CATÁLOGO UMBRALES DEL ARTE EN EL ECUADOR

Lupe Álvarez: Licenciada en Historia del Arte, crítica de arte, profesora e investigadora, fue Directora de Investigación para el área de Arte del MAAC (Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil), donde actualmente se desempeña como curadora e investigadora. Fundadora del programa de Teoría de la Cultura Artística para la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana y profesora principal de esta disciplina hasta 1998. Fue profesora de Estética y Crítica de Arte en el Instituto Superior de Arte de La Habana - Cuba desde 1978 hasta 1998. En su trayectoria intelectual figuran múltiples investigaciones en campos como la teoría del arte, la estética, la teoría de la enseñanza del arte y el arte contemporáneo y entre algunas distinciones atesora conjuntamente con un equipo de profesores del ISA, el premio al mayor aporte a la educación superior, La Habana (1991) por la investigación "Fundamentos teórico metodológicos de la enseñanza de las ciencias del arte, proyecto de perfeccionamiento de planes y programas de estudio para el nivel superior". Desde 1998 reside en Ecuador, donde asumió la dirección científica del proyecto "Catálogo de arte contemporáneo en el Ecuador". Ha sido del grupo de curadores en muestras como Si Tim tiene Tim vale, ISA IV Bienal de La Habana, No valen guayabas verdes, ISA V Bienal de La Habana. Antes de la lluvia ISA VI Bienal de La Habana. Dentro del MAAC dirige el equipo de investigación y curaduría del proyecto "Umbrales del Arte en Ecuador" y cura la muestra Poéticas del Borde. Ha asesorado la investigación y curaduría de la muestra de Enrique Tábara y dirige la investigación del equipo de arte contemporáneo del MAAC. En colaboración con el CEAC (Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo), desarrolló el proyecto "Ataque de Alas", evento que forma parte del programa de Inserción en la Esfera Pública del Museo de Guayaquil, el cual ha tenido a su cargo. Principales publicaciones: "Estética y Arte", colectivo de autores, Editorial Pueblo y Educación, Cuba. "Variaciones del Objeto crítico", colectivo de autores, República Dominicana. "Arte, Proyecto e Ideas", Universidad Politécnica de Valencia, España. Ha colaborado en revistas como "Arte Cubano" "Revolución y cultura" "Heterogénesis", "Diners", "Curare", entre otras y escrito en catálogos de artistas en Cuba y otros países. Asesora científica del Instituto de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón en Caracas, Venezuela. Miembro del consejo científico, asesora del instituto Superior de Arte de La Habana y Presidenta del Consejo científico de la Facultad de Artes Plásticas. Formó parte del consejo artístico del centro Wilfredo Lam. Fundadora del Centro ecuatoriano de arte contemporáneo, Quito. Recientemente ha participado como ponente en foros internacionales como los organizados por el MEIAC, Museo Extremeño de Arte Contemporáneo en el 2001, Diálogos Iberoamericanos, Valencia España, 2001, Feria de ARCO 2002, Bienal de Lima 2002, y recientemente en el simposio "El malestar de la curaduría" organizado por la UDLA en Puebla, México. Acaba de ser jurado del Primer Concurso Internacional de Artistas Emergentes Centroamericanos con sede en Costa Rica, Nov 2003. Forma parte del equipo de curaduría de la VIII Bienal de Pintura de Cuenca. Varias antologías compendian sus ensayos y múltiples son los catálogos que ha escrito para artistas, principalmente en Cuba y en Ecuador.

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Mapa de la exposición Créditos Prólogo

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Teoría y prácticas de umbral

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Umbral: La construcción del espacio de lo moderno

24 El espíritu del viaje científico. 27 Entre el sarcasmo y la ironía. La ciudad moderna. 29 El efecto boomerang: La mirada indiscreta de los caricaturistas. 30 El pabellón del Ecuador y las exposiciones internacionales: Alfa y Omega de la modernidad decimonónica. 31

Umbral: Imaginando un mundo propio

35 38 41

Reconocimiento. Confluencias. Permanencia de los repertorios de lo propio: La vertiente de las culturas populares. La vertiente arqueológica. El entorno figurado. Postura ancestralista. Un mundo mágico y surreal.

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Umbral: Rutas críticas del arte

54 56 57 59

Insurgentes de la tinta Más allá de las fronteras nacionales. Conflictos del sujeto moderno. El gesto irónico.

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Umbral: Búsqueda y aperturas

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La avanzada moderna. Los signos de la abstracción. Puntos de quiebre. Indagaciones estéticas: Variables abstractas.

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Giros expresionistas Experimentos con la materia. Albores de la fotografía moderna. Hitos de la fotografía moderna. El ensayo fotográfico. Reafirmación del grabado. Artes aplicadas.

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Bibliografía

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Fichas museográficas

José Alfredo LLERENA, La pintura ecuatoriana del siglo XX, Quito, Imp. de la Universidad, 1942, p. 12. 17 Clodoveo JARAMILLO ALVARADO, ob. cit, p. 185. 18 José Alfredo LLERENA, ob. cit., p. 12. 19 lbídem, p. 13.

Camilo Egas (1889-1962), Velorio, 1922 óleo sobre tela, 97.3 x 166 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

José María Roura Oxandaberro (1882-1947), Rivera dauleña, c. 1925, plumilla y acuarela sobre papel, 22 x 23 cm. Colección privada, Guayaquil.

Aún cuando el centralismo sea un matiz palpable en el pensamiento y la narrativa del arte nacional, es evidente que la representación visual del indio resultaba más sugestiva como productora de una diferencia estética. Las connotaciones ancestrales de su imagen calzaban, lo mismo con el espíritu romántico todavía vigente en los inicios del XX, que con los afanes esteticistas de una modernidad incipiente que buscaba en visualidades excéntricas, una fuente inspiradora para construir autonomía estética.

La presencia desde finales del diecinueve de ideas como las de José Peralta, destacado ideólogo del liberalismo que afirmaba: "Estoy persuadido que uno de los medios más 20 eficaces de regenerar la república es la emancipación de la raza india", conjuntamente con el sentimiento de que se le debía una indemnización a esta raza, eran elementos claves para apreciar las obras del entonces denominado "género indio", donde los elementos plásticos se empeñaban en crear una figuración emblemática y densamente expresiva, que tuvo en Camilo Egas a su más reconocido artífice. 20

Lenin OÑA, "La Revolución Liberal y las artes plásticas", Revista Diners, No.158, Quito, julio de 1995.

Sus propias palabras hablan de un objetivo supremo: "hacer entrever a través de las rocas y la maleza, el alma gigantesca de nuestras cordilleras, que es el alma de la raza".

21

Esta línea también está representada en la muestra por Víctor Mideros y

Antonio Bellolio, los que, aunque sus trabajos no pueden encerrarse en los linderos del indianismo, las obras que aluden a este tipo de motivos, preservan los parámetros de representación que señalamos. No obstante, la producción simbólica rubricada como indianismo, conforma sólo una parcela de este reconocimiento de lo local. Otras realidades regionales y sociales son exploradas, por ejemplo, por los fotógrafos Timm, Pazmiño, Rivadeneira y Moscoso, enfrascados en plasmar una amplia tesitura de fenómenos que articulan este sentido de lo propio. Destacables son también los retratos de cholos y montubios en los que Manuel Rendón Seminario despliega su pericia; Roura Oxandaberro con sus óleos y plumillas del entorno rural costeño -con algunos rasgos románticos conservados- y el dibujo humorístico de Virgilio Jaime Salinas, que recoge expresiones populares del mundo montubio.

» Hacia un espacio de confluencias. El sector de Confluencias debe ser entendido como el momento histórico en el que convergen, entre los años treinta y cuarenta, los afanes por la búsqueda de un arte nacional, el compromiso revolucionario a favor de un cambio social y la necesidad de sentar las bases de una institucionalidad artística en el medio. Una de las principales preocupaciones de los artistas de la época giraba en torno a la injusta situación laboral de obreros y campesinos. Esta generación visibilizó por primera vez a los sujetos subalternos, alejados de toda connotación exotizante. El ambiente resultó propicio para la proliferación de grupos y sindicatos de artistas revolucionarios que organizaron salones de arte, coloquios y conferencias. A esta dinámica marcada por discusiones de clase, siguió el desplazamiento hacia una mentalidad etnocentrista y la consolidación de los preceptos del realismo social, como posteriores discursos dominantes. Es pertinente identificar, en primer lugar, la naturaleza de los diferentes sectores sociales que intervinieron en un periodo de decisivas transformaciones políticas y económicas, como el que sucedió de la Revolución Juliana de 1925. La organización de los partidos socialista y comunista en 1926 y 1931, respectivamente, abonó a la conformación de un bando alternativo al bipartidismo imperante en la política ecuatoriana (liberales y conservadores). Su proyecto consistió en interpelar al estado

desde la incorporación del concepto de clase, a partir de la necesidad de establecer una agenda de discusión sobre temáticas obreras. 21

Xiro VÁRELA, "Camilo A. Egas", Caricatura, No. 1, Quito, diciembre 8 de 1918, p. 8.

L

os artistas afiliados a esta postura levantaron la bandera de la reivindicación de las clases subalternas y la cuestión laboral fue uno de los ejes vertebradores de su programa, que incluyó a carboneros, lavanderas, pescadores, cosechadores, etc., sin la preponderancia -en un primer momento- del factor étnico en los sujetos

representados. La obra El Carbonero (1934) de Eduardo Kingman, resultó paradigmática porque rompía con los ideales estéticos de su época, a la vez que 22

preconizaba los "signos de un drama profundo de nuestro tiempo"

y llamaba a la

abierta discusión de la cuestión obrera. Como decía Ignacio Lasso, la obra plástica tenía que volverse "un resorte de convencimiento, un vehículo de comprensión y 23

solidaridad sociales".

El énfasis en un discurso clasista estuvo acompañado con la necesidad de asentar signos particulares, desde diferentes visiones de lo nacional; un punto de intersección contradictorio en apariencia- se produce cuando el discurso revolucionario y la búsqueda por lo nacional empatan: según Alfredo Pareja Diezcanseco, las dos corrientes "hallan su fuerza original en volver los ojos a la tierra, a los problemas nativos, a las fuentes de energía que harán posible la lucha por distintas trayectorias".

24

Uno de los trascendentales logros de la narrativa emergente del "Grupo de Guayaquil", a partir de Los que se van (1930), consistió en evidenciar la marginación de los grupos étnicos y sociales de la Costa (cholos y montubios). En la Sierra, en cambio, el programa de denuncia siempre pensó en el indio como el único destinatario de la revolución social, por su lastimera situación de "bestia de carga", en palabras del pintor Carlos Rodríguez.

25

En 1942, el crítico de arte José Alfredo Llerena expresa que "el indio constituye el tema más

palpitante

de

nuestra

realidad.

Históricamente,

económicamente, el indio es factor número uno",

26

sociológicamente,

sobrevalorando el factor étnico

sobre cualquier consideración de clase. Este es el momento en que el arte del realismo social deviene etnocéntrico, porque convierte al indio en el centro de sus discusiones y sienta las bases de un discurso dominante promovido por intelectuales serranos como Nela Martínez, que propugnaban reconocer al indio, como el único referente de la nacionalidad ecuatoriana: "Pueblo de raíz india el ecuatoriano, tiene que resolver, con urgencia mortal, este problema que es el de su entraña y su sangre".

27

El discurso sobre lo ecuatoriano construido desde la Costa es diferente: José de la 28

Cuadra en su ensayo "El arte del futuro inmediato" , habla de la pertinencia de un arte esencialmente proletario, que después podrá adquirir el título de "nacional", pero 29

nunca al contrario.

Las obras de Alba Calderón de Gil contienen, no obstante,

ambos discursos: la denuncia de una flagrante marginación y explotación laboral ( Los desocupados, c. 1940 ) y la eclosión de sujetos de diferente origen étnico.

22

"informe del jurado calificador sobre la adjudicación del premio Mariano Aguilera", Gaceta Municipal, Año XXI, No. 84, Quito, 30 de septiembre de 1936, p. 111.

23 Ignacio LASSO, "La exposición Mariano Aguilera", Revista Ecuador, Año I, No. 3, Quito, septiembre de 1936. 24 Alfredo PAREJA DIEZCANSECO, La dialéctica en el arte, Portugal, 1936, p. 20. 25 Carlos RODRÍGUEZ y Humberto ESTRELLA, Quito colonial, catálogo de exposición, 1940. 2

^ José Alfredo LLERENA, La pintura ecuatoriana del siglo XX, Quito, Imp. de la Universidad, 1942, p. 12. 2? Nela

MARTÍNEZ, "La liberación indígena: el imperativo de la nacionalidad ecuatoriana", Continente, Quito, 1 de marzo de 1944, p. 6. 2^ José DE LA CUADRA, "El arte ecuatoriano del futuro inmediato", Crónica del río. No. 1, Guayaquil, septiembre-octubre de 1986. Este ensayo rescatado por el investigador Alejandro Guerra Cáceres, originalmente apareció publicado en El Telégrafo, entre abril y mayo de 1933. 29 Ángel EMILIO HIDALGO, "Lindes y deslindes de un arte nacional", ms., 2003.

Esta diversidad de enfoques es sintomática en un país como el nuestro, donde la fragmentación y el aislamiento entre las regiones imposibilita, como expresó Jorge Icaza, 30

"que se pueda hablar de expresión unificada o de un solo espíritu"; es decir, de un solo criterio como el que se impuso a partir de la creación de la Casa de la Cultura matriz, que retomó los contenidos del discurso dominante centralista, coadyuvando en la tarea de rebajar la presencia en el arte, de otros sujetos sociales y de otras formas de resistencia y denuncia a través del arte, en una paradójica relación de poder frente a sus supuestos interlocutores. La fundación de la Casa de la Cultura Ecuatoriana estuvo precedida por el activismo inicial de grupos como la Asociación Ecuatoriana de Bellas Artes "Alere Flammam" (1931), la Sociedad de Artistas y Escritores Independientes (1939) en Guayaquil y el Sindicato de Escritores y Artistas (1936) en Quito. Los sentidos colegiados de la producción y difusión del arte promovidos por estos grupos, crearon un clima cultural que apuntó a la estabilización de una escena apropiada para el arte moderno. Este antecedente permitió la creación de una institución como la Casa de la Cultura, que asumió un papel rector en el medio y contribuyó, a mediados del siglo XX, a la propagación del discurso centralista sobre la nación. No obstante, muy temprano, las fisuras al interior de este discurso hegemónico fueron detectadas incluso por los críticos de la época. Humberto Vacas Gómez, en alusión al primer Salón Nacional de Bellas Artes organizado por la CCE, expresó: "no es mi intención demostrar que hacen mal nuestros pintores al elegir casi de manera exclusiva al indio para motivo de sus cuadros (...) Lo único que pretendo anotar es que por la Leonardo Tejada (1908), Guitarrista, 1945, óleo sobre tela, 69.5 x 52.5 cm. Colección Leonardo Tejada, Quito.

continua repetición hay el peligro que engendre un arte declamatorio, amanerado y anecdótico, de propaganda o ilustración de un estado social. Es decir, se desvirtuaría el arte 31

en sus intrínsecos valores creativos".

Este paulatino agotamiento generado por el abuso

de los referentes visuales, desembocó en formas reiteradas de representación, de aspectos considerados relevantes de lo propio.

Se impone entonces, la conciencia acerca de lo parcial y reducido que resulta un término como "indigenismo", para dar cuenta de un periodo crucial de las artes en Ecuador; y con ello se consuma el análisis de los manierismos estéticos que proliferaron en nuestro horizonte visual, "justificados" por una supuesta demanda de autenticidad y de función crítica, muchos de ellos legitimados -fuera de los momentos productivos de este tipo de orientación de la tarea social del arte- por un falaz consenso entre institución cultural y mercado. 30 Kart H. HEISE, El grupo de Guayaquil: arte y técnica de sus novelas sociales, Madrid, Playor, 1975, p. 12. 31

Humberto VACAS GÓMEZ, "El primer Salón Nacional de Bellas Artes", Letras del Ecuador, No. 4, Quito, junio de 1945.

Permanencia de los repertorios de lo propio. La vertiente de las culturas populares. Revalorizar significados de motivos extraídos del universo de las culturas populares, conjuntamente con la búsqueda de una aproximación creadora entre el legado expresivo occidental y muchas de las claves estéticas de los acervos autóctonos, constituyeron puntos capitales de una agenda cultural que encontró en el arte y en otras manifestaciones de la visualidad, dispositivos para articular sentidos de arraigo y pertenencia. Los motivos de las culturas populares tienen su antecedente en la decimonónica pintura de costumbres, pero la consolidación de una conciencia propia en los treinta y cuarenta del siglo XX, garantiza la permanencia de este tipo de repertorios. Galo Galecio, a través de Bajo la línea del Ecuador (1946), una colección de treinta grabados, presentó múltiples facetas de la vida de los ecuatorianos, desde las alturas andinas hasta las costas del Pacífico: "el futuro y grandioso plan de Galo Galecio es hacer un inventario plástico de su país, del Ecuador, no en términos pintorescos o turísticos, sino 32

en simples términos humanos".

La aventura de recopilar una carpeta de grabados con

estas imágenes, le confirió una cierta calidad de investigador, lo cual, sumado a su condición de artista, le ofreció la posibilidad de desarrollar el grabado de manera autónoma, liberado finalmente de su carga ilustrativa. Hemos incorporado las caricaturas de la revista La Escoba de Cuenca (1949-1950), porque nos sugieren una agenda alternativa frente al discurso dominante, a partir de la irreverencia de sus contenidos y del impacto que tuvo en una ciudad como Cuenca, que en 1950 aún se mantenía ajena a ciertos procesos del arte moderno y encerrada en un ambiente cultural conservador. "¡Por eso te quiero Cuenca!" es el encabezado de una serie de dibujos humorísticos, donde se destacan aspectos de la vida cotidiana de la urbe, con segmentos de crítica al centralismo y a las instituciones predominantes. Artistas extranjeros que llegaron al país desde 1940, como Hans Michaelson, Else Michaelson, Olga Fisch, Lloyd Wulf y Jan Schreuder, utilizaron motivos como los rituales,

las fiestas y las actividades de las diferentes culturas del Ecuador, dentro de sus exploraciones estéticas: "a pesar de la luz europea que los anima, han recibido nuestro paisaje con el mismo amor con que, en su rincón de Alemania, pintaban la dulce y romántica paz de los albores suaves", decía Alfredo Pareja Diezcanseco, a propósito de una de las exposiciones de los esposos Michaelson.

3

33

^ Jean CHARLOT, "Galo Galecio, grabador ecuatoriano", Letras del Ecuador, No. 24-25, Quito, junio-julio de 1947, p. 24. 33 Alfredo PAREJA DIEZCANSECO, "Discurso", Revista del Mar Pacifico, No. 2, Quito, febrero de

1941, p 18.

La vertiente arqueológica. La arqueología es una de las fuentes constitutivas de los discursos nacionalistas y su importancia para el arte radica en la posibilidad de convertirse en legado inspirador de lenguajes estéticos alusivos a un entorno cultural. En 1915, Pedro Traversari, escribía: "los descubrimientos antropológicos, etnológicos y arqueológicos...no solo deben servir...para hacer llenar los escaparates de un museo o satisfacer el orgullo de coleccionistas enseñoreados... ¿quién no encuentra en las artes aztecas, incaicas o indígenas en general de América, la expresión de un sentimiento regional superior?... ¿Quién pone en duda que nuestras industrias y artes pueden, si no tomar una forma nueva, por lo menos revestirse de un género excepcionalísimo y propio?".

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La

incorporación de métodos científicos en los estudios arqueológicos, desde los trabajos pioneros de Federico González Suárez, Jacinto Jijón y Caamaño y Otto Von Buchwald, facilitó la difusión de estas ideas entre los artistas e intelectuales. En 1931, dentro de la primera exposición de la Sociedad Promotora de Bellas Artes "Alere 35

Flammam",

el arqueólogo guayaquileño Carlos Zevallos Menéndez exhibió unos dibujos

en tinta china, con estilizaciones geométricas y motivos zoomorfos -inspirados en objetos que encontró en la isla Puna-, los que fueron presentados al público bajo el nombre genérico de "arte decorativo puna".

Carlos Zevallos Menéndez (1909-1981), Diseños punaes*, 1931, impresión sobre papel, 19x28cm. * Catálogo de la exposición de la Sociedad Promotora "Alere Flammam" Guayaquil, Artes Gráficas Senefelder, 1931. Colección privada,Guayaquil.

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Ensayo escrito por Pedro Traversari en 1915, citado por Trinidad PÉREZ: "La apropiación de lo

indígena popular en el arte ecuatoriano del primer cuarto de siglo: Camilo Egas (1915-1923)", en Alexandra KENNEDY TROYA (ed.), Artes "académicas" y populares del Ecuador, Cuenca, Abya-Yala/Fundación Paul Rivet, 1995, p. 149. 35

Exposición de la Sociedad Promotora de Bellas Artes "Alere Flammam", Guayaquil, Artes Gráficas Senefelder, 1931.

Al año siguiente, en la segunda exposición de Alere Flammam, Zevallos despertó el interés del público con sus primeras aplicaciones al metal, la cerámica, etc., donde recurría de nuevo a aquellos motivos zoomorfos alusivos al legado puna. La prensa de entonces, comentó: "Zevallos Menéndez pretende hacer del arte decorativo Puna, una escuela creadora, y los amantes de lo genuino, de lo propio, estamos sinceramente complacidos por el éxito de esta exposición, que ha marcado un gran paso hacia el desenvolvimiento artístico de Guayaquil".

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El interés arqueológico se reviste aquí de la necesidad de buscar símbolos regionales de afirmación identitaria, empresa que encarna los impulsos de una academia de arqueólogos con sede en la Costa (el "grupo de Guayaquil"), que está escribiendo una genealogía colectiva, cuyos orígenes se remontan a las culturas preincásicas costeras. Según Silvia Álvarez, se fomenta "el orgullo regional que exalta lo prehispánico como "cuna de la identidad nacional" (la cultura Chorrera como leyenda oficializada de foco fundacional de la que sería capital de la Audiencia del país (el mito de Quitumbe) o como prestigio de resistencia "frente a la invasión extranjera" incaica".

E

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n 1954, la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas, bajo el liderazgo de Carlos Zevallos Menéndez, montó una exposición "de arte prehistórico, colonial y contemporáneo", como respuesta a la obliteración de importantes artistas de Guayaquil en la exposición "de arte colonial y contemporáneo", organizada 38

por la casa matriz en 1953 y enviada a Montevideo el mismo año.

La incorporación

del arte prehispánico en esta exposición, resumió una postura regional crítica frente a la imagen patrimonialista de la escuela quiteña, como único referente de un "glorioso" pasado artístico nacional. La recepción en el medio fue importante, en el plano de una visualidad que empató con las pioneras búsquedas de los llamados precolombinistas de fines de los cincuenta (Enrique Tábara y Estuardo Maldonado). Este tipo de repertorios, estrechamente ligado a los discursos identitarios, marcaría la obra de artistas de diferentes generaciones, como Segundo Espinel, Jorge Swett, Simón Carrillo, Mariella García, entre otros; aunque, evidentemente, fue Zevallos Menéndez el introductor de esta línea de trabajo, de la que también participó, a inicios de los treinta, el escultor italiano Enrico Pacciani y otros miembros de Alere Flammam. 36"Arte decorativo puna", Ecuador Ilustrado, No. 46, Guayaquil, agosto de 1932. 37Silvia G. ÁLVAREZ, "No estaban muertos, andaban de parranda. Percepciones y autopercepciones de la identidad chola en la costa ecuatoriana", Identidad regional, costeña y guayaquileña, Guayaquil, Archivo Histórico del Guayas, 2002. 3% Los artistas no considerados en la exposición quiteña fueron: Segundo Espinel, Enrique Tábara, Alba Calderón, Mario Kirby, Alfredo Palacio, Hans Michaelson, Else Michaelson y Jan Schreuder (CCE, Núcleo del Guayas: Exposición de Arte Prehistórico, Colonial y Contemporáneo, Guayaquil, enero de 1954).

Estuardo Maldonado (1930), Estructura No. 25,1960, mixta sobre tela, 130 x 96 cm. Colección privada, Guayaquil.

» El entorno figurado. La alusión al entorno va más allá del paisaje; engloba todos los aspectos constitutivos de la realidad local, convertidos en símbolos del "espíritu propio" -nacional o regional- que, definitivamente, trascienden los límites del arte y se inscriben dentro de una producción cultural más amplia. Todos estos motivos son abordados desde diferentes medios (pintura, escultura, fotografía, etc.) y responden a una demanda cultural que asume y recrea estructuras simbólicas, como índices de ese ambiente inefable que revela afectos y pertenencia. La elección de los bienes para este núcleo, dentro de un sinnúmero de obras que podrían concurrir en este contexto, ha cuidado la aspiración de alumbrar diversas variables estéticas y de mostrar las inquietudes plásticas heterogéneas que el afán de aprehender el entorno, ha propiciado dentro del arte moderno ecuatoriano, con un gran despliegue de elementos simbólicos y expresivos. Denostando cualquier ortodoxia a la hora de asumir lenguajes y recursos plásticos, podemos comprobar cómo el tema del paisaje, en la manifestación más pura del género, ha sido un referente preciado en nuestro arte (sobre todo en la pintura), constituyendo además de un acicate al ejercicio creativo, el enclave de una conciencia cultural que reconoce en ese género, el espíritu de estas tierras, tan ambicionado por los más ilustres maestros modernos. En lo que se refiere a pintura, observamos una bifurcación en el lenguaje de los colores, independientemente del mayor o menor apego a diversos repertorios estéticos, dentro de la figuración: hay óleos telúricos, amargos, que provienen de una raigambre expresionista, como los de Guayasamín, Muriel y Andrade Faini; otros, en cambio, parecen avalar la tesis de Benjamín Carrión, del tropicalismo

como

condición

esencial

del

"modo

de

ser

ecuatoriano": Espinel, Galecio y Tábara. No obstante, todos mantienen en común la exploración en rasgos considerados "particulares", a partir de representaciones más o menos César Andrade Faini (1913-1995), Paraje abandonado, 1965, óleo sobre tela, 77 x 99 cm. Museo Municipal,Guayaquil.

apegadas a la mimesis o con franca apuesta por la transfiguración metafórica de la naturaleza, la arquitectura y el folclor. También es nuestro interés propiciar un acercamiento a la fotografía, donde algunas veces va a aparecer el ser humano, inmerso en una empática relación con su ambiente. A pesar de que el grueso de las imágenes producidas por los fotógrafos extranjeros poseen una inevitable carga exótica, hemos considerado la inclusión de obras fotográficas que por su densidad estética, escapan a un mero afán documental. El género paisajístico es, aún hoy, cantera inagotable para los imagineros del lente.

Rolf Blomberg (1912-1996), s.t., c. 1960, fotografía b/n, 34.8 x 334.8 cm. Colección Archivo Blomberg, Quito.

Enrique Tábara (1930), Gris precolombino, 1967, óleo sobre tela, 300x150 Museo Municipal, Guayas

La postura ancestralista. El ancestralismo, más que una orientación estética, se convierte en una postura frente el arte, alrededor de la cual un buen número de artistas latinoamericanos en la década de los sesenta, buscaron formas y elementos simbólicos tomados del pasado precolombino, para sostener la idea de un arte latinoamericano con vocación universalista, pero fundado en referentes propios. Arístides Meneghetti, uno de sus principales teóricos, entendió el ancestralismo como "una forma de expresión con substancia y poder primitivo, resuelto en la estética universal" y los diseños de las culturas precolombinas como "posibles factores aglutinantes de una estética".

39

El pensamiento ancestralista en torno al arte, había aflorado tempranamente en el siglo XX y encontraba un momento de consumación suprema en la palabra y la obra de Joaquín Torres García, quien, para arraigar su credo estético en un profundo imperativo cultural, había rastreado en las antiguas tradiciones índoamericanas, una

Aníbal Villacís (1927), Precolombino, 1964, óleo sobre tela, 111 x 151 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte

particular vocación abstracta. "El nuevo arte de América", publicado en 1942, arengaba a una búsqueda en lo profundo de las representaciones arcaicas de nuestros pueblos autóctonos, para conquistar "toda la 40

esencialidad cualitativa del matiz propio".

El legado de Torres García

aportó los fundamentos de una orientación que también participaría de la idea de una América toda, unida en el empeño de proponer al mundo, un arte genuinamente americano. La crítica argentina Marta Traba profundizó en la idea de que este tipo de orientación apuntalaba una forma de resistencia a los cauces hegemónicos de las vanguardias europeas, que tradicionalmente constituyeron el principal referente estético y filosófico para los artistas latinoamericanos. Ante el "mimetismo" o aceptación ciega de los parámetros dictados por el arte occidental, Marta Traba reflexiona sobre la categoría de "alumnado" o "condición de discípulos" que ostentarían los artistas nacidos en América Latina, frente a sus colegas europeos. La autodeterminación o autonomía artística cuajaría en una especie de universalismo autóctono, cuyas constelaciones de sentido son afines a nuestros contextos, y el espectador estaría familiarizado con dichas formas provenientes del acervo arqueológico, mítico, mágico y literario de nuestro continente. Lo mítico tomado del "pensamiento salvaje" de Lévi-Strauss fue un presupuesto clave en el concepto de resistencia de Marta Traba. Su idea del tiempo corresponde a la de un "presente prolongado", a un tiempo circular contrapuesto al cristiano occidental, de carácter lineal. Esta característica es parte importante del repertorio visual de un grupo de artistas próximos a la filosofía ancestralista: Enrique Tábara, Aníbal Villacís, Estuardo Maldonado, entre otros. Ellos coincidieron en la reformulación de sus experiencias creativas, dentro de tendencias en boga -el informalismo, por ejemplo, en el caso de la etapa española de Tábara y Villacís-, a favor de una expresión enraizada en nuestros universos culturales. 39 Arístides MENEGHETTI, "América y la síntesis plástica contemporánea", Cuadernos del Guayas, No. 7, Guayaquil, diciembre de 1953, p. 7 40

Joaquín TORRES GARCÍA, "El nuevo arte de América", Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918-1968, catálogo de exposición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000, pp. 455-457.

Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador,Guayaquil.

Es indudable que, aún cuando el objetivo primordial de estos artistas fue generar obras autosuficientes valoradas en su competencia estética, el sesgo ancestralista de entonces, imprimió a éstas el aura del compromiso con una identidad ansiada. La postura ancestralista llevó nuevamente al plano de la conciencia pública, la huella originaria, así como el legado de una población marginada por siglos. Esta lectura fructificó naturalmente en una época repleta de manifiestos ideológicos y extendidos sentimientos anticolonialistas. El ancestralismo asumió para sí, la síntesis de la relevancia universal junto con la importancia concedida a la tradición local, aunando de esta manera, las necesidades de rigor plástico, de libertad para el arte y de autenticidad cultural. Como dijo César Andrade Faini, los artistas ecuatorianos de los años sesenta buscaron "tener algo que, siendo nuestro, se universalice".

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mundo mágico y surreal. Cuando en su libro El montuvio ecuatoriano (1937), José de la Cuadra hace referencia a la tendencia mítica panteísta del montubio, pone de manifiesto la creencia en "la existencia de poderes protectores, ubicados en objetos de lo más singulares y hasta ridículos (...) en los relatos montubios, los animales hablan, lo propio que las plantas y 42

las cosas todas"; esta particularidad le permitía evocar "una visión maravillosa de cosas naturales o una visión natural de cosas sobrenaturales".

43

En la construcción del relato literario, el arquetipo simbólico se nutre de elementos de raigambre local que son retomados en la praxis escrita, como un componente constitutivo de la obra. En la práctica artística, por su parte, se alude en la composición, a lugares que parecerían tener una fluidez intemporal, construidos sobre la base de visiones fantásticas, incorporando texturas y objetos heredados de las culturas ancestrales. De allí esta facultad de trascender en el tiempo y el espacio, al explorar las interioridades del texto cultural, para reconstruir obras confeccionadas sobre una selección de elementos compositivos, contradictorios y ambiguos: seres alados y elementos fantásticos circulando en el cielo de las obras de Gonzalo Endara Crow; signos cosmogónicos y oníricos entremezclados con danzantes y espantapájaros en la pintura de Jorge Chalco; muñecas de trapo y arpilleras en Oswaldo Viteri; exvotos y escenas místicas desprendidas de la religiosidad popular en Judith Gutiérrez, que nos remiten inequívocamente a un mundo ligado a la literatura latinoamericana, especialmente desde su visión de lo real maravilloso. Ese andar por encima del tiempo, viviendo insólitos sincronismos y avistando realidades de fe, inexplicables para las frías y discriminatorias herramientas del entendimiento, halló, en su momento, terreno fecundo en nuestras expresiones plásticas, proponiendo -en el plano estético visual- aproximaciones creadoras entre universos aparentemente divorciados. De provechosas simbiosis entre repertorios procedentes de linajes simbólicos ancestrales, mestizos, populares, vivos y palpitantes dentro de nuestras cotidianidades, surgieron sugerentes motivos, refrescantes aplicaciones del color y manejos espontáneos de una figuración cruzada con formas que declaraban estirpes no señaladas en los relatos del "gran Arte". 41

César ANDRADE FAINI, "¿A dónde va la pintura de nuestro siglo?", Cuadernos del Guayas, No. 26-27, Guayaquil, diciembre de 1968.

42 José DE LA CUADRA, El montuvio ecuatoriano, Quito, Libresa-Universidad Andina "Simón Bolívar", Quito, (1937)1996, p. 37. 43

María Augusta VINTIMILLA, "Estudio introductorio", en José DE LA CUADRA: Doce relatos/Los Sangurimas, Quito, Libresa, 1990, p. 28

I

Judith Gutiérrez (1927-2003), El Cristo de Santa Elena, 1987, mixta sobre tela, 90 x 70 cm. Colección privada, Guayaquil.

T

odo un cuerpo de ideas respaldó esta diferencia y cuajó la noción "De lo real maravilloso americano", capturada en la palabra eminente de Alejo Carpentier, 44

orno fusta que atosiga la arrogancia del discurso hegemónico. Los setenta, llenos

de arengas revolucionarias y de palpables realidades de resistencia, cobijaron una producción artística que logró posicionar una alternativa plausible a las constantes crisis de los imaginarios artísticos occidentales.

No obstante, no podríamos pasar por alto el peso de una visión edulcorada y reducida del arte latinoamericano, de acuerdo a la cual, estaríamos destinados a proveer al arte internacional de versiones primitivistas, surrealizantes y exóticas, como se desprende muchas veces de esa metanarrativa deformada de nuestro arte y difundida hasta el cansancio por muchos discursos "latinoamericanistas" locales, que, a pesar de su total hundimiento en la retórica, todavía tienen eco en los consumos artísticos. En este sentido, la muestra se ha propuesto señalar momentos y obras donde esa demanda de autenticidad y diferencia descansa en un contexto de valoración preciso. También, por la naturaleza de la exhibición, hemos tratado de sortear el análisis impostergable del papel jugado por el mercado en la promoción indiscriminada de este tipo de expresión.

Oswaldo Viteri (1931), La plaza, 1979, mixta sobre madera, 160 cm. dediámetro Colección Oswaldo Viteri, Quito. Derecha. Detalle

44 Alejo CARPENTIER, "De lo real maravilloso americano", Tientos y diferencias, Montevideo, 1967.

Uno de los ejes que nos sirve para penetrar en los procesos artísticos del Ecuador moderno, es aquel que aborda el compromiso social asumido por el arte, en diferentes circunstancias y bajo diversas plataformas estéticas. El Umbral "Rutas críticas del arte" registra modos históricos de la relación del arte con las principales causas sociales, en las que artistas e intelectuales se han involucrado y esboza los vínculos de la creación con facetas de la conciencia política y cultural, que articulan el pensamiento social de avanzada. Es de nuestro interés, despejar el concepto de arte político de las connotaciones que lo reducen al panfleto y que asocian las posturas combativas y críticas del arte, con una visión plana y reducida de la realidad social. Por ello, independientemente de que valoremos, como corresponde, el mérito de los intelectuales y artistas que en un momento histórico preciso levantaron las banderas del Realismo Social, enfatizamos la presencia de otras manifestaciones que impulsaron la opción impugnadora; ya sea desde miradas contingentes a causas sociales relevantes, como desde el reflejo en las obras de un entorno crítico con honda repercusión existencial.

Insurgentes de la tinta. La caricatura es el dominio artístico pionero de la discusión social en el Ecuador. Crítica y lapidaria por naturaleza, la caricatura política conoce momentos de especial tensión en los periodos de conflicto e inestabilidad social, como la serie de huelgas que terminaron en la matanza del 15 de noviembre de 1922 en Guayaquil, o la crisis bancaria en tiempos de la Revolución Juliana (1925). Los resultados de la investigación sobre la caricatura

ecuatoriana

arrojaron

cuatro

grandes tópicos que se repiten a lo largo del siglo XX: las problemáticas

relaciones

internacionales -influye el fantasma del imperialismo y los eternos conflictos con Perú-; la crítica al centralismo, sobre todo a raíz de la crisis de los años veinte y treinta; la crítica a las diferentes instancias del poder: gobierno, iglesia, fuerzas armadas, cámara de representantes, etc.; y, finalmente, la construcción de un sentimiento de "pueblo", fraguado a la luz de los movimientos obreros de los veinte y treinta y de la formación de los partidos socialista y comunista, matizado por las diferentes percepciones históricas que reflexionan sobre el papel del "pueblo" como actor de la trama social.

Galo Galecio (1908-1993), IZQ. "5 de junio de 1895- !° de septiembre de 1932.-R.I.P.", Cocoricó No. 3, Guayaquil, 15 de mayo de 1932, 29.2 x 19.9cm. DER. s.t., Cocoricó No. 4, Guayaquil, 22 de mayo de 1932, 29.2 x 19.9cm. Archivo Histórico del Guayas,Guayaquil.

Teobaldo Constante (1881-1965), "Práctica medida contra la acumulación de giros con fines especulativos" Evolución, Guayaquil, febrero de 1925, 28.8 x 21.2 cm. Biblioteca Municipal,Guayaquil.

Hitos en la constitución de un espacio artístico discutidor para la caricatura son: la producción de viñetas de contenido antimperialista, en 1911, cuando la prensa expresa su público rechazo a las "negociaciones" estadounidenses con el gobierno de Emilio Estrada para el arrendamiento de las Islas Galápagos; la aparición de la revista Brochazos (1911), publicación importante por privilegiar la caricatura a las noticias de actualidad y constituirse en el más claro antecedente de Caricatura (1918), primera revista dedicada exclusivamente al género, donde descollarían figuras del lápiz ecuatoriano como Guillermo Latorre, Enrique Terán y Carlos Andrade "Kanela". Otro hito marca la aparición de personajes de raigambre popular como Juan Pueblo, creación de Virgilio Jaime Salinas y portavoz, por mucho tiempo, del sentimiento de las mayorías; así como el resurgimiento de una prensa de combate en Cocoricó (1932), donde los lápices de Galo Galecio y V. J. Salinas, se convierten en eficaces armas para conspirar contra los presidentes de turno.

Más allá de las fronteras nacionales. Las principales causas sociales y los conflictos bélicos a nivel internacional promovieron, en muchos artistas, hondos sentimientos de solidaridad con los débiles y oprimidos, y de protesta ante la injusticia encarnada en sus cruentas repercusiones. Las dos guerras mundiales, la guerra civil española, la campaña de los rebeldes cubanos y la conflagración en Vietnam, fueron detonadores fundamentales de esta producción artística. En 1938, poetas y artistas interesados en revelar el desastre humano provocado por la guerra civil española, lograron en el libro de poemas Nuestra España, un trabajo mancomunado. En él, mostraron una postura comprometida y crítica propia de ese momento histórico: "¡España, aquí estoy presente con mi rabia y mi dolor!...".

Los poemas publicados aparecieron acompañados por

una selección de grabados de Alfredo Palacio, Diógenes Paredes, Galo Galecio, Alba Calderón, Eduardo Kingman y Leonardo Tejada. El desencanto producido por las guerras también fue expresado en distintos momentos por artistas como Camilo Egas (en relación al fascismo), Oswaldo Guayasamín con su actitud militante a favor de los revolucionarios cubanos, Juan Villafuerte y su alusión a los desastres producidos por la intervención norteamericana en Vietnam y Yela Loffredo con un acento escatológico, inspirado en fuentes bíblicas. Esta producción sintoniza, definitivamente, con un deber ser asumido por los artistas modernos, desde una plataforma política que naturaliza su papel como legítimos representantes de la opinión pública.

Eduardo Sola Franco (1915-1996), España 1935, 1944, óleo sobre tela, 60 x 67.5 cm. Colección Enrique Tábara.

» Conflictos del sujeto moderno. El período de entreguerras testificó el incremento de los problemas sociales derivados de la expansión mundial del capitalismo. La marginalidad pasó a ser considerada un fenómeno propio de las sociedades de consumo y su presencia en los grandes conglomerados urbanos, permaneció ligada a los índices de criminalidad y pobreza. En 1937, el artista César Andrade Faini publicó la tesis Miseria social, previo a su graduación en la Escuela de Bellas Artes de Quito. La prostitución, la mendicidad infantil y las condiciones infrahumanas en que vivían los enfermos mentales, fueron las temáticas escogidas por Andrade Faini, a partir del interés del propio artista de "llevar a los lienzos 45

la expresión de la miseria, la tragedia humana en todo su realismo".

Miseria social respaldó otras opciones críticas en el arte ecuatoriano, más allá de las desplegadas por el realismo social de los treinta. Camilo Egas, por su parte, realizó en los Estados Unidos, estudios sobre la miseria y la demencia, volcando toda su fuerza expresiva en la emblemática Calle 14 (1937), que incorpora una acerba crítica a las condiciones hostiles que al interior del sistema capitalista, el sujeto urbano tiene que enfrentar. Cabe destacar la recurrencia de esta intención crítica a lo largo del siglo XX, en artistas como Eduardo Sola Franco, León Ricaurte, Miguel Yaulema, Nicolás Svistoonoff, Jaime Zapata, etc., donde la clave o hilo conductor es la angustia de seres humanos rodeados por un entorno amenazante o inmersos en complejas situaciones de índole económica y social. César Andrade Faini (1913-1995), Ciego, 1953, látex sobre cartón prensado, 122 x 86 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Guayaquil.

45 César ANDRADE FAINI, Miseria social, 2da. Edición, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas, 1980.

Hernán Zúñiga (1948), Chamberoi. Crónica de cartón, 1987, mixta sobre cartón corrugado, 142 x 175 cm. Museo Municipal, Guayaquil.

» El gesto irónico. El arte ecuatoriano registró el tipo de compromiso que invadió el discurso cultural latinoamericano en la década de los setenta, caracterizado por una postura anticolonialista y de resistencia ante la profusión de dictaduras militares, y por la implacable persecución a líderes y partidarios de los movimientos de izquierda. La respuesta de la plástica consistió en cuestionar el lado oscuro del poder, la política, la religión y las instituciones en general. Este período asistió al apogeo del dibujo y de la gráfica como medios más ágiles y aptos para el comentario contingente, e idóneos para un consumo menos elitista. Ejemplos ilustres de estas prácticas "sediciosas", tenemos en la extensa producción de artistas como Juan Villafuerte, Miguel Varea, Ramiro Jácome o Hernán Zúñiga. Desde un manejo certero del dibujo y la deformación expresionista, acopiando recursos de la caricatura y la historieta, o introduciendo

componentes

estéticos

avalados por el universo plástico híbrido de

la

neofiguración,

desarrollaron

una

estos

línea

de

artistas trabajo

identificada por el tono sarcástico y polémico, sostenida en el ejercicio crítico hacia las instituciones y los abusos del poder. Sus obras estuvieron cargadas de una densa ironía -un buen ejemplo son las series de los obispos y los militares de Juan Villafuerte-, en un momento de auge económico por la acelerada explotación y comercialización del petróleo. ■

Juan Villafuerte (1945-1977), Izquierda. Serie de los mi litares, s.f., 1977. Derecha Serie de los obispos, s.r., 1977. tinta china sobre cartulina, 48.5 x 34 cm. Colección Pablo Guayasamín Monteverde, Quito.

Ramiro Jácome (1948-2001), Nuevas conversaciones en la Catedral, 1980, óleo sobre tela, 200 x 164.5 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Guayaquil.

Este umbral nos ingresa al espacio específico del arte y representa en el concepto de la muestra, el zoom necesario para que el público pueda captar los procesos que se llevan a cabo al interior del campo artístico, incidiendo en el cambio de orientaciones, en la ampliación de conceptos, recursos expresivos y en las definiciones ideoestéticas que animan la actividad en la propia esfera del arte. Resulta fundamental la afirmación de un espacio social específico para el arte, la fundación de academias, asociaciones de artistas y la existencia de un tipo de consumidor que aprecia las claves artísticas de las obras, independientemente de las funciones extraestéticas que éstas cumplen. "Búsquedas y aperturas", como cauce que registra momentos cardinales en la maduración de un campo artístico moderno, presta atención a las propuestas que incorporan indagaciones estéticas sintonizadas con los rumbos del arte internacional, logrando el espacio de representatividad en el circuito local, a partir del agotamiento y la saturación de tendencias artísticas institucionalizadas y decadentes que no satisfacen las necesidades de innovación y actualización, priorizadas por todo campo cultural. También se alumbra el recorrido de procesos y espacios independientes que refrendan el asentamiento de medios como la fotografía, el grabado u otras manifestaciones portadoras de registros y discursos específicos, en la medida en que buscan legitimidad y presencia en el medio artístico, creando estrategias de producción y difusión

propias,

y

consolidando

sus

particulares circuitos. Es de vital importancia para este umbral, el énfasis en los discursos críticos que condensan reflexiones

pertinentes

en

torno

a

la

autonomía del arte y su libertad creativa, proponiendo plataformas de valoración, a partir de una agenda cultural propia. Por ello, son puestas en relieve contribuciones como las de la revista Hélice o la obra teórico-crítica de Humberto Moré, todo un hito de la conciencia modernista. H é l i c e ( facsímil), Quito, 9 de mayo de 1926, 29.3 x 21.8 cm. Biblioteca-Museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito

» La avanzada moderna. 46

Bajo el lema "decapitar al arte mediocre" , un nuevo grupo de artistas cuestionaba en las primeras décadas del siglo XX, la existencia de estructuras caducas, propias de una ineducación que se limitaba a la copia de modelos y al estudio clásico de taller. Con la llegada de maestros extranjeros como Paul Alfred Bar y José María Roura Oxandaberro 47 , se introducen postulados estéticos de avanzada, como la noción de peinture au plein 48 air (pintura al aire libre), la aproximación reflexiva sobre la cromática y la lectura compositiva del Impresionismo.

El papel conferido a la caricatura como manifestación discutidora de las condiciones sociopolíticas, a través de su principal medio de difusión: la prensa escrita, tomó un giro a partir de las enseñanzas impartidas por Roura Oxandaberro. La exploración estética se orientó hacia una decidida economía visual, por el uso sucinto de la línea en los retratos de personajes. Esto hizo que la obra adquiriera una densidad propia y que creciera la opción de valorarla, independientemente de sus contenidos significativos para el contexto. Varios caricaturistas publicaron revistas especializadas como Caricatura (1918-1923) en Quito y Caricaturas (1922) en Guayaquil; además, fueron los dibujantes discípulos de Roura, los primeros en organizar salones de arte moderno, donde esta "nueva caricatura" concurría, en igualdad de condiciones, al lado de la pintura o de la escultura.

49

Con la promulgación de proclamas en contra de los modelos convencionales y complacientes del gusto burgués -los caricaturistas proponían un arte que "después de endulzar los ojos, 50

clava sus garras en el cerebro y hace filosofar"- , sus producciones se esforzaron por combinar la experimentación formal con la crítica social. Caricaturistas como Guillermo Latorre, Carlos Andrade "Kanela" y Efraín Diez colaboraron con los pintores Camilo Egas y Pedro León en la publicación de la revista Hélice (1926). Hélice condensó el deseo por universalizar el arte local y se convirtió en una ventana para los movimientos de la vanguardia internacional. Aunque la vida de la revista fue corta, testimonia el aguerrido ánimo cosmopolita de ganar un espacio propicio y autónomo para la práctica artística. Al mismo tiempo, se abría la Galería Egas, primera en el país, y se organizaban muestras "itinerantes" a cargo de los artistas guayaquileños Miguel Valenzuela Pérez, Virgilio Jaime Salinas y Antonio Bellolio, en asociación con los quiteños de Caricatura.

Guillermo Latorre (1896-1986), El pintor Egas, 1927, acuarela, lápiz de color y marcador sobre cartulina, 31.5x24cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Tanto en Guayaquil como en Quito se renovó la enseñanza académica. En 1925, Antonio Bellolio y Enrico Pacciani fundaron la primera escuela de Bellas Artes que tuvo Guayaquil, adscrita al Colegio Nacional "Vicente Rocafuerte"; a lo que hay que sumar la presencia del catalán Roura Oxandaberro, figura determinante para el impulso del arte en el puerto. Quito ya conocía el papel de la academia desde 1904, pero la llegada de Paul Alfred Bar en 1915, a la Escuela Bellas Artes de Quito, cambió totalmente el horizonte, porque posibilitó la entrada de nociones de vanguardia que se hicieron latentes en el trabajo de sus discípulos (Pedro León, Sergio Guarderas, Eugenia Mera). 46

Gonzalo ESCUDERO, "Hélice", Hélice, No. 1, Quito, 26 de abril de 1926. 47 Paul Bar llega al país en 1912 y es contratado en la Escuela de Bellas Artes de Quito hacia 1915; Roura llega al país en 1910 e impartiría clases independientes hasta su vinculación en 1925 a la Escuela de Bellas Artes adscrita al colegio Vicente Rocafuerte en Guayaquil. 48 Paul Alfred BAR, Ligeras apuntaciones acerca de la cromática aplicada a la pintura, Quito, 1917. 49 Ejemplo de ello es el primer y segundo "Salón de Humoristas": Revista Savia, No.13, Guayaquil, Febrero de 1926. 50 Caricatura, No. 7, Quito, 8 de diciembre de 1918, p. 3.

Manuel Rendón Seminario (1894-1980), Formas, 1947, óleo sobre tela, 92 x 65 cm. Colección Moeller Amador González, Guayaquil

» Los signos de la abstracción. Hacia 1940, el pintor Manuel Rendón Seminario comienza a distanciarse del Realismo. Aunque en sus primeros óleos no logra separarse completamente de la figura, a lo largo de la década se aproxima a la abstracción. Su participación en la II Exposición Nacional de Arte de Quito, en 1946, lo revelaba como un pintor de calidad, aunque aislado, en medio de la efervescencia de un realismo social que, no obstante, se sentía repetitivo. En 1954, Rendón Seminario regresa al país, completamente inmerso en los preceptos de la abstracción, con obra matizada por una armoniosa composición de planos, dispuestos conforme a imperativos del color.

Araceli Gilbert (19141 Diapasón, 1953, óleo sobre tela, 100x7 Colección Museo Antro de Arte Contemporáneo Banco Central del Ecuador

Araceli Gilbert es considerada la segunda gran abanderada de las poéticas abstractas. En 1954, irrumpe en nuestro medio con un formalismo deudor de su formación artística europea. Su talante de intelectual y clara conciencia modernista, a menudo la llevaron a reflexionar sobre su quehacer plástico. Como un susurrante estallido, su obra abrió paso a nuevas inquietudes estéticas y rompió, certera y silenciosamente, con la plataforma hegemónica del realismo social: "La pintura de hoy aspira a expresarse en un lenguaje universal y está muy lejana ya de la pintura de sabor local, anecdótica o literaria y algunas veces hasta fuertemente folklórica (...) Nosotros los que ejercemos la llamada abstracción geométrica, somos los herederos del cubismo y del constructivismo, y nuestra obra es esencialmente racional y la 51 caracteriza la extrema pureza de la expresión plástica". 51

Araceli GILBERT, "El arte abstracto, nueva concepción de la plástica", El Comercio, Quito, 31 de mayo de 1959.

Puntos de quiebre. En 1962, Ulises Estrella, uno de los integrantes del movimiento tzántzico, denunciaba 52

una actitud provinciana en la cultura , en referencia al desconocimiento de los movimientos culturales de avanzada en el mundo, al aislamiento regional y al elevado protagonismo de unos cuantos dirigentes que privilegiaban la producción de artistas consagrados, por encima de los más jóvenes. Esta situación ponía en la palestra un malestar que, años más tarde, se haría presente en la organización de la primera Bienal de Quito, en 1968. El grupo 53

VAN , a través de la figura de la Antibienal, lanzaba su manifiesto y exposición colectiva, bajo el lema de liberarse de "la carga de mitos y tabúes que nos han conducido al estancamiento 54

cultural en todos los órdenes" . La ortodoxia que suponía la bienal latinoamericana, giraba en torno a la percepción de que existía una "argolla" formada por artistas y literatos, bajo la égida de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. La sensación de una especie de establishment en el arte ecuatoriano, movilizó a los artistas a la reflexión sobre su posición en el medio. En el manifiesto del VAN, se apuntaba a la necesidad de contar con un lenguaje nuevo que aboliera las "inservibles 55

estructuras" , continuadoras de la tradición asentada por el realismo social. La arenga destinada a reflexionar sobre los procesos artísticos pretendía, por un lado, establecer una crítica frontal a la institución-arte; y por otro, abrir diferentes caminos en "la búsqueda de nuevos órdenes de visión, que sobrepasen lo 56

formal establecido".

Aunque esta concepción les permitió una

apertura hacia la discusión de los planteamientos estéticos vigentes y el desarrollo de una crítica a los mecanismos institucionales imperantes, la efímera gestión grupal del VAN no logró consolidar un movimiento que sintonizara con estos ideales.

En este clima, la escena guayaquileña también se vio sacudida, en 1969, por las acciones 57

emprendidas por el colectivo de los 4 Mosqueteros.

Planteando la crítica frontal al

autodenominado "Salón de Vanguardia", auspiciado por el Patronato Municipal de Bellas Artes, estos creadores organizaron una serie de actividades que iban desde la creación ¡n situ de obras colectivas, hasta ejercicios performáticos dirigidos a cuestionar el supuesto carácter vanguardista que dicho salón se atribuía. 52

Ulises ESTRELLA, "Ecuador 1962", Pucuna, No. 2, Quito, enero de 1963, pp. 4-5. " Los miembros de la "Vanguardia Artística Nacional" (VAN) eran: Gilberto Almeida, Luis Molinari, Oswaldo Moreno, León Ricaurte, Luis Miranda, Enrique Tábara, Aníbal Villacís, Hugo Cifuentes y Guillermo Muriel. 54 "Manifiesto del VAN", El Tiempo, Quito, 5 de abril de 1968. 55 Ibídem. 56 Ibídem. 5? El grupo de los 4 Mosqueteros estaba formado por Washington Iza, José Unda, Nelson Román y Ramiro Jácome, bajo el auspicio del galerista Wilson Hallo.

Enrique Tábara (1930), Miss Casa de la Cultura, 1966, tinta sobre papel, 23.5 x 15.5 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Oswaldo Moreno (1929), Homenaje o Ana Frank, 1968, cotlage sobre tela, 159 x 119 cm. Colección Fundación Hallo, Quito

Hugo Cifuentes (1923-2000), El mundo de Carola, 1968, collage sobre madera, 1 3 5 x l 4 8 x 9 c m . Pinacoteca Banco COFIEC, Quito

E

n 1970, Humberto Moré realizó una acuciosa reflexión sobre la labor artística de sus contemporáneos, en su libro Actualidad Pictórica Ecuatoriana. El ensayo de Moré sentó las bases de un ejercicio crítico sustentado en la investigación y el

establecimiento de referentes del trabajo de los artistas. Además del análisis composicional, tomó en cuenta el sentido innovador de las obras y la exploración de sus posibilidades formales. La articulación de estos tres ejes viabilizó un criterio desligado de la praxis tradicional, de un juicio crítico influido por la literatura. Moré, con ésta y otras contribuciones teóricas como Evaluación de los Ismos (1968) y su manifiesto

Signología Funcional

(1966),

enriqueció el análisis del arte con

interpretaciones fundamentadas en el conocimiento de los procesos artísticos modernos y en la disciplina estética. Tanto el ejercicio crítico de Moré como las acciones grupales anotadas, cuestionaron los consumos culturales vigentes e interpelaron los criterios de promoción, manejados por la institución "oficial". La promulgación de manifiestos, la adopción de un sentido de libertad sin fronteras en el arte y una práctica crítica tendiente a la especialización, representaron estos espacios de quiebre, dentro del quehacer artístico local.

» Indagaciones estéticas. En el manifiesto del VAN de 1968, los artistas ya enunciaban "la necesidad de orientar 58

(la) producción hacia un campo de expresión sin fronteras, de carácter universalista" , volcándose así a la exploración y puesta en escena de una amplia gama de recursos plásticos. La producción artística postsesenta está compuesta por un sinnúmero de experimentos creativos, entre los que destacan diversos caminos de la abstracción, sondeos en sentidos novedosos para el acervo expresionista y audaces ensayos que movilizan componentes diversos, herederos de las tradiciones del collage y el informalismo.

Variables abstractas. La abstracción en nuestro país -como ya señalamos- tuvo como punto de partida la obra de Manuel Rendón Seminario y Araceli Gilbert; ellos abrieron la puerta a las poéticas abstractas que mantuvieron su vigencia durante la segunda mitad del siglo XX. Humberto Moré indagó en los elementos formales de la obra, como entes independientes dentro de estructuras dinámicas. Moré establece en su orden conceptual, "no sólo el valor semiótico de significado y significante, entre el gráfico y el reflejo condicionado de las formas impresas de los cuadros, sino la integración de otros conceptos plásticos que, por su composición, se emparentan o conviven estructuralmente". Él nos habla de líneas dispuestas a modo de un alfabeto pictórico, "modulando primero una infraestructura, cuando la composición la requiere para 59

terminar en estructura por la obra concluida";

estas líneas en movimiento estructuran los

diferentes pisos de la obra, que gana en densidad por la convivencia de colores y signos. Adscrito en un primer momento al realismo social, Jaime Andrade Moscoso incursiona en las formas abstractas de la escultura con una línea experimental, sostenida por la incorporación de superficies rectangulares y esferas móviles, y por la conjunción de materiales de diversa procedencia. Dentro de una abstracción más lírica, adquiere notoriedad la obra de Theo Constante; en ella, el color explota y se convierte en el eje de tensiones entre pigmento y gesto, lo que garantiza la fuerza de la obra. Para la década del setenta, Luis Molinari combina la imagen pintada en el lienzo con los formatos del mismo, en obras como Quilajaló (1975) y Ecuatorial (1976); de este modo, conceptualiza a la pintura como objeto, 60

en lugar de proponer una mera ilusión estética limitada por el soporte.

58 "Primer Manifiesto del grupo V.A.N", s/f., ms. (colección Fundación Hallo). 59 Humberto MORÉ, Erotic Signological Nudes, catálogo de exposición, Guayaquil, 1983. 60 El critico norteamericano Clement Greenberg acuñó, hacia 1964, el término de arte abstracto postpictórico, en alusión al vuelco que habían tenido los artistas abstractos en relación a la obra, resaltando el carácter puramente óptico de los pigmentos.

Humberto Moré (1929-1984), s.t.,c.l975, cera y pigmentos sobre madera, 120x78cm. Colección Privada, Guayaquil

Jaime Andrade Moscoso (1913-1990), Planetas II, 1984,

lámina de hierro policromado y piedras, 118 x 30.2 x 33 cm. Legado de Jaime Andrade Moscoso, Quito.

Gilberto Almeida (1928), Tejedor de cobijas, 1972, mixta sobre madera, 200 x 122 cm. Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión" Quito

Luis Molinari. S/T. 1968. Acrílico sobre lienzo. 185 x 160cm. Colección Fundación Hallo, Quito.

Giros expresionistas. El expresionismo alimentó, con su linaje tenebrista y sus efectos desgarradores, la intención de exponer todo el peso de relaciones sociales injustas. Fue el repertorio predilecto del realismo social, que revirtió la tradición crítica de esta orientación estética y sus capacidades comunicativas, en cumplimiento de una agenda local. Diversos usos de ascendencia expresionista, sobre todo el que propagó el imperio del muralismo mexicano, prendieron aquí por su capacidad de desplegar contenidos emblemáticos en formas alusivas, donde la composición y el color, junto al manejo de la deformación, trasmitían un clima social avivado por el activismo de los intelectuales y artistas. La búsqueda en el arte de recursos valederos por sí mismos, sin los armazones de la descripción, encontró nuevos aires en los elementos plásticos y el gesto interior, que, desde sus orígenes, acunó la estética expresionista. La concreción de la expresión en formas más libres y audaces, posibilitó una nueva "actitud composicional" en la creación artística.

Experimentos con la materia. El tanteo con recursos expresivos en función a la irrestricta autonomía de la obra, constituyó la clave de innovadoras propuestas. El poder evocador de los materiales, la densidad de las texturas y la búsqueda de nuevas técnicas compositivas, fueron canalizadas en obras que coincidían, de alguna manera, con el enunciado liberador que aglutinó la labor de muchos creadores durante estos años. El planteamiento cristaliza, por ejemplo, en la audacia técnica y el carácter del material presentes en los "inoxcolor" de Estuardo Maldonado, enfrascados en lograr efectos ópticos bidimensionales y tridimensionales, mediante sistemas de coloración con ácidos aplicados al acero inoxidable. Los trabajos informalistas de Enrique Tábara ensayan la incisión con punzón o espátula sobre amplias superficies empastadas. La soldadura industrial en los trabajos escultóricos de Milton Barragán, muestra la adopción de la técnica con una función estética explícita. Los ensamblajes de León Ricaurte revelan una vocación profunda por crear sensaciones tridimensionales; sus componentes plásticos se hallan dispuestos analíticamente, sin desprenderse del contexto original de los objetos. El escultor Manuel Velasteguí, por su parte, reutiliza y transforma materiales de desecho para la consecución de nuevos usos.

» Albores de la fotografía moderna. Durante las primeras décadas del siglo XX, la fotografía se había estancado en el género retratístico y el registro documental, como parte de las principales demandas del medio. Hacia 1917, el fotógrafo moderno norteamericano Paul Strand escribió que "el mayor poder 63

potencial de cada medio depende de la pureza de sus usos" ; esta "pureza" no solo preconizaba la autonomía de la fotografía por sobre cualquier subordinación a objetivos serviles, sino que ponderaba la objetividad del acto fotográfico, como parte de su esencial valor artístico. Esta re-enunciación del quehacer fotográfico, dentro de un plano de autoconciencia expresiva, le confirió a la fotografía un papel relevante en el marco de las vanguardias. La experiencia acopiada por la fotografía moderna en América Latina, durante la primera 64

mitad del siglo XX, padeció la falta de un espacio de intercambio a nivel intracontinental

que afianzara la reflexión acerca de la especificidad del acto fotográfico. Por ello, en el Ecuador podemos registrar la coexistencia de visos modernos en la fotografía de entonces, junto con tradiciones de afiliación pictorialista. Dentro de este perfil, la obra del fotógrafo cuencano Emmanuel Honorato Vázquez, alcanzó mayores niveles de perfeccionamiento por su profunda preocupación estética en la composición de las imágenes. La demarcación fina y el enfoque suave de las formas, abrió caminos dentro de la práctica de una experimentación formal en la fotografía. El interés por la calidad de la imagen y su despliegue visual, hizo posible un sentido artístico que, aún apegado a los cánones de la pintura, representó un alejamiento de las habituales expectativas construidas alrededor de la práctica fotográfica. La tarea de fundar un "arte nacional", promocionó a varios grupos de artistas reunidos en sociedades como el Sindicato de Escritores y Artistas de Quito y la Sociedad de Artistas y Escritores Independientes de Guayaquil, los que, conjuntamente, impulsaron el desarrollo de una escena artística moderna. A estos grupos se vincularon intelectuales, artistas, literatos y en menor grado, fotógrafos. Dos de ellos destacaron por sus propios méritos: Luis Eduardo Mena y Antonio Hanze Sarquiz. Ambos fueron parte de la naciente escena artística de vanguardia, con obras volcadas hacia la búsqueda de nuevos sujetos urbanos, planos arquitectónicos inusuales y la introducción en el paisaje de revolucionarias nociones compositivas, como el picado cinematográfico y la composición en diagonal. *>3 Paul Strand, "Photography", Camera Work. A Photography Quarterly, No. 49-50, junio de 1917, p.3, en Steve YATES, "IDEA Photographic: After Modernism", ms., s/f, Museum of Fine Arts/Museum of New México. 64 Ver José Antonio NAVARRETE, "Apuntes sobre la fotografía moderna en América Latina (años 20 y 30)", ExtraCámara, Caracas, No. 1, octubre-diciembre de 1994, pp. 23-29.

Emmanuel Honorato Vásquez (1895-1924) s.f., c.1920 copia reciente de placa de vidrio, 18 x 24 cm. Colección Mónica Acosta de Malo, Cuenca

» Hitos de la fotografía moderna. En el campo de la fotografía moderna ecuatoriana, hemos identificado tres líneas esbozadas a partir de la noción de trabajo autoral. Un primer hito constituye el trabajo documentalista antropológico del fotógrafo alemán Gottfried Hirtz. Su marca individual está labrada por la voluntad de alcanzar un estilo propio, a partir del prolijo manejo de la técnica fotográfica. Sus logradas interpretaciones del paisaje andino, con un cierto aire exótico, configuran buena parte de los imaginarios construidos sobre el Ecuador, a mediados del siglo XX. La segunda de estas líneas deriva del fotoperiodismo y está representada por Luis Mejía, fotógrafo de prensa de amplia trayectoria, cuyo principal mérito consiste en haber logrado superar el mero documentalismo, incorporando una mirada más personal, que busca alcanzar aquel momento decisivo del que hablaba Cartier-Bresson, dejándose llevar por la espontaneidad de los gestos y las situaciones que rodean a sus sujetos retratados, todos pertenecientes a las clases subalternas. Su principal obra fluctúa entre 1960 y 1970, en una década caracterizada por golpes de estado e ideales revolucionarios. No obstante, la importancia de su legado ha sido reconocida hace relativamente poco tiempo. El tercer hito, como era de esperarse, proviene del propio campo artístico, que ya había sentado sus bases a partir de la organización de las primeras exposiciones de fotografía moderna en Quito y Guayaquil, en los treinta y cuarenta. No obstante, hay que esperar hasta los sesenta para que aparezca una figura como Hugo Cifuentes, con un trabajo realmente importante, basado en la construcción de imágenes sugerentes con un afinado manejo de la ironía, desde una suerte de poética de la cotidianidad. Luis Mejía (1938), La Espera, 1968, fotografía b/n, 36 x 28 cm. Colección del Artista, Quito

Gottfried Hirtz (1908-1980), Zumbahua, octubre 1966, fotografía b/n, 30 x 41 cm. Colección Hirtz, Quito

» El ensayo fotográfico. La organización del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía (México, 1978), promovió un espacio de reflexión en torno a la práctica fotográfica como arte. El interés en consolidar la precaria situación del medio fotográfico y desplegar una plataforma estable en nuestro país, motivó a la CCE a organizar los primeros "Encuentros Nacionales de Fotografía", en 1982, 1984 y 1986. El jurado del primer encuentro incluía a fotógrafos de la talla de Pedro Meyer y Graciela Iturbide (México), y Mario García Joya (Cuba). A la par de la selección y adjudicación de premios, se organizaban mesas redondas, seminarios y talleres, donde se promocionaba la práctica del ensayo fotográfico, en base a un tratamiento más formal y una unidad de concepto en la obra. El carácter de registro visual fue transformándose hacia la concepción de la fotografía como arte, insertada en un discurso más amplio e inscrita en las demandas del circuito internacional. El ensayo Huañurca de Hugo Cifuentes y Francisco Cifuentes, ganadores del premio Casa de las Américas en 1983, representó uno de los momentos más altos de la fotografía en nuestro medio. Así versó el veredicto: "la alta calidad estética, el coherente discurso, la síntesis alcanzada, el desarrollo temático, su estremecedor impacto, lo hacen merecedor de ser distinguido por sobre todo lo sometido a nuestra consideración". Tras el premio, se impulsó el desarrollo del quehacer fotográfico en el Ecuador, que recién en los noventa aseguró su presencia en el ámbito latinoamericano.

Hugo Cifuentes y Francisco Cifuentes. Álbum Huañurca, 1982. Fotografía. Colección Francisco Cifuentes, Quito.

Nicolás Svistoonoff. Tarabita, S/F Grabado. 1/30. 28x49 cm Colección Museo de la CCE ―Benjamín Carrión‖, Quito

Peter Mussfeldt. Sol. 1977/78. Serigrafía sobre cartulina. 4/40. 50x65 cm. Colección BCE, Guayaquil

» Reafirmación del grabado. Tradicionalmente, el grabado fue considerado un medio ilustrativo que acompañaba a los textos de periódicos y revistas. El auge de este fenómeno, en las décadas del treinta y cuarenta, coincidió con el impulso de los artistas revolucionarios mexicanos en la publicación de plaquettes, cuadernos y carpetas, dedicados especialmente al medio. En nuestro país, destacó por pionera la obra de Eduardo Kingman, Hombres del Ecuador (1938), publicada por el Sindicato de Escritores y Artistas; en tanto que Galo Galecio imprimió en México la carpeta Bajo la línea del Ecuador (1946), una serie de 30 grabados alusivos a diferentes aspectos de la vida de los ecuatorianos. Ambos son casos paradigmáticos de este acercamiento a las potencialidades artísticas del género; no obstante, su presencia como ámbito especial de exploración estética fue descuidada durante varias décadas y retomada, años después, por la labor independiente de algunos artistas del medio. La creación de espacios autónomos que agruparan las inquietudes surgidas alrededor del grabado, prosperaron en las principales ciudades. Uno de los pioneros del grabado moderno fue el alemán Peter Mussfeldt, con una prolífica actividad como artista independiente desde 1962. En 1971, Nicolás Svistoonoff organizó el Taller de Grabado en la Galería Altamira y luego en la Casa de la Cultura de Quito, para contribuir con el reto de dotar al universo gráfico de dignidad propia. En 1972, Hernán Zúñiga fundó en Guayaquil el Taller de Artes Gráficas "Galo Galecio"; este espacio promovió en el puerto, esa necesaria legitimidad y autonomía para el grabado. Estos esfuerzos avivaron, no solo el interés en torno a la enseñanza y difusión de técnicas gráficas; sino que fomentaron la idea de que el "artista grabador debe ser, al mismo 65

tiempo, el artesano de su obra",

tesis aplicable al grabado por la obligada concurrencia de

habilidades específicas para su ejecución. 65

Manuel Esteban MEJÍA, "Arte. El grabado en el Ecuador", Revista Diners, Quito, 1979, p. 21.

» Artes aplicadas. Las artes aplicadas, el diseño y toda suerte de manifestaciones segregadas por los métodos de la historia tradicional del arte, requieren de investigaciones específicas y de sistemas de valoración que no las releguen a un papel secundario dentro del ámbito cultural, o que posibiliten el que se les considere como producción menor, dentro de la gran obra de renombrados artistas. Estamos conscientes de ese reto. Sin embargo, como una primicia de esta necesaria consideración para los fines de muestras históricas que registren, en sentido amplio, procesos culturales no necesariamente asimilables dentro de parámetros ortodoxamente artísticos, pensamos que el tratamiento de las artes aplicadas preservaba la coherencia del concepto como una producción que revela algunas de las principales demandas culturales que se instauran en nuestra particular modernidad. Es evidente el cruce de estas manifestaciones con el arte popular, en un intercambio que tiene contornos imprecisos. También percibimos las lógicas delimitadas y solitarias de algunos de los fenómenos de este tipo que nos interesaba mostrar. Por lo complejo del tema y la falta de antecedentes en curadurías que penetren la enjundia de estos diálogos, nos circunscribimos a señalar -con obras que consideramos relevantes- algunas de las líneas punteras de estos dominios, esperando que azucen posteriores incursiones. 66

En 1938 se organizó el Primer Salón de Artes Populares, que recogía diversas producciones de tipo artesanal: cerámica, tejidos y manufacturas en Eduardo Vega. Cerámica. 5/T. Colección Alexandra Kennedy y Eduardo Vega, Cuenca.

distintos materiales. En la convocatoria, el entonces director de la Escuela de Bellas Artes, Pedro León, hacía un llamado a la "exaltación de las artes nativas populares (...) para su perfeccionamiento y expansión progresivos, considerando que ello constituye la afirmación de la personalidad de un 67

pueblo."

Esta invitación abría la posibilidad de involucrar a los artistas al

ámbito de las artes populares tradicionales. 68

Sobre el término "arte popular,"

Paulo de Carvalho-Neto se refiere a un

cierto tipo de producción no especializada, con un manejo de recursos técnicos heredados de la tradición oral y elaborada en núcleos poblacionales muy reducidos. No quisiéramos ahondar en la significación de estos términos; sin embargo, resultan útiles a la hora de establecer cómo este acervo pudo contribuir como fuente nutricia y patrimonio simbólico en la producción de

algunos artistas. 66

"Segundo Salón de Humoristas y Primero de Artes

Populares", Revista Trópico, No. 11, Quito, mayo-julio de 1938 67 Ibídem. 68 Paulo de CARVALHO-NETO, Diccionario de Teoría Folklórica, Guayaquil, ESPOL, 1987.

Olga Fisch (1901-1990), Carchi, c. 1970, lana hilada, tinturada y anudada a mano, 178x122cm. Folklore Olga Fisch, Quito

L

as investigaciones acerca del folklore emprendidas por Carvalho Neto fueron publicadas en los sesenta y setenta. Entre sus principales aportes, destaca el Diccionario del Folklore Ecuatoriano (1964), Diccionario de Teoría Folklórica (1977), Concepto de Folklore (1965) y

Arte Popular del Ecuador (dos tomos, 1970), este último en colaboración con Olga Fisch, Leonardo Tejada, Elvia de Tejada, Jaime Andrade y Oswaldo Viteri, quienes levantaron todo un registro visual de las artesanías tradicionales y recopilaron así, una producción proveedora de motivos, formas, materiales y técnicas que serían utilizadas por sus ricas connotaciones simbólicas. Dentro de esta tradición, una de las figuras más descollantes fue Olga Fisch, artista de origen húngaro que tradujo en sus alfombras y joyas, las inquietudes sembradas por su gran espíritu investigador. En la adopción de motivos y técnicas ancestrales elaboradas con materiales y tintes vegetales, la artista no sólo tenía la oportunidad de adentrarse en el conocimiento de nuevas destrezas, sino que podía plasmarlo en diseños "únicos" de alfombras y objetos, muy cotizados, por cierto, en el mercado internacional. Producciones de diversa índole también recurren a motivos autóctonos, como las joyas de Araceli Gilbert, que experimentó con formas herederas de la abstracción; y las de Yela Loffredo de Klein, que bebió directamente de los diseños de las culturas prehispánicas. Hay otras líneas de creación en artes aplicadas para funciones varias que pensamos que, aún en su exclusividad, representan ejemplos cimeros en ese límite escabroso e impreciso entre lo artístico y lo utilitario, entre la producción concebida para un fin determinado y aquella que se sostiene en el desinterés y lo simbólico. Este es el caso de Eduardo Sola Franco, que trabajó en el diseño teatral y de la moda, infringiendo, sobre todo al primero, toda la carga críptica y la capacidad de evocación que primó en su obra plástica. Eduardo Vega ensayó interesantes diseños para objetos útiles y suntuarios, tabulando con las posibilidades de la cerámica para consolidar una marca que ha perdurado a través de los años con creatividad y distinción; y Paco Cuesta, creador multifacético, diseñó objetos extravagantes y vanguardistas, desafiando cualquier convención de sobriedad y buen gusto, como dan fe de ello sus sillas heterodoxas, tempranamente partícipes del desenfado posmoderno.

1 Oswaldo Guayasamín. Joyas varias, s/f. Plata. Colección Fundación Guayasamín, Quito.

2 Yela Loffredo. Joyas varias, slf. Plata. Colección Yela Loffredo, Guayaquil.

3 -4 Araceli Gilbert. Joyas varias, s/f. Plata. Colección privada.

5 - 6 Olga Fisch. Joyas varias, s/f. Plata. Colección Folklore Olga Fisch, Quito.

H

asta aquí el paneo sumario por los Umbrales y sus fundamentos. Creemos que el hecho de dar tratamiento museográfico a quiebres y conflictos dentro del campo artístico, mostrando las ideas que laten bajo una u otra postura, concede valor en sí mismo a las capacidades de reflexividad y

autoexamen, que aportan densidad y riqueza a todo campo artístico. Aunque este ensayo nos obligue a una explicación de cierto modo lineal, hemos querido recuperar la idea de los umbrales, como forma que fractura la imagen de una serie evolutiva y teleológica, para poner en relieve la conciencia sobre procesos de simultaneidad y yuxtaposición de significados que caracterizan a lo real, tal y como hoy es concebido: el umbral como espacio que condensa la alusión 69

foucaultiana de que va lo-uno -al-lado-de-lo-otro-siempre , interpelando con tal certeza, caducos modelos historicistas, fundados por la noción de progreso. De hecho, la figura del umbral, por naturaleza iniciática y definida como espacio de multiplicidades, deja sentados sus propios límites y abona el camino a posteriores escrutinios, incluso, de los modos de abordar el relato histórico que preconiza. Lupe Álvarez María Elena Bedoya Ángel Emilio Hidalgo Curadores de la Muestra

69

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Justicia etc. presenta a Ja nación, 1918 - Informe que el Ministro de Instrucción Pública, Justicia, Beneficencia, Agricultura, etc., presenta a la Nación, Quito, Talleres Tipográficos Nacionales, 1924. - Ordenanza que establece la creación del Museo Municipal de Guayaquil (15 de septiembre de 1908), Gaceta Municipal, No. 1266, Guayaquil, 31 de diciembre de 1908. - Razón detallada de los productos y objetos que el comité provincial Guayas remite a la Exposición Pan Americana de Búffalo (1902). Archivo Biblioteca "Aurelio Espinosa Pólit"(Cotocollao): - "La República del Ecuador vaticinada en 1860" por Carlos Manuel Endara, 1900.

Umbral

La Construcción del espacio de lo moderno

Núcleo

El Espíritu del Viaje Científico. Relatos de Viaje

Ernest Charton (1816-1878), Guayaquil, 1849*, óleo sobre tela, 62 x 88 cm. Colección privada, Guayaquil * Fecha aproximada tomada del relato de Ernest Charton Robo de la "Rosa Segunda"en las Islas Galápagos, 1854

Fréderic Sourrieu, Vista de los baños del Salado (Interior), 1862*, impresión basada en litografía, 16.5 x 20.4 cm. Colección privada, Guayaquil •Imprenta Lemercier & Cié.. París

Fréderic Sourrieu, Vista de los baños del Salado (Interior,)*, 1862, impresión basada en litografía, 16.3 x 22.2 cm. Colección privada, Guayaquil "Imprenta Lemercier & Cié.. París

Fréderic Sourrieu, Muelle de Guayaquil vista del Sur*, 1862, impresión basada en litografía, 16.5 x 21.8 cm. Colección privada, Guayaquil * Imprenta Lemercier & Cíe.. París

Barthélémy Lauvergne (1805-1875), Vue du pon de Guyaquil (sic)*, Colombie, 1837, impresión iluminada basada en litografía, 27.7 x 35.6 cm. Colección privada, Guayaquil

Barthélémy Lauvergne (1805-1875), Vue du port de Guayaquil. (Perou) (sic) *, 1837, impresión iluminada basada en litografía,

* Vue du port de Guayaquil. Voyage de « La Bonite » Imprenta Lemercier Bernard et Cié.

*Vue du port de Guayaquil Voyage de "La Bonite" Imprenta Lemercier Bernard et Cié.

Barthélémy Lauvergne (1805-1875), Cathédrale de Guayaquil, 1837, impresión iluminada basada en litografía, 25.2 x 32.6 cm. Colección privada, Guayaquil

Theodore Auguste Fisquet (1813-1890), La calle nueva a Guayaquil. Perou, 1837, impresión basada en litografía, 27.4 x 35.4 cm. Colección privada, Guayaquil

* Voyage de "La Bonite" Imprenta Lemercier Bernard et Cié.

Umbral

La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo

El Espíritu del Viaje Científico. Estudios Científicos.

27.6 x 35.4 cm. Colección privada, Guayaquil

* Voyage de "La Bonite" Imprenta Lemercier Bernard et Cié.

Teodoro Wolf (1841-1924), Carta Geográfica del Ecuador, 1892, mapa, 200.5 x 111 Colección Cruz-De Perón, Quito

Rafael Troya (1845-1920), El Tungurahua en erupción, 1916, óleo sobre tela, 51 x 85 cm. Colección Particular Familia Gartelmann, Quito

Rafael Troya (1845-1920), ElAntisana o la cacería del venado, 1918, óleo sobre cartón,

Luis A. Martínez (1869-1909), Paisaje de la costa, c. 1900, óleo sobre tela, 96x201 cm. Colección particular, Ambato

51 x76cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo, MAAC, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Luis A. Martínez (1869-1909), Paisaje tropical, 1908, óleo sobre tela,

72 x 98.5 cm. Colección Diners Club S.A., Quito

Rudolph Reschreiter (1868-1938),

s.t, el900, óleo sobre cartón, 45x107.8 cm. Colección Moeller Amador González, Guayaquil

Rudolph Reschreiter (1868-1938), Paisaje de la sierra, 1904, tempera sobre cartulina, 61 x 102.5 cm. Museo Municipal, Guayaquil

Luis A.Martínez (1869-1909), Vista de la Vaquería, desde la caldera del Carihuairazo hacia el glaciar Strubel del Chimborazo, 1907, óleo sobre tela, 98xll8cm. Consejo Provincial del Tungurahua, Ambato

Rudolph Reschreiter (1868-1938), Paisaje de la sierra, 1904, óleo sobre tela,

76 x 99.5 cm. Museo Municipal, Guayaquil

Joaquín Pinto (1842-1906), El Tungurahua,

25 de abril de 1891, acuarela sobre papel, 14,5 x 23.5 cm. Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión" Quito

Umbral

La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo

El Espíritu del Viaje Científico. Estudios Científicos.

Joaquín Pinto (1842-1906), Guillanshapa, parroquia de Turi, contramuro a tres lenguas del histórico Jarqui {Sur fijo) Carácter de las colinas en is Inmediaciones de Cuenca, 1903, acuarela sobre cartulina, 23.5 x 31.4 cm. Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Camón';Quito

aquín Pinto (1842-1906), Valle de Chillo y cordillera oriental"*, acuarela sobre cartulina, 15.2 x 24.7 cm. Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Camón" Quito * Inscripción: "De fotografía de L. Martínez"

Joaquín Pinto (1842-1906), Nariz del diablo, c.1885, óleo sobre cartulina, 5.2 x 6.7 cm. /luseo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Camón" Quito

Joaquín Pinto (1842-1906), Vista del cráter del Pichincha desde Capillabamba (Lloa fot. C. Larrain) 4787 mt- Con vista del natural. 1868, julio 31, 31 de julio de 1868, cebo sobre papel, 9.2 x 13.4 cm. Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Camón" Quito

oaquin Pinto (1842-1906), Laguna de Culebrillas. Vista al norte -Entrada del río. De fotografía de Borja, 1895, acuarela sobre papel, 14.9x23.8 cm. Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carríón" Quito

Umbral

La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo

El Espíritu del Viaje Científico. Representaciones de los tipos populares.

Ernest Charton (1816-1878), Bolsicona grisette de Quito, entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina, 18x13cm. Museo Pumapungo, Banco Central del Ecuador, Cuenca

Ernest Charton (1816-1878), Marchand de beurre, entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina, 18,3x13,3 Museo Pumapungo, Banco Central de Ecuador, Cuenca

Ernest Charton (1816-1878), Dame de Quitoallantal'Eglise, entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina,, 18.5x13.3 cm. Museo Pumapungo, Banco Central del Ecuador, Cuenca

Ernest Charton (1816-1878), Indienne de Ñapo, en fete, entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina, 17, 5x 13cm Museo Pumapungo, Banco Central de Ecuador, Cuenca

Ernest Charton (1816-1878), Marchand de la ville Cuenca, entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina, 19x l 4cm . Museo Pumapungo, Banco Central del Ecuador, Cuenca

Ernest Charton (1816-1878), Indien se mortifíant la chair le vendredi saint, entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina, 1 9 x 1 5 cm Museo Pumapungo, Banco Central de Ecuador, Cuenca

Ernest Charton (1816-1878), Indienne en géante.jours de fete, entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina, 18.3x13.3 cm. ■ Museo Pumapungo, Banco Central del Ecuador, Cuenca

Ernest Charton (1816-1878), Femme en route avec son lama,« Riobamba», entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina, 19x14cm. Museo Pumapungo, Banco Central del Ecuador, Cuenca

Ernest Charton (1816-1878), Marchandé legumes, entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina, 18,4x 13,5cm Museo Pumapungo, Banco Central de Ecuador, Cuenca

Joaquín Pinto (1842-:906), Álbum, c. 1900, acuarela sobre papel, 28 x 38 cm. Colección Privada, Quito

Ernest Charton