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UNIVERSIDAD DE LA FRONTERA FACULTAD DE EDUCACIÓN Y HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LENGUAS, LITERATURA Y COMUNICACIÓN PEDAGOGÍA EN CASTELLANO Y COMUNICACIÓN

“POSIBLE TENDENCIA AL REALISMO MÁGICO EN EL PROYECTO DRAMÁTICO DE EGON WOLFF”

____________________________________________ Tesis para optar al grado de Licenciado en Educación ____________________________________________ Por: María Andrea Reyes García Profesora Patrocinante: Mg. Teresa Poblete Martin

Temuco – Chile 2008

UNIVERSIDAD DE LA FRONTERA FACULTAD DE EDUCACIÓN Y HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LENGUAS, LITERATURA Y COMUNICACIÓN PEDAGOGÍA EN CASTELLANO Y COMUNICACIÓN

“POSIBLE TENDENCIA AL REALISMO MÁGICO EN EL PROYECTO DRAMÁTICO DE EGON WOLFF” ____________________________________________ Tesis para optar al grado de Licenciado en Educación ____________________________________________ Por: María Andrea Reyes García Profesora Patrocinante: Mg. Teresa Poblete Martin Profesor Co-patrocinante: Dr. Eduardo Miranda Nelson Profesor Informante: Mg. Gonzalo Berrueta Murúa Temuco – Chile 2008

II

Al mayor sueño de mi vida, convertido en carne y huesos… A ti, Maximiliano, que me diste la fuerza para llegar hasta aquí…

III

Le agradezco, primero que todo, a Dios, ya que siempre me dejó una ventana abierta cuando hubo puertas cerradas. A mis viejos, porque a pesar de las penas y rabias que pasaron, nunca dejaron de creer en mí. A mis profesores, Señora Teresa Pobrete y don Eduardo Miranda, por ser personas profesionales y comprometidas con su trabajo, y afectuosos a la vez, ya que se siente que su trabajo lo hacen con cariño. A Mónica y Maxito, aunque demandaban de mí mas de lo que podía darles, pero me traían a la tierra. A mis amigos, que son varios como para nombrarlos a todos, pero ellos saben, porque siempre estuvieron ahí para darme la mano y darme su afecto (Vivi, Luty, Dany, Maggie, Caro, Chío, Marcia, Andredita, Jose, Pato). Y a todos quienes me dieron ánimo y fuerza para seguir adelante…

IV

ÍNDICE

Resumen 1.0 Presentación……………………………………………………………………….1 1.1 Planteamiento del problema……………………………………………....2 1.2 Antecedentes del problema……………………………………………….3 2.0 Objetivos………………………………………………………………………….5 2.1 Objetivo General………………………………………………………….5 2.2 Objetivos específicos……………………………………………………..5 3.0 Metodología………………………………………………………………………6 4.0 Marco Teórico Referencial……………………………………………………….7 4.1 Marco de Antecedentes histórico…………………………………………7 4.1.1Periodo de decadencia* del teatro chileno……………….............7 4.1.2Los teatros universitarios………………………………………..8 4.1.3

Teatro Experimental de la Universidad de Chile……………. ….9

4.1.4

Teatro

de

Ensayo

de

la

Universidad

Católica…………………..11 4.1.5

Los Teatros de Bolsillo………………………………………… 12

4.1.6Grupo ICTUS…………………………………………………...13 4.1.7

La

Generación

de

los

50……………………………………….14 4.1.7.1 Teatro de búsqueda individual y trascendente……….15 4.1.7.2 Realismo y crítica social……………………….……..16 4.1.7.3 Recuperación histórica y folclórica…………………..17 4.1.8 La época de Allende, 1970-1973………………………………18

*

Aseveración que se desprende de la lectura de variados estudios críticos sobre la Historia del Teatro Chileno, como Durán Cerda, Castedo-Ellerman, Rodríguez, entre otros.

V

4.1.9

El

teatro

después

de

1973………………………………….......19 4.2 Marco de antecedentes teórico-empírico………………………………...22 4.2.1Clasificación estética de la obra de Egon Wolff………………..22 4.2.1.1 Obras de (Neo)Realismo social……………………....22 4.2.1.2 Obras de (Neo)Realismo psicológico………………...23 4.2.1.3 Obras intuitivas o con elementos vanguardistas..........25 4.3 Marco conceptual.......................................................................................27 4.3.1

Realismo mágico……………………………………………..27

4.3.2

Mundo onírico y realidad de ensueño………………………..29 4.3.2.1 El inconsciente……………………………………….31 4.3.2.2 Alteraciones del sueño……………………………….31

4.3.3

El lenguaje dramático………………………………………...32 4.3.3.1 El diálogo…………………………………………….32 4.3.3.2 Didascalias o acotaciones…………………………….32

4.3.4

El estilo ………………………………………………………34 4.3.4.1 El lenguaje……………………………………………34 4.3.4.2 Los recursos estilísticos………………………………34

4.3.5

4.3.4.2.1

El símbolo………………………………...35

4.3.4.2.2

La metáfora……………………………….36

4.3.4.2.3

La alegoría………………………………..37

4.3.4.2.4

La ironía…………………………………..38

4.3.4.2.5

Comparación o símil……………………...39

Construcción dramática………………………………………39 4.3.5.1 El modelo actancial…………………………………..39

4.3.6

4.3.5.1.1

El modelo actancial de Greimas………….40

4.3.5.1.2

La pareja ayudante-oponente……………..40

4.3.5.1.3

La pareja destinador-destinatario…………41

4.3.5.1.4

La pareja sujeto-objeto…………………...41

El mundo creado……………………………………………..41

VI

4.3.6.1 El motivo………………………………………….….42 4.3.7

El personaje……………………………………………….….42 4.3.7.1 El

personaje

y

las

funciones

metonímicas

y

metafóricas…………………………………………...43 4.3.8

El espacio………………………………………………….…43 4.3.8.1 Espacio y psiquismo…………………………………44

4.3.9

El teatro y el tiempo………………………………………….44 4.3.9.1 El espacio tiempo y la retórica temporal……………..45 4.3.9.2 Los significantes temporales…………………………46

5 Análisis…………………………………………………………………………….48 5.1 Lenguaje dramático………………………………………………………48 5.1.1 Aspectos didascálicos…………………………………………48 5.1.2 Comentarios parciales…………………………………………50 5.2 Recursos estilísticos……………………………………………………...51 5.2.1 El lenguaje…………………………………………………….51 5.2.1.1 Los Invasores…………………………………………51 5.2.1.2 Flores de Papel………………………………………54 5.2.1.3 La Balsa de la Medusa………………………………55 5.2.1.4 Comentarios parciales……………………………….56 5.2.2 Lo simbólico……………………………………………….….57 5.2.2.1 Las flores………………………………………….…57 5.2.2.2 El canario………………………………………….…58 5.2.2.3 El río…………………………………………………59 5.2.3 La ironía……………………………………………………….60 5.2.4

La comparación……………………………………………. ….62

5.2.5 La alegoría…………………………………………………….65 5.2.6 La metáfora……………………………………………………66 5.2.7 Comentarios parciales…………………………………………71 5.3 Aplicación del modelo actancial…………………………………………72

VII

5.3.1 El modelo actancial aplicado a Los Invasores………………...72 5.3.1.1 China: un personaje varios actantes………………….72 5.3.1.2 Sujeto…………………………………………….…..73 5.3.1.3 Objeto…………………………………………….…..73 5.3.1.4 Destinador……………………………………………73 5.3.1.5 Destinatario………………………………………..…73 5.3.1.6 Ayudante…………………………………………….74 5.3.1.7 Oponente……………………………………………..74 5.3.1.8 La pareja ayudante-oponente…………………...……74 5.3.1.9 La pareja destinador-destinatario…………………….75 5.3.1.10 La pareja sujeto-objeto………………………………75 5.3.2 El modelo actancial aplicado a Flores de Papel……………….76 5.3.3 El modelo actancial aplicado a la Balsa de la Medusa………..77 5.3.4 Comentarios parciales………………………………………... 78 5.4 Sentido profundo: verdad y humanidad en el teatro de Egon Wolf……...79 5.4.1 La visión profética del teatro de Wolff………………………..79 5.4.1.1 Sentido profundo en Los Invasores…………………..79 5.4.1.2 Sentido profundo en Flores de Papel………………...81 5.4.1.3 Sentido profundo en la Balsa de la Medusa………….82 5.4.1.4 Comentarios parciales………………………………..85 5.5 Los personajes……………………………………………………………86 5.5.1 La construcción de los personajes: universo de símbolos…….86 5.5.1.1 Los personajes en Los Invasores……………………..86 5.5.1.1.1 China………………………………………86 5.5.1.1.2 Lucas Meyer………………………………89 5.5.1.1.3 Pietá……………………………………….91 5.5.1.1.4 Bobby……………………………………..92 5.5.1.1.5 Marcela……………………………………93 5.5.1.1.6 Toletole……………………………………93 5.5.1.2 Los personajes en Flores de Papel…………………...94

VIII

5.5.1.2.1

El Merluza………………………………… 94

5.5.1.2.2 Eva………………………………………...95 5.5.1.3 Los personajes en La Balsa de la Medusa……………96 5.5.1.3.1 Leonardo y Conrado………………………96 5.5.1.3.2 Los pordioseros y los invitados…………...97 5.5.2 Comentaros parciales…………………………………………98 5.6 El tiempo……………………………………………………………….100 5.6.1 Significantes temporales……………………………………100 5.6.1.1 El tiempo de la representación, el tiempo vivido para los espectadores……………………………………100 5.6.1.2 El tiempo de la acción representada………………..101 5.6.1.3 Circularidad del tiempo…………………………….104 5.6.2 Comentarios parciales……………………………………….106 5.7 Espacio teatral: modos de enfoque……………………………………..108 5.7.1

El juego de los opuestos en los espacios dramáticos de Wolff………………………………………………………...108 5.7.1.1 Espacio ordenado versus espacio desordenado……..108 5.7.1.2 Espacio y psiquismo: exterior versus interior….…...111

5.7.2 Comentarios parciales………………………………………..114 6 Comentarios finales……………………………………………………………...115 7 Propuesta pedagógica……………………………………………………………117 7.1 Introducción…………………………………………………………….118 7.2 Antecedentes……………………………………………………………120 7.2.1 Problemas detectados…………………………………..…….120 7.3 Antecedentes del entorno educativo……………………………………122 7.4 Antecedentes de la unidad………………………………………………122 7.5 Objetivos fundamentales………………………………………………..123 7.6 Contenidos ……………………………………………………………..124 7.7 Aprendizajes esperados…………………………………………………124

IX

7.8 Sobre los objetivos fundamentales transversales (OFT)…………….….126 7.9 Metodología…………………………………………………………….127 7.9.1 Actividad Nº1………………………………………………..128 7.9.2 Actividad Nº2………………………………………………..129 7.9.3 Actividad Nº3……………………………………………..…129 7.9.4 Actividad Nº4………………………………………………..130 7.9.5 Actividad Nº5………………………………………………..131 7.9.6 Actividad Nº6………………………………………………..131 7.9.7 Actividad Nº7………………………………………………..131 7.9.8 Actividad Nº8………………………………………………..132 7.10 Comentarios finales de la propuesta…………………………………..132 8. Bibliografía citada y revisada…………………………………………………...133 8.1 Bibliografía impresa…………………………………………………….133 8.2 Bibliografía virtual……………………………………………………...134 9. Anexos…………………………………………………………………………..135 9.1 Biografía de EgonWolff………………………………………….…..…135 9.2 Cuestionario para el análisis de una obra teatral………………….…….138 9.3 Textos pictóricos para el trabajo reflexivo-comparativo……………….140

X

RESUMEN Egon Wolff es uno de los dramaturgos más importantes del teatro chileno y uno de los pocos que ha tenido obras en carteleras europeas y norteamericanas con gran éxito y elogiada crítica. Su teatro ha sido estudiado por diversos críticos, tanto nacionales como extranjeros, quienes convergen en la postura crítica del autor para la temática de sus obras, en cambio divergen en cuanto al tratamiento estético de ellas. Es, por tanto, este aspecto de su creación en donde este estudio se centra, rescatando los elementos tempo-espaciales y distintos recursos estilísticos, así como el sentido profundo de sus obras Los Invasores, Flores de Papel y La Balsa de la Medusa para situar lo medular del proyecto dramático del dramaturgo chileno dentro de la categoría del Realismo Mágico.

XI

1.

PRESENTACIÓN

El teatro chileno está catalogado dentro de los más interesantes de Sudamérica, sin embargo, la historia de éste ha tenido de dulce y de agraz, con periodos de extrema sequía creadora y, a la vez, otros muy fructíferos. Siempre ha estado un paso atrás, con respecto a la novela y la poesía, ya que no depende de la publicación, sino del montaje, lo cual retrasa el encuentro con el receptor. Sin embargo el teatro nos golpea de frente: no podemos eludir su mensaje. Dentro del panorama teatral chileno existe un periodo estudiado por la crítica, tanto nacional como extranjera, que comprende aproximadamente entre las décadas de los ’50 y ’70, donde se comienza a escribir más teatro, y de mejor calidad, en Chile y a conformarse, además, muchas compañías y grupos en los distintos estratos sociales. A la vez, las problemáticas también son las de nuestro pueblo, aunque muchos de nuestros dramaturgos se ven influenciados por importantes creadores extranjeros. Este considerable grupo de artistas nacionales es conocido como la Generación del ’50, aunque no es posible clasificarlos dentro de una única corriente estética. Es dentro de este grupo de dramaturgos chilenos donde se encuentra a Egon Wolff, hombre al cual su familia no le permitió seguir su vocación artística y terminó, a su pesar, convertido en ingeniero químico. Su mujer fue un apoyo fundamental para que decidiera lanzarse a la vida literaria. La dramaturgia de Egon Wolff

se destaca por la constante crítica social,

puntualmente a la burguesía, a la cual pretende derribarle la máscara que carga y mostrarla desnuda, con todas sus debilidades y pobreza interior. Por esta razón Wolff ha sido constantemente ubicado dentro de las corrientes del realismo psicológico y del realismo social, incluso de surrealista lo han catalogado.

1

1.1. Planteamiento del problema El teatro de Egon Wolff ha sido clasificado y catalogado por diversos críticos dentro de la Generación de los ‘50, ante lo que el propio autor no está de acuerdo ∗

(Wolff, 1995) . Sus obras, 21 en español, son un número bastante interesante, que van desde la inicial Mansión de lechuzas (1958) hasta la última de sus creaciones, la que aún no ha sido estrenada, Tras una puerta cerrada (2000), aunque es una cantidad menor que la de varios de los importantes creadores de su época, tales como Jorge Díaz, Sergio Vodanovic, Alejandro Sieveking entre otros. Una de las corrientes teatrales claramente reconocida en él es el realismo psicológico (Durán Cerda, 1992:33), sin embargo sus dos obras más importantes en cuanto a representación y crítica (Los invasores y Flores de papel) están mejor clasificadas dentro de la categoría de realismo social (Castedo-Ellerman, 1982:32), con algunas influencias de movimientos vanguardistas en su técnica, como el surrealismo y el expresionismo (Piña, 1984 :55), sin desconocer, evidentemente, la crítica social a la clase burguesa como constante temática en todas y cada una de sus obras. Pero, sin embargo, en obras tan relevantes como las recién mencionadas existe un realismo claramente distorsionado, que se acerca a lo onírico y a construir una realidad de ensueño ¿Es posible afirmar, entonces, que las obras más contundentes del proyecto dramático de Egon Wolff

estén condicionadas por una suerte de

realismo mágico? ¿Podríamos encontrar en los elementos que constituyen dramaturgia

su

pruebas suficientes como para catalogarlo dentro de una corriente

distinta a la que actualmente lo adscriben?



Basado en el comentario que el autor realiza en el prólogo de sus obras “Invitación a comer” y “Cicatrices”, Editorial Universitaria, 1995.

2

1.2. Antecedentes del problema

Son variados los críticos* que reconocen que las obras mejor logradas de Wolff son Los invasores y Flores de papel, las cuales se encuentran en la medianía de la producción del autor, declinando, evidentemente en el futuro, la calidad de su producción dramática, para lo cual tomo las palabras del crítico Juan Andrés Piña:

“Pero hay también una involución en el proceso dramático sufrido por el autor chileno a través de los años y que se evidencia en su última obra. Ante todo, en Espejismos se retorna a una forma teatral clásica en este siglo. La herencia ibseniana en la cual se basó para componer sus primeras piezas, osciló con el tiempo ∗

hacia una suerte de realismo expresionista e incluso deformante” .

Piña reconoce en Wolff esta desviación del autor del realismo como tal, bajo el que es analizado constantemente, aunque tampoco logra situarlo de manera concreta en una técnica en particular. Lo relevante, desde el punto de vista esta investigación, es que las tres obras que se enmarcan en estos patrones (Los invasores, Flores de papel y La balsa de la medusa) son las más conocidas y estudiadas por la crítica, tanto nacional, como extranjera; además de haber recorrido variados escenarios a nivel internacional con excelente crítica y aplaudida recepción***

*

Castedo-Ellerman 1982, Piña 1978, Morel, 1992 Revista Mensaje, junio 1978 pp48 en “20 años de teatro chileno, 1976-1996”Ril editores, 1998 *** Prólogo a la “Antología de obras teatrales” Eduardo Díaz del Río, Doctor en Literatura, 2002 ∗

3

A partir de esta premisa, analizaré el proyecto dramático de Egon Wolff desde la perspectiva del realismo mágico, rescatando elementos expresionistas y/o surrealistas que pudiesen determinar la influencia de otra u otras corrientes en su proyecto dramático.

4

1.

OBJETIVOS

2.1. Objetivo General

•

Demostrar la existencia de un proyecto dramático tendiente al realismo mágico en la obra del dramaturgo chileno Egon Wolff, tomando como muestra de análisis Los Invasores, La Balsa de la Medusa y Flores de papel, con el propósito de desmarcarlo de la clasificación permanente que se le hace dentro del realismo social y el realismo psicológico.

2.2. Objetivos Específicos •

Describir el proyecto dramático de Wolff desde una perspectiva semiótica, rescatando los elementos simbólicos que evidencien rasgos de realismo mágico en su creación.

•

Analizar el sentido profundo de los textos dramáticos Los Invasores, Flores de Papel y La Balsa de la Medusa a partir de los conceptos de tiempo y espacio que evidencian una realidad mágica.

•

Propuesta pedagógica tendiente a trabajar las tres obras dramáticas analizadas de Egon Wolff como discurso público artístico.

5

3.

METODOLOGÍA

Esta es una investigación de tipo cualitativa, de carácter analítico-descriptivocomparativo, por lo cual la forma de llevarlo a cabo será: •

Investigación

–profunda

y

exhaustiva-

de

carácter

bibliográfico, donde se recopilarán antecedentes teóricoliterarios del autor y, por sobre todo, estudios de su dramaturgia. •

Reflexión teórica para el análisis del sentido profundo de los textos dramáticos escogidos.

•

Análisis descriptivo de la obra Los Invasores, comparando y buscando la presencia de elementos en común con las obras Flores de Papel y La Balsa de la Medusa que permitan desarrollar la idea de un proyecto dramático.

•

Desarrollo de una propuesta pedagógica enmarcada en el tema de investigación, insertándola dentro del currículum en 4º año de Enseñanza Media, con los respectivos componentes del diseño (objetivos, actividades, pautas de trabajo, artefactos pedagógicos, y otros).

6

4. MARCO TEÓRICO REFERENCIAL 4.1 Marco de antecedentes histórico 4.1.1 Periodo de decadencia* del teatro chileno Para introducirnos en la dramaturgia wolffiana es relevante conocer el panorama teatral chileno, particularmente desde el periodo que comprende la década de los ’40 hasta fines de los ‘80, que coincide también, como se menciona anteriormente, con el periodo más rico en la producción teatral de nuestro país. Hasta principio de la década de los ’40 y durante un periodo que se extendió por aproximadamente veinte años, el teatro chileno vivió la mayor crisis de su historia (Durán Cerda, 1970). Una de las principales razones fue la aparición masiva y avasalladora del cine sonoro, el cual, por un lado, captó al público, además de apropiarse del espacio físico en que se ofrecían los espectáculos. Otra de las causas que contribuyó al declive de la actividad teatral chilena de aquel entonces fue la gran crisis económica por la que atravesó nuestro país en la época. Paralelamente se puede apreciar que la década del 30 está marcada por un teatro de corte naturalista, costumbrista, y criollista que, finalmente, no puede sostenerse, experimentando ya en esos años el peor periodo de su historia. La viuda de Apablaza fue la última obra de calidad, correspondiente a esa corriente, que se representó en la época, luego de esto vino una etapa de estancamiento, donde los grupos teatrales se apoyaban prioritariamente en actores estrella y obras probadas, pero sin cuidar detalles en la calidad de los montajes (Rodríguez, 2000).

*

Aseveración que se desprende de la lectura de variados estudios críticos sobre la Historia del Teatro Chileno, como Durán Cerda, Castedo-Ellerman, Rodríguez, entre otros.

7

Benjamín Morgado (Durán Cerda, 1970) responsabiliza, además, de la citada crisis en el teatro a distintas entidades, incluyendo a los propios críticos: “Los críticos chilenos no tienen el menor deseo de ayudar a1 teatro nacional”. (…) “No poseen sentido de chilenidad, no desean colaborar”. Con esta reflexión plasmada en un ensayo en 1943 se comienza a cerrar un periodo pobre en cuanto a producción y calidad de la dramaturgia chilena, etapa crítica que camina de la mano con el momento de inestabilidad que se vive, tanto a nivel nacional como internacional, periodo marcado por las profundas huellas dejadas por la II Guerra Mundial, tanto a nivel social, como existencial y espiritual. Si bien a Chile este evento no lo afecta de manera directa como a otros países, de alguna manera se sienten las consecuencias de ello. 4.1.2. Los teatros universitarios En los 40 aparece el teatro universitario, el cual vino a revolucionar la forma de hacer teatro hasta entonces. Inicialmente lo hace el “Teatro Experimental” de la Universidad de Chile, más conocido como ITUCH posteriormente; en 1941, un año después aparece el “Teatro de Ensayo” de la Universidad

Católica de Chile,

conocido luego como TEUC. Esto surge como inquietud de un grupo de estudiantes motivados por un par de acontecimientos teatrales previos*. En ese entonces se constituyen, además, el cuerpo de Ballet de la Universidad de Chile y la Orquesta Sinfónica de Chile. Se inicia entonces un nuevo movimiento artístico en el país, donde surgen diversos actores que contribuyen a darle vida, pero al teatro en sí le falta algo imprescindible para construir una dramaturgia propiamente tal: los dramaturgos.

*

Representación de algunas obras de García Lorca, que mostraban una importante innovación estética, además de ser un trabajo de corte poético, que se oponía al prosaísmo del teatro local

8

En 1945 la Universidad de Chile impulsa un Concurso Anual de Obras Teatrales que luego adquirirá prestigio y protagonismo dentro de la literatura nacional de aquel entonces. Así se consolida un trabajo colaborativo en pos de un mismo norte: la búsqueda de la esencia de lo nacional (Castedo-Ellerman, 1982; Rodríguez, 2000), elemento del cual carecía el teatro chileno y del cual ya se había dado cuenta anteriormente. Con esto comienzan a aparecer en escena nuevos valores en la creación dramática, explorando otros ámbitos de la realidad social de la época, ya no desde la perspectiva costumbrista que dominó el periodo anterior. Estos concursos y talleres teatrales fueron los que impusieron un importante grado de rigor y disciplina a la actividad teatral chilena, la cual comienza a influenciarse por nuevas corrientes, tanto estéticas como temáticas. Los dos teatros universitarios comparten un deseo común: impulsar y renovar el teatro chileno, pero discrepan en la forma y criterios para lograr este fin (Rodríguez, 2000). La irrupción de estos grupos, en un principio exclusivamente limitados a una elite, no sólo influyó a nivel de estudiantado, sino también a actores consagrados, formados en la vieja escuela (Durán Cerda, 1992: 21). 4.1.3 Teatro Experimental de la Universidad de Chile Nace en 1941 en la Universidad de Chile, creado por un grupo de estudiantes. Si bien surge al amparo de esta universidad, no existe apoyo de tipo financiero para patrocinio de parte de ésta, ni tampoco era esa la intención de sus gestores. Todo lo conseguido fue gracias a la energía espontánea de un grupo de jóvenes del Instituto Pedagógico, que lo que buscaban, más bien, era apoyo moral (Rodríguez, 2000). Cada vez fueron realizando un trabajo más serio y profesional. Comprometidos con esto crearon un “manifiesto teatral”, que pretendía marcar las pautas que el teatro nacional debía seguir:

9

 Difusión del teatro clásico y moderno  Formación del teatro escuela  Creación de un ambiente teatral  Presentación de nuevos valores Los objetivos adscritos dentro de este manifiesto fueron cumpliéndose rigurosamente conforme transcurría el tiempo, y los espectadores fueron testigos de grandes clásicos de la historia como Molière, Lope de Vega, Miguel de Cervantes, entre otros, además de dramaturgos contemporáneos; dentro del repertorio local los había nuevos y también antiguos: Daniel Barros Grez, Germán Luco Cruchaga, Egon Wolff, Luis Alberto Heiremans, Fernando Cuadra, entre varios otros. ∗

Con el tiempo Pedro de la Barra hizo del ITUCH un elenco subvencionado por el estado y de calidad profesional, su trabajo resaltaba primordialmente por lo innovador de las puestas en escena, lo que le otorgaba un interesante sello identitario. Además de él dirigieron el ITUCH en la época Pedro Orthus, Agustín Siré, Eugenio Guzmán y Víctor Jara (Durán Cerda, 1992: 23). Poco a poco el trabajo de estos talleres se fue imponiendo y fue considerado por los otros grupos como un modelo a seguir, la vara con la cual había que medirse. Por lo tanto, al atisbarse la década de los ’50, esta nueva forma de hacer teatro estaba logrando solidez. Dentro de las razones de esta consolidación se aprecia el hecho de responder a las necesidades de una nueva generación, con sus propias particularidades, mostrar clásicos que resultaban desconocidos para la época, mantener, de manera sostenida, montajes a través de los años y generar un relevo de público, intérpretes y dramaturgos.



El año 1941, Pedro de la Barra contribuyó a marcar un hito en la historia del teatro chileno, con el inicio de una importante labor de renovación del espectáculo dramático en nuestro país.

10

También es importante revelar la importancia que tuvo Martin Rivas, adaptación dramática de la novela de Alberto Blest Gana hecha por Santiago del Campo, en 1954; la cual, junto con las obras Chañarcillo, de Acevedo Hernández y La Viuda de Apablaza, de Luco Cruchaga, fueron clave en el surgimiento e impulso de un teatro chileno propiamente tal, en una época en que se valoraba mucho más lo extranjero, especialmente lo europeo (Castedo-Ellerman, 1982:17-18, 103). 4.1.4. Teatro de Ensayo de la Universidad Católica Desde sus inicios en 1942 hasta 1956 este grupo se centrará especialmente en restablecer el nivel artístico, representando obras extranjeras y usando técnicas tomadas de modelos europeos y estadounidenses. Pero, en 1957 se arriesgan a representar dramaturgia nacional, realizando un Ciclo de Teatro Chileno, el cual supera las expectativas y termina convirtiéndose en el aspecto central de su producción teatral. Consecuentemente disminuye la representación de obras extranjeras. Durante este periodo, Eugenio Dittborn toma conciencia de la dimensión que ha cobrado la dramaturgia chilena y elabora un manifiesto en el que apoya la producción nacional. El trabajo de la compañía se multiplica y comienza la presentación de nombres que serán clave en la historia del teatro nacional y que forman parte de la llamada Generación de los 50, tales como: Sergio Vodanovic, Luis Heiremans, Isidora Aguirre, Egon Wolff, Jorge Díaz, entre otros. En estas circunstancias se forma una academia de actores y una revista. Consolida una estética propia y realiza giras tanto nacionales como extranjeras (1961), sumado a esto, dentro de las políticas de extensión, se estrena un Teatro Carpa, que lleva una serie de obras a organizaciones poblacionales, estudiantiles y obreras, en barrios periféricos de Santiago, entre 1964 y 1968 (Durán Cerda, 1992:25).

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Tanto el TEUC como el ITUCH reflejan los cambios que se producen dentro de las universidades y que, a su vez, son un espejo de la situación por la que atraviesa el ∗

país . El teatro chileno se vuelca hacia lo nacional y popular, tomándose como criterio para la elección de las obras la cercanía histórica y la identidad que pueda establecer el público con ellas. La mayoría de los autores a representar será chileno o latinoamericano. Consecuencia de la ideologización (del teatro) se produce un quiebre en el ITUCH, debido a que pena el hecho que se trance la calidad artística en pos de privilegiar lo social, lo que lo llevó, además, al alejamiento de su público (Rodríguez, 2000). Sumándose a esto, el TEUC también sufrirá su quiebre definitivo, en este caso debido a la tiranía de su director y la arbitrariedad de su actuar, pero nuevamente en 1967 la Universidad Católica creará un taller de producción colectiva, que trabajará temáticas contingentes, cuyo nombre primero es Taller de Expresión Teatral y que en 1970 pasa a llamarse Taller de Creación Teatral. El aporte más significativo de estos talleres es el impulso de la actividad escénica, además del dado al teatro aficionado y al profesional independiente. Los nuevos directores y actores comienzan a crear compañías propias, conocidas como “Teatros de bolsillo”. 4.5.5.

Los Teatros de Bolsillo Desde el nuevo movimiento iniciado por los teatros universitarios en la capital durante los años 50, como se ha señalado, varios actores y directores comenzaron a crear compañías pequeñas, las cuales se conocieron como Teatros de Bolsillo, los que constituían una convergencia de elencos reducidos, salas pequeñas y cortas



temporadas en cartelera.

Comienzan a imponerse las ideologías de izquierda, antiimperialistas y antiburguesas.

12

La mayoría de los miembros de estas compañías eran personas que habían abandonado carreras universitarias, quienes pretendían con esto encontrar una síntesis entre la formación académica, la modernización escénica, la elevación ética y estética de los repertorios, con las condiciones del medio comercial o las posibilidades de conseguir apoyo financiero de entidades públicas o privadas (Durán Cerda, 1992:27). La cartelera habitual de estos grupos se basaba en obras de autores contemporáneos que estaban de moda en Europa y Estados Unidos, así como de autores chilenos jóvenes. Gracias a su existencia se promovió la creación de de nuevas salas, aunque pequeñas, en la capital, entre ellas La Comedia, Petit Rex, El Arlequín, L’’atelier y Talía. Con respecto a los estrenos, aportaron un número bastante significativo, predominando los autores extranjeros. Entre las compañías de este tipo se encuentran el grupo de Teatro Libre, Teatro de Arte del Ministerio de Educación, Sociedad de Arte Escénico de la Municipalidad de Santiago, la Compañía de los Cuatro, Compañía de Susana Bouquet, Teatro El Cabildo, Compañía de Ferrada-Romo, Compañía de Silvia Piñeiro, Arlequín, Del Instituto Bancario de Cultura, Ictus, Del Callejón, Compañía de Silvia Oxman, Miguel Frank, Eduardo Navega y Benjamín Morgado. En provincia, los más importantes fueron Ateva (Asociación de Teatro de Valparaíso, 1951), IPA (Valparaíso, 1957), Caracol, de Concepción, y el Teatro de Arte de Antofagasta. Sin lugar a dudas el con la trayectoria más interesante de este grupo sería Ictus.

4.5.6

Grupo ICTUS

Compañía fundada por los estudiantes de la Universidad Católica, Claudio Di Girólamo, Jaime Celedón, Germán Becker, Carla Cristi y Paz Irarrázabal. Surge como alternativa al teatro Universitario, con un método más libre y relevancia en el trabajo colectivo. La línea de sus obras también presenta una alternativa distinta, ya que trabajan las de autores contemporáneos extranjeros, desconocidos a nivel local, a

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la vez que apuestan por nuevos valores nacionales, como es el caso de Jorge Díaz, quien ya era integrante de ICTUS, donde cumplía otros roles. La compañía adquiere un sello propio, por el hecho de tomar temas de contingencia y retratarlos con humor y absurdo; convirtiéndose en irreverentes, tanto en las formas del montaje como en los contenidos. Su forma de trabajo colectiva desde el año 1968 pasa a ser otro de sus sellos: los textos trabajados son creación propia de sus integrantes (Piña, 1992:28). De esta forma ICTUS sintetiza el nuevo proyecto estético y supera la llamada “tiranía del director” para entregarse a la democratización del teatro, en relación a la participación del elenco en su producción. 4.5.7

La Generación de los 50

A mediado de los años ’50 y fruto del movimiento gestado a partir de la irrupción de los Teatros Universitarios, emerge una nueva generación de dramaturgos chilenos, que durante esta década y la siguiente producen un importante número de obras, las cuales constituyen el grueso de lo que se conoce como los “clásicos” del teatro nacional (Durán Cerda, 1992:31). Es interesante considerar que, además de ser la primera vez que la producción dramática chilena es mucho mayor que en periodos anteriores, se destacan obras de un importante grado de complejidad,

además de la variedad de estilos. Este

precedente lleva a sentar las bases de una generación de autores dramáticos, o sea, un conjunto de voces que en un mismo periodo responden a inquietudes parecidas y guardan similares posiciones respecto de lo que debe ser el teatro, su valor y su función en una comunidad (Durán Cerda, 1992:31). Los dramaturgos más representativos de este periodo son: Luis Alberto Heiremans, Egon Wolff, Fernando Debesa, Sergio Vodanovic, Alejandro Sieveking, María Asunción Requena, Isidora

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Aguirre, Fernando Josseau, Fernando Cuadra, Gabriela Roepke, Juan Guzmán Améstica y Jorge Díaz. En este momento del teatro nacional existen al menos tres corrientes que atraviesan las distintas temáticas representativas de la generación: la primera plantea una búsqueda individual y trascendente, la segunda es de crítica y denuncia social y la última, de recuperación y valoración histórica (Rodríguez, 2001; Durán Cerda, 1992:31-41). 4.1.7.1

Teatro de búsqueda individual y trascendente

Su preocupación es definir a la persona en relación consigo misma y con el mundo (Rodríguez, 2001), ahondando en su soledad e incomunicación, sus cuestionamientos trascendentales y ansias de absoluto (Durán Cerda, 1992:31). Las obras de este tipo se rigen por la denominada corriente del realismo psicológico, haciendo un puente con la generación literaria de 1950, donde encontramos narradores como José Donoso, Guillermo Blanco, Jorge Edwards, Enrique Lafourcade; esta corriente se destaca por la superación del ya obsoleto criollismo. Dentro de los exponentes más destacados en esta línea encontramos a Luis Heiremans, el cual profundiza en el tema individual y existencialista; también varias de las obras de Egon Wolff, como por ejemplo Mansión de Lechuzas y La Niña Madre. Jorge Díaz también explora en las raíces existenciales, si bien desde su peculiar enfoque, con obras como El Cepillo de Dientes y El Velero en la Botella. También el versátil Alejandro Sieveking, en una primera etapa, trabaja algunas obras en esta corriente. Este tipo de teatro, a pesar de tener su énfasis en la perspectiva individual, no se desvincula de la problemática y preocupación de carácter nacional, sino que además

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se suma a la tendencia de intensificar y enfatizar lo trascendente, lo metafísico, con la ayuda del juego lingüístico que se estructura poéticamente (Rodríguez, 2001). Los dramaturgos jóvenes como Antonio Skármeta, Raúl Ruiz y Jaime Silva son los más interesados por esta perspectiva, así como algunos más maduros, como es el caso de Gabriela Roepke. Los modelos a seguir son los europeos y norteamericanos, como Ionesco, Beckett, Weiss y Albee, quienes presentan apuestas innovadoras y rupturistas.

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Realismo y crítica social Esta corriente del teatro chileno está conformada por un tipo de obra que critica éticamente los valores heredados y las ideologías que sustentan las clases, las familias o las instituciones sociales (Durán Cerda, 1992:36), puede clasificarse dentro de lo que conocemos como neorrealismo social*. Los personajes con sus propios deseos, ideales y convicciones entran en conflicto con el aparato institucional, con la “superestructura de la sociedad” (Rodríguez, 2001; Durán Cerda, 1992:36). La mayoría de los estudiosos coincide en que la obra más importante de esta corriente es Deja que los Perros Ladren, de Sergio Vodanovic, en la cual “Se denuncian los corrompidos pilares de la sociedad”; también del mismo autor se destaca la trilogía Viña (Tres comedias en Traje de Baño), en las cuales se critica y acusa la arbitrariedad con que ejercen el poder quienes lo ostentan, pero con un interesante planteamiento que invita al retorno del diálogo, usando como herramientas un lenguaje rico en palabras cálidas, moderadas y afectuosas. También se aprecian estas características en las obras Los Invasores y Parejas de Trapo de *

El neorrealismo es un movimiento que se inicia en Italia, en 1943, después de la caída de Mussolini; pero en este caso en el cine. Fue una escuela que suponía una nueva forma de ver este arte, los cineastas salieron a las calles para contar historias sobre la resistencia o la vida cotidiana de la posguerra. La película emblemática del neorrealismo es Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini. Lamentablemente este movimiento se fue perdiendo por falta de acogida comercial y la influencia del gobierno, que veía en éste a una amenaza. En Chile llega a mediados de los 50, pero al plano de la literatura, en el periodo bastante fructífero de ésta. (Artículos “Cine Italiano” y “Neorrealismo” Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2002).

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3

Egon Wolff, así como en Tres Tristes tigres y Dionisio de Alejandro Sieveking (Rodríguez, 2001). Dentro de la misma línea anterior, pero con un enfoque político más directo hay un importante número de obras dramáticas que se refieren a las demandas de las clases más abandonadas, a los anhelos de los sectores postergados, a la lucha incesante de estos grupos sociales por cumplir los deseos de mejor distribución económica y de justicia social (Durán Cerda, 1992:39); además de esto, se hace una dura crítica a las instituciones hegemónicas, de la mano con propuestas a veces revolucionarias. Quien se destaca en este ámbito es Isidora Aguirre, la cual durante la década de los 50 y 60 deja testimonio de las miserables condiciones de vida de las zonas marginales, en obras como Población Esperanza o Los Papeleros, esta última influenciada por la técnica brechtiana; en la que usa como recurso la sátira. También en este lineamiento se rescatan obras de Fernando Cuadra (Los Sacrificados) y José Chestá (Las Redes del Mar, El Umbral), este último desaparecido prematuramente, dejó una breve pero contunde obra con estas características, en donde se denuncia la condición de extrema pobreza y la explotación vivida por obreros y pescadores. Jorge Díaz, desde una perspectiva totalmente diferente, se constituyó en un ácido crítico social en obras como Topografía de un Desnudo, El Lugar Donde Mueren los Mamíferos, entre otras. Recuperación histórica y folclórica En esta corriente neorrealista encontramos aquellas obras que tienen por objeto recuperar y valorar el pasado histórico, los mitos y leyendas propios del pasado chileno, así como la búsqueda de un folclor estilizado que revelara las leyendas y tradiciones chilenas, pero con renovados enfoques, con una mirada más reflexiva de la historia (Rodríguez, 2001; Durán Cerda, 1992:41).

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La incursión que realizara el Nóbel chileno, Pablo Neruda, con la obra sobre Joaquín Murieta, está dentro de esta corriente, donde narra las aventuras y peripecias de este bandido chileno en California. Considerando los dramaturgos propiamente tales, María Asunción Requena es la más fiel representante de este punto de vista, quien con obras como Ayayema, Fuerte Bulnes y Chiloé, explora sucesos de la historia del país en territorios apartados, la abusada vida de los indígenas en el sur y la lucha de colonos por hacer patria en estos territorios. Fernando Debesa también incursiona aquí, rescatando interesantes aspectos de nuestra historia, adentrándose en la intimidad de personajes como O’Higgins y el padre Luis de Valdivia, así como en la de familias de la aristocracia decadente del país (Mama Rosa) (Durán Cerda, 1992:42). Asertivas son también las obras de Alejandro Sieveking en esta misma corriente, El Cheruve, Ánimas de Día Claro y La Remolienda, de raíz popular, en la que predomina la dimensión mítica, realzando su carácter poético (Rodríguez, 2001). La época de Allende, 1970 – 1973 El periodo de tres años que duró el gobierno de Salvador Allende fue bastante convulsivo en todo ámbito de cosas, incluyendo, evidentemente, la vida cultural del país. Los complejos cambios vividos a nivel social se reflejan en la proliferación del teatro, aunque a pesar de esto no quedan huellas para el recuerdo: el teatro chileno profesional no destacó por presentar grandes obras ni producir movimientos claramente identificables para la posteridad (Durán Cerda, 1992:42). Allende propone el impulso de una nueva cultura con base en lo local, lo propio del país. Una de las estrategias para lograr este objetivo, a través del teatro, consiste en subvencionar, a través de fondos estatales, a un sinnúmero de grupos de teatro aficionado (llegaron a haber más 350 grupos a lo largo del país). Quienes integran estas emergentes compañías son mayoritariamente jóvenes

que se vienen

impregnando de los nuevos procesos de cambios político-sociales de la época y pretenden hacer parte al teatro de esta nueva realidad. Su meta es buscar contribuir en

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la toma de conciencia social por medio del arte. Sus objetivos principales son: ser popular y formativo (Lee, 1986:26). El hecho de presentar obras exclusivamente nacionales y representativas de las inquietudes de la comunidad, sumada a la falta de autores capaces de asumir esta tarea, determina el carácter colectivo y de improvisación del teatro aficionado. Aquí el pueblo puede participar activamente del proceso de creación; sin embargo, lo que a ellos interesa es ver en el escenario una réplica de sus experiencias, quitándole relevancia al contenido dramático, el cual muchas veces simplemente no existe. El resultado son obras de escaso valor artístico. Los problemas económicos generados por una subvención escasa y la situación política absorbente truncan

lo que

representaba un importante esfuerzo de la clase trabajadora por encontrar sus propias vías de expresión. Durante este periodo la situación de los teatros universitarios se ve marcada por una disminución alarmante de su público (Durán Cerda, 1992:43). La clase media sigue siendo la más fiel a estos grupos y sus espectáculos, pero a medida que la relación de ésta con el gobierno se distancia y las obras de estos grupos se convierten en una amenaza, por la dura crítica social existente, comienzan a alejarse definitivamente (Lee, 1986:27). Wolff, Vodanovic y Debesa se mantienen alejados de los escenarios. Sieveking tiene gran éxito con sus obras enmarcadas dentro de la corriente folclorista, pero que no presentan lineamiento político o ideológico definido. Díaz estaba en España desde el año 1965, por lo cual se encuentra alejado de estos acontecimientos, aunque sus obras continúan en plena vigencia gracias al trabajo de Ictus. El teatro después de 1973 Posterior al Golpe Militar, el teatro nacional cambia de manera abrupta. Se produce un estancamiento cultural, consecuencia de la represión y la censura, que

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frena la efervescencia que venía manifestando la dramaturgia nacional por aquellos años. Muchas compañías cierran a causa

de la desaparición de sus integrantes

(muerte, encarcelamiento o exilio); otros, para lograr subsistir, han debido readaptar su cartelera, presentando obras que no contradigan política o ideológicamente al poder hegemónico (Lee, 1986:28). Consecuencia de esto proliferan obras de escaso contenido y poco peso dramático, que tienen como finalidad sólo la diversión, o sea, lo que conocemos también como teatro de evasión (Lee, 1986:28 ; Durán Cerda, 1992:44) . Mientras tanto, el teatro universitario se dedica a representar clásicos y traducciones de los dramaturgos

más representativos de la época en Europa y

Norteamérica. Esto significa un retroceso enorme para el teatro chileno, del cual es responsable el gobierno de la Dictadura Militar. Es evidente en este periodo, la ausencia casi absoluta de autores chilenos, y las obras de éstos que se representan son adaptaciones del romanticismo criollo, obras infantiles y algunas otras de cierta crítica, donde el espectador debe colaborar mucho en su interpretación, ya que ésta sólo se insinúa casi de manera subliminal (Lee, 1986:30). Algo rescatable de la dramaturgia de aquel periodo es el trabajo realizado por los teatros aficionados, que retoman la labor empezada a inicio de los setenta (Durán Cerda, 1992:43). Por ser más independiente que los grupos universitarios, pueden dedicarse a la preparación de obras que reflejan la realidad chilena circunstancial, aunque su calidad diste aún bastante a la de estos grupos y de los profesionales. A pesar de esto último, no se puede desconocer el esfuerzo que hacen por democratizar el teatro, haciéndolo llegar a un público amplio con obras que les permite identificarse con sus vivencias inmediatas. También es interesante mencionar la aparición del teatro “callejero” de orientación totalmente crítica. Se caracteriza por lo fugaz, consecuencia del riesgo

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corrido al hacer una crítica abierta y pública con un mínimo de apoyo; debido a la carencia del montaje, se transmite un mensaje basándose principalmente en el humor y en el ridículo en una vuelta a las raíces de la comedia del arte (Lee, 1986:33). s importante mencionar que muchas de las compañías y dramaturgos exiliados continuaron su labor en el exterior, como fueron Alejandro Sieveking y las compañías El Aleph y Los Cuatro.

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1

4.2 Marco de antecedentes teórico- empírico

4.2.1

Clasificación estética de la obra de Egon Wolff Los autores dramáticos, así como los poetas y narradores, están sujetos a ser clasificados en diferentes categorías, ya sea por la corriente estética a la que se adscriben o a la línea temática de sus obras, por parte de críticos y estudiosos. Egon Wolff no es la excepción. Para el caso de esta investigación se pretende entregar parte de la mirada que los distintos estudiosos han hecho de la dramaturgia wolffiana desde una perspectiva estética, la que nos lleva a analizar la construcción de sus obras influenciada bajo una determinada analizándola en su sentido profundo, tema, motivo o finalidad, así como también en los recursos estilísticos como tempo-espaciales que emplea para lograrlo. Obras de (Neo)Realismo social Diversos son los investigadores que han intentado delimitar el trabajo del dramaturgo chileno a alguna corriente estilística; Elena Castedo-Ellerman plantea que la obra de Wolff, junto a la de Vodanovic, sobresale en lo que se conoce como neorrealismo social, entendiendo como tal esta investigadora los dramas sociales en los que el peso del medio ambiente determina el desarrollo psicológico de los personajes (Castedo-Ellerman, 1982:32). Además, este tipo de obras plantea un cuestionamiento valórico e ideológico; como lo asevera Claudia Rodríguez “los personajes con sus propios deseos, ideales y convicciones entran en conflicto con el aparato institucional, con la ‘superestructura de la sociedad’ ” (Rodríguez, 2001).

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2

Se caracterizan por tener lugar en ambientes familiares y cotidianos, fáciles de identificar por parte del espectador. Castedo -Ellerman sugiere, además, que todos los dramas de Wolff giran sobre un mismo tópico: “el efecto adverso que ejerce el orgullo de clase sobre los personajes”. Raymond Williams, (1981) al igual que Castedo–Ellerman, comparando a Wolff con Díaz, dice: “La obra de su compatriota Egon Wolff no proviene de raíces tan evidentemente absurdas. Al contrario, el drama más importante de Wolff, Los invasores (1962), es netamente social con un mensaje directo dirigido a la burguesía chilena”. Esto, haciendo alusión a la corriente estilística del dramaturgo chileno. Desde este mismo enfoque social, María de la Luz Hurtado rescata el trabajo de un importante número de dramaturgos nacionales, teniendo como eje de su investigación

los sujetos sociales y proyectos históricos nacionales desde la

perspectiva de la dramaturgia nacional, quien percibe en esto una herramienta semejante a un espejo, que puede llevar a reflejar un balance de una parte de la historia de nuestro país (Hurtado, 1982:5). Pero en relación a esto, el enfoque de Hurtado es temático y no estético. Dentro de las obras de Wolff que se pueden considerar en esta corriente se encuentran Mansión de Lechuzas, Parejas de Trapo, Discípulos del Miedo y Niñamadre (Lee, 1986:82).

Obras de (Neo)Realismo psicológico Dentro de los intentos por enmarcar su obra también se le ha ubicado dentro de la denominada corriente del realismo psicológico, o neorrealismo psicológico, como observa Castedo-Ellerman: “En Chile el neorrealismo psicológico se restringe a una exploración del sector privado individual, donde se barajan manifestaciones del pasado y del presente en el interior de una o más personas”.

23

Curiosamente, Teodosio Fernández clasifica en esta categoría las mismas obras que menciona en la anterior Castedo-Ellerman, otorgando un bosquejo de definición para esta corriente, quien afirma que tienen cabida aquí “obras caracterizadas fundamentalmente por su especial énfasis en una problemática de alcance individual en principio -a veces de tono menor, de pequeños incidentes en la vida diaria-, que casi siempre intenta ser ‘un trozo de vida’ llevado a la escena, y por un tratamiento ‘realista’ basado sobre todo en la construcción psicológica del personaje arrancado de la experiencia común, sin eludir los casos patológicos “(Fernández, 1982). Esto último refuerza y complementa a la vez lo primero; sin embargo, deja dudas sobre la verdadera dimensión estética de las obras señaladas. Esta corriente se centra en los aspectos existenciales del ser humano, teniendo como uno de sus tópicos la incomunicación y la búsqueda de respuestas a preguntas trascendentales; la relación que el individuo es capaz de establecer consigo mismo y su entorno (Rodríguez, 2001). Pese a esto, las obras que se adscriben a este lineamiento no se desvinculan de las preocupaciones de carácter social, sino que más bien establecen un complemento que lleva a reforzarlas. Sumadas a las anteriores, otras obras de Wolff en esta línea son Jose y El Signo de Caín, las que sí presentan una cercanía mucho más concreta a esta corriente que al realismo social. Todas las obras que convergen bajo estas categorías tienen en común el hecho de ser una descripción clara y en detalle de un determinado sector social, en este caso la burguesía, desde un enfoque claramente crítico. Todo esto enmarcado en un ambiente cotidiano, que sirve para reforzar el mensaje. Está apoyado en patrones de referencia culturales comunes y con uso de lenguaje coloquial chileno Los argumentos están tomados de problemas de la vida cotidiana de la clase social mencionada, con lo que logra una mayor identificación por parte del público. La estructura de desarrollo es lineal, debido a la lógica de causalidad que rige a este tipo de obras.

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3

Obras intuitivas o con elementos vanguardistas Las tres obras más destacadas del repertorio dramático de Egon Wolff son, a juicio de gran parte de los estudiosos, Los Invasores, Flores de Papel y La Balsa de la Medusa. Uno de los elementos más interesantes que contienen estas obras y algunas otras del dramaturgo es la imposibilidad de poder

relacionarlas a una

determinada corriente estética, con lo cual las opiniones al respecto son diversas y contradictorias. Coinciden, eso sí, varios de los críticos en que los elementos de influencia vanguardista en estas obras (proyecciones fantasmales, rompimiento en lenguaje, circularidad temporal) las alejan de formar parte de un drama meramente realista. Sin embargo, los elementos de irrealidad presentes y la función que cumplen en las obras tampoco entregan una base para hablar de obras completamente expresionistas o surrealistas. Con esto, definir lo medular del proyecto dramático de Egon Wolff, desde una perspectiva estética, es algo aún pendiente para los estudiosos. Mónica Lee le otorga el nombre de intuitivas a este tipo de obras, basada en un comentario realizado por el propio Wolff con respecto a las mismas, siendo la primera en clasificarlas estéticamente, de ‘algún modo’. “Como su nombre lo indica, en estas obras el autor se deja llevar por la intuición en el momento de la creación”. Son obras en que, al igual que las de tipo realista, la tesis es explícita, pero a diferencia de éstas, el impacto y la tensión dramática se logra a través de elementos surrealistas y expresionistas que diluyen sueño y realidad (Lee, 1986:87). La circularidad del tiempo es un elemento predominante en este tipo de obras, el cual contribuye a la ambigüedad, patrón muy relevante en esta categoría. También el lenguaje lo es, pues conlleva a que se cumpla un papel fundamental en la subversión del orden, llegando a niveles extremos de sarcasmo: el vocabulario no corresponde al nivel social de los individuos, pero la atmósfera de irrealidad le otorga validez (China en Los Invasores). El lenguaje se convierte aquí en un elemento de apoyo a la tesis.

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Otra constante en este tipo de obras es el predominio de la acción de orden interior sobre la acción de orden exterior (Lee, 1986:88). Son obras en las que muchas veces el argumento es reducido, o incluso a veces no sucede nada, sin embargo, el desarrollo de las tensiones al interior de los personajes le otorga la complejidad, trascendencia y calidad a las obras de este tipo. Ha sido esta una de las razones de la excelente recepción de las obras por el público y la crítica en el extranjero, pero también su carácter polisémico ha llevado a muchos a considerarlas ∗

como obras herméticas (Lee, 1986:97) . Los finales abiertos es otro elemento que considera esta categoría, el cual va de la mano con la circularidad y ambigüedad, característicos de estos dramas. En síntesis, es dentro de estas tres categorías estéticas en donde críticos y estudiosos circunscriben la obra del dramaturgo chileno, siendo variadas e incluso contradictorias algunas opiniones. Es reiterativo, pero importante recalcar que las obras mejor catalogadas por la crítica y con mejor recepción de público son Los Invasores, Flores de Papel y La Balsa de la Medusa, las que adscriben a la última categoría de clasificación. Dado esto, la presente investigación sugiere que la obra dramática del chileno Egon Wolff tiende, en lo medular de su proyecto, hacia un tipo de realismo mágico, ya que variados elementos que la componen se encuentran en esta categoría, tanto espacio-temporales, así como quiebres en el lenguaje y el alto nivel poético de sus obras lleva a plantear este supuesto. Teniendo conciencia, incluso, que escasamente se habla de ‘realismo mágico’ en el género dramático, además del caso de la mexicana Elena Garro.



Sucedió en Chile con “Flores de Papel”, obra que no fue ‘comprendida’ por el público nacional en su tiempo.

26

4.3

Marco conceptual En esta etapa de la investigación, se bosqueja un marco que constituye el patrón bajo el cual se realizará el posterior análisis semiótico de una de las obras de Egon Wolff, con el objetivo de adscribirla dentro de la corriente estética conocida como Realismo mágico, para lo cual en primer lugar será esbozada una definición operativa de este concepto y posteriormente se desarrollará un marco teórico de las categorías y conceptos que serán aplicados para el análisis ya citado.

4.3.1

Realismo mágico Realismo mágico es una corriente estilística del arte literario que tiene su mayor expresión en algunos autores de la narrativa latinoamericana, los que tuvieron su mayor auge durante la década de los sesenta y setenta, y que tiene como principal ícono al colombiano Gabriel García Márquez con la obra Cien años de soledad. Se puede definir el concepto de Realismo mágico para el caso de esta investigación como la corriente estética cuya principal característica es la desgarradura de la realidad por una acción fantástica descrita de un modo realista dentro de la obra literaria; su fin no es suscitar emociones, sino expresarlas. Es esencialmente ecléctico, lo que lleva a generar confusiones*. Es conocido este concepto dentro del plano de la narrativa, no así en otros géneros, como el drama; con lo cual la forma de cómo se presentan los elementos que lo caracterizan en este último no es completamente homologable.

*

Definición operativa del concepto de Realismo Mágico que toma su base del artículo del mismo nombre extraído de Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2002. © 1993-2001 Microsoft Corporation.

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Dentro de los elementos que caracterizan a una obra perteneciente al realismo ∗

mágico se encuentran :

•

Contenido de elementos mágicos/fantásticos, percibidos por los personajes como parte de la "normalidad".

•

Elementos mágicos tal vez intuitivos, pero (por lo regular) nunca explicados.

•

Presencia de lo sensorial como parte de la percepción de la realidad.

•

Se puede apreciar en el contenido de la obra, representaciones de mitos y leyendas que por lo general son latinoamericanas. Incluso, en el libro Cien años de soledad, se hace alusión al mito de la humanidad, en el momento en que Adán y Eva se marchan del jardín del Edén.

•

Contiene multiplicidad de narradores (combina primera, segunda y tercera persona), con el fin de darle distintos puntos de vista a una misma idea y mayor complejidad al texto (para el caso de la narrativa).

•

El tiempo es percibido como cíclico, no como lineal, según tradiciones disociadas de la racionalidad moderna.

•

Se distorsiona el tiempo, para que el presente se repita o se parezca al pasado.

•

Transformación de lo común y cotidiano en una vivencia que incluye experiencias "sobrenaturales" o "fantásticas".

•

Preocupación estilística, partícipe de una visión "estética" de la vida que no excluye la experiencia de lo real.

•

El fenómeno de la muerte es tenido en cuenta, es decir, los personajes pueden morir y luego volver a vivir.

•

Planos de realidad y fantasía: hay hechos de la realidad cotidiana combinándose con el mundo irreal, fantástico, del autor, con un final



inesperado o ambiguo.

http://es.wikipedia.org/wiki/Realismo_m%C3%A1gic# column-one#searchInput

28

•

Escenarios americanos: en mayoría ubicados en los niveles más duros y crudos de la pobreza y marginalidad social, espacios dónde la concepción mágica, mítica, aún es "vida real".

•

El autor se encuadra fuera de la realidad representada.

•

Literatura para lectores cultivados, no es popular.

•

Sumado a estos se puede agregar el carácter altamente poético y simbólico de estas obras. Es importante destacar que no necesariamente todos los elementos mencionados

necesitan estar presentes en una obra para otorgarle este carácter; además, dentro del drama la disposición de cómo se presentan no sigue la misma dinámica que en el género narrativo. 4.3.2

Mundo onírico y realidad de ensueño Dentro de los elementos que caracterizan al realismo mágico los tres primeros

mencionados (contenido de elementos mágicos/fantásticos, elementos mágicos tal vez intuitivos y presencia de lo sensorial como parte de la percepción de la realidad) están vinculados al mundo del inconsciente y los sueños, por lo tanto, sujetos a encontrarle una vía de análisis desde esa perspectiva. Antes que todo, la definición del concepto que da pie a esto: Sueño, estado de reposo uniforme de un organismo. En contraposición con el estado de vigilia, el sueño se caracteriza por los bajos niveles de actividad fisiológica (presión sanguínea, ∗

respiración, latidos del corazón) y por una respuesta menor ante estímulos externos .



Definición extraída de “Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2002. © 1993-2001 Microsoft Corporation, la cual tiene su génesis en las investigaciones al respecto del neurólogo S. Freud.

29

Como científicamente se conoce el sueño, es una función activa, eminentemente biológica, común a todas las especies vivas, pero más especialmente a los mamíferos; la mayor parte de los sueños de contenido gráfico tienen lugar durante las fases del sueño denominado ‘paradójico’ (llamado así porque cuando se produce, si bien dormimos, nuestro cerebro está en plena actividad), localizable de manera precisa mediante una grabación poligráfica del sueño. Estas fases tienen una duración aproximada de un cuarto de hora y se producen durante el período del ciclo del acto de dormir en el que el adormecimiento es más profundo, unas cuatro o cinco veces por noche. En el sueño las imágenes pasan de manera vertiginosa, ya que el tiempo en lo onírico es distinto al tiempo real, y durante un segundo el ser humano puede creer que ∗

“vivió” una situación que duró un día, o una semana . En la historia del hombre el sueño siempre se ha manifestado como una interrogante, la cual, más allá de constituirse como una situación

meramente

biológica en la vida de los individuos, busca encontrar respuestas a través e la psicología. A principios del siglo recién pasado, el neurólogo austriaco, Sigmund Freud, padre del psicoanálisis, realiza una exhaustiva investigación de los significados inconscientes del comportamiento, así como los sueños y fantasías del individuo**. Pese al escepticismo con que es recibido al principio, estas investigaciones sientan los precedentes para descubrir aspectos, hasta ese momento desconocidos, respecto a la incidencia del inconsciente y lo reprimido en la vida de las personas. Estos estudios, en importante medida, contribuyen a fortalecerse y a retroalimentarse con la visión que construye el arte contemporáneo respecto del ser humano, con lo cual se deja ver la influencia que ejerce este tipo de investigaciones



Fragmento de El sueño y los sueños de Jean-Noël von der Weid. Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2002. © 1993-2001 Microsoft Corporation. **

Ibíd.

30

en los movimientos artísticos vanguardistas de principio del siglo XX, como el simbolismo y el expresionismo.

1

El inconsciente Uno de los primeros aspectos de la investigación freudiana fue el descubrimiento de la existencia de procesos psíquicos inconscientes ordenados según leyes propias, distintas a las que gobiernan la experiencia consciente. En el ámbito inconsciente, pensamientos y sentimientos que se daban unidos se dividen o desplazan fuera de su contexto original; las leyes de la lógica, básicas en el pensamiento consciente, dejan de ejercer su dominio en el inconsciente. 4.3.2.2

Alteraciones del sueño

Una de las alteraciones del sueño más conocidas es la ‘pesadilla’. Y con el nivel de antigüedad del que goza es indudable que también forme parte del arte en la historia del hombre: “El sueño, con sus rasgos de sensualidad y de angustia, con sus imágenes obsesivas y aterradoras, encarnadas por la cabeza de caballo y por el monstruo diabólico en La pesadilla (1790-1791)*, se sitúa entre los temas que anuncian el romanticismo”. Las alteraciones del sueño gozan de bastante atención por parte de la medicina en la actualidad, se conocen hasta ahora tres tipos: el insomnio, que se caracteriza por la dificultad para quedarse dormido o para permanecer dormido; la hipersomnolencia, que consiste en una demanda grande de sueño o somnolencia durante el estado de vigilia, como en el caso de la narcolepsia; y episodios nocturnos, tales como los terrores nocturnos, las pesadillas y el sonambulismo (caminar dormido).

*

Óleo sobre lienzo, 76×63 cms. Museo Goethe, Frankfurt

31

4.3.3

Lenguaje dramático Uno de los elementos claves para analizar una obra dramática es el lenguaje, el

cual vamos a dividir en dos segmentos: el discurso de los personajes, que vendría siendo el diálogo y las didascalias o acotaciones que contribuyen a complementar y reforzar la puesta en escena. 4.3.3.1

El diálogo

Dentro del drama podemos apreciar las tres funciones del lenguaje, pero evidentemente se aprecia un predominio de la función apelativa como algo esencial (Carrasco, 1972: 23). Ésta se da en el diálogo de los personajes y a veces en algunos monólogos dirigidos a los espectadores o lectores. Rescatando lo que dice al respecto de esta función el psicólogo Kart Bühler: Función apelativa es la “que se desprende de la relación signo-receptor y se refiere a la acción que se ejerce sobre este último, el que, a su vez, se presenta como atraído por el contenido en cuestión. Esta función se actualiza por medio de la actividad coordinada de los individuos de un grupo social con el objeto de que la atención del destinatario esté dirigida en una determinada dirección, vale decir que es una llamada al oyente; por ejemplo: Anda sola al mercado hoy; dile que vuelva mañana”*. En esta función, el mensaje puede tener el valor de una señal para quien sea el receptor, además de que el emisor hace al receptor copartícipe de sus ideas y sentimientos. 4.3.3.2

Didascalias o acotaciones Es el otro componente del texto dramático además del diálogo. Son la parte contextual del texto. Conocidas generalmente como acotaciones, pero este nuevo concepto es mucho más completo que el anterior, ya que la didascalia implica, *

Artículo FUNCIONES Y ACTOS DE HABLA EN EL APRENDIZAJE DE ESPAÑOL COMO LENGUA EXTRANJERA, María Ester Moreno.

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además de las acotaciones del dramaturgo, el nombre de los personajes, (tanto los del reparto como los que aparecen en los diálogos); indicaciones de lugar; designan el contexto de la comunicación. Por lo tanto, las didascalias textuales contribuyen en la preparación del texto espectacular (Ubersfeld, 1998:17). La didascalia de tipo funcional, tiene como objeto nombrar a los personajes y atribuirles un lugar para hablar, así como una porción del discurso, además de las acciones que deben ejecutar, tanto los personajes como quienes contribuyen en el montaje en los aspectos de iluminación y escenografía, así como también especifica el estado psicológico de los personajes. También existe otro tipo de acotaciones, que ya no tienen un carácter funcional, sino más bien estético: “En Adamov, Genet*, Valle-Inclán, Romero Esteo…, la parte didascálica del texto es de una importancia, de una belleza y de una significación extremas; se dan obras del teatro contemporáneo (Acto sin palabras, de Beckett; ¿Se ha vuelto Dios loco?, de Arrabal…) en las que el texto consiste en una extensa didascalia (Ubersfeld, 1998:17)”; “Pero en ciertos casos las acotaciones no sólo cumplen una función específica, sino que también tienen valor en sí mismas como expresión estética (tal como sucede en gran parte de la dramaturgia de Casona o García Lorca, por ejemplo) (Carrasco, 1974:24)” Es relevante rescatar lo concerniente a las didascalias, debido a que en la obra de Wolff estas cumplen un rol muy importante, sobre todo en lo que constituye la atmósfera de la representación.

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Jean Genet (1910-1986), novelista y dramaturgo francés, cuyas obras, tomando como referencia tanto los aspectos pintorescos como grotescos de la existencia humana, expresan una profunda rebelión contra la sociedad y sus convenciones. No confundir con Gérard Genette (1930- ), crítico literario francés, que forma parte de la corriente del neocriticismo y que, desde la década de 1970, ha destacado por sus trabajos sobre los géneros y los códigos literarios.

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4.3.4

El estilo

Existen elementos que determinan el estilo de una obra dramática, entre estos está: 4.3.4.1

El lenguaje

Para Carrasco el lenguaje se mimetiza con la obra dramática, “el lenguaje se mimetiza con la acción dramática, supliendo así las limitaciones exigidas por el escenario o superando el problema de la expresión escénica de acontecimientos ocurridos en tiempo pasado o por ocurrir” (Carrasco, 1972:24). Una de las grandes diferencias del drama con los otros géneros en cuanto a lenguaje es que este se entrega sin intermediarios, ya que no hay un hablante básico, además de estar siempre en tiempo presente. El lenguaje es clave para determinar las características de la obra a analizar, ya que a través del lenguaje captamos elementos puntuales como el regionalismo, los distintos niveles sociales, las rupturas en el lenguaje en obras de tipo absurdista, etc. También es necesario determinar los distintos niveles del lenguaje (formal, coloquial y vulgar) para lograr una óptima caracterización de los personajes. 4.3.4.2

Los recursos estilísticos

Conocidos también como figuras retóricas, gozan su máxima expresión en la poesía, pero no por eso eluden al drama. A través de los recursos estilísticos se intensifica la expresión cuando presenta sentimientos o ideas más complejos que los corrientes. Tienen como función principal la de “revelar el mundo en todos sus aspectos, sobre todos aquellos que se alejan de la norma y que, por tanto, requieren de procedimientos especiales para ser expresados con fidelidad” (Carrasco,

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1972:25). Es importante mencionar que estos deben ser estudiados en función del contexto. 4.3.4.2.1

Símbolo

La obra de Wolff se destaca por ser altamente simbólica, entendiendo que símbolo es la representación perceptible de una realidad, con rasgos asociados por una convención socialmente aceptada*. Es la forma de exteriorizar un pensamiento o idea, incluso abstracta. Cumple una función parecida a la del signo o del ícono, a diferencia del primero tiene un significado mucho más amplio, y con respecto del último, el símbolo no intenta semejar o reproducir aquello que representa. Para Saussure símbolo es lo opuesto a signo, debido a la relación no arbitraria entre éste y lo que representa (Saussure, 1966).Para Hjelmslev, el símbolo es una magnitud de la semiótica monoplana, capaz de recibir una o varias interpretaciones (Greimás y Courtés, 1990: 231). Sin profundizar en lo concerniente a la semiótica monoplana sí es de interés para esta investigación el carácter polisémico del símbolo, con lo cual llegamos también a los conceptos de denotación y connotación. Además de esto, Greimas rescata distintas nociones de símbolo de científicos de distintas áreas, como Saussure y Freud, por ejemplo. En el caso de Freud existe una noción importante, ya que está vinculada a cómo el símbolo se manifiesta en los sueños “…es una unidad de dos caras, con el mismo carácter que su homónimo saussuriano. Una de sus caras es manifiesta (ella recibe también el nombre de símbolo), la otra no manifiesta: es el contenido. La relación entre esas dos caras es dada como siempre motivada

por la existencia de un rasgo común (tertium

comparationis) entre ellos”. Esto quiere decir que los símbolos no siempre son interpretables de inmediato.

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http:es.wikipedia.org/wiki/S%C3%ADmbolo

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En relación a esto, la obra dramática de Egon Wolff ha sido considerada hermética debido a su carácter polisémico, ya que la variedad de otras lecturas, independientes a la que denota en una primera instancia, es muy amplia. 4.3.4.2.2

La metáfora

Figura del tipo imagen, cuya particularidad es “unir una denotación marcada por un proceso de selección sémica a una connotación psicológica obligada, incluso en un contexto reducido” (Fernández et al, 1989:104). Metáfora quiere decir traslación: el significado de una palabra se emplea en un sentido que no le corresponde inicialmente (Kayser, 1976:165-166). También se pude considerar esta definición más clara y sencilla de Du Marsais: “La metáfora es una figura por medio de la cual se transporta, por así decir, el significado propio de una palabra a otro significado que solamente le conviene en virtud de una comparación que reside en la mente” (Le Guern, 1990:13). De origen griego, la metáfora designa a la imagen resultante de trasladar el nombre de un objeto a otro, ligados ambos por una relación de analogía. Está clasificada dentro de las figuras retóricas de significación o tropo.

La metáfora, además de ser un proceso de significación, también lo es de simbolización, el que pone en juego varios sentidos que interactúan y se enriquecen mutuamente. No son pocas las instancias en la que los estudiosos se han avocado a establecer la diferencia entre los conceptos de metáfora, símbolo, así como también metonimia, ya que la línea que separa a un concepto de otro es muy fina.

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Desde la perspectiva del psicoanálisis, la metáfora se relaciona al proceso de identificación. Al escuchar a alguien el sujeto absorbe o incorpora la palabra del otro. Según J. Kristeva “el objeto amoroso es una metáfora del sujeto, es la metáfora constitutiva”* La Alegoría Tiene su origen en el griego Allegoréo, que significa ‘hablar o explicar figuradamente’, la alegoría es una figura retórica que encadena varias metáforas para entregar un significado figurado y oculto. Un tipo de alegoría conocido popularmente es La Justicia: una mujer con los ojos vendados (metáfora de la ecuanimidad) que sostiene una balanza (metáfora del equilibrio entre lo positivo y lo negativo, peso y contrapeso)**. Por otra parte, el significado alegórico es también uno de los cuatro que es posible extraerle a la Biblia según los teólogos. Además, se conoce como Escuela alegórico-dantesca a la poesía alegórica española del siglo XV influenciada por la Divina Comedia de Dante Alighieri. Los principales representantes fueron don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (Carrión de los Condes, 1398-1458) y Juan de Mena (Córdoba, 1411-1456)***. El dramaturgo barroco Pedro Calderón de la Barca llevó a su perfección el subgénero dramático alegórico en un acto de tema eucarístico denominado auto sacramental, donde los personajes son, en realidad, alegorías de conceptos abstractos.

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Definición de metáfora Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2002. Ibíd. *** http://es.wikipedia.org/wiki/Alegor%C3%ADa **

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A menudo esta figura retórica recurre a la personificación, como queda de manifiesto en el ejemplo antes mencionado y, además de estar cercana a la metáfora, también lo está del símbolo, diferenciándose de éste por tener un valor más unívoco. La Ironía Se conoce también como antífrasis. En esta figura retórica se explicita un significado diferente al literal, o a lo que realmente se quiere decir, entre el humor seco y el ligero sarcasmo, o, más sencillamente, figura mediante la cual se dice lo contrario de lo que se dice. Vinculada con el sentido del humor, la ironía implica una especie de distanciamiento crítico por parte del individuo con respecto a sí mismo y a las cosas que lo rodean. Relacionada a la parodia y a la sátira, la ironía, al estar en ese delicado límite entre lo verdadero y lo falso, desestabiliza el propio funcionamiento de la lengua (afirma y niega a la vez), además de quebrar las falsas certezas*. Según Wolfang Kayser (Kayser, 1976:152) la ironía es frecuente en el lenguaje cotidiano, ya que expresiones tales como ¡valiente amigo! ¡qué simpático!, se comprenden enseguida, a pesar de su formulación, pues actúa me modo decisivo la entonación con que se pronuncian. En esta figura se da un interesante equilibrio entre lo cómico y lo serio. Entre los grandes que usaron este recurso estilístico se encuentran Oscar Wilde, Bertolt Brecht y Enrique Jardiel Poncela.

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Concepto de ironía tomado de Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2002.

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Comparación o símil La comparación establece un vínculo entre dos clases de ideas u objetos, a través de la conjunción comparativa ‘como’, por ejemplo: “tu cabello sombrío/ como una larga y negra carcajada” (Ángel González); ‘cual’ y fórmulas afines como ‘tal’, ‘semejante’, ‘así’; flexiones del verbo ‘parecer’, ‘semejar’ o ‘figurar’*. Si bien el efecto de la comparación en el texto literario tiene cierta visibilidad, lo que principalmente genera es emoción. Las comparaciones pueden referirse a cualidades aisladas, de estado, a acontecimientos; pero también pueden relacionar situaciones completas y decursos (Kayser, 1976:164-165).

4.3.5

Construcción dramática Bajo todo relato, ya sea dramático o no subyace sólo un limitado y escaso

número de relaciones entre términos mucho más amplios que los de personaje o acción; a esto se le dará el nombre de actantes (Ubersfeld, 1998). Esto quiere decir que la coherencia textual se define en el plano macro-estructural y que también se puede establecer una homología entre las estructuras profundas del texto y las de la frase. .3.5.1

El modelo actancial Los actantes: es importante no confundir este concepto con el de personaje, por tanto:

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Concepto de comparación tomado de Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2002

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•

Un actante puede ser una abstracción, o un personaje colectivo

o una

agrupación de personajes; •

Un personaje puede asumir simultánea o sucesivamente funciones diferentes o

•

Puede ser un actante ausente de la escena, pero que su presencia se haga evidente en el discurso de otros sujetos de la enunciación; o sea, no es necesario ser sujeto de la enunciación para ser actante

4.3.5.1.1 Modelo actancial de Greimas

Destinador D1

Destinatario D2 D2 Sujeto S

Objeto O Ayudante A

Oponente OP

4.3.5.1.2 La pareja ayudante – oponente Es una de las parejas posicionales dentro del esquema de los actantes. No es particularmente sencillo explicar su funcionamiento, ya que es esencialmente móvil, el ayudante, en algún momento del proceso, puede convertirse en oponente, o convertirse en ambos al mismo tiempo. El móvil del cambio no es de tipo psicológico, sino que depende de la acción misma (Ubersfeld, 1998:51).

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4.3.5.1.3 La pareja destinador – destinatario Es la otra pareja posicional del esquema y se caracteriza por ser extremadamente ambigua, ya que frecuentemente los actantes que ocupan estas posiciones son las motivaciones que determinan la acción del sujeto (Ubersfeld, 1998:52). Puede darse en esta pareja la existencia de dos destinadores, uno abstracto y uno personaje; puede también que el espacio del destinador esté vacío; así como también la misma entidad puede ocupar dos posiciones actanciales opuestas dentro de un mismo esquema; también que la pareja pueda ser sustituida o combinarse con la pareja destinador-oponente; es también el destinatario quien define el sentido individualista o no del drama y, por último, ya dentro del texto espectacular el destinatario es todo aquello que pueda ser identificado con el espectador (Ubersfeld, 1998:53, 54 y 55) .

4.3.5.1.4

La pareja sujeto – objeto

Es la pareja base de cualquier relato, o sea, su eje. Como en casos anteriores el sujeto también puede ser colectivo y el objeto puede ser abstracto o animado, pero debe estar metonímicamente representado en escena. El sujeto se une al objeto por la flecha que indica el sentido de búsqueda. Lo primero es determinar cual es el principal sujeto de la acción La determinación del sujeto sólo puede hacerse en relación con la acción y en correlación con el objeto (Ubersfeld, 1998:55-56). Desde ahí se desarrolla el resto del esquema. Mundo creado Como toda creación de lenguaje, en especial la literaria, el drama corresponde a algo que alguien quiere decir, que desea comunicar, y escoge al texto dramático como plataforma para hacerlo posible. Lo que intenta proponer este aspecto es una vía de

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análisis a lo que ideológicamente significa el texto dramático, cual es la propuesta en su sentido profundo, cual es, en síntesis, el mensaje que ésta entrega.

1

El motivo El motivo se entiende como el impulso para realizar una acción determinada (Kayser, 1976:76). Estos motivos son unidades que se representan en diversas combinaciones. Por ejemplo, la búsqueda de una doncella de la que solamente se posee un zapato. Nadie logra calzarlo, hasta que finalmente llega a los pies de la muchacha, de la cual, ni siquiera sus cercanos sospechaban, entonces es reconocida e identificada. El motivo siempre se presenta de manera concreta. Pero el mismo motivo puede aparecer en distintas instancias, variando los personajes, lugares y circunstancias; por tanto el motivo es la situación típica que se repite. El motivo actúa como clave para encontrar el sentido profundo del texto, desde ahí parte su búsqueda. 4.3.7

El personaje La categoría de personaje teatral es una de las más difíciles de definir según

Ubersfeld. El personaje (textual o escénico no debe considerarse como una sustancia sino como un lugar geométrico de estructuras diversas, con una función dialéctica de mediación. Es el personaje, entonces, el sujeto de un discurso que viene señalado con su nombre, pero que en sí es una abstracción que se materializa a través del comediante, el cual, a su vez, aportará al personaje determinaciones imprevistas (Ubersfeld, 1998:90-91).

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4.3.7.1 El personaje y las funciones metonímicas y metafóricas Puede también el personaje

figurar dentro del discurso textual como un

elemento retórico, constituyéndose en una metonimia de un conjunto paradigmático de uno o varios personajes. Así como también puede constituirse en metáfora de varios órdenes de realidades. 4.3.8

El espacio El texto de teatro necesita, para existir, de un lugar, de un espacio donde

representar las relaciones físicas entre los personajes. El teatro representa actividades que los seres humanos realizan, y el espacio teatral, por ende, será el lugar donde estas actividades se desarrollen, el que obligatoriamente tendrá una relación con el espacio referencial de los actantes humanos. El espacio teatral es la imagen y la contraprueba de un espacio real (Ubersfeld, 1998:108). El espacio teatral se circunscribe a una porción delimitada; es también un lugar doble (escenario-sala), lo cual queda en mayor evidencia en los textos modernos. Modos de enfoque del espacio teatral: a) Desde el texto, el espacio teatral se constituye con la ayuda del texto teatral. b) Desde la escena, se construye a partir de cierto número de códigos de representación c) Desde el público, la percepción que cada individuo construye respecto al espacio escénico.

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El espacio teatral siempre es ícono de algo y, por tanto, puede tener una relación icónica con lo siguiente:

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Con el universo histórico al que intenta representar.



Con las realidades psíquicas (distintas instancias del Yo).



Con el texto literario.

Es importante no olvidar el enfoque semiológico a la hora de analizar el espacio: cerrado, abierto; ordenado, desordenado; minimalista, recargado, etc. Son indicadores (o símbolos) de distintas situaciones o estados, tanto de los personajes como de la acción. 4.3.8.1

Espacio y psiquismo

El espacio también se puede presentar como el “lugar” donde se enfrentan las fuerzas psíquicas del Yo. En esencia en la escena se pueden representar los distintos estratos del Yo. “El segundo tópico del Yo puede ser considerado como una especie de modelo que permite la lectura del espacio escénico como lugar de conflictos internos cuyas ‘instancias’ (el Ego, el Súper-ego, el Otro) serían desempeñados por los personajes principales” (Ubersfeld, 1998:120). Acá el espectador queda ocupando el lugar del psicoanalista, delante del cual desfilan una serie de fantasmas que componen el Yo. Por último, no puede olvidarse que el espacio existe también en función de los personajes: el que es rey aquí, es no-rey allá; el que es prisionero aquí, es libre allá. 4.3.9

El teatro y el tiempo En el teatro podemos apreciar dos formas de temporalidad, una, la de la representación (cuanto dura la obra) y la otra la de la acción representada.

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En el teatro, el tiempo no se deja captar con facilidad, además, las perspectivas desde las que se puede abordar son variadas. “El tiempo en el teatro es a la vez imagen del tiempo de la historia, del tiempo psíquico individual y del retorno ceremonial” (Ubersfeld, 1998:145). Ahora bien, como espectadores/lectores existen diversos elementos a los cuales se puede recurrir para determinar el paso del tiempo en la acción, tales como elementos decorativos, vestuario, maquillaje (a nivel de montaje), así como las didascalias y elementos del discurso de los propios personajes, los que dejan entrever a través del diálogo. En el caso de los primeros, estos se hacen evidentes durante los cambios de acto en el proceso de la representación. El tiempo teatral es de naturaleza autónoma, ya que el tiempo de la representación no se presenta como homogéneo al tiempo de la historia referencial.

4.3.9.1

El espacio-tiempo y la retórica temporal

En algunas instancias, el espacio puede ser metáfora del tiempo y viceversa (en alguna obra de Racine el alejamiento en el espacio se corresponde con un alejamiento en el tiempo. Con esto lo que se quiere decir es que lo temporal puede ser figurado por elementos espaciales. Se deben considerar estos puntos como claves para comprender la situación del tiempo: a) La dispersión del lugar de la historia. Distintos lugares donde transcurre la acción como indicador de sentido.

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b) Simultaneidad, el posible funcionamiento simultáneo de diversos lugares escénicos en el área de juego, indica la presencia simultánea de la acción de diversos grupos o personajes. c) Tiempos distanciados, pueden coexistir dos sistemas de tiempo, lo cual habla de la presencia de dos visiones de la historia, dos ideologías. d) Recurrencia de lugares para indicar la recurrencia temporal, o para hacernos captar el tiempo como proceso (Beckett plantea claramente esto en Esperando a Godot, donde el árbol es el elemento que indica el paso del tiempo). Por lo tanto, el significante del tiempo es el espacio y su contenido objetual.

4.3.9.2

Significantes temporales

“El teatro es un género que, por su naturaleza, niega la presencia del pasado y del futuro” (Ubersfeld, 1998:152), por lógica se entenderá referido al presente. Una de las situaciones que genera conflicto es que el significante del tiempo dentro del teatro está marcado por la denegación. El tiempo, en el teatro, usa un referente extra-escénico, el cual no puede ser mostrado y genera el mencionado problema. Debido a estas dificultades es conveniente aclarar que: a) La representación (o texto espectacular) es un tiempo vivido por los espectadores*. b) Lo que indica el texto dramático es un tiempo restituido que la representación mostrará como desplazamiento del aquí y ahora; no nos *

Es el tiempo real que dura una obra dramática en su puesta en escena.

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remite al tiempo real de la representación, sino a uno imaginario y guiado por referencias cronológicas y abstractas. c) A veces el trabajo textual hace abolición del tiempo, como si el teatro trabajase sin él; como si la representación se hiciera en un no-tiempo. d) Por último, el tiempo es lo que no se ve, lo que sólo se dice, por lo tanto, para dar cuenta de él hay que inventar signos visuales.

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8. ANÁLISIS 5.1. Lenguaje dramático 5.1.1. Aspectos didascálicos El teatro es un género indiscutiblemente visual, por lo tanto al director le cabe la importante responsabilidad de la interpretación del texto dramático para constituirlo en texto espectacular. Es importante, por esto, el análisis de lo correspondiente a las acotaciones o didascalias, ya que estas constituyen todo signo exterior al diálogo, y que, si se descuida, queda sujeto a múltiples interpretaciones que pueden llegar a cambiar el sentido de la obra. Wolff es muy preciso en este aspecto, dando poco o nulo espacio para otro tipo de interpretaciones, ya que las didascalias determinan de manera muy precisa la situación contextual del drama, trabajando muy cuidadosamente los aspectos espaciales

y la descripción de sus personajes, sus movimientos, como en Los

Invasores: CHINA: ¡Cierra la jeta! ¡Duerme! TOLETOLE: (Tras pausa.) ¿Cómo es la casa?... ¿Bonita? Está tan obscuro; no se ve nada. (Al no recibir respuesta.) Tengo salame… ¿quieres? (Saca de un bolsillo un trozo de salame, junto a dos girasoles de paño atados a tallos de alambre, unas herramientas nuevas de carpintería, escofina, etc., unas matracas multicolores y un calendario doblado en cuatro que representa un desnudo de mujer. Amontona todo cuidadosamente junto a sí. El desnudo lo cuelga sobre un cuadro del muro. Mientras, observa cada

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objeto con interés infantil.) Para cuando te instales…, te arranches… Flores para mi pieza… Una mona desnuda para Alí Babá… Se la quise dar en la casucha del perro, pero me pateó la cara. (toma las matracas.) Y esto, para los críos, si alguna vez quieres que te los dé… (Hace girar las matracas, que suenan con gran algazara.)Ibíd. pp.81 Es evidente la intención de Wolff de crear una atmósfera precisa, que vaya más allá del mero realismo. Varias de sus obras transcurren en salones de clase alta, no importa la forma del decorado, sólo debe ser ostentoso; sin embargo, muchas veces hay en el escenario objetos decorativos que adquieren una dimensión simbólica, como en el caso de Flores de Papel: ESCENA SEXTA ((…) En esencia, nada está en su lugar. Lo único que guarda alguna apariencia de arreglo premeditado son las flores de papel. Grandes flores de papel, nuevas y más numerosas, que cuelgan profusamente de las guirnaldas, de los muros, que cubren los rincones. Eva, de pie en medio del desorden, se deja probar un vestido de novia, que El Merluza acomoda a su cuerpo con solícito cuidado.) Ibíd. pp.141-142 También la didascalia apoya la creación de la atmósfera onírica, de ensueño, guiando la conformación del montaje para producir la atmósfera adecuada para crear esta realidad mágica, que a veces es parte del inconsciente de un individuo, o de un colectivo; para el ejemplo el caso de Los Invasores y la pesadilla de Meyer: MEYER: Sí. Siempre con las greñas en la cara sucia. Las desahucié a las dos. AMBAS: (En coro, alejándose) No había lugar para mujeres feas en la fábrica. No había

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lugar. (Salen. En los muros aparecen proyecciones que representan ojos que miran…, rostros de ancianos…, manos cruzadas…, manos suplicantes…, pies en zapatos rotos…, platos de magra comida…, etc. De otra parte surge el cojo, de obrero viejo. Cruza cojeando el escenario.) Ibíd. pp.106 La didascalia en estos textos dramáticos es imprescindible en la construcción de una realidad onírica, de ensueño, mágica, pues otorga los elementos contextuales que dan vida a proyecciones en los muros, como en el caso de Los Invasores y la destrucción total en Flores de Papel. 5.1.2 Comentarios parciales Los elementos que el dramaturgo trabaja en el lenguaje contextual, o sea, las didascalias o acotaciones, constituyen un elemento imprescindible para hablar de realismo mágico en la obra de Wolff, ya que éstos son responsables de conformar la atmósfera de ensueño en que las obras se desenvuelven; sin la presencia de estos recursos contextuales, acotados por el creador, podría caber la posibilidad de otorgar otro tipo de atmósfera a estos textos, perdiéndose el sentido que el creador quiere transmitir con ello.

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5.2. Recursos estilísticos 5.2.1. El Lenguaje Un elemento que nos lleva a ver las obras de Wolff analizadas como no pertenecientes al realismo propiamente tal es el lenguaje. La razón de tal afirmación radica en el rompimiento que de este se produce en los distintos textos dramáticos. 5.2.1.1. Los Invasores En Los Invasores todo está en orden mientras vemos a Meyer y a su esposa conversar, luego, con la entrada de China, que ya su aspecto anuncia un rompimiento en el orden de lo natural, se descarta plenamente la situación de una representación de la realidad misma, aunque no por ello inverosímil. El lenguaje que usa el indigente no se condice con el usado en la clase social donde el proviene: CHINA: Es verdad… Urbanidad; eso es algo que se va con los harapos. (Con la boca llena.) Lo mismo que la paciencia. (Pausa.) No le molesta nuestra… pestilencia, ¿no es verdad? (Ante un gesto de protesta de Meyer.) No, no… No disimule… Nosotros entendemos… El tufo de esto (tironea sus mangas.) es horrible. ¿Sabe lo que es bueno para contrarrestarlo? Ibíd. pp.83 China es capaz de ponerse al mismo nivel que su interlocutor, sea quien sea, desde los indigentes hasta el poderoso industrial. Maneja con propiedad, tanto la jerga popular de los marginados, como el lenguaje del poderoso empresario:

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CHINA: (Mirando el látigo en sus manos; duro) Nuestra piel se ha puesto muy sensible al toque de esta clase de... juguetes. (Lo quiebra en pedazos.) Ella no debió usarlo… MEYER: Te he preguntado… ¿qué debo hacer? CHINA: Conservar un poco de modales y tener prudencia, caballero… Ya verá que, a la postre, todo será mucho más simple de lo que parece ahora… (Tira los restos del látigo.) Esto sólo entorpece el entendimiento… Ibíd. pp.86 Y en este caso: ALÍ BABÁ: No hociconées más, Cojo… Se te caerán los dientes, pero él no entenderá… Es de los pacíficos… CHINA: Una venganza trae otra… A la cabeza que corta el hacha le crece un nuevo cuerpo… ALÍ BABÁ: (Hace un gesto despectivo con la mano.) ¡Ah! ¡Vamos, Cojo!... Yo me voy de esta casa… Me voy a trabajar con los otros… (Se aleja hacia la puerta del jardín.) Ibíd. pp.99 También en el caso de Meyer y Pietá al principio del drama se pueden apreciar indicios que llevan a reforzar la tesis de que la realidad que se vive tiene rasgos de ‘oniricidad’, ya que la forma en como Pietá se expresa frente a su situación económica refuerza conceptos que en una situación ’real’ probablemente no se destacarían: PIETÁ: (Radiante.) ¡Oh, Lucas, es maravilloso..., es maravilloso! (Gira.) ¡La vida es un sueño…, un sueño! (Se lleva las manos a las sienes y mira hacia el cielo.) ¡Ven! (Meyer se acerca a ella y la abraza por detrás; ella, sin mirarlo, siempre con los ojos en el cielo.) Alguna vez, ¿Algún… “ruido” entre nosotros?... ¿Uno de esos ruidos terribles, sordos…, como entre los otros?

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(Meyer niega mudo.) ¿Sólo pequeños ruidos? (Meyer afirma. Pietá gira y lo besa con fuerza.) ¿Por qué?... ¿Por qué somos ricos?... Ibíd. pp.75 El usar de manera reiterada el concepto de sueño (e incluso el concepto maravilloso) contribuye, a modo de indicio a través del lenguaje, a fortalecer la idea de que el sueño de Meyer no se inicia con la llegada de China, sino que parte desde el inicio propiamente tal del drama. Otra marca del lenguaje que refuerza lo anterior está en como Meyer, el duro y rígido empresario, se enfrenta verbalmente con China, el invasor. Aparece ante nuestros ojos un personaje inseguro y dubitativo, bastante ‘blando’, para lo que se presume, es su actitud frente a los empleados de su fábrica, en su cotidiana vida real: MEYER: Está bien; te doy el pan, pero te vas de inmediato por donde entraste, ¿entiendes? (Sale hacia la cocina y vuelve con un pan que lanza al otro.) Y ahora, ¡fuera! CHINA: ¿Ve?... El Mariscal tenía razón. (Sonriendo candorosamente.) Total… un harapiento. Nadie cambia un harapiento por una conciencia culpable. (Masca el pan.) La culpa de todo la tiene su empleada. No había más que papeles sucios y restos de sardina en el tarro… No como sardinas; me producen urticaria. (Lanza un eructo fuerte.) MEYER: Seis… Siete… Ocho… CHINA: Es inútil; no se exponga al ridículo… MEYER: ¿Qué es lo inútil? CHINA: Que pretende contar hasta diez… MEYER: ¿Por qué? CHINA: (Sonriendo ampliamente.) Todos sabemos que sabe contar hasta diez y más de eso… Ibíd. pp.79 Se aprecia en el relato que no hay correspondencia entre como se enfrenta Meyer verbalmente con el invasor, a como lo haría realmente en la cotidianeidad el

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industrial, además, se aprecia como juega con humor negro e ironía el propio China, sin que Meyer sea capaz de enfrentarlo del mismo modo. En síntesis, se aprecia un rompimiento en el uso del lenguaje que contribuye a reforzar la tesis. 5.2.1.2. Flores de Papel En esta obra como en la anterior y la que continúa la situación del lenguaje es similar. El quiebre se manifiesta primordialmente a través de los personajes indigentes, los que usan un lenguaje, que por nivel, no corresponde a su clase. Si la escena se trajera a la realidad y se aplicase lo propuesta por B. Bernstein*, daríamos cuenta que el habla de los estratos socioeconómicos más bajas es claramente más limitada que la de aquellos que ocupan una mejor posición en la escala social. En las obras analizadas esto no ocurre, y no es casualidad, ya que la intensión del dramaturgo es provocar un quiebre que lleve al lector/espectador a percibir ‘otro tipo de realidad’. MERLUZA: La espuma del jabón estaba tan aromática que se me debe haber ido a la cabeza; no supe lo que hacía. Hoy en la mañana, amanecí con esto puesto… EVA: Está muy bien. MERLUZA: Y entonces me dije: “Merluza, hay que hacer algo útil, hoy día”. Miré afuera y vi las flores de los aromos y las bellas golondrinas dándose caza en torno a la cabeza del general, y me dije: “¡Merluza, hay que hacer algo útil!”. (Ríe con su risa característica; con risa que le llena toda la cara, pero que no dice nada.) ¡En una mañana así, hasta a las ratas del río les gustaría vestir de encaje! ¿Cómo le gustan los huevos? Ibíd. pp.125

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http://www.ibe.unesco.org/fileadmin/user_upload/archive/publications/ThinkersPdf/bernsteins.pdf

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El Merluza es un indigente que usa un vocabulario amplio, en ninguna medida se ve limitado en aspectos lingüísticos frente la burguesa Eva. Al igual que China, demuestra conocimientos en distintos ámbitos, con lo cual denota la posibilidad de haber tenido en el pasado una mejor situación económica y posición social. Pero, en síntesis, al que vemos es a un harapiento que habla prácticamente como un burgués, y se cumple de nuevo la ruptura del lenguaje. 5.2.1.3. La Balsa de la Medusa Los marginales invasores no son protagonistas de este drama, sin embargo Wolff les otorga un espacio, con el objeto de reforzar lo propuesto en sus anteriores dramas. La pobreza se evidencia en lo material, principalmente, y poca o escasamente en los aspectos culturales y/o lingüísticos… esa es una posibilidad, la otra es la ya defendida anteriormente: la ruptura del lenguaje: EL MILITAR: (Por el Buda.) Dinastía Sun… Siglo doce después de Cristo…En la gran revolución China, hacían rodar a éstos por las escalas o los lanzaban al mar, atados a los cuellos de los mandarines. Hoy, se les puede encontrar aún, en el mar de la China, atados a una calavera. (Avanza con parsimonia hacia la gran puerta, seguido por Conrado. Volviéndose hacia él, antes e salir.) Estaremos sobre el barranco echados sobre el barro seco, observando cuando lleguen… Y los reconoceremos por el olor. (…) Ibid. pp.226 El Militar es uno de los harapientos que vive junto al río y que invade la casa antes de la llegada de los invitados de Leonardo. Comparativamente se vincula a los personajes de China y Merluza.

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5.2.1.4 Comentarios parciales Existe un evidente rompimiento del lenguaje, en cuanto al nivel de uso de éste por

parte de varios personajes, particularmente en el caso de los indigentes y

marginales, en los tres textos dramáticos analizados. Éstos usan un lenguaje que corresponde a un nivel social más alto, lo que contribuye a comprender los dramas desde una perspectiva distinta al realismo tradicional, pero sin perder su verosimilitud. Este quiebre en el lenguaje se hace una constante en este tipo de obras del dramaturgo, no así en otras que se pueden clasificar dentro de las corrientes del neorrealismo psicológico o social.

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5.2.2

Lo simbólico Otra característica que hace interesante el proyecto dramático de Wolff es el

alto nivel poético que alcanza su obra, la cual sorprende por la cantidad enorme de recursos estilísticos utilizados, tales como símbolo, metáfora, ironía y alegoría. Estos elementos contribuyen a reforzar la tesis de que el proyecto dramático de este dramaturgo tiende hacia el realismo mágico, como concepto estético de creación. La forma de análisis será por elementos, ya que algunos de estos se repiten en las distintas obras del dramaturgo. 5.2.2.1 Las Flores Dentro de los dramas de Wolff, las flores no constituyen un mero adorno, son más que eso, ya que tienen implícito un importante nivel de simbolismo. En Flores de Papel el Merluza destruye todo lo que liga a Eva al mundo de la burguesía, reemplazando los caros objetos de su departamento por guirnaldas de flores y algunas mariposas, confeccionadas por él en papel de diario: ((…) La pantalla de la lámpara de pie ha sido sacada. Sirve ahora de florero para tres enormes flores de papel, ensartadas en alambres. Además hay flores colgadas de las paredes, de la lámpara. (…) ) Ibíd. pp.131 Constituyen, acá, las flores un símbolo de la destrucción y de la vida artificial, y, a su vez, simbolizan la sencillez, inocencia y autenticidad que el Merluza busca entregar a Eva. Cuando ella descubre la esencia de este cambio radical en su vida, se aleja del mundo burgués en el que estaba tristemente sumergida, y comienza a ver lo bello en las cosas simples de la vida, como las flores de papel, que también se van constituyendo en el símbolo de los sentimientos de ‘el Merluza’ hacia ella.

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También el andrajoso China entre su vestimenta, y como accesorio, lleva una flor en el sombrero, un clavel en este caso. No es casualidad, ya que, junto con el tieso cuello blanco que contrasta a sus andrajos, este clavel contribuye a representar los vestigios de un pasado que fue mejor. Por lo tanto no es un elemento al azar, sino un símbolo, que para el caso, nos remite, no sólo a un buen momento pasado, sino a uno tal vez exitoso, ostentoso. 5.2.2.2

El canario

En Flores de Papel el canario es el símbolo que representa la vida que lleva Eva, cómoda y reposada, pero a la vez prisionera de una realidad artificial, de una realidad aislada del mundo y de los afectos, construida por una mujer solitaria. Luego, el Merluza da muerte al canario, destruyendo, a su vez, parte de la superficialidad de la vida de la mujer. EL MERLUZA: (…)…Quise cazarlo, pero él no me dejó que lo cazara! ¡Desde el comienzo me tomó inquina! Lo seguí por toda la pieza. ¡Le rogué, le imploré que se dejara cazar, pero insistía en seguir volando! ¡No quiso oír mis ruegos!... Cuando finalmente ya no pudo seguir volando… Expiró sin haberme dado siquiera la ocasión de darle una explicación. Ibíd. pp.137 Este hecho, también, representa la entrega de Eva hacia el Merluza, en el sentido de abrirse y aceptarlo a él y su forma de vida, que poco a

poco va

desplazando a la suya, junto a sus hábitos y costumbres. La muerte implica un renacer, en este caso, a ver la vida desde otra perspectiva.

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5.2.2.3 El río El es un símbolo constante en varias de las obras de Wolff, de hecho en las tres analizadas, Los Invasores, Flores de Papel y La Balsa de la Medusa, el río proporciona la idea de límite entre dos clases sociales en oposición, al otro lado del río y junto a él, viven los seres marginados, los desposeídos e indigentes que luchan a diario por subsistir. En Los Invasores: MEYER: Ese… Mariscal… ¿es uno de ustedes? CHINA: ¿Uno del otro lado del río, quiere decir? (Meyer asiente) Sí; es un extravagante. Por él, les cortaría el pescuezo a todos los ricos. Ibíd. pp.83 En Flores de Papel: EL MERLUZA: (…) Antes que lleguemos allá, creo que debo ponerla al corriente de la geografía del río, de los peligros que ella ofrece. Hay, por ahí, unos bajos engañosos por los cuales, en las noches de plenilunio, cuando el río viene cuajado de muebles rotos, mucha gente al caer, se ha roto el espinazo. (…)Ibíd. pp.144 En La Balsa de la Medusa: SERRANO-SOLER: ¿Y eso qué fue? GARCÍA: El tipo, el mayordomo…Salió a ver… Dice que hace dos días, sacaron a un muerto de entre las cañas del río… SERRANO-SOLER: ¿Quién? ¿Quién fue? GARCÍA: ¿Y yo qué puedo saber? Dice que son gente que viene avanzando desde los bosques.

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EMILIA: (A García) ¡Debe ser esa gente harapienta de la población por donde pasamos, Julián! Ibíd. pp.257 Si bien el nombre de este río nunca es mencionado, a pesar de ser una constante, se presume, debido a las características contextuales a la creación dramática, que se trate del río Mapocho, de la ciudad de Santiago de Chile; la razón es que, en los momentos históricos en que se emplazan las obras analizadas, la ciudad mencionada era dividida por dicho río, el cual representaba la frontera entre la clase pudiente y los marginados. Hoy en día ocurre un fenómeno análogo, cuando se habla de Plaza Italia; frecuentemente escuchamos la expresión ‘de Plaza Italia para arriba’ o de ‘Plaza Italia para abajo’, para referirse con la primera a quienes gozan de una buena situación económica y en el caso de la segunda, para quienes viven en una situación de mayor precariedad. Es evidente que las diferencias en los estratos sociales se siguen manteniendo, pero entre un lado y otro de Plaza Italia no existe la impresionante diferencia social que antaño entre uno y otro lado del río Mapocho. 5.2.3 La Ironía Mediante el transcurso de la acción dramática nos encontramos, sucesivamente con diversos tipos de ironía, el ya mencionado anteriormente, el nombre de Piedad, es sólo uno. En el caso de los extensos diálogos que se producen entre China y Meyer estos frecuentemente están cargados de ironía, la cual no es posible comprender de manera aislada, sino situándola siempre dentro del contexto de la situación en la que ellos están:

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CHINA: También existimos los agradecidos…, los que sabemos lo que cuesta amasar todo esto. (Muestra la casa.) Es una bendición que, de vez en cuando, derramen algo sobre nosotros…, los irresponsables. MEYER: (Extrañado) ¿Usted, en verdad, piensa así? CHINA: (Se levanta; pone un puño cerrado sobre su pecho.) Mi palabra de honor, si eso vale algo para usted. Ibíd. pp.82 Esta es una de las grandes ironías con las que China enfrenta verbalmente al industrial, ya que éste aún no sabe cual es la verdadera razón de la invasión, cae ridículamente ante este elogio irónico del invasor, quien el fondo piensa absolutamente lo contrario de lo que le dice a Meyer. También se puede apreciar este otro diálogo, en que la ironía es aún mayor: CHINA: (A Toletole, acercando su cara a la de ella) ¿Oíste?... Trabajó, dice, ¿ves?... ¿Qué más? MEYER: Evité despilfarros… CHINA: (Blande la pechuga de pollo.) Sacrificios… Privaciones… Eso es lo que el Mariscal no se quiere meter en su cabeza dura, ¿ves?... (Bebe vino, se va entusiasmando.) ¿Y? MEYER: Ahorré… CHINA: (Grita.) ¿Ves?... ¡Ahorró, dice! ¿Oíste? (Con excitada ferocidad.) ¡Cada centavo … ¡Cada maldito centavo lo ahorró con santa paciencia! ¡Cada maldito centavo que pasaba por sus manos o las manos de sus empleados, lo ponía a salvo! No había centavo que no pasaba por su vecindad al que no le pusiera sus manos encima… en cambio nosotros: botar y botar… ¡Siga por favor, siga! Ibíd. pp.84

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La ironía juega, en este caso, a representar a un Lucas Meyer trabajador, ahorrativo, sacrificado, limpio en su actuar, cuando en la práctica ha conseguido lo que tiene asesinando a su socio y apropiándose de los recursos de éste, abusando del trabajo de sus empleados, etc., mientras él disfruta de los más grande lujos a costa del esfuerzo de ellos. También ironiza con la pobreza de los indigentes, atribuyendo ésta al despilfarro y la flojera de éstos, cuando en la práctica China sabe que se debe al abuso, explotación y a la falta de humanidad de sus patrones, los empresarios. 5.2.4 La Comparación Como recurso estilístico, la comparación o símil es altamente utilizada en los textos dramáticos de Wolff. En la obra dramática Los Invasores el personaje de China hace un importante uso de este recurso estilístico: CHINA: (…) (Como para sí, sabiendo que ella no entiende.) Quisiera que al final todo se hubiera hecho como envuelto en sábanas blancas…, limpio como el corazón de uno de uno de nuestros muertos, pero… tal vez no es justo. (…)Ibíd. pp.81

En este fragmento de uno de los diálogos que sostienen China y Toletole existen dos comparaciones, las que apuntan hacia el mismo significado: la sutiliza con la que se debe llevar a cabo la invasión. La expresión “como envuelto en sábanas blancas” da a entender algo limpio, pulcro, libre de cualquier mancha que ensucie el propósito; que todo se hará en ‘buena lid’, a través de un juego que no cause efectos adversos más allá de los propósitos planteados al inicio. China pretende, con esto, no causar una reacción negativa por parte de Meyer, sino preparar el camino hábilmente, para que el industrial vaya perdiendo la resistencia ante la invasión, paulatinamente. ‘Como

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envuelto en sábanas blancas’, habla también de que el invasor pretende demostrar que, para lograr su propósito, no es necesario atacar al adversario con violencia y rudeza, sino con un trabajo sutil, ideado intelectualmente, y que deja otra clase de huellas. Respecto a la expresión… “limpio como el corazón de uno de uno de nuestros muertos”, ésta viene a reforzar lo que se propone la expresión anterior, o sea, apunta hacia el mismo significado: el objetivo de China es hacer las cosas de tal modo que los invasores no sean juzgados en la posteridad por los efectos y las consecuencias del movimiento social, en cuanto a causar secuelas físicamente visibles. Limpio como el corazón de… habla también de la concepción de pureza que se tiene de los sentimientos que los pobres y desposeídos abrigan, sentimientos que no se ven empañados por la avaricia y las ansias de posesión de dinero, de la codicia y ambición que los otros alimentan. También existen expresiones poéticas de este tipo por parte de la familia Meyer, en este caso de Bobby, quien la utiliza para describir la situación, tanto la de los invasores como la de su propia familia: BOBBY: Sí, precisamente…como hormigas rabiosas para recuperar el tiempo perdido… Únete a ellos, entonces… Aún es tiempo; eres joven… (Marcela niega con la cabeza) Marcela, ¿no sientes, no te es claro ahora, que hemos estado como… enterrados vivos? ¿Qué ahora se están abriendo nuestras tumbas? Ibíd. pp.97 La comparación “como hormigas rabiosas”, es bastante explícita, ya que es conocido de todos que la hormiga es una especie que se destaca por ser muy laboriosa y trabajar en comunidad, con lo que representa la dinámica de trabajo de los invasores; lo de ‘rabiosa’ busca expresar la intensidad con la que la acción es

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realizada. La rabia lleva a pensar que esta acción es realizada de manera intermitente, sin pausa ni descanso, con el objeto de llevarla a cabo a prisa y sin perder un instante, sin descuidarla, sólo estando pendiente de ella. Con respecto a la expresión…’como… enterrados vivos? ¿Qué ahora se están abriendo nuestras tumbas?’, con ésta comparación Bobby quiere representar el estado de frivolidad e insensibilidad en el que han vivido durante todos esos años, preocupándose solamente de las cosas superficiales de la vida, sin ver que lo más importante de ésta se encuentra en los actos movidos por el amor al prójimo, la solidaridad, la convivencia en la igualdad, entre otros valores que la cultura socialista promueve. El que ahora ’se abran nuestras tumbas’ es comparado con un volver a la vida, renacer y conocerle el verdadero sentido y la esencia de vivir. En Flores de Papel este recurso se usa en menor medida, pero de todos modos presenta pasajes destacables: EVA: (…) A veces llego a pensar que la vida es sólo eso: una gran comida permanente, con una que otra pausa entremedio para el aburrimiento, y vamos comiendo otra vez. Y alegría también, ¡naturalmente! ¡Como un delgado espolvoreo de azúcar en polvo sobre todo el conjunto! Ibíd. pp.120 Esta comparación apunta a mostrar lo triste de la realidad de Eva, ya que los únicos momentos placenteros en su vida ocurren a la hora de la comida. Su alegría y satisfacción se reduce a alimentarse solitariamente varias veces al día, lo demás son intermedios sin sentido, tiempo que usa en dar vueltas de aquí para allá sin hacer nada concreto, además de preocuparse de su tienda. El delgado espolvoreo de azúcar… representa esa pequeña alegría para la mujer, esa breve, como el delgado espolvoreo, y a veces insuficiente alegría.

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En variados pasajes se aprecia la presencia de la comparación, como recurso estilístico, la cual constituye a reforzar el carácter poético de las tres obras. En el caso de Los Invasores, es más explícito que en los otros dos textos. 5.2.5 La alegoría Como ya se ha mencionado, la alegoría es una figura retórica que encadena varias metáforas para entregar un significado figurado y oculto, y a menudo esta figura retórica recurre a la personificación, con esto y dado la realidad de ensueño bajo la que está sujeta la obra dramática Los Invasores, es posible reconocer en el personaje de China a una alegoría de la propia conciencia de Meyer. Esto se fundamenta a partir de la realidad onírica, con la cual, los elementos presentes en el texto dramático cobran otra dimensión. China está dentro del mundo onírico de Meyer, sin lugar a dudas, es parte del subconsciente de éste; como tal, en ese estado trae a Meyer parte de su pasado que absolutamente nadie más que él conoce: MEYER: Hace años tuve un socio; instalamos una industria. Él puso el capital; yo administraría. El día que inauguramos ardió todo. Un desastre. ¿Sabe lo que hizo el tipo? CHINA: (Con la mayor naturalidad.) Se colgó de una viga de acero del galpón quemado, con una liga elástica azul estampada de flores de lis blancas. MEYER: ¿Cómo lo sabe? CHINA: Porque es inevitable que un tipo que ve arder su fábrica el día de la inauguración, cuando ha puesto en ello su vida y su esperanza, tendrá que colgarse con una liga de flores de lis blanca, de una viga o algo semejante… Ibíd. pp.85

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El diálogo de Meyer y China toca, en partes, el absurdo; si éste no se entendiera dentro de un realismo distinto, o sea, lo que para el caso constituye un tipo de realismo mágico. China se convierte en la alegoría que representa la conciencia reprimida de Meyer, aquella que en estado de vigilia intenta mantener subyugada bajo la auto convicción de que todo lo conseguido ha sido en buena lid. Las leyes de la lógica, básicas en el pensamiento consciente, dejan de ejercer su dominio en el inconsciente, por lo tanto Meyer no puede establecer dominio frente a una parte de sí mismo que, desdoblada, se le enfrenta. Sin asumir, en ninguna circunstancia, que se trate de una parte de él: MEYER: ¿Quién es usted? CHINA: Un hombre que merodea… MEYER: (Aterrado.) ¡El hermano que juró vengarse! CHINA: (Con frío en la voz por primera vez.) Usted se equivoca… Usted ve lo que no hay… Me llaman “China”; uno de entre miles. Entre nosotros no hay sentimientos de venganza; sólo una gran calma de acecho… Ibíd. pp.85 China comienza a despojar a Meyer de su fortaleza con las herramientas adecuadas, herramientas que nadie más conoce, como son el hecho de conocer cada uno de sus actos y la forma de reaccionar frente a cada circunstancia. Y, en esencia, cada uno de los indicios contribuye a ver en China a la conciencia reprimida del industrial. 5.2.6. La Metáfora La metáfora constituye, tanto un proceso de significación como un proceso de simbolización, lo cual genera conflicto para efectos de análisis. Dentro de los recursos estilísticos utilizados por Wolff en sus textos dramáticos se encuentran, con

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frecuencia, este tipo de figuras de significación, conocidos también como tropos, otorgándole un importante nivel de poeticidad a los textos. Las metáforas dentro del texto dramático Los Invasores constituyen expresiones bastante sencillas, breves, pero que, encadenadas, conforman un cohesionado texto poético: MEYER: ¡Eso es tener poder! Un silbido suyo y… (Hace sonar sus dedos.) Eso mueve al mundo…, los líderes. Toda la sociopolítica y los buscapleitos que hurgan en los libros de Historia están equivocados. Cristo se dejó clavar en vano. El hombre no ama a su prójimo; eso es pasto para las ovejas; lo que siempre importa a la postre es: talento…, agallas, materia gris. ¿No crees? CHINA: Si mira hacia atrás, sí, pero la Historia también es futuro… Ibíd. pp.92 China intenta explicar con esto, que todo acontecimiento pasado tendrá siempre una posibilidad de desenlace en el futuro; que nuestro futuro, y también nuestro presente, se constituyen a partir de nuestra historia. Más que una metáfora esta expresión corresponde a un tipo de contradicción, pero no el tipo de la ironía, sino que con un carácter más bien metafórico, razón por la cual fue abordada desde ese punto de vista. El caso siguiente también es bastante simple, pero no por ello menos poético: BOBBY: (…) Los vi llegar, anoche. Caminando… Casi flotando, en grupos de marcha compacta, cruzando potreros, saltando alambradas. Cientos de ellos. Miles. (A Meyer.) Cantaban mientras venían cruzando las carreteras, papá. ¡Un enorme hormigueo de

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alegría! ¡Hombres! ¡Mujeres! ¡Niños! (Abraza a Meyer.) ¡Al fin, papá! ¡Nadie podía detener esto! Ibíd. pp.93 La expresión subrayada es una metáfora que representa la alegre marcha de miles de indigentes, desde los lugares que habitan hasta el centro de la ciudad. ‘Enorme hormigueo’, esta imagen nos lleva a ver muchos seres en movimiento a la vez, cual si fuese un montón de hormigas en desplazamiento. Iguales, activas, rápidas, tal como las hormigas. ‘De alegría’, esta es la clave que determina el sujeto de la acción, la que nos lleva a determinar que se trata de seres humanos, que viven y expresan emociones. La metáfora expresa la vitalidad y alegría que conlleva este desplazamiento, que pretende romper con el orden establecido y que los mantiene hundidos en la miseria. China es un de los personajes con más expresiones poéticas, tanto cuando se enfrenta a Meyer como cuando se expresa frente a los demás invasores: CHINA: Una venganza trae otra… A la cabeza que corta el hacha le crece un nuevo cuerpo… Ibíd. pp.99 Si bien en esta expresión el sentido es tan evidente como en las anteriores, la metáfora está mucho mejor construida en cuanto a imagen. ‘A la cabeza que corta el hacha le crece un nuevo cuerpo’… intenta expresar, metafóricamente, lo mismo que había mencionado en la frase anterior: si los invasores se atreven a atentar contra la vida de los burgueses, éstos harán lo mismo con ellos y, por cada burgués que caiga habrá otro que cobre el precio a los marginales con su propia vida. El lenguaje poético no tiene límites y las posibilidades de interpretación se amplían enormemente, llegándose a encontrar supuestas metáforas en condiciones muy particulares:

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VOZ: (Aguardentosa.) ¿Quién dictó las leyes de la educación que enseñan al conejo a correr menos que la metralla? Ibíd. pp.104 Lo anterior se enmarca dentro de una serie de preguntas que los indigentes hacen a Meyer, para que éste descubra, ante ellos, quiénes son los causantes de sus males. Ante la pregunta antes hecha, el industrial se confunde y no sabe que responder. Sin embargo, esta no es sin sentido: si se interpreta al conejo como aquellos ‘beneficiarios’ de las leyes de educación dictadas, y la metralla como el sistema imperante, del cual forma parte también el mundo laboral, para el cual la educación los prepara, la lectura que se puede hacer es, que la mencionada ley va en desmedro de promover una educación de calidad para todos, que constituya una herramienta de movilidad social para quien la recibe. Por tanto, el conejo no está preparado para huir de la metralla con las herramientas que recibe, ni el pobre para enfrentarse de manera competente al sistema económico y poder surgir en él. Finalmente, y dentro del mismo texto dramático, la metáfora estructuralmente mejor elaborada es la siguiente: NIÑITA: Juanito, ¿te cuento el cuento de todos los árboles? NIÑITO: Cuenta… NIÑITA: Todos los árboles tenían tanto miedo de las hormigas que cuando las vieron venir, se quedaron parados, esperando que les caminaran encima… Ibíd. pp. 105 En esta situación se puede imaginar fácilmente, porque en parte ya algo se había visto, como las hormigas representan simbólicamente a los invasores, y como los burgueses invadidos son representados por los árboles. La metáfora entregada representa la situación que se vive a lo largo de todo el drama, en donde Meyer y prácticamente todos los suyos, se han enfrentado con pavor frente a la invasión de los marginales y no han sido capaces de hacer nada al respecto, ni a favor ni en

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contra, sólo se han mantenido estancados en su propio miedo. Las raíces de los árboles, que en este caso representan al bando burgués, son símbolo del apego a lo material que se tiene. En algún momento China dice que el amor por el dinero se mete en las personas, creando raíces muy profundas. Son esas raíces las que les impiden despegarse del materialismo y tener alguna reacción frente a los marginales, el miedo a perderlo los paraliza. Las hormigas vuelven a representar aquí a los marginales e invasores, constituyéndose ya en una representación simbólica de ellos. Son el elemento activo, que actúa grupalmente para llevar a cabo la misión. Son más pequeños, pero a la vez son una fuerza viva, activa y unificada bajo un mismo propósito. En Flores de Papel una metáfora interesante se da en un monólogo de ‘el Merluza’ con el canario de Eva: MERLUZA: Pepito, ¿eh? (Le hace fiestas.) Ps, ps, ps, ps. (Le da durazno.) Te gusta, ¿eh? Ps, ps, ps, ps. ¿Te gusta comer frutillitas bajo los árboles, eh, glotoncito? (Le da otro pedazo.) Aquí, toma. Eso es. (Eva cierra la puerta del baño. El Merluza queda solo.) Tienes buenas tragaderas, ¿eh, mariconcito? (Su voz va adquiriendo un tono de dureza.) ¿Sabías que yo soy el malvado capitán y tú el glorioso corsario? ¿No lo sabías pelotudo? (Sacude la jaula.) ¿No lo sabías? ¿Qué yo soy el malvado capitán y tú el glorioso corsario, pájaro maricón? (Con voz herida.) Tendré que encerrarte aquí dentro, porque no te conozco, ¡pájaro hijo de puta! ¡Tendré que ponerte candado! (Eva sale del baño, lista para salir.) Ps, ps, ps, ps. ¡Canarito! (Eva prende la radio.) Ibíd. pp.117-118 Este monólogo tiene un sentido metafórico, ya que el Merluza ve en el canario enjaulado la representación del poder de Eva, la potestad de someter bajo su dominio

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a otro, condicionando su libertad bajo sus deseos. Esto es lo que vive el canario: cómodo, con agua y comida, pero con la imposibilidad de volar; lo mismo le ofrece a el Merluza: un espacio cómodo y abrigado, para refugiarse de sus perseguidores, pero limitado por puertas cerradas por todas partes. Realiza una metáfora irónica en donde se patenta la situación de poder que ejerce el que tiene más, económicamente hablando, quien limita y subyuga al que tiene menos. Ironiza también con el juego del capitán y del corsario, reafirmando siempre la idea de relaciones desiguales, donde las personas no están al mismo nivel. 5.2.7 Comentarios parciales A lo largo de los tres textos dramáticos se aprecia concurrentemente en los diálogos de los personajes el uso de los distintos recursos estilísticos analizados, tienen predominancia especialmente en la obra Los Invasores el uso de la comparación y la ironía, de la mano también con diversos elementos simbólicos, que van desde los nombres de los personajes, incluyendo fechas y otros antecedentes, esto contribuye a ser otro antecedente que refuerza la tesis de realismo mágico en la creación de Wolf, ya que uno de sus rasgos fundamentales es la poeticidad. Se da la situación en el texto dramático Flores de Papel de la riqueza poética en el lenguaje del personaje de El Merluza, la cual es evidente, pero a la vez, difícil de fragmentar para su análisis. En el caso de La Balsa de la Medusa, el recurso más utilizado es el símbolo, evidenciándose, en menor medida, otros como la metáfora.

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5.3 Aplicación del modelo actancial 5.3.1 El modelo actancial aplicado a Los Invasores El esquema actancial de Greimas constituye el modelo básico más efectivo de análisis sintáctico para una obra literaria, pues tiene su base en los trabajos anteriores de Propp y Souriau. Es un modelo ampliamente aplicado a los análisis literarios, debido al reconocimiento y validación de los críticos. 5.3.1.1 China: Un personaje, varios actantes China es el personaje que gobierna la acción en Los Invasores. Con interesantes recursos retóricos el pordiosero (que es una alegoría de la conciencia de Meyer, como quedará expresado más adelante) devela los secretos más íntimos y condenatorios del industrial, mediante un proceso que terminará en un catártico clímax, con proyecciones y fantasmas que se desprenden de los muros. Sujeto inapelable de la acción, que cumple, además, otros roles actanciales.

China, los pobres y oprimidos

China, los pobres y oprimidos, Meyer China

La confesión de los delitos de Meyer Toletole, Alibabá El Cojo y Bobby

Meyer, Marcela, Pietá

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5.3.1.2 Sujeto Para este análisis se considera como sujeto de la acción a China, pues es en quien recae el peso dramático. Es quien lleva la acción y hace que las cosas sucedan, es él quien pretende conseguir un objeto, y cuenta con ayudantes y oponentes, además de destinadores y destinatarios. 5.3.1.3 Objeto El objeto que China persigue es llevar a Meyer a confesar sus delitos, derribar, poco a poco, su fortaleza y seguridad y hacerlo evidente, ante los demás y ante él mismo, con toda su miseria y oscuro pasado. También podría considerarse como un objeto secundario, hacer que Lucas Meyer forma parte de esta revolución social, pero esto último es menos viable. 5.3.1.4 Destinador No se puede determinar si China es un enviado, o alguien que busca conseguir este objeto por alguna motivación particular, bien podría ser un representante de los pobres y oprimidos, quienes con este desenmascaramiento logren un poco de paz. 5.3.1.5 Destinatario El destinatario es aquel que se beneficia cuando el objeto se cumple. Para este caso, es relativamente complejo determinar quien o quienes son estos beneficiados. En una primera lectura se puede determinar que estos son los propios destinadores, o sea, China y los oprimidos, pero si se va un poco más allá, el propio Meyer se libera, en cierta medida, cuando confiesa sus delitos, viviendo un proceso de catarsis que lo lleva a reflexionar sobre su ligero actuar. Con esto, los destinatarios aumentan a los dos bandos.

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5.3.1.6 Ayudante En este caso cumplen ese rol quienes contribuyen con el sujeto a que el objeto se lleve a cabo. Son Toletole, El cojo, Alí babá y Bobby, quienes contribuyen a China en esto. En algún momento de la fábula, y de manera menos convincente, Marcela y Pietá piden a Meyer que se rinda a los deseos del invasor. 5.3.1.7 Oponente Es quienes o quienes, evidentemente, no desean que la acción se lleve a cabo. Para el caso analizado el principal oponente es el propio Lucas Meyer. También contribuyen férreamente con él en un principio, su esposa Pietá y su hija Marcela. 5.3.1.8 La pareja ayudante – oponente: Como Ubersfeld lo señala, esta pareja del esquema actancial no es sencilla de explicar, dado que los actantes pueden alternar entre ambas posiciones. Para el caso de Los Invasores, Marcela y Pietá, que son las oponentes de China, pasan, en un momento y ya por cansancio, a pedir a Meyer que haga lo que el invasor le pide, o que se rinda y siga a los demás. Aunque en este caso sí es posible evidenciar un cambio psicológico a nivel de estos personajes, ya que al principio se mostraban fuertes y defensoras de su posición, al final se ven como marionetas que se dejan llevar por una fuerza invisible, mágica, contra la que ellas no pueden luchar, constituyéndose en otro recurso artístico que aleja a la obra del mero realismo. Los demás ayudantes, en cambio, no sufren modificaciones, y su situación se mantiene de principio a fin.

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5.3.1.9 La pareja destinador – destinatario También acá se presenta un importante grado de ambigüedad, ya que los actantes que ocupan estas posiciones no necesariamente son personajes, sino que pueden ser también motivaciones, o éstas combinadas con personajes. Desde la perspectiva del análisis, en la casilla del destinador se podría considerar a China como el destinador actante, que a la vez representa los anhelos de un colectivo, que son los pobres y marginados, quienes serían una fuerza abstracta dentro del drama, esto le otorga el carácter de colectivo al objeto de búsqueda del sujeto. Los destinatarios también presentan ambigüedad, y se considera, además de los propios destinadores ocupando esta posición, al propio Meyer, en quien podría recaer de manera positiva la consecución del objeto. 5.3.1.10 La pareja sujeto – objeto Dentro de esta obra lo más claro y evidente en el esquema actancial ha sido determinar la pareja sujeto – objeto, ya que sujeto es aquel que lleva la acción, quien tiene una motivación o algo que busca conseguir. Para el caso, China es el único que se encuentra en esa posición. Es una fuerza actancial físicamente presente en el drama y su motivación u objeto es algo que se va haciendo evidente a medida que la fábula transcurre, o sea, desenmascarar a Meyer y hacerlo confesar sus delitos.

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5.3.2 El modelo actancial aplicado a Flores de Papel

La necesidad de afecto y abrigo

El Merluza, Eva

El Merluza

Eva ****************

***************

Como asegura Ubersfeld, en este drama se cumple claramente la situación en que uno de los actantes es una fuerza motivadora del sujeto y no un personaje puntual, así como el hecho de que no todas las casillas puedan completarse con un determinado actante, ya que en el drama no existe esta pareja complementaria de ayudante y oponente. Por lo tanto, El Merluza es el sujeto, quien busca refugio en Eva, pero no un refugio material, como al principio se pueda comprender, sino de tipo afectivo. Eva, en consecuencia, es el objeto. La necesidad que lo lleva a ella es el destinador, en este caso la búsqueda de afecto y abrigo. El destinatario, en primera instancia, es el propio

Merluza, sin embargo Eva también se ve beneficiada,

finalmente, con esta búsqueda.

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5.3.3 El modelo actancial aplicado a La Balsa de la Medusa

Designios. Existencia de un proyecto desconocido

Leonardo

Leonardo

Los Invitados Conrado (El mayordomo)

Los invitados

El esquema actancial queda completo al analizar esta obra. Con curiosidad se puede apreciar que el sujeto es un personaje con un mínimo de presencia dentro de la fábula, si lo comparamos con los demás, pro es, sin embargo, quien hace que suceda la acción, que transcurran los acontecimientos. Para llevar a cabo sus fines, cuenta con Conrado, quien es explícitamente el ayudante. Los objetos de la acción de Leonardo son sus propios invitados, quienes, a su vez, son también oponentes. El acto de oposición se lleva se manera implícita, ya que los sujetos nunca han tenido conciencia del la intención del sujeto, pese a ello intentan salir y escapar del encierro. El destinador es nuevamente una fuerza motivadora, que en este caso se traduce como cierto voyerismo de parte del sujeto, aunque es posible que para otros este mismo punto tenga otra explicación. Y el destinatario es, como frecuentemente ocurre, el propio sujeto.

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5.3.4 Comentarios parciales La aplicación del esquema actancial de Greimas ha resultado de cierta dificultad, ya que en algunos actantes era difícil determinar qué personaje o fuerza motivadora debía ocupar el lugar, debido tal vez, al grado de ambigüedad que presentan las obras de Wolff. Uno de los actantes, que ocupa el lugar del destinador, es una fuerza motivadora, a la cual se le hace mención como ‘proyecto de lo desconocido’, lo cual queda constituido como un elemento mítico dentro de la acción, ya que algunos personajes sienten que están sometidos a algo más allá de lo meramente físico. Se presume que esta misma fuerza puede, junto con los propios objetos de la acción, constituirse en los destinatarios; esto, hasta el final, queda en situación de ambigüedad, ya que la incertidumbre de si hubo o no un cambio de actitud en los invitados no se disipa. En las tres obras analizadas el lugar actancial del destinador lo ocupa una fuerza motivadora, por lo tanto, eso se convierte en una constante, así como también el hecho de que el propio sujeto sea también el destinatario.

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5.4 Sentido Profundo: Verdad y humanidad en el teatro de Wolff 5.4.1 La visión profética del teatro de Wolff Wolff, en sus distintas obras dramáticas, ha construido diversas constantes que hacen de su obra una creación reconocible, con identidad y sello propio. Una de aquellas es la que nos lleva a descubrir en sus textos una mirada adelantada a ciertos acontecimientos históricos; una mirada crítica al sistema imperante, la que lleva al artista a ir más allá y jugar a mostrar un potencial futuro, que finalmente el tiempo deja en evidencia y le da un crédito mayor a su creación. Este es uno de muchos de los aspectos, en cuanto a sentido, que se pueden abordar en la dramaturgia wolffiana; forma parte del proyecto y sello personal de su legado artístico. 5.4.1.1 Sentido profundo en Los Invasores Este texto es una creación dramática de carácter profético, que vio la luz en 1962, cuando en nuestro país comenzaban importantes cambios político-sociales. La derecha, y por lo tanto también la burguesía, estaba ad portas de perder el poder que ostentaba desde bastante tiempo. Wolff usa distintos recursos, ya sean estilísticos, como también espaciotemporales, para sumergirnos en un realismo mágico, fantástico; pero para mostrarnos la desvergüenza de unos y el dolor y miseria de otros. Ahora bien, lo importante acá es comprender y aprehender lo que el dramaturgo intenta decir. El dramaturgo se apoya en los recursos mencionados para entregarnos un mensaje, el que constituye el sentido, el significado de su esfuerzo creativo.

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El mensaje de esta obra es revelar una premonición, una advertencia a los ricos, a los dueños del poder, que los pobres son capaces de rebelarse y derrotarlos; que este movimiento social que se lleva a cabo es inevitable si los ricos siguen haciendo caso omiso de la dura realidad de los desposeídos, de la lamentable forma de vida de los oprimidos. Los ricos son azotados por una verdad dolorosa, que los puede hacer cambiar su visión de las cosas pero, como el propio Lucas Meyer lo dice: “La riqueza se mete en uno con raíces profundas…” Se debaten allí entre la culpa y el miedo, situaciones que los llevan a reflexionar respecto a los medios utilizados para llegar a donde han llegado. He aquí la metáfora que sustenta esta conclusión: NIÑITA: Juanito, ¿te cuento el cuento de todos los árboles? NIÑITO: Cuenta… NIÑITA: Todos los árboles tenían tanto miedo de las hormigas que cuando las vieron venir, se quedaron parados, esperando que les caminaran encima… Ibíd. pp. 105 Los Invasores se constituye en una pesadilla en el inconsciente del industrial, en donde el indigente, personificado por China, es una alegoría de su propia conciencia, un Yo desdoblado que trae a colación su oscuro pasado criminal, el que lo llevó a lograr la posición económica y social que ostenta. Al interpretarse como parte de sí mismo, esta conciencia acusadora, cabe la posibilidad de ver en este burgués un posible arrepentimiento del daño causado, dando un giro optimista al desenlace del drama, sin desconocer los elementos de ambigüedad presentes que pueden llevar a otras conclusiones.

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Los Invasores es una invitación a la reflexión a la clase burguesa, para dejar de lado el abuso y mirar al otro como un igual: un ser humano, no un animal, con necesidades, sueños e ilusiones que el abuso y el poder de algunos han reprimido. 5.4.1.2 Sentido profundo en Flores de Papel Flores de papel es una obra que ve la luz en 1970, en el inicio del gobierno de Salvador Allende. Es un texto de un alto contenido poético, reflejado en la mayor parte de los diálogos de sus protagonistas: MERLUZA: ¿De igual a igual que? EVA: Bueno, de igual a igual, ya te dije. MERLUZA: Y si o no fuera lo que pareciere o no pareciere lo que fuera, no podríamos hablar así, ¿no es cierto? ¿De igual a igual? Ibíd. pp.133 Un una obra que, como prácticamente todas las del dramaturgo, hurga en los temas sociales, mostrando a mundos opuestos: los pobres y los ricos, los marginales del otro lado del río y los burgueses de Plaza España, en este caso entablando una relación distinta a las demás obras: MERLUZA: ¿Qué culpa tiene uno de haber nacido como nació? ¡Yo no le pedí a mi madre que mediera la vida donde lo hizo! (Eva se levanta.) EVA: Pero, Beto, ¡por Dios! MERLUZA: Soy un hombre simple, ¡pero tengo mi orgullo! EVA: Claro que lo tiene. ¿Quién se lo niega? (Se acerca a él. A sus espaldas.) Beto, yo no soy la mujer que usted ve. Soy una pobre mujer llena de necesidad de cariño. Tal vez no le parezca, ¡Por que se me ve tan…decidida, tan… realizada! (Sonríe.) Pero usted ve: pinto sola, laureles en flor, un sábado por la tarde,

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en el Jardín Botánico. ¿No le parece eso… sospechoso? Ibíd. pp.128 Sin embargo aquí vas más allá, el tema es la excusa para que Wolff viva un proceso catártico en la creación de este drama, en el cual, paulatinamente, desnuda su alma hasta llegar a un clímax desbordante, en el que, a través de El Merluza, desgarra y destruye lo que hay a su alrededor para construir algo nuevo, sencillo, simple, pobre, pero verdadero. Es en esa autenticidad que el personaje pretende ser amado y aceptado por Eva, buscando que ese afecto se construya en la base para creer y confiar el uno en el otro, de renunciar a la propia identidad en beneficio de la identidad del prójimo, ese es el objeto, la entrega y aceptación más profunda del otro tal cual, sin máscaras ni disfraces: desnudo, sólo lo que es. La catarsis contribuye, en este caso, a mostrar lo más íntimo, lo más profundo del personaje, a desnudarlo y mostrarlo en su verdad. Esa sinceridad mostrada valida el sentimiento que se proyecta finalmente, autentificándolo en su dimensión mágica, pero verosímil, de la relación sentimental que se establece entre dos personal de polos sociales opuestos, que sólo se valida en una dimensión de realismo distinta al cotidiano, o sea, en el realismo mágico en el que se pretende adscribir a este texto dramático. La metáfora principal del drama gira en torno a las luchas, en torno al amor, de cómo deponer las individualidades para que el amor funcione. La obra entera gira en torno a aquello.

5.4.1.3 Sentido profundo en La Balsa de la Medusa Obra estrenada en 1984, escrita un par de años antes, en 1982, en los albores de una de las más fuertes crisis económicas que Chile haya vivido, y como ya había

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ocurrido anteriormente, Wolff se adelanta a los sucesos, al mostrar, con una dinámica similar a los famosos reality shows, muy en boga estos últimos años, un drama en el que, un grupo de clase alta es puesto a prueba en circunstancias absolutamente adversas a su condición, con el objeto de llevarlos a reflexionar y cuestionarse respecto a la banalidad y superficialidad en la que transcurren sus vidas. Wolff, ya con el título, establece una relación de intertextualidad con la obra pictórica del mismo nombre: “La balsa de la Medusa” del francés Théodore Géricault, obra que, a su vez está motivada por la tragedia del naufragio de la Fragata Real Medusa, de Francia, a principio del siglo XIX, en donde agonizaron, sin agua y sin víveres, 149 personas, por doce días, frente a las costas de África. Cuando fueron rescatados sólo quedaban 15 sobrevivientes, que se habían alimentado de cadáveres de sus compañeros. Géricault elige este tema para expresar la angustia frente al destino. Esta misma angustia es la que perciben los personajes del drama de Wolff, al sentirse atrapados y convertidos en juguetes de lo desconocido; esta especie de encarcelamiento a la que están sometidos crea un ambiente pesado y sofocante, lo cual provoca el desnudamiento psicológico de dichos personajes, al descubrir sus flaquezas y debilidades: MARIO: ¿Qué soy yo para ti, dime?... ¿El solterón blandengue, medio feminoide, medio arrabalero, que llega a veces al Club con tu padre, con su anillo gigante al dedo, y peinado a la gomina? JAVIER: (Con los dientes apretados.)…¡Y no mequita los ojos de encima! (Chilla.)¡Por qué no me deja tranquilo! Ibíd. 249 De acuerdo a la constante que propone Wolff en sus dramas, como grupo de clase alta son personas vacías, falsas, frívolas e intransigentes, aferrados a su status social. Todos guardan una verdad íntima, de la que intentan huir, escondiéndose en su

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mundo superficial que los insensibiliza. Sólo en situaciones como las que les toca vivir se despojan de su aparente seguridad y dejan al descubierto su verdadera pobreza interior. Dentro de esta angustia los personajes llegan a creer que la casa donde están se desprende de la tierra y se van, a la deriva, mar adentro. En esta instancia los personajes se desesperan y comienzan a orar. LUISA: ¡Miren! ¡Nos estamos alejando! (Todos se agolpan a ella, mirando afuera.) ¡Como flotando en el espacio! SERGETTI: ¡Miren ahí, el mar, como se aleja! EMILIA: (A García.) ¿Y las sombras, ves? ¡Sacan unas cosas entre las redes! (…) EMILIA: Gloria in excelsis Deo… GARCÍA: … Et in terra hominibus bonae voluntatis… EMILIA: … Laudamus te… GARCÍA: … Bendecimus te… (Otros arrodillados junto a ellos.)Ibíd. pp.265 El efecto de la casa a la deriva en el mar es un importante recurso estético utilizado por el dramaturgo para reproducir la sensación de angustia que viven estos once personajes, y que a su vez refuerza la presencia de una dimensión de realismo mágico, que es capaz de transmitir las emociones de manera directa al espectador. Wolff intenta llamar la atención de esta clase social, de revisar su actuar y buscar una postura mas comprometida socialmente hablando, de cuestionarse su banal forma de enfrentar la vida, pero a la vez con una actitud pesimista, que se refleja en un desenlace, que muestra a estos personajes con la misma actitud fría y parca del principio. También el carácter circular de la obra apoya la tesis del realismo mágico, situación que el dramaturgo utiliza para explicar que esta es una situación que se repite innumerables veces, sin que estos personajes cambien su actuar.

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5.4.1.4 Comentarios parciales Al buscar la respuesta de qué es lo que Egon Wolff nos intenta decir en sus dramas, lo que se descubre es el constante llamado de atención a la clase alta: a su frivolidad, su hipocresía, su explotación hacia los más pobres e indefensos socialmente. Lo curioso de esto es quien hace este llamado un hombre que pertenece a esta misma clase, con lo cual se convierte en una forma de crítica mucho más fuerte que si lo hiciese alguien de otro estrato social. El dramaturgo en sus obras busca desnudar al ser humano y llegar hasta lo más profundo de su intimidad y exponerlo a un cambio, desde ahí en adelante la situación es ambigua y variable: algunas veces se ve la posibilidad de una reflexión transformadora y hasta una entrega, como en Flores de Papel, en Los Invasores es algo más ambigua la situación y ya en La Balsa de la Medusa la reflexión es aún más pesimista.

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5.5 Los personajes 5.5.1 La construcción de los personajes: universo de símbolos Como bien lo plantea Anne Ubersfeld, el personaje puede constituirse en un elemento retórico dentro del texto dramático. Ocurre con Los Invasores, donde los nombres de los personajes vienen cargados de significado, jugando el dramaturgo con el símbolo y la ironía, así como también la alegoría. 5.5.1.1 Los personajes en Los Invasores Para el caso del presente análisis, se iniciará desde el personaje que se constituye como el sujeto en el esquema actancial (en este caso es China), siendo él quien lleva el peso dramático. Se destacará tanto los rasgos psíquicos como físicos que los conforman, así como la función que cumplen dentro de la acción, como también los rasgos retóricos que de ellos se puedan desprender. 5.5.1.1.1 China Es el líder de los invasores: ((…) Viste harapos, forra sus pies en arpilleras y su sombrero es un colero sucio, con un clavel en la cinta desteñida) Ibíd.78-79 Aparentemente es un vagabundo, pero esto se contradice con su cuello blanco y tieso que denota vestigios de un pasado que posiblemente fue mejor. En algunas intervenciones se muestra como un ser lastimero:

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CHINA: (Lastimero.) Un pan… Un pedazo de pan… MEYER: ¿Qué? CHINA: Un pedazo de pan, ¡Por amor a Dios! Ibíd. pp.79 Es un harapiento vulgar (lanza en escena un fuerte eructo), un personaje marginal, hambriento y cansado. Todo para él es nuevo. Pero su lenguaje juega entre dos polos: pasa fácilmente de lo culto informal a un lenguaje inculto informal, de la condición indigente. Para el caso primero: MEYER: (Algo perplejo) ¿Quién es usted? CHINA: Sí, eso es lo que se hace acto seguido: averiguar el nombre. Parece que con averiguar el nombre de nuestros enemigos se nos hace más fácil dar en el blanco. Me llaman “China”, y usted es Lucas Meyer, el industrial… (Se acomoda en el suelo) Y ahora que hemos cumplido con esta primera formalidad, puede irse a la cama, si quiere… Comprendo que es suficiente para usted para ser el primer encuentro. Que Dios acompañe a usted y a su bella esposa en su sueño… Buenas noches. Ibíd. pp.80 Para el segundo caso: CHINA: (Incorporándose de un salto; le arrebata unas matracas) ¿Qué estás haciendo, estúpida? ¿No te dije que no hicieras ruido? ¡Ahora se van a asustar!... (Mira las matracas.) ¿Y esto? ¿De dónde las sacaste? TOLETOLE: (Aterrada) De los Almacenes Generales de Plaza Victoria. CHINA: Saqueo… ¿No te dije que no saquearas? TOLETOLE: Estaba abierto, China… Habían arrancado las puertas. Todos se metían… Ibíd. pp.81

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Es un hombre temperamental, inestable; demuestra cariño y lástima a la vez por Toletole: la acaricia pero, también le grita y la golpea. Sin embargo, y sustentándose en lagunas de las confrontaciones del invasor con el industrial, se podría calificar de un tipo bastante reflexivo e inteligente: CHINA: Era inevitable… MEYER: ¿Qué dices? CHINA: Que era inevitable que dijera “te descerrajo un tiro”, y que tuviera uno de esos (indica el revólver) escondido en alguna parte por ahí… Se lo dije al Mariscal… MEYER: ¡Te doy diez segundos!... cuento… Uno… Dos… Tres. CHINA: ¿Todo por un pedazo de pan? MEYER: Cuatro…Cinco… CHINA: Una bala de esos cuesta más que el pan que le pido. (…) Ibíd. pp.79 Es capaz de sostener una conversación cuerda con Meyer y se muestra interesado por su situación, pero sin embargo lo enfrenta y lo hace presa de sus preguntas e incriminaciones. Sus diálogos tienen un alto nivel connotativo y sugieren varias interpretaciones, muchas veces cargados de ironía: CHINA: (A Alí Babá, que, después de vagar por la habitación, revolviendo los objetos, se ha acercado a la escalera y pretende subir por ella.) Por ahí no, Alí Babá. Nadie sube por ahí. Ese es el recinto privado de los caballeros. (Alí Babá sale al jardín) (…) Ibíd. pp.88 China tiene un significado simbólico evidente, para la época en que Wolff escribe Los Invasores, China(el país) era el ícono efervescente de la revolución comunista desde 1949, en la que se reflejan los más interesantes cambios a nivel social, por tanto, este nombre se constituye en símbolo de los cambios sociales que el personaje de China pretende promover.

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5.5.1.1.2 Lucas Meyer El es el padre de familia. Un burgués dueño de una importante industria, tiene 50 años. Representa a la clase media alta que ha ascendido social y económicamente. Esta misma condición le ha dado posibilidades de lograr una felicidad y solvencia económica que le permita darse lujos que se aprecian en las comodidades de su casa, en la sobria elegancia de su vestir y los eventos que frecuenta. Este personaje muestra una aparente seguridad en sí mismo y en sus logros. Ante el cuestionamiento de Pietá, su mujer, él reacciona ocultando el miedo, el cual finalmente es revelado. Pietá lo describe muy bien: PIETÁ: Nunca una duda, nunca un fracaso… Pones tus ojos en algo y vas y te lo consigues. Ibíd. pp.76 La apariencia de Meyer es la de ser frío, calculador y ambicioso. La codicia es el motor que mueve su mundo; toda su vida la basa en una transacción comercial en la que todo vale. Pero existe un oscuro pasado que fue la base para su actual estado de riqueza. Este se puede inferir de la respuesta que le da a su mujer ante la afirmación de que todo ha sido fácil para él: MEYER: No todo me ha resultado fácil como suena dicho por ti. Ibíd. pp.76 Paulatinamente, en su posición defensiva ante China, va descubriendo sus temores, sus culpas y debilidades. A su mujer le surgen dudas por la situación actual en la que viven. Su reacción es la de rechazo a las impugnaciones que se dejan traslucir tras estas inquietudes, pues él sabe que oculta algo, un pasado vergonzoso. Su vida tiene la base en cosas materiales y vulnerables. Su fábrica no fue conseguida en forma limpia, aunque él se empeña en creer que todo se lo ha ganado en una libre competencia.

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Su pensamiento es el de un burgués, al que no lo interesa bajo ninguna perspectiva la movilidad social, como buen capitalista; tiene gran interés en que el mundo siga el orden establecido y que las clases sociales se mantengan. Su forma de actuar denota la idea de que a la clase indigente y más vulnerable se le debe acallar el hambre y los problemas con migajas y sobras que los mantengan tranquilos, por eso tranquiliza a su esposa diciéndole: MEYER: (Algo impaciente al fin) ¡Oh, vamos, Pietá! Esa gente es inofensiva; ninguno se atrevería a cruzar una verja y menos a trepar a un balcón. ¿Para qué crees que les dejamos nuestros tarros en las aceras?... Mientras tengan donde hozar estarán tranquilos. ¿Vamos? Ibíd. pp.78 El número de indigentes debe manejarse para que no crezcan y se conviertan en un peligro para la estabilidad social de la que gozan. Este mismo carácter industrial y comercial hace de él un ser insensible, que ostenta cada vez que puede su autoridad, basada en el poder del dinero y con la cual siempre intenta comprar a las personas: MEYER: (Va a sacar un fajo de billetes que oculta tras los libros e la biblioteca.) Tengo sólo estos cien mil en casa… Hablando de causas, esta es la mejor de todas… ¡Toma y fuera! (Afuera cae otro árbol.) CHINA: (Toma los billetes) Cien mil, dice, ¿eh? MEYER: ¡Sí…, y despejen!... Eso les hará entender… Ibíd. pp.89 Se puede deducir que el proyecto de vida de Lucas Meyer es la estabilidad económica, el estatus social, solucionar la invasión de la que ha sido objeto, de manera superficial, sin profundizar en sus problemas y sus culpas. Lucha constantemente contra la toma de conciencia de sus crímenes y de la necesidad de cambio social, pues eso significa renunciar a todo lo que ha logrado a costa de cualquier precio.

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El apellido Meyer es de origen alemán, y en este caso representa los valores de una cultura fría, preocupada primordialmente de escalar en lo económico, una cultura industrial en potencia, para la época en que se realiza la creación de la obra dramática. Meyer representa lo frío y calculador de la cultura aria. Por tanto el nombre también constituye una representación simbólica dentro del drama. 5.5.1.1.3 Pietá Ella es la esposa de Meyer, una mujer madura de unos 48 años, bella, de físico muy bien cuidado para su edad, elegante y radiante, llegando a formar parte de los elementos decorativos de más lujo que Lucas Meyer ostenta en su mansión. Es frívola, materialista, orgullosa de su estatus social y amante de la comodidad que le da el dinero. Para ella los estratos sociales están delimitados y no deben ser sobrepasados en ningún sentido, por esta razón no le gusta tratar con gente inferior a ella. Representa, junto a su marido, a la burguesía artificial y arribista. Pese a esto participa en varias instituciones de caridad que, al parecer, forman sólo parte de la entretención de la señora y en las cuales no compromete su persona, ya que no se compadece por la precaria situación que viven los invasores, al contrario: es dura e inflexible. Mas, a pesar de todo, ella duda, duda de su condición y de la honestidad de sus adquisiciones, siente temor: PIETA: Sí… Libres como pájaros… Doce horas para llenarse la piel de sol… Y, en la noche, perfume… Pero, ¿es sólido todo eso? MEYER: ¿Sólido? ¿Y por qué no? PIETÁ: No sé… Me asusta… Cuando todo sale bien, me asusto. Ibíd. pp.75 Su intuición la hace presentir lo que sucederá más adelante. Presagia la invasión y la crisis que sobrevendrá en la familia. En la medida que la fábula progresa su

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personaje no sufre mayores cambios; hacia al final tiende a resignarse por su situación y es llevada hacia los campos por una fuerza que no proviene de ella misma. Pietá es un juego irónico del dramaturgo. Pietá, nombre de origen italiano para designar a Piedad: inclinación afectiva, con pena o sentimiento, hacia una persona desgraciada o que padece. En el texto dramático se puede dar cuenta que el sentimiento piadoso es el que menos embarga a esta mujer, mostrándose superficial, fría y dura ante los requerimientos y necesidades de los marginales, pese a formar parte de una docena de instituciones de beneficencia. 5.5.1.1.4 Bobby Es el hijo mayor de los Meyer, un muchacho que se diferencia sustancialmente del resto de su familia: ((…). Es un muchacho fuerte, sano y saludable).Ibíd. pp.93 Es deportista. Un personaje muy especial, ya que es un muchacho idealista, que tiene grandes anhelos y deseos de igualdad y cambios sociales, pero en un principio todo esto queda sólo en palabras, ya que el hecho de haber crecido en un ambiente burgués lo marca considerablemente. Su familia lo cataloga de alocado, con ideas alocadas: MEYER: Evidentemente. Marcela crece como una bella mujer… Bobby un poco loco de ideas, pero…está bien… No más amenazas, entonces, ¿eh?... Ibíd. pp.78 Bobby es el único personaje de la familia Meyer que tiene una actitud consciente e intenta cambiar su forma burguesa de actuar, promueve aceptar el cambio social que se suscita, a pesar de estar acostumbrado a llevar una vida fácil.

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5.5.1.1.5 Marcela Ella es la hija menor, una joven hermosa de poco más de 20 años, firme y resuelta en su actuar. Su actitud insolente la diferencia del resto de su familia. Viste de manera elegante y es de fuerte temperamento. Se enfrenta a China y los suyos con un látigo: MARCELA: Voy a arreglar esto… (Toma un látigo, que cuelga como decorado en un rincón de la habitación.) MEYER: ¡Deja eso! MARCELA: (Desde la puerta del jardín) En tu fábrica te he visto mandar. ¿Será que esos, allá, tienen que obedecerte? (Sale, se oye su voz afuera) ¡A ver, ustedes, mugrientos! ¿Qué hacen en esta casa? ¡Fuera! (El tamboreo se acalla; cae un silencio amenazador) ¡Fuera, he dicho!... ¡a juntar esas tiras inmundas y a la calle! Ibíd. pp.88 Marcela representa el poder y la insolencia de la clase poderosa y dominante. 5.5.1.1.6 Toletole Toletole es una mujer joven, pero tremendamente torpe. En algún momento de su vida fue rubia y hermosa. Ahora viste harapos y su pelo está desgreñado. Viste un vestón de hombre deshilachado. Es otra de los invasores, un ser marginado de la sociedad, que vive en la más cruda pobreza. En algún momento padeció de neumonía por estar dos horas en un canal helado para sacar una coliflor que pasaba flotando. Además, para pagar la hospitalidad de Meyer, baila un ritual miserable, una danza desabrida y triste que generalmente realiza en las plazas por algunas monedas: CHINA: ¡Baila, Toletole, baila! ¡Paguemos la hospitalidad al caballero! (…) ¡Es nuestro número! Lo efectuábamos, por ahí, en las

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plazas…, por unas monedas. ¡Bonito, eh!... (…) Ibíd. pp. 83 Sin embargo, aún conserva su sensibilidad, todo lo mira con estupor, como una niña que descubre un mundo nuevo. Se puede inferir que tiene algún tipo de relación sentimental con China. 5.5.1.2 Los personajes en Flores de papel Este texto dramático consta sólo de dos personajes, siendo El Merluza quien tiene el mayor peso de la acción.

5.5.1.2.1 El Merluza El otro protagonista de este drama es un muchacho de 30 años: ((...)zarrapastroso, sucio, despeinado, flaco, pálido) (...)Ibid. pp.113 Es un indigente del ‘otro lado del río’ y se gana el sustento empacando las compras de los clientes de un supermercado de Plaza España. El Merluza, al inicio del drama, tiene una actitud tímida y titubeante, todo su cuerpo tiembla y observa todo con tímida curiosidad. Mas, a medida que la acción progresa, el Merluza se hace dueño de la situación y somete a Eva a sus locuras y caprichos: MERLUZA: Pantalones azules con una rayita blanca. Una rayita por centímetro, ni más ni menos. Esos son con los que siempre he soñado. EVA: Buscaremos algo a su gusto.

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MERLUZA: (Como un niño feliz.) ¿Usted lo hará? ¿En verdad? ¿Usted misma va a ir de tienda en tienda, buscando lo que le pido? Ibíd. pp. 129 Es un indigente que no se conforma con migajas: busca más. Poco a poco se apropia del espacio de la mujer y va demostrando conocimientos que no se condicen con la situación social a la que pertenece y, por ende, denota el hecho de que alguna vez tuvo un mejor pasar. El Merluza tiene características en común con China, de Los Invasores, son personajes que se van desarrollando poco a poco y que nunca dejan de sorprender a los otros, son indigentes observadores, muy críticos, entran tímidamente al juego y luego se apoderan de él y, en consecuencia, son los que llevan el hilo de la acción. Se parecen mucho psíquicamente. 5.5.1.2.2 Eva La protagonista de Flores de Papel es una mujer que está en la mitad de la vida, tiene cuarenta años, se viste bien y con medida elegancia. Es separada, no tiene hijos. Es dueña de una tienda, la que le alcanza para vivir con holgura y darse variados gustos, como pintar al óleo; vive sola en un pequeño departamento suburbano, confortable e íntimo, con un canario por compañía. Es un personaje que, al principio de la acción muestra una actitud resuelta, con dominio de la situación y seguridad en todo lo que dice y hace. Paulatinamente, y a medida que la fábula transcurre, Eva se va transformando en una mujer dominada, que acata en silencio todo cuanto el Merluza propone o hace: MERLUZA: ¿Le gusta el arreglo que hice con los muebles? EVA: (Distraída.) ¡Oh!, sí… muy bien.

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MERLUZA: ¿Está mejor así? EVA: Mejor, sí. MERLUZA: ¿Y las flores, le gustan? EVA: Bonitas, sí. Ibíd. pp. 132 Se deja en evidencia su personalidad manipulable y su falsa fortaleza, que queda expuesta cuando logra establecer un vínculo afectivo y de dependencia con el muchacho indigente. Finalmente el amor es el motor que transforma o desenmascara a la verdadera mujer que hay bajo la imagen que proyecta. 5.5.1.3 Los personajes en La Balsa de la Medusa En esta obra los personajes serán analizados de manera grupal, para completar y reforzar el análisis de Los Invasores, obra central de este trabajo. 5.5.1.3.1 Leonardo y Conrado Son el patrón y el mayordomo, respectivamente. Conrado es: ((…) canoso, digno, viste tenida oscura de mayordomo). Ibíd. pp. 225 A lo largo de toda la obra mantiene siempre su actitud compuesta e imperturbable sin importar las circunstancias. Tiene gran manejo de la situación y sigue al pie las instrucciones dadas por su patrón, Leonardo, el anfitrión: ( (…) pálido, moreno, viste enteramente de negro’, tiene una actitud cansada y melancólica). Ibíd. pp. 226 En el drama el juega en el rol de dios, omnisciente y a su vez omnipotente, (aunque el revela recibir designios): CONRADO: (A ella.) ¡Chateaux-neuf de Pape 1963, señora! ¿Alguna otra cosa? (Murmullo

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en la sala. Toda acción de la sala se detiene. Carla toma la copa.) Increíble piensa usted, ¿no? Nada de increíble para el señor Leonardo. (…)Ibíd. pp. 232 Es él quien mueve los hilos de los demás personajes (ayudado por su mayordomo, pues el jamás se deja ver) cual títeres, a su antojo, y disfruta despojándolos de sus máscaras y haciéndolos mostrar su miseria. 5.5.1.3.2 Los pordioseros y los invitados Otra constante en las principales obras de Wolff: los pordioseros y marginados sociales. En el caso de La Balsa de la Medusa los pordioseros intervienen escasamente al principio y al final del drama, pero no por ello se les debe restar importancia. Son Él, Ella y El Militar; Él viste levita y chambergo, ajados; Ella, una falda sucia, larga y un gran sombrero alón que fue elegante y El Militar, una tenida de tal, extemporánea y ostentosa, llena de condecoraciones de oropel. Estos personajes también, al igual que China, en Los Invasores, invaden de manera más pasiva la mansión de Leonardo, buscando restos de alguna exquisitez ofrecida a los burgueses para saciar su hambre. Tienen una actitud alegre y desenfadada; su objeto dentro de la fábula es contribuir a reforzar la tesis de la circularidad, ya que aparecen al inicio y al final del drama en similares circunstancias contextuales. Los invitados son once burgueses de ambos sexos: seis hombres y cinco mujeres, con edades que fluctúan entre los 25 y los 58 años. Gente de clase acomodada: médicos, empresarios, artistas, para quienes el dinero no es un problema que se denote al principio.

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Son personas superficiales, que gozan de la frivolidad de los eventos sociales, descuidando, incluso, sus roles de padres. Se muestran alegres y efusivos al inicio de la fábula, pero a medida que ésta transcurre se van desnudando su alma, como en la mayoría de los dramas Wolff, sus miserias y vacíos, su mal genio y su hipocresía: SERRANO-SOLER: ¿Y por qué no lo haces, entonces, en vez de mostrarte ante las señoras como un patán? GARCÍA: (Parándose sobre el sofá.) ¡Porque soy un campesino! ¡Mi padre labraba la tierra con sus manos, y yo he estado presumiendo de fino, desde que me gané unos pesos! ¡Tal vez me ha llegado la hora de volver a la tierra! ¡Todos, aquí, nos enfrentamos, ahora, a la hora de la verdad! ¡Emilia ha presumido siempre de aristócrata y juega ese rol!... ¡Tal vez ha terminado por convertirse en aristócrata! (Ríe, Emilia se levanta alterada.) Ibíd. pp. 256 Cada individuo comienza a convertirse en un ser insoportable para los que le rodean y la efusividad y algarabía del comienzo se transforma en un caos insoportable para muchos de ellos. 5.5.2 Comentarios parciales En las obras analizadas vemos como entran en pugna dos fuerzas humanas opuestas: los marginales versus la burguesía (en La Balsa de la Medusa es distinta esta estructura), donde los marginales son los que llevan el hilo de la acción, son los sujetos que hacen progresar la fábula. Son, también, los encargados de desenmascarar a la burguesía hipócrita, mostrando sus debilidades, vacío y tristeza interior, oculta tras la falsa felicidad otorgada por lo material. Los marginales no actúan dando lástima, sólo en un principio y para poder acceder a ellos (los burgueses), luego, y con un discurso consistente, logran derribar

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la coraza de seguros industriales y arribistas damas. Si bien muestra el dolor y la miseria de los indigentes, no victimiza a estos personajes al punto de generar, en el espectador, lástima por ellos. A la clase burguesa se le muestra insensible, fría y déspota, en la mayoría, de las situaciones, con algunas excepciones. En general, son personas que no aprenden su lección y que se percibe, seguirán en el futuro cometiendo los mismos errores. Logra remecer sus conciencias, pero el poder del dinero es aún más fuerte. También se puede apreciar la carga simbólica o poética que guardan los nombres de algunos personajes, otorgándole un mayor nivel de significación a los textos dramáticos.

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5.6 El tiempo 5.6.1 Significantes temporales 5.6.1.1 Tiempo de la representación, el tiempo vivido para los espectadores Uno de los aspectos más interesantes que se descubre al analizar las obras de Wolff es el aspecto de la temporalidad. En cuanto al tiempo dramático la obra Los Invasores es bastante breve, en comparación con otras obras del autor, ya que su representación no dura más de una hora y cuarto. Su estructura dramática consta de dos actos, dividiéndose el primero en dos cuadros; el segundo no presenta divisiones y es aún más breve que el anterior. El paso del cuadro uno al cuadro dos en el primer acto tiene por objetivo demostrar el cambio desde la noche en donde comienza la invasión, hasta la mañana siguiente, en donde se reinicia la acción. La separación entre el primer y el segundo acto tiene como finalidad separar un lapso temporal de cuatro días, en donde se han producido trascendentales cambios a nivel de la fábula: ACTO SEGUNDO (Escenario: Madrugada. Cuatro días después. La habitación ahora está desmantelada. Hay orden. Afuera se oyen voces y ruidos de martilleo. Bobby, de tosco overall hecho de lona vieja, rompe sistemáticamente uno de los muebles de estilo que aún están en la habitación. (…) ) (Wolff, 2002:97*)

Lo interesante de cómo se estructura el tiempo dramático, en cuanto a la fragmentación de éste, está determinado por la función que cumplen los cuadros o escenas, como así mismo los actos, que contribuyen a crear en

el espectador la

sensación transcurrir un tiempo indeterminado, pero el necesario para el desarrollo de la fábula, durante el momento que dura el apagón. En el caso de Los Invasores, *

Todas las citas para el análisis de esta obra y las otras del autor están tomadas de la edición de “Antología de obras teatrales” Egon Wolff, 2002.

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estos ‘apagones’ tienen ese mismo objeto: después de ocurridos los cuatro días mencionados la casa Meyer está completamente desmantelada, sin embargo hay un nuevo ‘orden’ imperando. La obra Flores de Papel está dividida estructuralmente en seis escenas, las cuales alternan entre la mañana y la tarde de tres días consecutivos. En La Balsa de la Medusa la fábula se estructura en tres actos, donde el segundo representa lo que ocurre cuatro días después de la llegada de los personajes a la mansión y el inicio del primer acto; finalmente el tercero, ya al décimo día de la llegada de los invitados y marcando progresivamente la situación de decadencia a la que van llegando los personajes, esto se explica por los signos visuales que, para el caso del texto dramático, se explica en las didascalias: (Han pasado diez días. El ambiente muestra ahora un desorden propio de aquellos lugares donde han estado obligados a convivir un grupo humano que ha realizado ahí su humanidad menesterosa, frágil, precaria. (…) Están todos desparramados por la habitación. (…) ) 5.6.1.2 Tiempo de la acción representada Desde el punto de vista del tiempo dramático, la acción se desarrolla en el transcurso de una noche cualquiera. Se inicia la acción en un tiempo que se puede considerar real, cuando Lucas Meyer y Pietá, su esposa, llegan a su casa después de una fiesta. Es de noche, y luego de conversar un rato sobre el evento al que habían asistido, suben a dormir. Luego de esto se iniciaría el sueño de Meyer, dentro del cual transcurre la acción: ((…) De pasada Meyer apaga las luces y la habitación queda a obscuras; sólo una débil luz ilumina la ventana que da al jardín. Después

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de un rato, se proyectan unas sombras a través de ella y luego una mano manipula torpemente la ventana, por fuera. Un golpe y cae un vidrio quebrado. (…) )Ibíd. pp.78 Se puede hablar aquí de un tiempo de inconsciencia, un estado de ensueño que hace difícil separar lo onírico de lo real, dado que no existen indicadores para ello. Se podría considerar que dentro del sueño la acción se iniciaría con el rompimiento del vidrio y la entrada de China. Meyer sostiene un diálogo con China, quien lo convence para que lo deje pasar la noche allí. Al día siguiente, Meyer le comenta a su esposa los sucesos de la noche anterior, mientras que los intrusos comienzan a devastar la ciudad, la que, para la circunstancia, está representada por la casa de los Meyer. Después de cuatro días la habitación está prácticamente desmantelada y Bobby se ha unido a los invasores; junto a ellos comienza a destruir los pocos muebles que aún quedan. El industrial, creyendo que se trata de una venganza personal, pide explicaciones a China por su conducta, recibiendo por respuesta las increpaciones de éste: CHINA: Increíble la memoria suya… debe odiarlos mucho por tener tan a flor de piel el recuerdo de sus crímenes… Ibíd. pp.104 Se origina un ambiente de tensión provocado por las incesantes preguntas de China y las imágenes fantasmales proyectadas en la pared, signos visuales que finalmente llevan a Lucas Meyer a un estado de desesperación tal que culmina con la confesión de todos sus delitos (momento que corresponde al proceso denominado anagnórisis): MEYER: ¡Dime que yo maté a Mirelis y que esa es la razón de que estés aquí! CHINA: Tremenda imaginación la suya, señor Meyer… MEYER: ¡Dime!... ¡Yo maté a Mirelis!... ¡Dime!

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CHINA: (Desde la puerta.) son menores los crímenes… MEYER: ¡Dime, perro!... ¡Yo maté a Mirelis!... Yo lo maté… (Sale China. Súbitamente se apagan todas las luces y se enciende suave, lentamente, un canto general.) (…) MEYER: (Arriba) ¡Basta!... ¡Basta!... ¡Yo lo maté!... ¡Yo lo maté! PIETA: (Arriba) Lucas, ¿qué te pasa? MEYER: ¿Qué… qué pasa? ¡Yo lo maté, mujer! ¡Rompen toda la casa!... Están en todas partes… PIETÁ: ¿Quiénes, Lucas?... Despierta, hombre. Descansa. Has tenido una pesadilla… Ibíd. pp.108 Llega aquí a su fin el sueño y las acciones que siguen corresponden a un aparente tiempo real. Llama a su mujer y a sus hijos y todos llegan en ropa de dormir, lo que es un indicio más concreto para decir que el tiempo dramático ha transcurrido en el lapso de unas cuantas horas de la noche. La acción transcurre en tiempo presente pero, existe un hecho del pasado que está latente en la conciencia de Meyer, y todos estos hechos anteriores al tiempo dramático, corresponden al tiempo de la fábula. Es a través de los diálogos de los personajes que se da cuenta de que Pietá, por ejemplo, ha dedicado su vida a hacer obras sociales sólo como un pasatiempo. Que Meyer ha cometido una serie de actos deshonestos para levantar su imperio económico; que los harapientos (dentro del tiempo onírico) se han estado planificando este acto para demostrar la necesidad de cambiar su forma de vivir, y que se desesperan ante lo lento de los acontecimientos: CHINA: Bueno, ese juego se acabó ahora… Hay mucho que hacer fuera.

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ALÍ BABA: ¿Sí? ¿Qué hay por hacer, China? ¿Lustrar los zapatos a Meyer? ¿Calentarle la camisa? EL COJO: Hace cuatro días que esperamos y nada le pasa. CHINA: Nada le pasará que tu puedas ver… Hay que esperar… Ibíd. pp. 99 La obra puede estar ambientada en cualquier momento histórico a partir de la revolución industrial, aludiendo a la polarización que se produce con el auge de la clase burguesa en oposición a la clase asalariada. Deja de manifiesto la explotación del hombre por el hombre, producto de un sistema capitalista que acrecienta el materialismo e individualismo. 5.6.1.3 Circularidad del tiempo El elemento de mayor significación en el estudio del tiempo en la obra Los Invasores para contribuir a reforzar la consistencia del objetivo de tesis, es la circularidad. Ésta es una herramienta importante para desmarcar la obra de la corriente meramente realista a la que se le adscribe. La circularidad del tiempo en la obra está representada por la acción de la mano que rompe la ventana al inicio y al final de la obra respectivamente. El comienzo real de la acción se produce cuando China, después de que Meyer apaga las luces, rompe la ventana por primera vez: PIETÁ: Sí, pero… me dejarás dormir contigo, ¿no es verdad? (Se cobija contra él, mientras desaparecen ascendiendo la escalera. De pasada Meyer apaga las luces y la habitación queda a obscuras; sólo una débil luz ilumina la ventana que da al jardín. Después de un rato, se proyectan unas sombras a través de ella y luego una mano manipula torpemente la ventana, por fuera. Un golpe y cae un

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vidrio quebrado. La mano abre el picaporte y por la ventana cae China dentro de la habitación. (…) Ibíd. pp.78 La presencia de la mano invasora al principio y al final de la obra sugiere la presencia de una realidad de ensueño, además en dos ocasiones más en el desarrollo de la acción aparecen manos cumpliendo acciones semejantes: MEYER: Voy, mujer, voy. (Sube y apaga la luz. La escena sigue un rato a oscuras. Luego se ve otra mano que asoma por fuera, en medio de la luz. Palpa el cerrojo. Tamborilea contra los vidrios.) Ibíd. pp.75 Esto es otro indicador que fortalece otra tesis, de que toda la acción consiste en un gran sueño, o quizá un círculo infinito de sueños. Esto último lo reconoce el propio Wolff: “En verdad, el mundo que pretende describir la obra, gira dentro de una realidad que es ilusoria, y las amenazas pertenecen al mundo de ‘lo posible’; son sueño, entonces. Sueño antes, durante y después de la acción” (Bravo, 1985:55). La otra obra con características similares en cuanto al tratamiento del concepto de circularidad es La Balsa de la Medusa, donde la acción inicial, o sea, la desordenada irrupción a la mansión de los harapientos del otro lado del río, los que buscan las sobras de los festines que los burgueses se han dado, se repite nuevamente al final de la historia: LEONARDO: (…) (Golpes febriles en la puerta. Arañazos como de ratones rasguñando la madera. Espiando.)¡Oh! ¡Ahí está esa gente espantosa, otra vez! ¡Mantenlos fuera de la casa, Conrado! ¡Quítalos de mi vista! ¡Me espanta su violencia! (Sube rápidamente. Desaparece de la vista. Conrado va hacia la gran puerta. La abre, de inmediato de cuelan dentro, corriendo, brincando, rodando sobre sí mismos, los cuatro pordioseros. Se revuelcan.

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Se encaraman sobe los muebles. Sisean amenazadoramente al hablar.) Ibíd. pp.267 Además, por otros indicadores que lo señalan, se puede determinar que ha ocurrido en innumerables ocasiones y seguirá ocurriendo en incontables otras, repitiéndose el concepto de circularidad. 5.6.2 Comentarios parciales Queda en evidencia la dificultad para determinar con precisión dónde comienza y donde termina la realidad de ensueño de Meyer dentro de la obra, dado que existen elementos que sugieren que toda la acción se desarrolla dentro del estado de ensueño de Lucas Meyer. Sin embargo el ‘despertar’ del protagonista al final del segundo acto deja la sensación de que la pesadilla ha terminado ahí. La sensación de ambigüedad persiste y la incertidumbre deja abierta la puerta a múltiples interpretaciones. Para el caso de esta investigación se opta por considerar todo el suceso como un gran sueño, o como múltiples sueños que se envuelven y encadenan generando la situación de circularidad mencionada. Tanto en Los Invasores como en La Balsa de la Medusa la estructuración de actos y escenas no se estable de la manera tradicional como lo plantea Hugo Carrasco (1972) para el análisis estructural de una obra dramática, o sea, no está basada en los principios que para ésta se proponen (principio estructural tectónico y principio estructural atectónico). Los Invasores se divide en dos actos, el primero de éstos en dos cuadros; la separación entre cada cuadro o cada acto no está marcada por un suceso particular, sino más bien para separar la acción temporalmente: de un cuadro a otro pasa de la noche a la mañana siguiente, de un acto a otro pasan varios días en el tiempo de la acción. En La Balsa de la Medusa ocurre algo semejante, ya que el paso de un acto a otro marca alrededor de cuatro a cinco días.

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En Flores de Papel la fragmentación estructural se realiza en escenas, las cuales van, alternadamente, representando la mañana y la tarde de tres días consecutivos, existiendo una cantidad menor de tiempo transcurrido entre una y otra en comparación a los casos anteriores.

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5.7 Espacio teatral: modos de enfoque 5.7.1 El juego de los opuestos los espacios dramáticos de Wolff El espacio en la obra de Wolff presenta varias constantes, una de ellas es la contraposición ordenado/desordenado, así como interior/exterior. 5.7.1.1 Espacio ordenado versus desordenado En Los Invasores la acción se inicia en un impecable living de alta burguesía, en él reina un exagerado orden y una excelente distribución del amoblado. Meyer y Pietá, se abrazan y giran en este espacio sensacionalista y se ven aparentemente felices, pero rápidamente aparecen indicios de que esta felicidad es falsa, ficticia; es decir, la armonía familiar que tratan de representar no coincide con su interioridad que está en conflicto. En el primer cuadro de la obra, por ejemplo, Pietá se ve radiante y bella, feliz, mas, a pesar de esto, reina en ella el temor y la duda: MEYER: Te compraría el mundo, si eso te entretuviera… PIETÁ: Lo sé…, y eso me asusta un poco. MEYER: ¿Te asusta? PIETÁ: (Alejándose un poco de él) Susto o temor, no sé. En todo este aire de cosas resueltas con que me rodeas, esa sombra de tu… invulnerabilidad… MEYER: Invulnerable… ¿yo? PIETÁ: Nunca una duda, nunca un fracaso… Pones tus ojos en algo y vas y te lo consigues. Simplemente te lo consigues. Nunca has dejado de hacerlo… Tal vez hasta me conseguiste a mí de esa manera. MEYER: (La abraza.) Oh, vamos…

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PIETÁ: Es verdad… Te temo… Para qué lo voy a negar; o temo por ti, no sé… Cuando nos casamos tuve que preocuparme del porvenir como cualquier mujer; partimos con tan poco, cada inversión, la justa; cada disposición la precisa, y al fin, esta mansión, “la mansión de los Meyer”, y tu posición de ahora, inviolable… (Ibíd. pp.76) Cuando los invasores ingresan en la habitación y comienzan a destruirla, poco a poco va aflorando la verdad y los personajes se muestran tal como son. La verdadera identidad de la familia Meyer es extraída por los invasores conjuntamente con la modificación de aquel hermoso lugar, donde reinaba el orden y la limpieza, se ven platos con restos de comida y botellas vacías. (Escenario: La mañana siguiente. La misma habitación. Al lado de la alfombra doblada se ven platos con restos de comida y botellas vacías. Pasa un rato y baja Lucas Meyer, en bata; baja cautelosamente y se aproxima a la ventana. (…) pp.86 Bobby, comienza a desarrollar actividades en pro de consolidar el objetivo de los invasores, liderados por China. Se ve conforme y animado realizando su labor y defendiendo a los invasores: BOBBY: Ésos no son crápulas. Son los pobres de tu ciudad. PIETÁ: Bobby, éste no es el momento para tus ideas disparatadas. BOBBY: (Gira) ¡Entonces no los llames crápulas, mamá! (Pietá enmudece, abismada, con brillo en los ojos.) Los vi llegar, anoche. Caminando… Casi flotando, en grupos de marcha compacta, cruzando potreros, saltando alambradas. Cientos de ellos, miles. (A Meyer) Cantaban mientras venían cruzando las carreteras, papá. ¡Un enorme hormigueo de alegría! ¡Hombres! ¡Mujeres! ¡Niños! (Abraza

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a Meyer) ¡Al fin, papá! ¡Nadie podía detener esto! PIETÁ: Ni siquiera el honor de tu familia… BOBBY: (Sin oírla) ¿No te decía que esto no había manera de impedirlo, papá?...Siglos de abuso borrados de una plumada… ¿Creías, en verdad que iban a poder soportar mucho tiempo más el régimen de explotación en que vivían? PIETÁ: (Temblando.) No creas que tú mismo vivías tan al margen de ese régimen, Bobby… BOBBY: (Mirando su raqueta de tenis) Sí, estas cosas… Restos de unja cultura e ostentación que terminó… Ayer sentí vergüenza por esto… Estábamos jugando en casa de Julián, y, de pronto, esa gente empezó a meterse al parque… Ibíd. pp.93 El desorden es una constante en las otras obras de Wolff, el cual representa la libertad interior y la autenticidad del individuo, prescindiendo de las apariencias que guarda un espacio pulcro y ordenado; el cual, como se mencionaba, representa lo que el individuo pretende proyectar pero que realmente no es. Esto se puede apreciar también en Flores de Papel, donde a medida que reina el caos en el departamento de Eva, ésta va cobrando autenticidad y, a la vez, dejando de lado su soledad y se libera en cierto modo: (El departamento de Eva en esta escena se encuentra

semi-desmantelado,

los

muebles

están siendo reestructurados por el Merluza y ya no hay cuadros en la sala. En este contexto ocurre el siguiente parlamento:) EVA: (Seria) ¡Beto! Dejé abierta la puerta anoche… No entraste. (El Merluza se concentra en su trabajo.) Te esperé… (Pausa. Sonrisa incierta.) Y ya que no entraste, tampoco pudiste darte cuenta que hasta me

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puse, anoche, una camisa de dormir especial… La camisa de dormir que usé en primera noche de… (Ríe vagamente.) “amor”. Ibíd. pp. 138 También en La Balsa de la Medusa ocurre algo similar con los invitados a la mansión, en la cual, a medida que pasa el tiempo, comienza a reinar el caos y los personajes comienzan a mostrarse tal cual son, y sin sus máscaras: SERRANO-SOLER: (Satisfecho.) ¡Si tú lo dices! ¡Si tú lo dices! (Fuerte eructo de García. A Mario) ¿Qué pasaría si todos nos abandonáramos, como tú lo haces? Esto ya parece un campamento de gitanos, sin que tú nos cubras con tus… groserías… EMILIA: Es lo que digo yo también. ¡Hay aquí un abandono que repugna! Ustedes ven: yo, a pesar de todas las contrariedades, guardo mi compostura… ¡Hay que ser siempre señora! Ibíd. pp.256 Queda en absoluta evidencia la situación de los invitados: a medida que la acción progresa van mostrando, con autenticidad, su verdadera personalidad. 5.7.1.2 Espacio y psiquismo: Interior versus exterior En cuanto a la situación que representa el espacio interior versus el espacio exterior, en la obra de Wolff se puede desprender que siempre quienes vienen del exterior son agentes de cambio y esto tiene una connotación positiva, ya que llegan a provocar cambios que mejoran la vida de quienes están en el interior pero, para estos últimos generalmente éstos representan una amenaza. Finalmente, quien viene del exterior logra provocar cambios, a nivel profundo, en la vida de los que están dentro, sin que estos puedan oponerse. Generalmente lo que se provoca es un ‘despertar’ de la conciencia de estos personajes.

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En el caso de Los Invasores, China es el agente que viene desde fuera. Poco a poco va logrando que cada uno de los personajes vaya revelando su verdadera esencia, mostrándose tal cual son, y, a su vez, algunos van dejando su postura de gente ‘mantenida’ para contribuir, con su propia mano, de obra en esta revolución social: PIETÁ: Es inútil, Lucas… Ya nada se puede hacer. Habrá entre ellos un lugar para nosotros… (Pietá se mueve hacia la puerta como impulsada por una fuerza que la arrastra a pesar de ella. Sale.) MARCELA: (Baja y pasa también frente a Meyer.) Ven con nosotros, papá… Nadie te lo impide… (Sale) BOBBY: (Baja la escalera.) ¿Por qué no vas, papá? Es verdad. Nadie te lo impide… Ibíd. pp.105 En el transcurso de la invasión los personajes de Pietá, Marcela y Bobby van desprendiéndose de su actitud dura e insolente mostrada al principio (en el caso de ellas) y poniéndose luego, poco a poco, al servicio de la revolución social que se está llevando a cabo. Mientras tanto Meyer, paulatinamente comienza a manifestar su debilidad y precariedad interior y a hacer evidente al espectador la manera turbia con la cual ha conseguido su fortuna. Los cuestionamientos de China hacia él lo llevan a entrar en un estado catártico, en el que culmina confesando sus delitos y donde llega a su clímax la pesadilla: MEYER: (…) ¿Dudas que algún día se volverá polvo? (Está ahí. Casi con los brazos abiertos, ante China, que permanece siempre en la oscuridad, cuando comienza una música furtiva y danzarina, como de pasos precipitados, en el momento que surgen dos monjas, que caminan una junto a la otra, y van a situarse ante Meyer, con las manos extendidas en actitud suplicante.)

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MEYER: ¿Qué es lo que quieren? ¿Quiénes son ustedes? MONJA 1: Soy Carmen, la pequeña obrera fea. MONJA 2: Soy María, la pequeña obre fea. MEYER: Sí. Siempre con las greñas en la cara sucia. Las desahucié a las dos. AMBAS: (En coro, alejándose.) No había lugar para mujeres feas en la fábrica. No había lugar. (Salen. En los muros aparecen proyecciones que representan ojos que miran…, rostros de ancianos…, manos cruzadas…, manos suplicantes…, pies en zapatos rotos…, platos de magra comida…, etc. (…) (…) MEYER: ¡Dime, perro!... ¡Yo maté a Mirelis!... Yo lo maté… (Sale China. Súbitamente se apagan todas las luces y se enciende suave, lentamente, un canto general.) MEYER: (Arriba) ¡Basta!... ¡Basta!... ¡Yo lo maté!... ¡Yo lo maté! PIETA: (Arriba) Lucas, ¿qué te pasa? MEYER: ¿Qué… qué pasa? ¡Yo lo maté, mujer! ¡Rompen toda la casa!... Están en todas partes… PIETÁ: ¿Quiénes, Lucas?... Despierta, hombre. Descansa. Has tenido una pesadilla… Ibíd. pp. 106-108 En Flores de Papel el mundo exterior está representado por Merluza, quien llega a revolucionar la monótona y aburrida vida de Eva, si bien el departamento queda destruido y vuelto un caos después de la catarsis de creación y locura del ‘invasor’ Merluza y la salida final de los dos para irse a vivir juntos al otro lado del río, da un giro radical a la vida de la triste y solitaria mujer, para quien finalmente el amor es la verdadera esencia de la felicidad y no lo material. En La Balsa de la Medusa la situación del clímax tiene más similitud con Los Invasores, en cuanto a que también se va viviendo un proceso que lleva a desnudar a los protagonistas de sus máscaras y llevándolos a una catarsis que termina mostrando

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a esta burguesía con sus miedos y su pobreza interior, o sea, tal cual los ve Wolff: vacíos y desorientados. La diferencia, para el caso, es que el ‘invasor’ de las conciencias de los personajes no viene desde fuera, son ellos los que llegan como invitados a esta mansión de un multimillonario al que no conocen, pero que el dinero motiva a investigar, sin tener conciencia de que terminarán convertidos en conejillos de indias de los caprichos de un anfitrión que prácticamente no conocen y que verán solo al final de su estadía, y que los pondrá a prueba para mostrar sus debilidades, con una actitud omnisciente, hasta llevarlos al completo delirio. 5.7.2 Comentarios parciales En las tres obras analizadas vemos con claridad la constante que se da en los dos tópicos de análisis del espacio teatral: interior/exterior y orden/desorden. Las tres obras nos muestran con claridad la presencia de estas situaciones sin dejar espacio a dudas. Lo que llama la atención tiene que ver con la forma especial con la que Wolff aborda estos conceptos en la práctica, ya que generalmente el ser humano tiene a encontrar seguridad y tranquilidad en el interior, en el refugio de los espacios cerrados, así como el peligro viene del exterior. Para Wolff, sin embargo, del exterior viene la vida, la esperanza, la verdad, la autenticidad y la fuerza renovadora. Similar es la situación con lo que respecta al orden y al desorden. El orden tiene, para nuestra cultura, un significado positivo, denota educación, cultura, respeto; sin embargo en las obras analizadas el orden y la pulcritud representan la falsedad del individuo, no sólo en éstas, sino en las otras obras del autor. Un lugar demasiado limpio, pulcro y ordenado representa lo que el individuo quiere que los demás vean de él, pero no lo que en esencia realmente es, y, también, este espacio limpio y ordenado va de la mano con estados de tristeza e infelicidad. Por tanto, un espacio desordenado muestra la verdad del personaje, y esa verdad lleva consigo también la felicidad y lo mejor de este.

114

8.

Comentarios finales Estos comentarios revisan cada uno de los tópicos del análisis, corroborando si

es o no cumplida la tesis: Se analizó el aspecto didascálico, cerciorándose que este contribuye a la construcción de un espacio escénico adecuado, que recrea una atmósfera onírica, distorsionada del mero realismo, y constituyéndose en un tipo de realismo mágico. En el uso del lenguaje, como recurso estilístico, se puede apreciar el rompimiento de éste, en cuanto al uso que hacen de éste algunos personajes que son clave dentro de los dramas; esto constituye una característica de realismo mágico. Las figuras de significación, o tropos, son el aspecto más significativo en las obras analizadas; conforman, además, uno de los elementos más interesantes en las obras literarias que se adscriben al realismo mágico, por lo tanto sustenta la tesis planteada. Al analizar aplicando el modelo actancial se establece la presencia de fuerzas motivadoras, de origen desconocido, ocupando posiciones actanciales, lo cual le otorga un carácter mítico a las obras analizadas. Wolff busca darle sentido a sus textos a través de situaciones creadas en la mente de uno o de varios de sus personajes, explorando su inconsciente, por lo tanto, se adentra aquí en la dimensión onírica, que es propia del realismo mágico. Los personajes guardan una gran carga significativa, constituyéndose en elementos simbólicos o alegóricos dentro de los dramas, que es otra característica del realismo mágico.

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En dos de los dramas analizados el tiempo tiene como característica la circularidad, o sea, un tiempo cíclico, que contribuye a reforzar la idea de que impera otro tipo de realismo dentro de los dramas.

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7

PROPUESTA PEDAGÓGICA DISEÑO DE AULA PARA 4º AÑO MEDIO TRABAJO QUE ACOMPAÑA A TESIS DE GRADO

“Abramos el telón para persuadir al mundo”

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7.1 Introducción Hoy, más que nunca en la historia del hombre, nos encontramos frente al fenómeno de la instantaneidad

que lleva consigo la revolución de las

telecomunicaciones. La televisión, el Internet, las video-conferencias y todo aquello que implique inmediatez ha transformado la forma de ser y de actuar de los seres humanos. Nuestro mundo avanza a un ritmo vertiginoso y son los más jóvenes quienes son capaces de asimilar con mayor facilidad estos grandes cambios; los adultos, a su vez, deben luchar para competir dentro del sistema con estas nuevas herramientas, o de lo contrario, quedar en la obsolescencia. La Educación no está ajena a todos estos cambios; al contrario, los va acogiendo a medida que éstos se incorporan a nuestro mundo actual; la tecnología se transforma en una herramienta doméstica, tanto en el hogar como en la escuela. Adicionado esto, los cambios producidos en la década pasada, y que aún no logran incorporarse de manera eficiente y eficaz dentro del sistema educativo, propuestos en la Reforma Educacional, que sientan la importancia en el aprendizaje y no la enseñanza “… los OF-CMO de la Educación Media se sustentan en el principio de que el aprendizaje debe lograrse en una nueva forma de trabajo pedagógico, que tiene por centro la actividad de los alumnos, sus características y sus conocimientos previos. Centrar el trabajo pedagógico en el aprendizaje más que en la enseñanza exige, adicionalmente, desarrollar estrategias pedagógicas diferenciadas y adaptadas a los distintos ritmos y estilos de aprendizajes de los alumnos y reorientar el trabajo escolar desde su forma actual, predominantemente lectiva, a otra en que esta práctica, necesaria y eficiente en relación a contextos y propósitos determinados, sea adecuadamente complementada y enriquecida con actividades de indagación y de creación por parte de los alumnos, tanto en forma individual como

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∗

colaborativamente.” conllevan cambios sustanciales con respecto a la educación que se entregaba hace algunos años y a la que actualmente se entrega**. Dentro de los cambios hay claramente logros, muchos de éstos relacionados con lo que se refiere a trabajo colaborativo, que acarrean consigo valores tan importante como la tolerancia y el respeto. Pero sobre todo, existen grandes falencias: es popularmente conocido que los estudiantes egresados de la enseñanza media en la actualidad tienen menos conocimientos que aquellos egresados varias generaciones atrás. ¿Qué sucede entonces con los grandes cambios propuestos en pro de mejoras educacionales? Sin pretender responder a esta pregunta y apuntando al objeto de esta investigación, además de tener falencia en cuanto a los conocimientos con los que se debiera egresar de la Educación Media, también encontramos en los jóvenes una actitud poco crítica y reflexiva frente a su actuar y a los procesos y cambios sociales a los que se enfrentan. Si bien no presentan una actitud pasiva y defienden posturas e ideas de manera ansiosa, no profundizan en la búsqueda de argumentos sólidos y consistentes, además de presentar una importante falta de empatía y tolerancia frente al que es diferente o piensa distinto. Ante esta falta de reflexión y pensamiento crítico, considero importante poder desarrollar en esta propuesta pedagógica el trabajo de un dramaturgo como Egon Wolff, quien caracteriza su obra por una constante crítica, implícita dentro de un trabajo artístico reconocido a nivel internacional, del cual

se pueden explotar

diversos tipos de recursos pedagógicos, afines a una unidad de la asignatura de Lengua Castellana y Comunicación de 4º año Medio, rescatando, además, aspectos del teatro como herramienta pedagógica afín a los nuevos tiempos. 

Ministerio de Educación, República de Chile. 1998. Objetivos Fundamentales y Contenidos Mínimos Obligatorios de la Educación Media. Pág. 4. **

Comentario basado en una nota de http://www.radio.uchile.cl/notas.aspx?idnota=22788

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7.2 Antecedentes 7.2.1 Problemas detectados Del Discurso Público: Con frecuencia, la noción de discurso público que los estudiantes manejan (incluso muchos adultos) es la del que emiten diversas autoridades gubernamentales en ceremonias u otras situaciones especiales, y no tienen conciencia de los otros ámbitos a los que este alcanza, así como las partes que lo componen y las estrategias textuales para su elaboración. De la literatura como instrumento de crítica: En variadas circunstancias se hace evidente que la forma de trabajar la literatura en los establecimientos educacionales es desde la perspectiva meramente estética, olvidándose los aspectos que tiene como instrumento de crítica que esta contiene, a distintos estamentos de la sociedad. Y, a su vez, aprender a construir un discurso crítico desde la perspectiva del arte. De la obra dramática y el texto espectacular: en sí lo que se aprende sobre género dramático por parte de los estudiantes es básico y limitado, de ahí a establecer diferencias entre texto dramático y texto espectacular es algo poco probable en ellos. Además conocer la relevancia que ha tenido el drama y el teatro en sí para la historia del hombre, previo a la aparición de la televisión y en momentos

históricos

particulares. De Egon Wolff: Generalmente, entre los valores literarios de nuestro país aparecen Mistral, Neruda, Blest Gana, Allende, entre algunos otros, pero en la educación media se le da escaso valor al trabajo de dramaturgos chilenos. Este es el caso de Wolff, quien tiene un interesante trabajo y una trayectoria reconocida a nivel internacional; que escribe desde la década de los 50 y tiene publicaciones posteriores al año 2000. Aún vive y sus obras, que aún se pueden encontrar en alguna cartelera nacional, dan cuenta, en alguna medida, de parte de nuestra historia reciente.

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Lo planteado converge en la realización de una Propuesta Pedagógica que intenta aproximarse a las teorías de aprendizaje activo, que busca desarrollar en los estudiantes autonomía y expandir sus conocimientos. Está diseñada para 4º año medio, ya que se puede abordar la obra dramática desde la perspectiva del discurso público, otorgándole a éste, a su vez, una dimensión distinta, y aprovechando que, en este nivel, los alumnos presentan un mayor desarrollo de sus habilidades lingüísticas y cognoscitivas; además de hacer converger contenidos de literatura, otorgándole un plus. Desde la perspectiva de los niveles de crítica y reflexión que los estudiantes deben desarrollar, éstos están acorde con lo propuesto en los OFT entregados en los Planes y Programas que el Ministerio de Educación otorga.

121

7.3 Antecedentes del entorno educativo (Situación ideal para la aplicación de la unidad, lo que no quiere decir que no pueda aplicarse en otras instancias) Establecimiento:

Liceo

Científico

humanista,

particular

o

particular

subvencionado, de un centro urbano que idealmente cuente con sala de teatro. Carácter: Idealmente confesional, católico o evangélico, que rescate la importancia de la educación en valores. Curso: 4º año medio, de no más de 30 alumnos.

7.4 Antecedentes de la Unidad

Nombre de la Unidad: “Abramos el telón para persuadir al mundo” Unidades involucradas de los planes y programas: Unidad 1 – Discursos emitidos en situaciones públicas de enunciación Unidad 2 – Análisis de textos literarios y no literarios referidos a temas contemporáneos. Sub unidad 2.2 – Textos de la literatura contemporánea: temas preferentes y rasgos básicos. Tiempo estimado: 27 horas pedagógicas

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7.5 Objetivos fundamentales Conceptuales: •

Conocer respecto a las obras literarias contemporáneas, principalmente dramáticas, identificando en ellas características distintivas de la literatura de nuestra época.

•

Comprender la especificidad de las situaciones públicas de enunciación.

•

Reconocer, en la obra dramática, un modo de discurso público de tipo artístico, con todas las características en las que éste se sustenta.

Procedimentales: •

Reconocer y utilizar adecuadamente los elementos constitutivos propios de este tipo de situaciones y de discursos.

•

Afianzar el dominio léxico y ortográfico, y de las estructuras gramaticales discursivas y textuales pertinentes a los diversos tipos de discurso público.

Actitudinales: •

Apreciar el valor de éstas como medio de expresión, conocimiento y comprensión de la realidad actual.

•

Afianzar el interés, la reflexión y la discusión acerca de temas y problemas relevantes

del mundo actual, mediante la lectura

comprensiva de textos dramáticos referidos a ellos.

123

7.6 Contenidos •

La obra dramática y el texto espectacular (similitudes y diferencias)

•

Corrientes estéticas en la dramaturgia chilena.

•

La obra dramática como texto literario adscrito a una corriente estética y temática. Recursos utilizados.

•

La dramaturgia de Egon Wolff: Crítica social y compromiso valórico.

•

Características literarias y no literarias del teatro de Egon Wolff.

•

La obra dramática como discurso público de tipo artístico.

•

Características del discurso público, tipos y elementos básicos que lo constituyen.

•

La obra dramática de Wolff como un discurso público de tipo artístico y comunitario a la vez.

7.7 Aprendizajes esperados Los y las estudiantes:  Distinguen las situaciones de enunciación discursiva pública de las privadas, y producen los discursos pertinentes a éstas.

124

 Identifican y caracterizan

algunos tipos de discurso que en esas

situaciones se enuncian, en cuanto a carácter de los temas que abordan, amplitud e la audiencia a la que se dirigen, finalidades, contexto y circunstancias de la enunciación.  Comprenden a la obra teatral como una modalidad de discurso público de tipo artístico, reconociendo en ella los elementos constituyentes de este tipo de discursos.  Producen, oralmente y por escrito, discursos de carácter público, focalizándose, en esta circunstancia, en discursos públicos de tipo artístico, dentro de los que es el discurso comunitario, centrándose en problemas contingentes a su edad y su situación contextual.  Comprenden y son capaces de reconocer en las obra dramática de Egon Wolff, Los Invasores y La Balsa de la Medusa, el fenómeno de la subjetivización del tiempo, identificable, que se hace evidente en los elementos que marcan la circularidad de la obra. Identifican su efecto en la experiencia estética y en la configuración de sentidos posibles para la interpretación literaria.  Reconocen, comprenden y analizan, como parte del sentido de las obras literarias contemporáneas chilenas, diversas problemáticas relacionadas con lo social: estratificación social, arribismo, materialismo y vacío existencial por perseguir sólo logros en lo económico. Reflexionan sobre la falta de valores en pos de logros posicionales en la sociedad actual. La falta de solidaridad, la inequidad e injusticia social.  Producen textos breves de intención literaria en los que aplican con propiedad algunos recursos antes señalados.

125

7.8 Sobre los Objetivos Fundamentales Transversales (OFT)

El desarrollo de los OFT se encuentra implícito a lo largo de todo el currículo escolar, si bien el desarrollo de cierto tipo de contenidos o actividades potencia circunstancialmente a unos más que a otros; estos objetivos, que están vinculados a la formación de la persona, convergen de manera paralela a los OFV, no presentándose de forma explícita a los estudiantes. Son transversales, como su nombre lo indica, a todos los sectores y subsectores del currículo. Se suman, además, en la actualidad

los OFT que se

desprenden del área de Informática, los que también se desarrollan en los distintos subsectores. Todo esto es importante de considerar y analizar a la hora de realizar una propuesta pedagógica, a la vez también de incorporar en este trabajo el enfoque valórico que rige el establecimiento educacional. Para esto es importante considerar como relevantes los objetivos actitudinales (en los que se refleja más directamente la incidencia de los OFT) que se proponen en una planificación pedagógica y no considerarlos sólo como un mero complemento del diseño, sino como una importante herramienta para el desarrollo del adolescente. Dentro de puntos que componen los OFT y que saldrán fortalecidos al trabajar esta unidad están: •

Crecimiento y autoafirmación personal Este objetivo tiene como finalidad estimular los rasgos y cualidades que

desarrollan la identidad personal del individuo. Particularmente se fortalecerá el

126

“interés y capacidad de conocer la realidad, de utilizar el conocimiento y seleccionar información relevante”. •

Desarrollo del pensamiento Profundizar en las habilidades intelectuales de orden superior es el objeto de

este punto; trabajando específicamente las áreas reflexión e investigación. •

Formación ética En el plano de la formación ética se busca que los estudiantes afiancen su

capacidad y voluntad para autorregular su conducta y autonomía, que fortalezcan su actitud de empatía hacia el otro, respetando su forma de percibir y enfrentarse al mundo. •

La persona y su entorno La meta de este objetivo es mejorar la interacción personal, familiar, laboral,

social y cívica, contextos en los que deben regir valores de respeto mutuo, ciudadanía activa, identidad nacional y convivencia democrática. 7.9 Metodología Previo a entrar de lleno en la unidad se realizará un diagnóstico, aunque no de la forma tradicional, sino a través de una conversación grupal, en la cual los alumnos discutan y den cuenta, a través del diálogo, de la base que tienen respecto a los conceptos de Discurso Público y Teatro/Drama. Con estos antecedentes se podrá diseñar el material de apoyo para la aplicación de la unidad.

127

Se tratarán de trabajar de manera alternada los objetivos conceptuales, procedimentales y actitudinales, dándole el mismo nivel de relevancia a los tres, ya que frecuentemente los últimos quedan más relegados y tienen gran importancia en el desarrollo de valores y en la formación ética del estudiante.

Lo conceptual se

trabajará en clases expositivas, ya sea con guía o apoyo audiovisual. Aquí, como estrategia previa, la profesora planteará una pregunta relacionada a los contenidos. En el fondo, lo que se pretende es que esto genere un conflicto cognoscitivo, de tal modo de que producta una crisis en el estudiante, que deberá echar mano a los elementos antes conocidos por él para producir una nueva respuesta. Sumada a ésta, se intentará romper con la rutina tradicional, trabajando dinámicas de dramatización, mesas de discusión, visita al teatro, entre otras. Lo importante es despertar la motivación en el estudiante, la cual lleve a conseguir el logro de los objetivos planteados. El conflicto cognoscitivo es muy importante, ya que hace al estudiante querer ir más allá de lo entregado básicamente. Busca inmiscuirse de manera más profunda con los contenidos trabajados. Además, al intentar responder esta pregunta clave, el contenido roza con otros, que suelen tener mayor significación para el estudiante, pudiendo abordarlo desde otra óptica. Como ejemplo, el concepto de publicidad se puede abordar desde el ámbito de la ciencia, de la historia, de la matemática, etc., y no sólo del lenguaje. De manera similar esto se puede aplicar a otros contenidos.

7.9.1 Actividad Nº 1 El inicio de la unidad será con una dinámica. Este juego consiste en que un grupo de estudiantes, voluntariamente, representen ante sus compañeros de manera individual a un personaje famoso actual, ficticio o histórico, que les llame la atención, durante un minuto, sus compañeros deben adivinar de quien se trata. Luego de esto la profesora plantea la pregunta: “¿Por qué el ser humano necesita jugar a representar

128

otros roles distintos a su propia vida? ¿Cómo se llama este juego?” Los estudiantes participan respondiendo a estas preguntas. Luego de esto la profesora hace una breve introducción, de manera anecdótica de los orígenes del teatro. A continuación la profesora realizará una clase expositiva, apoyada en una presentación en power point respecto a lo que es teatro, lo que es la obra dramática y texto espectacular, los elementos que la constituyen y los conceptos vinculados. Los alumnos registrarán estos contenidos en sus cuadernos. 7.9.2 Actividad Nº 2 La segunda clase se inicia con la exposición imágenes de cuatro obras pictóricas de movimientos vanguardistas del siglo XX, de artistas como Beckmann, Rothko, entre otros, utilizando láminas o power point. Los estudiantes deberán organizarse en grupos de dos o tres y deberán elegir una obra, tratando de dar una interpretación a lo que el autor propone en ésta. Luego de la actividad, la profesora explicará a los alumnos la analogía que se produce, al igual que en la pintura, en la literatura con los movimientos vanguardistas, mediante guías entregadas a los estudiantes se irán revisando las distintas corrientes estéticas del siglo XX, en la literatura universal en general y chilena de manera puntal, y las motivaciones que llevaron a su existencia (dando especial relevancia a esto último), los tipos de recursos utilizados, etc. Luego de esto los mismos grupos de estudiantes deben elaborar diálogos breves, en los que expresen situaciones cotidianas, pero utilizando recursos kinestésicos y lingüísticos que contribuyan a ver una realidad distorsionada, con el objeto de poner en práctica los conocimientos recién adquiridos. 7.9.3 Actividad Nº 3 “¿Quién es el cerebro tras una obra dramática?” Esa es la pregunta con la que la profesora inicia la tercera actividad. Se revisa el concepto de dramaturgo y se

129

contrapone al de la creación colectiva. Se presenta a la figura de Egon Wolff como a uno de los dramaturgos nacionales más importantes del siglo XX, se revisa su bibliografía y obras, el por qué de la repercusión de su trabajo a nivel nacional e internacional, la tipología de su obra, etc. A continuación se forman equipos de tres o cuatro personas, a los que, al azar, se les entregará un acto o escena de una de las siguientes obras de Egon Wolff: Flores de Papel, Los Invasores y La Balsa de la Medusa. Cada equipo deberá leer su obra y generar una discusión mediante la cual, con los elementos entregados, logren realizar un análisis de cada obra, determinando, en lo posible, alguna corriente estética a la que se adscriba la obra, el tema, los niveles de lenguaje y su estructura formal (todo en base a las herramientas entregadas), teniendo especial cuidado en demostrar cuales son los recursos que el dramaturgo utiliza en su propuesta. Posteriormente deberán elaborar una exposición para el resto del curso. 7.9.4 Actividad Nº 4 Esta actividad consiste en una mesa redonda en la que los alumnos deberán conversar, compartir y discutir respecto a la propuesta, en cuanto a promoción de valores y crítica social, de las obras de Egon Wolff Los Invasores, Flores de de Papel y La Balsa de la Medusa, discutiendo la importancia que esta tiene y la función moralizadora que el artista se atribuye. Deberán establecer un paralelo comparativo con una telenovela de actualidad, en cuanto a la crítica social y los valores y/o antivalores que ésta promueva. La profesora plantea la pregunta: “¿Qué son los valores? ¿Son los valores algo que pase de moda? ¿Cuáles son nuestros valores? En base a esto los alumnos, en parejas, escribirán textos dramáticos breves, en los cuales exploren temáticas valóricas de contingencia para ellos, como embarazo adolescente, drogadicción, conflictos con los padres, entre otros; en estos diálogos

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plantearán el problema y la posible solución desde una perspectiva crítica y reflexiva. Posteriormente representarán estos diálogos a sus compañeros.

7.9.5 Actividad Nº 5 Los estudiante asistirán a presenciar una obra teatral, ya sea que esté en cartelera o preparada para la ocasión. Esta será una actividad evaluada, por lo tanto, posterior a esto, los jóvenes deberán completar minuciosamente un cuestionario entregado por la profesora, en el que pondrán en práctica los conocimientos adquiridos respecto a texto espectacular*. 7.9.6 Actividad Nº 6 ¿Puede la obra teatral constituirse en un tipo de discurso público? Es la pregunta clave con la que se inicia la actividad Nº 6. Los estudiantes discuten y opinan al respecto. Evidentemente comienzan a aflorar las preguntas con respecto a la definición del nuevo concepto: discurso público. Luego de esto la profesora expone una clase respecto a discurso público, sus componentes y características. A continuación los estudiantes desarrollan talleres en parejas, donde analizan uno de varios tipos de discursos públicos entregados. 7.9.7 Actividad Nº 7 Se inicia la actividad nuevamente con la pregunta iniciada al principio de la actividad anterior, ahora, y con argumentos, los estudiantes tratarán de responder a ella. Es posible que se inicie una discusión al respecto, para la cual habrá espacio. Luego, la profesora entregará antecedentes que refuercen la tesis que plantea a la obra *

La pauta de evaluación se adjunta en el anexo.

131

dramática/teatral como un tipo de discurso público de tipo artístico. Se reunirán los grupos que trabajaron juntos en la actividad Nº 3 y resolverán, con el texto dramático analizado anteriormente, los argumentos, el tema y el mensaje de este texto como discurso público de tipo artístico y comunitario a la vez. 7.9.8 Actividad Nº 8 Como estudiantes de 4º año medio, deberán elaborar un discurso público de despedida pero, no será un discurso común y corriente, sino de tipo artístico, donde trabajarán en dos equipos para montar una obra teatral, preocupándose de todos los aspectos de ésta, desde la elaboración del texto dramático hasta el más mínimo detalle del montaje. Esta será evaluada y posteriormente puede ser utilizada para algún evento acorde en el establecimiento. 7.10 Comentarios finales de la propuesta Esta propuesta ha sido diseñada para un 4º año medio, incorporando los elementos del currículo preestablecido, y llevándolos a converger con los contenidos propuestos en este trabajo de investigación. No tiene su enfoque en el concepto de realismo mágico, sino que lo está desde la obra dramática/teatral como discurso público de tipo artístico, con el objeto de incorporar los contenidos de manera más holística, como lo es la comunicación y la literatura. Con esta unidad se pretende contribuir al desarrollo de una actitud más crítica en los estudiantes, invitándolos a la reflexión y el cuestionamiento, y haciéndolo ver también como parte del trabajo del arte literario y teatral.

132

8. BIBLIOGRAFÍA CITADA Y REVISADA 8.1 Bibliografía impresa •

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•

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•

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(2001)

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Ubersfeld, Anne (1998) SEMIÓTICA TEATRAL. Traducción y adaptación de Francisco Torres Monreal. Ediciones Cátedra, S.A. Madrid, España.

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(2002) ANTOLOGÍA DE OBRAS TEATRALES Consejo

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Rodríguez, Claudia (2001-2002) “Notas para una historia del teatro en chile (II)”. Documentos Lingüísticos y Literarios 24-25: 51-58 Rescata de Internet el

20

de

abril

de

2008

del

URL:

www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=145 (Dirección Electrónica) 9. ANEXOS

9.1 Biografía de Egon Wolff Egon Wolff nace en Santiago de Chile en 1926, de profesión ingeniero químico, sus inicios en el teatro son reconocidos ya en 1958, con dos primeras menciones honrosas, por Mansión de Lechuzas y Discípulos del Miedo; ambas premiadas en un concurso organizado por el Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Su producción dramática considera las siguientes obras: Mansión de Lechuzas (1958); Discípulos del miedo (1958); Parejas de Trapo (1959); Esas cincuenta Estrellas (1961); Niñamadre (1961); Los Invasores (1963); El signo de Caín (1969); Flores de papel (1971); Kindergarten (1977); Espejismos (1978); José (1980); Álamos en la azotea (1981); El sobre azul ((1983); La Balsa de la Medusa (1984); Háblame de Laura (1985); Invitación a comer (1993); Cicatrices (1994); Claroscuro (1995); Encrucijada (2000). En 1959, en su obra Parejas de trapo obtuvo el primer premio en el Concurso de Teatro Experimental de la Universidad de Chile; ese mismo año, Discípulos del miedo obtiene el premio municipal de Santiago. El Signo de Caín obtuvo en 1969 el Premio de la Crítica. El año 2000 Encrucijada obtuvo el Premio José Nuez Martín. Asiste, mediante la

Beca Fullbright, en 1960, al Drama School de la

Universidad de Yale.

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En 1981 es invitado al Congreso de Semiología y Teatro, en la Universidad de Alberta, Edmonton, Canadá. Después de dos años retorna para realizar una serie de charlas, auspiciadas por la British Columbia University de esa misma ciudad. En 1983 ingresa como Miembro de Número a la Academia Chilena de la Lengua. Tres años después, inicia la grabación de una serie de televisión, Razón de Vivir, exhibida por Canal 13 Televisión, en 1988. En 1987 asiste al Congreso de Lenguas Modernas, realizado en san Francisco, Estados Unidos; realiza una posterior gira dictando charlas en distintas universidades estadounidenses, como UCLA, Irving, Pennsylvania State, Columbia State, Kansas State, entre otras. Viaja a Estocolmo, Suecia, en 1990, para asistir a la conmemoración de los diez años del teatro Sandino. En 1990, la Universidad de Colorado, Boulder, Estados Unidos, publica un volumen con el teatro completo de Egon Wolff, siendo lo más completo hasta ese entonces. Al año siguiente asiste al Simposio sobre Teatro No Aristotélico, realizado en Barcelona, España, en donde presenta la ponencia Teatro Vertical. Ese mismo año asiste a la Tercera Feria del Libro, auspiciada por el Dade Community College de Miami, Estados Unidos, en donde presenta una charla sobre el teatro latinoamericano. En 1992 asiste como panelista al encuentro Visión desde Dentro, organizado por la American Society, Nueva Cork, Estados Unidos.

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La última obra escrita por Wolff, Tras una puerta cerrada del año 2000, no fue incorporada en el listado de arriba, ya que nunca ha sido estrenada, y solo fue publicada en la Antología de Obras Completas que le hiciera la Editorial Ril, el año 2002. Egon Wolff vive, en la actualidad, vive retirado del bullicio capitalino en una ciudad costera de la quinta región, donde se dedica a su otra pasión: la pintura, área en la cual también ha logrado satisfacciones.

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9.2 Cuestionario para el análisis de una obra teatral Antecedentes contextuales  Nombre de la obra:  Nombre del dramaturgo:  Compañía Teatral :  Año de creación:  Nacionalidad: Estructura externa de la obra:  Número de personajes:  Número de actos:  Número de escenas:  Duración (tiempo)de la representación teatral:  Duración (tiempo) de la historia contada:  Ambientes en que se desarrolla la acción: Estructura interna de la obra  Describa los elementos espaciales (decoración, iluminación, maquillaje) que ejercen alguna función simbólica en la obra.  Describa física y psíquicamente a los principales personajes.

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 Describa el tipo de lenguaje usado por los personajes y defina al tipo de nivel social que pertenecen.  Explique si la obra que acaba de ver es verosímil, o sea, si corresponde a alguna corriente realista o, por el contrario, está influenciada por alguna corriente estética de vanguardia. Fundamente.  Mencione y comente cuales son los principales temas tratados en la obra.  Reflexione respecto a cual es el mensaje que el dramaturgo nos quiere entregar en esta obra. Fundamente su respuesta.

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9.3 Textos pictóricos para trabajo reflexivo-comparativo

Esta pintura titulada Marilyn Monroe, 1954 de Willem de Kooning es una muestra del expresionismo abstracto. Este artista holandés nacionalizado estadounidense fue el único miembro del grupo que incluyó en sus obras la figura humana.

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Este cuadro del pintor germano-estadounidense Hans Hofmann, titulado Flight (Vuelo), es una muestra del estilo expresionista abstracto. Hofmann recoge las influencias de las vanguardias europeas, especialmente del cubismo y el fauvismo.

La partida Los horrores de la I Guerra Mundial aparecen reflejados en muchas de las obras de Max Beckmann a través de colores violentos e imágenes distorsionadas. Los paneles

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laterales del tríptico La partida (1932-1933, Museo de Arte Moderno, Nueva York) expresan crueldad y desesperación, y el central, esperanza y optimismo.

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