Cine de mujeres y teorías feministas del cine

Las Ciencias Sociales Estudios de Género

Derivas de un cine en femenino

(fragmento)

Márgara Millán

Dirección de Actividades Cinematográficas, UNAM. Universidad Nacional Autónoma de México. Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Programa Universitario de Estudios de Género. Miguel Ángel Porrúa Grupo Editorial. México MCMXCIX

CAPÍTULO II Cine de mujeres y teorías feministas del cine

EL campo cinemático encontramos una amplia investigación ENfeminista que interroga los discursos y narrativas dominantes y la relación cine-cultura-género. El cine es estudiado desde el feminismo como actividad semiótica, actividad productora de significados. Muy cerca de las propuestas de Christian Metz (1979)18 el cine como lenguaje es entendido de la siguiente manera: El estatuto analógico de la imagen (su iconocidad, para algunos) funciona no sólo como analogía sino, entre otras cosas, como un medio para transferir códigos. Por tanto, el mensaje visual puede no ser analógico, al menos en el sentido corriente del término; la analogía visual admite variaciones cualitativas, por lo que la semejanza se aprecia de manera diversa según las culturas. A su vez, la imagen está formada por sistemas muy diversos, por ello no hay razón para pensar que un código específico explique en su totalidad el alcance de una imagen. Además de las formas que le son propias, el cine integra en su discurso signos que provienen del exterior y que pueden ser de muchas especies, pertenecer a otros lenguajes artísticos o expresivos; por ejemplo, las formas del relato o de la construcción dramática, la composición plástica de las imágenes, las relaciones de colores dentro del cuadro, la música, todo lo relativo a la luz y los efectos expresivos 18 Que a su vez parte del movimiemo que encuentra en la estructura lingüítstica un campo explicativo para todas las actividades humanas, en tanto actividades significativas. Umberto Eco, Julia Kristeva, entre otros, y en especial sobre el cine, Bill Nichols y Stephen Heath.

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de la fotografía, los sistemas de la moda, del diseño y del decorado, la actuación y la gama de expresiones y actitudes socializadas sobre las que reposa la comunicación cotidiana y que nos remiten a los códigos de la conversación, de la mímica, de la gestualidad. A todo ello hay que agregar la forma propiamente cinematográfica, es decir, el conjunto de procedimientos que sólo existen en el cine: movimientos de cámara, relaciones de tamaño y duración de los planos, organización de unidades narrativas, procedimientos de montaje y la relación entre imagen y sonido, por mencionar algunos. En suma, el lenguaje cinematográfico está constituido tanto por lo fílmico como por lo filmado. Para Metz el mensaje cinematográfico pone en juego cinco niveles de codificación: -La percepción, de la que ya hablábamos, en tanto sistema de inteligibilidad adquirida y, por lo tanto, culturalmente variable; -el reconocimiento e identificaci6n de los objetos visuales y sonoros que aparecen ante el espectador; -los simbolismos y connotaciones que se adhieren a ellos y sus relaciones entre sí; -las estructuras narrativas; -el conjunto de sistemas propiamente cinematográficos que dan su carácter especifico a la combinación del juego de los códigos precedentes. La especificidad del lenguaje cinematográfico no puede ser una heterogeneidad entendida como la coexistencia de diversos códigos, algunos específicos y otros "prestados", asociados, pero no articulados en un solo y mismo lenguaje (Lebel, 1973). Las significaciones que surgen de las formas cinematográficas y las que lo hacen de otros códigos que están en la película se convierten en significaciones fílmicas, formando todas el "contenido de la imagen". Para establecer categorías operacionales que nos permitan hablar de lo femenino en la creación cinematográfica hay aspectos

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por esclarecer. Se puede afirmar que cierto cine hecho por mujeres comparte una serie de rasgos, diferenciándolo de otras manifestaciones cinematográficas. Pero igualmente tendremos que admitir que esta peculiar manera de ver, la femenina, puede ser compartida por algunos realizadores varones, y a la inversa, que algún cine, a pesar de estar hecho por mujeres, tiene que ver con una visión del mundo que difícilmente podría ser definida como femenina. Entendemos entonces "lo femenino" como una dimensión subordinada y bloqueada por el orden falogocéntrico que afecta tanto al ser varón como al ser mujer, aunque de diferente manera. Podemos estar de acuerdo entonces en que, desde una cierta especificidad asumida y consciente, el cine hecho por mujeres se proponga ser un cine diferente, mas allá de ciertos desplazamientos contraideológicos; que se proponga ser no sólo un cine feminista sino femenino, y que pueda compartir intenciones con un cine hecho por varones en el sentido de mostrar el lugar (bloqueado, subordinado) de lo femenino en el orden simbólico dominante. La afirmación de esta diferencia puede ser advertida en el orden de la representación tanto diegética como mimética: tema y protagonismo, pero también manera de narrar: mirada. El cine de mujeres sería el interesado en hablar de la mujer y del mundo desde la mujer, en elaborar y mostrar una "visión" o "mirada" femenina, donde interviene no sólo el tema, sino la construcción de la imagen, las prioridades espacio-temporales que determinan una visión del mundo, de las cosas, de los sentimientos y las relaciones. Si se altera el orden de la representación dominante se inicia un proceso de deconstrucción de un cierto lenguaje cinematográfico, el que acompaña o sostiene al modelo de representación institucional. El concepto de modelo de representación institucional (MRI) es definido de diferente manera, según la autora. Para algunas es el cine clasico –entendido como el que se produjo en Hollywood durante la década de los cuarenta–, porque es ahí donde se conforma un modelo muy potente que impacta al imaginario social moderno; para otras es el cine comercial, hecho en serie, que pierde toda singularidad para convertirse en mero entretenimiento. Por ejemplo,

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Patricia Erens (1990, p. 423) lo usa para hablar de "cine dominante" como sinónimo del cine hollywoodense, el cual es la forma más ampliamente aceptada del cine, y en el que se usa edición invisible y se crea un mundo ilusionista que oculta su propia producción; Ann Kaplan (1983, p. 13) se refiere al cine clásico (dominante o cine de Hollywood), y lo delimita al cine producido entre 1930-1960, donde lo importante son ciertas convenciones fijas de la práctica fílmica que se repiten en las películas y generan un tipo específico de audiencia. Para el cine clásico son primordiales los géneros cinematográficos (gangsters, westerns, de aventuras, musicales, melodrama, etcétera), las "estrellas", la combinación de productores y directores, todo ella como parte de las estrategias de venta de la película; además, se caracteriza por una forma de representación centrada en el realismo (también denominado ilusionismo), mecanismo que permite que el placer fundado en el fetichismo y vouyerismo actúen libremente. Annette Kuhn (1991, p. 36) plantea que, criticando al MRI, las feministas cuestionaron la representación que de los sexos y de la sociedad hace el aparato industrial cultural a través de las imágenes dominantes. El cine clásico está caracterizado por una serie de mecanismos textuales y de construcción de significados que se han constituido en modelos o patrones recurrentes que reflejan la posición de la mujer en el interior de un inconsciente patriarcal. El cine c1ásico para esta autora adquiere sus formas concretas en la relación histórica entre lo económico y lo ideológico, es decir, en la constitución del aparato cinematográfico. Me parece que el concepto de MRI denota el carácter mercantil de la obra cinematográfica, pero, sobre todo, sus características formales; es decir, una serie de convenciones que producen la representación y que se repiten, creando significados; por ejemplo, haciendo de la mujer una estructura narrativa. EI MRI es un concepto generalizador que permite analizar las tendencias culturales dominantes, la relacioón entre sus contenidos y sus formas. Sin embargo, se trata de un concepto que debe ser contextualizado en cada análisis; ademas está el problema de que cualquier película,

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aunque sea parte del MRI, puede generar en sí misma un campo de contradictoriedad múltiple. Podríamos suponer, sin embargo, que el cine hecho por mujeres comparte características con otros discursos subordinados y mal representados o ausentes en la cultura dominante: la reflexión sobre la relación individuo-comunidad, el autocuestionamiento, la interrogación sobre la propia identidad en desavenencia u oposición a los contenidos del orden simbólico falogocéntrico. El cine feminista y mucho del cine hecho por mujeres, así como el de otros movimientos como el cine gay, lésbico, negro, chicano, comparten con el cine de vanguardia y con el cine contracultural, experimental o de arte, la impronta por trasgredir las formas habituales de la representación cinematográfica en busca de representar lo diverso; interesados en mostrar personajes más cercanos a la experiencia propia a contrapelo de los estereotipos. La modificación del horizonte de la representación debe enfrentar el problema propiamente del lenguaje. Ello hace intervenir dos presupuestos que estarán en el centro del debate feminista sobre el cine: en primer lugar, la consideración de la película como texto, según lo entiende Metz: el cine como espacio de la creación de significaciones; en segundo lugar, tener en mente el momento de la lectura como momento esencial y constitutivo de la experiencia cinematográfica. Entender el cine por la dinámica de la relación texto-lectura enfatiza la capacidad del sujeto para resignificar la obra. La reflexión feminista sobre del cine pretende descubrir tanto los elementos propios de la mirada dominante como los elementos que construyen otra(s) mirada(s),19 el placer que las espectadoras obtienen al enfrentarse a películas representantes del MRI y a las que transitan otros caminos. 19

Por ejemplo, el trabajo de Ruby Rich: "In the name of feminist film criticism", en Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism, 1990, donde Rich propone una serie de categorías experimentales que denominen ciertas características de las películas llamadas feminislas, con el objeto precisamente de ir llenando de contenidos más precisos el amplio termino feminista.

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PEQUEÑA HISTORlA DEL CINE HECHO POR MUJERES EL PRIMER cine de mujeres forma y se nutre de los movimientos artísticos denominados vanguardistas. El expresionismo alemán, el surrealismo, el dadaísmo, el formalismo ruso y el impresionismo francés intervienieron en la gestación de una concepción cinemática a1ternativa, de la cual participaron las primeras mujeres directoras. Las figuras históricas del cine independiente de mujeres20 son la francesa Germaine Dulac y la norteamericana Maya Deren. Germaine Dulac ha sido considerada la primera directora feminista. Por lo menos, es la única que figura en el primer volúmen de la Historia del cine mundial de George Sadoul. Periodista y militante feminista se incorporó al cine durante la Primera Guerra Mundial. Su primera película es Soeurs enemies, de 1915; la crítica la toma en cuenta con La fète espagnole, de 1919, donde al igual que en su película por episodios, Ames de fous, de 1917, muestra su voluntad de privilegiar las sensaciones por sobre la narración. Formó parte del grupo de Louis Delluc; junto con Abel Gance y Jean Epstein, y al igual que ellos, asumía el cine como medio de creación artística. La souriante Madame Beudet, de 1923, está realizada bajo la influencia del impresionismo y utiliza técnicas surrealistas para escenificar el dolor interior y las fantasías de una mujer sofocada por el matrimonio provinciano. "Mientras que casi en toda la película M[onsieur]. Beudet es visto como un hombre insensible y vulgar no es per se el enemigo: más bien Dulac mira al matrimonio como la institución burguesa que encierra a la pareja", afirma Kaplan (1983, p. 88, la traducción es de la autora). Esta película se caracteriza por un estilo antiilusionista, que también funciona como estrategia cinemática; el punto de vista narrativo recae en la mujer y ello contribuye a exhibir el lugar que 20

La francesa Alice Guy Blaché fue la primera mujer directora de la cual da cuenta la historiografía mundial. Inició su carrera en Francia y luego en Estados Unidos, realizando cerca de 150 películas, de las cuales se conservan algunas. Por otra parte, Musidora, nombre escénico de Jeanne Roques, amiga de Colette y de Pierre Louÿs, musa de dadaístas y surrealistas, se convirtió en realizadora en 1916 al adaptar Minne o L'ingénue libertine de Colette, proyecto inconcluso. En 19l9, con su compañía productora Les films de Musidora, dirigió su propio guión, Vicenta.

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ella ocupa en la sociedad patriarcal. La coquille et le clergyman (1926) es un guión de Antonin Artaud. Primera película que se presume abiertamente del movimiento surrealista, a pesar de que el mismo Artaud la acusa de "haber feminizado el guión" y de haberle dado una forma totalmente onírica (Martínez de Velasco Vélez, 1991, p. 27). En contraste con la manera suave y poética de Germaine Dulac, el cine de Maya Deren (Meshes in the afternoon, 1943) es fuerte y violento. Partidaria de un surrealismo expresionista, explora los deseos, las obsesiones y las alienaciones de la mujer. Ambas directoras, que fueron la primera vanguardia del cine femenino, anticiparon preocupaciones presentes en la cinematografía femenina de los años setenta. En realidad es en esa década cuando observamos una incorporación mayor de las mujeres en la creación cinematográfica. Podemos reconocer en su desarrollo y tendencias el impacto de la Nouvelle Vague, por una parte, y de las movilizaciones de 1968 y el ascenso del feminismo, por otra. Se desarrollan dos tendencias, una orientada al cine experimental, otra hacia e1 documental político-social. La realización de documentales feministas constituyó un fuerte movimiento dentro del cine de mujeres. Los primeros de ellos trataban temas como la salud, el aborto, la violación y otros tipos de violencia contra la mujer: problemas laborales, el peligro sexual, la soledad, el envejecimiento; se ocuparon también de relatar el papel de las mujeres en acontecimientos históricos y culturales. Las necesidades eran obvias: defender de la violencia al propio cuerpo, enfrentar la ignorancia y el atropello, reclamar derechos civiles y laborales, socializar experiencias penosas y difíciles. Para lograrlo, se recuerda al cine realista, al testimonio directo a cámara, a técnicas del cinema-verité: cámara en mano, entrevistas, voz en off, edición tanto de impacto como de desarrollo interpretativo. Se trataba de un cine independiente, de muy bajo presupuesto y hecho en cooperativas. El trabajo del American Newsreel Collective, iniciado en 1962 en los Estados Unidos, resultó particularmente importante en el

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cine documental. Su labor era la de propagandizar los movimientos políticos radicales de los sesenta: black power, derechos civiles, organización comunitaria, movilizaciones contra la guerra de Vietnam, el movimiento de mujeres. Películas pioneras como Woman's film (1970) y Growing up female (1969) son representativas de las preocupaciones del cine documental de mujeres de aquella época. La primera denuncia la explotación que de la mujer hace el sistema capitalista; la segunda está interesada en impulsar a la mujer para liberarse de los papeles sexuales que le impiden un desarrollo pleno como individuo. Dentro de los documentales feministas es particularmente interesante Self-health (1972), del Colectivo de Salud de Mujeres de San Francisco, donde vemos las primeras imágenes de mujeres desnudas haciéndose un autoexamen vaginal y socializando el saber médico sobre el propio cuerpo. La idea era que, a partir de la ignorancia sobre el cuidado personal, la medicina nos expropia el cuerpo. Definiendo o redefiniendo las experiencias de las mujeres, las realizadoras y sus sujetos atentaban tanto contra ideas preconcebidas acerca de los papeles "naturales" de los sexos y de los atributos de los géneros como contra el silencio sobre ciertos temas y situaciones; creaban representaciones a partir de la experiencia directa como fuente material y formal, contraponiendo a la concepción narrativa de la mujer las experiencias concretas de las mujeres. Lo preponderante era que la mujer hablara, relatara y valorara su propia experiencia, que combatiera la violencia y el abuso ejercidos en su contra, al igual que la ignorancia que la hacía permanecer aislada e incomunicada. Se iniciaba así la desestructuración de la iconografía visual generada por las películas y la propaganda dominantes, creando y socializando otro tipo de saberes, actitudes y representaciones. La indagación autobiográfica, las representaciones donde las mujeres aparecen en o siendo excluidas de la vida pública, que muestran sus fantasías y obsesiones, su sentido de pertenencia o de segregación a un cierto mundo objetivo, han sido el sustrato de una "autoconciencia" de la cultura femenil. Paralelamente a la producción militante y politizada del cine documental, se generó la experiencia de un "nuevo cine" de ficción

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que, al formar parte de los movimientos vanguardistas, experimentaba con la forma cinemática en cuanto tal. Sin hacer un recuento exhaustivo de las directoras de cine, mencionaremos aquellas que marcan épocas y estilos en las propuestas dentro de un cine de mujeres. Marguerite Duras, 1914-1996, escritora francesa, guionista de Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais, y colaboradora de este en su trabajo cinematográfico, dirigió una serie de películas que, como en su trabajo literario, crearon un estilo en relación con el uso del lenguaje y su capacidad expresiva. Según autoras feministas como Ann Kaplan, particularmente en su largometraje Nathalie Granger (1972), podemos observar la puesta en práctica de una “política del silencio" como estrategia para desestructurar la necesidad (masculina) de analizar, diseccionar, articular; el silencio como estrategia de resistencia a la sociedad patriarcal. Otras de sus películas son: Detruire dit-elle (1969), India Song (1974), Le camion (1977) y Navire Night (1980). Otra aportación central en la constitución del cine contemporáneo realizado por mujeres es la obra de la alemana Margarethe von Trotta (Berlín, 1942). Se desempeñó primero como codirectora con Volker Schlöndorff, su marido (A free woman, 1973; The lost honor of Katarina Blum, 1975) y luego como directora (The second awakening of Christa Klages, 1977; Marianne and Juliane, 1981); ella nos propone un cine sin concesiones en su investigación sobre la mujer. Ulrike Ottinger, tambien de Berlín, con lo que ha sido denominado el cine lésbico, formó parte del nuevo cine alemán. Madam X (1977) y Bildnis einer Irinkerin (1979) son algunas de sus realizaciones. Lina Wertmüller (Roma, 1928), desde una perspectiva más ligera y lúdica, realizó durante la misma época una serie de películas destinadas a retratar el machismo y las relaciones entre mujeres. Entre otras películas, destacan Mimi metallurgio (1972) y Pasqualino sette belleze (1976). Agnes Varda (Bélgica, 1928) realizó una producción semiprofesional y totalmente independiente, La pointe courte (19541955),

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sin antes haber tenido ningún acercamiento al cine. Esta película es señalada como el antecedente más directo de la Nouvelle Vague. Otras de sus obras igualmente impactantes son Cleo de cinq a sept (1961) y L'une chante, l'autre pas (1976). Chantal Akerman (1950), tambien belga, ha realizado un cine particularmente polémico en relación con la manera de narrar, como se aprecia en Jeanne Dielman (1972) y News from home (1977). Véra Chitilova y Marta Meszaros son ejemplos de los países del Este que retrataban las vías paralelas de las relaciones de género y las opciones políticas. El cine hecho por mujeres va mostrando desplazamientos subversivos. Con diversidad de estilos, la situación económica y social de las mujeres es expuesta, se muestran las trampas de la "feminidad" y se retrata la solidaridad femenil y la necesidad de tomar "la vida entre sus manos". Cual caja de Pandora, el cine hecho por mujeres no ha dejado de elaborar imágenes desconstructoras del ordenamiento falogocéntrico. El espíritu de esta época es descrito por Agnes Varda cuando dice: "Es necesario que el cine vaya más rapido que las costumbres, que las mujeres inventen su propio futuro, modificando sus propias representaciones" (en CinemAction, num. 9, otoño de 1979, p. 28, traducción de la autora). En agosto de 1977, con base en un encuentro de mujeres cineastas en Ultrech, Alemania, se publica un Manifiesto por un cine no sexista. Ahí se afirma, entre otras cosas, que "el sexismo se mezcla insidiosamente con nuestras acciones más cotidianas y banales, y hombre o mujer, anciano o infante, nos fija en un rol estereotipado asfixiando en cada uno de nosotros múltiples posibilidades". Luego define qué es el cine sexista y el antisexista. Este documento ejemplar parte de la idea de que la dialéctica amo-esclavo no es jamás inocente, que el nudo de la opresión sexista se encuentra en la estructura actual de la familia (es 1970), tributaria de la herencia patriarcal, y que "las mujeres no sabemos nada de nuestra energía creadora, ya que por siglos la hemos dedicado al amor expiatorio y sacrificial. Tenemos todo que aprender de nosotras ... No tengamos temor de ir en busca de nuestro desconocido [notre inconnu] que

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ninguna teoría actual, sea marxista o psicoanalítica, puede explorar completamente" (CinemAction, otoño de 1979). En Estados Unidos el cine experimental de vanguardia encontró una sugerente expresión en Yvonne Rainer. Influida por Merce Cunningham y John Cage, por el minimalismo escultórico y el art pop de Raushenberg, realizó películas como Lives of performers (1972) y A film of a woman who... (1974), precursoras de la cinematografía feminista que se desarrolló posteriormente. Quiero señalar por último la corriente inglesa de esta época, ejemplificada por las obras de teóricas/os feministas. Desde una perspectiva mas analítica, estas producciones representan una síntesis de los problemas teóricos que se habían ido planteando respecto a un cine contracultural. Es el caso de la película de Tyndall, McCall, Pajaczkowska y Weinstock titulada Sigmund's Freud Dora (1979). En ella se aprecia una tendencia vanguardista-teórica, al igual que las obras de Laura Mulvey y Peter Wollen y el London Women Filmmakers Collective. Muchos de los cuestionamientos que hacen estos trabajos al orden falogocéntrico, al discurso dominante y al voyeurismo en el cine se derivan del escrito de Laura Mulvey, "Visual pleasure and narrative cinema", de 1975. Similar es el contexto teórico de emergencia de Thriller (1979), película de Sally Potter (Orlando, 1992), y de las realizaciones de Laura Mulvey y Peter Wollen, Riddles of the Sphinx (1977) y Amy! (1980). LAS TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE A LA PAR que el cine hecho por mujeres ampliaba un horizonte representacional y cultural, se desarrollaba la teoría y el análisis del cine desde perspectivas feministas. El cine hecho por mujeres no sólo daba la palabra a quienes tradicionalmente había correspondido el silencio, sino que también ponía en acción formas que cuestionaban los códigos de representación cinematográfica convencionales. En Europa y los Estados Unidos encontramos el mayor desarrollo teórico sobre el cine realizado por mujeres, donde las realizadoras de cine se han cuestionado y han sido cuestionadas,

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interrogadas y leídas por parte de la crítica feminista con mayor acuciosidad. Las mujeres descifran y desbloquean los dispositivos de la cultura dominante tal y como ella se expresa en las representaciones cinemáticas, develando las fuerzas materiales y míticas inherentes al ordenamiento cultural falogocéntrico. Al mismo tiempo, muestran las posiciones (simbólicas, imaginarias, espaciales, sociales) que dicha cultura otorga a las mujeres y que son internalizadas por el conjunto de la sociedad. Un complejo topos crítico-analítico se va formando a partir de los setenta en lo que podemos llamar la teoría feminista del cine, que se nutre de: a) El análisis del funcionamiento del aparato institucional cinemático a partir de la relectura de algunas de sus películas clásicas, así como del estudio de los estilos de directores que marcan época, como Cukor, Von Sternberg, Welles, Walsh y Hitchcock, entre otros; b) el análisis de diversas estrategias cinemáticas femeninas propuestas por directoras como Duras, Von Trotta, Rainer y Akerman, entre otras.21 Los conceptos centrales que este análisis ha elaborado giran en torno a los siguientes problemas: -La imagen y posición de la mujer en el cine, su construcción en la narración; -su representación como objeto del deseo masculino y lo que esto implica para la sexualidad y el deseo femeninos; -el realismo o ilusionismo como forma dominante de la narración cinematográfica y sus efectos en la recepción de la espectadora; 21

Para Teresa de Lauretis, por ejemplo, una lista de realizadoras cuya obra ha sido importante para la crítica feminista de la representación incluiría a Chantal Akerman, Dorothy Arzner, Liliana Cavani, Michelle Citron, Marguerite Duras, Valie Export, Bette Gordon, Bonni Klein, Babette Mangolte, Laura Mulvey, Ulrike Ottinger, Sally Potter, Yvonne Rainer, Jackie Raynal y Helke Sander. Mucho de este cine no ha sido visto en México.

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-la representación relacionada con la pertenencia a una raza, a una clase, y con la preferencia sexual; -la pertinencia de una estética femenina en el cine; -el funcionamiento del operativo psíquico consciente e inconsciente activado por el cinematógrafo, preguntándose sobre las motivaciones y las fuentes de placer del espectadormujer frente a la pantalla.

Como lo afirma De Lauretis (1987), la crítica cinematográfica feminista se había ocupado de analizar la sexualización de la actriz femenina en el cine clásico, así como de las técnicas cinemáticas (encuadre, iluminación, edición) y de los códigos (el sistema de la mirada) que construían a las mujeres como imagen, objeto de la mirada del espectador. Había abordado las dimensiones psicosocial, estética y filosófica de los discursos subyacentes en la representación del cuerpo femenino, y e1 locus de la sexualidad y del placer sexual; habrá llegado a la comprensión del aparato cinemático como tecnología de género. Los feminismos en tanto políticas culturales, es decir, como producción de significaciones que intervienen en la desestabilización de la cultura dominante, abordaron el problema de la representación cinematográfica, y así promovieron un nuevo saber acerca de ella, al tiempo que generaron (y generan) otro tipo de representaciones, trabajando sobre las posibilidades expresivas y significantes del lenguaje. Encontramos dos grandes tendencias en la aproximación feminista al quehacer cinematográfico: la que da por sentado los procesos de significación, poniendo en cuestión los significados y no los significantes, y la que plantea que son los procesos mismos de producción de significado los que hay que cuestionar y alterar, considerándolos en sí mismos ideológicos. Para esta orientación, ya que los modos habituales de representación constituyen formas de subjetividad propias de una cultura patriarcal o masculina, el "modo femenino" debería desafiar y trastocar su constitución ideológica, es decir, formal (Kuhn, 1982).

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Al interrogar la estructura de la representación en el cine, surge un movimiento tendiente a crear estrategias cinematográficas diversas, cuyo motor radica en el desplazamiento de la imagen de la mujer de objeto a sujeto del deseo, estrategias que cuestionan radicalmente las formas narrativas del MRI y el tipo de placer que el receptor femenino encuentra en ellas, proponiéndose una ruptura formal radical con dicho cine. Claire Johnston y Pam Cook (1974) y su propuesta de un cine desconstructivo, así como Laura Mulvey (1975) y su noción de contracine o anticine representan claramente esta tendencia. Su estrategia cinematográfica consiste en negar el realismo ilusionista mediante la ruptura del flujo de la narrativa y la interrogación de los procesos de producción fílmica, para así propiciar una audiencia más crítica y exponer áreas de la opresión femenina hasta ahora no representadas. Otra tendencia reconoce dentro del cine hecho por mujeres una diversidad de estilos y acentos que van conformando, sin proponerse una ruptura total con los procedimientos del cine clásico, la realización de un cine que hace funcionar de manera distinta la representación. Esta tendencia se enfoca en el momento de la recepción y la capacidad de la audiencia para dar diversas lecturas del texto, considerado como algo sustancial en la elaboración de las estrategia cinematográficas feministas. Estas dos tendencias han sido analizadas por B. Ruby Rich (1980) como dos voces del feminismo, provenientes de ámbitos culturales e ideológicos diferenciadas entre sí: la norteamericana caracterizada por su interés sociológico y fenomenológico, frente a la británica, caracterizada por su énfasis teórico y analítico. Ambos se agruparon en torno a las revistas Jump Cut y Camera Obscura respectivamente, haciendo eco también de una polémica muy de la época: la que dividía a las corrientes de izquierda en "teoricistas" y "practicistas" o "empiristas". Sintetizaremos esta discusión entre ambas tendencias por tratarse de un aporte sustancial a la reflexión crítica feminista en tomo al cine y su engarce con la maquinaria constructora de rasgos genéricos.

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Mulvey en su ensayo sobre el placer visual (1975), se basa en la propuesta de [Christian] Metz sobre el cine entendido como productor de significados, y en Freud para plantear que el psicoanálisis puede usarse como "arma política", con el fin de demostrar cómo el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma del cine y el sistema de la mirada. Si la ideología patriarcal opera en el texto cinematográfico, su crítica debe llevar a cabo el proceso de desnaturalización que cuestiona la unidad del texto, que traza sus "ausencias estructurantes" y su relación con el "problema universal de la castración simbólica". Al buscar mas allá de la aparente coherencia de la película se encuentran los síntomas de la ideología ya que esta no tiene existencia independiente sino que es presentada-representada en el texto fílmico. Operan hasta aquí dos presupuestos en la propuesta de Mulvey. El primero, desde un marxismo crítico: las ideologías no existirían por separado de las prácticas, no habría un mundo de la materialidad y por sobre de él un mundo de las ideologías. Criticar la ideología implica criticar sus configuraciones prácticas. Y el segundo, que asume efectivamente la constitución del sujeto que sufre el complejo de Edipo de manera universal y transhistórica, como afirma Freud. El cine, considerado como sistema de representación avanzado, plantea preguntas sobre cómo el inconsciente estructura formas de ver y formas de placer al mirar. La mirada predominante hasta hoy es la masculina, dejando en la oscuridad y el silencio la mirada y el deseo femeninos. La mirada se torna así el enigma a descifrar. Por una parte, la teoría psicoanalítica, plantea Mulvey, nos da elementos para comprender el orden patriarcal en el que estamos presas y presos todos; por otra, el cine muestra las maneras en las que el inconsciente, formado por el orden dominante, estructura maneras de ver y placeres al mirar; pero el falocentrismo (palabra que ella usa) se basa en una paradoja: depende de la imagen de la mujer castrada para darle orden y sentido al mundo. Es la carencia de ella la que produce al falo, es decir, el falo como presencia simbólica es dependiente de su ausencia en la mujer. En dicho ensayo, Mulvey

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desconstruye el placer de la mirada masculina, propone su destrucción en el cine y la construcción de un cine alternativo (radical en lo político y en lo estético), como el medio para concebir un nuevo lenguaje del deseo. Su argumento es el siguiente: la imagen de la mujer en el cine funciona como objeto erótico para los personajes en la narración y para el espectador. La mujer dentro de la narrativa acciona tanto la mirada del espectador como la de los personajes masculinos que intervienen en la película, ambos entretejidos de tal forma que no representen una ruptura en la diégesis.22 La imagen de la mujer en el cine sucumbe a su impacto sexual. El cuerpo ocupa literalmente toda la pantalla: los acercamientos de las piernas, de los senos, del rostro, de los labios o de los ojos. El cuerpo fragmentado, la metonimia, constituye una cualidad de la mirada cinematográfica, donde prevalece un detalle que representa al todo. Mulvey recorre el mismo camino que Metz respecto a la significación en el cine, pero preguntándose sobre la particularidad del sujeto-mujer como parte de la narrativa y como parte del receptor.23 Considera entonces que en un mundo marcado por la división heterosexual, el placer de la mirada está dividido en activo-masculino/pasivo-femenino. La mirada determinante es la masculina, la cual proyecta su fantasía sobre la imagen de la mujer. Esta división activo/pasiva ha controlado la estructura narrativa, la cual se apoya en el papel del varón como quien "hace" que las 22 Dice Metz: El cine, ya cuando nace a fines del siglo XIX, quedó como atrapado por la tradición occidental y aristotélica de las artes de f1cción y representación, de la diégesis y de 1a mímesis, tradición para la que ya estaban preparados los espectadores -preparados mental, pero también pulsionalmente- por la cxperiencia de la novela, del teatro y de la pintura figurativa, tradición por consiguiente la más rentable para la industria del cine. Aun hoy, la mayoría de películas rodadas participan, a uno u otro nivel, de la fórmula ficcional... (Christian Metz, El significante imaginario. Psicoanálisis y cine, Gustavo Gilli, Barcelona, 1979, pp. 41 y 42). 23”La manera que posee el cine, con sus ambulantes encuadres [ambulantes como la mirada y la caricia], de... revelar el espacio tiene algo que ver con una especie de permanente desvestirse..., un striptease menos directo pero más perfeccionado, pues también permite... sustraer a la vista lo primero que había mostrado, reanudar y no sólo retener [como el niño cuando nace el fetiche, el niño que ya ha visto pero cuya mirada inicia una rápida marcha atrás ... ]". Metz, op. cit.; p. 74.

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cosas sucedan: es el protagonista de la historia no sólo porque es su historia, sino también porque es el portador de la fantasía de la película, el representante del poder en sentido amplio, en tanto que conduce la mirada del espectador. Esto es posible a través de los procesos puestos en acción para estructurar la película en torno a una figura central o protagónica con la cual el espectador se identifica.24 El cine clásico (el MRI), dice Mulvey, pone en acción una relación particular espectador-texto que excluye a la mujer. En un principio (1975), Mulvey opina que la excluye del todo, negándole cualquier posibilidad de identificación. En un segundo escrito (1981), matiza esta idea y plantea que a la espectadora mujer se le obliga a tomar una posición masoquista identificándose con el objeto del deseo, o una posición masculina, volviéndose el espectador activo del texto y asumiendo cierto grado de control a través de la identificación transexual o trasvesti. Lo que preocupa a Mulvey es cómo enfrentar el inconsciente estructurado como lenguaje desde el lenguaje patriarcal. Su análisis supone las categorías lacanianas sobre el "campo del sujeto" constituido por tres aspectos: el del inconsciente, el del lenguaje y el de la especularidad (relación entre la mirada y la percepción). La subjetividad para Lacan esta constituida en y mediante el habla, y se trata de un proceso, es decir, no tiene un momento de culminación. El proceso de significación es el proceso del sujeto. El inconsciente se forma en ese mismo proceso de constitución del sujeto, que es el de la adquisición del lenguaje. Existe una serie de momentos privilegiados, como lo son la fase primigenia del espejo y el complejo de Edipo, donde se produce una serie de represiones (marcas) que se convierte en el contenido del inconsciente. 24

Un primer nivel de alteración de este funcionamiento es el impulso por transgredir las formas de representación que gobiernan al cine. Por ejemplo, mirar a la cámara es una transgresión a una de las reglas convencionales del cine clásico, ya que significa afirmarse a sí misma como sujeto más que como objeto del deseo: la mirada a la cámara implica un ir más allá del espacio diegético de la película y de los mitos de representación que atrapan a las mujeres, haciendo evidente lo irreal de la imagen, rompiendo el encanto voyeurista de ver sin ser visto.

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En la fase del espejo, el niño reconoce su imagen reflejada como algo separado del cuerpo de la madre, ubicando su propio cuerpo como algo autónomo respecto al mundo exterior. Esta fase, en el modelo lacaniano, está dominada por el imaginario, y más o menos corresponde a lo definido por Freud como escopofilia, que en términos esquemáticos se refiere al placer de mirar al otro como objeto.25 En la fase del espejo las ambiciones físicas del niño sobrepasan sus posibilidades motoras, el reconocimiento que hace de si mismo en su imagen es placentera, ya que él imagina que esa imagen del espejo es más completa, más perfecta que la experiencia que tiene de su propio cuerpo y, de esta manera, el reconocimiento de la propia imagen va acompañado de la idea de superioridad de la imagen, reintroyectada en el sujeto alienado como ego ideal y base para la posterior identificación con los otros. Este proceso, para Mulvey y Metz, es reactivado en y para el cinematógrafo. Mulvey resalta la importancia de que sea una imagen lo que constituye la matriz de lo imaginario, del proceso de reconocimiento y de la identificación, así como de la primera articulación de la subjetividad. Tomando en cuenta lo anterior, existen dos aspectos contradictorios en la estructura del placer de la mirada en el cine dominante: la escopofilia por un lado, que se desprende del placer de usar al otro como objeto de estimulación sexual a través de la mirada y que implica la separación del sujeto y del objeto visto en la pantalla; el segundo aspecto se desarrolla a través del narcisismo 25

Jacques Lacan, Escritos I y II, Siglo XXI, México, 1974 y 1975. Sigmund Freud, "Los instintos y sus destinos", en Obras completas en 3 t., Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1968. Estos mecanismos psíquicos están presentes en el espectador cinematográficoo para quien, aunque identificarse en la forma primaria ya no es una necesidad actual, sigue dependiendo de un juego identificatorio permanente -identificación continuada para Lacan- sin el cual no habría vida social alguna. Metz (1977) retoma a Lacan para establecer la constitución psicoanalítica del significante cinematográfico y el funcionamiento del cine como maquinaria sociopsíquica, planteando que el cine como dispositivo se adentra por la vertiente de lo secundario, mas de lo que lo hace el espejo de la infancia, ya que el cine es un espejo donde estamos ausentes y por fuerza tenemos que identificamos. Nos muestra también el vínculo existente entre los procesos psíquicos primarios de carencia y desdoblamiento de la creencia, temor a la castración y fetichismo con el significante del cine.

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y la constitución del ego, y proviene de la identificación con la imagen vista a través de la fascinación que provoca en el espectador. La primera es función de los instintos sexuales, la segunda del ego libidinal, manifestando la dicotomía freudiana central que aparece a veces como polaridad dramática en términos del placer. Ambas son estructuras formativas, es decir, mecanismos sin significados propios que tienen que estar atados a una idealización, formándose así los conceptos imaginarios y erotizados del mundo que constituirán la percepción propia y singular del sujeto. La tecnología de la cámara -sobre todo con la profundidad de campo-, sus movimientos -determinados por la acción del protagonista- y una edición dominada por el ilusionismo tratando de borrar los límites de la pantalla constituyen el operativo cinemático dispuesto para que el protagonista masculino domine la escena, el espacio ilusorio, donde se articula la mirada y se crea la acción. Este operativo hace posible una relación escopofílica del espectador con la forma femenina desarrollada para su placer, se trata de un espectador fascinado con la imagen de su semejante en una ilusión de espacio natural, y cree que a través del actor lleva a cabo la posesión de la mujer en la diégesis. Sin embargo, esta articulación del aparato cinemático y la estructura psíquica del sujeto espectador enfrenta una paradoja: los instintos sexuales y los procesos de identificación encuentran sus significados en el orden simbólico que articula el deseo. El deseo permite trascender lo instintivo y lo imaginario, pero sus referentes lo devuelven siempre, según Freud, al momento traumático de su origen: el complejo de Edipo, el peligro de la castración. Por lo tanto, la mirada puede ser placentera en la forma y al mismo tiempo encerrar una amenaza en su contenido, y es precisamente la mujer, considerada como imagen-visión-representación, quien cristaliza esta paradoja de placer-peligro. Volviendo entonces al espectador, observamos que se identifica con la figura principal masculina, de tal forma que el poder del protagonista, en tanto controlador de los acontecimientos, coincide con el poder activo de la mirada erótica. La coincidencia de ambos

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poderes produce un sentimiento de omnipotencia que recuerda el momento original o primigenio del reconocimiento frente al espejo. El personaje en la pantalla puede hacer que las cosas sucedan y controlar los acontecimientos de mejor manera que el sujetoespectador, igual que la imagen en el espejo al momento de la constitución del yo tenía el control de la coordinación motora. En contraste con la figura de la mujer como icono, la figura del varón activo, ego-ideal en el proceso de identificación, demanda un espacio tridimensional correspondiente también al del momento del espejo, donde el sujeto alienado internaliza su propia representación de esta existencia imaginaria. Para Mulvey, en esta estructura de la representación de la ideología patriarcal, la mujer, concebida como imagen, esconde la castración. Es en sí una amenaza. Para resolver esta contradicción (mujer objeto del deseo/amenaza de castración) y controlar el peligro, el cine clásico desarrolla dos estilos o soluciones cinematográficas que descansan en los mecanismos voyeurísticos y/o fetichistas. El voyeurismo tiene que ver con la mujer como un misterio a develar; se vincula con el sadismo al encontrar en la devaluación o culpabilización de la imagen femenina la solución a la amenaza que representa, lo cual permite recuperar el dominio masculino a través del acto de castigar o perdonar. Este mecanismo requiere de la narratividad en el cine, ya que depende de una historia lineal, con principio y fin. Un ejemplo característico es el cine negro. Por su parte, el fetichismo exorciza el peligro convirtiendo a la mujer en el fetiche mismo, exaltando su belleza y haciéndola un algo satisfactorio en sí mismo: el culto de la estrella o diva. Dicho culto puede articularse sin necesidad de la historia, ya que el instinto erótico depende exclusivamente de la mirada. Como ejemplo del funcionamiento de estos mecanismos en la estructura formal y narrativa del cine clásico, Mulvey analiza la función de la figura de Marlene Dietrich en las películas de Von Sternberg, y encuentra muchos ejemplos de escopofilia fetichista, de la misma manera que en las películas de Hitchcock -más complejas porque ponen en acción ambos mecanismos.

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Si bien ninguno de estos niveles interactuantes, el voyeurismo y el fetichismo, son exclusivos del cine, alcanzan en el un alto grado de contradictoriedad por su relación con la especularidad. El cine es el lugar de la mirada, la posibilidad de variarla y exponerla. Pone en juego la mirada original de la cámara, que se produce por el mero acto de filmar; la de la audiencia, que se identifica con la mirada masculina que objetiva a la mujer vista en la pantalla; y la del texto fílmico, la de los personajes entre sí, dentro de la ilusión de la película. Las convenciones del cine narrativo tradicional subordinan las dos primeras a la tercera, eliminando conscientemente la cámara intrusiva y previniendo el distanciamiento de la audiencia, para así lograr la evanescencia de la existencia material del proceso fílmico y la ausencia de una lectura crítica por parte de la audiencia. El drama de ficción (el melodrama) logra a través de estos mecanismos la apariencia de verosimilitud necesaria para que el proceso descrito anteriormente ocurra en las mentes de las/los espectadoras y espectadores. La tensión contradicción representada por la imagen femenina en el cine clásico compromete la unidad de la diégesis e irrumpe en el mundo ilusorio como fetiche. Las preocupaciones formales de este cine estarían mostrando, en suma, las obsesiones psíquicas de la sociedad falocéntrica que lo produce. En estos mecanismos formales del cine de los grandes maestros es donde se manifiesta el inconsciente patriarcal, y por ella el cine feminista debe ser distinto. Mulvey propone el "contracine", el cual atañe no sólo a la forma cinematográfica, sino a su relación con el público, buscando destruirlo como "invitado invisible", como espectador, y construirlo como sujeto receptor y, de manera simultánea, desconstruir las opciones pasivo/femenino y activo/masculino de identificación de la espectadora. La ambiciosa y radical propuesta de Mulvey es importante porque pone de relieve varios niveles problemáticos de la representación cinematográfica dominante y devela sus funciones en relación con el publico: la ilusión, el deseo, el placer de la mirada. Muestra desde mi punto de vista, los alcances y las limitaciones

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del pensamiento crítico feminista de la época: por un lado, la comprensión de que no hay forma sin contenido, y la necesaria consecuencia de que una desestructuración del segundo se encuentra estrechamente ligado al replanteamiento de la primera; por el otro, la erección, con todo lo que ella implica, de un canon feminista, de una teoría en exterioridad que mida el contenido contracultural de la obra. La intervención de Mulvey resultó muy enriquecedora para la teoría feminista de cine, pues obligó a pensar y discutir hasta dónde el psicoanalisis es un horizonte explicativo de las formaciones culturales, incluso del contenido patriarcal de las mismas y sobre todo, de las mujeres, sus fantasías y deseos. Tanto las aportaciones como las críticas avanzaron en los puntos débiles del planteamiento de Mulvey,26 sobre todo en referencia al análisis del placer de la espectadora y sus relaciones con el texto cinematográfico. En el fondo, lo que afloraba en la discusión era la existencia de diferencias, que se oponían a la diferencia construida por los discursos críticos como el feminismo y donde el discurso psicoanalítico tiene un peso importante. Contrariamente a esto, se plantea la polivalencia de la subjetividad, y también sus agencias productivas y de resistencia. Janet Bergstrom (1979), al analizar las películas de F.W. Murnau, plantea que la visión de la diferencia sexual como rígidas polaridades no funciona en su caso, pues encuentra que la sexualidad se desplaza del cuerpo femenino al masculino, por lo cual existe más como una carga homoerótica inestable que logra un relajamiento en la/el espectadora/espectador de las demarcaciones de género y orientación sexual. Bergstrom plantea que la bisexualidad de los seres humanos algo que la cultura heterosexual reprime-permite, sin embargo, una movilidad de identificaciones múltiples y fluidas, abiertas a las posibles lecturas que haga el lector inmerso en ese contexto. Con ello pone en tela de juicio el poder unívoco y monolítico de la cultura dominante y desplaza el interés 26

La crítica a Mulvey es también la crítica a un feminismo muy ortodoxo en relación con la interpretación freudiana y que además la constituye como central para la explicación de los procesos subjetivos y hasta sociales.

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crítico hacia los mecanismos de resignificación y resimbolización de las y los receptoras/receptores. En contra de la presuposición de que las mujeres y lo femenino son víctimas y sin poder, puntualiza el hecho de que las nociones de sexualidad no pueden ser consideradas fuera de las relaciones de poder, y que el terreno a investigar es el de cómo responden varones y mujeres a su propia bisexualidad, cómo se relacionan con ella.27 Mary Ann Doane (1982) más bien apoyando la idea de Mulvey, afirrna que existe una congruencia entre ciertas teorías de la imagen y las teorías de la feminidad y plantea que su análisis es un intento de disección de una episteme (moderna y falogocéntrica) que asigna a la mujer un lugar especial en la representación, en este caso cinemática, al tiempo que la deja fuera de la construcción de esa representación. La institución del cine comparte el gesto freudiano de borrar (excluir) a la mujer del discurso que sobre ella se elabora.28 Los modelos dominantes en el cine, al igual que en el psicoanálisis, narran a la mujer pero no la dejan narrarse. El punto al que va Doane es que el proceso narrativo de la mujer en los sistemas de representación es una narración del y para el varón. Frente a ello, las mujeres han desarrollado teorías de la subjetividad femenil. Hélène Cisoux, Luce Irigaray, Sarah Kofman y Michèle Montrelay han elaborado notoriamente la relación de la mujer con el lenguaje y con el mirar planteando las teorías del cuerpo excesivo, de la prevalencia del sentido del tacto por sobre el de la mirada. Han encontrado en una 27 Por ejemplo, los personajes varones de Hitchcock, para Bergstrom, aparecen amenazados por su propia bisexualidad pero fascinados por ella; la que paga por esta ambivalencia es la mujer. Tania Modlesky, en un ensayo titulado "Hitchcock, Feminism and the Patriarcal Unconscious", recupera la impomncia del cine narrativo para los estudios feministas, y observa que Hitchcock tiene pelfculas autorreflexivas sobre el voyeurismo y el placer visual. 28 Mary Ann Doane, "Film and the Masquerade. Theorizing the female spectator", en Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism, p. 41. Doane recurre a 1a afirmaci6n que hace Freud en su confercncia sobre la feminidad: "Para las que son mujeres [del publico] esto no se aplica, ya que ustcdes mismas son el problema", al tiempo que enuncia la importancia del tema: "A traves de la historia las personas se han golpeado la cabeza tratando de descifrar el misterio de 1a naturaleza de la ferninidad", citando un poema de Heine donde, parad6jicamente, la pregunta no es que es la mujer, sino qué significa el hombre.

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relectura de Freud, como la de Julia Kristeva, la represión cultural de lo pre-edípico o “no simbólico”.29 Otra de las críticas importantes a Mulvey es la que hace Jane Gaines (1984), al plantear que el contracine es un canon instantáneo que bloquea un campo apenas abierto a la investigación. El feminismo ha desarrollado un potente análisis de la cultura patriarcal como monolito opresivo, pero poco ha avanzado en la investigación de cómo es la relación de la cultura femenil con lo dominante, cómo resiste. El interés del feminismo ha sido absorbido por el problema de la diferencia sexual, pero la cuestión actualmente relevante es reconocer y nombrar cómo la diferencia interactúa con lo dominante. Gaines cuestiona la afirmación que se desprende del trabajo de Mulvey respecto a que "todo placer narrativo es masculino". Gaines propone explorar otras determinaciones que operan en la imaginación y la fantasía sexual femenina no contempladas en el esquema asumido por Mulvey. Desde esta perspectiva, la fantasía erótica de la mujer aparece como un ámbito poco investigado por el feminismo, que a veces se comporta ante esta fantasía como frente a una especie de tabú opuesto a una cierta "moral feminista". Sin embargo, asegura Gaines, en el terreno de la sexualidad, las mujeres disienten de las "practicas políticas correctas", aunque estas sean feministas. En el mismo sentido va la argumentación de B. Ruby Rich (1978), quien plantea que a pesar de las posiciones delineadas por Mulvey, su propia experiencia como espectadora real, sentada en la oscuridad de la sala, la muestra interactuando con la película de una manera sospechosamente ausente de pasividad, lo cual ejemplifica que la mirada femenina bajo la sociedad patriarcal y sexista es, sin embargo, una dialéctica de absorción, resignificación y resistencia de lo que emana de la pantalla. 29 Las implicaciones de esto para el cine son expuestas par Kaja Silverman en The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalisis and Cinema, Indiana University Press, Bloomington, 1988.

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Otro desarrollo importante en este tema esta más en relación con el propio cuerpo teórico del psicoanálisis y cómo ha sido cuestionado por las alteraciones de las familias contemporáneas. Para Ann Kaplan (1983, p. 205) las conclusiones freudianas experimentan actualmente escenarios muy diferentes: las sociedades han cambiado, la familia se ha desintegrado, la pareja se ha transformado, las madres o los padres están solas y solos con sus hijos, los padres se involucran mas en la crianza. El supuesto freudiano era la clásica familia victoriana. Su teoría aplicada a la actualidad nos lleva a resultados muy diferentes. Las madres solteras han tenido que inventar nuevos papeles que combinan actividades antes propias del padre, con actividades antes propias de la madre o mujer tradicional; el niño no puede ubicar a la madre como objeto de "la ley del padre" de manera tan evidente, porque en realidad ya no lo es, ya que en el nuevo marco de madres solteras es el deseo de la mujer el que pone las cosas en movimiento; en suma, el proceso de "liberación femenina" está alterando el orden de lo simbólico y permitiendo el desarrollo de situaciones novedosas que escapan al análisis dicotómico y fijo presente en Freud y compartido por Mulvey. Teresa De Lauretis (1984, 1987) logra, desde mi punto de vista, articular estos desarrollos teóricos, y proponer líneas de investigación que superan las fijaciones binarias en el análisis de la representación en el cine. En sus estudios sobre feminismo, semiótica y cine propone la distinción metodológica entre la mujer como construcción ficcional donde convergen diversos discursos occidentales (congruentes entre sí, como el crítico y el científico, el literario y el jurídico), y las mujeres, los sujetos históricos que no pueden ser definidos todavía fuera de las formaciones discursivas anteriores. Algunas de las tareas de la investigación que propone De Lauretis son cuestionar las formas en que se dan las relaciones entre mujer y mujeres, y descubrir o trazar los modelos epistemológicos, los presupuestos y la jerarquía valorativa implícita puestos en acción en cada discurso y cada representación de la mujer.

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El horizonte de su trabajo es el de una posible política de autorrepresentación, así como el dilema de cómo producir las condiciones de visibilidad para un sujeto social diferente, invisible porque aún no se encuentra representado. Para De Lauretis resulta claro que el cine es una actividad significativa, un trabajo de semiosis que produce "efectos de significado y percepción, autoimágenes y posiciones subjetivas para todos los implicados, realizadores y receptores; y, por tanto, un proceso semiótico en el que el sujeto se ve continuamente envuelto, representado e inscrito en la ideología" (De Lauretis, 1992, p. 63). Lo que ella denomina "el feminismo teórico" -interesado en investigar las relaciones del sujeto femenino con la ideología, con las representaciones, con la praxis y comprometido con la necesidad de reconceptualizar la posición de la mujer en lo simbólico-, encuentra dificultades serias en las teorías actuales sobre el sujeto, en la de Lacan y en la de Kristeva. Por ello, De Lauretis propone desprenderse un poco de la herencia lingüística presente en estas teorías para recuperar la noción de actividad significativa desde otro lugar, tratando de abordar con otras miradas el complejo problema de la creación de imágenes. El desplazamiento que realiza De Lauretis, ya anunciado en Gaines y Bergstrom, es el de comprender las imágenes (sobre todo de la mujer), no sólo como situadas dentro e interpretables desde el contexto de las ideologías patriarcales, sino como productoras potenciales de contradicciones tanto en los procesos sociales como subjetivos. La imagen de la mujer como La Esfinge es, en el fondo, el enunciador del deseo como enigma: "...un enigma que es estructuralmente impronunciable, pero que se articula a diario en las distintas actividades de la vida" (De Lauretis, 1992, p. 249). El problema planteado por Mulvey, respecto al cine antinarrativo, es resuelto por De Lauretis cuando afirma que la labor del cine y del feminismo no es antinarrativa ni antiedípica, sino vengativamente narrativa y edípica, una labor que acentúa la duplicidad del guión, la contradicción del sujeto femenino dentro de él, por la cual "las mujeres históricas deben trabajar con y contra

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Edipo" (op. cit., p. 250). De esa manera, afina su argumento bellamente expuesto en la introducción de su libro Alicia ya no, donde se refiere, a través de la experiencia de Alicia, que no hay que pensar que el lenguaje aunque "poblado de las intenciones de los otros" (citando a Bakhtin) pertenece a alguien, que los amos (del lenguaje) dominan cuando nosotras como Alicia preferimos "entablar conversación" para no provocar una discusión: "Así pues, parece que es deseable provocar una discusión" y de ese modo formular preguntas que redefinan el contexto, desplacen los términos de las metáforas y creen unas nuevas (op. cit., p. 12). Lo que propone es una confrontación discursiva por naturaleza, entendiendo que el lenguaje está siempre en la vida práctica. Así, De Lauretis observaría, en el gran campo de las narrativas, distintas versiones y nuevas interpretaciones que generan el desorden del orden, que provocan la discusión y que amplían los horizontes representacionales. Efectivamente, la teoría feminista de mediados de los setenta en torno a la imagen cinemática está marcada por las propuestas de un cine antinarrativo y antirrealista. El horizonte crítico feminista se preocupó primordialmente en develar los mecanismos y dispositivos de la mirada patriarcal y para ello el psicoanálisis fue considerado como punto neural. La intencionalidad crítica de esta corriente partía, sin embargo, de definiciones fijas y monolíticas que la hacían caer en el dogmatismo. El trabajo de Alexandra Juhasz (1994)30 intenta valorar positivamente estas intenciones radicales y dar cuenta de sus límites. Ello lo hace preguntándose por la representación del cuerpo femenino en el cine hecho por mujeres, y descubre que después de las primeras imágenes pioneras de los setenta es hasta los noventa cuando reaparecen. El interés de Juhasz es explicar las tensiones al interior del pensamiento feminista que provocaron un silenciamiento 30 “Nuestros autocuerpos, nosotras mismas. La representación de las mujeres reales en el video feminista”, en Afterimage, vol. 7, Nueva York, febrero de 1994, pp. 10-14. (Traducido por Salvador Mendiola y publicado por la Coreografía de Género y Sociocultura, UNAM, 1988.)

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del cuerpo. Su hipótesis es que el énfasis desconstructivo predominante en la reflexión feminista desemboca en el rechazo de la representación del cuerpo de las mujeres. El problema que Juhasz plantea para la teoría y la práctica del cine no es ajeno a lo que sucedía con el feminismo en otros espacios de acción. Ciertas verdades contextuales se convierten en generalizaciones, para después considerarse verdades esenciales, como las afirmaciones de que la ley de la verosimilitud es la responsable de la represión de la imagen de la mujer como mujer, que el mismo acto de representación contiene la objetivación de las mujeres y la represión de la sexualidad femenina, y que como la esencia de la feminidad es referida mas frecuentemente al cuerpo como indicador de la diferencia sexual, ese cuerpo debe ser rechazado. En otras áreas, la crítica feminista también construye estos binarios: por ejemplo, en la consideración del lenguaje, donde la desconstrucción de sus contenidos patriarcales lleva al rechazo del lenguaje en general; en la crítica a la pornografía que lleva al rechazo de la sexualidad, y también en el rechazo a la representación del cuerpo femenino blanco -de clase media y heterosexual como única posible- que lleva al rechazo de todo cuerpo. Es decir, la deconstrucción de los binarios patriarcales tiende a la construcción de binarios feministas. Sexualidad, placer, salud y cuerpo son los nudos de la reflexión feminista retomados por Juhasz a partir de lo que denomina los videos de autocuerpo de los noventa. En torno a su análisis, Juhasz muestra el terreno escabroso, sintomático y develador del feminismo como práctica liberadora y como discurso institucionalizador. En palabras de Carole Vance, la sexualidad representa para el feminismo tanto un placer como un peligro. En la crítica feminista algunas veces predomina el peligro, que hace conjurar el placer (siempre disipador) y dominar el temor (siempre institucionalizador). Tensión entre crítica libertaria y dogma, presente por lo demás en todo corpus crítico y contracultural que funciona como discurso. Juhasz valora los aciertos y desaciertos que implicaron para el feminismo de los setenta el impacto de la teoría SLAB (siglas de

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Saussaure, Lacan, Althusser y Barthes) en el feminismo de la diferencia teorizado por Hélène Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva, y sus implicaciones prácticas para la creación en femenino. El feminismo participaba de los cambios que se operaban en los paradigmas del conocimiento social, muy particularmente de la crisis del sujeto implicada en el posestructuralismo. Ello lo llevó a una desconfianza en el sujeto y a un acento en el sistema de los discursos, es decir, a una desaparición virtual del sujeto bajo un avasallamiento de los discursos. Ya el Manifiesto de Ultrech, Alemania (1977), había señalado el peligro para el desarrollo del imaginario feminista de su institucionalización en un canon, cualquiera que este fuere, al afirmar que nuestro desconocido (notre inconnu) no puede ser totalmente explorado par ninguna teoría actual, sea marxista o psicoanalitica31 Las fantasfas eróticas y deseos sexuales de las mujeres no pueden ser totalmente explicadas por ningún esquema, y el feminismo de repente se comporta ante ellas como frente a un tabú opuesto a cierta "moral feminista". Así como en las teorías sobre el cine, en otros terrenos ocurrieron similares posiciones disonantes respecto al canon y a la esencialización de la crítica feminista, lo cual provocó en su conjunto un reordenamiento de la teoría. Concluiremos con un esbozo de estas tendencias diversificantes que, desde mi punto de vista, potencian la critica feminista al convertirla en una reflexión siempre situada, en acción y referencia a elementos que no tienen significados atados, sino que los adquieren según el contexto. Teoría crítica encamada en el propio cuerpo, diverso y múltiple, de los sujetos mujeres. Dos puntos centrales son el cuestionamiento de la comprensión de la diferencia sexual como polaridades rígidas y la crítica al desinterés feminista por reconocer y nombrar cómo las diferencias interactúan con lo dominante. El segundo se desprende del entendimiento complejo de la construcción del género, como lugar multideterminado por la clase, raza, edad, preferencia sexual, 31

Partes de este manifiesto fueron publicadas en CinemAction, otono de 1979.

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etcétera. Ello va implícito en el reclamo de bell hooks32 en relación con que el feminismo no pueda hablar de la diferencia sexual racializada, o que hable poco de las múltiples formas en que las diversas mujeres resisten. Otro punto es la idea del poder femenil frente a la de su sola victimización. Otro es el poder de resignificar, resistir y visibilizarse de múltiples maneras contextuales, maneras heterogéneas como sus sujetas y no más o menos sujetas que las sustentantes del feminismo dominante. Este punto se incorpora a la reflexión feminista ya que las mujeres de las “minorías”, las pobres, las trabajadoras, de color, lesbianas, indígenas, siguieron ampliando sus nucleamientos en las del “tercer mundo” y produciendo una crítica en relación con las “temáticas universales” de las mujeres. Ello condujo a la autocrítica y toma de conciencia de un feminismo centrado en las condiciones de las mujeres blancas, de clase media, liberales, europeas o norteamericanas. Por último, que un cuerpo de mujer no habla por todos los cuerpos de mujeres es el inicio del gran problema de la representación: ¿Hasta dónde ésta es posible y cuál es el límite entre representación y subordinación? De otra manera, ¿cómo sería una política de representación que tomara en cuenta “las muchas diferencias que organizan la subjetividad”? (bell hooks) Teresa de Lauretis (1987)33 y Chandra T. Mohanty (1991)34 problematizan la capacidad de representación que ha tenido hasta ahora la teoría feminista. De Lauretis desestabiliza una noción de la identidad subjetiva unívoca y centrada en la diferencia sexual. Ella afirma que el sujeto está “engendrado”35 (engendered) no sólo por la diferencia de sexo, sino de clase, de etnia, de religión, de preferencia 32

bell hooks, Ain’t I a Woman. Black Woman and Feminism, South End Press, 1985, y Talking Back, Thinking Black, South End Press, 1987. 33 En Technologies of Gender…, Indiana University Press, 1987. 34 ”Under Western Eyes: Feminist Scholarship and Colonial Discourses”, en Third World Women and the Politics of Feminism, editado por Mohanty, Russo y Torres, Indiana University Press, 1991. 35 Me gusta la idea del “engendro” en castellano, lo mounstruoso y no natural, de alguna manera un constructo, mezcla y combinación de determinaciones que engendran lo singular. Parecido a la idea de amasamiento en Gloria Anzaldúa, para pensar la identidad.

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sexual, de edad, y de otra serie de determinaciones que lo hacen un sujeto con múltiples identidades, ambiguo y contradictorio en sí mismo, más negado que afirmado. En esas diferencias irreductibles radica la importancia de las políticas de autorrepresentación de las mujeres. Mohanty critica a los supuestos que operan en el discurso feminista occidental en su construcción del llamado "feminismo del tercer mundo", donde éste aparece como una entidad unívoca y monolítica, y donde los presupuestos del análisis impide ver las luchas y resistencias de las mujeres, haciéndolas aparecer sólo como victimizadas. Regresando a la creación femenil, ahora en video, Juhasz nos presenta a los sujetos paradójicos y heterogéneos del feminismo contemporáneo al analizar algunos videos de los noventa. Por ejemplo, en Scarlet Harlot's Taking Back the Night (1990), video que muestra un grupo de prostitutas que marchan junto con otras feministas, exigiendo seguridad para las mujeres en la noche. El video no hace sino reclamar un espacio para las prostitutas como mujeres que sufren la inseguridad y la misoginia. Para el feminismo compartir reclamos con mujeres que comercian con su propio cuerpo resulta problemático. El video muestra las contradicciones internas del movimiento de mujeres con el feminismo. Por ejemplo, el feminismo antipornografía sigue dividiendo al movimiento feminista. En todo caso, la lectura de Juhasz es que no es a través de la censura como los feminismos lograrán mejores políticas sexuales para las mujeres. Juhasz retoma al problema del nombrarse: nombrarnos a nosotras mismas, que implica vernos, mostrarnos. El regreso al cuerpo es el regreso a la “evidencia”, a los cuerpos “reales” autorrepresentándose, es decir, autonombrándose. En este espacio del y para el sujeto femenil, la representación de imágenes de sus cuerpos no puede ser entendida en contradicción con la desconstrucción crítica de los modos dominantes de representación. Los feminismos de hoy tienen más, a juicio de ella, porque cuentan tanto con el realismo como con su crítica, tanto con políticas de identidad como de su desconstrucción. También se posee una relación mas cínica con los

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cuerpos femeninos y eso da cierto poder de desujetamiento; hibridación teórica, eclecticismo, heterodoxia como maneras actuales de encontrar la propia voz siempre contextualizada. Juhasz muestra en el análisis de algunos videos cómo el realismo puede ser eficaz y el antirrealismo también. Y como en la puesta en práctica de distintas y contrapuestas estrategias se genera el poder para reclamar y rehacer los cuerpos femeniles con una visión feminista. En ello, la autoexpresión, como el acto paralelo o precedente a la deconstrucción, es indispensable. Pero en lugar del infinito ejercicio deconstructor del cuerpo, este debe volver a ser especificado dentro de la existencia: raza, clase, identidad y preferencia sexual, peso, edad, enfermedad y etcéteras que lo construyen y articulan. Las penas y dolores, así como los placeres y deseos del propio cuerpo -no el de todas las mujeres, no de un cuerpo esencial-, sino del que se muestra, son fundamentales para reinterpretar la política de visibilidad y la identidad personal. Dice Juhasz: "Las videastas que hacen autocuerpo comprenden que hay un poder que puede ser tomado a través del acto de ser vistas, en la facultad inherente de una mujer «para-dar-se-a-la-mirada»" (Juhasz, 1998, p. 56). En esta afirrnación se juega una comprensión de la mirada más amplia que la de la identidad sexual del feminismo antirrealista, y menos capturada por el efecto de verosimilitud (que implica que yo no sé qué me estas mirando o mirando en mí) de las primeras feministas documentalistas. Califica esta mirada de más politizada. Yo quiero entender en ello mas en la contingencia, con cierto cinismo y humor, menos inocencia y dogmatismo, con mas elementos críticos y autorreflexivos, más adentro y afuera del feminismo. Hasta aquí algunas de las aportaciones que nos ofrece la preocupación feminista en torno al cine, a la imagen y a la representación. El amplio campo dibujado compromete al cine tanto en su exterioridad -cuestionándolo como industria, tecnología social, productor-reproductor de la subjetividad, educador sentimental, constructor de gestos de género- como en su interioridad, entendido como lenguaje capaz de expresarnos en nuestras diferencias. De esta

CINE DE MUJERES Y TEORÍAS FEMINISTAS DEL CINE

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manera, el cine como objeto del saber feminista nos invita a un espectro complejo de interacciones donde se prefiguran contrariamente a todo reduccionismo homogenizante, cuerpos desnudos que pugnan por mostrarse en su singularidad, en su propio saber, articulando su propio lenguaje y manera de ver, haciendo(nos) visible su ser contradictorio.