Ce qu'a vu le vent d'Ouest, un análisis

…Ce qu’a vu le vent d’Ouest Claude Debussy

Para Análisis de la Música I Prof: Manuel Rodeiro

Arieh Chrem

Contenidos: Ficha Técnica

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Los Preludios

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Preludio No. 7: (…Ce qu’a vu le vent d’ouest)

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Esquema Formal

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En detalle…

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Conclusiones

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Bibliografía

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• Compuesto por Claude Debussy • El nombre se traduce a: “Lo que a visto el viento del oeste” • Es el preludio No. 7 del primer libro de preludios (publicado en 1910) • Estrenado por Walter Morse Rummel en el Stockbridge Casino de Massachusetts • Para piano solo • La duración es de aproximadamente 3’30’’

Es difícil decir exactamente que es lo que me atrae a los preludios de Debussy. Son unos años ya desde que escuche uno por primera vez - La fille aux cheveux de lin - y la verdad no causo en mi el tipo de shock al que me volví adicto había acostumbrado a recibir con las obras de los vanguardistas como Stockhausen o Boulez; que en ese momento buscaba casi por el puro gusto de la sorpresa. Sin embargo, después de oír todos los preludios otras cosas comenzaron a captar mi atención: la manera en la que de un momento a otro te encontrabas en una nueva tonalidad, la libertad con que flotaba la música sobre el tiempo, los millones de colores que parecían posibles en esa música… Los dos libros de preludios (publicados en 1910 y 1913 respectivamente) muestran una madurez estilística importante para Debussy, donde finalmente se consolidan muchas de sus ideas alrededor de la organización formal, y especialmente en el segundo libro, manerísmos personales en lo que se refiere a la tonalidad. El segundo libro muestra la fuerte influencia que tuvo Petroushka de Igor Stravinsky en su música. De una extraña manera es increíble que Debussy haya tomado tan en serio la partitura del aún muy joven Stravinsky, y es divertido encontrar todos los momentos en los que el espíritu de la marioneta parece acechar casi como  jugando, las piezas del segundo libro. Pero más allá de lo musical, los preludios son creo yo, una de las más claras muestras de la casi infinita capacidad de Debussy para sintetizar todo lo que veía y experimentaba a su alredor. Desde la naturaleza, pasando por la pintura, la poesía, el paisaje urbano e incluso los propios bloques musicales que utiliza, informan el universo musical de la colección de una manera natural, casi con una sencillez ingenua; al punto de que a veces se tiene la sensación que si uno fuera a explorar los extremos de esta música, solo encontraría que es una extensión del mundo mismo.

Junto con La sérénade interrompue y La cathédrale engloutie, s e desconoce la fecha en la que fue compuesto este preludio, que fue publicado en 1910 en el primer libro, y estrenado por el pianista Walter Morse Rummel en - de todos los lugares - el Stockbridge Casino de Stockbridge, Massachusetts el mismo año. La inspiración principal, aunque muy libre, de este preludio es el cuento El jardín del Paraíso, de Hans Christian Andersen. En él, un príncipe conoce a la madre de los cuatro vientos en el bosque, donde cada uno de ellos regresa de sus viajes a contar su historia. Es particularmente interesante la historia del viento del oeste:

Esta cita creo yo, pone en evidencia la manera en la que Debussy absorbe los estímulos que lo rodean. Este ejemplo, de una pieza literaria, toma la forma de una lista recitada con un apuro tangible. El ritmo de las palabras, casi tanto como lo que describen, sugiere movimiento impredecible y veloz, con una fuerza literalmente elemental. Con esta misma fuerza, evidentemente, transcurren los eventos en el preludio, pero evitando cualquier tipo de alusión a la narrativa. Para Debussy el estimulo formaba parte de la inspiración a grandes rasgos, y se somete a una interpretación muy personal. Más aun, la estructura de las secciones apresura las conexiones entre las secciones, con transiciones muy precipitadas o a veces inexistentes.

Este es el camino que he decidido tomar para analizar esta pieza. La estructura formal de esta pieza me parece de mucho interés, especialmente si la vemos como resultado de un proceso de fantasía tan rico como el que observamos a partir de la cita de Christian Andersen, y las implicaciones formales de la yuxtaposición de materiales tan desnuda como la que se ve aquí. Aproximar el aspecto formal por si solo, sin embargo, sería una visión incompleta del proceso constructivo de la pieza ya que la estructura formal, más allá de las inspiraciones extra-musicales, responde a una estructura armónica muy innovadora para la época. De esta hablaremos más adelante.  Yo divido la pieza de la siguiente manera:

(tabla en pagina siguiente)

c. 1 - 4

El preludio comienza con este arpegio rápido, que además de evocar el movimiento tumultuoso e impredecible del viento, delinea un acorde de Re7. Es importante el hecho de que desde el principio se establezca el color de dominante, ya que es el principio de un despliegue de centros tonales que a lo largo de la pieza mantienen tensión hasta el final. Aquí establece el bajo de Fa# que continua el resto de la sección.

El pequeño gesto melódico dentro del circulo (c. 3), yuxtapone la escala pentatónica de Mib y es germen de mucho material posterior. Estos primeros 4 compases forman la primera subsección, que se podría denominar introducción.

c. 5 - 6

Los siguientes dos compases sirven de puente entre las dos partes de la primera subsección, parte de la primera gran sección del pedal en Fa#. Se podría considerar como producto de una expansión del gesto pentatónico del compás 3, y como conector utiliza su calidad de material “atonalizante” para suspender momentáneamente el color dominante anterior y resaltar el momento en que se restablece el pedal en el compás 15. Uno de los rasgos del estilo de Debussy que más resaltan dentro de la colección de 24 preludios es la libertad con la que utiliza la tonalidad, e incluso la atonalidad como colores dentro de su paleta expresiva. En este caso disuelve la sensación de un centro tonal para reforzar la entrada de una nueva sección.

c. 7 - 14

Esta sección funciona como “coda” de la primera subsección, que es bastante densa en términos formales ya que presenta mucho material. En los compases 7-9 se presenta por primera vez el elemento del tremolo. La sección condensa el material presentado anteriormente, con el color del tritono predominando. A partir del compás 10 presenta una disolución del material de los compases anteriores y utilizando la segunda mayor como color, de nuevo incrementa la ambigüedad tonal del pasaje para que sirva como conector.

c. 15 - 18

Aquí comienza la segunda subsección de la sección con pedal en Fa#. Esta sección construye con una economía de materiales increíble, y así construye una especíe de climax roto que concluye la primera sección. El pedal esta elaborado con la siguiente progresión interválica:

c. 19 - 22

Casi de manera cinematográfica pasamos a una versión transfigurada del mismo material, esta vez con su densidad aumentada por los acordes placados y exclusivamente dentro del campo de la escala de tonos enteros. Yo considero esta sección como el primer clímax de la pieza, donde tenemos la primera aparición del tema “ritornello” de la pieza (el que esta señalado en rojo). La idea de la secuencia anterior aún se mantiene, pero esta vez realizada con mayor densidad:

c. 23 - 24

Estos dos compases sirven como enlace e introducen el elemento de “trino estridente” que forma la base para el la siguiente sección (altamente procesal) que sirve como transición/preparación a la segunda gran sección de la pieza.

c. 25 - 35

Esta sección continúa el elemento del trino, y revela una aproximación al material muy interesante y personal, que se puede ver muy claramente en esta sección así como la siguiente. Sobre el trino hay una figura de dos notas (en rojo) que puede formar parte de grupos de estas, pero es presentada de manera fragmentaria por Debussy. Al principio se presentan aisladas dos versiones de la misma, para a continuación presentarlas como una unidad de tres, etc. En primera instancia no parece muy interesante, pero esta manera de tratar material es bastante novedosa para la época. Esta cita de Friedrich Kittler, pionero de la teoría de medios, resume muy bien la idea:

El material musical es tratado como una entidad tangible, y esculpido a base de repetición exacta y recombinación, aproximación que se hace aún más evidente en la siguiente sección…

c. 35 - 42

Esta sección esta construida por bloques de materiales completamente diferenciados, y responden más o menos al sentimiento descrito por Kittler. Los dos materiales son el que se presenta del compás 35 al 37, y el otro el presentado en el compás 38. No hay ningún tipo de transición entre uno y otro, más bien una yuxtaposición. Aunque inicialmente concebido para explicar las estructuras formales en la música de Stravinsky, creo que útil mencionar que este tipo de construcción se ajusta al modelo analítico llamado “forma estratificada” del analista Edward T. Cone. Esta misma es descrita por Cone de la siguiente manera:

Pero en mi opinión el famoso analista Richard Taruskin sintetiza el concepto de una manera mucho más sublime:

Como ejemplo, aquí vemos un diagrama elaborado por Cone que representa el principio de Petroushka  de Stravinsky. Podemos apreciar los cambios en estratos de material, con ocasionales apariciones de dos en simultáneo:

En cuanto a armonía, también en esta nueva sección el pedal de Fa# que lleva siendo la base desde el principio ahora cambia a Si, y sostiene toda la segunda sección sobre esta nota. La relación es una casi de resolución, pensando en funciones de dominante y tónica:

Aunque la pieza no opera precisamente dentro de un sistema de esa naturaleza, considero que Debussy conscientemente hace referencia a las relaciones interválicas dentro de las que opera el sistema tonal para controlar tensión y resolución en la microforma. El material de la mano derecha es el mismo que el del pasaje disolutivo de los compases 10 - 14, pero ahora sirve de protagonista temático de esta sección, trayendo de vuelta la relación tritonal de los materiales que dominaba la primera sección.

c. 43 - 46

Estos cuatro compases de transición establecen directamente un nuevo pedal de Re#, y continuando el motivo “B” de la sección anterior sirve de transición hacia la

tercera parte. Esta esta sostenida sobre este nuevo pedal que se encuentra una tercera mayor por encima del pedal inicial de Si.

c. 47 - 53

 Yo considero que aquí sucede el segundo punto climático de la pieza, que coincide de nuevo con la reaparición del tema “ritornello” presentado por primera vez en la primera sección (señalado en rojo). El pedal de Re# se mantiene esta vez en las octavas por arriba del tema y los últimos dos compases sirven como disolución de esta sección, utilizando de nuevo los mecanismo “atonalizantes” usados anteriormente.

c. 54 -58 En esta sección ocurre una condensación de material interesante. Yo creo que el gesto descendente (señalado en rojo), se podría considerar casi una compresión extrema de los mordentes de la introducción.

Luego volvemos a una repetición idéntica de los compases 5 y 6, que finalmente nos llevan a la coda, que tiene un carácter ligeramente recapitulatorio.

c. 59 - 62 Aquí retorna el material de los compases 7, 8 y 9; pero esta vez, incluye una breve transposición del material al campo de la fundamental de Do. Este cambio no solo vuelve a traer el color del tritono, si no que también anticipa el punto de arribada final de la pieza. c. 63 - 71

Por ultima vez vuelve el pedal de Fa#  en el compás 63, con una pseudorecapitulación del tema “ritornello” esta vez presentado de manera muy austera. El pulso en tresillos da la ilusión de un pulso súbitamente acelerado, especialmente incluyendo subdivisiones dentro de este nuevo pulso. Después de un gesto ascendente y en crescendo, finalmente la pieza acaba con ambigüedad pero sobre el pedal de Do  con el que estuvo rozando ligeramente a lo largo de toda la pieza.

Como mencione anteriormente, aunque casi en ningún momento la música es tonal, Debussy activamente aprovecha y manipula la gravedad tonal que guardan algunos intervalos, o incluso las tensiones que se crean contraponiendo centros tonales de secciones enteras. Este pensamiento armónico se ve desplegado en este preludio con una flexibilidad impresionante, operando a diferentes niveles de tensión y resolución en la micro y macro-formas. Los centros tonales en los que reposan las tres secciones ( Fa#, Si y Re#) forman una tríada de Si disminuida, que tiene un magnetismo tonal fuertemente orientado hacia la nota Do, donde termina finalmente el preludio y de cierta manera actual como resolución.

La manera en que siento este juego de tensiones me lleva a pensar que Debussy utiliza el campo general (o podríamos hablar incluso del “color”) de la dominante a lo largo de toda la pieza, creando así una tensión sostenida y creando una direccionalidad aplastante hacía la resolución del final. Desde el Si, construye ademas sus campos auxiliares mediante la tercera mayor y el tritono, que ya vienen siendo importantes en la practica tonal de la época como tonalidades relacionadas. Esta tensión sostenida finalmente cede en los últimos compases del preludio.

Debussy vivió los inicios del arte cinematográfico en París a principios del siglo, y manifestó un gran interés y entusiasmo por las posibilidades expresivas que se abrían con él. En el año 1913 escribe explícitamente acerca de la película L’agonie de Byzance de Louis Feuilliade:

Es claro que la manera en que maneja el material en Ce qu’a vu guarda similitudes importantes con el montaje cinematográfico, por esto el concepto de forma estratificada me parece ilustrativo para mucha de la música de Debussy. Ademas de articular la forma mediante la yuxtaposición de material heterogéneo, me parece que en ciertos lugares se puede identificar un estrato sonoro debajo de la percepción, donde se mantiene activo el material aunque no este presente. Esta concepción musical coincide con la idea de múltiples lineas de tiempo simultáneas que se articula por primera vez de manera visual en el cine.

Como conclusión final, me gustaría hacer hincapié en la manera en que Claude Debussy mantiene su música en contacto con el mundo. A diferencia de algunos de sus contemporáneos, Debussy hace música con la expresa intención de que pertenezca al panorama que lo rodea. Tanto la cultura como la naturaleza y las personas que tuvieron algún impacto en su vida establecen una conversación con su universo musical, que se ve enriquecido, y no amenazado por el mundo más allá de si. Por esta razón, su música tiene esa curiosa capacidad de absolutamente pertenecer a su época, sin dejar de ser relevante en cualquier otra.

• Mark McFarland - Debussy: The Origin of a Method • http://www2.gsu.edu/~sommcf/publications/Origin_of_Method.pdf

• Richard Langham Smith - Debussy and the Art of Cinema • https://www.jstor.org/stable/734170?seq=1#page_scan_tab_contents

• Rebecca Victoria Leydon - Debussy’s Late Style and the Devices of Early Cinema • http://www.jstor.org/stable/10.1525/mts.2001.23.2.217? seq=1#page_scan_tab_contents

• Rebecca Victoria Leydon - Narrative Strategies and Debussy’s Late Style • http://www.collectionscanada.gc.ca/obj/s4/f2/dsk2/ftp02/NQ30318.pdf