Cartilla BANDOLA

CARTÍLLA! DE! INICIACIÓN Bandola MODULO! 1

Oscar! Andrés! Giraldo! T. Diego! Fernando! Sanchez

CONTENIDO

1)

La subregión andina centro occidental

2)

Descripción histórica “la bandola andina colombiana”

3)

Partes de la Bandola

4)

Diagrama del diapasón y escritura en al Bandola

5)

Encordadura de la Bandola

6)

Tesitura de la Bandola

7)

Posición del cuerpo para tocar con la bandola

§

Posición con escabel “posa-pie”

§

Posición cruzando piernas

8)

Disposición de la mano derecha e izquierda

9)

Componentes de movimiento de la mano derecha

Ÿ ∙

flexión y extensión del dedo pulgar

Ÿ ∙

movimientos laterales de muñeca

Ÿ ∙

movimiento de rotación del antebrazo

Ÿ ∙

movimiento de flexión y extensión del antebrazo

Ÿ ∙

criterios generales de PLUMADA

Ÿ ∙

Tipos de plumada

10)

Escalas cromá%cas

Ÿ ∙

Ejercicios cromá%cos para mano izquierda

11)

Escalas diatónicas Ÿ

Escala de C “Do mayor”

Ÿ

Escala de G “Sol mayor”

Ÿ

Escala de D “Re mayor”

Ÿ

Escala de A ”La mayor”

Ÿ

Escala de E “Mi mayor”

Bibliogra& a

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INTRODUCCIÓN

La finalidad de desarrollar estos módulos enfa%zados sobre la enseñanza en la interpretación de los instrumentos %ple, guitarra y bandola, están sujetos a las diferentes experiencias que se han obtenido en diferentes procesos de enseñanza de cuerdas (picas en la región de Risaralda, donde no solo se ha buscado sensibilizar al estudiante sobre el aprendizaje y difusión de la música andina colombiana, sino también, en el desarrollo de una base técnica en los instrumentos de la región (Tiple, Bandola y Guitarra). Este trabajo pretende mostrar cómo se puede trabajar el gusto de hacer música andina colombiana a la par con una base técnica concentrada, obedeciendo a un razonamiento total sobre el estudio en el instrumento y así, plantear un contenido temá%co ordenado, que unifique la enseñanza en el tema de músicas andinas colombianas en diferentes procesos en el país. Este material está basado en la recopilación de diferentes documentos que han aportado al desarrollo de los instrumentos de la región andina colombiana en una forma teórica y se han adaptado al contexto para ser aplicados con un acompañamiento tutorial. Hay que aclarar que falta mucho por trabajar e inves%gar, recordemos que la inclusión de las músicas andinas colombianas como parte de un programa académico apenas se está desarrollando, y que nuestra función como músicos y pedagogos de la música andina colombiana es pensar siempre en guiar a nuestros estudiantes en un camino más provechoso frente a su función como instrumen%sta y así percibir en un futuro los resultados de lo que puede ser la academia a través de la música andina colombiana.

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LA SUBREGIÓN ANDINA CENTRO OCCIDENTAL La subregión Andina Centro Occidental está conformada por zonas geográficas y culturales de los departamentos de An%oquia, Caldas, Quindío, Risaralda y Valle del Cauca .Limita hacia el norte con los departamentos de Córdoba y Sucre y el Urabá An%oqueño; hacia el occidente con Chocó y la costa Pacífica; hacia el oriente el Magdalena Medio (Santander, Boyacá y Cundinamarca); y hacia el sur con Cauca, Tolima y Huila. El complejo proceso de poblamiento, en el que intervinieron na%vos americanos, españoles y negros, determinó una gran riqueza étnica y cultural. Aunque es claro el predominio de la hibridación hispano–indígena, es igualmente evidente la presencia afrocolombiana, sobre todo en los municipios próximos a los límites con el Chocó, la sabana cordobesa y la costa pacífica. Otro elemento importante en el poblamiento de la región fue la llamada colonización an%oqueña, que impactó a un número destacado de municipios de los departamentos de Caldas, Risaralda, Quindío y el Norte del Valle del Cauca. En la región hacen presencia comunidades indígenas que conservan su lengua y expresiones musicales, como es el caso de los indígenas Emberá Ca(os y Chamíes que habitan en An%oquia y Risaralda y los Kuna o Tule, del noroccidente an%oqueño. Estas comunidades poseen expresiones culturales diferentes a las del resto de la región y son más cercanas, desde sus relaciones cosmogónicas, sociales y esté%cas, a las expresiones de otras comunidades indígenas de otras regiones de Colombia. El proceso de transformación social colombiano del Siglo XX concentró grandes masas poblacionales en las ciudades capitales de los departamentos. Es así como Medellín, Manizales, Armenia, Pereira y Cali, y sus municipios vecinos, albergan la mayor parte de la población de la subregión. Las dinámicas de poblamiento %enen su versión contemporánea en los desplazamientos forzados de campesinos e indígenas hacia las capitales de los departamentos, por razones del conflicto actual del país. La subregión ha sido de vital trascendencia en la vida nacional. En el aspecto económico, la minería, la agricultura, la ganadería, la industria y el comercio han sido ac%vidades de primer orden. En el ámbito cultural son igualmente innegables los aportes de pensadores, músicos, ar%stas y depor%stas.

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CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA DE LA BANDOLA ANDINA COLOMBIANA La Bandola es un instrumento de cuerdas pulsada, que se ejecuta con un PLECTRO o PLUMA. Es un instrumento de “transculturación” y en desarrollo, porque %ene sus antepasados en similares an%guos de Asia y Europa, par%cularmente de España y luego sufrió transformaciones en nuestro país, que son par%cularmente en nuestro entorno, su forma, afinación y manejo son caracterís%cos de nuestra música, nuestras costumbres, saberes y nuestra cultura. Antepasados de la Bandola son: La vihuela: es un instrumento muy an%guo (S.XV) que se conocía con el nombre de vihuela penola, que otros llaman Plectro o Pluma que es su caracterís%ca principal. De tamaño y forma un poco mayores que los de la guitarra; tenía cuatro órdenes y estos eran de metal. Bandurrias y Sonoras: son transformaciones de la vihuela, de forma “Gota de Agua” y más pequeñas que la guitarra (casi la mitad). An%guamente fueron de tres cuerdas y sin trastes como las violas, pero luego de seis ordenes (pareados) y ejecutados con plectro. Su diferencia en que la primera u%lizaba cuerdas de tripa y la Sonora las u%lizaba de metal (alambre). Solo hasta mitad del siglo XlX, en Colombia se empezó a llamár “e%mológicamente” como instrumento a la Bandola porque las diferencias con Bandurrias, Sonoras, Mandolinas y Mandolines, llegaron a ser muy evidentes. Su forma inicial fue muy similar a la guitarra (como una bandola llanera) y solo tenía 4 ordenes (pareados) pero afinados ya en el intervalo de cuarta justa (caracterís%ca primordial del instrumento).

1 2 3 4

Orden de SOL Orden de RE Orden de LA Orden de MI

Su tamaño era intermedio entre la guitarra y el %ple (hay que anotar que el %ple anteriormente era del tamaño de los requintos de hoy y su afinación no era “rela%va” sino igual en sonido a las notas reales. En su proceso de evolución en principio fue disminuyendo de tamaño y variado su forma pero aumentando en número de órdenes.

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-

Hacia 1860 don Diego Fallón le agregó el orden de SI (5 orden)

-

Hacia 1890 el maestro Pedro Morales Pino le agrego el sexto orden de FA sostenido.

También se atribuye al Maestro Pedro Morales Pino el cambiarle su forma y adoptar el de “gota de agua” similar a la Bandurria, Mandolina y Laudes y a llamarla como aun hoy se le conoce en An%oquia con el nombre de LIRA. A principios del siglo XX se configuro defini%vamente el instrumento que hoy conocemos; pero, faltarían nuevos cambios, atrasos, desarrollos y transformaciones. Por razones de uso (serenatas, bailes y “toques” prolongados) y de “sonoridad” (según autores) la Bandola volvió a aumentar su tamaño y las ordenes pareados se le agregaron más cuerdas (Bandolas de 16 y 18 cuerdas) con lo que aumento su tensión general; como consecuencia, su afinación, paso a ser “rela%va” y se convir%ó en un instrumento “transpositor” de SI bemol. Actualmente existen varios LUTHIERS (constructores especializados) que están estudiando muy en serio la construcción y las posibilidades se este instrumento; por el momento, hay una avidencia de “volver” al pasado al retornar las bandolas de 12 cuerdas y de tamaño en poco más pequeño, pero su historia aún no termina y vislumbran transformaciones y proyectos de formar con este instrumento una familia instrumental.

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ENCORDADURA DE LA BANDOLA La bandola es un instrumento de SEIS ÓRDENES (pareados) con una afinación de carácter simétrico porque existen siempre la misma distancia sonora, en un orden y otro. Se afinan por intervalos de CUARTA JUSTA.

1er

Orden

SOL

2do

Orden

RE

3er

Orden

LA

4to

Orden

MI

5to

Orden

SI

6to

Orden

FA#

I

1 2 3 4 5 6

II

IV

III

V

VI

Sol Re La Mi Si Fa#

1

2

3

4

5

6

TESITURA DE LA BANDOLA La Bandola es un instrumento de grandes recursos y maneja una gama bastante amplia y sonoridades. Posee el ámbito de Tres octavas y media pisando sus trastes normalmente y con posibilidad de extenderse u%lizando los armónicos naturales y los ar%ficiales.

6

5

4

3

2

1

XVII XII

Do

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DIAGRAMA DEL DIAPASÒN DE LA BANDOLA

4 MI 5 SI 6 FA#

1 SOL 2 RE 3 LA

DIAPASÓN DE LA BANDOLA

Trastes Cuerdas I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII al Aire

Los espacios donde no se indica nota, corresponden al sostenido de la anterior a al bemol de la siguiente nota.

ORDENES CARTILLA! DE! INICIACIÓN! − ! MÓDULO! I Instrumentos! Típicos! De! La! Región! Andina! Colombiana

POSICIÓN DEL CUERPO PARA TOCAR LA BANDOLA En el desarrollo del curso se van a tener unas constantes muy importantes a saber: -El concepto de TECNICA como: u%lizar un “mínimo” de esfuerzo y desarrollar al mismo %empo un “máximo” de rendimiento. - El sen%do de EQUILIBRIO en general, para desarrollar cualquier ejercicio, hablaremos entonces de fuerzas, vectores, sonoridad, movimientos, etc. -No u%lizar más fuerza de la necesaria para hacer algún movimiento. -No realizar posiciones ni posturas que vayan en contra de la fisiología de nuestra anatomía corporal. Un instrumento debe ser como una prolongación de nuestro cuerpo y no como una máquina de tortura condicionada de este. -Ejercer un DOMINIO TOTAL (visual, motor, sensorial y audi%vo) del instrumento musical. - Mantener una IMAGEN MENTAL de los movimientos, fuerzas y posibilidades de nuestro cuerpo. En primera instancia se buscara de una manera “individual” una posición ESTABLE y EQUILIBRADA para sentarse y tomar la Bandola para tocar. Se fijara un ángulo de inclinación del instrumento respecto del cuerpo y que signifique un “mínimo” de esfuerzo para SOSTENER la Bandola (estabilidad del instrumento). POSICIÓN CON ESCABEL “POSAPIE” La u%lización del posapié (escabel) no es caprichosa ni mucho menos pretenciosa; su uso ofrece muchas ventajas para la estabilidad del instrumento y en el equilibrio general del cuerpo al tocar la Bandola. Apoyo Principal

Caracterís%cas: - Espalda recta. -La Bandola no está paralela con el abdomen sino que guarda un grado de inclinación.

Apoyo

-Figamos dos puntos de apoyo así: a) Sobre piernas. b) APOYO PRINCIPAL: Presionando entre el antebrazo y el abdomen la tapa, el aro y la tapa trasera de la Bandola. -La bandola debe SOSTENERSE solamente con el brazo DERECHO (el izquierdo se u%liza para “digitar” y no para sostener el instrumento). -Sobre el puente del instrumento NO hay presión alguna, sobre él vamos a deslizar la muñeca derecha. CARTILLA! DE! INICIACIÓN! − ! MÓDULO! I Instrumentos! Típicos! De! La! Región! Andina! Colombiana

POSICIÓN CRUZANDO LAS PIERNAS Es una manera de sus%tuir la u%lización del escabel y se pretende lograr el mismo nivel de elevación de la pierna izquierda que cuando se usa éste. La Bandola queda con esta posición mejor sostenida, pero es necesario habituar antes las piernas durante algún %empo para cruzarlas sin esfuerzo y por largos periodos. Caracteris%cas Las mismas de la posición anterior. Los hombros se man%enen a un mismo nivel, cuidando de no torcer en ningun momento la columna vertebral. Los brazos están relajados y los codos no deben reflejar TENSIÓN o ar%culaciones exageradas. Debe exis%r un DOMINIO VISUAL sobre la totalidad del diapasón, sin ser necesario”es%rar” el cuello para ver algún traste o alguna cuerda.

Apoyo Principal

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DISPOSICION DE LA MANO DERECHA E IZQUIERDA La bandola se apoya sobre las dos piernas y el dorso, en el borde del aro y la tapa posterior y la rabiza del instrumento, pero evitando que el ejecutante apoye el cuerpo sobre el instrumento. La bandola debe inclinarse ligeramente hacia atrás con el fin de lograr un completo dominio visual del instrumento. COLOCACIÓN DE LA MANO DERECHA El antebrazo derecho se coloca en el borde del aro y la tapa superior y sirve como punto de sostén para que la bandola permanezca en la misma posición. La mano derecha %ene como punto de referencia el puente, donde se apoya sobre la base del dedo pulgar y no sobre la base del dedo meñique. Este es un punto de apoyo móvil porque la mano debe desplazarse sobre el diapasón para facilitar el ataque en las diferentes cuerdas. Algunos bandolistas no poyan la mano sobre el puente sino simplemente el antebrazo en el borde del aro. Espacio

Apoyo

Punto de Fijación

SUJECIÓN DEL PLECTRO La mano derecha además cumple una función fundamental, que es la de sujetar y dominar el plectro. La forma de tomar el plectro es común a todos los bandolistas y es la misma que se u%liza en Europa. Se coge de una manera muy suave y por los calibres de cuerdas se u%lizan plectros duros. Se sujeta entre la yema del dedo pulgar y la parte lateral de la yema del dedo índice. La mano izquierda no debe ayudar a sostener la bandola pues necesita moverse libre y ágilmente por el diapasón. Esta se apoya en toda la yema del dedo pulgar que se coloca detrás del más%l y funciona con los dedos como una pinza para apoyar los cuatro dedos sobre las cuerdas y en los diferentes trastes. Dedos Unidos Puntas de los dedos hacia abajo Fijación del plectro por una esquina Uñas Alineadas Yema del pulgar sobresaliendo Plectro hacia abajo perpendicular al eje del pulgar Mano Semicerrada CARTILLA! DE! INICIACIÓN! − ! MÓDULO! I Instrumentos! Típicos! De! La! Región! Andina! Colombiana

POSICIÓN GENERAL MANO IZQUIERDA El dedo pulgar debe desplazarse junto con los demás dedos. El resto de la mano no debe apoyarse sobre el mango para sujetar la bandola. De esta manera la mano puede moverse sin impedimentos y buscar todas las posiciones que se requieren para tocar. Asimismo, debe evitarse que el dedo se asome sobre el diapasón y las cuerdas porque esta posición resta movilidad y destreza en el desplazamiento de la mano. En las primeras cuerdas se busca que haya una posición rela%vamente inclinada diagonalmente hacia el dedo índice para que la mano tenga la posibilidad de abrirse. A medida que se va descendiendo en el registro del instrumento, la posición debe hacerse más perpendicular a los trastes, manteniendo siempre el dedo pulgar en un punto pivote que permita una buena presión en cualquier lugar del diapasón. Para efectos de digitación los dedos de la mano izquierda se enumeran de la siguiente manera:

1

2

3 4

1. Indice 2. Medio 3. Anular 4. Meñique

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COMPONENTES DE MOVIMIENTO DE LA MANO DERECHA En general, existen dos %pos de ataque diferentes de mano derecha. En el primero, se da una pulsación donde la mano derecha no se apoya en el puente y el segundo, una pulsación con la mano derecha apoyada en el puente sobre el carpo del dedo pulgar. Ambas producen dos resultantes diferentes en el movimiento de la mano derecha pero se componen de los mismos %pos de movimiento. Componentes de movimiento de mano derecha En cada una de estas resultantes los movimientos cumplen diferentes funciones y %enen diferente importancia. Así, existen básicamente cuatro componentes de movimiento que conforman la técnica general de mano derecha.

1 4

2 3

FLEXI Ó N Y EXTENSI Ó N DEL DEDO PULGAR Este movimiento nos sirve para cambiar el ángulo de incidencia de la pluma en relación con las cuerdas. Flexión y extensión del dedo pulgar. Si se trabaja sin este movimiento se incide paralelamente en la cuerda y se ataca con la superficie del plectro. Si se flexiona un poco se ataca con el borde del plectro y se produce una sonoridad diferente. Para la técnica de mano derecha apoyada es fundamental. Para la técnica libre es un movimiento que acompaña al resto de movimientos y se da como reflejo de los demás movimientos.

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MOVIMIENTOS LATERALES DE MUÑECA En la técnica de pulsación con la mano derecha apoyada es el componente que aporta la mayor can%dad de movimiento para la pulsación. Se caracteriza porque el movimiento que %ene más fuerza es el que se dirige hacia abajo y el que se dirige hacia arriba es más limitado. La manera de equilibrar el sonido es con el trabajo del dedo pulgar, combinado con el lateral de muñeca. Para la pulsación libre es un movimiento necesario para atacar las cuerdas pero no es el componente que da la mayor can%dad de movimiento. MOVIMIENTO DE ROTACI Ó N DEL ANTEBRAZO Es un movimiento pendular de supinación y pronación del antebrazo. Es absolutamente necesario en los dos %pos de técnica para seleccionar la cuerda sobre la que se quiere tocar y a la vez no tocar las cuerdas siguientes a la que se quiere atacar. Es un movimiento que genera un punto más bajo de recorrido de la pluma que el anterior. En la técnica de pulsación apoyada sirve para hacer movimientos de pasajes rápidos más fácilmente que con el movimiento lateral de muñeca. MOVIMIENTO DE FLEXI Ó N Y EXTENSI Ó N DEL ANTEBRAZO Hay un movimiento de desplazamiento o translación del antebrazo. Para la pulsación libre en la medida que se va haciendo en intervalos más pequeños es mucho más discreto pero está generalmente presente. Produce un sonido muy lleno y que además sirve para hacer acordes o cualquier otro %po de trabajo con varias cuerdas. Junto con el de rotación del antebrazo son los más importantes para la pulsación libre.

CRITERIOS GENERALES DE PLUMADA Existen dos maneras de hacer la plumada. Plumada descendente y plumada ascendente. Como lo señalábamos anteriormente la primera se caracteriza por tener más fuerza que la segunda.

Plumada Descendente:

Filo Atacante Cara inferior

Plumada Ascendente:

Filo Atacante Cara superior

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TIPOS DE PLUMADA Los criterios para seleccionar el %po de plumada son muy diversos. Se podría decir que cada bandolista u%liza un criterio dis%nto de acuerdo a diferentes factores como la habilidad del ejecutante, la sonoridad que se busca, el es%lo de cada uno y el compás. Además, deben tenerse en cuenta fundamentalmente las exigencias de cada obra. Sin embargo podemos diferenciar claramente dos criterios básicos generales. El primero consiste en que todo lo que sea tésico se va a plumar hacia abajo y lo que sea a contra%empo se va a plumar hacia arriba. Para este criterio es importante mantener lo que podemos llamar plumada alterna. En algunos métodos se denomina plumada directa para plumada hacia abajo e indirecta para plumada hacia arriba y en otros casos se habla de pluma y alza-pluma. Hay ocasiones en que la plumada no puede manejarse de esa manera por diferentes factores como saltos de cuerdas. Entonces se van a plumar dos notas hacia abajo o dos hacia arriba. El segundo criterio es el de atacar la cuerda hacia abajo únicamente. Con este criterio se puede apoyar la plumada que consiste en colocar el plectro sobre las cuerdas y después pulsarlas. Se hace más comúnmente cuando se %enen pasajes lentos y se quiere acentuar cada nota; entonces cada sonido se va a apoyar. En España hay una escuela donde todo lo que se toca se apoya. A par%r de estos dos criterios los bandolistas se basan para plumar lo que van a tocar. En obras de división ternaria donde las corcheas se agrupan de a tres, se pueden plumar las dos primeras corcheas hacia abajo y la tercera hacia arriba o viceversa. O plumarlas todas hacia abajo, o en plumada alterna agrupando de a dos corcheas. Cabe anotar que ningún bandolista u%liza exclusivamente uno de los dos criterios. El criterio de selección depende mucho del pasaje y de la coordinación que debe hacerse con la mano izquierda. Así, los ataques deben hacerse pensando principalmente en la sonoridad final que se desea, por encima de los parámetros técnicos de plumar alternamente o hacia abajo todo el %empo. Cuando se pluma hacia abajo se busca un sonido lleno, aprovechando mucho la fuerza de gravedad y colocando el peso del antebrazo al ataque. Sin necesidad de hacer un gran esfuerzo puede obtenerse un muy buen volumen si el movimiento está bien controlado. Lo más importante para definir el %po de plumada que se va a hacer es tener en cuenta las exigencias de interpretación de la música que se va a tocar.

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EJERCICIOS ESCALA CROMÁTICA Entrando en prác%ca con el instrumento, se recomienda seguir un proceso tanto a nivel teórico como técnico antes de prac%carlo en el instrumento, estos ejercicios desarrollan un estudio de digitación completo tanto para la mano derecha como para la izquierda lo recomendado es un estudio lento para poder reflexionar sobre su ejecución. Se recomienda seguir las indicaciones planteadas anteriormente con la postura de la mano derecha como de la izquierda siguiendo las digitaciones establecidas en el ejercicio, para la mano derecha la digitación debe ser alternada en cada nota invir%endo la plumada de abajo hacia arriba

Las siguientes combinaciones de números representan una serie de ejercicios u%lizados para mejorar la destreza en los dedos de la mano izquierda. se deben realizar en trastes conjuntos y relacionar cada dedo con un traste diferente. 1

2

3 4

1. Indice 2. Medio 3. Anular 4. Meñique

1234 1243 1324 1342 1423 1432

2134 2143 2314 2341 2413 2431

3124 3142 3214 3241 3412 3421

4123 4132 4213 4231 4312 4321

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ESCALAS DIATÓNICAS La digitación de las escalas obedece a un razonamiento total; debe ser analizada y estudiada teóricamente, antes de prac%carla en el instrumento. El estudio de la digitación de las escalas obliga a reflexionar sobre la ejecución, permi%endo una visión clara de su aplicación en las dis%ntas tonalidades. Se debe comenzar por el estudio de las tonalidades mayores antes de pasar a las menores. En la Bandola como para cualquier instrumento de cuerda pulsada no se concibe una ejecución correcta sin una correcta digitación, y esto presentado así parece ser fácil, solo se puede conseguir con un estudio serio y razonado y después de varios años de trabajo intenso. Teniendo en cuenta que el movimiento necesita el trabajo lento y concentrado, pensando en cada nota, para que luego permanezca en la ejecución rápida la misma sensación de reposo o estacionamiento del dedo en cada sonido. El dedo índice debe ser uno de los dedos guías por su orientación segura, pero sobre todo en el pulgar debe estar concentrada la localización de las distancias. Para alcanzar un resultado sa%sfactorio, es mantener la total relajación de los músculos de la mano y el brazo y la constante atención mental, a fin de no efectuar un solo movimiento sin haberlo pensado previamente. Antes de abordar las escalas debe tenerse elementos: 1 = dedo de la mano izquierda 6 = Cuerda al aire (número encerrado en un circulo) = Dirección del plectro VIII

= Posición mano izquierda (Números Romanos)

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ESCALAS MAYORES EN LA BANDOLA

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BIBLIOGRAFÍA Ÿ

Una escuela para la bandola por Jairo Rincón Gómez

Ÿ

La bandola andina colombiana: técnicas actuales de interpretación en Bogotá Por Diana Jáuregui

Ÿ

Escalas diatónicas y cromá%cas por Luis Fernando León

Ÿ

Car%lla de ritmos y acordes El %ple Colombiano por: Oscar Andrés Giraldo

Ÿ

Música Andina Occidental entre pasillos y bambucos- Car%lla de iniciación musical por: Luis Fernando Franco Duque

Ÿ

Serie didác%ca para la guitarra: libros 1 y 2 por Abel Carlevaro

Ÿ

Experiencias del semillero juvenil de cuerdas (picas de la Universidad tecnológica de Pereira por Diego Sánchez

Ÿ

Los caminos del %ple por: David Puerta Zuluaga

Ÿ

Prác%ca universitaria pedagógica en el semillero escolar de cuerdas (picas con énfasis en %ple y bandola para estudiantes seleccionados de grado once de la ciudad de Pereira por: Luis Miguel Duque Correa

Ÿ

Estudio y ensamble de 10 obras musicales para bandola andina colombiana con estudiantes pertenecientes al énfasis de cuerdas (picas por: Juan David Bedoya Rincón

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