Chefa Alonso - Improvisación Libre

IMPROVISACIÓN LIBRE la composición en movimiento

Chefa Alonso

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PREFACIO INTRODUCCIÓN PRIMERA PARTE: Marco teórico y social de la improvisación libre y la composición escrita. 1.- Una mirada a la historia de la composición escrita y de la improvisación. 2.- Habilidades y práctica en la improvisación libre. 3.- Improvisación y educación musical. 4.- Orquestas de improvisadores. 5.- La composición, según Jacques Attali. 6.- El nomadismo como metáfora de la improvisación. 7.- Estética y ética de la improvisación libre. SEGUNDA PARTE: Análisis de los resultados de las entrevistas. 1.- Modelo de la entrevista. 2.- Improvisación y composición, ¿la misma actividad o actividades complementarias? 3.- Características del improvisador/compositor y sus dificultades. 4.- Los resultados de ambas actividades. 5.- La música escrita. Las partituras. La autoría. 6.- La improvisación como práctica de una sociedad alternativa. 7.- conclusiones. 8.- Lista de los entrevistados. 9.- Entrevistas a: Gonzalo Abril, Raquel Sánchez, Llorenç Barber, Mercedes Zabala y Evan Parker. TERCERA PARTE: Mi trabajo práctico. 1.- Los talleres de improvisación. 2.- La composición para improvisadores: cinco colores en siete minutos. 3.- Akafree: grupo de free jazz. 4.- Sin Red: cuarteto de improvisación y poesía. 5.- Mi dúo con Ute Voelker. 6.- Mis instrumentos CONCLUSIONES APÉNDICE: Partituras BIBLIOGRAFÍA

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PREFACIO EN FORMA DE IMPROMPTU Pese a una creencia más bien prejuiciosa y ampliamente extendida, la improvisación no es una actividad elitista, propia de contextos separados de la vida común en los que determinados artistas “de vanguardia” se mofan de las reglas del buen hacer y de los cánones de la forma bella. Por el contrario, las prácticas de improvisación forman parte de la actividad y de la experiencia cotidiana, incluso cuando, como ocurre también en los contextos particulares de la improvisación artística, el improvisar consiste en ajustar el curso del comportamiento a las exigencias de la interacción con los demás, a la mutabilidad de los contextos vitales, a la continua construcción de racionalidad y de orden que viene exigida por la necesidad de dar sentido y continuidad a nuestra experiencia. Claro que no todos los seres humanos son igualmente creativos, ni capaces de afrontar lo inesperado con la misma entereza ni con los mismos recursos prácticos. Y claro es también que no todas las culturas gestionan de la misma manera la relación con el azar. Pero probablemente esa gestión es, para la raza humana en su conjunto, lo que más se aproxima al concepto mismo de “vida”. Como escribió García Bacca, los “saltos de novedad” (jaillissements de nouveauté, en Bergson) son los que “definen la Vida: el Gran Surtidor de novedades, Improvisadora de espontaneidades y Estrenadora de originalidades”. Y por ello, seguramente, la estructura de la vida y de las vivencias se trama al mismo tiempo en el ejercicio múltiple y laborioso de improvisar y de componer, de componer en tanto que improvisar y viceversa, ya se trate de conversar o de resolver una chapuza doméstica, de preparar un arroz o de hacer el amor. Antes, pues, de que esas formas de estructuración pasen a formar parte de prácticas y procedimientos propios de las artes autónomas, como la música, la danza, la performance, etc. Resulta así extrañamente prejuiciosa la afirmación de Luciano Berio cuando considera “un problema de la improvisación” el que no proporcione una verdadera unanimidad de discurso, sino de comportamiento. Prejuiciosa porque ni la unidad de discurso está garantizada, problemáticamente, por la composición tradicional, como él parece suponer, ni resulta tan evidente que la unidad de comportamiento pueda desagregarse sin más de la unidad del discurso. Y tanto más cuando muchos improvisadores reclaman una poética que no arraigue en matrices o parámetros formales, sino comportamentales, o, como suelen decir, en la interacción. Que el discurso sea, en cierta medida, el devenir de esa misma interacción. Y así volvemos a los nexos entre improvisación artística y vida cotidiana: la interacción es reflexiva: cada quien responde al entorno, pero a su vez forma parte del entorno al que responden los demás. En el flujo de la improvisación, como en el de cualquier proceso interactivo, se debe producir un reajuste ecológico permanente entre los sujetos, un proceso colectivo de orientación de la actividad, en el que la percepción actual del modo en que se está efectuando el proceso es una parte esencial de la generación de ese proceso. En el que, importando categorías que Deleuze aplicó a la imagen cinematográfica, la acción, la percepción y la afección son indisociables. En resumen, la improvisación pone en juego, quizá sólo de forma más intensa, es decir, de forma poética, modos de relacionarse con el mundo y

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con los demás que son comunes a la mayoría de las personas y de las culturas, que se dan en los rituales, pero también en la conversación, en el disfrute de la naturaleza, en el trabajo y en el juego. Jean-Marie Schaeffer tratando de la ficción literaria, ha prestado mucha atención a la experiencia de la “inmersión”, a esa capacidad paradójica que tiene la literatura de absorbernos, de darnos en la más inequívoca interioridad sentimientos, acontecimientos y otros contenidos de experiencia que sabemos ilusorios, puramente imaginarios. Creo que el doble sentido de la “ilusión”, el ilusionarse y el ser seducido por un engaño, por un artificio, es también parte fundamental de la experiencia artística. De tal forma que si uno no es capaz de ser un poco iluso, un poco cándido, un poco atolondrado, o lo que es lo mismo, si uno se hace demasiado esclavo de su propio autocontrol, de sus destrezas técnicas, de su lenguaje, entonces la poesía y la verdad se le escapan. Los improvisadores no escapan a estos riesgos, pero creo que los enfrentan con unos recursos intelectuales y poéticos más eficaces, aunque sólo sea porque suelen invocar y afrontar el riesgo como un “a priori” de la actividad creativa. La improvisación es una corriente constructivista, en cierto modo como la tendencia artística que podría encontrar correspondencia en el pensamiento epistemológico de la teoría del caos o de la autopoyesis. Y con el pensamiento político de la autogestión, la autonomía y la democracia radical. Sospecho que las prácticas de improvisación musical suscitan modos de liberar la singularidad que rebasan tanto el modelo individualista del romanticismo y de la alta cultura burguesa como el modelo ritualcomunitarista del jazz y de algunas músicas populares. La singularidad de la voz artística, pero a la vez, como expresión y contenido de esa singularidad, incluso como metáfora de la experiencia misma de la singularidad, la de los materiales y las cualidades sonoras, los timbres, los tiempos, los espacios de la música. Un cuidado del “matiz”, de la cualidad menuda de la expresión – según dicen algunos oyentes de esta música- que parece querer rebasar la “legibilidad” canónica, lo escriturable y hasta lo audible. La apertura de lo audible, de sus cualidades, lo es también del espacio de la experiencia sonora, y por tanto de la experiencia en general, en un contexto en el que las formas de escucha están siendo codificadas, funcionalizadas a distintos espacios de reproducción y a ciertos estándares de homogeneización y “ecualización”: la música para viajar, la música para bailar, la música para relajarse, la música para follar… La espacialidad del sitio (de hecho una desespacialización, una dis-locación), de la posición contingente, y la (des)temporalidad del instante, del no-tiempo, hoy determinan las formas de la relación social y las estructuras de la subjetividad: la sobredosis del contacto y la conexión, la desatención, la ligereza del trato con lo próximo. Creo que también la improvisación saca partido de esas determinaciones, explorando la potencia del sitio y del momento, lo inconmensurable de la proximidad y del acontecimiento compartido. Acaso la música y la danza improvisada de nuestros días sean un terreno privilegiado para el despliegue de esas “pasiones espaciotemporales” que Siegfried Kracauer vio amenazadas hace tres cuartos de siglo por el desarrollo de los viajes turísticos y de los bailes de masas.

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La improvisación es mucho más que una estética o una poética contemporánea, mucho más que una nueva forma de la composición. Contemporánea y extemporánea, compositiva y anticompositiva, la improvisación, que de un modo tan profundo, polifónico (pues está atravesado por otras múltiples voces de la escena improvisatoria) y comprometido analiza Chefa Alonso en este ensayo necesario, y tan sutilmente pedagógico, es una expresión privilegiada de nuestra crisis cultural y un mapa nocturno para superarla. GONZALO ABRIL

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INTRODUCCIÓN La improvisación libre – objeto de esta investigación -, presente desde hace más de cuarenta años en el mundo musical de la mayor parte de los países de Europa, EEUU y Canadá, ha sido y sigue siendo una parte bastante olvidada de la realidad musical contemporánea. Si bien es cierto que poco a poco esto está cambiando y la importancia de la improvisación, como otra manera de hacer música, más ligada a la expresión personal y al instrumento, empieza a ser reconocida, no llegan los festivales internacionales de improvisación que se celebran anualmente en Inglaterra, Alemania, Francia, España, etc., ni las actividades de los colectivos de improvisadores que surgen en estos países, para que su aceptación se establezca definitivamente. Si la improvisación ha sido una constante en la historia de la música, a pesar de su mayor o menor reconocimiento, lo que distingue a la improvisación libre contemporánea de cualquier otra, es la ausencia de un marco normativo. La improvisación en la música barroca, en las músicas folklóricas y populares, en el jazz, juega siempre con la presencia de una gramática, de un contexto regulado que puede obedecer a reglas de contrapunto, a acuerdos melódicos o rítmicos, a determinadas progresiones armónicas. Cualquiera de estos referentes facilitan el flujo creativo de los improvisadores ofreciéndoles un marco, unos límites, unas reglas. La improvisación libre carece de una gramática referencial. Es una música que nace desde el deseo de crear en el momento y colectivamente una música nueva. Frente a la idea, bastante extendida, de que improvisar es “tocar cualquier cosa”, la preparación y el aprendizaje de esta disciplina es un laborioso proceso de exploración, no sólo de las posibilidades del propio instrumento, para reflejar las necesidades expresivas de cada músico, sino también de las infinitas maneras de negociación social que se tienen que establecer entre los músicos que participan de esta experiencia colectiva, para que la música “camine”, “funcione”, sea eficaz. Los improvisadores, cada uno con su propio bagaje cultural, musical y vital, van a la búsqueda de nuevos paisajes sonoros, explorando las posibilidades expresivas de sus instrumentos – escarban en la técnica, la extienden, exprimen las posibilidades tímbricas -, e incluso modificándolos o inventándolos. Los improvisadores se reúnen con otros músicos con los que nunca han tocado, músicos de otros países, de otras lenguas, de otras culturas, y el milagro puede suceder. Partituras invisibles vuelan sobre sus cabezas. Pero la libertad es exigente y tiene sus reglas: hay que oír al otro, hay que sentirlo. El improvisador ha tenido que aprender a tomar decisiones rápidas, a crear en el momento, a componer sobre la marcha. Los objetivos de esta investigación son situar a la improvisación libre dentro de un marco de reconocimiento y respeto, a la par que facilitar su acercamiento por parte de otros músicos, improvisadores, investigadores y curiosos en general. En este libro, mediante el análisis de escritos de diferentes autores, y de entrevistas personales a músicos improvisadores y compositores, quiero

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demostrar la capacidad compositiva de la improvisación libre, situándola en el mismo nivel que la composición escrita, así como poner de manifiesto su fuerza expresiva, capacidad de comunicación y vinculación con la vida y el arte contemporáneo. No se trata, por supuesto, de desacreditar la composición escrita, algo que sería incomprensible y ridículo, sino de revalorizar la improvisación para que, después de tantos años de ignorancia, ambos procesos, la composición escrita y la improvisación o composición espontánea, oral, se equilibren en una balanza más justa y más objetiva. Hago aquí esta distinción entre composición escrita y composición espontánea (a través del instrumento), porque, como veremos en el transcurso de este libro, la mayoría de los improvisadores y muchos compositores consideran la improvisación como un tipo de composición (con sus características y peculiaridades), reservando la categoría de música o composición escrita, para la música que está fijada de alguna manera, normalmente mediante notación convencional. Es decir, no reservan la palabra composición para la música exclusivamente escrita, sino que consideran la composición como un concepto más abierto, que incluiría la producción o generación musical y su fijación, o no, por medios no sólo de notación convencional, sino también a través de partituras gráficas, instrucciones, grabaciones o directamente en el instrumento. La improvisación es un tipo de composición, en la medida en que los improvisadores ponen juntos determinados elementos musicales que, de forma natural, adquieren una forma y un sentido. Sin embargo, mientras que los compositores de música escrita cuentan con un tiempo de laboratorio, en el que pueden pensar, analiza las decisiones tomadas, probar y comprobar, arrepentirse y volver atrás, hasta hallar la solución más satisfactoria, la improvisación se enfrenta a un proceso en tiempo real. Esto quiere decir que las decisiones que toma el improvisador tienen que ir dirigidas a conseguir una eficacia musical en el momento. Las decisiones han de ser rápidas, la concentración extrema. Lo imprevisto no es visto como una amenaza sino como posible fuente de inspiración. La inspiración, su realización técnica y su entrega al público ocurren simultáneamente. El análisis consciente que desarrolla el compositor cuando compone y escribe una partitura es sustituido por la intuición inconsciente que el improvisador ha de desarrollar cuando improvisa. Pero además, el improvisador tendrá que interactuar con los demás músicos, algo que no necesitan hacer los compositores para componer una pieza, quizás porque estos últimos no tienen un sentido de lo colectivo tan acentuado como lo tienen los improvisadores. La improvisación es una actividad colectiva; una de sus finalidades es explorar la relación con los otros músicos, mientras que la composición escrita es una actividad fundamentalmente solitaria. La composición escrita es la promesa (todavía no es música) de un objeto artístico acabado, mientras que la improvisación no es una promesa, sino una realidad musical, un proceso de búsqueda y encuentros. Utilizando la metáfora culinaria, usada en más de una ocasión, mientras que la composición escrita es todavía, como decía Frank Zappa, lo equivalente a una receta de cocina (y la receta no es la comida), es decir, las instrucciones

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para la preparación de la comida, la improvisación sería el proceso de preparación de la comida y la comida misma. La composición escrita, en cuanto partitura, no es una experiencia musical todavía, ni para los músicos ni para el público (habría que esperar a que los músicos la interpretaran), solamente puede serlo para el compositor, mientras la está escribiendo, pero, sin embargo, la improvisación sí es una experiencia musical, tanto para los músicos improvisadores como para el público. Músico es alguien que es capaz de tocar un instrumento, de componer y de improvisar. Desgraciadamente en la música clásica posrenacentista, se separó profundamente el proceso de la creación y el de la interpretación, y esto se mantiene todavía en nuestros días. Así, es fácil encontrar a un compositor que no toca ningún instrumento, un intérprete que no sabe improvisar o un improvisador que no escribe música. Las tres facetas forman parte de la actividad musical. En los últimos años, una cantidad significativa de compositores incluyen la improvisación como parte sustancial de sus composiciones y utilizan técnicas, elementos o parámetros más propios de la improvisación libre, como la densidad, la tímbrica, la característica del fraseo, la presencia o ausencia de pulso, la interacción entre los músicos, etc. (Anthony Braxton, John Zorn). Por otro lado, hay improvisadores que componen organizando estructuralmente una improvisación o incluyendo secciones compuestas en sus piezas (Barry Guy, Pelayo Arrizabalaga, Günter Heinz). Actualmente los caminos de la improvisación libre y de la composición escrita se entrecruzan y se mezclan en muchas ocasiones. Quiero investigar las diferencias y las similitudes de estas dos actividades artísticas. Qué elementos comparten y qué elementos son propios de cada una de ellas. Cómo trabajan los improvisadores y los compositores hasta llegar a la actuación o a la interpretación de la composición; qué técnicas utilizan unos y otros, de qué parámetros se sirven; qué es lo que comparten y lo que no. Pero si es evidente que los resultados de ambas actividades pueden ser muy similares, y en muchas ocasiones son totalmente indiferenciables, ¿qué es lo que hace que una actividad – la composición escrita – esté reconocida socialmente y, gustos estéticos aparte, ocupe un lugar en el mundo cultural de nuestra sociedad, y en cambio la improvisación no se valore y tenga todavía que pelearse por ocupar un espacio en la vida musical contemporánea? Este libro quiere demostrar que las razones que justifican el rechazo de la improvisación no son razones de “forma” o “poética” musical, sino más bien prejuicios de carácter ideológico – derivados de condiciones socio históricas. Antes de hablar de la improvisación libre o de la composición escrita, de las características que las definen, las unen o las separan, tengo que hablar de la concepción de la música de la que parto, ya que esto podría constituir un primer punto de controversia. Creo que la música es inseparable del contexto social en el que se produce. La música no puede entenderse ni estudiarse desligada de su momento histórico; está fuertemente vinculada a la realidad social y política que la ve nacer.

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Aunque ha habido toda una corriente de formalistas que, con Stravinsky a la cabeza, rechazaron cualquier proyección o implicación de la música en el mundo exterior, negándole todo significado “extramusical” – para ellos la música se reducía a lo que objetivamente se puede obtener de las notas, la forma y la estructura, es decir, sería una música libre de toda preocupación sociopolítica-, existen, por otro lado, no sólo una buena cantidad de magníficos estudios sobre el tema (T. Adorno, R. Leppert, J. Attali), sino también las declaraciones de una gran mayoría de oyentes y músicos que defienden algo muy distinto al hablar de la música como de una experiencia de las emociones. Los formalistas o puristas defienden la concepción Pitagórica de la música, según la cual ésta quedaba reducida a leyes matemáticas de armonía y proporción y le confieren un carácter metafísico, al desvincularla de cualquier contexto sociopolítico. Sin embargo, yo creo que la música no sólo refleja el espíritu de una época, de una sociedad o de un grupo social, sino también sus conflictos y tensiones. Por eso es de enorme importancia determinar la función que tiene la música dentro de la vida social del grupo, ya que éste le confiere (o no) un valor: ¿quién toca esa música y por qué?, ¿que significa en esa cultura?, ¿por qué unos la rechazan y otros la defienden?, ¿está o no valorada socialmente? Las razones por las cuales una actividad musical se hace posible son siempre “extramusicales”. Y porque la música y su aceptación dependen de construcciones sociales y por tanto los límites de lo musical – más allá o fuera de esto pasaría a ser considerado ruido-, están siempre definidos culturalmente, hay que pensar que no hay una música, sino muchas músicas. A una buena cantidad de músicos, historiadores y compositores, que han aprendido en conservatorios o universidades, se les ha enseñado que la música sólo tiene el significado que se puede obtener analizando su estructura armónica y formal. Pero si consideramos que una pieza de música es más que una serie de acordes, más que una serie de líneas melódicas o que un ritmo determinado, no queda más remedio que relacionarla con el mundo exterior. Los musicólogos han querido convertir la música en un objeto de estudio, al que se data y se le describe normativamente. La pieza de música se convierte así en una mercancía almacenada, fuera de todo contexto histórico y que resulta fácil de analizar. Pero esto no se produce por casualidad. Mantener a la música encerrada dentro de unos límites ordenados y fijados, dentro de una partitura analizable, sin posibilidades de que desordene nada de lo que tan meticulosamente ha sido puesto en “su sitio”, es una de las funciones del poder. Jacqes Attali afirma la existencia de una red inaudible e invisible para controlar nuestro mundo musical. Debajo de la superficie, siempre hay control político y dinero1. Tampoco creo en la división de música culta y música popular, una división que ha quedado obsoleta. Pero sobre todo, en lo que no estoy de acuerdo es

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en la desvalorización de la música popular en favor de la música culta, cuando la primera ha demostrado una sofisticación y un virtuosismo en muchos casos equiparable e incluso superior al de la segunda. Con cierta frecuencia la actitud funcionarial de los músicos “cultos” acaba con su capacidad para expresarse musicalmente, en deterioro de la música que interpretan, mientras que esta actitud es difícil de encontrar en músicos “populares”, que tocan por placer, o por oficio, pero al margen de los estamentos oficiales. En los siglos pasados, la música culta representaba la música de la elite social que, sin mezclarse con el pueblo, quería seguir conservando su prestigio y su estatus; supuestamente era una música seria, tocada para ser escuchada en un respetuoso silencio. La música popular, en cambio, destinada al pueblo llano, tenía la función de divertir, entretener, y se escuchaba en las fiestas, donde la gente bailaba y se relacionaba. Actualmente, la música ha ganado en democracia y toda ella está creada para el consumo de la gente. Cualquier música buena es culta en la medida en que ha conseguido el refinamiento y la sutileza necesarios y es popular porque, como dice John Blacking: “toda música es música popular (estructural y funcionalmente), en la medida en que, sin asociaciones entre las personas, no se puede transmitir ni dotar de sentido”i. Olvidemos las clasificaciones sectarias, herencia del pasado, y centrémonos en la música que consideramos buena: la música que nos comunica, que nos sorprende, que nos emociona. El libro está dividido en tres partes: una primera parte en donde expongo el marco teórico de la improvisación libre y de la composición escrita, y lo relaciono con la sociedad y la cultura; una segunda parte en donde analizo los resultados de la entrevista realizada a músicos compositores e improvisadores, poetas, bailarines y teóricos; y una última parte en donde hago una exposición y un análisis de mi trabajo práctico en el mundo de la improvisación y de la composición escrita. En la primera parte, dedicada al marco teórico y social, el primer capítulo es una mirada a la historia de la composición y de la improvisación, desde la música del Renacimiento hasta nuestros días. En ambos casos, dejo de lado las músicas populares, un tema de gran envergadura, ya que me quiero centrar en la composición y en la improvisación libre contemporánea. Esta última disciplina representa precisamente un tipo de improvisación que se sitúa al margen de cualquier marco normativo que, sin embargo, está siempre presente (sea cual sea éste) en las músicas populares. En la música clásica europea, todo el desarrollo de la armonía tonal reflejó el deseo de una armonía social y política. Las relaciones jerárquicas establecidas en la concepción armónica de la música - todas las progresiones destinadas a recuperar la tónica o la tonalidad perdida – reflejaban la constitución jerárquica de la sociedad de entonces, que creía o quería creer en un mundo ordenado, absoluto y poderoso. El pensamiento científico, que valora por encima de todo el raciocinio y el conocimiento objetivo, estará presente en la historia de la sociedad occidental

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desde la Ilustración hasta nuestros días, y se reflejará en la música y en otras manifestaciones artísticas. A pesar de que los románticos intentaron revalorizar lo subjetivo, lo intuitivo y lo emocional, en otras palabras, devolver al ser humano todas sus cualidades, el peso de la razón y del intelecto, tal como fueron definidos por la Ilustración, continuará históricamente hasta nuestros días. A mediados del siglo XX, el sistema tonal es incapaz de reflejar las expectativas de una sociedad cambiante, que ya no cree en un orden absoluto y que duda de la necesidad de obedecer unas normas y una jerarquía establecidas. Arnold Schönberg acaba con el sistema tonal y elabora un nuevo sistema a través del dodecafonismo, en donde la disonancia se considerará una consonancia más, ya que no existen centros tonales. En la segunda mitad del siglo XX el concepto de obra de arte como algo cerrado, acabado, inamovible, desaparece, por la inclusión del indeterminismo y el azar prácticamente en todas las disciplinas artísticas, dando origen a obras de arte susceptibles de ser interpretadas de distintas formas. Con el indeterminismo cambiarán radicalmente las funciones del compositor, del intérprete e incluso del público. En estas obras, en donde no todos los elementos están detallados y controlados, el compositor hace al intérprete parte del proceso compositivo. La escritura musical se flexibiliza y se empiezan a desarrollar nuevas grafías de notación para expresar la mayor libertad del intérprete-improvisador, al tiempo que la obra de arte musical se empieza a considerar más un proceso que un producto terminado. En la actualidad, teniendo que contar con el desorden y la discontinuidad, elementos constitutivos de nuestra sociedad contemporánea, las obras de arte han acabado con las expectativas de conseguir el orden perdido. El placer estético no está ahora en prevenir lo esperado sino en esperar lo imprevisto. Tenemos el campo idóneo para que se desarrolle la improvisación. A pesar de la ocultación histórica de la improvisación, actividad ignorada en los manuales sobre música - con excepción de los tratados para órgano, que siempre han incluido e incluyen la improvisación como parte del adiestramiento -, que fundamentalmente se centraban en el estudio de la composición y de la técnica instrumental -, es obvio que la presencia de la improvisación fue una constante en casi todos los periodos, culturas y tipos de músicas. Desde las ornamentaciones melódicas y el embellecimiento contrapuntístico del Medioevo, del Renacimiento o de la música barroca, hasta la improvisación libre contemporánea, la improvisación jugó diferentes roles en los distintos periodos históricos. Así mismo, en las músicas de tradición popular, dentro y fuera del continente europeo, la improvisación tuvo y tiene una presencia constante. La conquista de la libertad sobre cualquier norma establecida se conseguirá en la segunda mitad del siglo XX, con la aparición del free jazz, que abandona todo tipo de restricciones y busca la experimentación sonora y la democracia absoluta en los grupos, más allá de los roles convencionales. Aparecerán por primera vez dos elementos que no habían existido antes, y

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que serán una constante en el desarrollo de la improvisación libre: la experimentación tímbrica (presente también en la música experimental y en la música de muchos compositores de vanguardia) y la improvisación colectiva. Actualmente la improvisación libre rechaza la idea de que sea necesario un sistema de convenciones para lograr una coherencia o inteligibilidad. Los improvisadores contemporáneos trabajan sin adscribirse a ningún género determinado; cuentan con su propio lenguaje, su background musical y vital, sus gustos y su memoria. Para una buena parte de los improvisadores, el valor de la improvisación radica en que no construye relaciones de jerarquía o competición, no está sujeta a convenciones. Por ello, representa la utopía que muchos deseamos: la existencia de un mundo solidario y no jerárquico, donde se ha disuelto cualquier sistema de control o subordinación. El segundo capítulo trata sobre las habilidades y la práctica en la improvisación. En contra de lo que puede pensar alguna gente poco informada, en las improvisaciones no sólo no vale todo, sino que el aprendizaje al que se someten los improvisadores en sus muchas horas de ensayo, práctica y actuaciones, es largo y complicado. Jeff Pressing ha estudiado el proceso de aprendizaje en las improvisaciones, desde el punto de vista neurológico, y ha llegado a la conclusión de que los improvisadores desarrollan habilidades que normalmente no están reconocidas en ningún manual de enseñanza de la música ni en ningún sistema de enseñanza, como son: la adaptabilidad, la eficiencia, la flexibilidad, la expresividad y la fluidez, además de la coherencia y la inventiva. El improvisador se tiene que adaptar continuamente a las nuevas situaciones musicales que se le presentan a lo largo de una actuación, lo cual incluye la capacidad para corregir errores; debe tener flexibilidad para, contando con lo imprevisto, tomar decisiones que le permitan ser eficaz y encontrar una buena solución musical. A través de la experiencia, el improvisador consigue automatizar todas las funciones de organización motora, es decir, olvidarse de los movimientos que tiene que hacer para conseguir determinados resultados musicales, por lo que la fluidez aparece de forma natural y el músico puede concentrarse en todo lo que tiene que ver con la expresividad: la textura, la forma, la articulación, la dinámica, la emoción, etc. Además, al trabajar sin referentes normativos, es decir, sin materiales de apoyo, tiene que concentrarse también en la selección y creación de material nuevo. El improvisador adquiere una sensibilidad cada vez más refinada para la información que es relevante dentro de las situaciones musicales dadas y, al mismo tiempo, utiliza de forma cada vez más eficaz esa información. El tercer capítulo trata sobre otro tema que creo que tiene una gran importancia: la relación entre la improvisación y la educación. A pesar de que en muchas ocasiones se ha discutido la cojera de la enseñanza en los conservatorios (y ahora hablo sobre todo de mi país, que es donde mejor conozco la situación, aunque creo que esto, con alguna excepción, está bastante generalizado), de donde salen músicos frustrados, incapaces de tocar nada en su instrumento que no esté escrito en una

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partitura, y por tanto incapaces de expresarse a través de él, poco o más bien nada se ha hecho al respecto. En las nuevas leyes de la enseñanza se le da un gran énfasis a la parte creativa y se habla en concreto de la importancia de la improvisación, pero esta importancia no ha dejado de ser un mero formulismo en los papeles. Las escuelas de música, alternativas más creativas a la enseñanza de la música, olvidan muchas veces este aspecto tan importante en la formación de los músicos para priorizar los grupos y, como mucho, la improvisación sujeta a géneros, más o menos comerciales, como pueden ser el rock, el pop el jazz o las músicas folklóricas. En las universidades en España, la música (que no sea la música clásica con mayúsculas) simplemente no existe; ¿qué podemos decir de la improvisación libre? Con excepción de Barcelona, en el resto de España no existe ningún Conservatorio, Universidad, Centro de Arte o Escuela de Música, donde la improvisación libre esté contemplada. La enseñanza académica podría aprender de las músicas populares (tan desprestigiadas en los conservatorios de música clásica) a relativizar la técnica instrumental. Los músicos de música popular consiguen una técnica (en muchas ocasiones impresionante) en función de sus necesidades expresivas, por lo que la musicalidad es prioritaria y aparece desde el principio del proceso de aprendizaje. Los músicos consiguen un sonido propio, desarrollan la inventiva individual. La técnica considerada un fin en sí mismo (como ocurre en muchos conservatorios), desprovista de su relación con el instrumentista y con sus necesidades de expresión, sólo conduce a una profesionalidad fría y deshumanizada. La técnica tiene que ir unida a la experiencia y a la vida. A través de la improvisación, el músico adquiere un lenguaje propio y la técnica necesaria para expresarse. La improvisación es también una excelente herramienta para comprender mejor la música compuesta y para mejorar y renovar su interpretación, al favorecer un espíritu analítico y personal en el estudio de las composiciones. Pero la improvisación, además (y en esto reproduce a la vida misma), enfrenta al músico a situaciones imprevistas, en donde tiene que contar con lo dado y buscar soluciones eficaces. Enseña a confiar en uno mismo y en los demás. Enseña tolerancia y aceptación de lo diverso. El valor la improvisación no está sólo en las habilidades que implica, sino en que ejemplifica la libertad humana y ofrece la oportunidad de explorar y de negociar otras formas de relaciones interpersonales que no están basadas en la jerarquía ni en la competitividad. En el siguiente capítulo hablaré sobre las orquestas de improvisadores, otro de los aspectos novedosos de estos últimos tiempos de la historia de la composición-improvisación. Las orquestas de improvisadores, con sus directores (conducciones), aunando el mundo de la improvisación, la composición escrita y los arreglos orquestales, surgen de la necesidad de dar un cierto orden a las improvisaciones de grandes grupos de improvisadores. Butch Morris ha sido uno de los iniciadores de esta aventura. Utilizando aproximadamente una veintena de signos y contando con músicos improvisadores de cualquier procedencia, el director de orquesta, o

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conductor, compone en vivo e improvisa a través de los músicos y con los músicos, encontrando un terreno común entre la música para orquesta, la composición y la música improvisada. Los resultados de las conducciones reflejan una música extraordinariamente viva, fresca y llena de sugerencias, donde las sensaciones de caos aparente y de orden imprevisto se suceden con una gran rapidez. Mediante el vocabulario de los signos, a través del cual se comunican determinados parámetros musicales a la orquesta, el conductor puede modificar la música y hacerla evolucionar en distintas direcciones, así como desarrollar ideas diferentes basadas en confrontaciones grupales interactivas. En estas orquestas, afortunadamente, no existe la jerarquía entre los músicos y entre la orquesta y el director, propia de las orquestas clásicas. La música se construye entre todos. En el capítulo quinto presento el concepto de composición de J. Attali, como última etapa en el desarrollo histórico de la música, y lo identifico precisamente con la improvisación libre, ya que obedece a las mismas expectativas y tiene las mismas formas de actuación. Jacques Attali defiende la creencia de que la música, como manifestación artística, no sólo refleja los cambios sociales que se van produciendo históricamente, sino que se adelanta a ellos, los avisa, por lo que tiene un carácter profético. Estas dos características – ser reflejo del mundo y su futuro posible -, hacen de la música una herramienta para conocer la sociedad y una promesa para el futuro. Al mismo tiempo, la convierten en un testigo incómodo y en una amenaza posible. La música representa la posibilidad de un modelo social. Attali divide la historia de la música en cuatro periodos: el sacrificio ritual, en la época de los juglares, cuya finalidad es hacer olvidar a la gente la violencia general; la representación de un espectáculo, para que la gente crea en la armonía del mundo, durante los siglos XVII y XVIII; la repetición, desde finales del siglo XIX, con la invención del fonógrafo y las grabaciones, hasta nuestros días, que se utiliza para silenciar a la gente y, finalmente, la composición, como única alternativa para escapar a la dictadura ritual, a la ilusión de la representación y al silencio de la repetición. Lo que Attali define como composición, es para mí lo mismo que la improvisación: una nueva manera de hacer música, donde se revierten los códigos, las relaciones, los roles. La improvisación como utopía posible de otro modelo social no competitivo, antiautoritario, solidario, libre. La improvisación como juego y creación. En esta última etapa, y teniendo en cuenta todo el recorrido histórico de la música, los improvisadores se dan la mano con los juglares de la primera época, no para volver a un pasado que ya es imposible de recuperar, sino para revalorizar determinadas actitudes y posicionamientos ante la vida, que hablan de una mayor libertad personal. Una de estas actitudes ante la vida, que creo que comparten no sólo la mayoría de los improvisadores, sino otra mucha gente, es el nomadismo, visto como una metáfora de la improvisación, en el sexto capítulo. Mientras la composición escrita se relaciona con la defensa de lo fijado, con el estatismo, la improvisación libre vive, como el nomadismo, en continua muda.

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Una de las muchas cosas que desgraciadamente se han perdido en el proceso de desarrollo del mundo occidental ha sido la trashumancia, la facilidad para moverse de un lugar a otro, como parte natural de la vida, a pesar de la existencia, todavía hoy, de numerosos pueblos nómadas, de las olas de emigrantes y desplazados que buscan otros lugares de asentamiento, de la cantidad de gente que se mueve y cambia de residencia, de profesión, en una búsqueda continua de lo desconocido, del otro lugar. La trashumancia se vuelve a recuperar en parte, gracias al desarrollo tecnológico; pensemos, por ejemplo, en la rapidez de los viajes en avión, o en la facilidad de contacto a través de Internet. Pero además de estos nomadismos antropológico y virtual, existe un nomadismo intelectual o estético, un nomadismo del sentimiento que está relacionado con la búsqueda sentida como algo esencial, la curiosidad por lo desconocido y el cuestionamiento de las convenciones establecidas. Es una actitud ante la vida, que se traduce por una atracción por los límites, por el más allá. Este nomadismo simboliza al improvisador, a la improvisación y, en general, a los creadores de arte efímero. Pero la vida nómada ha sido, aparentemente, relegada de nuestra existencia, tras duros años de represión en todos los países de occidente, y lo que se ha establecido como apropiado ha sido la vida sedentaria, causa de tanta melancolía. Del antiguo espíritu nómada, de esa manera libre de vivir nos quedan pequeños retazos que aparecen fragmentariamente en nuestra vida, como la ilusión por el viaje, la alegría de acampar unos días al lado del mar, la emoción por hacerse amigo de un extranjero. Creo que el espíritu de la improvisación libre está en íntima relación con el de la vida nómada. Ambos piden aire fresco, movimiento, cambio, riesgo, otros paisajes, mientras que la música escrita, fijada, responde más al espíritu del sedentarismo: la repetición, la salvaguarda de lo conocido, la falta de riesgo, el control. Algunas personas se sienten más seguras pensando que nada se mueve, que todo permanece igual, repetido una y otra vez. Creo que esto está muy relacionado con la infancia y con la prolongación del sentimiento infantil, donde las seguridades del niño se ven afianzadas por la presencia de lo conocido. Es obvia la afición de todos los niños por las repeticiones, los ostinatos, los mismos chistes. Otras personas, y las podríamos llamar políticos, o las autoridades o los cuerpos represivos, les gusta tener todo fijado para controlarlo mejor. Que nada quede suelto, que nada quede al azar. Todo tiene que ser y que salir como está indicado en los papeles. Son los leguleyos por excelencia. Sin embargo, a otras personas, el pensar que nada pueda cambiar les aterroriza. Son los amantes del riesgo (simbólico o real), los aventureros, los nómadas, los inventores, los científicos, los improvisadores. Y para terminar esta primera parte, haré, en el capítulo séptimo, una pequeña reflexión sobre la estética y la ética de la improvisación. En la improvisación, como en todo el arte contemporáneo, el concepto de placer estético ha cambiado, ya que no se espera el hermoso final que todos conocemos ni la belleza de un objeto de arte terminado. Al derivar el placer estético al propio proceso, esperando lo inesperado, el concepto de belleza no es sólo diferente, sino que ha perdido un poco el sentido de ser. No se

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busca la perfección de lo acabado, sino la inquietud y la energía de la búsqueda. Al mismo tiempo, al incluir en la improvisación toda música posible (los improvisadores llegan de todos los rincones del universo), los límites impuestos por cualquier criterio estético establecido, saltan por los aires. La improvisación libre se mezcla con las nuevas tecnologías, combinando la utilización de instrumentos tradicionales con nuevos instrumentos elaborados por los propios músicos. El oído contemporáneo ya está acostumbrado a oír y mezclar sonidos electrónicos, sonidos de instrumentos acústicos y sonidos de la vida diaria. Los músicos improvisadores son, entre todos los artistas contemporáneos, los más comprometidos con los riesgos, pero también con las recompensas, de las actuaciones en directo. A través de la improvisación se aceptan y se disuelven las diferencias, por lo que se puede establecer un diálogo entre todas las culturas. La filosofía de la improvisación, que comparte con el nomadismo, habla en favor del igualitarismo y en contra del individualismo atroz que impregnó la sociedad moderna. El hombre solo está indefenso, y por ello es necesario volver a revalorizar lo colectivo. Volver a la tribu. Una tribu universal que haga desaparecer las fronteras y acepte las diferencias sin jerarquías. En estos grupos igualitarios, los músicos, que han tenido que desarrollar un lenguaje propio, tienen que poner en juego su background musical y vital, su experiencia, para relacionarse y comunicarse con los demás. Tienen que aceptar lo transitorio de la existencia, viviendo al máximo el momento presente, el único que nos pertenece por entero. Los improvisadores necesitan practicar la tolerancia, para aceptar las diferencias y aceptar a los otros, y la autonomía (la independencia del nómada), para poder hacer sin los demás y tomar las propias decisiones con libertad. El improvisador rompe el cerco establecido por las formas musicales convencionales que culturalmente se reconocen como coherentes e inteligibles y salta a un espacio desconocido donde la construcción de la música se hace colectivamente y donde se incluye al público, como acompañante necesario, en esta búsqueda. Los improvisadores imaginan un nuevo lenguaje e imaginan una nueva forma de vida. Dentro de la segunda parte, comento y analizo los resultados de la entrevista realizada a un grupo significativo de improvisadores, y compositores (40), tanto en Europa (Inglaterra, España, Suiza, Alemania, Italia, Francia) como en países no europeos (Georgia, Macedonia, Armenia, Rumania, Indonesia, Rusia, México, Brasil y EEUU). Mi idea era conocer las opiniones y experiencias de los improvisadores y compositores (también están incluidos en una pequeña parte bailarines y poetas) en sus ámbitos de trabajo y, sobre todo, clarificar la relación que se establece entre ambas actividades – improvisación y composición escrita - en su vida profesional. Ello debería incluir una redefinición de los márgenes entre ambas actividades. Elaboré un modelo de entrevista en el que, sin exponer la propuesta de la investigación de forma abierta, los improvisadores y compositores pudieran

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abordar, desde su experiencia, las diferencias y los puntos en común entre ambas actividades, su relación con ellas y las dificultades que encontraron en sus trabajos creativos, así como las razones que les llevaron a interesarse por la improvisación, por la composición escrita o por ambas. He agrupado la información obtenida de la lectura de estas entrevistas en cinco apartados que, de alguna manera, aparecían reflejados en las respuestas de los entrevistados, como temas principales de interés: 1.- Improvisación y composición, ¿la misma actividad o actividades complementarias? 2.- Características del improvisador/compositor y sus dificultades. 3.- Los resultados de ambas actividades. 4.- La música escrita. Las partituras. La autoría. 5.- La improvisación como práctica de una sociedad alternativa. Aparece también la lista de los entrevistados, el modelo de la entrevista y cinco entrevistas completas que reflejan con gran claridad diferentes maneras de ver ambas actividades y/o la relación entre ellas. En la tercera y última parte de esta investigación, hago una exposición analítica de mi trabajo práctico en el campo de la improvisación libre y de la composición escrita. Esta parte está dividida en tres apartados centrales que se corresponden con tres facetas de mi vida profesional: los talleres de improvisación, Akafree, grupo de free jazz y Sin Red, cuarteto de improvisación musical y poética, y dos pequeñas reflexiones sobre mi dúo con Ute Voelker, y sobre mis instrumentos. 1.- Los talleres de improvisación Estos talleres de improvisación tienen dos objetivos generales, por un lado, desvincular la idea de que la improvisación libre está obligadamente unida al mundo del jazz, y poder incluir a todos los interesados en la improvisación entendida desde una perspectiva más amplia; y por otro lado, ayudar a los músicos a conseguir un lenguaje y una fluidez improvisando, a través de la profundización de su relación con el instrumento, el establecimiento de relaciones diferentes entre los músicos y la enseñanza de unas bases de aprendizaje más creativas y menos competitivas. Yo propongo diferentes ejercicios con objetivos diversos, no sólo musicales sino también sociales, ya que plantean en muchos casos referencias no musicales y facilitan el establecimiento de otras relaciones entre los participantes – relaciones de igualdad. Estos ejercicios intentan vincular la técnica del instrumento a las necesidades expresivas de cada músico. Algunas ideas que están en estas propuestas son: 1. 2. 3. 4.

Apertura y búsqueda: desaprender lo aprendido Dibujar el esqueleto de una pieza: otras referencias Buscar el propio espacio: dónde y cuándo tocar El solo y el fondo musical: cuándo solear y cuándo integrarse en el grupo 5. Buscar nuestro propio material o desarrollar un material dado 6. El trabajo en grupo; los finales

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7. Estructurar un concierto Hago también un pequeño análisis de mi composición para improvisadores cinco colores en siete minutos, interpretada y recreada por el taller de improvisación del Aula de Músicas de Madrid, grupo con una formación más o menos estable, con el cual trabajo de forma continuada, desde hace cuatro años. Realizo un análisis comparativo de dos versiones de la misma composición, realizadas con dos años de diferencia. 2. –Akafree, grupo de free jazz En este proyecto, cuyos componentes han ido cambiando en un periodo de tiempo de seis años, con la excepción del batería, Javier Carmona y yo, trabajamos con mis composiciones, dentro de un lenguaje de free jazz e improvisación libre. Hago un balance de la evolución del grupo, a través del análisis de algunas piezas de música, en las distintas formaciones que se han ido sucediendo: desde un quinteto convencional de jazz, con batería, bajo eléctrico (Rodrigo Campaña), guitarra (Juan Jarén) y saxos tenor (Marcos Monge) y soprano, hasta una formación actual algo más heterogénea con contrabajo (David Leahy), electrónica (Ashley Walles), batería y saxo soprano, pasando por una etapa de trío acústico, con contrabajo (Jorge Frías), batería y soprano. En el camino, las composiciones, que eran centrales en el grupo inicial, han pasado a ser motivos rítmicos y melódicos que aparecen en algunos momentos de las improvisaciones y que funcionan como pequeños motores expresivos, como trampolines que introducen, conducen a, o cierran atmósferas musicales diferentes. Las actividades de los músicos se han ido liberando de un primer planteamiento más pegado a las funciones tradicionales de sección rítmica por un lado y solistas por otro (a pesar de que todo el mundo improvisaba en algún momento y había algunas improvisaciones colectivas), hasta llegar al planteamiento actual, más abierto, en donde se le da cada vez mayor importancia a los momentos de improvisación libre y se reserva más espacio también para las improvisaciones colectivas. 3.- Sin Red, cuarteto de improvisación y poesía En este grupo, que originariamente fue un colectivo más amplio, que incluía, además de un poeta y cuatro músicos, a dos bailarinas, trabajamos la improvisación libre, desde la música y la palabra. Ambos planos – el de la música y el de la poesía -, se sitúan en un mismo nivel, no hay subordinación; se mezclan, yuxtaponen e interactúan. No acompañamos ni musicamos la palabra. El poeta no pone letra a nuestra música. Construimos entre todos una narración poético-musical. Al principio de nuestra formación en cuarteto, elaborábamos estructuras que daban un orden a los ensayos y a los conciertos, estructuras que podían obedecer exclusivamente a una indicación de formaciones sucesivas, o bien especificar determinados ambientes, que podían ser más o menos abstractos o poéticos.

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Actualmente, y desde hace ya más de dos años, trabajamos sin estructura y sin ningún acuerdo previo, disfrutando y aprovechando la yuxtaposición de lo que sobreviene. En nuestro trabajo –detallado en este capítulo a través del análisis de la música en distintas etapas de la evolución del grupo – hemos ido consiguiendo pequeños objetivos. Pero queremos seguir abiertos a las sorpresas, buscar caminos expresivos – en solitario y en colectivo – y nuevas maneras de relacionarnos. Y ya para terminar, antes de exponer las conclusiones de mi investigación, comento brevemente mi colaboración con Ute Voelker, acordeonista de Wuppertal, con la que he tocado en numerosas ocasiones. Este dúo es un ejemplo de cómo puede funcionar, en un contexto de improvisación libre, una agrupación de dos músicos con un background musical y cultural totalmente diferente. Aporto el vídeo documental Shores (2007), de la realizadora Barbara Meyer, sobre nuestro dúo, música y puntos de vista, con conciertos realizados en Nueva York, Chicago y Toronto, en septiembre del 2004. Dedico también un pequeño capítulo a hablar sobre mis dos instrumentos: el saxo soprano y una percusión diseñada y construida por mí.

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PRIMERA PARTE

marco teórico y social de la improvisación libre y la composición escrita

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1 UNA MIRADA A LA HISTORIA DE LA COMPOSICIÓN Y DE LA IMPROVISACIÓN Los cambios que se produjeron durante el siglo XX, no sólo en la composición musical, sino también en los planteamientos creativos de prácticamente todas las disciplinas artísticas, condujeron a una concepción muy diferente de la obra de arte – y de la composición musical – que, como reflejo del sentir contemporáneo, incluía elementos como la indeterminación, el desorden, el azar. Todos estos cambios están unidos por un hilo evolutivo que nos llevará, entre otras manifestaciones, a la madeja de la improvisación libre, desde Debussy, pasando por Schoenberg, John Cage, Morton Feldman, Cornelius Cardew (entre otros muchos) y colectivos como Musica Elettronica Viva (MEV). Otro de los hilos de la improvisación libre procede del free jazz, íntimamente conectado a su vez, en sus inicios, con un espíritu político de nacionalismo y emancipación de los ciudadanos afro americanos. En Europa, músicos como Peter Brötzmann, Derek Bailey o Evan Parker, y grupos como el Spontaneous Music Ensemble y AMM reconducirán el free jazz hacia la improvisación libre. Un tercer hilo procede de la propia tradición de la improvisación en la historia de la música y en casi cualquier contexto de creación. El impulso genérico de improvisar (más allá de todo contexto histórico o estilístico) está implícito en cualquier proceso creativo. Y un cuarto y último hilo, que está a su vez mezclado con los otros y ejerciendo también sus propias influencias, es la música tradicional, popular o folklórica, que se mezcla con la música experimental, el jazz de vanguardia o la improvisación libre. La música clásica europea Aproximadamente entre 1600 y 1910, la música occidental se caracterizó por el desarrollo de la armonía funcional tonal, donde todos los sonidos se justificaban para reestablecer la predominancia de la tónica. En estas composiciones existe una tonalidad de partida y se irán sucediendo momentos de crisis, por alejamiento de esa tonalidad, pero con el único fin de restaurar la tónica – sea la primera o sea otra nueva que se establezca a través de una modulación, que destruye el sistema jerárquico anterior, para crear uno nuevo – y restablecer así una situación de armonía y de paz. Este sistema tradicional de práctica musical se caracterizó por un extraordinario desarrollo armónico, donde se originaron composiciones musicales de una enorme riqueza y diversidad. Sin embargo, el desarrollo de la armonía tonal trajo también consigo una restricción en la libertad rítmica, elemento que, por el contrario, juega un papel muy importantes en otras tradiciones musicales donde la armonía apenas está presente (como, por ejemplo, en la música tradicional africana). El vocabulario musical estaba basado en la escala diatónica – siete notas que desarrollaban una escala mayor o menor - y el uso de los cromatismos o de escalas pentatónicas estaba, en un principio, restringido y tenía como finalidad realzar la escala diatónica. 25

La textura se desarrollaba prácticamente a expensas del contrapunto y de las progresiones armónicas y las líneas independientes se movían dentro de la tonalidad. Las disonancias tenían que ser siempre resueltas y la organización del tiempo se basó especialmente en compases de 2, 3 o 4 pulsos. Uno de los recursos que se utilizó durante este periodo para crear tensión fue el de la “disonancia suspendida” (toda disonancia atrae sobre ella un acento), es decir, prolongar una nota de un acorde a otro, con el que no es compatible, hasta que resuelve en una consonancia. La inclusión cada vez mayor de disonancias y el aumento en la demora de las resoluciones, utilizadas por los compositores románticos tardíos, tiene su máximo exponente en Tristán e Isolda, de Wagner, donde la disonancia establecida en los primeros compases del preludio (una disonancia se continúa en otra y en otra y así sucesivamente a lo largo de todo el drama) no se resuelve hasta los compases finales de la Muerte de amor, tres actos y cinco horas más tarde. La técnica de la disonancia suspendida fue el elemento principal en la creciente complejidad de las texturas armónicas hasta comienzos del siglo XX. Todo este largo periodo de tres siglos ofreció una visión unificada de la música, al menos para Europa, una visión que reflejaba las expectativas unificadoras de la sociedad del momento. La música, fuera del contenido verbal o representativo explícito, es, entre todas las artes, la que más claramente puede revelar los supuestos básicos de una cultura. La música funcional tonal reproducía el orden social que aceptaba la jerarquía y los valores establecidos y reflejaba las exigencias culturales y religiosas de la sociedad de su tiempo, una sociedad fundada en el orden jerárquico, en la autoridad absoluta, en la presunción de una verdad única e inmutable. Durante toda esta etapa, la notación adquirió un enorme desarrollo y una importancia que no había tenido hasta entonces, para adecuarse a las necesidades expresivas de los compositores occidentales y para reflejar las prioridades de la cultura musical donde se produjo. “En nuestra cultura, la notación está bien adaptada a la elaboración de la armonía en la escala diatónica temperada (cuanto más se aparta la música de la escala diatónica, tanto más complejo se hace anotarla y leerla, aunque no necesariamente tocarla), a las pautas simples y regulares de longitudes de notas que se dividen en múltiplos de dos, y al despliegue de grandes conjuntos instrumentales y vocales”. Christopher Small2. El comienzo de la historia de la notación musical está estrechamente ligado al deseo político de codificar, de establecer normas universales, en la iglesia medieval y coincide con la codificación de la Liturgia. Si en un principio la notación apareció como un pequeño apunte para guiar al músico de tradición y formación oral, la partitura pasó a ser el instrumento de elaboración del trabajo musical propiamente dicho.

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Christopher Small. Música Sociedad Educación. Alianza Música. 1989. Pág. 40.

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Los músicos, durante generaciones, han estado condicionados por esta disposición de las notas en el pentagrama, encerradas en compases regulares, y por trabajar con elementos que eran susceptibles de ser escritos. La tradición clásica, a la que pertenecían, estaba más interesada en las relaciones entre los sonidos, la manera de organizar estas relaciones y la carga emocional e intelectual que podían soportar, que en los sonidos mismos. A principios del siglo XX, compositores europeos y americanos (Debussy, Schönberg, Stravinsky, Webern, Ives, etc.) comienzan a mirar más allá de la tradición armónico-tonal y a explorar un mundo musical alejado de la armonía tonal. Se empiezan a interesar por el mundo de los sonidos y no tanto por la relación entre ellos. Debussy utilizó cadenas descendentes de séptimas dominantes (acordes que en la práctica clásica tenían la función de expresar el impulso de retorno a la tónica) que no se resolvieron nunca sobre la tónica ni mostraban la menor urgencia por hacerlo. Debussy eligió esos acordes por su sonoridad y no los percibió como disonantes3. “Una consecuencia de este nuevo interés por el sonido como tal es que desaparece el impulso hacia delante de la armonía. La música ya no crea expectativas, no nos tironea hacia el futuro; se instala firmemente en el presente, se deja gustar momento a momento... Lo que hizo Debussy fue liberar a la música europea de la lógica secuencial”. Christopher Small4. El impresionismo liberó al acorde de su función dentro de las progresiones tonales tradicionales. Los acordes no se tenían que preparar, podían ser libremente alterados y no tenían que resolverse en patrones armónicos convencionales. Se producía la “emancipación del sonido”. “No hay teoría. Sólo tienes que escuchar. El placer es la ley. Yo amo la música apasionadamente y porque la amo intento liberarla de las tradiciones estériles que la rigidizan. Es un arte libre que avanza efusivamente, un arte al aire libre, sin límites, como los elementos, el viento, el cielo, el mar. Nunca debe ser encerrado ni convertido en un arte académico”. Debussy5. Pero el primer compositor que rompe definitivamente con la jerarquía tonal fue Arnold Schönberg, quien en el último movimiento del Segundo cuarteto para cuerdas (1907), omite la armadura de la clave para indicar la ausencia de toda relación con una tónica. Es el paso decisivo, la primera vez que en la música posrenacentista queda establecida la posibilidad de escribir música fuera del marco de referencia lógico de las relaciones tonales. En un periodo intermedio (de 1907 a 1916), entre las composiciones tonales y el dodecafonismo, Schönberg compone piezas atonales (del Op.10 al Op. 22), en donde, a partir de motivos que no tienen que relacionarse de forma lógica, construye formas melódicas y armónicas más extensas. Él mismo habla de: “un sentido de la forma que actúa inconscientemente, dando al verdadero compositor un sentimiento de seguridad que raya en el 3

Debussy. La Cathédrale Engloutie. 1910. Christopher Small. Música Sociedad Educación. Alianza Música. 1989. Pág. 111. 5 Debussy. www.dolmetsch.com/musictheory40. (“There is no theory. You have only to listen. Pleasure is the law. I love music passionately. And because I love it I try to free it from barren traditions that stifle it. It is a free art gushing forth, an open-air art boundless as the elements, the wind, the sky, the sea. It must never be shut in and become an academic art.”) 4

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sonambulismo y le permite crear, con precisión suma, las distinciones más delicadas entre elemento formales”6. Él llamó a esto su “técnica de variación perpetua”, ya que no repite lo que ha enunciado; cada momento nace orgánicamente del que le precede y da nacimiento al que le sigue. “Es una técnica para la exploración del inconsciente, libre de las exigencias formales de la lógica tonal”. Christopher Small7. Pero Schönberg, quizá abrumado por la tensión que produce la libertad total de la atonalidad, elabora un nuevo sistema, el dodecafonismo, en un intento de organizar la expresión atonal de manera sistemática. Su primera composición dentro de la técnica dodecafónica fue Suite para piano (1924). El dodecafonismo consiste en el empleo de una serie de doce sonidos diferentes (los doce sonidos de la escala cromática) que son tratados como equivalentes, es decir, sujetos a una relación ordenada que no establece una jerarquía entre ellos. Todas las notas tienen la misma importancia. La relación interna se establece a partir del uso de una serie inicial, que actúa como tema o motivo del desarrollo musical y que puede adquirir innumerables formas. “El incremento gradual en la tensión disonante a lo largo de la historia de la música armónico-tonal, y en la demora que se produce antes de llegar a la esperada relajación, fue causa de que aquella relajación misma que la música perseguía se volviera cada vez más esquiva. En la música de Schoenberg, esta relajación acaba por hacerse inaccesible, como si un camino hubiera terminado, finalmente, por cerrarse; y si aceptamos que la música armónico-tonal es una metáfora del racionalismo y el individualismo europeos, entonces este impasse tonal que se nos revela se constituye en una poderosa alegoría del dilema del hombre occidental moderno”. Christopher Small8. A partir de 1940 la serie se convierte en el eje integrador de todos los elementos musicales: melodía, armonía, timbre, textura, ritmo, densidades, etc. Antón Webern, Pierre Boulez y Olivier Messiaen son algunos de los compositores que, entre otros, desarrollaron esta técnica de serialismo integral. La segunda mitad del siglo XX se va a caracterizar por el pluralismo de estilos musicales: serialismo, indeterminismo, posmodernismo, minimalismo, música electrónica, música experimental, etc., y por la desaparición de la idea de la obra de arte como algo cerrado, acabado, inamovible y con una sola lectura o una sola manera de interpretarse. Estas ramificaciones estilísticas incluían todo tipo de entrecruzamientos, fusiones e influencias mutuas. Los compositores no se adscribían a uno solo de estos estilos, sino que elegían los tratamientos estilísticos que se adaptaban mejor a sus planteamientos musicales y cambiaban alianzas para explorar y tener un acercamiento más personal a la creación musical. El 6

Shönberg. Citado en Donald Mitchell, The language of Modern Music, Londres. 1966. Pág. 39 7 Christopher Small. Música Sociedad Educación. Alianza Música. 1989. Pág. 118. 8 Christopher Small. Música Sociedad Educación. Alianza Música. 1989. Pág. 122.

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eclecticismo, tanto en las técnicas como en la experimentación fue una constante. El indeterminismo incluye elementos en la composición que son dejados al azar o a la decisión última de los intérpretes, por lo que estos pasan a formar parte, en alguna medida, del proceso compositivo, en el momento de la actuación. El término describe composiciones con áreas estrictamente demarcadas para la improvisación según direcciones específicas y también piezas con partes no estructuradas donde se pueden dar indicaciones generales del tipo de “tocar durante cinco minutos”. La música de los cambios (Music of changes), de John Cage (1951), fue la primera pieza concebida como un largo proceso a través del azar. Otro ejemplo de música indeterminada o aleatoria es Klavierstuck XI de Stockhausen (1956). Pierre Boulez, para distinguir sus trabajos de las piezas compuestas a través de la aplicación de operaciones de azar, como algunas de las de John Cage, popularizó el término de música aleatoria para describir los trabajos que dan al intérprete ciertas libertades con relación a las secuencias y a la repetición de partes. En cualquier caso, los procesos aleatorios, o indeterminados, fijan sólo los perfiles, y dejan varios elementos sin definir. La indeterminación puede afectar a la estructura, a los elementos internos, al ordenamiento temporal, etc. Todo esto provocó también un cambio importante en la notación musical. El primer compositor interesado en flexibilizar la notación fue Earle Brown, quien, influenciado por los móviles de Alexander Calder, quiso conseguir diferentes caras, diferentes perspectivas, diferentes interpretaciones de una misma composición, manteniendo un carácter básico, utilizando una notación flexible, en donde no se indicaba mecánicamente el tiempo y el ritmo. John Cage, Earle Brown, Molton Feldman y otros músicos de la escuela de Nueva York comenzaron a desarrollar nuevas grafías de notación que les confirieran una libertad mayor (o absoluta, en algunos casos) a los intérpretes. Aparecieron las partituras gráficas, y con ellas la historia de la notación cambió vertiginosamente. Estas partituras abrieron un camino para que el músico interpretara la partitura a su manera, más que seguirla, detalle a detalle. Con este nuevo uso, se revisa y se modifica el rol de la notación, del compositor y del intérprete. En las partituras gráficas, hay muchos elementos que están sin determinar y son interpretados subjetivamente por el intérprete, que pasa a ser un elemento central. A partir de entonces se puede hablar ya de obra abierta, y se empieza a considerar la obra de arte musical como un proceso más que como un producto terminado. John Cage (1912-1992), considerado una de las figuras más influyentes en el pensamiento y en la práctica musical contemporánea, fue uno de los promotores del espíritu de vanguardia y de la conciencia revolucionaria. Influido por Edgar Varèse, Charles Ives y el budismo Zen, este artista y pensador polifacético derrumbó los límites habituales de la experiencia musical. John Cage, que se define a sí mismo como un activador de procesos, más que como un compositor, explica la apertura mental producida en Europa,

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América, Japón, Australia y Nueva Zelanda, en la segunda mitad del siglo XX, debida a cinco razones fundamentales: primero, por las batallas ganadas de muchos compositores, que dejaron de preocuparse de cómo modular para ir de una tonalidad a otra muy distante; simplemente dejaron de ver esto como un problema. Segundo, por los cambios en la tecnología asociada a la música. El desarrollo de la tecnología, a pesar del estancamiento de muchas escuelas, conservatorios, o críticos musicales, impide que las mentes se queden ancladas en la música de los siglos anteriores. Tercero, por la interrelación de culturas, que antes estaban separadas. Cuarto, por el aumento de la gente y de los medios a su alcance. Y por último, y ésta es quizá su aportación más original, por la experiencia de ser molestado por otro, la de ser interrumpido. Las interrupciones nos abren al mundo exterior, que es el campo de trabajo del creador moderno. El artista, el compositor tiene que vincularse con el mundo en el que vive, dejarse interrumpir, molestar, “contaminar” por la variación y la riqueza de la cultura y del mundo contemporáneo. John Cage es de los primeros en considerar que se pueden reproducir en situaciones musicales circunstancias socialmente deseables que todavía no tenemos. “El miedo, la culpa y la codicia vinculadas a las sociedades jerárquicas están dejando paso a la confianza mutua, el sentido del bienestar común y un deseo de compartir con el otro cualquiera de las cosas que una persona puede tener o hacer. No obstante, este cambio de los sentimientos sociales que caracterizan a muchas veladas de la nueva música no caracteriza a la sociedad en su conjunto”. John Cage9. Piensa que los tipos de música menos anárquicos ejemplifican estados de la sociedad menos anárquicos. “Las obras maestras de la música occidental dan ejemplo de las monarquías y las dictaduras”10. Cage defiende estar en la revolución, más que planearla y llevarla a cabo. Considera la revolución como un arte de la transformación, asumido desde el interior. “El arte no sirve a ningún propósito material. Tiene que ver con el cambio de las mentes y los espíritus”11. A través de la notación convencional se transmitían ideas sobre la organización de los sonidos musicales. Pero la obra de John Cage 4´33” fue la primera composición en la que aparecía algo diferente, otra cosa distinta de una idea musical. En esta obra, Cage, desafiando la definición de lo que es la música, demuestra la imposibilidad del silencio y permite al público hacer y escuchar sonidos inesperados: “el silencio no existe. Siempre sucede algo que origina un sonido”12. Mientras que la indeterminación nació en la vanguardia clásica de los años cincuenta y representó un movimiento que se quería alejar del mundo 9

John Cage. Escritos al oído. Colección de Arquitectura. 1999. Pág. 171. Extraído de El futuro de la música: credo. Silence. USA. Wesleyan University Press, 1961. 10 John Cage. Escritos al oído. Colección de Arquitectura. 1999. Pág. 172. Extraído de El futuro de la música: credo. Silence. USA. Wesleyan University Press, 1961. 11 John Cage. Escritos al oído. Colección de Arquitectura. 1999. Pág. 183. Extraído de El futuro de la música: credo. Silence. USA. Wesleyan University Press, 1961. 12 John Cage. www.wikipedia.org/wiki/john_cage. (“There is no such thing as silence. Something is always happening that makes a sound”).

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musical, altamente estructurado, del serialismo, una parte de la música experimental (ya que todos los movimientos artísticos musicales de vanguardia se pueden considerar experimentales, en la medida que desafían la noción comúnmente aceptada de lo que es la música), por contraste, se originó en la contracultura de los años sesenta y emergió más desde un arte conceptual de la actuación que de prácticas compositivas de entonces. El mismo John Cage criticará su propia composición Music of Changes (compuesta mediante una técnica de azar: el lanzamiento de monedas al aire), debido a que la indeterminación afecta a la composición, pero no a la actuación (los músicos tenían que seguir instrucciones estrictas) y se muestra más partidario de proponer trabajos abiertos que permitan la misma libertad a los intérpretes y a los compositores. Se comienzan a concebir trabajos musicales que ejemplifican el paso de las obras“indeterminadas”, a las “experimentales”, donde las composiciones ya no son consideradas objetos, sino procesos. La música experimental estaba interesada fundamentalmente en el proceso, en el procedimiento de generar sonidos y en la vida y en la materia del sonido, más que en su significado musical. A los compositores experimentales les interesaba más el virtuosismo en la escucha que el virtuosismo en la actuación. Frente a la idea del compositor clásico como alguien omnipotente que estructura y controla todos los aspectos de la actuación, los compositores experimentales (John Cage, Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Morton Feldman, Brian Eno, Steve Reich, C. Stockhausen, Pierre Boulez, Ian Xenakis, Alvin Curran, Laurie Anderson, Robert Fripp, Fred Frith, Pauline Oliveros, Yoko Ono, Pierre Schaffer, Edgar Varèse, John Zorn, etc.) se comportan más como iniciadores de eventos sobre los que luego no tienen todo el control. La música electrónica, considerada también música experimental, nació en los años cincuenta, a través de los compositores vanguardistas que, como Nono, Stockhaussen, Ligeti y otros, estaban interesados en una innovación radical, en controlar detalladamente los materiales musicales y en disfrutar de las posibilidades abstractas de las señales electrónicas. Ellos empezaron a explorar los tonos puros y la síntesis de sonidos electrónicos. La música resultante era muy abstracta, sin ninguna referencia a los timbres y a la narrativa de la música tradicional. Desde mediados del siglo XX, la música, y el arte en general, experimentaron un cambio radical por la provocación del azar, lo indeterminado, lo plurivalente, lo ambiguo (por supuesto, también se producen obras de arte y composiciones musicales cerradas y sin componentes indeterminados o azarosos), en última instancia, por tener que contar con el Desorden, un desorden creativo y fecundo. El Orden tradicional que el hombre occidental creía establecido para siempre, ha desaparecido. En la música aparecen composiciones abiertas, en el sentido de que ofrecen diversas interpretaciones, distintas intervenciones personales. El compositor organiza y orienta el desarrollo de la pieza, sin especificar detalladamente cómo será llevada a su término. El intérprete tiene en sus manos la organización final de la composición, y este último proceso será un elemento

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imprevisible para el compositor. Esta ambigüedad posibilita interpretaciones siempre diferentes y ofrece la oportunidad de que aparezcan elementos nuevos e inesperados. Todos los artistas han transgredido las reglas de sus disciplinas para ir más allá y establecer nuevas posibilidades formales que respondan a las diferentes exigencias de la sensibilidad. Pero lo que hace el artista contemporáneo, que considera que el arte de su época expresa las exigencias de su cultura, es romper con la tradición clásica que valoraba el acabamiento de la obra, la satisfacción final de la expectación, como valor insuperable. En las obras clásicas, aún existiendo novedades y sorpresas, éstas se organizaban siempre para terminar con lo que todo oyente esperaba: la vuelta a la tonalidad original. Las pequeñas crisis, novedades o sorpresas no duraban mucho. El placer estético estaba, sobre todo, en el reconocimiento final de la forma, en prevenir lo esperado. En la música clásica, las composiciones estaban subordinadas al diseño temporal, en el sentido de que todo tiende a resolverse en el futuro. Hay una desvalorización del momento presente y una sobre valorización del futuro, algo que también sucede en las morales religiosas católicas y protestantes – que sacrifican el presente por la promesa de una salvación o una redención futura -, y que también está en las premisas del origen de la sociedad industrializada, en donde se sacrifica el presente para conseguir un futuro esperanzador. Sin embargo esto ha cambiado. Las obras de arte contemporáneo rechazan las expectativas de conseguir el orden perdido. El placer estético se puede encontrar en reconocer un proceso abierto que permite distintas formas, distintas interpretaciones; el disfrute también está en esperar lo imprevisto. El momento presente, dentro de estos procesos artísticos contemporáneos, recupera su valor, ya que son actividades que no están obligadas a una producción final; no tienen que conseguir una “pieza de arte acabada”. La conciencia de un orden universal e inamovible ha desaparecido para siempre; sin embargo, todavía se deja sentir actualmente en el pensamiento y en la actitud de algunos nostálgicos del pasado. Si la música tonal, como reflejo de su época, cumplía con unas expectativas sociales, en la actualidad está vaciada de contenido como expresión de la modernidad. “No es por azar que la música tonal se haya afirmado en la época moderna como música de una comunidad ocasional fundamentada en el ritual del concierto, que ejerce su sensibilidad estética a horas fijas, con una indumentaria apropiada, y en el que hay que pagar una entrada para gozar de una crisis y una pacificación que permita salir del templo con el ánimo debidamente catartizado y con las tensiones resueltas”. Umberto Eco13. A pesar de no reflejar la sensibilidad ni el sentido estético actual, la música clásica europea sigue teniendo una presencia y una importancia mucho mayor que la música contemporánea, en los criterios de las instituciones culturales – escuelas de música, conservatorios, universidades, orquestas sinfónicas, centros culturales, etc. - de algunos países, especialmente el mío. Pero si entendemos el arte como un proceso vivo (y no como un producto acabado), es obvio que las obras de arte, igual que los seres vivos, deberían de ser mortales: “El arte nuevo sólo puede florecer cuando la gente puede 13

Umberto Eco. Obra abierta. Planeta Agostini. 1992. Pág. 302.

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verlo con ojos y oídos no comprometidos con obras maestras anteriores”. Christopher Small14. La improvisación en Europa y Norteamérica Hasta el siglo XVIII los músicos eran entrenados para improvisar, embellecer e incluso crear composiciones enteras espontáneamente. En la música occidental ha habido improvisación desde el Medioevo hasta el siglo XVIII en forma de melismas, ornamentación melódica, embellecimiento contrapuntístico, etc. Ha habido improvisación en la música de la Antigua Grecia, en la música Medieval religiosa, incluyendo el Canto Gregoriano, en la música Renacentista y Barroca. Durante el Romanticismo, a pesar de ser considerado desde un punto vista moderno como un movimiento artístico caracterizado, entre otras cosas, por valorar la espontaneidad, la improvisación se convirtió en un arte perdido. Solamente los organistas y los cantantes de ópera continuaron aprendiendo a improvisar, mientras que para la mayoría de los instrumentistas el arte de la improvisación sobrevivió exclusivamente en los “solo cadenza”. Posiblemente la progresiva especialización del músico, el aumento en la sofisticación de la notación, el desarrollo del lenguaje sinfónico y la importancia dada a la “conservación” de un repertorio fueron algunas de las razones que provocaron el escaso margen dejado a la improvisación y la reducción de la capacidad improvisadora del intérprete. A pesar de que muchos compositores e intérpretes sabían improvisar (Mozart, Beethoven, Liszt, Messiaen, etc.), en la denominada música culta occidental de los tres últimos siglos, la improvisación está totalmente constreñida y sobrevive únicamente en la música para órgano. En el siglo XX, la improvisación volverá a tomar fuerza dentro del jazz, una música considerada popular y de “entretenimiento”. Posiblemente las mismas preocupaciones que movieron a algunos compositores contemporáneos a romper las normas que funcionaban hasta entonces y buscar nuevos caminos de expresión musical (Schoenberg, Cage, Earle Brown etc.), empujaron también a los músicos de jazz para transgredir las normas musicales establecidas en el jazz tradicional y conseguir progresivamente una mayor libertad expresiva. Sin embargo, el espíritu del jazz, y sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, el free jazz, está íntimamente vinculado a la lucha de los ciudadanos negros afro americanos por los derechos civiles, por lo que ha tenido siempre un carácter mucho más político que los avances experimentales en la música contemporánea (sin negar que en la música experimental contemporánea también puede haber, y de hecho hubo, un compromiso político). La democratización por la que se luchaba a nivel político se trasladó, como actitud radical, a los grupos de free jazz. Músicos como Cecil Taylor, Charles Mingus, Sun Ra, Ornette Coleman, John Coltrane, Albert Ayler, etc., forman grupos donde se independizan de las normas musicales que habían sido tradicionales en las formaciones de jazz, como la obediencia a las progresiones armónicas, la longitud de los 14

Christopher Small. Música Sociedad Educación. Alianza Música. 1989. Pág. 100.

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compases o la tonalidad. Aparece un interés y un énfasis en la tímbrica y en la experimentación sonora. Estos músicos se interesan por la democracia en los grupos, por lo que los roles, antes respetados, de sección rítmica por un lado y solistas por otro, se disuelve. Todos los músicos son solistas y la improvisación colectiva adquiere una importancia que antes no había tenido. En el jazz tradicional la melodía era expuesta por un viento o una cuerda (piano o guitarra) mientras el bajo y la batería acompañaban y constituían la base para las improvisaciones de los solistas. En el free jazz, sin embargo, todos los instrumentos tienen el mismo tiempo y las mismas oportunidades para improvisar. La experimentación tímbrica, una de sus características, hizo avanzar y amplió en gran medida la sonoridad de los instrumentos. Muchos músicos de entonces trabajaron para extraer de sus instrumentos sonidos que antes nunca habían conseguido. Así, reprodujeron voces de animales, gritos, quejidos, zumbidos, murmullos, silbidos, etc., mediante posiciones alternativas de los dedos, trabajando la embocadura, vocalizando a través del instrumento. Los sonidos resultantes, difícilmente podían considerarse “notas”, en un sentido convencional. Un magnífico ejemplo de la capacidad de “vocalizar” a través del instrumento es Lester Bowie, trompetista del “Art Ensemble of Chicago”. Algunos músicos decidieron alterar su instrumento para cambiar sus características sonoras, quitando válvulas o boquillas, o sustituyendo las boquillas habituales por otras. Esto han hecho, entre otros, Butch Morris y John Zorn. Prácticamente cada instrumento ha sido sujeto de algún tipo de experimentación tímbrica. Eric Dolphy y Roland Kirk revolucionaron la técnica de la flauta de jazz al vocalizar y cantar a través de la boquilla, al mismo tiempo que tocaban el instrumento. Los multifónicos y los armónicos, ahora tan utilizados, empezaron a oírse en los años sesenta. En el free jazz, las improvisaciones colectivas no se basan en ninguna progresión armónica, ni en una estructura rítmica concreta. Los músicos pueden utilizar en algún momento modos, pequeñas referencias melódicas o centros tonales específicos, como referencias para la inspiración, pero están siempre libres de elegir su manera de expresarse. La música del free jazz se caracteriza, a mi entender, por la presencia de algún tipo de pulso general, un pulso que no tiene que ser regular ni obvio, que varía libremente, pero que nunca desaparece del todo y por la energía colectiva que desemboca en una música contundente, provocadora, disonante, llena de sonido y con una cierta furia. Sin embargo, a pesar de la apariencia de caos, los músicos, sin unos límites precisos, son capaces de construir estructuras musicales, basándose en la intuición, la anticipación y la lógica. “Yo creo que un día la música será mucho más libre. Entonces los patrones para una melodía, por ejemplo, se olvidarán y la melodía misma será el patrón, y no será obligada a estar dentro de patrones convencionales. Crear música es tan natural como el aire que respiramos. Yo creo que la música es

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realmente una cosa libre y uno debería disfrutarla de cualquier manera”. Ornette Coleman15. La improvisación libre, aparece en Alemania e Inglaterra a finales de los años sesenta, como una desembocadura natural del free jazz, de la música contemporánea de vanguardia y de los experimentos musicales que alcanzaron también a algunas músicas folklóricas. Músicos de Alemania e Inglaterra colaboran en proyectos comunes y comparten una misma estética y, sobre todo, un mismo sentido musical. Peter Kowald, Evan Parker, John Stevens, Eddie Prevos, entre otros, son músicos puntales en el arranque y en el desarrollo de la improvisación libre, desde la inclinación hacia el free jazz y la búsqueda de una identidad europea, alejada de los modelos americanos. Todos ellos han formado parte de al menos uno de los dos grupos más representativos de la improvisación libre europea, el Spontaneous Music Ensemble, y AMM. El Spontaneous Music Ensemble, formado por John Stevens y Trevor Watts a mediados de los sesenta, incluyó, en su trayectoria, a músicos como Derek Bailey, Evan Parker, Peter Kowald, Kenny Wheeler, Roger Smith, Paul Rutherford, Maggie Nicols, Dave Holland, Barry Guy, Kent Carter, John Butcher, etc. El crítico Brian Olewnick escribió que este grupo había acentuado “un aspecto extremadamente abierto, sin líderes y centrado en la escucha cuidadosa por parte de los músicos”16. Evan Parker, observó que John Steven tenía dos reglas básicas: “1. Si no puedes oír a otro músico es que estás tocando demasiado fuerte y 2. Si la música que estás haciendo no se relaciona con cierta regularidad con lo que estás escuchando de los otros, ¿por qué estás en el grupo? Esto condujo al desarrollo de lo que humorísticamente sería conocido como música de insectos, una música que tendía a ser silenciosa, muy intensa, arrítmica y atonal”17. Existen muchas grabaciones del Spontaneous Music Ensemble (algunas de ellas reeditadas por Emanem). Citamos la primera y la última: Kryobin (1968), Island Records. Reeditado en 1993 en Chronoscope. J. Stevens, E. Parker, K. Wheeler, D. Bailey y D. Holland. A New Distance (1994), reeditado por Emanem Records en 2005, con material adicional. J. Stevens, J. Butcher y R. Smith.

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Ornette Coleman. Creative Music Continuums. Anthony Braxton. 1997. Alun Ford. Pág. 46. (“I think one day music will be a lot freer. Then the patter for a tune, for instance, will be forgotten and the tune itself will be the pattern, and will not be forced into conventional patterns. The creation of music is just as natural as the air we breathe. I believe music is really a free thing, and any way you can enjoy it you should.”). 16 Brian Olewnick. www.wikipedia.org/wiki/Spontaneous_Music_Ensemble (“Extremely open, leaderless aspect where a premium was placed on careful and considered listening on the part of the musicians”). 17 Evan Parker. www.wikipedia.org/wiki/Spontaneous_Music_Ensemble (“1. If you can not hear another musician, you are playing too loud, and 2. If the music you are producing does not regularly relate to what you are hearing other’s create, why be in the group? This led to the development of what would jocularly become known as “insect improv” – music that tended to be very quiet, very intense, arrhythmic and by and large atonal”).

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AMM, formado en 1965 por Keith Rowe, Lou Gare y Eddie Prevos, fue el primer grupo musical que deliberadamente quiso hacer una música que no estuviera relacionada con ningún género musical establecido. A pesar de que tanto Lou Gare como Eddie Prevost procedían del jazz (habían tocado anteriormente en un quinteto de hard bop), los tres músicos compartían un interés común en explorar la música más allá de los límites del jazz convencional. Interesados por la experimentación sonora, el ruido, los sonidos azarosos (incluyendo radio transmisores), el rock, la música electrónica o industrial y comprometidos con lograr un sonido de grupo que a menudo oscurecía los roles individuales (a veces era difícil distinguir cual instrumento estaba haciendo un sonido específico), todos los miembros del grupo utilizaron diferentes “técnicas extendidas” de sus instrumentos. Un año después de su nacimiento, en 1966, apareció en Electra Records, la primera grabación de improvisación libre europea, AMMusic, que incluía entonces a Cornelius Cardew, Eddie Prevost, Lou Gare, Keith Rowe y Lawrence Sheaf. El compositor americano Christian Wolff colaboró en varias ocasiones con AMM, así como también hicieron otros músicos americanos como Steve Lacy o Anthony Braxton. Los límites entre el free jazz y la improvisación libre estaban y siguen estando borrosos. En Estados Unidos, la asociación para la promoción de músicos creativos (AACM), establecida en Chicago, en 1965, fue un colectivo de músicos improvisadores que incluía a Anthony Braxton, Jack Dejohnette, Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Famadou Don Moye y Malachi Favors, entre otros y que colaboraron con muchos otros músicos de la escena internacional de la improvisación libre. Por ejemplo, Anthony Braxton grabó varias veces con Derek Bailey y Richard Teitelbaum; Roscoe Mitchel grabó con Thomas Buckner y Pauline Oliveros, etc. Ya hemos visto como algunos compositores europeos y americanos dentro de la tradición clásica o académica, como Henry Cowell, Morton Feldman, Pierre Boulez, George Crumb, entre otros, en algunos de sus trabajos permitían o requerían que los músicos improvisaran. El ejemplo más notable de esto es el Tratado (Treatise, 1963-67) de Cornelius Cardew (AMM), un compendio de partituras gráficas sin notación convencional donde se invita a los músicos a que hagan su propia interpretación de la partitura, es decir, que improvisen. Otro grupo importante, en los precedentes de la improvisación libre, con alguna relación con el mundo de la “experimentación clásica”, fue Musica Elettronica Viva (MEV), formado en Roma, en 1966 por Alvin Curran, Richard Teitelbaum, Frederic Rzewski, Allan Bryant, Carol Plantamura, Ivan Vandor y Jon Phetteplace. Ellos fueron tempranos experimentadores en la utilización de sintetizadores para modificar los sonidos: en 1967, dieron un concierto en Berlín que incluía una interpretación del Solo para voz, de John Cage, con la voz de Carol Plantamura modificada a través de un sintetizador (Moog). También utilizaron objetos no musicales como cristales y latas de aceite amplificados. Sus

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actuaciones consiguieron una gran notoriedad en Italia por su habilidad para provocar manifestaciones. Colaboraron en dos ocasiones con el grupo AMM, en 1968 y en el 2004. Un par de ejemplos discográficos son: Spacecraft, 1967, Colonia. Bryant, Curran, Rzewski, Teitelbaum y Vandor. Unified Patchwork Theory, Zurich, 1990. Curran, Rzewski, Teitelbaum, Steve Lacy y Garrett List. Pero el valor y la trascendencia de este grupo (como también la de AMM y la del Spontaneous Music Ensemble), más que la propia música que crearon sus integrantes, o la importancia que le dieron a la escucha por parte de los músicos, fue la redefinición que hicieron de la música, como una forma de propiedad que pertenecía por igual a todo el mundo; por ello animaban a que la gente creara música libremente en cualquier lugar. Esta sola idea tuvo grandes implicaciones en el arte de la improvisación, para el cual originaron un nuevo código de comportamiento bastante flexible, basado en una serie de principios que comparten el espíritu libertario, algunos de los cuales son: •

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“Los requerimientos para la participación musical ya no estarán basados en habilidades musicales, educación, técnica, experiencia, edad, género, raza o religión sino que habrá un código implícito de armonía universal y aceptación mutua. Esto deriva inmediatamente en una forma de música transnacional. Sin líderes, partituras, ni reglas, la música debería estar basada en el respeto mutuo entre los músicos y en la confianza entre ellos, el público y los sonidos individuales y colectivos emitidos en el espacio de la actuación. Porque la música es frágil y peligrosamente basada en casi nada (sonidos efímeros y relaciones humanas precarias) los músicos deben cultivar niveles extraordinarios de atención, conciencia y eficiencia artística – en primer lugar a través del silencio, de una escucha rigurosa y una apropiada acción y reacción. Todos los miembros comparten de forma igualitaria la promoción, estabilidad económica y el crecimiento creativo del grupo”18.

Alvin Curran dice de su grupo (MEV): “uno de nuestros principales objetivos colectivos era la generación de un tipo de energía tribal”19.

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A. Curran. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue editor Frances-Marie Uitti. Pág. 485 (“The requiriments for musical participation are no longer based on purely musical skills, education, technique, experience, age, gender, race or religion but on an implicit code of universal harmony and mutual acceptance. This resulted immediately in a form of transnational music. Without lieders, scores or any rules at all, the music should be based on the musician ´s mutual respect for and trust in one another, the public, and the individual and sum od all the sounds emitted into the performing space. Because this music is fragile and dangerously based on almost nothing (ephemeral sounds and precarious human relationships), the players must cultivate extraordinary levels of attention, awareness and artistic efficiency – primarily through silence and rigorous listening, and appropriate action and reaction. All members share equally in promotion , economic stability and creative growth of the group – in return for an equal share in received proceeds.”)

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Tanto el Spontaneous Music Ensemble, como AACM (Asociación para la promoción de músicos creativos, cuyo grupo bandera era el Art Ensemble of Chicago), AMM o MEV (Musica Elettronica Viva), empujaron gradualmente la música hacia zonas más abstractas y libres, alejándola de los géneros de referencia como podían ser el free jazz o la música clásica moderna. En los años setenta la improvisación libre se extendió por toda Europa, Estados Unidos y Asia oriental, entrando rápidamente en diálogo con los artistas de Fluxus20 y haciendo sentir su influencia rápidamente en el rock and roll y en otras músicas populares (Syd Barrett, de Pink Floyd era un famoso devoto de AMM). A mediados de los setenta la improvisación libre fue un fenómeno que se extendió prácticamente a todo el mundo. Esta influencia también se hizo sentir en algunos artistas que trabajaban en el ámbito de las músicas tradicionales de sus países y que, a su vez, influyeron en los improvisadores europeos. Un ejemplo de esta mezcla entre improvisación libre y música folklórica es la colaboración entre Fred Frith e Iva Bittová (1958), violinista checoslovaca que desarrolló una manera única de cantar y tocar el violín al mismo tiempo. Su trabajo tiene una mezcla de rock alternativo, y música eslovaca y gitana; ella misma la describe como “mi música folklórica personal”21. También colaboró con Tom Cora y con otros improvisadores europeos. Pero muchos otros músicos con un background tradicional han mezclado sus tradiciones musicales con otras experiencias de free jazz, música electrónica, improvisación libre, etc., como Sainkho Namtchylak (1957), Tuva, Carlos Zíngaro (1948), Portugal, o Benat Achiary, País Vasco Francés. Con todos estos precedentes, la improvisación libre actualmente se presenta como un lenguaje abierto, que rechaza las sujeciones a géneros o estilos determinados. Las referencias a géneros musicales reconocibles, si ocurren, son sólo momentáneas y descontextualizadas, por lo que adquieren también otro sentido. La improvisación libre contemporánea rechaza la idea de que es necesario algún sistema de convenciones para que sea inteligible. Por ello, apunta un claro contraste entre lo que Derek Bailey llama improvisación idiomática22, como improvisación adscrita a un género determinado, es decir, que trabaja dentro de un sistema de convenciones y expectaciones de género (jazz,

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Alvin Curran. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue editor Frances-Marie Uitti. Pág. 488 (“... one of the main collective goals was the generation of a kind of tribal energy.”) 20 Fluxus: red internacional de artistas, compositores y diseñadores conocidos por mezclar diferentes disciplinas artísticas y combinar distintos medios de comunicación. Han sido activos en artes visuales, música, literatura, planes urbanísticos, arquitectura y diseño. Bautizado con este nombre en 1962 por George Maciunas, un lituano-americano, estaba integrado especialmente por alumnos de John Cage que trabajaban en otras disciplinas artísticas diferentes de la música. Los artistas de Fluxus fueron activos en Europa (especialmente en Alemania), Japón y Estados Unidos. Wikipedia.org/wiki/Fluxus. 21 Wikipedia.org/wiki/Iva_ Bittova. 22 Derek Bailey. Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Da capo press. 1992

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flamenco, etc.) y la no idiomática, que carece de un marco normativo y que sería la improvisación libre. Sobre este tema de lo idiomático no hay un consenso. Siempre se puede pensar que todo músico, aún cuando no se esté expresando dentro de un género determinado –flamenco, jazz, funky – al improvisar, tiene que haber desarrollado su propio contexto idiomático y sus propias referencias. A este respecto, dice Eddie Prevost: “cuando un músico hace música que es reconocible – no importa cuan original pueda aparecer cuando se toca por primera vez – entonces ha tenido lugar algo idiomático”23. Sin características idiomáticas, las formas de tocar de uno u otro músico no serían reconocibles y precisamente la improvisación libre se caracteriza por la singularidad y la individualidad de sus músicos. Habría que plantearse quizá el término idiomático, ya que si no hubiera idioma, los improvisadores no se entenderían tocando, y sí que se entienden. La improvisación libre sería idiomática, si entendemos también como idioma el conjunto de características personales de expresión, aún existiendo fuera de todo contexto de género. “Las condiciones menos favorecedoras para el reflejo de lo individual en el lenguaje existen en aquellos géneros discursivos que requieren formas estandarizadas”. M. Bajtin24. La improvisación libre no exige formas estandarizadas de expresión, por lo que las posibilidades de reflejar lo individual, lo personal, son mayores que en otras formas musicales que trabajan dentro de unas expectativas de género. Cada buena improvisación crea su propia estructura, diferente de las que se utilizan en las improvisaciones idiomáticas, como las estructuras melódicas de las ragas o las armónicas del jazz. La improvisación libre es un arte narrativo que construye estructuras únicas en tiempo real. Por supuesto, en la improvisación libre se dan también distintas aproximaciones estéticas (minimalismo, música electroacústica, manipulación electrónica y síntesis digital, rock agresivo, exploración de la técnicas extendidas, etc.), pero todas ellas mantienen la ausencia de normas referenciales, más allá de los propios gustos, la memoria personal, el background musical y vital, el lenguaje que cada uno ha desarrollado, etc., y que, lógicamente, dibujan las distintas maneras de improvisar. “La improvisación es el arte de llegar a ser sonido. Es el único arte en el cual el ser humano puede y debe llegar a ser la música que está tocando. Es el arte de vivir atento, constante y peligrosamente cada momento. Es el arte de caminar fuera del tiempo, desapareciendo en él, convirtiéndose en él. Es ambas cosas, el fino arte de la escucha y la respuesta y el más refinado arte del silencio. Es el único arte musical donde la partitura está propiamente en uno mismo y en los otros, en el lugar y en el momento en el que sucede. La improvisación es el único arte que está basado enteramente en la confianza humana.” Alvin Curran25. 23

Eddie Prevost. Minute Particulars. Copula, 2004. Pág. 13. (“Whenever a musician makes music that is recognisable – no matter how fiercely original it may appear when it is first offered as music – then something idiomatic has occurred.”) 24 M. M. Bajtin. Estética de la creación verbal. Siglo XXI, 1982. Pág. 252. 25 Alvin Curran. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue editor Frances-Marie Uitti. Pág. 483 (“Improvisation is the art of becoming sound. It is the only art in which a human being can and must become the music he or she is making. It is the art

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Para muchos improvisadores, la improvisación es una actividad humana cuyo valor se obtiene del hecho de que no construye relaciones de jerarquía o competición, no está sujeta a convenciones. Puede ser un espacio de identificación contra los sistemas de control, jerarquía y subordinación. En la improvisación se exploran y se negocian formas de relación interpersonales, y en esta concepción de la improvisación como diálogo, no existen guías que describan cómo se constituyen los problemas, ni las normas para solucionarlos. Uno de los mayores atractivos de la improvisación radica precisamente en que no existen objetivos específicos que se tengan que alcanzar, por lo que hay que estar en continua negociación ante las situaciones cambiantes. Tanto los músicos como el público comparten esta idea de la improvisación como diálogo; el deseo humano de relacionarse e interactuar. “La improvisación es un proceso y también un producto final. Es una manera de desarrollar materiales que pueden ser un producto final totalmente satisfactorio o un proceso para descubrir nuevos materiales, o ambas cosas a la vez”. Mark Dresser26 Improvisar, es decir, crear música sin estructuras predeterminadas: “requiere una enorme autodisciplina, compromiso y la suspensión momentánea de uno mismo. Se requiere, sobre todo, una nueva musicalidad expandida...” Alvin Curran27. En estos momentos, la improvisación libre se extiende a prácticamente toda Europa, Norte América, Canadá y Japón. En todos estos países han ido apareciendo músicos y colectivos que se organizan en torno a estos intereses y levantan pequeños circuitos, encuentros y festivales internacionales. of constant, attentive and dangerous living in every moment. It is the art of stepping outside of time, disappearing in it, becoming it. It is the fine art of listening and responding and the more refined art of silence. It is only musical art where the entire “score” is merely the self and the others, and the space and moment where and when this happens. Improvisation is the only musical art, which is predicated entirely on human trust. Regardless of the musical context (the people, place or time, tradition or style), the art of improvisation puts the full responsibility for the music being made on the person/s making it, and for the entire duration of its making. It is they, the improvisers, in whom the traditional roles of composer, performer, director and teacher are fused into one single role. It is they who, in every sense, become – literally are – the music they make.”) 26 Mark Dresser. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue editor Frances-Marie Uitti. Pág 452 (“Improvising is both a process and an end product. It is a way of developing materials, that can be a totally satisfying end product or a process to discover new materials or both.”) 27 Alvin Curran. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue editor Frances-Marie Uitti. Pág. 489 (“To do this, to make music obliterating any awareness of related tradition or predetermined structures, required an enormous self-discipline, commitment and momentary suspension of the individual´s self. It required above all a new expanded musicality …”).

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El colectivo de improvisadores en Londres, el WIM en Suiza, la Flibuste en Francia, Musicalibre en España, etc., son ejemplos de la actividad y de la actualidad de la improvisación libre en Europa.

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2 HABILIDADES Y PRÁCTICA EN LA IMPROVISACIÓN El aprendizaje de la improvisación, como el de cualquier otra actividad que implica la utilización de elementos creativos, no tiene lugar de la misma forma para todo el mundo. Cada improvisador se construye su propio camino, su método, su manera de aprender. Sin embargo, hay una serie de componentes neurológicos que se activan y desarrollan en todos los procesos de aprendizaje y algunos, concretamente, en las improvisaciones. Hay otros elementos, sin embargo, que son difíciles o imposibles de medir, de analizar, ya que implican aspectos y diferencias culturales, musicales y personales (preferencias estéticas o estilísticas), así como conceptos o categorías como la intuición, la libertad o el azar. El improvisador necesita desarrollar una serie de habilidades que le permitan trabajar en tiempo real y construir un discurso personal emotivo. Tiene que interactuar con otros músicos y comunicar su propio sentido musical. La información que se va acumulando durante una primera fase del aprendizaje será más tarde procesada y filtrada por criterios personales que darán lugar a un vocabulario personal para improvisar. Jeff Pressing ha estudiado, desde el punto de vista neurológico, lo que ocurre en una actuación musical, en donde se ponen en juego los procesos de información en el comportamiento humano y los procesos de aprendizaje en las improvisaciones28. Los improvisadores necesitan desarrollar una serie de habilidades para salir con éxito de las diferentes situaciones musicales que se les presentan: adaptabilidad, eficiencia, flexibilidad, expresividad, fluidez. Estas cualidades, de las que normalmente no se habla en los manuales de formación musical y, en general, en los sistemas de enseñanza de la música, son de una gran importancia, pero necesitan también aprenderse y desarrollarse. El perfeccionamiento y desarrollo de estas habilidades se producen en diferentes estadios y se consiguen a través de una práctica continuada. En una primera fase, el músico se hace con un vocabulario básico de movimiento (donde están fundamentalmente implicados los dedos, pero también las manos, los brazos, las piernas, dependiendo de los instrumentos que se utilizan) y comienza a desarrollar los fundamentos que necesitará para el uso del feedback acústico, visual, táctil o propioceptivo. Dentro del feedback están incluidos los mecanismos para corregir los errores. En una segunda fase se amplía el vocabulario del movimiento, al ensartarse y unirse en unidades de acción más largas, en relación con el desarrollo cognitivo del contexto. Es decir, las unidades de movimiento se integran en cadenas más largas que desarrollan movimientos más complejos. Los efectos se consiguen por la excitación y/o inhibición de constelaciones de moto neuronas. Estas unidades de acción predicen respuestas en las que están incluidos los tres mecanismos del open loop: 1) lo que oímos y 28

Jeff Pressing. Generative Processes in Music. The Psychology of performance, improvisation, composition. Edited by John A. Sloboda

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sentimos a través de los órganos de los sentidos (input); 2) el proceso de información y toma de decisiones, a través del Sistema Nervioso Central; y 3) nuestra respuesta a través del sistema muscular y glandular (output). En esta segunda fase se perfecciona considerablemente la capacidad para percibir diferencias y se desarrollan los modelos de acción y corrección de error. Empieza a aparecer la fluidez expresiva. En los estados avanzados, en la tercera fase, el músico está extraordinariamente capacitado para percibir información sutil y tiene una enorme colección de programas motores. Todo esto se refleja en las cualidades que está desarrollando: eficiencia, fluidez, flexibilidad y expresividad. Los improvisadores expertos han podido desarrollar, a través de la práctica, patrones generales de conexiones neuronales específicas para el control motor improvisatorio. En esta etapa de madurez, todas las funciones de organización motora suelen estar automatizadas, es decir, manejadas sin atención consciente, por lo que el músico puede atender casi exclusivamente a altos niveles de exigencia en la expresividad, centrándose en el control de los parámetros expresivos: textura, forma, timbre, articulación, nivel de actividad, gesto, diseño expresivo, relación entre las alturas, sentimiento motor, colocación de las notas y dinámicas, emoción. El improvisador puede prescindir de la supervisión motora consciente, por lo que parece que sus manos tengan vida propia, conducidas únicamente por las restricciones que establece cada situación musical concreta. Parece que el músico es “tocado” por la música. El improvisador tiene que ir resolviendo los problemas que le va planteando cada situación musical, y negociar con el resto de los músicos la dirección que debe ir tomando la música. En cada situación musical el improvisador tiene que ser eficaz. Esto implica que buscará una buena solución para resolver cada problema, sin perder el tiempo en pensar cual es la mejor solución, seguramente porque no hay una única mejor solución, y porque, si la hubiera, no dispondría del tiempo suficiente para encontrarla, ya que está trabajando en tiempo real. La capacidad de decidir en el momento, sin opción de dar marcha atrás y la destreza para tomar la decisión adecuada son dos cualidades esenciales para el improvisador. Esto en cambio es muy distinto para el compositor de música escrita que, normalmente, tiene todo el tiempo que necesita para decidir la mejor opción. “En 15 segundos la diferencia entre composición e improvisación es que en la composición tienes todo el tiempo que quieras para decidir lo que quieres decir en 15 segundos, mientras que en la improvisación sólo tienes 15 segundos”. Steve Lacy29. Las únicas restricciones que tiene el improvisador libre son las primeras acciones musicales que realiza él o alguno de sus compañeros y sus propios objetivos. 29

Steve lacy. Improvisation. Its nature and practice in music. Derek Bailey. Da capo Press. 1992. Pág. 141 (“In fifteen seconds the difference between composition and improvisation is that in composition you have all the time you want to decide what you want to say in fifteen seconds, while in improvisation you have fifteen seconds.”).

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Para su análisis, cualquier improvisación puede ser dividida en una secuencia de secciones, cada una de las cuales tiene unos sonidos característicos y en ella ocurren una serie de eventos musicales. En cada sección se pueden identificar tres elementos: los objetos, o entidades perceptivas, como pueden ser un acorde, un sonido o cierto movimiento de los dedos; las características o parámetros que describen propiedades compartidas de los objetos (como pueden ser la dinámica, la altura, la articulación) y, por último, los procesos, o descripciones de los cambios de los objetos o sus características en el tiempo. Dentro de cada sección de la improvisación hay sólo dos maneras de seguir: por continuación (o asociación) y por interrupción (o contraste). En la primera opción, por continuación o asociación, los cambios propuestos tienen siempre relación con la situación musical de la que se parte. El improvisador puede cambiar las características de los componentes iniciados o bien añadir otros objetos musicales. En la segunda opción, por interrupción o contraste, el improvisador rompe la situación anterior y toma una dirección musical diferente, proponiendo algo nuevo. Los componentes propuestos no tienen relación con la situación de partida. Esta ruptura o interrupción la puede hacer mediante el reajuste de un número significativo de componentes, ya sean objetos, características o procesos, sin relación con la sección anterior. Cuanto más fuerte sean los componentes reiniciados, mayor será el sentido de interrupción. La sección inicial se consideraría una situación de interrupción con relación a lo anterior, que es silencio, lo mismo que la última sección sería una interrupción desde el sonido al silencio final. Aunque es difícil estar creando continuamente nuevos objetos, características y procesos en las improvisaciones y, de hecho, ocurre con poca frecuencia, hay otra fuente de comportamiento novedoso que es la puesta en práctica de nuevas combinaciones entre los componentes. Al distorsionar aspectos de otras acciones, se puede encontrar algo nuevo. Las decisiones que toman los improvisadores para romper con lo existente y proponer algo nuevo, o continuar con lo anterior, no sólo se explican por aspectos culturales musicales o por sus preferencias estilísticas, sino también por otros elementos como son: 1.- La intuición, que une un conocimiento especial de la realidad y la experiencia. No es predecible ni analizable desde términos físicos o musicales. 2.- La libertad de acción y decisión de cada improvisador. 3.- La sabiduría del cuerpo. El complejo sistema del ser humano interactúa con el medio. 4.- El azar. Siempre existe un pequeño grado de azar, menor, cuanto mayor es la experiencia del improvisador que le ha permitido desarrollar más y mejores procedimientos de control. Según Pressing, los cambios cognitivos específicos que se producen y que permiten el desarrollo de las habilidades improvisatorias (fluidez, flexibilidad, capacidad para corregir errores, expresividad, coherencia e inventiva) son los siguientes: Primero, un aumento en la memoria almacenada de objetos, características y procesos, en los aspectos motores, acústicos, musicales, etc.

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Segundo, un aumento en la accesibilidad de esta memoria. Estos dos aspectos se ven fortalecidos también en cualquier tipo de aprendizaje. Y por último, una sensibilidad cada vez más refinada hacia lo sutil y hacia la información relevante dentro del contexto. Este aspecto se desarrolla sobre todo en la improvisación, por la necesidad de la eficiencia, es decir, de incluir cada vez más información y mejor seleccionada en el proceso de la toma de decisiones. Obviamente, la capacidad de procesar las novedades sensoriales depende de cada improvisador. La práctica hace que la utilización de la información sea cada vez más eficiente. Esto se produce de dos maneras: reduciendo la cantidad efectiva de información, por reconocimiento de los patrones redundantes (obviando lo que ya se conoce o se reconoce) y concentrando la atención en la información relevante para producir una improvisación efectiva o exitosa. El foco de atención en la improvisación ha de permanecer muy abierto por la impredictibilidad de los eventos musicales, mientras que en las situaciones fijadas, no improvisadas, el foco de atención puede ser muy pequeño. “El improvisador debe ejecutar una codificación sensorial y perceptiva en tiempo real, distribuir su atención de manera óptima, interpretar los eventos, tomar decisiones, predecir (la acción de los otros), almacenar y recuperar datos en la memoria, corregir errores y controlar los movimientos y además debe integrar dichos procesos en una serie fluida de enunciados musicales que reflejen una perspectiva personal de la organización musical y una capacidad de emocionar a los oyentes”. J.Pressing30. Pero además, los improvisadores libres, que carecen de un referente estructural, y por tanto no tienen material de apoyo para los momentos menos inventivos (una tonalidad, una melodía, algún patrón rítmico, secuencia de acordes, etc.), necesitan dedicar también la capacidad de atención para la selección y creación de nuevo material. Por supuesto cualquier improvisador tiene inevitablemente reflejos, hábitos, predilecciones que ofrecen simetrías y patrones de repetición en las improvisaciones. Es imposible estar tocando algo distinto, estar inventando en todo momento. Lo nuevo existe en las relaciones específicas de trasgresión y transformación de los códigos existentes. La improvisación es una actividad creativa donde se “generan” nuevas conexiones de sentido; tiene que ver con la capacidad generativa del ser humano de crear, a partir de lo conocido, nuevas asociaciones o nuevas utilizaciones que darán lugar a los descubrimientos, las novedades, los hallazgos. En la improvisación se aplican de forma inconsciente e intuitiva una enorme cantidad de elementos y reglas que no dan como resultado una obra final, con una forma definida e inalterable, sino una variante, de las muchas que se podrían generar. El término “capacidad generativa lingüística” procede de Noam Chomsky31 y se refiere a la capacidad que tienen los hablantes de cualquier lengua para, 30

jeff Pressing. Extraído de En el transcurso de la interpretación. Estudios sobre el mundo de la improvisación musical. Akal. 2004. Pág. 55. 31 Chomsky. Logical Structure of Linguistic Theory (Generative grammars of language, 1956). 1975.

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con el conocimiento de un número definido de elementos y un número definido de reglas, producir un número indefinido de frases. En la creatividad generativa musical ocurre exactamente lo mismo: con un número limitado de sonidos y un limitado número de reglas generativas, se puede construir un número ilimitado de entidades musicales. La tradición romántica, todavía viva en la actualidad, apoyaba la idea de que el artista era un genio iluminado por la inspiración. Sin embargo, la esencia y la contribución creativa de la improvisación son algo mucho más complejo y deberían considerarse como un mecanismo altamente articulado. La creatividad y la expresión están forjadas por la memoria y enraizadas en ella. “La memoria está procesando continuamente lo que nosotros consideramos nuestro patrimonio cultural. El sonido y los materiales musicales continúan siendo amontonados, combinados y filtrados según los mismos patrones que los han formado. La memoria juega un papel fundamental en la evolución, ayudando al desarrollo de técnicas expresivas que también son (¿por qué no?) técnicas de supervivencia. Los músicos improvisadores con experiencia desarrollan un lenguaje original, construido por la personalidad, el estilo, el estudio y la memoria, y este lenguaje destaca en un puro contexto de improvisación”. Giancarlo Schiaffini32. Lo que caracteriza a la improvisación, a diferencia de lo que ocurre con las composiciones escritas, es que la planificación sucede improvisadamente. Los riesgos creativos, pero también sus recompensas proceden de esa inmediatez, de la sensación de urgencia que tiene el improvisador para aprovechar la oportunidad de expresarse a sí mismo en el preciso momento en que la improvisación tiene lugar. “La creatividad puede ser siempre revitalizada por una gran variedad de estímulos, como ocurre en un grupo de improvisación. De hecho, esta es una situación que implica diversión, inventiva, memoria, asumir un rol, procesar o eliminar, repentinamente, materiales, y tomar decisiones inmediatas. La música puede ser improvisada sobre patrones y estructuras simples o complejas, o sobre materiales sonoros dados (por ejemplo música pregrabada), y también con la ayuda de la elaboración en tiempo real”. Giancarlo Schiaffini33. 32

Giancarlo Schiaffini. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor Frances-Marie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pág. 575. (“Memory is continuously processing what we consider our cultural heritage. Sound and music materials keep on being heaped, combined, and filtered according to the same standards that have shaped them. Memory plays a substantial role in evolution, assisting the development of expressive techniques that are also (why not?) techniques of survival. Experienced improvising musicians develop an original language, made of personality, style, study and memory, and it is this language that stands out, in a pure improvisational context”). 33 Giancarlo Schiaffini. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor Frances-Marie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pág. 576. (“Creativity can always be revitalized by a great variety of stimuli, as in a group improvisation. In fact, this is a situation that involves fun, playing a role, inventiveness, memory, the sudden processing or elimination of materials, and immediate decision-making. Music can be improvised on complex or simple patterns and structures, or on given sound materials (i.e. pre-recorded tracks), and also with the help of real-time elaboration”).

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Tom Chiu34 divide el proceso de la improvisación en tres partes: 1) la acumulación de información; 2) el proceso de la información; y 3) la ejecución de la información. 1) “Acumulación de la información. Este trabajo preparatorio informa a tu destreza para improvisar. Toda la información que has absorbido en tu vida será acumulada en algún lugar de tu mente, tu cuerpo, tu alma. Cuanto más sepas, más abierto será el abanico de posibilidades desde las cuales puedes elegir. La absorción de toda esta información no tiene que ser necesariamente una actividad consciente. Ser un consumidor que discrimina es importante, pero el consumo accidental (el claxon de un coche, la sirena de una ambulancia, tu pequeño hermano practicando la trompeta) se produce cotidianamente. Consumir vorazmente es algo natural y todo este consumo, o acumulación se desarrolla dentro de tu vocabulario para improvisar. 2) El proceso de la información. Una vez que ya tienes la información, tienes que decidir cuándo, dónde y cómo la utilizas. Este es un paso más en el proceso de la improvisación. El que está a cargo de estas decisiones es el cerebro, el cual realiza valoraciones conscientes teniendo en cuenta todo el cúmulo de información. A diferencia del proceso anterior de acumulación de información, esta fase es mucho más consciente, ya que la información acumulada se filtra a través de los gustos y los criterios personales. 3) La ejecución de la información. Esta es la parte técnica del proceso. La información procesada se convierte en sonido después de una hábil coordinación del cerebro, los oídos y los dedos. El momento oportuno para esto no es un problema trivial, sino quizá la clave del arte de improvisar”. La clave en todo el proceso de la improvisación es la coordinación ente los dos últimos pasos, es decir, decidir cómo, dónde y cuándo utilizas la información y qué información vas a desarrollar. Esto implica entender también cómo se interconectan el cerebro, los oídos y los dedos, para tener un mejor control de la información. 34

Tom Chiu. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor Frances-Marie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pág. 621. (“Accumulation of information. This preparatory work informs your craft of improvisation. All information that you have absorbed in a lifetime will have been accumulated somewhere in your mind, body and soul. The more you know, the greater the range of possibilities from which you can choose. The absorption of this information is not necessarily a conscious activity. Being a discriminater consumer is a major part of the equation, but accidental conssuption (a car horn, an ambulance siren, your little brother practising trumpet, etc.) happens on hourly basis. To consume voraciously is only natural, and all this consumption, or accumulation, develops into your vocabulary for improvisation. Processing of information. Once you have the information, you have to decide when, where, and how to use that information. This then is the mental step in the process of improvisation. In charge of these decisions is your brain, which makes conscious assessments regarding your bank of information. Unlike accumulation, this step is much more conscious, as the accumulated information filters through your personal tastes and judgments. Execution of information. This is the technical part of the process. The processed information is realized in sound after the skilful coordination of your brain, ears, and fingers. The timing is not a trivial matter, but perhaps the key to the craft of improvisation”).

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El desafío radica en cómo negociar la naturaleza casi simultánea de estas actividades. Hay improvisadores que identifican el movimiento de las manos o de los dedos con el inicio del proceso de la improvisación, mientras que otros reconocen que primero tienen una idea y que los dedos se mueven para realizarla. “Algunas veces las manos hacen primero el sonido y luego yo proceso lo que he tocado o usado para generar nuevo material en el momento. Otras veces tengo una idea en mente y voy a por ella. Pero generalmente toco de la primera manera”. Fred Hersch35. “Es igualmente posible que tus dedos precedan o sigan al cerebro: la tendencia natural es seguir al cerebro, es decir que el pensamiento venga primero; a la inversa, tus dedos pueden preceder al cerebro debido a la construcción de riffs y patrones que hemos aprendido en nuestra formación”. Tom Chiu36. La improvisación es una actividad compleja, que implica un aprendizaje específico. Por ello no se describe, ni por los que la estudian, ni por los improvisadores, como una actividad del azar. Aprender a improvisar es un proceso largo y, a veces, complicado, que permite a los improvisadores, en el momento en el que tiene lugar la improvisación, componer en el instante, sin tiempo de preparación. El azar es posible, pero debe de ser una elección consciente. A través del proceso de la improvisación, los músicos van construyendo un lenguaje personal que no solo está influido por sus gustos y preferencias musicales, sino también por su personalidad y por la música que han escuchado. Con el tiempo se van desarrollando el sentido de escucha y la habilidad para percibir diferencias y similitudes. En la búsqueda de un lenguaje propio se desarrollan la creatividad y la libertad expresiva: para encontrar hay que probar, buscar, asumir riesgos. Por ello, la improvisación proporciona medios satisfactorios de auto-expresión y formación de identidad. Pero, demás de todo esto, debido a que es una actividad colectiva, la improvisación trabaja muchos aspectos de relación interpersonal, desarrollando habilidades grupales, explorando diferentes aspectos de uno mismo en la relación con los otros y estableciendo un canal de comunicación no verbal y un puente para la comunicación verbal.

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Fred Hersch. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor FrancesMarie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pág. 578 (“Sometimes the hands make the sound first, then I process what I have just played or use it to generate new material in the moment. Sometimes I’ll have an idea in my head/ear and go for that. Generally, I play the first way”). 36 Tom Chiu. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor Frances-Marie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pág. 622. (“It is equally possible for your fingers to precede or proceed your brain: trailing the brain is the natural tendency, as the thought process come first; conversely, your fingers can precede your brain due to built in patterns and riffs we have all learned from our training.”)

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Por todo ello, la práctica de la improvisación es de incalculable valor como método pedagógico en la enseñanza de la música y también como instrumento terapéutico.

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3 IMPROVISACIÓN Y EDUCACIÓN “Formas rebuscadas y una técnica brillante encubre una inhibición básica, una desgana para expresar directamente amor, un miedo a la autoexposición”. Cornelius Cardew37 La enseñanza musical sigue manteniendo todavía (con todas las excepciones posibles y admitiendo los cambios que, afortunadamente, se están produciendo en los últimos tiempos), como herencia del pasado, tres aspectos peliagudos que yo quiero reseñar: 1.- un repertorio fundamentalmente restringido a la música del pasado. 2.- un tipo de enseñanza rígida que olvida las peculiaridades de cada individuo, sus necesidades expresivas, su cultura musical y su manera de aprender, y 3.- la ausencia de la improvisación como técnica básica de aprendizaje musical, personal y social. 1.- Repertorio Hasta no hace muchos años, los conservatorios han centrado la enseñanza musical en un repertorio basado en la música clásica y barroca, mientras que las composiciones contemporáneas – me refiero a la música del siglo XX, John Cage, Carl Stockhausen, Luigi Nono, etc., ocuparon un espacio mínimo o inexistente dentro de los programas de estudio. Aunque esto varía mucho de unos países a otros – en Alemania, estudiantes de mi generación pudieron familiarizarse con autores contemporáneos, cosa que en España era impensable -, en general, el peso y la importancia dada a la música del pasado fue mucho mayor que el ofrecido a la música actual. Las posibilidades de trabajar y aprender tocando música contemporánea fueron y en muchos casos todavía son muy escasas. Es lógico pensar que un muchacho o una muchacha de hoy en día, tocando las composiciones de hace dos o tres siglos, difícilmente consiga expresar su manera de ver la vida, sus anhelos, sus expectativas estéticas. Posiblemente aprendería más del instrumento y de sí mismo, tocando un repertorio contemporáneo (ya sea Luciano Berio, Charles Mingus, Iva Bittová, Frank Zappa o Carla Bley). “Yo aprendí más tocando música reciente que tocando música clásica. En los conservatorios nadie está animado a tocar piezas nuevas”. Joel Leandre38. Yo creo que no se puede enseñar ningún arte sin vincularlo al mundo contemporáneo. Por eso pienso que los conservatorios deberían ampliar el repertorio que enseñan – está muy bien conocer la cultura y la música del pasado, pero la música y la cultura contemporánea son una necesidad y una realidad inevitable -, y replantearse la manera de enseñarlo. 37

Cornelius Cardew. Towards an Ethic of Improvisation, Treatise Handbook (xvii-xx). London: Edtition Peters, 1971, page 125. (“Elaborate forms and a brillant technique conceal a basic inhibition, a reluctance to directly express love, a fear of self exposure”) 38 Joel Leandre. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 560. “ I learned more from playing new music than from playing classical music. In the conservatory nobody is even encouraged to play new pieces”.

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Nunca he podido entender en todos mis años de formación en el conservatorio, cómo podía haber tal alejamiento, tal fractura entre la música popular, la música que podíamos oír entonces los jóvenes (fuera música contemporánea clásica, jazz, pop, rock, o músicas folklóricas de distintas procedencias), y que también tocábamos, y la música que sonaba y que nos hacían tocar en el conservatorio. En mi caso he tocado hasta la saciedad piezas para chelo trascritas para saxofón, supuestamente porque el saxo era un instrumento demasiado moderno, y no había suficientes composiciones originales para él; algo completamente falso y que obedecía únicamente a la pereza y a la indiferencia del profesorado hacia la música moderna. Yo logré localizar suficientes composiciones contemporáneas, escritas incluso para saxo soprano (que era una rareza entre los estudiantes de saxofón, ya que todos, sin excepción, tocaban el saxo alto) que me permitieron evitar las transcripciones clásicas que tan poco me estimulaban. Mis profesores de instrumento nada sabían del jazz, una música a la que siempre miraron con desconfianza, e incluso con desprecio. Sin embargo, fue en este género musical donde el saxofón tuvo mayor protagonismo y desarrollo. “Yo toqué durante doce años en una orquesta sinfónica, y nueve en una orquesta de cámara y teníamos un gran repertorio. Me encanta escuchar a Bach, Mozart, Stravinsky y todo esto. Pero en un cierto momento, cuando tuve 20 o 21 años, decidí unirme al mundo contemporáneo – el mundo del pensamiento, el gesto, la pintura, el teatro, la danza, la música. Hasta que me muera. Hay que permitir que la música muerta se muera y dar el dinero a la música viva. Puede ser el rock, el jazz o la música contemporánea, pero hay que darles el dinero. Yo ya no me preocupo por la música muerta, la música barroca, etc. Con esto, no estoy hablando sólo de música, sino de la gente, de la política y del Sistema. La vieja guardia ya ha tenido suficiente dinero”. Joel Leandre39. Cuando tocamos un ejercicio o una pieza de música, no sólo estamos haciendo una exploración de la técnica necesaria, sino que estamos también trabajando con la expresión de nuestro espíritu, de nuestra alma. Por ello, la elección de lo que se toca también es importante. “Pon tu corazón en todo lo que tocas. No toques nada en donde no esté tu corazón”. Steve Lacy40 2.- El tipo de enseñanza Sabemos que en algunos países como Alemania, Inglaterra, Hungría, o los Países Nórdicos, la música contemporánea y la música de autores vivos 39

Joel Leandre. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 564-565. “I played for twelve years in a symphony orchestra, and nine years in a chamber orchestra and it has a great repertory. And I love to listen to Bach, Mozart, Stravinsky, and all this. But at certain moment, when I was 20 or 21, I decided to join the contemporary world – the world of thinking, gesture, painting, theatre, dance, music. Until I die. Let the dying music slip away and give the money to the living music. It can be rock, jazz or contemporary music, but give them the money!. I do not care anymore about dead music, the baroque, etc. But I speak about the people, not just music, about politics and the System. The old guard has enough money already”. 40 Steve Lacy. Findings. My experience with the soprano saxophone. 1994.

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llevan bastantes años incluidas en los programas de estudio y tienen una relevancia considerable. Asimismo, el tipo de enseñanza es más flexible e individualizada. Esto no es así en España ni, por lo que se puede deducir de las declaraciones de los músicos que aparecen en este capítulo, en otros países. Cuando hablamos de enseñanza académica convencional, nos estamos refiriendo a la enseñanza musical en estos países que son más lentos en introducir los cambios y las expectativas culturales de los últimos años. La enseñanza académica convencional, básicamente asociada a la cultura escrita y a la creencia de que sólo existe una buena manera de aprender y de enseñar, se centra, sobre todo, en conseguir una técnica adecuada para interpretar “correctamente” la música escrita, y se olvida, muchas veces, de las necesidades expresivas del músico, creando una separación entre la técnica instrumental y la expresividad individual. El acercamiento de cada persona a la música, su propia cultura musical (sean niños o adultos) y la manera de aprender son diferentes y con esta diferencia deberían contar los profesores de los Conservatorio y otros centros de enseñanza. Porque incluso trabajando un repertorio clásico, las posibilidades de interpretar la música del pasado son muy amplias y en estas interpretaciones diferentes el músico podría expresar su propia visión, acercar esa música lejana a sus expectativas estéticas y emocionales. “Yo tuve un adiestramiento como pianista clásica, y siempre me molestaban los términos tan estrechos en los que era juzgada. Por supuesto hay músicos que realmente llevan la pieza a otro sitio en su interpretación, pero desde la infancia te enseñan la “manera correcta” de tocar una composición y el criterio puede ser muy estrecho. Esto me molestaba porque me sentí como si estuviera siendo juzgada por las normas de otros. Recuerdo, siendo una adolescente engreída, que mi tío, que era pianista y había estudiado composición con Darius Milhaud me preguntó: Annie, ¿por que no ya no sigues por ahí? Y yo le dije que ya estaba cansada de tocar la música de otros”. Annie Gosfield 41. Es una lástima que todavía hoy, en muchos conservatorios o centros de enseñanza musical se siga considerando la técnica instrumental como un fin en sí mismo. Esto, lo único que consigue es ampliar el vacío con el que se encuentra cualquier estudiante de un instrumento, entre lo que siente y lo que puede expresar. La técnica sólo ayuda a disminuir ese vacío cuando se pone en función de las necesidades expresivas de cada individuo. Por otro lado, la técnica que se enseñaba en muchos conservatorios estaba muy restringida en cuanto al tipo de sonoridad que trabajaba (lógicamente, al centrarse en un repertorio tonal, lo que se estudiaba estaba en relación con ello) y, por tanto, a las posibilidades de expresión que facilitaba. Todavía se 41

Annie Gosfield. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 610. “I was trained as a classical pianist, but it always bothered me that you could be judge on very narrow terms. Of course there are interpreters who really bring a piece somewhere else, but from childhood you are taught the right way to play a piece, and the criteria can be very narrow. It bothered me because I felt as if I was being judge by someone else’s standards. I remember being a cocky teenager, and my aunt, who was a pianist and had studied composition with Darius Milhaud, asked me, “Annie, why are not you following that path anymore? And I just said that I got tired of playing other people’s music”.

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le sigue dando mucha mayor importancia a las escalas mayores y menores melódicas, en detrimento de las escalas pentatónicas, de tonos enteros, disminuidas, alteradas, etc.; hay un olvido general del estudio interválico del instrumento y un desconocimiento, en muchos casos, de las técnicas extendidas, multifónicos, armónicos, etc. Una técnica restrictiva que hacía más cómoda la posición del profesor, a la hora de enseñar y de juzgar los resultados de los alumnos. La persecución de un virtuosismo relacionado con una técnica estándar y convertido en un fin en sí mismo, además del rechazo y el olvido de la experimentación y el auto descubrimiento ha provocado que muchos músicos sean incapaces de expresarse a través de su instrumento, y hayan perdido la confianza en su capacidad para crear y para improvisar. La enseñanza clásica, por esa exigencia de un virtuosismo estándar y el rechazo de una interpretación personal, contagia también el miedo a los errores, el recelo por no estar haciéndolo bien, en última instancia, la desconfianza en uno mismo. Y sin confianza es muy difícil desarrollar las capacidades propias y, sobre todo, es imposible disfrutar. Los errores son materiales en estado puro y tienen un gran valor, ya que pueden ser (y de hecho los son) fuente de inspiración. Tienen relación con el material inconsciente y si no los rechazamos, pueden provocar soluciones creativas e ingeniosas. El miedo a equivocarse sólo produce inseguridad y frustración. Con bastante frecuencia, esta enseñanza tan restrictiva provoca el abandono de los músicos, su antipatía hacia la música clásica o, incluso, el rechazo de su propio instrumento. “Comencé mi aprendizaje clásico cuando tenía cuatro años. Desafortunadamente no tuve profesores abiertos, intuitivos, capaces o amigables. Era una época de dictadura en Portugal y las libertades se conseguían a alto precio. Yo mantuve una relación de amor/odio hacia mi instrumento hasta bastante tarde. Después de abandonar la música clásica a la edad de 16, 17 años, mantuve el rechazo hacia esa música hasta años después, debido a un trauma básico y a la frustración. Toqué la guitarra, el contrabajo y el órgano de aire. Incluso intenté aprender a tocar el clarinete bajo y el trombón para escapar del violín... La improvisación me dio la posibilidad de encontrar diferentes maneras de usarlo. De obtener sonidos que no eran del ámbito del violín”. Carlos Zíngaro42. En los conservatorios se reproduce no sólo una jerarquía entre el maestro y los estudiantes (que se considera necesaria), sino también entre los instrumentos: las secciones instrumentales que tienen presencia en las orquestas sinfónicas son las que están más valoradas (especialmente cuerdas y viento madera), mientras que los últimos, en su escala de valor, son los instrumentos considerados populares que no están en las orquestas 42

Carlos Zíngaro. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 601. “I began academic/classical training when just four years old. Unfortunately not with very intuitive, open, skilled or even friendly teachers. This was the dictatorship period in Portugal and liberties taken were mostly paying a teep price. I kept an almost love-hate relationship with the instrument until quite late. After abandoning classical playing at 16/17, I kept my back turned to that music because of basic trauma and frustration until years late. I played the guitar, double bass, and pipe organ. Even tried to learn the bass clarinet and the trombone in order to escape the violin… Improvisation gave me the possibility to figure out different ways of using it. Of getting sounds that were not the violin domain”.

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sinfónicas: los saxofones, acordeones, batería, instrumentos eléctricos, instrumentos étnicos o folklóricos. Incluso entre los saxofones hay un grado de importancia: el alto es, entre los saxos, el instrumento “aceptado”; le sigue el tenor, y ya los extremos, el soprano y el barítono, apenas son considerados instrumentos musicales. Esto tiene que ver, no sólo con el origen de la orquesta sinfónica, en donde interesaban los instrumentos poseedores de una estructura armónica precisa, sino también con el deseo de uniformidad, de producir músicos cortados por el mismo patrón: - existen unas normas aceptadas que definen el virtuosismo, el sonido correcto, la interpretación adecuada, incluso el instrumento idóneo , que lleva consigo el rechazo de cualquier asomo de individualidad, y que no deja de ser una actitud política que refleja la importancia que la jerarquía y el autoritarismo tienen todavía en cualquier institución que, como los conservatorios y las escuelas de música, está orientada a la conservación de unos privilegios y, en muchos casos al negocio, es decir, a obtener una rentabilidad. Son muy pocos los centros de enseñanza (sean universidades, conservatorios, escuelas de arte, etc.) en donde se estimule el pensamiento original, la experimentación, la búsqueda de un lenguaje propio. “La gente y la sociedad no quiere individualidades, lo que quiere son producciones en serie. Porque el individuo puede tener una visión afilada y crítica y puede hablar acerca de las cosas. Es lo mismo con la música. Pero las academias no desean esto. Ellos quieren controlar el negocio de la música”. Joel Leandre43. Un hecho que sucede en mi país, desde hace ya unos años, es que, gracias a la presencia cada vez mayor de músicos extranjeros en las orquestas sinfónicas, los jóvenes estudiantes de música compaginan sus estudios en los conservatorios (para poder obtener el titulo) con la enseñanza privada de estos profesores extranjeros, normalmente con una mentalidad más abierta, para conseguir una mejor formación. La otra alternativa que tienen (pero esta es mucho más cara) es irse a estudiar fuera de España. Los conservatorios, las Universidades y las escuelas de música españolas tendrían que estar a la altura de las expectativas de los músicos de hoy en día, y de los músicos del mañana. 3.- La ausencia de la improvisación Mientras que en todos los conservatorios o Universidades de música se puede aprender a componer, la improvisación libre es la gran ausente de casi todas las enseñanzas musicales, quizá con excepción de los países nórdicos. Los estímulos para explorar el instrumento, fuera de lo que pide la partitura, no existen en la mayoría de estos centros de enseñanza. Improvisar es una práctica musical que se considera, en muchos casos, propia de las músicas populares, de las músicas que precisamente no tienen cabida en estos centros académicos. 43

Joel Leandre. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 564-565. “But the people and society do not individuality, thay want the mass-produced. Because the individual has this sharp vision and he is critical, and can speak about things. It is the same with music. But the academies do not wish this; thay want to control the music business”.

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Sin embargo, improvisar con el instrumento ayuda en la adquisición de un lenguaje propio y de la técnica necesaria para expresarse. Frances-Marie Uitti, violonchelista francesa y editora del número sobre improvisación, de la revista Contemporary Music Review, nos da su punto de vista al respecto: “Algunas veces robaba tiempo con mis compañeros para improvisar en el estilo de, pero por supuesto estos modelos estaban restringidos al repertorio clásico; tocando fuera de la partitura. Ninguno de mis profesores me habló de otro tipo de música fuera del canon clásico, incluso ni siquiera de música compuesta recientemente. Los héroes del jazz no tenían ningún espacio en el conservatorio, y la música de otras culturas era mayoritariamente ignorada. La improvisación simplemente no existía”44. Las restricciones de la enseñanza convencional han marcado negativamente a muchos músicos, que se han sentido bloqueados en su desarrollo musical. A veces el rechazo a tocar composiciones ajenas (en el sentido de “distantes” del sentimiento y el alma de uno), y el cuestionamiento de las reglas que gobiernan el lenguaje musical, provocan una búsqueda que puede conducir a la improvisación libre. “El aprendizaje clásico definitivamente limita el impulso para improvisar, al menos en mi caso. Se pasa mucho tiempo perfeccionando todas las sutilezas de lo que está en la partitura. A mí nunca me animaron a inventar música, a jugar en el teclado, a disfrutar, a improvisar. No me quejo de mis profesores, porque yo habría podido encontrar ese camino por mí misma. Lo que me ha ayudado mucho en mi limitada experiencia en la improvisación ha sido tocar con otros músicos a los que respeto y con los que me siento realmente confortable y a salvo. Tengo que decir que principalmente son mujeres...” Sarah Cahill45. Muchos músicos se han rebelado contra el estatismo de la enseñanza musical, no sólo en los conservatorios, sino también en las escuelas supuestamente no convencionales en donde se enseña, por ejemplo, jazz. En todos estos lugares, con mucha frecuencia se repite la misma historia: la música que se enseña es la pequeña parte que se considera “válida”, ya sea música clásica o bebop. Por otro lado, el empeño en escribir, es decir, reducir a partituras, músicas con una parte importante de improvisación, como es el caso del jazz y luego analizarlas e intentar enseñarlas como una sucesión de clichés, creo que ha sido uno de los motivos del fracaso de las escuelas de jazz, al menos, en mi país. En estas escuelas se han quedado con una parte pequeña y limitada 44

Frances-Marie Uitti. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 518. “Sometimes I would steal time with fellows students to improvise in the style of, but of course these models were restricted to the classical repertoire; Playing off the page. None of my teachers spoke of any other music outside the classical cannon, not even newly composed music. The heroes of jazz were not given any space in the conservatory, and music of other cultures was mostly ignored. Improvisation just did not exist”. 45 Sarah Cahill. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 616. “Classical training definitely restricts the impulse to improvise, at least in my case. So much time is spent in refining all subtleties of what is on the page. I was never encouraged to make up music, play around on the keyboard, have fun, and improvise. I do not blame my teachers at all, because I could have found that path for myself. What has helped a lot in my limited improvisation experience is playing with other musicians whom I respect, and whom I feel really comfortable and safe with. I have to say that mainly they are women…”

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del jazz: las notas, las progresiones armónicas, y se han olvidado de lo más importante, su esencia: la búsqueda de un nuevo lenguaje dentro de un espíritu de rebeldía de los músicos afro americanos. Por otro lado, enseñan y muestran, como jazz, solamente un periodo histórico que se desarrolló en los años cincuenta, el bebop, mientras que olvidan o ignoran todo el desarrollo posterior, a partir de los años sesenta, cuando se produce el free jazz, con todas sus grandes figuras: Ornette Coleman, Charles Mingus, Cecil Taylor, John Coltrane, etc. Esto es comparable al empeño de muchos conservatorios de enseñar sólo música clásica (europea, occidental), y hacerte creer que es la música y que no hay más música válida que ella. “A un nivel más concreto, me interesé por la improvisación a partir de la afición al jazz, que es una corriente, aunque limitada, de la improvisación musical. Fue también en el jazz (una música de esclavos en proceso de emancipación) donde capté los lazos profundos entre improvisación y libertad”. Gonzalo Abril46. El aprendizaje en las músicas populares El aprendizaje en las músicas populares, ya sean músicas folklóricas tradicionales, rock, jazz, etc., es, sin embargo, muy diferente. Al ser mayoritariamente de transmisión oral, estas músicas se aprenden y se enseñan dentro de un contexto familiar o social, y las normas que las rigen son mucho más flexibles, dando lugar a que los músicos desarrollen su propio lenguaje, su sonido y su manera de decir. Muchos de estos músicos aprendieron los rudimentos de sus instrumentos, en función de lo que querían expresar, por lo que crearon su propia manera de tocar; todo el virtuosismo lo consiguieron en función de sus propias necesidades expresivas. En este tipo de aprendizaje, los elementos propios de la musicalidad están desde el primer momento. Aparecen, por ello, distintos sonidos, un sentido rítmico y tímbrico propio, un desarrollo de la inventiva individual. Todo esto también está relacionado con un sentimiento de goce y disfrute compartido, donde el miedo y la frustración aparecen difícilmente. En las músicas populares, normalmente los arreglos se organizan en función de los gustos y de las capacidades de los integrantes. Un músico no es igual que otro, no es intercambiable por otro. En general, la preocupación de los músicos de músicas tradicionales o de los músicos de jazz, en sus orígenes, por la técnica instrumental, estaba siempre relacionada con sus necesidades expresivas. Aprendían a tocar lo que necesitaban tocar. Y tanto unos como otros han desarrollado técnicas impecables. Los intérpretes de todas estas músicas de transmisión oral, normalmente improvisan. Están acostumbrados a trabajar “de oído” y a buscar en sus instrumentos lo que tienen y lo que quieren tocar. La técnica tiene que ver también con cómo uno se quiere expresar en el instrumento. Una técnica demasiado compacta, demasiado sólida, puede hacer perder el sentido de frescura del momento y encorsetarse con el “como 46

Gonzalo Abril. Interview.

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hay que hacerlo”. Esta profesionalidad exacerbada refleja una competencia que ha perdido sus raíces, su porqué. No importa lo experto que se llegue a ser. Siempre hay que reaprender a tocar como los principiantes, reproduciendo el deseo, la curiosidad y la inocencia de la primera vez. Introduciendo la improvisación Es obvio, para cualquier observador de los niños, que la infancia es la etapa de la vida donde la improvisación forma parte natural de ella. Los niños tantean e improvisan cuando juegan entre ellos, cuando se inventan sus personajes. Si los educadores simplemente mantuvieran despierta esta cualidad natural de la infancia, y la orientaran más tarde hacia los aspectos artísticos que interesan a los niños, ya sea la pintura, la danza, la música, el teatro, etc., creo que haríamos adultos más creativos y por tanto más felices. Pero en la educación primaria, como primer paso de la “socialización” del niño, priman más otros intereses. La obediencia, sin la cual es difícil controlar a la gente; la uniformidad, para borrar las individualidades; y sobre todo el miedo; miedo de ser distinto, miedo de equivocarse, de probar, de crear, miedo de ser uno mismo. Pero la única manera de relacionarnos con los demás sobre una base de respeto y reciprocidad es aceptando y respetando las diferencias individuales. Los valores de la improvisación, pensada como medio educativo, son varios: 1.- A través de la improvisación se aprende a explorar y negociar nuevas formas de relaciones interpersonales basadas en la igualdad. Se establecen relaciones creativas y no competitivas entre los músicos. En los grupos de improvisación, donde el profesor debería estar incluido como parte del proceso y como alguien susceptible también de aprender – todos los que enseñamos sabemos hasta qué punto aprendemos de los alumnos -, hay que establecer, en primer lugar, un sentimiento de confianza en uno mismo y en los demás. 2.- A través de la improvisación se profundiza la relación entre el músico y el instrumento, ya que el estudiante tiene que hacer una exploración y una investigación personal de las posibilidades que su instrumento le ofrece. 3.- La improvisación es también una excelente herramienta para comprender mejor la música compuesta y para mejorar y renovar su interpretación, al favorecer un espíritu analítico y personal en el estudio de las composiciones. No hay que olvidar que improvisar es una manera de componer y, al incluir a los estudiantes en este emocionante proceso, se les está ofreciendo la posibilidad de entender la música compuesta de otros autores y de otros tiempos. 4.- Puede ser una ayuda en la enseñanza musical porque hace entender la música en un sentido mucho más amplio que el convencional: entender la música como un proceso de combinar técnicas prácticas musicales con la toma de decisiones y la exposición de propuestas individuales y colectivas. La improvisación da la oportunidad de explorar situaciones prácticas diferentes e imposibles (a veces) en la experiencia diaria no musical; es una oportunidad inmejorable para la experimentación imaginaria.

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5.- Pero además, la improvisación tiene mucho que ver con la vida cotidiana, en el sentido de que te enfrenta a situaciones imprevistas donde tienes que contar con lo que sucede, que con mucha frecuencia no es ni lo ideal, ni lo que se espera. “...En la improvisación tú necesitas aprender a tratar con situaciones que no son siempre ideales. Algunas veces las cosas cambian y lo tienes que superar. Esto es una buena manera de cortar con la mentalidad de la diva. Algunas veces te estrellas y eso es así. Esto es lo peligroso. Sin embargo, siempre habrá otra actuación. Además, creo que te enseña a tratar con condiciones adversas en el futuro. También aprendes a confiar en ti mismo y, si trabajas con gente a la que respetas, aprendes a confiar en los demás”. Roger Kleir47. Muchas de las técnicas de la improvisación se desarrollaron para resolver situaciones musicales que aparecían en las actuaciones. La técnica aquí está unida a la experiencia y a la vida. Sería bueno conseguir cambiar la enseñanza de la música en España para impulsar la creatividad de las futuras generaciones. Y en este cambio, los profesores son esenciales. La educación musical no puede estar limitada a crear virtuosos; tiene que estimular en los músicos una curiosidad que les permita imaginar y estar preparados para la música del futuro, para la música que todavía no existe; tiene que instruir acerca de la tolerancia, de la existencia de lo diverso; tiene que ayudar a la gente a dudar de sí misma, a aprender de los demás, a desconfiar de las propias certezas, a no preocuparse por la rentabilidad o la utilidad, a funcionar sin jerarquías. Y creo que en todos estos objetivos, la enseñanza de la improvisación es imprescindible.

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Roger Kleir. Joel Leandre. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 605. “… As you develop in improvisation, you need to learn to deal with situations that are not always ideal. Sometimes things change and you just have to get over it. This is a good way to cut down on diva mentality! Sometime you fall on your face and that is just the way it is. That is the danger of it. Moreover, there will always be another performance. However, I think it teaches you to deal with adverse conditions in the future. In addition, you start to learn to trust yourself, and if you work with people you respect, you learn to trust them”.

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Una programación posible “La improvisación es la base para aprender a tocar un instrumento musical. ¿Pero qué ocurre normalmente? Uno decide que quiere un determinado instrumento. Se lo compra y entonces piensa, ‘buscaré un profesor y quién sabe, en siete u ocho años seré capaz de tocarlo’. Pero esta es la manera en que se pierde una parte importantísima de la experiencia musical. Estudiar formalmente con un profesor puede ser la manera correcta de conseguir unos objetivos específicos, pero hacer únicamente esto es un modo muy tergiversado de acercarse al instrumento. Hay que darse cuenta de que la propia investigación en el instrumento, la exploración personal, es totalmente válida”. John Stevens48. La práctica de la improvisación se debe incluir desde los comienzos de la enseñanza musical. No hay que esperar a que el estudiante “sepa tocar” para que empiece a improvisar, ya que la improvisación es también una técnica de aprendizaje. A través de ella, el principiante puede adquirir no sólo una técnica instrumental, sino también la capacidad de tomar decisiones, auto confianza y un hábito en el enfrentamiento de nuevas situaciones y nuevas relaciones entre los músicos. Es además una manera de auto conocimiento. “La técnica para el improvisador no es un consumo arbitrario de un método abstracto estandarizado sino que es más bien un estar en sintonía con la energía mental, espiritual y mecánica, necesaria para expresar un impulso totalmente creativo”. Leo Smith49. Cada grupo de trabajo, como cada persona que lo integra, es un mundo, y tiene sus propias necesidades. Por ello, mi propuesta de programación es más una colección de sugerencias, que yo sigo poniendo en práctica, que tienen que ser adaptadas después a cada grupo en concreto. Puesto que el trabajo es siempre colectivo, una buena duración para las clases o talleres sería de dos horas, con una frecuencia semanal. El número de participantes no debería de ser superior a quince. Creo que es bueno trabajar metódicamente distintos aspectos de la improvisación libre, tomada como un modelo de comunicación colectiva, donde una forma de expresión individual va a interactuar con las de los demás improvisadores.

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John Stevens. Improvisation, its nature and practice in music, by Derek Bailey. Da capo press. Pág. 98 (“Improvisation is the basis of learning to play a musical instrument. But what usually happens? You decide you want a certain instrument. You buy the instrument and then think to yourself, ´I’ll go and find a teacher, and who knows, in seven or eight years time I might be able to play this thing´. And in that way you miss a mass of importantmusical experience. Studying formally with a teacher might be the right way to achieve certain specific aims, but to do only that is very distorted way of approaching a musical instrument. It has to be realised that a person´s own investigation of an instrument – his exploration of it – is totally valid.”). 49 Leo Smith. Improvisation, its nature and practice in music, by Derek Bailey. Da capo press. Pág 99. (“Technique for the improviser is not an arbitrary consumption of an abstract standardised method but rather a direct attunement with the mental, spiritual, and mechanical energy necessary to express a full creative impulse.”).

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Algunos aspectos generales que propongo trabajar son: La escucha La concentración La interacción La confianza La decisión musical La energía La exploración melódica, rítmica y tímbrica del instrumento El silencio La memoria musical El riesgo La ocurrencia musical El desarrollo del propio lenguaje La intención musical Práctica de la improvisación En cada sesión de trabajo (o en varias) yo propongo tres aspectos de intervención musical activa y una audición en donde se recogerían ejemplos musicales representativos del material trabajado en cada sesión. Los aspectos de intervención musical activa que se trabajarán son: 1.- Técnicas básicas de improvisación. 2.- Trabajo rítmico. 3.- Estructuración de piezas de improvisación libre. 1.- Técnicas básicas de improvisación libre: • • • • • • •

Exploración no convencional del instrumento. Creación de diferentes atmósferas. Pequeños solos, dúos encadenados. Construcción de miniaturas con caracteres muy diferentes. Recreación de ostinatos. Imitación y contraste de una propuesta musical. Exploración de timbres y de sonidos con y sin el instrumento (la voz, el cuerpo, el entorno).

2.- Trabajo rítmico: • • • •

Compases irregulares. Diversidad de pulsos. Trabajo polimétrico. Ausencia de pulso.

3.- Estructuración de piezas de improvisación libre:

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Se trata de “componer” una o varias piezas de improvisación libre, que puedan estar dirigidas y/o estructuradas, poniendo en juego los elementos que se han trabajado anteriormente. En estas piezas los participantes trabajarán en distintas agrupaciones instrumentales (solos, dúos, tríos, cuartetos, etc.) y en distintas combinaciones de instrumentos. Algunos ejercicios que ayudan a improvisar 1.- Solos, dúos encadenados en una dirección; dúos, cuartetos encadenados en la otra (los músicos estarían formando un círculo). También se puede hacer que en una dirección se continué la historia y que en la otra se rompa, se contraste. 2.- Trío base + un solista. Cuando el solista se incluye en la base, uno de la base solea. Esto se puede ir haciendo en corro si el grupo es muy grande, es decir que cuando el solista se incluye en la base alguien de la base se va para convertirse en solista. 3.- Miniaturas en grupos con imitaciones y contrastes. Un grupo propone, otro imita y otro contrasta. Para esto se les puede dar un poema, un verso, una idea, un ambiente sobre el que trabajar la miniatura, o bien se les propone que lo piensen ellos. Puede ser algo concreto como “el oleaje en un día de invierno” o algo más abstracto y poético como “silbo palabras en el aire”. 4.- Que trabajen solos o dúos también sobre algo: una foto, una idea, un recuerdo, un texto. 5.- Ostinatos. Crear un ostinato de cinco notas o sonidos e ir desarrollándolo poco a poco hasta contar una historia coherente. 6.- Dúos contrastados a la vez: algo remansado, que se mueve poco/mucha actividad; melódico/ruidístico; algo que fluye/tartamudeo. 7.- Autarquía. Cada uno con su propia historia independiente del resto. (Esto se puede hacer también combinándolo con los ostinatos). 8.- Tocar un motivo definido y más tarde desarrollarlo como pieza de solo. Sería el mismo motivo para todos, pero cada uno lo desarrolla a su manera. 9.- Intentar reproducir distintos ambientes o momentos. Por ejemplo: susurros, voces en una noche peligrosa; circo, ambiente callejero, fiesta; tristeza, soledad, balada; lluvia densa pero fina, frío; tartamudeo, algo que no arranca, etc. 10.- Pregunta-respuesta. Consejos para improvisar 1.- Cree lo que tocas. Nada funciona si tu no estas convencido de ello. 2.- Tu instrumento tiene un registro muy amplio. No te quedes sólo en el registro medio. Experimenta con los extremos (lo mismo con la voz, el cuerpo...). 3.- Busca nuevos sonidos y “ruidos” en tu instrumento. Intenta “sonar” como otro instrumento. 4.- Las frases no sólo pueden ser ascendentes o descendentes. Intenta tocar con otras formas: en picos, bucles, espirales.

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5.- Plantéate tu solo como una pequeña historia ¿qué quieres contar? 6.- Además de frases (es decir, una sucesión de notas), puedes crear otros dibujos musicales: manchas, nubes, puntos. 7.- No insistas en lo que ya conoces. Arriésgate a probar cosas nuevas. 8.- No tengas miedo del ridículo; no es más que una fórmula lanzada por los hombres contra la sinceridad. Sé tu mismo y toca lo que sientas. 9.- La dinámica es el alma de la música. Aprende a tocar todos sus registros y tenla siempre presente. 10.- No tengas miedo de equivocarte. Un error puede ser únicamente un acierto involuntario. 11.- Disfruta. El viaje de la improvisación Escucha, cada día puede sonar algo nuevo. La ilusión del descubrimiento. Explora, no te canses de buscar. Confía en ti mismo y en tus compañeros de viaje: La interacción es el motor de nuestra barca. No importa perderse. Es el Riesgo el que nos conducirá a alguna parte. Recuerda los paisajes que cruzáis: La memoria es importante. No tener miedo. Muchas veces hay que tomar Decisiones. No dudes. Concéntrate en la tarea. Descansa, hay que mantener la Energía. Acuérdate que la música puede ser muy hermosa, pero que también lo es El silencio Alguna discografía para las audiciones AMM, AMMusic 1966, Matchless ReR AMMCD. Bailey, Derek, Guitar, Drums ‘n’Bass, Avant AVAN 060. Berio, Luciano, Circles/Sequenza I/Sequienza III/ Sequenza V, Wergo, WER 6021. Braxton, Anthony, Compositions nº10, 16 (+101), Guillermo Gregorio et al; hat ART 108 Brown, Earle, Chamber Music, Matchless,MRCD 52. Brötzmann, Peter, Machine Gun, FMP CD 24. Art Ensemble of Chicago, Americans Swinging in Paris, EMI 5396672. Cage, John, Music of Changes, Joseph Kubera, Lovely Music, LCD 2053. Cardew, Cornelius and the Scratch Orchestra, The Great Learning, Organ of Corti, CORTI 21. Coleman, Ornette, Free Jazz, Atlantic 78137. Coltrane, John, Ascension, impulse 314 543 413. Feldman, Morton, The Ecstasy of the Moment, the Bartonworkshop, Etcetera KTK 3003. Fritz, Fred, Stone, Brick, Glass, Wood, Wire (Graphic Scores 1986-1996), I Dischi di Angelica IDA 014. Guy, Barry new orchestra, Inscape-Tableaux, Intakt CD 066, 2001. Kowald, Peter, Was Da ist, FMP CD62. Solo. 1994.

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Kowald, Peter, Between Heaven and Earth, Ontakt CD 079. Bauer/Kowald/Sammer. 2001. Lewis, George, Voyager, Avant AVANT 014. Mitchell, Roscoe, Sound, Delmark DE 408. Morris, Lawrence, “Butch”, Testament: A Conduction Collection, New World NW 80478. Music Improvisation Company, 1968-1971, incus CD 12. Musica Elettronica Viva, spacecraft/Unified Patchwork Theory, Algha Marghen ALGA 038. Oliveros, Pauline, Alien Bog/Beautiful soop, Pogus 21012 CD. Parker, Evan, Monoceros, Chronoscope CHR 2004. Parker, William and the Little Huey Creative Orchestra, Raincoat in the River, Eremite MTE 036. Spontaneus Music Ensemble, Karyobin, Chronoscope CPE 2001. Spring Heel Jack, Live, Thirsty Ear,THI57130.2. Stockhausen, Karlheinz, Klavierstücke Vol. II, Bernhard Wambach, Koch 310 009 H1. Sun Ra, The Magic City, Evidence, ECD 22069. Taylor, Cecil, The tree of live, FMP CD 98. Zorn, John, Cobra, Tzadik TZ 7335. www.emanem.com/cds contiene, en casi 200 CDs, una excelente representación de la música improvisada en Inglaterra. John Russel, Evan Parker, Roger Turner, Paul Rutherford, Derek Bailey, Lol Coxhil, Veryan Weston, Phil Minton, Maggie Nicols, London Improvisers Orchestra, etc. www.fmp-label.de, Free Music Production refleja la música improvisada en Alemania y también en Estados Unidos. Peter Kowald, Peter Brötzmann, Alexander Schlippenbach, Cecil Taylor, son algunos de los improvisadores aquí representados. Vídeos • • • • •

Step across the border, de Nicolas Humbert y Werner Penzel. Música de Fred Fritz y amigos. 1989. Touch the Sound, A Sound Journey with Evelyn Glennie. De Thomas Riedelsheimer. 2005. Rivers and Tides. Andy Goldsworthy working with time. De Thomas Riedelsheimer. Musica de Fred Fritz. Off the Road. Peter Kowald´s us tour 2000. De Laurence Petit-Jouvet. 2001. Rhythm is it. De Thomas Grube y Enrique Sánchez Lansch. 2005. La Consagración de la Primavera de Stravinsky interpretada por la Filarmónica de Berlin, dirigida por Simon Rattle.

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4 LAS ORQUESTAS DE IMPROVISADORES. Mientras las orquestas sinfónicas modernas se mantuvieron inalterables a los cambios sociales producidos a partir de los años cincuenta y sesenta, la improvisación y el free jazz, tanto en Europa como en Estados Unidos, van a dar lugar a diversas experiencias orquestales alternativas. La Globe Unity Orchestra, la London Jazz Composers´Orchestra o la Berlin Contemporary Jazz Orchestra, son iniciativas surgidas desde el free jazz, en los años sesenta y principios de los setenta. Estas orquestas, que agrupaban a un número variable de músicos de diferentes nacionalidades, combinaban las ideas compositivas de sus integrantes (o de algunos de ellos) con una gran parte de improvisación libre, en un contexto de free jazz. En ellas, los compositores, que también eran intérpretes, dirigían ocasionalmente al grupo. Todas estas experiencias reflejaban el deseo de conseguir una mayor libertad, tanto en la música, incluyendo la improvisación dentro de la orquesta, como en las relaciones entre los músicos, al funcionar sin la jerarquía que era habitual en las orquestas sinfónicas. Gente señalada en estas iniciativas fueron, entre otros muchos, Alexander Von Schlippenbach, Barry Guy, Paul Rutherford, Peter Brötzman, Peter Kowald, Evan Parker, Paul Lytton, Tony Oxley, etc. Por otro lado, y fuera del contexto del free jazz, desde la Scratch Orchestra de Cornelius Cardew (1968-1972), hasta las “Conductions” de Butch Morris, proponían y proponen modelos alternativos y re-imaginan la orquesta como un trabajo de improvisación colectiva, en donde un director improvisador funciona como un circuito que centraliza el devenir musical y relaciona a los improvisadores. “Estas experiencias proporcionan ejemplos cáusticos para la recuperación de la orquesta sinfónica como un lugar donde desarrollar nuevos modelos estéticos que pongan en primer plano el organismo, la identidad, la incorporación, la diferencia cultural, la auto-determinación”. George L. Lewis50. Las orquestas dirigidas de improvisadores, existentes desde hace unos veinte años, suponen una novedad en la historia de la música contemporánea, ya que, mediante el uso y la interpretación de una serie de señales, establecen un vínculo entre la composición escrita y la improvisación. A pesar de que el uso del movimiento de las manos como notación musical no es algo nuevo, puesto que ya se utilizaba en el canto gregoriano, para regular los unísonos de las voces, y se ha usado de diferentes maneras a lo largo de toda la historia musical, y en diversos géneros musicales, su uso como vocabulario para componer y desarrollar arreglos instantáneamente, es algo reciente.

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George L. Lewis. Contemporary Music Review. Volume 25. Parts 5+6. Pág. 433. (“These models provide trenchant examples for recuperating the symphony orchestra as a developmental site for new aesthetic models that foreground agency, identity, embodiment, cultural difference and self-dtermination”).

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El vocabulario de los signos, la interpretación de los mismos y la improvisación, trabajan juntos en esta experiencia colectiva, donde director e improvisadores componen y desarrollan arreglos orquestales en tiempo real. Estas orquestas reúnen a un grupo grande de improvisadores y a un director (o a varios) quien, mediante un vocabulario de señales y gestos, aprendido y reconocido por los músicos, transmite información dirigida a toda la orquesta, a grupos seleccionados de ella o a un solista en particular. Estas señales, que pueden ser diferentes, dependiendo de cada director, aunque en general guardan una cierta similitud, hacen referencia a determinados parámetros musicales, como la dinámica, la articulación, el fraseo o la forma, la melodía, la armonía, y también a la participación o no de grupos orquestales definidos. Pero estas señales, a su vez, permiten una interpretación flexible y dan la oportunidad a los improvisadores de trabajar con su propio lenguaje. La conducción es un término registrado por Butch Morris, aunque en la actualidad se utiliza no sólo para referirse a sus conducciones, sino también para describir las improvisaciones dirigidas de cualquier otra orquesta de improvisadores. “Otros han cogido la batuta de forma similar a la mía. Otros compondrán con la Conducción en mente. Después de todo, la Conducción es un instrumento de investigación musical, una región tan vasta que si nosotros no seguimos avanzamos, la historia de nuestras anteriores conquistas volverá a perseguirnos”. Butch Morris51. La conducción, al igual que la notación, es una manera de transmitir a los músicos las intenciones del compositor. A través de un vocabulario de signos expresa determinados parámetros musicales e indica maneras de comportarse musicalmente, dentro de un proceso de improvisación colectiva. Una de las cosas que no se indica en las señales de las conducciones son las notas, por lo que los dibujos melódicos que aparecen son más variados y contrastados; los unísonos, desconcertantes, y las imitaciones que se establecen dentro de la orquesta resultan menos literales. Obviamente, las conducciones no exigen el mismo tipo de precisión que cualquier espectador espera de un grupo que interpreta una partitura, porque ni los improvisadores ni el conductor están buscando esa extrema precisión que se valora tanto en la música escrita. El concepto de interpretación en este tipo de experiencias es mucho más abierto y exige a los músicos una gran concentración, atención, flexibilidad e inventiva. Concentración, porque en muchas ocasiones se están trabajando simultáneamente varias ideas musicales con diferentes grupos orquestales; atención para reconocer las señales e interpretarlas adecuadamente, según el contexto musical del momento; flexibilidad, porque los cambios se pueden suceder con extrema rapidez y hay que adaptarse a las nuevas situaciones musicales, e inventiva, porque no está indicado lo que el músico tiene que tocar; cada uno ha de tomar sus propias decisiones y elegir la manera que considera más adecuada, según el contexto musical dado, para expresar lo que necesita y quiere decir.

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Butch Morris. www.conduction.us

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Se tiene que conseguir un equilibrio entre lo individual y lo colectivo. Cada músico es parte de un engranaje pero también tiene su propia voz. El grupo se puede convertir en un organismo vivo, capaz de evolucionar, de adquirir nuevas formas, de sonar de forma imprevista, incluso para los propios miembros que participan de la experiencia musical. “El cuerpo de la música, si es un cuerpo sano, se echa a andar como un animal fuerte y oscuro, con todos sus miembros a la vez. Esta imagen, que es sonora y es visual, tiene su raíz en el surrealismo de la naturaleza; un cuerpo está sano porque es automático, pero no maquinal; su vida es compleja, su organicidad brota de lo colectivo”. Ildefonso Rodríguez52. En la misma orquesta se pueden reunir músicos de diferente background musical, de diferentes tradiciones y países y entre todos tienen que encontrar una manera de dialogar, de sentirse juntos, de ser un único grupo componiendo e improvisando en tiempo real. Es un grupo que se tiene que descubrir a sí mismo, y esto lo hace durante los ensayos y durante la actuación, frente al público. “(La conducción) es una fuente desde la que un grupo puede llegar a ser un organismo vivo, capaz de adquirir nuevas formas y revelar nuevas expresiones”. Butch Morris53. Los miembros de la orquesta interpretan libremente, de forma personal, el vocabulario de los signos, pero siempre tienen que tener en cuenta el contexto musical en el que se producen. Libertad y escucha. Como en cualquier otra improvisación, nadie, ni el público, ni los improvisadores, ni el conductor sabe con antelación hacia dónde va a ir la música. Todo depende del momento, del lugar, de la audiencia y del grupo en concreto. “Como en la escritura surrealista, para que se provoque un estado musical colectivo e instantáneo son necesarias dos condiciones: el máximo de vigilancia y el máximo de sonambulismo. De hecho, en los momentos mejores de la orquesta, nos parecía entrar en un sueño. Con los ojos muy abiertos (sin dejarse mecer por esa oscuridad de ojos cerrados, tan grata al solista), con los ojos clavados en el maestro, seguíamos el rastro visible de un sueño. Al clausurarse la pieza, queríamos frotarnos los ojos para salir del sueño. La condición primera para que se produjese tal estado colectivo (alucinación auditiva de los músicos y los espectadores) era el extremado control que Butch Morris poseía de la situación. Un control, un rigor mesmérico”. Ildefonso Rodríguez54. Las orquestas sinfónicas actuales reproducen los deseos y las expectativas de la sociedad del siglo XIX. Desde el repertorio que tocan (la música contemporánea representa un porcentaje mínimo dentro de su repertorio general, aunque esto varía mucho de un país a otro. En España la proporción de música contemporánea interpretada por orquestas sinfónicas es ridícula), hasta la reproducción de la jerarquía entre los integrantes (primer, segundo violín o viola o cualquier instrumento), y entre la orquesta y el director (que 52

Ildefonso Rodríguez. El jazz en la boca. Editorial Dossoles. 2007. Pág. 47 Butch Morris. www,conduction.us 54 Ildefonso. El jazz en la boca. Editorial Dossoles. 2007. Pág. 49 53

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aparece como el organizador legitimado), pasando por el uniforme y la homogeneización del sonido. Para Jacques Attali, la constitución y la organización de la orquesta son figuras esenciales de poder en la economía industrial. Los músicos – anónimos, jerárquicamente clasificados y en general asalariados – ejecutan una partitura (una parte). Son la imagen del trabajo programado en nuestra sociedad. Cada uno de ellos produce solamente una parte del total, que no tiene valor en sí misma. El director de la orquesta representa el poder económico: organiza la producción, crea un orden necesario para evitar el caos, pero no hace ruido. La clase dirigente se identifica con el director de orquesta, mientras que el espectador común se identifica con el solista, representación de lo individual que surge sobre la multitud. El solista evita que el espectador tenga que elegir entre identificarse con el anonimato de los músicos y el poder y la gloria del director55. Una metáfora, todavía más cruel, utiliza Elias Canetti al identificar al compositor con Dios, al director de orquesta con el jefe de policía y a los músicos con los sirvientes.56 Si bien estas metáforas pueden resultar hoy en día un tanto exageradas, también es verdad que la mayoría de las orquestas sinfónicas siguen manteniendo una situación anclada en un conservadurismo defensivo. Los músicos, muchas veces asentados cómodamente en su escalafón – suelen ser funcionarios del Estado o de alguna institución oficial -, pierden fácilmente toda curiosidad e iniciativa. “La gente en la sección de violines, algunas veces tienen que esperar mucho tiempo para tocar; como si estuvieran muertos (marchitos en las sillas, abriendo la boca, con las manos colgando) a veces durante tres minutos o más. Entonces el director dice: Fip!, y ellos, con sobresalto, vuelven otra vez a la vida, cogen sus instrumentos y prosiguen con la música”. Misha Mengelberg57. Hay, sin embargo, ejemplos interesantes de experiencias recientes que intentan acabar con el elitismo, el inmovilismo y la inaccesibilidad de estas orquestas. El director de orquesta Simon Rattle trabajó en un proyecto que reunía a un grupo de bailarines adolescentes, no profesionales, 250 chavales de diferentes nacionalidades, coreografiados por Royston Maldoom, y a la Filarmónica de Berlín, para representar El nacimiento de la Primavera, de Igor Stravinsky (enero, 2005). De esta experiencia existe un emocionante documental: “Rhythm is it”58. Pero, desgraciadamente, este tipo de experiencias son excepcionales.

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Jacques Attali. Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. Editorial Ruedo Ibérico. 1977. Pág. 132-136. 56 Elias Canetti. Masa y poder. 57 Misha Mengelberg. Contemporary Music Review. Volume 25. Parts 5+6. Pág 474. (“People in the violin section sometimes have to wait a long time to play ; as if they are dead (droops in chair, mouth open, hands hanging) sometimes for three minutes or more. Then the conductor says, Fip! and they spring jerkily to life again, take their instruments and resume playing”). 58 www.rhythmisit.com.

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Mucho antes que Attali, y que Canetti, el pintor italiano Luigi Russolo (18851947) afirmaba que las orquestas sinfónicas, a las que describía como “hospitales de sonidos anémicos”, con sus instrumentos convencionales y su repertorio de música clásica, eran incapaces de capturar el espíritu de la vida moderna, empapado de ambientes sonoros urbanos e industriales, un espíritu lleno de energía, ruido y velocidad. Estas orquestas siguen manteniendo un círculo muy limitado de timbres, ya que están reducidas a cuatro o cinco clases de instrumentos (cuerda, metales, viento-madera y percusión). Por ello, la música moderna sufre dentro de este círculo diminuto y lucha en vano por conseguir y crear nuevas variedades tímbricas. “Debemos escaparnos de este limitado círculo de sonidos y conquistar la variedad infinita de ruidos-sonidos”59. “Cualquiera puede reconocer que cada sonido lleva con él una maraña de sensaciones, ya bien conocidas y agotadas, que predisponen al oyente al aburrimiento, a pesar de los esfuerzos de los innovadores musicales. Wagner y Beethoven han conmocionado nuestros nervios y nuestro corazón durante mucho tiempo. Ahora ya hemos tenido suficiente de ellos, y disfrutamos mucho más combinando nuestros pensamientos con los ruidos de los tranvías, los motores de los coches, de los carros, de la multitud alborotada, más que oyendo otra vez la Eroica o la Pastoral”60 . No creo que mucha gente disfrute más oyendo los ruidos de los motores de los coches que una obra de los grandes clásicos, pero, lo que sí es verdad es que las orquestas sinfónicas han abusado de un repertorio y de una tímbrica del pasado, en perjuicio de las obras contemporáneas y de una sonoridad más acorde con la complejidad cultural de nuestros días. La conservación de la tradición musical es una parte importante de la responsabilidad de las instituciones culturales, los conservatorios, las orquestas, pero reflejar y dar cabida a las expresiones musicales del mundo contemporáneo, también lo es. “Los modelos enfocados en el intérprete, en donde los músicos adquieren nuevas habilidades, se comunican inter-culturalmente, y expresan unas direcciones personales de investigación, han encontrado en las músicas improvisadas una plataforma mordaz. Según esto, en los círculos más liberales se afirma, a menudo, que los músicos de las orquestas deberían aprender a improvisar, sea cual sea el significado de esto”. G. E. Lewis61 59

Luigi Russolo. Extraído de Audio Culture. Continuum. 2006. Editado por Christoph Cox y Daniel Warner. Pág. 11. (We must break out of this limited circle of sounds and conquer the infinite variety of noise-sounds”). 60 Luigi Russolo. Extraído de Audio Culture. Continuum. 2006. Editado por Christoph Cox y Daniel Warner. Pág. 12 (“Everyone recognize that each sound carries with it a tangle of sensations, already well-known and exhausted, which predispose the listener to boredom, in spite of the efforts of all musical innovators. We futurists have all deeply loved and enjoyed of the great masters. Beethoven and Wagner have stirred our nerves and hearts for many tears. Now we have had enough of them and we delight much more in combining in our thoughts the noises of trams, of automobile engines, of carriages and brawling crowds, than in hearing again the “Eroica” or the “Pastoral”). 61 G. E. Lewis. . Contemporary Music Review. Volume 25. Parts 5+6. Pág 432. (“Performercentered models in which individual players adopt new skills, communicate cross-culturally, and articulate personal research direction have found trenchant articulation in improvised musics. Accordingly, in more liberal circles, it is often asserted that orchestral performers should learn to improvise – whatever that may mean”).

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Las orquestas sinfónicas no han incluido ninguno de los instrumentos desarrollados en los últimos tiempos, o lo han hecho sólo de forma esporádica – siguen sin aparecer los saxofones, los instrumentos eléctricos, la batería, la electrónica, instrumentos folklóricos tradicionales de diversas partes del mundo-, porque no están comprometidas con un repertorio moderno, multicultural, ni con un espíritu innovador. Siguen funcionando al margen de la evolución histórica. Tienen la tímbrica adecuada para tocar las composiciones del pasado y siguen fuertemente vinculadas a la música escrita. Aunque a finales del siglo VXIII y principios del XIX se utilizaron en la orquesta percusiones no afinadas e instrumentos orientales, estas incursiones en lo exótico no fueron más que pequeñas excepciones que tenían una función decorativa para destacar los sonidos y potenciar y poner énfasis a los momentos culminantes; ofrecían pinceladas de color local, que no estaban integradas en la concepción básica de la pieza y eran completamente prescindibles (el Rapto en el serrallo, de Mozart, utiliza la llamada percusión turca: bombo, triángulo y címbalos, en la obertura; también se pueden oír en la Sinfonía número 100 de Hayden). “La historia de la música del siglo XX, en Occidente, puede verse como una serie de intentos de liberar a la música de las distintas formas de tiranía – reglas y tradiciones reales o imaginarias: armonía triádica, melodías memorables, el dodecafonismo, el pulso métrico regular, los timbres de la orquesta europea, los tipos de instrumento, las duraciones estándar, el miedo al desorden y al caos, el miedo al silencio”. Alvin Curran62 La variedad de sonidos es infinita. En las orquestas de improvisadores, la instrumentación puede ser todo lo variopinta que necesiten los músicos. Cualquier instrumento (o cualquier objeto sonoro considerado instrumento por el músico) se incluye y se asume en la sonoridad propia de la orquesta. Precisamente lo que se busca en los grandes grupos de improvisadores es jugar con la enorme paleta de sonoridades que una orquesta de este tipo puede producir. Los instrumentos no tienen que sonar como uno, tienen que sonar como una multitud. El conductor (con excepción quizá de Butch Morris, que prácticamente ha abandonado su corneta y la ha sustituido por la batuta) puede ser uno de los músicos, o varios, como ocurre en la London Improvisers orchestra (LIO). El solista, en las conducciones, puede ser cualquiera de los integrantes de la orquesta y el grado de participación y de “lucimiento” de los músicos cambia continuamente. Un motivo mínimo que está siendo tocado por un músico medio escondido entre la multitud, puede convertirse, ante una señal del conductor, en la idea básica que todos reproducirán, imitarán de forma no literal, para convertirla, colectivamente, en el motor de una nueva sección musical. Butch Morris (California, 1947) ha sido uno de los pioneros en las conducciones de orquestas, y ha desarrollado una veintena de signos para 62

Alvin Curran. Audio Culture. Continuum. 2006. Editado por Christoph Cox y Daniel Warner. Pág. 484

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componer y realizar arreglos musicales en tiempo real. Según sus propias palabras: “la conducción es un vocabulario de signos ideográficos y gestos activados para modificar o construir arreglos musicales o composiciones en tiempo real. Cada signo y cada gesto transmite información generativa para la interpretación y ofrece posibilidades instantáneas para modificar o iniciar armonías, melodías, ritmo, articulación, fraseo o forma”63. Una buena parte de su vocabulario se refiere a operaciones o a componentes musicales comunes, tales como repeticiones, dinámicas, tiempo, ritmo, cambio de tonalidad o de altura, sonido continuo o corto, pedales, trémolos o batidos, etc., pero alguno de ellos representan conceptos que se relacionan más específicamente con el propio proceso de la conducción. Por ejemplo, las memorias, en donde quedan fijados eventos musicales ocurridos durante la conducción y que, ordenadas numéricamente, pueden reaparecer a petición del conductor (todo el mundo tiene que recordar lo que estaba tocando entonces y cómo lo estaba tocando, para volver con la mayor exactitud posible al contexto musical que se produjo originalmente); las panorámicas, que van dibujando entradas y salidas rápidas de grupos orquestales; grafismos con la batuta, en donde se produce una interpretación totalmente libre, por parte de los componentes de la orquesta, de los dibujos que realiza la batuta en el aire; imitaciones no literales, donde un grupo instrumental debe reproducir el ritmo, la forma, la intención, el dibujo melódico o el espíritu de una determinada frase musical creada por uno de los músicos; adiciones y sustracciones orquestales, donde se van sumando o retirando determinados grupos de la orquesta; la apertura o el alejamiento de la idea inicial, en donde existe un motivo focal, que se va desarrollando poco a poco y que puede volver (o no) a su origen, etc. “La conducción es el vínculo entre la notación y la improvisación y la fuerza gravitacional que sujeta a ambas. Permite y fomenta una identidad individual y colectiva para manifestarse en una expresión característica que revela: el motivo, la función, el estímulo, la habilidad, la utilidad y el contenido”. “El vocabulario de la Conducción me permitió alterar o iniciar ritmos, melodías, armonías, forma/estructura, articulación, fraseo y tiempo de cualquier partitura. Una vez fijado el vocabulario, se abrió la posibilidad de eliminar todo pentagrama para desarrollar ideas basadas en confrontaciones grupales interactivas, de cara a un proceso de construcción compositiva en tiempo real. Ello dio lugar a un proceso de encuentro para abordar la composición desde un punto de vista interpretativo y/o improvisado: dos dimensiones de un mismo territorio”. Butch Morris64. 63

Butch Morris. (“Conduction is a vocabulary of ideographic signs and gestures activated to modify or construct a real-time musical arrangement or composition. Each sign and gesture transmits generative information for interpretation and provides instantaneous possibilities for altering or initiating harmony, melody, rhythm, articulation, phrasing or form”). www.conduction.us. 64 Butch Morris: (“Conduction is the link between and the gravitational force that anchors both notation and improvisation. It allows and fosters individual and collective identity to manifest themselves in a distinctive expression that reveals: motive, function, stimulus, skill, utility and content”). (“The vocabulary of the conductions allows me to alter or initiate rhythms, melodies, harmonies, form/structure, articulation, phrasing and tempo in any score. Once the vocabulary was set, we found that we could eliminate the staff and develop ideas based on

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Lo más importante en estas orquestas de improvisadores es tener sentido de grupo y sentido compositivo. La existencia y el reconocimiento de un contexto musical, sobre el que se van desarrollando los eventos musicales, es fundamental para entender e interpretar cualquier señal del conductor. Hay que construir algo entre todos. Incluso los solos están mediatizados también por la existencia del contexto y del sentido compositivo: se trata de que el solista dibuje algo sobre lo que ya existe. “Al tercer día, la libertad de cada cual para dar su propio sentido a las órdenes, para improvisar el sentido de las señales. Porque ya sabías lo que se esperaba de ti: que hicieras música. A medida que iba creciendo aquello, era más fuerte su evidencia: que la improvisación puede ser una composición instantánea”. Ildefonso Rodríguez65 El conductor, por su parte, con la utilización de las señales instiga, provoca determinados eventos musicales pero, hasta que éstos no se producen, no sabe lo que se va a oír a continuación. Compartiendo con el director clásico de orquesta la situación frente a los músicos y la posesión de la batuta, difiere del mismo en el completo desconocimiento de la dirección que tomará la música. Mientras que el director clásico normalmente conoce al dedillo la partitura, sabe cómo tiene que sonar la música y prepara las entradas de cada instrumento o cada grupo de instrumentos, el conductor- improvisador no tiene ni idea de lo que van a hacer los músicos, ni cual sonido dará comienzo a la conducción; solamente después de que un sonido aparece, él puede darle una forma concreta o hacerle evolucionar en un sentido determinado. Tanto los músicos como el conductor y el público aceptan el riesgo de no conocer el comienzo, la evolución, ni el final de la música. El conductor trabaja con la espontaneidad de los improvisadores. Las conducciones redefinen los roles tradicionales de compositor, director, arreglista y músico, estableciendo un puente que hace desaparecer la distancia que existía entre el compositor, el improvisador y el músico de orientación clásica. Las orquestas de improvisadores pueden reunir a miembros de diferentes comunidades y servir como herramienta de un diálogo o diplomacia cultural. Al mismo tiempo, como una manifestación más de improvisación musical, ofrece un poderoso ejemplo de una nueva lógica social basada en la interpretación colectiva y en la interacción personal, sustentada por el respeto y la libertad. A través de la música, de la improvisación, de las conducciones, se puede establecer un nuevo diálogo social y cultural. “Los músicos de orquesta funcionan como parte de una red compuesta no sólo de músicos, directores y compositores, sino también de administradores, fundaciones, críticos, medios de comunicación, historiadores, instituciones interactive group "confrontations", setting off a process of compositional construction in real time. This gave way to a searching process, an approach to composition from an interpretative and/or improvised perspective: two dimensions of the same territory"). www.conductions.us. 65 Ildefonso Rodríguez. El jazz en la boca. Editorial Dossoles. 2007. Pág. 46.

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educativas, y mucho más. Cada nódulo, dentro de esta red, no solamente los que hacen directamente la música, necesitarían llegar a ser más conscientes de la improvisación, como parte de un proceso de re-socialización y reestructuración económica que podría ayudar a conseguir la transformación de la orquesta en la manera en que muchos han imaginado”. G.E. Lewis66.

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G.E. Lewis. Contemporary Music Review. Volume 25. Parts 5+6. Pág. 432. (“ Orchestras performers operate as part of a network comprised not only of musicians, conductors and composers, but also of administrators, foundations, critics and the media, historians, educational institutions, and much more. Each of the nodes within this network, not that those directly making music, would need to become “improvisation-aware”, as part of a process of re-socialization and economic restructuring that could help bring about the transformation of the orchestra that so many have envisioned”).

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5 LA IMPROVISACIÓN COMO COMPOSICIÓN. LA TEORÍA DE ATTALI “El artista intenta perturbar la estabilidad de una sociedad en pro de su tendencia hacia lo ideal: la sociedad tiende a la estabilidad; el artista, en cambio, a la eternidad. A él le preocupa la verdad absoluta, por lo que mira siempre hacia delante, descubriendo así las cosas antes que los demás”. Andrei Tarkovsky67. El arte expresa siempre exigencias imprescindibles en cada cultura, en cada época. Para ello, el artista tiene que violar continuamente las reglas del sistema establecido en su tiempo para instaurar nuevas posibilidades formales y nuevas exigencias de la sensibilidad. Esto ha sido una constante en la historia del arte. El modo de ver el mundo y el modo de estar en él cambia con los tiempos, y el arte es siempre un reflejo de estos cambios y, en muchas ocasiones, por su potencial intuitivo y profético, el anuncio de lo que puede llegar. Los artistas no sólo crean por el impulso de hacer cosas nuevas, de encontrar novedades, sino porque las formas que funcionaban hasta ese momento se gastan, se convierten en estereotipos y se vacían de contenido y de poder de sugestión. Los creadores experimentales (entendida la experimentación como un movimiento artístico progresista, tendente a introducir elementos innovadores respecto de las formas tradicionales o convencionales), es decir, los artistas que crean un nuevo lenguaje, un nuevo sistema de relaciones, muy frecuentemente chocan con el rechazo de una parte importante de la sociedad, fundamentalmente porque todo lo nuevo carece de referencias, de coordenadas adecuadas. “Así pues, paradójicamente, aunque se considera que la vanguardia artística no mantiene una relación con la comunidad de los demás hombres entre los que vive, y en cambio se considera que el arte tradicional la conserva, de hecho lo que sucede es lo contrario: enrocada en el límite extremo de la comunicabilidad, la vanguardia artística es la única que mantiene una relación de significación con el mundo en que vive”. Umberto Eco68. Jacques Attali, en su libro Ruido: la política económica de la música, defiende el carácter profético de este arte; la música se adelanta a los cambios y desarrollos históricos que han de venir; por eso, representa la amenaza de una posibilidad o la promesa de una liberación. La música hace audibles los cambios sociales y refleja, como otras disciplinas artísticas, lo que produce la sociedad. Dentro de esta idea de la música como metáfora de lo real, J. Attali describe cuatro periodos históricos, comenzando con la música de los juglares y terminando con la época actual, en la que anuncia un nuevo tipo de práctica musical contra lo normativo, y que él llama composición. Esta música de la composición refleja las mismas características y los mismos anhelos que la libre improvisación, en cuanto que es una música emergente, subversiva, con 67 68

Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Ediciones Rialp. 2005. Pág. 217. Humberto Eco. Obra abierta. Planeta Agostini. 1992. Pág. 305

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una organización totalmente diferente, autodirigida, y enfrentada a la música de la repetición y a la música de masas. Es otro tipo de práctica musical que establece nuevas relaciones sociales, basadas en la igualdad. De esta experiencia de la improvisación como vivencia de un pequeño mundo alternativo, un mundo solidario, respetuoso y no jerárquico, hablan muchos improvisadores. La improvisación, entonces, representaría la utopía de un mundo más justo. Si los improvisadores pueden crearlo, ¿por qué no el resto de la sociedad? En la improvisación-composición la música se hace para el propio disfrute del músico, sin una finalidad comercial “la composición propone un modelo social radical, un modelo en el cual el cuerpo es tratado no sólo como capaz de producir y consumir, sino también como capaz de entrar en relación con los otros y disfrutar”. Jacques Attali69. La primera etapa de la historia, según Attali, es la del sacrificio ritual, en donde la música es parte de una ceremonia que, al tiempo que apoya un orden social, ritualiza y canaliza la violencia. En la Edad Media, los juglares, nómadas sin trabajo fijo, eran la música y el espectáculo del cuerpo. Los juglares creaban la música, la llevaban con ellos y organizaban su circulación dentro de la sociedad; servían de vínculo entre la música popular y la música de la corte. Tocaban de memoria, ya que la música escrita, con excepción de la música religiosa, todavía no había aparecido. Al ser elementos esenciales de circulación de información (sus canciones hablaban de los eventos sociales), los juglares se utilizaban a veces para fines de propaganda política, y en muchas ocasiones eran perseguidos por los textos de sus canciones. Pero la música circulaba libremente y estaba incluida en la vida cotidiana. A partir del siglo XIV todo cambió. La música de la Iglesia incluyó melodías de origen profano, la escritura de la música polifónica se perfeccionó y se extendió entre las cortes y los juglares, o se convirtieron en músicos ambulantes, con mucha menos categoría social que antes, o se transformaron en músicos profesionales, funcionarios, vendidos a una sola clase social. Desde entonces sólo se escucharía música escrita interpretada por músicos asalariados. Todo esto condujo también a una ruptura entre la música popular y la música de la corte. El poder, representado por los reyes y los príncipes ejercía un control absoluto sobre los músicos, y sobre lo que ellos debían componer. A cambio de un salario, el poder creaba lo que necesitaba para legitimar su autoridad. En este estadio de la historia, el poder utiliza estratégicamente la música en un intento de hacer que la gente olvide la violencia general. La segunda etapa, a partir del siglo XVIII, es la de la representación, donde a través del espectáculo de la ausencia de conflictos sociales, con el desarrollo de la música tonal, se intenta conseguir que la gente crea en la armonía del mundo, en el orden y en la legitimidad del poder económico. El uso de la armonía tuvo un efecto pacificador. La tonalidad, como exigencia formal y psicológica de la música reflejaba las exigencias religiosas y 69

Jacques Attali. Ruido: la política económica de la música. Editorial Ruedo Ibérico. 1977. Pág. 65.

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culturales de una sociedad fundada en el orden jerárquico, en la noción de autoridad, en el supuesto de la existencia de una verdad inmutable. La reconfirmación final de la tónica restablece una situación de paz y de armonía (tanto más celebrada cuanto mayores son las dilaciones y las crisis en el transcurso de la composición). Dentro del conjunto jerárquico de la tonalidad, las disonancias (conflictos, diferencias, violencia esencial) son prohibidas. La representación excluye la posibilidad de un triunfo de la disonancia. Hay que convencer a los espectadores de la existencia del orden y la armonía; y esto se consigue a través del progreso del pensamiento racional y a través del intercambio comercial. En la representación la música se convierte en un espectáculo oído en lugares específicos (concert hall); espacios cerrados donde es posible cobrar una entrada a los espectadores. Es una forma de capitalismo primitivo, en el cual la audiencia paga a los músicos que son considerados unos productores especiales. Se establece un abismo entre los músicos y el público. La burguesía escuchaba en absoluto silencio los conciertos, afirmando así su sumisión al espectáculo artificial de la armonía. Lo que había sido antes una relación entre los músicos y la gente es ahora un monólogo de especialistas compitiendo delante de los consumidores. La música se introdujo en el intercambio y se convirtió en mercancía, por lo que la representación se sometió a las leyes del mercado y de la competencia. El valor de la música es entonces su valor de uso como espectáculo. Este nuevo valor simula y reemplaza el valor sacrificial de la música en la etapa anterior. A mediados del siglo XIX se constituyó un repertorio, formado no sólo por nuevas composiciones de la época, sino también por obras del pasado. Liszt en 1830 comenzó a tocar música de otros compositores contemporáneos, dándole al repertorio una dimensión espacial, mientras que Mendelson le dio una dimensión temporal al tocar a Bach. Estas dos dimensiones fueron necesarias para el mercado de la música. Pero ese mirar atrás confirma la existencia de un miedo: la sociedad no se sentía segura con su sistema de protección contra la violencia e intentaba redescubrir la música del pasado. El mercado se expandió a través de nuevos productos, pero también a través de los viejos, ya que un número cada vez mayor de gente pedía consumirlos. La tercera etapa, la repetición, aparece a finales del siglo XIX con la llegada de las grabaciones. Estas se convertirán en una herramienta para el almacenamiento individualizado de música a gran escala. Cada espectador podía tener una relación solitaria con la música. La repetición se utiliza para silenciar. Se produce una música ensordecedora que censura todos los otros ruidos humanos. Pero la repetición no va a estar sólo en la música, sino que se reproducirá en todas las relaciones sociales. El fonógrafo fue utilizado en el comienzo de su historia para reproducir los discursos de los líderes, con la idea de preservar sus voces; la idea de la reproducción masiva vendría más tarde. Se usó como canalización del discurso del poder. Al principio sólo se grababan discursos y algunas óperas. Con la grabación del sonido se produjo uno de los cambios más importantes en la historia de la música, ya que ésta dejó de ser de consumo colectivo y se convirtió en una industria. El capitalismo, como sistema económico que

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sustenta una ideología de poder y cuya prioridad es conseguir beneficios y ganancias, otorga influencia social a quienes detentan la propiedad de los medios de producción. En el caso de la música, las industrias discográficas, las emisoras de radio, las distribuidoras, se interesan por la música, convertida en una mercancía, en un negocio rentable. Todas estas organizaciones distribuyen una música repetitiva, un discurso normalizado para silenciar a la gente: el hit parade, el show business y el star system invaden todos los rincones sociales y cambian el estatus de los músicos. La reproducción significa en cierto sentido el triunfo de la copia frente a la muerte del original. La grabación o la reproducción quisieron conservar y estabilizar un modo de organización social -la representación- pero, sin embargo, se convirtieron en su principal factor de transformación, crearon otro modo de organización social – la repetición. En este nuevo sistema de organización social, la competencia no puede estar basada simplemente en la calidad o en el precio del producto, ya que hay demasiada diversificación de los productos para que puedan ser comparables. La industria, además de crear el producto, debe de crear las condiciones para su compra; tiene que producir la demanda, más que la oferta, por ello es esencialmente una industria de manipulación. La repetición crea una serie de actividades de servicios, cuya finalidad es crear clientes. La música no existió realmente como mercancía hasta que se creó un mercado amplio para la música popular. Esto se produjo en la colonización de la música negra por el aparato industrial americano. La comercialización del jazz, desde sus orígenes, estuvo en manos de los blancos. De hecho, el primer disco de jazz fue grabado por una banda blanca. Los estudios de grabación utilizaban a los músicos negros para sus fines comerciales: vendían las grabaciones sin aportar apenas ningún beneficio a sus autores, y además, se apropiaban de la música en el sentido de imponer un tipo de jazz edulcorado, modelado por críticos musicales blancos, para hacerlo más accesible al gusto y al mercado de los blancos. A través de las grabaciones se “borraba” el espíritu de rebeldía que caracterizó a la música de jazz, a la música negra afro-americana. En la producción musical de la repetición, lo que cuenta es la pureza técnica de lo acústico, por lo que los criterios estéticos también cambian mucho. Esta nueva estética excluye el error, la duda, el ruido. La repetición, o la grabación, congelan el trabajo fuera del espectáculo, lo reconstruyen formalmente, lo manipulan, lo hacen perfección abstracta. La repetición produce información libre de ruido y su producción exige un nuevo tipo de intérprete, un virtuoso capaz de hacer tomas indefinidamente que serán perfeccionables con la manipulación técnica del sonido. Por ello el músico pierde importancia, frente al técnico de sonido, que es el que “construye” el producto. Nos olvidamos de que la música fue una vez celebración colectiva, una forma de vida, duda, tartamudeos y ruido de fondo. Por otro lado, la energía que comunicaba la representación había desaparecido. La música de la repetición va a ser una manera de ocupar la ausencia de significado del mundo. La repetición llega a ser placentera de la misma manera que la música llega a ser repetitiva: por un efecto hipnótico. Es un factor poderoso para la integración de los consumidores (todos compran y

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oyen la misma música como fascinados por la flauta de Hamelín) que conducirá a la homogeneización cultural. Llega a ser un factor de centralización, normalización cultural y desaparición de las culturas diferentes. Es el ejemplo del monólogo de las instituciones, el silencio de la gente. Música para silenciar; en todos los lugares (oficinal, hoteles, centros comerciales), la repetición musical confirma el consumo repetido, el silencio general de los hombres ante el espectáculo de las mercancías. La música de masas tiene indudablemente un rol represivo. Hay que oír y vigilar el ruido para conseguir el silencio y el monopolio sobre la emisión. Hay que reprimir la emergencia de un nuevo orden que desafiaría a la repetición. La demanda social en la repetición se expresa más en términos de posesión de los objetos que de su uso y disfrute. Se demandan discos en vez de música, medicinas en vez de salud. El público juzga los conciertos más que disfrutarlos, y los convierte en un pretexto para afirmar la propia cultura. No se disfrutan los objetos, se tienen, se poseen, y este placer de las pertenencias, el placer de tener, de la acumulación es una anuncio de la muerte, pero quizá también de un nuevo renacimiento. Tiene que aparecer una nueva etapa en la que cambie nuestra relación con el mundo. Una manera de escapar de la dictadura ritual, de la ilusión de la representación, y del silencio de la repetición. No crear una nueva música sino una nueva manera de hacer música, producto de un acto libre, que podrá ser la primera batalla para dar la vuelta a todos los conceptos de economía política y dar un nuevo sentido al proyecto político y social. El placer de ser en vez del placer de tener. La música aparece como una actividad que es un fin en sí misma y que crea su propio código, negando la división de los roles. Aparece un nuevo sentido para el trabajo, así como nuevas relaciones entre la gente y entre los hombres y las mercancías. La composición, o la improvisación, sólo pueden nacer desde la destrucción de los códigos precedentes. Es lo que hizo Cage cuando abrió las puertas de la sala de conciertos para que entraran los ruidos de la calle. Critica el código y la red de comunicación. En su pieza 4´33´´, Cage devuelve a la gente su derecho de hablar y hacer ruido, que es lo que hace el público, enfrentado a ese silencio ficticio. Anuncia la desaparición del lado comercial de la música. La música puede ser hecha por cualquiera que la quiera disfrutar, en cualquier sitio y en cualquier momento. Como continuación de lo iniciado por el free jazz, que quiso rechazar la alienación cultural producto de la repetición, y utilizar la música para construir una nueva cultura, la improvisación representa la conquista de unas nuevas relaciones sociales, y la ruptura de la jerarquía repetitiva, al eliminar la distinción entre música popular y música erudita, entre intérprete y compositor. En la improvisación hay un resurgimiento de viejas formas de producción, así como una mirada hacia los juglares y la música primitiva. Los juglares, nómadas de profesión, y por ello responsables de la circulación de la información, representaban la memoria colectiva y la creación cultural. La música, más que un espectáculo cerrado, será para el placer inmediato y para la comunicación diaria. Este tipo de música se vuelve a transmitir oralmente porque es improvisada y no se anota. En principio, es accesible a cualquiera.

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Es una actividad colectiva, una reconciliación entre juego y trabajo. Anuncia una nueva forma de imaginario colectivo, una relación muy diferente con la violencia: el ruido como metáfora del asesinato y la propia actuación como representación de un sacrificio. A través de la improvisación musical se consigue la liberación en el presente, en la creación y el propio placer. Cada persona asume la violencia y el imaginario individualmente, a través del placer de hacer, de tocar, de crear. En la improvisación se disfrutan las diferencias, se niega la división de los roles y se cambian las reglas de la comunicación. En vez de intercambiarse mensajes codificados, se aboga por la creación colectiva; cada uno crea su código o se conecta con el código del otro, en el momento en que se está elaborando. Se crea en común el código dentro del cual tiene lugar la comunicación. Lo aleatorio se vuelve orden. Pero para que esta relación social basada en la aceptación de las diferencias funcione, tiene que haber dos condiciones: tolerancia (aceptar a los otros) y autonomía (tener la habilidad de hacer sin ellos). Si la representación está unida a la imprenta, por lo cual se produce la partitura y la repetición a la grabación, por lo cual se produce el disco, la improvisación (composición dice Attali) está unida al instrumento, a través del cual se produce la música: “componer es tomar placer en los instrumentos, las herramientas de la comunicación, en el uso e intercambio del tiempo como vivido y no como almacenado”70. La improvisación es una utopía, pero ya está presente en su fragilidad e inestabilidad, en su trascendencia y en lo fortuito, en su requerimiento de tolerancia y autonomía, en su extrañamiento de la mercancía, en su espíritu nómada, en la aceptación de la muerte, de lo efímero de la existencia. Jacques Attali escribió su libro en 1977, cuando la improvisación libre estaba dando sus primeros pasos. Sin embargo, desde su perspectiva histórica, la improvisación se presentaba ya como algo necesario para desplazar a la música de la repetición, a la música de masas y en donde las personas, en oposición a la cultura institucional, se apropiaban el derecho de hacer arte ellas mismas. En esta nueva manera de hacer música se reproducen modelos de una sociedad en la que individuos o pequeños colectivos reclaman el derecho a desarrollar sus procesos artísticos y sus redes de comunicación. Si bien las posibilidades actuales de manipulación de los gustos y opiniones de la gente es menos evidente en la actualidad, gracias, sobre todo, a la presencia de Internet, todavía hay una gran influencia de la industria discográfica y de los organismos que dependen económicamente de ella (emisoras de radio, distribuidoras, tiendas de discos, programadores, sociedad general de autores, etc.) sobre el gusto y las opiniones de la gente. En Alemania, la improvisación libre, como otros movimientos artísticos vinculados con un espíritu de liberación, quería romper con todas las tradiciones del pasado que pudieran relacionarse con el fascismo. Este es uno de los motivos por los que en Alemania no existe ninguna relación entre

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Jacques Attali. Ruido: la política económica de la música. Editorial Ruedo Ibérico. 1977. Pág 273.

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la improvisación libre y la música folklórica, como puede existir en otros países de Europa. En Inglaterra, muchos músicos improvisadores, admiradores del free jazz americano, abogaron por la búsqueda de un estilo propio, individual, alejado de las imitaciones que consideraban deshonestas e inapropiadas. Por otro lado, se incluye todo tipo de mezclas con músicos procedentes de otros continentes, que dejan visibles huellas de su paso (Louis Moholo; John Tchicai; Sainkho Namtchylak, etc)71. La música improvisada busca su propia expresión, al tiempo que se mantiene abierta a influencias y colaboraciones múltiples, en una nueva práctica que necesita utilizar un abanico más amplio de tradiciones, pero sin estar atada a ninguna. La multiplicidad de estilos, ritmos, códigos, etc., provoca la disolución de las reglas y la independencia genérica. Attali creía en el proyecto de utilizar la música para construir una nueva cultura, incluida bajo el término de “composición”, considerada como un conjunto de procesos y prácticas que se parece, no a la composición como es practicada en el Oeste, sino a la improvisación. “La música ya no se hace para ser representada ni almacenada, sino para ser una participación en un juego colectivo, una búsqueda permanente de comunicación inmediata, nueva, sin ritual y siempre inestable. Se vuelve irreproducible, irreversible”72. Muchos improvisadores, entre los que me incluyo, buscan otras formas de relación social, igualitarias, cordiales, solidarias y otras maneras de creación musical, colectiva, novedosa, interesada en el proceso. En la improvisación libre se pueden producir estas relaciones no jerárquicas y no competitivas, al menos con mucha más frecuencia que en cualquier otro campo musical o profesional, y en ella la creación colectiva, en una búsqueda constante de nuevas posibilidades, es un hecho. El pequeño mundo de la improvisación representa ya una cultura diferente, una cultura en movimiento, frágil, en un interminable proceso de redescubrimiento de nuevos sistemas de valores. “En las actuaciones de música improvisada la posibilidad de interiorizar sistemas de valores alternativos está implícito desde el comienzo”. G. E. Lewis73. En diferentes momentos históricos, los movimientos revolucionarios hablaban de cambiar el mundo, transformar la sociedad, conquistar la justicia, la igualdad, la libertad. La improvisación puede ser o no una utopía, pero, en cualquier caso, es una exigencia imprescindible de una parte de nuestra cultura, de nuestro mundo.

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Louis Moholo, batería de Sudáfrica. Se instala en Londres en 1964 y toca con un gran número de músicos del free jazz y de improvisación; John Tchicai, saxofonista afro- danésamericano y compositor. Vive en Dinamarca y Estados Unidos (nueva York). Además de tocar con J. Coltrane, toca también con músicos de la escena del free jazz y de la improvisación, tanto en Europa como en América; Sainkho Namtchylak, cantante de Tuva, república de Rusia, en el norte de Mongolia. Colabora con muchos improvisadores europeos. www.wikipedia.org. 72 Jacques Attali. Ruido: la política económica de la música. Editorial Ruedo Ibérico. 1977. Pág 285. 73 G. E. Lewis. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue editor Frances-Marie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. P. 433.

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Los improvisadores representan una parte minúscula, y en general bastante a la sombra, de la sociedad, pero están repartidos por todo el mundo. Conseguir la libertad, la igualdad, la fraternidad dentro de la actividad a la que te dedicas y en la ciudad en donde vives o en las ciudades a donde viajas para tocar, compartiendo todo esto con los músicos amigos o extraños con los que tocas, me parece ya un gran logro.

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6 EL NOMADISMO COMO METÁFORA DE LA IMPROVISACIÓN “Nómada no es necesariamente alguien que se mueve: hay viajes en los cuales uno no se mueve, viajes en intensidad,... Nómadas son los que empiezan nomadizándose para permanecer en el mismo sitio y liberarse de los códigos”. Gilles Deleuze74 En este capítulo considero el nomadismo desde dos acepciones analíticas: por un lado, el nomadismo general o antropológico, en el que incluyo no sólo el nomadismo tradicional de los pueblos errantes actuales, sino también el nomadismo moderno, ese oleaje de emigrantes, refugiados, personas desplazadas, producto de los últimos cambios sociales que hemos vivido; y por otro lado, el nomadismo intelectual o estético, que tiene más que ver con un posicionamiento vital, con una filosofía de la vida, en el que incluyo no sólo a los improvisadores y a la improvisación, como una actividad de búsqueda, de desplazamiento, sin un territorio fijo, sino también a otros creadores de arte efímero. Ambos tipos de nomadismos comparten muchas características y con bastante frecuencia se yuxtaponen y solapan. Yo quiero destacar, como eje de estas dos concepciones, la idea del viaje, real o metafórico, y, su opuesto, la idea del hogar, de un hogar que se transporta, que se lleva consigo. Ambas ideas implican la importancia y la aceptación de lo efímero, del presente, de la muerte como final ineludible. 1. Nomadismo antropológico tradicional El nomadismo designa una de las formas de subsistencia más largas y antiguas del desarrollo humano. La humanidad entera fue nómada durante su Prehistoria y, gracias a ello, el ser humano pobló el planeta durante milenios, sobrevivió a fenómenos naturales como las glaciaciones y se adaptó a territorios hostiles, como las zonas polares o los desiertos. Se dice que una persona o un pueblo son nómadas cuando no tienen un territorio fijo como residencia permanente, sino que se desplazan con frecuencia de un lugar a otro, aunque, como las aves migratorias, muchos pueblos nómadas regresan a los mismos sitios. Si bien la mayoría de los pueblos de la tierra se asentaron después del descubrimiento de la agricultura, ello no significó la extinción del nomadismo, ya que en la actualidad esta forma de vida existe en numerosos pueblos diseminados en los cincos continentes: los esquimales en Groenlandia, poblaciones amazónicas en Sudamérica, chichimecas en México, los tuareg en el desierto del Sahara y en algunas poblaciones de Asia Central (Jinetes de Mongolia), numerosos grupos del pueblo zíngaro en Europa, los beduinos árabes (Oriente Medio). El nomadismo está a menudo relacionado con una forma de organización tribal, sin un líder absoluto (rey o gobernante) que ostente el poder político 74

Gilles Deleuze. Small writing. Berlín. 1980. P. 69. www.neme.org/main/137/nomadism.

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por mucho tiempo, dado que el grupo se mueve constantemente y sigue una lógica de autodeterminación según las circunstancias. Las tribus nómadas poseen sus valores culturales - arte, música, y un sentido natural por la protección del medio ambiente. La escritura no es su característica, sino que tienen un gran sentido de la tradición oral, por lo que el relato ocupa un lugar central en sus vidas. Según Mapahumano, existen en la actualidad 40 millones de nómadas “que se desplazan en busca de pastos y agua, a veces en larguísimas travesías. Es la única forma de supervivencia de los climas más extremos, la misma que hace 500 años”75. La existencia de las tribus nómadas en nuestros días está amenazada por distintos factores: conflictos bélicos asociados a las fronteras territoriales (África), los avances de la industrialización, la explotación de los recursos naturales (Amazonia), la globalización que exige la competitividad y, también, el empeño de muchos gobiernos en “sedentarizar” a sus pueblos nómadas, considerándolo una muestra de desarrollo y, por supuesto, como una forma de control y vigilancia. “Es preciso anular los efectos de las distribuciones indecisas, la desaparición incontrolada de los individuos, su circulación difusa, su coagulación inutilizable y peligrosa; táctica de antideserción, de antiaglomeración. Se trata de establecer las presencias y las ausencias, de saber dónde y cómo encontrar a los individuos, instaurar las comunicaciones útiles, interrumpir las que no lo son, poder en cada instante vigilar la conducta de cada cual, apreciarla, sancionarla, medir las cualidades o los méritos. Procedimiento, pues, para conocer, para dominar y para utilizar. La disciplina organiza un espacio analítico”. Michael Foucault76. “Los psiquiatras, los políticos y los tiranos nos aseguran constantemente que la vida errabunda es una forma aberrante del comportamiento; una neurosis; una manifestación del deseo sexual frustrado; una enfermedad que hay que eliminar en beneficio de la civilización. Los propagandistas nazis argumentaban que los gitanos y los judíos – pueblos con la trashumancia en los genes – no podían tener cabida en un Reich estable. Sin embargo, en oriente aún sustentan el concepto antaño universal, a saber, que la trashumancia restablece la armonía original que en otro tiempo existió entre el hombre y el universo”. Bruce Chatwin77. 2.- Nomadismo antropológico moderno Por otro lado, además de estos pueblos nómadas, descendientes de los antiguos, y testimonios vivientes de que el nomadismo tradicional no es algo relegado de nuestras sociedades, existe también un nomadismo de nacimiento más reciente, producto de todos los cambios sociales que hemos vivido en los últimos tiempos.

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www.wikipedia.org. Michel Foucault. Vigilar y castigar. Siglo XXI. Pág. 147. 77 Bruce Chatwing. Los trazos de la canción. Ediciones Península, 2000. Pág. 207. 76

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A partir de la revolución burguesa, con la declaración de los derechos humanos y la consideración de que el mundo, lejos de ser una creación de Dios, pertenece a los hombres, aparece el concepto de propiedad privada. La Tierra, a partir de ese momento, se puede parcelar, vender y comprar, es decir, convertir en mercancía, intercambiar por dinero. Será el origen del mercado capitalista. El nuevo orden económico, con la posibilidad de vender y comprar, pero también con el riesgo de tener y perder, traerá consigo un sentimiento diferente de inseguridad y de miedo al futuro (que ya no depende de Dios ni del destino, sino de nosotros mismos). Esa nueva sociedad autónoma estaba ya relacionada con la movilidad por dos razones fundamentales: primero, porque había un capital flotante, libre, disponible y segundo, porque había una gran cantidad de gente que no era capaz de actuar de una forma competente en este nuevo mercado. Los que no se pudieron permitir comprar la tierra donde vivían, fueron expulsados de ella. Muchos campesinos se trasladaron a las ciudades - dejando las granjas donde vivían en manos de los nuevos propietarios – donde las industrias les ofrecían trabajos como peones asalariados. De esta manera, no solo las cosas materiales, sino también el trabajo pasaron a ser una mercancía. El tiempo y la fuerza física se pudieron vender en el mercado. Nacía el proletariado y con él la época de los mayores y más violentos conflictos. Más recientemente, la migración masiva del campo a las ciudades que se produjo en la primera mitad del siglo XX, es sustituida por el éxodo de una gran cantidad de gente que abandona sus lugares de origen, no sólo por cuestiones políticas, sino también por motivos sociales y personales. La época actual ha desencadenado una corriente sin fin de emigrantes, refugiados, expulsados, personas desplazadas en busca de oportunidades de trabajo. Este desplazamiento no afecta sólo a los más desfavorecidos, la gente sin recursos que busca mejorar sus condiciones de vida, sino que también se extiende a profesionales cualificados que generalmente se mueven desde los lugares menos desarrollados a los sitios más competitivos de la economía mundial. “En la actualidad todos los medios de comunicación hablan de la emigración cualificada que procede de todo tipo de lugares y se dirige a numerosos centros de atracción, incluyendo una gran cantidad de categorías laborales”. Meyer/Kaplan/Charum78. El ansia de movilidad, de cambio, de conocimiento, de nuevas experiencias, provoca los exilios voluntarios de un país a otro, de una ciudad a otra, de una actividad a otra. No hay que olvidar que la cultura occidental contemporánea es en gran parte el trabajo de personas que están “fuera de lugar”, exiliados, emigrados, expatriados y refugiados. 3.- Entre el nomadismo antropológico y el intelectual: nomadismo cultural en la Modernidad. Nacimiento de las vanguardias. Los artistas nómadas 78

Jean Baptiste Meyer; David Kaplan y Jorge Charum. El nomadismo científico y la nueva geopolítica del conocimiento.. www.wikipedia.

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La movilidad en la sociedad se va a reflejar también en el arte y en la cultura. Los artistas, desde los inicios del siglo XX, se manifestarán a favor de la movilidad del arte, en contra del estatismo de la cultura oficial. Ellos mismos se mueven y establecen conexiones entre los diferentes grupos surgidos en distintos lugares: el futurismo en Rusia e Italia, el movimiento Dadá, en Viena y Alemania, los surrealistas franceses, españoles y latinoamericanos; más tarde, en los años sesenta y setenta, el movimiento Fluxus en Estados Unidos, el Arte Povera en Italia, etc. Aparecen las instalaciones de arte, las performances o “acciones artísticas”, el teatro, cine, arquitectura, danza experimental. Los límites entre las artes se vuelven más fluidos o desaparecen. Todos estos movimientos alternativos en las artes se manifestarán públicamente en oposición a la corriente dominante del modernismo. “Con un gran número de manifiestos, acciones públicas y obras de arte, individuales y colectivas en la periferia de la escena artística nacional, han estado rebelándose contra el sueño de la razón y contra las mentiras: la eterna espiritualidad de las obras maestras de los grandes maestros; contra el almacenamiento de hermosos valores eternos en la distante neutralidad de los museos; contra una sociedad que presume de ser un imitador de estilos y técnicas históricas cuyos verdaderos contenidos se habían evaporado hacía tiempo”. “Este arte de museo, como podríamos llamarle, ha llegado a convertirse en el pacificador de la cultura burguesa, la construcción de un campo separado del alma, una retirada desde la vida diaria del negocio, la competición y el progreso”. Michael Haerdter79 Contra esto, muchos artistas comprometidos se manifestaron por la construcción de una unidad internacional de vida, arte y cultura, coincidiendo con los científicos que habían descubierto que el espacio y el tiempo, la energía y las sustancias son cuatro cualidades que forman parte de la unidad de nuestro mundo material80. El mundo y los tiempos de hoy están marcados por la movilidad, en el sentido más amplio del término. La nostalgia de ser el centro tiene que ir desapareciendo poco a poco. La tierra no es el centro del sistema solar, Europa no es el centro del mundo, el hombre blanco, occidental, heterosexual, hablante de un lenguaje estándar, no representa la medida de todos los seres humanos. 79

Michael Haerdter. Remarks on modernity, mobility, nomadism and the arts. www.neme.org/main/137/nomadism. (“With a large number of manifestos, public actions and Works of art, individual artists and artists groups on the periphery of the national art scenes have been rebelling against the sleep of reason and against the lies: against the asserted spitituality of timeless masterpieces by master artists; against the stockpiling of beautiful everlasting values in the neutral detachment of the museum; against a society that fancied itself as an imitator of historical styles and techniques whose truth content had long since evaporated”. “This museum art, as we may truly define it, has become the pacemaker of bourgeois culture, the construction of a separate realm of the soul, a retreat from everyday life of business, competition and progress”). 80 www.neme.org/137/nomadism. “Artists all over the world sympathizing with all those who are struggling to build an international unity of life, art and culture” (Die Anderen Modernen 1997).

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Estamos viviendo la diversidad de las culturas, de los centros, de las verdades y la relatividad de los valores y de los juicios. Toda esta multiplicidad trae consigo la incertidumbre y la ambivalencia, pero también la aventura del intercambio, de la interacción. Los artistas tienen que moverse para seguir creando. “La figura del genio solitario en el espléndido aislamiento de su estudio, aspirando por la belleza y la pureza trascendental, idea que todavía ronda la imaginación colectiva, es una leyenda pasada de moda, que ya no es apropiada para la cruel realidad. El artista nómada, sin embargo, tiene que volver una y otra vez a los mercados del mundo. La esfera material del aquí y el ahora le hacen redescubrir el impacto de los factores sociales y políticos, la interacción y la interrelación del ser humano sobre la actividad artística. El quehacer artístico contemporáneo es un arte de la comunicación de ideas y emociones, a menudo a través de conceptos, objetos e instalaciones provocativas o irritantes, en la tradición de Marcel Duchamp y a veces simplemente transmitiendo lo que Claire Bishop llama una relación convivencial entre el artista y su público. El arte es un medio. En vez de crear objetos materiales, la actividad artística está centrada en su poder mediático. Esto es por lo que el arte hoy en día tiene principalmente un carácter intervencionista, contextual, temporal o efímero, y por lo que, todavía más importante, puede y debe ocurrir en cualquier sitio. El estudio del artista nómada es el mundo entero”. Michael Haerdter81. Elijo tres ejemplos modélicos de artistas contemporáneos que no sólo se han movido y cambiado de residencia varias veces, en una búsqueda vital, existencial, reconocida por ellos mismos, sino que han llevado más allá los límites de sus propias disciplinas, colaborando y comprometiéndose con proyectos que integraban diferentes perspectivas artísticas, o diversas tradiciones culturales. Los tres reflejan esa búsqueda espiritual que comparten los nómadas, los artistas, los improvisadores. Miquel Barceló. 1957. Pintor mallorquín (España), ha vivido en Mallorca, Nueva York, París y Malí (África). Ha colaborado con bailarines y actores en “acciones pictóricas” en tiempo real. Es también ilustrador de libros y escritor. “Hay que saber reconocer en la vida diaria los hallazgos inesperados, hay que tener el ojo entrenado. Las cosas ocurren cuando uno está atento. Es como reconocer en un cuadro una mancha desencadenante de sentido, pero si uno no está ahí pintando no sucede nada. Yo quiero pensar que las cosas 81

Michael Haerdter. Remarks on modernity, mobility, nomadism and the arts. www.neme.org/main/137/nomadism. (“The figure of the lonely genius in the splendid isolation of his studio, striving for transcendental beauty or purity, which is still haunting the collective imagination, is an outdated legend, no longer fit for the harsh reality. The nomadic artist, though, has for a long time returned to the market-places of the world. This material sphere of the here and now made him and her rediscover the conditioning impact of social and political factors, of human interrelation and interaction on the making of art. Contemporary artmaking is an art of communicating ideas and emotions, often by provocative or irritatiing concepts, objects and installations, in a tradition obliged to Marcel Duchamp, yet sometimes just conveying what Claire Bishop calls a convivial relationship between the artist and his audience (in her analysing the work of Rirkrit Tiravanija). Art is a medium. Instead of creating material objects, artmaking is focussed on its mediating power. That is why art today has mainly an interventionist, contextual and temporary or ephemeral character and why, most importantly, it can and shall happen anywhere. The studio of the nomadic artist is the World”).

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siguen sucediendo incluso cuando no estoy, mi problema es no tener varios yos, uno que viva en Malí, otro en París, otro aquí (Mallorca)”82. Steve Lacy. 1934- 2004. Músico estadounidense. Vivió en Nueva York, Roma, París, Berlín y Boston. Colaboró en proyectos de artes visuales y poesía. “Me atrae la improvisación debido a algo que valoro. Es la frescura, una cierta cualidad que sólo se puede obtener a través de la improvisación, algo que posiblemente no puedes conseguir a través de la escritura. Es algo que tiene que ver con los límites. Siempre se está sobre el borde de lo desconocido y preparado para dar el salto. Cuando sales allí, tienes todos los años de experiencia y tu sensibilidad y tu instrumento preparado, pero es un salto a lo desconocido”83. Sainkho Namtchylak. 1957. Tuva, república de Rusia, al norte de Mongolia. Ha vivido en Kyzyl (Tuva), Moscú, Viena y Berlín. Su música está enredada con el jazz de vanguardia, la música electrónica, composiciones modernas y diversas tradiciones de su país, en donde confluyen numerosas influencias culturales de los países vecinos: Turquía, Mongolia, estados de Asia central, grupos étnicos nómadas de Siberia, Rusia y poblaciones emigrantes de Ucrania, Tatarstán y otras. Durante varios años Sainkho invitó a músicos extranjeros a Tuva para promover la cultura de su país. Escribió también dos libros de poesía. Por otra parte, rompió con un tabú presente en las tradiciones musicales de su país, ya que el canto sygyt (técnica especial en la que se utiliza la garganta y los pulmones para producir armónicos) estaba permitido solamente a los hombres. Sainkho desarrolló su propia técnica, reproduciendo el canto sygyt sin dañar su voz. “La vida es un gran viaje a través de la ilusión. Cada momento de este viaje tiene tanta intensidad. Alguna gente juega con ello, otra intenta aprender cómo ganar, otra gente, simplemente pasa a través de esto... Yo estoy sumergida en cada momento que pasa. Y estoy agradecida por esta ilusión que me regala cada segundo con una nueva fruta para saborear”84. 4.- Nomadismo intelectual o estético Además del nomadismo real, de la cantidad de gente que se mueve por diferentes razones, existe un nomadismo intelectual, estético o filosófico; un nomadismo del sentimiento, relacionado con la búsqueda, sentida como algo esencial, la curiosidad por lo desconocido y el cuestionamiento de las convenciones establecidas. Es el nómada al que se refiere Deleuze en la cita

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Miquel Barceló. wikiquote.org. Steve Lacy. The wire1 (summer 1982). Pág. 6-7. (“I am attracted to improvisation because of something I value. Tahi is a freshness, a certain quality that can only be obtained by improvisation, something you cannot possibly get by writing. It is something to do with “edge”. Always being on the brink of the unknown and being prepared for the leap. And when you go out there you have all your years of preparation and all your sesibilities and your prepared means, but it is a leap into the inknown”). 84 Sainkho Namtchylak. www.wikipedia.org. (“Life is a great journey through illusion. Every moment of this journey is so intense. Some people play with it, some people try to learn how to win, some people just pass through it! … I am sinking into every passing moment. And I am grateful for this illusion which presents me every second with a new fruit to taste”). 83

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que encabeza este capítulo y que, para mí, también simboliza al improvisador y a la propia actividad de la improvisación. Eva quiso probar del árbol de la sabiduría, desobedeciendo las reglas divinas y, arrastrando con ella a Adán, provocó su expulsión del paraíso. Adán y Eva, los primeros nómadas de los que se tiene noticia, comenzaron su largo peregrinaje para explorar la Tierra, provocando, con su desobediencia, el origen de la Evolución. El “pecado original” que heredamos los seres humanos, según el cristianismo, creo que tiene más que ver con el impulso de moverse, el ansia de conocimiento, de búsqueda, de curiosidad, de rechazo de los límites de un territorio fijo (aunque ese territorio sea el Paraíso terrenal), que con el hecho de haber desobedecido a Dios. Después de ello, y durante milenios, la curiosidad por descubrir los secretos del mundo empujó a generaciones de exploradores, descubridores, mercaderes, conquistadores, colonialistas, misioneros. Este empuje universal se ha quedado marcado en nuestras almas y la idea de “estar en movimiento” como representación de la vida, de la búsqueda, del progreso, acompaña al nómada contemporáneo. El que la vida sedentaria se hubiera establecido como “normal” en nuestra sociedad, después de todo un proceso de evolución, no quiere decir que el hombre haya dejado de ansiar el movimiento; sigue existiendo la atracción por la frontera, por el más allá, el “otro lugar”. La metáfora del viaje “El nómada no representa la falta de un hogar ni el desplazamiento compulsivo; es más bien una figuración del tipo de sujeto que ha renunciado a toda idea, deseo o nostalgia de lo establecido. Esta figuración expresa el deseo de una identidad hecha de transiciones, de desplazamientos sucesivos, de cambios coordinados, sin una unidad esencial y contra ella. La clave de ser un nómada intelectual tiene que ver con cruzar fronteras, con el acto de ir, independientemente del destino de su viaje”. Rosi Braidotti85. Los improvisadores, por practicar una actividad que no tiene objetivos específicos, ni se mueve dentro de los límites de unos géneros musicales determinados, trabajan sin una idea de territorio fijo. Las mezclas, yuxtaposiciones, superposiciones de diferentes orientaciones estéticas, dibujan una geografía abierta, donde puede caber de todo. Muchos improvisadores definen la improvisación como un viaje. Un viaje sin final, sin objetivo, en el que lo que cuenta y lo que tiene valor es la propia actividad de viajar: tocar con otros, poner en relación la expresión y el lenguaje de cada músico, buscar la novedad, dejarse sorprender, aprender de los otros. El nomadismo, sentido muchas veces como nostalgia del viaje, la búsqueda del sol y del calor, nos recuerda la aventura de un nacimiento social: ser otra vez una tribu. En la improvisación, a través de la música, los improvisadores se hermanan con músicos del otro lado del mundo, borran las fronteras, políticas, religiosas 85

Rosi Braidoti. Sujetos nómadas. Editorial Paidós. 2000. Traducción de Alcira Bixio. Pág. 58.

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o sociales. Participan de una comunidad vastísima e informal. Son una tribu universal que ha recuperado y mantenido la tradición oral. No hay escrituras, no hay partituras. Lo que cuenta es el relato personal y colectivo. Los nómadas, como los improvisadores, alimentan el imaginario colectivo de un mundo igualitario, sin fronteras, la existencia de una hermandad universal. Tanto unos como otros, por ser extraños y desconocer o rechazar los códigos establecidos, introducen siempre novedades. “Las conductas nómadas conllevan una movilidad espacial, social e intelectual. Los nómadas no son entidades aisladas, sino que en general forman sociedades muy complejas, siguen rutas aprendidas, interactúan con los contextos problemáticos por los que pasan, suelen volver a los sitios en los que han estado... Este enfoque de la movilidad implica la enculturación, el aprendizaje, los procesos interactivos y los vínculos colectivos”. Meyer/Kaplan/Charum86. El nomadismo y la filosofía de la improvisación libre comparten el pensamiento libertario, basado en una confianza natural hacia el ser humano y hacia las relaciones espontáneas que se establecen sin necesidad de leyes, sin necesidad de un estado que ordene. El orden no necesita ser impuesto desde el exterior, sino que aparece, tanto en las relaciones entre las personas, como en la música que se improvisa. La improvisación y el nomadismo aparecen como una alternativa viable de un tipo de vida anti- consumista, de no acumulación, de utilización de lo que está a mano, frente a un mundo que se debate entre los que acumulan riqueza, y los que no tienen nada. El mismo espíritu de la vida errante empuja en muchas ocasiones la creación artística vinculada al arte efímero: sentirse incómodo donde estás, indagar, emigrar como los pájaros, buscar otro lugar. Cualquier arte efímero comparte con la vida real tensiones, contradicciones y sufrimientos: “por supuesto hay contradicciones y conflictos en mi trabajo; tensiones incómodas pero creativas, las cuales utilizo para afilar mi relación con la naturaleza. Rechazo resolverlas prematuramente para hacer mi posición más fácil. La incomodidad es un signo de cambio. Muy a menudo me siento como se deben de sentir los pájaros antes de su primera migración – un instinto visceral de que algo está mal en donde están, un sentido muy fuerte de que tienen que irse ahora a donde nunca han estado antes. La única contradicción que no admito es tener un arte que me ata. Ocasionalmente trabajo en los extremos, forzándome a mí mismo, arrinconándome para provocar una reacción”. Andy Goldsworthy (1956, escultor y fotógrafo británico)87. El arte efímero: la importancia del presente 86

Jean Baptiste Meyer; David Kaplan y Jorge Charum. El nomadismo científico y la nueva geopolítica del conocimiento.. www.wikipedia. 87 Andy Goldsworthy. Hand to Earth. Thames and Hudson. 1990. Pág. 161 (“Of course there are opposites and conflicts in my work; uncomfortable but creative tensions, which I use to sharpen my relationship with nature. I refuse to resolve them prematurely, to make my own position easier. Discomfort is a sign of change. Every so often, I feel, as birds must before their first migration – a gut instinct that something is wrong where they are, a strong sense they must now go where they have never been before. The one contradiction I will not tolerate is having an art that binds me. Occasionally I work at extremes, forcing myself into a corner to provoke a reaction”).

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En las improvisaciones, porque no se persigue ningún producto final concreto, los músicos pueden “callejear”, demorarse en el presente, sin una finalidad productiva. El improvisador, como el nómada, se sitúa en una posición de insumisión, de rebeldía contra los comportamientos dirigidos únicamente hacia la producción, que dominan la mayoría de las actividades en nuestra sociedad. La gente y la sociedad necesitan momentos en donde no prevalezca lo funcional, lo utilitario, en donde se produzcan situaciones improductivas, sin porvenir. Pero, mientras que para muchas personas estos momentos son vividos como excepcionales y se producen con escasa frecuencia, en la improvisación se constituyen como básicos de su actividad y esto puede resultar amenazador para los estamentos cuya existencia está justificada siempre como un proyecto hacia el futuro. Los artistas que practican un arte efímero son un ejemplo del carácter intervencionista y temporal del arte actual, de la idea de que este puede suceder en cualquier momento y en cualquier lugar. Son un reflejo de esta necesidad de crear sin un deseo de permanencia, sin un propósito de futuro. Andy Goldsworthy crea esculturas y “arte de la tierra” (Land Art) en espacios naturales específicos (también en espacios urbanos). Interviene el entorno natural dejando su huella, su arte en la naturaleza. Utiliza objetos naturales y encontrados para crear esculturas temporales. Sus materiales a menudo incluyen ramas, espinas, piedras, barro, nieve, carámbanos, flores coloreadas, piñas, etc. Este artista nómada expresa también su ansia de conocimiento: “yo no soy un artista que haya nacido lleno de cosas que quiero expresar. Estoy vacío, hambriento, queriendo saber más. Ese es mi verdadero yo; y mi arte es una manera de aprender, en la cual guían los instintos. Esto es también muy físico – necesito la conmoción del contacto, de tocar, la resistencia del lugar, los materiales y el tiempo, la tierra como mi fuente, mi origen. Es una colaboración, un lugar de encuentro entre yo mismo y la naturaleza de la tierra. Estas son mis razones personales, que no deben confundirse con mi actitud en general hacia el arte. Yo no he estado nunca en contra de la permanencia en las obras de arte, ni tampoco en contra de lo simbólico”88. En la improvisación, como en el nomadismo, adquiere una gran importancia el disfrute del momento presente, como representación mínima pero intensa de la totalidad de la existencia. Toda la vida, toda la eternidad en un instante. Es el mismo pensamiento que refleja Maggie Nicols, cantante escocesa, hablando de la esencia de la improvisación: “la unidad del pasado, presente y futuro, cada momento refleja la vida y el universo entero”89. 88

Andy Goldsworthy. Hand to Earth. Thames and Hudson. 1990. Pág. 161. (“I am not an artist born full of things I want to express. I am empty, hungry, wanting to know more. That is my true self; and my art is a way of learning, in which instincts guide best. It is also very physical – I need the shock of touch, the resistance of place, materials and weather, the earth as my source. It is a collaboration, a meeting-point between my own and earth´s nature. These are my personal reasons, not to be confused with my attitude in general towards art. I have never been against permanence in a work of art – far from it. Neither am I against the symbolic”). 89 Maggie Nichols. Personal Interview (“The unity of past, present and future, reflecting each new moment as the universe and life”).

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“El impulso de la vida errante es uno de los polos esenciales de toda estructura social. Es el deseo de rebelión contra la definición de funciones, contra la división del trabajo, contra una especialización exacerbada que convierte a todo el mundo en un simple engranaje de esa máquina industriosa que es la sociedad”. Michael Maffesoli90. Hay una parte de la sociedad, oficial, gubernamental, dominada por los valores de la razón, la fe en el futuro, en el trabajo, en la economía, en la producción. La parte institucional de la sociedad que se ve amenazada por el nacimiento de una nueva conciencia que pone en duda los valores absolutos y la existencia de una verdad para todos. Esta parte institucional de la sociedad, mantiene una cultura estática, de revisión y almacenamiento, apoyada por los poderes económicos y amparada por la complicidad de los medios de comunicación. “Que en el mundo contemporáneo los medios de comunicación masiva y sus discursos construyen la realidad social es algo ampliamente aceptado. Pero la gran mayoría de los estudios que analizan o interpretan los resultados de esa construcción de la realidad constata que también tiende a actuar a favor de la reproducción del orden social establecido, beneficiando los puntos de vista y los intereses de las clases y grupos dominantes”. Gonzalo Abril91. La cultura oficial suele ignorar los cambios sociales, la diversidad cultural y la multiplicidad de perspectivas que se reflejan en muchas actividades artísticas. “Convendría que quienes tienen responsabilidad en materia de política cultural se dediquen a crear un determinado ambiente cultural y un buen nivel de producción, en lugar de andar saturando al público con sucedáneos e imitaciones que no consiguen otra cosa que deformar su gusto. Y todo eso es un asunto en el que desgraciadamente no deciden los artistas, sino los políticos”. Andrei Tarkovski92. Pero existe también una parte oficiosa de la sociedad con unos valores totalmente diferentes, en la que me incluyo, que se refleja en el surgimiento de otras formas de expresión y de cultura alternativa. Esta parte de la sociedad construye espacios alternativos, esferas públicas no gubernamentales, desarrolla proyectos artísticos que transgreden los bordes disciplinarios y culturales y los límites entre lo público y lo privado, en un deseo de relacionarse con los demás de forma más lúdica, menos ofensiva y más trágica, puesto que se apoya en la intuición de lo efímero de las cosas, los seres, los vínculos. Los improvisadores, o la mayoría de ellos, forman parte de este fragmento de la sociedad que se rebela contra lo oficialmente establecido y que intenta crear las redes de otro tipo de sustento cultural. John Russel, por poner un ejemplo, continuando con la idea del festival Company Week, de Derek Bailey, de tocar siempre con gente diferente (y volviendo a veces a tocar con la misma), organiza, al menos una vez al mes, Mopomoso (modernism, post-modernism, so what?), una programación excelente de improvisación libre, en donde él suele tocar (además de otros 90

Michael Maffesoli. El nomadismo. Vagabundeos iniciáticos. Michel Maffesoli. Fondo de Cultura Económica. 2004. Pág. 33. 91 Gonzalo Abril. Teoría general de la información. Cátedra.1997. Pág. 283 y 294. 92 Andrei Tarkovski. Esculpir en el tiempo. 1991. Ediciones Rialp. Madrid. Pág. 201.

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muchos), con distintos músicos improvisadores, cada vez. Lo efímero de las relaciones no las hace menos interesantes, ni menos vigorosas, sino que les confiere una intensidad cuidadosa. De estos conciertos, grabados en su mayoría, hay una buena muestra de discos disponibles93. Peter Kowald, durante el año 1994, cuando cumplía 50 años de edad, permaneció en su casa, en Wuppertal, organizando conciertos y tocando con músicos, bailarines, poetas, pintores, de todo el mundo (también de su ciudad). Una parte de su hogar se convirtió en salón de conciertos (algo que se mantiene en la actualidad). Durante ese año, su espíritu nómada, normalmente viajero e inquieto, se realizó trayendo el “otro lugar” a su propia casa. Existe un libro documental sobre todos estos encuentros94. La metáfora del hogar “Como estilo intelectual, el nomadismo consiste, no tanto en carecer de hogar, como en ser capaz de recrear el propio hogar en cualquier parte. El nómada lleva sus pertenencias esenciales con él adonde sea que vaya, y puede recrear una base hogareña en cualquier lugar”. Rosi Braidotti95. Los improvisadores tienen su instrumento, a través del cual se expresan, y tienen la música para comunicarse con los demás. Con estos dos elementos pueden llegar a sentirse “como en casa” en cualquier lugar del mundo. Cuando tocan, se sitúan en un “no lugar” que les hace olvidar la nostalgia de su tierra, de sus raíces. Tienen que vivir la polaridad, la multiplicidad de la existencia. Sentirse ligados a un lugar, a una cultura, y al mismo tiempo negarlas, poniéndose en marcha. Tanto la trayectoria de Peter Kowald como la de Sainkho Namtchylak (además de muchos otros), son un ejemplo de ello. El hecho de que convivan por un lado el deseo de las raíces y por el otro la necesidad de circular, la sed de lo efímero, es una paradoja posmoderna que está favorecida por fenómenos tecnológicos como Internet. El navegador de Internet no deja de ser un nómada virtual (y un sedentario sempiterno). El nómada y el improvisador solucionan la necesidad de arraigo, la añoranza de la estabilidad y la seguridad, vinculándose a la comunidad a la que pertenecen, ya sea la comunidad de improvisadores, o la de viajeros. Esta sensación se experimenta con gran claridad en las reuniones mensuales de la orquesta de improvisadores de Londres (LIO), donde los músicos, en vez de reunirse para jugar al dominó o echar la partida de cartas, como se hace en cualquier pueblo o ciudad de mi país, se reúnen para compartir una música libre creada colectivamente en el momento. A pesar de que siempre hay caras nuevas, existe un fuerte vínculo entre ellos. Los improvisadores saben convertir un espacio que es público en el reflejo de lo que podría ser un salón privado, doméstico, familiar o, al revés, transformar espacios domésticos en salas de conciertos públicos. 93

www.emanemdisc.com. Peter Kowald. 365 Tage am Ort. 1998. Köln. 95 Rosi Braidoti. Sujetos nómadas. Editorial Paidós. 2000. Traducción de Alcira Bixio. Pág. 49. 94

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Es importante la proximidad con la audiencia, compartir un mismo espacio, prescindir del escenario, el reconocimiento mutuo, aunque la gente sea de fuera, la naturalidad en las relaciones. Frente a los eventos culturales masificados, aparecen otras alternativas donde se vuelve a valorar lo pequeño, lo íntimo, lo pensado para poca gente. Lugares donde los músicos, los actores o los bailarines comparten el espacio con el público. La distancia entre ellos no está incrementada, como es muy frecuente, por la sofisticación de la tecnología o por barreras arquitectónicas, económicas, funcionales o jerárquicas. Los festivales de improvisación y los circuitos en donde se produce la música improvisada, están siempre organizados por los propios improvisadores. Dejando al margen la rentabilidad y contando en ocasiones con la ayuda de alguna institución, los colectivos de improvisadores organizan todos los eventos que tienen que ver con la improvisación libre. Son muy raras las ocasiones en las que los improvisadores participan en otros eventos de música contemporánea, digamos oficiales. Estos suelen estar reservados para los que trabajan sólo con música escrita. La aceptación de lo transitorio y, por tanto, de la muerte Uno de los elementos que constituyen nuestra sociedad moderna, y que se remonta a periodos anteriores a la ilustración, es la sensación de que Dios ha abandonado al género humano. Dios permanece escondido o no existe. Nosotros, los ciudadanos actuales, hemos dejado de construir las hermosas catedrales góticas que levantaron nuestros antepasados para atraer a Dios, porque ya no creemos en Él (según F. Nietzsche, los humanos, en la Modernidad, hemos asesinado a Dios96) o, si creemos, nos parece difícil provocar su visita. Dios se ha olvidado de nosotros. Él es el gran ausente de la sociedad moderna. Pero también gracias a su ausencia conquistamos la libertad de la propia autonomía, de la independencia personal y de la autodeterminación, que ya no dependería de las leyes eclesiásticas, ni de las leyes divinas. Junto a la sensación de abandono (el abandono de Dios o el nuestro hacia él) se añade la certidumbre de saber que lo que nos espera al final del camino es una muerte inevitable y este conocimiento, esta certeza de lo efímero de nuestra existencia y por tanto de todo lo que tiene que ver con nuestra vida, nos provoca un sufrimiento que tenemos, de alguna manera, que contrarrestar. El sufrimiento es un elemento constante en el arte, en la música, en la poesía. “La finalidad del arte consiste más bien en preparar al hombre para la muerte, conmoverle en su interioridad más profunda”. Andrei Tarkovsky97. En la improvisación se disfruta el placer de los encuentros efímeros, fortuitos, como una manera también de aceptar y conjurar la muerte. Lo efímero, como concepto metafísico nos trae el recuerdo de la muerte como finalidad esencial del ser humano. La música, la vida errante, el arte efímero, la improvisación 96 97

F. W. Nietzsche. La muerte de Dios. Editorial Mexico. 2003. Andrei Tarkovski. Esculpir en el tiempo. 1991. Ediciones Rialp. Madrid. Pág 66.

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tienen un componente siempre trágico porque se encaran cotidianamente con ella. Pero también por eso, estos momentos fugaces, liberados de una finalidad material, están cargados de energía y de fuerza vital. En la historia de la música hay muchos ejemplos de composiciones que se refieren a la muerte, a la ausencia, a la tristeza de las pérdidas. Mozart, Verdi, Brahms, Schumann, Mahler, Alban Berg, Britten, Messian han compuesto requiems, conciertos, cuartetos, piezas inspiradas por o dedicadas a la memoria de personas fallecidas. Pero estas composiciones son siempre referencias puntuales98. La espiritualidad que en el pasado se centraba en la creencia en Dios, en las ceremonias religiosas, en la oración, puede estar actualmente presente en la creación artística. Cualquier arte efímero, no sólo la improvisación, se vincula con un sentimiento de unión con la naturaleza, con la vida y con la muerte. “Movimiento, cambio, luz, madurez y descomposición son la sangre vital de la naturaleza, la energía que yo intento utilizar con mi trabajo. Quiero buscar debajo de la superficie. Cuando trabajo con una hoja, una roca, un palo, no es sólo el material en sí mismo, es una abertura dentro de los procesos de la vida, en el interior y alrededor de ella. Cuando lo dejo, estos procesos continúan. En sus momentos más exitosos, mi “contacto” parece dentro del corazón de la naturaleza: muchos días no tengo ni que acercarme. Todas estas cosas son parte de un proceso pasajero que no puedo entender a menos que mi contacto sea también pasajero – solamente cuando el ciclo no se interrumpe, el proceso se completa. No puedo explicar la importancia que tiene para mí ser parte de un lugar, sus cambios y estaciones. Hace diez años hice una línea de piedras en Morecambe Bay. Todavía está allí, enterrada bajo la arena, invisible. Todo mi trabajo existe todavía, en alguna forma”. Andy Goldsworthy99. En nuestra cultura hay una obsesión por el tiempo; el tiempo que se nos escapa de las manos, el que no utilizamos con provecho, el que pasa sin sentirlo. La multiplicación de relojes, alarmas, informaciones horarias, etc., habla de un pavor al paso del tiempo y de una necesidad de sentirnos situados con relación a él. El empleo del tiempo, su uso productivo, es una vieja herencia que procede de las comunidades monásticas. Las órdenes religiosas fueron durante siglos maestras de la disciplina y de la creación de un tiempo íntegramente útil: 98

Olivier Messian, cuarteto para el fin de los tiempos. 1941 (for the end of time). Alban Berg, Concierto de violin. 1935 (su última obra, dedicada a la memoria de la hija de Alma Mahler. “To the memory of an angel”). Gustav Mahler, Songs on the death of children. 1904. Robert Schumann, piezas nocturnas. 1839. Requiem de Mozart, Verdi, Brahms, Britten, etc. 99 Andy Goldsworthy. Hand to Earth. Thames and Hudson. 1990. Pág. 160 (“Movement, change, light, growth and decay are the life-blood of nature, the energies that I try to tap through my work. I want to get under the surface. When I work with a leaf, rock, stick, it is not just ths material in itself, it is an opening into de processes of live within and around it. When I leave it, these processes continue. At its most successful, my “touch” looks into the heart of nature: most days I do not even get close. These things are all part of the transient process that I cannot understand unless my touch is also transient – only so is the cycle unbroken, the process complete. I cannot explain the importance to me of being part of a place, its seasons and changes. Ten years ago, I made a line of stones in Morecambe Bay. It is still there, buried undress the sand, unseen. All my work still exists, in some form”).

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establecer ritmos, obligar a ocupaciones determinadas, regular los ciclos de la repetición. El tiempo disciplinario se caracteriza por la exactitud, la aplicación y la regularidad. “Principio de no ociosidad: está vedado perder un tiempo contado por Dios y pagado por los hombres; el empleo del tiempo debía conjurar el peligro de derrocharlo, falta moral y falta de honradez económica. En cuanto a la disciplina, procura una economía positiva; plantea el principio de una utilización teóricamente creciente siempre del tiempo: agotamiento más que empleo; se trata de extraer, del tiempo, cada vez más instantes disponibles y, de cada instante, cada vez más fuerzas útiles”. M. Foucault100. Cualquier persona que viaje a un país no occidental o a un país tropical, con excepción de las grandes ciudades, y aún ahí, el ajetreo no tiene prisa, una de las primeras sensaciones que puede experimentar es la de que el tiempo se para, transcurre más lento, va de otra manera. Desaparece la prisa y las urgencias que parecen tan evidentes en las ciudades occidentales, pierden su trascendencia. El agobio por el paso del tiempo, su empleo útil y la necesidad de orientarnos en él son una invención, un sentimiento occidental y sedentario. Los improvisadores hacen un uso libre del tiempo, lo “derrochan”, en un sentido económico, ya que no extraen de él productos rentables. Deambulan, callejean, se demoran. Por ello, el tiempo de la improvisación es un tiempo anti-disciplinario, irregular, impreciso, desinteresado. La improvisación La improvisación libre, como actividad musical, social, personal, obliga a la movilidad y a la búsqueda, en su sentido más amplio. Es un campo sin una idea de territorio fijo, una geografía abierta que carece de objetivos específicos y de una gramática reglada e impuesta. No trata de crear objetos musicales, sino de comunicar ideas y emociones en el presente, en el aquí y ahora de cada momento. Por ello, su carácter es siempre contextual, efímero, trágico. En la improvisación libre la incertidumbre acompaña a los improvisadores, sumergidos en una aventura de intercambio y de interacción, en donde los códigos se crean para cada situación concreta y tienen que replantearse en la siguiente. Cada situación es especial y necesita sus propios acuerdos que van surgiendo, cambiando, desapareciendo. La exploración musical que realiza el improvisador, alejado de los códigos y de las reglas representa la metáfora de la libertad y es la libertad. Los límites existen para ser transgredidos. Los improvisadores, como los nómadas en busca de tierras fértiles, emprenden un viaje de supervivencia. Se trata de no agotar lo conocido, no explotar los lugares comunes. Utilizan la música, la improvisación, como una manera de sobrellevar la hostilidad que nos circunda; no sólo como un refugio para huir de los territorios hostiles, o una manera de adaptarse a ellos, sino también como una forma de resistencia, una alternativa vital.

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Michel Foucault. Vigilar y castigar. Siglo XXI. Pág. 158.

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“La relación del nómada con la tierra es una relación de apego transitorio y de frecuentación cíclica; como antítesis del granjero, el nómada recolecta, cosecha e intercambia pero no explota la tierra”. Rosi Braidoti101. La improvisación es un campo eternamente fértil, un viaje en intensidad, rigor, energía, un salto a lo desconocido. Es una actividad artística que puede simbolizar también la búsqueda del paraíso perdido, la lucha por una utopía. Para sobrevivir hay que crear, aquí y ahora. “El nomadismo de los artistas es naturalmente una acción concertada de movimiento y de instalación, para descubrir y crear, para renovar la propia conciencia y las propias respuestas formales”102.

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Rosi Braidoti. Sujetos nómadas. Editorial Paidós. 2000. Traducción de Alcira Bixio. Pág

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Michael Haerdter. Remarks on modernity, mobility, nomadism and the arts. www.neme.org/main/137/nomadism. (“The nomadism artists is naturally a concerted action of moving and setting in order to discover and to create, in order to renew one’s awareness and one’s formal responses”).

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7 ESTÉTICA Y ÉTICA DE LA IMPROVISACIÓN/COMPOSICIÓN A principios del siglo XX, con el desarrollo de la etnomusicología, el descubrimiento de la música de otros países, la crisis del lenguaje tonal y la invención de otros sistemas, tuvieron un fuerte impacto en el pensamiento musical de entonces. La multiplicidad de lenguajes existente en la llamada música culta y académica (Bartok, Cage, Varèse) confirmaba el pluralismo del lenguaje musical, como producto histórico y social. La variedad de estilos y acercamientos puso en relación las distintas posiciones adoptadas por los diferentes países, zonas geográficas, tradiciones e incluso clases sociales. Después de la segunda mitad del siglo pasado, ha surgido una nueva cultura del sonido, en donde no sólo están implicados músicos, compositores y público, sino también artistas sonoros, experimentalistas y oyentes interesados en el acto de la escucha y en las posibilidades de los sonidos grabados y de las manipulaciones electrónicas. En los últimos tiempos, el sonido grabado ha depuesto la cultura visual, gobernada en el campo musical europeo por la partitura y la ha devuelto al oído. En 1964 Glenn Gould escandalizó a todo el estamento de la música clásica cuando abandonó los conciertos en directo y se dedicó exclusivamente a grabar en los estudios. Para él, la actuación perfecta sólo podría ser creada en un estudio de grabación, por un proceso de edición y selección de las tomas realizadas. Una vez descubierta la magia de los estudios de grabación, esto corrió como la pólvora, y afectó a todo tipo de músicas, y las actuaciones en vivo, en muchos casos, se convirtieron en una simulación de la grabación. Mientras que la tradición clásica se resistió a esto y el pop y el rock fueron ambivalentes, la música electrónica lo aceptó y experimentó con ello. Con el surgimiento de la cultura musical construida alrededor de las grabaciones y los samplers, las concepciones tradicionales de autor y de trabajo empezaron a deformarse. La concepción moderna de autor y de trabajo coincidió con el origen del capitalismo. Un autor se define como el productor de un trabajo único, reconocible, fijado y limitado, que lleva su firma. Las leyes del copyright aseguran y protegen esa propiedad. Pero con las grabaciones todo esto cambió. Las entidades grabadas empezaron a tener una vida pública, independiente de su autor. Estaban disponibles para la apropiación, reutilización y reinscripción por parte de otros artistas. Aparecen los archivos de sonidos disponibles para todo el mundo. La cultura del remix, que se apropia y altera una “grabación original”, produce algo que ya difiere de la pieza original. Sin embargo, las leyes del copyright se mantuvieron inalterables a todos estos cambios producidos en la cultura musical de los últimos tiempos, provocando una situación de desajuste y, en muchos casos, de injusticia, al no resultar apropiadas para la nueva tecnología, ni para muchos tipos de música desarrolladas recientemente, en los que está incluida la música improvisada. La autoría originariamente, al estar asociada a la oralidad, estaba desvinculada del sentido de propiedad y del sentido personal que tiene en la 96

actualidad. La música existía, se compartía, se enseñaba directamente, se “heredaba” culturalmente. Sería más tarde, cuando aparecerá el concepto de privatismo (la música como pertenencia de un individuo), asociado también a la capacidad de “fijar” la música mediante las partituras, cuando el concepto de autor adquirirá una categoría jurídica. La primera sociedad de autores se creó a mediados del siglo XIX (Unión de Autores, Compositores y Editores de música) para, independientemente de su importancia, conseguir el pago de los royalties de cualquier representación musical, donde estaba incluida también la música popular. Desde entonces hasta ahora, los intereses de las sociedades generales de autores se han desvinculado en cierta medida de los intereses y prioridades de una buena parte de sus representados: los músicos que no figuran entre los grandes vendedores de discos, los músicos experimentales y los que trabajan con manipulaciones sonoras y, sobre todo, los improvisadores. Existe una jerarquía férrea entre los tipos de música que, obviamente, se refleja a nivel económico. Por ejemplo, hay una diferencia abismal entre los derechos que se cobran por las composiciones de música para teatro (ridículo en España) y las composiciones de música de cámara. La desigualdad en el tratamiento de las diferentes categorías de música que en estas sociedades han establecido, así como de sus socios, nos recuerda a la época de las sociedades más clasistas. Esto también se reproduce en la sociedad general de autores de Alemania (GEMA), donde tienen establecidos tres niveles de “importancia” y por tanto de cobro de royalties, la música seria, la música aleatoria, y la música de entretenimiento. En estos momentos existe una verdadera polémica en España entre la SGAE y muchos de sus socios que, como yo, son más partidarios de liberar la música, y en general la cultura (los libros, los discos, los vídeos – todos los soportes por los que la sociedad general de autores quiere cobrar un canon) y facilitar su difusión. Internet puede ser un maravilloso espacio democrático para compartir información y cultura. Es obvio que la sociedad general de autores y las leyes por las cuales se rige necesitan adaptarse a los nuevos tiempos, a las diferentes maneras de hacerse y producirse la música que han surgido en los últimos años. Los avances tecnológicos han tenido una importancia decisiva en este cambio de “mentalidad” auditiva. Las innovaciones de la tecnología (ordenadores, MP3, samplers, etc.) abrieron la música al mundo de los sonidos en un sentido más amplio, sin dejarla restringida a los sonidos de los instrumentos musicales tradicionales. Desde entonces, muchos músicos exploran y trabajan directamente con el material sonoro, sin necesidad de partituras, directores de orquesta ni intérpretes. El sonido grabado oculta la diferencia entre la copia y el original y siempre está disponible para todo tipo de manipulaciones y transformaciones. La utilización de la radio y el magnetófono hacen posible otro modo de audición: la escucha sin las fuentes originales del sonido y su contexto visual. Por otro lado, todos los medios digitales han permitido la creación de un vasto archivo de sonidos virtuales. A través de ellos, esta nueva cultura del

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sonido, ha conseguido un nuevo tipo de literatura, historia y memoria acústica. La diferencia entre música culta y música de masas ha perdido su sentido, ya que son categorías genéricas que en la cultura actual se mezclan y colaboran en numerosas ocasiones. La nueva cultura auditiva intenta organizar el terreno musical del nuevo paisaje sonoro, que incluye las estrategias musicales surgidas desde las diferentes corrientes: indeterminismo, minimalismo, improvisación libre, experimentación electrónica, etc. Todas estas corrientes han provocado un nuevo modo de producción, circulación, recepción y discurso musical; han ampliado la definición de música y han hecho más compleja su distinción del silencio, ruido y sonido. Han desafiado también la concepción tradicional de autoría, textualidad y propiedad. Este nuevo discurso desafía la distinción estética entre “arte culto” y “cultura popular”. La crítica iniciada por Cage a la autoridad y control del compositor, es continuada por muchos productores musicales que utilizan, modifican y mezclan música de otros. La autoría se disuelve. Compositores como Edgar Varèse empiezan a definirse más como “organizadores de sonido” que como compositores propiamente dichos. Él mismo se describe a sí mismo como “un trabajador de ritmos, frecuencias e intensidades” y esquiva la distinción convencional entre música y ruido, definiendo su propia música como la “colisión de masas sonoras”. El ruido funcionó también como vehículo para el éxtasis y la trascendencia dando forma a la estética musical de minimalistas y músicos de free jazz, como John Coltraine o Albert Ayler. Músicos de Punk o Heavy Metal transformaron la noción de ruido en una marca de poder, resistencia y placer. Pero el interés de la música contemporánea por el ruido fue parejo con el interés por su opuesto, el silencio. Cage, consciente de que el silencio perfecto era sólo una idea conceptual, intentó borrar su distinción frente a la música. Las prácticas musicales contemporáneas y las nuevas tecnologías han elaborado un nuevo discurso acerca de la escucha, poniendo en entredicho la manera tradicional de escuchar, el ritual del concert hall, un lugar cerrado, separado del mundo exterior y del dominio sonoro de la vida cotidiana. La existencia de un público silencioso, sentado a una cierta distancia del escenario. Esta manera de escuchar se contagió también a las músicas populares y todavía continúa definiendo una forma de escucha que se mantiene en la música clásica, el Jazz, el Rock, las músicas populares y folklóricas. La radio y el sonido grabado cambiaron radicalmente el acto de escuchar música y su propia naturaleza, ya que la música se podía separar entonces de la fuente que la producía. Ello posibilitó dos nuevos modos de escucha: por un lado oír los sonidos sin ninguna indicación visual de su fuente (audición acusmática) y por otro, incluir a la música (como sonido grabado) en el espacio de la vida diaria. Esto último hizo posible la audición “ambiente”, la música escuchada como un acompañamiento para las actividades diarias.

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Satie y Milhaud ya habían expuesto esta idea en los años veinte, crear una música “mueble” (“furniture music”)103 que formaría parte de los sonidos que nos rodean. Pero esta idea sólo se hizo posible con la tecnología de la grabación. La música se introduce en la vida diaria, y los sonidos de la vida diaria se incluyen en la nueva cultura musical. La grabación de sonidos concretos (ladridos, el sonido de los trenes, el croar de las ranas, etc.) se pudieron combinar con los sonidos de instrumentos convencionales. Murray Schafer escribió en 1973: “Este emborronamiento de los límites entre música y sonidos ambientales es la característica más llamativa de la música del siglo XX”104. La aparición de la grabación alteró la experiencia de la escucha y llamó la atención sobre el acto mismo de la audición. Todos los géneros musicales llevan consigo una manera “adecuada” de escucha, que es definida por una capacidad para escuchar lo que es más relevante en cada género musical. Una escucha adecuada, lo mismo que el material sonoro utilizado, es una parte normativa de todos los géneros musicales y es el resultado de un contrato informal entre un grupo de interesados. La escucha adecuada es siempre ideológica. Manifiesta las opiniones de un grupo social acerca de las relaciones ideales entre los individuos, entre los individuos y la expresión cultural y entre las expresiones culturales y la sociedad. Las composiciones abiertas duraron poco en la música clásica (prácticamente desaparecieron a mediados de los años setenta), pero fueron adoptadas como estrategias por el Jazz, la música improvisada y la música electrónica. Anthony Braxton, John Zorn, Lawrence “Butch” Morris, Fred Frith y otros han desarrollado diferentes estrategias compositivas para guiar la improvisación: partituras gráficas, cartas, señales con las manos y otros tipos de reglas y de guías para la actuación. La música electrónica también utiliza la indeterminación y el azar: lanzando CDs deliberadamente dañados o manipulados y utilizándolos como material improvisatorio. Los trabajos abiertos reflejan las características de la cultura contemporánea, su indeterminación, un mundo sin autorías, sin un origen único, con diferentes posibles finales La composición de obras abiertas, la improvisación y la experimentación siguen siendo estrategias musicales que se están adaptando y reformando continuamente a nuevos contextos. Estas prácticas, a pesar de sus pequeñas diferencias, se superponen y se mezclan en muchas ocasiones. Lo que puede llamarse ahora mismo música contemporánea o moderna, tiene que incluir todos los tipos de música y todas las prácticas musicales. 103

Furniture music, es música de fondo tocada originalmente por músicos en directo. El término fue acuñado por Erik Satie, aparentemente en 1917, esto es, unos cuantos años antes que Muzark fuera inventado – este término indica música de fondo, grabada. en.wikipedia.org/wiki/furniture_music. 104 Murray Schafer. Tomado de Audio Culture. Editado por Christoph Cox y Daniel Warner. Continuum. 2006. Pág. 66 (“This blurring of the edges between music and environmental sounds, is the most striking feature of twentieth century music”).

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En esta actualidad tan amplia, los compositores de música escrita representan una pequeñísima parte. La composición es un vastísimo territorio, no circunscrito al creador de partituras, ni al compositor improvisador. Hay muchas otras maneras de generar, producir música. La improvisación libre, como cualquier tipo de composición entendida de una forma abierta y no restringida a la música escrita, incluye y se mezcla con las nuevas tecnologías, en combinación con el uso de instrumentos tradicionales y nuevos instrumentos elaborados por los propios músicos. Ahora se pueden mezclar, y se pueden oír conjuntamente, los sonidos electrónicos generados por un ordenador, las dulces y extrañas notas de unas flautas de bambú y los ruidos salpicados de una cacharrería variada. El oído contemporáneo se ha abierto en múltiples direcciones. La vanguardia, dentro de las categorías genéricas (música clásica, jazz, rock, reggae, improvisación, música de baile, etc.), desafía completamente y de forma creativa los supuestos aceptados convencionalmente sobre la naturaleza de la música y sobre los límites y diferencias de sus propias categorías genéricas. Esta práctica vanguardista desestabiliza lo obvio y empuja nuestra sensibilidad estética hacia sus límites. Nos fuerza a enfrentarnos al corazón desoído de toda música: lo acústico y audible como tal. En los años sesenta, en el movimiento de la free music, la libertad, además de un concepto estético, era también un concepto ético y político. La Free Music no era una cuestión de modas ni una forma de entretenimiento. Entonces se sentía conectada a muchos movimientos políticos que intentaban cambiar el mundo: liberar al mundo de la tiranía de formas tradicionales que resultaban anticuadas. Todo esto ha cambiado y en estos días el pensamiento o el deseo de una revolución posible, está siendo reemplazado por la idea de provocar pequeños cambios en nuestra vida diaria y en la relación entre la gente o, incluso, por consideraciones estéticas. A pesar de que las líneas entre la música improvisada, la música experimental y la música electrónica se emborronan cada vez más, los músicos improvisadores están más comprometidos con el desafío y el estímulo de las actuaciones en directo. En la improvisación libre lo musical aparece como un concepto que trasciende los géneros, los estilos, lo propiamente “cultural”. En este momento, aunque existe un amplio abanico de estilos y orientaciones estéticas dentro de la improvisación libre, los músicos de todas estas corrientes comparten espacios, festivales y su propia música. Si bien la música puede actuar, y de hecho lo hace, como un medio para disolver diferencias - un ejemplo es el proyecto de la orquesta de Daniel Barenboim, en colaboración con el escritor Edgard Said, donde colaboran judíos y musulmanes - en la improvisación libre esto se hace más obvio, puesto que cada uno trae su bagaje cultural, su experiencia, su memoria musical y lo pone sobre la mesa para hacer música con otros músicos de distintas culturas, países, religiones.

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Un magnífico ejemplo de esta idea fue el proyecto de Peter Kowal: Global Village. Este fue el nombre que se le dio a una formación variable de músicos – todos ellos improvisadores – que estaban relacionados en mayor o menor medida con las culturas musicales de sus países y que aportaban al contexto de la música improvisada los sonidos específicos, las melodías y los ritmos de sus tradiciones. Una muestra de esta experiencia es el CD de Peter Kowald Duos 2: Europe America Japan,105 grabado durante un periodo de siete años. Son piezas cortas, donde el contrabajista alemán toca en dúo con unos treinta músicos de múltiples procedencias. La improvisación libre puede entenderse como la base posible para una nueva forma de comunicación universal a través de la interacción espontánea y muda de músicos improvisadores de diferentes tradiciones. Uno de los elementos más hermosos de la improvisación libre es la sensación de pertenecer a un colectivo que puede ser universal, colectivo en el cual el igualitarismo es una de sus cualidades más relevantes. Si bien es verdad que en una orquesta convencional pueden coincidir músicos de diferentes lugares, lo que ellos hacen en común es tocar la misma partitura. En la improvisación libre la partitura es el propio lenguaje y background de cada uno, en conversación en vivo con los de los demás. En un grupo de improvisadores la jerarquización propia de las orquestas, afortunadamente ha desaparecido. Hay músicos con más y con menos experiencia, pero eso no te hace ser primer o segundo violín. Lo que dice cada uno es igual de importante. L Wittgenstein dijo: “Imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida”106. Los improvisadores están buscando un nuevo lenguaje, un lenguaje propio y, en esta búsqueda, algunos de ellos se sienten animados y motivados porque confían, como mucha otra gente, en una utopía: la posibilidad de crear un mundo más tolerante, donde lo colectivo adquiere una importancia esencial, sin por ello despreciar el componente individual. Muchos de ellos creen en el goce de compartir; en la sabiduría de aceptar lo nuevo, lo fresco o lo extraño; la importancia de la búsqueda, del riesgo, de la hospitalidad, de la aventura. Hay un comentario muy inteligente de Evan Parker acerca de la búsqueda del propio lenguaje y de la manera de expresarlo: “Si alguien toca de una forma tan apasionada e inconfundible como John Coltrane, para mi no puede ser un problema de imitación, sino que la cuestión está en hacer un esfuerzo para desarrollar mi propia manera de tocar, de buscar mi propio camino”107. A través de la improvisación podemos identificarnos con la música que estamos tocando. En un cierto sentido somos lo que expresamos. 105

Duos 2: Europe America Japan. Produced by Pater Kowald and Jost Gebers. Free Music Production. Berlín. Recorded between 1986-1990. 106 L. Wittgenstein. Investigaciones filosóficas. Pág. 31. Instituto de Investigaciones filosóficas. UNAM. Editorial Crítica. Barcelona 1988. Traducción de Alfonso García Suárez y Ulises Moulines. 107 Evan Parker. Bert Noglik. klangspuren (sound´s footprints). Sachbuch Fischer. 1990. Pág. 209. (“if somebody plays as passionate and unmistakeable as John Coltrane did, for me it can not be a matter of imitating but only a matter of making an effort to develop my own way of playing, to search my own way”).

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En los improvisadores esta búsqueda forma parte natural de su preparación. Es con lo que cuentan cuando se ponen a tocar con otros músicos con los que nunca han tocado. Por otro lado, cuando ellos están haciendo y compartiendo su música, están creando un mundo mejor que el mundo real. En este sentido, la música puede reflejar no sólo la realidad en la que viven, sino también la utopía que imaginan. Eddie Prevost se refiere a esta cuestión cuando dice: “además (la música improvisada), tiene el poder de ser el tipo de mundo en el cual nosotros preferiríamos vivir”108. Ben Watson declara, hablando sobre las características de la improvisación libre: “La improvisación libre está casi por definición fuera de la música, opuesta al negocio capitalista, tan usual. Los improvisadores quieren explorar las posibilidades del instante – en este espacio, utilizando estos instrumentos, con este público (o sin él). La improvisación libre no garantiza ningún carácter o sonido particular; produce una interrogación más que una mercancía”109. El artista no debe estar preocupado por ser accesible. Debe crear su propio material, oír su voz interior, olvidándose de las demandas del mercado y de la publicidad. Tiene que expresarse a sí mismo y si esto lo hace situándose en su propio momento, no estará nunca en contradicción con el espíritu de su época, a pesar de lo que pueda indicar el mercado. La preocupación de los creadores por saber si su trabajo es suficientemente comercial, refleja los valores de una sociedad que da mayor importancia al producto que al proceso creativo. Se quiere algo seguro, la garantía de que el valor del producto ha sido ratificado por las autoridades competentes. Pero todo esto no se puede saber a priori, si estamos tratando con la creatividad. Andrei Tarkovsky: “El artista y el público se condicionan mutuamente. Si el artista es fiel a sí mismo y es independiente de los altibajos al uso en los juicios de valor, entonces él mismo va creando y elevando el nivel de recepción de su público. Y una creciente conciencia social va acumulando también esa energía social cuya consecuencia a su vez es el nacimiento de nuevos artistas”110. El artista, con su trabajo, tiene que provocar una nueva manera de ver el mundo. Está comprometido con su tiempo. No puede reproducir una música que sirvió a otra sociedad. Cada momento tiene sus exigencias, y esto tiene que estar reflejado en el arte y en la música. Así, el compositor contemporáneo se enfrenta a un compromiso que no es de naturaleza musical, sino que es un problema de actitud hacia la sociedad y de la relación entre la cultura contemporánea y el ser humano. 108

Eddie Prevost. Minute Particulars. Copula. 2004. Pág. 110. (“More, it has the power to be the kind of world in which we would prefer to live”). 109 Ben Watson. Cyber improves: their progress or ours. Signal to Noise. 8-9 (tomado de Audio Culture. Pág. 249). (“Free improvisation is almost by definition outsider music, opposed to capitalist business-as-usual. Improvisers want to explore the possibilities of the instant – in this space, using these instruments, with this audience (or lack of it)… Free improvisation does not guarantee any particular sound or mood; it produces a question mark rather than a commodity”). 110 Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1991. Pág. 194

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Cornelius Cardew habla sobre las siete virtudes que puede desarrollar un músico: 1.- La simplicidad, que debe contener la memoria de lo dura que ha sido la conquista. 2.- La integridad, por lo que todo lo que hacemos en el momento actual es importante, no sólo lo que tenemos en mente; dice: “No tenemos que hacer el sonido, que es lo que hacen los músicos profesionales, tenemos que SER el sonido”111. 3.- Auto desinterés; hay que mirar más allá de uno mismo; el mundo entero es tu esfera si tu visión puede abarcarlo. 4.- Paciencia y dominio de sí mismo. Hay que aceptar los defectos y flaquezas de los músicos con los que tocas y los tuyos propios, venciendo esa revulsión instintiva contra lo que está “fuera de tono”. 5.- Preparación. Estar alerta; estar despierto. Intensidad en el sentimiento de saber lo que va a venir. 6.- Identificación con la naturaleza: dejarse llevar a través de la vida. El mundo real y el mundo musical son uno. La musicalidad es una dimensión de la realidad. 7.- Aceptación de la muerte. La improvisación está basada en la aceptación de la transitoriedad de la música y de la vida; por ello, cualquier actuación nos acerca a la muerte. La vida es una fuerza para ser usada y es necesario agotarla.112 Uno de los asuntos básicos de la improvisación es la precariedad de la existencia, en la cual cualquier cosa, la muerte o la enfermedad podrían interrumpir la continuidad de la vida en cualquier momento. En la precariedad y en lo impredecible, la improvisación recuerda a la vida ordinaria. Este elemento de realismo permite que mucha gente, aún desconociendo el lenguaje, se identifique inmediatamente con ella. La improvisación, por su parecido con la vida real, nos puede hacer conscientes de que la superficie de racionalidad que cubre la realidad puede ser únicamente una ilusión. La realidad familiar y predecible es sólo una pequeña parte – normalmente la parte que elegimos percibir – de una realidad mucho más amplia, donde la mayoría de las cosas suceden sin causa. En la improvisación libre es primordial la autonomía del momento; en cada instante es posible crear un nuevo universo en el cual las cosas ocurren por una sucesión de acontecimientos provocados en una cadena de causa y efecto. Nuestros pensamientos, como nuestras improvisaciones, no tienen que seguir un orden lógico. La improvisación se asemeja al mundo real, más que la música escrita - en la cual las interrupciones de la “realidad” tienen que ser suprimidas -, porque las cosas que suceden sin querer tienen que ser aceptadas y tratadas como algo importante. No se pueden excluir.

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Cornelius Cardew. “We are not to make sound, which is what professional musicians do; we are to BE the sound.". Towards an Ethic of Improvisation. Treatise Handbook (xvii-xx). London: Edtition Peters, 1971. 112 Cornelius Cardew. Towards an Ethic of Improvisation. Treatise Handbook (xvii-xx). London: Edtition Peters, 1971.

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La improvisación no tiene una existencia anterior al momento que ocurre y se disuelve al acabar. No quedan referencias históricas. Las grabaciones de los directos están esencialmente vacías y sólo preservan la forma, sin transmitir ningún sentido de tiempo ni espacio. No reflejan el contexto natural, que es como una partitura para el músico improvisador. Son meros documentos de y para la memoria. Viviendo el presente con toda la intensidad posible se acepta no sólo el propio contexto histórico, sino que se vive al máximo la circunstancia del momento. Frederic Rzewski cree que la dificultad de vivir el presente que sufre mucha gente, tiene que ver con la dificultad de crear una sociedad igualitaria. Estas dos cosas se perciben como ideales. La improvisación vive el momento presente y desarrolla formas grupales de democracia e igualdad. Puede funcionar como un tipo de laboratorio abstracto en el cual se prueban formas experimentales de comunicación, sin riesgo ni daño para las personas. La improvisación nos dice: cualquier cosa es posible, cualquier cosa se puede cambiar ahora113. Acerca del compromiso del arte con el mundo, dice Tarkovski: “Las obras de arte surgen del esfuerzo por expresar ideales éticos. Determinan la imaginación y la sensibilidad del artista. Si ama la vida, también siente la necesidad inaplazable de reconocer esa vida, de transformarla, de contribuir a que sea mejor”114. La improvisación, como parte del arte contemporáneo, y como cualquier arte, comparte su carácter enigmático. Dice Adorno que toda obra de arte es como una escritura jeroglífica cuyo código se hubiera perdido y cuyo contenido está determinado en parte por esta pérdida. La música es, más que los otros artes, prototipo de todo esto, todo ello enigma y evidencia a la vez. El carácter enigmático de las obras consiste en que dicen algo y a la vez lo ocultan. Jamás se puede responder satisfactoriamente acerca del sentido de una obra de arte. “No hay que disolver el enigma, sino sólo descifrar su configuración y ésta es tarea de la filosofía del arte. La resolución del acertijo es un índice de ausencia de auténtico arte”115. Andrei Tarkovsky dice, a este respecto: “La grandeza y la ambigüedad del arte consisten en que no prueban, explican o responden a nada. Sus efectos están unidos a conmociones morales y éticas”116. Vanesa Mackness, cantante improvisadora inglesa, habla de la desconfianza que suelen tener los improvisadores hacia las explicaciones y justificaciones verbales de la improvisación. A veces las palabras no sirven, no son adecuadas para explicar los acontecimientos artísticos.

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Frederic Rzewski. (1938. Pianista vanguardista, compositor e improvisador) Audio Culture. P. 269-271 114 Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1991. Pág. 48 115 Adorno. Sobre la música. Pensamiento Contemporáneo 62. Ediciones Paidós. 2000. Pág. 21. 116 Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Pág. 74

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Los músicos utilizan sus instrumentos para expresarse; piensan a través de ellos. “Yo pienso con mi voz. Podría literalmente cantar mis pensamientos, convertirlos en sonidos, como sucede cuando estás hablando”117. En resumen, han sido muchos los cambios producidos en la cultura auditiva de estos últimos años y varias las estrategias musicales surgidas desde las diferentes corrientes. La improvisación, vinculada al igualitarismo, a la tolerancia, y comprometida con el riesgo y el estímulo de las actuaciones en directo, vive una situación de precariedad. Su carácter político, antiautoritario y al margen del consumismo masificado, junto con su aceptación de lo transitorio, lo finito y lo discontinuo, vivido en cada actuación, hacen de la improvisación una actividad que pende de un hilo. Se ve también afectada, como otras corrientes musicales, por la creciente desaparición de la música en directo, fenómeno que ha ido en aumento desde los años ochenta, en beneficio del crecimiento de la música grabada, enlatada, “de segunda mano”. Movidos por consideraciones estéticas o comprometidos con la conquista de formas más generosas de organización social, los músicos improvisadores viven una situación de inestabilidad y fragilidad natural.

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Vanesa Mackness. Interview. (“It is more a question of not tampering with our mental powers, not diluting them with the inadequacy of words, but bringing it with us into the creative stew. I think with my voice. I could literally sing thoughts in sounds as they were happening, so to speak”).

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SEGUNDA PARTE análisis de los resultados de las entrevistas.

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El modelo de cuestionario que figura a continuación lo completaron cuarenta entrevistados, la mayoría músicos improvisadores y compositores, y una pequeña representación de bailarines, poetas y teóricos. El 80% pertenece a países europeos, especialmente a españa e inglaterra, pero también a suiza, italia, alemania y francia. El 20% restante pertenece a países no europeos, como indonesia, rusia, méxico, brasil, rumania, armenia, macedonia, georgia y estados unidos. Algunos de estos resultados se obtuvieron a través de entrevista personal, pero la mayor parte se consiguió a través de correo electrónico. Yo quería conocer las opiniones de los protagonistas del mundo de la improvisación y la composición, para que, a través de sus propias experiencias, pudieran clarificar la relación que se establece entre ambas actividades, determinar su situación actual, su valoración social, y delimitar también los márgenes entre ambas. A través del modelo de la entrevista, los improvisadores y compositores hablan de las diferencias y los puntos en común entre ambas actividades, su relación con ellas, los motivos que les llevaron a interesarse por la improvisación, la composición o ambas, y las dificultades halladas en sus trabajos creativos. De la lectura de todos los cuestionarios he seleccionados cinco temas que, de una u otra manera, aparecen reflejados en las respuestas de los entrevistados: 1.- Improvisación y composición, ¿la misma actividad o actividades complementarias? 2.- Características del improvisador/compositor y sus dificultades. 3.- Los resultados de ambas actividades. 4.- La música escrita. Las partituras. La autoría. 5.- La improvisación como práctica de una sociedad alternativa. A pesar de que algunos de estos temas, si no todos, se entrecruzan y solapan, ya que no figuran separadamente en el formulario de la encuesta, creo que esta clasificación ayuda en la claridad de la lectura y posibilita la apertura de futuros debates para puntualizar y profundizar en los diferentes puntos de vista de los entrevistados. Yo funciono un poco de moderadora, resumiendo las perspectivas desde las que se opina, facilitando, en algunos casos, la representación estadística de las opiniones, aportando ideas que considero de interés para los temas tratados y comentando los resultados obtenidos. Las intervenciones de los entrevistados son literales y figuran entrecomilladas. Después de la exposición de estos cinco temas, hago un pequeño balance de las opiniones recogidas, y doy mi punto de vista sobre las cuestiones que me parecen esenciales referidas a la composición escrita, a la improvisación libre y a la relación que existe entre ambas. Finalmente, después de la lista de todos los entrevistados, facilito cinco entrevistas completas que, por la claridad en la que presentan sus puntos de vista, y por la aportación que representan para entender la improvisación, la composición escrita, y/o la relación entre ellas, considero de un gran interés.

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Cuestionario sobre improvisación libre y composición

1.- ¿Qué es lo que te ha llevado a interesarte en la improvisación? 2.- ¿Cómo definirías a un improvisador? 3.- ¿Qué es para ti lo esencial en la improvisación a nivel emocional, intelectual, comunicativo? 4.- ¿Cómo definirías una composición (no sólo musical, también poética, coreográfica, teatral, gráfica, etc., dependiendo de tu campo de interés? 5.- ¿Cómo definirías a un compositor? 6.- ¿Piensas que la improvisación y la composición son actividades totalmente separadas en cuanto a: 6.1 La actividad misma 6.2 El proceso y el contexto de la acción 6.3 El resultado 6.4 Las actitudes que preceden a todo esto (filosóficas, comunicativas, morales, políticas... pienso en el igualitarismo, la interacción, la libertad, el riesgo...) 6.5 La autoría 7.- ¿Cómo se relacionan la composición y la improvisación en tu propio trabajo, y/o cómo te relacionas tú con ellas? 8.- ¿Piensas que hay diferencias esenciales a la hora de oír, contemplar, analizar los resultados? 9.- ¿Cuáles son las dificultades con las que te has encontrado en tu trabajo creativo? 10.- ¿Cómo te definirías en cuanto a tu situación en el mundo, siendo un improvisador, compositor, artista o curioso en general?

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1 IMPROVISACIÓN Y COMPOSICIÓN, ¿LA MISMA ACTIVIDAD O ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS? La primera cuestión con la que me encontré fue que la división convencional entre improvisación y composición era considerada por la mayoría de los entrevistados como algo que formaba parte del pasado y que resultaba inaceptable en la actualidad. La distinción categórica entre ambas actividades se considera más un hecho cultural y euro centrista que una realidad asumida por los músicos. La composición es considerada una actividad que puede implicar o no notación, dependiendo de las necesidades expresivas de los compositores, y la mayoría de los entrevistados no excluye a la improvisación de este concepto abierto de composición. Los improvisadores, para componer en el instante, a través de su instrumento, necesitan un tipo de aprendizaje diferente al compositor de música escrita. Dice Ildefonso Rodríguez (improvisador y escritor español): “la distinción tajante entre composición e improvisación es un hecho cultural y euro centrista. Y ha sido progresivamente aceptada por la influencia de intereses muy concretos: Academias, Conservatorios, Escuelas. Es decir, centros de poder que deciden cómo y para quién preservar la tradición de un arte y el modo de transmitirla. Pero sucede que en el interior de esas mismas tradiciones la improvisación siempre ha estado viva, por un motivo muy simple: es indisociable de cualquier acto creativo”. Si pienso tanto en la definición etimológica de la palabra composición: “poner junto”, como en la definición más clásica: “organizar sonidos en el tiempo”, ninguna de las dos excluye la actividad del improvisador, ya que éste, a través del instrumento, pone juntos determinados sonidos y parámetros musicales, organiza los sonidos en el tiempo y estos adquieren una estructura y un sentido. El compositor de música escrita necesita no sólo la existencia de la partitura, sino la presencia y la disposición de unos músicos para que esa idea de la composición se realice y llegue a ser “sonidos organizados en el tiempo”. De hecho, la verdadera actividad de la composición, estaría realizada por el improvisador, directamente, sin necesidad de ninguna notación, sin tener que esperar a los ensayos ni a que los músicos interpreten la obra. Dice Fernando Alonso (compositor español): “el improvisador patentiza la creación, cosa que no suelen hacer la mayoría de los artistas”. El improvisador compone en el instante. Aprende, mediante la práctica de la improvisación, y todo un proceso analítico, racional y reflexivo que se da fuera del momento de la improvisación, a componer, generalmente con otros músicos, a través de su instrumento. Según Agustí Fernández (improvisador español): “la música se puede hacer de muchas maneras: hay gente que necesita encerrarse en casa, gente que primero tiene que investigar y buscar y gente que simplemente se pone a improvisar. Unos necesitan un instrumento y otros no. Pero todo esto no importa, lo que importa es que sea buena música y esto se puede conseguir en el momento, como en el caso de la música improvisada, o después de un largo proceso, como es el caso de música compuesta escrita”. 111

Es decir, que el planteamiento más acertado sería hablar de las diferencias que existen –así como de las similitudes – entre improvisación y notación, o, lo que es lo mismo, entre composición espontánea (improvisación) y composición escrita. Antes de hablar de las diferencias, que son muchas, como veremos más adelante, voy a exponer los elementos que, según algunos de los entrevistados, tienen en común, así como reflejar las experiencias de quienes utilizan la improvisación como herramienta compositiva. “Tanto el compositor de música escrita como el improvisador seleccionan y relacionan ciertos materiales sensoriales e intelectuales para crear un contexto particular de sentido y de experiencia”. Gonzalo Abril (profesor de comunicación. España). Los improvisadores hablan con frecuencia de la relación íntima que existe entre la música que improvisan y sus experiencias personales, su visión del mundo, su manera de entender la vida. Defienden que, precisamente por no existir nada planeado o estructurado de antemano, el músico ha de tirar de sus propias experiencias. Sin embargo, nada me hace pensar que no exista también una íntima relación entre las obras de un compositor de música escrita y su experiencia vital, personal, su manera de estar en la vida. Agusti Fernández dice: “la música expresa una visión del mundo, una manera de entender el mundo, a través de los sonidos”. Y Fernando Alonso: “en la composición también intervienen procesos no improvisatorios, menos empíricos, tanto desde el lado más racional – reflexión especulativa sobre el devenir de la obra – como irracional – por ejemplo, una intuición puramente melódica desligada por completo, en su generación, de la práctica instrumental. La obra escrita puede llegar a reflejar mejor la subjetividad del compositor – que no tiene que depender de un instrumento determinado”. Sobre el proceso intelectual y reflexivo que acompaña a la actividad de la composición de música escrita, creo (y los entrevistados así lo afirman) que también se produce en la música improvisada, pero en momentos diferentes. En la composición escrita, el componente racional y analítico forma parte de la propia actividad; el compositor tiene el tiempo para reflexionar, analizar, decidir. Sin embargo, el improvisador, al trabajar en tiempo real, pone a funcionar sobre todo elementos intuitivos, emocionales y comunicativos que se irán madurando y perfeccionando a través de la práctica. El componente intelectual y reflexivo de la música es vivido por el improvisador fuera del momento de la improvisación. Antes y después de los conciertos o de los ensayos. Mick Beck, improvisador inglés dice que mientras que la composición escrita es un proceso intelectual a través del cual se definen estructuras y formas, la improvisación está involucrada en poner en práctica esas (u otras) estructuras y producir música desde el principio, desde cero. Todos los que se definen como compositores afirman utilizar la improvisación como una herramienta para la composición. Es decir, no la utilizan como una actividad en sí misma, como una manera de expresarse y de comunicarse, como hacen los improvisadores, pero la consideran un método de composición.

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Dice Sergei Zagni (compositor ruso): “para mí, la improvisación es una herramienta (entre muchas) para la composición. A través de la improvisación puedo trabajar en tiempo real. Esto me da sobre todo dos posibilidades, ambas realizadas en tiempo real: fijar estructuras de mi imaginación y fijar refinamientos de mi imaginación que no puedo expresar sobre una partitura. Un improvisador es alguien que compone en tiempo real, a través de un instrumento musical o a través de un lápiz”118. Mercedes Zabala, compositora española afirma: “para mi la improvisación es una herramienta. El componer puede convertirse en una actividad demasiado cerebral, alejada de la experiencia física: entonces tengo que usar mis dedos en un teclado, o en las cuerdas de mi viola, reencontrar en ellos la música. O tengo que buscar el gesto musical en mi cuerpo, vía el instrumento. Por otra parte claro que al improvisar se encuentran ideas musicales, esto es innegable. Pero luego las tengo que someter otra vez al juicio de la obra, a su pertinencia. Seguramente improvisar en grupo con continuidad sería algo que quienes nos dedicamos a componer deberíamos hacer – y muchas otras cosas...” Fernando Alonso, compositor español declara: “yo siempre he practicado la improvisación – lógicamente en mi instrumento, el piano – de un modo juguetón y a la vez íntimo. Veo en esa tendencia espontánea el origen empírico de mi ser como compositor, pero nunca he hecho de ella una actividad exterior, de cara a los demás, y menos todavía pública”. Sobre las diferencias más obvias y radicales que existen entre la improvisación y la composición escrita hablan muchos de los entrevistados. Para Sergio Kafejian, improvisador y compositor brasileño, la diferencia fundamental entre composición escrita e improvisación está en la dirección de la acción, retrospectiva en la primera, prospectiva en la segunda. “cuando compones música escrita, el material siempre te empuja hacia atrás, hacia lo ya compuesto. Cuando improvisas, los elementos musicales te empujan hacia delante, hacia algo que puedes conseguir. La urgencia de la improvisación es algo fascinante”119. Aunque es un pensamiento muy interesante, yo más bien creo que lo que más diferencia una actividad de otra, hablando de la dirección de la acción, es la importancia que tiene el momento presente. Para el improvisador el presente es esencial. En el improvisador el pasado está representado por su memoria, su cultura musical, sus gustos estéticos, que provocarán las decisiones tomadas en el momento de la improvisación; no hay marcha atrás en su viaje musical; no hay posibilidad de corregir ni borrar las decisiones tomadas; sin embargo, el compositor dispone del pasado (también tiene su memoria, su background 118

Sergei Zagni:“for me, improvisation is a tool (one of many) for composition. By means of improvisation I can work in real time. This gives me two main possibilities: (1) to fix structures of my real time imagination; (2) to fix refinements of my real time imagination which cannot be expressed on paper notation. Improviser is one who composes in real time, either by means of musical instrument or by pencil”. 119 Sergio Kafejian: “when you are composing the musical material is always pushing you back, to the material already componed. When improvising, the musical elements are always pushing you forward, to something that you can get. The urgency of improvisation is something fascinating”.

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musical) del presente y del futuro (toda composición escrita tiene también una proyección en el futuro, una idea de desarrollo y de solución). El improvisador participa de todo el proceso de creación musical y está directamente implicado en los resultados de la actividad, mientras que el compositor de música escrita, aún sin dar por terminado su trabajo cuando acaba la partitura, puesto que muchos compositores de música escrita hacen un seguimiento de lo que ocurre con su composición: participan en los ensayos, aconsejan a los músicos y al director, y asisten al estreno de sus obras, al no interpretar, por lo general, la música que componen, ni dirigirla, se quedan al margen de una parte importante del proceso musical. La parte que para el improvisador es esencial: la producción musical y la comunicación con el público y con el resto de los músicos. Por supuesto hay excepciones. Compositores como Britten o Shostakovich dirigían sus composiciones para orquesta. También, compositores contemporáneos que trabajan con piezas y partituras más abiertas, como Myriam Marbe, Pelayo Arrizabalaga, Llorenç Barber, Gunther Heinz, etc., ensayan las piezas con los intérpretes. Mientras que el improvisador es inseparable del proceso musical de la improvisación, el compositor de música escrita puede estar totalmente separado de la realización de su composición, ya que ésta puede tener una vida independiente de él. No necesita del compositor para hacerse música. Curiosamente, los improvisadores hablan con mucha pasión y una gran ternura y respeto de la improvisación (sólo he encontrado a otra gente que hable con tal amor de su profesión: los artistas de circo), considerándola una actividad emocionante, cargada de magia y de energía, que supone y exige la ampliación de la libertad, y donde puedes expresarte a ti mismo y comunicarte con los demás. Sin embargo no hablan de la improvisación como algo “suyo”, sino como de un lugar para muchos (o pocos), donde tienen cabida las expectativas personales y las colectivas. Dice Ildefonso Rodríguez: “una improvisación ofrece la magia y el vértigo del proceso mismo”. Y Fernando Alonso: “no es especialmente sobrecogedor ver a un recién nacido y sí lo es asistir a su alumbramiento”. Los compositores de música escrita, sin embargo, hablan de la composición como una actividad suya, personal, y esto es lógico, pues si hay algo que separa radicalmente ambas actividades es su componente individual e incluso de soledad, en el caso de la composición escrita, frente a lo colectivo, como fuerza que mueve a la improvisación y la constituye en un medio de diálogo y negociación social. Sergei Zagni define al compositor como: “un autista que vive en un mundo de sonidos y de partituras; de hecho, una persona desactualizada”120. Otra diferencia que separa estas dos actividades es la utilización del tiempo, que hace que la composición escrita no se realice en el presente del acontecimiento, que sería su interpretación, y por ello el acto de componer no implica la irreversibilidad del proceso improvisatorio (Gonzalo Abril). Esto también implica que la composición escrita, por la necesidad de conseguir un objeto acabado, la partitura, valore sobre todo ese producto 120

Sergei Zagni: “an autist who lives in a World of sounds and scores; out of date person, in fact”.

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final, más que el proceso de su elaboración. Los compositores de música escrita tienen que tener un comportamiento dirigido hacia la producción; están ejerciendo una actividad cuya finalidad será defender lo fijado (la partitura, representación de su composición). Obviamente, no me estoy refiriendo aquí a las obras abiertas o indeterminadas, donde el intérprete formará parte del proceso compositivo. La composición escrita, en música, suele ser un proceso solitario, en donde no se implican relaciones sociales. Sin embargo, esto no es así en otras disciplinas artísticas como la danza o el teatro, donde los creadores (coreógrafas como Pina Bausch, Raquel Sánchez o Mónica Valenciano o directores de teatro como Tadeus Cantor o Fernando Urdiales), utilizando en muchas ocasiones la improvisación como herramienta de ensayo, fijan los momentos seleccionados de las improvisaciones para convertirlos en una pieza compuesta, dentro de un trabajo colectivo. Por último, una diferencia importante entre la improvisación y cualquier composición fijada es el valor que se le da a la precisión. Lo fijado implica precisión en su reproducción y a esto se le da un valor incalculable. La precisión es la cualidad que permite que la composición no cambien, no degenere, no se transforme. Ute Völker, improvisadora alemana dice al respecto: “una improvisación raramente formula procesos musicales con la precisión y exactitud de una composición. Precisamente esto determina para mí la esencia y la tensión o el suspense de una improvisación: el momento de fallar, el poder seguir cuando cambia el rumbo... Naturalmente hay improvisaciones donde todo está en su sitio y que tienen una claridad (escuchándolas en retrospectiva), pero esto pasa raramente. Por supuesto, también hay composiciones donde nada está en su sitio, donde nada es justo y correcto”. Pues bien, a pesar de todas estas diferencias, el 50% de los entrevistados considera a la improvisación y a la composición fijada como actividades complementarias y que se mezclan en sus experiencias creativas. Raquel Sánchez, bailarina y actriz española, dice: “para mi improvisación y composición van de la mano. No entiendo la una sin la otra. La composición es improvisación corregida o manipulada y la improvisación, composición instantánea. Pero, por supuesto, la improvisación siempre es lo primero. Es el inicio. No existe ninguna composición que no empiece siendo una improvisación. Luego la eliges o no, la desarrollas o no. Toda prueba, todo ensayo, por más preparación que conlleve, es en el instante de generarse, improvisación. Utilizo la improvisación siempre en mi trabajo como actriz y bailarina, también cuando las piezas están compuestas y definidas al milímetro; en esas ocasiones la utilización de la improvisación es de un valor incalculable; ejecutar una partitura de movimiento, texto o acciones como si estuvieses improvisando incluye estar viva y con los sentidos alerta, desarrollando un sentido del ahora imprescindible para la vitalidad de las representaciones”. Liz Johnson, compositora inglesa, cree que las dos actividades están conectadas y que tienen una relación simbiótica: “la actividad de la improvisación incluye elementos de composición, un plan anterior y una cuidadosa colocación de las ideas. Alguna composición incluye un pacto

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importante con la improvisación como herramienta compositiva. La relación entre ellas es simbiótica, cada una puede beneficiar a la otra pero no dependen entre si. Yo soy muy aficionada a utilizar la improvisación como una manera de hacer música con otros”121. Maggie Nicols, cantante escocesa, afirma: “la composición siempre llega de la mano de la improvisación/inspiración, sobre la que tú haces elecciones; acerca de lo que te interesa concentrarte, cómo dar forma, repetir, fijar, etc. La forma y la repetición pueden darse también en la improvisación. Ambas actividades están más relacionadas de lo que la gente cree en general. Un improvisador habilidoso puede elegir improvisar compositivamente o no, según su deseo”122. Pelayo Arrizabálaga, improvisador y compositor español declara: “intento improvisar con un concepto compositivo”. Carlo Actis Dato, músico italiano, afirma que, para él, las dos actividades están muy conectadas ya que no es un compositor tradicional. “yo improviso mis composiciones. Necesito fijar algunas ideas para ir con más libertad y no tener miedo de lo qué hacer. Me gusta tener algunos puntos fijados”. Lou Grassi, batería de Nueva York afirma: “yo utilizo las dos (composición escrita e improvisación). Soy feliz improvisando libremente o utilizando las composiciones como fuente de inspiración para lanzar las 123 improvisaciones” . Markus Breuss, improvisador y compositor suizo, afirma que en muchos casos llega a la composición improvisando, experimentando. Dice: “la improvisación es fugaz, pero si se fija (en papel u otro soporte) se convierte en composición (escrita)”. Richard Barret, compositor e improvisador inglés, no las considera actividades separadas, ya que cree que todo es composición: “algunos tipos de composición implican notación y otros no. Algunas veces las partituras pueden tener áreas con notación y áreas sin ella. Ello se debe a que satisfacen diferentes necesidades estructurales y poéticas dentro de la música”124. Para Vanessa Mackness, cantante improvisadora inglesa, la improvisación y la composición son componentes del mismo proceso, y su separación en dos categorías diferentes obedece más a cuestiones políticas y a sutilezas elitistas, las cuales indican que la improvisación es como el primo pobre de la 121

Liz Jonson: “the activity of improvisation involves elements of composition, a planning and careful placing of ideas. Some composition involves a great deal of improvisation as a compositional tool. The relationship is symbiotic; each form can benefit from the other but does not rely or depend upon it. I am keen to use improvisation as an inclusive way of music-making with others”. 122 Maggie Nicols: “composition is something that has come from improvisation/inspiration which you then make certain choices about; what to focus on how to shape, repeat, fix, etc. Shaping and repetition can happen in improvisation as well. They are more closely related than is generally believe. A very skilled improviser can choose to improvise compositionally or not, as they wish”. 123 Lou Grassi: “I use both. I am happy to improvise freely or to use compositions as source material to launch improvisations”. 124 Richard Barret: “as previously stated, it is all composition as far as I am concerned; some of it involves notation and some does not. Sometimes a score contains both notated and nonnotated areas. These fulfil different structural/poetic needs within the music”.

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composición. Esta última se considera, desde el mundo profesional masculino, como una actividad más importante y más noble. Sin embargo la composición, como algo escrito y fijado, nace del proceso de la improvisación y sería una última fase de ella. El ser humano está constantemente improvisando y componiendo125. El otro 50% considera a la improvisación y a la composición escrita como dos actividades completamente diferentes y separadas. Agustí Fernández afirma: “una cosa es escribir en un papel y otra cosa es tocar un instrumento”. Gonzalo Abril: “en el sentido canónico de Composición, y en el campo de la música, son actividades institucionalmente separadas, desde luego. Como actividades intelectuales y estéticas, también. La composición escrita sigue siendo la práctica legítima (en los juicios académicos, críticos, comunes...) frente a la improvisación. La improvisación forma parte de la cotidianeidad, incluso de muchos contextos laborales” Para Veryan Weston, compositor e improvisador inglés, “la composición es una construcción preconcebida de ideas musicales que tienen que ser reflejadas en un medio visual. La composición entonces es un modelo, no una obra de arte. La única manera de darle vida es tocándola, así que el artista es el músico que la interpreta. El compositor es quien organiza los sonidos y por ello intenta apropiárselos”126 Evan Parker, improvisador inglés, declara: “obviamente la actividad de la improvisación y la de la notación son muy diferentes. En el caso de un solo, la espontaneidad de la improvisación contrasta con la posibilidad de revisión y de añadir a la notación ideas o pensamientos sucesivos. En el caso de un trabajo colectivo, no hay mucha música seria que esté escrita por más de un autor, mientras que la mayoría de la música improvisada involucra decisiones colectivas para determinar la música”127.

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Vanesa Mackness: “in my own experience when I consider the roles of improvising and composing, they are simple components of the selfsame process. I think it is a simply the way these two activities have been categorised and perceived by others, saw somehow distinct and separate (with all kinds of political, even elitist hair-splitting), which indicates improvising is the poor cousin of composition. The process of composing was born out of the process of improvisation. The resulting composition was at some point, after the fluidity of trail and execution, written down in a final state. Composing is perceived as being a far loftier and more important activity, and alas, one claimed to being, in the main a Masculine profession. I think both processes are interlinked, interchangeable and indivisible. Just being human is constantly improvising and composing”. 126 Veryan Weston: “composition could be defined as a preconceived construction of musical ideas that have to be tabulated in a visual medium. Composition then is a model, not an artwork. The only way to give it life is to play it, so the placer is the artist. The composer is somebody who organises sound and therefore tries to own it”. 127 Evan Parker: “obviously the activity of improvising and that notation are very different. In the case of solo work, then the spontaneity of improvisation contrasts with the possibility of revision and second and third thoughts on the matter in notation. In the case of group work then there is no much so called serious music that is notated by more than one author but most improvised music involves decision making to determine the music”.

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2 CARACTERÍSTICAS DEL IMPROVISADOR/COMPOSITOR Y SUS DIFICULTADES. Han sido muchas y variadas las definiciones que de los improvisadores y de los compositores dieron los entrevistados. Dado que la composición se entendía en general como un concepto abierto, en el cual estaba incluida la notación escrita, como una manera, entre otras, de componer, hay sólo unas pocas referencias a la definición del compositor de música escrita. En ellas, lo que se pone más en evidencia es la separación entre la actividad de escribir la música y la interpretación de la misma. Se habla de la música escrita como de un documento a donde el compositor puede volver una y otra vez para añadir, quitar, modificar sus ideas. También está, por supuesto, la idea del compositor improvisador, que utiliza la improvisación para componer, para capturar algo que fijará más tarde, y su opuesto, el que utiliza la composición para lanzar las improvisaciones. Por ejemplo, Werner Item, improvisador suizo, declara: “el compositor es alguien que es capaz de anotar su visión musical y que está interesado en escuchar el resultado producido por la interpretación de los músicos” David Tucker, compositor e improvisador inglés dice: “un compositor es alguien que es capaz de realizar una idea y de comunicársela a los otros músicos en forma de una partitura”128. Morgan Hayes, compositor inglés declara: “un compositor puede intentar capturar algo de la emoción y de la espontaneidad que tiene lugar en la mejor improvisación”129. Ildefonso Rodríguez opina que “un compositor es alguien adiestrado para organizar su material en fases sucesivas, en archivos abiertos que permiten siempre nuevas inclusiones y correcciones. Hasta que, en algún momento, se da por cerrado”. Butch Morris cree que “la composición es la ciencia o el método de planear y construir, de llevar las ideas mentales a la vida. Por lo que un compositor es un arquitecto que arregla, forma, con todo detalle y conduce una estructura para o en un ambiente específico. Alguien que realiza los deseos de la mente bajo ciertas especificaciones. La improvisación y la composición son actividades en tiempo real, aunque la composición escrita se realiza como producto antes de ser interpretada”130. Las diferentes definiciones que dan los entrevistados para los improvisadores demuestran que las cualidades que estos deben desarrollar, no son pocas. Por otro lado, se habla también de un posicionamiento ante la vida y ante el 128

David Tucker: “someone who is able to realise an idea and is then able to communicate it to other musicians in the form of a store”. 129 Morgan Hayes: “a composer may attempt to capture some of the excitement and spontaneity which can occur in the best improvisation”. 130 Butch Morris: “a composition (for me) is the science (or method) of planning and constructing... bringing (sonic, symbolic and) mental ideas to life. A composer is an architect who arranges forms, minute detail and direction of a structure in or for a specific environment. Someone who can carry out the minds wishes under certain specifications. Both composition and improvisation are real-time activity. However Notational Composition is only realised as product before it is performed”.

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mundo. Los improvisadores demuestran, según una buena parte de los encuestados, una disposición hacia lo desconocido, hacia las situaciones novedosas; una necesidad de libertad y de experimentación; son gente que gusta del riesgo y que están dispuestos a enfrentarse a todos los desafíos que produce la música; tienen que ser eficaces y encontrar soluciones a los problemas utilizando lo que hay disponible; son amigos de romper las reglas, los límites, el sentido común. Los improvisadores tienen que saber escuchar y tienen que tener algo que decir. Si se puso una diferencia clave entre los compositores de música escrita y los improvisadores, fue la capacidad de escucha. Los primeros escuchan sonidos, texturas y estructuras imaginarias antes o durante la creación de la partitura, mientras dan forma a sus conceptos o ideas. Para los improvisadores, sin embargo, la escucha es la parte más esencial de su actividad creativa. En su caso, escuchar y crear son actividades simultáneas, suceden a la vez. Dice Agustí Fernández: “un compositor (de música escrita) es un improvisador muy lento. Los compositores piensan pero no escuchan de verdad, en el momento, lo que está pasando. Un improvisador es una persona que hace una apuesta muy arriesgada. Es alguien que cree mucho en sí mismo. Confía en sí mismo. Cree que tiene los recursos para salir airoso de cualquier situación. Es diferente de otra persona que planea, que piensa, que mide, que estructura. Esto un improvisador lo puede hacer en casa, pero en el escenario no le vale para nada”. Los improvisadores, a través de la práctica, consiguen la agilidad y las habilidades para responder y reaccionar a la naturaleza musical de cualquier ambiente sonoro dado. Carlo Actis Dato define al improvisador como “alguien que busca la salida de las reglas, los límites, el sentido común, rompiendo lo que la gente quiere oír y buscando más, más espacio, horizontes más amplios y diferentes maneras de vivir y de pensar”131. Para él, la improvisación es más emocionante e instintiva que la composición e implica siempre otro (no puedes improvisar para ti mismo), mientras que la composición la puedes hacer tú solo. Markus Breuss define al improvisador como alguien interesado en la acción/reacción inmediata. Alguien que navega como en trance. El compositor sería una persona que organiza ideas, las guarda en algún soporte o las transmite a otras personas de algún modo. Para Llorenç Barber, improvisador y compositor español, “el improvisador toca como si cualquiera pudiera tocar lo que oye, como si lo que suena fuera ya de todos: un estimulante yo común nos invade oyéndolos. Por ello, el improvisador nunca es divo, sino un extraordinario hombre corriente. Así, una improvisación no se improvisa, ni surge porque sí, una improvisación se comete y de esta manera todos los que la asisten, músicos y auditores devienen presuntos implicados, sospechosos o al menos, cómplices. Todos, cuando se toca (a) fondo, quedamos tocados. Juntos nos la jugamos. Esa marca queda guardada y sellada. 131

Carlo Actis Dato: “somebody looking to exit the rules... the limits, the common sense, breaking what people wants to hear and looking for more... more space, large horizons and different lives, different ways of live and ways of thinking”.

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Para el bien entrenado (sabio) improvisador, la respuesta no es nada. Elias Canetti insistía en que “nunca debemos permitir que nos obliguen a responder. La respuesta no es nada. La respuesta es falta de libertad y, por eso, una equivocación”. Componer e improvisar es pactar. En ambas se pactan cosas diferentes o las mismas de otra manera”. Para Evan Parker, “un improvisador es alguien a quien le gusta dejar las decisiones finales de lo qué hacer hasta el momento en que las cosas tienen que hacerse. Esto significa un interés en el riesgo, una telepatía e intuición cuando trabajas con otros y una preferencia, en general, por las nuevas experiencias cuando esto es compatible con hacer buena música. Lo más importante es estar lo más vivo posible al momento. Esto no significa tocar sin memoria, sino estar preparado para ofrecer todo lo que sabes para modificarlo en la situación específica en la que te encuentras”. “El compositor está involucrado en una composición, tanto si está hecha a través de la notación como si las ideas se tocan directamente sobre el instrumento. En cualquier caso tiene que haber ideas en la cabeza”132. En relación con las dificultades encontradas en su labor creativa, los entrevistados que se definen como compositores, relacionan los principales problemas con cuestiones de técnica compositiva. Dice Fernando Alonso: “con la música los principales problemas son de orden técnico. Que el flujo sonoro sea coherente, que la escritura instrumental sea correcta, la armonía expresiva...”. Javier Arias, compositor español declara: “muchas veces las dificultades residen en decidir cuál de las diferentes variantes de una idea es la correcta para un momento determinado. Y la sensación de que ya lo he oído antes”. Los compositores que trabajan también con improvisación hablan precisamente de la dificultad de encontrar un equilibrio entre la libertad que deben tener los intérpretes/improvisadores de estas composiciones abiertas, o con zonas de improvisación, y la fidelidad que quieren conseguir para la parte más compuesta. Eka Chabashvili, compositora de Georgia, declara: “cuando trabajo, intento indicar los momentos principales de la composición para la estructura de la pieza, para que no se destruya la composición durante la improvisación; utilizo también algunas señales para controlar el proceso musical”. Liz Johnson, compositora inglesa, responde a la pregunta de qué dificultades se encontró en su trabajo creativo: “resolver el problema de dar libertad sin perder ninguna cualidad”133. Sergio Kafejian, improvisador y compositor brasileño habla de la dificultad de juntar composición e improvisación contemporánea, cómo transitar de una 132

Evan Parker:“an improviser for me is someone who likes to leave the final decisions about what to do until the moment that things have to be done. This means an interest in chance and intuition and telepathy when working with others and a general preference for new experiences when that can be compatible with good music. The most important quality is to be as alive to the moment as possible. This does not mean playing without memory but does mean being ready to offer up everything you know for revision in the specific situation you find yourself in”. “A composer I suppose is involved with composition whether that is done by notation or by playing the ideas directly on an instrument. There must be some ideas in the head in either case”. 133 Liz Jonson: “solving the problem of providing freedom without losing any quality”.

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expresión a otra, y también, cómo encontrar gente preparada para escuchar estos nuevos conceptos musicales134. Jürg Solothurmann, improvisador y compositor suizo, habla de otro problema: la dispersión (comprometerse con demasiadas cosas) y, como consecuencia de ello, la falta de ensayos. “Todo el mundo en mi campo se esfuerza para sobrevivir y por ello se comprometen con muchos grupos y actividades. Llega a ser muy difícil ensayar regularmente y desarrollar la identidad y la cualidad de un grupo en concreto. Debido a la falta de tiempo todo el mundo tiende a recurrir a recetas simples, lo cual no es bueno para la coherencia ni la imagen de la música improvisada. Esto también me hace difícil mantener mi motivación y practicar. De hecho, podría volver más a la composición”135. Los improvisadores, además de señalar los problemas obvios de falta de conciertos, de reconocimiento, de interés por parte de las instituciones sociales o de la industria discográfica, la tiranía del mercado, las dificultades para encontrar suficiente público y espacios para la creación cultural, y las propias dificultades económicas, ponen el énfasis precisamente en el proceso creativo y de expresión personal. Dice Mick Beck: “mantener la corriente de nuevas ideas y expresarlas de diferentes maneras musicales, lleva mucho tiempo y energía”136. Evan Parker dice: “el desafío es alcanzar un equilibrio entre la coherencia y la certeza, por un lado, y el riesgo y la espontaneidad, por otro. Si esto tarda toda una vida, todavía me parece que para mi, conserva su emoción”137. Curiosamente, las mujeres improvisadoras entrevistadas hablan más de inseguridad, falta de confianza en sí mismas, miedo del rechazo de los demás, exceso de preocupación. Respondiendo a la pregunta de ¿cuáles son las dificultades que has encontrado en tu trabajo creativo, responden: Maggie Nicols: “falta de confianza en mí misma, miedo al rechazo, a veces falta de confianza en el proceso creativo, intentarlo con demasiada fuerza, preocupación acerca de lo que otra gente piensa y sus definiciones de lo que constituye lo bueno”138. Carole Rioussec, improvisadora francesa: “la cuestión social (cómo vivir), el aspecto social (cuántos discos vendes), la dureza del medio, de los medios, la cerrazón de la sociedad a todo tipo de forma de vida creativa y, en un plano personal, el miedo en sí; el miedo de sí mismo, una enorme cantidad 134

Sergio Kafejian: “how to put together composition and contemporary improvisation? How to transit from one expression form to another? How to find people prepared to listen to this new musical concept”. 135 Jürg Solothurmann: “everybody in my field is struggling to survive and therefore engages in a lot of groups and activities. It becomes very difficult to regularly “rehearse” and develop the identity and quality of a certain group. Because of the lack of time, everybody tends to take resort to simple recipes – which is not good for the coherence and the image of the improvised music. This makes it also difficult for me to keep up my motivation and practising routine. In fact, I might go back more into composition”. 136 Mick Beck: “maintaining a stream of new ideas and expressing them in different musical ways takes a lot of time and energy”. 137 Evan Parker: “the challenge is to strike a balance between coherence with certainty and risk with spontaneity. If it takes a life time it still seems to retain its excitement for me”. 138 Maggie Nicols: “self doubt, fear of rejection, not trusting the creative process sometimes, trying too hard, worrying about what other people think and their definitions of what constitutes good”.

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de cosas que, según pasa el tiempo, parece que se vencen unas, pero aparecen otras”. Vanesa Mackness: “como persona yo tuve y todavía tengo dudas de mí misma, sin embargo, en la mayoría de los casos, en cuanto empieza el proceso de la improvisación, para bien o para mal, aparece una pieza de música”139. Raquel Sánchez, bailarina y actriz española: “he tenido muchísimas dificultades, no quiero ni recordarlas: la vehemencia, el exceso de preocupación, el exceso de actividad, la falta de confianza. Puedo citar una dificultad actual: la edad, que va notándose en el cuerpo. Es como un pulso entre el deseo de movimiento y el deseo de quietud”.

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Vanesa Mackness: “as person I did, and still do, doubt myself, however, in most cases, as soon as the process of improvising begin, for better or worse a piece of music emerge”.

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3 LOS RESULTADOS DE AMBAS ACTIVIDADES Sobre la existencia o no de diferencias esenciales a la hora de oír los resultados musicales de una composición escrita (contemporánea) o de una improvisación, tampoco hay un consenso. Aproximadamente la tercera parte de los entrevistados afirma que no hay diferencias, otra tercera parte defiende que sí, y una última opina que no importa si hay diferencias o no, que lo importante es que los resultados, es decir, la música, sean buenos, independientemente de que sea una composición escrita o una improvisación. También hablan desde el punto de vista de la audiencia escuchando los resultados de ambas actividades. Para Günter Heinz, improvisador y compositor alemán, aún admitiendo que los resultados podrían ser similares, reconoce que la improvisación comparte con la vida real características esenciales, como la aceptación de los errores y el uso de la libertad, algo que no ocurre en las composiciones escritas y esto, en determinadas ocasiones se puede “oír”. El público tiene que aceptar este riesgo140. Eloísa Otero, escritora española habla también del tipo de público que suele asistir a los conciertos de música compuesta escrita y a los conciertos de música improvisada: “al público tradicional le gusta reconocer una melodía, una obra de tal o cual compositor, y cuanto más la reconoce en su repetición, más le gusta... ...La música improvisada busca un público quizá más aventurero, capaz de vivir momentos irrepetibles y de asistir a situaciones en las que gracias al talento, al saber hacer y a la complicidad y “química” de los músicos se pueden alcanzar resultados inesperados y verdaderamente sorprendentes”. Raquel Sánchez dice: “deberíamos improvisar como si estuviéramos leyendo una partitura y leer una partitura como si estuviésemos improvisando. El resultado sólo es diferente cuando lo fijado se toca como encorsetado y lo improvisado se vuelve un caos por falta de escucha o de capacidad compositiva. Pero una composición bien ejecutada y una improvisación bien ejecutada no presentan diferencias en el instante de ser percibidas”. Los que se refieren a la importancia de unos buenos resultados musicales, independientemente de si estos han sido compuestos espontáneamente o escritos con anterioridad al momento de la actuación, ponen el énfasis en que es muy importante la actitud del público al enfrentarse a una u otra actividad. Butch Morris dice: “si voy a escuchar música por placer, no tiene mucha importancia para mí tener una opinión más allá de por qué he ido. Si vas al concierto para analizar será difícil disfrutar de la naturaleza de la música. Yo conozco mucha gente que no sabe cómo disfrutar de la música sin poner barreras entre ellos y su gozo”141. 140

Günter Heinz: “improvisation is much closer to real live: you do mistakes, and you have to live with them. You have the freedom, and you have to use it … To me it is very important to make the audience possible to follow the way I go with my music … In both activities, playing improvised music and listening to it, you have to accept the risk”. 141 Butch Morris: “if I go to listen to music (for my enjoyment, for instance), it is not of great importance (for me) to have an opinion beyond why I have gone. If I go to analyze, it would be

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Morgan Hayes declara: “la música se oye. Tú sólo puedes evaluarla en base a cómo suena, y no según el medio por el cual se consiguió”142. Steve Beresford, improvisador ingles, nos cuenta: “hace algunos años hice una entrevista para The Wire. Me pusieron un puñado de grabaciones y no pude identificar si eran compuestas o improvisadas. Pero fue una de las pocas veces en que no he podido identificar si era compuesto o no. Sin embargo, creo que si lo sabemos de antemano tendemos a escucharlo de una manera diferente, sin duda”. Carole Rioussec, improvisadora francesa cuenta: los resultados pueden, cuando las obras son muy honestas, estar muy cerca. Pero puede pasar que el resultado obtenido deje ver, como en transparencia, el proceso que ha llevado; que se pueda adivinar la intimidad de un individuo con su obra, y la complicidad, la fragilidad de los improvisadores”. En cuanto a los que ven diferencias obvias en los resultados, se refieren, sobre todo, al carácter repetitivo, y por tanto más fácil para el oyente, que pueden tener las composiciones escritas, a la mayor viveza de la improvisación, frente a la interpretación de música escrita, al carácter académico que pueden tener las composiciones escritas frente al carácter no académico de las improvisaciones, y a la íntima relación que existe entre el improvisador y la improvisación, frente a la independencia del compositor con su composición. Lou Grassi dice: la música precompuesta es mucho más fácil de entender, de reconocer y de relacionar, para la mayoría de los oyentes. Especialmente porque las secciones precompuestas pueden ser repetidas y suenan igual cada vez. Esto no es posible con la música improvisada (espontáneamente compuesta)143. Sergio Kafejian piensa que los resultados de la improvisación, en cuanto a expresividad, tienen más fuerza que los de las composiciones escritas: “quizá los resultados de una composición escrita se pueden considerar más duraderos, son más profundos, en un sentido estructural. Pero si tomamos la expresividad de ambas actividades, yo diría que los resultados de la improvisación son más directos y en cierto sentido más fuertes”144. Raquel Sánchez nos habla de su experiencia desde el público, es decir como “oyente” y declara: “desde luego sé distinguir cuando una actriz o una bailarina trabajan con la improvisación aunque sea en un trabajo compuesto. Lo noto en la manera en que están abiertos al ahora, al accidente, al sonido diferente que hoy se cuela de la calle, a la mirada nueva de sus compañeros de escena, etc. A mi un intérprete no me parece completo si no maneja la

difficult to enjoy the pure nature of it. I know many people that do not know how to “enjoy” music without placing barriers between them and the enjoyment of themselves”. 142 Morgan Hayes: “music is heard... you can only evaluate i ton the basis of how it sounds, NOT the means it was achieved”. 143 Lou Grassi: “pre-composed music is much easier for most listeners to understand, recognize and relate to. Especially because the pre-composed portions can be repeated and sound much the same each time. This is not possible with improvised (spontaneously composed) music”. 144 Sergio Kafejian: “maybe, the results of a composition could be considered more lasting, since its structures are beeper, in a structural sense. But if we take the expressivity of both activities, I would say the improvisation results are more direct and in one sense, stronger”.

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improvisación de alguna manera y sí, eso se nota a la hora de oír, contemplar. Lo mismo ocurre cuando un intérprete no puede repetir una partitura, no puede retener, comprender y profundizar en un material, también le falta esa parte. Improvisación y composición son un todo, se pierde algo cuando falta cualquiera de esos dos componentes. En toda buena obra encontraremos los dos elementos”. Evan Parker nos dice: “se puede decir como un cumplido hacia la música improvisada que “suena compuesta” – por supuesto lo es, pero yo creo que el cumplido suele implicar que debe haber sido predeterminada. Alguna música escrita puede sonar como si fuera improvisada – y no estoy muy seguro de que esto pueda ser siempre un cumplido”. Y más adelante declara: “Es un error asumir que la improvisación tiene como objetivo hacer el mismo tipo de música que se hace a través de las convenciones de la composición académica. Cuando nosotros lleguemos a estar más seguros de nuestra propia tradición, las diferencias serán más claras y será cada vez más una cuestión para festejar”145. Anna Akobdjamian, compositora armenia, acentúa la diferencia en los resultados de ambas actividades, indicando que la improvisación es el improvisador; no existe sin él, mientras que la composición existe fuera del compositor, como organismo independiente. La improvisación es el producto de un momento y no existe fuera del tiempo en el que se realiza, mientras que la composición puede ser eterna, y por eso es más que la improvisación146. Para Vanessa Mackness es muy importante en los resultados, la relación con el público; saber crear un espacio donde también el público pueda tener sus propios pensamientos y sentimientos. “Hay que ofrecer libremente las emociones pero siempre guardando un poco para que el público no se sienta abrumado. Ellos nunca deberían sentir que estás al límite... Debería siempre haber un sentido de que tienes algunas fuerzas en reserva, que siempre hay algo más. Que dejas un respetuoso espacio para que ellos tengan sus propios pensamientos, revelaciones y sentimientos, que es un diálogo, no un monólogo maníaco”. Vanessa Macknes nos habla también del misterio que existe en cualquier proceso que implica la creación colectiva de una pieza coherente de trabajo, sin restricciones y sin explicaciones de cómo llevarla a la práctica. “Hay veces en que todo funciona espléndidamente, otras veces en que simplemente resulta mustio, con poca energía... 145

Evan Parker: “it can be said of improvised music as a compliment, that it “sounds composed” – of course it is but I think the compliment usually implies that it must have been pre-determined. Some notated music can sound as though it has been improvised – I am not sure this is always meant as a compliment!” “It is a mistake to assume that improvisation is aiming to make the same kina of music as is made by the conventions of academia composition. As we become more sure of our tradition the differences Hill become clearer and more and more a matter for celebration and self-belief “. 146 Anna Akobdjamian: “improvisation is you; it doesn’t exist out of you. Composition is a thing that grows from you and lives out of you. It is not you more, but independent organism. Composition is always more than improvisation. Improvisation is the product of a moment and does not exist out of time. Composition is exellent than time entering into eternity”.

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Yo creo que la confianza implica un pacto que incluye ser sensible, auténtica, con una escucha abierta y serena. Capaz de estar tranquila, incluso en silencio. Capaz de dar verdaderamente y de todo corazón cuando es apropiado. Uno tiene que tener una cierta pureza de intención e integridad, para improvisar bien”147. Jürg Solothurmann explica sus sensaciones en el momento de la actuación y el elevado nivel de concentración que necesita: “cuando improviso alcanzo el nivel más alto de concentración. Escucho lo que sucede interiormente y al mismo tiempo escucho hacia afuera las acciones y reacciones a mi alrededor (músicos participantes, público, la acústica del lugar, etc.). Hay momentos en los que me olvido completamente de mí mismo y de alguna manera soy tocado por algo”148. De todas maneras, a los improvisadores no les gusta mucho hablar de los resultados de sus actuaciones. Consideran que hablar o incluso pensar demasiado sobre ello puede perjudicar la creatividad. Vanessa Mackness dice: “no discuto el valor de improvisar, pero desconfío de pensar demasiado sobre ello. Cuando el proceso comienza, el pensar demasiado puede ser la muerte de una pieza perfecta. Hay un proceso creativo definido que tiene lugar en la vida de cualquier improvisador. Una exploración y un diálogo continuo de un mundo musical, el nuestro propio y el de otra gente. En mi propio caso el proceso fue más un viaje constante a través de las regiones abstractas del sonido y el posible descubrimiento dentro de la experimentación, cuando escucho al mundo desde dentro y desde fuera. Mi vida entera fue un diálogo con el sonido”149. Jürg Solothurmann también cree que pensar demasiado en el momento de la improvisación no es bueno: “el improvisador (a diferencia del compositor de música escrita) tropezaría y perdería los buenos momentos si está pensando demasiado”. Más adelante, explica, refiriéndose a los resultados de ambas actividades: “como improvisador colectivo, debes permitir cierto grado de imperfección porque, como en un equipo de fútbol, tú eres solamente una parte del 147

Vanesa Mackness: “Giving freely in emotional terms, but always holding a little back, so the audience doen´t feel overwhelmed. They should never feel that you are at your absolute limit in anything ... There should always be a sense that you have some strength in reserve, that there is something more. That you leave a respectful space for them to have their own thoughts revelation and feelings, that it is a dialogue, not a maniacal monologue”. “There were times, splendid golden times when it worked. There were other times when it quite simply limped along… I think the trust involved a pact. Which was to be, sensitive, authentic, open eared and poised. Able to be quiet, even silent. Able to give truthfully and wholeheartedly when appropriate. One has to have a certain purity of purpose, and integrity, to improvise well”. 148 Jürg Solothurmann: “when I improvise I reach the highest level of concentration. I “listen” inwardly to what comes up and at the same time outwardly to the actions and reactions in the space around me (participating musicians, public, room acoustics, etc). There are moments when I completely forget about myself and in a way I am played by something”. 149 Vanesa Mackness: “I don’t dispute the value of improvising, but I do distrust thinking about it too much. When it comes to process, too much thinking can be the death of a perfectly good piece. There is a definite creative process, which takes place in any improviser’s life. That continual dialogue and exploration of a musical world, one people’s. In my own case, the process was more a constant travelling through the abstract regions of sound, and the excavation possible within experimentation, when listening to the world within and without. My whole life was a dialogue with sound”.

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desarrollo total, incluso suponiendo que eres el líder. Como compositor eres el maestro de la totalidad – pero no hay nadie que corra en tu ayuda cuando estás en crisis”150. Hay una pequeña parte de improvisadores/compositores que hablan de sus frustraciones a la hora de trabajar con composiciones abiertas donde se incluyen improvisaciones. Todos ellos hacen referencia a la falta de preparación y de experiencia en la improvisación de muchos intérpretes clásicos/ contemporáneos. Valentina Velkovska, compositora de Macedonia, declara: “yo tengo partes de las composiciones en las cuales el intérprete podría improvisar pero en un campo muy restrictivo. Si la capacidad de improvisar del intérprete es alta, la composición obtendrá mejor sonido, como algo que flota sobre toda la composición, pero si la capacidad del intérprete para improvisar no está desarrollada, él solamente repetirá modelos que tiene en su cabeza y la composición perderá parte de las ideas sonoras”151. Liz Johnson, compositora inglesa explica: “como compositora, algunas veces me siento frustrada con las piezas de improvisación que he creado. Siento que he renunciado al control – ocasionalmente un músico puede quedarse corto en cuanto a lo que yo había imaginado o esperado para ello”152. Agustí Fernández habla de su decepción en los resultados de sus últimas experiencias con músicos de música contemporánea, que no son capaces de improvisar, y que están acostumbrados a recibir unas partituras donde todo está descrito al detalle. “A mi me gusta trabajar con flexibilidad y con gente que vive esta flexibilidad, que tiene inventiva y que aporta al proceso musical. Intento dejar siempre mucha libertad. Los resultados de las últimas cosas que he compuesto para grupos de música contemporánea han sido muy decepcionantes, porque los músicos de música contemporánea no improvisan y porque quizá yo no he hecho la partitura adecuada, al detalle. Como dejo mucha libertad y ellos no están acostumbrados, lo que sale es muy elemental y básico. Hay que compartir referencias. Fuera de la partitura, los músicos de música contemporánea no tienen un discurso, no tienen un sonido, no saben qué hacer ni qué decir, no tienen una idea de lo que es la música”. Hablando sobre la diferencia en los resultados entre la composición escrita y la improvisación llevada a cabo por improvisadores expertos, Agustí dice: “el resultado es más interesante en las improvisaciones porque los músicos están viviendo la música y pueden variar el resultado, dependiendo del 150

Jürg Solothurmann: “the improviser would stumble and miss the right moments when he is thinking too much”. “As a collective improviser you have to allow for a certain imperfection because like in a soccer team you are only par of the whole development even supposed you should be the leader. As a composer you are the master of the whole – but there is also nobody who hurries to your help when you are in a crisis”. 151 Valentina Velkovska: “I have parts of the composition in which performer should improvise but in very restricted frame. If performer’s ability to improvise is on a high level the composition will gain better sound, as floating, but if performer’s ability to improvise is not developed, he will just repeat the models that he will construct in his head and the composition will lose part of sound ideas”. 152 Liz Jonson: “as a composer I do sometimes get frustrated with improvisation pieces I have created; I feel I have relinquished control – occasionally a player may fall short of what I had imagined or hoped for”.

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momento y de lo que está pasando. Cuando estás interpretando una partitura cerrada, no te puedes salir del guión, y entonces no pasa nada. El mundo es muy flexible, es abierto y la incertidumbre es algo que hemos incorporado a nuestras vidas. Pero la gente que hace partituras aún no lo entiende. Y no entienden que han pasado Cage, Morton Feldman y Earle Brown y toda esta gente que han abierto el mundo y han dinamitado la música clásica por dentro. Pero como hay una inercia, aún no se han dado cuenta”. Peter Niklas Wilson cuenta la experiencia de Malcolm Goldstein (violinista, compositor e improvisador) en Praga. Este músico habló con un grupo de música contemporánea sobre la posibilidad de trabajar unas piezas suyas durante un taller. Sus piezas eran obras muy abiertas, con notaciones gráficas y algunas indicaciones verbales, es decir, piezas con improvisación estructurada. Los músicos estaban muy interesados, pero el director se mostraba reacio y escéptico y le preguntó a Goldstein: ¿Cómo vas a controlar a los músicos? A lo que éste contestó: no he considerado ese concepto. No les controlo. Les muestro lo que es posible dentro de los parámetros de la música y me fío de ellos. El director del grupo miró a Goldstein como si estuviera loco. Goldstein más tarde comentó: fue un momento notable. La confrontación de dos mundos, la colisión entre dos sistemas de valor. El taller no se hizo153.

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Peter Niklas Wilson: Hear and Now. Wolke.1999, pág. 48.

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4 LA MÚSICA ESCRITA. LAS PARTITURAS. LA AUTORÍA Las opiniones de los entrevistados acerca de la música escrita, ya sea notación convencional o partituras gráficas, y de su importancia en la producción musical, son variadas. Están desde los que consideran que la composición sólo tiene que ver con la actividad de escribir y fijar unas ideas musicales (muy pocos), por lo que incluso las partituras gráficas no son consideradas composición propiamente dicha, hasta el extremo opuesto, en el que se comprueba que la capacidad musical de muchos improvisadores está por encima de cualquier posibilidad de escritura. Morgan Hayes, compositor inglés declara: “La composición es algo escrito, utilizando algún tipo de sistema establecido, el cual garantizará que aproximadamente se producirá la misma pieza en cada actuación. Lo específico que se sea dentro de este marco es, por supuesto, variable... Las partituras gráficas son otra cosa: Este tipo de piezas ofrecen tan amplias posibilidades al intérprete que resultan simplemente como trampolines para un improvisador. La composición Espiral, de Stockhausen, sonará completamente diferente dependiendo de las capacidades de improvisar del músico que la está tocando. Por otro lado, Japón, de Stockhausen tiene una melodía escrita que es un paso más cercano a mi idea de lo que es una composición”154. Dentro de esta concepción menos abierta de la composición, se manifiesta también Hilda Paredes, compositora mexicana: “cuando te sientas a escribir tus ideas es posible elaborar formas más sofisticadas de trabajar una idea... Cuando se escribe música (como opuesto a la improvisación) es posible encontrar patrones nuevos originales, los cuales pueden ser también bastante excepcionales y sofisticados”. Desde una concepción mucho más abierta nos habla Mercedes Zabala, compositora española: “la composición musical no es necesariamente algo totalmente prefijado, ni escrito, como normalmente se supone. Pero requiere la reflexión previa y un mínimo de fijación para que se produzca el nacimiento de lo que llamamos “obra”. Evidentemente este es un concepto tan amplio como se quiera: no es el mismo tipo de obra la Rapsodia española de Ravel, con su profusión de matices y su delicada y elaborada orquestación, que, por ejemplo un aria de Barbara Strozzi, donde en base a una línea melódica y una armonía cifrada se debe añadir la ornamentación, la realización del bajo continuo, etc. que quedaron abiertos. Ni que decir tiene lo problemático - y excitante – que es convertir en obra, como hizo Cage, una reflexión como la que genera 4´33” Seguramente el concepto de obra – aunque sea de manera tan polémica – y probablemente el de autor o autora es consustancial al propio concepto de lo 154

Morgan hayes: “composition is notated, using an established system of some kind, which will guarantee that roughly the same piece takes place on each performance. How specific you are within this frame is of course variable. Graphic scores are another matter: These kinds of pieces offer such a wide scope to the performer that they are simply springboards for an improviser. Stockhausen´s Spiral will sound completely different depending on the improvising capabilities of whoever is playing it. Stockhausen´s Japan on the other hand, has a written out melody so is one step closer to my idea of what composition is”.

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que consideramos como composición. Sólo en este sentido es necesaria la escritura, aunque sea mínima, para nombrar, regular, fijar su perduración en el tiempo. En este sentido la composición tiende a ser única, susceptible de reconstrucción y de reconocimiento entre los demás”. Y más adelante, añade: “Por otro lado, es absurdo el tópico de que improvisar es “más creativo y liberador”, como se oye muchas veces, argumentando algo tan absurdo como que no está escrito y que la escritura es un sojuzgamiento para el músico (esto se le oye decir a muchos músicos de jazz). Es como defender el analfabetismo. Por otro lado veríamos absurdo que una persona que sabe leer no pueda construir frases si no le escriben un texto... La escritura es una valiosa herramienta – si es menester, también para improvisar – y su bondad o maldad no radica en su esencia, sino en su uso”. Javier Arias, compositor español explica: “lo menos improvisatorio de una música escrita es su estructura, que generalmente somete a la música a un desarrollo previsto. En teoría, en la improvisación esto no existe sino que todo se desenvuelve en una línea tersa en el tiempo que parece perderse en la niebla y que no sabemos muy bien dónde acaba, en qué lugar está atada. En la música escrita todo tiende a, como un límite matemático. Y más tarde añade: “además está el problema de la acción o reacción. En general el improvisador va labrando el camino conductor reaccionando contra lo que suena inmediatamente antes o accionando, haciendo que te olvides de lo anterior y creando una idea contra la que reaccionar. El compositor, ya que tiene la ventaja del papel, tiene que intentar la mayor parte de las veces producir acciones y reacciones más trabadas, que tengan un vuelo mayor, que se resuelvan de forma más elaborada, tiene que explotar su ventaja”. Agustí Fernández habla de la excesiva importancia que tiene todo lo escrito y, por ello, la sobre valoración que se le da en la sociedad actual, especialmente en España, a la música escrita. “Lo bueno que tenemos ahora los músicos es que podemos tocar la música directamente, sin necesidad de escribirla. No necesitamos la partitura como la necesitábamos antes. Coltraine se declaró incapaz de interpretar una partitura que era la transcripción de un solo suyo. Estamos en una cultura en la que se tiene mucho respeto a lo impreso, por eso no se acepta una música que simplemente se toca. Las cosas fijadas deberían ya estar pasadas de moda por el tiempo en el que vivimos: la incertidumbre es la base de la vida; el caos, la falta de forma. El mundo es un fluir constante. Los físicos lo están diciendo continuamente. El mundo musical académico todavía tiene la misma creencia que se tenía en la Ilustración: que existe un orden y una armonía. Pero están anclados en una posición arcaica porque leen partituras y sin embargo no escuchan discos. Los críticos sólo saben analizar partituras, pero no saben analizar la música. El mundo académico se basa sólo en el papel”. Y más tarde añade: “hoy en día no tiene ningún valor hacer partituras. Tiene valor grabar discos o dar conciertos. Las partituras son un subproducto. Si un gran compositor como Berio podía tardar medio año desde que componía una partitura hasta que la grababa – explicaciones, ensayos, etc. -,

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hoy en día todo esto es un atraso. Con unos buenos músicos improvisadores puedes lograr lo mismo”. Agustí se encuentra en el extremo opuesto de la opinión de compositores que, como Adorno, daban a la escritura su máxima valoración. Hablando sobre la notación, Adorno afirma: “La notación en el arte de la música es esencial, no accidental. Sin escritura no habría ninguna música altamente organizada”155. La composición escrita sigue apoyando la especialización, ya que depende de los intérpretes y de los directores. Mantiene separadas la creación musical de la interpretación, por lo que el compositor, en casos extremos, se considera el creador absoluto de la composición, mientras que el intérprete repite, lee, ejecuta lo que ha escrito el compositor en la partitura, con una mayor o menor pasividad creativa. En este sentido, estoy de acuerdo con el comentario hecho por el pianista ingles Veryan Weston (compositor e improvisador) cuando se refiere a los compositores que todavía reflejan una infraestructura de origen feudal: “un compositor es como un terrateniente acumulando propiedades en forma de partituras (con el registro de propiedad sólo a su nombre). Estas serán interpretadas por sirvientes bien vestidos, víctimas, ellos también, del sistema, quienes son cuidadosamente amaestrados y después supervisados por el policía del terrateniente – el director”156. Como Veryan reconoce, estas no son ideas nuevas, ya que una interpretación parecida la hace Elias Canetti en Masa y poder, cuando habla de la orquesta. Sobre la pasividad de los intérpretes clásicos, habla Liz Johnson, compositora inglesa: “a mi me gusta la idea de exigir que los músicos profesionales tomen decisiones creativas (a ellos, a menudo, no les gusta esto). La actitud hacia la improvisación en el mundo clásico es todavía bastante negativa, a pesar de que está mejorando un poco, al haber más músicos que tienen la oportunidad de explorar la libertad y el goce de improvisar juntos. Hay a menudo el malentendido de que para improvisar tienes que saber tocar jazz; la enseñanza de sólo lo que está escrito hace poner nerviosos a los músicos, que desconfían de su propia musicalidad”157. Muchos músicos educados convencionalmente aceptan esta situación porque les parece más cómoda, ya que no exige de su parte más que un buen entrenamiento técnico. Hay otros entrevistados que consideran que la interpretación también es creación. En estos casos, la partitura no sería más que un pretexto para una nueva creación. La función creativa del intérprete se puede basar en el 155

T. Adorno. Sobre la música. Pensamiento contemporáneo. 2000. Pág. 45. Veryan Weston: “a composer is like a landlord accruing property in the form of notation (PRS registered in his name only). These get performed by well-dressed servants, themselves victims of the system, who are carefully trained and then supervised by the landlord´s policeman- the conductor”. 157 Liz Jonson: “I also like the idea of demanding the professional musician to make some creative decisions (they often don’t like this, though). Attitudes to improvisation in the classical World are still very negative, although improving a little as more players have some opportunities to explore the freedom and fun of improvising together. There is often a misconception that in order to improvise you have to be able to play jazz; the teaching of notation-only players makes them very nervous about trusting to their own musicianship”. 156

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carácter incompleto de la grafía musical y de las posibilidades que ofrece para concretar la pieza. A este respecto Fernando Alonso dice: “... Aún suponiendo que sucesivas interpretaciones fueran exactamente iguales, cosa que no es así, pues la notación deja un margen de elasticidad al intérprete, muchos significados y placeres de la vida psíquica sólo despiertan precisamente a partir de la reiteración de un determinado estímulo”. La defensa de la repetición de muchos compositores, se contrapone con el rechazo a repetir, de muchos improvisadores. Sobre esto, dice Steve Noble, improvisador inglés: “el improvisador es alguien que no fija, no define, no repite. Alguien que aprovecha el momento. A mi no me interesa repetir las cosas”. Andrei Kivi, improvisador rumano, habla sobre la dificultad de mantenerse “fresco” en las sucesivas interpretaciones de la misma música compuesta: “es casi imposible sentirte libre y fresco cada vez que tocas la composición”158. Sobre la excesiva valoración que se le da a lo escrito, frente a la propia audición de la música, hay una anécdota realmente interesante en el libro Hear and Now, de Peter Niklas Wilson159. En ella se habla de las transcripciones realizadas por Gunther Schuller (compositor, director de orquesta y musicólgo) de piezas de Ornette Coleman y, en concreto de “una muy bonita”, una composición con carácter latino. En ella, el contrabajista, tocaba un ostinato, posiblemente un 4/4, pero con algún pequeño desplazamiento, que Gunter reprodujo, se supone que para intentar ser lo más exacto posible, como un 15/8, indicando la “ingeniosa relación métrica”. Roger T. Dean, un musicólogo ingles se dio cuenta de la diferencia entre la partitura y la grabación y, en vez de considerar que podía ser un error en la transcripción (como de hecho había sido), publicó que Coleman y su grupo tendrían que haber tocado ese 15/8 rubato, ya que los músicos de jazz de aquella época no tenían experiencia en la ejecución de ritmos tan complejos. El fijar la música a posteriori puede volverse en contra de su propio autor, que es acusado de no tocar su música “correctamente”. Vale más el ojo que el oído. Sobre la autoría, los entrevistados se manifiestan en general en apoyo de reconocer a los improvisadores como los autores de su música, aunque sea algo que institucionalmente no esté todavía aceptado. Sobre la autoría de las partituras convencionales, no hay dudas. Exponemos a continuación algunas de sus opiniones. Carole Rioussec declara: “me gusta la idea del autor anónimo que emerge de un colectivo de improvisadores. Para mi el término autor es muy relativo. Llevamos con nosotros las huellas de encuentros, energías, pensamientos, técnicas; esa momentánea parada en una forma rematada es algo fantástico, que no se le da al mercado, es un evento que tiene lugar, que se cristaliza durante su realización; es inocuo”. 158

Andrei Kivi: “It is almost impossible to feel yourself free and fresh EVERYTIME when you play it”. 159 Peter Niklas Wilson. Hear and Now. Wolke.1999. Pág. 47.

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Evan Parker dice: “la autoría de la música improvisada pertenece en términos creativos al grupo, pero a menudo por razones prácticas o económicas tiene más sentido decir que es el trabajo de una persona. Es sólo un problema de conveniencia burocrática. Es interesante notar que la sociedad general de autores de Alemania (GEMA), paga menos a la música de entretenimiento que a la música seria, y a la improvisación y a la música aleatoria se le considera y se le paga entre ambas categorías”160. Liz Johnson, declara: “como compositora yo estoy muy feliz de firmar como la autora de las piezas de improvisación que he escrito. Creo que quien tuvo la idea principal para la pieza debería ser reconocido como el autor. Sin esa idea inicial la pieza no existiría en esa forma. Esto puede significar que alguna otra gente son los coautores”161. Una opinión casi opuesta mantiene Morgan Hayes, al referirse a la autoría de las partituras gráficas: “el compositor es definitivamente el autor de una pieza, la cual hace referencia a un sistema de notación establecido pero NO el autor de algo que se parezca a una partitura gráfica. En ese caso, el 90% de los créditos van a los intérpretes”162. Gonzalo Abril dice: “la improvisación también cuestiona la forma de autoridad simbólica implícita en la autoría “clásica”, como control-propiedad última de la obra. Pero no es incompatible, sino muy al contrario, con un concepto de la autoría más abierto, eventualmente como autoría compartida”. Finalmente Agustí Fernández, habla sobre su concepción de autor y critica duramente a la Sociedad general de autores de España (SGAE), considerándola una sociedad que no defiende los intereses de los músicos, sino los suyos propios. “En la composición (escrita), el autor es único, mientras que en la improvisación es múltiple. Alguien tiene una idea, tiene la inspiración y los medios y escribe la obra maestra, o cuatro personas se reúnen y hacen música conjuntamente; aquí tienes que negociar, compartir, componer entre todos. Yo no creo en el autor único, en la obra única, aunque admiro obras y compositores como Messiaen o Bartok, ambos grandes improvisadores. No interesa conocer la historia de la improvisación, no interesa saber que muchos de los grandes compositores eran improvisadores. Es un problema también de clase. Se supone que si eres un compositor serio, haces obras con partituras. Pero esto es porque los estudiosos, los críticos, los analistas necesitan partituras que estudiar, analizar, criticar. Pero no escuchan la música. Si no hay papeles ya no hay discurso. Pero el 160

Evan Parker: “the authorship of music improvised by a group belongs in creative terms to the group but often for practical or economic reasons it makes sense to call it one person’s work. This is just a matter of bureaucratic convenience. It is interesting to note that the German rights organisation (GEMA) has a lower rate of pay for U-musik (entertainment music) and E-musik (serious music) and that improvisation and aleatoric music is paid at a rate somewhere between the two”. 161 Liz Jonson: “as a composer I am very happy to name myself as the author of improvisation pieces I have written. I think whoever had the main idea for the piece should be regarded as the author; without that initial idea the piece would not exist in that form. This may mean that several people are the co-author”. 162 Morgan Hayes: “the composer is definitely the author of a piece which makes reference to an established system of notation but NOT the author of some pretty looking graphic store. In this instance 90% of the credit goes to the performers”.

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discurso en los músicos improvisadores es la propia música, sin necesidad de papeles. Para mí hacer música es tocar un instrumento, no es hacer música escribir en un papel”. Sobre la autoría, una anécdota curiosa, en el libro Hear and Now, de Peter Niklas163. “Hace años salió publicado que el compositor italiano Giacinto Scelsi, no había “escrito” una gran parte de su obra, sino que algunos ayudantes suyos habían transcrito improvisaciones suyas grabadas. Este incidente levantó una gran polémica, en el sentido de que el público se sintió “engañado”, puesto que Scelsi no había escrito de su propia mano la música. No hubo referencias críticas a la calidad de la música, sino que parecía que lo único que importaba era que las improvisaciones se vendieron como composiciones: un fraude. Viero Tosatti, uno de los ayudantes de Scelsi anunció: “Giacinto Scelsi – ese soy yo”. Sólo el que escribe la música puede reclamar su autoría”. Este un caso extremo, pero creo que refleja muy bien la mentalidad de algunos consumidores y críticos.

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Peter Niklas Wilson. Hear and Now. Wolke.1999. Pág. 48.

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5 IMPROVISACIÓN COMO PRÁCTICA DE UNA SOCIEDAD ALTERNATIVA. Algunos músicos improvisadores han hablado de la improvisación, en su sentido más amplio, como la práctica de una sociedad alternativa, ya que no reproduce relaciones de jerarquía y representa a una pequeña comunidad que funciona al margen de los intereses económicos y políticos. Varios improvisadores ingleses citan a John Stevens, quien hablaba con frecuencia de la existencia de “ese otro pequeño mundo”, para referirse a la comunidad de improvisadores que ocupa un lugar alejado de las convenciones sociales de relación y de competición. Libertad, autoridad, jerarquía, negociación social, respeto, etc. son algunos de los conceptos que aparecen en las entrevistas. Agustí Fernández, hablando sobre la figura del compositor convencional (de música escrita), frente al improvisador, dice: “hay mucha diferencia en la estructura de poder que crea el compositor y que el improvisador nunca reproduciría. Un improvisador se relaciona con el resto de los músicos en un plano de igualdad, mientras que el compositor es como dios, que necesita un intérprete (o profeta), para que su obra (su mensaje) llegue a la gente. Yo en esto no creo en absoluto. Creo que es una falacia, una perversión y una distorsión de la historia de la música. A finales del siglo XIX se compartimentó todo, aparecieron los especialistas. Hasta entonces un músico hacía de todo: tocaba más de un instrumento, improvisaba, componía, dirigía, etc.”. Maggie Nicols se muestra más “comprensiva” con el compositor de música escrita, y piensa que él no es culpable de una situación que ha heredado. “Escuchando a Daniel Barenboim en algunas conferencias sobre música clásica e igualdad, tensión creativa, conflicto creativo, etc., ya no puedo volver a hacer suposiciones acerca de la música clásica como algo jerárquico, a pesar de que eso es lo que se supone. No me gusta su dominación en nuestra sociedad pero no creo que sea culpa del compositor. Por supuesto, como improvisadora, siento pasión por la improvisación como una manera de lo que John Stevens llamó practica de una sociedad alternativa. No hay duda de que la improvisación desarrolla nuestra capacidad para interactuar sin necesidad de que nos digan lo que tenemos que hacer. Llegamos a estar más capacitados para compartir el poder creativo y bailar con lo pasajero”164. Yo creo que en muchos casos no es culpa directa de los compositores de música escrita o de los directores de orquesta, los cuales heredan esta situación de estatus desequilibrada e injusta, pero posiblemente sean ellos, desde esa posición de poder que ocupan, los que tendrían que denunciar este desequilibrio y proponer otras maneras de funcionar, donde se 164

Maggie Nicols: “listening to Daniel Barenboim living several lectures on classical music and equality, creative tension, creative conflict, etc., I can no longer make assumptions about classical music just being hierarchical even if that’s how it’s been misused. I don’t like its domination in our society but I don’t think that’s it’s or the composer’s fault. Of course, as an improviser, I feel passionate about improvisation as a way of what John Stevens called “practising an alternative society. There is no doubt that it develops our ability to interact without being told what to do. We become more skilled at sharing creative power and dancing with impermanence”.

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equiparen los roles de los músicos y su capacidad de participación en los procesos musicales en los que están implicados. Gonzalo Abril habla del cuestionamiento por parte de la improvisación de la jerarquía creador/intérprete: “por lo que conozco, valores como el igualitarismo, la libertad, el riesgo, la interacción, se aprecian y reivindican con mucha más frecuencia en el contexto de la improvisación. La improvisación suele suponer un cuestionamiento de la jerarquía creador/intérprete que está implícita en el sistema compositivo canónico”. Sin embargo, Mercedes Zabala, contrasta esta opinión, refiriéndose al supuesto de la libertad, en ambas actividades. Dice: “...También está el tópico de la libertad. Se argumenta que al improvisar “se hace lo que se quiere”. Esto es una gran falsedad. También, teóricamente, al componer se hace lo que se quiere. Es más, se tiene todo el tiempo del mundo para reflexionar sobre “lo que se quiere y qué se quiere”, como decía Nietzsche, lo que puede ser una versión de la libertad más madura y no tan infantil de “hacer lo que se quiere en el momento”. En realidad, el gran peligro al improvisar es repetir fórmulas, sin interiorizarlas, y recurrir al efectismo de lo que ya se sabe que funciona. Y eso no es libertad, es pensamiento único. Por supuesto, también se puede componer así. Y se hace”. Finalmente Evan Parker da su versión sobre la posibilidad de cambiar las cosas en esta sociedad “enferma”, haciendo referencia también a lo que John Stevens llamaba “un pequeño mundo diferente”, para referirse a la comunidad de improvisadores que vivían la utopía de una sociedad realmente democrática, libre y sin relaciones jerárquicas. “El viejo estilo de la sociedad jerárquica de la orquesta es cuestionada por la naturaleza igualitaria de los grupos de improvisación libre. Por supuesto esto tiene implicaciones filosóficas, políticas, sociales y quizás incluso morales”. Más adelante, añade: “como mucha gente sin demasiado poder sobre cómo se hacen las cosas en el mundo, yo me siento desesperado por el enorme derroche de potencial humano condenado por nuestros denominados líderes. La elite dirigente es codiciosa y egoísta. Los gobernantes trabajan para congraciarse con la clase rica. Ellos ejercen un control despiadado sobre las vidas y la libertad de la gente común. Hay señales alentadoras de que la gente está empezando a entender que ellos también tienen poder. La manifestación contra la guerra antes de los bombardeos contra Irak fue todo lo que la gente común puede hacer para mostrar su desacuerdo ante las decisiones políticas hechas por los que supuestamente les representan. En cualquier caso, los bombardeos se produjeron y esto demuestra las limitaciones de nuestra democracia. La comunidad de los músicos improvisadores parece estar en la vanguardia en lo que se refiere al desarrollo del sentido de la fuerza que procede de nuestra propia separación de las estructuras del poder ortodoxo y de los sistemas de promoción. Yo espero que nosotros podamos comunicar esto a más gente y que podamos conseguir una masa crítica donde prevalezcan los valores humanos compasivos antes de que sea demasiado tarde. Este sistema está arruinado. Necesita arreglo”165. 165

Evan Parker: “the old style hierarchical organisation of the orchestra is questioned by the egalitarian nature if free improvising groups. Of course, this has philosophical, political, social and perhaps even moral implications.

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Es obvio que para muchos improvisadores, entre los que me encuentro, el gusto por la improvisación y la elección de hacer esta música viene determinada, también, por un posicionamiento crítico ante una sociedad tan jerárquica, desigual, rígida e intolerante. En muchos casos, estos defectos sociales se reproducen en los medios musicales más convencionales y académicos e impregnan las relaciones que se establecen entre los compositores de música escrita y los intérpretes, entre los directores y los músicos de las orquestas, entre los profesores y los alumnos de los Conservatorios y Universidades. El espíritu jerárquico y competitivo nos envuelve a todos. La comunidad de improvisadores, sin pensar que sea una pequeña sociedad perfecta – obviamente también se dan en ella actitudes y comportamientos egoístas -, establece unas relaciones de igualdad y democracia entre sus miembros, y la posibilidad de hacer una música personal y colectiva, donde no están funcionando las normas comunes del ascenso social.

Like many people without any great power over how things are done in the world I feel desperate at the enormous waste of human potential constrained by our political so-called leaders. The ruling elite is greedy and selfish. They work to ingratiate themselves with the super-rich elite. They exert a ruthless control over the lives and freedom of ordinary people. There are encouraging signs that people are beginning to understand that they do have power. The anti-war demonstration before the bombing of Iraq was as much as ordinary people can do to show their disaffection with the policy decisions made by people who are supposed to "represent" them. The bombing went ahead anyway and this shows the limitations of our democracy. The community of improvising musicians seem to be in the vanguard in developing the sense of empowerment that can come from detaching ourselves from orthodox power structures and systems of preferment. I hope we can communicate this to more people and we can reach a critical mass where compassionate human values prevail before it is too late. This system is broken - it needs fixing”.

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CONCLUSIONES La primera cuestión de la que hay que hablar es que la separación tradicional que se da en el mundo académico y oficial entre composición e improvisación es rechazada por la mayoría de los improvisadores y compositores actuales (con alguna excepción). Yo, como la mayoría de ellos, entiendo la composición como una actividad abierta, no restringida a la música escrita, que puede implicar o no notación, dependiendo de las necesidades expresivas de los compositores; por tanto considero a la improvisación, composición. El improvisador compone la música a través de su instrumento y organiza los sonidos en el tiempo de la actuación, donde adquirirán una estructura y un sentido. Como hemos visto, una cantidad importante de músicos utilizan la improvisación, ya sea como una manera de expresarse y comunicarse, es decir, como una actividad en sí misma, compositiva y comunicativa, o bien como una herramienta para componer. Para muchos son actividades complementarias que se mezclan en sus trabajos creativos. Para otros, la decisión de dedicarse a un tipo u otro de composición (improvisación o música escrita) les ha alejado del otro lado del mundo musical. Pero, independientemente de estas decisiones personales, y aún reconociendo que mantienen entre sí más diferencias que similitudes, la improvisación y la composición escrita son dos actividades esenciales de la música y por lo tanto deberían tener el mismo nivel de reconocimiento y valoración social. Yo creo que incluso las dos características generales que comparten: el trabajar con un material sonoro y el reflejar la subjetividad de los compositores/improvisadores, alojan diferencias sutiles entre ambas actividades. Todo el proceso intelectual y analítico que se necesita para seleccionar un determinado material sonoro y darle un sentido, el compositor lo vive en el transcurso de la composición, mientras que el improvisador utiliza más elementos intuitivos, emocionales y comunicativos; el componente racional y analítico lo vive fuera de la improvisación, durante los ensayos y/o durante las conversaciones con otros músicos. En cuanto al reflejo de la subjetividad personal, la expresión de una visión propia del mundo, etc., los compositores de música escrita huyen de la exposición abierta y buscan intermediarios: la partitura, los intérpretes, el director. No se exponen nunca directamente al público, ni hacen de la relación con los músicos una parte esencial de su actividad (a no ser que ellos mismos ejerzan de directores o interpreten sus propias composiciones, lo que no suele ser muy frecuente). Los improvisadores, sin embargo, no sólo se enfrentan directamente al público, sino que hacen de este reto, junto con su capacidad de comunicarse con los otros músicos, el alma de su quehacer. “Mi proposición es que este es el sustento que busca el músico en el límite (el reconocimiento de la importancia de la ocasión). Una búsqueda del vértigo,

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de la ocasión, en el que la exposición constituye el método propiciatorio: igual que en actividades como el toreo, como la caza. Estar ahí, saber estar, arriesgarse a estar ahí justificado por la posibilidad solar. La discontinuidad de la ocasión subvierte la concepción lineal del tiempo: deslegitima tanto su carácter instrumental como su sinergia con el esfuerzo”. Javier Escaned166. Además de todas las diferencias que existen entre estas dos actividades, y de las que han hablado con suficiente detalle los entrevistados, yo centraría la importancia de las diferencias en tres puntos esenciales: 1. La diferente utilización del tiempo. Esto implica: a) la irreversibilidad o no del proceso compositivo; la improvisación se realiza en el presente del acontecimiento, por lo que es irreversible, mientras que la composición escrita no; b) diferentes posibilidades en la dirección de la acción: la improvisación, anclada en el presente, empuja hacia delante, sin posibilidades de volver atrás; la composición escrita puede retroceder y dispone también del presente y del futuro; y c) la íntima relación o la separación entre el compositor y todo el proceso de creación musical, incluida la interpretación y la comunicación con el público. 2. Su relación con dos actividades mentales complementarias: la actividad analítica y racional, que utiliza sobre todo el recuerdo, como proceso consciente y de selección que tiene lugar en la composición escrita – recordar las buenas ideas y escribirlas en un papel -, y la actividad intuitiva, emocional que, sin prescindir de la memoria, utiliza el olvido, como reflejo espontáneo, inconsciente y de asociación libre; esto es necesario en la improvisación, donde hay que olvidarse de todo lo que no es relevante para expresar inmediatamente una idea musical eficaz. 3. El diferente valor que se le da a determinadas cuestiones como: lo colectivo- considerar la música como una manera de relación social, y el instrumento- el juguete con el que podemos jugar, expresarnos y relacionarnos con los otros. Yo creo que estos dos últimos elementos: la importancia del instrumento, del juguete, como medio para relacionarse y la propia necesidad de relacionarse, de asumir lo colectivo, improvisar para establecer relaciones sociales basadas en la igualdad, señalan las diferencias esenciales que separan a los que han decidido que la improvisación es su medio de expresarse y los que han optado por dedicarse a la música escrita como actividad fundamental. Por supuesto, y como ya hemos visto, hay también todo tipo de mezclas y combinaciones. Yo creo que es fundamental, y lo he visto en prácticamente todos los improvisadores, la afición, la pasión por el instrumento, y la necesidad ineludible de tocarlo y de tocar con los demás (músicos) y hacia los demás (público). Esta necesidad, que es algo obvio para ellos, les lleva a buscar cualquier oportunidad para improvisar colectivamente, incluso con muy poco dinero, o sin él, con mucho público o con poco. 166

Javier Escaned. El rapto de Europa. 2004.

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Ninguno de estos dos elementos es importante para el compositor de música escrita, cuya actividad está desvinculada de un instrumento concreto, así como de la relación con los músicos y con el público. “Nosotros (los improvisadores) tenemos esta alegría (la improvisación es la música del que la toca) – incluso con los errores, la falta de forma, o con grandes exageraciones –, tenemos el júbilo de tocar nuestros instrumentos. Yo estoy convencida de que esto es profundamente importante. Así que la improvisación es un lenguaje. Nosotros nos tenemos que juntar con otros para encontrar la armonía y el sentido, incluso en el caos. Tenemos dinámicas y texturas. La única diferencia con la composición escrita es la orientación del objetivo. Tú tienes que terminar la improvisación y completarla; esta es la meta, tocar una y otra vez. En la improvisación sólo existe la acción, no hay objetivos. La acción de tocar y hacer música juntos. Pero para mí es el mismo lenguaje y la improvisación es algo muy serio. Tú debes escuchar cuidadosamente y darle un sentido, una forma, en tiempo real. La improvisación es una variedad muy íntima de la música”. Joel Leandre167. Otras diferencias que se han visto reflejadas en las respuestas de los encuestados, como la importancia que se le da en la interpretación de la música escrita a la precisión o lo esencial que resulta la capacidad de escucha, para la actividad de la improvisación – frente a una escucha “teórica” de los compositores, creo que forman parte de las características peculiares de cada actividad. Tanto los compositores como los improvisadores tienen que tener algo que decir, pero sólo los improvisadores desarrollan una capacidad de escucha y de reacción en tiempo real. Los compositores de música escrita educan lo que ellos llaman el “oído interno”, es decir, imaginarse, lo más exactamente posible, cómo suena lo que se está escribiendo. Es otro tipo de escucha. Los improvisadores, en general, se ven a sí mismos como aventureros. Hay muchas imágenes, en sus declaraciones, que describen un viaje: el viaje de la improvisación, el de la vida, el de la búsqueda, el de tocar con extraños. La ampliación de los límites forma parte de sus expectativas. Se reconocen amantes de las situaciones novedosas, de la libertad y del riesgo que implica lo desconocido. El compositor de música escrita, si se dedica exclusivamente a ello, tiene que recorrer en aislamiento el proceso que le llevará a encontrar una forma final para su obra: la partitura.

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Joel Leandre. Contemporary Music Review. Vol.23. 5/6. 2006, pág. 561. “…We have this jubilation – even with errors, formlessness, or with hug exaggerations – we have this jubilation to play our instruments. I am convinced that this is deeply important. So improvisation is a language. We have to join in with each other to find harmony and reason, even in the chaos. We have dynamics and texture. The only difference with composition is that is goal-oriented. You have to finish it, and complete it, as it is the goal to have it played again and again. In improvisation we have only action, no goal; action to play and make music together. But it is the same language for me, and improvisation is a very serious act for me, as you must listen deeply and give a sense a form in real time”. “Improvisation is an intimate form of music”.

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Y porque el aspecto central de su actividad está en el objeto acabado, en el producto, ellos mismos señalan como obstáculos de su trabajo creativo, cualquier forma de dificultad técnica. Para los improvisadores, sin embargo, las dificultades técnicas, que, obviamente existen para todos, no representan algo esencial, ya que lo que ellos están dirimiendo es una cuestión de actitud ante la música – y ante la vida -, ante los otros músicos y un problema de expresión personal. En cuanto a los resultados, yo creo que, sólo escuchando los resultados de una composición contemporánea, es muy difícil saber si ha sido escrita o está tocada improvisadamente. Las repeticiones, a las que aluden algunos improvisadores, no se suelen presentar en muchas composiciones contemporáneas o, cuando lo hacen, no se refleja en una mayor facilidad para su reconocimiento o su identificación. Sin embargo, es más fácil reconocer, cuando se asiste a un concierto en directo, si los músicos son improvisadores o no, si son intérpretes de música escrita o no, por la facilidad o la incomodidad con la que tocan una u otra música. He escuchado música aparentemente muerta – improvisada – interpretada por músicos acostumbrados a trabajar con partituras, la cual recobraba una vitalidad extraordinaria, en cuanto aparecía la parte escrita, compuesta y ensayada con anterioridad. Por el contrario, he visto como grandes músicos improvisadores tocaban con desaliño partes escritas, mientras renacían y llenaban de brío y expresividad las improvisaciones. Obviamente, hay músicos que tocan excepcionalmente bien tanto las composiciones escritas como la música improvisada, y esto constituye un modelo para todos los músicos. Para mi lo esencial de la actividad musical es tener ideas musicales, saber tocarlas y ponerlas a funcionar en un contexto colectivo. Saber improvisar implica haber desarrollado tu propio lenguaje, haber adquirido una técnica suficiente en tu instrumento para expresar lo que quieres, y haber aprendido a relacionarte con los demás, en esa cocina colectiva y musical, que es la improvisación. Hubo muchos músicos extraordinarios que no sabían leer: la historia del jazz está llena de ellos. Billie Holiday, en su diario, cuenta como ensayaban “de oído” los músicos de muchas de las bandas donde ella tocó, porque no leían partituras168. Obviamente saber leer es bueno y ayuda a desenvolverse en el mundo musical, profesional, pero, en principio, tiene poco que ver con la esencia de la música (el folklore y cualquier tipo de música basada en tradiciones orales, no depende de las partituras). Las partituras son una valiosa fuente de información para conocer la música del pasado (así como los instrumentos musicales antiguos y sus reproducciones en el arte, cuadros, etc.). Sin embargo, sólo documentan un cierto tipo de historia musical. Sin querer defender el analfabetismo, lo que sí quiero es destacar la enorme importancia que se le ha dado a la partitura y, con ella, a las composiciones escritas, en la historia oficial de la música. Toda ella gira alrededor de la 168

Billie Holiday. Lady sings the blues. Tusquets. 1988

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notación. Este es un error que todavía seguimos pagando. La partitura es una cosa mínima en el amplísimo mundo musical. Tendría que ser considerado como lo que es, algo puntual, que puede ser útil en algún momento, pero que no es, para nada, la protagonista de la música. Sin embargo, la historia oficial la ha colocado en el centro de su atención. “Durante los dos últimos siglos, por razones históricas, la música escrita ha llegado a definir lo que nosotros sabemos acerca de nuestra música: una partitura de orquesta está basada en la música escrita, un tratado o un libro necesitan ejemplos escritos, los editores aumentan sus ingresos a través de la música escrita –la educación musical y la formación están cada vez más dependientes de e influidos por la cultura escrita. La propia composición siente el efecto de los problemas de la escritura y a menudo su expresión formal tiene los mismos límites y peculiaridades que ella. De hecho, nosotros hemos estado desarrollando una estenografía musical, y cualquier comportamiento musical que no puede ser incluido en este lenguaje escrito, es condenado a atrofiarse, tal como sucede con cualquier atributo que no es indispensable para sobrevivir en un mundo Darviniano. A través del desarrollo de un lenguaje escrito, no sólo hemos conseguido un gran logro, sino que también hemos creado un entorno que condiciona nuestro comportamiento musical”. Giancarlo Schiaffini169. Por otro lado, muchos músicos son capaces de tocar en su instrumento pasajes musicales complejísimos que, pasados luego al papel, a una partitura, resultan imposibles de interpretar (por ellos mismos). Esta paradoja habla, precisamente, de otro nivel en los límites de la partitura y de la música escrita. La capacidad expresiva de los músicos puede ser inaprensible. Por otro lado, determinadas texturas y pasajes musicales que se consiguen a través de de las composiciones escritas, difícilmente se lograrían a través de la improvisación. Algunos compositores que trabajan en la improvisación tienen problemas a la hora de definir las partes fijadas y las partes libres. No se sienten cómodos escribiendo todos los detalles. Prefieren trabajar con músicos en los cuales confían y con los que no necesitan fijar demasiadas cosas. “No es mala idea especificar algunas cosas. No tienen que ser notas. Puede ser un texto o una lista de alturas o podría ser algo sugerente sobre maneras de tocar y de escuchar”. David Berhrman170. 169

Giancarlo Schiaffini. Contemporary Music Review. Vol.23. 5/6. 2006, pág. 575-576. “During the past two centuries, for historical reasons, written music has come to define what we know of as our music: an orchestral score is based on written music, a treatise or a handbook needs written examples, publishers improve their income by means of written music – musical education and training have become more and more … bookish!. Composition itself feels the effect of writing problems, and is often a formal expression of peculiarities and limits belonging to writing. In fact, we have been developing a musical stenography, and any musical behaviour that cannot be included in this written language is doomed to atrophy, just as what happens to any physical attribute that it is not indispensable to survival in a Darwinian world. By developing a written language, we have not only achieved a great goal, but we have also created an environment that conditions our musical behaviour”. 170 David Berhrman. Contemporary Music Review. Vol.23. 5/6. 2006, pág 441. “That it is not a bad idea to specify some things. Moreover, it does not have to be a written out page of music with quarter and eighth notes. It can be a text. Or a list of sources pitches, or it could be something suggestive of ways of playing and listening”.

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Barry Guy, contrabajista inglés, que ha trabajado mucho con grupos grandes, y con sus propias composiciones, utilizando improvisación, materiales predeterminados, partituras gráficas, etc., declara al respecto: “supongo que lo mejor que puede hacer un compositor es desarrollar un proceso orgánico con un grupo, de tal manera que haya transiciones entre los materiales que trae el compositor y el lenguaje del compositor y del grupo articulándose juntos a través de la improvisación”171. La combinación de partes improvisadas y partes escritas en las composiciones actuales resulta a veces difícil de compaginar, sobre todo si se trabaja con músicos de formación académica, que no tienen familiaridad con la improvisación. Creo que para interpretar este tipo de partituras más abiertas, donde hay zonas indeterminadas y zonas precompuestas, es necesario saber improvisar (y saber leer). Los buenos improvisadores siempre pueden mejorar las ideas musicales de los compositores. “Yo utilizo la analogía del libreto de una obra de teatro, porque ahí tu te puedes pasar muchísimo tiempo modelando y ajustando cada palabra e imaginándote cómo será. Pero cuando habla el segundo actor, ya se ha convertido en otra cosa. Tiene una vida diferente. Tú también sabes que cada director le dará una orientación distinta. Todo esto sucede en una obra de teatro. Así que yo lo veo y pienso: - ¡esto es como me lo imaginé en mi cabeza! -, lo cual no significa que tenga que ser el único final. De esta manera tú ofreces algo a los músicos y descubres con sorpresa que nunca lo pensaste de la manera en que resulta, pero que, sin embargo, puede estar realmente bien. Me gusta la idea de las interpretaciones de otra gente, justo como acabo de contar. Si tú das a tres personas diferentes la misma partitura, vas a obtener tres interpretaciones distintas. Esto me excita. Yo quiero oír diferentes cosas en mi música. Quiero que los músicos se la apropien”. Roger Kleier172 Los intérpretes de música clásica y contemporánea deberían saber improvisar para poder enfrentarse a este tipo de trabajos. En el mundo académico se dan con frecuencia situaciones de desconfianza, como la anécdota de Goldstein, ante composiciones abiertas, donde no todo está detalladamente indicado. Hay que confiar en los músicos, pero hay que saber elegir a los improvisadores con los que trabajas, para no encontrarte en las situaciones 171

Barry Guy. www.maya-recording.com. “I suppose that the most a composer can do is develop an organic process with an ensemble so that there is a seamlessness between materials the composer brings to the situation, and the language the composer and the ensemble articulates together through improvisation”. 172 Roger Kleier. Contemporary Music Review. Vol.23. 5/6. 2006, pág 611. “I use the analogy of writing a script for a play, because you can spend a long time sculpting and getting each Word perfect, and imagining what it Hill be like. But the second the actor speaks, it will become something else. And it takes on a different life. And you also know that a director will approach it a different way. This all comes into play. So I look at it as, “This is how imagined it in my head”, but that does not mean it is the “end-all”. This way we can give it to other musicians and discover, “I never thought of it that way, but it is kind of cool!” “I like the idea of other people’s interpretations, just like the way we talk. You give three different people the same script and you will get three different interpretations. That excites me. I want to hear different things in my music. I want them to make it their own”.

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que han descrito Agustí Fernández o Liz Jonson, y que por otro lado, creo que mucha más gente hemos experimentado. Son dos maneras muy diferentes de enfrentarse al hecho compositivo: contarles una idea a los músicos (con las notaciones que sean necesarias, o sin ellas) y confiar en ellos, o escribir con todo detalle una partitura y esperar una precisión y una exactitud casi maquinal. Del otro lado, también los improvisadores se encuentran con problemas, a la hora de enfrentarse a las partes compuestas y detalladamente escritas, de las composiciones contemporáneas. Barry Guy, explica muy bien el balance que hay que conseguir, trabajando con improvisadores, entre las partes fijadas y las improvisadas, para obtener los mejores resultados: “es duro para los músicos ajustarse desde la completa libertad a la disciplina de los compases. La sabiduría es aprender cómo mantener la libertad de todo con una estructura, con un tipo de progresión musical. Hacer al mismo tiempo que todo el mundo se sienta feliz y dar a todos la oportunidad de tocar y de tener un sonido individual173. Y más adelante, explicando su idea inicial, al trabajar con composiciones estructuradas, en la London Jazz Composers Orchestra (LJCO): “la idea de estas composiciones es hacer una música con estructuras, compatible con la música improvisada, más que intentar unificar o reunir el jazz y la música clásica. No se trata de una tercera corriente de música ni un intento de síntesis. Trabajando con determinada gente que sabe improvisar, los arreglos que podrían ser escritos, se resuelven con un par de señales de un conductor”174. Brian Eno utiliza una metáfora para hablar de estas dos maneras de enfrentarse al hecho compositivo, y compara al compositor experimental con un jardinero, frente al compositor clásico que sería un ingeniero. La composición experimental sería como intentar crear un jardín a partir de una semilla, crear las condiciones de base para permitir que las cosas sucedan, mientras que la composición clásica sería como una obra de ingeniería en la que se especifican todos los detalles para conseguir un resultado “exacto”. Cuando se construye un jardín, obviamente se eligen cosas para plantar y se tiene cierto grado de control sobre cómo serán las cosas, pero no se sabe con precisión. Esto es lo hermoso de la jardinería. Todo cambia y es diferente cada año, cada estación, cada día. Mi idea de la composición tiene más que ver con la jardinería175. Creo que la comunidad de improvisadores representa una alternativa a las relaciones sociales convencionales de poder, sumisión y competitividad. 173

Barry Guy. Extended Play. John Corbet. Duke University Press. 1994. Pág. 143. “It was hard for the guys to adjusts from complete freedom to iron barlines. Wisdom is to learn how to free everything up and actually retain structure, have a kind of progression in music. At the same time, to make everybody reasonable happy and give everybody a chance to really play, and to have an individual sound”. 174 Barry Guy. . Extended Play. John Corbet. Duke University Press. 1994. Pág. 143. “That this is not the idea of third-streaming the music, trying to get a synthesis. The idea was actually to do with structure and compatibility with improvised music, rather than trying to get classical music and jazz to meet. I wanted a looser arrangement, where I could actually give a couple of signals and the guys could be responsible for the initiatives”. 175 Brian Eno. Audio Culture. Continuum. 2006. Pág. 242.

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Se nos puede tachar de idealistas, y creo que lo somos; pero una utopía no se puede conseguir si primero no se cree en ella y no se intenta conquistar aquí y ahora, aunque sea de una forma pequeña, ocasional y marginal. Para mi el improvisador representa, también, al nómada contemporáneo que practica una música tribal, en donde se puede volver a encontrar el sabor de lo colectivo y la felicidad (pequeña, fugaz) de expresarse a uno mismo sin más límites que los que están implícitos en la hospitalidad, y comunicarse con los demás en un plano de igualdad y respeto mutuo. La improvisación es una forma de relación y de negociación social. A mi, como a la mayoría de los improvisadores, y a mucha otra gente, nos gustaría vivir en un mundo más justo, donde realmente exista la libertad, la igualdad y el respeto mutuo, algo, por otro lado, viejo, pues ya se pedía y se proclamaba en la Revolución Francesa. El estar situados al margen del control y del poder político, nos da, como decía Evan Parker, fuerza para intentar cambiar la dirección de los objetivos políticos que están, casi siempre, enfrentados a los deseos de los de la gente común. Vivir, aunque sea intermitentemente, situaciones sociales en donde no se reproduce la jerarquía ni el control, y en donde podemos encontrar la hospitalidad y el respeto para expresarnos y compartir la música con los demás, no es algo desdeñable. En cuanto al componente de creatividad musical, creo que la capacidad compositiva de la improvisación es algo obvio, y en lo que creen y confían la gran mayoría de los improvisadores y compositores entrevistados. La improvisación libre puede tener la misma fuerza expresiva, o incluso mayor, ya que se está creando en el mismo momento de su realización, con todo lo que ello implica de riesgo y sorpresa, que cualquier composición escrita. Por otro lado, está vinculada a la vida contemporánea y reproduce sus mismos elementos: la imprevisión, el azar, la discontinuidad, el caos, lo transitorio. Creo que sería importante incluir la actitud del improvisador también en la interpretación de la música escrita: estar abierto al momento, al error, a las pequeñas diferencias que se producen en cada actuación. Los intérpretes, los músicos contemporáneos, tienen que saber improvisar, porque ello forma parte esencial de la música y de la vida.

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Lista de entrevistados 1. Mick Beck. UK. Improvisador 2. Agusti Fernández. España. Improvisador y compositor 3. Butch Morris. EEUU. Conductor 4. Maggie Nicols. Escocia. Improvisadora y compositora 5. Lou Grassi. EEUU. Improvisador y compositor 6. Gonzalo Abril. España. Catedrático de Teoría de la Comunicación 7. Carlo Actis Dato. Italia. Improvisador y compositor 8. Pelayo Arrizabalaga. España/Suiza. Improvisador y compositor 9. Markus Breuss. Suiza/España. Improvisador y compositor 10. Raquel Sánchez. España. Bailarina, actriz, improvisadora 11. Günter Heinz. Alemania. Improvisador y compositor 12. Richard Barret. UK. Compositor e improvisador 13. Llorenç Barber. España. Compositor e improvisador 14. Veryan Weston. UK. Improvisador y compositor 15. Werner Item.Suiza. Improvisador y compositor 16. Anna Hakobdjanyan. Armenia. Compositora 17. Eka Chabashvili. Georgia. Compositora 18. Morgan Hayes. UK. Compositor 19. David Tucker. UK. Improvisador y compositor 20. Andrei Kivi. Rumania. Improvisador 21. Liz Jonson. UK. Compositora e improvisadora 22. Michael Asmara. Indonesia. Improvisador y compositor 23. Maral Yahsieva. Turkmenistán. Compositora 24. Sergei Zagni. Rusia. Improvisador y compositor 25. Evan Parker. UK. Improvisador 26. Cova Villegas. España. Improvisadora 27. Hilda Paredes. México. Compositora 28. Mercedes Zabala. España. Compositora 29. Carole Rioussec. Francia. Improvisadora y compositora 30. Ildefonso Rodríguez. España. Improvisador y compositor 31. Eloísa Otero. España. Escritora 32. Valentina Velkovska. Macedonia. Compositora 33. Fernando Alonso. España. Compositor 34. Ute Völker. Alemania. Improvisadora 35. Steve Noble. UK Improvisador y compositor 36. Vanesa Mackness. UK. Improvisadora 37. Jürg Solothurnmann. Suiza. Improvisador y compositor 38. Javier Arias. España. Compositor 39. Steve Beresford. UK. Improvisador y compositor 40. Segio kefajian. Brasil. Compositor e improvisador

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Gonzalo Abril. Profesor de teoría de la comunicación. Improvisador. España 1.- ¿Qué es lo que te ha llevado a interesarte en la improvisación? Debo aclarar, como circunstancia que condiciona el significado de mis respuestas, que mi experiencia creativa en el terreno de la improvisación es muy reducida. No obstante me intereso intelectual y vitalmente por ella. Porque: desde muy joven creo que la creación (tanto en el campo específicamente artístico como en el político y el moral) supone y exige la ampliación de la libertad. Hay un lazo intrínseco entre improvisación y libertad, en la medida en que la improvisación supone dejar de lado o poner entre paréntesis ciertas constricciones o reglas. Aun sin ignorar que algunas reglas afectan al creador de manera inconsciente y que la propia práctica improvisatoria genera nuevas constricciones. A un nivel más concreto, me interesé por la improvisación a partir de la afición al jazz, que es una corriente, aunque limitada, de la improvisación musical. Fue también en el jazz (una música de esclavos en proceso de emancipación) donde capté los lazos profundos entre improvisación y libertad. 2.- ¿Cómo definirías a un improvisador? Como un artista que trata de poner entre paréntesis las gramáticas del arte para sacar partido del acontecimiento y de las condiciones dadas en un aquíahora experiencial. Naturalmente, esta actividad exige una gran reflexividad y finura autocrítica, porque las gramáticas, los acontecimientos y el aquí-ahora no están separados de manera previa ni cierta. También se puede decir que el improvisador trabaja sobre una experiencia (de lo) irreversible. La etimología relaciona “improvisar” con el sentido de la vista: “no ver de antemano”. Esto permite una tercera definición: improvisar es crear desde una situación experimental de imprevisión, de ceguera voluntaria. 3.- ¿Qué es para ti lo esencial en la improvisación, a nivel emotivo, intelectual, comunicativo? Atender y/o escuchar. La atención (que Simone Weil, creo, decía que es el primer sentimiento moral) es fundamental para dar sentido a lo que “acontece”, ya se toque/cree sólo o con otras personas, ya se esté actuando ante otros o trabajando solo. A nivel emotivo, la atención supone una cierta suspensión afectiva, a nivel intelectual, una subordinación a lo que acaece (en cierto modo el sujeto deja hablar al objeto, sonoro o del tipo que sea), y a nivel comunicativo supone una prevalencia de la posición de 2ª persona sobre la 1ª. Creo que los buenos improvisadores son extraordinariamente “atentos”.

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4.- ¿Qué es para ti una composición (no sólo musical, también poética, coreográfica, teatral, gráfica, etc. dependiendo de tu campo de interés)? De nuevo la etimología: el étimo griego para composición (synístemi: "reúno" o "compongo") es el mismo del que deriva sistema. Cualquier práctica creativa, en cualquiera de los campos que señalas, y aún en otros: cine, videografía, instalación, etc. implica ese “poner juntas cosas separadas” y sistematizarlas. Así que siempre hay composición. Ahora bien, la idea de componer es, por ello mismo, demasiado restrictivamente “sintáctica”. No da suficiente relieve, como descripción, a la creación semántica (dar sentido) y pragmática (producir situaciones, producir interacciones). La improvisación es, en un sentido general, “composición”, pero suele suponer una toma de conciencia más comprometida de estas dos últimas dimensiones de la actividad artística. 5.- ¿Cómo definirías a un compositor? Queda implícito en 4: como alguien que selecciona y relaciona ciertos materiales sensoriales e intelectuales para crear un contexto particular de sentido y de experiencia (Y repito: en esta acepción, el improvisador es un compositor) 6.- ¿Piensas que la improvisación y la composición son actividades totalmente separadas en cuanto a: 6.1. La propia actividad 6.2. El proceso y el contexto de la acción (No puedo separar 6.1 y 6.2) En el sentido canónico de “composición”, y en el campo de la música, son actividades institucionalmente separadas, desde luego. Como actividades intelectuales y estéticas, también. La composición no se lleva a cabo en el presente del acontecimiento, y por ello el acto de componer no implica la “irreversibilidad” del proceso/acontecer improvisatorio. Por otro lado estoy seguro de que muchas determinaciones son comunes (conocimientos y gramáticas adquiridas, por ejemplo) 6.3. El resultado En ciertos contextos (obviamente en el de la música contemporánea) el resultado de procesos compositivos e improvisatorios puede ser indistinguible. 6.4. Las actitudes que preceden a todo esto (filosóficas, comunicativas, morales, políticas... pienso en el igualitarismo, la interacción, la libertad, el riesgo...) Por lo que conozco, valores como los que señalas se aprecian y reivindican con mucha más frecuencia en el contexto de la improvisación. La

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improvisación suele suponer un cuestionamiento de la jerarquía creador/intérprete que está implícita en el sistema compositivo canónico. 6.5. La autoría La improvisación también cuestiona la forma de autoridad simbólica implícita en la autoría “clásica”, como control-propiedad última de la obra. Pero no es incompatible, sino muy al contrario, con un concepto de la autoría más abierto, eventualmente como autoría compartida. 7.- ¿Cómo se relacionan la composición y la improvisación en tu propio trabajo, y/o cómo te relacionas tú con ellas? En mi trabajo, incluida mi actividad profesional primera, que es la de docente, la improvisación ha ido ganando terreno a la composición a lo largo de los años. Creo que en esta sociedad “posfordista” la actividad improvisatoria no es ya anómala, forma parte de la cotidianeidad, incluso de muchos contextos laborales. Pero hay que saber aprovechar, como una serendipity, esta característica del “sistema”: se puede tratar de convertir la improvisación como “necesidad” (precariedad, contingencia, imprevisibilidad) en “virtud” crítica y transformadora. 8.- ¿Piensas que hay diferencias esenciales a la hora de oír, contemplar, analizar los resultados? Sí. La composición sigue siendo la práctica “legítima” frente a la improvisación (en los juicios académicos, críticos, comunes…) Pero este mismo cuestionario es un indicio de que las cosas están cambiando. 9.- ¿Cuáles son las dificultades con las que te has encontrado en tu trabajo creativo? Creo que en España, el reducido espacio de la creación cultural (no sólo artística) está demasiado “tutelado” por las administraciones y que faltan iniciativas sociales, empresariales, asociativas, etc. para generar y desarrollar nuevos espacios (aunque aumentan con el tiempo). 10.- ¿Cómo te definirías en cuanto a tu situación en el mundo, siendo un improvisador, compositor, artista o curioso en general? Creo que el arte, como una utopía de la vida buena, más que como actividad profesional o institucionalmente enmarcada, es una posible referencia para cualquier actividad. Si tuviéramos la posibilidad de convertir nuestras actividades en artísticas, al menos en cierta medida, el mundo sería mejor. Pero, obviamente no dejan (y por otra parte algunas experiencias de “estetización”, como la del nazismo fueron mucho peor remedio que la enfermedad).

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Así que me considero un diletante que prefiere la movilidad (muy relativa) entre diversos territorios, con el arte como utopía de vida/comunidad buenas.

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Raquel Sánchez. Bailarina y coreógrafa. Improvisadora. España 1.- ¿Qué es lo que te ha llevado a interesarte en la improvisación? Me tropecé con la improvisación de forma casual; nos empezamos a encontrar semanalmente músicos y bailarines e improvisábamos, a veces con pautas, a veces sin acordar nada, siempre buscando escucharnos, aprender a escucharnos e intercambiar entre nosotros algo, no se qué, algo invisible, comunicarnos, contaminarnos. Desde el principio me interesaron estos encuentros pero con el tiempo acordamos abrir la sesión al público una vez al mes y entonces empecé a sentir dudas. Para mi la improvisación tenía una clara utilidad pero ¿qué utilidad podría tener para el público algo sin componer? ¿No nos estábamos arriesgando mucho? ¿No era algo demasiado desnudo, demasiado frágil? ¿O simplemente era tener mucho morro? Todas estas preguntas y el deseo de responderlas me fue enganchando a la improvisación que siempre ha sido un lugar de reflexión en la acción. La improvisación me atrapó para siempre al comenzar a trabajar para personas con discapacidad psíquica con alta necesidad de apoyo. En estas sesiones, con este público a veces expresivo y sin prejuicios, otras completamente desconectado de su entorno, en otras ocasiones violento o dulce de forma completamente inesperada, entendí la enorme utilidad de la improvisación para los receptores. Entendí la herramienta tan importante que era y el lugar de honor que quería que ocupase en mi trabajo. Desde entonces he podido llevar lo aprendido también al trabajo de composición y he probado a improvisar para todos los públicos, chavales y adultos… Utilizo la improvisación siempre en mi trabajo como actriz y bailarina, también cuando las piezas están compuestas y definidas al milímetro, en esas ocasiones la utilización de la improvisación es de un valor incalculable, ejecutar una partitura de movimiento, texto o acciones como si estuvieses improvisando incluye estar viva y con los sentidos alertas, desarrollando un sentido del ahora imprescindible para la vitalidad de las representaciones que se convierten en presentaciones. 2.- ¿Cómo definirías a un improvisador? Una persona capad de componer al instante y de sacar partido de la situación presente, sea cual sea, entendiendo las “carencias” (lo que se presenta como no ideal) como oportunidades para adaptarse y al adaptarse evolucionar. Alguien que escucha su entorno, incluido al público asistente y se comunica con todo lo que hay en ese tiempo-espacio. Una compositora del instante (y al instante) O sea compositor instantáneo del instante. 3.- ¿Qué es para ti lo esencial en la improvisación, a nivel emotivo, intelectual, comunicativo?

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La receptividad. 4.- ¿Qué es para ti una composición (no sólo musical, también poética, coreográfica, teatral, gráfica, etc. dependiendo de tu campo de interés)? La composición es alquimia, es cocina. Se trata de mezclar ciertos ingredientes para producir algo que alimente. 5.- ¿Cómo definirías a un compositor? El alquimista. La maga del tarot. Receptora y comunicadora. Inventor de lenguajes (canales de comunicación) que traduzcan lo que capta esa receptividad. 6.- ¿Piensas que la improvisación y la composición son actividades totalmente separadas: No creo que sean actividades separadas, más bien afirmaría que una no existe sin la otra. Componer pasa por improvisar antes de fijar, e improvisar es precisamente componer. La diferencia es cuándo decidimos abrir el proceso a los demás. En la composición se gana tiempo de reflexión pero se pierde un elemento, el público en vivo y en directo y la información que este público aporta a la pieza. 6.1. En cuanto a la propia actividad La actividad es la misma. 6.2. El proceso y el contexto de la acción El contexto cambia si abres la improvisación al público porque es otra variable a añadir a lo compositivo. 6.3. El resultado “Deberíamos improvisar como si estuviésemos leyendo una partitura y leer una partitura como si la estuviésemos improvisando” con eso creo que respondo. El resultado sólo es diferente cuando lo fijado se toca como encorsetado y lo improvisado se vuelve un caos por falta de escucha o de capacidad compositiva. Pero una composición bien ejecutada y una improvisación bien ejecutada no presentan diferencias en el instante de ser percibidas. 6.4. Las actitudes que preceden a todo esto (filosóficas, comunicativas, morales, políticas... pienso en el igualitarismo, la interacción, la libertad, el riesgo...)

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No había pensado nunca en esto y me temo que no tengo una opinión realmente formada al respecto. Prefiero no contestar, no quisiera caer en la obviedad. 6.5. La autoría Bueno, la autoría en improvisación se comparte porque se suele improvisar en grupo y la autoría de piezas escritas no se comparte porque se compone en solitario. Si el improvisador esta solo en la escena también se le concede la autoría. Hay casos en que dos compositores o más se unen en un proyecto, pero realmente suelen darse más a menudo los primeros casos. La músicas que primero fueron improvisadas y más tarde llegaron a fijarse (espirituales negros por ejemplo) suelen ser anónimas o la firma una banda, un grupo. Todo esto es muy curioso… Porque parece que la improvisación es algo más colectivo, más de jugar juntos y menos de firma. 7.- ¿Cómo se relacionan la composición y la improvisación en tu propio trabajo, y/o cómo te relacionas tú con ellas? Bueno creo que he contestado a esto en las cuestiones anteriores. Para mi improvisación y composición van de la mano. No entiendo la una sin la otra y deben estar siempre en lo fijado y en lo improvisado, en la salud y en la enfermedad. Insisto en que la composición es improvisación corregida o manipulada y la improvisación composición instantánea. Pero por supuesto la improvisación siempre es lo primero. Es el inicio. No existe ninguna composición que no empiece siendo una improvisación. Luego la eliges o no, la desarrollas o no. Toda prueba, todo ensayo, por más preparación que conlleve, es en el instante de generarse, improvisación. 8.- ¿Piensas que hay diferencias esenciales a la hora de oír, contemplar, analizar los resultados? Desde luego se distinguir cuando una actriz o un bailarín trabajan con la improvisación aunque sea en un trabajo compuesto. Lo noto en la manera en que están abiertos al ahora, al accidente, al sonido diferente que hoy se cuela de la calle, a la mirada nueva de sus compañeros de escena etc.… A mi un intérprete no me parece completo si no maneja la improvisación de alguna manera y sí, eso se nota a la hora de oír, contemplar… Lo mismo ocurre cuando un intérprete no puede repetir una partitura, no puede retener, comprender y profundizar en un material, también le falta esa parte. Improvisación y composición son un todo, se pierde algo cuando falta una de las dos y en los resultados se nota la falta de cualquiera de esos dos componentes. En toda buena obra encontraremos los dos elementos. 9.- ¿Cuáles son las dificultades con las que te has encontrado el tu trabajo creativo?

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Ay, muchísimas, no quiero ni recordarlas: la vehemencia, el exceso de preocupación, el exceso de actividad, la falta de confianza, etc. Puedo citar una dificultad actual: la edad, que va notándose en el cuerpo. Es como un pulso entre el deseo del movimiento y el deseo de quietud. Todas las dificultades pueden ser estímulos, incógnitas que te plantean el trabajo y la vida. 10.- ¿Cómo te definirías en cuanto a tu situación en el mundo, siendo un improvisador, compositor, artista o curioso en general? Creo que frente al mundo y la vida todos somos improvisadores, no nos han “dao” ni un solo ensayo! Por eso se dice lo de la página en blanco y que cada trazo va construyendo la composición final.

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Llorenç Barber. Músico. España 1.- ¿Qué te ha llevado a interesarte por la improvisación? Ante todo el haber crecido en un momento y en un contexto de actitudes monolíticas, de si/no, de blanco/negro, de guerra fría de nunca acabar, en el que no encontraba sentido a mi hacer, o a mi querer hacer. Con todo necesité el aguijón del “The tuning of the world” de Murray Schafer para lanzarme a improvisar (mejor en grupo, en fratría) nada menos que con el cosmos, esto es con el aire libre y sus vientos, aguas, basuras sónicas, resonancias, residuos y materiales mil. Fue así como dejé ACTUM (1973-1982) y su discreto pero todavía autoral obrar de perfumes minimales, para crear un TALLER DE MÚSICA MUNDANA (1978-1995), que quise ya no sólo despojado de toda autoría (¡autoridad¡) sino incluso de toda escolaridad. Y fue así como fui diciendo no a cuantos se acercaban desde el hacer de conservatorio y yo-autor. Y sí a quienes se sobreponían a su ignorancia ofreciéndose a arder sin andamiajes. Sobrecogedor el arrojo de una bibliotecaria (Fátima Miranda) y el de un hombre, Alfredo Carda, venido del free (Orgón). Con ellos abrí diligencias a un mutante entenderme con maderas, cañas, distancias, reclamos, burbujas, golpes, frotes y roces, amén de un infinito y arriesgado etcétera de muy concreta piel. Con ellos y algunos mas que se nos fueron sumando fuimos descubriendo que el soplo, el bombeo, el chasquido, la loca carrera, el contar, el suspiro y hasta el parpadeo no figuran en el censo, pero son -como las palabras- parte fundante del cuerpo. Como los propios huesos, las orejas o el pensar. Improvisar a partir de ahí no fue sino un – denostando las burlas ocasionales de mis ex compañeros de conservatorio – andar a lo zonzo, de refriega en refriega. Un poblar- mas naive que impotente- de roces y voces, los aires y las piedras. Fue mi particular sacar el sonar del lugar de banalización en que las músicas autodenominadas “contemporáneas” o las impolutas “new age”, tan plasticosas ellas, comenzaban a situarlo. Y todo en medio de un Madrid en adolescente “movida” de posmodernidad, y en el que improvisar sin sintaxis ni mesura era doblemente sospechoso: de tardosesentayochista por un lado, de marciano por otro. Y algo de A y de B sí llevábamos (de hecho nuestro primer concierto internacional fue en París, dónde René Farabet nos aprovechó para su “Atelier de Creation” de Radio France. Corría el año 85), pero sobre todo de C, esto es llevábamos en nuestro sonar un latir minimal, un deseo de demorarnos en lo siempre mismo-y-otro, un amable insistir en el metamorfosearse ese rico en giros, goznes, deleites e infinitos acabares sin fin. De hecho el TALLER DE MÚSICA MUNDANA, tardó infinito en acabar también él, nos fuimos a fenecer a un Berlín ya sin muros, invitados por el aquel entonces tan de moda PODERWIL (1995). Y entre el público que nos distinguió destacaba la cabezota amiga de un Vinko Globokar, cuya sonrisa continuaba la de aquel lejano colaborador del grupo un Barre Philips que en los momentos de mas inspiración hacía levitar por sobre mi cabeza su

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contrabajo, o la de un Robert Ashley quién al poco de conocernos tuvo a bien escribir aquello de “ while in Madrid I heard an excellent concert at the Circulo de Bellas Artes: it was truly one of the most important experiences of new music I have heard in Europe recently”, o la de un Kosugi todo él un fluxus sonoro en estado puro, o finalmente la de un cansado Cage que durante un concierto del Taller le confesó al oído de Daniel Charles “esto es Wagner” y se fue a dormir. 2.- ¿Cómo definirías a un improvisador? Como un error. Pero un error que ha elegido el bien. Alguien que va de chasco en chasco viviendo con precisión, fruición y meticulosidad su laboreo de sones. Un error vivo que poco a poco da con que la esencia del sonar anda por el cómo sonar y el dónde y entre quiénes se suene. Que es como confesar con quién se acuesta uno. Y ese error suele aparentar maneras rústicas para proteger su rica percepción de lo sutil, sus muchos escrúpulos (ese recelo que punza al improvisador vocacional) y así entrar con más facilidad en el juego de las preguntas que en el de las respuestas. Amén de ignorar el de las soluciones o el de los presupuestos. Un improvisador suele ser cerval cómplice de perdedores, y ladrón confeso de todo lo que intrigue los oídos, amén de cultivador de la presencia, de un saber estar, sonante, que no pierde porte, por mas que hurgue, sople, dance o vuele. De hecho no sabe de otros naufragios que no sean los del zambullirse en desesperados episodios de toma y daca con inter pares, con los que medirse sonante y sonado. Un improvisador es un error que no admite que sea el público o el mercado el que le haga a él, sino sólo el que le acompañe y sostenga en su vacilante lucha consigo mismo, sus fantasmas y cambios de paradigma. Un público, nunca clientela, al que cautivar o al menos interesar cada vez, y con más decencia que trucos. Con un limpio obrar. Suele un improvisador tener a gala devenir suma de errores que, mas que cambiar el mundo trabaja por cambiar nuestra actitud de escucha, y en ello no tiene ni muros ni techo ni camino: todo, hasta el tumulto ese “análogo al silencio” de Valery, es válido y usable. Un error en fin que insiste en serlo, esto es, en no bajarse al súper especializado músico que sólo toca, sólo compone, sólo dirige, o sólo organiza. Un improvisador, pues, es titán con varios vértigos en acumule, no en vano es un cruce de virtuoso que compone performando y explicándose en tiempo más que real. Un superviviente vamos, en ese hoy ya poblado de soluciones tecnológicas que ahí están ya para que sólo apretemos botones y disparemos “programas y sistemas operativos”. Tras pasar, eso sí, por caja y leernos detenidamente el correspondiente manual de instrucciones. A la postre un error que nos limpia de tantas distracciones, exactitudes y cambios por que sí, restaurando en nosotros y en nuestros hábitos de escucha la capacidad de oír en riesgo y agonía. Un forajido, vamos, algo zumbón y distraído (se hace el sueco) pero que va a la suya una y mil veces, sin salirse casi jamás de madre.

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3.- ¿Qué es lo esencial en la improvisación, a nivel emotivo, intelectual, comunicativo? La pesadez. En efecto, frente a tanta ingravidez, a tanta liviana permutabilidad, la música improvisada insiste en pesar, en caernos encima cual losa. En dejarnos ahítos de tanta volatilidad, grávidos de invasora libertad. Y además, toda esa densidad, sin subirse para nada a pedestal alguno: el improvisador nunca deja el suelo. Suena ahí al lado. Pegadito a la base, a lo básico, al suelo. No creo, salvo en explicables excepciones, ni en la improvisación grabada ni en la improvisación de escenario y distancias. Sólo son útiles souvenir. La esencia del improvisar es la cercanía de espacios, alturas y modos. Se toca como si cualquiera pudiera tocar lo que oye, como si (“als ob”, dicen los germanos) lo que suena fuera ya de todos: un estimulante yo común nos invade oyéndoles. Por ello, un improvisador nunca es divo, sino un extraordinario-hombrecorriente que da fuerza y corazón al que a su hacer se aproxima. Eso sí, lo esencial es que esa pesadez reviente con (y no sólo ante) quién a él le atiende. Y digo atiende, porque al improvisador no se le oye ni se le ve. Se le vive, se le adhiere, se le requiere, se le ES. Por todo ello, una improvisación no se improvisa, ni surge porque sí, gratuitamente, ni siquiera se da: una improvisación se comete. Y es por ello que todos los que la asisten, músicos y auditores, devienen presuntos implicados, sospechosos al menos, cómplices. Todos, cuando se toca (a) fondo, quedamos tocados. Juntos, pues, nos la jugamos. Y esa marca, queda guardada y sellada. Y puede ser re visitada, con deleite o pavor, por cada quién. Una cosa sí quiero reseñar: la movilidad del improvisador. Pesadez no es sinónimo de hieratismo ni estaticidad. Eso es más bien lo propio de las músicas de escenario, academia y auditorio. Un improvisador es un junco en sinuosidad útil, todo él dibujante en el espacio del sólo airoso son. Decía Francis Picabia que “la cabeza es redonda para que se pueda pensar en todas las direcciones”. Y un músico lo sabe. Conoce muy bien que los oídos ocupan los lados de la redondez esa, y no la frontalidad otra que está reservada a los ojos, y las evidencias. De ahí que el buen músico mueve, ausculta los aires con su cabezota, con su entero, terráqueo, cuerpo, sobre el que rebota el universo entero. Y el músico improvisador gusta de dar la cara al son, pero no para rebotar como un autómata pavloviano, sino para disfrutarlo en su entera parsimoniosa sutilidad y, a partir de ahí, sustraerse, esperar y entrar en convencimientos o no. Y es aquí, en esta demora, en este paciente cocer las cosas, en este entrar en esperas, dónde se mide al verdadero improvisador. En esto justo se distingue del impetuoso novato o aficionado que como toro bravo entra al bulto, a todo bulto: es todo él, frontón y automatismos. Por el contrario, para el bien entrenado, sabio, improvisador, la respuesta no es nada. Lo sabía muy bien Elías Canetti cuando insistía en que “nunca debemos permitir que nos obliguen a responder. La respuesta no es nada. La respuesta es falta de libertad y, por eso, una equivocación”.

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Ya lo decíamos antes, un improvisador es un cúmulo de errores contumaz, pero inesperado, orgullosamente original, y por ello fundante siempre. Irreversible. 4 y 5.- ¿Qué es para ti una composición? Para comenzar, “componer”, como “improvisar” es pactar. Solo que según una u otra acepción, se pactan otras cosas, o las mismas de otra manera. Pero además, componer (también improvisar) no es ya lo que era. Desde Satie/Duchamp, el Collage, Dadá/Fluxus, la electroacústica, el clásico “computer” o el “lap top” de hoy con sus subsiguientes “web music” y sus infinitos intermedia, más ese algo de cagiano azar y su inevitable postre de artes sonoras, instalaciones e intervenciones, tras todo esto, tan nuestro, tanto el improvisar como el componer es otras cosas, otros modos, otros cantares. No lo olvidemos ni lo obviemos, pues eso que todavía por pereza continuamos llamando “componer” o “improvisar” se abrió, se ensanchó (“enlarged” dicen los anglos) hasta un muy difuso no-límite. Con todo y con ello, gustamos de distinguir modos, ocasiones, poéticas y hasta desaliños y manías, por lo que ese nadar y guardar la ropa, ese abrir cerrado, ese sabio hablar-infante que llamamos componer, continúa siéndonos útil incluso a quienes gustamos del improvisar, pero siempre según en que circunstancias y con quién. Aunque habrá que añadir, pronto y claro, que tibios, oportunistas y fundamentalistas, por desgracia los hay siempre y en todo lugar, utilicen el modo que utilicen. Por lo que ni limpiezas estéticas, ni hegemonías ni apriorismos pueden o deben cerrar el chorro del sentido común ni el gusto por el variar, rico en medios y fines, siempre a nuestra disposición: murieron las esencias y los valladares, murieron los llaneros solitarios y heroicos. Quedan eso sí unas praxis, mas hermanadas que herméticas, unas las del improvisar, más pegaditas al fluir, al acto que se perpetra, y otras las del componer, más vecinas a esa vida ya condensada, hecha coágulo que anda o tapona, que arrastra o perturba, dramáticamente siempre. 6.- ¿Piensas que la improvisación y la composición son actividades separadas? Todas las soluciones, las más dispares, son siempre de emergencia: ya nada hay – de lo humano- totalmente separado. Somos más y más, mezcla, copia, collage-en-metamorfosis, que singularidad clara y distinta. A partir de aquí, hablar de actitudes, y de esa gruesa batería de palabras-mundo como libertad, autoría, interacción y riesgo, es más un constatar que finalmente son más los parámetros que nos asemejan, que los que nos alejan. En todo caso somos “peculiares”, y nos agrupan mas las afinidades y los modos de engancharnos a lo vivo, que los grandes paradigmas a los que nos acogemos para leernos qué pasa, o qué somos y hacemos. De hecho yo que me formé en conservatorios, y hasta comencé una prometedora “carrera” de estrenos, hoy apenas me mezclo, y desde hace ya decenios, con mis ex compañeros del mundo sinfónico. Tengo mas afinidades electivas con músicos de larga mano práctica como por ejemplo Víctor Nubla, Nilo Gallego o Carlos Blanco Fadól que con músicos de larga

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pluma cargada de corcheas como mi querido Francisco Guerrero, quién murió deseando tocar campanas para mis proyectos ciudadanos. Desde ahí es verdad que - tras la explosión de todas las Web y demás, sumadas a la amplia sazón que nos dejaron los excesos de unos y las positivas acracias de otros (con Cage o los dadafluxus a la cabeza) - la mudez y el amordace generalizado en el que florecieron los más exiguos autores de la modernidad, expiró parece que definitivamente. Hoy ya todo es distinto. Ya todos (o casi) hablan hasta los codos. El problema es ya otro: esa ingente cháchara cacofónica con la que hay que convivir, y hasta aprender a distinguir y descansar sin aturulles insanos. Estamos en otro sitio, y juntos nos hemos de plantear lo que resta de positivo de ese algo, de ese resto autoral del que en mayor o menor medida todos participamos. Claro que existen mordazas, chuflas e imposibilidades. Y es la actitud ante ellas la que nos distingue, y más que la manera que tenemos de enfrentarnos a una idea musical, a una performance, o a una intervención pública. 7.- ¿Cómo se relacionan la composición y la improvisación en tu propio trabajo? Mi relación con la música tiene algo de deportivo, de atlético. Me gusta defender aquello que me abrogo como mío y disfruto intentando colar golesalegres o agónicos - en campo vecinal o contrario. Mi salirme de los estrechos márgenes convencionales, o mi agudo sentido antiformal e institucional, casi sin darme cuenta, devino amplia cancha con marcas, porterías, metas, defensas, árbitros, entrenamientos, ataques, y hasta hinchas y gradas a los que dar caña y aliciente. En este contextual juego de antagonismos y alianzas o traiciones ocasionales, gusto también yo del placer de cambiar de rol. Hay días que me despierto huraño y solitario. Ese día o soy sufriente portero o aleteante extremo izquierdo que busca sorprender desde las alas. Días hay por el contrario que, con tal de animar el césped, el esférico, y calentar el larguero o la desfalleciente afición, soy capaz de dar balón y oxígeno a mi peor enemigo, que ya os digo, suele ser un (ex)músico degradándose a sí mismo en sillón ministerial y rodeado de azafatas, teléfonos gratis y chupones muy menores dispuestos a todo con tal de ser programados, citados o simplemente tenidos en cuenta. Pero lo que más morbo me da es el sabor amargo de la derrota. De ahí que prefiera el grito silencioso y fútil de lo improvisado, de los derrepentes, de las salidas en estampida que me llevarán inexorablemente a un estúpido deseo de cambiarlo todo y a todos al llegar el siempre puntual cansancio, también estético. Eso sí, improvisar es algo que reservo para las ocasiones y los amigos. Se de sus virtudes, de sus añagazas, de sus ínfulas, de sus arranques y de su mala uva. Lo sé todo. Incluso cuando me sorprenden y hasta putean. Lo demás, el papel y el rotring, con sus regates y su indispensable “pasar a limpio”, lo dejo para el resto, para cuando no hay más remedio porque facilita las cosas y además también me divierte, carajo. Pero no me fío, nunca sé del todo de dónde vienen, ni si me quieren conocer o simplemente sablear. De hecho mientras haya músicos, habrá bolos, o como dicen mis hermanos los

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mexicanos: huesos que roer. Y arrieros somos y en el camino nos encontramos. 8)¿ Hay diferencias esenciales a la hora de oír-contemplar-analizar los resultados? Es el oído el gran parlamento del ser humano, de la humanidad entera. Y el oído todo lo convierte en intimidad. Hasta los harapos y el burdo lino deviene lencería acústica, también la sotana y el cocinero delantal. Ya nos podemos poner los músicos sublimes, farragosos, áulicos o sentimentales que aunque mucho de lo propuesto llegara tal cual a la oreja del sufrido, distraído o gozoso atendedor, será a la postre su humor, necesidad, background etc. O el ambiente del entorno el que hará de cooperador necesario filtrando y hasta coloreando aquello hasta darle el sabor adecuado, la marca indeleble con que será recreado y recordado. No estamos solos los músicos, es la nuestra una tarea compartida. Y no sólo por los demás humanos. Ya lo decía sintética y bellamente nuestro Borges, y nos lo recordaba el Taller de Música Mundana hace ya más de 20 años: “el trino no es del árbol ni del ave, sino del tiempo y de sus vagos días”. Así que atentos a los resultados del oír (se habla de la estética de la recepción y todo). Ni somos tan determinantes los músicos a la hora de generar emociones, o experiencias estéticas o lo que fuere, ni es tan mudo el oyente. Escuchas hay incluso más elocuentes que muchos discurseantes aires de improvisación, o partituras de muy rezumante composición. La música, también la improvisada, es conversación. Y esta se teje de pase en pase, de amague en amague. De hecho (todos lo sabemos) se entra en la religión de la escucha mediante entrenes, persistencias, pasiones, traiciones, instantes mágicos y prodigios inesperadamente golpeadores de piel y memoria. Esotérico Satie hablaba de “le plus gran silence, par les immobilités serieuses”.En cualquier caso cada quién entra a su modo en este sacerdocio (a veces ocasional) del escuchar ameno, justo por ahí por donde toda mesura y todo empaque se pierde como se pierde el ridículo, o se pierde el gas del champaña seco, o se entra en amor o en irresoluble celo. Cada escucha es un mundo, y ¡vaya usted a pedir el mapa de las escuchas! Con el tiempo y la praxis improvisatoria del Taller de Música Mundana, o más tarde con las divertidas peroratas del Flatus Vocis Trío aprendí muchas cosas. Una de las más importante es que lo que cambia una música de otra no sólo es el modo de concebirla, atacarla, emprenderla, activarla y completarla, sino también cómo “hace esquina” la interfecta. Esto es, dónde tiene lugar su mostrarse haciéndose: a qué hora, con qué aires y prisas,o con qué calles se relaciona, a quiénes les llena el caletre con su dejarse escuchar y a quiénes no, etc. Esto sí da para una tesis enterita. 9) ¿Cuáles son las dificultades con las que te has encontrado en tu trabajo creativo? Hace unos días, alguien, un escenógrafo, me tildó de “proletario del ruido”. Lo decía con ese tono saludable de quién me reconoce pero más por viejo insistente que por conocedor de “lo mío”. Y es verdad, acaba uno cayendo

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bien, aunque más por contumaz que por convencimiento. Costó ya multitud de años llegar hasta aquí. En los comienzos, las risas, sobre todo de los “colegas”, eran constantes y cíclicas: bastaba que introdujeras una vuelta de tuerca en tu modo de actuar para que se renovara también el brío de las burlas. En cuanto a las instituciones, desde que se comenzó a atisbar mi querencia por lo hirsuto, recibí más excusas y silencios que otra cosa. Sobre todo cuando enfrente encontraba algún músico de los de corbata y credo en ristre. Pero el hecho no tiene mucho mérito ni chiste, pues las instituciones que yo he conocido han sido- en estilo- una prolongación – apenas maquillada –de aquel franquismo inagotable contra el que tantos nos estrellamos (o nos estrellaron). Para mí eso que vagamente llamamos transición la hicimos y la hacemos cada día nosotros con nuestra determinación, nuestras ganas de hacer y nuestro echar a andar por el mundo entero con un trabajo de cuño bien herético y sorpresivo. Ellos, los del “sillón y cierra España”, se parecen demasiado a sí mismos como para cambiar nada. Además hemos sido legión los que no entrábamos en el esquema durante aquellos combativos fines de los 70, los ochenta y puede que algo más. En efecto, cuando las cosas se ponían grises o el músico tardosinfónico de turno te excluía de cualquier cosa que te ilusionaba, siempre saltaba la llamada de un amigo de lejos, o un desconocido concejal de pueblo, un “pe ene ene” de instituto, o un resistente de algo para invitarte, con mas ilusión que medios, a algo. Y eso te mantenía, nos daba gas y tarea urgente que resolver. Así nos fuimos creciendo tantos de mi generación. Ahí y en la lectura, el roce y el auditar de tantas actuaciones y encuentros a los que hemos ido acudiendo. Si la primera dificultad era tocar, la segunda ha sido (croce e delizia) la de convertirse en pedagogo de mis afanes. En efecto a falta de una musicología, o unos “críticos” que de verdad supieran o quisieran enterarse de qué iba la cosa de uno, ha habido que dedicar cuidadosos esfuerzos para tratar de explicar, haciendo pedagogía práctica, y conferirle sentido y algo de continuidad al trabajo. De ahí la tercera dificultad: la de devenir organizador de eventos, seminarios, escritos, festivales, etc. Eso explica el hecho de que frente a la mayoría de los músicos de sillón y mensualidad, que sólo sacan la pluma para darle vueltas a su egobra, los músicos de la improvisación, o de cualquier otra manifestación más o menos experimental, tenemos siempre el habla y la pluma un tanto ahíta de explicarlo todo. Somos locuaces por urgencia, por subsistencia, y a la postre por independencia. Somos lo que sonamos, somos lo que hacemos posible. 10) ¿Cómo te definirías en cuanto a tu situación en el mundo, siendo un improvisador, compositor, artista o curioso? Me ha costado, pero ya comienzo a definirme como un simple llorenç barber, que es como decir, un precipitado de muchas cosas: muchos borrones, tiempos perdidos, frases estupendas acumuladas, propuestas en sucesivos acabalgues, rescoldos y un montón de cosas todavía pendientes, más algo de personaje dignamente labrado a mano, y un mucho de repelús por todas las variantes del modo retórico de comportarse de las músicas y los músicos devenidos institucionales.

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Me gusta además pensar que, a mis años, hasta mi ciudadana esquina comienza a hablar con el mismo timbre de voz que yo, que los aires que la visitan y acarician traen resonancias del metálico azar campanero, los cielos que la cubren nos proporcionan conciertos no estreñidos y el juego de distancias y cercanías que la envuelven precipitan un condensado de lugareña conversación de toda la vida y un puñado de preguntas siempre nuevas. Me gusta pensar que esa parte oscura y encantada de la realidad que es el son, es hoy más atractiva para muchos gracias también a mí, y a la cantidad de años que llevo dale que te pego. Con Flatus Vocis Trio aprendí a hablar en fermentación, como antes con el Taller de Música Mundana supe lo que es sonar sin burka, a pleno rostro, gustando del más dudoso y descarado expeler armónicos a mansalva y con desparpajo. Cuando comencé, nadie improvisaba en Madrid. Era una actividad maldita, apestada. Hoy ya al fin, improvisar está a la altura de nosotros mismos, y no hay que pedir perdón por ello ni esconderse o lo que es peor, tenerse que ir por ello. Imaginar extrañeces, y armar peripecias sónicas con lo que tenemos más a mano o no, ya al fin no está mal visto, solo está mal oído, pero eso es normal y es lo que queremos y nos engrandece. De hecho yo llevo improvisando con mi campanario de bolsillo desde hace más de 25 años, y he sonado mi esqueleto de metales por cuantas casas de cultura (o no), escuelas, plazas, montes, noches, terrazas, capillas y pasillos me han ofrecido. Soy músico que se calienta en el regate de las cercanías, que rehuye los estrados, pedestales y las formalidades, que esquiva los negocios y las celadas en pro de las celebraciones, el contacto, lo oral e inmediato: soy músico de convíviums, que gusta de los derrepentes así como de las escuchas de roce y bisbiseo. Extrapolar esta afección inficionante a los fosilizados espacios públicos, a los envejecidos acontecimientos de masas, sin perder un ápice de cercanía (vía memoria, sorpresas, cambio y tergiversación, maliciosa o inocente de fuentes sonoras) esa es mi aportación al devenir del hoy. Naturalmente, cuando trabajo con mucha gente, los ensayos y la escritura han de ser muy precisos y claros y calentantes, a fin de no perder nada del cúmulo resonador que nos convoca. Y esa es la fuerza: trabajar lo amplio con el calor refrescante de la lencería fina de lo recién descubierto. Soy pues, básicamente un improvisador que, en estado de desparrame, dispone unidades de experimentado saber allá donde un nido de campanas, una terraza, un reloj o un rincón lleno de penumbras y diafonías puede devenir un transmisor en cadena y un generador de clusters y sincronías más o menos heterofónicas. También de utopías.

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Mercedes Zabala. Compositora. España 1.- ¿Qué es lo que te ha llevado a interesarte en la improvisación? La improvisación me ha parecido la gran ausente de la enseñanza musical. Y esta ausencia marca negativamente en muchos aspectos la formación. Aun sin entrar en definir qué es improvisar, ni de qué diferentes maneras se puede plantear, la improvisación requiere la interiorización de los conocimientos y de las experiencias musicales, integrándolas de una forma activa en el acto comunicativo de hacer música –ya sea para uno mismo o para un público. Junto a la interpretación –en su sentido más creativo- educa en la experiencia de la música aquí y ahora, en la experiencia de lo que es el tiempo musical (que tiene que ser hipotéticamente imaginado al componer). Pero junto a la composición, improvisar nos fuerza a utilizar lo aprendido de manera creativa y personal, a interiorizarlo y a descubrir su potencial. Precisamente en esta especial facultad de aunar elementos de los aspectos creativos y activos de la composición y de la interpretación me parece que reside su principal valor formativo y expresivo. 2.- ¿Cómo definirías a un improvisador? Alguien que busca, experimenta, crea o recrea la música ciñéndose al marco que impone el tiempo musical, y a los elementos y circunstancias concretas que le impone el momento. Frente a la opinión vulgar de que se “inventa en el momento”, totalmente errónea en mi opinión y mi experiencia, se trata de “estar en el momento”, y poner en activo los recursos que se perciben como adecuados. Esos recursos, obviamente, se adquieren previamente, de diversas maneras – ¡también improvisando, claro! 3.- ¿Qué es para ti lo esencial en la improvisación, a nivel emotivo, intelectual, comunicativo? Es fundamental que el improvisador esté provisto de unas “antenas” especiales que le mantienen comunicado con el entorno, con el presente. Creo que en la improvisación uno no puede estar solo encerrado en su universo, como a veces ocurre componiendo, porque improvisar, aun a solo, no es una acción unidireccional. 4.- ¿Qué es para ti una composición (no sólo musical, también poética, coreográfica, teatral, gráfica, etc. dependiendo de tu campo de interés)? La composición musical, a la que me ceñiré, no es necesariamente algo totalmente prefijado, ni escrito, como normalmente se supone. Pero requiere la reflexión previa y un mínimo de fijación para que se produzca el nacimiento

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de lo que llamamos “obra”. Evidentemente este es un concepto tan amplio como se quiera: no es el mismo tipo de obra la Rapsodia española de Ravel, con su profusión de matices y su delicada y elaborada orquestación, que, por ejemplo un aria de Barbara Strozzi, donde en base a una línea melódica y una armonía cifrada se debe añadir la ornamentación, la realización del bajo continuo, etc. que quedaron abiertos. Ni que decir tiene lo problemático –y excitante- que es convertir en obra, como hizo Cage, una reflexión como la que genera 4’33’’. Seguramente el concepto de obra –aunque sea de manera tan polémica- y probablemente el de autor o autora es consustancial al propio concepto de lo que consideramos como composición. Solo en este sentido es necesaria la escritura, aunque sea mínima, para nombrar, regular, fijar su perduración en el tiempo. En este sentido la composición tiende a ser única, susceptible de reconstrucción y de reconocimiento entre las demás. 5.- ¿Cómo definirías a un compositor? Según lo dicho antes, un compositor o una compositora, sería alguien que compone (obras). El concepto de autoría, de creación frente a lo que antes he llamado la “obra” puede ser más o menos fuerte, pero inevitable, y va – modas aparte- inevitablemente unido al de expresión individual, es decir, es fruto de una sociedad como la occidental que ha puesto desde la modernidad como centro al individuo. 6.- ¿Piensas que la improvisación y la composición son actividades totalmente separadas en cuanto a: 6.1. La propia actividad 6.2. El proceso y el contexto de la acción 6.3. El resultado 6.4. Las actitudes que preceden a todo esto (filosóficas, comunicativas, morales, políticas... pienso en el igualitarismo, la interacción, la libertad, el riesgo...) 6.5. La autoría Enlazando con lo anterior, que ya contesta a varios de estos puntos, sí me parece importante desnudar a ambas de tópicos habituales... Las dos son actividades musicales que pueden llegar a tener un alto nivel, solo que van dirigidas a contextos diferentes, y requieren habilidades y formas de trabajar también diferentes. Los resultados no se pueden extrapolar. Es decir, si se analiza como obra una improvisación puede que no se sostenga, ni tiene por qué hacerlo, pues su valor reside en haber funcionado en un contexto concreto. Por otro lado, es absurdo el tópico de que improvisar es “más creativo y liberador”, como se oye muchas veces, argumentando algo tan absurdo como que no está escrito y que la escritura es un sojuzgamiento para el músico (esto se le oye decir a muchos músicos de jazz). Es como defender el analfabetismo. Por otro lado veríamos absurdo que una persona que sabe leer no pueda construir frases si no le escriben un texto…La escritura es una

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valiosa herramienta –si es menester, también para improvisar- y su bondad o maldad no radica en su esencia, sino en su uso. También está el tópico de la libertad. Se argumenta que al improvisar “se hace lo que se quiere”. Esto es una gran falsedad. También, teóricamente, al componer se hace lo que se quiere. Es más, se tiene todo el mundo para reflexionar sobre “lo que se quiere y qué se quiere”, como decía Nietzsche, lo que puede ser una versión de la libertad más madura y no tan infantil de “hacer lo que se quiere en el momento”. En realidad, el gran peligro al improvisar es repetir fórmulas, sin interiorizarlas, y recurrir al efectismo de lo que ya se sabe que funciona. Y eso no es libertad, es pensamiento único. Por supuesto, también se puede componer así. Y se hace. 7.- ¿Cómo se relacionan la composición y la improvisación en tu propio trabajo, y/o cómo te relacionas tú con ellas? Para mí la improvisación es una herramienta. El componer puede convertirse en una actividad demasiado cerebral, alejada de la experiencia física: entonces tengo que usar mis dedos en un teclado, o en las cuerdas de mi viola, reencontrar en ellos la música. O tengo que buscar el gesto musical en mi cuerpo, vía el instrumento. Por otra parte claro que al improvisar se encuentran ideas musicales, esto es innegable. Pero luego las tengo que someter otra vez al juicio de la obra, a su pertinencia. Seguramente improvisar en grupo con continuidad sería algo que quienes nos dedicamos a componer deberíamos hacer –y muchas otras cosas… También creo que quienes se dedican a improvisar, deberían escribir y componer música con cierta continuidad, para depurar sus ideas y reflexionar más profundamente sobre los materiales usados y sus implicaciones. ¡Escribiendo y pensando también se descubren ideas musicales! 8.- ¿Piensas que hay diferencias esenciales a la hora de oír, contemplar, analizar los resultados? 9.- ¿Cuáles son las dificultades con las que te has encontrado en tu trabajo creativo? 10.- ¿Cómo te definirías en cuanto a tu situación en el mundo, siendo un improvisador, compositor, artista o curioso en general? Supongo que ya ha quedado claro que me incluyo entre los que se han dado en llamar compositores. Sería muy complejo analizar cómo llega uno a esta etiqueta, cómo admite ponérsela –no sin dudas ni reticencias-. Y en qué aspectos a la larga es o no positivo asumir esa identidad. Si profesionalmente me veo a mí misma como compositora, y en mi existencia cotidiana el arte en general tiene un papel fundamental, por encima de todo está el proyectoimposición indefinible e inclasificable de vivir (¿vivir se compone, o se improvisa? No hay ejemplo mejor de cómo las dos van de la mano…).

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Evan Parker. Improvisador. UK176

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Evan Parker. Interview

1 What got you interested in improvisation? I started listening to modern jazz when I was quite young. I remember an older friend at school telling me when Charlie Parker died in 1955. I was eleven years old and it already meant something to me. My interest in improvisation grew out of my early attempts to play modern jazz, at first trying to imitate Paul Desmond and then a bit later trying to copy Coltrane. Modern jazz in the early 60s was just starting to deal with the implications of Ornette Coleman and Cecil Taylor's music. The ESP recordings by Milford Graves, Albert Ayler, Paul Bley, the Free Fall record of Jimmy Giuffre, Eric Dolphy and the last period of Coltrane's work were all significant influences. Then I met John Stevens and was invited to join the SME. Through the duo with John I met Peter Kowald and through Kowald I met Peter Broetzmann and Han Bennink through Han I met Misha Mengelberg. P lyed with Kowald with Irene Schweizer and Pierre favre and then in 1970 I met Schlippenbach everything I did followed on from that work with John Stevens. 2 How would you define an improviser? An improviser for me is someone who likes to leave the final decisions about what to do until the moment that things have to be done. This means an interest in chance and intuition and telepathy when working with others and a general preference for new experiences when that can be compatible with good music making. 3 What is the most essential thing for you about improvisation, on an emotional, intellectual and communicative level? The most important quality is to be as alive to the moment as possible. This does not mean playing without memory but does mean being ready to offer up everything you know for revision in the specific situation you find yourself in. 4 What defines a composition for you (not only musical but poetic, choreographed, theatrical, graphic, etc, depending on your interests) A composition is something that stands up and has an identity, can be recognised as the product of creative effort whether of an individual or from a group. I do not reserve the word for music that is notated Composed just means put together and music that is improvised is also "put together". It can be interesting to consider the qualities most characteristic of each method but there is considerable overlap and common ground in the materials used in each method. 5 How would you define a composer? A composer I suppose is involved with composition whether that is done by notation or by playing the ideas directly on an instrument. There must be some ideas in the head in either case. Of course the criteria of success or failure are different depending on the methods used. It is a mistake to assume that improvised music is trying to sound like notated music and vice versa but sometimes it happens, (see my notes to De Motu at the Stubley website for a fuller account of these ideas). 6 Do you consider improvisation and composition to be very separate activities with regard to? For clarity I will assume that the distinction is between improvisation and notation. 6.1 The activity itself

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Obviously the activity of improvising and that of notation are very different. In the case of solo work, then the spontaneity of improvisation contrasts with the possibility of revision and second and third thoughts on the matter in notation. In the case of group work then there is not much so called serious music that is notated by more than one author but most improvised music involves group decision making to determine the music. 6.2 The process and the context of the action I can't make any clear distinction between the process and the activity unless we are to contrast the relative social isolation of notation and the essential socially negotiated improvisation. 6.3 The result It can be said of improvised music as a compliment, that it "sounds composed" - of course it is but I think the compliment usually implies that it must have been pre-determined. Some notated music can sound as though it has been improvised - I am not sure this is always meant as a compliment! 6.4 The attitudes preceding all of the above (philosophical, communicative, moral, political….Concepts such as egalitarianism, interaction, freedom and risk come to mind). The old style hierarchical organisation of the orchestra is questioned by the egalitarian nature of free improvising groups. Of course this has philosophical, political, social and perhaps even moral implications. 6.5 Authorship The authorship of music improvised by a group belongs in creative terms to the group but often for practical or economic reasons it makes sense to call it one person's work. This is just a matter of bureaucratic convenience. It is interesting to note that the German rights organisation GEMA has a lower rate of pay for U-musik (entertainment music) and E-musik (serious music) and that improvisation and aleatoric music is paid at a rate somewhere between the two. The working of the PRS are much less easy to undertstand but seem cleverly to discriminate entirely on commercial grounds so that the more money you make the more votes you have and the more money you make - a perfect Thatcherite paradigm! 7 How are composition and improvisation related in your own work, and/or, what is your relationship with them? I compose mostly by improvising that is to say leaving as many decisions as possible to be mad in the moment of application. Of course I hope to come prepared and of course I repeat myself. 8 Do you believe that there are essential differences when it comes to hearing, contemplating or analyzing the results? It is a mistake to assume that improvisation is aiming to make the same kind of music as is made by the conventions of academic composition. As we become more sure of our own tradition the differences will become clearer and more and more a matter for celebration and self-belief. 9 What difficulties do you come up against in your creative work? The challenge is to strike a balance between coherence with certainty and risk with spontaneity. If it takes a lifetime it still seems to retain its excitement for me.

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1.- ¿Qué es lo que te ha llevado a interesarte en la improvisación? Comencé a escuchar Jazz moderno cuando era bastante joven. Recuerdo que un amigo mayor que yo, en la escuela, me contó en 1955 que Charlie Parker había muerto. Yo tenía entonces 11 años y aquello significó algo para mí. Mi interés por la improvisación creció al tiempo que mis primeros intentos de tocar jazz moderno, al principio intentando imitar a Paul Desmond y un poco más tarde intentando copiar a Coltrane. El Jazz, en los primeros sesenta, estaba empezando a relacionarse con la música de Ornette Coleman y de Cecil Taylor. Los discos ESP de Milford Graves, Albert Ayler, Paul Bley, el sello Free Fall de Jimmy Giufre, Eric Dolphy y el trabajo de Coltrane del último periodo fueron importantes influencias. Entonces me encontré con John Stevens, que me invitó a unirme al SME (Spontaneous Music Ensemble). A través del dúo con John, conocí a Peter Kowald, y a través de Kowald a Peter Brötzmann y Han Bennink y a través de Han conocí a Misha Mengelberg. Toqué con Kowald, Irene Schweizer y Pierre Favre y en 1970 conocí a Schlippenbach. Es decir, que todo lo que hice surgió a raíz de mi dúo con John Stevens. 2.- ¿Cómo definirías a un improvisador? Un improvisador es alguien a quien le gusta dejar las decisiones finales de lo qué hacer hasta el momento en que las cosas tienen que hacerse. Esto significa un interés por el riesgo, una telepatía e intuición cuando trabajas con otros y una preferencia, en general, por las nuevas experiencias, cuando esto es compatible con hacer buena música. 3.- ¿Qué es para ti lo esencial en la improvisación, a nivel emotivo, intelectual, comunicativo?

10 How would you define your place in the world, being an improviser, a composer, an artist or just a generally “curious” person? Like many people without any great power over how things are done in the world I feel desperate at the enormous waste of human potential constrained by our political so-called leaders. The ruling elite is greedy and selfish. They work to ingratiate themselves with the super-rich elite. They exert a ruthless control over the lives and freedom of ordinary people. There are encouraging signs that people are beginning to understand that they do have power. The anti-war demonstration before the bombing of Iraq was as much as ordinary people can do to show their disaffection with the policy decisions made by people who are supposed to "represent" them. The bombing went ahead anyway and this shows the limitations of our democracy. The community of improvising musicians seem to be in the vanguard in developing the sense of empowerment that can come from detaching ourselves from orthodox power structures and systems of preferment. I hope we can communicate this to more people and we can reach a critical mass where compassionate human values prevail before it is too late. This system is broke - it needs fixing.

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Lo más importante es estar lo más vivo posible al momento. Esto no significa tocar sin memoria, sino estar preparado para ofrecer todo lo que sabes y modificarlo según la situación específica en la que te encuentres. 4.- ¿Qué es para ti una composición (no sólo musical, también poética, coreográfica, teatral, gráfica, etc. dependiendo de tu campo de interés)? Una composición es algo que se levanta y tiene una identidad; puede ser reconocida como el producto del esfuerzo creativo de un individuo o de un grupo. Yo no reservo la palabra (composición) para la música que está escrita. Compuesto significa puesto junto y la música que está improvisada también está puesta junta. Puede ser interesante considerar las cualidades más características de cada método, pero hay una considerable superposición y un campo común en los materiales utilizados en cada método. 5.- ¿Cómo definirías a un compositor? Supongo que un compositor está implicado en la composición, tanto si está hecha a través de la notación como si las ideas están tocadas directamente en el instrumento. En cualquier caso tiene que haber ideas en la cabeza. Por supuesto los criterios de éxito o de fracaso son diferentes según el método que se utiliza. Es un error asumir que la música improvisada está intentando sonar como la música escrita y viceversa, pero algunas veces sucede. 6.- ¿Piensas que la improvisación y la composición son actividades totalmente separadas: 6.1. En cuanto a la propia actividad. Por claridad yo asumiré que la distinción está entre la improvisación y la notación. Obviamente la actividad de la improvisación y la de la notación son muy diferentes. En el caso de un solo, la espontaneidad de la improvisación contrasta con la posibilidad de revisión y de añadir a la notación ideas o pensamientos sucesivos. En el caso de un trabajo colectivo, no hay mucha música seria que esté escrita por más de un autor, mientras que la mayoría de la música improvisada implica decisiones colectivas para determinar la música. 6.2. El proceso y el contexto de la acción No puedo hacer una distinción clara entre el proceso y la actividad a menos que contrastemos el relativo aislamiento social de la notación y la esencia socialmente negociada de la improvisación.

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6.3. El resultado Se puede decir como un cumplido hacia la música improvisada que “suena compuesta” - por supuesto lo es, pero yo creo que el cumplido implica que debe haber sido predeterminada. Alguna música escrita puede sonar como si fuera improvisada – y no estoy muy seguro que esto pueda ser siempre un cumplido. 6.4. Las actitudes que preceden a todo esto (filosóficas, comunicativas, morales, políticas... pienso en el igualitarismo, la interacción, la libertad, el riesgo...) El viejo estilo de la sociedad jerárquica en la orquesta es cuestionado por la naturaleza igualitaria de los grupos de improvisación libre. Por supuesto esto tiene implicaciones filosóficas, políticas, sociales y quizás incluso morales. 6.5. La autoría La autoría de la música improvisada pertenece en términos creativos al grupo, pero a menudo por razones prácticas o económicas tiene más sentido decir que es el trabajo de una persona. Es sólo un problema de conveniencia burocrática. Es interesante notar que la sociedad general de autores de Alemania (GEMA) paga menos a la música de entretenimiento que a la música seria, y a la improvisación y a la música aleatoria se le considera y se le paga entre ambas categorías. Los trabajos de los PRS son mucho menos fáciles de entender, pero parecen discriminar claramente, sobre todo a los campos comerciales, así que cuanto más dinero haces más votos tienes y más dinero haces – un perfecto paradigma tacheriano. 7.- ¿Cómo se relacionan la composición y la improvisación en tu propio trabajo, y/o cómo te relacionas tú con ellas? Yo compongo principalmente a través de la improvisación, lo cual quiere decir dejar el mayor número posible de decisiones para ser tomadas en el momento de realizarse. Por supuesto espero llegar preparado y por supuesto me repito a mí mismo. 8.- ¿Piensas que hay diferencias esenciales a la hora de oír, contemplar, analizar los resultados? Es un error asumir que la improvisación tiene como objetivo hacer el mismo tipo de música que se hace a través de las convenciones de la composición académica. Cuando nosotros lleguemos a estar más seguros de nuestra propia tradición, las diferencias serán más claras y será cada vez más una cuestión de autoafirmación y algo digno de celebrar. 9.- ¿Cuáles son las dificultades con las que te has encontrado en tu trabajo creativo?

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El desafío consiste en conseguir un equilibrio entre la coherencia y la certeza, por un lado, y el riesgo y la espontaneidad, por otro. Si eso tarda toda una vida, todavía me parece que para mí conserva su emoción. 10.- ¿Cómo te definirías en cuanto a tu situación en el mundo, siendo un improvisador, compositor, artista o curioso en general? Como mucha gente sin demasiado poder sobre cómo se hacen las cosas en el mundo, yo me siento desesperado por el enorme derroche de potencial humano condenado por nuestros, así llamados, líderes. La clase dirigente es codiciosa y egoísta. Los gobernantes trabajan para congraciarse con la elite de los ricos. Ellos ejercen un control despiadado sobre las vidas y la libertad de la gente común. Hay señales alentadoras de que la gente está empezando a entender que ellos mismos también tienen poder. La manifestación contra la guerra antes de los bombardeos contra Irak fue todo lo que la gente común puede hacer para mostrar su desacuerdo ante las decisiones políticas hechas por los que supuestamente les representan. En cualquier caso, los bombardeos se produjeron y esto demuestra las limitaciones de nuestra democracia. La comunidad de los músicos improvisadores parece estar en la vanguardia de lo que se refiere al desarrollo del sentido de la fuerza que procede de nuestra propia separación de las estructuras del poder ortodoxo y de los sistemas de promoción. Yo espero que podamos comunicar esto a más gente y que podamos conseguir una masa crítica donde prevalezcan los valores humanos compasivos antes de que sea demasiado tarde. Este sistema está arruinado. Necesita arreglo.

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TERCERA PARTE mi trabajo práctico

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1 TALLERES DE IMPROVISACIÓN Comencé a dar talleres de improvisación libre hace unos ocho años, con el propósito de desvincular la idea de improvisación del mundo del jazz, que era con lo frecuentemente, y sobre todo dentro de los medios académicos – escuelas de música y conservatorios – se relacionaba. Aunque la idea de que la improvisación está relacionada con el jazz podía animar a muchos músicos, también dejaba de lado a otros que, sin tener un conocimiento ni un interés en el jazz, estaban interesados en el acontecer musical contemporáneo y, por ello, en la improvisación entendida desde una perspectiva más amplia. A toda esta gente queríamos dedicar nuestros talleres. Conseguir un lenguaje y una fluidez improvisando les podía ayudar a mejorar y profundizar su relación con el instrumento, a establecer unas relaciones diferentes con los otros músicos y, para muchos que se dedicaban a la enseñanza de la música, a constituir unas nuevas bases de aprendizaje, más creativas, menos competitivas, que se podían aplicar a la enseñanza musical de niños y jóvenes. La mayoría de la gente que se acerca a los talleres de improvisación hablan de una experiencia bastante similar: a pesar de los años de aprendizaje en los conservatorios, y de haber conseguido una técnica más o menos pulida de su instrumento, se sienten incapaces de expresarse a través de él. En los casos más extremos, los estudiantes no sienten la técnica como algo que les facilita la expresión personal sino como algo que les constriñe, les rigidiza y, en algunas ocasiones, les abruma. Ello les lleva, en muchos casos, a querer empezar a improvisar con otro instrumento para evitar este bloqueo y poder partir “desde cero”. En los casos menos dramáticos, los estudiantes se sienten cómodos con la técnica desarrollada, pero no saben cómo ponerla al servicio de sus necesidades expresivas. La sienten como algo ajeno, separado de su experiencia vital. También se acercan a los talleres gente sin formación académica, autodidactas, amantes de la experimentación, que tienen ganas de ordenar o sistematizar un poco los diferentes acercamientos a la improvisación y, sobre todo, deseosos de compartir sus experiencias y poder tocar con gente. En cualquier grupo de trabajo, lo primero que me planteo es conseguir que todo el mundo se encuentre a gusto, que nadie se sienta avergonzado por sus experiencias o por su falta de ellas, lograr un sentimiento común de grupo y de auto confianza. Para ello es importante establecer unas bases de respeto y reciprocidad – todos son importantes, todos tienen algo que decir, todos, incluidos los que impartimos el taller, estamos aprendiendo de esta experiencia común. En todos los talleres de jazz donde participé como alumna, impartidos por músicos americanos, lo primero que establecían la mayoría de los profesores era la distancia que nos separaba a los alumnos y a ellos. La cuestión más clara que dejaban era la cantidad de cosas que tenías que aprender (repertorio, patrones, técnica instrumental, etc.) antes de estar al mismo nivel que ellos y de poder tocar como ellos. 175

La gramática tan estricta y exhaustiva del jazz que enseñaban y exigían, siempre dentro de la corriente del bebop, nos hacía desesperar a muchos de nosotros. Aprendí mucho en estos talleres, a pesar de los profesores y de su talante bastante displicente. Me hizo reflexionar sobre la manera de enseñar – equivocada por su lado, desde mi punto de vista – y esforzarme, cuando empecé a dar talleres, para conseguir, antes que nada, un clima de confianza y de intimidad entre los alumnos y entre los alumnos y los profesores. Los talleres de improvisación libre en los cuales participé como alumna fueron muy diferentes y en casi todos se disfrutaba de un clima de respeto, igualdad y falta de competitividad. La primera experiencia en un taller de improvisación libre, tanto para mí como para otros músicos que formamos el colectivo Musicalibre en Madrid, fue con Peter Kowald, el cual nos enseñó muchísimo, no sólo a nivel musical, sino también a nivel de actitud ante la improvisación y ante la vida. En los talleres proponemos diferentes ejercicios que tienen objetivos diversos, no sólo musicales, sino también sociales, en cuanto que proponen o promueven referencias no musicales y facilitan otras relaciones entre los participantes, a la hora de hacer la música. Los ejercicios los hemos ido aprendiendo de los diferentes talleres a los que asistimos como participantes, y los vamos adaptando y modificando según las necesidades y las condiciones de cada taller y de cada grupo en concreto. Los solos, dúos encadenados y las miniaturas, los practicamos por primera vez con Peter Kowald, mientras que los tres deseos nos lo enseñó Günter Heinz, a través de Ildefonso Rodríguez. 1.- Apertura y búsqueda: desaprender lo aprendido. •

Solos, dúos encadenados

En este ejercicio se combinan diferentes retos musicales y sociales, simplificados en una cadena de solos y dúos consecutivos y enlazados en el circulo de trabajo (la disposición en círculo facilita una cercanía física y sonora entre todos). Cada músico ha de hacer un pequeño solo que se convertirá en un dúo al añadirse el siguiente participante; éste hará también su solo al desaparecer el que ha intervenido primero. De esta manera, con tiempos y desarrollos breves, cada músico (salvo el primero que inicia el ejercicio) se añadirá a un solo existente, desarrollarán su propio solo y será “interrumpido” por el siguiente músico con el que hará otro dúo. En este ejercicio, los músicos tienen que aportar sus ideas, sin acuerdos preestablecidos de tonalidad, pulso, ritmo, armonía, dinámica, etc., y hacer que éstas funcionen en un contexto de dúo. Aparece el primer atisbo de negociación social, a través de la música, en una relación entre dos. Hay que tener en cuenta lo que está sonando, para añadirse a ello, y buscar la manera de que lo que se propone funcione con lo que ya existe.

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Cuanto más concreto o genérico sea lo que está siendo desarrollado por el solista, más cerrado será el contexto sonoro que se le ofrece al que tiene que entrar en él. La tendencia a moverse dentro de una tonalidad – las escalas es prácticamente lo único con lo que cuentan los instrumentistas tonales con formación convencional – con un pulso muy definido y, en muchas ocasiones, dentro de géneros o tipos de música obvios: pasajes barrocos, patrones jazzísticos o fragmentos de melodías conocidas, son los primeros recursos a los que con mucha frecuencia se agarran los que inician su andadura en la improvisación libre. Les animamos siempre a trabajar de otra manera, intentando olvidarse de lo que han aprendido, y a buscar caminos diferentes, menos impositivos y más abiertos, donde encontrarse musicalmente con el otro. La exploración tímbrica, la atonalidad o politonalidad (a través de juegos cromáticos o desarrollos interválicos, en los instrumentos con afinación), la confluencia de diferentes pulsos o la ausencia de ellos, las búsquedas expresivas, son campos sonoros en los que se puede trabajar para conseguir un encuentro musical que no esté basado en el autoritarismo de lo tonal o dentro de los límites de género. Debemos olvidarnos un poco de las notas y de los caminos trilladísimos entre ellas, para trabajar directamente con el sonido y con la expresión musical. En ellos tenemos que encontrar nuestro lenguaje y una manera flexible y versátil de tocar con el otro. En este ejercicio practicamos las dos formas posibles, obvias y elementales, en principio, de desarrollar una narración o contexto musical dado: mediante la continuidad de los elementos que se han puesto en juego (similitud, continuidad, imitación), o por contraste o ruptura de los mismos. En cualquiera de estos dos procesos hay que tener en cuenta los parámetros que definen el carácter y la expresión musical – la densidad, la dinámica, el tempo, el dibujo y la articulación del fraseo, el uso del silencio, el timbre, etc. y que nos van a permitir tomar decisiones en uno u otro sentido (continuar o contrastar). En cada encuentro en dúo, ambos músicos tienen que negociar a través de sus propias decisiones la dirección que ha de tomar la música. Este ejercicio puede ser practicado con otras formaciones, como dúoscuartetos, solos- tríos, o cualquier otra combinación. 2.- Dibujando el esqueleto: otras referencias •

Las miniaturas

Este ejercicio consiste en tocar piezas muy cortas, entre dos y tres minutos, con un carácter muy definido. Se forman grupos pequeños, dúos, tríos o cuartetos y se les ofrece unos minutos a cada grupo para hablar sobre las características de sus miniaturas, que podrían ser, por ejemplo, tres (para trabajar sobre distintos caracteres). Las referencias que establecemos para dibujar estas miniaturas suelen ser poéticas, vivenciales, literariamente descriptivas o abstractas. Por ejemplo: Hay niebla pero sigo caminando

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Balada que viene de lejos La gran ciudad Tartamudeo Silbidos en el aire Lluvia densa pero fina Un enjambre de amapolas Obviamente, los participantes también pueden (y deben) elegir sus propias ideas referenciales para las miniaturas. Los objetivos de estos ensayos musicales son varios: a) Desprender el sentimiento de que la técnica sólo tiene como finalidad la propia técnica. Los músicos utilizan los recursos de los que disponen para conseguir expresar la emoción que les produce una idea poética o para traducir en música una descripción que siempre se puede referir a experiencias personales. “Lluvia densa pero fina” no sólo habla de una dinámica – mucha densidad, poco volumen -, sino que también puede tener referencias o conexiones emocionales y sensitivas. Aunque en el aprendizaje convencional también se trabajan cuestiones expresivas, en la interpretación de las obras, el peso de la precisión técnica es mucho mayor. b) Concentrar y focalizar al máximo la “esencia”, o el esqueleto de una pieza. Debido a la corta duración de estas miniaturas, los músicos deberán elegir muy bien el material a desarrollar para expresar lo más claramente posible el carácter de la composición. c) Aprender a tomar decisiones rápidas acerca del material sonoro con el que se quiere trabajar para lograr expresar una idea poética, una emoción, una experiencia. . d) Hacer pequeños desarrollos sobre un material sonoro elegido. Además de crear estas miniaturas, las pequeñas formaciones pueden, en un ejercicio de imitación no literal, recrear una miniatura interpretada por otro grupo. Por ejemplo: el trío chelo, percusión, voz, que ha tocado la miniatura “hay niebla pero sigo caminando”, será imitado por la formación: electrónica, flauta, piano. Solamente el intento de reproducir la sonoridad de un instrumento que no es el tuyo, abre muchas posibilidades sonoras y empuja a buscar y a obtener timbres y extensiones del sonido en el propio instrumento, que en un principio podrían parecer impensables. 3.- Buscando el propio espacio: dónde y cuándo tocar •

Los tres deseos

Este ejercicio consiste en que cada participante elige tres materiales sonoros (cuando trabajamos también con actores, poetas y bailarines, éstos elegirían una pauta de movimiento, un texto o una acción) para desarrollar en poco

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tiempo (sobre un minuto) y decide también los tres momentos en los que los ha de exponer. Es una pieza colectiva que comienza cuando el primer participante decide exponer su primer “deseo” y acaba cuando el último toca su tercer (último) deseo. En esta pieza trabajamos dos cuestiones importantes: la elección del material, que puede depender o no del contexto sonoro que se está produciendo, y la elección del momento adecuado para soltarlo. En cuanto a la elección de los deseos, se pueden pensar los tres antes de que comience la pieza, o bien dejar las decisiones para ser tomadas en el momento en el que se decide tocar algo. Nos podemos dejar influir por el contexto sonoro o “empeñarnos” en tocar lo que habíamos pensado, independientemente de lo que esté sonando en ese momento (la autarquía, que decía Kowald, y que también puede funcionar). Lo que es indudable es que no nos podemos comportar como “sordos” y con mucha frecuencia tendremos que “adaptar” de alguna manera nuestro deseo, al contexto musical. No hay que olvidarse de que es una pieza colectiva, donde los deseos de todos deberían manifestarse, desarrollarse, oírse y respirar. En cuanto a la decisión del momento adecuado para soltar el material, para decir nuestro deseo, dependerá mucho de la personalidad de cada uno. Hay músicos veloces, con prisa o con muchas ganas de intervenir, que consumen sus tres deseos en la primera parte de la pieza. Otros son más lentos, reposados, indecisos, temerosos y pueden quedarse al final sin haber tocado uno o dos deseos. Otros miden mejor el tiempo, les gusta intervenir y escuchar alternativamente, y espacian sus deseos de una forma más equilibrada. Ninguno de estos comportamientos es mejor que otros, pero el ejercicio ayuda a saber cómo se comporta uno, a hacerse una idea de cómo transcurre el tiempo musical, a tomar la decisión de intervenir, desde el silencio, a elegir un material, a modificarlo, a ser interrumpido, etc. 4.- El solo y el fondo musical: cuándo solear y cuándo integrarse en el grupo. •

grupos con solistas

Muchos músicos, trabajando en grupo, tienen dificultades para tomar la decisión de solear, cuando ésta no está definida de alguna manera. Incluso estando definida por un orden predeterminado, hay músicos que se encuentran sin recursos a la hora de solear, y que se sienten intimidados y sin ideas para tocar como solistas, es decir, decidirse a poner en relieve un material musical concreto y desarrollarlo, sobre un grupo de base o de acompañamiento. En este ejercicio comenzamos por trabajar colectivamente lo que sería la trama o el fondo musical, el cual vamos desarrollando y cambiando muy poco a poco. Todos los instrumentos, incluidos los que convencionalmente funcionan como solistas, deben incluirse en la “sopa” colectiva y trabajar en una atmósfera de fondo, construida entre todos. En un principio, definimos el orden de los solistas (de forma consecutiva en el círculo de trabajo), pero no la duración ni el material del solo. Cada músico saldrá de la trama sonora para dibujar su solo con la mayor claridad posible

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y, una vez finalizado, se volverá a incluir en la sonoridad colectiva del acompañamiento. Con este ejercicio trabajamos la disponibilidad de los músicos para formar parte de una base colectiva de fondo o de acompañamiento y pasar a ser solistas (en un estado más avanzado del taller, el orden de los solos no se define, y son los propios solistas los que deciden cuándo, cuánto y cómo solear). Los músicos tienen que aportar ideas también cuando están acompañando y procurar una base amena, interesante y variada, sin imponerse al solista. Es muy importante en estos momentos trabajar la dinámica (tocar extremadamente piano es muy difícil para algunos instrumentos, y para muchos músicos), la densidad (la trama puede ser muy tupida o muy abierta, con espacios y silencios), las posibilidades tímbricas de nuestro instrumento, el empaste con el sonido del grupo, la capacidad de decisión para arrancarse a solear y dibujar algo claro y con relieve, sobre la trama del conjunto. 5.- Buscar nuestro propio material, o desarrollar un material dado. •

Los solos

La capacidad para elegir un material, desarrollarlo en un solo y tocarlo frente al público (en este caso, el resto de los participantes del taller), aún cuando varía, dependiendo de la experiencia y de la personalidad de cada músico, es algo que trabajamos cuando el taller ya tiene una evolución, y se ha conseguido un clima de confianza, tranquilidad y respeto. Afrontamos esta tarea de distintas maneras, dependiendo del grupo, de su nivel de integración, su nivel musical o sus preferencias. Una posibilidad es separar a los participantes y dejarles un rato (entre 15 y 20 minutos) para que decidan sobre qué material quieren trabajar, y ensayen un poco el desarrollo del mismo. Se les puede sugerir (en el caso de que no tengan sus propias ideas), como hacíamos con las miniaturas, y sólo para empezar a buscar su propio material, trabajar sobre caracteres definidos, teniendo en mente referencias poéticas, vivenciales o musicales. Podemos también recordarles algún motivo que ellos hayan tocado durante el transcurso del taller y que nos parezca adecuado para desarrollar un solo. En otros casos, manteniéndonos en el círculo de trabajo, pedimos a cada participante que toque un motivo varias veces (como un ostinato). Entre todos se decide cuál es el motivo que gusta más, y a partir de este motivo, cada participante desarrollará su propio solo. Es interesante observar como el mismo motivo es interpretado y desarrollado de forma personal por cada uno de los músicos. Si los miembros del taller están contentos con sus propios motivos, pueden ser también elegidos como materiales para sus solos. De esta manera, cada solista desarrolla su propia idea. Les pedimos que el desarrollo del solo tenga una duración aproximada (puede ser entre 7 y 15 minutos) y solemos cronometrar los solos y preguntarles después a los solistas cuánto tiempo creen que han durado sus solos. Normalmente esto es causa de sorpresa, ya que difícilmente coincide el tiempo psicológico y el tiempo real de interpretación. Hay músicos que tocan 4 minutos y creen que han tocado 12 y, a la inversa, músicos que tocan

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12 minutos y creen que han tocado 4. Algunos, los menos, coinciden más o menos en sus cálculos. En cualquier caso, creo que es bueno que los músicos trabajen con una referencia temporal en el desarrollo de sus solos. Poco a poco se va consiguiendo una mayor precisión en el cálculo de las duraciones. Los solos son escuchados y comentados por todos los participantes. 6.- El trabajo en grupo. •

La orquesta

Todos los primeros ejercicios de los que hemos hablado tienen una parte orquestal. El trabajo de grupo, tanto a nivel de empaste sonoro como de empatía y “química” entre los participantes es algo importantísimo para el buen desarrollo del taller, y para que todo el mundo se lleve algo de esta experiencia común. En el caso de los solos, dúos encadenados, una vez que todo el colectivo ha intervenido, es decir, que está sonando el último dúo, se van añadiendo de uno en uno, y en el mismo orden inicial, para ir poco a poco sonando como trío, cuarteto, quinteto, sexteto, etc., hasta estar todo el grupo sonando. Una vez que estamos todos tocando, tenemos que desarrollar esta pieza colectiva, teniendo en cuenta que, al ser mucha gente tocando a la vez, hay que dejar huecos y retirarse con frecuencia, hay que estar pendientes de poder escuchar a todo el mundo, incluidos los instrumentos que son más débiles y que tienen menos volumen y hay que encontrar un final para la pieza. En el caso de las miniaturas, solemos dividir la orquesta en cuatro grupos más pequeños, cada uno de los cuales tocaría una miniatura, y sería respondido – manteniendo el carácter y la esencia de la misma – por la orquesta, que la desarrolla y la convierte en una pieza un poco más larga. En los tres deseos, no suele suceder que todos los participantes coincidan en el momento de exponer sus deseos, pero sí tiene que haber un sentimiento de pieza común, aún a pesar de estar constituida por motivos individuales y por decisiones de tocar esporádicas y repentinas. Otro ejercicio que hacemos en grupo es trabajar la autarquía. Cada participante elige un ostinato (un pequeño motivo, que puede tener, por ejemplo 5 sonidos), que repite en un lapso de tiempo más o menos breve (al ser muchos, es aconsejable dejar respirar el motivo). Todos empezamos a tocar al mismo tiempo y cada uno ha de mantener su ostinato (su dibujo, su articulación, su pulso, su frecuencia), sin dejarse influir por lo que está sonando a su alrededor (sólo teniendo cuidado con la dinámica, para que todos los ostinatos puedan ser oídos). Después de un rato, el resultado suele ser como el de una maquinaria intentando arrancar; un engranaje que vuelve sobre sí mismo. Una vez está bien definido el motivo de cada uno, pasamos a desarrollarlo poco a poco, añadiendo, quitando, modificando. El alejamiento con relación a la célula inicial no es muy grande, pero sí se produce un cambio obvio en los motivos y en el sonido del grupo. Al final de la pieza se vuelve al ostinato inicial para recoger la idea de una maquinaria funcionando.

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Los finales Encontrar los finales para las piezas colectivas es algo que normalmente exige bastante ensayo. La gente que nunca ha improvisado, suele tener dificultades para encontrar el final, para oírlo. Esto, como todo, necesita primero de una conciencia de que hay que buscar y hallar un final, una atención a lo que está sucediendo y una sensibilidad para oír que la pieza se está acabando o se ha acabado ya. Por supuesto, la experiencia ayuda mucho, así como el haber tocado con la misma gente. Nosotros trabajamos diferentes finales – desde el más fácil, la disolución paulatina de la pieza, hasta el más difícil, acabar repentinamente en un crescendo, y todas las posibilidades que se nos van ocurriendo -, para acostumbrar a los participantes a su resolución y para que aprendan a oírlos y sentirlos. 7.- Estructurando un concierto •

La actuación

En los talleres que imparto (o que impartimos, el colectivo Sin Red), que suelen tener varios días de duración, está programado como final del mismo, una actuación en directo. El concierto público, realizado normalmente en un auditorio (con equipo de sonido, luces, etc.), recoge y resume al trabajo realizado durante el seminario. La expectativa de mostrar su trabajo en público, hace que los músicos (y actores, poetas, bailarines, etc.) sientan una mayor responsabilidad sobre su participación. El concierto, como corolario del taller, obliga a una seriedad y a un compromiso que no siempre son asumidos. Pero la mayor parte de las veces, los participantes se sienten emocionados por la inminencia del concierto. Su excitación impregna los últimos momentos del taller: la emoción une a todo el grupo, y la actuación crea lazos importantes entre todos. Debido a que la mayoría de los que intervienen en los talleres están viviendo su primera experiencia en la improvisación libre, estructuramos el concierto para dar un orden reconocible a las piezas, para cuidar la intervención equilibrada de todos, intentando aprovechar al máximo sus cualidades y para ofrecer un esqueleto sobre el que descansar, que sujetará todo el concierto y que proporciona una sensación de seguridad a todos los miembros del taller. Obviamente los participantes tienen que memorizar la “partitura” del concierto (también la pueden tener apuntada en un papel): el orden de las piezas, en qué miniaturas intervienen y qué carácter tiene cada una, cuándo toca la orquesta y cuándo tienen su momento estelar, y también tienen que improvisar: qué materiales eligen en cada pieza, cómo encontrar el final de las miniaturas, cómo medir el tiempo y decidir el final de las composiciones, cómo establecer el tempo general del concierto, etc. Por supuesto, y esto siempre es bueno, en todos los conciertos suceden muchas cosas inesperadas. Lo mejor y lo más bonito es comprobar cómo los

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participantes resuelven, generalmente de forma muy musical y sutil, las situaciones de despistes, errores, olvidos, etc. En algún momento del taller, más bien hacia el final, cuando ya hemos practicado diversos ejercicios y ya está conseguido un sentimiento colectivo, les hacemos trabajar en grupos (por ejemplo tres grupos de cuatro o cinco integrantes), sin nuestra presencia, para que elaboren ellos una pieza que luego interpretarán al resto del taller. De estas piezas, que son comentadas, analizadas y criticadas por todos, y que se pueden modificar, o no, obtenemos material para el concierto en directo. De esta manera, también ellos protagonizan – ya que han elegido sus materiales, sus desarrollos, sus finales, etc. – y orientan lo que más tarde se interpretará en la actuación. Ejemplo de un concierto: 1. Sonido de grupo: de uno en uno, pero de forma aditiva, intervenimos manteniendo una nota larga, piano, hasta que todo el grupo esta tocando. Definimos una dinámica general. 2. Pieza del grupo A del taller. 3. Pieza del grupo B del taller. 4. Miniaturas (4) con respuesta de toda la orquesta. Decidimos el orden de las miniaturas y los integrantes de cada una. 5. Pieza del grupo C del taller. 6. Dúos, cuartetos encadenados, que finaliza con una improvisación colectiva. Decidimos y ensayamos el final. Por supuesto, es imposible aprender a improvisar en un taller (tampoco en dos o en tres). Creo que esto lo sabemos los profesores y los alumnos. Aprender a improvisar es un camino largo, complejo, y yo diría que interminable. Siempre hay que saber más acerca de ti mismo, acerca de tu instrumento y acerca de los demás. Mi intención, al dar estos talleres de improvisación es restituir la confianza a los músicos, abrir nuevos caminos de experiencia, hacerles reflexionar sobre su relación con el instrumento, con ellos mismos y con los demás músicos y, sobre todo, cuestionar lo aprendido. La creatividad y la capacidad para improvisar, la tienen prácticamente todas las personas. Sólo hay que, por su lado, querer estar ahí, y por el nuestro, facilitar el flujo de esta capacidad. Obviamente también vienen a los talleres gente muy creativa, sin ningún problema, los cuales simplemente no tienen experiencia en la improvisación libre y quieren aprender a improvisar. Con ellos es muy fácil trabajar, ya que sólo necesitan un pequeño empujón, algunos consejos y la constancia necesaria para ir consiguiendo experiencia. Taller del Aula de Músicas de Madrid Este taller, con el que llevo trabajando desde el 2003, está integrado, en su mayoría, por profesores de música. Hay un núcleo estable de unas seis personas, y un pequeño porcentaje que varía de un seminario a otro, ya que

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la idea es mantener un taller abierto a cualquier músico/a, actor/actriz, bailarín/bailarina, poeta, performer, etc., interesado en la improvisación. Nuestros encuentros, de unas cuatro horas de duración, están bastante espaciados, pero mantienen una periodicidad. Nos solemos reunir unas tres o cuatro veces al año. Debido a que nos conocemos desde hace tiempo, mi manera de trabajar aquí es diferente a la que utilizo con los grupos donde no conozco a los integrantes, y donde es necesario un periodo de aclimatación y una toma de contacto. En el taller del Aula de Músicas, aunque realizamos ejercicios similares a los expuestos anteriormente (miniaturas, solos, dúos encadenados, diferentes agrupaciones con solistas, etc.), podemos trabajar con más detalle determinados aspectos de las improvisaciones y profundizar en aquellos elementos que a los miembros del grupo les resultan más difíciles o más interesantes. Hemos trabajado también diferentes composiciones mías, pensadas para improvisadores. Exponemos a continuación un pequeño comentario sobre la composición cinco colores en siete minutos, que se acompaña con las explicaciones a los músicos, la partitura y el análisis de las grabaciones del taller, realizadas en Madrid, el 9 de abril del 2005 y el 4 de febrero del 2007.

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2 LA COMPOSICIÓN PARA IMPROVISADORES: CINCO COLORES EN SIETE MINUTOS Esta composición, para improvisadores, fue pensada inicialmente para un grupo de seis teclados (Piano Circus, de la Universidad de Brunel), en diciembre del 2004. Era la primera vez que componía algo para unos desconocidos. Yo siempre compuse para mis grupos - a excepción de los trabajos compositivos que hice para obras de teatro, pero que, en cualquier caso, eran siempre interpretados por músicos a los que yo conocía muy bien -, por lo que las composiciones estaban muy en función de unos músicos y unos instrumentos determinados. Decidí convertir los seis teclados en tres, primero, por una cuestión obvia de facilidad, pero también con la idea de que los miembros de cada pareja pudieran tocar cosas diferentes, dentro de un mismo contexto sonoro. La composición está dividida en cinco secciones y en cada una de estas secciones se define algún parámetro musical, como la densidad, la dinámica, el ritmo, el tempo, en algunos momentos la armonía, pero nunca están definidas las notas. Sobre todo lo que está dibujado es la forma: cinco secciones, colores o paisajes sonoros, donde los músicos elegirán sus propias notas y, por consiguiente, nadie estará tocando lo mismo. Yo pensé en un comienzo progresivo, como si fuera una presentación de los músicos, en una especie de canon falso. Cada pareja, cuando ya están todos tocando, está en un paisaje sonoro diferente y los dos músicos que comparten la misma sección tienen la posibilidad de aportar y recrear la música a su manera. Solamente al final, los seis músicos se mueven dentro de la misma sección, tocando una polimetría que les conducirá al final de la pieza. Preparé unas instrucciones bastante minuciosas (o eso era lo que yo creía) que acompañaban a la partitura, y me reuní con los músicos en cuestión para explicarles a viva voz, con mi pésimo inglés, lo que yo quería de esta pieza. Instrucciones para los músicos, en cada una de las cinco secciones: A. No tocar tonalidades ni escalas. Sentiros libres en todo el instrumento. Intentar cualquier tipo de intervalo. Las notas no deberían ser muy largas. B. Aquí no he indicado deliberadamente el pulso. Cada uno puede elegir el suyo propio. Debe ser rápido, siempre que te sientas cómodo. No repetir acordes. Cada nota debería ser un acorde diferente, en la progresión indicada. Si se te ocurre cualquier otra sugerencia rítmica, tócala. La dinámica no es gradual; puedes elegir la dinámica de cada acorde. C. El ostinato se tocará siempre dos veces. Cambiar, a ser posible, el cluster en cada nota del ostinato. La dinámica y la velocidad son graduales en toda la sección (como está indicado). D. Al final de esta sección el teclado uno (o cualquier instrumento con esta función) tocará la señal una vez (o dos si lo necesitáis o lo 185

preferís) y entonces comenzará para todos los músicos la parte polimétrica. E. El pulso es el mismo para todos (rápido). La primera pareja toca diez veces su frase; la segunda catorce veces, y la tercera siete (cada pareja tiene una frase distinta). Construir vuestra frase musical con notas diferentes y, si es posible, no repetirlas. No es un ostinato, solamente el ritmo se repite. La dinámica es gradual dentro de la sección (no dentro de la frase). El final es un unísono rítmico. No repetir el mismo cluster. Cambiar cada nota. El último sonido no es un cluster, sino una sola nota muy piano, al azar. La interpretación de Piano Circus en el seminario resultó bastante frustrante tanto para ellos como para mí. Creo que algunas de las razones por las cuales la composición fue un absoluto fracaso fueron las siguientes: 1. Falta de ensayo con los músicos. No sólo es cuestión de explicarles la partitura; deberíamos haber tenido al menos un rato para tocarla y ensayarla. 2. Yo no escribí con suficiente claridad las dinámicas y los tempos. Los músicos los interpretaron como referidos a la frase musical, y no a la sección completa, que era lo que yo quería y esperaba. (Esto sucedió en la sección B con los acordes de cuartas y en la sección C con los clusters). Ahora están añadidas a las indicaciones escritas. 3. No hubo continuidad entre las secciones, como yo quería, porque estaban demasiado pendientes de la señal de la primera pareja. Creo que no eran necesarias las señales físicas para pasar de una sección a otra. Los músicos podían escuchar a la primera pareja, que funcionaba como guía, para orientarse. Las transiciones pueden durar unos segundos, y no las tienen que hacer todos a la vez. 4. El sonido de los teclados resultaba muy pobre, sin armónicos y con poca capacidad dinámica. 5. Los músicos de Piano Circus, aún cuando son excelentes intérpretes, no están acostumbrados a improvisar, y es obvio que se sienten más cómodos cuando tocan una partitura donde todo está escrito. Creo que no experimentaron suficientemente con las posibilidades de la partitura, y les faltó una mayor búsqueda en cuanto a los sonidos, los ritmos, otros tipos de acordes y de clusters. 6. La última sección, donde podrían estar más cómodos, ya que está relacionada con lo que ellos hacen normalmente (era una polimetría sencilla, para ellos, que tocan cosas muchos más complejas, de Steven Reich y otros compositores minimalistas), no tuvo mucho interés, ya que los músicos estaban perdidos y sin concentración. Yo trabajé esta misma composición, durante unas tres horas, con los músicos del taller del Aula de Músicas de Madrid, y grabamos la pieza. Sin creer que sea una buena interpretación, pues tiene algunos momentos de confusión, las dinámicas son demasiado homogéneas, y hay muchas cosas mejorables, los resultados obedecen bastante, en términos generales, a lo que yo me había imaginado y, lo que es mejor, y pasa casi siempre cuando trabajas con

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músicos improvisadores, es que incluyeron hallazgos que, obviamente, no estaban en la partitura, y que son de una gran eficacia y musicalidad (como la utilización de las voces). Creo que la pieza funcionó mejor (con sus problemas, que los tiene, en distintas secciones) por dos importantes razones: por un lado, porque ensayamos (aunque sólo fuera durante esas tres horas), y por otro, y creo que esto es lo más importante, porque los músicos son improvisadores. En las composiciones para improvisadores (es decir, composiciones relativas, donde se juega más con la forma de la pieza o con las agrupaciones y relaciones entre los músicos), creo que es muy importante tener en cuenta las dinámicas personales, la instrumentación, la estética y la química del grupo. Si el grupo se entiende, se lleva bien y se conoce, las posibilidades de que cualquier propuesta musical funcione son muy grandes. Todo esto tiene que ver con la cooperación, la interacción, el equilibrio entre ellos, la confianza, el gusto, su propia creatividad, es decir, cuestiones tanto musicales como sociales. Mis propuestas son siempre flexibles y, de hecho, cambio muchas cosas en el momento de ensayar y de trabajar con los músicos. También son adaptables a cualquier tipo de instrumento, es decir, la instrumentación se puede cambiar, y muchos parámetros pueden ser negociables, sustituidos o borrados. Creo que lo más importante e imprescindible es la confianza mutua. En estas composiciones para improvisadores, obviamente incluyo a los intérpretes como partes del proceso compositivo, por lo que los resultados varían dependiendo de los músicos que las tocan. Los músicos tienen que tomar decisiones sobre muchos aspectos de la composición, por lo cual estas piezas, como cinco colores en siete minutos, están incluidas dentro de lo que se considera composiciones indeterminadas. Creo que a los improvisadores no hay que decirles lo que tienen que tocar – normalmente tocan cosas mucho más interesantes que las que figuran en las partituras-, más bien se les puede proponer un esqueleto, una idea, una forma, un camino, en los cuales ellos puedan tomar sus propias decisiones. Sería como un mapa en el que cada uno reinterpretara su viaje. Como decía Lewis Carrol, en boca del castor, cuando localizaron el mapa en blanco, para ir a la caza del Snark : ¡Que alegría, al fin un mapa que todos entendemos! El tipo de viaje lo decide cada uno. Así habrá una total seguridad de que todos se expresan en su propio lenguaje. Me hubiera gustado, en los cinco colores en siete minutos, trabajar más con el taller del Aula de Música los aspectos de dinámica y mejorar las transiciones entre las secciones. Los instrumentos son siete: piano, dos flautas, dos violines, marimba y sintetizador. Primer dúo: piano y flauta; segundo dúo: violín y marimba; tercera agrupación, trío: flauta, violín y sintetizador. Los músicos son: Paloma Carrasco: piano

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Jose Juarros: flauta y voz Thanh-khanh Ha: violín, voz Belén López: marimba, voz Eva Blanco: flauta Jacqueline Chajma: violín Luis Alberto Espinar: sintetizador Análisis musical La pieza comienza con la entrada del primer dúo, piano y flauta. Están solos durante la primera sección (A) tocando notas muy espaciadas, con intervalos muy abiertos y sin un pulso definido (como está indicado en la partitura). Esta sección dura casi dos minutos (1 minuto en la partitura). Los músicos tienen total libertad para elegir las notas y los momentos de tocarlas. Tienen también independencia entre ellos; es decir, no tienen que interactuar. La idea es conseguir un clima de calma, la sensación de algo remansado y flotante; algo que consiguen, sin duda. Este primer dúo (piano y flauta) es el único que desarrolla la composición en el orden principal, es decir, A,B,C,D,E, y, por ello, funciona también como guía para el resto de los músicos. En esta primera sección, el dúo trabaja con notas de longitud intermedia (que creo que funcionan mejor que la idea de notas cortas o puntos, que tenía yo en un principio), y el flautista incluye la utilización de la voz (algo que no está en la partitura), que da un punto de viveza a la sección. La flauta comienza la siguiente parte (B), rítmica, con pulso rápido y dinámica en picos, que es también una indicación para la entrada del segundo dúo – violín y marimba – que desarrollan la primera sección (A). Toda esta segunda sección dura, como está indicado en la partitura, alrededor de un minuto y medio. Durante la primera parte de esta segunda sección existen dos dúos contrastados: por un lado el piano y la flauta, que desarrollan la primera sugerencia rítmica de la partitura: a pesar de dejar espacios entre sus intervenciones, reflejan bastante actividad con una dinámica viva, y por otro lado el violín y la marimba que están trabajando con notas espaciadas, intervalos abiertos y que también incluyen sus voces. Tanto el piano como la flauta recurren únicamente a la primera sugerencia rítmica de la partitura y se empeñan en ella, resultando un ostinato demasiado repetitivo y machacón. La idea, como está expuesta en la partitura, es sólo una sugerencia para indicar algo rítmico, por lo que deberían haber intentado otras figuraciones, y no estar siempre reproduciendo el mismo ostinato rítmico. Les ocurre lo mismo a la segunda pareja, que eligen la segunda sugerencia rítmica de la partitura y se quedan en ella, sin ninguna variación. En la segunda parte de esta sección se incorpora la última agrupación, en este caso un trío de flauta, violín y sintetizador, que desarrollan la sección C. Esta consiste en barridos dispersos y suaves, como la brisa.

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El sintetizador, que respeta las entradas de las secciones, así como el carácter de las mismas, y se incluye con su frase, como todos los demás instrumentos, en la sección polimétrica del final, tiene libertad, en el resto de las secciones y funciona, en la mayoría de ellas, como un fondo, como una pared o telón que va cambiando de textura. La tercera parte de la pieza, que es la sección central – C para el primer dúo (un ostinato rítmico que se va afianzando poco a poco, realizado con clusters, si el instrumento es armónico, o con sonidos sucios, frulatos o multifónicos, si es un instrumento de viento), B y D para el segundo dúo y A para el trío -, creo que es la más caótica, la que funciona peor y la que debería de revisar, a nivel compositivo y también a nivel de la propia partitura. Dura, lo que está indicado, unos dos minutos. La idea de manchas (los clusters) que van apareciendo y que poco a poco establecen un ostinato rítmico, no funciona, o no está suficientemente claro al yuxtaponerse con el resto de los músicos que están en otras secciones. Estas manchas dispersas se deberían de combinar con las notas espaciadas de la sección A que desarrolla el trío de flauta, violín y electrónica, y con el dúo intermedio de violín y marimba que están, la primera parte en la sección B, desarrollando la segunda sugerencia rítmica de la partitura (demasiado obstinadamente) y la segunda parte en la sección D, con los barridos suaves. Quizás hay demasiadas cosas a la vez, y no están funcionando bien las yuxtaposiciones. En la cuarta parte de la pieza, de un minuto y medio de duración, el primer dúo de piano y flauta está desarrollando la sección D (barridos suaves y dispersos); el segundo dúo de violín y marimba está en la sección C (los clusters que establecen poco a poco el ostinato) y el trío final está desarrollando la sección B. Para mí, la marimba y el violín establecen demasiado pronto el ostinato, sin haber jugado suficientemente con la idea de las manchas o clusters dispersos y, por otro lado, es una pena que la marimbista haya decidido utilizar el cuerpo del instrumento y percutir con las baquetas, en vez de utilizar el teclado de la marimba. Al empezar a tocar demasiado pronto el ostinato rímico, éste se confunde con la sugerencia rítmica que están utilizando el trío de flauta, violín y electrónica (que están desarrollando la sección B). La última parte polimétrica, creo que funciona bien, aunque todos los músicos se callan al oír la frase que señala la entrada a la polimetría, sin continuar con la sección en la que están, y comenzar con tranquilidad sus frases, lo que provoca un corte demasiado brusco (y no deseado) entre sus últimas secciones y la sección polimétrica que es común para todos. La nota final de esta última sección se queda un poco borrada, como si hubiera sido absorbida por un embudo o por algún mecanismo eléctrico. Habría que ensayar más la dinámica, pues, aunque está indicado un crescendo desde un pianísimo, esto no es respetado, y todos los músicos empiezan esta última sección con un volumen demasiado fuerte. También es muy difícil terminar en un unísono piano, después de un crescendo.

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Esta última parte dura 33 segundos. En total, la pieza se desarrolla en 7 minutos y 55 segundos. Como lo que más me gusta y me convence es el principio y el final, quiero simplificar las secciones, sobre todo la segunda y la tercera (B y C) para, con la misma idea de mantener cinco paisajes sonoros, por los que deambulan los músicos, lograr una mayor claridad. También quiero modificar las entradas de los músicos, manteniendo quizá una entrada consecutiva, como en un canon convencional. Segunda versión Volvimos a trabajar esta composición en el último taller (4 de febrero del 2007) en el que estábamos cuatro participantes habituales (yo me incluí como músico, ya que si no eran sólo cinco intérpretes) y dos nuevos miembros, uno de los cuales, la voz, no tiene formación musical. Los músicos fueron los siguientes: Paloma Carrasco: piano Jose Juarros: flauta, voz Luis Alberto Espinar: marimba, sintetizador Christian Fernández: voz Pedro Rato: teclado, theremín Chefa Alonso: percusión Yo hice algunas modificaciones en la partitura para intentar conseguir mayor claridad sobre todo en la parte central de la composición. En la sección B, donde había escritas dos sugerencias rítmicas concretas, prescindí de ellas y aconsejé a los músicos que trabajaran con alguna parte rítmica de sus frases de la sección polimétrica (final), sin ser demasiado obvios, es decir, sin que la frase llegara a ser nunca reconocible. Por otro lado, en esta sección final de la polimetría, prescindí de una de las frases (en la versión anterior había una para cada dúo, es decir, había 3 frases distintas), desarrollando entre los seis músicos sólo dos frases diferentes (de siete y cinco pulsos, respectivamente). Las entradas de los dúos se hacen en canon. Sólo la primera pareja, piano/flauta, desarrolla las cinco secciones completas y en orden (A,B,C,D y E). La segunda pareja es marimba o electrónica y voz, y la tercera percusión y theremín o teclado. La nueva versión tiene una duración de 7 minutos y 10 segundos. El comienzo mantiene el mismo carácter que la primera interpretación, una atmósfera remansada y en calma. Dura poco más de un minuto y medio. La primera pareja sigue siendo piano y flauta. Cuando comienzan la segunda sección (B) rítmica, se añade inmediatamente la segunda pareja, voz y electrónica, que desarrollan la sección A. Esta primera yuxtaposición de secciones es mucho mejor que en la primera

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versión, ya que resulta más clara y es fácil escuchar el carácter de las dos secciones simultáneamente. Esto ocurre también más tarde, cuando cada pareja está en una sección diferente. La voz se queda un poco perdida, por falta, entre otras cosas, de amplificación. La entrada del último dúo se adelanta un poco al cambio de secciones, lo cual ayuda a que las transiciones entre ellas sean más solapadas y resulten menos obvias. Este último dúo, percusión y theremín (que se cambia al teclado en la última sección) sólo tocan las secciones A y B, además de la sección polimétrica final (E), ya que en las entradas sucesivas de las parejas se respeta el orden de canon. La segunda pareja, voz y electrónica (que se cambia a marimba) tocan las secciones A, B, C y E. Aunque la dinámica de las secciones puede ser mejorada, en la última sección polimétrica hay una interpretación más ajustada del crescendo final, que comienza con un piano mucho más evidente que en la primera versión y las transiciones a esta última sección también resultan más naturales, ya que los músicos (o la mayoría de ellos) sigue tocando, sin pararse al comenzar la frase polimétrica de señal, como ocurría en la interpretación anterior. Creo que, en general, en esta segunda versión se ha ganado en claridad y en sutileza.

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3 AKAFREE. GRUPO DE FREE JAZZ QUINTETO (2002-2004) Akafree nació en Madrid, en el año 2002, con una formación inicial de quinteto. Yo tenía un puñado de composiciones de jazz, algunas de las cuales había montado en cuarteto (con violonchelo, batería, guitarra eléctrica y saxo soprano) para la grabación de la música de una obra de teatro - La Celestina, del Teatro del Noroeste, estrenada en Galicia el año 2002 -, y otras las había interpretado con el guitarrista americano Cy Williams, con el que tuve un dúo en los años noventa. La mayoría de estos temas, tocados en dúo, me pedían una formación más amplia, un desarrollo más libre y, sobre todo, la presencia de dos instrumentos típicamente jazzísticos: el bajo y la batería. Pocos días después de comentarle mi idea de formar un grupo de jazz, con orientación free, a mi amigo (y antiguo alumno) Marcos Monge, saxo tenor, tres músicos más estaban dispuestos a sumarse al proyecto: una guitarra eléctrica (Juan Jarén), bajo eléctrico (Rodrigo Campaña) y batería (Javier Carmona); además de yo misma con el saxo soprano. Nos pusimos a la tarea y después de un año aproximadamente de ensayos y algunos conciertos, grabamos, en enero del 2003, el álbum la visita de la salamandra, que contenía ocho temas originales. Mi idea era conseguir que las composiciones funcionaran como motores expresivos, como trampolines para unas improvisaciones que yo deseaba cada vez más libres. Quería conseguir ambientes que permitieran unas improvisaciones no sujetas a una tonalidad, a una armonía, ni a un desarrollo determinado. Las melodías y el ritmo de las composiciones deberían tener la suficiente capacidad de sugerencia para provocar en nosotros una narración personal a la hora de improvisar y acompañar las improvisaciones. Las composiciones de éste álbum proponen diferentes tipos de temas o géneros jazzísticos. Hay una balada (jazz nocturno), un tema levemente latino (cabeza de ratón), una composición más propiamente jazzística o de swing (la visita de la salamandra), un recuerdo del blues (con afán), temas de ambiente free (el vendedor de alfombras mágicas o nos vamos) y temas más íntimos (esperándola o la obertura). La rítmica es en todas ellas bastante acusada y se mueve en compases mayoritariamente de 4/4, aunque también hay temas que combinan el 3/4 y el 6/8; temas en 6/4, en 7/4, y temas sin un compás definido. La melodía no está únicamente expuesta, como es habitual en los grupos de jazz, por los instrumentos solistas, en este caso los saxofones y/o la guitarra, sino que también intenté otra manera de exponerlas y jugar con ellas. Así, la melodía de esperándola se va repartiendo entre todos los músicos, por frases, de forma acumulativa, primero de uno en uno, después de dos en dos, y en cabeza de ratón, el tema, que se toca sólo al final, es expuesto al unísono, por los cinco componentes del grupo.

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En todas las piezas el tratamiento es bastante abierto en cuanto a la utilización de la armonía, especialmente en las improvisaciones. Son más frecuentes las armonías cromáticas o modales que las progresiones armónicas propias del bebop; sin embargo, el planteamiento general de las composiciones y de los solos es todavía bastante convencional. Las composiciones, en la mayoría de los casos, se tocan al principio y al final, con una sucesión ordenada de solos entre ellas. Aunque hay una pequeña proporción de improvisaciones colectivas, éstas todavía no son una característica del grupo. Existen algunos momentos de improvisación colectiva pero estos normalmente se reservan para las introducciones (de algunos temas, como esperándola o la obertura) y, cuando se producen dentro de los temas (como en nos vamos), afectan solamente a los instrumentos considerados “solistas”, es decir a los saxos y la guitarra, sin que se incluya la sección rítmica. En este quinteto existe un cierto desequilibrio y una cierta lucha entre la tendencia hacia el free jazz y la improvisación libre, reflejada sobre todo a la hora de las improvisaciones de algunos componentes, y la tendencia a continuar dentro de los cánones de un jazz más estándar. Hay una mayor inquietud en cuanto a la exploración tímbrica del instrumento y a una búsqueda en el lenguaje expresivo, por parte de Javier Carmona, el batería, o de mí misma, que, por ejemplo, en el bajista, o el guitarrista, que siguen moviéndose, con alguna excepción, dentro de los cánones del “walking” y de progresiones armónicas más convencionales. Una vez grabado el disco, lo que me parecía que había que mejorar, además de las propias improvisaciones de cada uno, era la fluidez entre los temas y las improvisaciones, ya que todavía estábamos muy atados a las señales que avisaban los cambios. Estas señales, en ocasiones, no sonaban orgánicas y naturales, sino que estaban y se tocaban porque era la única manera que sabíamos (entonces), de pasar de una parte a otra, sin que nadie se despistara. Algunos arreglos, que a mí me sonaban muy ortopédicos, fueron desapareciendo, a medida que nos conocíamos, ensayábamos y tocábamos, al hacerse innecesarios para la fluidez de los solos, las entradas a las melodías o los finales. Sin embargo, todavía mantuvimos algunos de ellos, si bien ganaron en soltura y flexibilidad. Al mismo tiempo, fueron apareciendo otras sugerencias rítmicas y melódicas que provocaron pequeños cambios en los desarrollos de los temas, mientras que estos (la melodía de las composiciones) se mantuvieron prácticamente inalterables. A pesar de que cuidábamos el ambiente o el carácter de cada tema y, obviamente los solos iban evolucionando, no dejábamos de estar dentro de una gramática de jazz moderno, con composiciones originales y armonías abiertas. La visita de la salamandra (track 4. 4´13´´), el tema que da nombre al disco, es quizá la pieza más jazzística de todas la que componen el CD. Se desarrolla en 16 compases de 4/4 y melódicamente gira alrededor de un intervalo de tritono y de un motivo que pasa de una escala de tonos enteros a la otra, en diferentes alturas y que juega también cromáticamente.

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La armonía está basada en acordes de séptima, aumentados, dentro de la escala de tonos enteros de C. De tempo rápido, el swing viene facilitado sobre todo por el adelantamiento en las frases (anacrusas) y los cruces rítmicos que se producen en la melodía. El tema tiene dos vueltas y se toca al principio y al final. En las improvisaciones, tanto Marcos (el saxo tenor) como yo, nos movemos, en general, dentro de la escala de tonos enteros de C, cada uno con su manera peculiar de tocar; Marcos más cercano al fraseo jazzístico, manteniendo el swing, yo huyendo de él, al trabajar con un fraseo rápido, con batidos o aleteos, stacatos, etc., que producen una sensación como de manchas o borrones en el solo. La sección rítmica construye un swing convencional, con walking en el bajo, en la escala de tonos enteros y vamps en la guitarra, con acordes aumentados. En algunos momentos el guitarrista recuerda el motivo principal de la melodía. Para volver al tema, al final de mi solo, el batería marca la entrada en cuatro compases. El final es cortante, en la última parte del tiempo cuatro del penúltimo compás, por lo que da la sensación de quedar sin terminar, como colgado en el aire. La interacción entre la sección rítmica y los solistas, aunque existe, es todavía bastante leve. Esto es lo que más vamos a trabajar y lo que más va a mejorar en nuestra siguiente formación en trío. Esperándola (track 2. Solo los primeros 2´10´´), es uno de los temas en los que aparece una pequeña improvisación colectiva, con una entrada gradual de los instrumentos: bajo, batería, saxo soprano, guitarra y saxo tenor. La improvisación, quizás por el hecho de que sabemos que funciona como una introducción, es decir, que no podría ser demasiado larga pero, sobre todo, por una falta de costumbre de improvisar todos juntos, no tiene un mínimo desarrollo y suena un tanto desangelada y poco convincente. El desorden, en este caso, es poco orgánico y funcional. La exposición de la melodía está repartida entre los músicos. Cada uno de los músicos toca una de las primeras cinco frases y luego cada dos músicos tocan las siguientes. Después de esta primera exposición, tocamos el tema, una segunda vez, todos juntos, pero con las funciones tradicionales de sección melódica, que expone el tema, y sección rítmica., que acompaña. De los tres solos (soprano, tenor y guitarra), el más curioso es el de Juan Jarén, el guitarrista, quien, utilizando el slide, realiza un tipo de improvisación “vocal” que recuerda el desarrollo de una conversación. En cabeza de ratón, (Track 3, el último minuto. 5´59´´- 6´52´´) un tema levemente latino, en 6/4, tocamos la melodía solamente al final (después de los solos), los cinco al unísono. Hay un ostinato en 6/4 que da pie a todas las improvisaciones. El soprano, comenzando con un sentido rítmico más latino, se aleja poco a poco del fraseo convencional para trabajar con manchas y ostinatos rápidos.

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La improvisación del guitarrista, en el medio del tema, transcurre dentro de un acompañamiento de swing, que vuelve a transformarse en latino con el último improvisador, el saxo tenor. Todas la improvisaciones son tonales o modales (F menor armónica o melódica). Este quinteto duró más de dos años y tocamos lo suficiente como para conseguir una evolución en los temas, y un sonido de grupo. Un sonido más eléctrico que acústico, sobre todo por la presencia de la guitarra y el bajo eléctricos. Comenzamos también a montar temas nuevos, un poco más complicados y a ensayar con más frecuencia.

Sin embargo, mover un grupo de estas características en España era peliagudo, ya que los circuitos de jazz eran escasos y estaban sobre todo dedicados a programar grupos más convencionales, dedicados a tocar los estandards de jazz. Por otro lado, Rodrigo Campaña, nuestro bajista eléctrico, nos abandonará y, después de un pequeño periodo de transición en quinteto con Jorge Frías, contrabajista, el grupo se convertiría en trío, al abandonar España y venirnos a vivir a Londres. Empieza una segunda etapa (creo que la mejor para nosotros), de trío acústico, con Javier Carmona, batería, Jorge Frías, contrabajo y yo al saxo soprano. TRÍO (2004-2005) Con esta nueva formación, y teniendo la posibilidad de ensayar diariamente (en Londres vivimos juntos durante algo más de seis meses), aparte de montar un nuevo repertorio, ya que yo había compuesto más temas, nos planteamos trabajar con una concepción más abierta, en las composiciones y, sobre todo, en las improvisaciones. Los tres estábamos interesados en la improvisación libre y, además de tocar con músicos improvisadores ingleses, teníamos – especialmente Javier y yo, otras formaciones de improvisación. Queríamos trabajar más en la idea de un grupo de tres solistas que interactúan, que en la de un trío formado por un solista y una sección rítmica. Los temas que sobrevivieron del pasado repertorio (algunos no los volvimos a tocar, pero otros se convirtieron para nosotros en “estandards”), como la visita de la salamandra, ganaron en interacción durante las improvisaciones; éstas, en muchos momentos, fueron colectivas. Al vernos reducidos también en número, aumentó la responsabilidad sonora de todos y sobre todo la sección rítmica pasó a improvisar en prácticamente todos los temas – como solistas o dentro de las improvisaciones colectivas. Los temas nuevos contienen muchos momentos de improvisación libre - en el sentido de no mantener un pulso fijo, estar tocando fuera de cualquier

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acuerdo armónico, experimentar con las posibilidades tímbricas de los instrumentos, ausencia del rol convencional de “sección rítmica”, por parte del batería o del contrabajista, etc. - y también momentos jazzísticos, con un pulso definido y un acuerdo armónico abierto. Las secciones improvisadas ganaron protagonismo, sobre las composiciones y, comparativamente con la etapa anterior, se hicieron también más presentes las improvisaciones colectivas. Hubo tres tratamientos diferentes con los temas nuevos: •

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Minimizar su importancia, por lo que el tema pasaba a ser como el final de una improvisación. Esto ocurre, por ejemplo, en Eso dijo Zabaleta. Crear diferentes pasajes en el desarrollo de los temas, de tal manera que se producían distintos ambientes para las improvisaciones. Por ejemplo en A las cuatro y media. Unir composiciones claramente distintas, en el intento de construir una suite, con interludios improvisados. Esto sucede con El espejito y Mamá Noel, dos temas con ambientes muy diferentes y que desde entonces tocamos siempre como un solo tema.

Eso dijo Zabaleta (Track 5. Del minuto 2 hasta el final). Este tema comienza ya con una improvisación colectiva del trío. En el minuto dos entramos en una parte agitada, con pulso rápido y una dinámica fuerte, sin que exista un walking obvio ni por parte de la batería ni del contrabajo. Poco después cambiará totalmente el ambiente de la improvisación, yendo hacia una atmósfera más relajada, casi de balada, con más espacios y silencios, y en donde yo estoy trabajando sobre todo con la flexibilidad de la embocadura y con la afinación. El batería se retira y quedamos en dúo saxo y contrabajo. La nueva interrupción de la batería, en piano, marca el comienzo de la melodía, que tocaremos al unísono y que será el final del tema. La melodía, en este caso, es casi una excusa para finalizar, en un unísono, la improvisación colectiva. A las cuatro y media. (Track 3. 8´10´´). En la introducción de este tema, el contrabajo toca un ostinato en 9/8, que agrupa dos compases de 4 y medio por 4, que es el compás de la melodía. La improvisación del saxo desarrolla una atmósfera bastante Folk, y es quizá el único solo en el que estoy trabajando dentro de una tonalidad. Este sería el primer ambiente que aparece, como introducción a la melodía. La melodía, en 4 y medio por 4 se toca dos veces y es seguida por una improvisación libre – segundo ambiente - del saxo. El contrabajo va fijo (mantiene el ostinato) y el batería está un poco entre los dos, aunque en general se mueve bastante libre. Este segundo ambiente de improvisación se continúa con otro, el tercero, que es bastante diferente no sólo de tímbrica, puesto que se queda el contrabajo solo, sino también de carácter, a pesar de que sigue siendo un ambiente muy

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libre. El contrabajista utiliza el arco para desarrollar su improvisación, atonal, enérgica y muy expresiva. Al final de su solo, el contrabajo recoge el ostinato del principio y en esta parte vuelve a solear el saxo, combinando un poco los dos primeros ambientes desarrollados con anterioridad: juego con una improvisación en la que mezclo la sonoridad tonal y folklórica de la introducción, con el primer ambiente free que aparece después de tocar la primera melodía. Al final me quedaré también sola y marcaré la entrada al tema que tocaremos por segunda y última vez. El espejito y Mamá Noel. (T1; desde el minuto 3 hasta el final). Aunque fueron compuestos como dos temas diferentes e independientes, debido precisamente a lo contrastado de su carácter y de sus melodías, decidí tocarlos juntos e intentar desarrollar una estructura lógica que los englobara a los dos. La primera parte del tema, la que se refiere al espejito, tiene un carácter nervioso y veloz, de hecho el título (el espejito de una bicicleta) quiere sugerir la agitación del tráfico en cualquier gran ciudad. La primera vez que exponemos esta melodía, continuamos con su carácter agitado en la improvisación que le sigue, improvisación primero del saxo, que en algunos momentos pide un acelerando intenso por parte de todos los músicos, y más tarde de la batería sola. Después de la segunda exposición del tema, la caída en la nueva improvisación tiene un carácter completamente diferente, pues va a servir de puente para el segundo tema, Mamá Noel, que posee un carácter dulce y reposado y, de alguna manera, adelanta y prepara este clima. La improvisación es inicialmente colectiva, es decir, de los tres, pero más tarde dejamos al contrabajo improvisando solo. Al final de su solo tocaremos la melodía de mamá Noel, que dará por terminado el tema. Con esta formación trabajamos mucho las melodías – los temas no son especialmente fáciles- y, sobre todo, las transiciones entre las improvisaciones y las composiciones. Creo que este punto de las transiciones entre las partes improvisadas y las compuestas es uno de los temas más delicados y complejos, en este tipo de formaciones de free jazz, y que necesita de mucho ensayo. Yo creo que con este trío conseguimos exponer con soltura y naturalidad las composiciones, desarrollar unas improvisaciones cada vez más personales, que pasaban por la exploración y la búsqueda tímbrica, transitar con fluidez de las composiciones a las improvisaciones y viceversa e interactuar entre nosotros con una intimidad que sólo da el conocimiento mutuo, el ensayo frecuente y las actuaciones. Tanto las improvisaciones en solitario como las colectivas vinieron a sustituir casi por completo a las improvisaciones “acompañadas”. Ensayamos durante varios meses casi diariamente, lo que ayudó bastante a la evolución y a la maduración del grupo y tocamos juntos más de 50 conciertos.

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Nuestra idea era que, una vez asentados como trío, podíamos trabajar con otros músicos y con otros artistas. De hecho, con esta formación, colaboramos con bailarinas, poetas, pintores y otros músicos. Tocamos también con cierta frecuencia en la residencia de discapacitados “Camp de Getafe” (Getafe-Madrid), en un proyecto multidisciplinar de improvisación para discapacitados graves, físicos y psíquicos. A mediados del 2005, Jorge Frías, nuestro contrabajista, opta por volverse a España. Javier y yo decidimos entonces buscar y proponer el proyecto a otros músicos, obviamente ingleses, para continuar con Akafree en Londres. Pensamos en la idea de introducir electrónica (habíamos colaborado en algunas ocasiones con músicos electrónicos, en España - Gregorio Kazaroffy en Suiza - Pelayo Arrizabalaga-, y nos había parecido enriquecedor para la sonoridad del grupo) y, por supuesto, necesitábamos a otro contrabajista. Nace entonces nuestra última formación (hasta ahora), en cuarteto, con Ashley Wales en la electrónica y David Leahy en el contrabajo. Este cuarteto, con muy pocos ensayos y actuaciones en directo, después de un año de andadura, me hace pensar en abandonar el proyecto de Akafree o bien en volver al punto donde lo dejamos con el trío (con Jorge Frías) e intentar evolucionar desde ahí. CUARTETO (Londres. 2006) La primera diferencia importante con la formación anterior, y que me hizo tener que cambiar el planteamiento del trabajo fue la falta de ensayos. Era obvio que nuestros músicos londinenses, por costumbre, por ocupaciones personales, porque vivían fuera de Londres, etc. eran mucho más escurridizos a la hora de quedar para ensayar. Ensayamos primero en trío con el contrabajista, para trabajar las melodías antes de juntarnos todos, ya que la idea era que la electrónica funcionara sobre todo en las transiciones y en las improvisaciones. Debido a que las melodías, por falta de rigor interpretativo, tenían ahora menos fuerza y menos carácter, me planteé dar mayor importancia a los momentos no compositivos y esforzarme en crear una estructura funcional que nos sirviera de guía para los conciertos. Las composiciones, entonces, no se tocaron como piezas independientes, como hacíamos en la formación anterior de trío, sino que incluíamos algunas de ellas en la estructura global del concierto, que se interpretaba sin pausas. La falta de ensayos también nos obligaba a tener una especie de “orden” del concierto, donde fueran apareciendo las melodías y donde se definieran las improvisaciones colectivas, los solos, las transiciones, etc. Escribí dos partituras para dos conciertos tipos, una con alguno de los temas más antiguos de Akafree y otra con alguno de los temas más recientes. Estas partituras, en donde utilizo tres colores diferentes para indicar las improvisaciones colectivas (rosa o rojo), los solos sin acompañamiento (verde) y las melodías (amarillo), son como un mapa en el que figura el recorrido del concierto. Se indican también el carácter de algunas improvisaciones colectivas, mediante dibujos o gráficos y las dinámicas de las transiciones.

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A pesar de este ánimo de dar una estructura formal a los conciertos, y un mayor protagonismo a las partes de improvisación libre, yo sigo pensando que, aún pudiendo prescindir de las melodías, o reducir su presencia, el control de las mismas es importante, incluso para no tocarlas, para sólo sugerirlas, al menos si queremos seguir trabajando teniendo en cuenta esas referencias compositivas. Tenemos la grabación de un concierto (en el Red Rose, marzo del 2006) en donde tocamos la segunda opción de la partitura (los temas más recientes) y los momentos que mejor funcionan son precisamente las partes más libres, las improvisaciones, las transiciones. Nunca las partes compuestas. En este concierto (y en la partitura), planteado como un recorrido circular, se empieza y se acaba con la misma melodía (Lima). La introducción, en donde la electrónica crea una idea de vaivén, de ida y vuelta, circular, un fondo sonoro de agua y juega con la manipulación del sonido del saxo, es muy sugerente. También funcionan muy bien las improvisaciones colectivas, que se suceden a los temas compuestos, y las transiciones que se desarrollan entre las diferentes partes. Se produce una buena interacción tanto dinámica como tímbrica entre los instrumentos. Pero toda esta magia que desarrollamos en los momentos libres se pierde en la exposición, poco rigurosa, de las melodías; éstas se quedan como flotando y sonando solas y desangeladas, sin la fuerza original que tenían, en medio de los momentos colectivos más brillantes. El dilema con el que me enfrento ahora es el siguiente: si prescindo de las melodías, de las partes compuestas, porque no funcionan, nos convertimos en un grupo más de improvisación libre, sin ninguna referencia al jazz o al free jazz. Si sigo trabajando con las composiciones, o las simplifico y las reduzco, para que de alguna manera funcionen, o trabajo con otra gente que pueda ensayar y tocar correctamente las melodías. A lo mejor tendría que hacer otro planteamiento compositivo, completamente diferente, para este cuarteto en concreto. También creo ahora que la electrónica debería tener alguna función referida a las composiciones, ya sea de apoyo o de contraste y que su papel no se reduzca sólo a aparecer en los momentos improvisados y en las transiciones. El debilitamiento de las melodías no sólo viene provocado, creo, porque no están bien interpretadas, sino también porque cuando aparecen (y esto ocurre siempre o casi siempre), la electrónica se desvanece, dejando una sensación de vacío que resulta difícil de llenar. En fin, de momento sólo veo una gran interrogante en cómo hacer funcionar este cuarteto. Pero todavía vamos a intentarlo. Después de un periodo de varios meses de reflexión para todos, en los que no tocamos ni ensayamos, volvimos a juntarnos con unas ganas reforzadas de trabajar sobre algunas de las composiciones y de incluir la electrónica no sólo en las improvisaciones, sino también en los momentos de exposición de los temas. Ensayamos primero en trío: soprano, contrabajo y batería para encontrar puntos comunes en las muestras de las melodías y más tarde ensayamos con la electrónica para lograr la naturalidad que queríamos en las exposiciones de los temas, las transiciones y las improvisaciones libres.

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En la grabación del concierto que aporto (Red Rose, mayo 2007) tocamos dos unidades o secciones, de dos temas cada uno. En la primera pieza están esperándola y a las cuatro y media. En la segunda, el vals de los títeres y Zabaleta. Creo que en las dos piezas conseguimos lo que no habíamos podido alcanzar en nuestra etapa anterior: la sensación de continuidad entre las introducciones, las exposiciones de los temas, los interludios, las improvisaciones libres, los finales. Tomándonos con más tranquilidad las presencias de las melodías, que aparecían casi sin querer (o, al menos, esa era la sensación que recibíamos), el “feeling” y el conocimiento de los ambientes que empapaban las composiciones nos permitió una fluidez en el desarrollo de las mismas y en las transformaciones hacia otros momentos donde destacaban más las experimentaciones tímbricas o las improvisación libres menos referenciales. No definimos ninguna estructura de continuidad para el concierto, con la excepción de la unión de esos dos temas en cada parte. No había, como en la etapa anterior, ninguna indicación en el orden de los solos, dúos, tríos o improvisaciones colectivas, sino que todas estas formaciones fueron apareciendo espontáneamente a lo largo de todo el concierto. La electrónica, cuyas intervenciones fueron elegidas libremente por Ashley, acompaña en ocasiones a las melodías a través de la presencia de fondos sonoros, la liberación de grabaciones puntuales o la manipulación del sonido del saxo. De esta manera, las melodías, mejor interpretadas que en la etapa anterior, no suenan desangeladas por la desaparición repentina de la electrónica, sino que ésta se incluye, con diferentes tratamientos, en su exposición. Aunque todavía podemos mejorar muchas cosas (y espero que lo hagamos), creo que este cuarteto empieza a funcionar.

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4 SIN RED. CUARTETO DE IMPROVISACIÓN Y POESÍA “Hoy en día nadie debe empecinarse en aquello que sabe hacer. En la improvisación reside la fuerza. Todos los golpes decisivos deberán asestarse como sin querer”. Walter Benjamin177 Sin Red, grupo dedicado a la improvisación libre, surgió entre León y Madrid en el año 2001, como una propuesta multidisciplinar en que se ponían en diálogo música, poesía y danza. Los cuatro miembros de Sin Red habían pertenecido también al colectivo En Crudo, otra experiencia de improvisación en la que se combinaban música, poesía y artes plásticas, integrado por ocho artistas. Tanto En Crudo como la primera formación de Sin Red, eran grupos numerosos, con todo lo que ello acarrea de problemas a la hora de reunirse, ensayar y conseguir conciertos. Después de trabajar dos años con la primera formación de Sin Red, en septeto (entonces éramos cuatro músicos: chelo, batería, saxo soprano/percusión y saxos/clarinetes, un poeta y dos bailarinas), cristalizará una formación en cuarteto, sin bailarinas, y con la inclusión de la cantante Cova Villegas. Sin Red queda, a partir de entonces y hasta ahora, de la siguiente manera: Cova Villegas: voz Víctor Díez: poeta, objetos sonoros Ildefonso Rodríguez: saxos, clarinetes, juguetes Chefa Alonso: percusión, saxo soprano Creo que es importante destacar que este cuarteto es, también, un grupo de viejos amigos. Yo conozco a Ildefonso y a Cova desde hace más de 25 años y con ellos comencé mi vida profesional, componiendo y tocando música para teatro (pertenecimos al teatro Corsario de Valladolid), música de baile (que todavía seguimos haciendo para nuestro disfrute y el de nuestros amigos), y jazz (el combo de Sara, septeto). Nuestra evolución y nuestros gustos fueron parecidos y, aunque, obviamente, tuvimos grupos diferentes, ellos en León, y yo en Madrid, todos buscamos, en mayor o menor medida, la experimentación y la ampliación de nuestra libertad para relacionarnos y expresarnos musicalmente. Todos nosotros sentimos también la curiosidad de trabajar con gente de otras disciplinas artísticas. La inclusión de Victor, el poeta, en nuestros experimentos musicales fue posterior. Llevamos trabajando juntos más de ocho años y, anteriormente a la formación de Sin Red, yo tuve un dúo con él, Blanca Doble, también de improvisación, aunando la música y la palabra.

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Walter Benjamín. Einbahnstrasse. Dirección única. Capítulo, la porcelana china. Traducción Juan J. del Solar y Mercedes Allende Salazar. Alfaguara. Madrid. 1988. Pág. 21

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Al ser un grupo de amigos, los problemas de reunirse para trabajar, a pesar de vivir en ciudades e incluso en países diferente (ellos tres viven en León, España) se reduce notoriamente, ya que aprovechamos todos los periodos de vacaciones, además de los propios conciertos, para juntarnos unos días y ensayar. Desde hace más de 20 años, durante el mes de agosto, alquilamos una casa en Galicia, frente al océano Atlántico, para desconectar de la rutina y del trajín y el ruido de las ciudades y dedicarnos a descansar y a tocar. Esta casa ha visto nacer las diferentes formaciones que hemos tenido y en ella disfrutamos de la compañía – y de la música – de Peter Kowald, poco antes de morirse. De hecho, en esa casa comenzamos a ensayar con este cuarteto, antes de saber que nos convertiríamos en un grupo estable. El nombre de Sin Red, ocurrencia de Víctor, no sólo nos traía el recuerdo del circo, espectáculo ante el cual los cuatro nos sentimos subyugados, sino también la idea de experimentar, tocar, actuar, sin protección, sin estructura, sintiendo el vacío debajo de nuestros pies. Pero esta idea que teníamos desde el principio y que queríamos conseguir, tardó todavía un par de años en hacerse posible. Salir al escenario para tocar durante una hora sin estructura y sin ningún acuerdo previo, nos costó tiempo de ensayo y numerosas actuaciones en las que todavía necesitábamos algún tipo de orden, apoyo o pacto. La red todavía estaba echada. Ildefonso: “siempre quise tocar en un grupo que no necesitara hacer repertorio. Ya sé que esta parece ser la condición misma de la música improvisada; pero no es así de fácil. El cuarteto que ha cuajado a través de otras formaciones, pasó por la temporada de los repertorios. Antes de cada concierto, se elaboraba un programa, por mínimo que fuera, y así nos sentíamos más seguros. Nuestra capacidad metafórica imaginaba situaciones, un papelito en el que se podían leer cosas como: la balada que viene de lejos, tartamudeo, tómbola, la casa vacía, juguetería, Fellini. Cuando logramos desprendernos de los papeles, empezó la temporada del sueño común. Entramos en el concierto y surgen situaciones, atmósferas, imágenes mentales que no tienen nombre, agrupaciones espontáneas”. En nuestros primeros ensayos y grabaciones empezamos a trabajar con piezas cortas. Piezas de una duración entre tres y ocho minutos en las que, como guía, teníamos una idea común de planteamiento pero no de desarrollo, es decir que la evolución de la pieza era libre. Ideas generales sobre las que trabajábamos podían ser, por ejemplo: Balada que viene de lejos Circo Free jazz Aire selvático Tartamudeo Mucha densidad, poco volumen Fellini callejero La casa deshabitada

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Estas indicaciones generales nos ayudaban en la elección, para los que tocábamos más de un instrumento, del instrumento o, en el caso de la percusión, en la elección del tipo de baquetas (que ya de por sí condiciona bastante la sonoridad de la pieza), de la dinámica inicial y del carácter a conseguir. Estos títulos nos ayudaban a crearnos una especie de dibujo imaginario sobre la pieza en cuestión, nos introducían en un ambiente especial. Era algo parecido a las imágenes que los nombres de las canciones sugerían a la cantante griega Greetje Bijma, para improvisar: “Cuando improviso, me gusta meterme en un ámbito de un cierto carácter. Yo puedo provocar este sentimiento, de una manera simple, antes de subir al escenario. Miro en el papel la lista de los títulos que voy a cantar. Algunos de estos títulos (Blossom, Lullaby, Electric Ego) traen a mi mente imágenes que subrayan el carácter de la música, lo que va a ser. Y cada título incluye un tema en cada concierto, dentro del cual yo improviso más o menos sobre una estructura prefijada. La improvisación está acompañada de imágenes profundas que yo puedo visualizar. Esta atmósfera es muy importante”178 Estas indicaciones también nos daban la sensación de estar todos tocando la misma pieza, de ir juntos en un viaje común. De hecho, escuchando ahora esas grabaciones, tengo la sensación de que estamos todos demasiado pegados, aún haciendo cosas un poco diferentes, parece que tenemos miedo de alejarnos unos de los otros – el miedo a perderse - y optamos por una especie de unísono extraño. Trabajar con estas ideas, abstractas o poéticas, nos hacía tener la confianza de que las piezas resultantes iban a ser distintas de carácter, dinámica, color, etc. En nuestro afán por trabajar también la autonomía, el contraste y la no imitación, nos proponíamos piezas en las que intentábamos dúos contrastados, para trabajar la autarquía. Por ejemplo, dado que Víctor (el poeta) y yo solíamos expresarnos más rítmicamente, y Fonso (saxos y clarinetes) y Cova (voz) tenían más tendencia a tocar melódicamente, hacíamos una pieza de dúos contrastados, forzándonos Victor y yo a trabajar en lo melódico, con un carácter remansado, plácido, con espacios, mientras que el otro dúo de voz y vientos probaban a construir algo rítmico, fluido, móvil. Ambos dúos intentábamos no dejarnos contagiar por el otro, y mantener nuestro ambiente como algo independiente. Tanto en los conciertos como en los ensayos, para dar un orden a la sucesión de piezas o de formaciones, yo propuse lo que llamé “estructuras en huso”, esto es, formaciones de más a menos y de menos a más. Empezando por el cuarteto, seguiría una formación de trío, dúo, solo, otro dúo, otro trío y cuarteto final. A cada formación le podíamos también asignar una idea general de planteamiento, un carácter, o un título. Algunas veces utilizábamos algún fragmento o algún verso de la poesía de Victor, que nos resultara sugerente. 178

Greetje Bijma, Contemporary Music Review. Vol. 25, Nos.5/6. 2006. Pág.. 549. “When I improvise, I like to bring myself into a sphere and a certain mood. I call up this feeling in a quite simple way; before going on stage, I ´ll look at the paper with the list of titles that I will sing. The one-word titles (Blossom, Lullaby, Electric Ego) bring images to my mind that underline what the music is about. And each titles comprises a theme in each concert wherein I more or less improvise on a preset structure. The improvisation is accompanied by inner images that I visualize. This atmosphere is also very important”.

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Estas estructuras en huso que utilizábamos al principio tal cual, pronto las empezamos a modificar, intercalando solos o dúos cuando nos parecía adecuado, hasta romperlas por completo y hacerse ya inútiles para nosotros. Hay que tener en cuenta que aunque al principio necesitábamos algún tipo de “red”, llámese acuerdo en el carácter de las piezas, orden en las diferentes agrupaciones o estructura, siempre estábamos abiertos a cualquier ruptura de nuestros propios acuerdos y siempre, aún a pesar del vértigo que nos producía, incluíamos al menos una pieza completamente libre, tanto en los ensayos como en los conciertos. Grabación en el Pajar. León. 2002 En el Track 1 de esta grabación, una pieza de tres minutos y medio, desarrollamos en trío (percusión, clarinete bajo y voz) la idea de mucha densidad, poco volumen, mientras que Víctor, el poeta, está trabajando libre. La idea de esta pieza es desarrollar un ambiente puntillista, con mucha actividad, dentro de una dinámica sin mucho volumen (aunque no está muy conseguido el piano; digamos que es un medio piano). Víctor, que evolucionará mucho en el tratamiento de la voz y, sobre todo, en la manera de leer y jugar con sus textos, todavía está muy pegado a una lectura bastante convencional. La dinámica del cuarteto va creciendo y las intervenciones del poeta se van haciendo más frecuentes, hasta quedar prácticamente incluido en la trama general del grupo. En el Track 7, una pieza que dura escasamente dos minutos, trabajamos con la idea de tartamudeo, es decir, algo que no acaba de arrancar, que se prende, que no fluye. Sin embargo, esta pieza, que nosotros considerábamos y sentíamos como algo muy diferente a la anterior (mucha densidad poco volumen), ahora, cuando la escucho, no me parece tan distinta, ni de carácter ni de dinámica. Quizá también influye que Fonso está, como en la anterior, con el clarinete bajo, y la tímbrica, por tanto, es muy similar. Mi tratamiento de la percusión no es muy diferente, aunque aquí estoy trabajando más con campanas y metales, mientras que en la anterior estoy prácticamente todo el tiempo tocando los panderos (en los parches y en los aros). Víctor juega en esta pieza con repeticiones y ostinatos que acaban por contagiar a Fonso, que se repite y se “obstina”. En estas dos piezas, como en otras de esta misma temporada, reconozco una intención musical, un sentido de grupo y una interacción, pero todavía siento que la música es un poco plana e igual a sí misma. La fuerza para comunicar y mantener una energía que se mueve, la capacidad de concentración y la creatividad e intuición para encontrar cosas nuevas o para crear nuevos desarrollos a partir de materiales conocidos son cualidades que vamos a ir consiguiendo poco a poco, a través de los ensayos y, sobre todo, a través de los conciertos en directo. Durante algo más de dos años trabajamos siempre con alguna estructura, definiendo el carácter de las piezas o, al menos, su formación. Pero también

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teníamos claro que llegaría el momento de tocar totalmente “Sin Red”. Y ese momento llegó. En el festival de improvisación de Madrid, Hurta cordel 2004, en enero, tocamos nuestro último concierto estructurado. A partir de entonces empezamos a ser realmente Sin Red. El concierto, siempre abierto a cualquier incidencia inesperada e incluso a desobediencias voluntarias por parte de alguno de nosotros, lo estructuramos de la siguiente manera: • • • • •

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Balada que viene de lejos. Cuarteto con percusión, + solo de Víctor Trío con saxo soprano, melódica y voz Dúo de voces (Víctor y Cova) en un canon libre Solo de percusión + Cova (dúo voz/percusión) + solo de Cova Cuatro miniaturas en cuarteto: 1) dúos contrastados, voz, viento/voz, viento, sin percusión. 2) Miniatura libre sin percusión, con saxos y voces. 3) Miniatura libre con percusión y clarinete modificado. 4) Mucha densidad, poco volumen, cuarteto con percusión y clarinete bajo. Dúo saxo/poeta (con sentido vocal) + percusión (trío. Durruti). Solo de Fonso con el saxo tenor, al que nos añadimos para desarrollar el cuarteto final, con mucha actividad y una dinámica in crescendo.

La primera parte de esta estructura, hasta el solo de Cova, mantiene la forma “en huso” que habíamos trabajado durante un cierto tiempo, con la inclusión de un solo de Víctor. La segunda parte hace más hincapié en la formación de cuarteto, ya que nos parecía más importante dejar sonar al grupo entero. Con esta estructura (o con cualquier otra), en la que definíamos un orden para el concierto, estableciendo la sucesión de las formaciones, los solos y, a veces, el carácter y la dinámica de las piezas, queríamos asegurarnos de la aparición de diferentes agrupaciones, la posibilidad de que todos (o casi todos) los componentes tuvieran su momento de solo, que las piezas sonaran diferentes. Pero sobre todo, lo que queríamos conseguir era una sensación de seguridad, al saber que una pieza iba a seguir a otra, que una formación iba a continuar con otra. Esto, como hemos comprobado más tarde, sucede normalmente en los conciertos sin necesidad de ninguna estructura ni ningún acuerdo previo, pero, hasta entonces, necesitamos de este apoyo. De este concierto he seleccionado dos momentos en trío: El primer trío de saxo soprano, melódica y voz (Cova), la tercera pieza de la estructura, y el segundo, ya terminando el concierto, de percusión, saxo tenor y voz (Víctor). Primer trío. (De 9´13” a 14´07”). La primera parte de esta pieza es muy puntillista, con stacatos rápidos, enérgicos y mucha actividad. Los tres estamos desarrollando este mismo tipo de atmósfera, aunque el comienzo es rápidamente consecutivo: soprano, voz, melódica.

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La segunda parte del trío es más cantabile, con notas largas, reposada, sobre todo por parte de la melódica, mientras que en algunos momentos la voz y el soprano contrastan, cambian y vuelven al primer ambiente. En general, sin embargo, funcionamos como un bloque. Segundo trío. (De 39´53” a 43´33”). Esta pieza, muy diferente de la anterior, por la tímbrica (voz del poeta, saxo tenor y percusión), el carácter y el tratamiento, comienza con el nombre de Buenaventura Durruti, anarquista nacido en León (como la mayoría de los miembros de Sin Red) y fallecido por la explosión de una bomba que él mismo iba a colocar. Es considerado un héroe de la resistencia franquista. El saxo tenor sigue utilizando la voz a través del instrumento (algo que venía haciendo en la pieza anterior, en dúo con Víctor, el poeta), y lo combina con un fraseo más jazzístico. Yo estoy trabajando en los parches y en los platos, apoyando la sensación de velocidad que desarrolla Víctor con el tratamiento del texto. Hay cierto dramatismo en su voz y en las repeticiones de algunos versos referidos a la lucha antifranquista y a la censura de los fallecidos contra el régimen de Franco: Tumbas sin nombres Se oye una música sin partituras Ciudad ocupada Mi pequeña ciudad grita Una canción de escombros Esta memoria se vivifica En esta pieza funcionamos con más autonomía, aunque tenemos los tres la referencia del poema de Víctor sobre Durruti, que nos motiva y azuza. A partir de entonces, aunque para ensayar seguimos proponiéndonos todo tipo de ejercicios, incluido el tocar totalmente libre, los conciertos serán ya siempre sin ninguna estructura. Víctor: “Nos sentimos, al menos a mí me ocurre, más seguros ahora que no preacordamos nada antes de salir al escenario que cuando, en los primeros tiempos trazábamos una vaga estructura que casi nunca seguíamos pero que nos tranquilizaba”. Comenzamos también a tocar con improvisadores invitados de diversos lugares. Desde el 2004 hasta ahora hemos tenido más de 50 conciertos, hemos dado una media docena de talleres de improvisación, y hemos tocado en quinteto con: Vanesa Mackness (voz), David Leahy (contrabajo) – Inglaterra; Ute Voelker (acordeón), Barbara Meyer (violonchelo), Lou Hübsch (tuba) – Alemania; Pelayo Arrizabalaga (tocadiscos) – España/Suiza, etc. En el verano de este mismo año, aparecerá nuestro primer CD, grabado en León. Este disco es un buen resumen de nuestro trabajo de todos estos años. He seleccionado dos dúos y dos cuartetos en los que creo que se refleja bastante bien una claridad conseguida en estas piezas, así como una interacción entre los músicos, en donde no falta la independencia.

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A pesar de que en los dúos está la cantante Cova, ambos son muy diferentes en cuanto al tratamiento de la voz y al carácter que consiguen. El primero de ellos, la cantante se combina con lo que Ildefonso llama el tubón, que es el saxo tenor (o el alto) modificado al añadirle un trozo de manguera en la embocadura, consiguiendo un sonido tremendamente grave y casi de tubería. El segundo, es con el saxo soprano. De los dos cuartetos, ambos con percusión, el primero se llama Gazpacho, ya que Víctor, el poeta, juega con el texto de un poema que lleva ese título, y el segundo es un fragmento de la última pieza del disco, la más larga de duración (17:18) y que hemos dedicado a Peter Kowald. Track 5. La mujer automática. Voz y tubón. 2:12. Cova trabaja prácticamente como si estuviera hablando, con pequeñas incursiones melódicas, en un extraño lenguaje inventado. Los frulatos, gravísimos, del tubón, crean un fondo inquietante. Ambos, ese sonar de tuberías subterráneas y esa especie de discurso enloquecido de la cantante, consiguen crear una pieza, prácticamente una miniatura, de una gran fuerza y extrañeza. Track 11. Gazpacho. Cuarteto con percusión. 2:45 Sonido de campanas, metales, sutiles aullidos de la voz y apariciones suaves del clarinete bajo. La voz de Víctor recita el poema “Gazpacho del pintor”. No acompañamos su lectura, sino que cada uno va entrando, sin prisa, en una corriente personal e independiente, que se va haciendo más móvil y dinámica. Track 16. Vaivén. Voz y soprano. 1:40 Rapidez, stacatos, pequeños puntos, saltitos breves, movilidad. Cháchara de animales diminutos. Track 17. A Peter Kowald (los 4 primeros minutos) Hay una pequeña introducción de percusión. Escobillas probando toda la escultura musical: parches, campanas, platos, cajas chinas, cencerros. Rompe la continuidad el tubón de Fonso e inmediatamente se añade Cova con una nota larga que empieza a hacer vibrar y a recordarnos los cantos y los quejidos de las mujeres argelinas (también los aturuxos de las mujeres gallegas). Víctor habla, cuenta algo sobre el mirar y el ver: “sin ojos no eres nada: escucha”. El tubón, en algunos momentos late como el pulso del corazón, otras veces nos recuerda al sonido de un trombón en un ambiente de free jazz, también a los besos largos y exagerados de alguna tía (familiar) pesada. El sonido del grupo fue una de nuestras primeras preocupaciones. En principio éramos dos voces y dos vientos (mi primer instrumento es el saxo soprano, a pesar de que ya llevo tocando mi percusión unos 10 años), sin ningún instrumento armónico. Por ello, yo decidí tocar sobre todo la

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percusión (mis intervenciones con el soprano son casi anecdóticas), ya que este instrumento ayuda al “pegamento” del grupo. Por su lado, Ildefonso, principalmente saxo tenor, decidió empezar a trabajar más con los clarinetes (clarinete en Sb y clarinete bajo), el saxo alto, la melódica, flautas de bambú y a modificar, con diferentes boquillas y artilugios, estos instrumentos de viento. Ildefonso: “En los años que lleva el cuarteto, mi investigación ha sido ante todo tímbrica: he manipulado mis saxos y clarinetes, los he modificado, he construido híbridos (aunque todo está ya inventado), he ampliado el bazar. Creo que así contribuyo a la riqueza tonal, más o menos articulada, del grupo. También me he planteado problemas de estructura: los solos con respecto a los fondos, el acompañamiento y los contracantos, el fraseo de apoyo, los planos sonoros dentro del conjunto”. Víctor, además de trabajar su forma de leer y de presentar sus textos, se fue haciendo cada vez con más objetos sonoros, que utiliza ya como parte de su vocabulario: despertador, bocinas, plásticos, tubos armónicos, etc. Víctor: “Lo que yo hago con mis textos es un auténtico trabajo de reconstrucción del poema. Si se reescribiera lo que yo digo, redigo, retuerzo, repito, tartamudeo, arrebujo, arrastro y escupo se parecería bien poco a lo que llevo escrito. A veces pienso que sería mejor. Pero esa reescritura hablada de lo escrito vivifica lo congelado, lo estático en el papel (hay otras formas: el lector ajeno de mis poemas lo hace en su propia lectura de ellos)”. Cova es la única que se mantiene fiel a su único instrumento: la voz. La necesidad, en principio, de amplificar las dos voces, nos hizo ver la necesidad de conseguir una amplificación localizada de las mismas y evitar la utilización de los P.A. No tenía sentido que por los P.A salieran sólo las voces, mientras la percusión y los vientos mantenían un sonido acústico (cuando no nos queríamos amplificar todos), ya que esto hacía que las fuentes sonoras vinieran de sitios distintos, además de ser muy diferentes de color y de volumen. Ahora estamos también trabajando sin ninguna amplificación, lo cual es un poco difícil para las voces, para poder jugar con esa posibilidad. Hay espacios pequeños, con una buena acústica, que permiten la ausencia de amplificación.

De nuestro último concierto, en el festival Hurta Cordel del Madrid, el 1 de febrero del 2007, he seleccionado un fragmento que me parece un buen ejemplo de cómo el grupo ha ganado en confianza, calma, interacción, independencia y energía. De 32´42” a 41´30” (y sigue; hacer un fade out) Comienza con un solo de saxo soprano en el que utilizo, en un principio, notas largas y bastantes huecos. Después de unos dos minutos de desarrollo, se incorpora Fonso y más tarde las voces. El solo se va haciendo paulatinamente más denso, al jugar con algunos ostinatos y con batidos y movimientos circulares que se combinan con otros de más largo recorrido en el instrumento. El despertador de Víctor funciona como la salida de la carrera en la que ya todos pueden intervenir, abriendo una brecha en la atmósfera anterior.

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El saxo alto me recoge y después de un pequeño dúo, se añaden las voces. Este cuarteto funciona como un interludio para preparar lo que va a venir a continuación, que es un dúo de voces. La irrupción repentina de la percusión y del saxo cambia completamente el carácter de la música y terminamos en cuarteto, en el 41´30”. En un espacio de tiempo de unos nueve minutos, pasamos por momentos musicales muy diferentes, produciéndose transiciones naturales y formaciones espontáneas. La estructura se va creando sola. “Cada buena improvisación crea su propia y única estructura. Esta estructura es diferente de la utilizada en los estilos tradicionales de improvisación, como las formas melódicas elaboradas de ragas o la melodía y las variaciones armónicas del jazz... ... Crear una estructura única en tiempo real es, inherentemente, un arte narrativo, un momento construido sobre las últimas decisiones tomadas. Es un arte de lo incógnito, en el cual el intérprete desconoce hacia dónde va la música... ... Tocando y escuchando a los otros músicos simultáneamente, la dirección última de la actuación puede ser completamente desconocida”. Chris Brown 179 . Ildefonso oye a Sin Red, de la siguiente manera: “el resultado es complejo. Hay momentos de extrema claridad y levedad, hay grumos, no se teme al caos; después viene una voz o un fraseo que despeja, se va de aquí hasta allá, de los primeros planos al plano secuencia; hasta que todo parece retirarse a un fondo. Emergen de allí voces espectrales, indiscriminadas (¿quién está tocando ahora y qué?), bullicio de muchos, referencias culturales (un canto que suena montañés, una lluvia muy fina, un fraseo caminante, la pentatónica de un folclore imaginario). Y humor, rasgos de un humor palpable (chiflas, parodias de unos a otros). Voces bruscas y el gamelán de las cosas pequeñas. Me disculpo, pero no sé dejar de lado las imágenes, es lo que oigo mientras estoy tocando. Es un balanceo entre figuración y abstracción. Así entramos en nuestro tiempo del sueño”. Seguimos buscando caminos expresivos, cada uno por su cuenta, en solitario y en los encuentros con otros músicos improvisadores, y también en nuestro grupo Sin Red. En este cuarteto, los músicos no acompañamos la poesía de Víctor, porque ella funciona como un elemento musical más. Como dice Víctor: “mi trabajo se basa en mis propios textos, pero la lectura que hago de ellos es musical y, del mismo modo, se podría decir que el trabajo de los músicos es poético”. 179

Chris Brown, pianista: Contemporary Music Review. Volume 25 Parts 5+6, 2006. Pág. 572. “Every successful improvisation creates its own unique structure. This is distinct from the structure used in traditional improvisational styles, like the elaborated melodic forms of ragas, or the melodic and harmonic variations of jazz… … To create such unique structure in real time is inherently a narrative art, one moment building on the directions taken by the last. It is an art of unknowing, in which the performer tries at all moments not to know the ultimate direction of the music…By simultaneously playing and listening to the other players, the ultimate direction of the performance may be completely unknown”.

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En nuestro trabajo musical y poético vamos consiguiendo pequeños logros, pero la dicha total, como la perfección absoluta, parece siempre inalcanzable. Es como la línea del horizonte, algo que tienes a la vista, pero, por más que te parece que te acercas, nunca logras abarcar. Víctor resume la idea del colectivo: “se trata, sobre todo, de ejercer un repentismo en el que el bagaje personal de cada actor del grupo emerja con naturalidad, interrelacionándose, recreándose y que así el resultado final sea lo más auténtico posible. Eso es para nosotros equilibrio sin red, pasos decididos en el borde de un abismo que nos atrae y nos produce terror por partes iguales, pero que nos hace estar vivos”. John Stevens insistía en que los músicos necesitaban colaborar durante meses o años para improvisar bien juntos. Él lo practicó y formó, con Trevor Watts, el Spontaneus Music Ensemble, a mediados de los sesenta. Por este grupo pasaron músicos tan influyentes como Derek Bailey, Evan Parker, Peter Kowald, Kenny Wheeler. A Derek Bailey, sin embargo, le gustaba más la idea de tocar continuamente con desconocidos y, por ello, organizó Company Week, un festival que duró hasta 1994, donde se combinaban músicos, siempre en constante cambio, que algunas veces colaboraban por primera vez. El espíritu de este festival todavía sobrevive en muchos festivales actuales en todo el mundo. Yo creo que una buena manera de estar en la escena de la improvisación es combinando ambas posibilidades: tocar mucho tiempo con la misma gente y tocar frecuentemente con desconocidos. “Tocar con desconocidos es una forma particularmente pura de improvisar sin una red de seguridad, pues requiere tanto la atención al momento como la memoria de la forma que se desarrolla”180. En el caso de Sin Red, nuestro reto sería tocar como si fuéramos unos desconocidos; estar abiertos a las sorpresas, a los cambios de cada uno, a la idea de que por mucho que creas que conoces a las personas, a tus amigos, estas siempre te asombrarán y sacarán a la luz facetas – ideas musicales, emociones, sonidos, gestos - que tú nunca habrías imaginado.

180

Chris Brown. Contemporary Music Review. Volume 25 Parts 5+6, 2006. Pág. 572. “This is a particularly pure form of improvisation without a safety net, requiring both attention to the moment and the memory of the form as it evolves”.

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4 EL DÚO CON UTE VÖLKER La estancia de Ute Völker (acordeonista de Wuppertal) en Madrid, en mi casa, durante el año 2003, nos dio a las dos la oportunidad de conocernos y de tocar juntas en diferentes ocasiones. A pesar de que nuestra procedencia y nuestros gustos musicales fueron muy diferentes, el dúo cristalizó en una formación coherente que se basa sobre todo en el desarrollo de una energía común pero que funciona con independencia. El background musical de Ute se basa especialmente en su experiencia en la música contemporánea clásica y en el desarrollo de las improvisaciones estructuradas que realiza con su grupo Partita Radicale, quinteto que ha interpretado numerosas composiciones de autores contemporáneos, especialmente rumanos, como Myriam Marbe, Irinel Anghel, Ulpiu Vlad, Doina Rotarn, Octavian Nemescu, etc. Además de trabajar con piezas compuestas, el grupo Partita Radicale se ha especializado en elaborar improvisaciones estructuradas, en donde la experimentación tímbrica es su característica más señalada. En el dúo con Ute, a diferencia de lo que sucede con mis dos grupos estables, en donde me he inclinado más hacia uno u otro instrumento – en Akafree sólo toco el saxo soprano, mientras que en Sin Red toco fundamentalmente la percusión – utilizo de una forma bastante equilibrada ambos instrumentos. El acordeón, sacado de su contexto folklórico, que es donde habitualmente yo lo he escuchado, es un instrumento que tiene una riqueza tímbrica impresionante - también es, por supuesto, la manera que tiene Ute de tocarlo -, al tiempo que, por su complejidad armónica, cuenta con una capacidad inimitable de producir diferentes densidades sonoras. De esta manera, en muchas ocasiones utilizo el soprano para atravesar, haciendo mi propio dibujo, las mantas de sonido que produce Ute, o la percusión, para dar acentos a sus descubrimientos tímbricos. Hemos tocado juntas en España, Inglaterra, Alemania, Estados Unidos y Canadá. De una selección de la grabación de los conciertos de estos dos últimos países se elaboró la cinta sonora para el vídeo documental de Barbara Meyer, Shores, que adjunto como material complementario. Una cosa que me llamó la atención cuando escuché las grabaciones de nuestras entrevistas es que, curiosamente, al hablar de cómo llegamos a la improvisación libre, las dos coincidimos en una ciudad, Wuppertal, y en una persona, Peter Kowald, para hablar de la improvisación, pero, mientras que para ella representa el punto de fuga, para mí es el punto de partida. Y esto creo que también enlaza con mi idea de nomadismo y de la necesidad de buscar más allá de tus lugares familiares (no sólo geográficos, sino también culturales), la apertura y lo desconocido. Ute, nacida en Wuppertal, como Peter Kowald, tuvo que alejarse de su lugar de origen y de una de las figuras más representativa de la improvisación en Alemania, para encontrar en Francia a los músicos improvisadores que le incluirán en ese, para ella, nuevo mundo.

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En mi caso, tuve que ir a Wuppertal y escuchar un concierto en solitario de Kowald, para darme cuenta de que esa era la música que estaba buscando.

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5 MIS INSTRUMENTOS Los dos elementos que siempre me han interesado más en la música son el ritmo y la melodía. Sin embargo, los primeros instrumentos que estudié en mi infancia, por una falta obvia de orientación y también por la proximidad y facilidad (aparente) que suponían, fueron dos instrumentos armónicos, el piano y la guitarra española (había un piano malísimo en mi casa, comprado para mi hermano menor, y con la guitarra, que era un instrumento asequible, se podían tocar canciones del momento). Con ninguno de estos instrumentos me sentí realmente atrapada y tuvieron que pasar unos cuantos años hasta que, siendo ya adulta, me compre un clarinete y lo practiqué con avidez, comenzando a tocar en grupos para hacer música de baile, música para teatro y jazz. En algunos grupos de jazz, eléctricos y con poca sensibilidad para respetar la “debilidad” de algunos instrumentos, como el mío, me empecé a desesperar por la imposibilidad de escucharme, enfrentada al volumen de la batería o de la guitarra eléctrica. Entre esta desesperación y la escucha de Steve Lacy, mi sopranista preferido, decidí comprarme un saxo soprano (Amati, malo, barato, duro, imposible de afinar, pero un soprano, al fin y al cabo), y empecé a estudiar, a tocar, a componer, a disfrutar. Llevo más de 25 años tocándolo (hace ya muchos años que pude comprarme un Selmer) y jamás me he aburrido, nunca me ha dado pereza llevármelo a la boca. Lo aprecio. He conseguido expresarme a través de él. Todavía me sigue sorprendiendo. Me preparé (de forma autodidacta) y me examiné de los tres primeros cursos de saxofón y, a partir de cuarto, me matriculé en un conservatorio para terminar la carrera de música (que había empezado de niña y abandonado para estudiar medicina). En este conservatorio viví el enfrentamiento entre dos mundos muy diferentes: por un lado los jóvenes profesores con inquietudes, la mayoría de los cuales se había formado (o completado sus estudios) en el extranjero, que tenían interés en la música contemporánea y apoyaban las iniciativas de los estudiantes que queríamos tocar algo más que algunas piezas de música clásica; y por otro lado, los viejos y también jóvenes profesores de instrumento, que se parapetaban en un plan de estudios obsoleto y en un repertorio que en muchos casos no estaba adaptado a los instrumentos específicos, como era mi caso. Así, yo tuve excelentes profesores de música de cámara, estética, armonía, conjunto coral e instrumental, etc., pero unos profesores de instrumento estrechos y sin ninguna inquietud musical ni cultural. Siempre pusieron en duda que pudiera terminar la carrera con un instrumento tan poco reconocido. Insistían en que tocara el saxo alto porque era el único tipo de saxofón que realmente podía funcionar en el mundo musical. Afortunadamente, al mismo tiempo que estudiaba en el conservatorio, estudiaba también en el Taller de Músicos de Jazz, por lo que completaba una formación que se limitaba al estudio de las escalas y los acordes mayores y menores, a los estudios transcritos del violonchelo al saxofón, a 213

alguna composiciones de música clásica y a una sonata de Hindemith (en el último curso), que para mi fue como beber agua fresca. En el examen final, además de todo el programa exigido por el plan de estudios, yo me empeñé en tocar también un par de temas de jazz y una composición mía, Lúnula, para saxo soprano y contrabajo. Aunque aprobé, la nota no fue buena. Sin embargo, con el mismo repertorio, llevé la máxima calificación en la asignatura de música de cámara. Poco tiempo después de terminar, un amigo músico (Wade Matthews) me contó el sistema simétrico interválico: pensar en el instrumento como algo abierto (por fin poder prescindir de las tonalidades) en el que se pueden distribuir todos los intervalos posibles alrededor de distintos ejes: el eje cromático, el de tonos enteros, el de terceras menores, etc. Esto supuso para mí un nuevo acercamiento al instrumento, mucho más interesante que el estudio tonal, de las escalas y arpegios convencionales y me tuvo ocupada un par de años, descubriendo y explorando el instrumento a través de nuevos caminos que tenía que ir desbrozando. Las sonoridades que obtenía combinando todas esas posibilidades interválicas me interesaron muchísimo. Además de los armónicos y de los multifónicos (que no había aprendido ni en le conservatorio ni en el taller de jazz), empecé a experimentar con el sonido del saxofón, fuera de lo que convencionalmente reconocemos como “notas”. Alguna veces me imagino los sonidos que quiero conseguir con mi instrumento y ellos aparecen, sin que yo reconozca de una forma consciente cómo los produzco; están ahí, se asoman cuando los llamo. En estas ocasiones siento el soprano como una hermosa concha marina, que me trae sonidos de lugares lejanos por la fuerza de la concentración, la necesidad de la propia situación musical en la que me encuentro y el deseo de convocarlos. Otras veces se muy bien lo que tengo que hacer para conseguir que suene lo que quiero. No he aprendido a hacer respiración circular. Estoy esperando a necesitarla realmente, a que sea un medio para expresar mejor lo que quiero decir, para dedicarme a ella (si es que llega ese momento). Hasta ahora, no he sentido que la necesite. Por mi parte, he conseguido construir frases suficientemente largas o mantenerme soplando durante bastante tiempo sin respirar, quizá porque de niña y de joven he sido una gran buceadora. Pero me quedo fascinada escuchando el soprano de Evan Parker, que consigue ir produciendo una maraña cada vez más espesa de sonidos, capas de sonido que se van añadiendo a los de partida y que fluyen de manera ininterrumpida durante minutos y minutos. También me admira y me deleita la capacidad de jugar con la entonación de Lol Coxhil. Su manera de recorrer el soprano como a bandazos, con caídas vertiginosas y ascensos inesperados, siempre detrás de una melodía excitante y solitaria. Y con estos dos extraordinarios músicos, mi maestro personal, el soprano que más he escuchado, Steve Lacy, con su sonido acerado, inconfundible. Pero con todo el cariño y la afición que tengo por el saxo soprano, echaba de menos los tambores africanos, las panderetas gallegas, las pailas latinoamericanas.

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Me faltaba la posibilidad de trabajar sólo con el ritmo, de tener un instrumento en el que pudiera encontrar el baile. Mi primera experiencia seria con la percusión fue durante el año 1992, año en el que viví en Cali, Colombia. En Colombia, todos los músicos, sin excepción, saben tocar la percusión, yo diría que casi todos los colombianos pueden tocar algún instrumento de percusión; lo llevan en la sangre, como llevan la elegancia y el sentido rítmico que los hace extraordinarios bailarines. Me compré un cununo (una especie de tumbadora construida con una madera muy ligera –madera de guadua, la misma que utilizan para construir las canoas – y piel de venado) y me apunté a un taller en una escuela popular. Con el cununo aprendí a tocar los ritmos folklóricos del Pacífico Colombianos (Currulaos, Bundes, Torbellinos, etc.), ritmos con un componente africano muy importante. La manera de aprenderlos fue totalmente oral, sin mediación de ninguna partitura; simplemente viendo y tocando con el profesor, que algunas veces se apoyaba en determinadas frases en castellano para que memorizáramos los acentos. Por ejemplo: “a-rroz con co-co, qui-ero tomar”. También aprendí, con las pailas (o cajas rumberas), la base de los ritmos de salsa. De vuelta a España, me metí de lleno en el estudio de la darbouka, el pequeño tambor africano, originario del Magreb y de Oriente Medio (aunque también existe, en otras variantes, en Egipto, Turquía y otros países de Centro Europa), construido de cerámica (o metal) y piel. Durante dos años estudié con gran dedicación este instrumento tan delicado y versátil (lo sigo tocando y me sigue produciendo un gran disfrute hacerlo). En el 2001, durante un periodo de tres meses que pasé en Indonesia (Java), empecé a aprender a tocar el saron, un tipo de metalófono pequeño, que se toca con unos macillos especiales, como pequeños martillos y que es el responsable de la melodía en las orquestas de Gamelán. En estas clases, no había partituras y ni siquiera compartíamos un lenguaje verbal común, ya que ni yo ni mi profesor hablábamos ingles, así que todo el aprendizaje consistía en que el profesor me iba tocando frases y yo las iba reproduciendo. Conseguí aprenderme unas seis canciones, con todas sus pequeñas variantes y repeticiones, algo que al principio me parecía totalmente imposible de memorizar. También estudié en Madrid, durante algún tiempo, la batería. Cuando empecé a hacer música improvisada, sentí la necesidad de incluir algún instrumento de percusión, sin tener una idea muy clara de qué era lo que quería tocar. Empecé colocando en el suelo algún pandero, alguna campanita, un trozo de hojalata que frotaba con una varita de metal. Poco a poco, fui ampliando los elementos hasta que me di cuenta de que tenía que levantarlos del suelo, primero para permitir que se oyeran bien (el propio suelo apagaba los sonidos) y segundo porque era muy incómodo tocar agachada. Fue en este proceso cuando construí mi primer “árbol” de percusión, con una base que se podía encontrar en las tiendas de música, que utilicé sobre todo para tocar en directo en algunas obras de teatro. Pero este árbol era muy

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pesado y muy difícil de transportar. Por otro lado, los panderos que utilizaba tenían piel de verdad y no se podían afinar. Si había humedad en el ambiente, no sonaban. Así que decidí diseñarme yo misma la estructura y seleccionar con mucho cuidado lo que quería colgar de ella. Si había algún elemento que no era tocado durante dos o tres conciertos, prescindía de él. Tenía que conseguir no sólo una percusión que me gustara y que pudiera tocar, sino también un instrumento que pudiera transportar y cargar con él. Pensé durante días y días cómo solucionar la manera de colgar cada elemento y visitaba las ferreterías para conseguir tornillos, tuercas, palomillas, arandelas, objetos que eran para mí totalmente nuevos. Me acordé de mis hermanos mayores jugando con el mecano (una versión antigua del moderno lego, pero que implicaba más trabajo manual, pues incluía, además de las piezas – que no se ensamblaban directamente como en el lego -, herramientas y tornillos de varios tipos) y de mi manera de mirarlos, extrañada, al ver cómo disfrutaban encajando todos esos elementos metálicos. Cuando empecé a construir mi propia percusión me di cuenta del placer que produce montar algo que se estructura y que tiene una finalidad, ya sea la de sonar o la de ser un barco de juguete. Mi arbolillo, mi pequeña escultura sonora tiene panderos con parches afinables (cuatro), cajas chinas (cinco), campanas (tres), cencerros (cuatro), trozos de patas de metal de una vieja cama (dos), una campanita, un crótalo, un plato, un collar de uñas de cabra, una lámina de hojalata y cuatro ranitas y una bocina (de plástico) que acciono con los pies (cada una suena diferente). Aunque he ido cambiando esta percusión poco a poco, añadiéndole algún elemento o prescindiendo de algún otro, ahora está más o menos estabilizada. Pero cada cierto tiempo necesito cambiar cosas, tratar con otros sonidos. También necesito inventarme algo para conseguir una estructura que pese menos (todavía me sigue pareciendo demasiado pesada: 27 kilos). El juego con toda esta combinación de sonidos, sonidos que tengo que despertar golpeándolos con las baquetas, las escobillas, las mazas o los dedos, es muy diferente que el de soplar por un tubo para que salga la música que te estás imaginando. Tocar la percusión es más parecido a bailar; te tienes que mover; tienes que mover los brazos, las manos, los dedos, las piernas; tienes que mirar para poder localizar los objetos. No puedes ensimismarte: tienes que actuar. Pero, a pesar de que tocando la percusión te mueves más, y es una actividad aparentemente más física, resulta mucho más agotador tocar el saxofón. El saxo te permite ensimismarte, cerrar los ojos, mantenerte casi inmóvil; pero lo que sale por ese tubo es tu propia respiración, el aire que necesitas para vivir, convertido en la música que necesitas para sobrevivir. Por eso, después de un buen concierto en el que te metes de lleno, es fácil sentirse vacía. Esto no me pasa con la percusión; con ella, después de un concierto, me puedo sentir cansada, pero no vacía. La percusión es un instrumento hacia fuera, extrovertido (aunque haya muchas maneras de tocarlo), pensado para la celebración. Es un instrumento que llena. Los dos instrumentos se complementan. Yo necesito tocar ambos.

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En la enseñanza de la música dirigida a niños pequeños, se suele trabajar mucho con la voz, con la expresión corporal, con instrumentos de pequeña percusión. Incluso se anima a los niños a que construyan sus propios instrumentos con objetos cotidianos, objetos encontrados en la calle, robados de la cocina familiar. Todo esto me parece magnífico. Lo que no entiendo es por qué se para este proceso de experimentación que normalmente se permite a los niños pequeñitos, y se considera que los jóvenes o los adultos ya no tenemos que experimentar, porque hay que dedicarse a algo más serio. Tengo que decir que no hay nada que me parezca más serio que un niño o una niña jugando; ellos también se lo toma con una gran seriedad. Cuando un niño o una niña se meten de verdad en el juego, desarrollan una concentración, un saber “estar ahí”, que los desvincula totalmente del mundo exterior. Esta capacidad de concentración (que conocemos muy bien los que tenemos o hemos tenido hijos pequeños) es algo valiosísimo y que no deberíamos perder nunca. La capacidad de abandonar el mundo material, y ponernos a jugar, a descubrir, a crear. Creo que tenemos que seguir manteniendo esta misma actitud de búsqueda y de juego durante todo nuestro proceso de formación y de creación. Y si enseñamos, tenemos la gran responsabilidad de tener en nuestras manos el futuro de los músicos – que sean o no personas receptivas, curiosas, creativas, tolerantes – y de una música que nosotros no podemos imaginarnos, porque será la música del futuro.

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CONCLUSIONES “Contra el pensamiento único: la improvisación nace en el mestizaje, en las zonas intermedias, en las periferias. Alguien canta en la grieta. Los bloques del pensamiento sistemático (Mercado) la ahogan. Es un habla de la necesidad: aquí y ahora. Viene de un impulso que se hace pulso compartido, sentido y sentimiento del instante que es vida y se opone a la pulsión mortal. Se nutre de los opuestos: alegría y miedo; dolor y exaltación. Contra la mímesis: la imitación se desvía por su propio impulso (nunca se puede ser demasiado fiel al original). Contra los patrones acartonados por los detentadores de la verdad (siempre están, en todos los campos – incluida la improvisación libre – los limpiafijaydaesplendor). Contra el revisionismo de la tradición: una vez dado el salto, no hay vuelta atrás. Nada de lo dicho hasta ahora se opone a cualquier juego del lenguaje. Todo puede ser oído y experimentado, nada debe rechazarse por razones exteriores. Pues de ello vendrá el salto hacia lo otro: todo es uno”. Ildefonso Rodríguez. El jazz en la boca En el desarrollo de esta investigación he empezado a hablar de la improvisación desde una perspectiva panorámica, cultural y social; en la segunda parte he acercado el foco analítico a la pequeña comunidad de improvisadores y compositores y, finalmente, he terminado con una mirada más próxima, acercándome a mi experiencia personal. Esta especie de zum aproximativo, de lo general a lo personal, de lo lejano a lo cercano, lo voy a invertir ahora, para exponer mis conclusiones, desde una visión más personal hasta un enfoque más colectivo y general. Hay cinco ideas claves que se manejan en este estudio sobre la improvisación, que me gustaría señalar, ya que hablaré sobre ellas, de una u otra manera, dentro de estas tres perspectivas: 1.- La práctica de la improvisación, considerada también como otra forma de actividad compositiva, desarrolla habilidades musicales específicas y comportamientos sociales que implican la aceptación de las diferencias; los acuerdos se alcanzan a través de una negociación. 2.- La inclusión de la improvisación en la enseñanza musical enriquece la formación de los estudiantes ya que facilita el establecimiento de un espíritu analítico y personal, musical y social. 3.- La improvisación, como una actividad de búsqueda, implica una curiosidad por lo desconocido y el cuestionamiento de los códigos y las convenciones. El espíritu nómada impregna sus características. 4.- La improvisación ejemplifica también la posibilidad de una sociedad alternativa. 5.- El rechazo de la improvisación viene determinado por razones históricas y sociales que cabría calificar de “ideológicas”

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Desde mi experiencia personal Mi encuentro con la improvisación libre no fue un hecho casual, sino la consecuencia natural de un proceso de búsqueda motivado por la curiosidad y el deseo de ampliar los límites, de ir más allá, de conseguir una mayor libertad musical y personal. Posiblemente como yo, muchos otros músicos, que no sólo rechazan las condiciones jerárquicas que se siguen reproduciendo en otros ambientes musicales, sino que defienden y apoyan comportamientos más solidarios, tolerantes y no competitivos, y muestran un interés en la creación colectiva, se encuentran más a gusto tocando una música que desafía otro sentido de la libertad y de la responsabilidad individual. Los improvisadores, en su mayoría, queremos seguir manteniendo un espíritu de juego, de curiosidad y de seriedad frente al proceso creativo (algo que, con seguridad, se puede extender a muchos otros artistas). Prácticamente todos los improvisadores han tocado o tocan también música compuesta (escrita) adscrita a algún género determinado. Pero la decisión de juntarse con otros músicos e improvisar procede de una necesidad. Muchos músicos necesitamos improvisar porque es la forma en la que mejor sabemos expresarnos y porque, de esta manera, provocamos situaciones reales de confrontación directa con los demás músicos, con las condiciones espaciotemporales de la propia experiencia y con el público. Nos especializamos en un lenguaje musical que se moviliza en esta interacción múltiple. La música es un lenguaje del tiempo y de la experiencia sonora; pero la improvisación es la única actividad musical que vive la experiencia sonora en el tiempo real de su producción Quizá porque procedo de una familia numerosa y siempre me he criado entre mucha gente, compartiendo espacios y pertenencias, la importancia de lo colectivo me acompaña constantemente – así como también el placer de estar sola. A mi me gusta y me emociona tocar con gente desconocida, tocar por primera vez con un nuevo músico/a, pero también necesito tocar con los de siempre, mis amigos, con los que de forma continuada, desde el principio de mi formación, he constituido y sigo constituyendo grupos estables. El espíritu nómada está detrás de casi todos nosotros. Yo he vivido en Galicia, Madrid, Colombia, Londres; he viajado y pasado cortas temporadas en Alemania, Italia, Francia, Marruecos, Indonesia. He estudiado música, medicina, y tres años de filología española. No tengo un lugar fijo de asentamiento (por ahora), aunque sí me he decidido por una profesión: soy músico y a través de la música y de la improvisación (un viaje continuo) encuentro un sentido a mi vida. Mi crítica a los métodos de enseñanza convencional procede de un deseo de que lo que he tenido yo de malo en la enseñanza musical - actitudes rígidas, estrechas y/o autoritarias, programas de estudios obsoletos, falta de una capacidad crítica constructiva y de una visión de futuro, etc. - no se reproduzca en las próximas generaciones. Porque enseño y realmente quiero y respeto a mis alumnos – todos seguimos siendo aprendices, deseo (y practico) para ellos una enseñanza anti autoritaria, tolerante, no competitiva, creativa.

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Desde la comunidad de improvisadores y compositores Creo que de las diferencias y similitudes encontradas en la improvisación y la música escrita han hablado suficientemente los improvisadores y compositores en la segunda parte de este libro. Yo, como casi todos ellos, veo la composición como una actividad enormemente amplia, en la que caben no sólo las improvisaciones o las composiciones escritas, sino que podría incluir también cualquier experimento musical que explora el material sonoro. Las decisiones musicales que realizan los músicos improvisadores van cambiando a lo largo de la improvisación. Por ello creo que la improvisación es un tipo de composición en movimiento, de ahí el título de este estudio, una composición musical que se va adaptando a lo que se está construyendo entre todos. La música escrita, entonces, es una posibilidad, una opción que representa una pequeña parte dentro del enorme mundo de la creación y de la composición musical. Como se ha visto, tanto improvisadores como compositores de música escrita combinan en muchas ocasiones ambas actividades, considerándolas complementarias más que incompatibles. Sin embargo, la decisión de dedicarse exclusivamente a una u otra, creo que habla de una elección personal que tiene mucho que ver, no sólo con las propias expectativas musicales, sino también con un posicionamiento que, en algunas ocasiones, implica actitudes personales y sociales diferentes. La relación insustituible con el instrumento y el deseo de crear colectivamente una música enraizada en el momento presente, no predeterminada y por tanto cambiante, son dos elementos esenciales que comparten los improvisadores, a diferencia de los que se dedican a la música escrita. Los defectos de una sociedad jerárquica, intolerante e injusta desde el punto de vista de la división funcional de las tareas y de la correspondiente distribución del prestigio y la retribución económica se reproducen en muchos medios musicales y empapan las relaciones que se establecen entre los diferentes estamentos: compositores de música escrita e intérpretes, director y músicos de la orquesta, profesores y estudiantes de música, etc. La comunidad de los improvisadores funciona al margen de los intereses económicos y políticos y rechaza el espíritu jerárquico y competitivo que alcanza a todos los niveles sociales. Esta comunidad - con todos sus fallos y admitiendo también la existencia de actitudes egoístas, elitistas y competitivas – establece relaciones igualitarias entre sus integrantes y posibilita la creación de una música personal y colectiva, donde no funcionan las reglas convencionales de ascenso y prestigio social. Los improvisadores no reproducen las estructuras de poder que, muchas veces involuntariamente, crean o reproducen los compositores de música escrita. Los improvisadores constituyen un ejemplo vivo – sus encuentros, grupos, orquestas, conciertos y festivales -, de que se puede funcionar, basándose en la confianza mutua, sin unas normas explícitas. De la misma manera que en cualquier ciudad civilizada no existen unas reglas que “obliguen” a los ciudadanos a comportarse con respeto y cortesía y esto no se traduce en que la gente vaya atropellándose y empujándose por la calle, los improvisadores confían en los demás músicos, en sus criterios y

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en su sentido de la responsabilidad, para crear una música colectiva, en donde todos los participantes hayan podido expresarse con su propio lenguaje, hayan hecho su aportación personal con su manera de tocar, respetando y propiciando al mismo tiempo situaciones musicales para las expresiones de lo demás. En la improvisación lo que existe, como en otros lenguajes, es una serie de reglas constitutivas que definen el carácter de la actividad y que forman parte de su identidad. Reglas constitutivas de la improvisación libre serían, por ejemplo, producir sonidos a través de cualquier instrumento, explorar la tímbrica o la propia falta de acuerdo de pulso, tiempo, etc. Las normas constitutivas provocan, en los diferentes géneros musicales, otras reglas que son regulativas y que se aplican de forma puntual o circunstancial. Son las reglas que definen las características del jazz, de los diferentes estilos dentro del jazz, de la música renacentista, barroca, clásica o romántica, o de las diferentes músicas populares. Cada género o cada estilo tiene sus propias normas regulativas, y esto es lo que no existe en la improvisación libre181. En este sentido, la libertad de la que hablo al referirme a la improvisación, se refiere a esta ausencia de unas reglas exteriores al desarrollo natural del encuentro entre los músicos. Nadie te dice lo que tienes que hacer, cuándo tienes que tocar o mantenerte en silencio, qué es lo que debes de tocar. Cada uno tiene la responsabilidad de elegir, de tomar sus propias decisiones. Esto quiere decir que lo que se pone en funcionamiento en una sesión de improvisación es la capacidad de escucha y la habilidad para intuir una dirección musical, que te hace elegir, según tus criterios estéticos, tu formación, tu cultura musical y tu propio carácter, determinados comportamientos musicales y los propios materiales con los que vas a trabajar. Pero la adquisición de este sentido de responsabilidad y autonomía, referido a situaciones musicales, se tiene que aprender y se puede enseñar. Actualmente existen ya métodos de enseñanza de la improvisación, integrados dentro de las primeras etapas de la formación musical182. La capacidad compositiva de la improvisación, obvia para los improvisadores y para una buena parte de los compositores de música escrita, es, sin embargo, algo que en determinados círculos musicales resulta difícil de aceptar. Sin embargo, a través de la improvisación se crean estructuras musicales construidas colectivamente por los músicos improvisadores, quienes eligen poner en juego determinados parámetros y materiales musicales. Cada buena improvisación crea una estructura musical única, una estructura que puede ser comparable a la de una composición musical previamente escrita. Muchas veces, la imposibilidad de demarcar la improvisación libre hacen de esta manera de hacer música una actividad a veces incómoda para los que necesitan tener la creación acotada para estudiarla, analizarla, enseñarla, e incluso para sentirla o entenderla. También, en muchas ocasiones, el rechazo de la improvisación viene provocado por la falta de entendimiento hacia estos comportamientos donde las reglas del juego no son obvias, claras ni 181 182

J. R. Searle. Actos de habla. 1980. Madrid. Cátedra. Albert Kaul.

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evidentes, y por una falta de confianza hacia el resultado de una negociación musical y social espontánea. La vinculación de la improvisación con la vida real, mediante, no sólo la aceptación, sino la inclusión, como partes esenciales de su actividad, de elementos tan importantes como lo inesperado, lo transitorio, los errores, las interrupciones, la capacidad de decidir en el momento presente, la búsqueda de soluciones eficaces, etc., hacen de la improvisación una actividad que puede tener más valor que el puramente musical, ya que puede enseñar maneras de funcionar en la vida real. Desde la sociedad 1.- La falta de reconocimiento social de la improvisación viene determinada, en primer lugar, por la historia occidental de la música, que ha centrado toda su atención en las composiciones escritas y que ha sobre valorado la importancia de las partituras, hasta convertirlas en el centro de la actividad musical reconocida oficialmente. Y quizá la pretensión de un control absoluto de la obra vinculado a la institución moderna del “autor”. El respeto hacia lo escrito y el rechazo hacia lo oral impregna, de hecho, todo el campo de los valores culturales, asignando lo escrito a la “alta cultura”, a las creaciones de la cultura de las elites o clases dominantes y lo oral a la actividad cultural “popular” o de las clases subalternas; cuando es también demostrable que en las culturas modernas no hay una ecuación tan rígida: la lecto-escritura y todo un sector de la literatura moderna – gran parte de la novela del siglo XIX como Víctor Hugo, Dumas, Balzac, etc.- fue “popular” y se difundió y consumió en formatos populares como, por ejemplo, el folletín183. Hablar de música, sin tener ejemplos escritos, que reconducen el análisis siempre a cuestiones de técnica compositiva y de estilos musicales reconocidos (y reconocibles), es quizá más complicado y arriesgado que referirse sólo a lo que se puede deducir del análisis de las partituras; sin embargo, la improvisación musical tiene ya una larga tradición histórica y está también documentada en múltiples grabaciones de audio y vídeo. En estos documentos se podrían analizar cuestiones tan importantes como la capacidad creativa, la espontaneidad, las diferentes necesidades de expresión de los seres humanos, las maneras de relacionarse unos con otros, las expectativas y los deseos, etc., además de parámetros estrictamente musicales. 2.- Otro elemento que juega un papel importante en la falta de reconocimiento social de la improvisación es la actitud de una parte del mundo académico que, con mucha frecuencia, subvalora la preparación de los improvisadores. Bajo la vaga y equivocada idea de que en la improvisación “vale todo”, profesores de música, programadores culturales, críticos musicales, etc., prefieren seguir ignorando la meticulosa preparación de los improvisadores y la importancia que la improvisación tiene no sólo en los ambientes musicales, sino en la vida en general. 183

R. Chartier. El mundo de la representación. Estudios sobre la historia cultural. 1996. Barcelona. Gedisa.

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3.- La improvisación está íntimamente vinculada con la vida real y con el mundo contemporáneo y en muchas ocasiones manifiesta un compromiso político que desafía estrategias de poder y comportamientos conservadores. Esta vinculación de la improvisación con la vida real y con las posibilidades de cambiar los modelos sociales es otro de los elementos que provocan su rechazo, dentro de los ámbitos más reaccionarios de la sociedad. Los improvisadores forman una comunidad que, con mayor o menor profundidad, deja sus huellas en el resto de la sociedad, así como en otros campos culturales: el teatro, la danza, las artes plásticas, e incluso en las propias composiciones musicales escritas. La improvisación, como actitud ante la vida, puesto que desarrolla la capacidad de adaptarse a nuevas situaciones y enseña diferentes acercamientos hacia los conflictos y hacia la búsqueda de soluciones eficaces, está incluida en muchos aspectos de la vida, laborales y profesionales. La improvisación ya está presente en la sociedad y tiene una importancia y una utilidad innegables. Sin embargo, necesita de un reconocimiento que todavía no tiene en muchos ámbitos culturales, al contrario que la composición escrita, para equilibrar una balanza que, todavía hoy, está bastante descompensada. Creo que la cuestión más urgente sería incluirla en la enseñanza musical, en aquellos lugares donde todavía no está presente, para que, en un futuro próximo, pueda ser una actividad y otra manera de hacer música en todos los niveles de la producción musical: orquestas sinfónicas, grupos de cámara, música para teatro, cine, danza, etc., y se convierta en una práctica habitual entre los músicos e intérpretes de música clásica y contemporánea. Posibles caminos a establecer Con esta investigación he querido no sólo situar a la improvisación libre en el mismo nivel de importancia que la composición escrita – reconociendo los procedimientos de la improvisación como otra forma de composición que maneja reglas diferentes - y facilitar su reconocimiento y respeto, sino también dar luz sobre las cuestiones que preocupan a los improvisadores y compositores, sus problemas y dificultades, sus logros y recompensas. Es obvio que mi trabajo ha sido sólo un pequeño desvelamiento de todo lo que futuros estudios sobre la improvisación nos pueden revelar. Quiero presentar algunas propuestas de futuras investigaciones: 1.- Estudio etnográfico sobre las actitudes en la escena de la improvisación y en otras escenas del mundo musical contemporáneo. Valorar la importancia que tiene para los improvisadores y para los músicos de otras áreas musicales cuestiones como el estatus social, el dinero, el poder, la jerarquía, el protagonismo. Todo esto analizado desde las propias prácticas musicales. 2.- Estudio de las diferencias (si las hay) y similitudes, desde un punto de vista de análisis estrictamente musical, de los resultados de diferentes improvisaciones y composiciones escritas contemporáneas. 3.- Análisis de las cualidades desarrolladas por un grupo piloto de estudiantes de música clásica, donde la improvisación haya estado incluida desde las primeras etapas de la formación musical. Se puede hacer un estudio

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comparativo con otro grupo de estudiantes en cuyo programa formativo no se haya incluido la improvisación.

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