la

competencia

entre marcas es la que ha hecho evolucionar tanto el sector en los últimos años. » Las particularidades del cine e internet

El cine es en general una industria menos estandarizada. La aceptación del paso universal

de

35

distribuidores

y

mm

fue

un

exhibidores

acuerdo

privados),

entre hace

los

ya

diferentes

muchas

operadores

décadas

y

(productores,

tras

una

previa

batalla comercial sin intervención pública o supraestatal. En estos casos, son por lo

general

los

proveedores

de

contenidos

(productores

y

distribuidores)

quienes

pueden forzar un poco más el uso de uno u otro estándar. La exhibición (los dueños

de

poder

las

de

salas

donde

decisión,

pues

finalmente como

se

proyectan

interlocutores

se

las

películas)

encuentran

tienen

muy

menos

divididos

y

segmentados. En

el

caso

organismo han

sido

(las

conocidas

estándar

del

cine

internacional las

grandes

regule

(la

Cinema, DC)

la

libre

distribuidoras

majors)

como

digital

digital (Digital

que

las

y

que

estudios

intentan

propuesta

DCI).

Esto,

internet

supone

un

sucede lo mismo: no

distribución de

de

producción

presionar

como

contenidos,

en

veremos,

que

norteamericanos

favor

tiene

hay

así

de

sus

un

pros

único y

sus

audiovisual.

Sin

contras. La

aparición

embargo, Cada

día

ción,

etc.)

aquí

es

nuevas

luchan

es

posible

programa

de

uso

licencias

de

estándares

surgen que

competencia ción

de los

e

soluciones

por

intensa,

parecen hacerse

internet

inmediata:

alguna y

página

nuevo

diluirse, (códecs,

un

tiene

hueco la

por

lo

general

Es

la

abusivos

no el

el

el

en

absoluto modos

mercado de

basta

misma que

para

ser

reproductores, en

ventaja

web.

royalties

campo o

con

que

de

global.

consumidor

distribu­

Si

cualquier

descargarse

competencia

necesarios.

la de

que

bien

la

actualiza­ un

pequeño

impide

internet

el

rechaza

» 59

2. PARÁMETROS DIGITALES

de

plano.

las

que

Por

eso

tienen

en

todas

este las

campo

las

soluciones

oportunidades

para

abiertas,

imponerse...,

no

propietarias,

aun

contando

son

con

el

inconveniente de una continua actualización. El

único

mayor

sea

límite la

actual

velocidad

está de

en

la

conexión

conexión de

los

que

llega

hogares,

a

cada

mayor

hogar.

calidad

Cuanto

objetiva

se

ofrecerá en los contenidos.

» Tres categorías “pro”

Para abordar el estrecho mundo de los estándares, pero el ancho de los formatos comerciales, he decidido tomar como base de referencia de la calidad de los di­ ferentes

formatos

comerciales

de

cine

digital

y

alta

definición

lo

que

conocemos

como la normativa HDTV o ITU Rec. 701.701 es el número de la Recomendación de la ITU que se refiere precisamente a la normativa de alta definición para la televisión profesional, y sus siglas en inglés son HDTV.

La ITU no impone ninguna norma (pues las organizaciones supranacionales no tienen capacidad de legislar), sino simplemente hace recomendaciones que sus miembros si­ guen por consenso. No obstante, en ocasiones no es una única norma, sino varias, pues ha de armonizar los diferentes intereses de todos los participantes. El caso de la alta definición es claro, pues existen dos estándares (1.080 y 720) dentro de una única re­ comendación, la 701, y con diferentes opciones de cadencia y barrido. También se pue­ de interpretar como una misma norma, con un mismo flujo de datos, bajo dos formatos (720p, 1.080Í).

Una cámara o un equipamiento que cumpla con la recomendación 701 podrá tra­ bajar en cualquier cadena de producción de alta definición a lo largo del mundo. En este libro no hablaré de los estándares y formatos de televisión SD (como el Betacam, el DV el DVCAM o el DVCPRO), excepto cuando sea necesario. Tam­ poco

me

como y

centraré

las

en

populares

otros

las

soluciones

equipamientos

dirigidas

(mobile)

móviles

al

handycam,

videocámaras

por

que

consumidor

o

ejemplo,

los

empiezan

o a

usuario

doméstico,

teléfonos,

ofrecer

PDAs

grabación

en

vídeo. El motivo es que en este segmento doméstico (Consumer) hay una enor­ me

oferta

señalaré la

misma

de que

muchos estas

tecnología

fabricantes

cámaras que

las

y

con

un

infinidad

soluciones

profesionales

(el

de

domésticas segmento

modelos.

No

comparten “pro"),

obstante,

evidentemente

sólo

que

ofrecen

un mejor precio a costa de sacrificar la calidad. Para analizarlos, no se necesitan conocimientos distintos que los expresados en este libro. A partir de esta base, y de una manera un tanto arbitraria quizá, pero creo que práctica,

» 60

situaré

todos

los

estándares

internacionales

y

formatos

comerciales

en

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

la misma línea que esta normativa HDTV Por debajo de ella, el segmento prosumer,

y

por

encima,

los

equipamientos

de

mayor

(High

resolución

Resolution,

HR), en función siempre de su calidad objetiva o técnica. Prosumer es términos

una contracción de professional

ingleses

&

los con-

sumer: a medio camino entre los for­ matos

del

vídeo

doméstico

(de

usuario

final o consumidor) y los formatos más profesionales. También

se

los

conoce

como

"HD

de gama baja” o "HDi'ndie”. Son for­ matos

que,

broadcast que

sin

de

llegar

a

calidad,

interesante

los

estándares

ofrecen

relación

una

más

calidad/pre­

cio. HR se refiere en este caso a los tér­ High

minos de

mayor

Resolution

o

más

alta

o

formatos

resolución

el HDTV). Es una convención cualquier otra, pero sirve para superan

las

normativas

(que como dejar

internacionales

claro de

que

estamos

HDTV

También

ante se

los

soluciones conoce

que como

formatos 2K (por su resolución), o UHD, de Ultra High Definition si hablamos del ámbito

puramente

televisivo

(UHD

será

la

televisión

estándar

dentro

de

quince

o veinte años, pero ya se está investigando en estos momentos). Esta división fesionales,

pero

es puramente arbitraria y no es compartida por todos los pro­ sirve

para

conseguir

un

poco

de claridad

en

esta "selva”

de la

que hablaba al comienzo del libro. Y

esta división la haré en función de los cinco parámetros ya citados: resolu­

ción, muestreo, color, cadencia y compresión.

» Normativa HDTV La

Recomendación

701

define

la

señal

estándar

de

televisión

de

alta

definición

(HDTV) con los siguientes parámetros: *Resolución: en este caso, la ITU permite dos: 1.080 y 720. *Profundidad de color: 8 bits. *Muestreo: 4:2:2. * Cadencia: se admiten todas las entrelazadas heredadas del PAL y el NTSC, así como la opción progresiva: 25p / 50i / 30p / 60i.

» 61

2. PARÁMETROS DIGITALES

•

Compresión: En realidad, la compresión no es parámetro ITU, sino comer­ cial. y

Por

eso,

sólo

la

señal

hablaremos

de

siempre

se

entenderá

compresión

cuando

sin

(uncompressed),

compresión

mencionemos

las

diferentes

so­

luciones comerciales.

A

algunas

personas

estos

términos

les

resultarán

a

primera

vista

confusos.

No

importa. Espero que al terminar esta primera parte del libro los comprendan per­ fectamente.

Lo

profundidad

de

que

quería

color,

señalar

muestreo

es

y

que

con

cadencia-,

sólo

más

cuatro

la

palabras

solución

-resolución,

comercial

de

la

compresión, se puede definir cualquier señal o formato digital. Antes primera

de

desglosar

parte

de

en

este

profundidad

libro,

haremos

estos

términos,

una

pequeña

tarea

que

introducción

nos

ocupará

para

tener

la una

idea general de lo que estamos hablando.

>> Resolución

Resolución Como

(Resolution)

siempre

número

es el número de píxeles totales que tiene nuestra imagen.

usamos

un

formato

rectangular,

sólo

tendremos

que

multiplicar

el

de píxeles (o columnas) horizontales por el número de píxeles (o líneas)

verticales para saber su resolución: P(h) x P(v). Es

comprensible

que

cuantos

más

píxeles

tenga

una

imagen,

la

representa­

ción de la realidad será más exacta y por tanto más calidad tendrá. La alta definición HDTV sólo admite dos resoluciones: 1.080 y 720. En cine digital,

el

uso

más

común

(recordemos

que

no

hay

normativas

en

el

estricto

sentido de la palabra) son otras dos: 2K y 4K.

» Muestreo

El

(Sampling)

muestreo

nos

dirá

cuántos

de

estos

píxeles

son

efectivamente

contabilizados. El muestro propia por y

una

razón

necesidades

del

es un concepto más difícil de entender, y tiene que ver con la

evolución

limitado

histórica de

de

de

la

compatibilidad reducción

espectro

de

televisión. con

los

ancho

radioeléctrico,

de

en

Simplemente antiguos banda

algunas

cabe

monitores para

un

ocasiones

anotar en

mejor se

ahora

blanco

y

que, negro

aprovechamiento

elimina

parte

de

la información que capta la cámara para hacerla más manejable. Habrá

entonces

parcial,

que

algunas

variantes,

el flujo de datos.

» 62

dos

llamamos en

tipos

de

YUV

Dentro

función

de

muestreo: del

cuánta

total,

que

muestreo información

conocemos

parcial

como

encontraremos

dejemos

fuera

para

RGB,

y

además reducir

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Por

lógica,

un

muestreo

total

siempre

tendrá

mejor

calidad

que

un

muestreo

rango

dinámico

YUV » Profundidad de color

La

profundidad

de

(Colordepth

color

o

Bitdepth)

nos

hablará

del

de una señal; esto es, la cantidad de matices de luz y color que podremos ob­ tener. para

Digitalmente, cuantificar

este

una

rango

señal,

se

más

mide

en

matices

de

bits:

cuantos

colores

más

tendremos,

bits

apliquemos

por

ende,

y,

más

calidad en la representación. El mínimo de profundidad de color es de 8 bits por canal (24 bits en total). Es

también

mercado

el

estándar

cámaras

y

HDTV

Pero,

herramientas

como

de

veremos,

empiezan

postproducción

que

a

aparecer

pueden

en

trabajar

el con

profundidades de 10 y 12 bits, y no están lejos los 14 bits. Esto significa una mayor riqueza cromática y mejores texturas en nuestras imágenes. » Cadencia

La

cadencia

o

frecuencia

de

fotogramas

se

refiere

al

número

de

imágenes

fijas

o instantáneas que tomamos para representar la realidad. Como pero,

hemos

por

dicho

razones

continuado

más

arriba,

tecnológicas,

dentro

de

la

la

la

normativa

cadencia

televisión HDTV

típica

del

adoptó

por

cine

otras

necesidad

es

de

24

fps,

que

han

compatibilidad

con

diferentes, de

los equipamientos anteriores. Pero la cadencia no nos habla sólo del número de imágenes por segundo, sino también de su tipología o "barrido". En este caso, hay dos: barrido progresivo o entrelazado

(o

más

comúnmente

interlazado,

del

inglés

interlaced).

Son

también

características heredadas de la televisión tradicional que hay que conocer. » Compresión

Por último, la compresión es un elemento que se añade por una razón de eco­ nomía

o

televisión

coste. y

Dada la

cine

digital,

enorme cantidad

de

en

comprimen

ocasiones

se

datos

que con

es necesario la

manejar en

intención

de

reducir

peso (tamaño en Bytes del fotograma) y flujo de datos (o cantidad de bits por segundo), para conseguir herramientas más ágiles y baratas. La

compresión

recomendación

ITU,

no

es sino

nunca una

una serie

solución de

“estándar”,

soluciones

es

decir,

tecnológicas

dentro

que

de

ofrecen

la los

diferentes fabricantes de cámaras o de equipos de postproducción. Sí

existen,

tribución,

es

sin decir,

embargo, la

que

normativas se

aplica

para a

las

la

compresión

señales

de

de

televisión

emisión que

y se

dis­ emiten

» 63

2. PARÁMETROS DIGITALES

digitalmente

vía

área,

por

satélite

o

por

cable.

Asimismo,

están

estandarizadas

las aplicadas a los formatos de distribución digital como el DVD o el Blue Ray, así como las copias digitales (virtualprínts) en salas de cine. El objetivo último de toda compresión es reducir el peso y flujo, pero sin una pérdida

"aparente”

o

subjetiva

de

la

información

que

recibe

el

espectador.

La

eficiencia será más alta cuanto mayor sea la compresión y menor la pérdida de información relevante. La

búsqueda

constante

y

actual

de

mayor

eficiencia

en

la

compresión

por

parte de la industria es lo que hace que, en este aspecto, no podamos hablar de dos o tres tipos únicos de compresión, sino de bastantes más. Sobre todo si nos fijamos en el mundo de internet. >> Calidad e información

Cada

uno

menor

de

de

imagen,

estos

bits

más

cinco

de

conceptos

información.

correctamente

se

puede

estimar

Inequívocamente,

representará

la

en

una

cuantos

realidad

y,

cantidad

más por

mayor

bits

ende,

o

tenga más

una

calidad

objetiva o técnica tendrá. Esta

es

una

norma

general

e

indiscutible

del

audiovisual

digital

que

hay

que

tener en cuenta: a mayor información, mayor calidad. Por

otro

mos

que

tanto

de

ceptos

más

información serán

captación

(cámaras)

como

informáticos

generales,

e

valen

ciones

cuanta

mayores

caseros, La

lado, gestionar,

igualmente

significará

relación

de

el

también

los

y, se

cuantos de

postproducción

mundo

calidades

calidad/precio

exigencias

incluso

para

mejores

manejemos,

las

propios

audiovisual

generalmente, mantiene

en

bits

tenga­

equipamientos,

(ordenadores).

Los

de

ordenadores

nuestros

digital. aumento

el

más

nuestros

con­

Mayores

presta­

en

precios.

equipamiento

los

digital,

pero

con la novedosa ventaja de que la propia idiosincrasia de la industria informáti­ ca

nos

ha

permitido

tener

en

los

últimos

años

cada

vez

mejores

prestaciones

a

precios más asequibles.

» Un poco menos de “selva”

Como

se

puede

ver,

estamos

hablando

de

cuatro

resoluciones,

dos

espacios

de color, dos o tres cuantificaciones de bits y tres o cuatro cadencias normaliza­ das. Es

poco,

plicamos parezca de

sus una

veinte

» 64

pero

si

le

añadimos

posibilidades, selva.

formatos

Una

los

entendemos cámara

distintos

de

diferentes

códecs

de

compresión,

que

a

primera

vista

en

el

mercado

nos

actual grabación.

Y

un

equipo

de

el puede edición

y

multi­

mundo ofrecer digital

digital más pue­

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

de admitir decenas de diferentes formatos comerciales, en suma.

códecs

de

compresión.

Decenas

de

diferentes

No obstante, en los últimos años ha habido un esfuerzo de todos para aclarar la situación, coordinar esfuerzos y buscar soluciones comunes. Y creo que vamos por

buen

Ni

creo

camino. que

Nunca

esto

fuera

se

conseguirá

bueno,

pues

un

único

eliminaría

formato la

para

competencia

todo

el

mundo.

comercial

y

el

incentivo de la investigación. Pero sí es posible que a medio plazo se imponga un

reducido

número

de

soluciones

comerciales

que

satisfagan

a

todos...

,

hasta

la siguiente y maravillosa novedad. En cualquier caso, todo lo que existe en la actualidad, y todo lo que pueda existir

en

el

futuro,

siempre

se

reducirá

a

variantes

de

estos

cinco

conceptos

básicos que a continuación explicaré en profundidad.

» 65

» 066

3. La resolución

» Definición

La está

resolución

es

formada

una

un

concepto

imagen

sencillo:

digital.

A

indica

mayor

el

número

número

de

de

píxeles

píxeles,

de

mayor

los

que

resolución,

lo que significa mayor calidad.

/ Resoluciones / 4.096 p(h)

En este gráfico se muestran las resoluciones de cine digital Full Aperture, no las ya mencionadas del DCI. Las diferencias se explican más adelante.

» 67

3. LA RESOLUCIÓN

En fotografía digital se suele hablar de más o menos "megapíxeles" o millones de píxeles. En cine y televisión lo habitual es referirnos a la resolución por una sola cifra: bien la del número de líneas o bien el número de columnas. Pero el sentido es el mismo: contar píxeles.

» Cine y televisión

En el gráfico anterior podemos del mundo de la televisión y el cine. Como En

el

ya

caso

apunté, del

cine

las

ver

todas

resoluciones

digital,

nada

las

de

nos

resoluciones

televisión

impediría

estandarizadas

siempre

digitalizar

son un

propias

más

precisas.

fotograma

a

una

resolución tipo 3K (3.072 x 2.240), por ejemplo. O incluso en el futuro podamos trabajar con resoluciones de 8K (8.192 x 5.980). Tampoco

nadie

nos

lución extraña, como profesionales, Broadcast.

impide, 1.345

x

en 713.

internet, Pero

formatear nunca

una

serían

obra

en

una

resoluciones

reso­

estándares,

Resoluciones HDTV

Una

vez

más,

el

marco

estandarizado

de la HDTV es el que nos permitirá fijar la base de calidad. En

cuanto

a

la

resolución,

tampo­

co hay hoy en día un único formato. Por

razones

históricas

y

comerciales

que no viene al caso comentar, la re­ comendación ciones

ITU

profesionales:

admite

dos

1.920

1.280x720.

Hay que señalar que, a día de hoy, la inmensa mayoría de las cadenas de televisión emiten en SD, y, por eso, aún no está fijada totalmente la normativa general de la HDTV Pero de los cuatro parámetros, sólo la cadencia parece todavía en discusión. Hay un intento de crear una nueva y única cadencia, 23,976 fps, en progresivo, pero no parece que vaya a salir adelante. Véase el anexo “Non Drop Frame / Drop Frame".

»68

x

resolu­ 1.080

y

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

» Cambio de relación de aspecto (aspect

ratio)

El formato de pantalla o relación de aspecto (AR) es la relación entre el número de columnas y el número de filas de nuestra pantalla (entre el ancho y el largo, si se quiere). Se suele expresar bien por una fracción (4/3,16/9), por el resultado de esta

división

(1,33

y

1,78

respectivamente)

o

también

por

la

relación

expresada

en referencia a la unidad (1:1,33, 1:1,78). Al contrario que, por ejemplo, en el mundo de la fotografía, donde cada cual puede el

“formatear"

mundo

de

o

la

encuadrar

televisión

sus

y

el

obras cine

en

el

tamaño

profesional

y

exige

relación

unas

que

normativas

desee, estrictas.

Sobre todo, el mundo de la televisión, pues es inviable que en cada hogar cada uno opte por una relación de aspecto diferente. Observamos que la televisión SD, tanto PAL como NTSC, ofrecía una relación de aspecto de 4/3 (1:1,33). En HD, la relación cambia, y siempre será 16/9 (1:1,78). Por eso nos basta con una cifra para saber siempre el número total de píxeles, y ya hemos comentado que en el mundo de la televisión se suele hablar de líneas o resolución vertical. Así pues, nos referimos a estas resoluciones como 720 o 1.080, sin más, obviando la cifra de resolución horizontal. » Dos estándares

Que

haya

dos

culiaridades

del

tipos

de

mundo

resoluciones audiovisual

estándar, en

un

y

no

tiempo

sólo de

una,

se

transición.

debe En

a

un

pe­ primer

momento, la Rec. 701 hablaba de un formato 1.080 interlazado y otro 720 progre­ sivo

(hablaremos

de

estos

términos

en

el

capítulo

dedicado

a

la

cadencia),

que

ofrecían una calidad visual muy similar. Sin embargo, hoy también se admite el formato 1.080 progresivo, que es claramente superior a los otros dos. En

la

actualidad,

dependiendo

el

generalmente

mercado del

ofrece

fabricante,

equipamiento pero

la

en

tendencia

las

dos

cada

vez

resoluciones, más

clara

es trabajar con el formato 1.080, pues proporciona más información y, por ende, más calidad, en especial si es en modo progresivo. No niente más

obstante, a

la

el

formato

transmisión

eficientemente

720

de

no

la

comprimido,

debe

señal. y

Al

ocupar

descartarse,

sobre

todo

en

lo

concer­

tener

menos

información,

puede

menor

“ancho

de

o

banda”

ser

bitrate

(algo menos de la mitad que el 1.080). Esto lo convierte en una opción óptima para

algunos

canales

de

distribución,

como

internet

o

la

televisión

digital

te­

rrestre. También es menor el coste de fabricación de los televisores y, cosa no despreciable,

se

pueden

fabricar

de

menor

tamaño:

¿quién

va

a

instalar

un

32

pulgadas en la cocina de su casa? Hablaré de ello en la parte dedicada a la dis­ tribución.

» 69

3. LA RESOLUCIÓN

En cualquier caso, y como ambas resoluciones son estándares, compatibles: un monitor 1.080 debe poder mostrar una señal 720, y viceversa.

han

de

ser

» HD Ready y Full HD

Comercialmente,

se

crearon

dos

etiquetas

de

cara

al

usuario

no

profesional

que

han tenido cierto éxito: HD Ready y Full HD. En

las

parecía

tiendas

más

fácil

de

electrodomésticos

explicarlo

con

no

estos

suelen

hablar

nombres.

HD

de

tecnología,

Ready

sería

así

el

que

monitor

que permite una resolución de 720 (un mínimo de 1.280 x 720 píxeles) y Full HD aquel que permite la reproducción en formato nativo de una señal 1.080 (un mínimo de 1.920 x 1.080 píxeles de resolución). ¿Eran digo,

sólo

tecnología

necesarias tenemos informática,

estas dos

etiquetas?

Lo

eran,

resoluciones

de

televisión,

donde

las

posibles

porque

a

pesar

estos

resoluciones

de

monitores

son

que, se

mucho

más

como

basan

en

amplias:

VGA, XGA, SXGA, etc. Lo veremos un poco más adelante. A la postre, hoy se asocian HDReady al 720, y HDFull al 1.080.

>> Ultra High Definition

Tampoco

se

soluto

nuevos

maras

para

pueden el

estandarización están

descartar

estándares

y

futuro. como

trabajando

ab­ cá­

Organismos la

en

en

nuevas

la

de

SMPTE

ya

normativa

que

definiría a largo plazo la televisión de ultra

alta

propuestas

definición. serían

En

dos:

este UHD

caso,

las

4.320

UHD 2.160. Sería conveniente, aunque poco probable, que los estándares futuros de cine digital (8K) coincidieran con los de la televisión UHDTV Una vez más, estarán en juego las cuestiones comerciales.

Resolución en el cine digital y HR

» Formato de pantalla

El cine no comparte ni tamaño de pantalla ni relación de aspecto con la televi­ sión.

» 70

y

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Después

de

todo,

cualquier

resolución,

que

por

sale

el

en

una

sala

simplemente

proyector.

de

cine

nosotros

“cacheando”

Podríamos,

(del

incluso,

hablar

podríamos

proyectar

inglés

catch)

de

resoluciones

la

casi

imagen en

forma

de círculo, ¿por qué no? No

obstante,

cinematográfica nes

de

y

aspecto

denominada

para

evitar

estableció

en

sus

sabemos,

ya

es

estándares.

Una

vez

que

pueda

equipamiento.

Sin

embargo,

dena

de

coste

utilizar

otras

La

que

difícil

relaciones

de

una

etapas

(Academy),

académico inicios.

precisamente

diferentes

consideradas

formato

televisión

en

excesiva

de

su

variedad,

historia

la

clásica

fue

en

su

tiempo

y

que

fue

la

que

adoptó

la

televisión

cambiarlo, en

aspecto,

pues

cine y

adopta

implica

no así

un

supone

relacio­ la

1:1,37,

(1,33)

formato,

cambiar

surgieron

industria

algunas

mucho varios,

toda

la

como

la

ca­

problema

ni

generalmente

intentando diferenciarse de lo que ofrecía su gran competidora, la televisión.

Surgieron

así

los

formatos

panorámicos,

de

los

que

ha

habido

varios

ejemplos.

Pero, a día de hoy, y abandonado el académico, el cine suele trabajar con sólo tres relaciones de aspecto: 1:1,66, 1:1,85 y 1:2,35. Y el primero de ellos está en franco abandono.

El formato televisivo 16/9 o 1,78 es muy similar al cinematográfico 1:1,85, pero no son iguales. La diferencia estriba en un 4 %; es pequeña, pero puede producir efectos indeseados si no se tiene en cuenta.

» 71

3. LA RESOLUCIÓN

» Resolución horizontal

Al haber diversas opciones, en cine se adoptó la costumbre, mucho antes de que se popularizara la alta definición, de nombrar los ficheros no por el número de líneas o píxeles verticales, sino por el número de píxeles horizontales. El número de

píxeles

horizontales

siempre

permanecería

inalterable,

y

el

de

los

verticales

vendría dado por la relación de aspecto que escojamos. En cine lo usual es encontrarnos, pues, con dos resoluciones: 2K y 4K. "K”, en este caso, no es más que la inicial de "kilo”. Y kilo, en informática, sabemos que significa no 1.000 (103), sino más exactamente 1.024 (2a). 2K es entonces 2 x 1.024, lo que da un total de 2.048 píxeles de resolución horizontal.

Si

hemos

decidido,

por

ejemplo,

que

nuestra

película

tenga

una

relación de aspecto de 1:1,85, basta con hacer una simple operación para obtener una

resolución

vertical

de

2.048/1,85

=

1.107

píxeles

(el

redondeo

es

obligatorio,

pues no podemos contar con decimales de píxel). De la misma

manera, 4K

significa

4

x

1.024

notan

la

= 4.096

píxeles de

resolución

horizontal. 2K

y

4K

son

pues

las

cifras

que

resolución

en

el

mundo

de

la

cinematografía digital. » Recomendación DCI

En

la

actualidad

estamos

en

medio

de

un

proceso

de

digitalización

de

todas

las salas de proyección de cine del mundo. Al contrario que en la televisión, no hay

organismos

ciones

técnicas

internacionales de

formatos.

producción

y

distribución

conocidas

como

majors)

de las

que En

este

cine que

supervisen caso,

el han

proceso sido

norteamericanas han

sacado

y

las

con

adelante

hagan

grandes

sede una

en

recomenda­ compañías

Hollywood

iniciativa

de

de (las

estanda­

rización que, a día de hoy, parece ser la que está alcanzando más consenso. Es lo que o

se

conoce

simplemente

como DCI,

Digital que

Cinema

veremos

con

Initiative, detalle

requisitos en

los

DCI capítulos

(DCI

Compliment)

dedicados

a

la

distribución (parte IV del libro). La normativa DCI ha decidido optar por sólo dos formatos de pantalla: el 1,85 y

el

2:39,

abandonando

definitivamente

el

resto,

y

dentro

de

los

dos

tamaños

citados: 2K y 4K. En el caso del 2K, y para que quepan correctamente estos dos aspects ratios, el formato contenedor tendrá un máximo de 2.048 x 1.080 píxeles (es decir, muy semejante al 1.080 de la televisión). Si la película es de formato 2,39 (se han redondeando las cifras, por el motivo antedicho), la parte visible será 2.048 x 858.

» 72

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Si el formato es 1,85, entonces tendremos una parte activa de 1.998 x 1.080. Los cálculos son similares para el 4K DCI.

/ Resoluciones DCI para cine: 4K / 4K (4.096x2.160)

» 73

3. LA RESOLUCIÓN

» E-Cinema

Los

datos

citados

son

la

propuesta

de

incorrectamente

“D-Cinema".

Actualmente,

de

mundial,

que

la

taquilla

potente en

asociación

inglés

de

imponer de

la

una

contenidos,

así

de

norma

que

por

que

lo

recomendación majors

las

probablemente

exhibidores

Asociación

la

será

norteamericana

Nacional

de

podría

dominan lo

la

que

de

casi

como

Cines)

exclusivamente

DCI

se presentó

también

veamos.

(conocida

Propietarios

favorecer

finalmente

DCI,

a

el

80

La

también

%

NATO,

siglas

quiso

dejarse

no los

a la

llamada

proveedores

SMPTE

para su

normalización.

SMPTE son las siglas de Sooiety of Motion Picture and Televisión Engineers o Saciedad de Ingenieros de Televisión e Imagen en Movimiento. La SMPTE ejerce como agencia de

normalización,

neutral.

En

privada

y

norteamericana,

España actuaría la AENOR,

pero

internacionalmente

reconocida

como

la Agencia Española de Normalización, o

en

Francia la AFNOR. Los países de la UE suelen actuar de manera coordinada, si bien no ha ocurrido así en el tema del cine digital.

Un

único

que

estándar

descartar

utiliza

resoluciones

ocasiones, eventos que

para

otros

el

está

teniendo

retransmisión

propias

único

musicales vía

el

cine

estándares, del

mucho

auge por

una

el

E-Cinema

Por

deportivos

satélite

ser

HDTV

utilizable. o

puede como y

que

ejemplo,

es en

directamente y

con

medios

buena mucho el

en

gran

pero

más

caso las

tampoco

de

siempre

Cinema),

económico

de

hay que

y,

en

retransmisiones

de

pantallas

respuesta

televisivos,

idea,

(Electronic

de

público.

cine, Al

tendremos

algo

ser

que

una

pensar

en HDTV y no en 2K. No hay cámaras de televisión ni unidades móviles ni en general

ningún

equipo

televisivo

broadcast

que

trabajen

con

resoluciones

2K

o

4K. Así pues, será 1.080 o 720. Dado

que

en

ocasiones

se

usan

proyectores

más

baratos,

que

pueden

conte­

ner una señal HD, se habla de cine 1,4K, o 1,3K (que corresponderían al formato 720 o HD Ready). Hablaré de ello más extensamente en la parte IV dedicada a la distribución. » Full Aperture

Las

resoluciones

DCI

mencionadas

son

las

que

finalmente

verá

el

espectador

en la pantalla. No obstante, es usual trabajar en la industria del cine con el for­ mato

conocido

como

Full

Aperture

(FA),

Open

Gate

abierta". También es común llamar a este formato Súper 35 mm.

» 74

o,

en

castellano,

"ventanilla

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

La idea es simple: en vez de cachear (darle el formato o relación de aspecto a

la

las

imagen)

escenas,

durante

se

la

deja

filmación

este

de

/ Formato Full Aperture (Súper 35mm) / 1. Negativo Full Aperture (FA)

proceso pa­

ra el final, cuando se tiran las copias positivadas

(o,

hoy

en

las

Virtual

negativo

utiliza

día,

Prints o copias digitales). El

fotograma

todo

el

cuatro

del

espacio

disponible

perforaciones,

entre

incluyendo

las

el

es­

pacio que en el positivo se reserva pa­ ra la banda de sonido (en fotoquímico, el sonido siempre se graba en una he­ rramienta como

distinta

vemos,

aspecto

de

ventanilla unos

de

nos

la

da

cámara).

una

de

1,33.

La

aproximadamente abierta

nos

"márgenes"

de

Esto,

relación

permite

tener

seguridad

(safe

area) para, por ejemplo, evitar la en­ trada de un micro en el encuadre co­ rrecto. Durante

el

rodaje,

tanto

el

director

como el operador tienen en su monitor unas líneas que les señalan el encua­ dre correcto. Si por alguna razón lo ne­ cesitaran, drar

siempre

verticalmente

podrían un

poco

reencuael

plano

en la postproducción, pues el resto de la

información

también

se

imprime

en

el negativo. Cuando Kodak y otras empresas de­ sarrollaron

los

digitalización años

ochenta,

taba ya

de la

primeros

sistemas

negativo,

allá

ventanilla

por

abierta

de los es­

muy popularizada, por lo que

al crear el formato original Cineon op­ taron por darle las dos resoluciones 4K o 2K pero con ventanilla abierta y for­ mato 1,33.

» 75

3. LA RESOLUCIÓN

Así

pues,

es

costumbre

digitalizar

toda

la

información

en

ficheros

con

reso­

luciones de 4.096 x 3.112 para un formato 4K Full Aperture y de 2.048 x 1.536 para un formato 2K Full Aperture.

No hay que confundir el Full Aperture, FA, con el Full Frame, FF. Éste es un término que se usa en el mundo de la fotografía tradicional, pero que ya se está incorporando a las soluciones más avanzadas de cine digital. Se hablará de ello en la parte dedicada a la cámara, en la sección de los sensores captadores. » Captación 2K / 4K

Las cámaras de HDTV como hemos dicho, tendrán siempre una resolución má­ xima de 1.920 x 1.080 líneas. En el caso de las cámaras de la categoría que llamamos de HR pueden darse dos

opciones:

una,

que

mantengan

esta

resolución

pero

amplíen

otras

calidades,

como el muestreo o la profundidad de color. La

otra

Estaríamos

opción

es

entonces

que

ante

ofrezcan

cámaras

resoluciones

específicas

de

superiores, cine

del

digital,

tipo con

y

4K.

sensores

2K

con

mayor número de píxeles que los tradicionales HD. Por este motivo, la grabación siempre será en soporte rígido (IT), sea en tarjetas o en discos duros, pues no existen magnetoscopios (VTR, allá de las 1.080 líneas HD.

Video

Tape

Recorder)

para

grabar

señales

más

» 3K, 6K, 8K...

Siendo las resoluciones de trabajo el 2K y el 4K, en ocasiones nos encontraremos con otro tipo de cifras como 3K, 4,5K, 5K, 6K, 8K, etc. Esto se puede deber a diversas razones: tamaño de un sensor, tamaño de una imagen, que

hay

escaneo que

del tomar

anexas. Pero usando de 1.024 píxeles.

fotograma... con el

Por

cuidado, sentido

lo

leyendo

común,

se

general,

son

siempre

las

propuestas

corresponderán

Otras resoluciones no estandarizadas

Resumiendo, las resoluciones que manejamos en cine digital y HD son estas cuatro:

» 76

comerciales

especificaciones siempre

a

técnicas múltiplos

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

• 1.080 . 720 • 2K (DCI para distribución / FA para producción) • 4K (DCI /FA)

caso del cine, notar que es posible trabajar con ventanilla abierta (FA) en producción, pero que finalmente optaremos por la ventanilla definitiva en distribución (DCI).

Sin embargo, el mercado nos ofrece algunas cifras y nombres más. No son, en realidad,

resoluciones

propias

de

formato,

sino

de

"visionado"

o

de

monitoriza-

ción. Es decir, afectan en el momento de visualizar los trabajos, no de trabajar con ellos (al menos en un entorno profesional). Analicémoslas.

» VGA y otros

Ya vimos el caso de las etiquetas Full Hd y HD Ready. La

necesidad

como

hemos

suales

de

dicho,

tradicionales

estándares

de

informar en

el

con

la

debidamente momento

al

actual

informática.

visualización

de

consumidor se

La

cruzan

final las

informática

contenidos,

basados

se

debe

a

tecnologías

desarrolló

inicialmente

audiovi­

sus en

que,

propios el

VGA

(Video Graphic Array o matriz de gráficos de vídeo). También con

el

en

informática

sistema

sabemos,

las

de

color

pantallas

se

trabaja

RGB.

Por

de

los

con eso

píxeles,

son

ordenadores

y

también,

totalmente pueden

como

compatibles.

tener

diferentes

veremos,

Pero,

como

resoluciones

y tamaños, en función de la tarjeta de vídeo de que dispongamos y de la diagonal del monitor. En 1988, IBM propuso un estándar de gráficos al que se sumaron los fabrican­ tes de "clónicos PC”. IBM ya no tiene la importancia en la industria informáti­ ca que tenía entonces, pero el esquema sigue vigente. Este estándar era el VGA, que implicaba una resolución de 640 x 480. Con el tiempo, las capacidades de las tarjetas de vídeo aumentaron y se fueron diversificando. de

otros

(WGA),

que

El

primero

iban

extended

de

ellos,

superando

VGA

(XGA),

su

el

extended

resolución:

Ultra

XGA

Graphics

Super

Array

VGA

(UXGA),

etc.

(XGA),

(SVGA), Surgió

así

Wide un

seguido VGA número

diferente de resoluciones, mucho más amplio que el propio de la televisión y del cine, con relaciones de aspecto distintas al mundo audiovisual (4/3, pero también 5/4,16/10, 8/5, 3/2, etc.). Porque, repetiré una vez más, la informática y el

audiovisual

siguieron

caminos

diferentes

en

sus

inicios

y

sólo

se

encontraron

más tarde.

» 77

3. LA RESOLUCIÓN

>> Equipamientos de usuario y profesional

Algunos

equipamientos

pensados

para

el

usuario

no

profesional

usan

este

tipo

de terminología informática para sus sistemas de vídeo. Es el caso de los teléfo­ nos móviles con grabación en vídeo, con resoluciones entre QVGA (Q de Quarter) y

VGA

de

mayor

o

menor

calidad,

así

como

algunas

cámaras

fotográficas

con

opción de vídeo, que también pueden ofrecer una grabación VGA. También

es

usual

esta

resolución

en

las

consolas

de

videojuegos.

Dada

la

similitud entre la resolución VGA y la SD, suelen ser bastante compatibles. En

el

terreno

profesional,

es

común

encontrar

estas

resoluciones

en

los

mo­

nitores digitales (sin tubo de rayos catódicos (CRT) y también en los proyectores digitales usados en salas de cine o servicios de postproducción. >> Resolución “nativa”

Debemos tener en cuenta estos datos a la hora de elegir un monitor o un proyec­ tor

digital

para

nuestro

trabajo

de

postproducción

y

exhibición.

Las

resoluciones

de cine y televisión digital no suelen coincidir casi nunca con las informáticas. La idea es considerar la resolución del aparato, que siempre vendrá dada en térmi­ nos informáticos (VGA y otros) como un “contenedor’’ capaz de mostrar de mane­ ra “nativa” el formato de cine o vídeo que hayamos seleccionado para el trabajo. En caso contrario, lo que hará nuestro equipo será un reescalado (resizé), bien hacia arriba o hacia abajo, de la resolución del archivo. Y eso influirá tanto en su

definición,

luminosidad

y

contraste,

como

en

posibles

aberraciones

ópticas

en las proporciones.

>> Visionados correctos

Por

ejemplo:

si

queremos

visualizar

correctamente

una

señal

720,

necesitaremos

un monitor al menos SXGA, que nos da una resolución de 1.280 x 1.024. Nos sobrarían

algunos

,

píxeles

o

líneas

verticales,

que

aparecerían

en

negro

en

el

monitor o serían útiles para los controles del programa reproductor. Pero ese monitor SXGA se quedaría corto para una señal 1.080. En el caso de una

señal

extended

1.080, Graphic

lo

correcto

Array,

con

sería

trabajar

una

resolución

con de

un

monitor

1.920

x

WUXGA:

1.200

Wide

donde

sí

Ultra “cabe”

la de 1.080. Es

bueno

sivamente monitor

seleccionar

grande.

Si

WUXGA

a

un

monitor de

mostráramos "pantalla

una

tamaño pequeña

completa”,

mayor imagen

observaríamos

pero similar, nunca exce­ PAL que

(720 el

x

576)

reescalado

en

un

agu­

diza los defectos que pudiera tener, y afecta sobremanera al brillo y al contraste de la imagen.

» 78

» 79

3. LA RESOLUCIÓN

Por esa razón, es conveniente el formato que estemos trabajando.

trabajar

siempre

con

monitores

"nativos”

para

Haré una pequeña tabla de equivalencias

>> Megapíxeles

Ultimamente, cifra

de

viene

es

común

“megapíxeles"

heredada

del

encontrarse en

en

algunas

referencia

mundo

de

la

a

la

cámaras

resolución

fotografía,

y

se

de del

cine

digital

sensor.

Esta

obtiene

sumando

con

una

costumbre el

número

total de fotodiodos que tiene el sensor (imager). Por ejemplo, en ocasiones se señala como “3 CCD de 2 megapíxeles” que­ riendo indicar que consta de tres sensores de tipo CCD, cada uno de ellos de 1.920 p(h) x 1.080 p(v). La confusión “12

es más

megapíxeles", o

resolución

nativa

de

“21

la

evidente

en cámaras con un único sensor. La cifra de

megapíxeles”, no nos puede dar una idea exacta de la herramienta

si

se

desconocen

otros

datos,

como

el

tipo

es

lo

que

audiovisual

es

más

digitales

que

de máscara Bayer de que dispone. Por

otra

parte,

tampoco

es

correcto

asociar

un

“fotodiodo”,

que

contiene un sensor, a un píxel, que es lo que forma una imagen. En

definitiva,

el

uso

de

“megapíxeles"

en

el

mundo

del

un elemento comercial que técnico, y puede llevar a confusiones. Profundizaremos en estos conceptos al hablar de cámaras.

Recapitulación

* *

Entendemos por ofrece una imagen.

resolución

el

número

de

píxeles

o

muestras

En cine digital y HD, esta resolución se mide en áreas rectangulares con diferentes relaciones de aspecto.

*

En televisión, esta relación siempre será fija: 4/3 para la televisión SD y 16/9 para HD.

» 80

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

•

En cine, esta relación es más flexible, pero lo habitual es trabajar con dos relaciones: 1,85 y 2,39.

•

En televisión, nos referimos a la resolución por el número de píxeles (o líneas)

verticales,

mientras

que

en

cine

solemos

usar

el

número

de

píxeles

horizontales. •

Actualmente, en

HD

tenemos dos resoluciones: 1.080

y

720,

mientras

que

en DC tenemos otras dos: 2K y 4K. Fuera de estas cuatro, no se considera un formato profesional de trabajo. •

En el futuro, pueden aparecer nuevos formatos de alta resolución (6K, 8K...) o ultra alta definición (UHDTV) que superen estos estándares.

» 81

» 082

4. Profundidad de color

» Etapa A/D

Hemos están

visto

antes

divididos

en

corrientes

al

ser

que

los

sensores

fotodiodos

excitados

que

por

a

una

captadores su

vez

intensidad

de

las

producen lumínica

cámaras

variaciones (por

los

electrónicas en

pequeñas

fotones

presentes

en la luz). Hemos visto también que se precisan tres sensores, uno por cada color primario, para lograr una representación pancromática. En

una

producen una

cámara

siempre

cámara

digital

se

digital,

analógica interpone

este

variaciones estas un

en

esquema la

variaciones

paso

previo,

se

mantiene.

intensidad se una

de

guardan etapa

El

sensor

o

microcorrientes. tal

que

cual

en

convierte

la la

los

sensores

Pero cinta, señal

si

en

en

una

analógica

en digital, cuantificándola en bits. Este es el proceso o etapa A/D, y es clave en la calidad digital que proporcione. » Color expresado en bits

Durante

esta

valores

numéricos.

etapa

la

onda

Cuantos

analógica más

del

valores

chip seamos

se

convierte capaces

en de

diferencias o gradaciones tendremos en nuestra imagen. Si sólo aplicáramos dos

/ Niveles de bits /

una

serie

distinguir,

de más

4. PROFUNDIDAD DE COLOR

valores

(negro

nocible,

sólo

absoluto los

y

blanco

contornos,

sin

absoluto)

ningún

tipo

tendríamos

una

de

A

matiz.

imagen medida

poco que

reco­

ampliemos

la gama de tonos, obtendremos más definición. Si usáramos el sistema decimal, lo natural hubiera sido convertirlo en múlti­ plos

de

10:

100,

1.000,

10.000

tonos.

Pero

como

hemos

dicho,

el

sistema

que

empleamos es el binario, por lo que es lógico usar sus múltiplos: 2, 22, 23, 24,..., 28, que nos proporcionarán, respectivamente, 2, 4, 8,16, 32, ..., 256 niveles. ¿Cuál es el límite? El ojo humano es muy sensible, una herramienta de preci­ sión perfeccionada a lo largo de millones de años de evolución. Sería impensable alcanzar su grado de exactitud a una tasa de bits manejable. Así pues, es nece­ sario

un

compromiso.

Este

compromiso

debe

ponderar,

por

un

lado,

conseguir

una representación creíble de la realidad; y por el otro, un flujo de datos, una cantidad de información manejable por nuestras herramientas.

» El estándar 8 bits

El grado de compromiso para el mundo de la HDTV se fijó en 8 bits por canal: en realidad no son ocho bits, sino que 8 es el exponente: 28 = 256 niveles o tonos de gama. Como hemos dicho, en color contamos con tres canales, por lo que si calcu­ lamos

el

número

de

combinaciones

posibles

de

colores

tenemos

que

256

x

256

x 256 = 224 = 16.777.216 diferentes tonos de colores representa bles (los cono­ cidos 16 millones de colores que nos muestran nuestros ordenadores). Estamos, pues, ante una señal de 8 bits de profundidad de color. Más exac­ tamente,

sería una

señal

de

"24 bits”; al

que nos referimos a la profundidad de color por canal.

» 84

hablar

de 8 bits damos

por supuesto

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Se suele hablar de bits por canal, y no del total de bits, pues el número de canales puede variar. Una imagen en blanco y negro, por ejemplo, sólo tiene un canal. O puede haber una imagen con los tres canales de color primarios más un cuarto, el "alfa”, que permite albergar una información de transparencia.

Si, por ejemplo, el chip capta mucha intensidad de luz, cercana a su límite, el conversor A/D le asignará una cifra alta entre el 0 y 255 (el 0, en binario, también es un valor): digamos 232. Si llega poca luz, el conversor le asignará un número bajo: 16, por ejemplo. Un gris intermedio lo cuantificar con el valor 178...

» Canales separados

Hablamos

de

“gris

medio”, pero como

hemos

dicho que

trabajamos

en

un

sis­

tema RGB, este “gris" en realidad es un rojo, o un azul o un verde intermedio. Lógicamente, ni las ondas ni los bits se “tiñen” de ningún color, pero nuestros dispositivos asocian este número a uno de los tres canales. Pero, por otra parte, al ser pura información numérica, es fácil “reasociarlos”, trabajar y

de

con una

ellos.

Podemos

manera

decirle

sencilla

a

nuestro

tendremos

una

ordenador

imagen

que

invierta

negativa,

donde

los el

canales azul

se

trabajo

en

convierte en amarillo, el rojo en can y el verde en magenta. Este

punto

es

clave

para

entender

postproducción

que

permiten

como

por

componentes

“trabajo

las

las

enormes

herramientas (de

posibilidades

digitales.

color)”,

Es

terminología

ya

lo

de que

usada

se en

conoce analógico

(véase página 393). » 10, 12 bits

¿Qué

pasaría

nuestro

si

captador,

nuestro

conversor

decidiera

darnos

A/D, más

aprovechando posibilidades?

la Sería

gran

sensibilidad

entonces

una

de

cuan-

tificación de nivel superior: por ejemplo, de 10 bits por canal. El

número

de

niveles

al

1.023).

2

bits

0

o

grados

más,

como

por

canal

vemos,

sería

nos

(210,

del

exponencialmente

las

entonces

multiplican

de

1.024

posibilidades, pues ya no serían 16 millones de posibilidades de color, sino más de mil millones (1.0243 = 1.073.741.824) de posibles tonos o colores distintos. La

magia

de

la

cuantificación

binaria

por

canales

es

que

para

aumentar

significativamente el número de colores nos basta con añadir dos bits más a la señal, es decir, sólo un 20 % más de información. 8 bits por canal proporciona una gran fiabilidad con respecto a la represen­ tación de la realidad. Por eso, 8 bits es el estándar de la industria televisiva, y será

asimismo

el

que

necesitemos

para

trabajar

en

alta

definición

para

televisión

(HDTV).

»85

4. PROFUNDIDAD DE COLOR

Sin

embargo,

permite

el

realmente

demuestran

que

negativo

captar

de

35

gamas

alcanzaría

del

mm

aún

orden

es

más de

un

formato

realistas.

unos

13

de

gran

calidad

Técnicamente,

bits

(el

los

cálculo

no

que

estudios puede

ser

(las

que

exacto, dado que es un soporte fotoquímico, no digital). Por

eso,

llamamos ya

las

HR)

calidades

cámaras

intentan

de

10

pensadas

ofrecer

y

12

esa

bits.

específicamente

para

mayor

y

calidad,

Tecnológicamente,

es

cine

digital

muchas

probable

de

ellas

que

a

ofrecen

corto

plazo

puedan ofrecer 14 bits, lo que alcanzaría la calidad del negativo. Y a más largo plazo,

incluso

se

podrían

superar

estas

calidades

con

sensores

aún

más

sensibles

y etapas A/D de mayor potencia de cálculo.

» Otras terminologías

A

esta

contraste término

característica o,

muy

apropiado

la

llamamos

comúnmente, es

latitud,

indiferentemente

rango que

se

entiende

profundidad (Dynamic

dinámico

como

el

de

color,

Range).

En

número

gama, cine

el

pasos

de

dinámico

se

de

diafragma o stops que permite capturar un negativo. En expresa

electrónica en

de

ocasiones

consumo en

una

(televisores relación

y

tipo

proyectores),

el

rango

1.000:1,2.000:1,4.000:1,

etc.

Se

podría

asociar 4.096:1 a un rango dinámico de 12 bits, y 1.024:1 a uno de 8 bits, pero no

es

» 86

exacto,

pues

aquí

la

terminología

no

está

clara.

Hay

varias

maneras

de

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

“vender” una cifra así. Se puede referir a una medición ANSI o FF (dos formas de medir el contraste), y los fabricantes no se ponen de acuerdo en el uso de una única terminología. Además, en el contraste siderar

la

lumínica dad

luz del

puede

ambiente, proyector.

ofrecer

de

el Un

una

un

proyector

material proyector

mejor

(incluso

donde de

respuesta

profesional)

se

proyecta,

así

poco

contraste

pero

que

otro

de

mayor

hay

que

como

la

mucha

contraste

con­ potencia

luminosi­ pero

menor

potencia lumínica. » SNR: signal

Si

hablamos

mente una

por

noise ratio de

el

cámaras,

rango

tecnología

la

dinámico

analógica,

que

profundidad

de

que

ofrecer

se

puede mide

en

color

viene el

determinada

sensor.

decibelios,

que

Pero es

principal­

el

sensor

como

se

es

expresa

generalmente el RD en las especificaciones: 54 dB, 60 dB, 66 dB... Sólo tras su paso por la etapa A/D se cuantifica en digital. La equivalencia estaría en torno a 1 bit aprox 6 dB.

La equivalencia no es exacta, pues son dos señales distintas. Una fórmula en uso es: n° dB = 6,02 x n° bits + 1,76. Una señal de 8 bits sería equivalente a 6,02 x 8 + 1,76 aprox 50 dB.

Más y

concretamente, (Signal

ruido

está

un

Noise

inseparablemente

ampliación

y

sensor Ratio,

unida

profesional SNR,

a

transformación.

un

Este

debe

S/N). ruido

ruido

reflejar

Como

hemos

subyacente, por

lo

la

relación

producto

general

entre

comentado, se

toda

de

asocia

su a

señal imagen

captación, los

niveles

bajos de la señal (las sombras o negros). Un equipo debe asegurar una señal útil "limpia”, con un número de gradacio­ nes suficiente entre su máximo nivel y su mínimo ausente de ruido, por debajo del cual deja de ser una señal útil. La cifra de SNR es siempre más precisa en este caso que el simple RD o rango dinámico. Una vez más, los fabricantes no se ponen de acuerdo en usar un único dato, pudiendo leerse en las especificaciones indistintamente el valor SNR o el RD, por lo

que

en

buena

lógica

entenderemos

que

el

dato

RD

siempre

será

ligeramente

superior al SNR, y por tanto menos fiable. Como sensores,

veremos esta

señal

con

más

analógica

detenimiento expresada

en en

la

parte

decibelios

dedicada es

lo

que

a

las se

cámaras convierte

y en

bits a su paso por la etapa A/D. Ambas etapas son importantes para determinar la calidad de un dispositivo.

» 87

4. PROFUNDIDAD DE COLOR

Recapitulación

•

El número de bits de profundidad de color (contraste, gama o rango dinámi­ co) es, junto a la resolución, un parámetro clave en la calidad de un formato. Es el que nos proporciona una gama más grande o más pequeña de con­ traste y tonalidades de color.

•

El estándar de la industria tanto de la televisión como de la informática es de 8 bits por canal (24 bits en total, 16 millones de colores).

•

Los nuevos equipamientos empiezan a ofrecer la posibilidad de una mayor profundidad: 10, 12 bits.

•

En cine digital se aspira a lograr el rango dinámico que ofrece el negativo de 35 mm, que se estima alrededor de los 13 bits lineales.

» 88

5. El muestreo

» Muestreo total y parcial

Con

lo

este

capítulo

explicado

hasta

dedicado

ahora, al

el

mundo

muestreo

reducido

del

(Sampling).

cine

digital

Resolución

y

no

necesitaría

profundidad

de

color bastarían para determinar la calidad de un formato digital. Si tenemos que hablar de muestreo es porque es un elemento que aparece en el mundo de la televisión. En cine digital, el muestreo es algo que se obvia, pues sólo se contempla una opción: muestreo total o RGB. Con esto queremos decir que se cuenta con toda la información proveniente del sensor, sin eliminar ninguna muestra. Sin

embargo,

información:

los

realizan

sistemas un

de

televisión

“muestreo

parcial”

estándar o

eliminan

submuestreo

una

de

lo

parte

de

obtenido

la en

los sensores en lo que conocemos como espacio YUV. Esto de

implica

la verdadera

compatibilidad

evidentemente capacidad

sistemas

de

una una

anteriores

pérdida

de

cámara, pero y

de

un

calidad,

un

desaprovechamiento

se explica por la necesidad de

mejor

aprovechamiento

del

limitado

espacio radioeléctrico. Una señal RGB (la que sale directamente de los sensores de las cámaras) se transforma en una señal YUV mediante dos procesos: •

Una reordenación o transformación de la señal para su compatibilidad con los monitores en blanco y negro.

•

La eliminación de una parte de la información para reducir el flujo de datos o ancho de banda.

Hablamos entonces de dos espacios de color diferentes: RGB puro o de muestreo total, y YUV o muestreo parcial.

» De la televisión en blanco y negro al color

Hasta

la

década

de

1950,

la

televisión

comercial

trabajaba

en

analógico

y

en

blanco y negro (un solo canal o “escala de grises”). Una señal en color, como

» 89

5. EL MUESTREO

hemos dicho, consta de sendos canales para reproducir entonces la sensación de “blanco y negro”?

los

tres

colores

primarios.

¿Como

Esta necesidad era una condición sine cua non para el mundo de la televisión. Al contrario que en el cine, donde un proyector sirve tanto para copias en blanco y

negro como en color, los televisores en blanco y negro no podrían reproducir

las

señales

de

televisión

en

color.

Era

necesario

adquirir

un

nuevo

aparato

para

poder verlas. Este

dilema

(de

alguna

manera

semejante

a

la

actual

transición

entre

SD

y

HD) planteaba tres problemas comerciales. El primero, que no se podía obligar a los

espectadores

exigían

que

a

las

adquirir

nuevas

nuevos

emisiones

equipamientos.

en

color

Los

fueran

organismos

compatibles

con

reguladores

los

televisores

monocromos ya instalados en los hogares. El segundo problema es que a las pro­ pias a

cadenas

emitir

deberían

de

en

televisión

color,

ser

pues

captadas

no

les

suponía

también

interesaba

una

por

gran

todos

perder mejora

los

audiencia. técnica,

espectadores,

Querían

pero no

empezar

estas

sólo

emisiones

por

aquellos

con capacidad económica suficiente para adquirir un nuevo televisor en color. Y

el

tercer

problema,

no

menos

importante,

en

aprovechar

adecuadamente

el

espacio radioeléctrico, sin eliminar operadores.

» Luminancia y crominancia

La

solución

aparentemente

más

sencilla

(una

mezcla

ponderada

al

33

%

de

las

tres señales) no era visualmente correcta. La razón es que el ojo humano es más sensible

al

color

verde

que

orígenes

selváticos

como

primates.

primarios

no

equivaldría

a

a la

los

otros

Una

sensación

dos

primarios,

ponderación de

por

contraste

quizá igual

entre

de

debido

a

nuestros

los

tres

colores

blancos

y

negros

tal

señal

en

como la percibe nuestro cerebro. Por

esa

razón,

y

tras

diversas

pruebas

técnicas,

se

convino

en

la

blanco y negro más apropiada, a la que a partir de ahora llamaremos luminancia (luminance, cuyo símbolo es la letra y griega mayúscula, Y), y era un balance de los tres canales en la siguiente proporción:

Y = 0.299R + 0,587G +0.114B

que se suele redondear para decir que la luminancia es la suma del 30 % de la señal del canal rojo, más el 60 % del verde, más el 11 % del azul.

Es importante no confundir luminancia con intensidad lumínica o luminosidad (ligthness). Luminancia es equivalente a la escala de grises o señal en blanco y negro.

» 90

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

El

resto

letra

de

ce

la

información

mayúscula,

C)

y

tricolor

está

se

formada

denomina a

su

vez

crominancia por

dos

(notada

señales

con

la

denominadas

arbitrariamente U y V. La fórmula, igualmente sencilla, es:

U = Y-R V = Y-B C=U+V Asimismo, no hay que confundir crominancia con información de color.

Como se observa, la conversión de RGB a YUV es una sencilla operación aritméti­ ca

que

no

requiere

ni

tecnología

avanzada

ni

grandes

complicaciones.

Bajo

esta

norma, si se quisiera volver a obtener el canal rojo, bastaría con hacer una resta:

Y-U = Y-(Y-R) = R

Un monitor en blanco y negro funciona tomando la señal Y y mostrándola en la pantalla, desechando la señal de crominancia. En el caso de un monitor en color, toma la señal YUV y la vuelve a convertir en

RGB,

aplicando

la

fórmula

inversa.

Una

vez

convertida

en

RGB

la

muestra

en la pantalla con sus colores originales. Se conseguía color

en

así

salvar

televisión, que

el principal

era la

escollo de aquella etapa de transición al

compatibilidad con los equipamientos y televisores

ya establecidos en blanco y negro.

» 91

5. EL MUESTREO

>> Las limitaciones del espacio radioeléctrico El otro gran reto de esa etapa fue también de índole comercial. Como podemos deducir, en

una

señal

analógico

de

color

bitrate

o

en

triplica digital)

la

cantidad

de

una

de

señal

información

en

blanco

(ancho

y

de

negro

banda

de

iguales

características. Aquí

nos

enfrentábamos

emisión.

Las

emisiones

emisiones vía

terrestres

satélite

accesible para

o

a

otro

tipo

radiofrecuencias científicas

y

o

cable)

ocupan

los

de

las

públicas

y

una

como

para

señales

señales las

espectro

radioeléctrico

tradicional

(conocidas

distinguirlas

del

espacio

espacio

las

últimamente,

del

antena

parte

Este

privadas,

y,

vía

Terrestrian-,

operadores.

emisiones,

militares

limitaciones

televisión

-Aerial

por

todos

a

de

ha de

de

tener

radio,

satélite, para

las

realizadas

radioeléctrico

de

frecuencias

de

de como

público,

cabida

también

las

comunicaciones

de

radar,

la

de

aplicaciones

telefonía

móvil

y

destinada

a

las soluciones wifi y Bluetooth. Esto

significaba

televisión

que,

si

(tradicionalmente

Frecuency-

o

VHF)

en

la

conocida

podían

banda

del

como

"caber”

espacio

radioeléctrico

de

muy

alta

frecuencia

12

canales

en

blanco

la

señal

y

negro,

-Very

High

sólo

podría

haber espacio para 4 en color. Triplicar

el

ancho

de

banda

de

implicaba,

además,

graves

problemas

tecnológicos por lo que se refiere al cableado, equipamiento, mezcla y almacena­ miento de la información. Todos los costes se multiplicarían asimismo por tres. » El submuestro o muestreo parcial Por

esa

razón,

los

ingenieros

buscaron

una

solución

que

permitiría

reducir

el

ancho de banda de la señal a algo más razonable. En aquel tiempo, el concepto de

compresión

digital

no

se

manejaba,

así

que

hicieron

sus

pruebas

en

función

del espectador medio (el naked eye u ojo desnudo, no el ojo experto del profe­ sional).

Se

aparente” sensible

buscaba

o a

una

subjetiva. los

reducción

En

cambios

estas

de

de

la

pruebas

contraste

información

advirtieron

lumínicos,

pero

que no

objetiva el

pero

ojo

tanto

sin

“pérdida

humano a

los

es

muy

cambios

de

tono o color. Dicho con

con

un

ejemplo

quiere

decir

profusión

de

colores

verdes

y

tinguiremos

un

conejo

blanco:

que

si

pardos

y

sabremos

casi

caminamos muchas

por

un

sombras,

inmediatamente

que

denso enseguida es

bosque, dis­

blanco

y

también que es un conejo. Por el contrario, si el conejo es gris o pardo, proba­ blemente

lo

confundamos

con

un

tronco

o

una

piedra

o,

aunque

se

mueva,

no

distinguiríamos su forma de la de cualquier otro animal (y por esa misma razón de supervivencia, los conejos árticos son blancos, y no pardos).

» 92

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Bajo

este

luminancia

razonamiento

se

intocable

pero

era

decidió que

que

las

una

otras

vez dos

obtenida señales,

la que

señal juntas

YUV,

la

formaban

la crominancia, se podían reducir a la mitad sin que el "ojo desnudo” apreciara una pérdida significativa de la calidad. Es

lo

que

la

técnica

llama

submuestreo

(subsampling)

o

muestreo

parcial,

y

entra dentro de las recomendaciones ITU 609 (para SD) y 701 (para HD), siendo el

estándar

internacional

de

la

televisión.

Por

esta

razón

se

entiende

que

toda

señal YUV de televisión está submuestreada.

» Submuestreo analógico

En términos numéricos, la señal SD analógica tiene un canal Y con una cantidad de muestras de 13,5 MHz, mientras la señal U tiene sólo la mitad, 6,75 MHz y V otros 6,75 MHz. En HDTV la señal Y tiene 75 MHz, U = 37,5 MHz y V = 37,5 MHz. Como U + V = C, se dice entonces que el muestreo de luminancia Y es igual al

de

crominancia

C,

en

ocasiones

referida

en

una

señal

multiplexada

como

la

subportadora de color (insistiendo una vez más en que crominancia no es la se­ ñal de color, sólo una parte de ella).

» TV 4:2:2

En digital se utiliza una convención numérica conocida como 4:2:2. Lo único que quiere

decir

de

manera

muy

arbitraria

(se

podían

haber

elegido

otros

números,

como 10:5:5) es que de cada 4 muestras de Y, sólo obtendremos 2 de U y otras 2 de V. 4:2:2 es el equivalente digital al espacio de color analógico YUV (si bien se usan

indistintamente).

En

ocasiones

también

encontramos

las

siglas

Y

Pb

Pe,

que se refieren al muestreo parcial para señales de alta definición.

» 93

5. EL MUESTREO

» Cine 4:4:4

Como ya hemos dicho, el cine digital es siempre un formato 4:4:4, y como tal siempre se transfiere así a los archivos que maneja. 4:4:4 es sinónimo de RGB.

EL espacio de color RGB es propiamente televisivo e informático. En ocasiones, las soluciones de cine digital usan un espacio de color específico, conocido como XYZ, ligeramente diferente, pero también con muestreo total 4:4:4. Se profundizará en estos aspectos en la parte dedicada a la postproducción.

Incluso

en

la

completamente

actualidad con

muchas

muestreos

cámaras

RGB,

de

sin

gama

pérdida

alta

de

HDTV

pueden

información,

trabajar

por

lo

que

pueden considerarse ya cámaras del segmento HR. Por png,

definición,

etc.),

así

también

como

los

todo

lo

ficheros

y

formatos

relacionado

con

la

de

gráficos

informática,

(dpx,

son

tiff,

bmp,

siempre

RGB,

sin submuestreo.

» Reducción de flujo de datos

Es fácil calcular que si una señal con muestreo completo RGB ocupa el 100 % de

un

determinado

ancho

de

banda,

la

misma

imagen

submuestreada

en

YUV

ocupa sólo el 66 %. Esto

quiere

decir,

ni más

ni

menos, que donde

antes

emitían

12

canales

en

blanco y negro, pueden emitir hasta 6 canales en color YUV y no tan sólo 4 en RGB. La

misma

provechosa ciendo

reducción

para

costes.

el De

de

ancho

diseño ahí

que

de

banda

o

bitrate

del

33

y

funcionamiento

del

equipamiento

el

espacio

que

no

YUV

%

es

igualmente

televisivo,

presenta

redu­

aparentes

pérdidas

de calidad, tenga grandes ventajas de orden económico. » Pérdida de calidad efectiva

Por

pura

lógica,

no

4:2:2

YUV

siempre

RGB

4:4:4.

Las

obstante,

tendrá

pérdidas

también

menos en

la

calidad parte

de

debemos

comprender

que

señal

una

crominancia

que

con

quizá

una

muestreo no

sean

señal

completo apreciables

por el espectador medio, pero sí lo son en el entorno profesional. Por

esa

televisión,

razón, pero

un

4:2:2

siempre

exigente

será

trabajo

un de

estándar

admitido

cinematografía

digital

en

el optará

mundo por

de

la

trabajar

con imágenes 4:4:4. Esta tendencia se observa también en el mercado. Casi todas las cámaras que hemos calificado como de Higher Resolution (HR) ofrecen una captación 4:4:4.

» 94

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

E

incluso

empiezan

a

aparecer

equipamientos

de

HDTV

que

pueden

ofrecer

esta

opción. Después de todo, la conversión RGB/YUV es un proceso añadido al flujo de

información

propio

de

la

cámara,

que

encarece

el

equipamiento:

todas

las

cámaras captan la señal en RGB, y es una etapa interna la que convierte esta señal original en YUV En yos

cuestión

catódicos

desuso.

Sus

de

monitorización,

(CRT,

analógicos)

sustitutos,

los

trabajan

siempre

en

co

muestran

señales

(si

los

monitores

RGB

al

es

en

tipo

que

tradicionales

YUV

planos

igual

YUV

televisores

trabajan

Pero

LCD,

cualquier

porque

de

esta TFT,

otro

internamente

tubo

de

tecnología plasma

y

de

en

similares,

equipamiento constan

ra­

está

informáti­

un

conversor

RGB/YUV en la entrada correspondiente). Tecnológicamente, televisiva ya

trabajara

comentado

hoy en

de

no

RGB.

la

supondría Excepto

limitación

ningún

en

del

el

problema

caso

espacio

de

que

las

toda

la

emisiones,

radioeléctrico.

por

También

industria el

hace

tema tiempo

que se dejaron de vender televisores en blanco y negro. Sin embargo, la nece­ saria

compatibilidad

siendo

el

estándar

con

los

equipamientos

televisivo

profesional,

previos, como

permiten

recogen

que

todas

el

las

4:2:2

siga

normativas

y

recomendaciones internacionales (véase página 394).

No es impensable suponer que a medio plazo las opciones de grabación y postproducción de todas las cámaras sean 4:4:4. El 4:2:2 se mantendrá como una conversión final para su posible emisión por las televisiones y canales tradicionales.

» Número de muestras

Si

pensamos

en

digital,

la

reducción

de

muestras

se

realiza

en

el

número

de

muestras horizontales. Siempre mantendremos la resolución vertical. En una señal HD 1.080, sabemos que cada canal RGB necesitará 1.920 x 1.080 píxeles o muestras para un “sampleo" (del inglés sampling) completo. Habrá pues 1.920

x 1.080 = 2.073.600 muestras del canal rojo, otras tantas del canal verde

y otras tantas del canal azul. Sin

embargo,

en

4:2:2

tendremos

1.920

x

1.080

muestras

de

luminancia,

y

sólo 960 x 1.080 de la señal U y otras 960 x 1.080 muestras o píxeles activos del canal V Evidentemente, que

una

visualmente

muestra es

esto

no

U

ocupa

apenas

quiere el

decir

espacio

apreciable,

que de

este

haya

dos. hecho

“huecos"

Como puede

entre

veremos, producir

a

píxeles, pesar

sino

de

que

distorsiones

y

falta de precisión en procesos de postproducción. Un caso típico es el uso de un chroma key o incrustación por llave de color, que siempre será más preciso, con bordes más definidos, trabajando sobre soportes RGB que sobre soportes YUV.

» 95

5. EL MUESTREO

» 4:2:0 y 4:1:1

Además

del

para

consumidor final o

el

estándar

4:2:2,

la

industria

ha

incluso prosumer

desarrollado que

equipamientos

eliminan

pensados

aún más la informa­

ción de crominancia. Y también en formatos de distribución como el DVD o los vídeos a los que accedemos a través de internet. La idea es reducir aún más el flujo de datos para tener una señal más manejable, que pueda caber en cintas o soportes

más

pequeños

y

que

necesiten

menos

potencia

en

ordenadores

caseros

en el momento de la edición. Son señales a las que también podemos calificar de “espacio color YUV”, con submuestreo,

pero

no

brodcast

son

o

profesionales.

Son

soluciones

comerciales

ofrecidas por la industria, pero no admitidas (si bien toleradas) por las normativas internacionales

y

las

cadenas

comerciales.

La

calidad,

una

vez

más,

se

resiente,

pero a favor de un flujo de datos más reducido (un 33 % de ahorro sobre 4:2:2 y un 50 % sobre el RGB). Es por ejemplo el muestreo parcial 4:1:1. En este caso, por cada 4 muestras de luminancia, sólo obtendremos 1 de la señal U y 1 de la señal V Una imagen de HD 1.080 con muestreo 4:1:1 nos daría entonces Y = 1.920 x 1.080 muestras U = 480 x 1.080 muestras V = 480 x 1.080 muestras Hay otra cifra más común: 4:2:0. En este caso es preciso recordar que la intuición numérica debe obviarse y, asimismo, que el uso de esta numeración en base 4 es puramente arbitraria. 0 no quiere decir que carezca de información de la señal V sino que su lectura es distinta. Una señal 4:1:1 aplica el mismo submuestreo en todas

las

líneas

de

resolución,

mientras

que

4:2:0

lo

hace

alternando

las

líneas:

en una, obtendrá 480 muestras de U y 0 muestras de V y en la siguiente lo alter­ nará:

0 muestras de U y 480 de V En sistemas interlazados, 4:1:1 submuestrea

cuadro a cuadro, mientras 4:2:0 lo hace campo a campo. Esto por

lo

es

útil

que

la

para

los

tendencia

sistemas es

interlazados,

abandonar

el

pero

también

submuestreo

4:1:1.

para En

los

progresivos,

cualquier

caso,

4:1:1 y 4:2:0 tienen la misma cantidad de información. Para tenemos

entender que

estos

seguir

conceptos,

avanzando

y

interlazado pasar

a

y

definir

progresivo, el

último

cuadro de

y

nuestros

campo, cuatro

términos básicos: la cadencia y su barrido.

Para profundizar aún más sobre otras cifras, como 3:1:1 o 4:4:4:4, véase el anexo corres­ pondiente.

» 96

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Recapitulación

•

Una

señal

digital

en

color

contará

siempre

con

tres

canales.

Cada

uno

de ellos tendrá un número de muestras igual al de los demás para poder representar

fielmente

la

realidad.

Es

el

sistema

conocido

como

muestreo

total, RGB o 4:4:4. • Sin embargo, en el mundo de la televisión (y exclusivamente en él) se permite

reducir

compatibilidad

una con

parte equipos

de

la

información

antiguos,

ahorrar

con costes

objeto y

de

asegurar

aprovechar

la

mejor

el espacio radioeléctrico. Es lo que se conoce como muestreo parcial de la •

señal, YUV o 4:2:2. En formatos de gama baja o de distribución se puede reducir aún más la información (4:2:0, 4:1:1) para una mejor relación calidad/coste.

» 97

» 098

6. Cadencia y barrido

La cadencia

» Cadencia ideal

El número de imágenes por segundo (images per second, ips o fotogramas/frames por segundo, fps) es lo que conocemos por cadencia o framerate. Este número también nos habla de calidad, pues es evidente que cuantas más imágenes

por

segundo

mostremos,

mayor

será

la

fidelidad

de

la

representación

real. Si tenemos un número escaso de imágenes, se producirá el efecto conocido como "parpadeo" o fliqueo (del inglés flicker) de la imagen, con la sensación de que se desvanece entre dos fotogramas. Lo primero es señalar que la cadencia siempre ha sido un compromiso entre calidad

y

economía.

representación Pero

por

“real",

razones

Actualmente,

Análisis sin

técnicos

sensación

económicas

tampoco

nunca

ningún

indican

de

que

parpadeo, se

estándar

ha

de

la

estaría

ofrecido cine

o

cadencia en

esta

ideal

torno

a

cantidad

televisión

para

una

72

ips.

los de

alcanza

fotograma este

núme

ro, pero no es descartable que lo pudiera hacer en el futuro. La tecnología actual digital lo permite y en digital el capítulo de costes no se encarece tanto como en fotoquímico. » Cadencia en el cine

En cine el compromiso viene dado, una vez más, por el coste del material Rodar con

cadencias

negativo. (cuatro

De o

muy la

cinco

altas

misma rollos

significa

manera, de

las

gran

aumentar ya

de

tamaño)

proporcionalmente

por

sí

voluminosas

también

el copias

aumentarían,

gasto

en

positivadas

complicando

su

distribución en las salas. Durante

los

primeros

años

se

probaron

diferentes

cadencias,

siendo

la

más

popular la de 16 fps de la mayoría de las películas del cine mudo. Para evitar el

parpadeo,

se

proyectaba

hasta

tres

veces

cada

fotograma.

Sin

embargo,

aun

así era más que evidente. Posteriormente, se optó por el compromiso de rodal

» 99

6. CADENCIA Y BARRIDO

24

fotogramas

(un

gasto

superior

en

negativo)

proyectando

en

sala

dos veces el

mismo fotograma, por lo que la cadencia que realmente ve el espectador es de 48 ips.

La recomendación actual para el cine digital de la DCI mantiene la cadencia tradicional de 24 ips, pero con la posibilidad de aumentarla a 48 en los formatos 2K. La cadencia de 48 ips en formatos 4K puede resultar un poco excesiva por el gran tamaño de los ficheros, pero una vez más no es descartable en un futuro a medio o largo plazo.

>> Televisión: diferentes cadencias

El

compromiso

en

el

caso

de

la

televisión

no

es

tanto

de

calidad/coste

como

de calidad/flujo de datos. Dado que el "material virgen" televisivo (cinta o disco duro)

no

mucho o

es

excesivamente

problema

flujo

de

de

datos:

coste si

caro

en

aumentar

doblamos

la

comparación la

cadencia.

cadencia,

con Pero

también

el

del sí

cine,

de

no

supondría

ancho

de

la

cantidad

doblamos

banda de

información.

Por razones tecnológicas, que no comerciales, los sistemas de televisión optaron por cadencias similares pero un poco diferentes a las del cine. En concreto, en los sistemas PAL y SECAM se optó por los 25 ips, y en los sistemas NTSC por una cadencia un poco extraña, 29,97 ips. La razón de esta divergencia tiene que ver con la frecuencia de la red eléctrica en los distintos continentes. En Europa, la red de corriente alterna circula a 50

Hz, mientras que en Estados Unidos de América circulaba a 60 Hz. En los

primitivos

sistemas

señal, de ahí su utilidad.

» 100

de

televisión,

esta

frecuencia

se

usaba

para

sincronizar

la

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

La cadencia tradicional del NTSC es siempre 29,97 ips. Sucede sin embargo que por comodidad se redondea esta cifra a 30 ips. Para profundizar sobre este tema, véase el anexo Non Drop Frame » Cadencia HD

Con

la

tecnología

digital

actual,

la

frecuencia

de

la corriente

alterna es indife­

rente, pues ya no se precisa para una sincronización de la señal. Por esa razón, dado y las

que

PAL,

los

sistemas

sería

producciones,

comerciales

y

HD

conveniente bien

de

sea

vienen

a

superar

las

que

se

estableciese

24,

25

o

viejas

una

30/29,97.

No

diferencias

única

cadencia

obstante,

hay

entre

NTSC

para

todas

implicaciones

compatibilidad con los sistemas antiguos que hacen que, a día

de hoy, esta cadencia universal no esté definida. Por trabajo

ello,

la

inmensa

multiformato

en

mayoría SD

y

de

HD,

los

equipos

escoger

entre

actuales todas

permiten, las

además

diferentes

del

cadencias

admitidas.

» 23,976 Las pequeñas no obstante,

diferencias entre las cadencias en cine y en televisión generan, grandes problemas. Por ejemplo, cuando queremos adaptar para

televisión una película rodada en cine 24 ips. La transferencia entre los 25 ips del PAL y los 24 ips no es muy problemática (un 4% de diferencia temporal). Suele hacerse respetando todos los fotogramas

» 101

6. CADENCIA Y BARRIDO

de la imagen, sin eliminar ninguno, y alterando un poco la banda de sonido. Lo mismo sucede si rodamos digitalmente a 25 ips y luego lo distribuimos en salas a 24 ips. En el caso del NTSC, los 24 ips se pasan a 30 (29,97 ips) mediante un sistema algo

más

complicado

conocido

pull

como

down

(véase

el

anexo),

aprovechando

características de la señal de vídeo interlazada (que veremos ahora). Sucede

sin

embargo

que

el

proceso

pull

down

debe

eliminar

un

fotograma

de cada mil para que la sincronización temporal entre 24 y 29,97 se mantenga. Para

evitar

la

pérdida

de

este

fotograma

se desarrolló

de 23,976 ips (en ocasiones se nota redondeando no es necesario eliminar ningún fotograma del contenido.

a

una

cadencia

23,98).

Con

más precisa, esta

cadencia,

Dado que 23,976 y también en el 29,94 es muy compatible con la cadencia del cine 24 ips, y también con la tradicional de la zona PAL, 25 ips, algunos técnicos

la

proponen

como

la

cadencia

universal

que

deberían

adoptar

todos

los

sistemas de cine y televisión digital. Personalmente, creo que esto no sucederá, y seguirá un

habiendo

trabajo

incluyendo

diferentes

previsto estreno

en

para salas

cadencias

en

distribuir

internacionalmente

comerciales

las de

señales

cine,

interesante, sobre todo en territorios tradicionales del NTSC.

» 102

digitales. de

23,976

No

manera puede

ser

obstante,

en

muy

amplia,

una

elección

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

El barrido

Hemos

hablado

de

25

y

30

ips

refiriéndonos

a la televisión, pero

debemos ser

aún más precisos. El otro gran elemento a tomar en cuenta en el ámbito de la televisión es la diferencia Esta

entre

palabra

confusión.

Lo

el

es

barrido una

más

interlazado

traducción

correcto

sería

un

(interlaced) tanto

hablar

de

y

el

"barrido

(progressive)

progresivo

desafortunada,

que

continuo”,

puede pero

inducir el

a

término

"progresivo” es el que se ha impuesto). El origen del barrido interlazado se debe a dos motivos: por un lado, evitar el efecto de excesivo parpadeo que tienen las cadencias bajas (24, 25 o 30 ips lo son). Y por otro lado, corregir un defecto técnico de los televisores de tubos catódicos que están en el origen de la televisión. La de

solución

televisión

fue

hacer

tradicional,

un

barrido

interlazado

una

imagen

completa

de o

la

imagen.

cuadro

En

[frame)

los se

sistemas

divide

en

dos campos (fíelds) diferentes. Pero no es una división horizontal o vertical, sino por líneas pares e impares. / Barridos / Interlazado (i)

La imagen la componen dos campos de líneas: pares e impares

» 103

6. CADENCIA Y BARRIDO

Resaltar que el interlazado es, como el espacio de color YUY propio del mundo televisivo: en cine no existe el rodaje interlazado, sino que siempre se trata de imágenes completas sin separacion de campos. Así pues, una imagen de 1.080 i (i de interlazada) está compuesta de dos campos diferentes cada uno de ellos de 540 líneas. Uno corresponderá a las líneas impa­ res o superiores (even, up): 1, 3, 5, 7, 9.......................hasta 1.079; y otro a las líneas pares o inferiores (odd, down): 2, 4, 6, ..., hasta 1.080.

»

104

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

» Captación en diferentes momentos

Estos

dos

ción:

exactamente

campos,

completos

cada

además, 1/50

tienen

de

segundo

una

segundo.

y

luego

pequeña

Una

los

diferencia

señal

divide

temporal

en

la

capta­

interlazada

no

toma

25

50,

que

toma

nativamen­

en

sino

cuadros

te 50 campos incompletos. Un campo daría de por sí una imagen con saltos de información. Sólo dos campos (fields) unidos en un cuadro (trame) dan una información completa. Lo que sucede es que esos dos campos no se han cap­ tado lo

al

mismo

almacena,

tiempo,

y

sino

luego

sucesivamente:

capta

el

campo

la

cámara

siguiente.

primero

capta

supone

que

Esto

un

campo,

entre

ambos

campos hay una diferencia de un mínimo de 1/50 de segundo (la velocidad de obturación mínima para obtener 50 campos por segundo). En

imágenes

diferencia

es

estáticas,

como

inapreciable.

un

Pero

en

bodegón, imágenes

donde con

no

hay

movimiento,

movimientos

rápidos,

esta

como

un

partido de fútbol o una carrera de cien metros libres, la diferencia entre un campo y

otro

puede

ser

muy

grande,

pues

el

objeto

ha

cambiado

apreciablemente

de

posición en esa pequeña fracción de segundo. Si unimos los dos campos en un solo cuadro estático, observaremos el conocido efecto de "dientes de sierra”.

» La captación interlazada exige emisión interlazada

El

barrido

interlazado

es

una

tecnología

que

no

causa

ningún

problema

en

el

mundo televisivo, ni siquiera en el de la alta definición, siempre y cuando toda la cadena

de

producción

(desde

en

interlazado.

El

problema

alta

definición

que

trabaja

o

después,

tendremos

la

en

que

captación

surge

hasta

cuando,

por

interlazado

pasar

esa

la

para

imagen

emisión)

ejemplo, un

se

usamos

rodaje

interlazada

realice una

siempre

cámara

cinematográfico.

a

un

modo

de

Antes

progresivo,

que es el propio del cine, y entonces observaremos sin ninguna duda el efecto de dientes

de

sierra.

Hay

sistemas

actuales

que

desentralazan

la

señal,

pero

o

son

muy burdos (como eliminar un campo y doblar el otro) o son muy laboriosos y lentos Por

(mediante esa

razón,

comparaciones hay

que

entre

descartar

el

los

dos

barrido

campos

y

los

interlazado

cuadros

para

un

siguientes).

trabajo

que

se

prevé distribuir en salas de cine. En caso de duda, también hay que optar por el progresivo. Hay que recor­ dar

que

ningún

traspasar defecto

un

cuadro

visual

progresivo

apreciable,

tan

en sólo

dos

campos

un

ligero

interlazados aumento

del

no

genera

"parpadeo”

que muchos espectadores asocian al "look” cine, por lo que es una opción es­ tética muy valorada. También (CRT)

señalaremos

trabajan

en

que

los

interlazado.

viejos Sin

monitores

embargo,

los

de

tubo

de

monitores

rayos actuales

catódicos trabajan

» 105

6. CADENCIA Y BARRIDO

originalmente nos

en

permiten

"progresivo".

ofrecer

las

Sólo

aquellos

imágenes

con

también

una

en

etapa

previa

interlazado

de

sin

conversión

problemas

de

visionado. » Ventajas y desventajas del progresivo: resolución dinámica

Por

lo

general,

calidad

debido

a

se

entiende

que

su

que

los

sistemas

resolución

real

es

el

progresivos doble

que

el

tienen

una

mismo

formato

mayor en

interlazado. Tiene una mayor “resolución estática” o vertical. Sin

embargo,

no

podemos

olvidar

que

el

interlazado

tiene

más

"resolución

dinámica”. Toma el doble de muestras de la realidad por segundo que el progre­ sivo. Produce sensaciones más fluidas, con menor efecto parpadeo. Como gundos),

hemos el

dicho

antes,

progresivo

en

captará

una

250

carrera

imágenes

de de

cien

metros

1.080

(apenas

líneas,

pero

diez

el

se­

interlazado

tendrá 500 imágenes de 540 líneas. ¿Quién ofrecerá mejor reproducción de la rea­ lidad

de

cara

al

espectador?

En

este

caso,

probablemente

el

interlazado.

La

ca­

rrera tendrá una representación más fluida en interlazado que en progresivo.

» Limitaciones a la obturación

Hay que tener en cuenta otro aspecto relacionado con la captación fotográfica: la obturación. 1/48,

1/50,

Generalmente, 1/60

de

la

obturación

segundo.

Esto

en

cine

provoca

el

y

televisión

no

filage,

efecto

es

muy

rápida:

como

una

mancha

borrosa en el fotograma si el objeto se mueve a gran velocidad (en el mundo infográfico CGI se habla de motion blur para referirse a este efecto). Para evitarlo, la

solución

imagen

es

obturar

perfectamente

a

mayores

definida

del

velocidades: objeto

en

1/250

acción,

de sin

segundo filage.

lo que obtendríamos es otro efecto indeseable: el llamado "estroboscopio".

» 106

nos

Pero,

daría al

una

hacerlo,

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Tendríamos ellas

no

en

un

sería

segundo

de

un

25

imágenes,

veinticinca

pero

de

la

segundo,

diferencia sino

entre

de

cada

mucho

una

más.

de

Habría

mucha parte de la acción que nos perderíamos: un brazo estaría en alto en un fotograma y en lo más bajo en el siguiente. Al contemplarlas seguidas, produciría la sensación de que la imagen va “a saltos”, sin la continuidad de movimiento que

pretendemos

simular.

Es

un

efecto

parecido

a

las

luces

estereoscópicas

tan

populares en las discotecas, y por eso se conoce como “efecto estrobo”. En general, una imagen tradicional de cine se capta a 1/48 de exposición, y podría hacerse incluso a 1/96. Más allá de eso, el estorbo se haría evidente. Pero en

interlazado,

una

vez

más,

podemos

siempre

reducir

la

exposición,

evitando

el filage, lo que en ocasiones nos resultará muy práctico.

» Cadencias interlazadas

Hasta hace pocos años, se notaba la cadencia de televisión como 25i, o 29,97i. Posteriormente, de

25i

notarlo

y

al

de

más

popularizarse

25p.

Pero

las

para

correctamente

cámaras

evitar

como

con

opción

confusiones,

50i/25p,

ya

progresiva,

actualmente que

las

se

ha

cadencias

se

hablaba

optado

por

interlazadas

realmente generan 50 imágenes por segundo (si bien campos, y no cuadros). Esta

“nueva"

terminología

nos

obliga

a

ser

cuidadosos.

Hay

que

tener

cui­

dado, por ejemplo, con los redondeos del NTSC. Hoy en día se puede grabar en 59,94i, en 59,94p e incluso en 60p. Y para complicarlo aún más, en ocasiones se usa

60p

como

redondeo

de

59,94p

(notándolo

drop frame,

como

60p

DF

o

similar, véase el anexo), y en ocasiones no. Hay que leer muy bien los manuales, no queda otra opción.

» Cadencias del futuro

La

solución

resolución

sencilla

para

horizontal)

y

disfrutar las

del

de

todas

interlazado

las

ventajas

(mejor

del

resolución

progresivo

(mejor

dinámica)

sería

doblar las cadencias estándares. Como ya señalamos, los tradicionales 24 fps del cine son realmente pocos, lo cual obliga a que en las salas se proyecte dos veces cada fotograma para evitar el

efecto

nativas.

parpadeo. En

Por

televisión

eso

se

propone

hablaríamos

de

pasar

a

cadencias

cadencias de

digitales

50p/60p.

48

fps

Evitaríamos

de

al

mismo tiempo los defectos del interlazado (el "diente de sierra") y del progresivo (filage). Algunas

televisiones

importantes,

como

la

BBC,

han

anunciado

sus

pruebas

de HD en esas cadencias progresivas tan altas.

» 107

6. CADENCIA Y BARRIDO

» Cine: 48 fps, 72 fps...

Dado

que

negativo,

el el

motivo trabajo

fundamental con

de

la

equipamientos

baja

cadencia

digitales

obvia

del

cine

este

es

el

coste

impedimento.

El

del cos­

te de una cinta digital o un disco duro es casi inapreciable con respecto al coste fotoquímico,

por

lo

que

en

la

actualidad

sería

económicamente

factible

captar

imágenes a 48 fps. Por esta razón, como hemos señalado, la normativa DCI prevé esta posibilidad en

el

futuro

más

cercano,

al

menos

para

el

formato

2K.

Para

el

formato

de

4K implicaría doblar su ya de por sí alto flujo de datos, por lo que DCI no lo incluye.

Sin

embargo,

a

medida

que

evolucionen

los

equipamientos,

podrá

llegar

a posibilitarse esta cadencia también en 4K. Rodando

a

48

fps

evitaríamos

asimismo

la

"doble

proyección"

que

actual­

mente se lleva a cabo en las salas para evitar el parpadeo. Y, como ya hemos visto,

los

expertos

entienden

como

cadencias

libres

de

parpadeo

velocidades

iguales o superiores a los 72 ips, por lo que quizá también en un futuro ésta será la cadencia ideal para la proyección cinematográfica.

Las obras estereoscópicas, popularmente conocidas como 3D (véase el anexo), exigen doblar la cadencia, pues se obtiene un fotograma distinto por cada ojo. En la proyección digital

estereoscópica

esto

lleva

a

doblar

también

la

cadencia,

o

incluso

a

triplicarla

(144 hz) para una mejor visión, pues la proyección digital estereoscópica conlleva una pérdida de luminosidad, de ahí la solución del “triple flash". Es obvio señalar que esta cadencia es sólo de proyección, no de captación ni del archivo.

» Televisión i/p

En el caso de la televisión, también es posible trabajar en la actualidad con el doble de cadencia. El único problema en este caso sería el de la transmisión de la señal. Hay

que

progresivos)

tener supone

en

cuenta

exactamente

que

una

el

doble

cadencia de

datos

de

50p

que

(50

la

cuadros

misma

señal

completos 50i

(50

campos, 25 cuadros). La limitación del espacio radioeléctrico impediría doblar la cadencia de una señal 1.080. Pero, sin embargo, no podemos olvidar que una señal 720 tiene algo menos de la mitad de bitrate que el 1.080, por lo que al­ gunos

expertos

señalan

que

el

720

50p

(o

60p)

puede

ser

una

alternativa

muy

interesante al 1.080 50i, con igual flujo de datos. La

adopción

de

estas

altas

cadencias

supondría

la

del barrido interlazado (en ningún caso se prevén cadencias de 100i o 120i).

» 108

desaparición

definitiva

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

6. CADENCIA Y BARRIDO

» ¿Una cadencia universal?

Según

todo

lo

dicho,

de

los

ro,

paradójicamente,

formatos

piensan

que

en

se

resulta

la es

evidente

actualidad quizá

tendría

que

que

son

una

las

de

las

diferentes

la

más

sencilla

optar

por

una

de

única

mayores

cadencias corregir.

cadencia

complicaciones

de

trabajo.

Muchos

Pe­

especialistas

universal,

válida

tanto

para cine como para televisión, y para los entornos PAL como NTSC. Sería la ca­ dencia

Common

del

Esta

cadencia

Interchange

es,

para

Format

algunos,

la

o

formato

mencionada

de

intercambio

23,976

fps,

por

común su

(CIF)

versatilidad

a la hora de compatibilizarse con las demás. Sin sirve

embargo, para

es

de

solucionar

por

los

sí

una

problemas

cadencia

del

extraña,

NTSC,

no

con

aporta

decimales, ninguna

y

aunque

ventaja

ni

al

PAL ni al cine. Sobre todo cuando éstos ya hablan de cadencias que doblan su número. ¿Veremos una opción de 47,952 ips? No sería lo normal. Mientras

tanto,

nos

queda

seguir

lidiando

con

las

diferentes

cadencias

de

trabajo, que quedarían resumidas en el cuadro de la página anterior.

NOTA: en este gráfico no se ha incluido la cadencia 30p/30p NDF por ser poco habitual en los sistemas profesionales. Se encuentra, no obstante, en algunos equipamientos domésticos.

Recapitulación

•

Las tienen

diferentes un

cadencias

origen

mantienen

hoy

técnico

en

día

con que

por

las las

una

que

se

trabaja

limitó

y

diferenció

cuestión

de

en

el

mundo

profesional

desde

el

principio.

compatibilidad

en

la

Se

evolución

de los sistemas. •

Sería recomendable el uso de una única cadencia para todos los formatos de

cine

Mientras

y

televisión

tanto,

digital,

tendremos

que

pero

razones

convivir

con

comerciales las

pueden

diferentes

impedirlo.

opciones

here­

dadas. •

En la actualidad, la mayor parte del equipamiento se fabrica para el mer­ cado global. Por esa razón, muchas de estas cámaras y equipos de edición postproducción ofrecen todas las posibles cadencias.

•

El barrido interlazado es propio del mundo televisivo, y produce aberracio­ nes a

al día

trasladarse de

hoy

a es

con todos los sistemas.

» 110

sistemas trabajar

progresivos. siempre

con

Por

ello,

cadencias

la

tendencia

progresivas,

más

clara

compatibles

7. Definición de formatos: peso y flujo

Formatos estandarizados

Con

los

elementos

estudiados,

ya

no

necesitamos

saber

más

para

entender

de

formatos digitales. Por eso insistiré en el siguiente enunciado: Cualquier solución estándar o comercial en el terreno del audiovisual digital, ha de venir definido por estos cuatro parámetros: • Resolución • Profundidad de color • Muestreo • Cadencia De

manera

general

podemos

decir

que

los

dos

primeros

son

los

verdaderamente

importantes para definir de manera objetiva la calidad de un formato. Y los otros dos

son

particularidades

heredadas

de

la

evolución

histórica,

tanto

del

cine

como de la televisión. En el terreno práctico nos encontramos con dos tipos generales de formatos (señales, ficheros, sistemas..., como se quiera decir). • Estándares • Comerciales Los

primeros

son

aquellos

definidos

por

organismos

internacionales

los

fabricantes

introducen

ofertando

diferentes

(ITU,

SMPTE,

el

mercado

ASE/EBU...) que velan por la compatibilidad. » Compresión

Los

segundos

por

cuestiones

son

soluciones

comerciales,

que

generalmente

en

relaciones

ca­

lidad/precio. En este ámbito empezaremos a hablar de códecs de compresión,

» 111

7. DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO

pues

los

estándares

televisivos

siempre

se

definen

sin

compresión

(1:1,

uncom-

pressed, none). La compresión será el quinto elemento importante de un formato comercial. Se deja al arbitrio de las empresas el uso de códecs de compresión que flexibilicen los flujos de trabajo. Estos códecs pueden ser “abiertos" (accesibles a todas las soluciones) o “propietarios" (exclusivos de una marca o empresa), dependiendo de la política comercial de su desarrollado!

La comprensión sí es estándar a la hora de distribuir la señal, por motivos ya explicados.

» Formatos TV

La compatibilidad es crítica sobre todo en el mundo de la televisión. No podíamos pensar

en

un

mundo

donde

el

consumidor

tuviera

que

elegir

su

televisor

en

función de los canales que desea ver. Todos los emisores deben trabajar con los mismos estándares para facilitar el acceso de la audiencia. Por eso, la industria de la televisión mundial trabaja con dos estándares digi­ tales: SDTV o definición estándar (Standard Deñnition) y HDTV o Alta Definición (High

Defnition).

entre

estos

dos

En

el

momento

estándares,

por

actual,

lo

estamos

que

lo

más

en

pleno

común

proceso

de

transición

es

que

el

equipamiento

sistemas

SD,

dependiendo

siempre sea compatible entre ambos.

» Standard Definition (SD)

Tenemos

que

recordar

que

se

adaptaron

hasta

tres

del

país. La razón de esta decisión se debió a motivos económicos o técnicos. Entre los y

motivos royalties

económicos ligados

como

es

la

pueda

fabricar,

a

Unión sin

más

importantes

licencias.

Por

Europea)

intentará

depender

del

lo

está

la

general,

un

crear

extranjero

fabricación país

sistemas o

del

(o

un

que

su

pago

de

de

equipamiento

grupo

de

ellos,

propia

industria

costosas

licencias

industriales. » SD analógico

En

el

mundo

analógico

de

la

televisión

se

establecieron

hasta

tres

sistemas

de

televisión: NTSC, PAL y SECAM. NTSC que

es

son el

las

organismo

siglas

del

encargado

National de

ordenar

Telecomunication el

espacio

Standard

radioeléctrico

Committee, en

Estados

Unidos. NTSC es el conjunto de normas de la televisión en ese país, en muchos países americanos dentro de su órbita de influencia, en Filipinas y otras partes

» 112

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

de

Asia

y,

muy

importante,

en

Japón

(es

importante

porque

gran

parte

de

las

grandes industrias de equipamiento tienen su sede en ese país). PAL son las siglas (Phase Alternating Liné) de un sistema de origen alemán desarrollado resolución la

por

Telefunken.

mayor

cadencia

(625

es

Mejora

el

sistema

frente

a

las

líneas

también

diferente,

esta

de

525

vez

color

del

por

del

NTSC).

los

NTSC

y

Como

motivos

tiene

una

ya

indicamos,

técnicos

expuestos:

59,94i para el NTSC y 50i para el PAL. Es el sistema europeo por excelencia. Al ser adoptado

asimismo

colonias,

excepto

por

Gran

Canadá.

Bretaña,

Otros

países

es

también

como

mayoritario

China,

Argentina

en o

sus

antiguas

Brasil

también

lo adoptaron. Hay algunas diferencias entre los países, las cuales nos llevan a hablar de PAL-B, PAL-G, PAL-H...; no obstante, todos son compatibles de una forma u otra.

El

último

creado

por

sistema

analógico

es

el

Francia

y

en

muchas

común

(Séquentiel

SECAM de

sus

Couleur

antiguas

a

colonias.

Mémorie), Por

razones

políticas, en plena Guerra Fría, la Unión Soviética también optó por este sistema. La mayor diferencia entre este sistema y el PAL es la resolución, superior a las 700 líneas. Pero comparte con éste la cadencia de 50 ips. » SD digital

El

paso

de

los

sistemas

momento

para

crear

SECAM

desaparece

un (no

analógicos

solo hay

a

estándar, un

los pero

SECAM

digitales no

digital)

podía

haber

sido

fue

así.

No

obstante,

y

los

países

con

un

buen

el

sistema

estas

normas

optan por el PAL. Así

pues,

en

definición

estándar

digital

nos

encontramos

actualmente

con

dos estándares bien definidos: NTSC y PAL. Una manera también corriente de notarlos es SD 576 (para el PAL) y SD 480 (para el NTSC). Formatos

Como

8

se

bits.

SDTV

observa, Son

el

muestreo

estándares

siempre

interlazados,

es

4:2:2

y

si

bien

algunos

la

profundidad

de

equipamientos

color

de

permiten

trabajar en SD progresivo.

» 113

7. DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO

>> Formatos High Definition (HD)

A pesar de que las primeras pruebas de la alta definición se hicieron con sistemas analógicos

(en

la

década

de

1960),

actualmente

el

mercado

no

ofrece

estas

soluciones: la alta definición siempre será digital por definición. Como ción

hemos

desde

contar

el

con

repetido SD

un

a

antes,

la

solo

mismo

estamos

en

un

Hubiera

ahora

sido

también

un

excelente

universal,

el

HD.

formato

denominado

proceso

CIF

de

evolu­

momento

para

(Common

universal

Interchange File o Common Interchange Format). Sin embargo no ha sido así. La ITU admite dos resoluciones distintas, 720 y 1.080. Y en la cuestión de las

compatibilidades

definir

una

entre

cadencia

los

común.

sistemas La

precedentes,

solución

ha

NTSC

sido

y

admitir

PAL,

faltaría

todas

las

por

posibles

cadencias en curso: 23.98p, 25p, 29,97p, 50i, 59,94i, 60p.

Formatos HDTV Formato

resolución

muestreo

prof. bits

1.080

1.920 x 1.080

4:2:2

8

720

1.280 x 720

4:2:2

8

Originalmente, técnicas

el

formato

demostraban

que

1.080

era

ambos

interlazado

eran,

por

y

el

esta

720

razón,

cadencia i/p P

progresivo. similares

Las en

pruebas

cuanto

a

“definición y nitidez”. Sin

embargo,

la

tecnología

actual

permite

ya

la

captura

en

1.080

progresivo.

Por ello, muchos auguran que el 720 es un formato llamado a desaparecer, pues en este caso sí se puede decir que un 1.080p es superior a un 720p. Pero, por otra

parte,

como

ya

indicamos,

algunos

defienden

el

720

como

un

gran

formato

de distribución, pues ocupa más o menos la mitad del espacio que precisa el 1.080. Esto presenta tres grandes ventajas comerciales: •

Una emisión 1.080 ocupa el mismo bitrate que dos de 720, con la consi­ guiente ampliación de la oferta.

•

Los

televisores

720

(conocidos

popularmente

como

HD

Ready)

son

más

baratos y más pequeños que los de 1.080 (Full HD). •

El menor flujo de datos del 720 permitiría aumentar la cadencia, lo cual incrementaría

la

“resolución

dinámica”

de

este

formato.

Hoy

en

día,

es

difícil contar con sistemas 1.080 50p, pero sí existen soluciones 720 de 50 y hasta 60 imágenes progresivas.

» 114

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

no

En cualquier caso, y mientras la industria y los organismos internacionales definan finalmente sus políticas, tendremos que trabajar en un mundo HDTV

con dos resoluciones: • 720p • 1.080 i/p

» ¿Otros formatos?

En ocasiones, en el ámbito de internet podemos ver formatos como el HD 480p. ¿Existe En

realmente

realidad,

truco

un

este

publicitario

dispositivos

formato

supuesto para

de

alta

"formato

atraer

a

de fotografía digital

definición

de la

que

alta

de

sólo

definición”

audiencia. ofrecen

480

no

También

es es

líneas tal.

verticales?

Era

habitual

la posibilidad de

sólo

un

encontrarse

grabación

de vídeo

con formato VGA (640 x 480). ¿Es el VGA un estándar profesional? Tampoco. ¿Por qué sucede todo esto? Hay que insistir en que la HDTV sólo admite dos formatos:

720p

(si

algunas

empiezan

HDTV),

y

responsables

personas

fiables

bien

y

los

1.080i/p.

en

Las a

cámaras

ofrecer de

cuestiones

de

fotos

opciones

marketing

técnicas,

de

claro.

no

HD

son

720

algunas

Pero

la

o

herramientas

broadcast

1.080,

sí

que

empresas cuestión

serían

tampoco

de

fondo

son viene

por el uso de los nuevos sistemas de distribución.

» El mundo IPTV

La el

televisión

por

protocolo

de

(IPTV,

internet internet)

no

tiene

Internet

Protocol

TeleVision,

ningún

estándar,

porque

o

televisión

tampoco

lo

bajo

necesita.

O al menos no tan marcadamente como la televisión tradicional. En la a

primer

industria medida

lugar,

el

informática, que

los

tamaño no

o

por

procesadores

la y

resolución de las

la

de

las

televisión.

tarjetas

de

pantallas Y

vídeo

viene

esta lo

definido

resolución

permiten.

por

aumenta

No

existen

límites a la vista. En segundo lugar, y por esta misma razón, la relación de aspecto no ha de ser única. Si en HD sabemos que siempre tendremos una relación de 16/9, nadie nos impide

colgar

en

internet

un

formato

con

una

relación

cuadrada

1/1,

una

muy

apaisada 3/1, o una vertical 2/3. El ordenador puede leer esa señal y mostrarla, bien de forma nativa o ajustándola a la pantalla, escalándola. El

último

tradicional

está

término

importante

limitada

por

el

en

IPTV

espacio

es

el

ancho

radioeléctrico.

La

de

banda.

IPTV

por

La el

televisión ancho

de

banda de internet que llegue a los hogares, que como sabemos crece cada año. La

televisión

tradicional

presenta

además

otro

inconveniente:

tiene

que

emitir

» 115

7. DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO

una

única

las

señal

emisiones

que

todos

digitales

un

los

receptores

único

tipo

de

entiendan. códec,

el

Esto cual

obliga

será

a

usar

descifrado

para

por

el

receptor situado en nuestra casa. No se puede pensar de la noche a la mañana en cambiar el códec de emisión, pues obligaría a cambiar todos los receptores. En internet, en cambio, sí sería posible: es posible hacer una emisión con dos formatos

diferentes,

También

se

pueden

realizar

productor

de

nuestro

ordenador.

inconveniente:

la

donde

selva

el

de

espectador

elige

el

actualizaciones Esto

los

supone

diferentes

más

adecuado

casi

automáticas

una

gran

códecs

y

a

su

del

ventaja,

conexión.

software

pero

reproductores

re­

también

que

nos

un

ofrece

ahora mismo la red: Windows Media Player, Quick Time, iTunes, Real Media Player, Divx, etc., cada uno con sus diferentes algoritmos y códecs de compresión. Dado está

que

en

niendo

el

futuro

de

internet,

habrá

que

en

cuenta

contenidos

como

el

la

poder

en

televisión, estar

del

atentos

cine

a

y

estos

de

la

industria

fabricación

de

herramientas,

del

audiovisual

posibles

televisiva, es

en

cambios.

tanto lógico

en

general

Pero

te­

producción

pensar

que

de

a

la

larga se impongan los formatos propios del HDTV a la IPTV y no al revés. Mientras definición.

tanto, Y

ningún

cualquiera

formato

que

sea

inferior

a

diferente

720

a

puede

720

o

ser

1.080,

considerado

tampoco

se

alta puede

considerar profesional o broadcast.

» Cine

El caso del cine es un poco más peculiar. Hasta casi

ahora,

cualquier

en

su

formato

parte

del

mundo

fotoquímico, se

contaba

era con

un un

sistema

muy

proyector

de

universal:

en

mm

un

35

y

lector de sonido óptico. Por eso se hablaba del 35 mm como "paso universal". Con ciales

la

digitalización,

posibles.

televisión

y

Como

ya

radio,

el

la

surge

el

hemos cine

no

problema

de

las

comentado,

al

contrario

tiene

un

diferentes

organismo

soluciones

que

el

comer­

mundo

internacional

que

de

la

vele

por

de

los

sus estándares. Por

esa

productores genera lo

que

razón, de

por la

lo

común

contenidos.

A

producciones industria

de

en

esta

nivel

salidas cine

industria

mundial, de

ha

casi

es

mirar

el

80

Hollywood,

de

tener

en

hacia

%

California, cuenta

el

de

la

lado

recaudación

se

Unidos,

por

Estados

sus

propuestas.

Esto

tiene

una implicaciones comerciales y políticas que, sin ser éste el libro que las trate, hay

que

perder

Nigeria,

no

que

son

de

vista.

grandes

Por

ejemplo,

productores

de

países

como

largometrajes

China, de

gran

India, éxito

Egipto

o

comercial

en sus territorios y zonas de influencia (allí el contenido norteamericano no tiene apenas

» 116

mercado),

podrían

también

impulsar

sistemas

propios

más

acordes

con

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

sus intereses. No les faltaría razón, pero se perdería entonces una de las grandes virtudes del cine: su universalidad de acceso. Asociada presentar

a

esa

una

Reseñando

falta

serie

esta

de

de

estandarización

formatos

salvedad,

me

que

internacional,

varían

detendré

unos

sólo

en

de

el

cine

otros,

los

si

digital

bien

estándares

más

puede

ligeramente. comunes

en

el trabajo cinematográfico actual.

» Digitalización de fotoquímico

Una

de

las

material

maneras

comunes

fotoquímico

y

en

el

transferir

trabajo

los

cinematográfico

fotogramas

actual

es

posteriormente

rodar

a

con

información

digital. Éste

es

un

(Cineon),

y

sino

discos

de

en ese

sistema

para

originalmente

desarrollado

ello

se

almacenaba

duros

en

forma

desarrollo

se

originó

de

el

la

por

Kodak

información

secuencias

formato

DPX

de

no

ficheros

(Digital

en

en

los

una o

años

cinta

vídeo

A

partir

imágenes.

Picture

noventa

de

eXchange),

que

es

el que normalmente se usa en la actualidad para esta transferencia. Es decir: un largometraje de 90 minutos a 24 fps nos resultaba en 24 x 60 x 90 = 129.600 ficheros dpx; individuales, pero numerados correlativamente. Actualmente, Ventanilla

la

Abierta

mayoría (Full

de

Aperture),

los

largometrajes

comerciales

se

con

una

de

cercana

relación

aspecto

ruedan

con

al

1,33,

así que normalmente se transfiere esta información tal cual, bien a 4K o a 2K. Así pues, tendríamos los siguientes formatos de digitalización:

Formatos cine digital FA

La

Formato

resolución

muestreo

prof. bits

cadencia

4K

4.096 x 3.112

4:4:4

10 log

24 p

2K

2.048 X 1.536

4:4:4

10 log

24 p

característica

propio

de

la

principal televisión,

es

que

nunca

sólo

en

RGB

hablaremos o

4:4:4

(en

del

espacio

ocasiones,

de

color

YUV

encontraremos

la

notación XYZ, que difiere un tanto del RGB tradicional, con una gama un po­ co

más

amplia

o

wide

gamut\

hablaremos

de

ello

en

la

parte

dedicada

a

la

postproducción). También con

es

característico

cuantificación

logarítmica

de

estos

que

formatos

simula

el

una propio

mayor

profundidad

comportamiento

de del

color, soporte

fotoquímico.

» 117

7. DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLU]0

Para profundizar en el concepto de lineal vs logarítmico, véase el anexo dedicado al tema.

Recordemos

también

que

el

barrido

interlazado

no

existe

en

el

entorno

cinema­

tográfico: siempre es progresivo.

» Captación digital

Si

la

opción

es

rodar

directamente

en

digital,

entonces

hablamos

de

cámaras

de

alta resolución, que superan los estándares definidos para la HDTV Tal

como

explicamos,

el

estándar

HDTV

se

acota

por

las

cifras

1.080/4:2:2/8

bits, con cadencias de la zona NTSC o PAL (60i o 50i, generalmente). Cualquier opción

que

supere

este

estándar

ya

sería

considerado

HR.

Bien

pudiera

ser

aumentando la resolución (de 1.080 a 2K, por ejemplo), el muestreo (total 4:4:4, en vez de parcial) o la profundidad de color (1 0 , 1 2 bits). O todas estas opciones juntas. Aquí en

nos

cinta

o

estándares difícil

encontramos en

soporte

tienen

aumentar

limitado su

generalmente

rígido su

capacidad

(disco

con

duro,

una

tarjeta,

flujo

por

y/o

velocidad

sus

limitación memoria

propias sin

técnica:

RAM...).

características

cambiar

Las

grabar cintas

físicas.

también

el

Es

aparato

reproductor y grabador o la propia cinta. Asimismo, la cinta se asocia al medio televisivo, por lo que tiende a trabajar con sus formatos (1.080 en vez de 2 K). Por esta razón, si trabajamos en cinta podemos hacerlo en 4:4:4 o 10 bits, pero difícilmente en 2K o 12 bits. Sería pues una HD "aumentada", como el caso del HDCAM SR, que graba 1.080/4:4:4/10 bits Formatos HR Formato

resolución

muestreo

prof. bits

cadencia

HD

1.080

4:4:4

10

24/23,98 p

DC

2K, 4K

4:4:4

10, 12

24 p

En el caso de otras resoluciones más altas, como 2K o 4K, se recurre a soporte rígido,

que

permite

mayores

flujos

de

datos.

Lo

denominaríamos

ya

propiamente

“DC”, cine digital.

» Cadencias en el cine digital

En

cuanto

entrelazado

a es

la

cadencia,

totalmente

tratándose

de

desaconsejable.

cine, En

la

se

tiende

zona

al

PAL

24

fps.

El

se

usa

también

barrido la

opción 25p, por su fácil conversión. Y por las razones ya expuestas, se ha ar­

» 118

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

ticulado

la

opción

aconsejables. pero

no

En

23,976 inglés

porque

sea

(sería

la

como

cualquier

otra,

a

o

Lo

24

muy

correcta 25p.

deficiente.

progresiva.

se

usa

una

mala

traducción y

Las

el

Hemos

visto

inutilizable,

solución,

sucede

que

en

El

su

el

por

29,97p

no

estas

dos

es

porque

una

su

a

son poco

correspondiente

tan

resolución

estas

dos

que

nada

opciones,

es

cadencia

mayor

conversión

anexo

y para

sino

30p

superior

es

30p

“unusable"

unusable).

de

técnicamente

que

cadencias

término

útil válida

dinámica

cadencias

es

técnica

del

la

“pulldown”, es aplicable al 29,97 entrelazado, no al progresivo. Para pasar de 30p a

24p

o

sólo

bien

tiempo,

tenemos

malas

opciones:

recalcularlos

todos

mediante

y

en

ocasiones

de

o

calidad,

bien

que

6

eliminar

complejos

fotogramas

algortimos

supone);

o

bien

(con

por

la

acelerarlos

segundo;

pérdida (con

de

pérdida

de sincronía con el audio)... Dado que en salas de cine nos pedirán 24p y en la zona PAL 25p (o 50i), rodar a 30p sólo es válido para distribución en la zona NTSC o bien para internet, por lo que profesionalmente, suele evitarse. No

obstante,

algunas

cámaras

domésticas

lo

utilizan.

Y

también

muchos

modelos de las novedosas DSLR-HD (cámaras de fotografía fija con opción HD). Esto zona

se

debe

al

NTSC

corrigiendo

origen

no

de

advierte

este

muchos este

problema

de

estos

problema.

ofreciendo

modelos,

Japón,

Afortunadamente,

opciones

24

o

que

los

25

siendo

de

fabricantes

progresivas

la

están

mediante

actualizaciones de firmare o en nuevos modelos. » Grabación 2K, 4K, 3K y otras

2K, como hemos visto, es una resolución muy parecida al formato HD 1.080. Por eso

algunas

cámaras

posibilidad

de el

HR

optan

grabación

SR).

Por

optar

por

grabación

Dado

que

2K

en

contrario, no

si

en es

por

cinta

este

(por

queremos soportes

un

último ejemplo,

un

formato

rígidos

estándar

que

con

magnetoscopio

2K

(discos

televisivo,

formato

no

el de

lleva

aparejado

resolución

tendremos

duros

y

de

existe

ningún

tarjetas VTR

la

HDCAM que

memoria).

que

permita

grabar señales de estar resolución. Entre

las

diferencias estándar verticales. (full

en

con Son

aperture,

cámaras

que

cuanto relación

graban

a de

la aspecto

más

raras

las

FA),

pues

ello

2K

(2.040

resolución 1,85, que

que

nos

ofrecen

supone

píxeles

vertical.

daría

una

aumentar

horizontales)

Algunas

2.048/1,85

resolución el

pueden

flujo

de

de

»

hay

pequeñas

ofrecer

un

1.100

píxeles

ventanilla

abierta

datos

considerable­

mente en una parte de la señal que no será visible para el espectador, y que dificulta su manejo y almacenamiento. En cuanto al 4K, la aparición de la revolucionaria cámara Red One, que ofrecía grabación

4K,

generó

cierta

polémica

sobre

si

dicha

resolución

era

nativa

o

no.

En realidad, Red traspasó terminología y procesos de fotografía fija (máscara

» 119

7 . DEFINICIÓN GE FORMATOS: PESO Y FLU]0

Bayer 3

con

un

solo

sensor)

al

sensores). Tradicionalmente,

muestras es

lo

mundo

audiovisual

(que

generalmente

trabaja

con

un formato “nativo” 4K FA exigiría 4.096 x 3.112

por

cada

canal,

es

decir,

mismo,

un

sensor

de

mínimo

un

total

38

de

38.240.256

megapíxeles

(o

muestras;

3

sensores

o de

lo

que

casi

13

megapíxeles cada uno). El concepto de "megapíxeles" o millones de píxeles es común en la fotografía digital, pero no en el mundo audiovisual, y generalmente se refiere al tamaño del sensor. No obstante, ambos mundos se están “contaminando”, y en ocasiones ya se pueden leer es­ pecificaciones técnicas que aluden a “3 sensores de 2 megapíxeles" en cámaras HD 1080. Personalmente, creo que es una tendencia clara del mercado, y no descarto una con­ vergencia a medio plazo entre las réflex digitales y los equipamientos de cine digital.

Esto

no

sucede

formato

4K

puramente

con

debe

técnico

la

Red

One

entenderse es

(ni

otros

como

independiente

modelos

"interpolado" de

la

calidad

propuestos),

por

o

submuestrado.

o

no

que

lo

que

Este

puedan

su

hecho

demostrar

estos equipos. Usando más

esta

modelos

formato

del

terminología,

con

diferentes

fichero

sino

Red

y

otros

resoluciones:

del

sensor

fabricantes 3K,

(más

o

4,5K,

se han apresurado 5K,

menos

etc.,

en

megapíxeles,

a

función que

en

ofrecer no

del

realidad

son "más o menos fotodiodos").

» Distribución digital

Lo que sí es importante es que el fichero que finalmente se exhiba digitalmente en las salas de todo el mundo, el "fichero o formato de distribución", sea siempre el mismo, para evitar errores y confusiones en las cabinas de proyección. Ya

hemos

comentado

la

falta

de

organismos

internacionales

de

estandariza­

ción, así que una vez más se mira a Hollywood para buscar soluciones. Allí, a principios de este siglo, seis de las más grandes compañías de produc­ ción

y

distribución

agruparon formato

para de

cinematográficas

intentar

exhibición.

promover Crearon

la

(conocidas

una

como

iniciativa

Digital

Cinema

común

“estudios" en

Initiative,

busca

majors)

o de

conocida

se

un

único

como

DCI,

y propusieron los siguientes estándares de distribución: Formatos DCI Formato

muestreo

prof. bits

cadencia

2K

2.048 x 1.080

4:4:4

12

24/48 p

4K

4.096 x 2.160

4:4:4

12

p 2

» 120

resolución

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

El el

formato flujo

4K

de

imponerse

es

datos

la

una

es

tan

iniciativa

recomendación grande

DCI,

el

para

que

resulta

formato

más

medio poco

plazo,

ya

operativo.

usual,

al

que

Por

menos

actualmente

esa

en

razón,

los

de

primeros

años, sería el 2K. Llamamos

a

estos

formatos

2K/4K

DCI,

para

diferenciarlos

de

los

2K/4K

FA

(o Full Aperture). Como se observa, el espacio de color es RGB, siempre progresivo. En 2K se piensa

también

en

la

posibilidad

de

doblar

la

cadencia,

obviando

la

necesidad

actual de doble proyección del fotograma. Estos formatos propuestos son de tipo "contenedor”. A la hora de la proyec­ ción final, el aspecto de pantalla tendrá sólo dos opciones: 1,85 y 2,39. Volveremos

al

interesante

tema

de

la

distribución

digital

en

la

IV

parte

de

este libro.

Peso y bitrate

Cuando trabajamos con información digital, es clave tener conocimiento en todo momento de cuántos datos estamos manejando. Esto determinará la potencia de cálculo de

la

de

nuestros

información.

equipamientos También

es

y

clave

su a

capacidad la

hora

de de

almacenamiento

formatear

los

y

gestión

contenidos

de

cara a una distribución por canales habituales. En el tema de la imagen, dos datos nos darán esta información: el peso o tamaño de los ficheros, y el flujo de datos. » Peso o tamaño

El peso lo definimos por la cantidad de información, en Bytes (generalmente, en MegaBytes) de

las

que

ocupa

un

fotograma

completo

de

nuestro

formato

(en

el

caso

señales interlazadas, el peso sería el de un cuadro, esto es, el de dos

campos). Este

dato

es

importante

para

calcular

el

almacenamiento

necesario

en

nues­

tros discos duros.

» Flujo de datos o bitrate

Asociada a esta información está la cantidad de información, por segundo, que es ne­ cesario manejar. Es lo que llamamos "flujo de datos” o simplemente "flujo", “tasa de transferencia" o “tasa”, o más comúnmente con el término inglés bitrate.

» 121

7. DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO

El bitrate

será

simplemente el

peso multiplicado

por el número de fotogramas

o cuadros por segundo de nuestro formato; y, como su propio nombre indica, se suele dar en bits (no en Bytes, como el peso: 1 Byte = 8 bits).

Hay que tener siempre en cuenta esta relación 1 Byte = 8 bits. La sigla B mayúscula se refiere a Byte, mientras la b minúscula es bit. No siempre están claros estos datos en algunas especificaciones técnicas.

El bitrate

es un

sitaremos

para

dato

muy importante para

transportar

la

señal,

para

saber qué

tipo

almacenarla

y

de

conexiones

nece­

para

procesarla

(CPU,

GPU y demás procesadores). Por

lo

general,

aunque

no

siempre,

una

mayor

tasa

o

bitrate

implica

una

mayor calidad. Pero lo que siempre implicará es una mayor exigencia en nuestras herramientas.

Es

importante

conocer

el

bitrate

del

formato

con

el

que

deseamos

trabajar para poder optimizar nuestros recursos.

» Cálculo del peso y el bitrate

El cálculo de estas cantidades es muy sencillo, y podremos entender más clara­ mente que sólo la resolución, el muestreo, el color y la cadencia son necesarios para entender cualquier formato audiovisual. Se

trata

sencillamente

de

saber

el

Primero

es

necesario

imagen

1.080,

número

de

bits

que

tiene

nuestra

imagen

digital.

1.

Resolución.

imagen.

En

una

saber

tendremos

el

número

1.920

x

de

1.080

píxeles

píxeles

de

por

nuestra

cuadro

=

2.073.600 píxeles. Vemos que si hablamos de dos campos interlazados, su suma equivale igual­ mente a un solo cuadro progresivo: (1.920 x 540) x 2 = 2.073.600 píxeles. Por eso, una señal 50i siempre tendrá la misma tasa de transferencia que 25p.

2.

Muestreo.

Debemos

recordar

que

precisamos

completo

1.080

tres

canales

RGB

para

una

información de color. Por el

esa

número

razón, de

un

píxeles

muestreo de

resolución,

verde y otro azul para logar una señal.

3 X (1.920 x 1.080) = 6.220.800 píxeles

» 122

pues

RGB

siempre

precisa

tendremos

multiplicar un

píxel

por

tres

rojo,

otro

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

En el caso de YUV 4:2:2 recordamos que Y tenía un muestreo completo (1.920 x 1.080), pero tanto U como V se reducían a la mitad (960 x 1.080), por lo que la cantidad de muestras 4:2:2 son (1.920 x 1.080) + 2 x (960 x 1.080) = 2 x (1.920 x 1.080) = 4.147.200 píxeles o muestras.

Entendemos,

pues,

que

con

un

muestreo

4:2:2

reducimos

en

un

tercio

la

cantidad de información de la señal RGB.

3.

Color. Sabiendo

el número

de

muestras

con

que

contamos, dependerá de la

profundidad de color obtener más o menos bits por imagen. Si aplicamos a cada muestra 8 bits, veremos que una señal 1.080 4:2:2 tendrá un total de 8 x 2 x (1.920 x 1.080) = 33.177.600 bits por cada cuadro o fotograma. En el caso de la señal 1.080 RGB, podemos aplicarle una cuantificación a 10 bits. Entonces tendremos que 10 x 3 x (1.920 x 1.080) = 62.208.800 bits. Esta cantidad será el peso o tamaño del fotograma. Ahora

bien,

la

costumbre

del

mundo

informático

para

cantidades

tan

grandes

es, primeramente, notarlo en Bytes en vez de bits; y luego usar los multiplica­ dores de la informática (kilo, mega, giga, tera, peta, etc.). Siguiendo el ejemplo, en el caso de una señal 1.080 4:2:2 8 bits tendremos un peso de 4.147.200 Bytes, mientras que en el de 1.080 4:4:4 10 bits serán 7.776.000

Bytes.

» Redondeo

Ahora

es

necesario

volver

a

tener

en

cuenta

que

en

informática

trabajamos

con

un sistema binario, no decimal. Por esa razón, kilo no es sinónimo de mil (103),

» 123

7. DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO

como en la vida corriente (kilómetro = 1.000 metros, kilogramo = 1.000 gramos), sino de 1.024 (210). Y lo mismo sucede con el resto de multiplicadores: 1 MegaByte = 1.024 KiloBytes; 1 GigaByte = 1.024 MegaBytes. Por esa 4,147 DB.

razón,

al

pasar

4.147.200

Bytes

obtendremos

3,955

MegaBytes,

y

no

Se observa además que no es una cifra exacta, o que genera muchos deci­ males, por lo que se suele recurrir a los redondeos. Esto nos daría unas cifras aproximadas de: Peso 1.080 4:2:2 8 bits aprox 3,96 MB Peso 1.080 4:4:4 10 bits aprox 7,4 MB En

ocasiones

existe

la

costumbre,

extendida

en

la

informática

del

consumidor,

de redondear pero en múltiplos de mil, como sucede, por ejemplo, en los discos duros que se venden en tienda. La etiqueta de "300 GB" que pone en la caja equivale realmente a algo menos de 280 GB reales. Este las a

cálculo

interfaces estos

en del

datos.

ocasiones sistema

En

también

operativo,

pequeñas

lo por

cantidades,

realizan,

por

lo

siempre

que

apenas

se

economía hay

nota.

4,2

del

rendimiento,

que

estar

MB,

3,96

atento MB

o

(TeraBytes

o

simplemente 4 MB para una imagen 1.080 HDTV no parece mucho, apenas un 5

%.

Pero

si

acumulamos

estos

redondeos

en

grandes

cantidades

PetaBytes), el error también se multiplica.

Cadencia. Conocido el peso por fotograma o imagen (frame y picture, res­

4.

pectivamente),

para

calcular

el

bitrate

tendremos

simplemente

que

multiplicar

el peso por la cadencia. Si una imagen ocupa 10.000 bits, 2'5 imágenes por segundo ocuparán 25 x 10.000 = 250.000 bits. Si

la imagen ocupa 10.000 Bytes, tendríamos primero que pasarlo a bits,

80.000, para obtener (megabits por segundo).

25

x

8.000

=

2.000.000

bits,

que

equivaldrían

a

1.9

mbs

Sigamos con los ejemplos: Los

aproximadamente

4

MB

por

fotograma

de

una

señal

1.080

HDTV

típica,

trabajada a 25 ips, nos da un total de 4 x 25 = 100 MB por segundo. Pero como hemos

dicho

que

esta

cantidad

se

suele

expresar

en

bits,

tendremos

a multiplicar por 8 para obtener unos 800 mbs (megabits per second).

La cantidad exacta sería de 829.440.000 bits, que equivalen a 791,015625 mbs.

» 124

que

volver

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

En el caso de la señal 1.080 RGB 10 bits, trabajando a 24 ips, tendríamos 7,4 MB X 8 bits x 24 ips aprox: 1.420 mbs aprox: 1,4 gbs.

Una aproximación más exacta nos daría 1,39 gbs.

» Cuidado con la “b”

Últimamente, dado el alto flujo de datos al que pueden llegar las cámaras HR, nos

podemos

encontrar

que

éste

se

exprese

no

en

bits

(b

minúscula)

sino

en

Bytes (B mayúscula). gbs (gigabites per second) equivale entonces a 175 MBs (MegaBytes per

1,4 second).

Personalmente,

de "bitrate", y

no

extendida,

que

así

de

creo

que

esta

terminología

es

“byterate”. Sin embargo, es una

siempre

tendremos

que

confusa,

pues

hablamos

costumbre cada vez más

estar

atentos

datos,

es

para

evitar

posibles

confusiones. » GigaBytes por hora

Conociendo espacio

que

tanto

el

peso

como

precisaremos

en

el

nuestro

flujo

de

ordenador

para

fácil

calcular

almacenar

toda

entonces la

el

infor­

mación. Es una información que suele darse en GB por hora o bien en GB por hora

y

media,

que

es

la

duración

más

o

menos

estándar

de

un

largometraje.

Basta con multiplicar el bitrate por 60 o por 90 para obtener la cifra (sin olvidar al paso de bit a Byte ya señalado). La siguiente tabla nos muestra los pesos, flujos de datos y espacio requeridos por hora de los formatos SD, HD y DC:

» 125

7. DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLU]0

Tabla de pesos y flujos de datos sin comprimir Formato

resolución

muestreo

p. bits

PESO MB/f

cadencia

BITRATE

1 hora

SD576

720 x 576

4:2:2

8

0,79

50i

158 mbs

70 GB

HD720

1.280 X 720

4:2:2

8

1,76

25/60p

HD 1.080

1.920 x 1.080

4:2:2

8

3,96

25p

HD1.080 RGB

1.920 x 1.080

4:4:4

10

7,42

23,976/25p

2K DCI

2.048 X 1.080

4:4:4

12

9,49

48p

1,8 gbs

800 GB

2K FA

2.048 x 1.536

4:4:4

10 log

11,25

24p

2,11 gbs

950 GB

4K DCI

4.096 x 2.160

4:4:4

12

37,97

24p

7,12 gbs

3,13 TB

4K FA

4.096 X 3.112

4:4:4

10 log

45,59

24p

8,55 gbs

3,76 TB

350/844 mbs

154/370 GB

800 mbs

350 GB

1,39/1,45 gbs

652 GB

Formatos comerciales

Como se puede observar, estamos hablando de flujos de datos muy altos. En la mayoría

de

los

casos,

estos

pesos

y

bitrate

impiden

un

trabajo

fluido,

pues

la

tecnología tiene sus límites. De

ahí

que

los

fabricantes

hayan

investigado

intentando

bajar

los

han

de

flujos

de

datos. Hay dos maneras de conseguirlo • Con técnicas de submuestreo. • Comprimiendo la señal. No

obstante, sea cual

mente

compatibles

sea la técnica utilizada,

con

dos.

Es

decir,

que

mir

los

datos

para

los

las

estándares

herramientas

volver

a

obtener

deben la

estos

formatos

internacionales poder señal

anteriormente

des-submuestrear

estándar

ser total­

esperada,

explica­

y

descompri­

generalmente

a

través de una interfaz de entrada y salida normalizada. Obviamente, métodos definición,

para

también reducir

una

señal

es la

lógico

deducir

información,

sin

comprimir

que

siempre o

sin

por se

muy

eficaces

perderá

submuestrear

sean

los

de

calidad.

Por

siempre

tendrá

una

decidir

sacrificar

un

algo

que

calidad superior a la que sí lo está.

» Submuestreo

A

partir

de

un

estándar

normalizado,

un

fabricante

puede

poco más los canales U, V de la señal YUV Es lo que quedó explicado al final

» 126

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

del capítulo 5 y en los anexos, cuando hablamos del muestreo 4:2:0 y 4:1:1. Con esto se consigue reducir aún más la señal YUV hasta un 25 %. Estos

muestreos

sumidor

y

los

parciales

se

“prosumer",

usan

pero

sobre

se

todo

entiende

en

que

los

un

aparatos

equipo

para

el

profesional

con­ ha

de

trabajar, como mínimo, en 4:2:2. También

se

entiende

como

un

submuestreo

la

técnica

conocida

como

raste-

rización, que se explica igualmente en un anexo.

» Compresión

La otra forma de reducir el flujo de datos es comprimir todo este caudal de in­ formación,

mediante

complicadas

técnicas

de

cálculo,

que

permiten

reducir

a

la mitad, a una cuarta parte o incluso a una veinticincoava parte, o más, el flujo original. Los

métodos

son

Esta

combinación

que

fundamentalmente

diversos,

de

y

por

submuestreo origina

y

la

ello

les

dedicaremos

compresión,

diversidad

de

juntos

el

o

formatos

siguiente

por

de

HD

capítulo.

separado, y

DC

es

lo

que

se

encuentran en el mercado. Así

pues,

muestreo, altera

si

color

el

a y

flujo

los

cuatro

pilares

cadencia)

les

datos

final,

de

de

sumamos

la el

tecnología submuestreo

obtendremos

los

audiovisual y

diferentes

la

(resolución,

compresión,

formatos

que

comerciales

de HD y DC existentes en el mercado. Dependiendo

de

los

avances

de

estas

industrias,

pueden

aparecer

nuevos

formatos, o desaparecer algunos considerados obsoletos. >> 2 estándares, muchas etiquetas

Es te

fundamentalmente rasterización

o

la

aplicación

submuestreo

y

de

técnicas

diversos

de

tipos

reducción

de

de

compresión,

bitrate, lo

median­

que

posibilita

la aparición en el mercado de innumerables "formatos" HD. Podemos XDCAM-EX, rosos bargo,

ver

fabricantes, esto

que

existen

VARICAM, no

como debe

etiquetas

DCVPRO-HD, Sony,

Panasonic,

confundirnos:

en

comerciales

P2,

HDV Thomson,

HDTV

como

AVC-HD...,

sólo

JVC, existen

HDCAM, asociadas

Canon, dos

etc.

XDCAM, a

nume­

Sin

estándares:

em­ 1.080

y 720. En el caso del cine digital, y como hemos visto anteriormente, la "flexibilidad" es algo mayor pero sólo en cuanto a la resolución, que puede ser unos píxeles más o menos que los fijados dentro del 2K y el 4K. Salvado ese punto, una herramienta

profesional

de

cine

digital

que

se

quiera

considerar

como

tal,

debe

cumplir con la cadencia propia del cine, 24 fps (o en su defecto 23,976 fps), ser de

» 127

7 . DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLU]0

barrido

progresivo,

llevar

un

muestreo

completo

(RGB/4:4:4)

y

una

profundidad

de color superior a la televisión (de 10 bits en adelante). Al hablar de cine digital hablamos del punto de vista técnico, refiriéndonos a equipa­ mientos de alta gama tipo HR. Huelga decir que se puede hacer "eme" con cualquier herramienta, incluso con un móvil.

A

continuación

se

muestra

una

tabla

con

los

principales

formatos

comerciales

existentes en el mercado, que incluye los formatos más comunes en SD. No se especifican las cadencias, pues se aceptan todas o al menos las más comunes. Formatos Comerciales más comunes Formato

fabricante

res.

muestreo

p. bits

ráster

compresión

bitrate

DV

varios

SD

4:2:0

8

no

jpeg DCT 5:1

25 mbs

DVCAM

Sony

SD

4:2:0

8

no

jpeg DCT 5:1

25 mbs

DVCPRO 25

Panasonic

SD

4:2:0

8

no

jpeg DCT 5:1

25 mbs

DVCPRO 50

Panasonic

SD

4:2:2

8

no

DCT 3,5:1

50 mbs

BTC DIGITAL

Sony

SD

4:2:2

10

no

2:1

90 mbs 25 mbs

SD

4:2:0

8

sí

mpeg2 17:1(1)

HD

4:2:0

8

sí/no

mpeg2

25/35 mbs

HD

4:2:0/2

8

sí

mpeg2

25 a 50 mbs

HD

4:2:0/2

8

sí/no

mpeg4

variable

jpeg200(2)

50-100 mbs

HDV

varios

HD

XDCAM-EX

Sony, JVC

XDCAM HD

Sony

AVC-HD

varios

Inflnity

Thomson

HD

4:2:2

10

?

DVCPro-HD

Panasonic

HD

4:2:2

8

sí

3,51:1/8:1

100 mbs

HDCAM

Sony

HD

4:2:2

8

sí

4:1

144 mbs

AVC-HD Intra

Panasonic

HD

4:2:2

8/10

sí/no

mpeg4

50/100 mbs

D5(31

Panasonic

HD

4:2:2

8

no

no

320 mbs

HDCAM-SR (4)

Sony

1.080

4:4:4

10

no

2:1

800 mbs

HD

D21

Arri

4K(5)

4:4:4

12

sí

ArriRAW

variable

Viper

Thomson

1.080

4:4:4

10 log

no

FilmStream

variable

SI-2K

Silicon Imaging

2K

4:4:4

12

no

RAW

variable

Red One

Red

4K(5)

4:4:4

12

sí

Redcode RAW

192/288 mbs

HR

(1)

Cálculos para el HDV 1.440.

(2) Este sistema admite otros códecs. (3) (4)

Este formato sólo se presenta en VTR, no en cámaras. No comprime a 720p. El

HDCAM-SR

es

un

magnetoscopio

de

altas

prestaciones

utilizable

como

camcorder

por

cámaras

del resto de fabricantes, como las F23/F35 de Sony, la Génesis de Panavision, D21 de Arri o la Viper de Thomson, y en general en aquellas cámaras HR con salida 1.080 RGB Dual Link hasta 10 bits. (5)

Hay dudas sobre si considerar nativas o no la resolución 4K de estas cámaras. Quizá fuera más correcto

considerarlas

2K,

por

lo

que

en

esta

interpolan o submuestrean cuando trabajan a 4K.

» 128

tabla

se

señala

como

“sí"

en

la

rasterización,

considerando

que

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

A este cuadro hay que añadirle los ficheros DCI que se proyectarán en las salas comercia­ les. A sus características ya conocidas, la única compresión admisible será con el códec jpeg2000, con un bitrate variable dependiendo del tamaño. De éste y otros formatos de distribución hablaremos en la cuarta parte del libro.

Recapitulación

•

A pesar de las muy diferentes propuestas que existen en el mercado, en realidad sólo nos encontramos con cuatro formatos distintos: 2 de HD (1.080 y 720) y dos de DC (2K y 4K).

•

Los

estándares

de

televisión

HDTV

son

fijos.

En

cine

digital

es

posible

encontrar pequeñas variaciones. •

La variedad de opciones de grabación en algunas cámaras o de edición en algunos

programas

por aplicar

viene

dada

no

pequeñas variables en

por

tratarse

de

diferentes

formatos,

sino

la cadencia, el barrido, el muestreo o la

compresión. •

Las diferentes maneras de comprimir o reducir el alto flujo de datos propio del

HD

es

lo

que

genera

la

profusión

de

diferentes

marcas

o

etiquetas

comerciales en el mundo de la alta definición.

» 129

» 130

8. La compresión

>> La necesidad de compresión

Dado el enorme flujo de datos de la alta definición y el cine digital, las empresas comerciales

desarrollaron

cámara

para

lización

de

su

sistemas

grabación

algoritmos

descodificador).

Estos

en

que

comprimían

cintas.

matemáticos

códecs

utilizan

los

datos

generados

Esta

compresión

estaba

basada

que

conocemos

como

códecs

diversos

métodos

para

por

en

la

la uti­

(codificador-

reducir

la

informa­

ción de imagen a un flujo de datos más manejable, pero sin perder la "calidad subjetiva"

de

espectador

la

final

misma. no

Entendemos

aprecie

por

“calidad

diferencias

subjetiva”

significativas

el

que

de

que

estorben

hecho

el

correcto

el

la

sin

entendimiento de los datos. Los

códecs

son

más

eficientes

cuanto

más

comprimen

señal

pérdida

aparente de la calidad. Se nota por medio de una relación tipo X:l. Una com­ presión 5:1 significa que el flujo original se reduce hasta cinco veces el tamaño original.

No

obstante,

la

compresión

implica

siempre

pérdida

de

información,

y

suele generar ruido y/o defectos indeseables (artifacts).

» Origen de la compresión

La

compresión

se

realiza

internamente

mediante

los

camascopios

en

una

etapa

inmediatamente anterior a su grabación en cinta. Y, por lo general, estas mismas cámaras

ofrecen

descomprimida

o

salidas

de

audio

descodificada,

y

devuelta

vídeo a

estandarizadas

su

formato

que

original,

ofrecen para

la

su

señal

posterior

trabajo en postproducción. Son las salidas tipo HD-SDi. » Códecs

Los

códecs

comercial las

son

detrás.

empresas

Necesitaremos

y

soluciones Cuando se

tener

industriales

esto

consideran licencia

es por

tanto

que

así,

tanto para

suelen

forman la

como

tener

parte

del

"códecs

codificación

una

licencia

secreto

propietarios” como

para

o

patente

tecnológico o la

de

cerrados. descodifi­

cación o el simple visionado en nuestro ordenador.

» 131

8. LA COMPRESIÓN

No son

siempre

todos

los

con

todos

compatibles

últimas

versiones.

nuevo

códec

Por

en

lo

las

editores

no

lineales

los

códecs

general,

suele

cámaras

y

la

del

y/o

softwares

mercado,

haber

una

o

tienen

demora

implementación

de

de

actualizadas

entre

su

postproducción el

solución

uso

en

sus

de

el

un

trabajo

de postproducción. Al códecs El

mismo

tiempo,

abiertos,

utilizables

más

conocido

de

algunos sin

ellos

organismos necesidad

es

la

internacionales

del

familia

de

pago

de mpeg

códecs

han

desarrollado

royalties

o

(acrónimo

derechos. Motion

de

Picture Expeit Group). » MXF

Para

intentar

está

embarcada

una

armonización

en

la

de

consecución

todos de

los

un

equipos

protocolo

de

trabajo,

(Media

MXF

la

industria

eXchange

File)

que permita el uso de cualquier códec por cualquier equipamiento. MXF no es un códec en sí, sino lo que se denomina un "empaquetador", o una forma de almacenar la información dentro de un fichero informático. El protocolo MXF

determina

dónde

se

situará

la

información

de

cabecera,

la

imagen,

los

diversos canales de audio, el código de tiempo y el resto de metadatos. La idea, todavía

pendiente

industria,

lo

de

cual

un

acuerdo

acabaría

con

general,

las

parece

"guerras

de

estar

ya

calando

códecs"

de

aquellos

que

en

años

toda

la

anteriores

que

producían tantas incompatibilidades. » Familias de códecs

En

el

ámbito

grabación solemos

(en usar

de

los

las

cámaras

en

la

códecs

nos

y/o

edición

y

encontraremos

magnetoscopios postproducción;

de y

estudio);

finalmente

se

utilizan

aquellos aquellos

en

otros

que

la que

se

usan

Pero

esto

para la distribución y emisión de la señal. • Ficheros de captación o nativos • Ficheros de postproducción o trabajo • Ficheros de distribución • Trabajar sin compresión Siendo

lógicos,

encarecería

lo

ideal

inevitablemente

sería

todos

trabajar los

siempre

equipamientos

sin

compresión.

y

complicaría

el

manejo

de tanta información. En En

la

cinta

comprima

» 132

captación, (con la

el

“embudo"

magnetoscopios),

imagen.

En

el

es

de

este

muy

momento

problema

difícil actual,

es

lograr y

desde

el un

almacenaje magnetoscopio

hace

de

datos. que

relativamente

no

poco,

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

es

posible

grabar

los

datos

sin

compresión

sólo

en

un

par

de

magnetoscopios.

Sony ha desarrollado un grabador, conocido como HDCAM SR (que no hay que confundir

con

tiene

sistema,

un

el

simple

HDCAM)

conocido

como

que D5,

ofrece si

esta

bien

posibilidad.

su

sistema

Panasonic

no

está

también

incorporado

a

ningún equipo de camascopio. Es un magneto estacionario, no portátil.

La grabación “sin compresión" en estos formatos está bajo sospecha. La información técnica de los fabricantes siempre deja que desear. En cualquier caso, estos dos sistemas son los que más calidad ofrecen en la actualidad.

Sí no

empieza usan

sistemas duros, que

a

ser

los de

etc.). soporte

posible

una

captación

magnetoscopios grabación Con

el

no

una

flujo

lineal

en

conexión de

sin

tradicionales

en

cinta.

Estos

soporte

adecuada

datos

compresión

en

completo,

rígido

entre sin

las

(tarjetas

cámara

de

y

comprimir,

cámaras

que

dispositivos memora,

dispositivo

esta

opción

ya

utilizan discos

grabador, puede

ser

posible en la actualidad, y es más que probable que, poco a poco, se imponga en el futuro a medio y largo plazo. Cualquier disco duro que permita un flujo continuo

de

un

mínimo

de

800

mbs

nos

permitiría

grabar

sin

comprimir

una

señal 1.080 25p, por ejemplo.

» Familias de compresión

Los algoritmos y códecs que intervienen en una compresión son muy técnicos, y explicarlos que

de

sería este

más

breve

propio

de

manual.

una

Sin

carrera

embargo,

es

de

ingeniero

bueno

saber

de

telecomunicaciones

varias

cosas

sobre

la

compresión. La primera de ellas es que existen dos grandes familias de compresiones: la intraframe y la interframe. » Dentro del cuadro (intraframe)

En o

la

compresión

fotograma

intraframe,

(frame,

picture)

como

su

nombre

individualmente,

indica, uno

a

se

comprime

uno,

como

cada si

cuadro

fuera

una

secuencia de fotografías fijas individuales. » Entre varios cuadros (interframe)

La

compresión

interframe,

sin

embargo,

trabaja

sobre

grupos

de

imágenes

o

GOPs (Group Of Pictures). La idea de partida es pensar que, en una secuencia, la diferencia entre un fotograma y el siguiente no debe ser muy grande: pueden cambiar los gestos del actor, pero probablemente no el decorado o los objetos

» 133

8. LA COMPRESIÓN

inanimados.

Es

lo

que

se

conoce

como

información

"redundante”,

que

se

repite

a lo largo de una serie de fotogramas. Esta información es la que más fácilmente se puede comprimir. En un GOP se dispone por lo general de tres tipos de cuadros comprimidos: I, que será un cuadro completo comprimido y que inicia el GOP hasta el siguiente cuadro

I.

dos

sucesivos,

I

Entre

ellos,

cuadro P

y

GOP

puede

que

existe

obvia

uno

I ser

la

un

cuadro

información

existirán

diversos

variable),

que

P

que

compara

redundante cuadros

comparan

y

B a

la información entre

los

comprime

el

resto.

Entre

un

(dependiendo

de

la longitud

del

su

vez

la

información

entre

los

cuadros I y P y proceden de manera similar. >> Diferencias entre familias

La

compresión

bución

de

interframe

imágenes

se

desarrolló,

(exhibición

y

en

emisión),

un

primer

pero

momento,

nunca

para

para la

la

distri­

captación.

La

familia mpeg (mpeg1 o VCD, mpeg2 propia del DVD y la TDT en SD, y la mpeg4 de los últimos equipamientos) es un estándar internacional muy aceptado y

» 134

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

eficiente,

que

logra

reducir

los

flujos

originales

de

manera

muy

significativa

conservando una apariencia visual más que aceptable. Sin embargo, una compresión interframe nunca será tan eficiente como una intra. También requiere una mayor potencia de cálculo en los equipamientos, sobre todo si se quiere hacer a “tiempo real". Que trabajemos sobre ficheros interlazados tampo­ co

ayuda

una

a

la

edición

interframe.

compresión

precisa

al

corte

con

Por

códecs

último, que

en

un

trabajasen

inicio,

con

no

GOP

era

(si

posible

bien

este

problema ha sido resuelto de diferentes maneras por los fabricantes de software).

» Compresiones pro y prosumer

Por

esta

razón,

intraframe.

generalmente

No

las

obstante,

en

el

El

más

con

compresión

interframe.

una

compresión

de

la

familia

cámaras ámbito

profesionales prosumer

conocido

mpeg2.

Si

de

trabajan

sí

ellos

es

comparamos

con

aparecen

el

el

HDV

flujo

códecs

equipamientos

de

que

utiliza

datos

de

un

HDV los 25 mbs, con los de un formato profesional como el HDCAM, 144 mbs, entenderemos

que

no

era

posible

que

una

compresión

intraframe

lograra

unas

relaciones tan grandes de compresión (del orden de 15:1 o más). Pero, y

el

gracias

cida

como

señal

ha

a

esta

reducción,

prosumer

segmento

miniDV

de

perdido

tanta

permiten muy

estas seguir

cámaras usando

pequeño

tamaño

información

original

la

y

dirigidas

al

popular

cinta

escaso

(una

coste.

consumidor de

En

compresión

3/4

el

final cono­

camino,

17:1,

la

incluyendo

muestreo bajo de 4:2:0 y rasterizado de la imagen) que, a pesar de ser visual­ mente

aceptable,

se

considera

un

formato

muy

frágil

para

trabajos

exigentes

de

postproducción. » I-Frame

En

algunos

cuadros

I,

casos,

es

posible

comportándose

en

trabajar ese

con

caso

compresiones

como

una

tipo

compresión

interframe

sólo

intraframe.

Es

con el

caso del reciente códec de Panasonic AVC HD Intra, basado en el códec AVC HD, que es interframe, de la familia mpeg4. » Tendencias

En cuanto a las tendencias, se observa que para tratar los altos flujos de datos del HD obsoleto. en

el

y cine digital, el mpeg2, excelente para las señales SD, está un tanto Hoy mpeg4,

en

día

mucho

se

empieza

más

eficiente

a

sustituir (pero

por

también

la

familia

más

de

exigente

códecs en

el

basados cálculo),

que permite reducir el flujo a las cifras exigidas por la emisión de una manera más

correcta.

El

mpeg4

se

basa

en

algoritmos

de

compresión

con

matemática

» 135

8. LA COMPRESIÓN

de

(wavelets),

ondículas

reconocible ser

por

universal,

todas

escalable

pero

más

las

herramientas

y

que

adaptable

eso

a

es

y

un

“contenedor”

equipamientos.

todos

los

que

entornos,

pretende

mpeg4

El

además

ser

pretende

de

incorporar

metadatos e incluso posibilidades de interacción 3D. A medida que

haya equipamientos de captación IT, sin cinta, y la tecnología

informática avance, será posible también una captación sin compresión. En el caso de la captación en cámaras HR para cine digital, la tendencia es trabajar

sin

comprimir,

o

con

será

intraframe.

También

se

Esta

opción

conocida

como

es

escasa

une

la

compresión. tendencia

RAW

En

de

(hablaremos

caso

trabajo de

de

llevarla,

con

datos

tipo

de

este

siempre

"en

bruto”.

formato

RAW

en uno de los anexos). En el caso de la distribución digital de cine en salas, la normativa DCI no admite muy

la

interframe,

codificación

eficiente

jpeg2000

códec

optando

por

(hablaremos

de

una todo

intra ello

con con

el

novedoso

más

detalle

y más

adelante). En el caso de la televisión profesional o broadcast, el códec usado en SD es el mpeg2, es

mientras

más

un

en

HD

“contenedor”,

usará pues

una

variante

admite

del

muchas

mpeg4. Como dijimos, variantes

o

el mpeg4

diferentes

formas

de

analizar y codificar la señal. La que parece que está ganando terreno es la conoci­ da como H.264; algunas emisiones de satélite ya han optado claramente por ella, y es más que probable que se adopte en la TDT-HD de la mayoría de los países. En

internet

depende

mucho

del

reproductor:

windows

media

player,

quick

time, real time, divx, flash player... Aquí la variante es mayor, pero todo tiende también al mpeg4. Volveremos a este tema en la última parte del libro.

Recapitulación

• La compresión es una opción comercial, no estandarizada, que permite gestionar el alto flujo de datos de las señales HD y DC. • Se usan gracias a familias de algoritmos matemáticos conocidos como “códecs”. •

Son ciones

soluciones

comerciales,

de

formato.

cada

no

incluidas

Aparecen

y

en

los

desaparecen

estándares del

y

mundo

recomenda­ profesional

a

medida que se logran nuevos avances. •

La

compresión

siempre

produce

una

pérdida

irrecuperable

de

la

informa­

ción original. La mayor o menor calidad de un tipo de compresión es lo que se conoce como “eficiencia”.

» 136

9. Sonido

» La importancia del sonido

Para

muchos,

menos, algo,

entre

como quizá,

los

que

la

imagen

sutil,

que

me

para el

incluyo,

determinar

espectador

la la

banda

sonora

calidad

aprecia

de

de

es

una

manera

tan

importante,

obra

audiovisual.

inconsciente

más

al Es

que

la

imagen. Pero es en los matices donde se distingue lo bueno de lo mejor. Por otra parte, la calidad técnica del sonido ha de ser siempre impecable. Un espectador el

puede

"perdonar"

contenido

es

necesita

para

que

una

imagen

deteriorada,

interesante.

El

cerebro

humano

puede

"reconstruir"

obtener

información.

Esto

sucede

con

la

no

o

incluso

mal el

rodada, los

sonido:

si

datos si

se

pierde una línea de diálogo, o no se escucha un ruido clave de la escena, el espectador

no

puede

hacer

nada

para

"reconstruirlo".

Lo

saca

literalmente

de

la obra. Lo mismo ocurre con sonidos deficientes, mal mezclados o pobres. Los estudios

demuestran

espectador buen

tiene

sonido

que

casi

se

en

más

percibe

la

"impresión

peso

el

sonido

subjetivamente

subjetiva que

de

la

mejor

de

calidad"

imagen. calidad

por

Una que

parte

imagen una

de

un

SD

con

con

un

dentro

del

HD

mal sonido. El

sonido

audiovisual. todo.

es

En

Existen

casi

este otros

un

mundo

libro

no

libros

y

aparte,

entraremos fuentes

que

una en

él,

tratan

especialidad pues

nos

del

tema

muy es con

rica

imposible profusión.

abarcarlo Sí

es

necesario, sin embargo, conocer algunos aspectos importantes a nivel técnico.

» Peso del sonido

A nivel de flujo y peso, el espacio que ocupa el sonido es muy bajo con respecto al que ocupa la imagen, del orden de un 5 % o menos. Por eso no se suele considerar a la hora de los cálculos, pero nunca se debe obviar del todo. Sobre todo a medida que aumenta el número de canales. Al igual que la imagen, puede ofrecerse comprimido o sin comprimir.

» 137

9. SONIDO

» Estándar SDTV

En el caso del sonido para televisión, el estándar en la normativa PAL es de dos canales (estéreo) con un muestreo de 48 kHz y 16 bits. 48.000

hercios sería el número total de muestras, y 16 bits determinaría la

calidad de cada una de ellas. Según

el

teorema

de

Nyquist,

se

entiende

que

una

señal

por

debajo

de

los

40 kHz no reproduce todos los sonidos que es capaz de percibir el oído humano (el ámbito de la música profesional, por ejemplo, trabaja a 44,1 kHz). La profundidad de bits, al igual que en la imagen, puede ser aumentada para lograr una mayor riqueza: 24, 36, etc. El

estándar

(L/R). No hasta

es

estéreo,

con

una

mezcla

balanceada

para

izquierda

y

derecha

obstante, la mayoría de los camascopios tiene la posibilidad de grabar

cuatro

televisión

pistas

de

audio

convencionales

comprimidos

en

dos).

independientes.

emiten

Esto

cuatro

permite,

E

pistas

por

incluso

algunas

(sistema

ejemplo,

la

emisiones

dual:

emisión

cuatro

de

canales

simultánea

de

dos

versiones idiomáticas del mismo contenido. >> Estándar HDTV

En cuanto al mundo de la HDTV la gran novedad estriba en que se espera que se

abandone

el

sonido

bi-canal

para

pasar

a

un

sonido

multicanal

de

al

menos

5.1 (5 canales activos con tres frontales y dos posteriores, más un canal para los graves).

Esto

igualaría

la

experiencia

televisiva

a

los

mejores

sistemas

Home

de

Cinema. Al para

aumentar su

el

emisión

comerciales.

La

número y

más

de

distribución. extendida

de

canales,

se

hace

casi

necesaria

una

compresión

Aquí,

una

vez

más,

estamos

ante

soluciones

ellas

es

la

compresión

5.1

de

Dolby,

también

conocida como AC3. >> Bitrate

En

ocasiones,

los

sistemas

el

sonido

basados

en

también

se

códecs

mpeg,

puede

notar

como

el

con

un

HDV

“bitrate".

o

el

Es

típico

AVC-HD.

Se

de dice

entonces que cada canal de sonido “corre" a 256 o 326 kbs o equis (kilobits por segundo).

Lógicamente,

mayor

bitrate

supondrá

mayor

calidad

y

peso

y

menor

compresión. » Sonido en el cine

El sonido ha sido uno de los aspectos que más ha evolucionado en el cine desde sus

comienzos,

físicos.

» 138

pero

también

uno

de

los

que

más

ha

chocado

con

sus

límites

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Con la invención del sonoro, la idea original era proporcionar la imagen y el sonido de manera separada: la imagen en la película de 35 mm y el sonido en un

soporte

la

película.

aparte. El

Sin

embargo,

operador

de

el

cabina

paso ha

por

de

el

parar

proyector la

sesión

en

ocasiones

(esto,

sin

rompe

duda,

era

muy habitual hace no mucho tiempo) y empalmar de nuevo los trozos. Pero con esta acción era normal perder varios fotogramas, por lo que el sonido del disco adjunto se desincronizaba.

» Sonido óptico (banda internacional)

La solución fue incluir el sonido en el mismo soporte que la imagen, es decir, en la

copia

positiva.

Esto

se

realiza

filmando

ópticamente

el

sonido

en

dos

bandas

paralelas que recorren toda película. Es un sonido analógico y estéreo que forma parte del estándar 35 mm y por tanto siempre se ha de incluir en cada copia. Todo proyector de 35 mm tiene, al menos, un lector de sonido óptico.

» Sonido digital

En

los

años

ochenta,

la

digitalización

llegó

al

mundo

del

sonido

y

se

vio

la

oportunidad de mejorar la calidad sonora de los largometrajes. El problema era la falta de espacio que ofrecía el soporte. Diferentes empresas ensayaron

soluciones

digitales,

y

finalmente

fueron

tres

con

sonido

las

que

consiguieron

el

consenso de la industria. •

Dolby

presentó

su

solución

multicanal

digital

comprimido.

Este

sonido se incorpora en la copia en los espacios entre perforaciones. •

Sony propuso su solución SDDS (Sony Dynamic Digital Sound), que utili­ zaba el breve filo exterior a las perforaciones. Este espacio, no obstante, es el más expuesto a roces y roturas.

•

DTS (Digital Theaters Systems; theaters en inglés se refiere a cines o salas de

cine

en

castellano)

es

el

tercer

sistema

digital

comprimido.

A

falta

de

espacio, el sonido DTS se adjunta en un CD-Rom junto a la copia, pero para evitar

pérdidas

de

sincronismo

se

incorporan

una

serie

de

pulsos

paralelos

a la imagen en el positivo. Estos sincronismos están en el aún más breve espacio entre el sonido óptico y la imagen. Y bién

poco más se puede hacer con el sonido en una copia digital. Señalar tam­ que,

incluidas,

una

vez

primaron

más, sobre

las una

consideraciones estandarización

comerciales, digital

abierta

patentes y

y

licencias

universal.

Ac­

» 139

9. SONIDO

tualmente,

una

sala

precisa

hasta

tres

lectores

y

descodificadores

distintos,

cada

uno de los cuales genera sus propios royalties.

» Sonido digital en proyección digital

Para de

evitar

este

licencias

tipo

exceso

ofreciendo

LPCM,

lineal

de el

sin

equipamiento, sonido

la

proyección

directamente

comprimir,

con

sin

formato

digital

DCI

evita

el

uso

comprimir.

Será

un

(wave

file

format),

toda

la

información

WAV

sonido

de

dentro

de la recomendación ITU 3285 PCM WAVE Coding. El

problema

guarda

en

aumentar

un

de disco

tanto

la

espacio duro, calidad

también al

igual

(mayor

desaparece, que

la

frecuencia

pues

imagen. y

De

esta

profundidad

manera, de

bits)

se

se

puede

como

el

canales

de

llegará

al

número de canales. La

especificación

DCI

prevé

espacio

para

trabajar

hasta

con

16

sonido, con muestreo de 48 o 96 kHz y 24 bits de profundidad. Como sonido.

» 140

se

puede

observar,

la

revolución

digital

del

cine

también

» 141

PARTE II: CAPTACIÓN

» Captación: las cámaras y algo más

La

elección

tante

de

del

equipamiento

todas,

pues

de

captación

determinará

la

de

imagen

calidad

de

es

toda

quizá

la

nuestra

más

impor­

producción.

Hay

que ser conscientes de que lo que queda grabado en la cinta o en el disco duro fijará

el

máximo

de

calidad

que

podremos

obtener.

Nunca,

en

ningún

proceso

posterior, podremos superar la calidad de los brutos de cámara. Por eso, al for­ mato

de

captación

elegido

lo

llamamos

"nativo".

El

objetivo

será

mantener

su

calidad a lo largo de todos los procesos a los que le vamos a someter. En la mayoría de las producciones, la captación se hará a través de cámaras, sean

de

vídeo

(HDTV)

o

de

cine

digital

(HR);

las

cámaras

pueden

incluir

la

grabación de la señal (camcorders, contracción de los términos ingleses camera &

recorder,

en

castellano

de

"cámara"

y

“magnetoscopio").

se usa el O

término "camascopio" contracción a su vez se

puede

recurrir

a

la

grabación

en

un

dispositivo externo. La

grabación

netoscopios

o

puede

VTR,

realizarse

en

inglés,

video

del

los

tradicionales

tape

recorder

sistemas o

lineales

grabador

en

(mag­ cinta

de

vídeo) o no lineales (grabación en discos, tarjetas de memoria rígida y otros dis­ positivos IT). Pero, además de la captación con cámaras, no hay que olvidar otras opciones. Una de ellas sería el uso de cámaras de fotografía fija (stills) para películas de animación

(técnicas

prácticamente

la

como misma,

stop y

motion, sus

el

timelapse

especificaciones

y

otras).

(resolución,

La

tecnología

muestreo,

es

profun­

didad de color) también; la única diferencia es que no existen el espacio de color YUV ni la cadencia. Otra opción de creación de imágenes son las generadas por ordenador o CGI (Computer

generated

images).

Se

pueden

crear

como

secuencia

de

imágenes

fijas (lo más usual) o directamente como ficheros audiovisuales. Una vez más, sus parámetros

de

calidad

se

basan

en

los

mismos

criterios:

resolución,

muestreo,

profundidad de color. En esta parte del libro nos centraremos en las cámaras.

» 143

PARTE II: CAPTACIÓN

» Límites en la captación

Partamos de que la cámara ideal no existe. Lo ideal sería poder captar la mayor cantidad de información sin ningún tipo de

compresión

ni

pérdida.

Es

decir,

trabajar

con

señal

de

muy

alta

resolución

(4K o incluso 8K), con muestreo total RGB, mucha profundidad de color (12, 14, 16 bits... ) y a una cadencia alta sin interlazado que evite el parpadeo y el filage (48 o incluso 72 fps). Sin en

embargo,

día,

con

la

cantidad

la

de

tecnología

información,

disponible,

bitrate,

su

resulta

sería

casi

tan

alto

imposible

o

que,

hoy

terriblemente

incómodo para un rodaje profesional. Ya de

conocemos

los

cuatro

las

posibles

parámetros

opciones

básicos

para

bajar

(rasterizado,

bitrate:

el

submuestreo,

reducir

etc.)

o

algunos

añadir

una

compresión a los datos. La

aplicación

ciones

de

profesionales

estas que

técnicas

es

lo

broadcasters

los

que nos

abre

el

amplio

proporcionan.

abanico

Por

eso,

de

ya

solu­

no

sólo

tendremos que fijarnos en el “formato”, sea HD 1.080/720 o 2K/4K, sino también en las soluciones comerciales que nos ofrece una cámara u otra. Y éstas han de aparecer claramente en sus especificaciones técnicas.

>> Destino final

Por otro lado, el productor y el técnico no pueden perder de vista la rentabili­ dad

del

trabajo.

Su

amortización

viene

fundamentalmente

por

los

canales

de

distribución a la que está destinado. Es posible que una cámara con formato 4K RGB 14 bits y 48 fps nos pro­ porcione Ahora

una bien,

calidad si

específico,

¿no

HDTV

mucho

de

fantástica,

nuestro

canal

obtendríamos menor

pero

de un

coste?

será

a

distribución resultado Un

un final

final

parámetro

precio

igualmente

es

DVD

muy

un

parecido

importante

que

“fantástico".

para con

se

un una

suele

cliente cámara

obviar es

precisamente el formato final. También debe estar presente en nuestros cálculos. Optimizar otros

aspectos

los

costes

de

igualmente

captación

puede

además

importantes,

como

la

liberar

más

recursos

preparación,

los

decorados,

para el

tiempo de rodaje, etc. El espectador no sabe de píxeles o de calidades técnicas; ni

tiene

por

qué.

La

calidad

objetiva

y

la

subjetiva

son

igualmente

importantes:

el continente, pero también el contenido. » Coste total

Por otra parte, en el coste de una producción no influye sólo el soporte, sino toda la cadena. Hay que tener en cuenta que diferentes cámaras y diferentes formatos

» 144

PARTE II: CAPTACIÓN

pueden muy

obligar

a

diversos

trabajar

con

posterioridad

presupuestos.

Algo

que

con

también,

y

diferentes

equipamientos

esto

importante,

es

de

puede

ocasionar demoras o planes de trabajo distintos. De tos

la

de

misma

baja

manera,

a

puede

obligar

gama

veces a

paradójicamente, tener

más

trabajar

cuidado

a

la

con

equipamien­

hora

de

iluminar,

pues sus límites son más grandes. En ese caso, el dinero que se ahorra en un equipamiento, se gasta en más material de iluminación y tiempo de rodaje.

» Tipo de producción y presupuesto

Un técnico o incluso el productor siempre ha de apostar por la mayor calidad. Pero,

además

gran

película

del

presupuesto,

comercial,

con

influye un

también

presupuesto

el

tipo 200

de

de

propuesta.

millones

de

Rodar

euros,

una

muchos

efectos especiales y grandes escenas de masas en un formato como el HDV es una

gran

tontería

(objetivamente,

me

refiero:

es

posible

que

subjetivamente

se

quiera trabajar con HDV por razones estéticas). Pero el HDV o el AVHCD pueden ser grandes formatos para un documental independiente

de

tipo

social

o

de

investigación,

donde

se

puede

sacrificar

un

tanto la calidad del continente a favor del contenido: mayor cantidad de material, más

cámaras,

Grandes

obras

más

ergonomía

actuales

en

hubieran

la

grabación,

menor

sido

imposibles

de

intrusismo

realizar

con

en

la

los

voluminosos

acción...

sistemas (en material y personal) de trabajo tradicionales. Así pues,

lo primero que

hay que

tener en

cuenta

es que

no hay formato

malo, sino elecciones desafortunadas para propuestas diferentes.

La línea de la luz

Para poder elegir y discernir entre la muy diversa oferta de cámaras existentes en el mercado, recomiendo seguir el mismo camino que sigue la luz y ver qué tipo de elementos clave de la calidad nos podemos encontrar. Nos

encontraremos

con

elementos

ineludibles,

comunes

a

todas

las

cámaras,

que son básicamente tres: • El conjunto óptico • La separación tricromática • El sensor

» 145

PARTE II: CAPTACIÓN

» Conjunto óptico

Como también

"conjunto a

óptico”

los

filtros

nos que

referimos puedan

no

sólo

usarse.

a

Estos

las

filtros

lentes

u

pueden

objetivos, colocarse

sino

delante

del objetivo, o detrás, como ocurre con los filtros infrarrojos (IR) o la rueda de filtros neutros (ND) o de balance de color usual en muchas cámaras de vídeo. El

filtro

infrarrojo

fotoquímicos

(donde

fundamentalmente a

las

se

al

frecuencias

es

muy usan

usual casi

hecho

de

infrarrojas

de

en

siempre

que la

los

los

los

luz,

sistemas

ultravioletas,

sensores

no

digitales,

visibles

digitales al

ojo

no

tanto

en

los

UV).

Ello

se

son

muy

sensibles

humano.

Estos

debe filtros

permiten mejorar los resultados visibles y evitar aberraciones cromáticas. Los (DOP al

filtros

usuales

director

trabajo

sibilidades

of

fotoquímico de

la

Ambas mecánicas filtros

en

físicos

no

fotografía

photography). o

de

vídeo

intérmedicación de

quedan

Algunos

a

lo

tradicional, digital,

reversibles:

su

efecto

y

del

con otros,

prefieren

trabajo son válidas, pero

son

criterio usan

hay queda

director

naturalidad, dado

las

“filtrar"

en

que tener en fijado

de

fotografía

acostumbrados numerosas

po­

postproducción. cuenta

que

indisolublemente

a

los la

señal.

En el mundo del cine en España, se suele usar operador como sinónimo de director de fo­ tografía, siendo el segundo operador el encargado de manejar la cámara; en el mundo del vídeo, un operador o camarógrafo (o simplemente “cámara”) es el encargado del manejo de la cámara, y el término “iluminador” se usa como sinónimo de director de fotografía. En inglés, además de DOP también es usual encontrar la palabra cinematographer.

» 146

PARTE II: CAPTACIÓN

No es éste un libro dedicado a la fotografía (ni soy yo la persona adecuada, por otra parte), por lo que nos limitaremos a hablar de las lentes u objetivos y su influencia en la calidad de una imagen. » Separación tricromátrica

Como ya hemos entendido en la primera parte, la información pura y dura carece de color: son sólo unos y ceros, que nos proporcionan los diferentes niveles de “grises". Para reproducir la sensación de color es necesario diferenciar los colores primarios rojo, verde y azul. Es lo que se conoce también como tri-estímulo (tristimulus). Es

preciso,

pues,

separar

los

tres

colores

básicos,

y

esto

se

realiza

mediante

sólo tres técnicas: • Prisma dicroico • Máscara Bayer • Foveon De los tres, el último es el menos usual, y si bien es una tecnología promete­ dora, a día de hoy sólo está implementada en cámaras de fotografía digital. » Sensor

Tras pasar por un proceso u otro de separación de color, la luz llega por fin al

sensor.

Para

un

mejor

estudio,

en

el

término

(imager)

“sensor"

incluiré

no

sólo la rejilla de elementos fotosensibles, sino también, en la etapa conversora analógico digital (A/D), el filtro anti-aliasing (AA filter), que consiste por lo general

en

una

fina

también

se

conoce

película

como

transparente

filtro

óptico

de

que

recubre

paso

bajo

el

sensor.

(OLPF

en

El

filtro

sus

siglas

AA en

inglés). » RAW

Lo

que tendríamos

justo después de la etapa A/D es una información en bruto

o en crudo (RAW) de lo que el sensor ha captado. La

forma

de

tratar

esta

información

depende

de

las

soluciones

técnicas

de

cada equipo en concreto, de sus elementos particulares. Dado que aquí la luz ya se ha convertido en información digital, hablaríamos de la línea de datos (véase más adelante). » ¿Qué es una cámara?

Técnicamente,

cualquier

dispositivo

que

cuente

con

al

menos

dos

de

estos

tres

elementos (óptica y sensor; la separación en colores no es necesaria en cámaras

» 147

PARTE II: CAPTACIÓN

en blanco y negro) puede ser considerado una cámara apta para un trabajo audiovisual. Por ello en este apartado tendremos que incluir no sólo el segmento tradicio­ nal

de

de

la

cine

y

visión

vídeo,

artificial

tanto y

la

profesional

como

incorporación

de

doméstico, las

sino

cámaras

de

también fotografía

el

campo

fija

con

capacidad de grabación en vídeo.

Ni que decir tiene que también se incorporan nuevos dispositivos móviles de pequeño tamaño, como las cámaras que incorporan los teléfonos móviles o PDAs: si tiene una óptica y sensor, es una cámara.

La línea de datos

Una vez obtenidos los datos digitales, los equipamientos modernos ofrecen una alta variedad de opciones, pero todas siguen un camino lógico. Los en esos

datos

RAW

postproducción, datos

en

una

o

podemos

guardarlos

bien

mandarlos

a

señal

entendible

por

tal

cual,

para

la

etapa

llamada

el

resto

de

un

posterior "matriz",

equipamiento

decir, la convierte en un estándar.

Este estándar puede ser exclusivo del mundo del cine digital (RGB o XYZ, 12 bits, 24/48 fps y diferentes resoluciones y relaciones de aspecto de pantalla), o

» 148

procesamiento que

convierte

televisivo:

es

PARTE II: CAPTACIÓN

bien del mundo de la televisión (HDTV), mucho más estandarizado acomodarse a la Recomendación 709 de la ITU: 1.080/720, 8 bits, etc.

pues

ha

de

» Monitorización

El principal escollo de una señal no HDTV es su monitorización. Los monitores estándar

de

últimos

tiempos

bits),

y

la

industria

que

están

están

pensados

apareciendo

permiten

conexiones

para

una

conexión

monitores

que

superan

no

estándares

en

el

HD-SDi.

en

los

norma

(2K,

10

de

la

televisión,

formatos

no

estándares

esa

mundo

Sólo

como el HDMI u otras de tipo informático (Ethernet, USB, etc...) Por

eso

la

mayoría

de

las

cámaras

que

graban

en

HDTV incorporan una etapa de matriz para proporcionar una salida de visionado. Esta salida, si es de calidad, permite igualmente su captación externa. » Almacenamiento

El almacenamiento puede ser interno (en los camascopios) o externo. Generalmente, si es interno, suele ir acompañado de compresión, que será ade­ más,

por

lo

general,

una

solución

comercial

de

cada

casa.

Si

la

grabación

es

externa se puede pensar en una grabación sin comprimir, o elegir el códec más apropiado. Tanto

interna

como

externamente,

la

grabación

puede

optar

por

un

sistema

lineal (cinta) o no lineal (soporte rígido IT).

» Dispositivos I/O

Tanto de

para

contar

la con

monitorización dispositivos

de

como

para

entrada

y

la

grabación

salida

(I/O,

externa,

las

Input/Output

cámaras

han

interface),

que

pueden ser, como hemos dicho, estandarizados o no. Se suelen considerar de entrada y salida si hablamos de un camascopio, pues en algunos de ellos se puede usar el magneto como grabador externo. Si no es así, evidentemente, sólo contará con salida. Las

entradas

y

salidas

y

las

diferentes

conexiones

(interfaces)

nos

dan

siem­

pre una idea de la calidad del dispositivo. Por ello he incluido un anexo.

Pasemos a dar una visión más concreta de cada elemento, tanto de los comunes como de los particulares.

» 149

» 151

1. Elementos comunes a todas las cámaras

» La calidad como proceso global

Solemos

asociar

la

calidad

de

una

imagen

con

conceptos

un

tanto

subjetivos

los

parámetros

como "resolución” (en el sentido general de la palabra), "definición" o “nitidez”. Y

queremos

pensar

que

éstos

están

digitales

ya

conocidos:

resolución

siempre

es

así,

en

pues

y

toda

definidos

exclusivamente

profundidad

cámara

de

influyen

color.

todos

por

Sin

los

embargo,

procesos

esto

y

no

elementos

físicos por los que pasa la luz hasta ser captada por el sensor. La

calidad

se

verá

afectada,

por

ejemplo,

por

los

filtros

que

interpongamos

delante de la lente, por la propia calidad y características de la lente, por filtros posteriores

como

el

infrarrojo

(IR),

y

por

el

filtro

anti-aliasing

(AA)

que

suele

recubrir el propio sensor. Una vez que llega la luz al sensor, debemos tener en cuenta la tecnología y calidad

del

mismo,

su

conversión

a

señal

eléctrica,

con

posible

amplificación

y filtrado de ruido, y su conversión a digital en la etapa A/D. Cada existen cesos

uno

de

pasos con

estos

“puros”

calidad

procesos

que

100

no

%).

Si

afecta

indudablemente

impliquen

una

contáramos

con

mínima sólo

a

la

pérdida

calidad, de

pues

calidad

cinco procesos,

no

(pro­

por ejemplo,

cada uno de ellos optimizados al 90 %, tendremos un resultado de 0,9 x 0,9 x 0,9 x 0,9 x 0,9 = 0,59, esto es, de un 59 % de la calidad total. Pero si sólo uno de ellos fuera del 60 %, la calidad final sería del 39 %. Por eso es importante que todos los elementos que interfieren sean óptimos.

» Concepto MTF

Se

puede

mo

Modulation

medir

la

calidad

Transfer

Generalmente,

se

milímetro

confundir

(no

muestra

final

Function con con

la

un

de

una

(MTF), dato

resolución

cámara que

de

con

analiza

"resolución

entendida

el

cálculo

cada

una

de

las

en

pares

de

líneas"

como

número

conocido

total

de

co­

etapas. por píxe-

les). A mayor número de pares de líneas, mayor calidad. Sin embargo, no siempre los fabricantes proporcionan este dato, y no siempre es fiable. Por otra parte, son reacios a dar más datos de los precisos (como la

» 151

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

composición de sus filtros AA). Así pues, nunca está de más recurrir a pruebas de

cámara

en

diferentes

condiciones

o

consultar

testeos

realizados

por

profesio­

nales independientes. Y

tampoco podemos olvidarnos de que, dentro del concepto MTE hay que

incluir el resto de procesos necesarios para mostrar la obra al espectador. En el caso de la televisión, por ejemplo, la emisión por antena, la recepción y el tipo de monitor. El tiraje de copias, la calidad del proyector y el tamaño de la pantalla en el caso de una obra cinematográfica. En

este

capítulo

hablaremos

de

los

tres

elementos

que

más

influyen

en

la

calidad final de los datos y que son comunes a todas las cámaras.

Las lentes

Las lentes son el ojito derecho de todo buen director de fotografía. Lentes de­ fectuosas

o

mediocres

logran

complicar

el

rodaje

estrechar

y

resultados los

defectuosos

recursos

y

mediocres,

creativos.

Ahora

aparte

de

tienen

un

bien:

precio. Fabricar una buena lente es caro, y fabricar una buena lente para el re­ ducido

mercado

profesional

(cientos,

quizás

algunos

pocos

miles

de

unidades)

es mucho más caro que fabricar millones de lentes para el mercado final o de consumidor. te

para

Las

un

lentes

trabajo

profesionales

muy

exigente.

de Son

cine

se

muy

diseñan

luminosas,

además

pues

la

específicamen­ obturación

típica

(1/48) es crítica. Esta luminosidad, además, se ha de mantener en todo el juego de lentes: si tenemos un 50 mm con f1.4, también necesitaremos un 24 mm y un

135

mm

intermedios

con

esa

(tercios,

abertura.

medios

o

Los

diafragmas

incluso

cuartos).

son Y

precisos,

están

incluyendo

diseñados

pasos

para

trabajar

con otros accesorios profesionales, como el portafiltros o matte box y la rueda de foco follow íocus). Por eso, las lentes profesionales son, por definición, de mejor calidad que las demás, pero el precio de un buen conjunto de lentes puede ser incluso superior a la propia cámara. Por otra parte, el mercado calidad,

por

lo

que

es

final

normal

es que

mucho en

más

sensible

muchas

cámaras

al

precio

pensadas

que

a

para

la este

mercado se sacrifique hasta cierto punto la calidad de las lentes. La

conclusión

visual,

dado

es

que

sencilla:

la

la

tecnología

diferencia

de

precio

específicamente

digital

del es

equipamiento compartida

audio­ por

la

mayoría de los equipos, estará cada vez más en las lentes que en las cámaras. En este libro no hablaremos de las lentes y su complicado mundo (en ocasio­ nes,

muy

» 152

subjetivo),

ni

tampoco

de

fotografía.

Es

aconsejable

tener

unos

cono­

PARTE II: CAPTACIÓN

cimientos

previos,

siquiera

muy

básicos.

Sí

destacaremos

tres

cosas

a

tener

en

cuenta: nitidez o definición, luminosidad y variedad focal. » Nitidez, definición, contraste

Estos tres términos son ambiguos, y pueden tener una valoración subjetiva u objetiva. Técnicamente, en el mundo de las ópticas, la definición o nitidez (o en ocasiones contraste) de una lente es sinónimo de estar libre de cualquier tipo de distorsión (de perspectiva o cromática u otra), así como de efectos indeseados como refracción, (flare),

irisación

etc.

En

definitiva,

una

lente

será

más

perfecta,

tendrá

más

definición, cuanto menos distorsione la realidad que se intenta representar. También

aquí

hablamos

del

número

de

líneas

por

milímetro

que

es

capaz

de distinguir una lente. En este sentido hay que señalar que la mayoría de las lentes dan valores distintos de líneas en la parte central de la óptica que en los extremos. Si

hablamos

permiten

una

de

estética

nitidez,

podemos

diferenciadora

de

encontrarnos los

demás

con por

juegos su

propio

de

lentes

diseño.

que Lentes

más "duras” o más "blandas” en su nivel de definición y contraste. » Luminosidad

La luminosidad es también crítica. Una lente no es cien por cien transparente, y siempre se pierde un porcentaje de la luz proveniente del exterior. En lentes de focal variables (zoom), este hecho es más evidente pues se incrementa el número de lentes internas y, por ende, la pérdida de luminosidad. En este sentido, una óptica de focal fija (prime) siempre será preferible a otra de focal variable (zoom). La

luminosidad

viene

determinada

por

la

apertura

del

diafragma,

cuya

me­

dición se ha estandarizado con los "pasos f" o "f. ratio” (de focal ratio): f1,4, f2,8, f5,6, etc. Como se sabe, cada paso de diafragma supone un incrementar o disminuir por dos la cantidad de luz entrante.

"Focal ratio" indica con ese número que debemos dividir la focal (distancia de la lente al objetivo, por ejemplo 50 mm) por él (por ejemplo, 2.8) para obtener el diámetro del diafragma (en el ejemplo, 50 mm/f 2,8 = 17,86 mm, que será el diámetro de ese diafragma en esa lente). La abertura (apertura en inglés) es pues un concepto ligeramente diferente a la focal ratio, e influye en cuestiones tales como la profundidad de campo. Los pasos f (f stops) tienen esta terminología un tanto complicada debido a que el diafragma es un mecanismo casi circular. El área de un círculo es PI por el radio al cuadrado. Si queremos aumentar el área de un círculo al doble, no tenemos que multiplicar por 2, sino por raíz cuadrada de 2. Por ejemplo: f11 x 1,4142... = fl6 F11 tiene el doble de área que f16, y deja pasar el doble de luz.

» 153

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

La

apertura

nitidez. una

de

Por

lente

debe

diafragma

lo

general,

se

obtiene

también

influye

en

mayor

nitidez,

medida

la dos

fundamentalmente

a

pasos

la

por

encima

refracción

de

la

el

concepto en

de luz

anterior,

líneas

la

por

apertura

que

incide

de

la

milímetro,

el

de

máxima.

sobre

las

Esto

se

palas

del

diafragma. En

fotografía

cidad

se

una

velocidad

la

fija

relaciona

velocidad

de de

se

con

habla que,

obturación obturación

de

a

lentes

una

menor tiene

(más

el

fast).

"rápidas"

mayor

apertura rápida).

límite

de

En

la

Este

de

concepto

diafragma,

se

imagen

en

la

cadencia

y

suele

de

velo­

puede

usar

movimiento, ser

constante

(1/48, 1/50, 1/60...), por lo que, en lugar del término "rápida", se prefiere utilizar el término "luminosa". Una óptica luminosa permite rodar con menor cantidad de luz (útil en entor­ nos

poco

de

iluminados)

señal

(ISO,

y,

en

decibelios

el

y/o

caso

del

forzados

digital,

en

evita

el

postproducción),

uso

de

que

amplificaciones

provocan

el

inde-

seado grano o ruido electrónico. También

es

característica

importante

estética

señalar

importante:

que la

la

apertura

profundidad

del

de

diafragma

foco,

de

influye

la

que

en

una

hablaremos

más adelante.

» Variedad focal Con

variedad

focal

nos

referimos

a

las

distintas

aberturas

del

ángulo

de

visión

(en inglés se suelen usar las siglas FOV de Field of Vision). Se mide en milímetros, siendo la

la

lente.

distancia Valores

entre más

el

elemento

altos

reducen

captador el

ángulo

(sea de

fotoquímico visión

o

electrónico)

(teleobjetivos)

y

y

valores

más bajos lo amplían (angulares). Hay juegos de lentes intercambiables de focal fija (un único FOV) y lentes de focal variable conocidas también como “zooms" (con varios FOV).

» Relación entre sensor y focal Es

importante

destacar

que

el

ángulo

de

visión

de

un

objetivo

está

en

función

no sólo de su distancia focal real, en milímetros, entre la lente y el captador, sino también del tamaño real de este sensor. Es común asociar un objetivo de 50 mm con una distancia focal media. Pero este objetivo lo es si usamos soporte de 35 mm, pues las distancias focales se notan generalmente pensando en ese soporte. Si cámaras

el

sensor

es

más

reducido

HDTV),

la

distancia

focal

(2/3 se

de

pulgada,

multiplica,

ejemplo,

convirtiendo

en uno largo. Es lo que se conoce como "factor de multiplicación”.

» 154

por

un

típicos angular

de

las

medio

PARTE II: CAPTACIÓN

Es algo similar a lo que sucede con las ópticas de 35 y 16 mm de cine. Si colocamos una óptica de 50 mm en una cámara de 16 mm, no corresponderá a la misma

apertura

que

en

35

mm.

cámaras

de

Hay

tablas

de

equivalencias

que

los

operadores

manejan con regularidad. En

algunas

ámbito

doméstico

o

incluso

prosumer,

la

distancia

focal se expresa con precisión (los milímetros exactos entre el sensor y la lente), añadiendo

lo

que

sería

el

equivalente

en

35

mm

para

que

el

operador

pueda

imaginarse más rápidamente el encuadre.

» Lentes fijas o intercambiables

Una

cámara

decir,

la

profesional

lente

será

siempre

ofrecerá

independiente

del

la

posibilidad

cuerpo

de

de

cambiar

cámara.

Esto

de

lente.

permitirá

Es

elegir

entre la amplia gama de ópticas que ofrece el mercado, en función del tipo de rodaje y de las preferencias del director de fotografía. En el ámbito prosumer (o low end), lo habitual es que la cámara tenga óptica fija de focal variable (zoom), sin posibilidad de cambio de objetivo. En este caso, el operador ha de ajustarse a las posibilidades definidas por el fabricante. La palabra “fija” se usa indistintamente para señalar una óptica con focal fija (por ejem­ plo, 50 mm; prime, en inglés) como una lente unida indisolublemente a la cámara, no intercambiable (fxed).

» Lentes no intercambiables

Incorporar

una

lente

fija

supone,

problema

de

estas

principalmente,

un

gran

ahorro

de

coste

en

el

equipamiento. El de

gran

luminosidad

asociada

a

lentes,

un

aparte

zoom,

es

de

su

su

limitada

inferior

calidad

variedad

y

la

focal.

pérdida Siempre

estaremos limitados en el uso tanto en teleobjetivos como en angulares abiertos. El caso de los teleobjetivos puede ser crítico, por ejemplo, si deseamos realizar documentales de naturaleza o eventos en directo, donde por lo general la cámara se sitúa a gran distancia del objeto a fotografiar. También que

señalar

se

limita

que

estas

mucho cámaras,

la

distancia además

angular

del

uso

de

en

espacios

ópticas

fijas,

pequeños. suelen

Hay contar

con sensores de pequeño tamaño (1/2, 1/3 de pulgada). Esto reduce aún más la distancia

focal

mínima

con

la

que

podemos

trabajar,

lo

que

dificulta

el

trabajo

en interiores con espacios reducidos. Como dijimos, gran parte del mercado prosumer ofrece ópticas fijas, pero tam­ bién

se

pueden

encontrar

cada

vez

más

soluciones

de

esta

gama

que

permiten

el uso de ópticas intercambiables.

» 155

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

>> Soluciones intermedias

Algunos

fabricantes

ofrecen

opciones

para

el

uso

de

objetivos

intercambiables

dentro de cámaras con ópticas fijas. Son adaptadores que se colocan por delante del objetivo fijo, por lo que per­ miten

el

pero

uso

de

también

otras

una

ópticas.

profundidad

Se

utilizan

de

para

campo

intentar

más

conseguir

cercana

a

la

mejor

que

calidad,

ofrecen

los

pero

hay

equipos de alta gama de cine digital. Es que

una

opción

contar

con

que

dos

puede

efectos

ser

interesante

indeseables:

la

en

ciertos

multiplicación

momentos, de

la

focal

(pues

la

distancia entre la lente y el sensor se dobla o triplica) y la pérdida en luminosidad.

» Ópticas intercambiables

En la gama profesional (broadcast) y alta (high end) del equipamiento, las ópticas son

siempre

intercambiables.

El

fabricante

suele

vender

el

equipamiento

con

una solución práctica como es un zoom estándar que cubra las distancias focales más usuales. Por lo general, este objetivo variable bastará para la mayor parte de la pro­ ducción

televisiva,

donde

los

operadores

están

acostumbrados

al

trabajo

con

zoom, incluso para la operación de enfoque. Si

deseamos

usar

la

cámara

para

un

trabajo

más

exigente

o

específico,

po­

demos recurrir a un juego de ópticas fijas intercambiables o incluso un zoom de mayor

calidad

luminosos estos

y

(mejor

definición

mantener

zooms

suelen

el

ser

y

luminosidad).

diafragma muy

caros,

a

lo

Debido

largo

pesados

y

de

a

que

todas

han

las

voluminosos.

de

ser

distancias

Tanto

éste

muy

focales,

como

los

juegos de ópticas fijas, debido a su alto coste, se suelen encontrar en alquiler en las casas de servicio. Al igual que hay juegos de óptica para 35 y 16 mm, también encontraremos ópticas para SD y HD. Son distintas no sólo por la mayor definición del HD, sino también por el cambio de relación de aspecto (de 4/3 a 16/9) y tamaño de sensor. Lo

En

ningún

contrario

sí

es

caso

es

posible,

aconsejable

trabajar

con

siempre

cuando

tengamos

y

ópticas

SD

en

en

cuenta

cámaras el

factor

HD. de

multiplicación (que limitará sobre todo en los angulares).

» Compatibilidades

Por

tradición,

sual.

Además,

las los

ópticas

cinematográficas

directores

de

fotografía

las diferencias entre los distintos fabricantes.

» 156

son

siempre

están

las

de

acostumbrados

mayor a

ellas

calidad y

vi­

conocen

PARTE II: CAPTACIÓN

También

hay

diferentes

monturas.

La

clásica

en

cine

es

conocida

como

PL,

por ejemplo. En algunas cámaras (sobre todo de gama prosumer) sólo es posible utilizar ópticas de la misma marca que la cámara, pues se ha creado una montura ad hoc para ello, evitando así la competencia. Por esa razón, muchas cámaras HD y DC tienden cada vez más a ofrecer la opción

de

trabajar

con

monturas

compatibles

o

sus

correspondientes

adaptado­

res. » La profundidad de campo

Uno de los temas que más salen a la palestra cuando se trata de la cinemato­ grafía digital es la diferencia que muestra en cuanto a la profundidad de campo (Depth of Phocus, DOP) con respecto al cine tradicional. La profundidad de campo es un concepto puramente óptico y se define como aquellas nado

partes

encuadre.

distancia mas

del

a

exacta ese

igualmente

ángulo

"círculo

de

que

se

realidad, "a

foco”.

Pero

tienen

una

pérdida

mínima

Llamamos

campo

focal

del

confusión"

foco al

técnicamente,

encuentran

En

objeto

alrededor

visión

está

enfocadas.

espacio

de

objetivo límite

se

que

existente

sólo

un

entiende de o

foco

punto

que

nitidez percibimos

lo

en

un

determinado

en

las y

profundidad

todavía entre

a

distancias

a

una

próxi­

visualmente

parecen

de

a

como

enfocado y

determi­

campo

ese

“enfocado”,

y

lo desenfocado

en

los límites exteriores del campo focal. La

profundidad

de

campo

será

mayor

"por

detrás"

del

foco

(aproximadamente

2/3) que por delante (1/3).

La mayor o menor profundidad del campo focal tiene que ver con tres elementos ópticos:

» 157

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

•

La distancia focal del objetivo a mayor distancia focal (teleobjetivos), la pro­ fundidad

de

campo

se

reduce.

Los

angulares

tienen

por

esa

razón

una

que

entra

profundidad de campo mayor. •

La en

abertura el

sensor,

del

diafragma.

aumentamos

Si

reducimos

también

el

la

campo

cantidad focal.

de Es

luz

bastante

habitual

que cuando el foco es crítico en un plano, el operador pida más potencia lumínica para cerrar el diafragma y ampliar así el campo focal. •

La la

distancia

profundidad

del

objeto

enfocado.

de

campo

se

reduce.

A

mayor Los

distancia

teleobjetivos

desde

el

“aplanan"

objetivo, más

la

imagen, consiguiendo también mayores desenfoques.

» ¿Influye el tamaño del sensor en la PDC?

La respuesta es no. Muchos

profesionales

observan

que

si

se

usan

sensores

y

formatos

más

grandes (HD en vez de SD, o S35 mm en vez de 2/3), el foco se hace más crítico y la profundidad de campo se reduce. Esto puede llevar a pensar que el tamaño del sensor influye en la PDC, pero no es así. Como hemos dicho, la PDC depende

» 158

PARTE II: CAPTACIÓN

del cuerpo óptico y es indiferente que el sensor sea pequeño o del tamaño de una cartulina.

» ¿Hay que tener en cuenta el sensor a la hora de valorar la PDC?

Definitivamente, sí. ¿Es una contradicción? Puede parecerlo, pero no es así. Hemos

dicho

que

la

PDC

depende

de

tres

factores.

Pensemos

ahora

que

queremos hacer un encuadre de un objeto que está situado a 3 metros con un objetivo de 50 mm en un cámara con un sensor Súper 35 mm, el usado en el cine tradicional fotoquímico (sobre el tamaño de los sensores hablaremos luego). Si colocamos el mismo objetivo en un cámara con un sensor menor, pongamos un 2/3 de pulgada, a la misma distancia, ya no tendremos el mismo encuadre (el mismo ángulo de visión), sino el que correspondería a una focal superior (debido al

factor

acercar

de

la

multiplicación).

cámara

o

bien

Para

acercar

obtener el

el

sujeto,

mismo

y

es

encuadre

entonces

tendríamos

cuando,

al

que

disminuir

la distancia entre el objeto y la lente, la PDC se amplía. Sin

mover

la

cámara,

de

visión

usar

un

ángulo

más,

ampliaríamos

así

la

para más

mantener amplio, es

PDC,

pues

las

el

mismo

encuadre,

decir, una focales

focal

más

tendríamos

más

cortas

corta.

tienen

que

Una vez

mayor

PDC

que las largas. El último punto a tener en cuenta es el diafragma. Pero no hay que confundir apertura con pasos de diafragma. Lo que influye en la PDC es la abertura, esto es, el diámetro del círculo que abre el diafragma a cada paso. A mayor diámetro, menor PDC. En el caso inverso a nuestro ejemplo, si colocáramos el objetivo de 50 mm en la cámara de 2/3, podríamos poner la cámara S35 a la misma distancia con un

objetivo

de

mayor

focal

(pongamos

80

mm

con

un

factor

de

multiplicación

1,6) para mantener el mismo encuadre. Si obviamos el tema de la mayor focal del segundo (ergo, menor PDC), y abrimos los dos objetivos a F4, reciben los dos la

misma

cantidad

de

luz,

pero

con

dos

aberturas

diferentes.

El

diafragma

del

primero tendría un diámetro de 50/4 = 12,5 mm, y el segundo lo tendría de 80/4 = 20 mm. El diámetro del segundo sería mayor, y por tanto su PDC sería más reducida.

» Distancias focales “equivalentes”

Los

operadores

dadas, humano,

donde las

están asocian

menores

acostumbrados al como

rango

a

35-50

angulares

y

trabajar como grandes

con

focales

unas medias,

angulares

y

distancias similares las

mayores

focales al

ojo como

» 159

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

teleobjetivos.

Estas

distancias

están

pensadas

para

pequeño

formato

con

el

negativo

y

tamaño

de

intercambiables

se

sensor del 35 tradicional. En

muchas

colocan

cámaras

objetivos

de

con

distancias

focales

ópticas

no

más

cortas,

obviamente

pero

se

indica

su “equivalente" en la medida tradicional. Se dice así que se tiene una lente de 15-115 mm equivalente (por ejemplo) a un 24-185 mm tradicional. Hay que recordar que se trata tan sólo de una equivalencia.

» Formato de proyección y PDC

Los

razonamientos

del

sensor

para

anteriores el

trabajo

explican diario,

que

donde

hay los

que

tener

operadores

en

tienen

cuenta

el

en

cabeza

la

tamaño los

estándares focales del cine. Pero también influye, no en la PDC en sí, pero sí en su percepción, el formato de

reproducción.

pulgadas

en

No

es

nuestra

lo

casa,

mismo

que

en

observar una

una

pantalla

imagen de

en

once

un

metros

televisor

de

14

de

en

un

base

sala de cine. En el segundo caso, en el cine, se verá mejor la diferencia entre los objetos enfocados, cados.

los que

También

consideramos nítidos

serán

mucho

más

dentro

visibles

de

las

la PDC dada, y los desenfo­

zonas

conocidas

como

“círculo

de

confusión”, aquellas zonas limítrofes entre lo nítido y lo desenfocado. Esto es lo que hace que un foco "rozado”, imperfecto, pueda pasar por enfo­ cado en un monitor pequeño y claramente desenfocado en una pantalla de cine.

>> El tamaño de visionado

Por

la

misma

razón,

a

la

hora

de

rodar

es

muy

importante

no

fiarse

de

los

pequeños visores y LCD de muchas cámaras en cuestión de foco. El foco es algo crítico,

que

no

tiene

arreglo

en

postproducción,

por

lo

que

hay

que

asegurarse

de que se han medido bien todas las distancias. Es

muy

habitual

encontrar

en

planos

“rozados"

o

incluso

claramente

"des­

enfocados” en los montajes finales de muchas obras. Esto se debe a que en la sala de edición, si se usan monitores de baja resolución o formatos "offline” de baja

calidad,

el

montador

no

aprecia

el

desenfoque

y

da

por

buenas

tomas

que

debería rechazar.

» El “look” cinematográfico

Se

asocia

una

corta

profundidad

mayor profundidad a un “look” televisivo.

» 160

de

campo

al

"look”

cinematográfico,

y

una

PARTE II: CAPTACIÓN

Esto es cierto debido a lo que hemos hecho notar: los sensores con tamaño más

pequeño

Pero

las

muy

similar

obligan

últimas

a

usar

cámaras

debido

al

focales

digitales

gran

tamaño

más

abiertas

de

HR

de

sus

y,

por

empiezan sensores,

a

tanto,

mayor

ofrecer

una

equivalentes

al

PDC.

respuesta

tamaño

del

fotoquímico. De ahí que la respuesta del foco se aproxime.

puristas que afirman que, incluso a igual tamaño del sensor, el fotoquímico tendrá una PDC menor, pues los elementos fotosensibles se distribuyen en capas (una para cada color), y este grosor, siquiera mínimo, también influye en la PDC. Teóricamente se podría dar por cierto, pero no sabría decir hasta qué punto es apreciable esa mínima diferencia.

Lo que no se puede afirmar es que un "look” tenga mayor calidad que otro. Ni técnica, ni subjetiva o estéticamente. Ciertamente, campo se

de

siente

carecen

el

manera limitado,

de

cinematográfico En

pues

interés

enfocados.

creador artística. en

También

no el

es

sistemas

puede

talento con

"desenfocar"

encuadre, cierto

con HD

para

que

los

fijar

los

la

usa

la

sensores elementos atención

desenfoques

profundidad

pequeños, que

del

ópticos

el

a

su

entender

espectador crean

de

creador en

una

los

textura

muy peculiar, que también puede ser usada creativamente. Existen largas,

soluciones

o

posibles.

trabajar A

multicapa

veces o

sencillas

con se

con

menos recurre

nuevos

como luz a

y

retirar

para un

abrir

trabajo

sorprendentes

la

cámara

el

diafragma.

en

para

postproducción,

plugins

que

usar

Pero

focales

no

con

simulan

más

siempre

son

un

sabio

uso

el

desenfoque

óptico cada vez con mayor verosimilitud. Pero es laborioso y ralentiza el proceso de postproducción. Por con

otra

parte,

frecuencia

los

los

defensores

problemas

de

a

ultranza

foco

que

del

"look"

presentan

los

cinematográfico

olvidan

campos

estre­

focales

chos. No es inusual que en primeros planos se vea a foco los ojos, pero no la

nariz

siempre,

o

las

desde

orejas luego.

del En

protagonista: ocasiones

lo

¿es

ése

que

desea

un

efecto el

creativo

creador

deseado?

No

cinematográfico

es,

precisamente, lo contrario: una mayor profundidad de campo. En versus

cuanto

al

componente

televisión,

deseaba

trabajar

al rediseño

de

"subjetivo”

de

el

ejemplo

clásico

del

amplios

campos

focales,

obligando

tenemos con

algunas ópticas. O

asociar

encontramos

uno

PDC

en

una

estilo

de

Orson

dialéctica Wells,

cine que

incluso,

en

su

tiempo,

más reciente

en

la obra de

George Lucas, en los últimos episodios de la saga Star Wars, donde el uso con profusión en

de

muchos

CGI de

los

(imágenes fondos

generadas y

decorados

por

ordenador)

dejaría

de

y

tener

VFX sentido

(efectos sí

se

digitales) ofrecieran

» 161

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

desenfocados.

Visualmente,

perderían

mucho,

y

técnicamente

se

complicaría

su integración. La conclusión sólo puede ser una: no existe un “look” superior a otro, sino diferentes estéticas. Dicho esto, también debe quedar claro que si podemos elegir el tipo de lente para nuestra cámara (sistemas de óptica intercambiable) y, por ende, jugar más con la PDC, esta decisión estética será siempre más amplia que si nuestra óptica es fija o nos vemos limitados por las distancias focales y un pequeño tamaño de sensor.

» La labor del foquista

Una

cosa

focal

realmente

sorprendente

generalmente

más

es

que,

extenso,

a

muchas

pesar

de

contar

producciones

con

realizadas

un

campo

en

digital

para televisión tienen problemas de foco. Esto se debe no a la máquina, sino al operador, pero es necesario explicarlo un poco. En

trabajos

requeridos ocupa,

es

cinematográficos, el

foquista.

exclusivamente,

Es

de

uno decir,

medir

de la

los

profesionales

persona

del

cuidadosamente

la

más

equipo

de

distancia

solicitados cámara

entre

la

que

y se

cámara

y los actores o los objetos, y de ajustar adecuadamente el anillo focal de la lente. Es un trabajo fino que requiere experiencia, precisión y método. Es también muy crítico, pues a pesar de todos los avances en postproducción, hay sólo tres cosas que no se pueden solucionar: el encuadre, la dirección de la luz y el foco. Y sobre todo estas dos últimas cosas. Si un plano se rueda sin foco, queda prácticamente inútil para el montaje. En televisión, la dinámica de trabajo no suele incluir a un foquista, por varias razones que tienen que ver más con la “tradición" que con la lógica.

•

Primero, por lo que ya hemos dicho del campo focal más amplio: no es tan crítico, pues aunque la figura se mueva un poco de su marca inicial, puede seguir a foco dentro de la profundidad de campo.

« Segundo, porque se suele trabajar con mucha luz, sobre todo en los platos de

televisión.

Con

diafragmas

más

cerrados,

se

obtiene

mayor

profundidad

de campo y menos problemas de enfoque. •

Tercero,

porque

es

habitual,

tanto

en

plato

como

en

exteriores,

trabajar

con un zoom y no con lentes fijas. Con un zoom, la manera normal de enfocar luego

es abra

que para

cinematográfico,

el

operador

componer eso

no

ponga el

es

imprescindible la figura del foquista.

» 162

al

plano.

posible:

máximo Con es

el

ópticas necesario

teleobjetivo,

tome

fijas,

propias

medir

para

del

foco

y

rodaje

enfocar.

Es

PARTE II: CAPTACIÓN

«

Cuarto,

porque

en

un

sistema

multicámara

en

raras

ocasiones

habrá

que

cambiar el foco durante una toma ni será preciso tomar nuevas medidas. Si es

necesario

reenfocar,

el

realizador

puede

optar

por

pinchar

otra

cámara

porque,

como

mientras el operador realiza el enfoque con el zoom. «

Por

último

apuntamos nuestro

(y

lamentablemente,

antes,

hogar.

Un

el

resultado pequeño

pues

es

final

"roce"

se

una

mala

verá

con

el

en

foco

excusa),

una no

pequeña

es

tan

pantalla

evidente

en

en un

monitor de 14 pulgadas como en la sala de un cine donde podemos tener una pantalla de doscientos metros cuadrados. Lo que en una pantalla de televisión no se aprecia, en un sala de exhibición resulta

desagradable

en

extremo.

Pues,

además,

el

foco

es

de

esas

pocas

cosas

técnicas que hasta el espectador menos avezado aprecia al instante. Hay formato

que de

tener

en

grabación,

cuenta sino

que una

el

cine,

exigente

desde

mi

mecánica

punto

de

de

trabajo

vista,

no

es

profesional.

Y

un que

este todo debidamente enfocado es lo mínimo que se puede exigir.

» Mala visualización

Otro de los “vicios" del operador de cámaras de televisión es fiarse de su pequeño visor para el foco, acostumbrado como está al uso del zoom. Pero ni estos visores, ni

las

pequeñas

para

tan

crítica

pues

suelen

pantallas labor.

incorporar

de

Esto

LCD es

que

sobre

pequeños

algunas

todo

LCD

que

cámaras

incorporan,

importante

en

siquiera

tienen

ni

las

son

cámaras

la

fiables

prosumer,

resolución

nativa.

Fiarse de esas pequeñas pantallas para enfocar es más que arriesgado. Tanto

es

así,

que

la

mayor

parte

de

los

nuevos

equipamientos

incorporan

ayudas de enfoque en el propio LCD para facilitar la tarea del operador. La mejor solución es contar con un buen foquista con experiencia. Y llevarse también

un

pues

ocasiones

en

monitor el

externo director

suficientemente o

el

asistente

grande, de

que

vídeo

o

nunca de

viene

mal,

en

rodaje

edición

pueden apreciarlo al instante y advertir al operador (en caso de un problema de backfocus, por ejemplo, donde el foquista está "ciego”). La ventaja del digital con respecto al cine es que una correcta monitorización no

sólo

cámaras

es

imprescindible,

digitales,

pues

lo

sino

que

que

se

resulta ve

en

cien la

por

pantalla

cien es

fiable

en

exactamente

el

caso lo

de

mismo

que se graba. En cine, no se sabe nada hasta que se revela y positiva la toma. El visor de la cámara (la lupa) no permite al operador saberlo siempre con precisión, y se ha tenido que desechar más de un plano por problemas de foco, incluso un día o dos de trabajo completo por un problema con el backfocus.

» 163

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

» Backfocus

El backfocus, dicho mal y pronto, es un reajuste focal entre la lente y la cá­ mara que se realiza en la montura. En ocasiones, una montura defectuosa o una dilatación

en

la

misma

(por

efecto

de

la

variación

de

la

temperatura)

altera

la

distancia focal y, por tanto, también el plano focal de la lente. Sucede

entonces

que

medimos

el

objeto,

ajustamos

el

anillo

del

foco

a

esa

distancia, pero el resultado sale desenfocado. En el caso del uso de zoom en te­ levisión, podemos cerrar para enfocar pero al abrir perdemos el foco. El resultado son imágenes borrosas, a pesar de que se ha tomado una medición “correcta". Algunas la

cámaras

separación

cho.

Este

del

digitales,

sobre

todo

color

(véase

el

calentamiento

puede

provocar

las

siguiente

que

usan

apartado),

desajustes

el

bloque

tienden

en

a

dicroico

calentarse

backfocus

el

(el

para mu­

término

técnico es “descolimación”). Si el desajuste es leve, es más que probable que el operador no lo aprecie en su pequeño visor. De ahí, una vez más, la necesidad de un monitoreado de la señal en una pantalla grande. La

única

profesionalidad.

manera

de

Comprobar

evitar a

esto

cada

es,

una

cambio

vez

de

más,

lente,

y

un

poco

de

exigencia

también,

si

es

y

posible,

entre plano y plano, que el objetivo esté bien colimado.

Recapitulación

•

Las lentes son el primer obstáculo con el que se encuentra la luz, y por eso ha

de

intentarse conseguir

la mayor

calidad

en

las

mismas,

algo que tiene

un coste a considerar. • En general, las ópticas más luminosas y con focales fijas dan mayor calidad y nitidez que las menos luminosas y/o focal variable (zooms). • La distancia focal y el diafragma influyen de manera decisiva en la “pro­ fundidad de campo” de una imagen. •

Las cámaras de gama baja suelen contar con el inconveniente de no poder intercambiar pueden usar.

» 164

lentes,

con

lo

que

limita

creativamente

el

tipo

de

planos

que

PARTE II: CAPTACIÓN

La s e p a r a c i ó n t r i c o l o r

» Sensores: analógicos y monocromos

Los sensores son una tecnología analógica, no digital, y son sensibles a las dife­ rencias manera,

lumínicas

de

intensidad,

"monocromos”.

no

a

Simplemente

sus

diferencias

convierten

cromáticas.

Son,

diferencia

de

una

de

alguna

intensidad

lumínica (fotones) en una diferencia de corriente eléctrica (electrones). Como vimos en la primera parte, para la reproducción del color recurrimos al sistema de colores primarios RGB. Pero para ello es necesario saber qué cantidad de rojo, de verde y de azul tiene el objeto que queremos fotografiar. Es necesario, pues, dividir la luz que entra por la lente, "pancromática” por naturaleza, en sus tres componentes primarios. Actualmente,

hay

dos

sistemas

que

se

usan

en

cine

y

televisión:

el

prisma

dicroico y la máscara Bayer. El primero ha sido durante años el más común, pero el

segundo

está

imponiéndose

cada

vez

más,

sobre

todo

en

las

soluciones

de

gama alta del cine digital. Ambos se consideran de igual calidad pero hay que analizarlos para ver sus diferencias. Comentaremos también un prometedor tercer sistema, conocido como Foveon. » Prisma dicroico

El “bloque dicroico” es un conjunto de filtros y espejos que se sitúa justo después de la lente y antes de los tres sensores captadores.

» 165

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

Los

filtros

longitud

dicroicos

(ergo,

tienen

la

colores)

particularidad

dejando

de

pasar

filtrar

las

determinadas

ondas

de

longitudes

luz

por

su

y

reflejando

sensor

diferente

otras; los espejos redireccionan los haces hacia los otros sensores. La por

característica

cada

color,

principal

pero

por

de esa

este

sistema

misma

es

razón

que

exige

precisa

un

sensores

de

menor

tamaño

individual que un sistema con un único sensor con máscara Bayer. El diseño de este prisma debe ser muy preciso, pues los tres sensores deben tener el mismo plano de enfoque con respecto a la lente. Y

recordemos una vez más que lo que se obtiene de cada sensor es una señal

eléctrica, que carece de "colorimetría". Tendremos, pues, tres señales eléctricas.

» Máscara Bayer

El nombre se toma de su inventor, el ingeniero de Kodak Bryce E. Bayer, que inventó

esta

solución

para

poder

trabajar

con

un

único

sensor.

En

este

caso, la

división cromática no se realiza por prisma, sino que se utiliza un único sensor de

gran

tamaño

donde

se

ha

incrustado

un

máscara

compuesta

por

sucesivos

“microfiltros” de los colores primarios. Esto hace que a cada píxel del sensor sólo llegue un componente primario de la luz (véase página 395, arriba). » GRGB, RGBW, stripped...

La base de este sistema son bloques de 2 x 2 píxeles. Dos de ellos serán verdes (recordemos: el color con mayor presencia en la luminancia) y los otros dos rojo y azul. Por eso a veces a este sistema se le denomina sistema “GRGB". En

cualquier

caso,

utilizar

el

opción

con

un

white)

que

recibe

luz

mosaico

blanca

no

siempre

tiene

esta

la

máscara

como

quiera.

de

sistema

más

la

RGBW, luz

los

donde

blanca.

O

la

disposición.

W

complementarios:

cian,

Kodak,

significa

también

Cada

usar

por un

un

amarillo

fabricante

ejemplo,

filtro

sistema

y

tiene

una

transparente

(de

CYMW,

con

(cyan,

magenta

puede

la

yellow,

magenta). Más

recientemente,

Panavision,

han

continuas

y

sería

máscara

un

algunos

apostado

con

la

por

misma

puramente

fabricantes una

cantidad RGB

del

disposición de y

no

mundo distinta

muestras

de

GRBG,

que

digital, de

los se

como

la

máscara,

tres

colores.

conoce

Sony en Es

como

o filas

decir, stripped

por la posición en barras o columnas (stríps) de los tres colores primarios (véase página 395, arriba). Hay, pues, varias opciones, y en algunos casos, es parte de su secreto indus­ trial.

Pero

es

necesario

tenerlo

en

cuenta

para

poder

determinar

resolución nativa, su revelado digital y los flujos de trabajo en postproducción.

» 166

temas

como

su

PARTE II: CAPTACIÓN

» RAW, demosaico e interpolación

La señal que sale de este sensor es la conocida como “datos en bruto" o, más comúnmente, RAW. Esta En

interpretación

función

otra,

de

es

cómo

dependiendo

de

el

proceso

se

realice,

si

aplicamos

conocido

tendremos

como

una

interpolación

(demosaicing).

demosaico

imagen

de

mayor

(submuestreo)

resolución

o

no.

que

Posterior­

mente, podremos optar por formatear la imagen en un fichero estándar. Volveremos a tratar este tema en el siguiente apartado, dedicado a los sensores.

» Ventajas y desventajas

Ambos sistemas, Bayer o prisma, son válidos para una correcta fotografía digital. Cada

fabricante

opta

por

uno

o

por

otro

por

motivos

técnicos

o

comerciales.

Hay que señalar, eso sí, que un sistema con un solo sensor siempre será más barato

que

uno

con

tres,

consumirá

menos

energía

y

ocupará

menos

usado

cámaras

con

espacio,

permitiendo cámaras más pequeñas. Tradicionalmente,

en

televisión

siempre

se

han

tres

sen­

sores. La tecnología en este sentido está muy consolidada. Uno de los problemas asociados es el calentamiento de la cámara, que puede ser una fuente de ruido indeseado

en

la

imagen.

El

prisma

dicroico

es

también

una

importante

fuente

de calor. Y al subir la resolución de SD a HD se precisan sensores mayores, lo cual

explica

los

problemas

de

calentamiento

de

muchas

cámaras

HD.

El

calor

del "bloque dicroico” puede tener un efecto colateral importante, que es la des­ colimación

o

desajuste

en

backfocus,

el

debido

al

calentamiento

de

las

partes

metálicas de la montura. Principalmente por esta razón, el exceso de calor, la opción de un solo sensor con

máscara

HR.

Los

su

Bayer

sensores

tamaño.

se

está

también

Pero

el

extendiendo

se

bloque

calientan, dicroico

mucho, y

lo

siempre

sobre

hacen se

todo

de

calienta

en

manera

las

cámaras

proporcional

mientras

el

a

diafragma

esté abierto y le llegue luz. Un sensor único se calentará más por ser más grande, pero lo hará fundamentalmente en el momento de activarse. Una que

su

35

mm.

tecnología tamaño Y,

con se

como

un

solo

aproxima, ya

hemos

sensor o

incluso

explicado,

también

ofrece

la

el

tamaño

supera, esto

permite

que

“ventaja del

reproduzca

relativa”

de

fotograma

en

la

respuesta

de profundidad de campo del fotoquímico. La industria no ofrece en la actualidad un sistema de tres sensores con un tamaño S35 mm o superior, estando el límite en los 2/3 de pulgada. Y es poco probable que el futuro traiga un desarrollo de este tipo, pues el calor producido derivaría en una herramienta impracticable. Un argumento más a favor de un futuro sin bloque dicroico.

» 167

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

» Foveon

Un

último

avance

sobre

la

división

tricromática

son

los

sensores

Foveon.

Se

trata de una tecnología de la que se viene hablando hace tiempo, pero que en la actualidad no está operativa en ninguna cámara de HD o cine digital, pero sí en cámaras ofrecer

de

fotografía

opción

de

digital.

grabación

Dado HD,

que

muchas

seguramente

de

estas

pronto

cámaras

veamos

empiezan

soluciones

a

Foveon

para cine y televisión (véase página 395, abajo). En

este

ningún

tipo

caso, de

capas

superiores

y

profundas

las

defensores un

Foveon

de

la

separación

máscara

Bayer

de

cada

diodo

al

verde.

Esto

esta

de

cromática

ni

son

millones

realiza

de

sensibles

al

fotodiodos

hablen

de

de

"en

vertical".

En

el

color.

permite

tecnología

12

se

microfiltro

azul, de

las

fotodiodos

permite

las

al

rojo

tamaño

que

los

y

verdaderamente

una

existe

Foveon,

intermedias

mayor

resoluciones

No

chip

resolución

nativas:

nativa,1x1,

de 12 megapíxeles RGB (3 canales con 12 millones de muestras en cada uno de ellos). Los

detractores,

no

obstante,

hablan

de

una

menor

sensibilidad

de

este

tipo

de sensor con respecto al CMOS o al CCD. No es descartable ésta u otras tecnologías para cámaras del futuro.

Recapitulación

•

Los sensores convierten los fotones presentes en la luz en un flujo de elec­ trones,

una

corriente

eléctrica

de

bajo

voltaje.

Son

por

definición

analógicos

y monocromos. •

Para menos RGB

lograr tres

una, sensores

(prismadicroico),

representación que o

de

muestren un

único

la

realidad,

cada

uno

sensor

que

es de

preciso los

permita

contar

colores la

con

al

primarios,

discriminación

cromática en cada píxel (máscara Bayer). •

Los

dos sistemas descritos

conviven

en

la actualidad,

si bien la tendencia

es clara hacia la máscara Bayer por su menor consumo de energía y menor disipación de calor.

» 168

PARTE II: CAPTACIÓN

Los sensores

Una

vez

atravesada

la

lente

y

el

dispositivo

de

separación

tricromática,

la

luz

llega por fin al sensor. Como se explicó en la primera parte del libro, cada sensor dispone de equis elementos cionan

fotosensibles

cada

una

de

que

llamamos

las

muestras

fotodiodos, de

la

que

son

realidad

que

los

que

nos

pretendemos

propor­

representar,

lo que conocemos como píxeles. El

número

de

estos

elementos

es

el

que

determinará

su

“resolución

nativa”,

pues se convertirán en las muestras o píxeles de nuestra imagen digital.

» CMOS y CCD

En

su

origen,

tecnología

las

cámaras

actualmente

en

de

televisión

desuso.

res planos, con tecnología

CCD

trabajaban

Después

se

con

tubos

desarrollaron

(dispositivo de

doble

de

los

imagen,

primeros

carga, en

inglés).

una

senso­ Permitían

un uso más robusto de las cámaras, más eficiente que los tubos. Posteriormente, los

CMOS

(semiconductor

complementario

de

metal-óxido)

aparecieron

en

otros

ámbitos de la industria, y, en los últimos años, se aplican también con éxito a soluciones

profesionales

de

televisión

y

cine.

En

este

capítulo

no

hablaremos

de

la tecnología Foveon, pues, a día de hoy, no hay aplicaciones en el terreno de imagen en movimiento. Tanto el CCD como el CMOS han evolucionado en el tiempo y ofrecen pe­ queñas variantes. Si bien tradicionalmente se consideró el CCD de mejor calidad, hoy en día los CMOS se han puesto muy a la par y ofrecen ventajas adicionales. Una

de

continua

ellas,

el

evolución,

menor

coste

ambas

de

fabricación.

tecnologías

son

No

obstante,

plenamente

en

válidas

un y

mercado

en

compiten

sin

obstáculos.

» Capturar fotones

Todos los sensores se basan en la misma idea: aprovechar las particularidades de algunos

elementos

la

energía

es

aplicable

captación

presente a

semiconductores en

cualquier

electrónica.

la

luz

CMOS

Hablamos

(aleación

(fotones)

en

o

CCD

(o

del

cine,

de

de

silicio)

corriente Foveon) la

que

eléctrica en

televisión,

pueden

cualquier pero

convertir

(electrones).

Esto

dispositivo también

de

de la

fotografía o de aplicaciones industriales y científicas (visión artificial).

» 169

1. ELEMENTOS COMUNES A TOGAS LAS CÁMARAS

Un sensor (imager) está compuesto por equis celdillas en forma de rejilla que se

denominan

fotodiodos.

El

material

del

que

están

hechos

permite

capturar

la

energía presente en la luz (fotones) y convertirlos en un flujo de electrones.

Aunque parezca extraño, la tecnología empleada en los sensores captadores es básica­ mente la misma existente en las placas fotovoltaicas generadoras de corriente eléctrica basadas en energía solar: convierten fotones en electrones.

Una gran intensidad de la luz implica un mayor número de fotones y, por ende, una

mayor

luminosidad

corriente emiten

eléctrica

pocos

en

fotones

y

forma

de

electrones.

por

tanto

contaremos

todos

los

Situaciones pocos

con

electrones

baja a

la

salida. Generalmente, base

(silicio),

y

lo

dado que

que

casi

tenemos

que

entender

sensores es

que

usan un

el

mismo

fotodiodo

material

podrá

captar

más fotones en función de su área o tamaño.

No es el propósito de este libro profundizar en las diversas soluciones y tecnologías aplicadas en los fotodiodos. Basta con entender los conceptos básicos para poder hablar de diferentes calidades y sensibilidades.

» Resolución y sensibilidad

Una es

vez que

que

se

un

sensor

conoce

este

funcionamiento,

determinará

los

dos

lo

primero

parámetros

que tenemos que pensar más

importantes

imagen digital: su resolución o número total de píxeles, y su sensibilidad o

» 170

de

una

PARTE II: CAPTACIÓN

rango

(Dynamic

dinámico

Rangé),

que

dependerá

fundamentalmente

del

área

total del fotodiodo. Esto igual

implica

tamaño

una de

regla

sensor,

sencilla,

aplicable

resolución

y

a

todas

sensibilidad

las

tecnologías

son

inversamente

con

un

A

actuales: proporcio­

nales. Esto

quiere

decir

sencillamente

que,

si

contamos

sensor

de

un

área

dada (2/3 de pulgada, por poner un ejemplo muy común en HD), sólo podremos aumentar

la

resolución

(tener

más

o

menos

megapíxeles)

sacrificando

la

calidad

de cada uno de ellos (pues resultarán fotodiodos con menor área sensible). Esta

regla,

como

veremos,

no

es

la

única

que

determina

la

calidad

de

una

cámara, pero sí resulta importante tenerla siempre presente. » Tamaño del sensor

Siempre hay un límite para el número de píxeles por milímetro cuadrado de un sensor

(“densidad

de

integración”).

Por

esa

razón,

el

propio

tamaño

del

sensor

nos puede dar una idea de su resolución. En tanto

televisión,

tradicionalmente

arbitrariamente)

siendo

como

de

se 1/3

usan de

tres

pulgada,

tamaños, 1/2

que

pulgada

se y

denominan 2/3

de

(un

pulgada,

este último el estándar profesional tanto en SD como en HD. Los otros

se usan, por lo general, en el ámbito doméstico y el semi-pro o prosumer.

Decimos

que

generalmente sensor,

ni

es

arbitrario

abreviada siquiera

a

con su

porque dos

aquí

la

apóstrofres:

diagonal.

El

medida

inglesa

")

corresponde

origen

no está

en

los

de

(inch,

“pulgada” al

tubos

tamaño de

del

captación

analógicos de los años cincuenta (más concretamente, su diámetro).

» 171

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

El sensor de 2/3" tiene un tamaño aproximado

(con

posibles

pequeñas

va­

riaciones) de 9,6 mm x 6 mm, con una diagonal de un poco más de 11 mm. Es

parecido

al

tamaño

del

negativo

de 16 mm, por lo que algunas de es­ tas

ópticas

funcionan

bien

en

cámaras

con este tamaño de sensor.

& Muchas de las medidas que se usan en la tecnología de los sensores no utilizan el sistema

métrico

decimal,

sino

que

tienen

origen

en

el

sistema

"imperial"

anglosajón.

Una pulgada son 25,4 mm (el tamaño de un pulgar medio, al parecer). Curiosamente, 16 mm equivalen casi precisamente a 2/3", si bien tiene un origen distinto.

» Sensores Super 35 (Full Aperture, FA)

En la actualidad, 2/3" es el límite su­ perior co.

para

Sería

trabajar posible

con

prisma

dicroi-

trabajar

con

sensores

de mayor tamaño, pero el calor gene­ rado

sería

poco

controlable,

y

ningún

fabricante ha optado por esa opción. Sin

prisma

contrarnos de

dicroico

sensores

pulgada

o

de

podemos

igualmente mayor

en­

de

tamaño.

2/3 En

este sentido, la idea es poder aseme­ jarlos 35

al mm,

tibilizarlos mentos la

área

sensible

pues con

así sus

auxiliares,

profundidad

de

del

negativo

podríamos ópticas pero cine

y

comple­

también tan

de

compacon

distintiva

del "look” cinematográfico.

ílsr Recordemos que el Súper 35 mm es la película negativa de 35 mm donde también se aprovecha la parte reservada al sonido en el positivo. De manera similar existe el "formato” S16 mm.

» 172

PARTE II: CAPTACIÓN

El

Súper

35

Aperture,

(S35)

FA)

o

también

de

4

se

conoce

perforaciones.

como Su

formato

tamaño

de

ventanilla

digital

en

(Full

abierta

milímetros

es

de

(aproximadamente) 24 x 18.

» Sensores de fotografía (Full Frame, FF) Hasta

ahora,

pulgada

y

los

los

sensores

Súper

de

35

2/3

de

digitales

eran

la máxima calidad ofrecida por la in­ dustria.

Pero

desde

hace

muy

poco

tiempo, la irrupción de las cámaras de fotografía digital con opción de graba­ ción en HD, nos obliga a hablar tam­ bién

de

los

tamaños

dispositivos.

No

son,

de

este

tipo

en

este

momen­

de

to, una opción 100 % broadcast, pero todo apunta a que pueden llegar a ser­ lo a medio o incluso corto plazo. En fotografía tradicional se usa el mismo ancho de negativo que en cine, 35 mm. Sin embargo, la película corre de

manera

longitudinal,

y

no

perpen­

dicular. Por eso el área sensible es el doble que

en

cine, con

un

área total

en milímetros de 36 X 24. Es lo que se conoce como Full Frame (fotograma completo), FE En fotografía digital

está

amateur

presente

avanzado.

al

tamaño

del

APS,

(o y

variaciones:

en

las

más

bien

del

APS-H,

de

las

tamaños)

dependiendo

APS-C,

cámaras

Tradicionalmente,

muy

alta

cámaras

foto

(Advanced

APS

fabricante,

APS-N...,

gama,

de

nos

pero

tipo

estar

o

se

ceñían

System).

Dentro

encontrar en

profesional

reflex

Photographic

podemos

suelen

de digital

torno

con al

pequeñas tamaño

de

lo que en cine conocemos como Súper 35 mm. Dentro de que el

de

tamaños, también formato

la desde en

fotografía los

ocasiones

“intermedio"

fija

digital

minúsculos

que

encontramos se

cuentan

con

desarrollado

por

también

incorporan opción Olympus

a

de

los

una

grabación y

gran

teléfonos

Panasonic

en

variedad

móviles

(y

vídeo),

hasta

conocido

como

cuatro tercios (mayor que los 2/3, menor que el S35). Por encima del 35 mm también nos encontramos con los estándares de medio y largo formato. En digital, sólo el medio formato cuenta con soluciones comer-

» 173

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

cíales

estándares.

impresionantes,

Su

pero

gran

el

tamaño

alto

flujo

proporciona

de

datos

una

que

resolución

maneja

no

y

resulta

sensibilidad práctico

para

la imagen en movimiento, por lo que no es probable que se pueda ver una solu­ ción similar a las DSRL con modo vídeo en este formato en los próximos años.

» Opción Full

En usó

realidad, en

su

Frame/S perforaciones Full

el

tiempo

Frame algo

perforaciones,

hoy

al

evidentes

FA

son

novedades

que

se

en

no

desuso. y

es

similar, Las

simples:

anuncian

en

nuevo

el

ventajas el

la

en

formato doble industria

el

mundo

conocido en

cuanto

de

tamaño.

del

cine

audiovisual.

como a

En

Vistavisión

calidad

del

cine

se

de

8

o FF

Por

eso

algunas

digital

ya

hablan

frente de

de

las este

tamaño de sensor, y sin duda será la opción futura por excelencia. En este caso, habrá que recordar que los sensores FF no se manejan bien con las ópticas FA ni de 2/3. Por lo que la deriva del cine digital hacia el FF implica

» 174

PARTE II: CAPTACIÓN

también

un

nuevo

diseño

de

lentes

(o

el

aprovechamiento

de

las

tradicionales

de fotografía fija).

» Tamaño del fotodiodo y rango dinámico

Se habla mucho del tamaño del sensor, pero no tanto del tamaño de cada uno de los

fotodiodos que

lo

componen. Y

ambas cosas

son igual de importantes a

la hora de valorar la calidad de una cámara. El

tamaño

del

fotodiodo

tiene

que

ver

con

dos

especificaciones

claves

en

la

calidad: la sensibilidad o rango dinámico, y el ruido. El

rango

dinámico

(latitud,

sensibilidad,

en

ocasiones

contraste

o

contraste

máximo) es el valor entre el mínimo y el máximo nivel; entre el valor de negro puro y el valor de blanco puro. En cine, el RD se suele medir en pasos de diafragma (stops, f stops) o latitud. Un valor tradicional del fotoquímico de 35 mm son los 11 stops es

que

una

permite.

tecnología

Si

hablamos

analógica,

de

este

sensores,

valor

se

y

dado

mide

en

que

como

decibelios.

hemos Un

indicado

ejemplo

son

los 56 dB que se exige a las cámaras de televisión profesional. Convertido

a

digital,

es el

concepto de profundidad

de bits, donde

una

señal

de 8 bits tendrá siempre menor RD que una de 12. Sin ser exacto, se calcula un valor aproximado de 6dB = lbit. La relación entre el tamaño del fotodiodo y el RD es sencilla: cuanto mayor sea el área expuesta a la luz, más fotones captará y, por ende, más electrones tendrá a la salida. Explicado de una manera sencilla esto quiere decir que si mi valor mínimo es un electrón (e~), y el máximo es de 100 e~, mí RD o contraste máximo será 100:1. Pero si mi valor máximo es de 10.000 electrones, el contraste será de 10.000:1. Por esa sencilla regla física es el tamaño del fotodiodo y no el del sensor en general el que nos delimitará el RD de una imagen. El tamaño del sensor se expresa en micrones o millonésimas de metro, notado con la letra griega μ Se puede expresar en longitud (4 μm) o en área (16 μm2).

>> Ruido En la imagen electrónica el ruido es aquella parte de la información que no se co­ rresponde con la realidad que se quiere mostrar, originada por imperfecciones de los procesos de captación. En fotoquímico, el ruido toma el nombre de "grano", y se origina por una deficiente exposición de los elementos fotosensibles o un excesivo forzado en el relevado. El origen del ruido en sistemas electrónicos tiene dos fuentes, y según cuál sea se habla de patrón fijo de ruido (fixed pattern noise) o ruido aleatorio (random noise).

» 175

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

El

ruido

aleatorio

controlable, sensor

azaroso.

(entre

tes),

pero

es

el

Tiene

millones

también

de

con

que

tiene

que

ver

fotodiodos las

un

con

origen,

diminutos,

condiciones

como

su

imperfecciones de

siempre

trabajo.

nombre

en

la

habrá

Las

indica,

no

construcción algunos

altas

del

deficien­

temperaturas,

los

cambios bruscos o incluso la humedad pueden ser fuentes de ruido aleatorio. El patrón fijo es el propio de cada sensor, de cada tecnología. En este caso, la mayor

fuente

de

ruido

se debe a

una

particularidad

física de los fotodiodos:

su vaciado o reseteo. Una vez que el fotodiodo se ha " llenado" de fotones, de luz, debe descargarse en

forma

de

descarga en

el

electrones

no

siempre

fotodiodo.

Y,

para

es lo

su

cuantificación.

completa; que

siempre

complica

aún

Sucede

queda

más

el

sin

algo asunto,

embargo

que

de

carga

este

remanente

esta

remanente puede

variar de un fotodiodo a otro. De esta manera, al tomar una nueva muestra (otro fotograma),

el

valor

resultante

no

será

el

exacto

que

nos

mostraría

la

realidad,

lo que originará el ruido. Este hecho es el que explica que el ruido en las bajas luces (negros, sombras, shadows)

sea

más

En

señal

de

una

será

evidente baja

porcentualmente

en

las

intensidad

más

elevado

herramientas

electrónicas

lumínica

(pocos

que

las

en

y

cámaras

fotones/electrones)

zonas

de

alta

digitales.

el

ruido

intensidad

fijo

lumínica

(muchos fotones/electrones).

» SNRyRD Sin

embargo,

con

las

tecnologías

actuales

es

precisamente

este

patrón

fijo

el

más sencillo de eliminar. El reseteo no es exacto ni igual en todas las celdillas, pero

sí

toma

valores

estables,

es

decir,

se

comporta

siempre

igual.

Básicamente,

se trata de “filtrar" este ruido fijo, eliminándolo. Con ello, sin embargo, perdemos parte

del

rango

dinámico

verdaderamente

eficiente,

por

lo

que

el

valor

técnico

que debería aparecer en un equipamiento profesional no es el RD, sino la relación señal ruido (SNR en sus siglas en inglés). Por

lo

general,

con

el

filtrado

(dither)

del

pattern

noise,

se

pierde

1

stop

(6 dB, 1 bit) en el rango dinámico. Mejores o peores filtros (realizado por micro­

procesadores

y

el

firmware

de

cada

cámara)

pueden

mejorar

o

empeorar

esta

cifra. Hay

que

tener

en

cuenta

también

la

cuantificación

digital

(etapa

A/D).

Esta

se realiza de forma similar a los pasos de diafragma, en valores dobles o mitades. Si, vará

por para

ejemplo, cuantificar

contamos 50.000

con

100.000

electrones,

el

electrones, segundo

el

25.000,

primer el

así sucesivamente. Teóricamente, podríamos aplicar una etapa A/D de gran ca-

» 176

bit

tercero

se

reser­

12.500

y

PARTE II: CAPTACIÓN

lidad, por ejemplo 12 bits. Pero es fácil calcular que el valor del último de esos 12 bits correspondería a tan solo 51 electrones. No sólo son pocos para tenerlos en cuenta, sino que también sería un valor muy contaminado por el ruido fijo. Por es­ ta razón, lo más sensato es desechar los dos últimos valores de la conversión. De ahí que generalmente la etapa A/D procese con mayor profundidad (14 bits, por ejemplo) que el formato final de salida (un RAW de 12 bits, por ejemplo). Y de ahí que el valor del rango dinámico, RD, y la relación señal / ruido (SNR) difieran. Los

fabricantes

varían

el

tipo

de

información

que

ofrecen

en

sus

especifica­

ciones, incluso en cámaras del mismo fabricante. Unos hablan de HRD, otros de SNR,

otros

de

latitud

en

stops,

otros

de

lux

a

determinados

diafragmas,

otros

de bits, otros de micrones (tamaño de los fotodiodos) y otros incluso de electro­ nes

a

plena

carga.

Hay

que

ponderar

todas

esas

cifras

para

poder

hacerse

una

idea de la sensibilidad real del sensor.

El ruido aleatorio no se contempla en la medida SNR por no ser cuantificable ya que depende de las circunstancias. Simplemente cabe señalar que los sistemas con prisma dicroico generan más calor que los de máscara Bayer, por lo que se consideran más propensos al ruido aleatorio. Y también que, por su arquitectura, el CMOS suele generar más ruido aleatorio que el CCD (lo explicaremos más adelante).

» Fill

Factor

Un último dato a tener en cuenta si hablamos del tamaño del fotodiodo es el Fill Factor, o factor de llenado. Por delante del fotodiodo siempre hay una microlente (microlens, microlenticular array) que intenta que la celdilla capte todos los rayos de

luz,

con

independencia

de

su

ángulo

de

origen.

Esto

optimiza

también

el

uso de toda la variedad de distancias focales de los objetivos (véase página 396, arriba). Éste puede ser un elemento del Fill Factor. El otro, más importante aún, es que no toda el área del fotodiodo es verdaderamente sensible a la luz, pues una parte

de

él

está

dedicado

a

otros

usos

electrónicos.

Para

entenderlo

es

preciso

hablar de las dos tecnologías que actualmente se utilizan: el CCD y el CMOS.

El Fill Factor también puede influir en temas como el aliasing (véase más adelante). Y, por lo general, es un dato que los fabricantes suelen ocultar, pues es parte de sus secretos industriales.

» Tecnología: CCD y CMOS

Básicamente,

la

tecnología

empleada

en

los

sensores

es

de

dos

tipos:

CCD

CMOS. Tradicionalmente, el CCD (dispositivo de doble carga, en sus siglas en

» 177

y

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

inglés), es el propio de las cámaras de televisión desde hace décadas, pues sus­ tituyó

a

los

conductor)

tradicionales

es

una

tubos.

tecnología

El

que

CMOS

se

ha

(Complementary

aplicado

más

Metal-Oxide

recientemente

Semi­

al

mundo

audiovisual. Tanto si se trata de CCD como de CMOS pueden optar por máscara Bayer o por prisma dicroico para la separación de colores. Siempre mi

ha

habido,

y

en

opinión,

la

y

habrá,

de

defensores

muchos,

actualmente

de

una ambas

y

otra

se

encuentran

tecnología. a

Pero

en

par

en

la

cuanto a prestaciones se refiere. Es

necesario

conocer,

eso

sí,

su

arquitectura,

pues

las

dos

tecnologías

tienen

sus ventajas y desventajas.

» Arquitectura de cada tecnología

La diferencia entre los CMOS y el CCD no son sus materiales (ambos usan el silicio como base), sino la arquitectura. En el CCD, como su nombre indica (doble carga),

la celdilla o fotodiodo se usa tanto para capturar los fotones como para

transferir la carga de electrones generada. Una vez expuesto a la luz, un fotodiodo descarga

su

descarga

por

al

producirse

carga

de

columnas. un

vacío,

electrones El

al

primer

la

carga

inmediatamente

fotodiodo de

inferior.

electrones

Es

decir,

en

un

bus

superior

lo

llena,

y

se

descarga

hay

intermedio,

una y,

produciéndose

un "efecto cascada" (en lo que se conoce como "intervalo vertical”). Esta

carga

se

convierte

entonces

siguientes procesadores de la señal.

» 178

en

corriente

eléctrica

transfiere

a

los

PARTE II: CAPTACIÓN

/ Arquitectura CMOS

/

1. El fotodiodo convierte

sus propios electrones en carga eléctrica 2. que los transporta

directamente 3. hasta una columna de amplificación.

En

un

CMOS,

por

el

contrario,

cada

fotodiodo

tiene

su

propia

salida,

inde­

pendiente del resto de la columna. En cada una de las celdillas no hay un solo transistor

(la

célula

propiamente

fotovoltaica),

sino

otros

dos:

uno

que

proporcio­

na la salida a la carga y otro que resetea el fotodiodo. Es la tecnología conocida como CMOS 3T (3 transistores) o simplemente CMOS.

» Ventajas y desventajas

Esta entre

diferencia ambas

de

diseño

tecnologías

nos

puede

(señalando,

ir

una

señalando

algunas

vez

las

más,

ventajas

diferencias

y

desventajas

mínimas

entre

ellos). •

Fill Factor. Dado que el CMOS precisa espacio para otros transistores, a igual tamaño de fotodiodo, el CCD tendrá un Fill Factor mayor que el CMOS. Esto significa mayor rango dinámico y menor ruido inherente.

« Consumo y tamaño. Los CCD precisan de otros procesadores unidos al sen­ sor, mientras que los CMOS no. Esto implica un menor tamaño en los se­ gundos,

menor

pueden

resultar

consumo más

y

menor

sensibles

calentamiento.

al

ruido

En

aleatorio,

este

aspecto,

producto

de

los

CCD

ese

calor

(random noise). •

Producción. Los CCD son menos tolerantes con los errores de fabricación. Un

único

fotodiodo

puede

estropear

el

rendimiento

de

toda

una

columna.

Por el contrario, los CMOS pueden ser operativos con más de un elemento defectuoso. Esto facilita su diseño y fabricación, abaratando el coste. •

Por la razón expuesta, el patrón fijo de ruido de un CMOS puede hacerlo más ruidoso que en un CCD. Exige un mejor filtrado, pero al mismo tiempo,

» 179

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

dado que se cuenta la información píxel a píxel, y no por columnas, el patrón fijo es más fácilmente eliminable. o ROI. El diseño de los CMOS permite el uso de regiones de interés (ROI, windowed; véase más adelante), cosa que sólo es posible en los CCD de manera menos eficiente. o Logarítmico. Dado que la salida de voltaje del CMOS es unitaria, no por columna, se considera que su respuesta dinámica es ligeramente más logarítmica que la del CCD, más lineal y uniforme. Esto podría suponer una mejor respuesta en las altas luces (pero no todos los expertos están de acuerdo en este punto). o Shutter. La arquitectura del CMOS 3T es generalmente de rolling shutter, mientras el CCD permite sin problemas el global shutter (véase más adelante). >> Shutter

En

cine

y artifacts

tradicional

shutter

el

u

obturador

es

una

pieza

mecánica

que

impi­

de/permite el paso de la luz sobre el negativo. Generalmente, se coloca en una abertura

de

180°,

correspondiente

a

1/48

de

segundo.

Esta

abertura

es

posible

este

mecanismo

electrónica.

Con

esto

se

puede

ampliar o reducir para afinar esta exposición. En

la

imagen

más

común

una

vez

el

electrónica

uso

tomada

de

la

una

también obturación

muestra,

el

fotodiodo

se

vacía

nos

físico,

pero

referimos

a

electrónicamente

para

es que,

poder

tomar la siguiente muestra, quedando de nuevo los valores a cero. El

problema

CMOS

que

información obliga na

a

(de

surge usan

en

de

todos

los

realizarlo ahí

en

se

el

la la

descarga

no

fotodiodos

secuencialmente,

nombre

de

de

industria

la es

información. posible

del

sensor

por

líneas,

rolling).

En

caso

al

En

realizar mismo

como

si

contrario,

la toda

mayoría la

tiempo.

los de

Su

bajáramos se

de

descarga

arquitectura

una

colapsarían

persia­ buses

los

intermedios de almacenamiento de datos.

La "captura de fotones + salida de electrones + reseteo” es lo que se conoce como “tiempo de integración”, común en todos los sensores.

Esto

supone

que,

CMOS

nunca

rencias

de

conocidos “burbujeo"

» 180

si

será

hablamos

microsegundos como

“distorsión

(bubble),

de

perfectamente

según

entre

imagen e

las

horizontal" hablemos,

en

movimiento,

indiscutiblemente líneas,

ocasionando

(skew),

"efecto

respectivamente,

la

captura

"progresiva". los lo

que

(jelly

un

dife­

(artifacts)

desajustes

gelatina" de

de

Hay

effect)

afecta

a

o una

PARTE II: CAPTACIÓN

imagen,

al

conjunto

de

ellas

en

movimiento

horizontal

o

con

una

combinación

de movimiento vertical y horizontal. Sucede cuando se mueven los objetos o la cámara.

/ Distorsión horizontal debido al rolling shutter /

» Contaminación (smear)

Los

CCD

fectamente

son

inmunes

progresivo.

"contaminación

Sin

lumínica”

a

esta

distorsión,

embargo (smear).

están

Esto

pues

permiten

afectados

sucede

por

cuando

un

un lo

global

que foco

se de

shutter

per­

conoce

como

luz

muy

in­

tensa se dirige directamente al sensor. La o las celdillas se cargan de electrones, desbordándose incluso, y afectando al resto de las celdillas de su columna. Apa­ rece

entonces

en

la

imagen

una

línea

horizontal

sobre

toda

la

columna.

Este

artifacts no aparecerá nunca en un sensor CMOS.

/ Contaminación smear /

2. inunda de electrones los fotodiodos 1. Un foco de luz muy intenso...

del sensor que se desbordan y afectan toda la columna vertical.

» 181

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

» Desarrollos posteriores: IT, FIT, 4T...

Tanto la contaminación como la distorsión son defectos conocidos de estas tecnologías, por lo que se ha trabajado desde hace tiempo en su corrección. En

el caso de los CCD, se desarrollaron dos tecnologías, conocidas como IT

(Interline Transfer) y FIT (Frame Interline Transfer). En la primera de ellas, junto a

cada

Esto

columna

limita

además

de

descarga

de

fotodiodos

(pero

no

evita

añadir

la

columna

equivalente

a

todo

se

habilita

totalmente) el

intermedia tamaño

otra

la

a

la

que

contaminación. de

del

descarga, sensor.

se En

se

Con

transfiere la

habilita eso

se

la

carga.

arquitectura otra

FIT,

zona

consigue

de

evitar

totalmente el smear. Como es lógico, la inclusión de una columna de almacenamiento intermedio va en detrimento del Fill Factor del CCD (y por ende, reduce su rango dinámico). En el caso de los CMOS, para evitar la distorsión se intenta la técnica cono­ cida como global exposure / rolling shutter, donde, como su nombre indica, a

/ Corrigiendo el smear /

IT (Interline Transfer)

1. El fotodiodo transfiere sus electrones a la columna vertical de registro... 2. las cuales a su vez se descargan sobre la columna

horizontal

de registro.

IT (File Interline Transfer)

1. El fotodiodo transfiere la carga a un segundo sensor habilitado como zona de descarga... 2. que también descarga sobre una columna vertical de registro... 3. que finalmente descarga sobre una columna horizontal.

» 182

PARTE II: CAPTACIÓN

pesar

de

que

la

salida

sigue

siendo

secuenciada,

línea

a

línea,

la

exposición

se

realiza al mismo tiempo en cada celdilla. Esto con

se

un

botella, o nuevo

puede

diseño

obtener

más

bien

bien

eficiente

con

de

un

los

obturador

buses

de

mecánico

salida

(muy

que

evite

poco los

común),

cuellos

de

añadiéndole un nuevo transistor a cada celdilla (CMOS 4T). Este

transistor

serviría

como

almacenamiento

temporal

de

la

carga,

mientras

se realiza la descarga, evitando saturar los buses del transistor. Hay

nuevas

feccionan del

su

CCD,

tecnologías

rendimiento

siempre

en

la

(con

5

tendremos

arquitectura

y

el

hasta

6

CMOS

que

incrementan

transistores). Pero, como

inconveniente

de

disminuir

Fill

el

y

per­

en el caso Factor

y,

en

consecuencia, de perder sensibilidad.

Es raro encontrar una herramienta, siquiera fotográfica, con un CCD simple; normal­ mente son siempre ya, como mínimo, IT.

» Tecnologías equivalentes

Como

hemos

venientes. a

lo

visto,

Y

los

largo

plenamente

de

tanto

el

defectos los

años.

operativas

CCD

como

asociados

con

Por el

a

esa

el

su

razón,

mismo

nivel

CMOS

presentan

arquitectura

se

actualmente, de

calidad.

se Y

ventajas

han

ido

e

consideran

se

incon­

solucionando tecnologías

espera

que

mejoren

píxeles

que

contiene

con el paso de los años (Live MOS, back-light CMOS, etc.).

» Nativo, interpolación y rasterizado

Diremos

que

un

sensor

es

‘‘nativo"

cuando

el

número

de

equivale (o supera) al del número de píxeles que requiere el formato. Por ejemplo, canal. (por

Luego canal).

terminado

sabemos que

un En

chip este

tamaño

una señal 1.080 precisa de 1.920x1.080 píxeles por

‘‘nativo ejemplo,

tienen

1.080” nos

esta

deberá

tener

encontramos

cantidad

de

que

píxeles

al sólo

menos los

2.073.600 sensores

(generalmente

píxeles de

de

2/3"

de­ en

adelante). En caso contrario, si el sensor no es nativo, no tiene esos dos millones de fotodiodos

por

canal,

pero

nos

ofrece

una

resolución

de

1.080,

la

conclusión

es

que la cámara está rasterizando y/o interpolando la resolución. Interpolar

quiere

decir

que,

mediante

procesos

electrónicos

internos,

la

cáma­

ra “se inventa” un número de líneas que no son las que realmente le proporciona el sensor. Este

proceso

es

muy

común,

sobre

todo

en

cámaras

domésticas

y

prosumer,

pues abarata el coste. Pero en ocasiones se utiliza incluso en equipos superiores.

» 183

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

Por lo general, los fabricantes son reacios a hablar de la resolución "real" de sus sensores. salida.

Y

hay

que

fiarse

de

la

resolución

“aparente",

la

que

proporciona

la

La interpolación es algo negativo, si bien los resultados pueden ser funciona­ les.

Los

mayores

todo

con

malas

objetos

que

inconvenientes condiciones

presenten

suelen

venir

lumínicas)

líneas

y

por

una

verticales

u

un

falta

aumento

de

del

definición

horizontales

muy

ruido

en

(sobre

planos

con

(aliasing

definidas

y/o moaré), y en general cualquier objeto que precise nitidez y detalle, como en planos generales de espacios abiertos. La

interpolación

rasterizado. una

El

relación

imagen;

es

una

rasterizado de

aspecto

mientras

la

solución

es

un

del

píxel

de

alguna

submuestreo

interpolación

diferente se

manera

que a

la

inventa

similar

utiliza

el

1:1,

cuadrada

nuevas

pero

diferente

“truco"

de

del

considerar

“ensanchando"

"muestras”.

Existen

la

cáma­

ras en las que a una resolución rasterizada se le añade, además, interpolación. >> Píxeles activos

Los

sensores

pueden

del

formato

que

sores las

se

fabrican

cámaras

de

cámaras mentan

de

sus

de

incluso Esto

manera

fotografía

digitales en

llegar

ofrecen.

fija,

a

se

ofrecer debe,

industrial visión

cinematografía

dispositivos.

Si

una

con

artificial aprovechan

"sobran"

resolución

fundamentalmente,

a

a

estos

que

la

nativa sen­

medidas

estándares,

también

y

usos.

fabricantes

otros estas

algunos

superior

Los

soluciones

píxeles,

lo

y

que

las

hacen

es

para de

implehablar

de "píxeles activos" dentro del propio sensor. Este aspecto es muy común en los CMOS, pero no en los CCD (una vez más, por sus diferentes diseños). » Windowed

o región de interés (ROI)

Algunas cámaras que ofrecen pueden optar por dos opciones:

diferentes

resoluciones

de

formato

(2K,

720,

576),

• La primera, captar toda la información proveniente del sensor (por ejemplo, 2K)

y

posteriormente

realizar

una

downconversion

interna,

electrónica,

al

formato de salida (en este ejemplo 720 o 576). •

La otra opción es utilizar en la captación sólo la parte del sensor corres­ pondiente de

a

windowed,

esta

otra

donde

resolución. se

En

desprecian

este los

caso,

píxeles

se que

habla

determinada. Sería como “recortar” el sensor para hacerlo más pequeño.

» 184

de

superan

un la

proceso resolución

PARTE II: CAPTACIÓN

Dado que al reducir el número de píxeles activos en nuestra región de interés, reducimos también el flujo de datos, podemos en este caso aumentar la cadencia sin producir cuellos de botella en los buses. Por eso el windowed (o Región of Interest) se usa mucho para este fin: aumentar o reducir la cadencia con objeto de realizar efectos de cámara rápida / lenta (over/ undercranking).

que tener en cuenta que si se usa un windowed, esto puede influir en la distan­ cia focal del objetivo que se utilice. Al reducir el tamaño del sensor, hay un factor de multiplicación de la focal. » Sobremuestreo

En

oposición

al

(super-sampling,

submuestreo,

bining).

existe

Consiste

la

técnica

básicamente

conocida

en

que

como

un

píxel

sobremuestreo en

la

imagen

toma la información no de una única celdilla o fotodiodo, sino de dos o más. Esta técnica, todavía no existente a día de hoy en el mundo profesional del cine

o

la

televisión,

ya

se

implementa

en

sensores

industriales

y

científicos

y

en algunas cámaras fotográficas (Súper CCD o CCD-S/R de Fuji). El objetivo es reducir

aliasing

el

y,

mucho

más

interesante,

obtener

imágenes

de

mayor

rango

dinámico (Higher Dinamic Range images). El los

sobremuestreo

próximos

años,

es

una

pues

de

las

promete

técnicas

superar

los

de

mayor

famosos

futuro

11

y

stops

recorrido

en

latitud

del

de

fotoquímico, permitiendo HDRi de 12, 14 o incluso 16 pasos de diafragma. >> Demosaico y resolución

A la hora de entender un sensor como nativo, es decir, con el mismo número de

fotodiodos

que

píxeles

resultantes

en

la

imagen,

surge

el

problema

de

cómo

considerar los procesos de demosaico. Tradicionalmente, diferenciados, y

toma

uno

sus

tres

en por

el

mundo

de

la

canal

de

color

cada

valores

de

tres

televisión RGB.

fotodiodos

se Un

trabaja píxel

claramente

con se

tres

sensores

entiende

diferenciados.

tricolor, Por

eso

tres sensores de 2/3 con resolución nativa 1.920 x 1.080 (2 mpx, si se quiere) proporcionan un fichero RGB de 6 MB. Sin

embargo,

cuando

se

usan

máscaras

Bayer

tradicionales

(GRGB),

los

foto-

diodos para el canal verde son el doble en número que los del rojo y el verde. Para reinterpretar bruto

(raw).

la La

imagen forma

se más

recurre simple

al de

demosaico demosaico

(demosaicing) (conocida

de

como

los

datos

nearest

en

neigh-

bour, o también líneal) es tomar el valor de un píxel RGB en función del valor real de un fotodiodo en concreto y un promedio de los ocho adyacentes (véase página 396, abajo).

» 185

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

En el ejemplo de la figura, el valor del píxel correspondiente al fotodiodo A, en formato de 8 bits (de 0 a 255) sería: Rojo: 188 Verde: (35 + 57 + 63 + 88)/4 = 177 Azul: (115 + 56 + 87 + 121)/4 = 95 De esta manera, se consigue una triple muestra de color por cada píxel. Y por ello, de sensores con máscara Bayer de 12 mpx (4.096 px(h) x 3.100 px(v)), se pueden conseguir ficheros 4K con un peso de 36 MB (y superiores, dependiendo de su profundidad de color). ¿Se

podría

considerar

nalmente,

pienso

será

submuestreo

el

un

resultado,

resultados

y

que

o

si

visuales

un

no,

fichero

pues

nativo

sería

interpolación.

mediante óptimos,

éste

Sin

u

habrá

con

confundir

tipo

los

embargo,

otros

que

este a

lo

procesos

que de

considerarlo

de

demosaico?

técnicos:

para

importa

demosaico

una

mí al se

herramienta

Perso­ siempre final

es

consiguen de

trabajo

estándar. En este caso, la profundidad de color / sensibilidad que nos pueda pro­ porcionar el sensor es clave, pues si el sensor tiene una gran respuesta (digamos 12 bits), se puede obtener una resolución superior a 8 bits con muy buena calidad.

Este, y no otro, es el modelo que propone RED, fabricante de las cámaras Red One, Epic, Scarlet y otras, a las que atribuye altas resoluciones (4K, 5K, 6K) que no son realmente nativas. Pero otros fabricantes están siguiendo esta línea.

» Otras máscaras y demosaicos

El demosaico sencillo no es el único posible. A partir de los datos en bruto del sensor (raw) se pueden usar otros sistemas de demosaico que no sean el nearest, que suele producir problemas de aliasing muy evidentes. Algunos de estos demo­ saicos

son

(bicubic,

estándares

tras

otros

corresponden

a

de

tomar

información

de

bicubic

desarrollos únicamente

cuadratic,

propios los

lanczos,

de

empresas

píxeles

micthell, y

etc.),

fabricantes.

adyacentes,

toma

en

mien­ En

vez

conside­

ración también los adyacentes a éstos, aplicando luego logaritmos propietarios. Para complicar aún más la materia, el sistema Bayer GRGB no es el único posible.

Precisamente

propuesto

soluciones

para

evitar

distintas.

Una

este de

"sobremuestreo" ellas

es

dejar

del

canal

uno

de

verde,

cada

se

cuatro

han foto-

diodos

sin filtro (en blanco, white), teniendo así un sistema RGBW, usando este

último

dato

que

(yellow,

» 186

para

recomiendan GRBY).

mejorar algo

la

información

parecido,

Algunos

pero

proyectores

en

de

los vez

digitales

otros de

lo

tres.

blanco

Hay lo

implementan,

incluso

sistemas

muestran

amarillo

pues

así,

asegu­

PARTE II: CAPTACIÓN

ran, el

corrigen número

ciertas

de

aberraciones

muestras

azules,

cromáticas.

BRBG,

pues

Otros

incluso

hablan

de

doblar

los

sensores

actuales

son

menos

en

sensibles al color azul (a su longitud de onda) que a los otros dos. » Máscara stripped

Esas máscaras citadas (RGBW, BRBG, CMYW) son propuestas, todavía no insta­ ladas

en

algunas con

ninguna cámaras

igual

herramienta de

número

cine de

de

captación.

digital

un

fotodiodos

de

tipo los

Pero de

tres

sí

se

máscara colores,

ha

implementado

diferente en

a

la

ya

en

tradicional,

(stripped) (véase

bandas

página 397, arriba). En

ocasiones,

tecnología otros

fabricantes)

conjunto

los

píxeles

se

usada

por

(actualmente de

los

se

puede

tres

fotodiodos

distribuyen Sony

considerar RGB

y

diagonalmente Panavision,

nativa

si

o

como

si,

cada

sobre pero

píxel

sucede

el

no toma

en

sensor. descartable el

algunos

Esta en

valor

del

casos,

se

realiza un sobremuestreo. La disposición de las columnas puede ser también en diagonal. » Aliasing

La

traducción

de

este

término

al

castellano

es

el

de

“solapamiento",

pero

siempre se usa el término en inglés. Se produce un efecto de aliasing cuando la información

“baila"

entre

dos

o

más

fotodiodos

anexos.

En

televisión

se

conoce

como el "efecto moaré” y también como "ruido mosquito".

» 187

1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

Afecta

fundamentalmente

a

líneas

verticales

u

horizontales

muy

definidas

y

contrastadas, cuya imagen pasa de un fotodiodo al anexo con facilidad. También se considera aliasing el efecto de "diente de sierra" que se produce en

líneas

oblicuas,

y

en

general

cualquier

efecto

cuyo

origen

sea

el

formato

cuadrado de los píxeles dispuestos en rejilla (común, pues, al CCD y al CMOS, pero también en las imágenes generadas por ordenador). » Filtro anti-aliasing (AA, OLBF)

En las cámaras, para evitar este defecto o artifact, se usan medios físicos, como el

filtro

AA

(anti-aliasing),

también

conocido

como

de

paso

(Optical

bajo

Low

Band Filtei OLBF) o por software, como los filtros de demosaico ya mencionados. El filtro AA suele consistir en una fina capa de un material determinado que recubre

el

industrial

sensor. del

El

material

fabricante.

Lo

en que

concreto hace

es

varía

y

suele

discriminar

las

ser

parte

“altas

del

secreto

frecuencias

de

contraste", líneas finas muy definidas; de ahí el nombre de paso bajo. La intro­ ducción

de

un

OLBF

significa,

inevitablemente,

una

pérdida

siquiera

mínima

en la “nitidez" (entendida como líneas por milímetro).

En ocasiones, y cuando no queda más remedio, se usan soluciones más burdas: una sería desenfocar ligeramente la imagen, o colocar un filtro de suavizado (soít) en la lente; y si se hace en postproducción, se aplica un efecto de suavizado (blur) a la zona afectada. Ambos sistemas, obviamente, no son muy recomendables en cuanto a calidad.

Recapitulación

• Hay dos grandes arquitecturas de sensores, CCD y CMOS. • Son equivalentes en calidad y prestaciones, si bien hay pequeñas diferen­ cias entre ellos. •

Un sensor tiene dos variables importantes: el número de fotodiodos, que de­ termina

su

resolución

máxima,

y

el

tamaño

de

cada

uno

determinará su rango dinámico. • Resolución y rango dinámico son inversamente proporcionales a un mismo tamaño de sensor. • La industria ofrece una amplia variedad de tamaños, desde los más grandes (Full Frame) a los más pequeños (1/3 de pulgada). • Hay otros factores importantes en la calidad, como el Fill Factor, el filtro anti-aliasing y el método de demosaico en las máscaras Bayer.

de

ellos,

que

2. Elementos diferencíadores de cada cámara

Toda cámara tiene un objetivo, un sistema de separación cromática y un sensor. Una

vez

obtenida

la

información

del

sensor,

ésta

se

puede

procesar

de

muy

diversas maneras, dependiendo de cada fabricante.

La conversión analógica/digital (A/D)

Lo que hace el chip captador es transformar la luz (fotones) en electrones, que se

convierten

se

ha

de

en

señal

digitalizar

eléctrica;

para

su

por

definición,

conversión

en

una

unos

señal

y

ceros,

analógica. propia

Esta del

señal

lenguaje

binario. Esta etapa es igualmente importante, pues ha de hacerse en tiempo real y con la

mayor

fiabilidad

superior

a

primero,

la

la

posible.

finalmente

precisión

de

El

cálculo

obtenida la

en

debe

efectuarse

grabación.

codificación

de

Hay

color.

Y

con

una

dos

razones

segundo,

cantidad la

de

bits

fundamentales: discriminación

del ruido inherente a toda señal. Por ejemplo, si queremos obtener una señal de 8 bits por canal, es necesario contar con una etapa de 10 bits, y será excelente si la etapa es de 12 bits o superior. Actualmente, el límite tecnológico está en los 14. Esto nos puede proporcionar una señal de hasta 12 bits de profundidad de color, pero para algunos técnicos es una señal un tanto “sucia”, con exceso de ruido. Se espera que con el desarrollo completo de etapas de 16 bits o superiores y el aumento de sensibilidad de los sensores, estos problemas desaparezcan. Una vez digitalizada la señal, lo que tenemos es un valor en bits de cada uno de los fotodiodos, y es lo que se conoce como fichero RAW (del inglés raw, crudo o en bruto).

» 189

2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CÁMARA

» ISO y ganancia

Tanto

en

sensor.

la

tecnología

Recordemos:

del

CMOS

como

sensor

sólo

CCD, sale

la

una

etapa

A/D

corriente

es

independiente

eléctrica.

Pero

esa

del

señal,

muy débil, se amplifica para su lectura. Una

característica

propia

del

mundo

de

la

fotografía

digital

son

los

valores

ISO, que no se usan en el mundo audiovisual, donde sí es común el valor de "ganancia”.

Los

ISO

recogen

la

tradición

de

los

carretes

de

negativo

fotoquímico

(valores ASA o ISO, que se expresan en múltiplos de 100,200,400, etc.), mientras que la ganancia lo hace en decibelios (-3 dB, 0 dB, 3 dB, 6 dB, etc.).

Cada valor de ISO correspondería a un stop o paso de diafragma. En el caso de las ganancias, menos estandarizadas, no siempre se correspondería el valor ya citado de 6 dB = 1 stops. El ISO

(y la

ganancia)

depende de esta amplificación. Una amplificación “están­

dar" sería un valor 100 de ISO. Doblando la señal, se dobla el valor de ISO a 200, y

así

sucesivamente.

amplificamos

el

Sucede

ruido

sin

inherente

embargo y,

que

al

asimismo,

amplificar

estrechamos

la el

señal rango

también dinámico

(pues los valores altos no se pueden amplificar indefinidamente).

También

hay

que

señalar

la

diferencia

entre

la

amplificación

“nativa"

(ISO

o

ganancia nativa) y “no nativa”. Nativa sería en el caso de que hablemos de la amplificación de la señal analógica previa a la etapa A/D. Y “no nativa" cuando esta

amplificación

del

vídeo,

» 190

se

después

realiza de

después

masterizada).

de Es

cuantificada importante

digitalmente

(o,

subrayar

esto

en

el

caso

porque

por

PARTE II: CAPTACIÓN

lo

general

la

amplificación

“nativa"

es

de

mejor

calidad

que

la

amplificación

realizada sobre el fichero ya cuantificado. Lamentablemente, ficaciones

si

la

sus

mayor

valores

parte

del

ISO/ganancias

equipamiento son

nativos

no o

aclara

no.

en

En

sus

especi­

ocasiones,

incluso,

algunos de ellos (100, 400, 800, por ejemplo) lo son, pero otros intermedios (200, 600, 1.600... ) no lo son. Sólo un correcto análisis de las imágenes puede ayudar a conocer la idoneidad de estos valores. Señalar rrección

también

de

que

niveles

irreversiblemente

un

en

ISO

o

ganancia

postproducción.

grabado

en

el

no

Pero

fichero,

nativa

si

cosa

lo

que

equivaldría

hacemos no

en

sucede

a

una

co­

cámara,

cuando

queda

trabajamos

en postproducción no lineal, donde cualquier proceso siempre es reversible.

» Límites

Los

valores

rizadas un

a

ISO

los

que

ofrecen

valores

fotómetro

ISO

profesional,

algunas

cámaras

tradicionales

por

ejemplo.

(sí

son

“aproximaciones”

estandarizados)

La

terminología

es

no

estanda­

que

nos

puede

sólo

una

ayuda,

ofrecer y

es

conveniente examinar los equipos previamente para ver la correlación real. En

fotografía

mente eso

altos

sin

ayudan

los

como

digital,

actualmente

que

llegue

se

procesadores

discriminadores

racterística

aleatoria

apreciable

en

dente.

tampoco

Y

y de

las

A/D

eliminadores distribución

imágenes los

a

en

filtrados

se

pueden

alcanzar

valores

aumento

de

"apreciar"

el

diseñados

para

del del

ello,

que

Sin

embargo,

por

ruido,

éste

siempre

será

pues

pueden

tan

ser

"baila" efectivos

relativa­

generado.

funcionan

ruido.

movimiento,

ISO

ruido

de

la

en

ca­

visible

manera

como

también

propia

más

A

más la

y

evi­

fotografía

fija, pues se maneja un número de bits por segundo enormemente más elevado. Por uso y

las

de

razones

ISO

fotodiodos

o

expuestas

ganancias

más

(aumento

no

grandes,

es

la

de

muy

ruido

y

recomendable.

ganancia

ISO

puede

estrechamiento No

obstante,

ser

más

del con

efectiva

RD),

el

sensores que

en

convertida

en

número

de

fotodiodos más pequeños, pues el nivel de ruido inherente es también menor.

» Matrización

Tras

la

una

sucesión

píxeles repetirse

etapa o

A/D de

unos

muestras tantas

ya con

veces

tenemos y

ceros su

por

“digitalizada que

realidad",

corresponde

característico segundo

la

como

detalle

a y

determine

un

es

determinado

precisión. la

decir, Este

cadencia

proceso que

debe

hayamos

elegido (24, 25, 30...) para tener una imagen en movimiento en nuestro cerebro.

» 191

2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CÁMARA

A partir de este momento, podemos tomar dos opciones: • Trabajar con los datos en bruto (raw) • Matrizar la señal "Matrizar”

la

señal

es

básicamente

convertir

la

sucesión

de

unos

y

ceros

en

algo entendible por nuestro monitor y el resto de herramientas de la cadena de producción.

Esto

es

lo

que

convierte

verdaderamente

los

unos

y

los

ceros

en

una señal HDTY asignando a cada valor obtenido en el sensor un punto exacto en la imagen. Es decir: que tal valor obtenido por el sensor en un determina­ do momento corresponderá a la información del píxel situado en la fila X y la columna

Y

del

fotograma

correspondientes do

y

de

color

armonizado

y

o

campo

dentro

Z

de

entendible

de

nuestra imagen

su

por

gama.

todas

Todo

las

y

tendrá unos

correctamente

herramientas

valores

sincroniza­

estándares

(véase

página 397, abajo). El

otro

proceso

importante

de

la

matrización

es

determinar

el

espacio

de

color. También es en esta etapa donde optamos por trabajar en RGB o en YUV Como se observa en la figura, de todo el espectro de colores visibles por el ojo humano,

la

narlos

todos

(RGB,

por

tecnología sería

digital

casi

ejemplo)

para

selecciona

imposible. que

el

un

Esta resto

rango

determinado,

parametrización de

equipamiento

pues

debe lo

ser

seleccio­

estandarizada

interprete

igual.

Es

decir, el valor que corresponde al rojo absoluto, al blanco o al negro debe ser igual en todas las herramientas. Este espacio debe ser compartido

por

nuestra

cámara,

por

el

fichero

grabado

y por el monitor, para que la información (unos y ceros, recordemos) sea no sólo reconocible sino inalterada: que el rojo que hemos visto en cámara sea el mismo rojo que nos muestra el monitor.

Evidentemente, el ideal de representación fidedigna no siempre es posible, pues tanto los monitores como las cámaras alterarán la representación: no son herramientas perfectas, y presentan diferencias, siquiera mínimas, incluso entre dos dispositivos de la misma marca y modelo. Para ello, es necesario calibrarlos. Una cámara o un monitor descalibrado es una fuente segura de errores.

» Correcciones de gama

Una la

de

las

matrización

podemos

características es

"tocar”

un

de

proceso

algunos

de

las

cámaras

estándar sus

y,

digitales

modernas

generalmente,

parámetros

para

es

automático,

obtener

algunos

fotografía. Es lo que se conoce como “corrección de gama” o “curvas de gama".

» 192

que, hoy

si

bien

en

día

efectos

de

PARTE II: CAPTACIÓN

No en

todas

las

por

las

tienen

high end

cámaras

defecto

cámaras

o

tipo

son

seleccionables

y

cámaras.

Pero

el

opciones,

alta

gama.

de

"cinelook

(del

aparatos),

estas

operador

I, sin

Algunas

cinelook más

pero

II..."

a

través

experimentado

suelen

de estas

que de

también

incluirse

se los

defecto

correcciones vienen

encuentran menús

puede

por en

algunos

internos

adentrarse

de

las

más

en

esos menús y producir sus propias "curvas” personalizadas. No se debe confundir este proceso con el trabajo logarítmico (véase el anexo). Una

corrección

blecidos,

de

sino

que

gama

nunca

variará

las

saldrá

de

los

relaciones

de

colores

estándares y

internacionales

contrastes

siempre

esta­ dentro

de estos límites. » Utilidad del manejo de gamas / Riqueza en tonos medios /

Las

curvas

de

gama

son

útiles

para

"estirar" algo las posibilidades de tra­ bajo de los equipos digitales. Se suelen utilizar con tres motivos: •

Generalmente, intentar ganar con­ traste y riqueza de detalles en las partes “clave” de la imagen (sean altas,

medias

o

bajas,

según

in­

terese). •

Compensar

unas

condiciones

de

rodaje especialmente exigentes. •

Variar la temperatura de color o las

dominantes

cromáticas

de

una

escena. » Riqueza en tonos medios

Un uso muy común en las correccio­ nes de gama es el de reforzar los “tonos medios” de la imagen. Los

tonos

neralmente

a

medios la

corresponden

abertura

del

ge­

diafrag­

ma según la lectura del fotómetro, y es donde

se

suele

situar

la

información

“relevante” de la imagen. Por ejemplo, el rostro del protagonista.

» 193

2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CÁMARA

Una vez más, hay que contar con la particularidad de que el ojo humano es más

sensible

quiere

al

decir

contraste

en

sencillamente

las

zonas

que

medias

podemos

que

apreciar

en

las

las

altas

diferentes

o

bajas.

Esto

tonalidades

de

una piel (si es morena o clara, si se ha ruborizado, si ha tomado el sol) mejor que las diferencias entre gamas de blancos de una nube o, mejor aún, que las sutilezas de una zona sombreada o en oscuridad. “Tocando"

la

curva

de

respuesta

de

la

matriz

podemos

aumentar

los

niveles

de detalle y contraste en estas zonas medias, pero con la condición de perderlos, comprimiéndolos, en las otras zonas. Más

detenidamente,

se

puede

diseñar

una

curva

que

pueda

subir

los

medios,

comprimir los bajos pero mantener los altos. Las posibilidades son infinitas. La nes

terminología

en

los

aparecen o

se

knee.

simplemente

variar

lift

dependiendo

cada

pedestal:

o

En

en

midtones,

llaman

master,

como

terminologías,

puede

medios

equipos del

cámara.

grey los

de

o

altos

Generalmente, simplemente

postproducción

fabricante.

Pero

también

siempre

los

bajos

white

knee

se

nos

correccio­

gain,

whites,

como

las

gamma’, usan

diferentes

referiremos

a

las

zonas bajas, medias o altas.

» Situaciones extremas de rodaje

Hay ocasiones en que se dan unas condiciones de rodaje extremas: un desierto a las doce del mediodía, un exterior de noche iluminado con farolas o un día solea­ do en el polo norte..., o cualquier otra situación donde las diferencias de contraste sean muy grandes o muy críticas. En ese caso nos puede interesar corregir la cur­ va de respuesta en la matriz para intentar suavizar y armonizar nuestra imagen. El de

caso

knee",

más que

común suele

es

del

incluso

“apretar

tener

su

los

blancos"

propio

con

“preset”

en

la

llamada

el

“corrección

menú.

Con

esto

conseguimos evitar los "cielos blancos." o quemados tan típicos del vídeo por su falta

de

latitud,

consiguiendo

mantener

cierta

riqueza

cromática

en

las

zonas

altas que luego podemos trabajar en postproducción. » Trabajo con el color

El tercer caso más común es variar la colorimetría. En los ajustes de la matriz podemos

trabajar

individualmente

cada

canal,

por

lo

que

podemos,

por

ejemplo,

intensificar un poco el canal rojo para dar una apariencia más "cálida” a nuestra imagen.

También

para

evitar

la

dominancia

de

un

determinado

color

que

puede

tener una fuente no controlable. Un caso típico es el toldo verde de la terraza de un bar en un día soleado: bajando un poco la matriz verde, evitamos que los rostros de las personas adquieran esa tonalidad.

» 194

PARTE II: CAPTACIÓN

Realmente con eso lo que hacemos es variar la "temperatura de color" de la cámara sin recurrir al balance de blancos. » Detail

Las

Pedestal, lift, skin, knee, cinelike...

cámaras

de

actuales,

posibilidades

de

sobre

todo

corrección

las

de

interna.

No

gama

alta,

sólo

las

ofrecen

que

ya

una

amplia

hemos

gama

explicado

de

"curvas de gama”, sino de otros parámetros como el "detalle", muy típico de las cámaras de vídeo. No

es

éste

iniciación, estas

por

un

libro

lo

que

correcciones

para

no

operadores

me

internas,

experimentados,

detendré

accesibles

en

a

ellos.

través

sino

Sólo

de

los

es

sólo

una

necesario

menús

de

guía

de

saber

las

que

cámaras,

se suelen hacer casi siempre en esta etapa de matrización de la señal. Como un

ya

modelo

hemos a

visto,

otro.

Es

los

nombres

necesario

de

leer

los

ajustes

detenidamente

pueden

incluso

variar

las

especificaciones

el

fabricante

de

de

cada

(presets)

usan

por

que

herramienta para conocer su utilidad. Sucede nombres

también

que

los

comerciales

que

varían

ajustes

prefijados

con

cada

por

marca

e

incluso

modelo,

lo

una vez más es necesario recabar información en los manuales o realizar pruebas para comprender su valor.

» Irreversibilidad

Hay

que

mos

en

tener esta

en etapa

cuenta es

una

cosa:

irreversible.

cualquier

Si

cambio

variamos

la

o

corrección

dominante

roja

que de

aplique­

una

toma,

por ejemplo, esta variación quedará unida a la señal y será la base de todo el trabajo posterior. Por

esta

razón,

internos

y

dejar

ducción.

Pero

el

otros,

muchos resto sin

operadores

de

prefieren

correcciones

embargo,

quizá

para por

trabajar el

su

poco

trabajo

con

posterior

experiencia

los en

profesional,

menús postpro­ prefieren

llegar a la posproducción con la imagen lo más semejante posible a lo que será el resultado final. Ambas implicados

opciones, sean

por

descontado,

conscientes

de

que

son las

válidas,

siempre

correcciones

en

la

y

cuando

matriz,

las

todos

los

ganancias

y otros circuitos internos alteran irreversiblemente la señal obtenida. >> Grabación de datos RAW

La otra opción de trabajo es guardar sin más o con alguna compresión los unos y ceros obtenidos desde el sensor tras su etapa A/D.

» 195

2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CÁMARA

Esta

técnica

muchos alta

años

gama,

graban

es

de

idéntica a la

adelanto.

sobre

todo

directamente

Este

en

en

fotografía fija, sistema

aquellas

algún

tipo

se

donde el trabajo en

empieza

a

RAW

aplicar

ya

sin

cinta,

es

(disco

duro,

que

pueden

trabajar

de

soporte

informático

en

lleva

cámaras

de

decir,

que

tarjetas,

memorias sólidas, conexiones informáticas en un ordenador, etc.). El lo

trabajo

en

realizaremos

zacíón

es

RAW

a

necesaria

optamos

por

cámara.

Y

para

hacer nos

no

implica

posteriori, este

en la

la

ofrecer

matrización,

postproducción.

estandarización delante

trabajo

puede

obviar

la

la

de

del

Ya la

señal.

ordenador

posibilidad

de

sino

hemos en

trabajar

que

este

visto

que

En

RAW

vez

de

con

proceso

la

matri-

simplemente

dentro

otros

de

espacios

la de

color diferentes a los de la HDTV como el XYZ propio del entorno DCI (Digital Cinema Initiatives). Al

igual

que

lo

que

apuntamos

antes,

ambas

opciones

son

siempre

válidas,

siempre que se sea consciente de lo que se está haciendo.

» Ventajas RAW Para los defensores del RAW, su principal ventaja es que este tipo de decisiones clave

se

pueden

tranquilo

lejos

tomar

del

en

estrés

una

de

sala

un

de

rodaje.

montaje, Los

en

ajustes,

un

ambiente

además,

relajado

podrán

ser

y más

finos y calibrados. Y, sobre todo, trabajamos con todas las posibilidades que nos ofrece el sensor, sin el recorte inevitable que supone la etapa de matriz, o el paso a un formato de 8 bits. También CineForm

se y

señala

otros)

que

la

más

“limpia",

es

compresión

del

genera

RAW

menos

(en ruido,

códecs que

como

la

Redcode,

compresión

de

una señal matrizada.

Lo ideal en este caso sería trabajar; como en fotografía digital, con ficheros RAW sin comprimir. Pero dado el enorme flujo de datos que se genera, resulta poco más o menos que impracticable en situaciones de rodaje real. No obstante, es posible y así sucede en algunos equipamientos de visión artificial, y si la miniaturización de las tecnologías sigue avanzando, su implementación en cine y televisión podría no estar lejos.

» Desventajas RAW Sin

embargo,

hay

también

algunas

desventajas.

La

principal

es

que

la

señal

RAW no se puede monitorizar. Al no estar matrizada, no se puede conectar a un monitor por

para

una

matrizadas,

» 196

visualizarla.

matriz, e

siquiera

incluso

Es

necesario,

temporal,

tienen

ya

el

como

para ajuste

poder de

hemos

visto,

pasar

los

visionarios.

Estas

salidas

temperatura

de

color

datos u

RAW

sí

están

otros

que

PARTE II: CAPTACIÓN

hayamos

seleccionado,

cosa

que

los

datos

RAW

no

tienen.

No

es,

pues,

fiable

al 100%, ni para temas de color ni de contraste. Sí lo es, por contra, para el encuadre y para el foco.

» Reversibilidad

Los

ajustes

fichero

de

monitorización

como

metadatos,

softwares

licenciados

volver

retocar

a

ajustes

propios

color...). Lo

y

ser

todo

lo

del

que

no

que

alteran

pueden

mostrados que

no

en

deseemos

'‘matrizado”

el

ser la

original.

pantalla.

en

el

(nitidez,

podríamos recuperar

RAW

interpretados

Pero

fichero

contraste,

Se

incorporan

automáticamente incluso

original

así,

para

saturación,

por

al los

podemos

resetear

los

temperatura

de

es un ISO o ganancia nativa, pues ya

vimos que era una etapa previa a la digitalización. Si el ISO o ganancia no es nativa, sí se puede recuperar, pues como hemos visto es posterior a la etapa A/D y, por tanto, posterior al flujo RAW. También la cámara puede originar al mismo tiempo que el fichero RAW otros matrizados, una

rápida

referenciados

o

de

menor

visualización

o

un

premontaje

(proxies,

resolución en

un

espejos),

ordenador

de

que

rodaje,

permitan sin

que

por

esta

sea necesario procesar el RAW original.

» Tiempo real

Al

formato

RAW

se

característica.

Igual

que

le

ha

el

llamado

"negativo

fotoquímico,

es

digital”

necesario

precisamente

"revelarlo

y

positivarlo”,

procesarlo en definitiva, para poder trabajar con él. Por

lo

general,

los

operadores

provenientes

del

campo

de

la

cinematografía

se sienten a gusto con el workflow o flujo de trabajo RAW. Se asocia el disco duro o la tarjeta de memoria donde se almacenan los datos al “chasis” de 35 mm donde va el negativo. Cuando la memoria se llena, se cambia el “chasis”. Por flujo

el de

contrario, trabajo

los

un

operadores

tanto

provenientes

engorroso,

de

acostumbrados

la

televisión

como

encuentran

están

a

poder

este mo-

nitorizar la señal original, con la certeza de que lo que ven en el monitor es exactamente lo que se almacena en el archivo. Por No

descontado,

existe

tiempo, conectar

por

incluirse a

una

el

ahora en mesa

trabajo una

una de

RAW

cámara cadena edición

con de

es

específico

grabación producción

RAW

o

una

en

del

mundo

RAW

que

televisiva unidad

cinematográfico. pueda,

estándar móvil

(no

RAW

al

mismo

se

puede

como

otra

puramente HDTV).

» 197

2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CAMARA

Almacenamiento y salidas

>> Camascopios

Aunque

se

asocia

regularmente

macenamiento,

no

grabación.

unión

La

todas

las

de

una

mascopio”

(camcorder

de

siglas de

ENG,

en

el

concepto

cámaras cámara

inglés;

y

en

un

los

Electronic News

de

“cámara"

incorporan

a

la

captación

necesariamente

magnetoscopio

equipos

de

se

un conoce

televisión

y

al­

sistema

de

como

"ca-

se

habla

también

Gathering, o recolección electrónica de noti­

cias). Hoy en día muchas cámaras no contemplan el magnetoscopio (con cinta), sino

soportes

de

grabación

rígidos

(discos

duros

o

tarjetas).

Serían

“camascopios

no lineales", pero el término “camascopio” sigue usándose indistintamente. Tanto su

las

vez

también entrada al

cámaras

salidas para y

la

salida

camascopio.

simples

que

como

permiten

monitorización. (I/O), Por

es

mayoría

de

almacenamiento

En

decir,

descontado,

la

usar

algunos

que estas

la están

camascopios

externo.

dispositivos,

admitirían salidas

los

incorporan

Estas

estas

salidas

interfaces

grabación

de

estandarizadas

señales dentro

a

sirven son

de

externas de

la

normativa HDTV para asegurar la compatibilidad entre todas las herramientas.

» Compresión interna en el camascopio

Casi Los

sin

excepciones,

sistemas

portátiles

un

camascopio

actuales

de

la

señal

de

almacenamiento,

grabará

sean

con

manera cinta

comprimida. o

no

linea­

les, no permiten la grabación sin compresión. Pero no se descarta para un futuro próximo en entornos IT.

» 198

PARTE II: CAPTACIÓN

Se habla de “entorno IT” cuando todo el proceso se hace en digital y sin cinta (no lineal).

El HDCAM SR es una solución portátil de Sony que permite la grabación 1.080p 4:4:4 con falta

una

de

compresión

compresión.

mínima 2:1, que

Éste

se

puede

se considera de similar calidad a la

considerar

el

magnetoscopio

de

más

alta

calidad de grabación. Panasonic bién

la

cuenta

con

grabación

sin

un

magnetoscopio

compresión

en

no

portátil,

determinadas

el

D5,

cadencias

que y

ofrece

tam­

formatos.

Pero

no está incorporado a ningún equipo de camascopio. Las cámaras de la casa Red son capaces de grabar la señal RAW, pero tras una

compresión

los

sistemas

previa, de

pues

el

flujo

almacenamiento

de

datos

es

todavía

(Compact

rígidos

Flash,

demasiado en

su

alto

caso).

para Otros

fabricantes proponen soluciones para grabar RAW sin comprimir.

» Tipos de compresión

Como

ya

hemos

explicado,

las

compresiones

no

son

estándares.

Cada

fabricante

presenta sus propias soluciones, y es libre de ofrecer o no los códigos al resto de la industria. Con

la

planteaba

introducción

muchos

de

problemas,

la

grabación

por

lo

no

que

se

lineal, ha

este

problema

intentado

de

establecer

patentes

un

criterio

común, que llamamos MXE Media eXchange File no es un códec sino un “pro­ tocolo

de

(cámaras, bución)

empaquetamiento’’ equipos

entiendan

licencias

informático

de

grabación

la

información

pertinentes,

trabajen

IT, con

que

editores

contenida los

no en

permite

que

lineales,

postproducción

el

códecs

fichero

diferentes

y,

nativamente.

si

equipos y

disponen

Incluso,

la

distri­ de

las

extensión

del MXF ha abierto además estos códecs, y la mayoría de los fabricantes optan por

una

política

de

códecs

abiertos,

no

propietarios,

empaquetados

con

formato

MXE No obstante, algunos códecs siguen siendo propios de determinados equipos, plataformas (MAC, Windows) o fabricantes. Será tema para el siguiente capítulo.

>> Grabación externa sin compresión

La otra opción, que se usa con cierta frecuencia en producciones de alta calidad, es

usar

algún Se

las sistema

gana

salidas

de

externo

en calidad,

las

cámaras

(generalmente,

pero se

para

almacenar

ordenadores

pierde en

la con

operatividad,

señal

sin

potentes

puesto

compresión discos

en

duros).

que conlleva el uso

de cableado y un espacio propio para los sistemas de almacenamiento. Es una solución muy usada en rodajes digitales en plato.

» 199

7 2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CÁMARA

» Cadena HDTV / DC

La

etapa

de

matriz

es

básica

en

la

cadena

de

producción

de

televisión

debido

a que las emisiones en directo lo requieren. Por esta razón, lo más usual es que todas

las

cámaras

digitales

ofrezcan

señales

estándares

HDTV

de

1.080

o

720.

Esto descarta las resoluciones superiores (2K, 4K), que, al no provenir del ámbito televisivo, no tienen salidas estandarizadas. Esto no quiere decir que el 2K o el 4K siempre trabajen en RAW. La información se puede matrizar y guardar, por ejemplo, como secuencias de ficheros dpx o tiff, con un espacio de color diferente al televisivo (SuperRGB, Adobe, Apple o, más corrientemente, XYZ, que es el específico del DCI). Pero también una señal 2K/4K se puede grabar como un formato de vídeo (quick time, windows media...). Pero en

este

caso,

ambas

soluciones

SIEMPRE

se

grabarán

en

formato

no

lineal,

sin

cinta. La razón es que todos los magnetoscopios que se fabrican en la actualidad están estandarizados a una señal HDTV y no existen magnetos ni 2K ni 4K. » Tipos de salidas

Una cámara I/O):

tendrá,

por

lo

general,

todas

o

algunas

de

estas

salidas

(interfaces

• Analógicas, para la compatibilidad de equipamiento de este tipo, princi­ palmente monitores. • Digitales para monitorización y captura en equipamientos digitales. • Informáticas para el traspase puro de datos y/o la captura de las imágenes. Para cualquiera de las dos primeras es necesario que la cámara pase por la etapa matriz. Para la segunda, puede hacerlo o no. El (véase salida

tema el

de anexo

como

proporciona

las

salidas,

identificación una

su

cableado

correspondiente), salida

del

pues

formato.

HD-SDi,

e es Por

deducimos

identificación

merece

muy

usar

común

ejemplo, que

se

si trata

un el

anexo

aparte

nombre

de

decimos

que

cámara

de

señal

una

la

1.080

la o

720, interlazada, YUV y con una cadencia estandarizada; si se ofrece salida Dual Link, entendemos que es una señal RGB. >> Downconversion SDi

Internamente,

muchas

cámaras

pueden

convertir

la

señal

HDTV

en

una

SDTV

que se suele sacar por la misma conexión y el mismo cable (pues la interface es la misma). Esto permite visualizar la señal en un monitor SD (por ahora, mucho más baratos que los HD) o realizar una captura offline (a baja resolución). Esta

» 200

PARTE II: CAPTACIÓN

opción suele ser accesible por los menús

internos

general

de

dan

las

también

cámaras,

que

las

opciones

tres

en

de salida de 16/9 a 4/3: recorte (crop), viñeteado

con

bandas

(letterbox)

o

re-

en

la

escalado anamórfico (resize). Volveremos

sobre

este

tema

parte de postproducción. » 800 mbs, 3 gbs

800 mbs es el flujo estándar del HDTY el

que

porta

la

señal

sin

comprimir

HDTV 8 bits 4:2:2. 3 gbs es el bitrate que se empieza a señalar como el futuro estándar de co­ nexiones para la HDTV Este flujo per­ mitiría

trabajar

siempre

con

señales

sin comprimir de 2K y 1.080 4:4:4 y hasta

60p

(cuadros

progresivos),

con

sonido de alta calidad. La

coincidencia

aquí

de

la

informática

es

el

mínimo

con total,

exigible

a

las

el

mundo

pues

esta

cifra

conexiones

también

internas

empieza

(discos,

a

extenderse

procesador,

como

periféricos,

tarjeta de vídeo, etc.), que actualmente es de 1,5 gbs. Es

un

dato

informático

puro,

pero

es

necesario

tenerlo

en

cuenta

en

todo

salidas

de

tipo

estándar,

sino

momento para nuestro posterior trabajo no lineal. » Uso de conexiones informáticas

Además

de

las

salidas

informático

(firewire,

que

como

sirven

estandarizadas,

usb...).

simples

Esta

clase

"tubos’’

de

muchas de

cámaras

salidas

transmisión

no entre

ofrecen ofrecen los

un

datos

digitales

de

la

cámara (en cinta o no) y el disco duro donde realizaremos el montaje. Esto HDV

significa usando

una

que

si

salida

nuestra

cámara

tradicional

graba,

HD.SDi

por

ejemplo,

obtendremos,

con

previa

el

formato

descompresión

interna de la cámara y upconversion, 1.080 4:2:2 8 bits a 800 mbs; pero si usamos la

conexión

IEEE1394

(también

conocida

como

firewire)

lo

que

obtendremos

son

los datos puros de HDV a 25 mbs (que se pueden almacenar tal cual en ficheros con extensión ,m2t).

» 201

2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CÁMARA

/ Salidas HDV /

Lógicamente, la opción propuesta de salida HD.SDi no mejora la calidad ya almacenada y previamente comprimida existente en la cinta HDV Por eso, ambas opciones son equiparables. El caso sería distinto si usáramos esa salida en el momento de la captación, sin el paso por la compresión de la cinta o el disco. En ese caso, la salida HD.SDi nos ofrecería una calidad superior. >> Captura, importación, log

La

salida

IEEE

1394,

en

& transfer, FAM...

concreto,

puede

ser

reconocida

por

la

mayoría

de

los

editores no lineales (ENL o NLE, en inglés) como una entrada de datos de vídeo para

realizar

una

captura,

como

si

se

tratara

de

otra

conexión

digital

"estándar".

Reconoce generalmente los ficheros DV HDV, DVPRO HD y algún otro. En este caso, la posible upconversion la realiza el ENL, no la cámara. Una

conexión

informática

también

se

puede

usar

para

el

traspase

de

datos.

En ese caso, el ordenador reconoce la cámara (o el soporte donde se grabaron los datos)

como

estructura sistema

un

de

disco

externo

archivos

operativo

y

con

más,

carpetas.

las

pudiéndose

La

acceder

transferencia

herramientas

de

copiar

se y

a

los

realiza

pegar

clips

por

entonces

(el

la

usual

dentro

del

copypaste).

popular

En este caso, en vez de una captura, estaríamos ante una "importación” de datos en el ENL. En

algunas

cámaras,

se

usa

una

salida

(firewire,

generalmente)

para

la

opción

de captura y otra (usb) para el tranfer de datos, previa selección en el menú de la opción

File

Acces

Mode,

FAM,

o

una

terminología

similar

(depende,

una

vez

más, de las marcas y modelos). Un último desarrollo, muy interesante, es la función log & transfer (el nombre puede

variar

“identificación función u

otros

en

las

y

transferencia", y

es común

previsualizar

clips

permite

metadatos

diferentes

e

los

incluso

marcas

de

seleccionar,

partes del clip que importaremos a nuestro ENL.

» 202

de

ENL). en audio con

Traducido,

todos y

vídeo,

puntos

sería

algo

así

aquellos ficheros MXE de

cambiarles entrada

los y

como Esta

nombres

salida,

las

PARTE II: CAPTACIÓN

Finalmente, fectamente tiempo

hay

el

sin

una

fichero

última

opción,

almacenado

y

que

es

podamos

de importación o log

necesidad

que

nuestro

pasarlo

ENL

reconozca

directamente

& transfer.

Sería

a

la

per­

línea

de

solución Direct

una

to Edit, directa a la edición. Trataremos

más

ampliamente

estas

opciones

en

la

parte

dedicada

a

la

post­

producción. » Salida HDMI

High

Deffition

Multimedia

principalmente

en

nición

todas

entre

el

Interface

consumidor las

es

un

final.

herramientas

desarrollo

Permite

la

domésticas

de

la

industria

interconexión

de

alta

en

pensado

alta

definición:

defi­

televisores,

handycam, reproductores BlueRay, consolas de videojuegos, receptores de TDT, etc. La

conexión

incluso

con

nientes

son

en

sí

es

resoluciones el

precio

excelente,

de del

con

2K

3D

cable,

su

un

alto

flujo

estereoscópicas mala

interface

de

datos

y

superiores.

de

conexión

sin

comprimir,

Los

inconve­

(con

conectores

muy frágiles y sin ligazón de seguridad para evitar su desconexión fortuita y/o su desgaste)

y

lo

limitado

de

su

máxima

de

manera

longitud

sin

pérdida

(actualmente,

sobre

los cinco metros). No de

la

obstante, gama

se

ve

prosumer.

Incluso,

habitual

los

en

fabricantes

muchas

cámaras

de

tarjetas

una

protección

domésticas

capturadoras

ya

y han

implementado soluciones de captura. Las

conexiones

HDMI

pueden

incluir,

o

no,

anticopia

conocida

como HDCE En ese caso, se permite el visionado pero no la copia. » Conexiones Ethernet

Las

conexiones

firewire

usb,

y

muy

comunes,

están

limitadas

por

su

escaso

ancho de banda, 400 mbs. En algunas cámaras HR y otras de visión artificial se implementan la

salidas

transmisión

de

aún muy

más altos

rápidas, flujos

de

de

tipo

datos,

Ethernet incluso

o

de

Giganet. señales

Esto

HD

o

permite 2K

sin

comprimir. » Memorias búfer

En de

ocasiones, elevada

sobre

cadencia,

todo el

en

flujo

cámaras de

datos

de

alta

resultante

resolución puede

o

superar

equipos la

especiales

capacidad

de

transmisión de las salidas . Suele pasar en sistemas 4K sin comprimir (8 gbs o superior) o en cámaras de alta velocidad (500, 1.000 o más imágenes por segundo).

» 203

2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CÁMARA

En estos casos y en general en todos aquellos limitados por el flujo máximo de la

salida,

se

recurre

al

uso

de

memorias

internas

de

almacenamiento

temporal,

conocidas también por el anglicismo “búfer" (buffer). La alta

información velocidad

procedente

en

el

del

momento

sensor

de

la

se

almacena

grabación

en

para

estas

memorias

posteriormente

de

descargarse,

ya no en tiempo real, a otro dispositivo de almacenamiento. La

mayor

entre y

los

y

complejas,

pero

más

medio de

limitación

4

los

pues

rápido

memorias

Mayores

memorias

que

novedades

acceso

estas

GB.

estas

voluminosas

plazo,

de

32

las llegar

su

son

del

tipo

tarjetas

SD

u

informáticas

pueden

es

capacidades

a

capacidad,

implican RAM,

otro

esperadas

en

el

implementarse

de

tipo

muy

de

mundo

en

que

suele

cámaras

más

estar

grandes

rápido

acceso,

memoria

flash.

de

las

memorias

de

captación

equipamientos

A

como solución de grabación no temporal sino permanente. Dependiendo de

imágenes

del de

flujo

alta

de

datos,

cadencia

permiten

hasta

dos

grabar

o

tres

desde

minutos

unos de

pocos

señales

segundos 2K

RGB

12 bits a 24 fps. Son

soluciones

claramente

pensadas

para

el

cine

digital,

pues

no

permiten

un trabajo en tiempo real. En el mundo de la televisión se aplican a cámaras de alta

velocidad,

muy

comunes

en

eventos

deportivos

y

que

nunca

se

“pinchan"

en directo, sino que se utilizan en las repeticiones de las jugadas (una vez que se haya descargado la información a un magnetoscopio). » Grabación no lineal: soluciones de estado rígido

Cuando no grabamos en cinta, estamos en un entorno IT con grabación en for­ matos

rígidos.

Éstos

suelen

ser

soluciones

estándares

de

la

industria

informática,

como discos duros externos, adaptados al rodaje con batería, o memorias de tipo flash (SD, Compact Flash, Xpress Card). Panasonic

es

el

único

fabricante

que

optó

por

una

solución

propietaria,

las

pioneras tarjetas P2, del que es el único fabricante. Éstas pueden ser reconocidas por las bahías de tipo PCMCIA, pero este estándar se ha abandonado por otros de menor tamaño, lo que ha dejado esta compatibilidad fuera de juego. Así pues, actualmente, la solución P2 suele requerir un modo FAM o un dispositivo lector (deck) compatible.

En realidad, técnicamente, las tarjetas P2 tienen dentro de su carcasa varias tarjetas SD estándar dispuestas en modo RAID.

» 204

PARTE II: CAPTACIÓN

Otra solución propietaria fueron los Digital Disc de los equipos XDCAM de Sony. Se

trataba

en

realidad

de

un

DVD-RAM

para

almacenamiento

de

datos,

con

una capacidad cuatro veces superior a los normales, pues eran de doble capa y doble

cara.

Pero

se

precisaban

igualmente

lectores

fabricados

de

soluciones

o

licenciados

de

Sony para su lectura y acceso. Huelga

decir

que

la

razón

estas

propietarias

es

puramente

comercial, no tecnológica. Por el contrario, la adopción de tarjetas estándares de la industria IT, cada vez más la

extendida, bahía

como

permite

extraer

correspondiente

una

tarjeta

de

de

la

estas

memorias

mayoría

almacenamiento

de

de

los

más.

la

cámara

ordenadores,

Podemos

e

introducirlas

que

las

proceder

en

reconocerán

entonces

como

deseemos: bien traspasar los datos a otro disco duro, realizar un log & transfer o bien una edición Direct to Edit, tal como ya hemos comentado. Esta

tendencia

también

se

puede

ver

en

los

fabricantes

señalados:

Panasonic

ya tiene en el mercado cámaras prosumer con grabación en tarjetas SD, no P2; y Sony

también

ofrece

cámaras

con

formato

XDCAM

y

grabación

en

tarjetas

tipo

XpressCard (el nombre comercial de estas cámaras es XDCAM-EX). Por más

se

pacidad

compatibilidad

y

economía,

en

el

y

de

transferencia

velocidad

futuro

estos

desarrollarán

sistemas

próximo, cada

pues pocos

abiertos estas

parecen

tarjetas

meses,

ser

aumentan

disminuyendo

los

que

su

ca­

a

su

vez

el precio, como ocurre en general en toda la industria informática.

» ¿Qué cámara comprar?

A

modo

de

resumen

de

esta

parte

dedicada

a

la

captación,

he

querido

incluir

un anexo para responder a esta pregunta tan común (véase el anexo 16).

» 205

» 206

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

» 208

» Premisa fundamental

Una

vez

elegida

la

cámara

para

nuestra

producción,

tendremos

que

pensar

una

vez más en el flujo de trabajo que vamos a usar en el resto de la cadena de producción. La premisa ineludible en este trabajo, y que debe guiar todos nuestros pasos, es única: • Mantener la calidad nativa del trabajo. Por "calidad nativa” entendemos la calidad obtenida en la cámara. (En el caso de producciones por ordenador, sería la calidad de los CGI.) Los

procesos

obtenidos

en

la

de

montaje

cámara

y

postproducción

pueden

mermar,

a

en

los

que

muchos

someteremos

momentos,

los

esta

datos

calidad.

Para evitarlo, hay que planificar de antemano los pasos que vamos a realizar y seguir un protocolo de trabajo que impida esta merma.

» Conversiones

A la hora de cualquier intermediación se realizan numerosos transfer y/o conver­ siones

de

formatos.

También,

exportaciones

y

renderizados

de

material.

Todas

estas transformaciones se pueden calificar como: • Upconversion, cuando pasamos de un formato menor a otro de más calidad. • Crossconversion, cuando no afecta a la calidad. • Downconveision, cuando se pierde calidad. La calidad se altera en función de los cinco parámetros básicos: si se cambia la resolución, el muestreo, la profundidad de color, la cadencia o la compresión. También

afecta

a

la

calidad

la

"profundidad

de

cálculo"

de

nuestro

programa

de postproducción (véase más adelante). En

postproducción

sólo

están

permitidas

las

dos

primeras

conversiones.

última sólo se aplica a la hora de crear formatos de distribución.

» 209

La

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

>> Upconversion

Esta

palabra

aumentar

puede

la

calidad

llevar

a

de

imagen:

la

engaño.

Realizar

sólo

se

upconversion

una

trata

de

aumentar

no la

significa

calidad

del

formato de trabajo. Un ejemplo puede ser pasar de una señal grabada en cámara de 1.080/4:2:2/8 bits, a una de 1.080/4:4:4/12 bits. La calidad de la imagen no aumenta, pues es la

cámara

la

que

marca

la

calidad

nativa.

No

la

hemos

convertido

en

algo

de

igual calidad a lo grabado por una cámara 1.080/4:4:4/12 bits. Lo

que

hacemos

con

esta

upconversion

es

seleccionar

un

formato

de

trabajo

más robusto y flexible para nuestra postproducción. >> Crossconversion

Este proceso ocurre cuando la conversión no altera la calidad. Un

ejemplo

sería

un

cambio

de

cadencia

de

24

a

25

fps

sin

pérdida

de

fotogramas. También

sucede

cuando

capturamos

en

el

ordenador

con

la

misma

calidad

con que se grabó en digital. Sería el caso de un fichero grabado en cinta por una cámara HDV (mpeg2, 4:2:0, 8 bits a 25 mbs), el cual pasamos al ordenador a

través

del

cable

firewire

convirtiéndolo

en

un

fichero

pasar

de

con

,m2t,

extensión

que

es exactamente mpeg2, 4:2:0 8 bits a 25 mbs. Se (1:1)

considera a

otro

también

igualmente

crossconversion

una sin

compresión.

Por

ejemplo,

un

fichero

una

sin

secuencia

compresión

de

TIFFs

a

una secuencia de TGAs. » Downconversion

Aquí siempre se produce una pérdida de calidad. Hay

una

comprimir

a

downconversion uno

cuando,

comprimido.

Aun

por cuando

ejemplo, la

pasamos

compresión

se

de

un

anuncie

formato "sin

sin

pérdida

aparente”. Hay downconversion pasando de HD a SD, de RGB a YUV de 30 fps a 15 fps, de 12 a 8 bits, etc. En el trabajo profesional sólo sion a la hora de distribuir la señal.

se

debería

realizar

un

proceso

de

downconver-

» Etapas de la cadena

Una

vez

grabado

el

material,

la

mayor

parte

de

las

proceso similar: montaje, postproducción y masterizado para distribución.

» 210

producciones

siguen

un

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

Es

evidente

visual del

es

que

muy

trabajo

el

mundo

amplio,

que

y

audio­

/ Cadena de la producción audiovisual /

dependiendo

tengamos

entre

manos

las etapas variarán. También será dife­ rente según el género. No es lo mismo una

producción

documental

que

una

de ficción o una película generada por ordenador.

» Terminología

Por

montaje

o

edición

entendemos

que

se trata del proceso de ordenar o em­ palmar

sucesivamente

todos

los

pla­

nos que tendrá la obra. Montaje

es

matográfico" visivo

(al

un

que

término

más

"edición”,

menos

en

"cine­

más

España).

tele­

Pero

el

trabajo es el mismo y el operador siem­ pre

se

llamará

“montador”.

En

inglés

se usan más los términos de editing y editor, pero en televisión el "editor” es el responsable de contenidos de un programa informativo. Si el montaje se hace en directo para televisión, al operador se le denomina también “mezclador". La que

postproducción

sufre

la

previamente digital sino

con

(Digital

digitales.

La

todo

se

producción

entiende tras

fotoquímico, Intermediate,

intermediación el

conjunto

de

el

por

se DI),

lo

montaje. usa cuando

digital

no

general En

a

cine,

menudo la

es

postproducción

como

el

resto

sobre

todo

si

el

término

postproducción pues digital

un

se

proceso

realizado

de se

de

en

rodado

intermediación

realiza o

procesos

ha con

etapa una

medios concreta,

producción

cinematográfica. Los medios fotoquímicos para la postproducción son muy escasos. Se limitan por lo general al conformado (corte de negativos y transiciones); a la creación de los cartones de crédito; a algún que otro trabajo sencillo de composición, y al etalonaje de luces (o colormaster, por la herramienta que se usa habitualmente).

Dado

que

hoy

en

día

es

casi

irrelevante

el

soporte

original

de

grabación

(fo-

toquímico o digital), se tiende a considerar como intermediación digital (DI)

» 211

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

todos la

los

procesos

postproducción

refiriéndose

sólo

entre y

a

la la

la

captación

y

la

masterización.

Otros

postproducción

más

distribución, dejan los

fuera

procesos

englobando de

la

DI

últimos

el

montaje,

el

montaje,

de

acabado

y

conformado (conform & finishing). Salvando país,

nos

la

queda

terminología

que

siempre

sentido

el

nunca

es

común

estándar, para

saber

ni de

siquiera qué

dentro

estamos

de

un

hablando.

A mí me gusta hablar de montaje por un lado y por otro, postproducción o DI, que incluye el conformado final.

1. Montaje

Generalidades

Hoy ta

en

día,

en

prácticamente

un

ordenador,

toda

la

mediante

producción

cinematográfica

aplicaciones

informáticas

se

monta

llamadas

o

edi­

editores

no

lineales (ENL o NLE, en sus siglas inglesas Non Linear Editing).

» Mesa de montaje de cine

Anteriormente, laboriosa

el

en

proceso

las

mesas

cinematográfico de

montaje

como

“moviolas”

(en

realidad,

como

genérico).

Se

utilizaban

eran

los

positivados

diarios

es

una

realizaba

marca

para

que

se

cinematográficas ello

se

de

que,

comercial,

los

hacían

una en

pero

llamados

manera

España, su

negativo

con

disolvente

se

usa

(dailies),

rodado

el

y

conocen

nombre

copiones

del

física

se

día

que

anterior

(generalmente sólo de las tomas dadas por buenas). Los

copiones

caban Se

en

los

simulaban

posibilidad lizaban

de

estos

se

empalmaban

rodillos los

para

encadenados

ningún

otro

encadenados

físicamente

el

visionado. añadiendo

tipo y

de

Todos barras

efecto.

algún

que

los con

un

efecto

celo

lápiz

Posteriormente,

otro

o

empalmes

más,

se

colo­

eran

y

por

corte.

graso.

No

había

en

laboratorio

se

en

el

conocido

proceso

rea­

como "truca”. Para agilizar el trabajo era recomendable el apoyo de uno o más ayudantes. Hoy que

en

día,

afirman

personal

es

profesional

que todo

ni

casi

nadie

se lo

director

superior

al

realizado

moviola,

se

puede

usa

ya

conseguían contrario,

y

de

que

en

hacer

cine una

este

sistema,

resultados en

pueda

estación

exactamente

“más

realidad, decir

ENL. igual

en

no

aunque

auténticos". conozco

que

Todo una

siempre

el lo

Mi

a

ENL,

se

con

en puede

mayor

puristas

experiencia

ningún

montaje que

hay

montador

moviola

es

hacer

en

comodidad,

flexibilidad, rapidez y economía. Con el añadido de que una ENL puede ofrecer herramientas que la tosca moviola no podría ni imaginar.

» 213

1. MONTAJE

» A-B Roll

En AB

televisión Roll.

las

mesas

Constaban

de

de

montaje

uno

o

dos

con

sistemas

con

magnetoscopios

cinta

eran

reproductores

conocidas

como

(players)

y

un

grabador (recorder), además de una mesa de edición que los controlaba. Los dos players eran necesarios para, por ejemplo, encadenar dos planos. Las

mesas

de

edición

se

fueron

sofisticando,

permitiendo

algunos

efectos

digitales y el trabajo con EDL sencillas (Editing Decissions List o lista de cortes), pero sin llegar a las posibilidades de una auténtica edición por ordenador. En los equipos económicos ni siquiera era posible elegir el cuadro exacto del empalme, contando con una desviación de más menos equis frames.

» Variedad de ENL

Avid fue la primera marca que sacó una edición ENL aceptable para el mercado. Fue su famoso Film Composser, pionero de sistemas ENL, y que le valió un Oscar de la Academia de Hollywood. Actualmente la

interface

» 214

hay

propuesta

múltiples por

soluciones,

Avid:

dos

pero

monitores

en

general

(player

y

todas recorder,

han

adaptado

heredando

la

PARTE III: MONTAJE V POSTPRODUCCIÓN

terminología podemos

AB

del

ver

la

Roll)

edición.

y

una

La

línea

línea

de

de

(timeline)

tiempo

tiempo

incluye

un

donde

número

gráficamente

más

o

menos

grande de capas o pistas tanto de audio como de sonido. Los ficheros de audio y

vídeo

se

organizan

en

sistemas

de

carpetas

(bin)

con

el

nombre

genérico

de

clips. ¿Hay algún sistema ENL mejor que otro? En general, si hablamos de progra­ mas

profesionales,

menta

una

todos

solución

son

o

perfectamente

herramienta

válidos.

novedosa

y

Si

alguno

atractiva,

de

la

ellos

imple-

competencia

tarda

apenas unos meses en sacar una actualización para su propia solución.

» Sistemas abiertos o cerrados

En

los

editores

no

lineales

debemos

tener

en

cuenta

si

estamos

ante

sistemas

"abiertos” o “cerrados". Esto no influye en la calidad, pero sí en el coste y/o en la comunicación con el resto de programas y máquinas. Decimos

que

una

solución

es

abierta

si

permite

trabajar

con

códecs,

software

y hardware de otros fabricantes. En caso contrario, se trata de un sistema cerrado o propietario. La

tendencia

del

duda

favorece

la

puede

notar

que

sin

Esto

último

se

soluciones ENL en

mercado,

no

obstante,

comodidad en

la

de

es

los

bajada

ir

hacia

operadores

de

precios

sistemas

y

también

que

han

abiertos, la

lo

economía.

experimentado

las

los últimos años. Bajada de precios que en ningún momento

ha supuesto una pérdida de calidad, sino todo lo contrario.

» Diferencia de sistemas y versiones

¿Qué

es

lo

que

actualmente

diferencia

unos

ENL

de

otros,

incluso

en

versiones

del mismo software? En general, será la posibilidad de trabajar con más o menos resolución. Hasta hace no

poco, HD.

había

Hoy

en

editores día,

son

que

permitían

todos

el

polivalentes,

trabajo si

con

bien

resoluciones

algunos

SD,

implementan

pero o

no

soluciones específicas de cine digital: 2K, 4K. Es en más es

importante

la

máquina:

potente habitual

y

señalar hay más

encontrar

que

que

el

tener

memoria

incremento un

RAM

soluciones

de

de

resolución

procesador

más

rápido,

para

los

procesos.

bajo

todos coste

que

implica un Por

permitan

una

tarjeta esa trabajar

mejora

de

vídeo

razón, en

no 4K

reales (pero será cuestión de tiempo, dada la velocidad de desarrollo de la infor­ mática).

» 215

1. MONTAJE

» La duda del montador

La

parte

existe

negativa

en

sistemas.

el

de

la

mercado

variedad

es

Antiguamente,

que

un

el

de

programas

operador

montador

se

aprendía

de

edición

ve

obligado

a

trabajar

que

actualmente

a

conocer

con

una

múltiples mesa

de

montaje, o con un sistema AB Roll, y podía hacerlo a partir de ahí con cualquier otro

sistema

compartían

de

la

montaje

misma

o

edición

mecánica

de

en

cualquier

trabajo.

parte

Hoy

en

del

día

mundo,

resulta

pues

todos

fastidioso

para

un profesional freelancer el tener que trabajar ora con Avid, ora con Final Cut, ora con Edius, Premiére, Vegas o cualquier otro sistema de edición no lineal. El trabajo de "montaje" no deja de ser el mismo, pero a veces sucede que se tiene

que

rechazar

un

trabajo

específico

por

desconocer

determinado

programa

y no disponer de tiempo para adaptarse. Ciertamente, hacerse

con

un

las

montador

herramientas

profesional básicas

de

apenas cualquier

necesitará programa.

unas Pero

horas

en

el

para

montaje,

como en el resto de la profesión, sigue vigente la norma de as good as fast, esto es, "bueno

pero

tres

o

cuatro

por

aquello

también

rápido".

programas, de

las

El

tiempo

es

siempre

seremos

más

horas

de

experiencia

dinero.

Y

rápidos

(los

aunque con

programas

podamos

unos son

que

dominar

con

siempre

otros,

tontos

y

lentos; son los operadores los que pueden ser rápidos e inteligentes). Por desgracia, no se prevé a medio plazo (ni posiblemente a largo plazo) una única

solución

de

edición

universal,

una

mesa

prevén,

dada

la

de

montaje

digital

que

complazca

las

soluciones

a todos los agentes implicados. y

La

solución

el

incremento

que

algunos

de

potencia

de

los

bajada

ordenadores

de

precios

portátiles,

es

de que

el

montador

acabe llevando con él su propia solución portátil al lugar de trabajo. » Cualquier programa es bueno

Dicho todo esto, insistiremos una vez más: cualquier programa ENL en el mer­ cado es perfectamente válido para un trabajo profesional.

Excluiremos de esta afirmación, claro está, los programas pensados para el usuario final o doméstico, que tiene muy limitadas sus capacidades de montaje.

>> Cualquier máquina no es suficiente

También

tenemos

que

advertir

que

tan

importante

como

el

programa

es

la

edición

y

máquina o estación de trabajo sobre la que trabajemos. Unas

nociones

postproducción digital.

» 216

básicas

de

informática

son

imprescindibles

para

la

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

» Streams

Es común en los programas ENL y de postproducción hablar de streams (flujos) como sinónimo de calidad o potencia de cálculo. Un stream se refiere a la posibilidad de visionar una pista de vídeo a máxima resolución, exigir

sin

a

compresión,

una

solución

en

ENL

nuestro

es

que

ordenador. nos

muestre

Lo

mínimo

que

le

dos

streams

en

HD

podemos para

un

montaje cómodo. Aunque no siempre es posible. El cálculo es sencillo: una señal HD 1.080 4:2:2 25p corre a unos 800 mbs; si

se

trata

hablamos

de

de

RGB

1,2

4:4:4

gbs.

(que

Con

es

como

cadencias

internamente

superiores,

trabajan

como

29,94p,

los

ordenadores)

nos

acercamos

a

los 1,5 gbs. Luego si queremos asegurar dos flujos o streams HD, necesitaríamos una herramienta capaz de gestionar cerca de 3 gbs por segundo como mínimo.

» Códecs de edición

Todavía hoy resulta difícil para un ordenador manejar dos streams de HD 1.080 RGB

sin

comprimir.

Por

ello

los

fabricantes

de

soluciones

más

representativos

ofrecen códecs específicos para la edición. Como norma, abierta a excepciones, diremos que estos códecs son muy útiles en la edición, y que en ocasiones sirven para todo un flujo de trabajo televisi­ vo,

incluso

pantallas

en

de

HD.

cine,

Pero

donde

si

pretendemos

cualquier

la

defecto

máxima

se

calidad

amplifica,

para

siempre

proyectar se

en

recomienda

trabajar sin compresión. Una

vez

más,

aquí

podemos

encontrarnos

con

soluciones

ENL

digital.

de

códecs

abiertas

o cerradas. » Procesos destructivos y no destructivos

Hay

una

sistemas

cuestión

básica

analógicos

de

a

tipo

entender AB

en

Roll

la

o

las

moviolas

A

diferencia

fotoquímicas,

la

de

los

edición

digital no es un sistema destructivo. Decimos que una moviola es destructiva porque el copión se corta físicamente (aunque,

obviamente,

el

negativo

original

queda

a

salvo);

también

es

destructivo

un sistema analógico por la pérdida de calidad de cada generación. Sin

embargo,

los

sistemas

digitales

siempre

mantienen

la

calidad

original.

En este caso, la calidad original sería la que hemos elegido para la ingesta de material. Hay que

tener

claro

este

concepto:

una

vez

que

se

introduce

la

información

digital de audio o vídeo, cualquier transformación a la que le sometamos siempre será

“virtual”

o

paralela:

el

archivo

original

permanece

inalterable.

A

diferencia

» 217

1. MONTAJE

de

la

energía,

los

ficheros

originales

no

se

pueden

transformar:

sólo

se

pueden

crear y destruir (borrar). Esto

nos

permite

siempre

y

en

todo

lugar

volver

a

iniciar

un

trabajo

desde

cero, y por eso consideramos la ENL como no destructiva. » Renderizados, realtime

Si

los

archivos

effects, on the fly

originales

permanecen

inalterados,

¿por

qué

podemos

ver

un

encadenado o un efecto? Hay

dos

maneras (soft

ma/máquina

para

&

que

eso

hardware)

nos

suceda:

una,

permita

un

que

la

combinación

progra­

“virtual”,

calculando

visualizado

en “tiempo real” (realtime) las imágenes. La otra opción es que se genere un nuevo archivo con el encadenado o efecto. Este archivo es un render o renderizado. Render es un vocablo inglés de difícil traducción

en

español,

por

lo

que

comúnmente

se

usa

este

término

castellani­

zado: renderizar. Esta la

renderización

puede

realizar

la

él

podemos

solicitar

automáticamente,

manualmente

cuando

vea

al

que

programa,

es

necesario

o

bien

para

una

correcta visualización del efecto. Una modalidad es el render on the fly, que se refiere

a

que

el

programa

está

continuamente

generando

renderizados,

aunque

no se haya solicitado su visualización, para agilizar el trabajo. Evidentemente, pues

es

más

bajas

o

efectos

superiores,

ya

es

preferible

rápido

y

trabajar

ocupa

sencillos, depende

es

menos lo

tanto

más

del

con

en

común.

Pero

programa

realtime

efectos

espacio

el

como

disco con

de

que

duro.

resoluciones la

renderizados,

En

potencia

resoluciones HD,

de

2K

la

y

má­

quina.

» ¿Dónde se guardan los renderizados?

Generalmente,

el

muestra

clip

como

programa

de

independiente

edición en

la

puede línea

generar de

un

tiempo.

render

Es

un

pero

fichero

no

lo

“oculto”,

que maneja internamente la ENL. Cada la

programa

opción

de

los

elegir

crea

una

automáticamente

carpeta

donde

en

guardar

un

determinado

estos

ficheros.

directorio, Algunos

o

da

programas

permiten importarlos, una vez creados, si se desea, a la línea de tiempo. Otros no lo permiten para no crear conflictos en su base de datos de clip (media manager). Una

vez

terminado

el

trabajo,

es

pues sólo ocupan espacio sin tener mayor utilidad.

» 218

conveniente

eliminar

todos

estos

renders,

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

» Exportación

Cuando hemos terminado una fase de un trabajo y deseamos pasar a la siguiente, es posible hacerlo mediante la exportación de toda o parte de la línea de tiempo. Esta

exportación

también

es

generada

por

la

ENL

y

se

considera

asimismo

un renderizado.

» Renderizados y código de tiempo

Otra cosa muy importante de los renderizados es que ya no mantienen referen­ cia

de

código

programa todos

le

los

de

tiempo

aplica

efectos,

una es

con

los

ficheros

identificación

un

clip

y

nativos

un

nuevo

independiente

que

de

cámara.

código

de

no

guarda

ya

Al

generarse,

tiempo

interno.

relación

con

el A las

imágenes que sirvieron de fuente para su creación. Esto es

es

importante

altamente

tenerlo

desaconsejable.

en Un

cuenta, caso

pues

en

muchos

corriente

es

aplicar

procesos un

del

efecto

trabajo complejo

a un conjunto de clips. Por comodidad, en ocasiones se renderiza el efecto y se importa

como

hemos

perdido

nuevo

clip,

cualquier

sustituyéndolo

referencia

de

en

la

código

línea de

de

tiempo

tiempo. Pero

al hacerlo,

con

original,

el

clip

lo

que nos impedirá un recaptura a mayor calidad. Por llos

esa

razón,

programas

que

entendemos puedan

también realizar

que la

son

mayor

más

cómodos

y

parte

de

efectos

los

prácticos

aque­

en

tiempo

real.

» Media y proyecto

En

una

labor

de

montaje,

tendremos

dos

datos

bien

diferenciados.

Por

un

lado,

los clips de audio y vídeo que trabajamos. Es lo que se conoce como ficheros o archivos de media (media o essence, en algunos textos en inglés). Por

otro

lado,

tendremos

la

información

propia

del

montaje,

que

se

guarda

con la extensión propia de cada programa ENL, en forma de proyecto. El proyecto en sí suele ocupar muy poco espacio, apenas unos KiloBytes. Lo que realmente ocupa espacio son los media. Pero la ventaja de la ENL es que podemos que, si

borrar

tranquilamente

conservamos el

los

proyecto y

media las

del

disco

duro

con

la

seguridad

de

cintas o discos originales con los brutos

de cámara, siempre podremos recuperar todo el trabajo. » Online,

online

Se dice que un montaje es online cuando la calidad de los media con los que trabaja

es

la

del

máster

final,

preparada

para

emitir

o

proyectar.

Si

el

montaje

» 219

1. MONTAJE

está

realizado

que

tendrá

al

sobre

clips

final,

se

capturados

entiende

que

a

una

es

un

resolución

menor

Offline,

montaje

que

que

la

será

calidad necesario

recapturar o reimportar para los siguientes procesos.

No se suele traducir estas dos palabras, Online y Offline. Tampoco hay que confundirlas con premontaje o diferentes versiones de montajes, antes del montaje definitivo o final. Pueden existir premontajes online, y también montajes definitivos en calidad Offline.

El montaje OFFLINE se suele hacer cuando el peso y tamaño de los ficheros online (sin

comprimir,

o

con

códecs

de

producción)

ocuparían

mucho

espacio

en

el

disco duro, y agotarían los recursos de la máquina (RAM, procesador, tarjeta de vídeo).

» Conformado

Se

entiende

como

conformado

(conform)

el

convertir

un

Offline

proyecto

en

otro

online. Esto

se

realiza

(batch

portación

generalmente

import)

de

mediante

los

clips

la

(batch

recaptura

originales,

eligiendo

capture)

esta

vez

o

reim­

como

opción

de ingesta un códec de producción o sin compresión. Una vez más recordar la importancia de que los ficheros offline hayan man­ tenido el código de tiempo original, que es el que los referencia con los nativos de

cámara

referencia). anterior

(de

ahí

También

el el

cuidado sentido

al

trabajar

común

nos

con

renderizados,

indica

que

el

que

pierden

conformado

ha

de

esta ser

a cualquier tipo de efecto o trabajo de postproducción. No tiene sentido

corregir el color o ajustar máscaras sobre una calidad offline. » Proxies o ficheros de baja resolución

Se entiende por proxy un clip o fichero o espejo que está en lugar de otro ori­ ginal. Son ficheros de menor resolución o calidad que los originales y que per­ miten

trabajar

comparten

con

más sus

cómodamente nativos

en

los

procesos

originales

toda

la

Offline.

metadata,

Los

ficheros

incluyendo

el

proxies

código

de

tiempo, pero con una calidad de imagen y de sonido inferior. Los ficheros proxies se pueden generar en la ingesta por los ENL, pero tam­ bién un

ya proxy

existen de

cámaras,

menor

por

calidad

lo en

general paralelo

sin al

cinta, nativo

que

generan

original.

Esto

directamente permite

una

visualización y edición rápida, incluso en el mismo lugar de rodaje. Si se trabaja con tecnología IT, sin cinta, la sustitución de los proxies por los originales es inmediata. Si el original está en cinta, es necesario una recaptura.

» 220

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

En

ocasiones,

neran

sus

maquinaria tante

algunos

durante

saber

si

programas

proxies,

propios el

nuestro

de

edición

principalmente

visionado

y

programa

trabaja

y

para

manejo o

postproducción

optimizar

de

la

línea

no

con

los

de

también

recursos

tiempo.

proxies,

pues

Es

es

ge­ de

la

impor­

posible

que

posteriormente encontremos errores inesperados en los renderizados finales. Es los

común

en

procesos.

algunos

Pero

es

programas poco

de

edición

recomendable

trabajar

que

un

con

proxies,

programa

para

de

agilizar

postproducción

trabaje con proxies.

La ingesta de material

» Ingesta

Llamamos

(ingest)

ingesta

al

proceso

de

introducir

la

imagen

y

sonido

grabadas

en el ordenador donde realizaremos el montaje y la postproducción. Es un proceso clave en un correcto flujo de trabajo, pues será entonces cuando determinemos cuál será nuestro formato de trabajo final para todo el proceso de postproducción.

La palabra “ingesta" esté sustituyendo a “captura" (capture) debido a la aparición de modelos de grabación sin cinta. Así, la ingesta incluye la captura, la importación y/o el transfer de archivos hasta la línea de tiempo de la ENL.

» La importancia de la ingesta online

Como

ya

cámara

en

hemos el

comentado,

ordenador,

y

en

esta

para

ello

etapa

hay

podemos

que

optar

introducir

por

dos

los

vías:

datos un

de

montaje

offline, con ficheros de baja resolución, o uno online. Si elegimos la segunda opción, debemos ser conscientes de que la calidad de este

online

norma

es el

que

determinará la calidad final de la producción, pues como

que

NUNCA

se

dentro de un ordenador. ¿Qué elección tomar?

Cuando

hablemos

primera

entenderemos

puede

mejorar de

un

fichero

postproducción

ya

capturado

veremos

que

la

opción, la que proporciona la máxima calidad, es trabajar sin compresión

(uncompressed), en cualquier formato de este tipo que se nos ofrezca, y con la máxima

resolución

y

profundidad

de

color.

Será

siempre

nuestra

primera

opción

online.

» 221

1. MONTAJE

Pero

trabajar

en

disco

sin

compresión

con

duro

estos

ficheros

significa

en

proceso

de

como en

una

producción

un

gran

cálculo.

pequeña,

consumo

Podríamos

como

un

de

recursos,

plantearnos

spot

tanto online

un

publicitario

de

30

segundos, donde el material grabado puede llegar a ser de 20 minutos, no más. Pero

a

partir

de

cierta

cantidad

de

metraje,

el

online

montaje

sin

comprimir

se

convierte en una odisea. De

esta

decir,

sin

manera, la

hay

máxima

producciones

calidad)

y

que

se

permiten

pueden

online

un

considerar

comprimido

perfectamente

(es

profesiona­

les. Es el caso de la mayoría de las producciones de televisión. En el proceso de

distribución

de

estas

producciones

(analógico,

TDT,

cable,

satélite,

etc.)

la

señal perderá ya de por sí mucha de su calidad, por lo que la diferencia de ca­ lidad

entre

un

formato

sin

compresión

o

un

buen

códec

profesional

de

edición,

posiblemente no será apreciada por el espectador.

>> Percepción y calidad

Al

decir

que

menospreciar

el la

formato calidad

televisivo

televisiva

soporta

frente

mejor

a

la

la

compresión,

cinematográfica.

no

La

se

trata

clave

en

de este

caso es la percepción por parte del espectador. Una drados. razón,

pantalla Un

de

cine

televisor

cualquier

puede

medir

raramente

supera

defecto

o

fácilmente las

minorización

varias

42

de

decenas

pulgadas

la

de

calidad

de

metros

diagonal.

(resolución,

cua­

Por

esa

compresión,

color, e incluso el foco y la nitidez) será más visible en la pantalla de cine que en la televisión. Todos los tests de calidad subjetivos, y lo que entendemos por MTF (función de

transferencia

tivas),

deben

de

la

incluir

modulación,

que

inevitablemente

determina

la

la

percepción

resolución del

o

nitidez

espectador

efec­

como

una

variable más. » Códecs de edición y postproducción online

Llegado

este

momento,

tendremos

que

decidir

qué

mercado

ya

ofrece

diferentes

online

códec

será

el

que

se

use. Afortunadamente,

el

códecs

de

alta

calidad

para este trabajo online tanto de montaje como de postproducción televisiva. Los códecs

más de

conocidos Avid

son,

DnxHD

actualmente,

(Digital

el

Non-linear

Apple for

ProRes

High

HQ

y

Defiition,

la

véase

familia

de

el

anexo),

robusto

trabajo

pero también hay otros igualmente válidos de otras casas y fabricantes. Estos de

códecs

edición.

» 222

de

Equilibran

edición la

están

calidad

desarrollados con

el

peso

pensando y

el

flujo

en

un de

datos,

permitiendo

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

ahorrar

espacio

tiempo

real

en

o

"seguros”,

el

disco

renderizados

robustos

y

duro

pero

también

cortos

en

duración.

las

posibles

fiables

en

un

montaje

Son

ágil,

códecs

con

que

transformaciones,

efectos

crean

en

ficheros

minimizando

el

añadido de ruido y artefactos a los renderizados, y evitando el riesgo de ficheros corruptos. Cualquiera que

de

debemos

las

tener

soluciones en

cuenta

profesionales es

su

del

mercado

compatibilidad

con

es el

buena. resto

Lo

de

único

programas

del flujo de trabajo. No todos estos códecs son abiertos, sino que están limitados por

sus

desarrolladores.

determinado

códec,

Esto

realizar

implica el

que

montaje

podemos

y

luego

optar

en

descubrir

la

ingesta

que

por

nuestro

un

programa

auxiliar de corrección de color no reconoce ese códec. O (más habitual), que este programa

está

licenciado

por

el

desarrollador

del

códec

para

su

lectura,

pero

no

para su exportación o render. Una vez más, tendremos que estar atentos a las especificaciones de cada pro­ grama,

y

acumular

experiencia

para

evitar

tediosos

(y

en

ocasiones

destructivos)

procesos de transferencia y cambio de códec.

» Códecs nativos de cámara para la edición

El

códec

de

Sony

necesitaremos

HDCAM,

seleccionar

en

por la

ejemplo,

ingesta

no

un

tiene

códec

un

paralelo

adecuado

para

en

edición,

y

el

trabajo

a

realizar. Pero como

hay

otras

códec

de

cámaras

edición

cuyo

en

el

códec

de

ordenador.

compresión

Es

el

caso

tiene del

una

códec

equivalencia de

Panasonic

DVCPro HD, del formato HDV o de los más recientes XDCAM HD o AVC-HD. Podemos grabar en HDV en cámara, y trabajar con ficheros HDV clónicos en la edición (se crean con la extensión .m2t, mpeg2 transportstream). En

este

caso

tenemos

que

plantearnos

si

estos

códecs

se

pueden

se

facilita

considerar

códecs de edición online, como los mencionados en el apartado anterior. En

realidad,

tenemos

dos

cuestiones.

Una

a

favor:

que

la

ingesta

y no se pierde nada de calidad con respecto a la grabada en cámara. Otra en contra:

que

estos

códecs

están

pensados

para

almacenar

datos

en

cámara,

y

quizá no tanto para una edición o postproducción exigente. Como el mundo profesional no es una ciencia exacta, una vez más insistire­ mos en que sólo el sentido común y, sobre todo, la experiencia o el método de ensayo y error, nos puede indicar si un determinado códec nativo de cámara es adecuado o no para un determinado flujo de producción. Mi opinión particular es que si el trabajo de edición y postproducción no es muy

exigente,

la

mayoría

de

estos

códecs

nativos

de

cámara

se

pueden

utilizar

» 223

1. MONTAJE

en

la

edición

sin

problemas.

En

caso

contrario,

habría

que

valorar

el

códec

en

sí: no es lo mismo un HDV que AVC-HD 10 bits, 4:2:2 lOOmbs, o el RAW del Redcode. » Modos de ingesta

Básicamente,

la

ingesta

se

puede

hacer

de

cuatro

maneras,

dependiendo

del

formato de grabación: a) Captura b) Importación c) Directo to Edit d) Log & tranfers

• Captura y volcado El término "captura" (capture) va asociado en los ENL a la inclusión de los datos desde el magnetoscopio al ordenador. Se realiza a través de las llamadas tarjetas capturadoras con entradas y salidas estandarizadas HD- Sdi, Dual Link y otras. Hace

tiempo,

capturadoras,

e

opción

cerrada

a

plena

la

muchos

programas

imposibilitaban

la

o

Pero

propietaria.

compatibilidad

ENL

captura en

entre

sólo con

la

todos

reconocían

determinadas

otras

marcas.

actualidad

se

los

fabricantes,

Una

tiende

tarjetas

vez

más,

una

cada

vez

más

principalmente

por

la

paulatina desaparición de las cintas y las capturadoras. También ñrewire, optar

por

la

señal

o

bien

este

se

habla

común hacer del

una el

no

captura

muchos

cuando

se

equipamientos

simple

camascopio

cambiar

volcado

de

en

transferencia

usa

de

datos

es

un

fichero

clónico

formato

de

edición

(por

necesitaremos

una

el

prosumer. (por

ejemplo,

tarjeta

popular En o

cableado

este

caso,

importación,

ejemplo, de

capturadora,

de

de se

tipo puede

convirtiendo

HDV

a

.m2t),

HDV

a

ProRes).

Para

sino

simplemente

una

conexión estándar ñrewire reconocible por la ENL. El proceso inverso, del ordenador a la cinta, se llama "volcado" (edit to tape, print to tape).

• Importación y exportación Cuando

usamos

cámaras

con

grabación

sin

cinta,

procederemos

a

importar

(import) los ficheros a nuestra ENL. Esto implica una recodificación de todos los datos del clip original hasta el clip que manejará el ENL. Podemos

realizar

una

importación

offline

formado a online con la herramienta batch import.

» 224

y,

posteriormente,

realizar

un

con­

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

El proceso inverso, es decir, pasar del ordenador a un formato susceptible de distribuido o traspasado a otros sistemas es conocido como "exportación”

ser

(export).

• Direct to Edit Recientemente, el trabajo

la

con

implementación

ficheros no

de

lineales,

los

protocolos

evitando

MXF

ha

permitido

mejorar

la importación pura de datos y su

transcodificación. Si los ficheros grabados por la cámara son compatibles con nuestro ENL bajo el

mismo

tiempo

protocolo

MXE

empezar

a

y

podemos

editarlos.

incorporarlos

Generalmente,

directamente esta

a

nuestra

posibilidad

se

línea

conoce

de

como

Direct to Edit.

Muchos ENL trabajan ya así: permiten incluir en su línea de tiempo cualquier tipo de fichero no propietario o para el que tenga su licencia. No obstante, otros programas como Avid requieren, para determinados ficheros, una importación que conlleva una transcodificación a sus propios códecs de trabajo. • Log & transfer (selección y transferencia) Una

mejora

formatos conoce

con

de

respecto

grabación

como

Direct

al

compatibles

‘‘identificación

y

to

Edit

igualmente

transferencia”

la

podemos

con

nuestro

o

en

aquellos

ENL.

encontrar Es

lo

que

se

log

&

transfer

(si

herramienta

bien este término puede variar en los diferentes ENL). Esto permite trabajar no con todo el clip, sino con una parte de él, la que nos resulte una

de

interés,

herramienta

permitiendo

ahorrar

(plugin,

auxiliar

espacio

tool)

nos

en

el

permite

disco

duro.

visionar

el

Generalmente, clip

original,

marcar los puntos de entrada y salida e incluso añadir metadata. Una vez elegidos los puntos de edición y modificados, en su caso, los datos auxiliares, se procede a trabajar en la ENL sólo la parte seleccionada. Tendremos dos opciones: una, trabajar en modo Direct to Edit, pero donde el clip

aparecerá

así

como

opción

es

en

los

la

ENL

metadatos

proceder

a

la

con o

el

los

puntos

nombre

importación

y

de

que

entrada hayamos

transcodificación

y

salida

querido sólo

ya

seleccionados,

escoger. de

esa

La

otra

parte

del

pérdida

de

clip al códec que hayamos escogido para el trabajo.

• Ventajas y desventajas Es

evidente

que

la

captura

o

importación

de

ficheros

supone

una

tiempo considerable con respecto a las soluciones Direct to Edit.

» 225

1. MONTAJE

Sin

embargo,

si

trabajamos

directamente

con

los

ficheros

originales,

perde­

mos la posibilidad de una recuperación de datos en el caso de que se destruya por error o accidente. La solución es hacer siempre una copia de los ficheros que usamos para un trabajo Direct to Edit. Pero esta copia requiere tiempo y supone doblar el espacio en el disco duro. La medio:

solución por

“selección

una

parte,

y

es

transferencia”

necesaria

una

con

transcodificación

importación,

aunque

se

más

sitúa rápida

en pues

no lo es de todo el material, sino de aquella parte del clip que nos interese. Pero, por otra, conservamos, aparte, el fichero original.

Como siempre, optar por una solución u otra dependerá del tipo de trabajo y de nuestras posibilidades en cuestión de tiempo y recursos.

• La importancia del backup En

este

mismo

sentido

es

conveniente

recalcar

la

importancia

ya

por

de

tener

un

backup, copia de seguridad o respaldo de nuestro material nativo. Tradicionalmente,

el

trabajo

con

cinta

nos

daba

supuesto

este

respaldo

en la edición digital ENL. Pero actualmente se trabaja más y más sobre grabación IT no lineal, sin cinta. Si usamos estos mismos ficheros para la edición, corremos el

riesgo,

siempre

presente,

de

que

se

corrompan,

se

borren

accidentalmente,

o

se pierdan definitivamente por un fallo en el disco duro. Es

conveniente,

pues,

hacer

siempre

una

copia

de

seguridad

de

estos

ficheros

de cámara.

>> La ingesta en fotoquímico

• Escaneado y telecine Si

el

formato

original

es

fotoquímico,

necesitamos

maquinaria

específicamente

diseñada para convertir los fotogramas del negativo en imágenes digitales. Básicamente,

hay

dos

procesos

considerados

profesionales:

el

escaneado

y

a

televisión.

En

el telecinado.

• Telecine y kinescopiado El

telecine

es

la

herramienta

tradicional

de

conversión

de

cine

principio es más barato y económico, y permite la conversión en tiempo real. Su límite suele estar en los 8 bits de profundidad de color y resolución HD.

» 226

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

Los tas

telecines

de

de

corrección

última

de

generación

color

y

permiten

etalonaje,

así

además

como

su

una

uso

como

mejora

en

herramien­

la

profundidad

de color. Generalmente,

el

formato

de

salida

de

un

telecine

será

una

cinta

estándar,

sea SD o HD. Pero los nuevos modelos también permiten formatos IT. El talla el

telecinado el

puede

pietaje

montaje

del

en

incorporar material

ordenador

como

metadato

o

como

negativo.

Esta

películas

cinematográficas,

de

información

información es

en

pan­

imprescindible

debido

a

la

para

diferencia

de cadencia y a la necesidad de cortar posteriormente el negativo original, El proceso

inverso, de

cinta

a fotoquímico realizado con una máquina similar,

se conoce como kinescopiado.

• Cinevator Una

variante

reciente

del

kinescopiado,

basado

en

tecnología

LED,

es

la

cono­

cida con la marca comercial de Cinevator. La

ventaja

competitiva

con

que

apareció

en

el

mercado

es

que

realizaba

la

transferencia digital/fotoquímico en tiempo real, tanto de audio como de sonido. Y

también

que

lo

podía

hacer

directamente

en

copias

positivadas,

sin

necesidad

de interpositivo o internegativo. Esto

supuso

una

revolución

en

muchas

producciones

independientes,

así

co­

mo documentales y cortometrajes, pues ahorraban costes.

• Escaneado y filmado El escaneado láser es un desarrollo posterior, de mayor calidad (desde 8 a 12 bits, y con resoluciones de 2K, 4K e incluso 6K y superiores) pero más lento y costoso. Se

escanea

vidualizado,

cada

fotograma

generando

individualmente

una

secuencia

y de

es

transferido

imágenes

a

un

fichero

numerada.

indi­

Generalmente,

estos ficheros son de tipo dpx (digital picture exchange, heredero del Cineon de Kodak), pero también hay opciones como tiff o tga (véase el anexo).

Algunos escáneres modernos ofrecen la posibilidad de escaneos de 6K, 8K o superiores. Sin embargo, como vimos, la resolución nativa del 35 mm es de 4K, por lo que un escáner a 6K no tiene mucho sentido, pues se trataría de una upconversion sin aumento de la calidad nativa.

Además

del

coste

superior,

la

desventaja

estriba

en

que

no

es

un

proceso

en

tiempo real (1:1, un minuto de rodaje, un minuto de escaneado). Hay que plani­ ficarlo, pues, con tiempo.

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1. MONTAJE

El proceso inverso con tecnología láser similar se conoce como filmado. Tampoco es en tiempo real. Debido a la diferencia de precio y operatividad, los offlines cinematográficos se hacen siempre con telecine. No tendría sentido perder tiempo y dinero en capturar todo el material filmado en escáner láser. En muchas ocasiones, el telecinado del negativo ha sustituido a los daylies o copiones.

• Otros transfers Nada nos impide colocar una cámara digital delante de una pantalla donde se proyecta una película para hacer un "transfer" digital (este sistema es el usado habitualmente para piratear películas). También podríamos colocar una cámara de 35 mm delante de un monitor de televisión para lograr un “kinescopiado". Sin embargo, estos procesos no son los habituales en la industria, pues no obtienen la misma calidad de imagen que el escaneado/filmado o el telecinado/kinoscopiado. No obstante, estos remedios "caseros" se utilizan en ocasiones para lograr texturas subjetivamente muy interesantes, o para abaratar costes en producciones de baja calidad. • Calidad y textura Las transferencias fotoquímico digital pueden tomar también un valor artístico, no sólo técnico. No me refiero sólo al uso de herramientas de corrección de color o de viñeteo y máscaras, sino a la propia textura de cada soporte. Se puede grabar unas imágenes en calidad DV para luego transferirlas por kinescopiado casero a Súper 8 mm, posteriormente tratarlas en digital para terminar en una copia en 35 mm y en una cinta HD. El objeto sería lograr un textura especial, que va tomando "grano” y artefactos de cada uno de los procesos. Igualmente, algunos especialistas prefieren el telecinado o el Cinevator para formatos frágiles como el HDV antes que un filmado láser. Éste tendría más calidad, pero por esa misma razón se verían más sus defectos. Un telecinado los suaviza y logra un textura muy interesante. Y, no hay que olvidarlo, la experiencia, el buen gusto y el conocimiento técnico del operador encargado del transfer es un punto siempre a tener en cuenta. » CGI en efectos y animación CGI son las siglas de Computer Graphic Images, o imágenes generadas por ordenador.

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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

En este orden incluimos una gran variedad de ellas, siendo las más determi­ nantes las dedicadas a los efectos digitales y la animación.

» Efectos Gran parte del desarrollo cinematográfico de los últimos años se debe a los efectos digitales. Lejos quedan los efectos de Superman, MaryPoppins o Chitty Chitty Bang Bang, que eran poco más o menos lo que se podía hacer con la truca convencional. Hoy en día se puede hacer volar un vaca con facilidad, hacer estallar un edificio de cincuenta plantas o recrear el impacto de un meteorito en la Tierra con grandes dosis de credibilidad (al menos visualmente, no sé si argumentalmente). Estos efectos se generan en ordenador y posteriormente se integran sobre las imágenes reales. Para preservar su calidad, se renderizan en formatos de gráficos sin comprimir RGB como son los tiff, tga, bmp, png y otros, prefiriendo aquellos que tienen un canal alfa o de transferencia (en ese caso, en ocasiones se dice que son formatos 4:4:4:4). Es útil tener una idea siquiera general de estos ficheros gráficos, por lo que se incluye un anexo.

« Animación Dos de las técnicas tradicionales de animación son el dibujo animado, cartoon, y la animación paso a paso stop motion. Hoy en día, todas estas producciones se realizan por medios digitales, salvo algún estudio que continúa con las técnicas tradicionales de lápiz y papel. e Cartoon Se puede distinguir en la animación 2D tradicional (diríamos tipo Disney) o la 3D más actual (tipo Pixar). Ambas se generan por ordenador, si bien con programas y tecnologías distintas. Pero el resultado final es en los dos casos secuencias de ficheros gráficos (generalmente tiffs de 16 bits con canal alfa). Estas secuencias de ficheros (el término coloquial es “chorizo”, aludiendo al embutido típico del país), una vez generadas, pasan por los procesos tradicio­ nales de montaje, postproducción y masterización. En ocasiones, algunos programas pueden generar también clips de vídeos. Es otra opción que agiliza el proceso con pérdida de calidad (mucha o poca dependiendo del códec).

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1. MONTAJE

• Stop Motion Esta técnica se realizaba tradicionalmente con cámaras de cine que permitían imprimir fotograma a fotograma. Pero actualmente éstas se han sustituido de manera masiva por cámaras fotográficas reflex. — Es un sistema mucho más flexible / Proceso largometraje 35 mm / y económico. Las fotografías se toman en RAW de 12 bits o en Tif de 16 bits para continuar con todo el proceso normal de montaje y postproducción. En este caso, las fotografías no gene­ ran canal alfa, pero se puede añadir posteriormente. Si optamos por la opción RAW de­ bemos asegurarnos de que nuestro equipamiento lea el RAW de la foto­ grafía, pues suelen ser propietarios, y los sistemas de postproducción tradi­ cional no están preparados para se­ cuencias de ficheros RAW, pero sí para Tifs o Dpx. • Timelapse y otras animaciones Una variante muy popular en internet del stop motion es el timelapse, don­ de se toman diferentes fotografías de un mismo decorado o paisaje, en inter­ valos de segundos o incluso minutos, durante largos periodos de tiempo. Al unirlos en la línea de tiempo, se crean efectos de "cámara rápida" muy inge­ niosos. En general, internet es un medio excelente para conocer sistemas de animación con cámaras fotográficas, de las que hay ejemplos excelentes realizados por artistas y creadores lle­ nos de talento y escasos de dinero. En este caso, él soporte (cámaras de fotografía, still camera) no es un in-

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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

conveniente para la creación audiovi­ sual, sino una gran ventaja, pues el uso del equivalente fotoquímico sería una barrera económica infranqueable.

Proceso de montaje » Montaje tradicional En la actualidad, la mayoría de los programas de edición no lineal inclu­ yen muchas herramientas que supe­ ran las propias de un montaje conven­ cional (corte y transiciones simples, como encadenados y cortinillas). Pue­ den considerarse como completas he­ rramientas de composición 2D, 3D e incluso de colorimetría (colorgrading) y masterización (finishing). Los equipos específicos de postpro­ ducción están mejor preparados para estas tareas, por lo que hay que valorar el tipo de trabajo que se va a realizar (y, diremos una vez más, las condiciones ideales de trabajo no se dan nunca). En este apartado hablaremos sólo de un montaje simple, sin postproduc­ ción. » Montaje sencillo de imagen Generalmente, el montaje se define como la colocación de manera secuencial de los diferentes planos rodados, con el sentido narrativo y emocional que le queramos dar. La unión entre los planos (clips en la ENL) puede ser por corte o con transiciones.

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1. MONTAJE

/ El sonido en el mundo audiovisual /

» Sincronización con el sonido: la claqueta Si grabamos con cámaras digitales, generalmente se tomará al mismo tiem­ po y en el mismo clip, audio y vídeo, sea en cinta o en soporte rígido. En fotoquímico, por el contrario, el sonido siempre se graba en un apara­ to distinto a la cámara. Por costumbre, si se trata de un rodaje cinematográfi­ co, el jefe de sonido también tenderá a grabar el audio aparte, con mayor cali­ dad (24 bits, 96 kHz...), a pesar de que también tirará una línea a la cámara digital (16 bits, 48 kHz) o se usará el micro de cámara como referencia. En estos casos, será necesario sin­ cronizar los clips de audio y de vídeo antes de iniciar la edición. La herra­ mienta más útil y sencilla sigue sien­ do la claqueta, cuyo correcto manejo facilita mucho el trabajo de montaje. » Mezclas de sonido

Tradicionalmente, el sonido siempre se ha postproducido o mezclado aparte, con otras herramientas y otros pro­ fesionales. En cine es casi obligatorio. En televisión también, pero es cierto que para noticias, pequeños reportajes y algún que otro tipo de programa, actual­ mente el montador de imagen también hace la mezcla de sonido. Por esta razón, los programas ENL actuales incluyen varias pistas de sonido, plugins, herramientas y efectos varios para una “correcta" postproducción de audio. Señalar, eso sí, que no son las herramientas apropiadas y que montar imagen y montar sonido son dos oficios diferentes que requieren de preparación y experiencia distintas.

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PARTE III: MONTAJE Y POSTPROOUCCIÓN

» Edición por corte Hacemos un corte en la edición cuando al último cuadro o fotograma de un clip le situamos el primero del siguiente clip en la línea de montaje sin solución de continuidad. La pista de sonido correspondiente a los clips también se puede hacer por cor­ te, pero por las características físicas del sonido se suele incluir unos pequeños encadenados de muy corta duración. También es posible que la pista de sonido de un clip que se corta por imagen continúe (el típico caso en una escena con plano contraplano). En ese caso se dice que la pista de sonido se “encabalga" (el término puede variar según el país, e incluso la ciudad o la empresa). » Negros, silencios y wildtrack o pista libre Como hemos comentado, los cortes de audio pueden ser bruscos. Además de añadir pequeñas transiciones, otra técnica de montaje es el uso de una pista libre o wildtrack, donde se incluye un ruido “de fondo” o de ambiente propio de la escena, que ayuda a amortiguar los cambios bruscos de sonido entre clips. Asimismo, la wildtrack trata de evitar el “silencio absoluto". Un “silencio absoluto" puede ser interpretado por el espectador como un error o un defecto, pues el silencio absoluto no se da en la naturaleza en condiciones normales. El “silencio cinematográfico" no se entiende como una ausencia de sonido, sino como un sonido propio en sí, con una carga emocional y de información propia por lo que la “sensación de silencio” debe crearse sutilmente en la mesa de mezclas. Sucede lo mismo con la imagen: una pantalla en negro no significa “vacío", sino oscuridad, o ausencia de información. Si no tiene un sentido narrativo específico, el espectador lo interpretará como un error. Hay que señalar que la mayoría de los programas ENL y de postproducción interpretan un vacío en la línea de tiempo como un negro, a no ser que se indique lo contrario. » Transiciones y colas Las transiciones suceden cuanto el clip entrante y el saliente comparten algunos fotogramas en un efecto determinado. Los efectos más comunes, heredados del lenguaje cinematográfico, son los encadenados, los fundidos y las cortinillas. La principal característica de las transiciones es que precisan de colas (handles). La cola es la parte de los fotogramas del clip que se necesita para el efecto de la transición.

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1. MONTAJE

Por ejemplo, si una transición dura 24 fotogramas, necesitaremos 12 cuadros del clip saliente como "cola final” y otros 12 del clip entrante como "cola inicial". Manejar clips con “colas” es siempre importante en este sentido. Por esa razón, los buenos operadores de cámara también graban los planos con colas de sobra para facilitar el trabajo del montador. Y por la misma razón en los rodajes de cine se dice “cinco y acción”, y no directamente “acción”. Todas las transiciones tienen asimismo un “punto de edición”, que se puede variar. Lo normal es que se sitúe al 50 % en el medio de la transición, pero también puede ser al inicio, al final o en otro punto intermedio. Esto puede conllevar que las colas de los clips entrantes y salientes no sean iguales. » Encadenados y fundidos Los encadenados se basan en reducir progresivamente la luminosidad del plano saliente de 100 a 0 %, y subir la del entrante de 0 a 100 %. Si el encadenado se hace sin clip saliente, sobre un negro, se llama “enca­ denado a negro” o “fundido”, indistintamente. Si es de salida, "sale de negro” o “abre a". También es posible fundir o abrir desde otros colores que no sean el negro, siendo el blanco el más común. Académicamente, la diferencia entre corte y transición implicaba una dife­ rencia de tiempo entre un plano y el siguiente: por corte se montaban los planos en una misma secuencia, y por transición entre diferentes secuencias. Era una diferencia narrativa y artística. Sin embargo, hoy el lenguaje audiovisual admite muchas más interpretaciones, y lo que antes podía considerarse un error de gramática cinematográfica hoy sólo se considera una opción artística. Como éste es un libro técnico, no entraremos en subjetividades. Sin embargo, es necesario señalar que en digital las transiciones no tienen un coste económi­ co, pero sí lo tienen en truca de laboratorio, y en ocasiones puede ser muy elevado. Esto también explica que antes el uso de transiciones y encadenados no fuera tan común como ahora. » Encadenados fotoquímicos Los encadenados se pueden realizar sin mucho problema en la truca de labo­ ratorio. Sin embargo, dada la respuesta no lineal del fotoquímico, la gradación de la luminosidad no es tampoco lineal: empieza suavemente y termina más rápidamente (o viceversa). Algunos programas ENL incluyen la opción de este tipo de encadenado no lineal, denominándolo de diversas formas. Ayuda al montador de cine a

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PARTE III: MONTAJE V POSTPRODUCCIÓN

hacerse una idea de cómo será en pantalla grande. También algunos lo pueden preferir para las producciones pensadas para proyectar digitalmente, sin pasar por laboratorio, por simple estética. >>

Dip to color

Es el nombre de un tipo particular de encadenado, que en realidad son dos fundidos a color seguidos: el clip saliente funde a un determinado color (blanco o negro, por lo general) y el saliente abre de ese mismo color. Es muy común en ediciones de "totales”, que son las declaraciones a cámara de un entrevistado. En muchas ocasiones, se cortan las declaraciones en función del audio y se introduce un Dip to color entre dos planos prácticamente idénticos para que el empalme no resulte tan brusco. » Cortinillas La otra transición más común son las cortinillas. Los dos clips no se encadenan o pierden luminosidad, sino que se superponen el uno al otro. Puede ser una superposición simple, donde el clip entrante va apareciendo gradualmente desde un extremo al otro, hasta tapar el clip saliente. Pero también puede "empujar” (push) al clip saliente haciendo que desaparezca de un extremo al otro. El filo entre las imágenes de los dos clips (edge) se puede parametrizar. Puede ser simple, sin anchura, pero también se puede elegir una determinada anchura, angulación, color, forma y punto de entrada y salida, degradación del filo, etc. » Cortinillas 2D y 3D Además de las señaladas, hay una amplia variedad de cortinillas que ofrecen diferentes resultados, parametrizando fundamentalmente la forma, la anchura, el color y el degradado del filo, así como la forma de entrar o salir: desde un borde lateral, desde uno horizontal, desde una esquina, desde el centro, desde un determinado punto, con forma de estrella, de rombo, de óvalo, etc. Si además se modifica la perspectiva de alguno de los clips, sugiriendo un canal de profundidad (canal Z) o deformándolo para adaptar formas esféricas o de otro tipo de volumen, se dice que es un cortinilla 3D (pero no deja de ser una simulación, no es realmente un objeto 3D).

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1. MONTAJE

>> Uso y abuso de las transiciones La variedad de transiciones y cortinillas puede ser infinita, depende del gusto de cada cual, si bien la práctica aconseja no abusar de ellas ni en cantidad ni en variedad. Las modernas ENL incluyen las transiciones básicas por defecto y en ocasio­ nes otras muchas, propias de cada casa. Además, existen plugins con paquetes enteros de otras muchas cortinillas de todo tipo. Por lo general, todos los efectos de transición son igualmente parametrizables, por lo que podemos ir creando cortinillas y efectos de transición ad _______________________________ hoc casi para cada trabajo. / Flujo de un reportaje de televisión /

» Montaje terminado Con el montaje de los planos en la línea de tiempo, y el añadido de tran­ siciones simples (encadenados, fundi­ dos y alguna cortinilla sencilla), po­ dríamos dar por terminado el trabajo de montaje o edición, para dar paso a los procesos paralelos de postproduc­ ción de imagen (intermediación digi­ tal en cine) y de sonido (comúnmente llamado “mezclas", sound mixing). » Montaje televisivo En muchos casos, con este trabajo de edición ya se puede dar también por terminada la postproducción. Un típi­ co ejemplo es un reportaje televisivo. En este tipo de trabajos la postpro­ ducción se limita fundamentalmente al añadido de cabeceras y créditos (ge­ neralmente prediseñados), algún gráfi­ co más o menos elaborado y textos con identificaciones de los personajes o entrevistados. Se aplica también un ligero etalonaje, y en ocasiones se llega a corregir algún plano mal balancea­ do o fuera de la obturación correcta.

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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

Cabría valorar si para este tipo de postproducción sencilla es necesa­ rio abandonar la ENL y pasar a una herramienta más potente. Idealmen­ te, la respuesta es sí, pues el aca­ bado y la calidad final del trabajo lo agradecerán. Pero, una vez más, nunca nos encontraremos con las si­ tuaciones ideales de trabajo. Por lo general, si es un trabajo televisivo, sea SD o HD, profesional­ mente estas etapas se terminan en las ENL. Como veremos, las ENL tie­ nen menos capacidad de cálculo, y menos posibilidad de un ajuste fino, que un software de postproducción. Pero dado que el formato final que verá el espectador es relativamen­ te pequeño (el televisor del hogar), quizá las diferencias de calidad no sean perceptibles.

/ Flujo de un documental independiente /

Con transfer a 35 mm

» La percepción del espectador Una vez más, hay que tener en cuen­ ta la percepción del espectador. Al­ gunos documentales grabados tele­ visivamente acaban siendo proyec­ tados en pantallas de cine. Ahí, cual­ quier pequeño defecto o artefacto se verá agrandado y molestará. En ese caso, es necesario acudir a un equi­ pamiento mejor que los ENL para la terminación de la obra. Ocurre lo mismo con la populari­ zación de televisores HD de gran ta­ maño (42 pulgadas y superiores). Lo que en un televisor SD de 23 pulga­ das no era apreciable como defecto, se magnifica mucho en estos tele­ visores, lo que obliga a una mayor exigencia en todo el trabajo. » 237

1. MONTAJE

Conformado

>> Offline a online Si partimos de un montaje offline el primer paso sería conseguir el montaje online con una nueva ingesta de los brutos de cámara. Aquí volvemos a señalar lo ya apuntado anteriormente: este proceso es clave para asegurar la máxima calidad de nuestro trabajo. Por eso hay que ser cuida­ dosos con la elección del códec con el que vamos a trabajar a partir de ahora. Como siempre, la primera opción será una sin comprimir, y luego algún códec específico y fiable para una postproducción exigente. Podemos recapturar todos los clips, pero lo más práctico es recapturar sólo aquella parte del clip (subclip) que realmente se ha usado en la línea de tiempo o montaje. Los ENL tienen herramientas que realizan automáticamente esta función, incluyendo las colas necesarias para las transiciones. De ahí la necesidad de trabajar con criterio. Si en la línea de tiempo hemos sustituido un clip original de cámara por un renderizado (porque hemos incluido un crédito o algún efecto, por ejemplo), lógicamente nuestra ENL no recono­ cerá el código de tiempo de ese clip como referenciado con ningún clip de las cámaras. Hay que recapturar antes y renderizar después. Además de las colas que ya se precisan para las transiciones en la línea de tiempo, es conveniente hacer una captura de todos los sublicp con colas (handles) de uno o dos segundos tanto de entrada como de salida. No es inusual que un montaje dado por "definitivo" precise de algunos pequeños retoques posteriores, por lo que estas colas serán importantes. Estas colas pueden parecer pocos segundos, pero, en una producción de larga duración, puede haber miles de cortes, miles de subclips. Si añadimos 2+2 segundos de cola por clip, la cantidad total puede superar fácilmente la hora: es necesario tenerlo en cuenta sobre todo pensando en el disco duro.

» Identificación de las cintas Otro tema importante si se trabaja con cintas es la correcta identificación de las mismas. Todas las cintas comparten el mismo código de tiempo SMPTE, que va de 00:00:00:00 a 99 horas, 59 minutos, 59 segundos y 25 frames (30 para NTSC), y que no permite distinguir una cinta de otra. Por lo que si nos equivocamos de

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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

cinta en nuestro VTR, nuestro ENL puede capturar por error (nuestro error, no el suyo) un clip equivocado. La identificación debe figurar claramente en la etiqueta de la cinta y también en las preferencias de captura. Es una dinámica de trabajo imprescindible, pues muchos trabajos pueden contar con decenas de cintas y realizarse a lo largo de muchas semanas. Aprovechando que la mayoría de las cintas no superan la hora de grabación, un buen protocolo de trabajo es que el operador de cámara identifique cada cinta con los dos primeros dígitos, empezando la grabación no en 00, sino en 01, 02, 03 y así sucesivamente. Si las cintas son de más de una hora, se pueden identificar igualmente como 10, 20, 30... Esto, claro está, es responsabilidad del cámara y del productor, pero facilita mucho el trabajo de montaje. » La grabación del código de tiempo Las cámaras permiten por lo general dos maneras de grabar el código de tiempo (time-code, TC): • Rec Run, de manera continua desde 00:00:00:00 (o el que se elija como TC inicial) hasta el final, independientemente de los planos que haya. • Free Run: donde se coloca un TC inicial y éste no para, se grabe o no se grabe, aunque se apague la cámara (es útil para estimar tiempos reales de grabación). Si queremos trabajar con offline de montaje, el Rec Run será nuestra opción. El Rec Run produce un TC continuo, pero con una salvedad: si por alguna razón se pierde el sincronismo (al sacar una cinta, o al visionar y rebobinar hacia adelante en demasía), y la cámara encuentra una zona virgen en la cinta, inmediatamente volverá a poner el contador a 00. Esto será interpretado por nuestra ENL como dos cintas diferentes, lo que resulta cuando menos engorroso. Para evitar este problema (además de ser rigurosos en el trabajo), está la opción de empistar previamente la cinta de cámara, grabándola completamente con el objetivo tapado. Así nos aseguraremos de que nunca se produzcan cortes en el TC. También es posible “linkar" dos o más cámaras para que tengan el mismo TC, mediante la opción de genlock. Es muy útil en grabaciones multicámara de even­ tos en directo, pues una vez en nuestra ENL la sincronización será inmediata. Y también es posible compartir de la misma manera el TC de una cámara con el equipo de sonido autónomo. De nuevo, facilitará enormemente la sincro­ nización.

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1. MONTAJE

» Código de tiempo en ficheros IT Si grabamos en soporte rígido, también los clips se graban con su TC correspon­ diente, pero además del Rec Run y el Free Run, se puede indicar por menú que cada clip (el espacio entre REC y STOP de cámara) se reinicie a cero. Hay que señalar que en grabación IT no es tan crucial el TC como en cinta. Además de por el TC, cada clip está igualmente identificado individualmente con su nombre y el resto de metadata. El riesgo de equivocación de clips es muy bajo. » Identificación de fichero IT Al grabar en IT, la cámara genera un nombre, que puede ser aleatorio y conse­ cutivo, o se puede señalar por menú. Este será el nombre que veremos siempre. Sin embargo, en ocasiones, además de este nombre (panorámica.uno.mov, por ejemplo), internamente el sistema de archivos maneja otro nombre menos usual (por lo general, una combinación de números y letras como MXF0002AZ 345HG.mov). El primer nombre es el que mostrará nuestra ENL, y podremos modificarlo sin problemas si nos apetece, pues la ENL no se equivocará en la identificación. Pero también a través del sistema operativo de nuestro ordenador podremos acceder al segundo, si bien es aconsejable no cambiarlo nunca. Sucede de manera parecida en ciertos ENL a la hora de la ingesta: dentro del programa se identifica el clip con un nombre, y fuera de él, en el sistema operativo, con una combinación de letras invariable.

» Tipos de fichero IT Cualquier grabación en soporte rígido de un clip de audio y vídeo es un fichero IT. Actualmente, muchos dispositivos permiten capturar imágenes en movi­ miento: teléfonos móviles, cámaras de vigilancia, webcams, cámaras de fotos, etc. Generalmente, este tipo de dispositivos grabarán los archivos con códecs y extensiones universales (para Windows tipo .avi o .wmp, para Apple tipo .mov) de una manera sencilla, sin prácticamente metadata asociada. Los cámaras más profesionales utilizan los protocolos profesionales MXE y por lo general suelen adoptar una estructura de subcarpetas. En cada carpeta irá un tipo de fichero: en unas el audio, en otras el vídeo, en otras unproxie (si la cámara lo genera), en otra un thumbnail o viñeta de identi­ ficación, en otra metadatos, en otra el canal de audio para comentarios del ope­ rador, etc. No hay una única estructura de subcarpetas para todos los archivos.

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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRDOUCCIÓN

Se supone que el MXF es un contenedor universal, pero sucede sin embargo que al crearse el protocolo MXF en realidad se crearon dos: el Atom y el II-A. La diferencia es mínima: el Atom separa audio y vídeo en dos ficheros separados, y el II-A lo hace en un único fichero multiplexado. En principio, el Atom iba a ser el protocolo de “producción" (captación, edición y postproducción) y el II-A el de distribución de la señal. Pero algunos fabricantes implementaron en sus cámaras el protocolo II-A que no era reconocido, en un primer momento, por algunos ENL que esperaban sólo protocolos Atom, lo que originaba incompatibilidades. Se trata, otra vez, de argucias empresariales por parte de alianzas de di­ ferentes broadcasters que, afortunadamente, se superaron, y hoy en día casi todos los ENL pueden trabajar nativamente con cualquier fichero MXE Pero advertiré que digo “casi'’, y que además la situación puede cambiar: siempre habrá que leer especificaciones, actualizar las versiones del ENL y estar atentos a los movimientos del mercado. » De offline a online mediante EDL En ocasiones, preferiremos recapturar todo el material no en nuestra ENL, sino en el programa de postproducción con el que continuaremos el trabajo. Para ello se usan las listas de decisiones de montaje (Edition Decission List, EDL). Las EDL se usan también en algunas editoras AB Roll. Una EDL es un pequeño archivo de texto que tiene muy poca información. En la mayoría de las EDL (hay diversas variaciones comerciales, pero suelen ser bastante compatibles entre sí), la información de metadata se limita al nombre del clip, los puntos de entrada y salida de cada clip y su colocación la línea de montaje (mediante el Timecode o código de tiempo de la línea de tiempo) y a unas pocas transiciones: encadenados, cortinillas sencillas y poco más. La gran limitación de las EDL más utilizadas es que sólo admiten una pista de vídeo (y generalmente una o dos de audio). Esto nos obliga, si tenemos activas más de una pista de vídeo, a exportar como EDL diferentes cada una de las pistas de vídeo de nuestro timeline para poder reconstruir el montaje original. Para superar las limitaciones de las EDL se han creado lenguajes de metadata más avanzados. » Lenguajes de metadata En la actualidad los editores ENL pueden realizar un sinfín de operaciones con los planos: pueden trastocar su cadencia (time relapsed o re-timing), pueden aumentar o disminuir la pantalla (resize), mover el punto central (move anchor point), voltearlos horizontal y/o verticalmente (ílip, flop), tocar parámetros de color (color correction), generar cortinillas 3D, etc. » 241

1. MONTAJE

Además de eso, a diferencia del montaje tradicional en moviola o AB-Roll, se trabaja con sistemas multicapa, es decir, con varias pistas de vídeo al mismo tiempo. El montaje multicapa y los efectos complejos no tienen cabida, pues, en las sencillas EDL. Para ello, se han creado unas listas de montaje mejoradas que pueden incluirlas: los lenguajes de metadata compartida. » Estándares comerciales Como es habitual, una vez más por motivos comerciales, no hay un único estándar. Avid creó en su momento el formato OMF (Open Media Framewoik, en versión 1 y 2), que posteriormente amplió y mejoró en el actual AAF (Advanced Authoring Foimat). Este archivo de metadata está abierto actualmente a otros fabricantes, pero eso no quiere decir que sea adoptado por ellos. En las plataformas Apple, la tecnología usual es la XML (basada en los protocolos de internet, extended Markup Language). Muchos programas de edición y postproducción también entienden este lenguaje. En ocasiones, este código XML se puede manejar mediante scrípts (pequeños "guiones" o instrucciones informáticas que pueden ser interpretadas por un software en concreto). De nuevo, antes de tomar una decisión sobre qué lenguaje de metadata utili­ zar, hay que leer las especificaciones de todas las herramientas que encontremos en la línea de producción. » Mejora en el flujo de trabajo La utilización de estas “edl" mejoradas o “lenguajes de metadata” va más allá del simple paso del off al online. Si dos programas comparten el mismo lenguaje de metadatos, pueden manejar prácticamente la misma información. La utilidad es grande, pues nos ahorramos los lentos y delicados procesos de renderización y transfer. OMF el primer lenguaje de Avid, hacía compatible el montaje de las pistas de audio del Timeline entre su programa de edición de vídeo y uno de sonido como Protools. Esto permitía que el mezclador de sonido dispusiera de la misma información con sólo abrir el pequeño fichero OMF y se ahorrara el complicado proceso de remontar todas las pistas de audio una a una. Pero aun así, era preciso enviar un archivo de referencia con el vídeo para una correcta sincronización. Generar este archivo retrasaba el trabajo y consumía recursos. Con los formatos AAF el XML u otros, ya se podría incluir la pista de vídeo, sin necesidad de renderizar: sólo es necesario que los diferentes programas re­

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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

conozcan el mismo lenguaje. Si además disponemos de un acceso a los media común, varias estaciones de trabajo pueden trabajar de manera paralela, com­ partiendo la lectura de los mismos ficheros originales y actualizando en tiempo real las variaciones. » Las suites de edición Esta versatilidad ha animado a muchos fabricantes de soluciones informáticas a ofrecer paquetes completos de programas de montaje y postproducción. Son las llamadas suites, donde a un programa central de ENL se le añaden solucio­ nes para el trabajo 2D, 3D, audio, incrustación de textos, corrección de color, etc. Compartiendo el mismo lenguaje, estos programas optimizan el tiempo de trabajo. El inconveniente, claro está, es tener que dejar de trabajar con otros progra­ mas que no leen su metadata (nuevamente, una cuestión comercial, no técnica). No obstante, en este sentido la tendencia de ser compatibles unos con otros es cada vez mayor entre todos los fabricantes. También existe la posibilidad de recurrir a empresas independientes con conocimientos informáticos que diseñen programas auxiliares y plugins para este intercambio de metadata: convertir un fichero AAF a XML, por ejemplo. » Cine: proceso tradicional Si el material online es fotoquímico, y queremos realizar un trabajo de postpro­ ducción en laboratorio, lo usual es mandar una EDL específica al laboratorio para que se proceda al corte de negativo. Este proceso consiste en seleccionar las partes del negativo filmado y cortarlo físicamente. Es un trabajo delicado, que debe realizarse en total asepsia para evitar daños en el negativo. Para facilitar el trabajo de truca, se corta el negativo en dos rollos, uno para los planos pares y otro los impares, colocando colas y material neutro (cola blanca transparente) entre ambos. Esta EDL específica para cine la generan ENL preparadas para calcular los cambios de cadencia entre lo que vemos en la sala de edición (25 o 29,97 fps) y el resultado final (24 fps). Hoy en día se cuenta con la ventaja de que es posible disponer de material de vídeo a 24 fps. Las referencias se ajustan al pietaje del negativo. El pietaje funciona de manera similar al código de tiempo del vídeo: cada uno de los fotogramas se identifica mediante una combinación de números y siglas particular.

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1. MONTAJE

Es conveniente también enviar un DVD o cinta al laboratorio con el montaje y el pietaje y el TC en pantalla para evitar errores.

» Cine: proceso con intermediación digital Si queremos contar con material fotoquímico para seguir un proceso totalmente digital, DI, también mandaremos una EDL para cortar el negativo, pero en ese caso procederemos a su escaneo láser en 2K o 4K, generando secuencias de ficheros dpx. Obviamente, no se realiza ninguna transición ni efecto previo, pues se hará todo digitalmente. Una vez que tenemos el disco duro con los dpx en la sala postproducción, ha­ remos el conformado de montaje con la misma EDL, o similar en la herramienta de postproducción que vayamos a utilizar. » Exportación vía referenciado Otra opción similar a estos lenguajes es la "exportación referenciada", sin "me­ dia". Se crea un fichero de audio y vídeo desde el ENL (un quick time, por ejemplo), pero que no contiene ni audio ni vídeo, sino que permite ir leyendo en el disco duro toda la secuencia de montaje original. Sirve para el mismo propósito de multitarea entre diferentes programas (edi­ ción, postproducción, sonido...), ahorrándonos tiempo y espacio en el disco duro. Hay que tener en cuenta que estos ficheros precisan acceder a los discos duros donde se encuentra la media. Si no, son inservibles. Si los llevamos a otro ordenador sin acceso a los discos duros donde se halla la media, no veremos nada. La exportación referenciada sólo incluye una pista de vídeo (como las EDL tradicionales). Precisa, además, una renderización previa de todos los efectos. » Renderizado de efectos y transiciones Lo mejor de cualquier flujo de trabajo es realizar el menor número posible de pro­ cesos de renderización. Pero en ocasiones es preciso renderizar algunas cosas, como transiciones o efectos sencillos. Hay que tener en cuenta una vez más con qué máquina estamos trabajando: si una que procesa la información internamente con gran profundidad (10, 12, 16 bits, o hasta coma flotante) o con una ENL que trabaja a un máximo de 8 bits. Incluso una simple transición, o una cortinilla con un filo degradado, puede verse afectada en su calidad por un mal cálculo. También hay que contemplar los posibles efectos posteriores. Si realizamos una transición entre dos planos que no han sido todavía etalonados (corrección

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PARTE III: MONTAJE Y POSTPROOUCCIÓN

de color), tendremos en realidad tres clips: el entrante, la transición y el saliente. Podemos aplicar una corrección diferente al entrante que al saliente, luego, ¿qué corrección le aplicamos al render de la transición? Por estas y otras razones, si es posible, es mejor renderizar incluso las transi­ ciones en la etapa final del trabajo. » Consolidado Una herramienta que se suele conocer como “consolidado” (consolídate), pero que también puede tener otros nombres, dependiendo de la ENL, sirve para seleccionar, de todo el material ingestado, sólo aquella parte usada en el montaje (con colas o sin ellas). Se utiliza para "limpiar” de ficheros el disco duro antes de empezar la post­ producción, para hacer copias de seguridad o para trasladar todo el material de un equipo de trabajo a otro. Si se usan ficheros referenciados, también es útil hacer un consolidado. » Trabajo en red (SAN) Las EDL, los lenguajes de metadata y los ficheros referenciados son muy útiles para el trabajo multitarea. Pero con la condición sine qua non de que todos los operadores tengan acceso a los mismos discos de almacenamiento (a la información de media). Storage Acces NetWork (SAN) es el nombre que se da a aquellas soluciones que permiten el acceso a varios equipos a la vez (edición, grafismo, postpro­ ducción, audio, emisión...). Básicamente, es un gran disco compartido, pero optimizado para un alto rendimiento y un rápido acceso desde cualquier puesto de trabajo en una productora, televisión o empresa de servicios de postproduc­ ción. Y con actualización de todos los metadatas inherentes a cualquier cambio. Trabajando con el software adecuado, cualquier cambio introducido por algu­ nos de los operadores (montador, mezclador, editor de postproducción, diseñador gráfico, colorista, etc.) se puede reflejar en las timelines del resto sin necesidad de renderizar el material. Además de ahorrarnos mucho tiempo, evitaremos la duplicación de archivos en varios discos duros, así como los siempre delicados procesos de renderizados, exportaciones y transferencias.

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2. Postproducción

El trabajo de postproducción empieza justo después del montaje definitivo y llega hasta la creación del máster digital o DSM (del inglés Digital Source Mastei). Dependiendo del tipo de producción, pero también del canal de distribución elegido, tendremos diferentes diseños de postproducción. No se puede generalizar por tanto un único flujo de trabajo, pero sí existe una norma: no perder calidad en todo este proceso. Esto quiere decir simplemente que nuestro máster digital ha de tener, como mínimo, la misma calidad objetiva o técnica que nuestro formato original de grabación (el que se captó en la cámara). >> Formatos para DI Una postproducción o una intermediación exigente precisa de un formato ro­ busto. 1. Nuestra primera opción será mantener la resolución nativa y trabajar sin compresión, en cualquiera de las opciones uncompressed o 1:1 que nos permita nuestro programa. Además, intentaremos siempre trabajar con la mayor profundidad de color. 2. Si por cuestiones técnicas no fuera posible (falta de recursos o de tiempo), la segunda opción sería elegir algún códec específicamente diseñado para la postproducción, como los ya mencionados. En este caso intentaríamos mantener el muestreo completo (no todos lo permiten) y la mayor pro­ fundidad de color (una vez más, la mayoría trabaja a 8 bits; si bien sería preferible a 10 o 12 bits). 3. La tercera opción sería trabajar con el fichero nativo de cámara. Al menos, ni ganamos ni perdemos calidad: sería una crossconversion. Cualquier otra opción sería ya una downconversion y dañaría la calidad de nuestro trabajo, por lo que son altamente desaconsejables.

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2. POSTPRODUCCIÓN

>> ¿Excepciones? En ocasiones, podemos realizar una downconversion antes de la postproduc­ ción. Un ejemplo puede ser la realización de programas para televisión estándar SD con cámaras HD. Personalmente aconsejaría realizar siempre una postpro­ ducción HD para terminar igualmente en un masterizado HD. A partir de él, realizaríamos una downconversion a SD en el formato que pida la cadena de televisión. Pero en ocasiones lo que se hace es una ingesta de material online en SD, continuando el flujo de trabajo en SD, incluyendo el masterizado. Dado que ése sería el formato final de emisión / exhibición, se podría considerar correcto. Es una forma de trabajar que se ha venido realizando en estos años de transición entre el SDTV y la HDTV, generalmente debido a que muchas empresas tenían un equipamiento de montaje y postproducción SD por amortizar. Aun así, sería aconsejable aprovechar el trabajo de edición a fin de realizar una recaptura en HD para una masterización HD. La televisión estándar es una tecnología obsoleta que desaparecerá en los próximos años, por lo que contar con un máster HD será interesante de cara a futuras reemisiones.

» ¿Por qué sin comprimir? Ya hemos comentado que el uso de compresión equivale de alguna manera a la "pérdida por generación” en el analógico. Toda compresión comporta pérdida de información y aumenta el ruido inherente a la señal de vídeo. / Compresión / Pérdida de calidad producida por la excesiva compresión de una imagen

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PARTE III: MONTAJE Y POSTPROOUCCIÓN

Otro problema de los ficheros comprimidos es que al aplicar un efecto, nuestro software los descomprimirá, calculará el efecto y volverá a comprimir la imagen para guardar el formato. Eso equivale nuevamente a una pérdida. Si acumula­ mos muchos efectos, iremos acumulando pérdida tras pérdida y aumentando el ruido. Por último hay también un argumento que a veces es difícil de entender: si trabajamos sin compresión (y sin submuestreo), nuestra máquina trabajará más rápido. Nuestra tarjeta de vídeo espera ofrecernos en la pantalla datos puros sin comprimir RGB 8 bits. Si tenemos un formato comprimido 4:2:2, el procesador del ordenador y/o el de la tarjeta de vídeo (dependiendo de la configuración) tendrán que utilizar sus recursos RAM para hacer el cálculo de descompresión y el submuestreo. Asimismo, a la hora de calcular efectos para renderizados y exportaciones, el procesador trabajará más ligero y rápido. Incluso el visionado puede ser defectuoso. Sucedió al inicio de presentarse el formato HDV (mpeg2 fuertemente comprimido), y últimamente con códecs de cámara de gran compresión (AVCHD, H-264 y otros mpeg4, fundamentalmente). En señales HD y superiores, los cálculos que precisan los procesadores para descomprimir la señal y mostrarla pueden impedir una correcta visualización a la cadencia normal. Se ve entonces trabado, "a saltos". La solución suele estar en aumentar la RAM de la CPU y la GPU o incluso actualizar completamente la estación de trabajo. » Ingesta online Dicho esto, lo más común es que a la hora de hacer un ingesta online del material nativo de cámara realicemos una upconversión. Esto se debe a que la mayoría de los sistemas actuales de captación sufren una compresión, un submuestreo, un máximo de 8 bits o las tres cosas juntas. En la actualidad no existe ninguna cámara que grabe los datos sin comprimir, RGB y hasta 12 bits de profundidad. Lo cual no quiere decir que no aparezca una en el futuro próximo, pues como hemos visto en la parte dedicada a la cámara, el embudo actual no nace en el sensor, sino en el manejo y almacenamiento de los datos.

La forma tradicional de realizar esta ingesta online es a través de una tarje­ ta capturadora mediante una conexión HDSDi. Esta conexión nos proporciona invariablemente una señal 4:2:2 8 bits sin comprimir. Pero ¿qué sucede si el formato de la cinta o el disco duro de la cámara ya está comprimido? Lógica­ mente, lo que hace la cámara internamente es descomprimir los datos antes

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2. POSTPRODUCCIÓN

de ofrecerlos a través de la interface digital. Es decir, una upconversion que no aumenta la calidad de la imagen, sino sólo la calidad de la señal o formato. Otro caso sería si utilizamos esta conexión HDSDi en vivo, directamente desde la cámara al mismo tiempo que se realiza la acción. Es posible hacerlo si durante el rodaje se dispone de un ordenador y una capturadora. En este caso, al evitar el paso previo de la compresión interna del camascopio, tendremos una señal pura HDTV sin comprimir, de mejor calidad. La ingesta online en vivo es complicada de hacer en muchas situaciones de grabación y rodaje. Pero cada vez se ve más en estudios y sets de rodajes debidamente preparados y cableados.

Una salida HD.SDI Dual Link nos proporcionaría la misma posibilidad, pero en 4:4:4. Una última posibilidad, de aún mayor calidad, es la ingesta en vivo y en RAW de los datos provenientes del sensor. Esto lo permiten algunas cámaras a tra­ vés de interfaces informáticos, como Giganet, Ethernet y otros. Sería el máximo de calidad alcanzable, pero, por contra, necesitaríamos cantidades ingentes de almacenamiento. » Límites al trabajo sin compresión Evidentemente, hay un límite para la compresión: el que nos proporcionan los discos duros. A mayor calidad, mayor bitrate y mayor peso. Por lo que precisa­ remos discos duros más grandes, más rápidos y con conexiones ultrarrápidas a la CPU. Debemos tener siempre presente el dato más común: una señal HD 1.080 4:4:4 8 BITS 25 fps tiene un flujo de datos de 1,2 gbs (800 mbs si se tratara de 4:2:2). Dado que los procesadores son cada vez más rápidos, es en el almacena­ miento donde se produce el actual “cuello de botella” de la postproducción. Un cuello de botella se produce en la velocidad de lectura del propio disco duro. Esta velocidad depende del tipo de disco y las revoluciones por minuto que alcanzan sus cabezas lectoras (5.600, 7.200,10.000 rpm), así como las cone­ xiones de transferencia de datos (interfaces): SATA, SCSI, etc. Los discos duros tradicionales están llegando a su límite "físico": no pueden almacenar más datos ni leerlos o grabarlos a más revoluciones. Por eso están teniendo un gran auge los soportes rígidos (en este caso se refieren a no tener partes móviles), como las tarjetas SD, Compac Flash, Xpress Card y otras posibles innovaciones futuras.

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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

» RAID Una solución al "embudo" de los discos duros es disponerlos en modo RAID. Esta palabra es el acrónimo en inglés de “conjunto redundante de discos baratos" (redundant airay of inexpensive disks), y como su nombre indica no opta por incrementar la capacidad de transferencia de un solo disco (mejor y por tanto más caro), sino por distribuir el flujo de datos entre una serie de discos de menor velocidad (y por tanto más baratos). Antes de la conexión con los discos duros, hay una etapa en la que se distribuyen los datos en los diferentes discos duros. Si, por ejemplo, tenemos una RAID de dos discos, y nos llega un flujo de 1,2 gbs, podemos mandar sólo 0,6 gbs a cada disco, permitiendo una grabación y lectura muy ágil. Y si disponemos de 4 discos, el flujo que llegaría a cada disco sería sólo de 0,3 gbs. » Tipos de RAID Lo anterior sería una RAID 0: se distribuye el flujo entre el número de discos que disponemos. Pero también podemos aprovechar esta estructura para grabar dos veces la misma información, haciéndonos con un respaldo o copia de seguridad ins­ tantáneo. Sería lo que se conoce como RAID 1. Mayores niveles de RAID (2, 3, 4...) nos permiten aumentar nuestro nivel de seguridad, haciendo copias con mayor protección. Un nivel RAID 1 simplemente hace una copia del material en otro disco duro; pero si éste falla, se puede perder la información que guardaba. En niveles superiores de RAID, esta información se distribuye en todos los discos duros, de manera que, aunque uno de ellos falle físicamente, se pueda recuperar toda la información a partir del resto de discos.

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2. POSTPRODUCCIÓN

» SAN Los límites de la RAID son los flujos de datos entre el distribuidor y la interface o conexión a la CPU. El mayor problema que nos encontramos a la hora de trabajar en HD o 2K es que la arquitectura informática de usuario actual está diseñada para flujos de hasta 1,5 gbs. Como vemos, muy cerca del límite de 1,2 gbs que hemos señalado para la señal estándar HD1.080 o 2K 4:4:4. (No obstante, ya se está hablando en la industria IT de un estándar de 3 gbs, que sería de gran ayuda para toda la industria audiovisual.) Soluciones más profesionales, no estándares, permiten arquitecturas y cone­ xiones extremadamente rápidas, incluyendo en ocasiones sistemas operativos no usuales (UNIX y otros). Por eso muchas herramientas de postproducción de alta gama se venden con estaciones de trabajo específicas, previamente comprobadas por las casas. La opción más común en muchas empresas de postproducción es el trabajo con SAN ultrarrápidas. No sólo permiten, como hemos visto, el trabajo multitarea en diversos equipos de trabajo, sino que aseguran unos altísimos flujos de datos, permitiendo sin problemas incluso varios streams HD sin compresión. » Capacidad de cálculo del software La otra variable importante para un buen flujo de trabajo es la capacidad de cálculo de nuestro equipo.

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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

La capacidad de realizar un cálculo ajustado de los parámetros se mide también en bits: 8, 12, 16 o en “coma flotante" (en función de lo que requiera la imagen, hasta el límite de la combinación software+hardware). Una señal de 8 bits de profundidad de color exige como mínimo 8 bits de cálculo. Pero con 12 o 16 bits cualquier efecto siempre será más ajustado, más fino. Lo mismo sucede con el tamaño de la imagen: cuanta más resolución tengamos, más bits precisaremos para proporcionar una mejor definición del efecto. El ejemplo típico en estos casos es efectuar un degradado suave en una imagen: con un cálculo a 8 bits, el degradado nos permitirá 256 niveles; pero con 12 bits nos permitirá 2.048. Si estamos hablando de una imagen de HD, que tiene hasta 1.920 píxeles en horizontal, es casi inevitable que encontremos banding con sólo 8 bits / 256 niveles en un degradado.

En general, las programas puramente ENL trabajan a 8 bits de cálculo, mientras los programas y las soluciones específicas de postproducción nos permiten usar mayor profundidad. Por eso, una vez más, no es conveniente realizar trabajos de postproducción con programas y máquinas pensadas sólo para el montaje. » Etapas de la postproducción: renderizados Como hemos dicho, cada producción tiene su propio flujo de trabajo, dependien­ do de qué es lo que se quiera conseguir. Por postproducción podemos entender un etalonaje sencillo y los títulos de crédito, o un proceso largo que exija incrustación de CGI tanto 2D como 3D,

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2. POSTPRODUCCIÓN

utilización de imágenes superpuestas (por llaves o keys de luminancia o co­ lor), composición simple, uso de corti­ nillas simples o parametrizadas, rotu­ lación especial, colorimetría, etc. Es posible que en algún momento precisemos de un renderizado previo antes de pasar a una nueva etapa. Aun contando con la mayor calidad de for­ mato y de programa de edición, siem­ pre se pueden generar ruidos y efectos no deseados; sobre todo si se trata de formatos de trabajo comprimidos. Por eso debemos diseñar el flujo de traba­ jo (workflow) para evitar en la medida de lo posible los renderizados, o reali­ zarlos de manera conjunta al final del proceso. Y evidentemente hacer todos los procesos con la máxima exigencia. La calidad final de nuestro trabajo estará determinada no por el proceso de ma­ yor nivel, sino precisamente por el de menor nivel. Por poner un ejemplo, pensemos en la inserción de grafismo (cartelas en el mundo de la televisión, cartones en • vado a cabo todo el proceso con la má­ xima exigencia, realizando una postpro­ ducción con las máquinas adecuadas y formatos sin compresión a 12 bits. Pero, por una cuestión de tiempo o de distancia, el grafista nos pasa las cartelas en jpeg, a través de internet. Un error: para mantener la calidad tendría que proporcionarnos ficheros TIFF de 16 bits (u otro de igual o similar calidad). Siguiendo con el mismo ejemplo, supongamos que el documental incluye algunos efectos 2D, imágenes CGI por incrustación y un cuidado proceso de co­ lorimetría, que obviamente es posterior a los anteriores. Idealmente, deberíamos trabajar en una sola máquina, con simulaciones en tiempo real, todos estos pro­

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el cine) en un documental. Hemo

PARTE III: MONTA]E Y POSTPRODUCCIÓN

cesos, y finalmente realizar un solo renderizado antes de la inserción de las cartelas (que, obviamente, no pueden verse afectadas por el trabajo de colorimetría). Eso nos dejaría únicamente dos renderizados, casi el mínimo posible en este caso. Pero es difícil que una sola máquina (y un solo operador) realice bien todos estos procesos. Por lo general, se usan diferentes herramientas para diferentes efectos. Habrá un programa y un operador especializado para generar e incrus­ tar efectos CGI 3D. Se le enviará el clip o corte que precise, y él lo devolverá ya renderizado para pasar a colorimetría. Trabajando con la máxima calidad y exi­ gencia (siempre up/crossconversions), minimizaremos en lo posible las pérdidas de calidad de estos renderizados intermedios. Depende también del supervisor de postproducción que se minimicen en la medida de lo posible estos pasos intermedios, que se mantenga el nivel de calidad en todos ellos y que nunca se haga dos veces, innecesariamente, el mismo proceso. » Incrustación de imágenes generadas por ordenador (CGI) Una cuestión a considerar son las imágenes o efectos generados por ordenador, sean 2D o 3D. Dado que la informática siempre trabaja a muestreo completo, RGB, estas imágenes serán igualmente 4:4:4. Por sus propias características, además, se pueden generar con calidad de 10, 12 o más bits de color. El problema surge cuando nuestro material nativo, sobre el que incrustare­ mos estas imágenes, es 4:2:2 8 bits, que es lo más común. Aunque hayamos hecho una ingesta online a un formato superior (upconveision a 4:4:4 12 bits, por ejemplo), ya hemos dicho que esto no supondría una mejora en la calidad, y que la imagen adolecerá del submuestro y profundidad de color nativo. En este caso, para que ambas "texturas” casen, quizá sea necesario, paradóji­ camente, rebajar un poco la calidad del original CGI, reduciendo el muestreo o incluso añadiendo un poco de "ruido” artificial. »

Broadcast safe

Algo a tener en cuenta cuando se trabaja para televisión, es el pequeño "recorte” de la señal que sufre la imagen tanto por arriba (blancos) como por abajo (negro). Es lo que se conoce como broadcast safe, que se podría traducir como "margen (de seguridad) profesional”. Básicamente, lo que se hace es constreñir los valores de la señal de 8 bits no entre 0 y 255, sino entre 16 y 235. Por debajo de 16, se considera todo negro, por encima de 235, todo blanco.

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2. POSTPRODUCCIÓN

Si está dentro de estos márgenes, se considera una "señal legal"; si los supera (en brillo o en saturación) hablaríamos de una señal ilegal que no se visionaria correctamente en los. televisores e incluso podría provocar trastornos visuales y hasta jaquecas. » Superwhite y pedestal El broadcast safe es obligatorio tenerlo en cuenta, pues también lo tiene en cuenta el emisor. Sin embargo, si queremos realizar un máster para otro tipo de canal (por ejemplo, una proyección digital en salas, o incluso un transfer a fotoquímico) podremos aprovechar todo el rango de la señal. De hecho, es ampliamente recomendable hacerlo. En ese caso hablamos de jugar con los niveles de superwhite (a partir de 235) y de pedestal o tift (por debajo de 16). » LUTs de visionado y exportación Un problema a tener en cuenta a la hora de la postproducción, sobre todo en los procesos clave de colorimetría y finalización (colorgrading & finishing), es la diferencia entre lo que vemos en el ordenador y lo que realmente obtendremos. En primer lugar, huelga decirlo, nuestros monitores han de estar correcta­ mente calibrados. Pero aun así, toda la tecnología informática trabaja sobre patrones de monitorización de 8 bits. ¿Qué sucede si le pedimos a nuestro or­ denador que nos muestre en una pantalla de 8 bits una imagen de 10 o 12 bits? Sencillamente, que no podrá hacerlo nativamente. Es necesario trabajar con lo que se conoce como Look Up Tables, LUTs (no se utiliza, por ahora, ninguna palabra en castellano). Lo que hace una LUTs es interpretar los datos de ficheros de mayor profundidad para que podamos verlos en nuestros monitores de 8 bits. ¿En referencia a qué? Lógicamente, en referencia a lo que finalmente queramos obtener. Si estamos trabajando, por ejemplo, con un fichero HD de 10 bits, para obtener una telemovie que se emitirá finalmente en HD 8 bits, la LUTs simulará en la pantalla el resultado final del máster, que será 8 bits. Obviamente, y esto es importante, si aplicamos una LUT de visionado en nuestro ordenador, también la tendremos que aplicar en la exportación o renderizado final. Así pues, para trabajar con LUTs en postproducción siempre debemos tener en cuenta tres factores:

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® El espacio y la profundidad de color del fichero o formato original. • El espacio y la profundidad de color de nuestras herramientas. • El espacio y la profundidad de color del máster final. Recientemente están apareciendo en el mercado monitores de hasta 10 bits y proyectores de hasta 12 bits, para facilitar el trabajo en equipos de alta gama, reduciendo el uso de LUTs de visionado.

» LUT 2D y 3D El ejemplo que he puesto antes es claramente una LUT 2D, en dos dimensiones o parámetros. Esto se debe a que siempre trabajamos con un mismo espacio de color: RGB, el propio del mundo de la televisión y la informática. La diferencia se puede dar en la profundidad de color: 8, 10, 12 bits... "Aco­ modar" una señal de 10 bits a un monitor de 8 bits es básicamente jugar con la curva de niveles, dando más importancia a los valores bajos, medios o altos de una señal (como se ha explicado en la primera parte). Sin embargo, en el mundo del cine esto cambia. Si hablamos de fotoquímico, ya sabemos que la respuesta del negativo no es lineal, sino logarítmica. Las emulsiones tienen además diversas respuestas al color. Eso significa que una corrección de niveles de intensidad podría, siquiera levemente, trastocar también el tono del color. Lo mismo pasa en el espacio de color propuesto para el DCI. Es un espacio de color de mayor y de diferente respuesta que el RGB, y se conoce como XYZ (véase página 398, arriba). En la intermediación digital trabajamos siempre en espacio de color RGB, pero sabemos que el máster final DCI (el conocido como DCM, Digital Cinema Master) será en XYZ. Aquí, una ligera variación en la saturación o en la lumi­ nosidad de un color puede suponer un cambio en el tono, pudiendo originar virados indeseados en el DCM que no hemos apreciado en nuestro monitor. Hay, pues, que entender estos espacios en “tres dimensiones", y trabajar con LUTs 3D específicamente diseñadas para estos entornos. Una correcta calibración de los monitores, y el uso de LUTs 3D estandarizadas y comprobadas, permitirán que lo que el operador de postproducción ve en la pantalla de su estación de trabajo sea también lo que observará el espectador en la sala de cine. Hablaremos más ampliamente del estándar DCI en la IV parte del libro, "Distribución”.

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2. POSTPRODUCCIÓN

>> Procesos de intermediación en cine

La intermediación digital en cine resulta más complicada que en televisión precisamente por el uso de LUTs. Ya sea que vayamos a terminar con un transfer a 35 mm, o una masterización para envío de copias virtuales (virtual prints o DCP Digital Cinema Package), estamos ante espacios de color y respuestas diferentes a las que proporciona la tecnología informática IT. Por eso es importante un correcto calibrado de todas y cada una de las herramientas y procesos. El auge del cine digital y la paulatina desaparición de las copias tradicionales positivadas, supondrá también casi con seguridad la desaparición de los labo­ ratorios tradicionales. En la actualidad, ellos mismos se están reconvirtiendo en empresas de servicios. Cuentan con la ventaja de tener dentro del mismo edificio todas las herramientas necesarias, que pueden calibrar y comprobar asiduamen­ te. No obstante, nada nos impide realizar la postproducción en otros lugares. El trabajo con negativo siempre es delicado. No todas las emulsiones se comportan igual. El tiempo y el estado de conservación las afecta. Una diferencia de temperatura en alguno de los tanques de revelado puede hacer variar un tono. Incluso la hora en que se revela, y el número de usos anteriores de un líquido, también influye. Por eso debemos ser aún más estrictos con todos los procesos y realizar todas las pruebas necesarias antes de pasar al caro proceso final de filmado/kinescopiado y revelado del material. » Masterizado final: el negativo digital o DSM Terminados todos los procesos de intermediación, procederemos a realizar el renderizado final. Por lo general, será una secuencia de ficheros del mismo formato de la ingesta (dpx de 10 bits, tifs de 16 u otros). Para evitar confusiones, estos ficheros se vuelven a renombrar correlativamente a partir del cero hasta el fotograma X donde termine la obra. Esta secuencia de ficheros es lo que se conocería como máster digital, y personalmente lo considero como el verdadero negativo o resultado final de nuestro trabajo. Hasta ahora, el verdadero valor de una producción cinematográfica, después de haberse gastado millones de euros en sueldos, alquileres, decorados que se destruyen y otros gastos, eran los aproximadamente cinco rollos con el negativo cortado. Todo el gasto se resumía en él, y por eso se cuidaba con mucho mimo y, si entraba dentro del presupuesto, se realizaban copias en internegativo para ponerlo a salvo de los destructivos procesos de tiraje de positivos.

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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

A partir de este negativo se rea­ lizaba la comercialización de toda la producción, bien tirando copias o telecinando para su emisión en las tele­ visiones. Sin embargo, ahora todo este pro­ ceso se realiza directamente a par­ tir del máster digital. No es necesa­ rio tirar un negativo para realizar una copia de emisión para televisión, por ejemplo. Igualmente, el Digital Cine­ ma Master (DCMD) que exigen las es­ pecificaciones DCI saldrá también de este máster o negativo digital. Más aún: el transfer a 35 mm siem­ pre supone una pérdida de calidad. No necesariamente en el paso al negativo (si se realiza correctamente), sino en el resto de procesos: internegativos, tiraje de copias, telecines... Desde este punto de vista, el DSM sería el objetivo final de cualquier pro­ ducción cinematográfica actual. » Copias de seguridad Dado su valor, tendremos que proteger el DSM para ponerlo a salvo de una po­ sible pérdida. Los soportes informáti­ cos actuales son tan nuevos que des­ conocemos realmente su durabilidad y fiabilidad. Un disco duro se puede romper, desmagnetizar, corromper, su­ frir el ataque de virus informáticos o estropear internamente e impedir el acceso a los datos. Por contra, sus da­ tos se pueden clonar infinitamente sin perder calidad. Por lo tanto, la prime­ ra medida sería realizar una copia de seguridad.

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2. POSTPRODUCCIÓN

Aún más: ¿podemos estar seguros de que dentro de veinticinco años, incluso en condiciones ideales de conservación, los datos informáticos almacenados en estos sistemas (discos duros, DVD) seguirán ahí? Rotundamente, no: no lo sa­ bemos. Incluso corremos el riesgo de la obsolescencia tecnológica: que desapa­ rezcan los sistemas de lectura apropiados. Quien todavía conserve un flopydisk de cinco pulgadas, o incluso un disquete de tres y media, sabrá de lo que hablo: hoy ya no se venden sus cabezas lectoras, ya no podemos acceder a esos datos. Recientemente se han dejado de fabricar magnetos VHS, y no sabemos si dentro de veinticinco años se venderán todavía lectores DVD. Lo más probable es que dentro de veinticinco años toda una filmoteca quepa en un aparato del tamaño de una uña, que se situará no en un lugar físico, sino virtual, en alguna nube de la galaxia internet.

Esto ya ha sucedido. Todos tenemos en la memoria muchas imágenes de la guerra de Vietnam, pero muy pocas de la invasión soviética de Afganistán. No sólo se debe a posibles motivos políticos y/o de censura, sino que en esos años el reporterismo de televisión pasó del engorroso pero fiable 16 mm como soporte estándar, al vídeo broadcast analógico. Las cintas analógicas, se supo más tarde, resisten muy mal el paso del tiempo, así que al cabo de cinco o diez años, incluso sin haberse utilizado nunca, todos los archivos analógicos estaban tan deteriorados que no servían como documento. » Otras opciones para el backup Aunque parezca paradójico, algunos de los sistemas de seguridad de datos informáticos más avanzados se basan no en discos, sino en cintas. Son cintas específicas, distintas a las usadas en audiovisual, pero que ofrecen una fiabilidad y rapidez de acceso envidiables. Las empresas financieras, por ejemplo, usan servidores centrales basados en sistemas de cintas por considerarlas más fiables que los discos duros. En el mundo audiovisual, con el tiempo irán apareciendo empresas que ofrezcan este tipo de servicios: almacenamiento, cuidado y copias de seguridad periódicas de nuestros DSM. Pero aquí llegamos a otra paradoja: sí conocemos un sistema que ha demos­ trado su fiabilidad durante más de cien años: el negativo fotoquímico. Bien al­ macenado, puede conservarse durante decenas de años. Aunque sufra daños se puede proceder a su restauración. Y, más importante aún, su mecanismo de lec­ tura es muy simple: pasarlo a través de una luz. No hay riesgo de obsolescencia.

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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

Incluso, como hemos visto, el fotoquímico sirve para guardar los datos de manera digital.

Por eso muchas productoras optan por un escaneado a negativo del DCM aun en el caso de que no se haya previsto una distribución en salas.

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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

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» El nuevo mundo multicast Una vez terminados los procesos de postproducción, incluidas las mezclas de sonido, tenemos en nuestro poder un máster digital listo para la distribución. Hasta no hace mucho, el número de "ventanas” de distribución era muy limitado: pantalla grande y televisión, fundamentalmente. Sólo hacía falta tirar copias positivadas y disponer de una cinta estándar (generalmente, Betacam analógica) para poder distribuir nuestra obra. En ocasiones también se tiraban algunas copias en 16 mm para circuitos de arte y ensayo, reposiciones y alquiler. A estas ventanas tradicionales se sumó hace ya décadas el vídeo (Home video), primero con las cintas analógicas tipo VHS o Betamax, y luego con el DVD. Hoy en día, a estas ventanas se suman otras nuevas, que implican además nuevos formatos por la inclusión del HD y la estereoscopia 3D. También la distribución en cine se está digitalizando, con su correspondiente adaptación de estándares. La normativa, tan estricta en el mundo de la televisión gracias al ITU y otros organismos, no abarca el amplio mundo de internet, que además cambia cada poco tiempo. En esta última parte intentaré dar una idea de lo que conocemos como multicast o distribución múltiple, pero sin entrar en detalles técnicos de ingeniería de telecomunicaciones que están más allá de los objetivos del libro. Estudiaremos aquí las especificaciones y/o recomendaciones para las cuatro vías de distribución que se ofrecen en la actualidad: • Televisión convencional • Vídeo doméstico (Home video) ® Televisión bajo protocolos de internet (IPTV) • Distribución digital en salas de cine

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1. Televisión convencional

Digital Video Broadcasting

Las siglas inglesas DVB encierran las normativas y especificaciones para la televisión profesional o comercial en el mundo digital. Es una iniciativa pro­ movida internacionalmente y compuesta por varios centenares de miembros de la industria. Su función es crear los nuevos estándares para la distribución de la señal en televisión. Estos estándares se agrupan en función de su medio de transmisión, que son fundamentalmente: • • • •

DVB-T para las emisiones de ondas terrestres DVB-S para las emisiones por satélites DVB-C para las de cable DVB-H para las de dispositivos portátiles (handhelds) como móviles, PDA, etc.

Estas especificaciones se actualizan constantemente, por lo que no es ra­ ro encontrarse con versiones y subnormas dentro de estos cuatro apartados principales.

Generalidades técnicas

El estándar de compresión usado es el mpeg. Mpeg2 para el caso de resolución estándar SD y mpeg4 para la alta definición. La excepción que se aplica a la hora de la transmisión con respecto a la cadena de producción profesional es una mayor compresión, para adecuarla a los diferentes canales, y un submuestreo que pasa de 4:2:2 a 4:2:0. Actualmente sigue siendo mayoritario el barrido entrelazado, pero el progresivo es perfectamente compatible y se espera que cada vez tenga mayor presencia, o incluso que se convierta en el estándar, de modo que el entrelazado quede como una solución obsoleta.

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1. TELEVISIÓN CONVENCIONAL

La televisión “terrestre” o TDT

Tradicionalmente, antes de la llegada de las emisiones por satélite o cable, la televisión llegaba a los hogares por ondas hertzianas debidamente modu­ ladas en una parte del espacio radioeléctrico. Estas emisiones precisaban de una red de repetidores a lo largo de todo un territorio, que se adaptan a las carac­ terísticas orográficas del mismo. Cada repetidor tenía una limitación en po­ tencia que abarcaba equis kilómetros a la redonda. A través de un punto cen­ tral de emisión se iba repitiendo la señal por todo el país. Dado que los repetidores se sitúan sobre el terreno, estas emisiones toman el nombre genérico de “terrestres". Este sistema era el único posible en su momento. Es costoso de instalar y mantener, pero tiene dos ventajas: una, la división de todo un territorio en pequeñas zonas, permitiendo que sea utilizado por canales locales o regionales. La otra ventaja es coyuntural: es una inversión bien amortizada y la manera por la que la inmensa mayoría de la población accede a la televisión.

El apagón analógico

En el espacio radioeléctrico asignado a la señal de televisión caben tanto señales analógicas como digitales (TDT), y es así en la actualidad, pues ambas señales conviven. España, Europa y en general todo el mundo está actualmente en el proceso conocido como “apagón analógico", es decir, aquel momento en que dejen de emitirse señales analógicas. Este es un proceso natural, pues hoy en día prácticamente toda la producción se realiza por medios digitales. La emisión terrestre de la señal es la única parte analógica que queda en el mundo de la televisión. Las emisiones analógicas son siempre SD, no existen emisiones HD de este tipo. El apagón analógico está también unido indefectiblemente a la HDTV si bien es un proceso que sigue sus propios ritmos.

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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

Cuando se produzca el apagón definitivo, los canales usados por estas señales estarán libres para otra posible ocupación. Es lo que se conoce como "dividendo digital". Siendo un recurso tan escaso, este dividendo es ahora mismo objeto de disputa entre los operadores de televisión (para aumentar canales o cali­ dad, de SD a HD) y los de telefonía móvil.

Espacio radioeléctrico

La televisión que se emite por ondas en el espacio radioeléctrico sigue preci­ sando una fuerte regulación. Primero, por facilitar el intercambio de contenidos internacionales. Pero también, y más importante, por el límite físico que implica este espacio. El espacio radioeléctrico se considera soberano de cada país, de forma seme­ jante al espacio marítimo próximo a la costa. Se divide en "canales” de emisión, dentro de las frecuencias preasignadas. En algunos países, como España, el espacio radioeléctrico se considera de dominio o propiedad pública, y es por tanto el Estado el que tiene que conceder licencias para su explotación, bien a empresas privadas o bien a organismos

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1. TELEVISIÓN CONVENCIONAL

públicos (autonomías, ayuntamientos). En otros países el espacio radioeléctrico no se considera público, sino un bien general; pero sí es la autoridad (federal o de cada Estado) la que regula su uso en busca del mayor y mejor aprovechamiento. De un país a otro puede haber (y de hecho hay) diferencias en la normativa y en el uso de los canales, pero internacionalmente se establece qué frecuencias diferentes se usan para señales diferentes. La señal de televisión se emite en todos los países en la zona conocida como de muy alta frecuencia (VHF Very High Frequency) y de ultra alta frecuencia (UHF Ultra High Frequency), zona que a su vez es compartida por otras señales, como las de los móviles, wifi o la radio digital.

Ventajas y diferencias de la emisión digital

Las ventajas de la emisión digital son similares a lo que ya conocemos: me­ jor calidad (al menos teóricamente); señal inalterable ante las influencias del entorno; y menor ancho de banda, lo que permite más emisiones en el mismo número de canales.

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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

Si un canal tradicional de televisión SD ocupa 8 megahercios, en el mismo ancho de banda se pueden transmitir 20 mbs codificados digitalmente, que permiten entre 4 y 5 programas simultáneos. La señal digital llega o no llega a las antenas, pero no se altera a causa de posibles interferencias, como sucede en la analógica. Es una señal más "robusta".

TDT = DUB-T

La televisión digital terrestre o TDT (siglas también en inglés para Terrestrian Digital Televisión) son las emisiones que sustituirán a las tradicionales de te­ levisión cuando éstas desaparezcan (en el apagón analógico). Esto se realiza a un ritmo distinto en cada país e incluso en cada zona. Los hogares deben adaptar sus antenas e incorporar un descodificador digital que permita mostrar las imágenes tanto en monitores analógicos (CRT) como digitales. Durante un periodo de transición, convivirán las emisiones analógicas y digitales para dar tiempo a esta necesaria adaptación de los hogares. La TDT incluye la posibilidad de mejorar la calidad aumentando la resolución (HD), el aspecto (de 4/3 a 16/9) y el sonido (de dos canales a multicanal 5.1).

TDT en España ..........................................................................................................................................................................................................................................

El despliegue de la TDT puede variar ligeramente de un país a otro. En España, se ha optado por emitir en canales multiplexados. Esto quiere decir que cada canal / ancho de banda puede emitir simultáneamente varias señales de televi­ sión. Es lo que se conoce como multiplex o MUX. Por lo general, las cadenas de ámbito nacional privadas con más tradición han obtenido un MUX cada una, lo que les permite cuatro programas simultáneos. Algunas cadenas nacionales (las últimas en llegar) han de compartir MUX. Las cadenas públicas estatales o autonómicas también tienen un MUX propio. El resto de canales se asigna a operadores locales. De éstos, un canal (no un MUX) se reserva para los ayunta­ mientos (o conjunto de ellos afectados por un repetidor). Los otros pueden ser licitados privadamente, siendo una competencia autonómica.

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1. TELEVISIÓN CONVENCIONAL

Calidad teórica

En España se ha asignado a cada multiplex un bitrate de 20 mbs, con un máximo de cuatro emisiones. La emisión se realiza con el códec mpeg2, propio de una señal SD, en 4:2:0. Esto implica una media de 5 mbs por emisión (incluyendo el sonido), lo que teóricamente proporciona una calidad similar al DVD (igualmente mpeg2, con un flujo entre 6 y 9 mbs). Sucede sin embargo que esta similitud teórica es sólo aparente. Realmente no son 5 mbs por canal, pues el MUX tiene también una parte destinada a datos (MHP véase más adelante). También hay que contar con que la codificación para emisión de programas en vivo debe hacerse en tiempo real, sin posibilidad de una doble pasada, como sucede en los DVD de calidad. Y se añade el he­ cho de que el mpeg2 trabaja mejor sobre progresivo que sobre interlazado, que es la manera de emisión de casi toda la producción actual. Todo esto hace que en muchos programas, sobre todo noticiarios, deportes o reportajes de actualidad, la imagen deje mucho que desear. Más de un especialista cree que un flujo de 5 mbs por emisión es escaso para conseguir una buena calidad. Pero, una vez más, se han impuesto razones comerciales (más canales) a las puramente técnicas (mejor calidad) en el mundo audiovisual.

Ventaja del multiplex

Una de las ventajas del multiplex es que se puede variar el bitrate asignado a cada una de las emisiones.Es una manera de emitir algunos programas con mayor calidad / bitrate, restando calidad a las otras señales del multiplex. Esto se realiza, por ejemplo, cuando en determinados momentos se quiere ofrecer un producto premium, como un largometraje de estreno en televisión. Se aumenta el bitrate hasta los 8 mbs, por ejemplo, restando del resto de emisio­ nes un megabit. Estas otras emisiones pueden ser programas de poca calidad (teletienda, repeticiones, timoconcursos, anuncios pseudopornográficos, etc.) o contenidos “amigables" para el mpeg2, como son los dibujos animados con colores planos que se pueden comprimir con muy bajo bitrate.

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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

Interactividad en la TDT

Además de imagen y sonido, una emisión en TDT puede incluir gran cantidad de datos, que están estandarizados bajo la normativa MHP (Multimedia Home Platform). Estos datos pueden ser genéricos, como la guía electrónica de pro­ gramación (EPG, que muestra la parrilla de todas las emisiones), o soluciones específicas como teletienda, teleasistencia, comunicación municipal, uso de DNI electrónico, señales encriptadas y otras. La TDT se puede usar como una pequeña “internet” de primer nivel, donde no llegan la red telefónica o para usuarios no expertos, implementándose interfaces sencillos manejables desde el mando a distancia. Para conseguir una completa interactividad es preciso contar con un canal de retorno. Éste puede ser a través del cable telefónico, internet, móvil, vía wifi, etc.

Set Top Box Para recibir la señal TDT se precisa un simple descodificador de la señal, que se denomina "receptor pasivo". Si le añadimos interactividad, se habla de un "receptor activo” o "inteligente", que en ocasiones se denomina también con el anglicismo set top box (hace referencia al aspecto de caja que se coloca sobre el mueble de la televisión). Los dispositivos inteligentes suelen incluir además un disco duro grabador. La utilidad de este dispositivo grabador es doble. Sustituye al tradicional sistema de grabación casero con cinta VHS o DVD, añadiendo la ventaja de la EPG ya citada, que simplifica el manejo a la hora de programar grabaciones caseras. Pero también puede usarse para la recepción de contenidos de pago.

Discos duros grabadores y VOD

La inclusión de un disco duro grabador es ya de por sí una pequeña revolución. Esto permite al usuario prediseñar su propia parrilla, convirtiendo la manera “lineal" de emisión unívoca en una elección personal no lineal. Comercialmente implica también que el sistema de anuncios en pausas publicitarias tiene un nuevo enemigo: si el contenido está grabado, es fácil evitarlos.

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1. TELEVISIÓN CONVENCIONAL

Pero además este disco duro puede servir para el almacenaje de imagen y da­ tos emitidos en el MUX simultáneamente a los canales de televisión. Esto es útil, por ejemplo, para el sistema de vídeo bajo demanda (VOD, Video over Demand) a través de la TDT. A diferencia de un VOD por internet, donde se puede acceder casi inmediatamente al contenido seleccionado, en la TDT es necesario enviar el contenido previamente al set top box y tenerlo allí almacenado a disposición del usuario casero. El envío de los contenidos se realiza gracias a la flexibilidad del MUX, aprovechando aquellos horarios (generalmente de madrugada) de poca audiencia donde se emiten contenidos de baja calidad. Bajando el flujo de datos de estas emisiones, se transmiten contenidos para el VOD que se guardan en los discos duros del usuario. Este contenido está debidamente encriptado para que sea necesario el uso de una llave o clave (key) para su visionado. La calidad de estos contenidos premium puede ser incluso mejor que la de las emisiones. Nada impide subir el flujo de datos o la resolución, ofreciendo contenidos de alta definición cuando el resto de canales son SD.

TDT de pago

Otra ventaja interactiva es la TDT de pago. En este caso, la emisión se encripta digitalmente, siendo sólo accesible a aquellos codificadores que estén abonados (el resto de usuarios recibirán un mensaje en pantalla que les indica que ese contenido no es accesible). Tecnológicamente, para recibir un canal de pago el receptor debe ser activo, incluyendo una ranura tipo PCMCIA para introducir una tarjeta con los datos de acceso del usuario. En España se ha generado una gran' polémica en torno a los canales de pago en TDT. Algunos operadores de cable y satélite, fórmulas tradicionales para la televisión de pago, se quejan de competencia desleal, pero lo cierto es que este sistema permite abonarse individualmente a un solo contenido o canal, sin necesidad de contratar toda una plataforma de ellos con una cuota mensual. Dada la universalidad de las emisiones terrestres, cualquier hogar podrá abonarse sin necesidad de disponer de una nueva antena o codificador, lo que es bueno para fomentar la competencia. El inconveniente de esto es que los canales de la TDT son limitados. Siempre se han considerado las emisiones terrestres como abiertas a todo el mundo y gra­ tuitas, financiadas por la publicidad o por el Estado. Si los operadores ven más rentabilidad en los canales de pago que en los abiertos, es probable que se reduz­

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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

can las emisiones en abierto (y con ello la pluralidad informativa). Y también, no se puede olvidar, la competencia, pues estos MUX y canales están previamente asignados y no se puede ampliar indefinidamente el número de operadores. En ocasiones, no son sólo condicionantes comerciales los que se imponen sobre los puramente técnicos. También pueden existir cuestiones políticas que incidan sobre la tecnología. La TDT española es un ejemplo de ello. Un mal ejemplo, diría yo.

TDT en alta definición

Hasta ahora, el despliegue de la televisión digital terrestre se realiza bajo los es­ tándares SD. Con todo, es perfectamente compatible con una señal HD, pues sus especificaciones incluyen la relación de aspecto 16/9 y el sonido multicanal. Sucede sin embargo que la codificación mpeg2 no resulta la más adecuada para este tipo de señales. El perfil de un mpeg2 de HD 4:2:0 de distribución estaría entre los 15 y los 25 mbs (como el HDV). Esto significaría que sólo habría cabida para una emisión por MUX. Para las señales HD se usa la codificación mpeg4, más eficiente que la anterior. Un canal HD en mpeg4 4:2:0 puede precisar entre 8 y 12 mbs para que se vea con la misma calidad que un mpeg2 (es más eficiente). Por lo general, la versión o implementación del mpeg4 (recordemos que no es un códec, sino un conjunto de normas) que se maneja es el H.264. En la práctica, usando el mpeg4 a 8-10 mbs, podremos tener un canal HD donde antes teníamos dos SD. Los canales HD de TDT se verán nativamente en 16/9 y con sonido multicanal 5.1. Pero es preciso que el receptor acepte también este tipo de codificación, lo que no siempre sucede. Gran parte de los codificadores pasivos que se han instalado sólo descodifican señales mpeg2, por lo que no permiten la visión de contenidos HD. Se necesita un codificador mixto (mpeg 2 y mpeg4) para ambas señales a fin de poder acceder a todo tipo de contenidos. La normativa en Europa tiende a que sean los televisores los que incluyan los codificado­ res, como sucede en los televisores analógicos, que incluyen el sintonizador. En algunos países, como Francia, la inclusión de un codificador interactivo y mpeg4 es obligatoria para que pueda venderse en su territorio. No es algo que incremente significativamente su coste, por lo que los fabricantes van ajustándose a estas necesidades y hoy algunos televisores incluyen descodificador mixto, interactividad, ranura para TDT de pago e incluso disco duro.

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1. TELEVISIÓN CONVENCIONAL

Cadencia y resolución en HDTV

Como hemos visto a lo largo de este libro, la tendencia actual en la producción audiovisual HD se inclina claramente hacia el 1.080 progresivo. Sin embargo, a la hora de emisión por TDT la opción del 720 no se ha descartado. La UER todavía no se ha pronunciado sobre la HDTV común (en caso de haberla), por lo que sus estados miembros pueden optar por cualquiera de las señales estandarizadas de HD. El 720 puede ser un buen formato de distribución por su menor ancho de banda. Manteniendo la cadencia, se pueden emitir dos canales 720 donde cabe uno de 1.080. Pero hay otra opción hoy igualmente interesante que ya está en pruebas en algunos países: se emite en 720, pero aumentado la cadencia; en vez de los tradicionales 25p/50i, la opción es 50p. Un aumento de la cadencia implica conjugar las ventajas del interlazado (mejor resolución dinámica) con las del progresivo (mejor resolución horizontal). Además, dado que el 720 ocupa la mitad de ancho de banda o bitrate que el 1.080, podemos aumentar la cadencia al doble sin ocupar más espacio radioeléctrico. Otra ventaja de este formato de emisión, según algunos, es que los monitores de 720 son más baratos y también más pequeños que los de 1.080. Es impensa­ ble colocar un monitor 1.080 en una cocina urbana, por ejemplo. Las actuales tecnologías permiten que un monitor 1.080 que reciba una señal 720 la reescale muy eficientemente, por lo que en teoría nadie perdería. La cadencia superior de 50p (60p en la zona NTSC) es muy interesante de cara a contenidos tan televisivos como los deportes. ¿Y por qué no 1.080 50p? Quizá fuera lo ideal, pero en este caso sí dupli­ caríamos el ancho de banda irremediablemente. Por esta razón, la HDTV del futuro parece ser que sólo tendrá estas opciones: o bien 720 con una cadencia superior de 50p, o bien 1.080 sea interlazado (50i) o progresivo (25p).

3DTV

Si la HDTV está empezando a arrancar en la mayoría de las emisiones comer­ ciales en Europa (en otros países esta cuestión está más avanzada), la nueva frontera a la vista es la emisión de contenidos estereoscópicos por televisión, 3DTV » 276

PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

Sin embargo, en este campo, a día de hoy, todavía no hay un estándar normalizado de emisión. Sólo existen soluciones comerciales que implican el uso de tecnologías y descodificadores propietarios, incompatibles unos con otros. Dada la importancia que está adquiriendo la estereoscopia en el mundo audiovisual, se esperan avances normativos en este sentido. Probablemente llegue antes al homevideo que al mundo broadcast.

DVB-C y DUB-S

Además de la emisión terrestre, la televisión tradicional tiene otros canales de emisión, como son el cable y el satélite, generalmente asociados a la televisión por pago (pero no necesariamente, claro). Las emisiones a través de esos sistemas tienen también una base mpeg2 para SD y mpeg4 HD, con flujos de datos similares a los ya comentados. También se está aplicando a estas vías todas las posibilidades comentadas: set top box, discos duros grabadores y vídeo bajo demanda. Estos canales van más rápido en la transición del SD al HD, dado su carácter privado. Además de la televisión de pago, la nueva IPTV empieza a competir con ellos. En España, el canal promovido por Telefónica Imagenio se transmite vía ADSL, pero sus contenidos no se diferencian mucho en el formato de los tradicionales canales de pago.

DVB-H

Una importante novedad y que todos los expertos auguran con gran futuro es la emisión por televisión para teléfonos móviles y otros dispositivos portáti­ les (PDA, reproductores de vídeo portátil, consolas de videojuegos, etc.), que se engloban en las normas DVB-H (de handheld, portátil). Aquí la cuestión técnica diferenciadora es el tamaño de la pantalla, que no puede ser muy grande ni de gran calidad en estos dispositivos. Las resoluciones que se manejan son del orden de QVGA (320 x 240) y VGA (640 x 480) como máximo. Los archivos suelen codificarse con extensión ,3g, en referencia a la última tecnología de transmisión de datos para teléfonos portátiles. Sus flujos de datos son por eso muy bajos (1,5 mbs como máximo).

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1. TELEVISIÓN CONVENCIONAL

El reto es adaptarse a dispositivos cada vez más potentes y a usuarios que quieren estar conectados en cualquier lugar.

SMPTE VC-1, l/C-3

Esta sociedad de normalización norteamericana propone muchos estándares para la industria audiovisual. Si bien carece de la fuerza de organismos co­ mo la ITU -pues es una sociedad privada nacional y no internacional, sus implementaciones son altamente seguidas por la industria. En el caso de los códecs de amplia utilización, y pensando tanto en soluciones profesionales como de distribución, se propone una serie de normalizaciones de codificación de vídeo. En general, son las empresas desarrolladoras las que acu­ den al SMPTE para pedir una homologación. Esto no les priva de sus derechos, y pueden seguir recibiendo royalties, pero facilita el uso como estándar a otros fabricantes, que a su vez pueden proponer mejoras. La primera de ellas es el VC-1, siendo Microsoft el impulsor de esta pro­ puesta. A partir de la versión 9 Windows Media Video se puede considerar VC-1. Está muy pensado como códec de distribución (4:2:0 con posibilidad de interlazado). El VC-2 es una propuesta que por diversas razones todavía no se ha aprobado, por lo que la siguiente propuesta es el VC-3, que siendo 4:2:2 y progresivo y hasta 10 bits, está más pensado para el campo profesional. Avid se encuentra entre los que primeramente han normalizado sus códecs DnxHD a VC-3. Estos códecs, además del ya mencionado H.264, están siendo ampliamente usados en la industria, tanto en la distribución convencional como en internet.

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2. Vídeo domés tico

DVD

El soporte digital de distribución de vídeo para los hogares (vídeo doméstico,

Home video) por excelencia ha sido el DVD. Este estándar internacional se apoya en una resolución SD y una compresión mpeg2, 4:2:0, con un flujo de datos que puede variar entre 6 y 9 mbs. Se puede optar igualmente por una codificación a un flujo de datos constante (CVB, constant bitrate), o variable (VBR), que se irá adaptando a las necesidades del contenido (con el mpeg, imágenes con mayor movimiento y acción precisan mayores flujos que imágenes estáticas). El “formato” DVD incluye asimismo una autoría para la creación de menús y diferentes opciones de audio y subtitulado. También se crearon "territorios" para su distribución, originados por la distribución de contenidos cinematográficos clásica y que internet ha dejado fuera de juego. Como otros muchos sistemas, se creó con un método de encriptación antipi­ ratería que apenas resistió unos meses. La limitación del DVD es su flujo de datos ya comentado y su capacidad de almacenamiento, aproximadamente 4 Gigas y medio. Esto corresponde a un largometraje de mediana duración de 90 minutos (90' x 60" x 8mbs ~ 4,3 Gigas). Se puede hacer un DVD de doble cara que aumenta esa capacidad por dos.

DVD de alta definición: Blu-Ray

Las limitaciones del DVD (capacidad, flujo de transferencia y mpeg2) no lo hacían en principio viable para contenidos en alta definición, que precisan hasta 6 veces más capacidad. Sin embargo, tampoco se quería aumentar el tamaño del disco (12 cm) para no incrementar los costes de material o logística. La solución se basó en cambiar la tecnología del láser que servía para la grabación y lectura del material, reduciendo su longitud de onda y por tanto permitiendo grabar más

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2. V Í D E O DOMÉSTICO

datos en el mismo espacio. Éste es el origen de la denominación, Blu(e)-Ray = rayo azul, pues el rayo láser, al tener una longitud de onda menor, pasa del color rojo al azul violáceo. Blu-Ray, no obstánte, es una marca registrada de Sony. En un primer mo­ mento, hubo hasta tres tecnologías que se disputaban el mercado del vídeo de alta definición doméstico. Toshiba proponía su HD-DVD, y el gobierno chino impulsó su propia plataforma como un intento de esquivar el pago de royalties a las compañías japonesas. Al igual que pasó en su tiempo con la guerra comercial entre el VHS y el Betamax, se ha impuesto el que mejores contactos tenía con la industria de conteni­ dos (que es, en definitiva, lo que mueve al público a comprar uno u otro sistema). Las majors o grandes estudios norteamericanos se aliaron con Sony (que es tam­ bién una major) y Toshiba abandonó la carrera. La solución china, por ahora, sólo cuenta con contenidos y películas propias. Por todo ello, el Blu-Ray Disc se ha quedado como la única opción del mercado, fuese o no la mejor solución técnica. En el mismo tamaño físico de 12 cm se pueden grabar ahora 25 GB. Los primeros Blu-Ray han salido al mercado con doble capa, esto es, una capacidad de 50 GB. Pero la tecnología multicapa también ha mejorado, y se habla de añadir en los años sucesivos 4, 8 e incluso 16 capas que podrían llevar la capacidad al orden de los TeraBytes. En cuanto a la codificación, el Blu-Ray admite dos codificaciones: mpeg2 y mpeg4 (bajo el estándar VC-1, que quizá se amplíe a otros). El mpeg2 es, a todas luces, una solución insuficiente para señales de alta definición, pero los primeros Blu-Ray han salido al mercado con este códec por su compatibilidad y bajo nivel de exigencia al hardware. También por su compatibilidad con el DVD tradicional, que cualquier reproductor Blu-Ray puede leer (y reescalar a HD en algunos modelos). Su flujo de datos es de 36 mbs (90' x 60' x 36mbs ~ 20 GB). Con el uso del mpeg4 se espera aumentar tanto la calidad como la cantidad de minutos que puede almacenar, incluyendo contenidos estereoscópicos 3D.

¿Ha llegado tarde el Btu-Ray?

La guerra comercial entre Toshiba y Sony por la solución de vídeo casero en alta definición retrasó varios años su implantación en el mercado. Y hasta el momento no ha tenido la implantación popular del DVD de definición estándar. Coincide además con lo que parece un cambio de tendencia en el mercado. En cierto modo, la irrupción de internet ha dejado un poco fuera de juego a

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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

los soportes físicos. Internet se ha convertido en una filmoteca aparentemente infinita, situada en una "nube virtual” accesible desde prácticamente cualquier parte del mundo. Muchos usuarios, aprovechando las tasas crecientes de los ADSL, se descargan archivos incluso de alta definición que en códecs como el H.264, el WMV DivX y otros ocupan mucho menos espacio que el que ofrece el Blu-Ray con una calidad muy similar. Estos usuarios almacenan los conteni­ dos en sus ordenadores o en discos duros reproductores que pueden enchufar directamente a sus televisores HD a través de conexiones de calidad como el HDMI. En uno de estos discos duros de escaso tamaño pueden almacenarse centenares de largometrajes y documentales, que llenarían estantes y estantes en soportes sólidos. Más allá, la tendencia para algunos es que en el futuro nadie almacene sus contenidos en casa, sino que acceda a ellos por streaming en los miles de ser­ vidores de la red y a través no sólo de los ordenadores, sino del resto de dispo­ sitivos conectados a la red: móviles, PDA, iPods, iPads, reproductores portátiles de vídeo, consolas de juegos, etc.

El futuro ya

Este futuro posible es ya actual. La tecnología existe y funciona. El único pro­ blema es la ausencia de contenidos legales. Muchos de los vídeos que circulan son piratas, a través de redes IP y también de sitios de alojamiento masivo. Los productores y distribuidores tradicionales son reacios a colgar sus contenidos le­ galmente en internet, precisamente por la facilidad de clonación. Pero también por las complicaciones legales que supone, ya que internet es un único espacio o ventana sin territorios, sistema en el que se basa la financiación tradicional. No obstante, para algunos analistas, y a pesar de la lacra de la piratería, una vez creado el hábito de consumo, sólo falta ofrecer acceso legal a las novedades y a los largometrajes clásicos, buen servicio y facilidad y economía de pago de cara al consumidor, para que la "nube” de internet sea el medio habitual y pre­ ponderante de acceso a contenidos audiovisuales del próximo futuro, relegando todos los soportes físicos. Es más que probable que el futuro Home video se distribuya directamente por internet, y que el soporte físico desaparezca. Es algo parecido a cómo funciona actualmente la industria del software, y hacia donde camina la del videojuego.

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2. VÍDEO DOMÉSTICO

El Blu-Ray ROM como soporte da datos

Cualquier especulación sobre el futuro no deja de ser eso, una especulación. En pocos años, toda una filmoteca cabrá en una llave USB del tamaño de una uña, pero un soporte físico como el DVD o el Blu-Ray tiene el mismo fetiche que un vinilo, un CD o un libro. Sirve para el coleccionismo y también conserva un valor residual para la venta de segunda mano. Lo que resulta interesante es valorar la alta capacidad de almacenamien­ to que pueden conseguir estos dispositivos, considerándolos como soporte de almacenaje de datos (Blu-Ray ROM). ROM es el acrónimo inglés para memoria de sólo lectura y se asocia a cualquier dis­ positivo donde se graben datos que no pueden ser variados a posteriori. No obstante, también se prevén Blu-Ray regrabables, que no serian técnicamente “sólo" ROM, pero que tienen la misma finalidad de almacenamiento de datos.

Aumentando las capas, y también las tasas de transferencia (x2 = 72 mbs, x4, x8, etc.), este soporte puede ser muy útil para el almacenaje, archivo y creación de copias de seguridad en un mundo audiovisual que camina hacia la desaparición de las tradicionales cintas y magnetoscopios que han servido durante décadas para esta labor.

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3. IPTV: distribución por internet

Estándares

La emisión a través del espacio radioeléctrico tradicional precisa de una norma­ tiva y regulación muy exigente, con el objeto de compatibilizar toda la cadena de producción y de emisión para llegar al usuario final, cuyo televisor también ha de ser compatible. Por el contrario, el novedoso sistema de distribución de contenidos por in­ ternet no precisa de una normativa tan estricta, debido a que son tecnologías informáticas fácilmente actualizables. Aquí se puede aprovechar muchísimo la flexibilidad del digital. Esto tiene ventajas y desventajas. La principal desventaja puede ser la selva de códecs y reproductores que nos podemos encontrar en internet. Cualquier desarrollador y fabricante puede ofrecer nuevas implementaciones y soluciones, libres o propietarias. La propia mecánica del mercado va eliminando, periódicamente, la compe­ tencia más débil, concentrando las soluciones en los operadores y plataformas más potentes. Pero al mismo tiempo, el gran dinamismo de internet puede hacer surgir una nueva solución en cualquier momento. Dada la velocidad de trans­ misión "vírica" del medio, esta nueva solución puede convertirse en mayoritaria en relativamente poco tiempo. Lo mismo podríamos decir de los estándares tradicionales. 2K o 1.080HD son formatos profesionales que no necesariamente han de usarse en la IPTV. Sin duda sería lo más sencillo, pero la tecnología no impide producir contenidos con otras resoluciones. íntimamente ligada a la industria informática, sí contaremos con que utilice el espacio RGB de 8 bits de profundidad de color. En cuanto a la cadencia, volvemos a la flexibilidad. Es común que, para bajar la tasa de flujo de datos, algunos contenidos se queden con una cadencia de 12 o 15 fps. Pero si la conexión lo permite, también se pueden distribuir contenidos con cadencias muy superiores, del orden de 72 fps.

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3. IPTV: DISTRIBUCIÓN POR INTERNET

Reproductores en internet

Al igual que sucede en el resto de la informática, dos grandes plataformas o sistemas operativos dominan en el campo de los reproductores o players, imprescindibles para visionar un contenido: Windows Media Player, mayoritario como lo es Windows en los ordenadores; y Quick Time, el reproductor de Apple. Hace años eran totalmente incompatibles: un fichero de QT (con extensión ,mov) no era reproducible por WMP (que creaba ficheros con extensión .avi, y ahora también .wmv). En ocasiones no era el códec en sí, sino los metadatos asociados, fundamentalmente lo que se conoce como "cabecera", que es la parte del archivo que informa al reproductor de cómo se han almacenado los datos de audio y vídeo. En la actualidad ya existen versiones de Quick Time también para Windows, y también de WMP para Apple. Además de estos dos grandes de la informática, otro desarrollador como Ado­ be introdujo la reproducción de vídeo en su popular programa de aplicaciones web Flash, usando su propio códec (extensión .flv), que resultó muy eficiente para la reproducción inmediata del contenido debido a su poco peso y bitrate. Es el códec mayoritariamente usado para YouTube, la web que revolucionó el audiovisual en internet. Todos estamos de acuerdo en que la calidad de los vídeos de YouTube no es muy buena. Pero el reto que se planteaba en aquel tiempo no era tanto la búsqueda de la excelencia, sino la accesibilidad. El usuario deseaba "pinchar y ver”, incluso a costa de la calidad. Además de estos tres reproductores (el de Flash se instala por defecto en la mayoría de los navegadores), hay muchos más que luchan por hacerse un hueco en el mercado, para lograr clientela cautiva o jugando con la baza de una completa compatibilidad (como los populares VLC o el Mpegplayer). Un ejemplo de la guerra comercial siempre latente es el anuncio por parte de Apple de que su novedoso y prometedor dispositivo iPad no leerá archivos flash. Este tipo de soluciones pueden aparecer y desaparecer del mercado sin trastornarlo. Un reproductor es un programa muy simple que se puede descargar en pocos minutos o segundos. Y sus librerías de códecs se pueden actuali­ zar en aún menos tiempo. Resulta muy difícil que si realmente queremos ver un contenido, no lo consigamos.

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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

Códecs y reproductor

Un reproductor es sólo el programa que nos permite visionar la imagen y el sonido. Con este fin, debe tener instalado el códec apropiado para el contenido. Esto causaba problemas años atrás, pero al igual que en el mundo profesional, ya no existe una “guerra de códecs propietarios”. Tanto los códecs como los re­ productores están abiertos a todas las plataformas (al menos para su visionado), y además son gratuitos o de muy bajo coste. Al igual que en el mundo profesional, también el mpeg4 es el códec más utilizado en internet, en sus diversas implementaciones: H.264, wmv, divX, etc. Pero tiene otra ventaja: si la industria desarrollara un códec aún más eficiente, todos los reproductores se podrían actualizar en cuestión de minutos gratuita­ mente. En cambio, si se quiere cambiar la codificación de la TDT, habría que actualizar millones de codificadores físicos, con un gasto total considerable y un largo proceso en el tiempo.

El ancho de banda

Además del tema de reproductores y códecs, el punto clave de una correcta distribución en internet es el ancho de banda. En este caso, por "ancho de banda" nos referimos al bitrate de descarga máximo que puede tener el usuario doméstico en su casa. A mayor bitrate, mejor calidad podrá recibir, y de manera más rápida. Por lo general, las conexiones por cable telefónico y módem (hasta 56K) resultan escasas para recibir todo tipo de contenidos audiovisuales, incluso de resoluciones modestas. Se ha de recurrir a mayores velocidades de transmisión como las proporcionadas por el ADSL. El bitrate que se maneja para un contenido HD es el mismo que para la distribución de HDTV Al igual que en el resto de formatos de distribución, se submuestrea por lo general a 4:2:0 para reducir peso. Usando una codificación mpeg4 en alguna de sus variantes, tendremos una calidad aceptable a partir de 8 mbs para formato 720 y entre 12 y 15 mbs para 1.080. Pero en este caso, y al contrario que en el mundo DVD, nada nos impide aumentar la calidad del contenido con un simple incremento del bitrate. No hay espacio radioeléctrico que nos constriña.

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3. IPTV: DISTRIBUCIÓN POR INTERNET

La posibilidad de ir aumentado el bitrate y la calidad es una de las razones por las que muchos expertos ven más futuro en la IPTV que en la propia televisión tradicional por antena terrestre. El límite de calidad ya no estará restringido por un espacio radioeléctrico limitado, sino por el aumento del flujo de datos que llegue a los hogares. En algunos países es común encontrarse con flujos sostenidos de hasta 100 mbs, más que suficientes para una excelente calidad HD 1.080 60p, 2K, 4K, 3DTV e incluso UHD. Para estos expertos, la televisión de la próxima generación con resolución de ultra alta definición ya sólo será posible en internet. En cualquier caso, la IPTV cambiará, o mejor dicho, está ya cambiando, todo el modelo de negocio audiovisual.

Streaming y descarga (download)

Hay dos maneras básicas de distribuir contenidos audiovisuales en internet. La primera es descargarnos todo el archivo en nuestro disco duro y proceder posteriormente a su reproducción. La segunda es realizar una descarga de datos no en el disco duro, sino en la memoria RAM de nuestro ordenador. El contenido se descarga poco a poco en esta memoria asociada a la CPU, donde se va borrando a medida que se visiona, dejando espacio para nuevos datos.

Emisión en directo

Igualmente es posible emitir en directo contenidos en internet. Sólo hay que colocar una etapa de codificación en nuestra cadena de producción que logre un formato con un flujo y un tamaño adecuado para la red. Obviamente, estos contenidos se ofrecen siempre en streaming, pues se generan al mismo tiempo que se visionan (en la mayoría de los casos, lo hacen con un pequeño retardo).

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PARTE IV/: DISTRIBUCIÓN

¿Qué formatos son los adecuados para una distribución en internet?

Si queremos distribuir un contenido vía IP no existe un único formato. Como hemos visto, hay que satisfacer a todos los posibles consumidores, y éstos cuen­ tan con diferentes reproductores, diferentes plataformas, diferentes conexiones y anchos de banda y diferentes maneras de visionar los contenidos. Por ello debemos ofrecer varias opciones, varios formatos. En primer lugar, hay que elegir un códec lo más abierto y extendido posible. Quizá el más extendido sea el flash, pero su calidad puede dejar insatisfechos a muchos espectadores. Habrá que ofrecer entonces formatos de más calidad. Si no queremos olvidarnos de los usuarios de Apple o de Linux, tendremos que ofrecer alguna alternativa al más extendido, el WMP Opciones multiplataforma como DivX o Matroska también pueden ser interesantes, pero muchos usuarios no avanzados huyen de descargas y actualizaciones por miedo a los virus o por simple desconocimiento. Podemos entonces optar por distribuir sólo por streaming o también en des­ carga. La descarga implica riesgo de la piratería, pues los archivos pueden ser más fácilmente clonados. Pero el streaming tampoco está a salvo de ello para un usuario con conocimientos medios. Por otra parte, muchos contenidos no quieren protegerse contra la clonación, sino todo lo contrario (spots publicita­ rios, vídeos promocionales, noticias, cortos y documentales alternativos o no lucrativos, etc.). Una vez elegido el formato, tenemos que dar la posibilidad al espectador de elegir la calidad en función de su conexión. Por lo general, se cuelgan dos o tres vídeos de diferentes calidades (alta, media, baja).

Servidores

Podemos "colgar” nuestros vídeos directamente contratando un servicio de alo­ jamiento (hosting). Si prevemos un volumen alto de reproducciones o descargas, el alojamiento debe estar preparado para las altas tasas de datos generadas. También podemos colgar el vídeo en páginas dedicadas especialmente a ello. YouTube (TuTele, en argot) es el más conocido, y es (por ahora) gratuito tanto para proveedores como para espectadores. YouTube trabaja principalmente en

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3. IPTV/: DISTRIBUCIÓN POR INTERNET

streaming, si bien hay opción de descargarse los vídeos. Hay una gran cantidad de alternativas a YouTube, que juegan con ofrecer una mayor calidad. En algunos casos, cobran al proveedor de contenidos por sus servicios, mientras que otros pagan un porcentaje de la publicidad que puede generar el contenido. Otra forma de distribución de contenidos son las redes P2P (per to per, o per­ sona a persona, en contraposición a redes comerciales B2B business to business, entre empresas). Estas redes, mediante el software correspondiente, per­ miten que los propios consumidores pongan a disposición sus ordenadores como servidores. Cuando un usuario se descarga un contenido lo pone a su vez a disposición del resto de usuarios. El programa se encarga de gestionar las des­ cargas de la manera más eficiente a partir de los ordenadores conectados en ese momento. Estas redes P2P fueron pioneras en el intercambio de archivos, y supusieron también la aparición de la piratería. Napster fue el primer ejemplo, y la causa primera de la práctica liquidación de las empresas discográficas (aquellas que basaban su negocio en la venta de un soporte físico). Una red P2P no tiene que ser necesariamente gratuita, y existen alternativas de pago o que se financian con publicidad. En los últimos tiempos, las redes P2P están siendo sustituidas en las prefe­ rencias de los usuarios por lugares de descargas masivas. Las redes P2P son lentas, y en ocasiones los usuarios con el contenido apagan sus ordenadores o se encuentran en usos horarios muy desacordes, por lo que la descarga se ra­ lentiza, y más en contenidos no muy extendidos. Los sitios webs de alojamiento masivo permiten a cualquiera subir grandes ficheros, permitiendo una descarga más rápida por parte del resto de usuarios, al alojarse el contenido en servidores permanentemente encendidos y con mirrors automatizados. Sucede que estas páginas web eluden igualmente el control de derechos del contenido. No exigen al que sube el vídeo que demuestre ser el derechohabiente, por lo que fomentan una vez más la piratería. En ocasiones, estas páginas web y sus servidores están situadas en otros países, sin posibilidad de ejercer una acción legal efectiva. No obstante, este método de distribución es muy efectivo para todos aquellos contenidos libres de derechos o que el productor desee poner a libre disposición del público.

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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

Metacapas

Para la inserción de publicidad, existen tecnologías que trabajan con el concepto de capas de metadatos. Sobre el contenido audiovisual pueden insertar otras imágenes, de manera similar a los subtítulos, pero con la particularidad de que si se pincha en ese momento en el vídeo un hiperenlace nos llevaría a la página del anunciante. Las metacapas también se usan para enlaces de internet (hiperlinks), que amplían la información sobre el contenido del vídeo.

Piratería y DRM

El riesgo de ser pirateado en internet es una realidad insoslayable. En un intento de controlar este riesgo, la industria creó un sistema conocido como DRM (Digital Right Managment, o gestión digital de derechos). El DRM es un pequeño archivo que se introduce con el contenido y que permite o no el visionado en función de si el usuario tiene derecho o no a su reproducción. El DRM permanece inalterado en la clonación del contenido, por lo que una copia pirata también vetará el acceso al usuario no identificado. En ocasiones (como en los sistemas iTunes /iPod), el DRM se asocia no sólo al usuario, sino a determinado dispositivo reproductor. Sin embargo, esta opción está bajo sospecha en cuanto a su legitimidad en muchos países, pues si un usuario compra un contenido audiovisual se entiende que compra el derecho a visionario sin limitación, no sólo en un dispositivo concreto. El DRM estaba pensado fundamentalmente para proteger los contenidos dispuestos a la venta o el alquiler en internet. Un DRM puede servir para licenciar a un espectador indefinidamente (venta), o bien para un determinado número de pases o durante un plazo de tiempo (alquiler).

Otras utilidades del DRM

A pesar de ser una tecnología en la que se han invertido cientos de millones, existen varias maneras (algunas sofisticadas, otras sencillas) para hacer saltar la protección DRM y desactivar sus funciones. Por eso muchos analistas ven en los DRM, más que un sistema antipiratería infalible, un potencial complementario

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3. IPTV: DISTRIBUCIÓN POR INTERNET

igualmente interesante como recolector de la información que puede proporcio­ nar sobre quienes visionan un contenido. Cada vez que el contenido se visiona, el DRM puede enviar información sobre el espectador (si éste previamente se ha identificado, evidentemente) y su perfil de consumidor, útil para cualquier campaña publicitaria. Se puede acumular la información de diferentes DRM en diferentes contenidos para obtener igualmente un perfil definido de ese espec­ tador. Esta información, no obstante, está también bajo sospecha debido a las leyes de protección de datos. El espectador siempre ha de ser consciente de la existencia de un DRM y del tipo de datos que proporciona. Asimismo, los DRM son útiles para la medición exacta de la audiencia de un contenido determinado, incluyendo su localización geográfica (a través de los números IP). Por último, también es útil para la gestión de los derechos de autor del con­ tenido: permite conocer el número de descargas y visionados en tiempo real.

Los modelos de negocio en internet

Es inevitable, al hablar de la distribución de contenidos ip plantearse cómo afec­ ta al modelo de negocio tradicional y qué nueva alternativa financiera propone. El negocio tradicional de contenidos de cine y televisión se basa en un siste­ ma de ventanas y territorios. El productor cede sus derechos económicos para determinadas ventanas (salas de cine, televisión de pago, televisión generalista, DVD de alquiler y venta, etc.) en determinados países y/o regiones idiomáticas. Con internet se abre una nueva ventana, pero se elimina cualquier distinción territorial: ya sólo existe un único mercado global. Este fenómeno se puede ver no sólo en los largometrajes cinematográficos, sino en las series de televisión. Apenas unas horas después de su estreno en el país de origen, están disponibles gratuitamente y, en ocasiones, conveniente­ mente subtituladas por sus seguidores en internet. En muchas ocasiones, y dado que las series de televisión se ofrecen gratuitamente en las cadenas comercia­ les, muchos espectadores no son siquiera conscientes del perjuicio económico que ocasionan al acceder a ellas igualmente gratis en internet. Para contrarrestar esta tendencia, se opta cada vez más por el estreno si­ multáneo en todo el mundo de las series de mayor éxito, cosa que afecta al sistema tradicional de financiación (se paga más por un contenido que ya se sabe que ha triunfado fuera, que por uno que es una incógnita).

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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

La otra pregunta que surge es cómo recuperar la inversión en el contenido en un medio que es, casi por definición, de acceso gratuito (descontando el pago por la conexión). No hay una respuesta clara, pues existen pocas excepciones rentables. A pesar de sus millones de espectadores (y proveedores), YouTube no tiene hoy en día un modelo de negocio claro. Una de las pocas soluciones que parece funcionar es ilúnes, la platafor­ ma promovida por Apple. Nacida primeramente para surtir de música legal a sus populares iPods, hoy también oferta contenidos audiovisuales a cualquier usuario (aunque muchos contenidos, por las razones legales comentadas, sólo en Estados Unidos). Basado en el micropago (de uno a tres dólares de media), iTunes ha demostrado que no todo es piratería en la red, y que hay millones de consumidores que están dispuestos a pagar un precio razonable por un servicio eficaz y adecuado a sus necesidades. Y del mismo modo que muchas vías tradicionales de ingresos se están resintiendo (la venta de DVD, por ejemplo, ha caído en picado en los últimos años), aparecen igualmente otras. Muchos artistas musicales jamás pensaron que ganarían dinero con sus videoclips, un formato puramente promocional, pero actualmente cientos de miles de sus seguidores están dispuestos a pagar uno o dos dólares por tenerlos en su ordenador. Asimismo, la venta de estuches de DVD con series de televisión de éxito, en gran auge, era impensable hace apenas unos años cuando ningún productor se planteaba esa ventana. También las televisiones están incrementando su audiencia a través de in­ ternet. Siendo la parrilla televisiva un concepto lineal, las webs asociadas a las cadenas comerciales funcionan mucho más eficientemente de manera no lineal, ofertando los contenidos premium no a determinadas horas en determinados días, sino permanentemente disponibles para la audiencia. En definitiva, vivimos en un mundo en constante cambio, donde internet parece ser la nueva herramienta de comunicación global que no se puede obviar.

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4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS

Actualmente, las salas de exhibición de cine en todo el mundo (lo que aquí lla­ mamos metonímicamente "cines" y en Estados Unidos y otros países theaters) están pasando por su propio “apagón analógico” y reconvirtiéndose más o menos rápidamente a un sistema de distribución de copias y proyección exclusivamen­ te digital. Los motivos son, una vez más, obvios: mayor calidad, mayor flexibilidad y un importante ahorro en el tiraje y distribución de copias. Queda por ver si también supone un ahorro para los exhibidores, pues el equipamiento requerido es caro; pero dado su fácil manejo y las nuevas posibilidades de ingresos, todos coinciden en que a medio o largo plazo también será una gran inversión. » Características técnicas de una proyección digital La ventaja y el problema de la proyección digital, a nivel técnico, es que a diferencia del mundo televisivo, no es necesario un estándar único. Las salas de cine son muy diversas, con tamaños de pantalla muy diferentes y distancias de proyección muy variada, dos cosas que influyen en la calidad de proyección. Las pantallas más grandes precisan de mayores resoluciones (mejor 4K que 2K), y si la cabina de proyección está muy alejada de la pantalla, el proyector digital precisará más lúmenes (mejor 12.000 que 4.000). Pero por la misma razón, tampoco tiene sentido colocar un proyector 4K de 12.000 lúmenes en una pequeña sala de proyección de 150 butacas y 6 metros de base, pues quedaría sobredimensionado. En cuanto al formato, lo lógico es igualar o superar la calidad actual de pro­ yección, que, para ser sinceros, no es muy grande. Hemos visto a lo largo de este libro que la calidad del negativo de 35 mm es muy alta: unas 150 líneas de resolu­ ción por milímetro, con una profundidad de color estimada en 13 bits. Sin embar­ go, los sucesivos procesos a los que se somete el original OCN hasta lograr una copia de proyección conllevan a una pérdida de entre el 50 y el 70 % de calidad. A la postre, lo que el espectador está viendo en la sala se sitúa entre 1,3 y 2K de re­ solución, con unos 8 bits de color. A esta pérdida habría que añadir el propio des­

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4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS

gaste en proyección, que al ser un proceso físico de arrastre, produce deterioros en la copia, con arañazos y rayas o la adhesión de polvo y “pelos” que dificultan la visión. Un último detalle es que muchos proyectores producen una difracción en los bordes de la ventanilla, ofreciendo un borde irregular y menos luminoso. Sabiendo esto, cualquier sistema que supere estas limitaciones ya se podría considerar profesional. Pero el mundo cinematográfico se caracteriza también por intentar ofrecer un plus de calidad con respecto al resto de la industria audiovisual. Su público, al fin y al cabo, abandona la comodidad de su hogar y acude a una sala de cine. Dado el desarrollo tecnológico de la televisión de alta definición, se espera que el cine ofrezca algo más de calidad. De ahí la insistencia en una proyección digital cinematográfica que supere los estándares HDTV » La necesidad de un estándar El mundo digital ofrece una gran flexibilidad, pudiendo adaptar los sistemas di­ gitales casi a las necesidades de cada sala. Pero, por el contrario, puede oca­ sionar problemas en la distribución de contenidos: si cada sala dispone de su propio sistema de proyección, el distribuidor deberá hacer decenas o centena­ res de versiones digitales para un estreno, con lo que no aprovecha el ahorro económico y de logística que supone la digitalización. Se corre además el peli­ gro de caer en un sistema plagado de licencias y royalties, como sucedió en la década de 1980 con la incorporación del sonido digital (Dolby, DTS, etc.). Ya hemos comentado que a diferencia de la televisión, el mundo del cine no tiene organismos estatales o supraestatales que puedan coordinar o impulsar la adopción de un estándar. Por esta razón, y al igual que sucedió con la adopción del 35 mm como estándar internacional, serán los proveedores de contenidos los que impulsen la adopción de un estándar. La producción y distribución de contenidos cinematográficos, a nivel mundial, está dominada ampliamente por un pequeño grupo de estudios norteamericanos radicados en Hollywood, las denominadas majors. Los estudios norteamericanos funcionan de tres maneras: son productores ellos mismos, son financiadores de otras películas y también son distribuidores. En ocasiones, incluso, también poseen cadenas de exhibición. Las leyes antitrust norteamericanas impiden el exceso de concentración en la cadena (producción + distribución + exhibición), pero no sucede así en otras partes del mundo. La excelente factura técnica de sus producciones, sumado a su red de distribución y un conocimiento perfecto del mercadeo y la promoción, hacen que el dominio de Hollywood pueda llegar a parecer incluso agobiante. Las "siete hermanas del cine" o siete majors son: Disney, Fox, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal, Metro Goldwyn Mayer y Warner.

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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

Su producción es relativamente pequeña (entre 200 y 500 películas al año, sobre un total estimado de más de 10.000), pero su impacto en los ingresos de taquilla (box office) es alrededor del 80%. Estados Unidos, además, es el principal mercado de salas de mundo, con cerca de 30.000 pantallas y más de 7.000 millones de dólares de recaudación anual. » Digital Cinema Initiatives Seis de estas siete majors (todas excepto la MGM) impulsaron a comienzos del siglo un estándar de digitalización conocido por sus siglas en inglés, DCI (www. dcimovies. com). Esta iniciativa pretendía ser el estándar de distribución de contenidos, re­ gularizando el uso de equipamiento de proyección y ofreciendo un protocolo de seguridad contra la piratería. Desde el primer momento, el DCI fue una propuesta polémica. Primero, por provenir únicamente de una parte de la industria, además de una nación en concreto. Hubo críticas también porque a nivel técnico podía ser mejorable. Y por último, y más importante, se criticó porque se entreveía en su propuesta dos cuestiones ocultas: el pago de licencias tecnológicas (en concreto la tecnología de proyección DLP o microespejos de Texas Instruments, una empresa norte­ americana) y el posible control por parte de los distribuidores de los servidores instalados en los cines, a través del CineLink y el uso de llaves encriptadas. Ante estas dificultades, las majors abrieron la mano, fundamentalmente por la oposición de la poderosa NATO (National Association of Theaters Owners, la asociación estadounidense de exhibidores). Esta asociación protestaba también porque no se había tenido en cuenta el problema desde el punto de vista de las necesidades del exhibidor. No todos los exhibidores son del mismo tipo ni tienen las mismas necesidades de manejo de datos. Generalmente, el tipo de exhibidor se determina por el número de pantallas y de conte­ nidos. Por el número de pantallas se habla de pantallas únicas (uniplex), o varias. Dentro de éstas se habla de cineplex o multicines / multisalas hasta 8 pantallas, de multiplexes entre 8 y 20 pantallas y megaplexes para más de 20 pantallas. Por el tipo de contenido se habla de cines comerciales (mainstream) o independientes (arte y ensayo o arthouse\ también, en España, se conoce como cines VO., pues suelen proyectar los contenidos en versión original subtitulada).

Se decidió entonces proponer las normas DCI a una estandarización por la SMPTE y es a partir de entonces cuando se puede hablar de un estándar real.

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4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS

Además de las características técnicas, la normativa DCI incluye protocolos para la codificación, la compresión, el transporte de la señal, el manejo de datos en los servidores y el tipo de proyectores y su calidad. Normaliza el tipo de audio, el de imagen y el de metadatos (como subtítulos). Determina la calidad de la imagen, tanto su resolución como cadencia, y profundidad de color (en cine, el muestreo siempre es 4:4:4). También ha actualizado las primeras propuestas para incluir la proyección estereoscópica 3D. Y pretende crear un protocolo de trabajo y de transporte de la señal que impida el pirateo de los contenidos. La SMPTE también asegura tecnologías "blancas", es decir, no sujetas al pa­ go de licencias o royalties. De esta manera, la tecnología DLP ya no será la única posible, sino cualquiera actual o futura que asegure el exigente nivel de calidad que se pide en la proyección en salas. Lo mismo ocurre con el resto de equi­ pamiento, tanto de hardware como de software, quedando abierto a todos los fabricantes (al menos en teoría). Desde este punto de vista, el DCI se puede empezar a considerar un estándar internacional defendible, y por eso pasaré a detallarlo con un poco de precisión. Pero más importante aún es que, a nivel de contenidos, las majors americanas han pactado entre ellas que sólo distribuirán sus contenidos bajo la norma DCI. Imposible ignorarla, pues probablemente sea el estándar universal del futuro.

El sistema DCI

Toda la información del DCI y el estándar SPMTE se puede obtener en sus webs. El documento actualizado de la versión 1.2 ocupa más de 150 páginas (.Digital Cinema System Speciñcation, versión 1.2, March 07 2008), por lo que aquí sólo haré un resumen de su funcionamiento básico, a través de sus procesos y palabras clave. También hay que considerar que esta normativa se sigue actualizando continuamente, por lo que es posible que algunas cosas cambien ligeramente en pocos meses, o bastante a lo largo de los próximos años (sobre todo en la calidad final de la imagen). » Terminología Intentando armonizar todos los procesos de trabajo en la distribución, el DCI distingue tres tipos de archivos:

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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

a DSM (Digital Source Master) hace referencia a lo que conocemos como máster digital, el resultado final de nuestro flujo de trabajo antes de la compresión para la distribución. © DCMD (Digital Cinema Master Digital) es el máster digital DSM convertido ya a los estándares DCI, pero sin comprimir. « DCP (Digital Cinema Package) es el archivo empaquetado y listo para exhibir que finalmente se envía a cada sala, a DCMD* (escrito así, con asterisco), que no es un archivo, sino lo que fi­ nalmente verá el espectador en la sala. En esta jerarquía, se espera que el DSM tenga una calidad superior al DCMD, y que la compresión asociada al DCP no suponga una pérdida visual aparente, de tal manera que al descomprimirse en el servidor y ser enviado al proyector tenga la misma calidad que el DCMD original. Esta descompresión es conocida también como DCMD*. » DSM Como indicamos, es el máster digital que tenemos al término de nuestro flujo de trabajo. El máster digital se usará para hacer las copias para las televisiones comerciales, para los DVD caseros o para los archivos que distribuiremos en internet. Y también para realizar el DCMD, que es lo que nos ocupa. Conociendo las especificaciones del DCMD, que ahora veremos, una produc­ ción cinematográfica deberá intentar conseguir un DSM con igual o superior calidad, pues en caso contrario estaríamos hablando de una upconveision DSM a DCMD que no aportaría nada de calidad. » DCMD La versión 1.2 de las especificaciones usará secuencias de ficheros TIFF de 16 bits lineales (anteriormente, eran dpx de 10 bits logarítmicos, de calidad similar). Hay que señalar varias cosas. En primer lugar, la profundidad de color real es de 12 bits, no de 16. Pero sucede que los ficheros TIFF son de 8 o de 16 bits, no existiendo el específico de 12 bits. Se dice (página 29 del documento referido) que esa información será colocada en los bits más signiñcativos (sic) del formato, dejando los otros 4 bits en cero. El espacio de color también difiere un poco. Siempre con muestreo completo, la normativa DCI sigue la tradición del mundo cinematográfico de trabajar en el espacio XYZ, ligeramente diferente al RGB.

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4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS

No se admiten rasterizaciones ni relaciones de aspecto diferentes a 1:1, por lo que el píxel siempre será cuadrado. Por último, el fichero TIFF ya estará cacheado, es decir, tendrá la resolución final de proyección, sin incluir ningún tipo de bandas negras. >> Resolución y cadencia del DCMD El DCI admite dos resoluciones: 4K y 2K. Cada una de ellas admite a su vez dos relaciones de aspecto de pantalla: 2,39 y 1,85. En cuanto a la cadencia, se mantiene la tradicional de los 24 fps, permitiendo que el 2K pueda correr a 48 fps si así lo desea el productor. Nivel

Ph

Pv

Relación de

Relación de

aspecto de pantalla

aspecto de píxel

1

4.096

1.716

239

1:1

1

3.996

2.160

1.85

1:1

2

2.048

858

2.39

1:1

2

1.998

1.080

1.85

1:1

» Cadencia 48 fps No hay que confundir esta cadencia "doble" del formato 2K a 48 fps con la de la estereoscopia, que es igualmente el doble al tratarse de dos flujos de imágenes, pero que normalmente se nota como 24 (x 2) fps. Además, la frecuencia de re­ fresco o de proyección de la estetoscopia es triple, así que la cadencia de proyección desde el servidor puede alcanzar los 144 fps (24 x 2 x 3). El aumento de la cadencia, más incluso que la resolución, es quizá la parte con más desarrollo del cine digital. La cadencia de 24 fps se estima pobre para una correcta visualización, pero se normalizó en su tiempo buscando un equilibrio entre calidad y coste del material fotoquímico. Con los modernos sistemas digitales, el tema del coste no es importante, por lo que se espera que en aquellas producciones que se rueden también en digital se vea cada vez más los 48 fps como cadencia de rodaje. Y, quizás, en el futuro, se aumente a 72 fps o superiores.

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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

» Sonido DCI En el caso del sonido, y para huir del lastre de licencias del sonido digital tradicional, se ha optado por incluir un sonido siempre sin comprimir a lo largo de toda la cadena (DCMD, DCP y DCMD*). El formato sería el estándar profesional PCM Wave Coding (ITU 3285 versión 1), con 24 bits de profundidad y un muestreo de 48.000 o 96.000 hercios. Se incluyen hasta 16 pistas de sonido. Actualmente se tienen asignadas 6 u 8, tal como sucede en las bandas sonoras actuales, dejando sin asignar el res­ to de canales para futuras opciones (se habla de salas con altavoces en el techo y debajo de las butacas, para aumentar la sensación inmersiva). AES n° par/ n° canal

N° de canal

Etiqueta/

Descripción

nombre

1/1

1

L/izquierda

Altavoz pantalla izquierdo

1/2

2

R/derecha

Altavoz pantalla derecho

2/1

3

C/centro

2/2

4

LFE/pantalla

3/1

5

Ls/ambiente izquierdo

Altavoz lateral izquierdo

3/2

6

Rs/ambiente derecho

Altavoz lateral derecho

4/1

7

Lc/centro izquierda

Altavoz entre el lateral izquierdo y la pantalla

4/2

8

Rc/centro derecha

Altavoz entre el lateral derecho y la pantalla

5/1

9

Sin definir

5/2

10

Sin definir/definido por el usuario

6/1

11

Sin definir/definido por el usuario

6/2

12

Sin definir/definido por el usuario

7/1

13

Sin definir/definido por el usuario

7/2

14

Sin definir/definido por el usuario

8/1

15

Sin definir/definido por el usuario

8/2

16

Sin definir/definido por el usuario

Altavoz centro pantalla Altavoces LFE (graves) pantalla

» 299

4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS

» DCP

El “empaquetado" de esta DCMD incluye tres aspectos: una inevitable compre­ sión, la unión del audio, el sonido y los metadatos y la encriptación e inclusión de DRM para la seguridad. » Compresión en DCP Para facilitar archivos manejables, los varios TeraBytes que puede ocupar el DCMD se han de comprimir para realizar el delivery digital a un bitrate mane­ jable. La compresión se realizará siempre bajo el códec jpeg2000 (ISO/IEEC15444-1). Éste es un códec de última generación, que usa algoritmos basados en ondículas (wavelets) como muchos códecs mpeg4, pero que es por definición intraframe. Ni el DCI ni el jpeg2000 admiten la codificación interframe. En ocasiones, para distinguir la normativa DCI de otras opciones de proyección en salas, se habla de “opción jpeg" o "jp2000" frente a opción "mpeg'', pensando en soluciones mpeg2 o mpeg4.

La codificación por ondículas puede ser muy complicada, atendiendo a muchos parámetros. La especificación DCI dedica su espacio a intentar constreñirla a un mínimo de calidad, permitiendo un mayor o menor bitrate en función de la duración del contenido, de su resolución y de su cadencia. Ejemplo de capacidad de almacenamiento para una sesión de 3 horas (12 bits @ 24 FPS) Tasa de datos (Mbits/sec)

3 horas de imagen (GBytes)

3 horas de audio (GBytes)

20 minutos de preshow (GBytes)

Subtítulos (GBytes)

Identificador de tiempo (GBytes)

3 Total para 3 horas (GBytes)

250

337.500

2.074

37.500

0.300

0.001

377.374

200

270.000

2.074

30.000

0.300

0.001

302.374

125

168.750

2.074

18.750

0.400

0.001

189.974

100

135.000

2.074

15.000

0.600

0.001

152.674

80

108.000

2.074

12.000

0.800

0.001

122.874

» 300

PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

Sí propone claramente el peso máximo por fotograma: • A 2K/24 fps será de un máximo de 1.302.083 Bytes por fotograma. • A 2K/48 fps será de 651.041 Bytes. • A 4K/24 fps será también de 1.302.083 b/f. Esto, incluyendo el sonido sin comprimir y el metadata, deberá dejar un bitrate máximo de unos 250 mbs. Este dato es importante para los fabricantes de servidores. » Seguridad

La seguridad de los sistemas DCI despertó la desconfianza de muchos exhibidores. El archivo DCP debe ir encriptado y sólo se puede acceder a su reproducción si el exhibidor recibe permiso del distribuidor a través de una clave de control (KDM, Key Delivery Manager). Algunos exhibidores veían con recelo el hecho de que eso suponía un control externo de sus cabinas de proyección, o un in­ tento de los distribuidores de tener datos en tiempo real de su negocio. Algunos distribuidores, por su parte, no entendían tanta suspicacia... Está claro que el negocio del cine, como todos los negocios, se basa en la confianza de los agentes implicados. Otra de las características iniciales de la recomendación DCI era la existencia de un cableado especial entre el servidor y el proyector, para evitar fugas de señal. Y la exigencia de que sólo se pudiera proyectar contenidos desde un servidor en concreto. Muchos pensaban que este cable era otra forma de control, pues sin KDM podría inutilizar toda una cabina, incluyendo el uso de otras entradas para el proyector. Se perdía también la posibilidad de una gestión más eficiente de las salas en complejos multiplex o megaplex, pues con copias virtuales, no físicas, se puede cambiar de sala un contenido con sólo pulsar un botón, optimizando los recursos del exhibidor: la más solicitada se exhibe en la sala más grande, y los floppers (películas de gran presupuesto que fracasan) pasan a la pequeña. Actualmente se ha avanzado en este sistema y se permite una combinación de proyector y servidor seguro sin necesidad de un cable, además de la nor­ malización de un sistema de gestión en función del tipo de cine, bien sea para una sola sala (SMS, Screen Management System) o de varias (TMS, Theatei

Management System). Además del KDM, las copias virtuales DCP pueden incluir marcas forenses, tanto en el audio como en el vídeo, para identificación de la fuente de una posible copia pirata.

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4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS

>> Polémica sobre la seguridad y el pirateo Todas estas medidas están bien para dificultar la clonación de los DCP que son archivos de máxima calidad (la imposibilidad total de piratear un archivo no existe). Lo que muchos exhibidores no acababan de ver claro es que este sistema podría evitar una nueva fuente de fuga de contenidos ilegales, pero no elimina en modo alguno las ya existentes. En efecto, la fuente del pirateo actual son claramente dos: o bien previa a la distribución en salas, a través de una fuga en la productora o distribuidora; o bien mediante el rudimentario sistema de colocar una cámara delante de la pantalla de un cine (pantallazo o screening). Ninguno de los protocolos del DCI previene estas dos fuentes, por lo que la gente se pregunta qué aporta el complejo y caro sistema de protección DCI. Las marcas forenses, que ya existen en las copias positivadas, pueden ser un sistema muy efectivo para prevenir estas dos fuentes, pero por ahora no han dado muchos resultados. Mi opinión particular es que resulta tecnológicamente imposible o económicamente inviable prevenir el pirateo en un mundo digital. No es pues una cuestión técnica, sino puramente legal y/o policial. Protocolos serios de trabajo, contratos de confidencialidad y confianza y cooperación entre los diversos agentes también contribuyen a ello.

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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

» Transmisión de datos

Los DCP se pueden transmitir al cine mediante cualquier sistema: bien en discos duros, bien a través de internet o bien por satélite. La transmisión por satélite da la posibilidad, hasta ahora lejana, de estrenos mundiales el mismo día, desde un único centro emisor planetario. Con todo lo que ello significa. Para algunos, la emisión vía satélite implica que las majors "emitirán" unilateralmente sus contenidos de forma global desde una antena situada en Hollywood, California. Antena de la que serán propietarios, claro. ¿Un cerrojo más a su ya mayoritario control de la distribución? » La proyección Además de la imagen y los 16 canales de sonido, se incluye información de cabecera, un conteo de fotogramas, subtítulos, marcas forenses y poco más. / Flujo de trabajo del cine digital / Masterización Transporte Almacenamiento

Proyección

Desencríptar

Reescalar

Reescalar

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4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS

Los servidores deben ser seguros, robustos y con capacidad de almacenar y distribuir el flujo de datos requerido. DCI distingue entre almacenamiento (storage) y dispositivo de reproducción (Media Block), que pueden situarse en un solo dispositivo o por separado. Deja a los proyectores la capacidad de reescalar señales de 2K a 4K y vice­ versa. También en esta primera etapa admite, pero no recomienda, conexiones de 10 bits de flujo entre el servidor y el proyector y no los 12 nativos. El operador de cabina podrá organizar sus listas de reproducción (playlist) cómodamente, incluyendo el contenido preshow (tráilers y publicidad). Podrá in­ cluso organizar toda la parrilla de programación con semanas de antelación, lo que simplifica notablemente su trabajo. Incluso, los SMS y TMS pueden con­ trolar aspectos como el apagado y encendido de luces, la apertura del telón, la calidad de la proyección en función del estado de la lámpara y la luz ambiente y otra particularidades de una sala de cine. >> Preshow y contenidos alternativos Otra polémica inicial del DCI era si sólo iba a ser posible la proyección de contenidos DCI, dado el complicado sistema de seguridad basado en entradas y salidas encriptadas. Los primeros proyectores DCI no incluían de serie otro tipo de entradas. Sin embargo, y ante las protestas de expertos y exhibidores, la actual versión 1.2 indica (página 80 del documento citado) que los proyectores no deben impedir la existencia de otras entradas para la proyección de contenidos alternativos. Como contenidos alternativos se entiende otro tipo de señales diferentes al servidor DCI. Puede ser un ordenador con conexión DVI, un reproductor DVD-HD con conexión HDMI o una entrada normalizada HD-SDI para un magnetoscopio profesional. El preshow (tráilers, publicidad, etc.) puede entonces introducirse en el servi­ dor DCI como un contenido DCP lo que permitiría una elaboración más cómoda de las listas de reproducción. O, bien puede utilizarse otro dispositivo como los citados para su proyección. Esta opción permitiría un intercambio de ficheros más flexible, pues al ocupar menos espacio y tener un flujo de datos menor (8, 12, 25 mbs), se podrían transmitir incluso vía FTP o ADSL casi en tiempo real. Este tipo de entradas permite usar las salas de cine, además, para eventos alternativos, como conferencias, mítines, presentación de productos, eventos de empresa y un largo etcétera.

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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

Contenidos alternativos y E-Cinema

Hasta ahora, las salas de cine se han usado preponderantemente para la pro­ yección de largometrajes de ficción, y ocasionalmente para documentales, con una duración media de 90 minutos. Pero con la instalación de proyectores digitales en las salas de cine, se cambia completamente el paradigma. Ahora una sala de cine puede acceder a una oferta de contenidos mucho más amplia. » Cine independiente Hay que señalar, también, que las majors consideran "contenido alternativo" cualquier largometraje que ellos no distribuyan. Pero es negar sentido comercial a multitud de producciones de otros países. En ese sentido, no asociaría la palabra "independiente” a cine pensado para públicos minoritarios, o cine no mainstream, sino simplemente al cine no distribuido por las majors y que, por tanto, es susceptible de utilizar otros estándares diferentes al DCI. Una de las limitaciones de la distribución del cine tradicional es el alto coste de producción y manejo de las copias positivadas. Un delivery digital posibilita otro tipo de distribución, y otro tipo de relación con los distribuidores. Entre otras cosas, se deja de pensar en "copias” y “semanas”, para pensar en “pases" y “sesiones”, abriendo una nueva forma de optimizar las salas de exhibición que, por lo general, y salvo contadas excepciones, se encuentran vacías la mayor parte de su tiempo útil, pues la mayor parte de su taquilla se concentra en días festivos y fines de semana y casi exclusivamente por las tardes. No obstante, los que piensan que la distribución digital del contenido devolverá el cine independiente a las salas, olvidan que es fundamental manejar la promoción y la publicidad tanto o más que tradicionalmente. Y que además lucharán también contra el resto de contenidos alternativos que se pueden ofrecer en salas.

» E-Cinema Hasta hace poco existían dos corrientes en la proyección digital en cines. Por un lado, la iniciativa DCI que se apropió indebidamente del nombre D-Cinema y la asoció a sus especificaciones técnicas: 2K / 4K, 12 bits, compresión jpeg2000. Por debajo de estas especificaciones, se definiría entonces el E-Cinema ("E” de Electronic). Generalmente son proyectores con una resolución próxima al HD Ready / SXGA / WXGA, y que en ocasiones se nombran como 1,3K, o 1,4K por su resolución horizontal.

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4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS

Para muchos expertos, si el tamaño de la pantalla no es muy grande, y el pro­ yector tiene un contraste y una luminosidad correctas, la percepción visual pue­ de ser similar a la proyección tradicional (pues recordemos la enorme pérdida de calidad que conlleva el proceso de laboratorio). Por esta razón, muchos defienden el E-Cinema como una alternativa a los costosos sistemas de proyección pro­ puestos por la DCI. No sólo para el cine independiente, sino para soluciones de ví­ deos educativos, documentales, preshow, publicidad, eventos y un largo etcétera. En este caso, para los contenidos se pueden usar estándares de compresión ya conocidos, como el VC-1, el VC-3, el H.264 y otros similares. Usando la compresión interframe, prohibida por el DCI, los ficheros resultan mucho más pequeños y más manejables. Si en vez de utilizar proyectores 1,3K aumentamos la resolución a los 1.080 (Full HD), la calidad de la proyección aumenta también considerablemente, sin ser tan costoso como a 2K DCI. En cualquier caso, es obvio que la calidad de la propuesta por el DCI es muy superior a las iniciativas de E-Cinema. Es sólo la parte económica lo que se pone en tela de juicio. >> Emisión en directo Un contenido que el DCI no contempla, naturalmente, es la emisión de eventos en directo en las salas de cine. Estas emisiones, por sus propias características, actualmente sólo se pueden realizar por los canales tradicionales de distribución de televisión. Generalmen­ te, se trata de eventos deportivos o musicales que se retransmiten vía satélite a las salas. No supone una gran complicación técnica: basta una antena y un descodificador (generalmente encriptado) conectado al proyector. En caso de transmi­ siones de HDTY el códec más usado es el H.264. Dado que la resolución máxima de la alta definición de televisión es 1.920 x 1.080, ésa será la resolución que se precise en el proyector. No hay por el momento opción 2K DCI para los eventos en directo (live shows). » Videojuegos Otro de los contenidos propuestos para las salas de cine son los videojuegos, que convierten las salas en lugares de competición en vivo. Se espera un desarrollo muy amplio en este campo, pero está pendiente de una apuesta de marketing que atraiga a los millones de aficionados a este entretenimiento.

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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

» Futuro próximo

Actualmente ya se están ensayando transmisiones estereoscópicas en directo. Sucede sin embargo que ahora mismo no existe una estandarización para este tipo de emisiones 3DTY por lo que productores y exhibidores se tienen que poner de acuerdo para elegir algunas de las soluciones comerciales que ofrece el mercado. También se está ensayando la transmisión en directo a través de redes IR Con redes de alta velocidad en este caso y por esta vía sí sería posible transmitir contenidos con especificaciones DCI, como ya se ha demostrado. Pero quizá lo más importante del E-Cinema y de la tecnología digital aplica­ da a la distribución es que cambiará sin duda la forma de entender el cine. Si hasta ahora asociábamos esa palabra, "cine", a un determinado contenido (lar­ gometrajes de ficción, generalmente) y a un espacio (la sala de cine), ya estamos viendo nuevos contenidos (deportes, series de televisión, videojuegos) que usan el mismo local sin ser “cine”. Y paralelamente vemos cómo se consume más y más “cine” fuera de su ámbito tradicional. Éste es el cambio de paradigma, que afectará a toda la industria del audio­ visual, que habrá que observar y analizar en los próximos años.

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ANEXOS

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1. Resolución, definición, percepción y MTF

En este libro se usa repetidamente la palabra "resolución”, que es intrínseca­ mente polisémica, en un único sentido: el número total de píxeles (o muestras)

de que se compone una imagen. Comúnmente, sin embargo, la resolución de un sistema es un concepto que se aplica a su ''definición”, o su "nitidez”, entendidas como reflejo de la realidad. En muchos libros se habla de resolución en este sentido y se mide en el concepto de "resolución óptica”, "líneas de resolución" (por milímetro) o "pares de líneas” (line pairs). Esto se asocia comúnmente a las teorías de Nyquist y otros sobre fiabilidad de un sistema, la Curva de Transferencia de Modulación (MTF del inglés Modulation Transfer Function) e incluso la propia percepción humana. ¿Qué son estos conceptos? Intentaré resumirlos.

Resolución óptica en número de líneas

Este parámetro se ha usado tradicionalmente para medir la "resolución” o "niti­ dez” de una óptica en entornos fotoquímicos. No todas las ópticas son iguales. Su propio diseño esférico incluso hace que esta "nitidez” varíe del centro de la imagen a los extremos. Igualmente, la apertura del diafragma influye en la nitidez: aperturas más abiertas son menos nítidas (softness) que las cerradas (hardness), siempre con un límite. Usualmente, se entiende que la mayor nitidez se hallará dos pasos de diafragma (stops) por encima de la apertura máxima del objetivo (f 2.8, por ejemplo, si la apertura máxima es f 1.4). Las pruebas ópticas se realizaban sobre estándares de emulsión, con una determinada focal y diafragma, enfocando a “cartas de resolución" diseñadas ex profeso. En esas cartas se imprimían líneas (blancas o negras) cada vez más finas y con menor distancia entre ellas. Al revelar el negativo, se observaba cuáles de estas líneas eran todavía distinguibles en el negativo, y cuáles se entremezclaban fundiéndose en un color grisáceo. Este límite determinaba la “resolución” de la óptica. Cuando se probaba con las mejores ópticas y en las

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1. RESOLUCIÓN, DEFINICIÓN, PERCEPCIÓN Y MTF

mejores condiciones, y no se conseguía mejorar los resultados, se hablaba ya de la "resolución" del negativo fotoquímico, que como hemos dicho, se estima entre 150 y 180 líneas por milímetro, como máximo, en condiciones óptimas.

Pares de líneas

En muchos textos no se habla de líneas, sino de pares de líneas de resolución. Esto puede parecer complicado, pero en realidad es puro sentido común. Si quisiéramos dibujar 150 líneas negras de un milímetro de ancho sobre un fondo blanco, no podríamos hacerlo justo una detrás de otra, pues no tendríamos 150 líneas, sino una única línea de 150 mm de ancho. Debemos dejar un espacio, en blanco, para poder distinguirlas. Lo lógico sería que este espacio sea del mismo grosor que la línea. De esta manera, obtendremos un cartón de 300mm de ancho, con 150 líneas negras de un milímetro y 150 espacios (o líneas) en blanco. Un "par de líneas" sería entonces la unión entre la línea y el espacio que lo separa de la siguiente. El que sean en blanco y negro puros tampoco es casual, pues estos dos tonos suponen la mayor diferencia de contraste posible.

El teorema de Nyquist

Este teorema siempre acaba apareciendo en algún momento y debe su nombre al investigador que lo formuló, en los años treinta del pasado siglo, y que fue demostrado con posterioridad por otros investigadores. Básicamente, lo que viene a demostrar el teorema de muestreo de Nyquist es que para que sea fidedigna una representación con respecto a la imagen digital, se precisa, al menos, el doble número de muestras que las condiciones originales. Pensemos en esas 150 líneas negras sobre fondo blanco (300 líneas en total). Si contamos con un sensor de 300 píxeles, en teoría podríamos tener una re­ presentación fidedigna de todas ellas. Pero sólo en teoría, pues para eso tendría que coincidir cada línea blanca o negra con uno de los píxeles. Si hay una pe­ queña inclinación, o una micra del negro se representa en el píxel del blanco, la representación no sería fidedigna 100 %.

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ANEXOS

Es por eso que precisaremos, al menos, del doble de píxeles que de líneas para una representación fiable. O dicho de otro modo, a partir de la mitad del número de muestras (píxeles, en este caso) totales, la capacidad de representación fidedigna cae en picado. También se aplica en el mundo del sonido. El oído humano es capaz de distinguir frecuencias sonoras entre 50 y 20.000 herzios, por lo que un sonido profesional siempre tomará, como mínimo, el doble de muestras (44.100 en el caso de la música, y 48.000 en el mundo de la televisión profesional).

Resolución fotoquímica y digital

Si hemos seguido el hilo del argumento, podremos deducir entonces que la “resolución” de un fotograma fotoquímico de 35 mm (cerca de 4.000 líneas horizontales) es muy superior a una cámara de Alta Definición tradicional (1.920 píxeles en horizontal), pues el teorema de Nyquist deja a la Alta Definición en un resolución óptima máxima de 860 líneas. Sin embargo, muchos profesionales han notado que la “nitidez” aparente de las cámaras de HD es incluso superior a la del cine. Esto lo han comprobado sobre todo los profesionales del maquillaje, que han de ser mucho más cuidadosos y ligeros" si trabajan en digital que si lo hacen en fotoquímico, donde las capas de maquillaje pueden ser más gruesas sin que se noten. Hay varias razones para eso. Una de ellas es que el negativo de 35 mm no divide la imagen en píxeles cuadrados en filas y columnas uniformes, sino que las partículas fotosensibles se distribuyen aleatoriamente sobre el soporte. Esto significa que el fotograma 1 y el fotograma 2 serán diferentes en su re­ presentación de la realidad (estamos pensando en términos de micrones; pero sí, son diferentes). Otra razón sería que el negativo es un soporte físico que corre mecánicamente dentro de la cámara. El propio movimiento y la mayor o menor tensión lograda por sus mecanismos interiores, tanto en el rodaje como en la proyección, hace que varíen ligeramente, una vez más, los fotogramas consecutivos (lo que técnicamente se conoce como "trepidación"). Todo ello lleva a que, a la postre, nuestro ojo pueda llegar a ver más “nítido” una imagen HD que una de 35 mm en movimiento, a pesar de contar con una "resolución óptica" inferior. Esta diferencia de tecnología también influye en temas como el ruido o el grano (más "orgánico" en el fotoquímico, según algunos) o en la aparición del aliasing o moaré, propio del mundo digital e inexistente en el fotoquímico. Y por esta misma razón son tan interesantes los sensores con sobremuestreo.

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1. RESOLUCIÓN, DEFINICIÓN, PERCEPCIÓN Y MTF

MTF El epígrafe anterior es importante para entender que la “resolución óptica” o "definición" o, si se quiere, la “definición" total de una imagen no viene deter­ minado únicamente por las especificaciones físicas de su soporte (el fotograma fílmico o el sensor captador digital). Este concepto es lo que se conoce como la Modulation Transfer Function o MTE Bajo ese término se encierra algo muy simple: cualquier proceso intermedio altera la calidad total de un sistema. Y lo hace de manera multiplicativa o expo­ nencial. Pensemos en una cámara digital, por ejemplo. En este libro nos fijamos prin­ cipalmente en las características del sensor y del formato de grabación para definirlo. Sin embargo, entre la imagen y el espectador se interponen muchas etapas, entre ellas: las condiciones atmosféricas (niebla, contaminación, hume­ dad, calima...), los filtros, la lente, el filtro antialiasing, el filtro IR, el procesador A/D, la calidad del compresor, la calidad de la interfaz de captura, la calidad del software de edición y postproducción, la calidad del volcado o filmado, la calidad de las copias, la calidad del sistema de proyección o de visionado... Sucede que todos estos procesos son acumulativos. Si, por ejemplo, hemos usado una lente defectuosa, toda la calidad se resentirá en un tanto por ciento. Si luego realizamos una compresión defectuosa, que también hace perder otro tanto por ciento, tendremos que multiplicar estas pérdidas. Incluso en las mejores condiciones, es difícil obtener el 100 % de la calidad teórica de un sistema. Para algunos, incluso un 90 % es mucho, y aceptan como algo normal un 60 %. Pero si no somos cuidadosos en nuestro trabajo, en todos y cada uno de los procesos, este mínimo se puede resentir aún más, con lo que podremos quedarnos en un 20 o un 10 % de la calidad posible. Pensemos que si hay cinco factores, cada uno con un MTF del 90 %, tendremos finalmente un MTF global de 0.95, es decir, de menos de un 60 %. Pero si sólo un factor tiene un MTF menor, pongamos un 60%, el resultado sería 0.94 x 0.6 = 0,39, menos de un 40%. De ahí la importancia de cuidar todos y cada uno de los procesos en nuestro flujo de trabajo.

El caso del fotoquímico es igualmente conocido: entre el negativo original y la copia que finalmente se proyecta en pantalla hay una serie de pasos que suponen una pérdida de entre el 65 y el 75 % de la calidad original. Ahí, evidentemente, es donde entra el factor más importante de los que determinan la calidad de un trabajo: el factor humano, que entendemos como “percepción".

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i

«NEXOS

Percepción

A lo largo de todo el libro hablamos de "calidad técnica” u "objetiva”. Pero en cualquier proceso nunca podremos olvidarnos de un aspecto aparentemente personal, pero igualmente influyente y cuantiflcable, como es la percepción de la imágenes por parte del espectador. La percepción influye a la postre en cualquier resultado técnico. ¿De qué nos sirve tener una gran definición en nuestra imagen, si luego lo vamos a ver en la pantalla de nuestro móvil, cuya definición es peor que mediocre? El tamaño de la pantalla de proyección también influye. Si emitimos una imagen SD en un monitor SD, la veremos adecuadamente, nítida. Pero si la mostramos sin más en un monitor HD, enseguida la notaremos como “falta de definición” o incluso “desenfocada”. Y sin embargo en los dos casos tenemos la misma “resolución objetiva”. Pasa lo mismo con el cine: no es lo mismo proyectar una imagen en una pequeña sala de cine con una pantalla de siete metros de base, o hacerlo en una gran sala con más de veinte metros de largo. Por esta razón, en cualquier trabajo profesional, lo primero que nos debemos preguntar es cómo lo verá el público. Y a partir de ahí podremos diseñar un flujo de trabajo adecuado.

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2. Visualización de la señal

Uno de los problemas más comunes en el trabajo digital es la correcta monitorización de la imagen. Sólo los monitores perfectamente calibrados pueden asegurarnos un flujo de trabajo correcto. Pero esta opción no siempre es posible, sobre todo en rodaje. Por descontado, los visores propios de las cámaras, dado su pequeño tamaño y construcción, sólo son fiables para el encuadre y no para una dirección de fotografía de precisión. Para un control más preciso de la señal digital se utilizan los visores (scopes) de la información propiamente dicha. Hay cuatro formas comunes para ello: • Forma de ondas • El vectorscopio • Color 3D • Elhistograma Los dos primeros son usuales en la televisión, tanto analógica como digital. Si hablamos de herramientas físicas, existe el monitor de forma de ondas, que aúna en un mismo aparato tanto la forma de ondas como el vectorscopio. Los dos últimos son comunes en los equipos y el software de postproducción avanzados.

Forma de ondas La forma de ondas (waveform) nos da información, fundamentalmente, de la intensidad de la señal. El eje horizontal corresponde a las líneas de resolución y el vertical propiamente a la intensidad de cada línea. Si hablamos de una señal de ocho bits, por ejemplo, la base correspondería a 0 y el punto máximo a 255. El broadcast safe o señal televisiva estándar se sitúa entre 16 y 235.

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2. VISUALIZACIÓN DE LA SEÑAL

Podemos seleccionar independien­ temente la luminancia o la crominancia (en el caso de señales YUV) o los canales rojo, verde y azul (en el caso de señales RGB); o varios de ellos a la vez. La forma de ondas que nos muestra un monitor (MFO, WM) será una he­ rramienta muy fiable para evitar que la señal “clipee”, es decir, que llegue a su valor máximo de saturación. En ese sentido es mucho más fiable que el visor de una cámara, por lo que mu­ chos operadores trabajan siempre con un MFO en rodaje. También es impor­ tante que los negros estén "en su sitio", es decir, pegados al valor 0 (16, en el caso de la televisión), que conocemos como ‘'pedestal'’. Una señal “correcta” en un MFO se verá con los negros situados en el pedes­ tal, sin separación; con unas zonas grises intermedias ricas en matices y con los blancos en las partes altas, pero siempre sin llegar a tocar el máximo. Cuanto mayor variedad de intensidades nos muestra, más “rica" será nuestra señal y más oportunidades de trabajo en postproducción nos permitirá. Una señal "po­ bre" tendrá un rango limitado, sin aprovechar los límites. Por lo general (excepto en casos concretos de imágenes que en realidad ya se muestran así), corres­ ponderá a un mal diafragmado en cámara, a una imagen apagada, sin brillo. / Forma de ondas /

Vectorscopio El vectorscopio (vector scope) nos dará información tanto del tono de color dominante como de la saturación. Se presenta como un círculo que corresponde a la representación del círculo cromático que ya conocemos, con los colores primarios (rojo, verde y azul) y sus complementarios (cian, magenta y amarillo) situados de manera opuesta. El vectorscopio complementa la información del MFO dándonos información sobre la dominante de color de la imagen (el arco de los 360° donde hay más información), así como de la saturación de los mismos (menor en la parte central, mayor en la exterior).

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ANEXOS

Sirve también para controlar el ex­ ceso de saturación de color. Si la señal sobrepasa el círculo exterior, estaría­ mos ante una señal “ilegal" que no se visualizaría correctamente en un mo­ nitor.

/ Vectorscopio /

Rojo

Color 30 Las dos herramientas anteriores son complementarias, han de usarse con­ juntamente y por eso el mismo apara­ to puede mostrarlas indistintamente (véase gráfico página 398, abajo). El software de postproducción ha añadido una herramienta muy útil que se conoce indistintamente como Color 3D, Color Scope 3D u otra manera similar (el nombre y el diseño varían en función del fabricante). Aúna la información de la forma de ondas (intensidad) y del vectorscopio (tono y saturación) en forma de dos conos unidos por las bases a través de un eje central. Nos permite así controlar los tres valores de un píxel: Tono (Hue), Saturación (Saturation) y Luminosidad (Lightness), abreviadamente conocidos como HSL. Cada píxel de una imagen ocupará un lugar en el espacio tridimensional en forma de doble cono. El tono determinará, como en el vectorscopio, su posición alrededor del círculo del cono, alrededor del eje. Su saturación, la mayor o menor distancia del eje central. Y la luminosidad señalará su posición con respecto a la base del eje: cerca para valores bajos, lejos para valores altos.

Histograma El histograma es tradicional en el mundo de la fotografía y nos da información sobre la densidad de información en cada una de las intensidades. No es usual, pero cada vez se ve más en muchas cámaras de vídeo y cine digital

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2. VISUALIZACIÓN DE LA SEÑAL

En el eje horizontal tenemos los va­ lores de intensidad (de 0 a 255 en el caso de una señal de 8 bits). Y las cur­ vas formadas por el eje horizontal nos señalan la cantidad de píxeles que en­ contramos en ese valor en concreto. De manera similar al MFO, una lí­ nea truncada en el valor superior in­ dicaría que la señal ha clipeado. Y la falta de valores en la parte inferior nos indica una señal sobrexpuesta, lavada o con negros poco consistentes. Una señal “rica" en el histograma tendrá variedad en todos los valores, pero principlamente en los medios. Ge­ neralmente (pero no siempre, pues todo depende de la imagen en concreto) adopta forma de campana. Al igual que en MFO, se pueden monitorizar independientemente los dife­ rentes canales. / Histograma /

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3. La rasterizacicm

Una de las cosas que puede sorprender en las especificaciones de grabación de algunas cámaras es una resolución de 1.440 x 1.080, o de 960 x 720. Sucede en el popular formato HDV pero también en el HDCAM o en el DVCPRO. ¿Cómo es posible esto, si hemos dicho que sólo existen dos formatos HD estándares, que cuentan con 1.920 y 1.280 píxeles horizontales, respectivamente? Estos formatos comerciales aplican el proceso conocido como "rasterización”, que es también una forma de submuestreo (subsampling). El objeto, una vez más, es reducir el número total de bits, de flujo de datos, que nos proporciona. Raster es el vocablo inglés para "rejilla" o "malla”. Pero no se refiere aquí a la malla total de píxeles, sino más bien a un “rastrillado" de esta imagen total. Con el objetivo de reducir el flujo de datos de las señales de HD, estas cámaras toman no 1.920 muestras, sino realmente sólo 1.440 (o 960 muestras en vez de 1.280, en el otro formato HD). Pero se considera que estas muestras abarcan la totalidad de la imagen. La base técnica es considerar cada una de estas muestras, cada uno de estos píxeles, como un formato “no cuadrado”, que se explica en el anexo siguiente. En cualquier caso, la rasterización es una solución comercial, no estándar, que aparece en algunos formatos comerciales de manera interna. Para asegurar su compatibilidad total con el resto de la cadena HDTV tanto el hardware como el software deben reconocer este proceso de ráster y permitir su tratamiento como una señal completa, no rasterizada. Si una cámara con formato HDV 1.440, por ejemplo, ofrece una salida HD-SDi, inter­ namente "desrasteriza'' la información para ofrecer una señal completa HDTV 1.920 x 1.080.

Del mismo modo, la mayoría de los programas de edición y postproducción, al reconocer un formato rasterizado, automáticamente lo muestran con su relación de aspecto original.

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3. LA RASTERIZACIÓN

En ocasiones, si el software no lo detecta automáticamente, siempre habrá una posibi­ lidad que permita un visionado correcto, como seleccionar el PAR 1,33 o la opción 16/9, u otra.

Por descontado, una señal rasterizada se considera de peor calidad que una señal completa (Full Ráster).

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4. Relación de aspecto del píxel

( P í x e l A s p e c t R a t l o , PAR)

PAR y Ráster La modificación de la relación del as­ / Relación de aspecto del píxel (PAR) / pecto del píxel está también asocia­ da al concepto de rasterización. Has­ ta ahora, hemos dado por supuesto que el píxel tiene una forma cuadrada Píxel cuadrado (square) (square). Es decir, que su propia rela­ PAR 1:1 ción de aspecto es 1:1. Sin embargo, también podemos considerar el píxel con una relación de aspecto diferente, rectangular (non square). En ese caso, Píxel rectangular (non square) la relación de aspecto sería, por ejem­ PAR 1:1,33 plo, de 1:1,33. Esta información sobre el píxel as­ pect ratio se almacena también como -------- ---------- —------- ----------------——-----metadata en el fichero, por lo que el reproductor entiende que ha de “estirar’’ la imagen para mostrar su verdadera proporción: si multiplicamos 1.440 x 1,33 obtenemos los esperados 1.920. (En el caso del otro formato, 960 x 4/3 también equivale a 1.280.) En otras ocasiones, seremos nosotros quienes determinemos en algún setting que el software interprete o no el píxel como cuadrado. En caso contrario, hay que tener en cuenta que un formato rasterizado presentará abe­ rraciones ópticas. Es, de alguna manera, el mismo proceso de la imagen anamórfica en cine. En este caso, a la hora de rodar, se instala una óptica especial que "estrecha” la imagen en el negativo y, posteriormente, a la hora de proyectarla en sala precisa también de una lente inversa que “expande” la imagen para que todo tenga la proporción correcta. Pero este proceso no es óptico en nuestro caso, sino electrónico.

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4. RELACIÓN DE ASPECTO DEL PÍXEL (PÍXEL ASPECT RATIO, PAR)

También es posible rodar con ópticas anamórficas en HD, independientemen­ te de la presencia o no de rasterización.

Pérdida de calidad v/s e c o n o m í a

Como ya hemos indicado, un PAR no cuadrado supone una pérdida de cali­ dad, pues no obtenemos exactamen­ te 1.920 muestras, sino 1.440. Pero al mismo tiempo se logra, una vez más, reducir el alto flujo de datos de la señal 1.080 Concretamente, lo reducimos un 33 %. Además de ser útil para su almace­ namiento, también lo es para una dis­ tribución de la señal, pues aprovecha mejor el ancho de banda disponible.

3:1:1

Se considera que una resolución rasterizada es una resolución HD “estándar", añadiendo siempre que ha sufrido un proceso de rasterización o subsampling. A veces se nota este proceso con las siglas 3:l:lo3:2:2o similares (dependiendo también de si existe rasterización vertical o no). En este caso, el 3 significa que no se toma el muestro completo de 1.920 píxeles (4), sino sólo tres cuartas partes, 1.440 (3).

Futuro Full Ráster

La rasterización no suele plantear problemas excepto, en ocasiones, en pro­ gramas de postproducción que pueden interpretar siempre por defecto el píxel

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ANEXOS

como cuadrado. Hay que tenerlo en cuenta en procesos de render, exportaciones e importaciones. Afortunadamente, los nuevos equipamientos ya empiezan a obviar el tema de la rasterización en HD, y muchas nuevas cámaras en el mercado ya ofrecen los 1.920 píxeles nativos, sin submuestreo. Un ejemplo es el formato XDCAMEX, similar al HDV pero con la opción 1.920 completa y otra rasterizada 1.440. La primera se identifica con la obviedad de Full Ráster. Obviedad porque, de no especificarse lo contrario, todos los formatos son Full Ráster por definición. El motivo, una vez más, es la mejora en los sistemas de almacenamiento que permiten manejar un flujo de datos superior. El abandono de los sistemas lineales con cinta, limitados físicamente en su flujo de datos, permite que la rasterización empiece a ser una solución del pasado.

Otros

non square PAR

Como hemos visto, la rasterización im­ / PAR 1,07 (SD PAL) / plica el uso de una relación de aspecto en el píxel no cuadrada. Pero no es el único caso. En SD PAL, la señal digi­ tal tiene una resolución de 720 x 576. Si calculamos su relación de aspecto, vemos que no es exactamente de 4/3, El estándar digital SD PAL sino 5/4. Realmente, la resolución co­ tiene un PAR rrecta sería 768 x 576 (y algunos pro­ non square gramas lo entienden siempre así), pero por una serie de cuestiones técnicas, 768 x 576 — Monitorado en el salto del analógico al digital se en TV estandarizó la primera. En ese caso, se entiende que el píxel SD PAL tampo­ co es exactamente cuadrado, sino que tiene un píxel aspect ratio de 1.07. Esta diferencia es casi inapreciable ópticamente, pero puede producir pe­ queñas aberraciones si se trabaja en la misma línea de tiempo con ficheros y archivos con PAR cuadrado, como fotografías. Hay que ser cuidadoso en su importación.

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4. RELACIÓN DE ASPECTO DEL PÍXEL (PÍXEL ASPECT RATIO, PAR)

Cine digital PAR 1:1

En el caso del cine digital, siempre se trabaja con píxel cuadrado 1:1. Tanto en producción como en distribución, pues las recomendaciones DCI de distribu­ ción en salas entienden que los ficheros DCMP de distribución (copia digital empaquetada, Digital Cinema Mastei Packing) siempre tendrán píxel cuadrado. Técnicamente, y dado que el formato contenedor es siempre el mismo, im­ plica el uso de bandas horizontales y verticales, o bien un recorte; y por tanto un desaprovechamiento tanto del formato como de la proyección. Pero en este caso, lo que se quiere evitar es el uso de diferentes ópticas (anamórficas o no) en los proyectores digitales, así como errores en la descodificación de los DCMP

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5. Barridos PSF, PN y otros

Hemos visto que existen dos tipos de barrido o lecturas del cuadro (frame): interlazada o progresiva, que identificamos con las iniciales i/p, respectivamente. Sin embargo, en ocasiones, junto al número de la cadencia, no aparecen estas dos letras, sino otras como PSF; PN o similares: 25 psf, 24 PN... Generalmente, se trata de barridos progresivos guardados de manera interlazada, y las diferentes siglas son marcas comerciales (registradas) de los diferentes fabricantes. PSE por ejemplo, es una marca de Sony, y PN es de Panasonic. En cualquier caso, para estas u otras siglas que puedan aparecer en el futuro, siempre es conveniente recurrir a las especificaciones y manuales de las casas fabricantes.

PSF

PSF son las siglas de Progressive Segmented Frame (cuadro progresivo seg­ mentado). Es una solución que Sony ha introducido en el mercado con objeto de armonizar mejor los sistemas interlazados (propios de la televisión) con los progresivos, propios del cine. La grabación psf supone una captación progresiva pero una grabación interlazada. Es decir: la imagen se divide en dos campos como en el sistema interlazado, pero la captación de estos dos campos ha sido realizada al mismo tiempo, de manera progresiva. A todos los efectos, un fichero psf se considera progresivo.

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5. BARRIDOS PSF, PN Y OTROS

PN

Siglas de Progressive Native, en este caso una innovación de Panasonic. El origen reside en el códec conocido como DVCPro HD o DVCPro 100 (pues corre a 100 mbs), la solución tradicional de Panasonic para el HD (si bien ac­ tualmente está migrando hacia el códec AVC-HD). El DVCPro-HD tiene la particularidad de que, para intentar la mayor compati­ bilidad de cadencias posibles, siempre captura el máximo: actualmente, 60 ips. Sin embargo, si en las opciones de la cámara hemos seleccionado una cadencia de 50ips, el fichero sólo nos mostrará esos 50 campos, desechando el resto. Tradicionalmente, Panasonic siempre apostó por el 720 progresivo como for­ mato de HD. Sin embargo, en los últimos años ha introducido ya la grabación de 1.080 En este caso, intentar grabar 60 ips progresivos de 1.080 manteniendo el mismo bitrate, 100 mbs, exigía un esfuerzo muy superior de compresión. Por esa razón, desarrolló la opción PN para las cadencias de 24/25 ips. En este caso, y dentro del mismo formato DVCPro 100, si activamos la opción 25 PN le decimos que capture (y comprima) sólo 25 imágenes progresivas, y no 60, como era lo habitual. Al tener que comprimir menos imágenes, obtenemos una mayor calidad.

25P OVER 50T

En los últimos equipamientos también de Panasonic, esta opción equivale al PSF de Sony: se capta en progresivo, pero se graba en interlazado, dividiendo el fotograma en dos campos.

PA

Una vez más, en algunos equipamientos Panasonic y no de otras marcas, se habia de un formato progresivo 24PA En este caso es puramente progresivo, sin grabación interlazada, y se refiere a una diferencia con el 24P a secas a la hora de realizar el proceso pull-down. La A añadida se refiere a Advanced Pulldown (véase el anexo dedicado a este tema).

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Al hablar de la cuantificación en bits, hemos visto que a cada aumento de luz en el sensor se produce un aumento en el número asociado entre 0 y 255 (para 8 bits), y lo hace de manera proporcional o lineal: si tenemos un nivel bajo de luz correspondiente a un valor X, al doblar la cantidad de luz tendremos un valor 2X. Dicho de otro modo, si partimos del nivel 0 (sin luz) y aumentamos un 15 % la intensidad de la luz, el número resultante en 8 bits sería 39 (aprox.). Si aumentamos otro 15 %, tendríamos un valor de 77, y así sucesivamente.

Fotoquímico logarítmico

Sucede sin embargo que el negativo fotoquímico no se comporta así. En función de la cantidad de luz entrante, tendrá más o menos sensibilidad. En el mismo ejemplo, si estamos en el nivel 0 (diafragma cerrado) y dejamos entrar un 15 % más de luz, señalará una cantidad, x. Pero si aumentamos el doble, al 30 %, no será necesariamente 2x. Esto es lo que se conoce como "respuesta logarítmica".

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6. CODIFICACIÓN LINEAL Y LOGARÍTMICA

Diferencias en la respuesta

Fotográficamente hablando, esta característica del fotoquímico es lo que nos permite jugar con mayores valores (pasos de diafragma, stops) en las partes altas de la imagen. Por esa razón, es común que un operador, si trabaja con fotoquímico, marque un diafragma para la exposición y sea consciente, además, de que siempre podrá recuperar "forzando" en el laboratorio uno o dos stops en las partes altas. Sin embargo, con cámaras digitales eso no es posible, pues llegado el valor máximo (255), cualquier rango de luz superior también se "clipea” en ese nivel. Luego, no será posible "bajarlo" en postproducción, pues, perdida la información de color, sólo tendremos gamas de grises.

Captación logarítmica

Sucede sin embargo, que nuestro ojo es también logarítmico y tiene, como el negativo, una mejor respuesta en “altas luces" que en bajas. A plena luz del día, podemos distinguir gran cantidad de matices de blancos y azules en un cielo con nubes. Pero cuando oscurece, como dice el dicho, “todos los gatos son pardos”. Para intentar simular esta naturalidad, y además contar con algunos stops más, algunas cámaras digitales de alta gama pueden ofrecer captar igualmente en logarítmico o una simulación logarítmica (cada solución es diferente).

Monitorado y LUTs

El primer problema que se ha de plantear es el de la monitorización. Desgra­ ciadamente, no existen monitores “logarítmicos", sino que todos ellos son de respuesta lineal. Si mostramos un fichero logarítmico en un monitor, sin más, veremos una imagen con un contraste muy diferente y con variaciones en la gama cromática. Para poder verlo correctamente, tendremos que usar una LUT (Look Up Table, o tabla de conversión). Una LUT es un pequeño archivo de texto de generalmente pocas líneas que le dice a nuestro ordenador (y éste al monitor) cómo interpretar

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ANEXOS

el formato. Tiene que decirle, básicamente, qué nivel correspondería al negro absoluto (0), al gris medio (178) y al blanco absoluto (255) en nuestro monitor de 8 bits. Y convertir los valores de una manera lineal para que el operador pueda trabajar de manera directa e intuitiva. Las LUTs son también imprescindibles para un correcto visionado de toda la información que nos ofrece una señal de 10 o 12 bits en un monitor común de 8 bits. Todos los monitores y proyectores digitales actuales trabajan a 8 bits, pues es el estándar informático. Pero empiezan a aparecer monitores de 10 bits para trabajos de colorimetría (colorgrading). Las especificaciones DCI de distribución también indican que los proyectores deben ser de 12 bits.

Imagen logarítmica Tal como se vería en un monitor lineal

Digitallzación DPX

Ya hemos comentado que el escaneo del negativo se hace, generalmente, en secuencias de ficheros dpx (digital picture eXchange). Estos ficheros son simi­ lares a cualquier otro formato gráfico (tif, tga, jpeg), pero con la característica de que guardan la información logarítmicamente en 10 bits. Lo que se pretende es reflejar en el fichero informático de 10 bits toda la información que ofrece un negativo, que equivaldría a 12/13 bits lineales. Los DPX precisan de LUTs para su visionado, pero tienen la ventaja de que su uso está muy estandarizado tanto en el escaneado como en el filmado (transfer desde/a 35 mm).

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6. CODIFICACIÓN LINEAL Y LOGARÍTMICA

Los DPX tenían esa ventaja de cuantificación superior a 10 bits frente a los formatos tradicionales de 8 bits. Actualmente, sin embargo, ya hay ficheros informáticos que permiten mayor información, como los TIFFs de 16 bits. Por esta razón, en ocasiones se puede optar por un escaneado lineal a 16 bits en lugar de por uno logarítmico de 10 bits. Los dos son perfectamente válidos, sin pérdida de información.

LUTs 3D Una LUT siempre será necesaria para visionar un fichero de 10 bits RGB o superior en un monitor de 8 bits RGB. Sirve una simple una corrección de gama 2D o en dos dimensiones o ejes de coordenadas. Sin embargo, el espacio de color del cine no es exactamente RGB, sino uno de un espectro algo superior (wide gamut) conocido como XYZ. Tiene una colorimetría un poco más amplia y diferente que el estándar RGB. Para hacer una perfecta correlación entre este espacio de color y el monitor RGB, hay que trabajar teniendo en cuenta este espectro mayor en tres ejes (de ahí el 3D). Cada color RGB está definido por unas coordenadas de tono, saturación y brillo (Hue, Satuiation & Lightness, HSL) muy definidas, que difieren del HSL concreto del espacio XYZ. De ahí que se hable de LUTs 3D cuando se intercambia información entre espacios de color con diferente espectro (gamut). Las diferencias entre el espacio RGB y XYZ no son muy grandes, y afectan principalmente a determinados tonos y amplitudes más que en una colorimetría general diferente. Puede producir un teñido magenta suave en las sombras, por ejemplo, antes que una variación brusca en los tonos de piel.

Tres aspectos en las LUTs

Una LUT correcta tiene que tener en cuenta siempre tres aspectos: ® El fichero original. * El monitor o proyector que se usa para el visionado. ® El fichero final.

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ANEXOS

Esto significa que la LUT debe adaptar el fichero original (un TIF de 16 bits, por ejemplo) al sistema que estemos usando para visionar y tratar la imagen (un monitor de 8 bits u otro de 10 bits), y al mismo tiempo contar con el fichero final de exportación (sea un DPX de 10 bits log, o una cinta de formato HDTV).

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Damos por supuesto que los monito­ res informáticos y de televisión tienen una gama absolutamente lineal (1), cuando no es así. Su gama es “lige­ ramente” logarítmica, con una correc­ ción 2.2 (o su inversa, 1/2.2 = 0.45), si bien se entiende tradicionalmente que la gama 2.2 es lineal. El origen de esta diferencia se de­ be, una vez más, a los monitores de tubo de rayos catódicos (CRT), los ori­ ginales del mundo de la televisión pe­ ro también de la informática hasta la aparición de los monitores digitales. La tecnología CRT, analógica, no permitía una respuesta totalmente li­ neal a los estímulos eléctricos. En con­ creto, se perdía cierta parte de la in­ formación en los medios que producía una ligera curva cuantiñcada en una respuesta logarítmica de 0.45. Para compensar esta pérdida, las cámaras de televisión y las tarjetas gráfi­ cas trabajan con una gama ligeramente compensada en estas zonas, con una respuesta de 2.2. El resultado de todo ello es que si grabo una imagen con gama 2.2 y se visiona en un monitor que pierde 0.45, visualizo efectivamente una imagen totalmente lineal: 2.2 x 0.45 = 1 Por eso la gama 2.2 se considera a todos los efectos “lineal".

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7. LA GAMA 2.2

Por cuestión de compatibilidad, los monitores digitales actuales sí que pue­ den ofrecer una respuesta totalmente lineal 1, pero están calibrados por defecto para mostrar imágenes con la corrección de gama 2,2. Se puede alterar este equilibrio mediante software, pero hay que hacerlo pensando siempre en toda la cadena de trabajo, por lo que es poco recomendable. En ocasiones, para referirse a una gama 2.2 de visualización se dice que tiene una res­ puesta REC 709 o REC 601, que como sabemos son las especificaciones internacionales de televisión.

Gama en TU y en cine

Por defecto, también todos los equipamientos HDTV tienen una gama 2.2. En cine digital, y en formatos propietarios no estandarizados, también se puede trabajar con una gama pura 1. Técnicamente, el formato RAW no tiene correc­ ción de gama 2.2, e internamente es una gama puramente lineal, si bien los softwares que permiten visionar esos ficheros RAW tienen por defecto un preset de trabajo 2.2, pues es el que espera recibir el monitor estándar.

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8. La corrección de gama

Correcciones de gama

La corrección de gama es un término que en ocasiones se asocia a “logarítmico”, si bien no es tal. "Lineal” es aquel sistema donde a un aumento n de la entrada (input) co­ rresponde un aumento proporcional nx de la salida (output). “Logarítmico" es cualquier otro sistema, como la medida en decibelios del sonido o la respuesta lumínica del fotoquímico, donde los incrementos no son lineales. Cuando hablamos de “corrección de gama” (obviando la corrección por defec­ to 2.2 comentada antes) lo que hacemos es “simular” una respuesta logarítmica pero en un sistema lineal. Bien pueden ser preset, preestablecidos por el fabri­ cante (como las curvas CineLike de Sony), o bien, en cámaras más complejas, establecidas manualmente por el operador en función de sus necesidades. Por lo general, el objetivo de estas correcciones de gama es proporcionar más información en las zonas “importantes" de la imagen: generalmente los grises medios, que es donde diafragma el operador y donde suele estar la parte relevante de la imagen (rostro, objetos a destacar, etc.). Pero al hacerlo, sacrifi­ camos de algún modo las otras partes de la señal (altas y bajas luces), donde no obtendremos tanto detalle o niveles. Esta corrección en los medios tonos en ocasiones se conoce simplemente como "corrección de gama", pues gama (gamma en inglés) a veces se usa como sinónimo de tonos medios, y no de todos los tonos en general. Gain, Gamma, Master son términos que algunos fabricantes (pero no todos) asocian a "altas, medias y bajas” luces. Pero en otras ocasiones se refieren a los niveles en general. Es imprescindible leer los manuales y especificaciones de cada herramienta.

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8. LA CORRECCIÓN DE GAMA

Corrección en las altas (knee)

Dadas las particularidades de los sensores digitales, otra función importante de estas correcciones de gama es conservar la información de las altas luces, impidiendo que se saturen o se quemen (clipeen). Podremos así recuperar en postproducción esta información que de otra manera, al clipear, se hubiera perdido en blancos puros sin información de color. Esta posibilidad está tan estandarizada, que la mayoría de las cámaras in­ corporan su propio circuito o preset para preservar las altas luces, conocido generalmente en el mundo de la televisión como knee (si bien cada fabricante puede denominarlo de manera distinta). El término inglés knee significa "rodilla”, y se refiere a la curvatura de la respuesta en esa zona, similar a la rótula humana.

Skin detail/correction

Skin es "piel" en inglés, y con esa palabra nos referimos a los tonos y niveles que generalmente se asocian a la piel humana..., pero la piel humana caucási­ ca: tonos anaranjados en niveles medios. Es un parámetro sobre el que cada fabricante puede aplicar pequeñas variaciones. El preset skin permite discernir un poco mejor que la simple corrección de medios. Se puede dar el caso, por ejemplo, de querer tocar los niveles asociados a un rostro, pero no a la pared que vemos detrás. (Ésta es la razón, por otra parte, para pedir a los decoradores profesionales que no elijan paredes con colores parecidos a los tonos de piel.) El skin detail, sin embargo, es algo diferente que no se puede confundir: aplica en los mismos valores un “sobrecontraste” que acentúa electrónicamente la nitidez de la imagen (en este caso, en los tonos de piel). El circuito de detalle (detail) y de skin detail se usa con cierta frecuencia en los entornos SD, pero no es nada aconsejable en HDTV y en absoluto en cine digital, pues su superior resolución y contraste aseguran esta nitidez. En fotografía digital, también existe el detail, generalmente calificado como "nitidez” o "máscara de enfoque”.

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9. Non Drop Frame / Drop Frame

En las cadencias propias de los sistemas NTSC se habla con familiaridad de 30 o 60 ips. Sin embargo, en realidad no es exactamente esta cadencia. La cadencia real del NTSC en color es de 29,97 cuadros / 59,94 campos por segundo. Es una particularidad derivada, una vez más, de la necesidad de compatibilizar siste­ mas anteriores (la manera en que la tecnología analógica NTSC sincronizaba particularidades de su señal). Esta pequeña diferencia (0,05 %) es inapreciable para el espectador, pero si pensamos en una hora se convierte en una desincornización de 3,58 segundos, por lo que nunca hay que despreciarla.

El código de tiempo (Timecode, TC)

El código de tiempo estándar de la SMPTE es una creación posterior a la te­ levisión. Supone una grandísima ayuda para la edición y postproducción y se expresa en 8 cifras separadas por dos puntos: hora, minutos, segundos y cua­ dros, que identifican de manera unívoca y diferenciada todos y cada uno de los cuadros de una señal de vídeo profesional. / Código de tiempo estandarizado / horas

minutos

segundos

cuadros

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9. NON DROP FRAME / DROP FRAME

Pero el TC estándar puede contar 30 o 29 cuadros, pero no 29,97. De ahí que haya que recurrir al drop frame. Usando el TC en los aparatos y formatos NTSC podemos elegir entre dos opciones: • Contar uno a uno todos los cuadros, con la particularidad de que cuando el TC nos señale una hora, en realidad tendremos un poco más de 59 minutos y 56 segundos reales de material. Esto es lo que se conoce como NON DROP FRAME. « Intentar armonizar los cuadros con la duración real. Esto se hace ignorando (drop) un cuadro cada 1000. Es un código de tiempo DROP FRAME. De esta manera, cuando nuestro TC nos señale 1 hora, tendremos exactamente una hora de material. Es importante señalar que un sistema DROP FRAME no añade ningún tipo de cuadro o imagen. Es sólo un “recuento" del TC para que una hora de fichero refleje exactamente una hora en el código de tiempo. En los sistemas PAL no existe la opción drop frame, pues la cadencia es exactamente 25/50, y no hay diferencia temporal alguna entre TC y material total.

30 NOP, 30 DP

Como ya se ha señalado, los equipamientos no estandarizados de vídeo moder­ nos pueden grabar a 30 y 60 fps reales (no 29,97 ni 59,94). Para distinguir el tradicional redondeo de una auténtica cadencia con treinta fotogramas comple­ tos, se habla modernamente de 30 DP = 29,97 ips con drop frame en el TC, y de un 30 NDP = 30 ips reales.

10. Pull down

Transfer de progresivo a intertazado

Pull Down es el nombre con el que se conoce el proceso de pasar un película cinematográfica de 24 ips a la cadencia estándar de los sistemas NTSC, 59,94 ips. En los sistemas PAL, el paso de 25 fotogramas a 24 y viceversa se hace de manera directa, respetando todos los fotogramas. Visualmente, apenas se nota este 4 % más o menos de velocidad. Sin embargo, si variamos la velocidad del audio sí cambia el tono (se hace más grave), por lo que están estandarizados des­ de hace mucho tiempo plugins y soluciones que corrigen el tono (generalmente una octava) en el transfer 25/24 y viceversa. Por el contrario, la diferencia entre los 24 fotogramas del cine y los 30 cuadros (60 campos) del NTSC sí es notable. No es posible la solución aplicada al PAL. Por eso se aplica la conversión conocida como pulldown, donde se divide la cadencia progresiva en campos interlazados y se mezclan de manera que se pueda obtener una cadencia superior sin que el ojo lo note.

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10. PULL DOWN

Como se observa en el gráfico, tenemos que la señal AA BB CC DD se convierte en AA BB BC CD DD, con el sistema de repetir dos campos de cada ocho originales. Además del “clásico" 2:3, algunos fabricantes de equipamientos han opti­ mizado estas soluciones con otros patrones de conversión {pulldown patterns). Uno de ellos, por ejemplo, es el Advanced Pulldown de Panasonic (ya comentado arriba), conocido como 2:3:3:2.

23,976p

Si nos fijamos bien, estamos hablando de pasar de una cadencia de 24 a una de 30 fps (60i), pero ya hemos dicho que la cadencia real del NTSC es 29,97 / 59,94, con fracciones. ¿Cómo se resuelve esta diferencia? Simplemente, eliminando de la secuencia original de 24 fps un fotograma de cada mil. Tendremos así una cadencia de 59,94 interlazada (59,94/60 = 0,999). La operación inversa también se puede realizar: pasar de 59,94i a un sistema progresivo de 24 fps. Pero si realmente no queremos repetir ninguno de los fotogramas, el resultado sería 23,976 fps progresivos (una vez más, 23,976/24 = 0,999). La realidad es que pasar de formatos interlazados a progresivos es totalmente desaconsejable, pues produce aberraciones ópticas que ya hemos explicado (véase el capítulo dedicado a la cadencia y el barrido).

29,97p:

unusable

El pulldown es una manera muy estandarizada de pasar de sistemas progresivos a interlazados en entornos NTSC. Sin embargo, no hay una manera eficaz de transferencia entre sistemas progresivos. En los entornos PAL, el progresivo natural es 25p / 50p, cuyo transfer a 24p no es problemático. Sin embargo, si usáramos en entornos NTSC el progresivo "natural”, el 29,97p, veríamos que su transfer a las otras cadencias (25, 24) es más que pro­ blemático. Sólo se podría hacer eliminando fotogramas, entre 4 y 5 por segundo, lo que daría saltos en la continuidad.

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ANEXOS

Hay otras opciones, con análisis vectoriales de la imagen, pero son muy laboriosas e imperfectas.

Por eso estas cadencias (29,97p, 30p) se consideran poco recomendables (unusable) para un trabajo que aspire a una difusión internacional.

¿Una cadencia común?

Al trabajar con 23,976, el transfer pulldown a 59,94i es perfecto, sin necesidad de añadir o eliminar fotogramas. Y lo mismo sucede con su transfer a 24p y 25p, si queremos una distribución en cine y en países de la zona PAL. Muchas producciones americanas y japonesas y de otros países de tradi­ ción NTSC trabajan a esté intervalo, 23,976, para asegurar una distribución internacional. Para algunos, 23,976p (en ocasiones se abrevia como 23,98) es la cadencia progresiva natural del NTSC, y nunca 29,97p. Más aún, algunos expertos consideran que esta cadencia tan extraña sería la recomendable para el hipotético fichero o formato de intercambio común (CIF), un fichero universal para HD. Pero, personalmente, me parece un sinsentido intentar arreglar un problema particular originando uno nuevo universal, y más aún cuando la tendencia tanto en televisión como en cine es doblar las cadencias tradicionales (pasar de 24p o 25p a 48p y 50p, respectivamente). ¿Tendría sentido una cadencia de 47,952 fps? Quizás lo más lógico sería universalizar la cadencia PAL (25 ó 50 ips). Pero comercialmente los grandes fabricantes provienen de la zona tradicional del NTSC.

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11. Captación RAW

La grabación RAW es algo muy usado desde hace tiempo en la fotografía fija y se está implantando en el cine digital sobre todo en aquellos equipamientos HR especializados en producciones cinematográficas (como la Red One / Redcode o la Genesis de Thomson / Filmstieam, etc.). RAW no es una sigla, sino una palabra inglesa que se puede traducir como “en bruto” o "en crudo”, sin tratar. Se refiere a utilizar la información digital proveniente del sensor sin ningún tipo de mediación.

Matrización de la señal

La mediación en este caso es el proceso que conocemos como matriz, que se explica en la segunda parte, en el capítulo dedicado a las cámaras. La matriz lo que hace es convertir todo el flujo binario procedente del sen­ sor en una señal estándar: sea de televisión (SDTY HDTV), sea de cine digital (secuencia de ficheros dpx) u otro formato gráfico (tiffs, jpegs). Este “formateo" permite que otro dispositivo (un magnetoscopio, un programa de ordenador) entienda cómo se almacena la información. Es decir, qué "frase” binaria co­ rresponde a exactamente qué píxel de la imagen, y en qué fotograma de la secuencia de imagen. También significa adecuarlo a un patrón (gamut) de co­ lores, un espacio de color, en suma, que nos indique qué entendemos por nivel mínimo o máximo de una señal.

Menor pérdida RAW

La información RAW prescinde de este "formateo” y almacena toda la informa­ ción tal como llega digitalizada del sensor: es decir, una cadena de unos y ceros.

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11. CAPTACIÓN RAW

La razón del uso de RAW es evitar pérdidas de calidad. Una de las pérdidas puede ser motivada por el hecho de que la mayoría de los formatos de vídeo estándar son de 8 bits. Si nuestro sensor nos proporciona 10 o 12 bits, estamos despreciando información muy útil para la postproducción. También hay que anotar que la compleja etapa de matriz puede generar un ruido suplementario. En RAW evitamos este ruido. También el RAW permite trabajar con un espacio de color generalmente más amplio que el RGB, el sRGB o el YUV propio de la televisión. En cuanto a la compresión, la señal RAW se puede comprimir más eficiente­ mente que una señal formateada, y puede hacerlo en ocasiones (siempre dentro de unos límites) de una manera reversible, con recuperación completa de la información original.

Trabajo en postproducción

Trabajar con un formato RAW no quiere decir que se prescinda del "formateo”. Simplemente se deja esa etapa para la postproducción. Una vez tenemos la información, la introducimos en nuestra estación de trabajo y la tratamos con el software adecuado. Este software, generalmente de la misma casa que la cámara, nos permite transformar el RAW en una imagen en movimiento. Es ahí donde ajustamos niveles (brillo, contraste, saturación) y donde tenemos la opción de pasarlo a un formato estándar. Al no estar matrizada, datos como la temperatura de color, el espacio de color o incluso el ISO (si no es nativo) son modificables a voluntad, pues se almacenan puramente como metadatos.

Ficheros RAW

Desgraciadamente, no existe un RAW universal, si bien ya hay iniciativas como openRAW que promueven un único formato RAW legible por todos los fabrican­ tes. No contar con un RAW universal (o al menos MXF) no es un sine qua non técnico sino, una vez más, parte de la estrategia comercial de los fabricantes de cámaras y soluciones. La forma de almacenar los datos, y no el tipo de formato, es lo que impide que un programa reconozca un RAW y no otro. Este secreto también se aplica al demosaico.

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ANEXOS

Por esa razón, hay que contar de antemano con las herramientas de post­ producción adecuadas a la cámara con grabación RAW. En resumen, el RAW presenta ventajas indudables a la hora de preservar la información del sensor, pero por otra parte complica y ralentiza las tareas de postproducción. Se pre­ senta como una opción óptima para la cinematografía digital de calidad, pero para la televisión es poco o totalmente (en el caso de directos) incompatible.

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12» Entradas y salidas en una cámara

La importancia de las conexiones E/S (interfaces I/O)

Además de la calidad que debe suponerse a toda cámara, es importante para una producción fluida que sus conexiones de entrada y salida y su cableado también sean de calidad. Si se trata de conexiones estándares, entonces podre­ mos conectarlas sin ninguna duda al resto de equipamiento del flujo de trabajo: monitores, mesas de mezcla, grabadores externos, tarjetas capturadoras, etc. El cableado de una cámara también nos ayuda a definir la calidad de la propia cámara, pues un determinado cable estándar contendrá un determinado formato estándar. Es habitual, también, utilizar el nombre de la conexión como sinónimo del formato. Por ejemplo, HD.SDi nos remitirá siempre a la normativa ITU 701 para HDTV

Cableado e información

A una conexión, además, se suele asociar un tipo de cable. La citada conexión HD.SDi suele ofrecerse con un cable del tipo BNC, y no con otro tipo RCA. Sin embargo, esta relación no siempre es necesariamente así. Un cable, después de todo, es sólo un medio de transporte, que puede usarse para muy diferentes propósitos. Una señal HDTV puede transportarse igualmente por un cable HDMI, por ejemplo, y a su vez un cable BNC puede transportar información exclusiva de audio.

Macho/hembra

Las conexiones pueden ofrecer pequeñas variantes, y en pares machihembrados.

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12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CÁMARA

El cabezal "macho" suele presentarse en los cables, y el cabezal "hembra” en los aparatos a conectar, pues así se evita que sobresalgan elementos que puedan romperse.

Calidad de información en una misma señal

Un mismo formato puede tener diferentes formas de presentarse, con diferentes conexiones. Esto puede deberse a las diferentes transformaciones que sufre. Una típica señal puede ofrecerse en las siguientes opciones: • • • • • • • • •

RAW RGB YUV digital (HDSDi), por componentes YUV analógica (Y Pb PR), por componentes Señal Compuesta Y/C Compresión digital propietaria Mpeg4 de emisión digital Mpeg2 digital Señal RF emisión analógica

Cada una de ellas precisará su conexión apropiada. » a ) Conexiones de audio y vídeo • al) HD.SDi La conexión digital por excelencia es la SDI: Serial Digital Interface, o conexión digital estandarizada. Es la que corresponde a la normativa ITU, sea en SD (609) o HD (701). Siempre por componentes, es decir con sus tres señales (Y, U, V) diferenciadas y sin compresión de ningún tipo, con una resolución máxima de 1.080. Normalmente, si es una señal de alta definición se nota como HD.SDi. El cable más común es del tipo BNC. Es un cable protegido con una malla externa para evitar interferencias, y con un enganche en el cabezal que lo fija al dispositivo, para evitar que un tirón accidental lo desconecte (en general, las conexiones profesionales suelen llevar algún tipo de cierre de este tipo). En algunas cámaras, para ahorrar espacio, se usa una conexión del tipo miniBNC, con rosca de seguridad.

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ANEXOS

Esta señal incluye el audio y también el código de tiempo estándar SMPTE. Es el cable profesional por excelencia, y puede soportar grandes distancias (hasta más de 100 metros) sin pérdidas. • a2) Dual Link Para transportar una señal 4:4:4 RGB, no podemos hacerlo en un cable HD.SDI, ya que éste sólo está estandarizado para señales 4:2:2 YUV Por este motivo se implemento la conexión HD.SDIJDual Link, o simplemente Dual Link. Son en realidad dos conexiones del mismo tipo que la HD.SDI, donde por una se transporta la señal estándar HDTV 4:2:2, y por la otra, en paralelo, la información restante (0,2,2) que completa el RGB. Se sobreentiende que una de ellas siempre se puede utilizar como conexión HD.SDi. Es una entrada que aparece en magnetoscopios y cámaras con opción de grabación 1.080 RGB. • a3) Cine Link Esta conexión es físicamente semejante a la Dual Link, pero es una estándar de la DCI para el transporte de la señal entre el servidor y los proyectores en las cabinas de los cines. Tiene dos diferencias: una, que transporta una señal comprimida a 12 bits, como corresponde al estándar DCI. La otra es que está codificada para evitar el pirateo de las imágenes. Tanto el servidor como el proyector deben estar homologados por la DCI (bajo la normativa SMPTE) para poder mostrar las imágenes. No incluye audio, que se transporta por otras salidas, pero sí metadata como marcas de agua o subtítulos. • a4) HDMI

High Digital Multimedia Interface es un estándar propuesto en principio para el consumidor final, como medio de conexión de todos los aparatos HD que pueda haber en el hogar: monitores de plasma, consolas de videojuego, reproductores Blue Ray, etc. Lo incorporan también muchos ordenadores, sobre todo portátiles, como un medio de conexión entre el ordenador y las pantallas de televisión y los pro­ yectores. Tiene también una versión miniHDMI, que es la que suelen presentar los portátiles y las cámaras.

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12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CAMARA

Se ha popularizado también en pequeñas cámaras y camascopios del tipo

handycam, y empieza a verse también en algunos equipamientos prosumer. Paralelamente, algunas empresas fabricantes de tarjetas capturadoras la han implementado, por lo que ya es una forma válida de captura de imágenes profe­ sionales en el ordenador. Aparece como una variante de la conexión DVI de los ordenadores, a la que se añade el transporte del sonido y metadata. Es un cable multipín de muy alta calidad y ancho de banda, capaz de trans­ portar señales RGB de varios gigabits por segundo, a varias resoluciones, incluso 4K (en las versiones modernas). Sin embargo, su cabezal no tiene cierre de seguridad. Otro problema es el alto coste y la poca distancia a la que se puede enviar una señal sin pérdidas, que actualmente está en unos 25 metros. La pequeñez de sus pines, sobre todo en el formato mini, tampoco la presenta como una conexión para enganchar y desenganchar con frecuencia, pues es común que algún pin se doble o se rompa. • a5) Y Pb Pr Es la versión analógica de la señal HDTV transmitiendo la señal YUV La conexión se suele ofrecer como un trío de cables con cabeza RCA y tres colores diferenciados para evitar confusiones, que son el verde (Y), el azul (U) y el rojo (V). Físicamente, es igual al conocido cable A/V que tiene el color amarillo para la señal compuesta de vídeo SD, el rojo para el canal izquierdo y el blanco para el derecho. Como hemos comentado, dado que físicamente es el mismo cable, no habría dificultad para usar un cable A/V a fin de conectar terminales Y Pb Pr.

Sólo transporta vídeo, no audio ni metadata como código de tiempo. Está pre­ sente en algunas cámaras prosumer, pensadas originalmente para el visionado de la señal en monitores analógicos. También se puede conectar a algunas tar­ jetas capturadoras. Ofrece una calidad estándar, pero al ser analógica y en un cable no protegido contra interferencias, no se recomienda su uso profesional. Sobre todo si el cable mide más de uno o dos metros. Tampoco el RCA es un cabezal con cierre de seguridad. En algunos camcordes de tipo handycam, para ahorrar aún mas espacio, el cabezal que se conecta a la cámara puede ser diferente a los RCA, como un minijack o una conexión multipin que suele ser una solución propietaria de la marca. » 352

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12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CÁMARA

Hay una gran variedad, con diferentes tipos de conexión (mono, estéreo, balanceada...), tamaños y materiales. En el mundo audiovisual se suele ver en conexiones de audio, existiendo conversores a conexiones tipo XLR.

• a10) Multicore Es un cable de gran grosor que se usa generalmente para cámaras de estudio o para conectar camascopios a mesas de mezclas y unidades móviles. Transmite la señal estándar ITU, sin compresión y por componentes, pero incluye otros pines para el retorno de la señal, la comunicación entre la mesa y el operador y el remoto desde la CCU (Unidad de Control de Cámara). Su rango de transmisión en distancia es mayor que la mayoría de los cables, por lo que es imprescindible en todos los directos televisivos. >> b ) Conexiones informáticas Además de las conexiones que transportan señales de audio y vídeo, digitales o analógicas, muchas cámaras ofrecen también conexiones propias del mundo informático (IT) para el transporte puro de datos. Estos cables no transmiten "señal", sino datos informáticos, generalmente correspondientes a un formato comprimido. Por ejemplo, una cámara HDV puede transmitir la señal HDTV ITU 701 a través de una salida HD.SDI (800 mbs), almacenarla internamente en una cinta miniDV en formato HDV y transferirla por Firewire o USB (400 mbs) al ordenador. Estas salidas son usuales en las cámaras de visión artificial y también en algunas cámaras HR con alto flujo de datos.

• bl) Firewire / IEEE 394 / iLink Firewire es uno de los cables más populares en el mundo audiovisual, pues su desarrollo fue clave en los primeros años de la revolución digital, ya que permitía la transmisión de datos entre las primeras cámaras DV y soluciones de edición no lineal, sin necesidad de otro tipo de hardware (capturadoras), a un coste mínimo. Permite un flujo de datos de hasta 400 mbs, que superaba ampliamente la primera versión del USB 1.0. Tiene también una opción de cabezal mini, usual en muchas cámaras y en ordenadores. Es muy popular en cámaras DV tanto que en ocasiones se conoce como “cable DV". También se encuentra en la mayoría de las cámaras HDV pues el

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ANEXOS

flujo de datos es el mismo (25 mbs). Además de la señal HDY se usa para algunos modelos XDCAM y DVCPro-100. Panasonic tiene al menos un magnetoscopio con este tipo de entrada para el formato referido. “Firewire" o “firewire 400" es una marca registrada por Apple, por lo que esta solución se conoce como IEEE 394 en entornos PC (refiriéndose al estándar 394 del Institute of Electrical and Electronics Engineers). Sony denomina a esta conexión iLink, también una marca registrada, en la mayoría de sus cámaras. • b2) Firewire 800 Un desarrollo posterior es el Firewire 800, que alcanza el doble de velocidad que el anterior. En este caso, sólo se encuentra en ordenadores Apple, no en PC. Es un cable muy similar, pero con una cabeza de aspecto diferente, que se puede encontrar en algunas cámaras de visión artificial. Y sí es popular en discos duros portátiles para edición HD. • b3) USB 2.0 La segunda versión de USB (Universal Serial Bus) alcanza velocidades iguales al Firewire 400, pero no llega a los del Firewire 800. Transmite datos de la misma manera, pero dado su posterior desarrollo, no se implemento en las cámaras DV ni en las capturadoras más usuales, por lo que se suele encontrar en algunas cámaras más como conexión informática que como transporte de señal de vídeo y audio. Es usual en algunas cámaras con soporte rígido como medio de acceso FAM (File Acces Mode), reconociendo la cámara como disco duro externo. Algunas cámaras de pequeño tamaño del sector industrial, y algunas DSLR con grabación de vídeo, o incluso handycam para el consumidor final, usan esta conexión, bien como transporte de datos o para visionado en ordenadores. Dado su limitado ancho de banda, 400 mbs, no permite el flujo de una señal HD 1.080 estándar, por lo que se utiliza para señales comprimidas, SD, VGA o inferiores. • b4) Gigabit Ethernet Es un cable usado para las redes informáticas, con un ancho de banda o bitrate muy alto.

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12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CÁMARA

Algunas cámaras de visión artificial lo usan para su conexión a ordenadores, donde guardar la información recogida por el sensor. Es común también en algunas cámaras de alta gama HR. Dado el alto flujo de datos que es capaz de transferir, se usa para retransmitir los datos sin pérdida o poca compresión, bien a ordenadores o a grabadores externos de soporte rígido.

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13. Requerimientos del equipamiento informático

El mundo de la informática se rige por una leyes diferentes, quizá, al resto de los artículos de consumo: cada vez mejores, cada vez más baratos.

Software

Esto ocurre por lo general tanto en el mundo del software como del hardware, lo que ha democratizado enormemente la creación audiovisual. Programas y soluciones que sólo eran asequibles para grandes empresas hace apenas unos años, hoy pueden ser adquiridas por cualquier estudiante de secundaria. No obstante, siguen apareciendo en el mercado soluciones con un elevado precio. En general, se trata de novedades que permiten trabajar con más reso­ lución, con más profundidad de cálculo, con más canales..., en definitiva, con más información y en menos tiempo (incluso en tiempo real). No son, por lo general, herramientas "mágicas" que permitan obtener resul­ tados que otras herramientas de menor coste no alcanzan. Lo que sucede es que en esta industria el tiempo es dinero, sobre todo en determinados ámbitos como la publicidad. Estas herramientas permiten trabajar muy bien y muy rápido, logrando en una jornada lo que otros programas tardarían tres o cuatro en hacer. De ahí que tengan un precio superior, pero éste igualmente amortizable. En ocasiones, se presentan novedades que les sitúan un par de años, o menos, por delante de la competencia: correctores de color, por ejemplo, todavía no eficientes en las soluciones ENL más aceptadas; herramientas para un trabajo 2K o incluso 4K en tiempo real; o, ahora mismo, soluciones para flujo de trabajo 3D y su exigente bitrate.

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13. REQUERIMIENTOS

del equipamiento informático

Plataformas

Excepto en algunos casos específicos (por ejemplo, las soluciones Quantel), la mayoría de los fabricantes ofrecen sus programas para plataformas PC (Win­ dows) o Apple (Mac). Es muy raro encontrar también soluciones para Linux, o programas de código abierto, aunque también las hay. En ocasiones, Apple y Windows llegan a acuerdos con los fabricantes para ofrecer sus soluciones en una sola de las plataformas. En el entorno Apple, por ser también fabricante de hardware, este caso es más frecuente. Final Cut, por ejemplo, es un programa de edición que no tiene versión para Windows. En ocasiones son las alianzas entre empresas las que hacen que aparezcan o desaparezcan versiones del mercado. Pasó por ejemplo con Avid, que durante un tiempo no ofreció versiones para Apple. Y suele suceder también con los fabricantes de cámaras, que por alianzas ofrecen sus códecs propietarios bien a unos u a otros antes que los demás (aunque finalmente todas las plataformas y softwares acaban soportándolos).

Hardware

Tan importante como el software es la máquina donde va a correr. Afortunada­ mente, la informática ha evolucionado tanto que la mayoría del equipamiento, incluso a nivel usuario, puede trabajar con un ENL avanzado. Quizá la limitación esté más en la resolución a la que puede trabajar: en el número y calidad de los stieams. La resolución estándar SD, dado su bajo flujo de datos, no tiene problemas. Son las resoluciones HD, con sus exigentes 800 mbs, y las superiores de-2K y 4K (entre 2 y 8 gbs, respectivamente) las que ya no están al alcance de todas las herramientas.

Versiones

El sistema operativo sirve como base para operar con los programas. Ahora mismo hay versiones de sistemas operativos que trabajan a 32 y 64 bits. Pero para que sean funcionales tienen que estar instalados en arquitecturas diseñadas para 32 o 64 bits. De nada sirve un SO de 64 bits en una plataforma de 32.

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ANEXOS

Las versiones del SO (Windows Vista, Windows NT, Windows 7; o Apple X Leopard, o XI Snow Leopard) también influyen en la velocidad de manejo de datos. Obviamente, también las versiones actualizadas de los programas incremen­ tan su velocidad de cálculo.

Interfaz de usuario Una vez instalado y abierto el programa ENL o de postproducción, éste hará un registro interno de todos los clips y los mostrará en las carpetas y la línea de tiempo con la información de metadata. Será la “interfaz" o pantalla de usuario. Suelen ser simples para no ocupar mucha memoria RAM. La mayoría de los programas permiten configurar la combinación de colores. Muchos operadores, sobre todo de colorimetría, prefieren tener todo en tonos oscuros y fondos negros, a fin de centrarse en las imágenes. Pero los montadores suelen preferir tonos más claros para una mejor identificación de la línea de tiempo. Estas opciones son también muy útiles para trabajar en estereoscopia. El uso de gafas polarizadas o anaglifas puede impedir una correcta visión de la interfaz. Los thumbnail son las pequeñas figuras que identifican visualmente cada clip o incluso cada fotograma. No ocupan mucho espacio en el disco duro, pero si tenemos abiertos centenares de ellos, pueden saturar la memoria de la tarjeta de vídeo. Lo mismo sucede con la representación gráfica del sonido en forma de onda (waveform). Puede ocupar muchos recursos tanto del programa como de la RAM y la tarjeta de vídeo. Por descontado, trabajar con varios programas abiertos ralentiza todos los procesos.

Cadena de proceso de datos

Si apretamos la tecla play (generalmente la barra espaciadora) para visionar una línea de tiempo, el programa buscará el clip al que se refiere, en el punto de entrada o de visionado que se precisa, y enviará los datos a la CPU y ésta a la

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13. REQUERIMIENTOS DEL EQUIPAMIENTO INFORMÁTICO

tarjeta de vídeo para ser mostrada por el monitor. Al terminar ese clip, seguirá el mismo proceso con el siguiente. Si el clip tiene añadido un efecto en tiempo real, el programa usará la CPU para calcularlo antes de mandar la información a la tarjeta de vídeo. Como ya señalamos, muchos programas muestran estos efectos o incluso los clips con una resolución no real, sino inferior, con objeto de agilizar los procesos. Hay que tenerlo en cuenta siempre a la hora de trabajar.

Si el efecto es demasiado complejo para mostrarlo en tiempo real, se procederá a un renderizado previo o in the fly. En el primer caso se ralentizará todo el trabajo. En el segundo se optimizan mucho los recursos, pero en ocasiones también es necesario esperar unos segundos para su visualización. A mayor número de datos, mayor cálculo: por eso, las imágenes con mayor resolución, mayor profundidad de color y mayor cadencia precisan más recursos del ordenador.

Cuellos de botella

Sabido esto, vemos que se pueden producir “cuellos de botella” o embudos en tres partes fundamentales: • En el disco duro, sea por su velocidad de lectura o por su conexión. • En la CPU, sea por falta de velocidad o de memoria RAM. • En la tarjeta de vídeo, por falta de capacidad para mostrar en tiempo real los datos que le proporciona la CPU.

Discos duros

Como ya hemos visto, es importante la velocidad de lectura, pero también de conexión. Los discos duros internos se conectan directamente con la CPU por medio de un bus de conexiones con diferentes slots. La velocidad de lectura se puede mejorar con sistemas RAID, pero la conexión sigue siendo un problema. Las conexiones internas tipo PCI como SATA II alcanzan flujos de 3gbs. Se está implementando el SATA III para llegar a los 6gbs.

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ANEXOS

Si usamos conexiones externas, con discos duros o SAN externas, también debemos fijarnos en la velocidad de transferencia de cada uno de ellos: USB 2. y firewire proporcionan velocidades de hasta 400 mbs; el FireWire II ofrece 800 mbs (pero sólo está disponible en Apple); las conexiones PCI externas también alcanzan flujos de datos como los internos, pero no existen para portátiles. En éstos, la conexión PCMCIA, que usan las tarjetas P2 de Panasonic, está desapa­ reciendo de los ordenadores, sustituida por la más rápida y pequeña PC Express Card, que se conecta directamente al bus interno PCI y puede llegar a los 2,5 gbs. Se pueden lograr conexiones aún más rápidas por Ethernet y fibra óptica, pero siempre estaremos limitados por la velocidad máxima del bus del ordenador. En definitiva, hay que saber qué tipo de discos duros y de conexiones ne­ cesitamos para nuestro trabajo, en función del flujo de datos y peso de cada formato. Si el disco es inferior en prestaciones, veremos los vídeos "a saltos”, con interrupciones.

CPU y RAM La CPU gestiona y es gestionada por el sistema operativo y el programa. La RAM se utiliza como almacenamiento temporal de datos. La CPU apenas interviene en el monitorado, pero es clave en el procesado de efectos en tiempo real, así como en los renderizados: a mayor velocidad y mayor memoria RAM, más capacidad tendrá.

Tarjeta de vídeo GPU Las tarjetas de vídeo de última generación cuentan también con su propio microprocesador y memoria RAM, que libera a la CPU de bastante trabajo de cálculo en las imágenes. En ocasiones, estos procesadores son tan potentes (desarrollados sobre to­ do para el uso intensivo de videojuegos) que los programas se diseñan para aprovechar sus posibilidades. Por esa razón, en las especificaciones de muchos softwares se recomiendan unas tarjetas de vídeo por encima de otras, o al menos se muestra una lista de tarjetas testadas y recomendadas. Por ello actualmente algunos programas no muy caros pueden ofrecer efectos en tiempo real con resoluciones HD o incluso 2K que hace pocos años eran impensables.

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13. REQUERIMIENTOS DEL EQUIPAMIENTO INFORMÁTICO

Monitorado

Ya hemos visto en la primera parte que las resoluciones informáticas (base VGA) no corresponden con las usadas en televisión o cine. Hay que tener una resolución ligeramente superior para poder ver los ficheros de forma nativa. Existe igualmente la limitación de los 8 bits por canal. No obstante, empiezan a existir monitores que alcanzan los 10 bits para uso profesional. Tanto para trabajo de montaje como de postproducción, además de los mo­ nitores informáticos se aconseja tener un monitor puramente televisivo. En este sentido, todavía existen en el mercado excelentes monitores de tubo (CRT), preferidos por muchos operadores para la reproducción de las imágenes. Para los trabajos cinematográficos, lo ideal es contar con unas condicio­ nes similares a una sala de cine, por lo que se suele contar con proyectores. Si trabajamos dentro de los estándares DCI, con un proyector igualmente DCI debidamente ajustado nos aseguraremos de que lo que vemos en la sala de mon­ taje o de postproducción es exactamente lo que verá el espectador en las salas. Los monitores de televisión y proyectores se conectan a través de las tarjetas capturadoras o mediante conversores DVI/HD-SDI o DVI/HDMI. Hay que evitar las conexiones analógicas y/o que no sean por componentes. Otro tema a tener en cuenta en la monitorización es el refresco de pantalla. Si trabajamos con cadencias muy altas (60p = 60 hz) y nuestra tarjeta es limitada en capacidad, tendremos problemas de visionado. En este sentido, si queremos trabajar en estereoscopia precisaremos de tarjetas y monitores con un refresco mínimo de 120 kz. En informática no existe "cadencia" como tal. Un término similar es la frecuencia del monitor, es decir, el número de veces por segundo que se actualiza la información (medida igualmente en hercios o ciclos/veces por segundo).

Cómo afecta la compresión de los códecs

Una tarjeta de vídeo y un monitor informático esperan recibir datos puros, sin comprimir, que mostrar en la pantalla, píxel por píxel. Si el archivo está compri­ mido, deberá ser la CPU la que previamente descomprima los datos. Por esta razón, en compresiones muy exigentes podemos tener problemas de visionado. Pasaba con altas calidades en ficheros de tipo interframe, como el

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ANEXOS

mpeg2 y el mpeg4. La CPU debe almacenar y comparar todo un GOP para des­ codificar y mostrar un sólo fotograma. Esto explica que los formatos intraframes "corran” mejor, a pesar de tener bitrates más altos.

RGB progresivo

Lo mismo podemos decir de dos características de la señal de vídeo: el muestro parcial y el barrido interlazado. La informática trabaja siempre en RGB y progre­ sivo, que es una vez más la señal que espera recibir el monitor. Ha de ser una vez más la CPU o la GPU la que realice internamente este cálculo de conversión del 4:2:2 i al 4:4:4 p.

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14. Tipos de ficheros de imagen digital

Dado que en algunos trabajos usamos ficheros de fotografía fija (stills), es nece­ sario explicar un poco las diferencias. Existe una gran variedad, pero hablaremos aquí de los más usuales.

Ficheros comprimidos o no Al igual que en vídeo, los ficheros de fotografía fija se pueden comprimir o no. Obviamente, para un trabajo de calidad intentaremos trabajar con ficheros no comprimidos, pues esta compresión es siempre destructiva.

Resolución y calidad Dado que en fotografía no hay estándares, el tamaño puede ser el que elijamos, entendiendo que debemos elegir uno adecuado a nuestros estándares (sea HD, 2K u otros). La resolución de pantalla será de 72 pp (puntos por pulgada), que es la de nuestros monitores y proyectores. Una calidad superior sólo es perceptible en copias impresas. Igualmente, hay ficheros que permiten trabajar sólo con 8 bits, y otros que lo amplían a 16 o 32 bits.

Ficheros comprimidos Los más populares (y de los que hay que huir) son los jpeg y los gifs. También existe la compresión jpeg2000 (jpeg2K, jp2), que se usa en el estándar DCI de

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14. TIPOS DE FICHEROS DE IMAGEN DIGITAL

distribución digital en salas. Los dos primeros sólo llegan a 8 bits, mientras el jpeg2000 puede alcanzar los 12 bits. El jpeg tiene una compresión basada en la DCT (derivada del discreto coseno), que es la base de muchos códecs. Es escalable y obtiene una gran relación calidad/peso, pero la presencia de artiíacts (bloques de píxeles, solarizaciones y banding, por lo general) hace desaconsejable su uso. El gifs tiene la particularidad de que no se trata propiamente de una compre­ sión, sino de una reducción del número de colores (color indexado), reduciendo así el peso. Es muy útil con gráficos e imágenes de colores planos, pero inefi­ ciente si hay degradados y una gran variedad tonal (es decir, la mayor parte de las imágenes de cine o fotografía). A diferencia del jpeg, permite la inclusión de un canal alfa o transferencia. En ocasiones se usa para la inclusión de créditos y subtítulos.

Ficheros no comprimidos

Ficheros sin comprimir son el tiff, el tga, el bmp, pict, png... (no incluiré la ex­ plicación de las siglas, pues no resultan de interés). El más usado suele ser el TIFF (o TIF), pues además de la información de imagen puede incluir transparencias (canal alfa) e incluso capas (reconocidas por programas como Photoshop, After Effects y otros). BMP por ejemplo, es una imagen sin comprimir pero sin canal alfa. El PICT es similar al BMP en .plataformas Apple. TGA fue un fichero propietario de la casa Targa, muy usado años atrás. La calidad es igual al TIFF incluyendo el canal alfa, pero es mucho menos usual, habiéndose sustituido por éste, pues el TGA exigía, en su inicio, el pago de royalties. El TIFF puede llevar internamente una compresión, pero siempre será una compresión reversible, no destructiva. Es útil, por ejemplo, si trabajamos con gráficos o títulos de crédito: los fondos y colores planos se comprimirán sin pérdida. Otro fichero con el que se puede trabajar es el propio del popular programa Adobe Photoshop, el PSD, y también con su variante de encapsulado postscript (EPS), más compatible con otros programas. Obviamente, funciona perfecta­ mente con programas de la marca Adobe (After Effects, Premiére, etc.).

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ANEXOS

DPX

El fichero más típico de imagen fija en cine es el conocido como dpx, con una cuantificación logarítmica de 10 bits (equivalente a 12 bits lineales). Este fichero fue de uso común durante mucho tiempo, pues era la única manera de aprovechar todo el rango dinámico del fotoquímico. Pero reciente­ mente, el formato TIFF permite profundidades de colores de 16 bits (e incluso superiores), que ya permiten teóricamente conservar todo el rango dinámico del fotoquímico de 35 mm, y hacerlo de manera lineal, más cómoda para su trabajo.

RAU Además de estos estándares abiertos, existen los ficheros RAW propios de la fotografía digital. Son teóricamente los de mayor calidad, pero suelen ser pro­ pietarios. Algunos de ellos, además, pueden incluir compresión (destructiva o no) de datos. Por lo general, suelen tener una profundidad de color de 12 bits. Si el sensor permite mayores sensibilidades, el RAW también podría aumentar su número de bits. En la fotografía se intenta implementar un RAW de código abierto conocido como OpenRaw. También existe la propuesta de Adobe conocida como DNG (Digital Negative). Pero es un camino todavía por recorrer.

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15. Los codeos Avid DnxHd

Para entender la compleja trama de los códecs usados en la producción y postproducción, me extenderé un po­ co sobre la conocida gama de códecs de Avid específicos para la alta defi­ nición. Son los Digital Non Linear for High Definition, DnxHD. Si abrimos las opciones de captura o exportación de un programa (o in­ cluso de alguna que otra cámara), nos encontraremos esta larga lista. Como vemos, es suficiente para vol­ ver loco al más pintado. ¿Por qué tan­ tas posibilidades?, ¿qué significan to­ dos esos números? La respuesta es sencilla y aclarato­ ria y nos dejará pocas opciones. La primera cifra se refiere eviden­ temente a la resolución del formato: 1.080 o 720. En el caso del 1.080, se añade una sigla para indicar si es interlazado (i) o progresivo (p). Tras la barra se indica la cadencia, y tras las siglas de DnxHD, el flujo de datos al que queremos trabajar en megabits. Por último se indica la profundidad de color, que puede ser de 8 o 10 bits.

1.080Í/59.94 DNxHD 220 10-bit 1.080Í/59.94 DNxHD 220 8-bit 1.080Í/59.94 DNxHD 145 8-bit 1.080Í/50 DNxHD 185 10-bit 1.0801/50 DNxHD 185 8-bit 1.080Í/50 DNxHD 120 8-bit 1,080p/25 DNxHD 185 10-bit 1.080p/25 DNxHD 185 8-bit 1.080p/25 DNxHD 120 8-bit 1.080p/25 DNxHD 36 8-bit 1.080p/23.976 DNxHD 175 10-bit 1.080p/23.976 DNxHD 175 8-bit 1.080p/23.976 DNxHD 115 8-bit 1.080p/23.976 DNxHD 36 8-bit 1.080p/24 DNxHD 175 10-bit 1.080p/24 DNxHD 175 8-bit 1.080p/24 DNxHD 115 8-bit 1.080p/24 DNxHD 36 8-bit 720p/59.94 DNxHD 220 10-bit 720p/59.94 DNxHD 220 8-bit 720p/59.94 DNxHD 145 8-bit 720p/23.976 DNxHD 90 10-bit 720p/23.976 DNxHD 90 8-bit 720p/23.976 DNxHD 60 8-bit 720p/29.97 DNxHD 110 10-bit 720p/29.97 DNxHD 110 8-bit 720p/29.97 DNxHD 75 8-bit 720p/25 DNxHD 60 8-bit

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15. LOS CÓDECS AVID ONXHD

Seleccionando la resolución, el barrido y el interlazado, ya hemos desechado casi todas las opciones. Menos complicación. Si la postproducción es exigente, está la opción de 10 bits. Si no, nos bastaría la de 8 bits. En cuanto al flujo de datos, Avid ofrece dos calidades distintas. Una de alta calidad (1.080p 25 DNxHD 185 10-bit) para una postproducción exigente, y otra más “ligera” para producciones de menor exigencia (1.080p/25 DNxHD 120 8-bit). Los DnxhD tienen un bitrate constante por fotograma. Por eso la máxima calidad del códec 1.080 es de 220 mbs para una cadencia de 59,94i / 29,97p, y de sólo 185 mbs para 50i/25p. Pero en ambos casos la calidad es la misma. Lo mismo sucede con las opciones 720. Al tener menos resolución, baja el bitrate manteniendo la misma calidad y peso por fotograma. Pensemos entonces en un trabajo online HD1.080 en la zona PAL. ¿Qué códec elegir? Sólo tenemos una opción: el de 185 mbs, sea interlazado o progresivo, y preferiblemente a 10 bits. Si es un oíüine o un trabajo donde el espacio en el disco duro está limitado, podríamos optar por 120 mbs. Aparte de estas opciones lógicas y sencillas, Avid ha ido incorporando (y lo hará sin duda en el futuro) otras opciones. Existe una opción a 100 mbs que es idéntica al códec de Panasonic DVC.HD Pro, que también corre a esa velocidad. Como opción oíüine de este formato estaría el de 60 mbs. También se creó una opción llamada 120 TR (Thin Ráster) ex profeso para el códec HDV Estas opciones aparecen y desaparecen o se formulan de distinta manera de­ pendiendo de la versión que se maneja.

DnxHD 36 mbs Todos estos códecs se consideran como una de producción profesional, excepto uno de ellos: el DnxHD 36 mbs. Este es un códec que se creó para atender una demanda profesional, que era poder realizar los oíüine de montaje en HD 16/9. En muchas ocasiones, el montaje oíüine se realizaba en resolución SD y formato DV Dado que son de aspecto 4/3, se solían incluir bandas laterales que empequeñecían aún más la imagen. El problema de montar con una resolución tan pequeña es que no se aprecian los detalles. Un caso típico es el foco: un plano “rozado” de foco que no se aprecia en SD sí se hace visible en HD. Se daba por buenos planos en el montaje oíüine que luego, en el conformado online, había que desechar. El códec 36 mbs, al ser 16/9 permite realizar un offline de HD sin esos riesgos. Pero su flujo es insuficiente para considerarlo online.

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ANEXOS

Otros códecs Avid también tiene sus opciones sin comprimir, 1:1. Otros fabricantes tienen sus propias formas de identificar las calidades. Es común el uso de las siglas LQ, MQ, HQ (baja, media y alta calidad, en inglés) u otro tipo de identificación. Otros incluso han incorporado opciones 4:4:4. ¿Qué codec es el mejor?, ¿cuál elegir? No queda más remedio que estar per­ manentemente actualizado.

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16. ¿Qué cámara comprar?

Como asesor y consultor de cine digital y alta definición me han hecho esta pregunta multitud de ocasiones. Y siempre contesto de la misma manera: no hay una cámara perfecta, depende del trabajo a realizar y del presupuesto del que se disponga. Actualmente, hay pocas cámaras en el mercado profesional y prosumer que no cumplan las expectativas. Pero al mismo tiempo, las diferencias de carac­ terísticas y precios sí son más que notables. Resulta complicado acertar en todos los casos. Por eso, creo que la elección de una cámara, sea para alquiler o compra, debe ajustarse a una serie de preguntas y respuestas que todos debemos ha­ cernos con las características técnicas delante. Responder estas preguntas nos dará información sobre su calidad técnica y sobre su adecuación al trabajo que pensamos realizar. Considero interesante incluir estas preguntas a modo de resumen de esta parte del libro dedicada a la captación.

La línea de la luz Objetivos: » ¿Qué objetivo usa? ¿Es fijo o intercambiable? Contar con ópticas intercambiables será siempre mejor opción. Si es fijo, común en la gama prosumer, suele ser un zoom, por lo que debe­ remos fijarnos en su angular y tele máximo, que limitarán nuestro campo de visión. Dependiendo del tipo trabajo puede ser una limitación muy grave. La única ventaja clara del zoom es que permite enfocar con más comodidad que los fijos.

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16. ¿QUÉ CÁMARA COMPRAR?

Nunca se debe olvidar que un buen objetivo es, quizás, el factor más impor­ tante de la calidad de imagen, pues es el primer obstáculo que ha de atravesar la luz. De nada vale contar con un supersensor o una gran calidad de ficheros, si nuestra lente es deficiente. Esta es una de las principales desventajas de los equipamientos prosumer: que carecen de lentes intercambiables (con excepciones). También hay que señalar que fabricar una buena lente es caro, más incluso que el resto de los componentes de una cámara, por lo que si se quiere ajustar el precio generalmente se hará en este aspecto. Una lente deficiente tendrá problemas de aberraciones, de flare, de nitidez, etc.

» ¿Qué apertura máxima? Objetivos luminosos permitirán rodar en peores condiciones lumínicas y evitar el uso de ganancias o ISOs altos. La desventaja, claro, es el precio, que aumenta exponencialmente a medida que aumenta linealmente la apertura máxima del diafragma. Si usamos juegos de lentes fijas, es conveniente que todas tengan la misma apertura máxima. Los zooms fijos de las prosumer y la mayoría de los zooms que vienen con el kit estándar de la cámara son poco luminosos. Y, en general, los zooms suelen ser de peor calidad óptica que los fijos. En cámaras profesionales, se puede optar por comprar el cuerpo y elegir un zoom de mayor calidad. Pero el precio de éste puede doblar el coste sin problemas. Por lo general, se monta el objetivo del kit y, para rodajes de calidad y presupuesto, se alquilan objetivos distintos.

» ¿Qué montura? Si es intercambiable, nos fijaremos en si tiene una montura estándar o exclusiva de esa marca (o incluso de ese modelo en concreto). Una montura estándar permite el uso de una gran variedad de lentes y marcas. Las propietarias suelen limitar este rango. Es posible también que haya adaptadores que amplíen esta opción. Las monturas no estándar están en las cámaras prosumer. Se quiso dar la posibilidad de lentes intercambiables a algunos modelos, pero al usar un tipo diferente de montura se obliga a comprar sólo la lente del fabricante. Hay que evaluar su relación calidad/precio en cada caso.

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ANEXOS

» ¿Qué lentes puedo montar? Dependiendo del tamaño del sensor, podremos usar o no determinados juegos de lentes. Las lentes diseñadas para sensores pequeños (por ejemplo, 2/3") no sirven para sensores de mayor tamaño (S35, en este caso). Lo contrario sí es posible, pero hay que tener en cuenta el factor de multiplicación. En el caso de las prosumer, hay adaptadores para permitir el uso de ópticas de montura PL (cine fotoquímico) o incluso de fotografía. Pero sube considera­ blemente el precio, también. El problema más destacado de los sensores de pequeño tamaño (1/3", 1/2"), es su dificultad para trabajar con grandes angulares. El factor de multiplicación es tan alto que convierte los angulares comunes en medios, y los medios en teleobjetivos. Pero, por el contrario, esta particularidad facilita el uso de teleobjetivos, que en sensores de gran tamaño (S35, FF) precisa de lentes muy voluminosas y de gran peso. Hay que considerar también que los juegos de lentes de calidad son caros, por lo que se suele recurrir al alquiler.

» ¿Qué accesorios permiten? Las ópticas diseñadas para cinematografía permiten el uso cómodo de una serie de accesorios profesionales: follow focus, portafiltros, matte box, etc. Estos accesorios no siempre son adaptables a otras lentes. No suelen usarse en rodajes ENG o televisivos, pero facilitan mucho el trabajo en los rodajes cinematográficos. Los accesorios profesionales pueden parecer superfluos a algunos productores, pues suponen un sobrecoste considerable. Pero ahorran mucho tiempo en los rodajes y evitan errores, lo que a la postre los convierte en una inversión rentable.

Separación tricromática

» ¿Bayer, dicroico, Foveon? El uso de uno u otro sistema determinará su calidad. Casi por norma, es preferible trabajar con 3 chips captadores, que nos aseguran una resolución nativa sin interpolación: tres fotodiodos, un píxel. Como hemos visto, a partir de determinado tamaño puede ser una fuente de calor prejudicial, por lo que no es habitual encontrar tres sensores de más de 2/3". También las hace más compactas, lo que es muy útil para determinados trabajos, incluida la estereoscopia.

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16. ¿QUÉ CÁMARA COMPRAR?

He aquí uno de los desafíos actuales de las cámaras de alta gama: lograr con un solo sensor la calidad que se ofrece con los tradicionales tres. Pero la situación actual es confusa. Muchos fabricantes hablan de “megapíxeles" en sus nuevos sensores, y no de "fotodiodos", "fotodiodos",y yusan usan técnicas técnicas de demosaico de demosaico para ofrecer para ofrecer formatos formatos no nativos no con nativos con relación a su sensor. Se habla de 2K o de 4K con demasiada facilidad, a mi entender... Estas técnicas, si bien llevan tiempo implementadas en el mundo de la fotografía digital, y seguramente sean la tendencia futura, aumentan el ruido y los problemas de aliasing. Así pues, hay que ser muy cautos a la hora de leer todas las especificaciones.

>> ¿Qué máscara Bayer usa? En el caso de uso de máscara bayer, es conveniente saber el tipo, para determinar sus características y su verdadera resolución: GRGB, WRGB, stripped... También es importante saberlo para sacar más partido al demosaico posterior. Este es un dato que no todos los fabricantes revelan, pues lo consideran parte de su secreto industrial. Averiguarlo no es demasiado problemático. El problema estriba en que los ficheros RAW obtenidos suelen obligar al uso de su propio software para su demosaico. Nuevamente, debemos fijarnos en el mundo de la fotografía profesional (de donde procede el trabajo en RAW), donde se atisba una tendencia cada vez más clara a poder usar diferentes programas para el demosaíco, no sólo la opción propietaria. Se intenta también imponer el uso de un fichero “openRaw", un código abierto para todas las cámaras. Adobe propone su propio formato DNG como opción abierta (con una variante para cinematografía digital). Yo optaría, en la medida de lo posible, por estas soluciones abiertas, para no condicionar el flujo posterior del trabajo (workflow, pipeline).

Sensor

>> ¿Qué tipo de sensor usa? Sea CCD o CMOS, ambos son válidos, pero hay que tener presentes sus posibles defectos: smear y jelly effect, respectivamente. Obviamente, los fabricantes ignoran estos defectos en su ficha técnica, así que será necesario hacer pruebas personalmente. También es interesante profundizar en la arquitectura del sensor: sobre todo si es capaz de realizar operaciones de sobremuestreo para mejorar, por ejemplo, la sensibilidad o la respuesta a las altas luces.

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ANEXOS

En el fondo, sólo hay un puñado de fabricantes de sensores a nivel mundial, y muchas cámaras de diferentes marcas comparten el sensor. Las cámaras prosumer suelen optar por CMOS por su menor precio, pero depende del fabricante. En estas cámaras, los defectos propios del CCD y del CMOS suelen ser más evidentes que en las de alta gama, donde son muy poco evidentes. La cuestión radica en determinar lo que sucede en las cámaras de nivel medio, que a veces mezclan un sensor prosumer con un acabado más profesional.

» ¿Tiene opción ROI? Los sensores CMOS suelen permitir el uso de ROI, disminuyendo el número de píxeles activos y aumentando la cadencia. En los CCD es posible, pero el volumen de datos no decrece significativamente, por lo que el aumento de cadencia no es proporcional. Si buscamos cámaras versátiles que además nos proporcionen altas caden­ cias, por lo general serán de arquitectura CMOS. No es una característica demasiado importante, pero sí hay que tenerlo en cuenta para determinadas producciones. El uso de ROI implica también reducir el tamaño del sensor, lo que implica que se incrementa el factor de multiplicación.

» ¿Qué tamaño? El tamaño total del sensor determinará qué ópticas son compatibles e influirá en la profundidad de campo de los encuadres. Lógicamente, sensores más grandes darán (en principio, véase más adelan­ te) mejor calidad que los pequeños. Serán adecuados también para el uso de angulares, pero, por contra, los sensores más pequeños aprovecharán mejor el uso de teleobjetivos. Las cámaras prosumer se diferencian precisamente por esta característica. Sus sensores rara vez superan la 1/2", y las más económicas suelen ser de 1/3" o inferior. Las cámaras de alta gama tienen, como mínimo, sensores de 2/3" o similar. Es un inconveniente tanto para el uso de angulares, como comenté antes, como para la sensiblidad, como veremos ahora.

» ¿Cuántos fotodiodos tiene? El número de fotodiodos presentes nos dirá si estamos ante un sensor “nativo” (con la misma resolución que el fichero que obtenemos) o ante un sistema que interpola o rasteriza. En la medida de nuestras posibilidades, debemos optar por sensores nativos sin ningún tipo de duda.

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16. ¿QUÉ CÁMARA COMPRAR?

Recordar que se precisan al menos tres fotodiodos para obtener un píxel tricolor. En el caso de prisma dicroico, este dato es claro. En el caso de uso de máscara Bayer ha de valorarse en la práctica. Más fotodiodos nos proporcionan mayor resolución, pero también más datos. Un exceso de datos puede ser un inconveniente para el proceso y almacena­ miento de la señal. Algunos fabricantes hablan incorrectamente de píxeles (megapíxeles) en sus especificaciones sobre el sensor: hay que entender que son fotodiodos. En las cámaras prosumer, con sensores de hasta 1/3", el problema es evidente: si se quiere dotar de una resolución nativa, hay que reducir mucho el tamaño del fotodiodo, que afecta a su sensibilidad. Y si se quiere salvaguardar un tanto ésta, se opta por una resolución no nativa con procesos de submuestreo, que aumenta el ruido y el aliasing. En cámaras de alta gama, para mí es inadmisible esta segunda opción, y siempre tendrán que ofrecernos una resolución nativa.

» ¿Qué tamaño tiene cada fotodiodo? Este dato es quizás el más importante para conocer la sensibilidad del sensor: mayor área de captación implica mayor rango dinámico, sea CMOS o CCD. Si el fabricante no proporciona el dato, es fácil obtenerlo: dividir el área del sensor entre el número de fotodiodos (totales, no sólo activos). El dato en área (micrones al cuadrado) es más significativo que el lineal. Hay que tener en cuenta que un fotodiodo de 6 micrones parece un poco mayor que uno de 4,5 micrones, pero su área captadora es de 36 μ2 frente a solo 20.25 μ2 Sólo hay que tener cuidado en un tema: fotodiodos excesivamente grandes pueden producir problemas de aliasing, pues su resolución óptica (líneas por milímetro) disminuye. Resoluciones ópticas por debajo de 150 líneas por milíme­ tro no son convenientes, pues las buenas lentes son capaces de proporcionarnos o superar esa calidad. Mi opción es clara: cuanto mayor sea el tamaño del fotodiodo, mejor calidad, sin duda. >> ¿Cuál es su Fill Factor? Además del tamaño, en el fotodiodo debemos valorar su Fill Factor. Es un dato que no suele suministrarse, pero podemos deducirlo de la arquitectura del sensor. Por lo general, un CCD tendrá un Fill Factor superior a un CMOS. También anotar que, dentro del CCD, una arquitectura IT o Fill reduce el Fill Factor de un CCD.

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ANEXOS

Por último, es interesante estar al tanto de las novedades, sobre todo en el desarrollo de los CMOS. Tecnologías tipo back light mejoran el fill factor de los CMOS tradicionales. Este y otros adelantos pueden tener nombres comerciales dependiendo de cada casa. Creo que en este campo se está evolucionando mucho, por lo que los nuevos modelos siempre serán un poco mejor que los anteriores. En el mundo profesional actual, dos años parece casi una eternidad.

» ¿Cuál es su rango dinámico? El rango dinámico sí suele estar presente en las especificaciones técnicas, pero no siempre es claro. Hay también que distinguir entre rango dinámico puro y relación señal ruido (SNR), que sería el rango dinámico útil. Si el fabricante sólo pone este dato como “DR”, tiendo a pensar que no es el original SNR, sino la relación efectiva de contraste, incluyendo el ruido. Personalmente, creo que un gran rango dinámico es más importante para la calidad de la imagen que la resolución. Los movimientos de la industria, después de la "inflación de megapíxeles" vivida en los últimos años, también parecen ir por este camino. El objetivo es alcanzar, y posteriormente superar, el gran rango dinámico del negativo fotoquímico, estimado en 11 f stops o pasos de diafragma. Lo más usual es encontrarnos el dato en decibelios. En algunas cámaras, sobre todo las pensadas para la cinematografía digital, se habla de pasos de diafragma; otras dan el dato en capacitación (número máximo de electrones de carga por fotodiodo); y otras con una combinación de luminosidad mínima y contraste. Se suele equiparar 1 paso de diafragma con 1 bit de información, y éste con un poco más de 6db. Pero en la práctica esto no suele ser así, pues depende, mucho, del ruido inherente al sistema, de la etapa A/D y del tamaño del fotodiodo. En fotodiodos de tamaño pequeño, los últimos bits de la cuantificación son inutilizables, pues corresponden a cargas eléctricas marginales y con mucho ruido fijo. Comparándolo con el negativo, para lograr 11 stops precisaríamos en torno a 70 db de SNR (sobre los 80 db, o más de RD en el sensor). 11 stops también se estima que equivalen a 13 bits lineales. Siendo un dato puramente técnico, la SNR expresada por los fabricantes no siempre es fiable. Consultar revistas especializadas o informes de especialistas independientes suele ser de gran ayuda.

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16. ¿QUÉ CAMARA COMPRAR?

Vuelvo a decir que en mi opinión el rango dinámico es uno de los factores más importan­ tes, si no el que más, de un sensor y, por ende, de una cámara. Ya considero salvado el escollo de la resolución y de su almacenamiento, pues la mayoría de las cámaras cuentan con sensores nativos de 1.080 que pueden trabajar en full ráster, sin interpolación. Por lo que la mejora del RD es el campo que más veremos evolucionar en los próximos años.

La línea de datos

Etapa A/D y matrizado » ¿Qué profundidad de cálculo tiene? Una mayor capacidad (medida en bits: 10, 12, 14...) permite una mejor cuantificación de la carga del fotodiodo, con mayor precisión y menos ruido. Como ya indiqué, conseguir un formato de 12 bits con una etapa de solo 12 btis de cálculo implica una señal defectuosa y con mucho ruido. Serán necesarios 14, o mejor 16 bits, para una cuantiñcación eficiente. En esta etapa también se suele eliminar el patrón de ruido fijo, pero depende de la cámara y el fabricante. Hasta ahora el tope se situaba en 14 bits, pero ya se ven cámaras de mucha mayor calidad, incluso entre las prosumer. Esta evolución se debe, evidentemente, a la propia del mundo de la informática: chips cada vez más rápidos y baratos. Por esa razón, no suele haber diferencias apreciables entre modelos.

» ¿Permite el uso de curvas de gama? Las cámaras profesionales permiten manejar datos de la matriz para una mejor fotografía. Las cámaras de gama baja no lo permiten y los tienen limitados a una serie de presets. Ésta es una cualidad de la que un buen director de fotografía sabrá sacar rentabilidad. Hasta ahora está siendo auxiliado por la figura del Técnico de Alta Definición o del DIT (especialista en intermediación digital). O por el supervisor de postproducción, etapa muy ligada al uso de estas curvas. Pero en el futuro tengo claro que cualquier operador que se precie tendrá que saber manejarlas por sí mismo, pues formarán parte de su estilo como creador. Ciertamente, complican la operativa y ralentizan el trabajo, por lo que no siempre es posible su uso. Si no se saben usar, es mejor no tocarlas o recurrir a los presets, pues, como comenté antes, alteran el formato de grabación original de manera irreversible.

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ANEXOS

» ¿Qué formatos o resoluciones ofrece? Puede ser 1.080 o 720. O, en el caso de cámaras HR, puede llegar a 2K y 4K. Por lo general, las cámaras HDTV también permiten la grabación en resolu­ ciones SD mediante menús internos. Al igual que otros elementos, aumentar un poco la resolución suele significar aumentar bastante el coste de la cámara. Las cámaras específicas para cine digital, al tener un mercado menor, también suelen ser bastante más caras. Ya he comentado que actualmente la resolución ha dejado de ser un problema grande. Incluso en el ámbito prosumer, un 1.080 nativo es posible encontrarlo. En cinematografía digital se tiende a mayores números, pero también comenté que el uso de un único sensor complica su verdadera cuantificación. Una vez más, es necesario leer con detenimiento todas las especificaciones.

» ¿Qué tipo de barrido? Se distingue entre cámaras interlazadas (exclusivas para el mundo televisivo) o progresivas (pensadas también para el cine digital). La tendencia es trabajar sobre todo con progresivo, por su mejor compatibilidad. A día de hoy, la mayoría de las cámaras ofrecen como opción en menú los dos barridos. No obstante, todavía hay cámaras que sólo permiten trabajar en interlazado; personal­ mente, las considero obsoletas.

» ¿Qué cadencias permite? La mayoría de las cámaras permiten un amplio uso de las diferentes cadencias estándares. Pero cadencias como 23,976p o 24p pueden ser más exclusivas. Es una cuestión comercial, más que técnica, que diferencia dos modelos de una misma marca por lo demás totalmente semejantes. Si nuestra producción tiene un ámbito territorial no muy amplio, podemos sacrificar este aspecto. Una grabación 25p/50i será más que suficiente para España y el resto de Europa. Pero si el contenido aspira a una distribución en salas, o en televisiones de zona NTSC (Japón, EEUU...), la opción 24p o 23,976p es muy aconsejable. Hay que valorar también el uso de altas cadencias (50p, 100p, 200p...) para efectos de cámara lenta.

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16. ¿QUÉ CÁMARA COMPRAR?

Una política muy común en los broadcaster es discriminar sus modelos en función de la cadencia. En las prosumer suelen venir con opciones determinadas en función de su zona de venta, sean NTSC como PAL. Por eso, hay que tener cuidado si se compra o se alquila una cámara en el extranjero. En realidad, es un capado por software, pues el hardware es siempre el mismo en todos los casos. No lo hacen “para fastidiar”, como alguna gente cree, sino para gestionar mejor su política de precios. En las de gama alta de HDTV también se da esta diferencia, por el mismo motivo. Se pueden encontrar hasta cuatro versiones de la misma cámara que sólo se diferencian por este aspecto. En las específicas de cinematografía digital HR, es un problema que raramente se ve, pues ímplementar cadencias diferentes no es un gran inconveniente técnico.

» ¿Qué espacio de color? Hay que valorar si permite un trabajo 4:4:4 (RGB) o 4:2:2 (YUV). El primero es aconsejable para todos los trabajos cinematográficos, y el se­ gundo es válido para la televisión broadcast. La pérdida de información en color YUV no es apreciada por el espectador medio, pero complica los procesos de postproducción. Submuestreos inferiores (4:2:0, 4:1:1) están pensados para el mundo indus­ trial, educativo, y para los reportajes sociales. Su falta de información de color no permite una postproducción correcta, más allá del montaje. Obviamente, dada su relación calidad/precio, suele ser una de las primera opciones para una producción de bajo presupuesto o independiente, donde el contenido prima sobre el continente. Junto a las lentes y el pequeño tamaño del sensor, ésta es una de las características de la gama prosumer, que, con pocas excepciones, suele ofrecer submuestreos del orden de 4:2:0 o inferiores. Esto tenía cierto sentido hace unos años: al manejar menor información, se podía almacenar en cintas más pequeñas y facilitaba su edición y postproducción en ordena­ dores caseros. Sin embargo, hoy en día, con la grabación en soporte rígido y las mejoras en la informática, carece de sentido y sólo se entiende por cuestiones comerciales. Hay que tener en cuenta que todos los sensores ofrecen una salida original 4:4:4. Que ofrez­ ca una opción 4:2:2 es casi obligatorio para su correcto monitorizado y armonización con los flujos de trabajo televisivo, pero, en mi opinión, su conversión a 4:2:0 carece actualmente de sentido (excepto en el mundo de la distribución, que es para lo que se pensó originalmente).

>> ¿Qué profundidad de color? El estándar es de 8 bits. Aumentando este parámetro a 10 o 12 bits aumentamos muy notablemente la calidad.

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ANEXOS

También en este sentido veremos evolucionar la industria, pues como ya comenté, el aumento de bits influye en el rango dinámico. De todas maneras, una señal de 8 bits es plenamente profesional; no es cuestión ahora de convertir en malo lo que es bueno sólo porque aparezcan novedades en el mercado.

» ¿Qué bitrate ofrece el archivo? Es un dato también a tener en cuenta para calcular el almacenamiento. Al­ gunas cámaras ofrecen diferentes opciones (lOOmbs, 50mbs, 25 mbs...), pero sacrificando parámetros de calidad (pasar de 10 a 8 bits, o de 4:2:2 a 4:2:0). La opción primera será elegir el formato de mayor calidad (mayor bitrate), pero se pueden dar situaciones especiales que nos obliguen a sacrificar la calidad para tener más espacio de almacenamiento (más tiempo de rodaje). Flujos de datos muy altos suponen una mayor calidad, pero también compli­ can toda la logística. El bitrate es un indicativo claro de la calidad de grabación. Pero no podemos olvidarnos de qué tipo de códec usa. Un códec intraframe siempre precisará más bitrate que uno interframe. O hay que saber que la familia mpeg4 ofrece la misma calidad que los mpeg2 con un bitrate muy inferior.

Salidas y almacenamiento

» ¿De qué salidas dispone? Las salidas profesionales HD-DSi permiten una compatibilidad con monitores y equipos de grabación externos, que pueden permitir asimismo la grabación sin compresión en tiempo real o su captura posterior en edición. Las salidas HDMI también permiten una salida sin compresión, pero depende de si poseen HDCP para su posible grabación externa. Las salidas informáticas (firewire, usb) suelen transportar la señal previa­ mente comprimida.

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16. ¿QUÉ CÁMARA COMPRAR?

Una salida HD.SDi sin comprimir es obligatoria en los equipos de media y alta gama. En el segmento prosumer se está implementado desde hace tiempo con regularidad, o en su defecto se dispone de HDMI. Técnicamente, es mejor contar con un HD-SDi, pues se adapta mejor a otros equipamientos profesionales. Pero también hay conversores HDMI/HD.SDI.que pueden suplir este inconveniente. Pero hay dos errores comunes en este segmento prosumer: que cuente con una salida HD.SDI no obvia ni el pequeño tamaño del sensor ni la calidad de sus lentes y el resto de los componentes; o, en el peor de los casos, que ni siquiera ofrezca una resolución nativa. Por eso, no hay que considerar nunca que nos darán una calidad 100 % profesional. El otro error es pensar que será práctico grabar esta señal en un ordenador u otro dispositivo portátil para evitar el exceso de compresión o de submuestreo que ofrece este segmento. Si se suma el precio de este equipamiento a lo engorroso que resulta en el rodaje, quizás sea mejor optar por una cámara de alta gama, que a fin de cuentas saldrá más rentable. El segmento prosumer es lo que es, está claro.

>> ¿Dónde almacena la información? Dos opciones: lineal (cinta) o no lineal (soporte rígido IT). Las cintas pueden ser de distintos formatos: 1/2", 1/4"..., con diferentes calida­ des, precios y fabricantes. Algunos fabricantes pueden recomendar el uso de sus propias cintas, pero por lo general son sistemas compatibles con otras marcas. En el caso de soportes no lineales, pueden ser propietarios (P2, DV Disc), lo que obliga a comprar reproductores de la misma marca. Es algo a tener en cuenta a la hora de presupuestar. O pueden ser estándares (tarjetas tipo SD, Compact Flash y otras), que son legibles por cualquier ordenador (y además suelen ser más baratas). Afortunadamente, se tiende al uso de tarjetas estándares en la grabación IT. Pero el problema más grave que puede suponer la desaparición de la cinta es el almacenamiento de los brutos de cámara, tanto en el propio rodaje como para su posterior archivo. Serán necesarios no sólo una gran cantidad de disco, sino también un protocolo claro y conciso para su indexación.

>> ¿Cómo almacena la información? Cada fabricante es libre de usar el códec que considere más apropiado. Tenemos que tener en cuenta su calidad (familia de códecs y ratio de compresión) pero también su compatibilidad o no con los equipos de edición y postproducción que manejemos. Si el fichero es MXF no tendremos problemas de compatibilidad. El almacenamiento con poca o ninguna compresión será siempre la mejor opción. Pero dado la cantidad de datos generados, se dan pocas situaciones ideales que lo permiten.

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ANEXOS

El códec a usar es también muy importante, y otra vez nos sirve para diferenciar los segmentos profesionales. En el prosumer, lo usual es trabajar con códecs interframe, bien mpeg2 o mpeg4, cuantificados a 8 bits 4:2:0 y con bitrates entre 25 y 50 mbs. Un poco más arriba, en la gama media, nos podemos encontrar los mismo códecs, pero con mayor bitrate (ergo, menor compresión) y, quizás, 4:2:2. En la gama alta el códec siempre será intraframe 4:2:2, lo que implica un bitrate más alto. Tradicionalmente, Sony ofrecía su códec HDCAM a 144mbs y Panasonic el DVC Pro HD a 100 mbs. Estos bitrates eran los soportados por las cintas tradicionales. Con la aparición de los soportes rígidos, se podrá almacenar cada vez más con mayor bitrate y menor compresión. Sony y Panasonic optaron por la alianza estratégica del AVC-HD (mpeg4, pero I-frame), que cada casa personaliza en cada caso. También están apostando claramente por los 10 bits en sus equipos de mayor calidad. Los códecs de gama alta tienen la ventaja de poder trabajar, si se desea, Direct to Edit. En los de prosumer, es conveniente una transcodifcación a códecs de edición más robustos. Otra opción interesante es precisamente implementar estos códecs de edición en las cámaras, para evitarnos cualquier tipo de transcodificación. Es algo que sin duda veremos cada vez más.

Sobre el contenido

» ¿Cuál es nuestro público? Si el trabajo es para cine, siempre será recomendable trabajar con resoluciones 1.080 o superiores y espacios de color 4:4:4, preferentemente sin comprimir y con 10 o 12 bits de profundidad de color. Si es un trabajo para televisión, nos servirá tanto el 1.080 como el 720, así como un muestreo 4:2:2 y a 8 bits. La compresión será preferiblemente intraframe, con una ratio no excesiva. Trabajos destinados a una distribución doméstica o alternativa (DVD, IPTV) pueden posibilitar el uso de submuestreos (4:2:0) y códecs menos eficientes (interframes, con altas ratios de compresión). No vale la pena engañarse: dada la situación del sector, con presupuestos menguantes, los productores optan cada vez más por trabajar con equipamientos baratos, sin importar la calidad, incluso en entornos de televisión comercial o incluso de cine digital. Es labor del profesional insistir en que se respeten los mínimos de calidad broadcast, siempre y cuando no se ponga en riesgo la viabilidad financiera del proyecto (que no debería incluir el "sobresueldo" de algunos responsables, añadiría). Y, por descontado, a partir de un mínimo, no hay cámara mala, sino operador ineficiente. Un viejo dicho del oficio nos dice que hay tres elementos en cualquier trabajo: tiempo, dinero y calidad. Pero que sólo se puede sacrificar dos de ellos a la vez. No se puede producir bien, barato y en poco tiempo.

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16. ¿QUÉ CÁMARA COMPRAR?

>> ¿Qué condiciones de trabajo? No es lo mismo trabajar un documental en la selva que hacer una entrevista en un plato. Las condiciones duras exigen equipamientos resistentes. O, en su defecto, una o dos cámaras de reserva. El uso de cintas, debido a las partes móviles que tienen los magnetoscopios, puede desaconsejarse en determinados ambientes (arena, polvo, humedad...), pero tampoco hay un acuerdo general sobre este punto. El uso de soportes rígidos implica, por lo general, contar con sistemas de almacenamiento para su descarga. Lo que también puede complicar la logística. El consumo de energía de los equipos y la duración de las baterías también puede ser un factor a tener en cuenta. Otro tema importante es el tiempo: los equipos de gama baja (4:2:0, con mucha compresión) exigen una labor de iluminación más cuidada que los de mayores posibilidades, si se pretende conseguir una estética cuidada. Eso sig­ nifica más tiempo de preparación y más material de iluminación. La compra de una cámara es siempre una cuestión delicada. Por lo general, siempre es preferible el alquiler. Sucede sin embargo que los equipos prosumer (y algunos de alta gama) han bajado tanto de precio que son fácilmente amortizables a poco que se alargue un trabajo. Pero por contra, también se quedan rápidamente obsoletos. El alquiler nos permite contar siempre con el último equipamiento, y poder elegir la herramienta adecuada a cada una de nuestras producciones.

» ¿Qué tipo de producción? En ocasiones, la elección de la cámara no es puramente técnica, sino artística. Bien porque se busca una determinada estética, o bien porque se rueda en condiciones donde el tamaño y la flexibilidad pueden primar sobre los aspectos puramente técnicos. Cámaras pequeñas y manejables permiten un uso casi "invisible" de las mismas, aun asumiendo la pérdida de calidad que implica. Las cámaras de gran calidad suelen exigir un equipo humano y material que sepa sacarles partido, y requieren tiempo (¡y espacio!) adecuados para trabajar con ellas.

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ANEXOS

Realizadores de prestigio como Win Wenders, Spike Lee o Abbas Kiarostami han usado cámaras DV prosumer para algunas de sus producciones y han elogiado su versatilidad y cercanía. Otros, como Josep Morder, un clásico del cine independiente francés, se han atrevido incluso a rodar un largometraje con la cámara de un teléfono móvil. El propio Morder descubrió con sorpresa que el excesivo jelly effect del pequeño aparato daba a algunos de sus planos un aspecto “acuático” que supo aprovechar narrativa y emocionalmente. Este puede ser un ejemplo de “defecto convertido en efecto". Pero de ahí a meter todo en el mismo saco, y defender el estilo youtube como un nuevo paradigma, o decir que “es lo que la gente quiere”, hay un trecho. Al final, las imágenes deben defenderse por sí mismas. Si hay que explicarlas o excusar su baja calidad por razones que no aparecen dentro de ellas, malo. Aunque, claro, ésta es sólo mi opinión personal...

» Y por último... No podemos olvidarnos de la pregunta que sirve para contextualizar el resto: ¿con qué presupuesto contamos?

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PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

» Futuro próximo Actualmente ya se están ensayando transmisiones estereoscópicas en directo. Sucede sin embargo que ahora mismo no existe una estandarización para este tipo de emisiones 3DTV, por lo que productores y exhibidores se tienen que poner de acuerdo para elegir algunas de las soluciones comerciales que ofrece el mercado. También se está ensayando la transmisión en directo a través de redes IP Con redes de alta velocidad en este caso y por esta vía sí sería posible transmitir contenidos con especificaciones DCI, como ya se ha demostrado. Pero quizá lo más importante del E-Cinema y de la tecnología digital aplica­ da a la distribución es que cambiará sin duda la forma de entender el cine. Si hasta ahora asociábamos esa palabra, “cine”, a un determinado contenido (lar­ gometrajes de ficción, generalmente) y a un espacio (la sala de cine), ya estamos viendo nuevos contenidos (deportes, series de televisión, videojuegos) que usan el mismo local sin ser “cine”. Y paralelamente vemos cómo se consume más y más “cine” fuera de su ámbito tradicional. Éste es el cambio de paradigma, que afectará a toda la industria del audio­ visual, que habrá que observar y analizar en los próximos años.

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