Cartas de Michelangelo

 

CARTAS ESCOLHIDAS

 

U󰁮󰁩󰁶󰁥󰁲󰁳󰁩󰁤󰁡󰁤󰁥 E󰁳󰁴󰁡󰁤󰁵󰁡󰁬 󰁤󰁥 C󰁡󰁭󰁰󰁩󰁮󰁡󰁳 Reitor  J󰁯󰁳󰃩 T󰁡󰁤󰁥󰁵 T󰁡󰁤󰁥󰁵 J󰁯󰁲󰁧󰁥 Coordenador Geral da Unive Universidade rsidade F󰁥󰁲󰁮󰁡󰁮󰁤󰁯 F󰁥󰁲󰁲󰁥󰁩󰁲󰁡 C󰁯󰁳󰁴󰁡

Conselho Editorial Presidente P󰁡󰁵󰁬󰁯 F󰁲󰁡󰁮󰁣󰁨󰁥󰁴󰁴󰁩 A󰁬󰁣󰁩󰁲 P󰃩󰁣󰁯󰁲󰁡 – A󰁲󰁬󰁥󰁹 R󰁡󰁭󰁯󰁳 M󰁯󰁲󰁥󰁮󰁯 E󰁤󰁵󰁡󰁲󰁤󰁯 D󰁥󰁬󰁧󰁡󰁤󰁯 A󰁳󰁳󰁡󰁤 A󰁳󰁳󰁡󰁤 – J󰁯󰁳󰃩 A. R. R . G󰁯󰁮󰁴󰁩󰁪󰁯  J󰁯󰁳󰃩 R󰁯󰁢󰁥󰁲󰁴󰁯 R󰁯󰁢󰁥󰁲󰁴󰁯 Z󰁡󰁮 – M󰁡󰁲󰁣󰁥󰁬󰁯 K󰁮󰁯󰁢󰁥󰁬 S󰁥󰁤󰁩 H󰁩󰁲󰁡󰁮󰁯 – Y󰁡󰁲󰁯 B󰁵󰁲󰁩󰁡󰁮 J󰁵󰁮󰁩󰁯󰁲 

U󰁮󰁩󰁶󰁥󰁲󰁳󰁩󰁤󰁡󰁤󰁥 F󰁥󰁤󰁥󰁲󰁡󰁬 󰁤󰁥 S󰃣󰁯 P󰁡󰁵󰁬󰁯 Reitor  W󰁡󰁬󰁴󰁥󰁲  W 󰁡󰁬󰁴󰁥󰁲 M󰁡󰁮󰁮󰁡 A󰁬󰁢󰁥󰁲󰁴󰁯󰁮󰁩 A󰁬󰁢󰁥󰁲󰁴󰁯󰁮󰁩

Conselho Editorial Presidente R󰁵󰁴󰁨 G󰁵󰁩󰁮󰁳󰁢󰁵󰁲󰁧 C󰁬󰁡󰁵󰁤󰁩󰁡 C󰁯󰁳󰁴󰁩󰁮 – C󰁹󰁮󰁴󰁨󰁩󰁡 A. S󰁡󰁲󰁴󰁩 – D󰁵󰁲󰁶 D󰁵󰁲󰁶󰁡󰁬 󰁡󰁬 R󰁯󰁳󰁡 B󰁯󰁲󰁧󰁥󰁳 M󰁡󰁲󰁣󰁩󰁡 C󰁯󰁵󰁴󰁯 – M󰁡󰁵󰁲󰁯 A󰁱󰁵󰁩󰁬󰁥󰁳 L󰁡 S󰁣󰁡󰁬󰁥󰁡 P󰁬󰁩󰁮󰁩󰁯 M󰁡󰁲󰁴󰁩󰁮󰁳 F󰁩󰁬󰁨󰁯 – V󰁥󰁲󰁡 V󰁥󰁲󰁡 R󰁡󰁱󰁵󰁥󰁬 A󰁢󰁵󰁲󰁥󰁳󰁩 S󰁡󰁬󰁶󰁡󰁤󰁯󰁲󰁩 S󰁡󰁬󰁶󰁡󰁤󰁯󰁲󰁩

Comissão Editorial da coleção Palavra da Arte  J󰁥󰁮󰁳 M󰁩󰁣󰁨󰁡󰁥󰁬 B󰁡󰁵󰁭󰁧󰁡󰁲󰁴󰁥󰁮 B󰁡󰁵󰁭󰁧󰁡󰁲󰁴󰁥󰁮 – J󰁯󰁳󰃩 J󰁯󰁳󰃩 R󰁯󰁢󰁥󰁲󰁴󰁯 R󰁯󰁢󰁥󰁲󰁴󰁯 Z󰁡󰁮 L󰁵󰁣󰁩󰁡󰁮󰁯 M󰁩󰁧󰁬󰁩󰁡󰁣󰁣󰁩󰁯 – L󰁵󰁩󰁺 M󰁡󰁲󰁱󰁵󰁥󰁳 (coord.) – M󰁡󰁲󰁣󰁯󰁳 T󰁯󰁧󰁮󰁯󰁮

 

MICHELANGELO BUONARROTI

CARTAS CART AS ESC ESCOLHI OLHID DAS

APRESENTAÇÃO , SELEÇÃO, TRADUÇÃO  E  NOTAS : M ARIA  B ERBARA

 

󰁦󰁩󰁣󰁨󰁡 󰁣󰁡󰁴󰁡󰁬󰁯󰁧󰁲󰃡󰁦󰁩󰁣󰁡 󰁥󰁬󰁡󰁢󰁯󰁲󰁡󰁤󰁡 󰁰󰁥󰁬󰁯 󰁳󰁩󰁳󰁴󰁥󰁭󰁡 󰁤󰁥 󰁢󰁩󰁢󰁬󰁩󰁯󰁴󰁥󰁣󰁡󰁳 󰁤󰁡 󰁵󰁮󰁩󰁣󰁡󰁭󰁰 󰁤󰁩󰁲󰁥󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡 󰁤󰁥 󰁴󰁲󰁡󰁴󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁤󰁡 󰁩󰁮󰁦󰁯󰁲󰁭󰁡󰃧󰃣󰁯 M󰀵󰀸󰀲c Michelangelo Buonarroti, 󰀱󰀴󰀷󰀵-󰀱󰀵󰀶󰀴. Cartas escolhidas / Michelangelo Buonarroti; seleção, tradução e notas: Maria Berbara. – Campinas, 󰁳󰁰: Editora da Unicamp; São Paulo, 󰁳󰁰: Editora Unifesp 󰀲󰀰󰀰󰀹. 󰀱. Michelangelo Buonarroti, 󰀱󰀴󰀷󰀵-󰀱󰀵󰀶󰀴 – Cartas. 󰀲. Arte italiana. ital iana. 󰀳. Arte renascentista. 󰀴. Arte e literatura. I. Berbara, Maria Cristina Cristina Louro. II. Título.   󰁩󰁳󰁢󰁮 󰀹󰀷󰀸-󰀸󰀵-󰀲󰀶󰀸-󰀰󰀸󰀲󰀲-󰀵 (Editora da Unicamp Unicamp))   󰁩󰁳󰁢󰁮 󰀹󰀷󰀸-󰀸󰀵-󰀶󰀱󰀶󰀷󰀳-󰀰󰀵-󰀵   (Editora Unifes Unifesp) p)

󰁣󰁤󰁤 󰀸󰀵󰀶.󰀱 󰀷󰀰󰀹.󰀰󰀳󰀱 󰀷󰀰󰀱

Índices para catálogo sistemático:        

󰀱. 󰀲. 󰀳. 󰀴.

Michelangelo Buonarroti, 󰀱󰀴󰀷󰀵-󰀱󰀵󰀶󰀴 – Cartas Arte italiana Arte renascent renascentista ista Arte e literatura

󰀸󰀵󰀶.󰀱 󰀷󰀰󰀹.󰀰󰀳󰀱 󰀷󰀰󰀹.󰀰󰀳󰀱 󰀷󰀰󰀱

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COLEÇÃO

P  A é uma coleção consagrada às fontes, às referências modernas moder nas e à reflexão contemporânea sobre a tradição clássica. Entende-se Entende-se essa como o processo histórico de “longa duração” pelo qual a história das formas for mas constitui sua própria memória, num triplo movimento de cristalização, taliza ção, transmissão e transformação dos modelos antigos. Centrada na história his tória da arte, a coleção entende abrigar também estudos de história das retóricas e poéticas, antigas e modernas, de modo a divulgar de maneira crítica e metódica em língua portuguesa, eventualmente em textos bilíngües, as vias diversas através das quais a tradição clássica constituiu-se e foi apropriada apro priada por seus legatários. Luiz Marques

 

 A Laura, Carmen, que nasceu nasceu com este livro livro.. Laura, tota pulchra , e Carmen,

 

AGRADECIMENTOS

Este livro é o produto final de um pós-doutorado integralmente financiado pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo ( FAPESP)  junto à Faculdade de Arquitet Arquitetura ura e Urba Urbanismo, nismo, da Univ Universidade ersidade de São Paulo (FAU-USP). Cabe a essa Fundação, Fund ação, portanto, o primeiro agradec ag radecimento. imento. Agradeço ainda ao amável e eficiente staff  da  da Koninklijke Bibliotheek e do Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, em Haia, Holanda, onde se desenvolveu parte essencial da pesquisa. A Renata Vieira, pelo amparo constante e seguro em meu retorno ao português, depois de longo afastamento. A Luciano Migliaccio, pelo entusiasmo com que acolheu este projeto, pelos excelentes conselhos, pela amabilidade e disponibilidade. A Luiz Marques, que há anos divide comigo o amor por Michelangelo, e cuja inteligência e sólida erudição em tantos momentos, generosissimamente, iluminaram-me. A Ana Carolina e a Raquel, que foram minha estrela polar em São Paulo. A meus pais e irmãos, sempre. A Jorge, pela paciência e pelo apoio incondicional ao longo de todas as etapas de realização do trabalho. A minhas queridas filhas Laura e Carmen, na esperança de que me perdoem pelo tempo que Michelangelo lhes roubou.

 

SUMÁRIO

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Apresentação

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Prefácio

21   27  

Notas biográficas (1475-1512) Correspondência: 1496-1512

41 47  

Notas biográficas (1513-1529) Correspondência: 1515-1529

67   75  

Notas biográficas (1530-1542) Correspondência: 1531-1542

10 1   Notas biográficas  (1543-1564) 101 1133   Correspondência: 1543-1563 11 1555   Personagens 15 1911   Apêndices 19 2033   Índice 20 207  20 7   Ilustrações

 

APRESENTAÇÃO

Embora às portas da morte Michelangelo Buonarroti (1475-1564) tenha dado às chamas muitos de seus desenhos, poucos artistas na história da arte até o século XVIII deixaram de seu trabalho uma comparável documentação gráfica. Nenhum artista, compositor ou escritor anterior ao século XX supera-o, contudo, no que se refere à riqueza da documentação escrita sobre sua  vida e sua obra em seu próprio tempo. Trata-se Trata-se do único artista antes de Picasso a merecer em vida três biografias, compostas compostas por um eminente erudito, Paolo Giovio (1523-1537), e por dois artistas, Giorgio Vasari (1550) e Ascanio Condivi (1553), altamente conscientes da posição singular de Michelangelo na história da arte, consciência consciência que se reflete não apenas na meticulosidade com que se detêm mesmo em detalhes de sua longa existência, mas também no freqüente Vasari, por exemplo, escreve:emprego do registro épico em suas biografias. O engenho (virtù) de Michelangelo foi reconhecido em vida e não após a morte, como advém a tantos, visto que Júlio II, Leão X, Clemente VII, Paulo III, Júlio III , Paulo IV e Pio IV, sumos pontífices, quiseram-no sempre a seu lado, como também o quiseram, como se sabe, Soliman, imperador dos Turcos, Francisco de Valois, rei da França, Carlos V, imperador, e a Senhoria de Veneza, e finalmente o duque Cosimo C osimo de’ Medici, Medici, e todos eles el es ofereceram-lhe honrosas provisões apenas para se valerem de seu grande engenho. Isto não sucede senão a homens de grande valor como ele, que percebeu não se encontrarem entre os antigos ou modernos, em tantos e tantos anos em que tem girado sol,desenho. alguém em quem Deus tivesse concedido com tal perfeição as três artesodo

A essas três biografias acrescenta-se a Orazione funerale redigida em 1564 por Benedetto Varchi, outro amigo de Michelangelo e historiador oficial da Corte C orte do Duque Cosimo C osimo I, discurso que, ao recapitular recapitular a vida do artista diante de seu esquife, tem o valor de uma quarta biografia. A partir da análise do soneto Non ha l’ottimo ottimo artista arti sta alcun concetto (1538-1544) dedicado a Vittoria Colonna, Benedetto Varchi deixara em 1549 uma quinta fonte importante para a recepção coeva da poética de Michelangelo Michelangelo.. Além disso, disso, Michelangelo é a personagem principal de dois diálogos que registram suas opiniões sobre a arte e a literatura, em especial sobre Dante: os Diálogos de Roma, de Francisco de Holanda, fruto da estada juvenil do pintor português APRESENTAÇÃO |

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em Roma entre 1538 e 1540, e os Dialoghi de’ giorni che Dante consumò nel cercare l’Inferno e ‘l Purgatorio, finalizados em 1546 pelo amigo e conterrâneo Donato Giannotti. Arroladas essas sete fontes indiretas, passa-se à documentação escrita em primeira pessoa. Antes Antes de mais nada, as mais de 500 páginas dos Ricordi, anotações mnemônicas, imprescindíveis imprescindíveis por vezes para entender o sistema de trabalho do artista. De valor incomparável, posto que patrimônio maior da história da literatura, é sua obra poética. Mais de 300 poemas conservados permitem acompanhar o artista ao longo de quase 60  anos de meditação sobre os temas a ele mais caros — o amor, a religião e a morte —, o que não raro lhes confere valor de um verdadeiro diário. Mas sobre o conjunto dessas fontes paira uma décima, de longe a mais importante no plano biográfico: os cinco volumes da Correspondência, com aproximadamente 1.400  cartas escritas e recebidas, aos quais se juntam dois volumes de Correspondência indireta, com quase 450 cartas em que o artista é mencionado mencionado.. Maria Berbara, tradutora e organizadora do presente volume, escre veu adiante o essen essencial cial do que me parece deva-s deva-see dizer da natureza e da importância im portância dessas cartas. Trocada, sobretudo, com familiares e amigos, muitos dos quais artistas, a Correspondência de Michelangelo dá o timbre inconfundível do homem. Se as outras fontes acima citadas suprem em geral o leitor com informações mais abundantes que as cartas, o que estas fornecem de mais precioso e insubstit insubstituível uível é a presença de Michelangelo Michelangelo,, presença pulsante de um temperamento que se transmite com a imediaticidade de uma descarga elétrica. Se, de todo o conjunto dos testemunhos escritos de e sobre Michelangelo, se tivessem conservado somente as cartas, bastariam elas para obter um retrato íntegro da formidável potência de sua personalidade, da intensidade e ao mesmo tempo da fragilidade de sua existência. As cartas de Michelangelo são um unicum na história do gênero. Antes de mais nada porque, justamente, elas não pertencem ao gênero epistolar, cultivado em (mas seu tempo. Malgrado repetir inc essantemente não tal sercomo a escrita sua arte ele também negava serincespintor...), Michelangelo comanda sua língua com a maestria do mais exímio profissional pro fissional da escrita, e qualquer um de seus poemas demonstra à saciedade que ele poderia compor cartas em um estilo tão rico de recursos rec ursos literários e conceptismos quanto o de Pietro Aretino ou o de Pietro Bembo, os mais insignes mestres do gênero. Mas de nada suas cartas se distanciam mais que do aparato preceptístico da epistola (latina ou italiana) do homem de letras, na qual se cultivam e renovam os legados de Cícero e de Petrarca. O despojamento de suas cartas encontra paralelo talvez nas cartas de Maquiavel, por exemplo, a Pietro Vettori, pois em ambos os casos os remetentes escrevem exclusiva e absolutamente a seus destinatários, não a um leitor póstumo ou transcendente. 

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

Mas aqui cessa todo paralelismo possível entre Maquiavel e Michelangelo. Ao contrário de Maquiavel, o artista jamais escreve cartas de desafogo, por simples vontade de se exprimir, para dar vazão a idéias ou sentimentos ou ainda por simples desejo de socializar. Como faz notar Berbara, as cartas de Michelangelo são sempre motivadas por alguma razão prática. Não são jamais divagantes, confessionais ou filosofantes. Não se encontram nelas relatos de seu cotidiano, impressões ou análises da crônica política, mesmo dos eventos mais marcantes da atualidade. Em vão se buscaria uma menção, por exemplo, ao saque de Roma de 1527 ou um comentário sobre a evolução política da República florentina que se segue ao saque, s aque, não não obstante sua posição de protagonista na defesa militar de sua República. O artista definitivamente não é um produtor de discursos, um “intelectual”, um bavard . Não há em toda a sua correspondência um só momento de distensão. O que lateja em cada linha aqui, de modo por vezes incontido, é a consciência da urgência de retornar ao trabalho. E, entretanto, subitamente, estão inteiras ali sua virtù e sua resposta ao mundo, na palavra que trai a consciência íntima de sua grandeza, o senso de humor e do ridículo, o sentimento moral e trágico da existência, a compaixão e a mística interior, áspera, lacônica, imbricada no trabalho, inacessível tanto aos carolas milenaristas (os piagno  piagnoni ni), quanto ao rigorismo artrítico da Igreja de Trento. Em uma carta de condolências ao sobrinho de Michelangelo, LeonarLeonardo Buonarroti, escrita em 4 de março de 1564, Giorgio Vasari pede-lhe que envie “cartas de príncipes e de grandes homens [escritas a Michelangelo] para melhor honrá-lo” na nova redação de sua Vida do artista, então em curso. De fato, fato, algumas cartas dessa Correspondência são trocadas com cabeças coroadas ou pertencentes ao vértice da hierarquia social e eclesiástica, de Francisco I, rei de França, a Guidobaldo  II della Rovere, Duque de Urbino, de Cosimo I, Duque de Florença, aos cardeais Salviati e Cibo e aos papas Clemente VII Medici e Paulo III Farnese, entre outros. Não escapa a Berbara seu tom formal e decoroso de coroso,, o estilo mais rebuscado que leva em conta a estatura excepcional destinatário. não aflora, numa palavra como sequerperdelas, o cortesão. Se jádoera impossível Mas imaginar o homem “petroso” sonagem de Castiglione, mais ainda seria imaginá-lo leitor do Galateo, novo decálogo desse Homo aulicus que Giovanni Della Casa compõe entre 1552 e 1554. O que não significa que Michelangelo fosse intolerante em relação a esse tipo social emergente, de que Vasari e Leone Leoni, seus próximos amigos, são exemplos acabados. Simplesmente, Michelangelo não se identificava com outro ideal de nobreza que o da arte. Um dos mais constantes traços de temperamento e de identidade que essas cartas revelam são sua indiferença e sua terminante recusa a se deixar intimidar ou seduzir pelo mundo da Corte ou da alta finança. Não que o artista seja um franciscano ingênuo. A menos que não resolva dar ao seu criado ou a um amigo uma obra que valeria uma fortuna, será em geral preciso pagar essa fortuna por ela. Se ele APRESENTAÇÃO |

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prefere dar, ao invés de vender, o cartão para o afresco da Embriaguez de Noé , na abóboda da Capela Sistina, e os Escravos do Louvre, respectivamente aos banqueiros Bindo Altoviti e Roberto Strozzi, um dos homens mais ricos da Itália, é por pura amizade, baseada em um senso enorme de gratidão, em afinidades pessoais e em convicções compartilhadas. Se a afinidade não existe, como é o caso do temível Aretino ou de Agostino Chigi, o mais fastoso banqueiro de Roma, de nada valerão o ouro, o jogo da sedução ou a ameaça. Em meio a tão diversas  personae de Michelangelo, suas cartas são, assim, o mais direto e veraz testemunho de um homem que elas revelam da mesma têmpera que a de sua obra. Mas justamente pela multiplicidade de aspectos do artista que iluminam, selecioná-las não é tarefa fácil, e tal é o primeiro feito de Maria Berbara, que, nas 72 cartas por ela escolhidas, consegue consegue identificar, evitando lacunas significativas e possíveis redundâncias, os traços mais constitutivos da personalidade de Michelangelo. O segundo feito, não menor, é a tradução. Vencidas as dificuldades próprias do florentino, não se pode dizer dize r que seja árdua a compreensão compreensão da língua das cartas de Michelangelo; não, ao menos, no sentido em que o é, por exemplo, o italiano de Bembo, saturado de sintaxe latina. Mas da compreensão à transposição ao português vai uma distância que só quem a tentou vencer compreende a extensão. O tradutor de uma prosa coloquial antiga conhece o problema, que abrange todos os demais: encontrar o tom da linguagem de destino, tão distante historicamente da linguagem de origem; encontrar, em suma, a distância na qual posicionar p osicionar sua própria língua em relação ao original, respeitando o fato de que aquele coloquial não é o nosso, e que não se pode, portanto, sem o banalizar banalizar,, buscar equivalências no repertório da fala contemporânea. Mas se o coloquial de Michelangelo é, para nós, hoje, uma língua artificial, nem por isso deve-se incorrer no erro oposto de condená-lo a falar um por pastichee do portutuguês parnasiano ou, pior, um quimérico e pretensioso  pastich guês de Francisco de Holanda. Como é de todos sabido, não há fórmulas ou receitas ao oresultado alcançado. Tudo se decidea em cada situação para e nãochegar há, para tradutor,aqui outras armas que o empenho, sintonia com o objeto e a própria sensibilidade. Este trabalho que tenho o prazer e o privilégio de apresentar acrescenta algo tangível ao patrimônio ainda pequeno de traduções em português da literatura artística italiana. É, portanto, com gratidão que o acolhemos entre os primeiros da coleção Palavra da Arte, dedicada às fontes e à reflexão sobre a tradição clássica. Luiz Marques

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

Vejo que me imaginastes como o que Deus gostaria que eu fosse. Sou um pobre homem de pouco valor, que vou labutando naquela arte que Deus me deu para prolongar minha vida o mais que posso. C  N M, janeiro de 1542

Messer Giorgio, meu caro, sei que percebeis em minha escrita que estou em minha vigésima quarta hora, e não nasce em mim pensamento onde não esteja dentro esculpida a morte; queira Deus que eu ainda a faça esperar um pouco.  

C  G G  V, V, junho de 1555

 

PREFÁCIO

Em se tratando, aqui, da tradução de um corpus epistolar de tom marcadamente informativo, pragmático e funcional, optou-se pelo maior grau de fidelidade possível ao texto original, freqüentemente em detrimento do estilo. Buscou-se, na medida do possível, a tradução palavra por palavra, sem recorrer à sofisticação ou diversificação de vocábulos que forneceria, à versão portuguesa, uma aspiração estilística ausente no original. Durante Durante o trabalho de tradução das cartas, contudo, mais de uma vez surgiu a necessidade de praticamente fabricar, seja através de cotejos com fontes portuguesas renascentistas, seja a partir de uma aproximação de cunho etimológico, um correspondente luso a uma determinada palavra cuja tradução ao inglês, francês ou alemão já havia sido há décadas, para não dizer séculos, perfeitamente incorporada ao próprio léxico desses idiomas. As grafias de nomes próprios e as de cidades italianas menores serão mantidas no original, ou, eventualmente, eventualmente, modernizadas segundo o italiano atual; exceção será feita a artistas e personagens históricos ilustres cujo nome  vem sendo tradicionalmente traduzido ao português. Também Também modernizado será o próprio nome de Michelangelo, que, embora assim grafado atualmente, mais freqüentemente se escrevia Michelagnolo ou Michelangiolo no século XVI. Nomes sinalizados com um asterisco (*), recorrentes no livro, figuram na lista de personagens (p. 155); nomes próprios indicados com dois asteriscos (**) correspondem a parentes de Michelangelo mencionados na árvore genealógica da família Buonarroti (apêndice I). O asterisco será indicado somente na primeira vez em que o personagem em questão for mencionado no corpo central do texto. Palavras escritas entre colchetes não se encontram no texto original, tratando-se de esclarecimentos pontuais, normalmente relativos à identificação de algum personagem ou localidade. Palavras italianas em itálico, não possuindo um equivalente em português, são explicadas no apêndice IV. As cartas buonarrotianas citadas em algarismos romanos correspondem à numeração do presente volume. Antecedendo cada bloco de cartas, será apresentada uma nota biográfica referente ao período em questão. Esta não pretende, em absoluto, ser exaustiva, mas apenas fornecer ao leitor o suporte histórico e biográfico indispensável para a contextualização das cartas. Tampouco serão nela trazidos à consideração estudos de caráter estilístico ou iconográfico sobre as PREFÁCIO

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obras michelangianas, os quais, tendo em vista sua extensão e complexidade, malogram quaisquer tentativas de mencioná-los de maneira resumida e simplificada.

Atualmente, a maioria dos manuscritos originais das cerca de 490 carAtualmente, tas michelangianas — quase sempre autógrafas — que chegaram aos nossos dias encontra-se dividida entre o British Museum (Londres) e o Archivio Buonarroti Buonarro ti (Florença). Os manuscritos conservados neste último foram doados em 1858 à cidade de Florença por Cosimo Buonarroti (**), último descendente direto de Michelangelo, enquanto os londrinos incorporaram-se ao acervo do British Museum em 1859  por intermédio de Michelangelo Buonarroti, sobrinho de Cosimo. Em 1875, por ocasião do quarto centenário do nascimento do artista, o investigador florentino florentino Gaetano Milanesi publicou, pela primeira vez, o conjunto das cartas. 1 Além de reuni-las, o estudioso atualizou sua ortografia e deu caráter cursivo a palavras que haviam sido abreviadas no original. Seu livro permaneceria sendo a principal obra de consulta relativa à correspondência até 1965, quando começa a ser publicada, em cinco volumes, uma monumental edição contendo aproximadamente 1.400 cartas. Essa publicação, encarregada pelo Istituto Nazionale sul Rinascimento de Florença a Paola Barocchi e Renzo Ristori (a partir do trabalho póstumo de Giovanni Poggi), sem dúvida constitui, até hoje, a mais completa edição das cartas e a principal obra de referência para qualquer estudioso que se dedique a elas. Fora da Itália, os documentos vêm recebendo, relativamente, pouca atenção, não havendo nenhuma tradução completa posterior à edição de Barocchi e Ristori e traduções parciais apenas ao inglês e ao alemão.

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1 Alguns anos antes — concretamente em 1863 — publicaram-se por Cesare Guasti os poe-

mas michelangianos preservados no Museo Buonarroti e na Biblioteca Vaticana. Até essa data, o canzoniere canzoniere era  era conhecido fundamentalmente fundamentalmente através da versão profundamente profundamente modificada que lhe conferira Michelangelo, Michelangelo, o Jovem (**), sobrinho-neto do artista, em uma edição de 1623 das Rimas Rimas.. 

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

Notas biográficas (1475-1512)

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni,2  segundogênito da família florentina Buonarroti, nasce, em 6 de março de 1475,3 na cidade toscana de Caprese (próxima a Arezzo), onde seu pai ocupava o posto de podestà. Sua família havia sido, desde o século XII, relativamente próspera, até que, em meados do Quatrocentos, o avô de Michelangelo, Lionardo (**), dilapidou grande parte do patrimônio familiar, encontrando-se os Buonarroti, portanto, em uma situação financeira e social límbica quando do nascimento do artista. Contando Michelangelo menos de um mês, a família mudou-se para Florença, sendo o bebê deixado aos cuidados de uma ama-de-leite em Settignano.4 Sua mãe, Francesca Francesca di Neri di Miniato del Sera e di Bonda Rucellai (**), ainda daria à luz três filhos antes de falecer em 1481.5

Nascimento de Michelangelo

Vasari e Condivi relatam que o pai de Michelangelo, Lodovico (**), a princípio opusera-se à sua inclinação artística,6 matriculando-o na escola de

Ateliê de Ghirlandaio

2 De acordo com o costume toscano, acrescentava-se o nome do pai entre o nome próprio e o sobrenome (Condivi, III, p. 14). 3 Nos  Nos ricordi  ricordi de  de Lionardo Buonarroti, indica-se o ano 1474 como o do nascimento do artis-

ta. Segundo o estilo florentino, cartas e documentos produzidos entre janeiro e março de um determinado ano recebiam a data do ano anterior, visto o ano iniciar-se por ocasião da Anunciação à Virgem — em março, portanto. Trata-se do assim chamado calendário   ab e. Incarnatione. Incarnation 4 Segundo uma famosa anedota relatada por Vasari e por Condivi, Michelangelo costumava dizer que sua habilidade com o cinzel e o martelo advinha do leite de sua  balia  balia,, ou ama-deleite, cujo pai e esposo esp oso eram canteiros. 5 O pai de Michelangelo contrai contrai segundas núpcias em  1485 com Lucrezia Ubaldini, que faleceria em 1497. 6 Vasari/Barocchi,   I, p.  5, e Condivi, V, p. 17 . A idéia da oposição paterna à divina vocação artística filial, a qual se vê confirmada e exaltada pela contrariedade, é um autêntico topos autêntico topos em  em Vasari; cf. por exemplo as vidas de Cimabue, Brunelleschi e Botticelli (segundo E. Kris e O. Kurz, em  em  Die Legende vom Künstler   — Viena,  1934, p.  25  e seg., reeditado em Frankfurt, Suhrkamp, 1980 —, esse topos esse topos da  da biografia artística deriva da Antiguidade Clássica). No caso de Michelangelo, não obstante, a relutância relutância de Lodovico em permitir que o filho se dedicasse dedicass e à profissão artística se vê corrobor corroborada, ada, por um lado, por sua própria obtusidade (da qual dá inúmeras mostras em suas cartas a Michelangelo), e, por outro, pelo fato de a família Buonarroti tradicionalmente se ter dedicado, desde suas origens, ao comércio comércio e a atividades bancárias, não havendo registro de nenhum Buonarroti, anterior a Michelangelo, que se tenha tornado artista ou literato. Em fins do Quatrocentos, de resto, a posição social do artista era ainda relativamente baixa, de modo que a profissão era considerada indigna, como dizem

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Corte de Lorenzo Magnífico

gramática do d o florentino Francesco France sco da Urbino. Malgrado seu, contudo, a obstinação do filho acaba por convencê-lo a permitir que abandone os estudos de letras em favor do das artes; 7 em 1488, contando portanto 13 anos, Michelangelo ingressa no ateliê de David e Domenico Ghirlandaio (*) — este último possivelmente o mais célebre pintor florentino do momento —, onde permanece, aprendendo a arte da pintura, por cerca de dois anos. Em 1489, Lorenzo Magnífico pede a Ghirlandaio que selecione dois dos seus melhores discípulos para que passassem a instruir-se, sob a super visão do mestre Bertoldo di Giovanni, discípulo de Donatello Donatello,, na célebre “academia de artes artes”” nos jardins do palácio San Marco (por intermédio dessa academia, Lorenzo patrocinava e punha à disposição de jovens artistas sua coleção de antiguidades).8 Ghirlandaio indica Francesco Granacci e Michelangelo.9 A excelência das cópias realizadas por Buonarroti das obras antigas de sua coleção, notadamente o busto de um fauno, chama a atenção de Lorenzo para o jovem artista, a quem convida a ir morar em sua casa e compartir sua mesa, tratando-o, tratando-o, de acordo com seus dois biógrafos, biógr afos, como a um Vasari e Condivi, de uma antiga família aristocrática. Note-se, ainda, que Michelangelo tinha  já 13  anos ao entrar para o ateliê dos Ghirlandaio, quando a idade inicial mais comum dos aprendizes era 10 anos. 7 O evidente talento de Michelangelo muito provavelmente teve um papel decisivo para a permissão de Lodovico, L odovico, que deve ter visto nele uma promissor promissoraa fonte de renda para sua s ua empobrecida família; sabe-se que, contrariamente contrariamente ao habitual, Michelangelo foi pago já j á durante seu primeiro ano no ateliê dos Ghirlandaio — quando o costume era que o pagamento pro viesse do aprendiz nesse período (cf. a referênc referência ia ao contrato entre Lodovico e Domenico Ghirlandaio citada por Vasari em 1568 em Vasari/Barocchi, I, pp. 6-7). 8  O conceito da academia ou escola de artes laurenziana, segundo descrito por Vasari, foi questionado em meados do século XX por historiadores que sugeriram ter sido esse um mito inicialmente difundido por Vasari, com o intuito de enaltecer o antepassado de seu patrono, Cosimo I, e ao mesmo tempo criar um precedente para a instituição da Accademia del Disegno por parte do duque (cf. especialmente Chastel, “Vasari et la légende médicéenne: l’Ecole du Jardin San Marc”, in Studi in Studi Vasariani, Murray,  Vasariani, pp. 159-67, mas também, por exemplo, L. Murray,   Michelangel  Miche langeloo; Londres,  1984, pp.  14-5). A partir dos anos  1980, porém, novas investigações confirmaram positivamente a existência real do “orto” laurenziano, assim como sua função de centro de conservação de obras de arte predominantemente escultóreas; nos anos 1990, enfim, diversos estudos conferiram renovada autoridade ao relato vasariano ao demonstrar que o giardin  giardinoo não somente albergava a coleção de Lorenzo, mas também era, efetivamente, o palco de uma ativa estrutura de ensino artístico, a qual, embora diversa daquelas que surgiriam em meados do Quinhentos, efetivamente efetivamente funcionava como um local de instrução (cf. N. Baldini, “Quasi Adonidos hortum. hortum. Il giovane Michelangelo al giardino mediceo delle sculture”, in Giovinezza in  Giovinezza di Michelangelo, Michelangelo, pp. 49-56, que apresenta extensa bibliografia sobre esta questão). Vide Vide entrada  entrada relativa a Lorenzo Magnífico. 9 Esta é a versão de Vasari. Segundo Condivi, Buonarroti havia sido levado ao  giardino  do  giardino do palácio mediceo pelo próprio Granacci, seu melhor amigo durante os anos transcorridos no ateliê dos Ghirlandaio. Condivi, de resto, omite a tutoria de Bertoldo, o que, assim como seu menosprezo pelos ensinamentos artísticos de Ghirlandaio — os quais, em sua opinião, ha viam sido nulos nulos —, indica a concepção concepção condiviana condiviana da espontaneidade espontaneidade do gênio, que afloraria afloraria independentemente independentemen te de qualquer educação formal.

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filho. Nessa época, portanto, Michelangelo desfruta do privilégio de manter-se em permanente contato com os mais célebres filósofos e literatos de Florença, os quais freqüentavam assiduamente o palácio de Lorenzo; uma de suas primeiras obras conhecidas, a Batalha dos centauros, atualmente conservada na Casa Buonarroti em Florença, teve seu tema provavelmente sugerido por Poliziano. Durante esses anos fulcrais em sua formação, Buonarroti conheceu ainda alguns dos que seriam os mais influentes personagens da primeira metade do Quinhentos, notadamente notadamente Leão X (*), Clemente VII (*) e Paulo III (*), os quais, aproximadamente da mesma idade que Michelangelo,, igualmente Michelangelo igualmente se instruíram na corte de Lorenzo. Esses três papas, que se haveriam de contar entre seus principais patrocinadores artísticos e — notadamente no caso de Clemente VII  e Paulo III — protetores, sempre mantiveram com Michelangelo uma afetuosa relação de familiaridade, a qual, muito provavelmente, tem sua origem nesses anos de adolescência compartida. Michelangelo permanece no palácio de Lorenzo até a morte deste, em 1492, quando retorna à residência paterna; conta então 18 anos. Nesse período perío do realiza uma estátua, perdida, de Hércules, e aprende a dissecar cadáveres no hospital de Santo Espírito, sob a proteção do prior, para quem esculpiria o Crucifixo em madeira da Casa Buonarroti. Por Por um breve período retorna à residência dos Medici, convidado por Piero, o filho de Lorenzo; contudo,, pouco antes do terremoto político-social ocasionado pela invasão contudo francesa france sa da Itália, Itália, a proclamação proclamaç ão da República R epública Florentina Fl orentina e a conseqüente conse qüente expulsão dos Medici de Florença em 1494, Michelangelo, pressentindo provavelmente provavel mente o perigo de sua notória relação com aquela família, foge para Bolonha,10 onde se hospeda, durante cerca de um ano, na residência de Giovanni Francesco Aldrovandi.11 Nesse período, o mestre realiza as três pequenas estátuas de um anjo, São Próculo e São Petrônio, que completariam a decoração decoração na arca de San Domenico em San Domenico Maggiore. Em fins de 1495, Michelangelo retorna à republicana Florença, governada de  facto pelo frade dominicano Savonarola (*), que, nesse ínterim, havia feito as pazes com os franceses e estabelecido as bases para o que julgava ser uma Florença “regenerada”. “regenerada”. É nesse período que Buonarroti esculpe o Cupido  e o São João Batista mencionados em sua primeira carta, apresentada a seguir; o primeiro, vendido como uma obra antiga ao cardeal Riario, seria o motivo principal — ou o perfeito pretexto — da sua primeira viagem a

Bolonha

Retorno a Florença e primeira viagem a Roma

10 Na guerra que se iniciara entre a França e Nápoles, Savonarola e o povo florentino toma-

ram o partido da primeira, e Piero de’ Medici, da segunda; por ocasião da derrota infligida pelos franceses aos napolitanos, em 11 de setembro de 1494, os Medici encontraram-se, naturalmente, em maus lençóis. Michelangelo escapa de Florença pouco depois, em meados de outubro. 11 A respeito de Aldrovandi cf. o recente estudo de L. Ciammitti “Note biografiche su Giovan Francesco Aldrovandi”, in Giovinezza in Giovinezza di Michelangelo, Michelangelo, pp. 139-41, contendo ampla bibliografia.

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Florença

Encomenda da tumba de Júlio II

Fuga a Florença; reencontro com o papa em Bolonha

Teto da Capela Sistina

Roma, aonde aonde chegaria em meados de 1496 e permaneceria até 1501. Nesse período, Michelangelo Michelangelo esculpe o Baco do museu Bargello, que lhe havia sido encarregado pelo banqueiro e colecionador Jacopo Galli (*); é este, ainda, que intermedeia o acordo entre Buonarroti e o cardeal Jean Bilhères de Lagraulas relativo à Pietà vaticana, esculpida entre 1498 e 1499. Em 1501, Michelangelo retorna a uma Florença pacificada: Savonarola havia sido executado em 1498 por seu inveterado inimigo, o papa Alexandre VI (Borgia), que se aliara à República com o objetivo de eliminá-lo; um tratado de paz fora estabelecido com os franceses, e, em 1502, eleger-se-ia um gonfa  gonfalonier lonieree vitalício, Piero Soderini. Buonarroti, aos seus 27 anos, é um escultor de renome na Itália, recebendo, durante sua estada em Florença,  Madonna na de Bruimportantes encargos: encargos: dessa época époc a são o colossal David , a Madon  ges, o cartão da Batalha de Cascina e o Tondo Doni, entre outros. Em 1503, o cardeal Giuliano della Rovere é eleito papa, escolhendo o imperial nome de Júlio II. Intensa e tormentosa seria a relação entre Michelangelo e o “papa guerreiro guerrei ro””, que principia principi a em março març o de 1505, quando Júlio II  convoca Buonarroti Buonarroti a Roma e o encarrega da execução de um projeto absolutamente espetacular para sua tumba. Segundo sua concepção original, a sepultura seria construída em San Pietro, e consistiria em uma enorme estrutura piramidal, cujos nichos e plataforma superior comportariam mais de 40 estátuas em tamanho natural. Em abril Michelangelo parte para Carrara com a missão de selecionar os mármores necessários à empresa, ali permanecendo até dezembro; quando, alguns meses após retornar a Roma, solicita soli cita uma audiência com o papa a fim de pedir-lhe dinheiro para pagamentos relativos aos blocos, este repetidamente se recusa a recebê-lo, provocando a célebre “segunda fuga” michelangiana, de Roma a Florença (cf. introdução à carta IV). Em fins de 1506, quando Buonarroti por fim se reúne com o papa em Bolonha (onde se encontrava por ocasião da conquista da cidade aos Bentivoglio), este este lhe encomenda sua colossal estátua brônbrônzea, a qual ocupa Michelangelo até março de 1508.12 Uma vez terminada, Buonarroti retorna a Florença; em princípios de

1508, aceita, não sem relutância, uma segunda encomenda do papa, a saber,

a decoração do teto da Capela Sistina, e em maio dirige-se a Roma, onde pouco depois dá início ao trabalho que o absorveria inteiramente durante os quatro anos seguintes. A recusa inicial de Michelangelo em aceitar o encargo devia-se a dois fatores basicamente: por um lado, desejava permanecer em Florença, onde pretendia finalizar as esculturas para a tumba e os

12 A estátua, instalada na fachada da Igreja de San Petron Petronio, io, é destruída, três anos mais tarde,

quando os Bentivoglio recuperam a cidade, sendo o bronze fundido e enviado a Alfonso d’Este em Ferrara, como recompensa pela artilharia que emprestara aos bolonheses; com o material, Alfonso ordenou construir um canhão, jocosamente apelidado La apelidado  La Giulia. Giulia. 

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

 Apóst  Apóstolos   olos encomendados pelos operai del Duomo; por outro, como insistentemente proclamava, a pintura “não era sua arte”: Michelangelo sempre se considerara primordialmente um escultor em mármore, e mesmo a estátua brônzea de Júlio II  parecera-lhe um desvio de sua verdadeira “profissão” (note-se que, particularmente durante os anos em que trabalhava na Sis Michelagniolo niolo tina, Buonarroti quase sempre assinava suas cartas como “ Michelag schultore”). Condivi e Vasari, de resto, atribuem a obstinação do papa em encomendar os afrescos sistinos a Michelangelo à intriga de Bramante (*), seu inimigo, que desejava desprestigiá-lo obrigando-o a trabalhar em um terreno — a pintura mural a fresco — no qual o mestre de Urbino supunha reinar incontest inconteste. e.13  Os anos que passou trabalhando na Capela Sistina foram extenuantes extenuantes para Michelangelo, Michelangelo, como se depreende de diversos trechos de cartas por ele enviadas a seus familiares, nos quais insistentemente se queixa de extrema fadiga e das enormes dificuldades de sua empresa. Estas são descritas em um irônico soneto composto em 1510, em cujo manuscrito Michelangelo desenha o que poderia pode ria ser descrito como uma caricatura c aricatura de si mesmo ao pintar o teto (Fig. 2).14 É ainda nessa época que se estabelece um controle efetivo, por parte de Michelangelo, sobre os negócios dos Buonarroti e mesmo sobre o destino dos irmãos; o mestre concentra-se em melhorar a situação financeira da família através da aquisição de casas e fazendas, e faz rotineiras doações pecuniárias ao pai e aos irmãos. Em outubro de 1512, a magnífica realização pictórica michelangiana é descoberta; descober ta; pelo próprio Michelangelo (cf. carta IX), sabemos que o papa aprovou o trabalho. Uma vez terminada a grandiosa empresa, Buonarroti tencionava finalmente retornar ao projeto original da tumba; este, contudo, haveria de alterar-se profundamente pela morte de Júlio II, em fevereiro de 1513, e pela conseguinte estipulação de um novo contrato com seus herdeiros, segundo o qual o projeto deveria ser finalizado em um período de sete anos.

13 Vasari/Barocchi, I, pp. 35-6, e Condivi, XXXIII, pp. 64-5; cf. cartas IV e XXXIX. 14 Frey,  Frey, Dichtungen  Dichtungen,, IX; Guasti, V, p. 158.

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CORRESPONDÊNCIA: 1496-1512

Carta I: para Lorenzo di Pier Francesco de’ Medici em Florença Roma, 2 de julho de 1496 Trata-se da primeira carta michelangiana de que se tem notícia. Aparece endereçada, no verso, a “Sandro di Boticello em Florença”, tratando-se muito possivelmente de uma cópia enviada por Buonarroti ao pintor florentino. O destinatário da carta, Lorenzo di Pier Francesco, pertencia ao denominado “ramo jovem” da família Medici, hostil ao filho de Lorenzo Magnífico, Piero, que havia sido derrocado por Savonarola. Após sua estada de um ano em Bolonha, em fins de 1495 ou princípios de 1496, Michelangelo permanece por um período de de aproximadamente seis quem meses realiza em Florença, possivelmente alojado na casa Pier Francesco, para um pequeno São João  marmóreo e um Cupido Adormecido, ambos perdidos. Vasari Vasari e Condivi C ondivi relatam que Pier Francesco, considerando a perfeição deste último, sugeriu a Michelangelo que preparasse a escultura de tal maneira que parecesse haver sido recentemente desenterrada, a fim de que pudesse ser vendida — por um preço superior ao de uma obra contemporânea — como uma antiguidade. Feito isso, Pier Francesco vende-a a Baldassare del Milanese, um intermediário romano, que a revende a Raffaello Riario, cardeal de San Giorgio, por 200  ducados. Descoberta a farsa, o cardeal devolve o Cupido  a Baldassare, que por sua vez engana tanto Michelangelo quanto Pier Francesco, ao informá-los de que a escultura havia sido vendida por 30 ducados. Como se apreende na seguinte tenta, sem êxito, readquirir o Cupido  de Baldassare. Essacarta, obraMichelangelo passa, em 1502 , à coleção da marquesa Isabella Gonzaga em Mântua e é enviada, em 1632, para Carlos I da Inglaterra, vindo a perecer, presumivelmente, no incêndio de Whitehall em 1698.15

Magnífico Lorenzo etc., Esta é somente para avisar-vos que chegamos, sãos e salvos, no passado sábado. Em seguida fomos visitar o Cardeal de San Giorgio, e entreguei-lhe a vossa carta. Pareceu alegrar-se ao ver-me, e imediatamente pe15 Cf. Vasari/B Vasari/Barocchi, arocchi, vol . II, p. 144  e seg.; P. F. Norton, “e lost Sleeping lost  Sleeping Cupid  of   of Michelangelo”; e langelo”; lost    e Art Bulletin, XXXIX/4, 1957, pp. 251-7; Ruth Rubinstein, “Michelangelo’s lost 

 and Fetti’s Vertumnus and Pomona”, Journal Pomona”,  Journal of the Warburg and Courtauld Sleeping Cupid  and Institutes,, vol. 49, 1986, pp. 257-9, e Agosti/Farinella, pp. 44-7. Institutes

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diu-me que fosse ver certas estátuas;16 isto me ocupou o dia inteiro, de maneira que não pude entregar vossas outras cartas neste dia. No domingo, tendo ido a sua nova casa, o Cardeal mandou chamar-me. Fui vê-lo, e me perguntou o que me pareciam as coisas que havia visto. Disse-lhe o que penp ensava — e, certamente, parece-me que possui muitas coisas belas. O Cardeal perguntou-me então se eu me atreveria a realizar uma bela obra. Respondi que não faria nada tão grande, mas que ele veria o que eu iria fazer. Compramos um bloco de mármore para uma figura de tamanho natural, e começarei a trabalhar na segunda-feira.17 Então, na segunda-feira passada, apresentei vossas outras cartas a Pagolo Ruccelai,18 que me ofereceu quanto dinheiro necessitasse, assim como aos Cavalcanti C avalcanti..19 Em seguida, entreguei a [vossa] carta a Baldassare B aldassare [del Milanese] e lhe pedi pe di o cupido,20 explicando-lhe que lhe restituiria o seu dinheiro. Ele me respondeu muito secamente que, antes, romper-lhe-ia em cem pedaços; que ele havia comprado o cupido e que era seu; que ele possuía cartas demonstrando que pagou a quem o havia enviado, e que não tencionava devolvê-lo. E queixou-se muito de vós, dizendo que o havíeis difamado. Pedi a alguns dos nossos florentinos que nos reconciliassem, mas estes não fizeram nada; agora confio em agir através do Cardeal, como me aconselhou Baldassare Balducci.21 Manter-vos-ei informado. Nada mais. Recomendo-me a vós. Que Deus vos guarde de males. Michelangelo, em Roma.

Cartas II e III : para Lodovico Buonarroti (**) em Florença As duas cartas apresentadas a seguir são as primeiras conhecidas que Michelangelo enviou a seu pai, Lodovico. Foram escritas aproximadamente um 16 No original, figure original, figure.. 17 Este trecho desmente Condivi e Vasari, Vasari, os quais afirmam que o cardeal havia desperdiçado

o privilégio da proximidade com Michelangelo ao não lhe encomendar nenhuma obra. Vários estudiosos de Michelangelo identificam o bloco aqui referido com o  o  Bac Bacoo do Museu Bargello;; cf. por exemplo P. Bargello P. Barocchi, Barocchi, Il  Il Bacco di Michelangelo; Michelangelo; Florença: Museu Nazionale del Bargello, 1982, pp. 3-4. 18 Paolo di Pandolfo Rucellai (1464-1509), banqueiro pertencente à tradicional família florentina, em 1495 embaixador da República florentina junto a Carlo s VIII  em Nápoles. Residiu alguns anos em Roma. 19 Banqueiros e comerciantes florentinos. 20 No original, ba[n]bino original, ba[n]bino.. 21 Comerciante e banqueiro florentino residente em Roma, relacionado ao banco de Jacopo Galli. Por muitos anos amigo de Michelangelo, é provavelmente quem o apresenta ao cardeal Jean de Bilhères e ao cardeal Francesco Piccolomini, os quais posteriormente lhe encomendariam respectivamente a Piet  a Piet à de San Pietro e as estátuas para o Duomo de Siena.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

ano após a carta anterior, durante o primeiro período romano de Michelangelo; nessa época lhe é encomendada a obra que o tornaria célebre e determinaria o começo de uma nova fase em sua carreira: a Pietà de San Pietro ou  Madonna  Mado nna della Febbre Febbre, finalizada em 1499 e atualmente conservada em San Pietro, no Vaticano. Também desse período, como mencionado acima, é o Baco do Museu Bargello, encomendado pelo cardeal e posteriormente adquirido por Jacopo Galli. Lodovico ocupou diversos cargos públicos menores ao longo de sua vida, recebendo salários relativamente baixos (Vasari/Barocchi, II, p. 57, nota 41, para um elenco dos seus empregos); já durante esses anos, mas crescentemente a partir de então, passa a depender em grande medida, assim como seus outros filhos, do dinheiro enviado por Michelangelo e da sua influência junto a personagens florentinos ilustres, o que haveria de originar não poucos litígios entre eles.

Carta II: ao pai Lodovico em Florença Roma, 1o de julho de 1497 Reverendíssimo e caro pai, não vos surpreendais de que eu não volte, visto que ainda não pude

resolver meus assuntos com o Cardeal22e não quero partir sem antes ter sido pago e remunerado por meus labores.  Com essas grandes figuras há que se ir devagar, pois não podem ser coagidas. Seja como for, na semana que vem espero estar livre de tudo. Informo-vos que Fra Lionardo (**) retornou aqui a Roma, e disse que havia sido obrigado a fugir de Viterbo e que lhe haviam despojado de seu hábito;23 como desejava regressar a Florença, dei-lhe um ducado de ouro que me pediu para a viagem; mas imagino que disso já sabeis, visto que ele já deve ter chegado aí. Não sei que mais vos dizer, pois estou em suspense e ainda não sei o que acontecerá; mas espero estar logo convosco. Estou bem, e espero que assim também estejais. Recomendai-me aos amigos. Michelangelo escultor em Roma.

Carta III : ao pai Lodovico Buonarroti em Florença Roma, 19 de agosto de 1497 Caríssimo pai etc., conto-vos que Buonarroto (**) chegou aqui na sexta-feira; eu, assim que soube, fui à hospedaria encontrá-lo, onde me contou notícias de vossa 22 Refere-se ao cardeal de San Giorgio, Raffaelle Riario, que lhe havia encarregado o Baco o Baco do  do

Museu Bargello (cf. carta anterior) anterior).. 23 Lionardo, irmão mais velho de Michelangelo, torna-se frade dominicano em  1491; alguns estudiosos relacionam sua fuga ao fato de ser ele simpatizan si mpatizante te de Savona Savonarola rola (cf. Mastracola, p. 310, nota 4).

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parte. Ele me disse que o merceeiro Consiglio vos está criando muitas dificuldades, que não quer chegar a nenhum acordo, e que vos quer mandar prender.24 Eu vos aconselho a chegar a um acordo com ele e pagar-lhe alguns ducados já; informai-me do que decidirdes dar-lhe, para que eu vo-lo mande, caso não o tenhais. Ainda que eu tenha pouco, como vos havia dito, procurarei pedir um empréstimo empréstimo,, para que vós não preciseis retirar dinheiro do banco,25 como me contou Buonarroto. Não vos assombreis se eu às vezes  vos escrevo de modo tão ranzinza; às vezes me sinto muito muito turbado, turbado, devido às muitas coisas que sucedem a quem vive longe de casa. Eu aceitei realizar uma escultura para Piero de’ Medici26 e comprei o mármore; no entanto, jamais a iniciei, visto que ele não cumpriu o que me havia prometido. Assim sendo, estou estou trabalhando sozinho e fazendo uma escultura por meu próprio prazer.27 Comprei um bloco de mármore por cinco ducados, mas este não era bom; foi dinheiro jogado no lixo. Em seguida comprei outro bloco por outros cinco ducados, com o qual trabalho por meu prazer. Assim, deveis compreender que também eu tenho despesas e fadigas. Apesar disso, enviar vos-ei o que me pedis, nem que tenha que me vender como escravo. Buonarroto chegou são e salvo e regressou à hospedaria, onde tem um quarto no qual está bem e onde nada lhe faltará por quanto tempo queira ficar. Eu não posso tê-lo comigo porque estou em casa alheia; 28 baste dizer, entretanto, que eu não deixarei que lhe falte nada. Estou bem, e assim espero que estejais. Michelangelo em Roma.

Carta IV: a Giuliano da Sangallo (*) em Roma Florença, 2 de maio de 1506 Esta carta, escrita em Florença em maio de 1506 e enviada ao “arquiteto do papa” Giuliano da Sangallo em Roma, faz referência a um dos mais emblemáticos episódios da biografia michelangiana: a célebre “fuga” de Buonarroti de Roma para Florença, ocorrida em 17 de abril de 1506. Segundo os teste24 Buonarroto, possivelmente o irmão predileto de Michelangelo, permanece em Roma em agosto e setembro de 1497. Consiglio d’Antonio d’Antonio Cisti, marido de uma das irmãs de Lodovico e portanto tio político de Michelangelo, havia emprestado ao menos  90 florins de ouro ao

cunhado, razão da disputa mencionada nesta carta. Ao parecer o litígio não seria resolvido até 1502. 25 No original, Monte original, Monte:: tratava-se do banco público florentino, florentino, onde Lodovico havia depositado o dote de sua segunda esposa, esp osa, Lucrezia Lucrezia Ubaldini da Gagliano. 26 Filho mais velho de Lorenzo Magnífico, encontrava-se encontrava-se então em Roma, tendo sido exilado de Florença em 1494. 27 No original, per original, per mio piacere, piacere, isto é, sem que ninguém lhe tivesse encomendado o trabalho. 28 Michelangelo alojava-se, possivelmente, na casa de Jacopo Galli.

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munhos de Condivi e Vasari, os quais em linhas gerais condizem com o narrado por Michelangelo em sua carta a Sangallo, por vários dias seguidos o papa se nega a receber Buonarroti, o qual vinha cobrar-lhe parte do que ha via gastado na comp compra ra dos blocos marmóreos marmóreos desti destinados nados à con construçã struçãoo da tumba papal, encarregada encarrega da ao mestre mest re no ano anterior. anter ior. Ofendido e presa de “gran “gran disperazione”, Buonarroti parte para Florença. As causas da recusa do papa em receber o mestre relacionam-se à sua hesitação quanto ao projeto da tumba, que se atribui, segundo Condivi, à inveja e à intriga de Bramante, 29 o 30 que é corroborado pelo Vasari de 1568  e pelo próprio Michelangelo em sua carta de 1542 ao Monsenhor, na qual recorda estes acontecimentos. acontecimentos. 31 Sabese, contudo, que nesse momento Júlio II planejava a reedificação de San Pietro, a qual encarregara a Bramante, o que seguramente lhe deixava poucos fundos disponíveis para a realização da tumba; politicamente, por outro lado, o papa se encontrava em uma situação particularmente delicada no momento preciso em que se deu a fuga, sendo crescentes as tensões entre o Vaticano e Bolonha, Perugia e diversos outros estados feudais menores que o papa tencionava anexar; nesse contexto era natural, portanto, que o projeto da tumba despencasse no quadro hierárquico de suas prioridades. A edição vasariana de 1550, Condivi e a carta michelangiana de 1542 nar32

ram — com algumas variantes —  o que se seguiu à partida partid a de Buonarroti: saindo do palácio vaticano, Michelangelo dirige-se a sua casa, onde ordena a seus criados que vendam todo o seu mobiliário e escreve uma carta ao papa dizendo-lhe que, como aquele não nã o o queria receber, rece ber, de agora em diante, se quisesse encontrá-lo, teria que buscá-lo fora de Roma; em seguida, parte em direção a Florença. Chegando a Poggibonzi, pequena cidade toscana atualmente atual mente pertencente à província de Siena, alcançam-no cinco cavaleiros enviados pelo papa, os quais lhe transmitem a sua ordem: Michelangelo de veria retornar retornar imediatamente imediatamente a Roma, sob pena de cair cair em desgraça. Estando já em território florentino e, portanto, não podendo os mensageiros vati-

29 “ Bramante Bramante architettore, che dal papa era amato, con dir quello che ordinariamente dice il

 volgo, esser mal’augurio in vita farsi la sepoltura ed altre novelle, lo fece mutar proposito. Stimolava Bramante, oltre all’invidia, il timore che aveva del giudicio di Michelagnolo, il quale molti suoi errori scopriva” (XXV, p. p. 50). 30 “Bramante, amico e parente di Raffaello da Urbino e per questo rispetto poco amico di Michelagnolo, vedendo che il Papa favoriva et ingrandiva l’opere che faceva di scoltura, andaron pensando di levargli dell’animo che, tornando Michelagnolo, Sua Santità non facessi attendere a finire la sepoltura sua, dicendo che pareva uno affretarsi la morte et augurio cattivo il farsi in vita il sepolcro” (Vasari/Barocchi, I, p.35). 31 Cf. carta XXXIX, em cujo pós-escrito Michelangelo menciona “a inveja de Bramante e Rafael de Urbino”. Sanzio, no entanto, não poderia ter participado, ao menos diretamente, da intriga, visto que chega a Roma somente no outono de 1508. 32 Vasari/Barocchi, vol. II, p. p. 377 e seg., coteja cuidadosamente estas três fontes, examinando examinando suas divergências.

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canos obrigá-lo com violência a retornar, Michelangelo responde que havia sido injustamente ofendido e que jamais retornaria. Chegando a Florença, põe-se a serviço do gonfalo  gonfaloniere niere Piero Soderini (por cuja encomenda realiza o cartão da Batalha de Cascina), que, ao cabo de três meses — durante os quais o papa lhe envia três mensagens exortando-o a regressar —, convence Buonarroti a encontrar-se com Júlio II em Bolonha, que ali estava por ocasião da sua conquista da cidade aos Bentivoglio. O episódio que se segue é igualmente célebre: apresentando-se, finalmente, ante o papa, este lhe teria dito: “In cambio di venire tu a trovare noi, tu hai aspettato che venghiamo a trovar te?”, aludindo ao fato de Bolonha estar geograficamente mais próxima de Florença do que de Roma. Michelangelo responde que lhe perdoe, pois o que havia feito fora por ressentimento, “non potendo sopportare d’essere cacciato così via” (Vasari/Barocchi, Vita, I, p. 33). Nesse momento um bispo que pretendia defender Michelangelo pede ao papa que o desculpe, pois “tali uomini sono ignoranti e [...] da quell’arte in fuora non valevano in altro”; ao ouvir isso, Júlio, enfurecido, bate no bispo com um bastão e expulsa-o dizendo: “Ignorante “Ignorante sei tu che gli gl i di’villania, che non gliene diciàn di ciàn noi”. noi”. Depois disso, bendiz Buonarroti e o mantém em Bolonha, onde lhe encomenda a sua estátua brônzea (posteriormente destruída por ocasião da retomada de Bolonha pelos Bentivoglio).

Giuliano, Vossa carta me informa de como o Papa levou a mal a minha partida; de que Sua Santidade está disposto a pagar o depósito e fazer tudo conforme havíamos combinado,33 e que eu devo regressar e não me inquietar por nada. Quanto à minha partida, é verdade que, no Sábado Santo,34 ouvi o Papa conversando, à mesa, com um joalheiro e com o mestre-de-cerimônias,35 a quem disse que não queria gastar nem mais um centavo em pedras ped ras [i.e., blocos marmóreos] pequenas ou grandes — o que muito me assombrou. Antes de partir, no entanto, fui pedir-lhe parte do que necessitava para

prosseguir com o trabalho. Sua Santidade respondeu-me que voltasse na segunda-feira; e voltei na segunda — e terça e quarta e quinta-feira, como ele bem viu. Por fim, na sexta-feira pela manhã, fui mandado embora, isto é, expulso; e o sujeito que me expulsou disse que sabia quem eu era, mas que estava cumprindo ordens. Assim, tendo ouvido no dito sábado as menciona33 Segundo o primeiro acordo — não se sabe se chegou a haver um contrato escrito — entre Michelangelo e o papa, realizado ao redor de março de 1505, o prazo estipulado para a finalização da  da tumba era de cinco anos, e o pagamento, de 10 mil ducados. 34 11 de abril. 35 Segundo Ramsden, I, p. 15, tratava-se possivelmente de Johannes Burchard de Estrasburgo, que morre em 26  de maio desse mesmo ano e é sucedido por Paris de Grassis, que já vinha atuando como segundo mestre-de-cerimônias desde 1503.

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das palavras, e constatando-lhes o efeito, entrou-me um grande desespero. Mas esta não foi a única razão da minha partida; houve também outra coisa, que prefiro não mencionar; basta dizer que ela me fez considerar que, ficando em Roma, a minha sepultura seria feita antes da do Papa.36 E esta foi a razão da minha súbita partida. Agora me escreveis de parte do Papa, e portanto ao Papa lereis esta carta: saiba Sua Santidade que estou mais que nunca disposto a prosseguir o trabalho; e se realmente é a sua vontade que se realize a tumba, não deve preocupar-se com o lugar onde eu a faça, desde que ao cabo de cinco anos, segundo o nosso acordo, ela esteja em San Pietro, posicionada onde quer que deseje, e que seja tão bela como eu lhe havia prometido; pois estou seguro de que, caso se faça, nada em todo o mundo se lhe poderá comparar. Agora, caso Sua Santidade deseje dese je que eu prossiga, que me faça o mencionado depósito aqui em Florença, onde eu lhe indique; encomendei muitos blocos de mármore em Carrara, os quais mandarei trazer aqui, assim como os que tenho em Roma. Ainda que isso implicasse grandes perdas para mim, não me importaria, desde que pudesse realizar o trabalho aqui; e enviarei uma por uma as peças realizadas, para para que Sua Santidade as desfrudesf rute como se eu estivesse em Roma — ou ainda mais, porque porque já verá as coisas completas, sem preocupar-se com nada. E, quanto ao dito pagamento e à dita obra, comprometer-me-ei como queira Sua Santidade, e dar-lhe-ei, aqui em Florença, todas as garantias que deseje; o que quer que seja, dar-lhe-ei absoluta garantia ante toda Florença. Basta. E devo ainda dizer o seguinte: não me é possível realizar a dita obra, por esse preço, em Roma; poderei fazê-la aqui graças às muitas comodidades que existem aqui, e não aí, e poderei fazê-la ainda melhor e com maior dedicação, visto que não precisarei preocupar-me com outras coisas. Portanto, caríssimo Giuliano, peço-vos que me respondais, e rápido. Nada mais. Em dois de maio, 1506. Vosso Michelangelo escultor, em Florença.

36 Refere-se possivelmente a sua rivalidade com Bramante Bramante e ao seu receio de que este estivesse tramando seu assassinato (cf. Symonds, I, pp. 155-9). Outra hipótese, mencionada por Ch.

Robertson (“Bramante, Michelangelo and the Sistine Ceiling”, Journal Ceiling”, Journal of the Warburg and altra cosa” se refira ao Courtauld Institutes, Institutes, XLIX, 1986, p. 97 e seg.), sugere que a misteriosa “ altra projeto de pintar o teto da Capela Sistina, o qual foi proposto a Michelangelo pouco depois do cancelamento do projeto da Tumba da Tumba,, e havia sido inicialmente recusado pelo mestre (segundo Vasari e Condivi, como foi dito, Bramante teria persuadido o papa a encarregar os afrescos a Michelangelo com a maliciosa intenção de desviar Buonarroti de sua verdadeira preferência prefer ência — a escultura es cultura — e obrigá-lo a pisar um terreno no qual julgava ter Rafael a supremacia). Isso também explicaria, de acordo com Robertson, a obstinação de Michelangelo em permanecer em Florença — onde poderia realizar as esculturas sem se ver envolvido no projeto da Sistina.

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Carta V: ao pai Lodovico, em Florença Roma, maio/junho do 1509 37 A seguinte é uma das primeiras cartas enviadas ao pai durante a execução dos trabalhos na Sistina; nela, Michelangelo se refere ao litígio entre sua família e Mona Cassandra di Cosimo C osimo Bartoli, viúva do tio paterno de Michelangelo, Francesco Buonarroti. Após a morte do marido, em 1508, ela abriu um processo contra Lodovico e seus filhos exigindo a devolução de seu dote. Embora não haja registro oficial relativo ao resultado do litígio, supõe-se que Mona Cassandra o tenha vencido, segundo se apreende das sucessivas cartas michelangianas em que menciona o assunto (notadamente carta LXVIII no Carteggio). Michelangelo faz referência, ainda, ao seu estado de pobreza, conseqüência conseqüên cia da irregularidade com que Júlio II lhe pagava; a queixa reaparece em outras cartas desse período enviadas ao pai, como por exemplo a de 27/1/1509 (“è già uno anno che io non ò avuto un grosso da questo Papa”, Carteggio, carta LXII) e a de 5/9/1510 (“io resto avere cinque cento ducati di pacto facto guadagniati, e altrectanta me ne dovea dare el papa per mectere mano nell’altra parte dell’opera, e llui s’è partito di qua e non m’à lasciato ordine nessuno, ness uno, i’ modo che mi trovo t rovo sanza danari” danari”,, idem, carta LXXV).

  Pai caríssimo, Tomo conhecimento, através da vossa última carta, como aí se vem dizendo que estou morto. Isso pouco importa, pois continuo vivo. Deixai porém que digam o que dizem, e não faleis de mim a ninguém, pois há pessoas ruins. r uins. Dedico-me a trabalhar tanto como posso. Há já treze meses não recebo dinheiro do Papa, e estimo que dentro de um mês e meio receberei algum seja como for, visto que terei feito muito bom uso do que havia recebido anteriormente. anteriormen te. Caso ele não me pagasse, precisaria mendigar para retornar a Florença, pois não tenho nem um centavo. Contudo, não posso ser roubado. Que Deus provenha o melhor. Soube o relativo a Mona Cassandra; não sei o que dizer. Se pudesse encontrar dinheiro, informar-me-ia informar-me-ia sobre a possibilidade de d e transferir para aqui o litígio sem danos para mim, ou seja, sem perda de tempo, mas teria que arranjar um advogado, e por enquanto não tenho te nho com que pagar. p agar. Avisaime, quando chegar o momento, como vai a coisa, e, caso preciseis de dinheiro, ide ao spedalingo de Santa Maria Nuova,38 como já vos disse. Não tenho

37 Segundo Dormoy e Milanesi, junho de 1508.

38 Durante os séculos XV e XVI, o florentino Hospital de Santa Maria Nuova — cujo edifício ainda existe — constituía uma das principais e mais seguras instituições financeiras da Itália. Fundado em  1285 e dedicado inicialmente ao cuidado de enfermos e anciãos, o Hospital, principalmente a partir de meados do Quatrocentos, tornou-se um importante investidor

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nada mais a vos dizer. Eu estou infeliz, não muito saudável e com muito trabalho, sem instruções e sem dinheiro; tenho, contudo, a esperança de que Deus me ajudará. Recomendai-me a Giovanni da Ricasoli e ao heraldo he raldo messer  Agniolo.  Agni olo. Vosso Michelangelo em Roma.

Carta VI: ao irmão Giovan Simone em Florença Roma, julho/agosto de 1509

Michelangelo menciona a seguinte, endereçada a seu irmão Giovan Simone, em uma carta escrita e enviada nesses mesmos dias a seu pai (Carteggio, I, p. 93). Em ambas, Buonarroti Buonarroti se refere à agressão que Giovan Simone ha via infligido a Lodovico durante uma discussão; esta esta lhe havia sido contada contada através de uma missiva — perdida — enviada por este último. Pouco depois de receber a carta abaixo, Giovan Simone abandonou a casa paterna e dirigiu-se a Lisboa, Lisboa , retornando em 1512 à Itália e incorporando-se ao estabelecimento de seus irmãos. A missiva michelangiana, permeada de ameaças e acusações, é um dos mais violentos documentos jamais escritos pelo artista. Note-se que, enquanto o texto anterior à assinatura caracteriza-se por um tom mais contido e conciliador, o pós-escrito é torrencialmente agressivo. Esse formato — que reaparece, normalmente com essa mesma característica, em outras cartas carta s michelangianas — não é, como indica Butler, incomum incomum no epistolário renascentista, tendo como objetivo permitir que o destinatário pudesse destacar o pós-escrito — seja porque fosse mais agressivo, como no caso desta carta, ou embaraçoso, ou trivial, ou por quaisquer outras razões — do corpo da carta (Butler (Butler,, p. 7).

Giovan Simone, Diz-se que fazer bem aos bons torna-os melhores, e aos maus, piores. Venho tentando já há alguns anos, através de bons atos e palavras, reconduzir-te a viver corretamente e em paz com teu pai e conosco, mas tu continuas continuas piorando. Não te digo que sejas ruim, mas comportas-te de uma maneira que não me agrada, nem a mim nem aos demais. Poderia fazer-te fazer-te um longo discurso acerca do teu comportamento, mas seriam palavras, p alavras, iguais iguais às que já te dirigi. Eu, para resumir, digo-te que uma coisa é certa: nada possuis no mundo, tuas despesas e tua hospedagem sou eu quem fornece, e venho fornecendo há algum tempo pelo amor de Deus, acreditando que fosses meu irmão, como os outros. Agora, tenho certeza de que não és meu irmão, pois, se o fosses, não ameaçarias meu pai; és, antes, um animal, e eu como animal pecuniário, vindo a ser costumeiro que cidadãos florentinos florentinos depositassem seu dinheiro di nheiro ali a  juros de  5%. Como se depreenderá da correspondência, Michelangelo utilizava constantemente os serviços bancários da instituição.

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irei tratar-te. Saibas que quem vê seu pai ameaçado ou agredido é impelido a defendê-lo com sua própria vida. E basta. Digo-te que nada possuis no mundo; e, caso eu ouça a menor coisa sobre as tuas atividades, irei imediatamente até aí a mostrar-te o teu erro e ensinar-te a destruir os teus próprios pertences e incendiar casas e fazendas que tenhas ganhado tu.39 Não estás onde acreditas estar. Se eu for até aí, contar-te-ei coisas que te deixarão banhado em lágrimas, e verás sobre o que fundas a tua soberbia. Hei de repetir-te que, se quiseres comportar-te bem e honrar e respeitar teu pai, ajudar-te-ei como aos demais, possibilitando que dentro em bre ve monteis um bom estabelecimento; estabelecimento;40 caso contrário, irei até aí e resolverei os teus assuntos de maneira a que compreendas o que és melhor do que jamais o fizeste, e saberás o que tens no mundo, e o verás por onde quer que  vás. Nada Nada mais. Suprirei com com feitos o que que me falta em palavras. Michelangelo em Roma. Não posso evitar escrever-te ainda um par de linhas: há doze anos  venho levando uma vida miserável por toda a Itália, suportando todas as humilhações, sofrendo todas as privações, lacerando corpopara emajudar todos os labores, pondo a minha própria vida em mil perigos,meu somente a minha família; e agora que começava a reerguê-la um pouco, tu sozinho queres ser quem desordene e destrua destr ua em uma hora o que eu havia realizado em tantos anos e com tantas penas. Pelo corpo de Cristo, não será verdade! Estou pronto a destruir dez mil dos teus semelhantes, caso seja necessário. Agora sê esperto, e não provoques quem padece outras tribulações.

Carta VII: ao irmão Buonarroto em Florença Roma, 17 de novembro de 1509 Buonarroto, recebi o pão; é bom, mas não o bastante para o comércio, pois não proporcionaria um grande lucro. Dei ao rapaz cinco carlini, e a duras penas consegui que ele mo deixasse. Informas-me Informas-me em tua última carta que Lorenzo41 passará por aqui e que devo recebê-lo bem. Tenho a impressão de que tu não sabes como eu vivo aqui. Perdôo-te portanto. Farei o que puder. 39 Alguns estudiosos da correspondência interpretam literalmente esta passagem, i.e., su-

põem que Giovan Simone seria uma espécie de piromaníaco. Acreditamos, contudo, que o “incêndio” mencionado por Michelangelo deva ser entendido metaforicamente, como a tendência a “queimar” o patrimônio familiar. 40 No original, boctega original, boctega,, ou ou bottega  segundo a grafia g rafia italiana moderna; neste caso uma loja, ou  bottega segundo estabelecimento comercial. 41 Lorenzo Strozzi, comerciante de lã florentino.

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Quanto a Gismondo (**), entendo que virá aqui para resolver seus assuntos. Avisa-lhe, de minha parte, que não conte comigo para nada, não porque eu não o ame como irmão, mas porque não posso ajudá-lo em coisa alguma. Sou obrigado a colocar-me antes dos demais, e não posso suprir as minhas próprias necessidades. Aqui vivo em enorme ansiedade e com imensa fadiga física; não tenho amigos de nenhuma espécie, e nem os quero; e não tenho tempo nem sequer para alimentar-me como deveria. Portanto não me tragas mais aborrecimentos, pois não poderia pode ria suportar nada mais. Quanto ao estabelecimento, aconselho-te a ser diligente. Fico contente em saber que Giovan Simone começa a emendar-se. Dedicai-vos a aumentar honestamente ou manter o que possuis, de maneira a que aprendais a manejar coisas maiores; pois espero que, quando eu retorne, estareis por  vossa conta, se sois o bastante bastante homens. Diz a Lodovico que eu não lhe respondi porque não tive tempo, e não  vos inquieteis se não escrevo. escrevo. Michelangelo escultor em Roma.

Carta VIII: ao irmão Buonarroto em Florença Roma, 5 de setembro do 1512 A seguinte carta faz eco a um dos mais conturbados momentos da história florentina, a saber, o retorno dos Medici à cidade e a demissão do gonfalo  gonfalonieniere Piero Soderini, os quais marcam o fim dos 18 anos de duração da República. A restauração medicea é estipulada quando da rendição da República às tropas do papa, então aliado da Espanha e do Império. Florença havia caído em desgraça na corte papal devido à aliança que pactuara com a França; quando, em julho de 1512, o papa consegue expulsar os franceses de território italiano, concentra-se imediatamente em sua inimiga toscana, ordenando a seu aliado Raimondo da Cardona, vice-rei de Nápoles, que sitie a cidade de Prato; esta cai rapidamente em poder das tropas espanholas, seguindo-se o famoso saque de Prato, tristemente célebre devido à truculência dos conquistadores. Quando, em 1 de setembro de 1512, Giuliano de’ Medici Medici retorna a Florença, esta se encontra pasmada ante a carnificina em Prato e paralisada pelo medo de que lhe viesse a corresponder semelhante destino — sentimentos que se refletem na carta buonarrotiana.

Buonarroto, não te escrevo há vários dias, pois não houve nada de novo; agora, tendo ouvido aqui o que se passa aí, parece-me que devo escrever-vos o que penso, que é o seguinte: encontrando-se o país 42  em um mau momento, 42 No original, la original, la terra, terra, referindo-se à Toscana.

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como se diz aqui, deveríeis tentar retirar-vos a algum lugar onde estejais seguros, abandonando abandonando vossas possessões e todo o demais, pois a vida é muito mais valiosa que os bens; e, caso não tenhais o dinheiro necessário para partir, ide ao spedalingo e pedi-lhe p edi-lhe algum. Se eu estivesse convosco, convosco, retiraria todo o dinheiro que tenho com o spedalingo e iria a Siena, onde onde conseguiria uma casa na qual permaneceria até que as coisas se assentassem aí. Creio que a procuração que fiz a Lodovico, com com a qual pode pod e retirar o meu dinheiro, ainda é válida, de modo que, se necessário, tomai-o e gastai, em casos de perigo como este, o que preciseis, guardando o resto para mim. E, quanto ao país, não vos envolvais em absoluto, nem com feitos nem com palavras, e fazei como em caso de peste: sede os primeiros a fugir. Nada mais. Mandame notícias o mais rápido possível, pois estou muito preocupado. Michelangelo escultor em Roma.

Carta IX: ao pai Lodovico em Florença Princípio de outubro, 1512 Esta carta anuncia o término dos trabalhos no teto da Sistina, assim como como a sua aprovação por parte do papa. As “altre cose” às quais se refere Michelangelo podem muito possivelmente se relacionar ao projeto da tumba, que Júlio II lhe havia ordenado retomar em seguida à finalização dos afrescos sistinos, mas “con “con minor mi nor disegno” di segno”,, segundo Vasari, que o projeto inicial43 — marcando portanto a sua suposta redução inicial. A igualmente misteriosa passagem “non ho quello che bisognia a far quello che voglio fare” relaciona-se, possivelmente, ao roubo dos blocos marmóreos que Buonarroti havia adquirido em Carrara em 1505, e que, devido ao abandono do projeto da tumba, haviam permanecido na praça de San Pietro, onde viriam a ser saqueados ao longo dos anos que se seguiram.

Caríssimo pai, Por vossa última carta soube que devolvestes quarenta ducados ao spedalingo. Fizestes bem, mas, caso venhais a saber que estão em perigo, rogo-vos que me aviseis.

43 Cf. Vasari/ Vasari/Barocchi, Barocchi, I, p. 53. A menção a um projeto reduzido aparece igualmente em ConC ondivi: “[...] venendo a morte, [Júlio II  ] ordinò che gli fosse fatta finir quella sepoltura che già

aveva principiata, dando la cura al Cardinal Santi Quattro vecchio ed al cardinale Aginense suo nipote; i quali però gli fecer fare nuovo disegno, parendo loro il primo impresa troppo grande. Così entrò Michelagnolo un’altra volta nella tragedia della sepoltura [...]” (Condivi , XXXIX, p. 79). Quando, porém, após a morte do papa, refez-se o contrato para a sua tumba, o projeto parece ter sido expandido.

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Terminei a capela que pintava;44 o Papa ficou muito satisfeito, mas as outras coisas não saíram como eu esperava; a isso culpo os correntes tempos, que são muito contrários à nossa arte. Não irei aí em Todos os Santos, pois não tenho o que preciso para fazer o que quero, e, ainda, não é o tempo propício para isso. Dedicai-vos a viver o melhor que podeis, e não vos preocupeis por nada. É tudo. Michelangelo escultor em Roma.

Carta X: ao pai Lodovico em Florença Roma, outubro/novembro outubro/novembro de 1512 Novamente, aqui Michelangelo se refere à desgraçada constelação sob a qual se encontrava Florença durante esses meses. Como indica Ramsden (vol. I, p. 75, nota 1), o sentimento de que haviam feito por merecer a sorte que lhes correspondia, a qual era de atribuir-se inteiramente aos seus próprios pecados, permeava os ânimos florentinos.

Caríssimo pai, por vossa última carta tomei conhecimento de como vão as coisas aí, ainda que antes já conhecesse parte delas. É preciso ter paciência, recomendar-se a Deus e arrepender-se de nossos erros, pois essas adversidades pro vêm deles, e principalmente principalmente da soberbia e da ingratidão ingratidão — pois jamais jamais tratei tratei com gente mais ingrata e soberba que os florentinos. De maneira que, em  vindo a justiça, é bem feita. Quanto aos sessenta ducados que, segundo me contais, deveis pagar,45  parece-me que a soma é injusta, e encontro-me muito preocupado; entretanto é preciso ter tanta paciência quanto queira Deus. Escreverei um par de linhas a Giuliano de’ Medici,46 que anexarei a esta; lede-as, e, se quiserdes, levai-as a ele, e vede se s e são de alguma utilidade. Se não, considerai a possibi-

lidade vender o que possuímos e irnão viver algures. Ainda, se notardes tratadodepior que os demais, procurai procurai pagar e permiti p ermiti antes que levemsero que possuis, e avisai-me. Contudo, se vos tratarem como aos demais, tende paciência e esperança em Deus. Segundo me contais, provestes provestes trinta ducados; retirai outros trinta da minha conta e enviai-me o resto. Levai-os a BoB o-

44 O teto da Sistina foi descoberto no dia 11 de outubro de 1512. 45 Segundo Tolnay, I, p. 43, tratava-se de uma multa; Ramsden, porém, sugere que esta fosse

a sua parcela relativamente relativamente à quantia que a Signoria a  Signoria deveria  deveria pagar para garantir sua imunidade após o saque de Prato (I, p.  75, nota 2, e apêndice 10). 46 Duque de Nemours, terceiro filho de Lorenzo Magnífico.

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nifazio Fazi, que mos enviará através de Giovanni Balducci;47 pedi um recibo a Bonifazio, e enviai-mo junto com a vossa próxima carta. Concentrai-vos em viver, e, se não podeis receber as honras da terra como os outros cidadãos, que vos baste ter pão e viver austeramente com Cristo, como o faço aqui, onde vivo miseravelmente e não me importo nem com a vida nem com a honra — isto é, a mundana; onde vivo com grandessíssimos labores e mil inquietudes. E já são quinze os anos em que vivo assim, sem jamais ter passado uma hora de felicidade, e tudo para ajudar-vos, e vós jamais o reconhecestes ou crestes. Que Deus nos perdoe a todos. Eu estou preparado a continuar fazendo o mesmo enquanto viva, sempre que puder. Vosso Michelangelo escultor em Roma.

47  Banqueiro romano, possivelmente aparentado a Baldassare (cf. nota  21), representava o

banco florentino de Bonifazio Fazi (ou Fazzi). Para o sistema bancário em Roma e Florença, cf. Ramsden I, apêndice 4, onde se inclui uma lista das principais instituições bancárias nessas cidades e de seus agentes.

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Notas biográficas ( 1513-1529)

Aproximadamente três meses após a morte de Júlio II — portanto em maio de 1513 — foi redigido um novo contrato para a tumba papal, à qual Michelangelo parece ter-se dedicado com exclusividade durante cerca de três anos. Em sua residência na Rua Macel de’ Corvi, no centro de Roma, 48 o artista haveria de realizar, nesse período, o magnífico  Moisés e os dois Cativos  do Louvre, além de iniciar o Cristo de Santa Maria sopra Minerva, o qual lhe havia sido encomendado por Metello Vari para a supracitada igreja. 49  Durante esses anos, Michelangelo se manteve afastado da Cúria; conforme a primeira das cartas apresentadas a seguir, escrita escrita em meados de 1515, contudo, Buonarroti pressentia, nesse momento, que em breve haveria de entrar a serviço do d o papa.

Tumba de Júlio II

Leão X era o segundo s egundo filho de Lorenzo Magnífico, Magnífico, a cuja mesa Michelangelo sentara-se durante sua adolescência. Não obstante o afeto fraterno que proclamava nutrir pelo mestre e sua admiração por sua arte, o papa parecia sentir certo receio pelo caráter difícil e violento de Michelangelo, Michelangelo,50 o que vem sendo apontado por muitos historiadores historiadores como a razão pela qual o mestre presumivelmente tenha sido preterido, no Vaticano, em favor de Rafael.51 Segundo Tolnay (III, p. 4), também foi essa a razão pela qual, quando

Fachada de San Lorenzo

48 Próxima à coluna de Trajano. A casa foi destruída, em fins do século XIX, quando da cons-

trução do hediondo monumento a Vittorio Emmanuele. 49 O mestre abandonaria esse projeto em 1516 devido à aparição de uma veia negra no mármore, à altura do rosto; retomá-lo-ia em 1519 com um novo bloco, e o finalizaria, com a colaboração de um assistente, em  1521. 50  Como demonstram duas cartas escritas a Buonarroti por Sebastiano del Piombo, respectivamente em  15/10/1520 (  (Carteggio Et, Carteggio,, vol. II , pp. 246-7) e   27/10/1520 (id., pp. 252-3): “ Et, per la fede è tra nui, Sua Santità me disse più: ‘Guarda l’opere di Rafaelo, che come vide le hopere di Michelagniolo, subito lassò la maniera del Perosino e quanto più poteva si acostava a quella di Michelagnolo. Ma è teribile, come tu vedi: non si pol pratichar con lui’. Et io resposi a Sua Santità che la teribelità vostra non noceva a persona, et che vui parete terribile per pe r amor de l’importantia de d e l’opere opere grande havete [...]”; [. ..]”; “[...] come vui fusti a Romma, meteresti fine a ogni cosa et otteneresti tutto quello vui voresti — non chastelli ma città —, perché io so in che conto vi tien el Papa, et quando parla di vui par rasoni de un suo fratello, quassi con le lacrime algli ochii; perché m’à decto a me vui sette nutriti insiemi, et dimostra conoscervi e amarvi, ma fate paura a ognuno, insino a’ papi”. 51  Este reinava então inconteste no Vaticano, sendo desse período os afrescos da  da   Stanza dell’incendio (1514-1517) e o célebre retrato de Leão X rodeado por Giulio de’ Medici e Luigi de’ Rossi (1518, atualmente nos Uffizi), entre outras out ras obras. obra s.

NOTAS BIOGRÁFICAS 1513152 9

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Cancelamento do projeto da fachada; sacristia nova de San Lorenzo

Leão X por fim emprega os serviços de d e Michelangelo, encarrega-o da construção da fachada da igreja paroquial dos Medici, San Lorenzo, em Florença, o que manteria o artista a uma prudente distância do Vaticano. Em dezembro de 1516, Michelangelo, que se encontrava em Carrara dedicado à seleção dos mármores para a sepultura de Júlio II, vai a Roma a fim de reunir-se com Leão X, de quem obtém a encomenda, por enquanto informal, da fachada de San Lorenzo; retorna, em seguida, a Carrara, onde dá prosseguimento à tarefa de seleção dos mármores tendo em vista, dessa  vez, tanto o projeto da tumba, para a qual qual um novo novo contrato contrato havia sido assinado em julho, quanto o da fachada medicea. Em 19  de janeiro de 1518, tendo por base um modelo lígneo realizado nesse ínterim,52 é assinado o contrato definitivo da fachada, segundo o qual o artista deveria finalizá-la em um período de oito anos — época em que trabalharia concomitantemente, portanto, nesse e no projeto da sepultura. Devido a uma série de intrigas e acidentes relativos fundamentalmente à obtenção dos mármores, assim como à instabilidade política que atravessava o Estado pontifício, cancela-se em março de 1520 o contrato da fachada; apesar de profundamente ofendido pelo fracasso do projeto projeto,, o qual atribuía à indecisão e à má vontade 53

do papa e do cardeal Giulio,ti aceita  em novembro dessearqui mesmo ano,eacedendo insistência papal, Buonarro Buonarroti a encomenda arquitetônica tetônica escultóricaà da sacristia nova de San Lorenzo, com a qual estaria envolvido, notadamente na obtenção dos mármores, até a morte de Leão X, em 1521. Este foi sucedido pelo austero holandês Adriano VI, cardeal de Utrecht, extremamente puritano e pouco amigo das artes.54 Durante seu curto pontificado p ontificado (segundo rumores, teria sido envenenado, em setembro de 1523, pelo partido dos Medici), Michelangelo abandona temporariamente o projeto florentino em pro veitoo da tum  veit tumba ba de Júl Júlio io II, cujos herdeiros, estando os Medici afastados do poder, aproveitam a ocasião — principalmente após o vencimento do contra-

52 Atualmente na Galleria Buonarroti, em Florença. 53 Anos mais tarde, em sua famosa carta ao monsenhor (carta XXXIX), Buonarroti afirmaria que o fracassado projeto da fachada havia sido insidiosamente i nsidiosamente encarregado encarregado por Leão X com

o objetivo de “mantê-lo ocupado”, afastando-o portanto dos trabalhos na  na   tumba: “In questo tempo papa Leone, non volendo che io faciessi detta sepultura, finse di volere fare in Firenze la facciata di San Lorenzo et chiesemi a Aginensis, onde e’ e’ mi dette a forza licienzia [...]”; “[...] mille scudi [...] che m’avea mandati papa Leone per la facciata di San Lorenzo, o vero per tenermi occupato [...]”. 54 Mais de um cronista refere-se à pouca estima que Adriano VI dedicava às artes, por oposição ao apreço que por elas nutria seu sucessor, Clement e VII Medici; cf. por exemplo a Vida a Vida de Perino del Vaga, Vaga, in Vasari/Barocchi, vol. III, pp. 772-3, nota 464: “Fu l’anno MDXXIII creato papa Clemente VII, che fu grandissimo refrigerio alla arte della pittura e della scultura, state da Adriano VI, mentre che e’visse, tenute tanto basse, che non solo non si era lavorato per lui niente, ma non se ne dilettando, anzi più tosto avendole in odio, cagione che nessuno altro se ne dilettasseera stato, o spendesse o trattenesse nessun artefice”.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

to de 1516, em maio de 1522 — para acirrar a pressão sobre o mestre e renovar suas reclamações relativas ao atraso na finalização da obra, exigindo-lhe a de volução  vol ução do dinheiro dinheiro que lhe havia sido pago; a disputa disputa prosseguiri prosseguiriaa durante durante toda a década de 1520. É nesse período, com toda a probabilidade, que Michelangelo realiza os quatro magníficos Cativos atualmente conservados na Accademia de Florença, originariamente originariamente concebidos para a tumba. Quando da eleição de Clemente VII, o cardeal Giulio de’ Medici, Michelangelo retoma os trabalhos em San Lorenzo, aos quais haveria de dedicar-se, intermitentemente, até 1529. Paralelamente, o papa encarrega-o, em 1524, da execução arquitetônica da Biblioteca Laurenziana, na mesma igreja. No plano político, crescem, a partir de 1526, as tensões entre Carlos V e o papa, que que rompera suas relações com o imperador para aliar-se à França através da Liga de Cognac; essa temerária e sem dúvida desastrada de sastrada manobra acabaria por acarretar, em 7 de maio de 1527, o estarrecedor saque de Roma pelas tropas imperiais.55 Em 17 de maio, os Medici são novamente banidos de Florença, sendo a República reinstaurada quatro dias depois. Clemente VII, que conseguira escapar para o Castel Sant’Angelo Sant’Angelo por ocasião do saque,

Saque de Roma; expulsão dos Medici e instauração da República em Florença

rende-se em 7 de junho, sendo mantido prisioneiro napara fortaleza até aDevasnoite de 6 de dezembro, quando consegue fugir, disfarçado, Orvieto. tada pelo saque e por uma epidemia de peste, Roma é abandonada tanto pelos soldados invasores quanto por grande parte de seus moradores, transformando-se em uma arruinada cidade fantasma.56 

55 O saque é descrito por diversos cronistas contemporâneos, como por exemplo Cellini em sua Autobiografia sua Autobiografia   (cf. ed. Ch. Hope, Oxford, 1983, p.  42 e seg.) e o próprio Francesco Guicciardini, conselheiro do papa, em sua Storia sua  Storia d’Italia, d’Italia, escrita entre 1536 e 1540. Para re-

ferências a diversos outros testemunhos, diretos ou indiretos, da crudelíssima ferocidade do saque — no qual não apenas se perderam milhares de vidas, mas também se extraviaram obras de arte, livros e documentos, destruíram-se obras arquitetônicas e profanaramse igrejas e tumbas — cf. Il cf. Il sacco di Roma del MDXX  MDXXVII  VII , ed. de C. Milanesi; Florença: Barbèra, 1867 (incluindo o texto de Guicciardini), e K. Gouwens, Remembering Gouwens, Remembering the Renaissance. Humanist narratives of the sack of Rome; Leiden: Rome;  Leiden: Brill, 1998. Este último autor analisa, ainda, as conseqüências do saque do ponto de vista da elaboração do discurso renascentista relativo a Roma, a qual, ao menos desde o Quatrocentos, personificava no imaginário humanista tanto a grandeza da urbe imperial rediviva quanto a renovada potência do poder  vaticano; após a catástrofe, contudo, esse discurso disc urso precisaria ser reelaborado, reelaborad o, dando origem a uma série s érie de radicais transfo transformações rmações tanto no plano cultural quanto no intelectual romanos. No epistolário, curiosamente, não há quaisquer referências quer ao saque, quer às suas conseqüências imediatas. 56 Mais de um cronista relata que a eclosão de peste adveio do fato de milhares de cadáveres terem permanecido insepultos. Ao abandono definitivo das tropas imperiais, em fevereiro de   1528, seguiram-se ainda vários meses de profunda instabilidade, permanecendo a cidade assolada pela fome, pela peste e pelo banditismo; somente a partir de outubro, com o retorno do papa, Roma retomaria ao menos algo de normalidade.

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Michelangelo  dirige as obras de fortificação de Florença

Fuga de Florença

Em Florença, os trabalhos em San Lorenzo paralisam-se,57 vendo Michelangelo a oportunidade de retomar o projeto da tumba. Clemente VII, entretanto, consegue fazer as pazes com o imperador, a quem se alia com o objetivo de reconquistar Florença. A República prepara sua defesa, sendo Buonarroti (voluntariamente) encarregado, a partir do outono de 1528, de projetar e edificar as fortificações da cidade. Embora sua posição, enquanto enquanto florentino ardentemente republicano por um lado, e artista ao serviço do papa Medici por outro outro,, fosse sem dúvida delicada, d elicada, Michelangelo Michelangelo parece não ter nem por um momento hesitado em escolher seu “lado”, dedicando-se quase exclusivamente exclusivamente à defesa militar de Florença. Em janeiro de 1529, torna-se membro do conselho de defesa da cidade (Nove della Milizia); em abril, é nomeado, “spontaneamente et per lor  proprio motu”, “gover “governatore natore e procuratore procurato re generale sopra [...] le fortificazioni di Firenze et qualunche altra spetie di fortificatione et munitione della città di Firenze” (Milanesi, p. 701), concentrando-se principalmente na colina de San Miniato, militarmente um dos pontos mais estratégicos da cidade. Em julho, parte para Ferrara a fim de estudar as suas famosas fortificações, sendo cordialmente recebido pelo duque Alfonso d’Este.58  Em setembro, pouco depois de regressar de 59

Ferrara, po r razõese que elepara próprio não de esclarece de todo, alcançar  abandona secretamente por Florença parte Veneza, onde esperava a França; em 30 de setembro setembro,, é declarado um rebelde pela República, sendo ameaçado com severas penalidades caso não regressasse em uma semana. Diversos amigos, entre os quais Battista della Palla, escrevem-lhe exortando-o a re-

57 Segundo o Vasari de  1568, porém, Michelangelo Michelangelo trabalhara secretamente na sacristia entre  1527 e 1529 (Vasari/Barocchi, I, p. 60; III, nota 499, pp. 933-5), tendo inclusive, nessa época, finalizado a Madonna a Madonna   Medici Medici;; somente quando a cidade foi assediada, em 1529, o artista teria

interrompido o prosseguimento da obra. Sabe-se, através interrompido através de uma carta enviada por Leonardo Niccolini, agente do papa, a Michelangelo, em 2 de março de 1528, que Clemente VII, então em Orvieto, propusera propusera ao artista que prosseguisse com os trabalhos na capela por um salário de   escudos.. Não se tem notícia, notíc ia, porém, da resposta de Buonarroti (Carteggio , III, p. 255 ). 500 escudos Cf. C. Fossati, La Fossati,  La fuga di Michelangelo Buonarroti da Firenze nel  152  1529, Sassari, 1876. 58 Segundo Vasari (Vasari/Barocchi, I, p. 60 , nota 498 ) e Condivi (XLVII , pp. 94-6), o duque havia pedido a Michelangelo, nessa ocasião, que lhe realizasse “qualche cosa di vostra mano, come ben vi viene; sia quel che si voglia, scultura o pittura”; Buonarroti, regressando a Florença, atendeu atendeu ao pedido pintando Leda pintando Leda e o cisne, cisne, obra perdida cuja composição, no entanto, é conhecida através de cópias — como por exemplo a de Rosso Fiorentino, conservada na National Gallery de Londres. Segundo relata Condivi, devido a um desentendimento entre Michelangelo e o agente do duque, o artista jamais chegou a enviar-lhe a obra, com a qual presenteou seu assistente, Antonio Mini. 59 Cf. cart a XXIV, em cuja introdução são discutidas as possíveis causas da fuga michelangiana.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

gressar.60 Em fins de novemb novembro, ro, tendo recebido garantias de que não sofreria represálias por parte da Signoria, retorna a Florença via Ferrara, retomando imediatamente as obras de fortificação em San Miniato. Em agosto de 1530, Florença capitula ante as tropas do papa e do Império; Michelangelo, temendo a vingança de Clemente VII, mantém-se oculto,61 abandonando seu esconderijo somente ao receber, por parte do papa, a garantia de que não sofreria nenhuma represália, desde que aceitasse prosseguir com os trabalhos em San Lorenzo.62 Em Florença, a República é imediatamente dissolvida, e um Medici — o duque Alessandro, Alessandro, filho ilegítimo de Clemente VII, que contrai matrimônio com a filha, também ilegítima, de Carlos  V — novamente assume o poder. Durante esses 17 anos, os projetos artísticos de Michelange Michelangelo lo vêem-se constantemente constant emente turbados e desviados de seu conceito original, seja por intrigas palacianas, pela instabilidade de seus “patrões” ou pela turbulência política que não parecia dar respiro à Itália. O mestre envolve-se em tarefas colossais, uma das quais é obrigado a abandonar após um empenho de

Capitulação da República; retomada das obras em San Lorenzo

60 A primeira carta escrita a Michelangelo por Battista della Palla, enviada juntamente com

missivas de dez outros amigos, perdeu-se; tem-se, no entanto, as duas cartas seguintes de della Palla, enviadas respectivamente em 24 de outubro e 19 de novembro (Carteggio, III, pp. 282-5). 61 Não se sabe exatamen exatamente te onde Michelangelo se escondeu; a maioria dos estudiosos supõe, com base nos relatos de Vasari e Condivi, que tenha sido na casa de “um grande amigo”, enquanto outros assumem que se tenha ocultado em uma pequena câmara secreta na capela medicea em S. Lorenzo. Lorenzo. Essa câmara, situada sob a abside da capela, foi descoberta somente em 1975; polidas as paredes, vieram à vista 56 desenhos parietais em carvão estilisticamente atribuíveis a Buonarroti — entre os quais um estudo da cabeça de Laocoonte, obra intensamente admirada pelo artista, e desenhos de obras suas su as — como o David-Apol  o David-Apol o, o, a Eva  Eva sistina,  sistina,   outros — cuja descoberta foi anunciada pelo então diretor do museu que Leda e o cisne, cisne, entre outros alberga a capela, Paolo dal Poggetto, em janeiro de 1976. Dal Poggetto é o primeiro a publicar os desenhos, atribuindo-os a Michelangelo e situando-os, com base em sua análise estilística, ao redor de 1530, ou seja, precisamente a época em que Buonarroti teve que se esconder, temendo a vingança do papa. Cf. P. dal Poggetto, “I disegni murali di Michelangelo scoperti sotto la Sagrestia Nuova”; Prospettiva Nuova”; Prospettiva,, vol. 5, 1976, pp. 11-46, e I e I disegni murali di Michelangelo e della sua scuola nella Sagrestia di San Lorenzo, Lorenzo , Florença: Centro Di, 1979; F. Magi, “Michelangelo e il suo disegno della testa di Laocoonte recentemente scoperto”; Rendiconti scoperto”;  Rendiconti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, Archeologia , vol. 48, 1977, pp. 151-7; e C. Elam, “e mural drawings in Michelangelo’s Michelangelo’s New Sacresty”; Burlington Sacresty”; Burlington Magazine, Magazine, vol. 123, n. 943, 1981, pp. 593602 (que atribui alguns dos desenhos a Giovannangelo Montorsoli, um dos principais assistentes de Michelangelo a partir dos anos 1530). 62 Nesse momento, Michelangelo Michelangelo ocupava com total estabilidade a posição de maior artista  vivo, de maneira que o papa parecia estar muito mais interessado em reconquistar os seus s eus serviços do que em puni-lo. Segundo Condivi, XL “[...] egli [Clemente VII] XLV V e XLVI, pp. 92-4, “[...]  non altrimenti ebbe rispetto nella presa di Firenze alla virtù di questo uomo, che avesse già Marcello, nell’entrare in Siracusa, a quella di Arquimede [...] Rispettò Clemente quest’uomo come cosa sacra, e con quella domestichezza ragionava seco, e di cose gravi e leggeri, che arebbe fatto con un suo pari”.

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mais de três anos,63 e outra, a repetidamente transformar e reduzir. A frustração de ver-se forçado a interromper constantemente constantemente seus projetos, a necessidade humilhante de justificá-los financeiramente, as as enormes pressões impostas por prazos inalcançáveis faziam-no sentir-se velho e cansado; já em 1517, refere-se a si mesmo como um “vechio” (cf. carta a Domenico Buoninsegni), comentário que se haveria de repetir diversas vezes a partir de então. Em julho de 1523, escreve a Bartolommeo Angelini: Angelini: “[...] son vechio e mal disposto, che s’io lavoro un dì, bisognia che io me en posi quatro”. Michelangelo certamente exagera, como de costume; apesar de sentir-se física e mentalmente esgotado, sua produtividade nesse período, como dantes, é enorme. Suas extraordinárias realizações não pareciam impedi-lo de sentir sentir,, contudo, que suas forças começavam, malgrado seu, a declinar.

63 Analogamente ao projeto da  da tumba, Buonarroti Buonarroti dedica vários anos à obtenção de mármo-

res que jamais viria a utilizar, ocasionando-lhe uma enorme perda de tempo da qual ele próprio amargamente se queixa em uma carta escrita em fins de fevereiro ou princípios de março de 1520 a Domenico Buoninsegni: “[...] “[...] non gli mecto anchora a chonto el tempo di tre anni che io ò perduti in questo [...]” (Carteggio (Carteggio, II , p. p. 220).

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

CORRESPONDÊNCIA: 1515-1529

Carta XI: ao irmão Buonarroto em Florença Roma, 16 de junho de 1515 Esta carta faz uma primeira referência a Leão X, sucessor de Júlio II, que falecera em fevereiro de 1513. Em maio desse mesmo ano um segundo contrato para o projeto da tumba havia sido estipulado pelos herdeiros do papa; Michelangelo parece ter-se lançado imediatamente ao trabalho, ao qual se dedicou exclusivamente até 1516. No momento em que escreve a seguinte carta, entretanto, Buonarroti refere estar a ponto de se pôr a serviço de Leão X, atestando portanto o início das negociações relativas ao malfadado projeto da fachada de San Lorenzo em Florença. Note-se a utilização, pela enésima vez em suas cartas, da frase “non è mia professione” — relativa, desta vez, à escrita.

Buonarroto, escrevi a carta a Filippo Strozzi;64 vê se a aprovas e envia-a. Caso não esteja bem, sei que mo perdoará, pois não é essa a minha profissão; bastará que ela te seja útil. Gostaria que fosses ver o spedalingo de Santa Maria Nuova e lhe pedisses que me transfira mil e quatrocentos ducados do meu dinheiro, pois aqui preciso fazer um grande esforço e sforço para, neste verão, terminar rapidamente este trabalho,65 visto que em seguida deverei entrar a serviço do Papa.66 Para isso, comprei aproximadamente vinte mil pesos de cobre, a fim de moldar certas

estátuas. Preciso de dinheiro; portanto, assim que recebas esta carta, vai ter com o spedalingo e consegue que me faça a transferência. E, se conseguires que

64 Filippo Strozzi o Jovem, membro membro de uma das mais influentes a abastadas famílias florentinas durante os séculos XV e XVI, havia sido eleito tesoureiro pontifício em Florença quando da eleição de Leão X. Segundo se apreende de uma carta anteriormente anteriormente escrita por Michelangelo (Barocchi, Carteggio (Barocchi, Carteggio,, I, p. 165 ), Buonarroto desejava que o irmão enviasse uma carta a

Strozzi pedindo-lhe que o ajudasse a montar seu estabelecimento estabelecimento,, ao que Michelangelo mostrara-se relutante: “Dello scrivere chosa a Filipo, io non ci ò tal t al familiarità che io lo facessi, e ancora so che lui non farebe conto di mia lectere”. 65 A tumba de Júlio II . 66 Leão X.

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Pier Francesco Borgherini,67 que está aí, mo pagasse dos seus próprios fundos, ficar-te-ia muito muito agradecido, pois Pier Francesco é meu amigo e me facilitaria a transação. Não comentes com ninguém este assunto, pois quero que a transferência seja feita secretamente. E, quanto quanto ao dinheiro din heiro que resta em Santa Maria Nuova, tem cuidado com o spedalingo; tenho minhas razões para aconselhar-te assim. Aguardo o dinheiro. Nada mais. Michelangelo em Roma.

Carta XII: a Domenico Buoninsegni em Roma Carrara, 2 de maio de 1517 As duas cartas seguintes são dirigidas a Domenico Buoninsegni, tesoureiro do cardeal Giulio de’ Medici, que serve de intermediário entre Michelangelo e Leão X no que diz respeito aos trabalhos em San Lorenzo. Em dezembro de 1516, Michelangelo havia recebido o encargo, por parte do papa, de executar as obras arquitetônicas e escultóricas relativas à fachada da igreja, viajando em seguida a Carrara a fim de extrair o mármore necessário à empresa; como se depreende da primeira carta a Buoninsegni, em maio Buonarroti envia a Roma um modelo de argila. Durante os meses seguintes, o artista permanece em Carrara ocupado com a obtenção dos blocos marmóreos; nesse ínterim, porém, é pressionado pelo papa e pelo cardeal Giulio a escavar os mármores não em Carrara, mas em Pietrasanta,68 em território florentino, ao que Michelangelo opõe-se alegando que os mármores de Pietrasanta são de má qualidade e, ademais, difíceis de transportar, dada a inexistência de boas estradas unindo-a a Florença. 69 Em fe-

67 Banqueiro e comerciante florentino, residente em Roma. 68 Embora a extração de mármores em Seravezza e Pietrasanta remonte remonte à Antiguidade, esta

nunca havia atingido as mesmas dimensões da extração em Carrara. Uma Uma das principais razões dessa diferença é a relativa inacessibilidade dos mármores em Seravezza em comparação com Carrara, onde a pedra é encontrada em relativa proximidade do mar (cf. Wallace, p. 15   e seg., incluindo mapas da região). 69  Em maio de 1515, a República Florentina havia adquirido o direito exclusivo de extrair mármores na comuna de Seravezza, no vicariato toscano de Pietrasanta (cf. Milanesi, p.  643). Nesse período os Operai os Operai del Duomo, representantes da guilda guil da dos comerciantes de tecidos tecid os — a  a  Duomo, representantes  —, iniciaram os trabalhos de construção das estradas destinadas ao transporte  Arte della Lana Lana —, dos mármores de Pietrasanta, de que necessitavam para completar os trabalhos no Duomo de Florença (a cidade contava então com  21 arti  ou guildas, sendo a Arte a Arte della Lana uma  arti ou Lana uma das maiores e mais poderosas). Até então, Carrara era praticamente a única fornecedora italiana de mármores, sendo Michelangelo um seu habitual “freguês” desde o início de sua carreira artística. Sua conexão com o marquês de Carrara e com os artesãos responsáveis pelo corte dos mármores explicaria, em parte, sua relutância em substituí-la por Pietrasanta; deve-se no entanto recordar que, no caso desta última, seria ainda necessário construir estradas que permitissem o transporte dos blocos.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

 vereiro de 1517, no entanto, o cardeal Giulio envia-lhe uma carta exortando-o imperativamente a abandonar Carrara e dirigir-se a Pietrasanta (cf. Carteggio, I, p. 244).70 Não seria senão até a assinatura do contrato formal para a realização da fachada, em janeiro de 1518, porém, que Michelangelo substituiria definiti vamente Carrara por Pietrasanta — o que acaba por ocasionar o casionar a inimizade carraresa em relação ao artista, a qual é referida por este na segunda das cartas a Buoninsegni apresentada a seguir (cf. Murray, p. 92 e seg.; Tolnay,  Michelangelo, III, p. 5; Ramsden, apêndice 13, p. 261 e seg., Vasari/Barocchi, II, nota 455, p. 716 e seg.). Essa mudança acarretaria uma nova série de dificuldades, pois sendo efeti vamente precários os meios de transporte entre Pietrasanta e Florença Florença,, era necessário finalizar a estrada — que havia sido iniciada em 1514 — unindo Seravezza, próximo a Pietrasanta, à costa, de onde os blocos poderiam ser transportados por via marítima.71 Michelangelo é encarregado de supervisionar essa construção, trabalho em que se empenharia até, aproximadamente, setembro de 1518.

 Domenico,  Domenico,

Messer 

Desde que vos escrevi a minha última carta, não pude chegar a realizar o modelo, como vos havia dito; demoraria muito em explicar-vos o porquê. Anteriorment Anteriormentee eu havia esboçado um pequeno [modelo] de d e argila, para meu próprio uso aqui, o qual, ainda que amassado como uma uva-passa, 72  quero enviar-vos, de maneira a que este trabalho não pareça uma farsa. Tenho muitas coisas a vos dizer: lede com um pouco de paciência, pois são importantes. Trata-se do seguinte: estou disposto a realizar a obra da fachada de San Lorenzo, a qual será, tanto arquitetônica quanto escultoricamente, o espelho de toda a Itália; é preciso, contudo, que o Papa e o Cardeal73 resolvam logo se querem que eu a faça ou não. E, se querem que eu a faça, devem chegar a alguma conclusão, ou seja, decidir se a encomendam a mim por contrato e confiam inteiramente em mim, ou se preferem fazê-lo de alguma outra maneira, que desconheço qual possa ser. Compreendereis o porquê disto. Eu, como vos escrevi, e depois de haver-vos escrito, encarreguei muitos mármores, distribuí dinheiro aqui e acolá, e pus-me a extrair [os blocos] em vários lugares. E, em alguns locais onde já havia pagado por eles, os mármores não saíram como eu desejava, pois são enganosos — principalmente

70 Em 1513, com a eleição de Leão X, Florença reconquista reconquista a Lucca os territórios de Seravezza S eravezza

e Pietrasanta, dos quais recebe os direitos exclusivos de extração marmórea. 71 Para a construção da estrada cf. Wallace, p.  17 e seg. 72 No original, torto original, torto chom chom’un ’un crespello. crespello. 73 Giulio de’ Medici.

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esses blocos grandes de que necessito, se hão de ser tão belos como eu os quero. E, em um bloco que eu já havia mandado cortar, apareceram certas falhas próximas à base, as quais não se teriam podido adivinhar, de modo que não pude realizar com ele as duas colunas que tinha em mente, e joguei fora metade do meu investimento. Assim sendo, com esses infortúnios, é inevitável que, de tantos blocos, eu possa aproveitar tão poucos, os quais remontarão a algumas centenas de ducados; e eu não sei como equilibrar as despesas, e não posso, por fim, provar os meus gastos, a não ser pela quantidade de mármore que terei conseguido. De bom grado faria como o maestro Pier Fantini,74 mas não tenho suficiente ungüento. E finalmente, porque sou  velho, não acho necessário necessário que, para poupar duzentos duzentos ou trezentos trezentos ducados ao Papa no relativo a esses mármores, deva perder tanto tempo. Como estou sendo pressionado por meu trabalho aqui,75 é preciso tomar uma decisão o quanto antes. E minha decisão é a seguinte: s eguinte: se eu tivesse certeza de que estou encarregado de determinar o trabalho e seu preço, não me preocuparia por gastar quatrocentos ducados, porque não teria que prestar contas quanto a eles; selecionaria três ou quatro dos melhores homens e lhes encomendaria todos os mármores, cujaque qualidade sereigual que eu extraí, que são admiráveis, ainda poucos.deveria Para isso, para ào dos dinheiro que lhes adiantaria, faria um bom seguro em Lucca, e daria ordens para transportar os mármores a Florença e iniciaria os trabalhos do Papa e os meus próprios. Não  vejo outra saída, caso não chegue ao acima mencionado mencionado acordo com o Papa. Eu não poderia, mesmo que quisesse, enviar o mármore para o meu trabalho a Florença, e depois novamente a Roma, mas precisaria ir rapidamente a Roma, pois, como vos disse, estou sendo pressionado. Os custos da fachada, como eu penso concebê-la e realizá-la, com tudo incluído, de maneira a que o Papa não precise preocupar-se com nada, não poderiam ser inferiores, segundo os meus cálculos, a trinta e cinco mil ducados de ouro, e para construí-la eu necessitaria seis anos, sendo que, dentro de seis meses, receberia ao menos outros mil ducados relativos aos mármores. E, caso o Papa não esteja de acordo com isso, será preciso que, ou bem as despesas despes as em que já incorri no tocante à supracitada obra fiquem por minha conta e risco, e que eu restitua os mil ducados ao Papa, ou que ele consiga outra pessoa para dar continuidade à empresa, visto que, por várias razões, desejo sair daqui o antes possível.

74 Michelangelo faz uma alusão irônica ao médico Pier Fantini, célebre por não cobrar por

suas consultas e oferecer gratuitamente gratuitamente a seus pacientes os ungüentos e demais medicamentos que lhes receitava. 75 Relativo à  à tumba de Júlio II .

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

Quanto ao mencionado preço, caso eu perceba, uma vez começada a obra, que a posso realizar por menos, tão leal sou ao Papa e ao Cardeal, que lhes avisaria muito mais rápido do que o faria caso se tratasse de um prejuízo. Antes, contudo, minha intenção é fazê-la de modo76 a que o preço não seja suficiente.  Messer   Domenico, rogo-vos que me deis uma resposta definitiva por parte do Papa e do Cardeal, o que me será o maior favor de todos os que me fizestes. (Sem assinatu assinatura) ra)

Carta XIII: a Domenico Buoninsegni (em Roma?) Florença, primeira metade de maio, 1518 77 Domenico, os mármores extraídos são bons, e, como aqueles que servem para a obra de San Pietro, são fáceis de cortar e estão mais próximos do mar que os outros, em um lugar chamado Corvara; Cor vara; e desse ponto p onto ao mar não é necessá-

rio umapara estrada, umque trecho pantanoso que próximoconstruir à costa. Mas, obterexcetuando os mármores eu necessito para asestá estátuas, é preciso aumentar a mencionada estrada, de Corvara a Seravezza, em cerca de duas milhas, e em cerca de no máximo uma milha uma nova estrada de verá ser feita, feita, ou seja, deverá ser cortada através através da montanha com picaretas picaretas até o ponto onde esses mármores possam ser transportados. Assim sendo, se o Papa só está disposto a providenciar o relativo aos seus próprios mármores — ou seja, à região pantanosa — eu não tenho meios para providenciar o resto, e não poderia p oderia obter os mármores para o meu trabalho. Se ele não o faz, eu não poderei me ocupar dos mármores para San Pietro, como havia prometido ao Cardeal;78 mas, ocupando-se o Papa de tudo, poderei fazer o que prometera. Tudo isto eu já vos escrevi em outras cartas. Sois sábio e prudente, e sei que gostais de mim; por isso rogo-vos que arranjeis a coisa a vosso modo com o Cardeal e que me respondais logo, para que eu possa decidir-me, e, caso nada de novo surja, volte a Roma, ao que estava fazendo. A Carrara eu não iria, porque não obteria os mármores de que necessito nem em vinte anos. De mais a mais, há grande inimizade contra mim ali, por causa deste 76 Ou seja, com tal grandeza. 77  A datação desta carta, tradicionalmente em março de   1518, é atrasada por Barocchi,  Barocchi,  Carteggio, II , pp. 9-10. 78 Cardeal Grosso della Rovere, chamado chamado Aginensi ou Aginense, sobrinho de Júlio II e, junta-

mente com Lorenzo Pucci, cardeal de Santiquattro, seu executor testamentário; com eles Michelangelo negociava, nesse período, os trabalhos relativos à  à  tumba.

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assunto, e me veria obrigado, se retornasse a Roma, a trabalhar em bronze, como havíamos conversado. Informo-vos que os Operai 79 fizeram já grandes projetos relativos a este assunto dos mármores, desde que foram informados por mim, e acredito que já tenham estabelecido os preços e os impostos e as permissões de transt ransporte, e que notários, arquinotários, provedores e subprovedores tenham já pensado em redobrar seu lucro naquela cidade. Então pensai bem e fazei o que estiver a vosso alcance para que isso não lhes caia em e m mãos, pois depois seria mais difícil obter algo deles do que de Carrara. Rogo-vos que me respondais rapidamente dizendo o que devo fazer, e que me recomendeis ao Cardeal. Eu sou como o seu representante aqui, e atuarei somente segundo o que escreverdes, o que considerarei como sendo a sua intenção. Se não vos escrevo corretamente, como se deve, ou se algumas vezes não encontro o verbo principal, perdoai-me, perdoai-me, pois sinto como um trinado no ouvido, que não me deixa pensar como eu gostaria. Vosso Michelangelo escultor em Florença.

Carta XIV:15ao Florença, decardeal julho deGiulio 1518 de’ Medici em Roma Esta carta é uma cópia, parcial, escrita por Buonarroto. Michelangelo nela se queixa ao cardeal de’ Medici do preço abusivo que lhe havia sido imposto, por parte da colegiada de Santa Maria del Fiore, para a compra de um terreno onde pudesse realizar os trabalhos relativ relativos os à fachada de San Lorenzo — preço este que, segundo os canônicos, havia sido estipulado por uma bula papal; quatro dias depois, o cardeal responde-lhe que o papa ordenaria uma redução do preço do terreno, “non obstante la bolla di Nostro Signore o qualsivoglia altro respecto” (Carteggio, II, p. 37). Interessante é comparar o tom arrogantemente irônico da carta michelangiana com oMichelangelo tom conciliador da adiante respostaa do qual este por exortar a levar obracardeal, em SannaLorenzo semtermina interrupções.

Monsenhor reverendíssimo, esperando receber este ano uma certa quantidade de mármores para a obra de San Lorenzo em Florença, e não encontrando, nem em San Lorenzo nem em sua proximidade, um local onde trabalhá-los, iniciei negociações, a fim de adquirir tal local, para comprar um terreno em Santa Cateri-

79 Cf. nota 69.

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na,80  do Capitolo81 de Santa Maria del Fiore, o qual me custa aproximadamente trezentos grandes ducados de ouro.82 Estou atrás deste Capitolo por dois meses, para conseguir o mencionado terreno. Eles me fizeram pagar sessenta ducados a mais do que o valor do terreno, alegando que sentem muito,, mas não podem transgredir a bula sobre as vendas que obtiveram muito do Papa. Ora, se o Papa faz bulas que dão a permissão de roubar, peço a Vossa Senhoria eminentíssima que lhe peça pe ça uma para mim também, t ambém, pois a necessito mais do que eles; se, contudo, não é costumário fazê-las, rogo-vos que intercedais por mim da seguinte maneira: este terreno que eu adquiri não é suficiente para as minhas necessidades; o Capitolo  possui algumas terras mais atrás dele, e portanto rogo a Vossa Senhoria que me consiga outra parcela, com a qual eu poderia recuperar o que eles me cobraram a mais por ocasião da minha compra. E, se restam dívidas, não quero nada deles. Quanto à obra, os princípios são difíceis... (incompleta)

Carta XV: a Lionardo Sellaio em Roma Florença, 21 de dezembro de 1518 Lionardo di Compagno, florentino, chamado Sellaio, ou “Seleiro”, por estar inscrito na guilda dos seleiros, intermedeia as relações entre Michelangelo Michelangelo e o cardeal Aginense no relativo à tumba de Júlio II, enviando ao artista, nesses anos, diversas cartas nas quais amistosamente o exorta a finalizar a obra. Michelangelo aqui lhe relata os percalços relativos à obtenção dos mármores destinados à tumba de Júlio II, para a qual um novo contrato fora assinado em 1516, e à fachada de San Lorenzo, cujo contrato definitivo havia sido estipulado em janeiro de 1518. Devido a essas dificuldades, durante esse ano e o seguinte Buonarroti praticamente não tem tempo e oportunidade de esculpir, dedicando-se quase exclusivamente à obtenção de blocos marmóreos — uminfrutífero, trabalho extenuante como se sabe, haveria ser quase totalmente visto que o que, projeto de San Lorenzo seriadecancelado em princípios de 1520.

Lionardo, Em vossa última carta exortais-me a trabalhar, o que eu aprecio, pois  vejo que o fazeis por meu bem; devo esclarecer esclarecer,, contudo, contudo, que essas exorta-

80  Cf. Wallace, pp.  64-6, para a localização desta e da seguinte propriedade adquirida por

Buonarroti em Florença. 81 Isto é, colegiada canônica. 82 No original, ducati original, ducati d’oro larghi; larghi; valiosa moeda de ouro de uso corrente em praticamente toda a Itália, que substitui gradualmente o fiorino o fiorino durante  durante o século XVI.

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ções, por outro lado, são como punhaladas para mim, mi m, que morro de angústia por não poder fazer o que eu gostaria, por causa da minha má sorte. Esta noite faz oito dias que Pietro retornou comigo de Porto Venere, juntamente com Donato,83 que estava comigo em Carrara, encarregado do transporte dos mármores. Eles deixaram um barco carregado em Pisa, o qual nunca apareceu porque não tem chovido e o Arno está completamente seco; outros quatro barcos estão reservados, em Pisa, para esses mármores, os quais, assim que chover, chegarão carregados, e eu começarei a trabalhar duramente. Por causa desta história, sou o mais descontente dos homens do mundo. Estou sendo pressionado, ainda, por messer  Metello   Metello Vari no relativo à sua estátua,84 que também está em Pisa [i.e., o bloco marmóreo destinado a ela] e chegará com esses primeiros barcos. Eu jamais lhe respondi, e nem quero escrever a vós antes de ter começado a trabalhar; porque morro de constrangimento, e pareço ter-me transformado em um embusteiro contra a minha vontade. Mandei preparar uma bela oficina aqui, onde poderei trabalhar t rabalhar em  vinte estátuas ao mesmo tempo; não posso cobri-la cobri-la porque porque aqui em Florença não há madeira, e não se pode encarregá-la enquanto enquanto não chover — e eu não gumacho dano.que volte a chover jamais, a menos que seja para causar-me alQuanto ao Cardeal [Aginense], não vos peço que lhe digais nada, pois sei que ele tem uma má impressão sobre o meu comportamento; mas a experiência em breve lhe fará ver claramente. Recomendai-me a Sebastiano [del Piombo] (*), e eu a vós me recomendo. Vosso Michelangelo em Roma (Ao meu caro amigo Lionardo sellaio, na casa dos Borgherini em Roma).

Carta XVI: ao cardeal Bernardo Dovizi da Bibbiena em Roma Florença, junho de 1520 O escrito apresentado a seguir é uma carta de recomendação, divertidamente impertinente, escrita por Michelangelo a favor de seu amigo e colaborador, o pintor Sebastiano del Piombo. Por ocasião da então recente morte de Rafael, Michelangelo tenta obter para Sebastiano encargos originariamente destinados ao mestre de Urbino nos apartamentos vaticanos, pedindo a intercessão do cardeal Bibbiena, secretário e tesoureiro de Leão X (Sebastiano havia escrito a Buonarroti em abril, para comunicar-lhe a morte de Rafael e

83 Pietro Urbano e Donato Benti, assistentes de Michelangelo. 84 O  O Cristo  Cristo de  de Santa Maria sopra Minerva; cf. nota biográfica acima.

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pedir-lhe a carta de recomendação85). Em 3 de julho, o veneziano escreve a Michelangelo contando-lhe que, quando apresentara sua carta ao cardeal, o papa já havia encomendado as pinturas aos “garzoni de Raphaello”; relatalhe, ainda, que sua carta havia agradado muito ao cardeal e ao papa, os quais se haviam divertido muito com ela: “quasi non c’è altro sugieto che rasonar in Palazo, se non la vostra vostr a litera: e fa ridere ogn o gn’’omo” (cf. Carteggio, II, p. 233). A ironia michelangiana pode ser mais bem compreendida levando-se em consideração que, em março, o contrato relativo à fachada de San Lorenzo havia sido definitivamente cancelado.

Monsenhor, Rogo a Vossa Reverendíssima Senhoria, não como amigo ou servo, pois não mereço ser nem um nem outro, mas como um homem vil, pobre e louco, obter para Bastiano Veneziano, visto que Rafael está morto, parte dos trabalhos no Palácio Palácio..86 E, caso pareça a Vossa Senhoria inútil prestar favores a alguém como eu, penso que ainda se pode achar algum deleite, às vezes, nos favores prestados aos loucos, assim como com as cebolas, para mudar a dieta, quando se está já farto de capões. Diariamente prestais favores a homens de estima; rogo a Vossa Senhoria que experimente fazê-lo comigo. Este seria um enorme favor, e, ainda que fosse desperdiçado comigo, não o será com Bastiano, pois tenho certeza de que ele fará jus a Vossa Vossa Senhoria; o mencionado Bastiano é um homem capaz, e sei que lhe honrará. (sem assinatura)

Carta XVII: ao pai Lodovico em Settignano Florença, segunda metade de junho, 1523 Esta furiosa carta é a última — conhecida — que Michelangelo envia a seu pai, a quem aqui se dirige não como “caríssimo” ou “reverendíssimo padre”, segundo mas em mas, , simplesmente, “Lodovico” “Lodovico”. . refere-se ao dote da A querelao habitual, em questão, muitos aspectos obscura, segunda mulher de Lodovico, Lucrezia di Antonio da Gagliano, que morre em 1497. Lodovico, aparentemente, usufruía uma renda vitalícia prove85 Carteggio, II , p. 227: “[…] credo havete saputo come quel povero de Rafaello da Urbino è

morto, dil che credo vi habbi despiaciuto assai; et Dio li perdoni. Hora brevemente vi aviso come el si ha a depingere la salla de’ pontifici, del che e’ garzoni di Rafaello bravano molto, et  voleno depingerla depingerla a olio. Vi prego vogliate vogliate arecordarvi arecordarvi de me et recomandarmi a monsignor monsignor reverendissimo; et se io son bono a simel imprese, vogliate metermi in opera, perché io non  vi farò vergogna, vergogna , come credo non vi haver facto fac to insino al a l presente. Et avisovi come hozi io ho portato la mia tavola un’altra volta a Palazo, con quella che ha facto Rafaello, et non ho havuto vergogna [referindo-se à  à  Ressurreição de Lázaro  Lázaro  e à  Transfiguração; Transfiguração; cf. entradas relativas a Sebastiano e Rafael] […]”. 86 Refere-se provavelmente à Sala de Constantino, no Palácio Vaticano.

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niente dos juros proporcionados pelo investimento desse capital no Monte;87 a esse dinheiro, por herança, teriam direito seus filhos. Em 16 de junho de 1523, Michelangelo havia assinado um contrato com os irmãos segundo o qual ficava estabelecido que ele deveria pagar a Gismondo, em um período de dois anos, 500 florins de ouro, em troca de obter os direitos sobre certas fazendas de propriedade familiar — acordo que parecera desvanta joso a Michelangelo, segundo a carta que enviara a seu pai poucos dias antes da apresentada a seguir ( Carteggio, II, p. 371; cf. também Milanesi, pp. 54-7). A resposta de Lodovico a Michelangelo se perdeu, de maneira que o motivo exato do desentendimento entre pai e filho não é completamente claro; pode-se supor, contudo, que este se refira a uma cláusula incluída a pedido de Michelangelo no supracitado contrato de junho de 1523, segundo a qual Lodovico e os irmãos de Michelangelo não poderiam realizar nenhuma transação relativa a uma certa quantia depositada no Monte sem o seu consentimento, até a morte de Lodovico — que, entretanto, teria direito à renda correspondente correspond ente a esse capital enquanto vivesse; vivesse ; esse dinheiro, provavelmente, é parte da doação que Michelangelo fizera à família em 1513 (cf. Carteggio, I, pp. 142 -3). A correspondência entre os dois, não obstante essa desavença, prossegue até a morte de Lodovico — ocorrida provavelmente em 153188 — como indica uma série de cartas que sucessivamente escreveu ao filho; as missivas enviadas por Buonarroti ao pai, contudo, não sobreviveram.

Lodovico, em relação à vossa carta, respondo somente às coisas que me parecem necessárias. Quanto às demais, rio-me delas. Dizeis que não podeis sacar  vossos pagamentos pagamentos do Mon  Monte te, porque eu os havia registrado em meu nome. Isto não é verdade, e é preciso que vos responda quanto a este ponto, para que saibais que vos enganou uma pessoa em quem confiais, quem talvez o tenha sacado e utilizado, dando-vos dando-vos a entender isto por seu s eu próprio benefício. Eu não registrei o dinheiro em meu nome, e nem poderia fazê-lo, se quisesse. Certamente é verdade, porém, que, em presença de Rafaello da Gagliano, o notário me disse: “Não gostaria que os teus irmãos fizessem nenhum contrato relativo a este dinheiro no  Mon  Monte te, de maneira a que, depois da morte do teu pai, tu já não o encontrasses” encontra sses”,, e levou-me ao Mon  Monte te, onde me fez depositar quinze grosson  grossonii e estipular uma condição segundo a qual nin-

87 Vide Vide cart  carta III. 88 Como a morte de Lodovico não está registrada nos Libri nos  Libri de’ Morti, Morti, não há entre os estu-

diosos um consenso absoluto sobre sua data; Ramsden, contudo, contudo, em um apêndice dedicado a esclarecer esta questão (vol. I, apêndice 22), demonstra que Lodovico faleceu em  1531, mais provavelmente durante a primavera ou princípios do verão — proposta que, de resto, já havia  XV 

 XVI  sido A. Majesty E. Popham J. Wilde, e Wilde,  e italian of Phaidon, the  and  in theformulada collection por of His the eKing at Windsor Castledrawings Castle; ; Londres: p centuries . 249.  1949, p.

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guém poderia dispor deles enquanto estiverdes vivo, e vós tereis o seu usufruto durante a vossa vida, como estipula o contrato que conheceis. Eu vos esclareci em relação ao contrato; podeis anulá-lo se quiserdes,  visto que ele não vos satisfaz. Eu vos esclareci em relação relação ao Mon  Monte te, e podeis  vendê-lo, se quiserdes. Eu Eu sempre fiz e desfiz segundo as vossas ordens; ordens; não sei mais o que quereis de mim. Se a minha existência é um fastio para vós, haveis encontrado a maneira de compensar-vos, e herdareis a chave desse tesouro que, segundo afirmais, eu possuo; e fareis bem, porque se sabe em toda Florença que sois muito rico, e que eu sempre vos roubei e mereço ser punido. Sereis muito louvado! Gritai e maldizei-me quanto queirais, mas não me escrevais mais, pois não me deixais trabalhar, e ainda preciso descontar tudo o que obtivestes de mim nos últimos vinte e cinco anos. Eu não queria ter-vos dito isto, mas não tenho outra alternativa. Cuidai-vos, e tende cuidado com quem vos cuida,89 pois só se morre uma vez, e não se retorna para consertar as coisas malfeitas. Haveis Haveis esperado estar à morte para fazer semelhantes coisas! Que Deus vos ajude. Michelangelo

Carta XVIII: a Bartolomeo Angiolini em Roma Florença, meados de julho de 1523 Escritor de sonetos e madrigais, o destinatário da seguinte missiva era um íntimo amigo de Michelangelo, como se depreende da vasta correspondência entre os dois. Michelangelo faz aqui referência ao veneziano Domenico Grimani, cardeal de San Marco e patriarca de Aquileia (1460-1523), que, por meio de Angiolini, em junho, havia pedido a Michelangelo que lhe realizasse uma obra, ao que este lhe teria respondido “haver pouco tempo”; em 11 de  julho,, o próprio  julho próprio cardeal cardeal renova o pedido escrevendo a Buonarroti Buonarroti — trata-se da carta aqui mencionada — para cobrar-lhe “un quadretto di vostra mano per tenere in nostro(cf. studio”, o qual, Grimani, lhe havia sido Carteggio prometido porloaquele , II,segundo p. 376, 381 -3). Essejáencargo jamais chegou a realizar-se, pois o cardeal faleceu em agosto desse mesmo ano.

Bartolomeo, amigo caríssimo, Recebi, anexada à vossa última, uma carta do Cardeal; surpreendeu-me que, por algo de tão pouca p ouca importância, lhe tenhais feito escre ver-me,  ver-m e, e com tanta press pr essa. a. ResponderRespon der-lhelhe-ei ei como com o antes, antes , pois não posso po sso atuar tão resolutamente como gostaria. A vós respondo o mesmo que da

89 O jogo de palavras está presente no texto original.

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última vez, ou seja, que desejo servir Sua Senhoria reverendíssima, e me empenharei o mais e mais rápido que puder. Tenho uma grande tarefa a cumprir, e estou velho e indisposto, tanto que, se trabalho um dia, tenho que repousar quatro. Não estou seguro, portanto, de poder prometer-lhe nada em definitivo. Procurarei servi-lo como seja, e assim demonstrar-vos que reconheço o afeto que me dedicais. Nada mais. Sou sempre vosso. Recomendai-me a Sebastiano S ebastiano Venezi eneziano. ano. Vosso Michelangelo escultor em Florença. Ao meu caro amigo Bartolomeo Angelini em Roma.

Carta XIX: a Domenico di Giovanni da Settignano, chamado Topolino, em Carrara Florença, 23 de novembro de 1523 Michelangelo envia a seguinte carta de apresentação para seu assistente Bernardino ao marmoreiro90  Domenico di Giovanni di Bertino Fancelli (n. 1464), que igualmente trabalhara para Michelangelo na obtenção dos 91

mármores dedo Carrara. Buonarroti à eleição Clemente VII , sucessor austero  Nela holandês AdrianoseVIrefere , avesso às artes,defalecido em setembro.92 Em diversas passagens de suas Vite, Vasari Vasari relata rel ata o alívio generalizado por ocasião da morte de Adriano, e o ambiente festivo que acolheu a consagração do novo papa, particularmente entre os artistas.93

90 Os marmoreiros (scarpellini (scarpellini ou  ou scalpellini  scalpellini), ), artesãos responsáveis pelo corte dos mármores

destinados a obras de arte, eram personagens importantes importantes no processo artístico e mantinham relações profissionais estreitas com os artistas. 91 Topolino trabalha para Michelangelo ao menos por   14 anos, entre 1518  e 1532. Segundo Vasari, Michelangelo Michelangelo gostava dele e divertia-se com suas pretensões artísticas: certa vez, conta o biógrafo biógrafo,, o marmoreiro marmoreiro esculpira um Mercúrio e pedira a Buonarr Buonarroti oti sua opinião; quando o mestre, rindo-se, apontou que entre os joelhos e os pés da figura faltava ao menos um terço de uma braça, Topolino respondeu que esse era um problema fácil de resolver, e enxertou um pedaço de mármore sob o joelho, calçando-lhe umas botas para disfarçar a fratura; ao contemplar essa solução, Michelangelo Michelangelo teria uma vez mais rido e refletido acerca das decisões tomadas pelos homens simples ao verem-se premidos pela necessidade (Vasari/Baroc(Vasari/Barocchi, I, p. p. 130). 92 Na  Na Vita  Vita de Antonio da Sangallo, Vasari descreve a autêntica fobia que Adriano VI nutria pelas artes, relatando como, durante seu pontificado, “tutte le arquitetture, le sculture e le buone pitture [...] con le altre scienze ancora, [...] furono assassinate per la creazione di Papa Adriano VI”; parece, inclusive, que o papa havia ameaçado destruir as pinturas de Michelangelo na Capela Sistina, alegando a legando que era “una “una stufa d’ignudi” (cf. Vasari/Milanesi, V, p. p. 456 e seg.). 93  Vasari refere mesmo uma ressurreição artes por ocasião da ascensão de Clemente ; asari cf. porseexemplo a Vidaade a Vida Giulio Romano, das Romano, Vasari/Milanesi p. 527 . VII V , V, p.

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Meu caríssimo Maestro Domenico, Esta carta vos será entregue por Bernardino di Pier Basso, 94 que irá até aí para conseguir certos blocos de mármore que necessita. Rogo-vos Rogo-vos que o conduzais aonde seja bem e rapidamente atendido; eu vo-lo recomendo o mais que posso. Nada mais, sobre isto. Já havereis ouvido que o Medici Medi ci fez-se fez-s e Papa, o que, pareceparece-me, me, a todos alegrou; com isso espero que, em relação à arte, muitas coisas serão feitas. Trabalhai bem e com fé portanto, para ser reconhecido. Em vinte e cinco de Novembro. Vosso Michelangelo escultor em Florença. Ao meu caro amigo maestro Domenico, chamado Topolino, marmoreiro em Carrara.

Carta XX: a Ser Giovan Francesco Fattucci (*) em Roma Florença, fins de dezembro de 1523 Esta é a resposta a uma carta enviada no dia 22 de dezembro a Buonarroti por Giovanera Francesco Fattucci, deque Santa Maria del Fiori, quem nesse momento o seu agente em capelão Roma no dizia respeito aos assuntos da sepultura (Carteggio, III, pp. 4-5). Fattucci pedira a Buonarroti que escrevesse um balanço resumindo a história do projeto da tumba, ao que o artista responde com a seguinte recapitulação. Juntamente com as cartas IV e XXXIX, esta é a principal fonte para a reconstrução dos acontecimentos relativos ao desenvolvimento da obra e às contendas entre Buonarroti e os executores testamentários de Júlio II.

  Giovan Giovan Francesco, Em vossa carta perguntais-me como vão os meus assuntos para o Papa Júlio; eu vos digo que, se se pudessem demandar danos e juros, mais Messer 

rapidamente estimaria ter ança receber do que Pois,ano quando meponticon vocou, estando eu em Florença Flore — creio que anopagar. s egundo segundo d o seu do ficado — eu estava encarregado de fazer a metade da sala do Conselho de Florença, isto é, de pintá-la, e para isso recebia três mil ducados; já havia realizado o cartão, como o sabia toda Florença, de maneira que o dinheiro me parecia meio ganho.95 E, dos doze apóstolos que, ainda, deveria executar para Santa Maria del Fiore, um estava já esboçado, como ainda se vê, 96  94 Michelangelo menciona um Bernardino seu assistente, em uma carta escrita a seu irmão Buonarroto em 1515 (cf.  (cf. Carteggio  Carteggio,  I, p. 170 ), com termos tão negativos, que é difícil aceitar,

como supôs Ramsden, que se trate da mesma pessoa aqui aludida. 95 Refere-se naturalmente ao cartão da Batalha de Cascina; Cascina; na parede oposta da Sala seria representada represen tada a Batalha de Anghiari, Anghiari, encarregada a Leonardo da Vinci. 96 Refere-se ao São ao São Mateus Mateus na Accademia de Florença. Os Operai Os Operai de  de Santa Maria del Fiori

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e já havia adquirido a maior parte dos mármores. Mas, tendo o papa Júlio me feito partir daqui, não obtive nada, nem de um lado, nem de outro. Depois, estando eu em Roma com o mencionado papa Júlio, encomendou-me este a sua sepultura, para a qual destinavam-se mil ducados em mármore; ordenou ordenou que me fossem pagos e enviou-me a Carrara para obter os blocos. Lá estive oito meses, durante os quais supervisionei o seu corte. Transportei-os quase todos à praça San Pietro [no Vaticano], tendo uma parte permanecido em Ripa.97 Então, terminando terminando de pagar pelo transporte do mencionado mármore, e assim gastando completamente o dinheiro recebido para a realização dessa obra, mobiliei mobiliei com meu dinheiro a casa que possuía na praça San Pietro com camas e alguns utensílios, contando contando com que realizaria a tumba; além disso, trouxe três ajudantes de Florença, alguns dos quais ainda vivem, para trabalhar, e paguei-lhes adiantado do meu próprio bolso. Nessa época o papa Júlio mudou de idéia e não a quis mais realizar [a tumba]; ignorando isso, e indo pedir-lhe dinheiro, fui expulso de seu escritório, tendo por causa dessa afronta partido imediatamente de Roma. O que eu possuía em minha casa foi perdido, e os mencionados mármores que eu havia trazido permaneceram na praça San Pietro a consagração papa Leão [ X].dois Sob blocos todos osdeaspectos, tudo deu errado.até Entre outros quedoposso provar, quatro braccia  e meia, que estavam em Ripa e me haviam custado mais de cinqüenta ducados de ouro, foram-me roubados por Agostino Chigi;98 estes poderiam ser resgatados, posto que há testemunhas. Mas, voltando aos mármores, entre o momento em que estive em Carrara para buscar os mármores, até quando fui expulso do Palácio Palácio,, passou-se passou-se mais de um ano; por esse período jamais recebi nada, e investi várias dezenas de ducados. Depois, na primeira vez que o papa Júlio foi a Bolonha, fui obrigado a ir encontrá-lo, com a corda no pescoço, para pedir-lhe perdão. Então ele me encomendou a sua estátua brônzea, a qual alcançou, sentada, a altura de sete braccia. Quando me perguntou qual seria o seu custo, respondi que acreditava poder realizá-la com mil ducados, mas que aquela não era a minha arte e não queria comprometer-me. Ele me respondeu: “Vai, trabalha, e funde-a quantas vezes sejam necessárias; receberás o bastante para contentar-te”. Para abreviar, eu a fundi duas vezes, e ao cabo de dois anos dedicando-me a ela, restavam-me quatro ducados e meio. E, nesse período, não recebi nada mais; todas as despesas em que incorri durante esses dois anos foram subtraídas aos mil ducados com que eu havia dito que haviam encomendado o grupo de apóstolos em abril de  1503, mas somente o São o São Mateus seMateus seria esculpido. 97 Porto romano no rio Tibre. 98  Banqueiro origem de s ienense, sienense, membro de membro Roma, notóriodeprotetor Rafael (1465-1520 ). uma das mais abastadas famílias residentes em

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realizaria a obra, os quais me foram pagos em parcelas por messer  Antonio  Antonio Maria da Legniano, bolonhês. Instalada a estátua na fachada de San Petronio, regressei a Roma; o papa Júlio, porém, ainda não queria que me dedicasse à sepultura, e encarregou-me de pintar a teto de Sisto, para para o qual fizemos um acordo de três mil ducados. O desenho inicial dessa obra era de doze apóstolos nas lunetas, e para o resto uma certa divisão com ornamentos, da maneira usual. Então, uma vez iniciada essa obra, pareceu-me que o resultado seria pobre, e disse ao Papa que, pintando apenas os apóstolos, o resultado seria pobre. Perguntou-me por que, ao que lhe respondi: “Porque eles próprios foram pobres”. 99  Ele então me permitiu fazer o que eu quisesse, dizendo que me contentaria, e pedindo-me que pintasse até as cenas de baixo baixo.. Nessa época, estando quase terminado o teto, o Papa retornou a Bolonha, aonde fui duas vezes para receber o dinheiro que me correspondia, período em que não fiz nada, tendo perdido todo esse tempo até retornar a Roma. De volta a Roma, pus-me a fazer os cartões para a mencionada men cionada obra, ou seja, das cabeças e rostos para a mencionada capela de Sisto; esper esperando ando obter fundos para par a finalizar a obra, nunca recebia nada, e, lamentando-me um dia com messer  Bernardo   Bernardo da 100

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Bibbiena com Atalante,  contei-lhes queDeus, já nãoaopodia pe rmanecer permanecer em Roma e que edevia abandonar-me à graça de que messer   Bernardo  Bernardo disse a Atalante Atalante que o lembrasse de que, de uma maneira ou de outra, queria dar-me dinheiro. E conseguiu-me 2.000 ducados provenientes da Camera,102  que são os que, juntamente com os primeiros 1.000 ducados para os mármores, foram-me pagos em razão da Tumba. Eu esperava receber mais, devido ao tempo perdido e ao trabalho realizado. E, do referido dinheiro, dei a messer  Bernardo  Bernardo e a Atalante, que me haviam salvado a vida, respectivamente 100 e 50 ducados. Em seguida, faleceu o papa Júlio, e, em princípios do pontificado de Leão, Aginense103 quis aumentar a Tumba, ou seja, realizar uma obra maior do que o desenho que eu havia feito anteriormente, de maneira que se fez um [novo] contrato.104 E, não querendo eu que se subtraíssem à conta da Tumba os 3.000 ducados que eu havia recebido, demonstrando que eu deveria receber muito mais, Aginense me disse que eu era um charlatão. (sem assinatura)

99 A anedota é contada de maneira diferente por Vasari e Condivi; cf. Vasari/Barocchi , II , p. 444  e seg. 100 Cf. carta XVI. 101 Aluno de Leonardo da Vinci; desde  1513, um dos superintendentes da construção de

San Pietro. Pie tro. 102 Ou seja, s eja, o tesouro pontifício. 103 Cf. nota 78. 104 Refere-se ao contrato de  1516.

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Carta XXI: ao papa Clemente VII em Roma Florença, fins de janeiro ou princípios de fevereiro, 1525 Clemente VII, eleito em fins de 1523, confirma imediatamente o encargo feito por Leão X  a Michelangelo no tocante à execução da capela medicea em San Lorenzo; com essa finalidade, o papa advoga a favor de Buonarroti na disputa com os herdeiros de Júlio II, a qual se havia acirrado durante os meses anteriores, conseguindo-lhe um novo contrato para a tumba. Problemas relativos à obtenção dos mármores necessários à empresa, entretanto, persistem, o que leva Michelangelo a enviar diretamente — ou seja, sem contar com “e’ mezzi” — os intermediários ou mediadores habituais — a seguinte carta a Clemente VII.

Beatíssimo Padre,105 Visto que os mediadores são freqüentemente causa de mal-entendidos, tomo a iniciativa de escrever diretamente a Vossa Santidade sobre as sepulturas aqui de San Lorenzo. Digo que não sei o que é melhor: o mal  vantajoso ou o bem nocivo. nocivo.106 Sei porém, louco e ruim como sou, que, se me tivesse sido permitido pe rmitido prosseguir o que eu havia iniciado, hoje todos os mármores para a mencionada obra estariam em Florença, com menos despesas do que as que se fizeram até agora e corretamente talhados, e seriam admiráveis, como os outros que transportei. Agora, vejo que este assunto se prolonga e não sei como terminará. Peço portanto a Vossa Santidade que me perdoe caso ocorra algo que não lhe agrade, mas, como não me foi conferida autoridade, tampouco me parece que poderia ser culpado. Se Vossa Santidade deseja que eu realize algo, rogo-lhe que não ponha, em minha arte, outros homens acima de mim, que confie em mim e deixe-me agir livremente; assim verá o que eu e u farei e as razões que lhe darei para estimar-me. Stefano 107 terminou de instalar a lanterna108 no alto da capela de San Lorenzo e a desvelou; ela agradou enormemente a todos, e assim espero 105 Nesta carta Michelangelo emprega não a segunda pessoa do plural, como de costume,

mas a terceira do singular, a qual corresponde, também em português, ao emprego do pronome de d e tratamento t ratamento “Vossa “Vossa Santidade” Santidade”.. 106 Refere-se provavelmente provavelmente às desvantagens de ter que supervisionar ele próprio a extração dos mármores, mas obter o resultado desejado, e às vantagens de não ter que fazê-lo pessoalmente, mas com isso não conseguir um produto satisfatório. 107 Refere-se ao miniaturista Stefano di Tommaso Lunetti (1465-1534), um dos principais assistentes de Michelangelo em San Lorenzo. 108 Trata-se da elegante construção circular coroando a cúpula da capela; cf. W. E. Wallace, “e lantern of Michelangelo’s Medici Chapel”, Mitteilungen Chapel”, Mitteilungen des Kunsthistorisches Institut in Florenz , vol.  33,  1989, pp.  17-36. Segundo uma célebre anedota contada por Vasari, alguns amigos de Michelangelo ter-lhe-iam dito que deveria modificar a lanterna de San Lorenzo com respeito à que havia projetado para o Duomo Duomo,, aoI, que responderia: “Egli si può benBrunelleschi variare, ma migliorare no” (Vasari/Barocchi, p. 58Buonarroti p. ).

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que também a Vossa Santidade, quando a veja. Estamos fazendo a esfera sobre ela, a qual terá aproximadamente a altura de um u m braccio; pensei, para diferenciá-la das demais, em construí-la poligonalmente, e assim se está fazendo. Servo de Vossa Vossa Santidade, Michelangeloo escultor Michelangel esc ultor em Florença.

Carta XXII: a Sebastiano Veneziano, pintor, em Roma Florença, maio de 1525 A seguinte é uma carta enviada por Michelangelo a seu amigo, colaborador e  proté  protégé  gé   Sebastiano del Piombo, na qual descreve uma reunião presidida por um amigo seu. Após a morte de Rafael, como foi dito acima, Sebastiano tornou-se o mais célebre pintor ativo em Roma.

Meu caríssimo Sebastiano, ontem à noite, vosso amigo capitão Cuio 109 e alguns outros cavalhei-

ros quiseram ehonrar-me convite para jantar acom eles,melancolia o qual me foi extremamente extremament agradável,com poisum abandonei um pouco minha — ou, melhor dito, a minha loucura. Não somente o jantar, que foi agradabilíssimo, deleitou-me, mas também, e ainda mais que aquele, as conversas que se seguiram. E então, ao longo dessas conversas, aumentou a minha satisfação ao ouvir o capitão Cuio mencionar vosso nome. E isso não foi tudo: alegrou-me infinitamente que, no terreno da arte, o dito capitão tenha proclamado que sois único ún ico no mundo, e que como tal vos consideram em Roma. Assim, se fosse possível existir maior contentamento, eu o teria sentido, visto que o meu juízo não n ão é falso. Não negueis, portanto, que sois único, quando eu vo-lo digo, pois tenho muitas testemunhas; além disso, aqui há um quadro110 que, com a graça de Deus, confirma o que eu digo a todos os que têm olhos para ver. (sem assinatura)

Carta XXIII: a Giovan Francesco Fattucci (*) em Roma Florença, 4 de setembro de 1525 Em 1524, aos trabalhos relativos à capela medicea em San Lorenzo havia-se somado a construção da Biblioteca Laurenziana, também requisitada pelo 109 Cuio Dini seria morto durante o saque de Roma. 110  Milanesi, p. 446na , propõe se trate do retrato de Antonfrancesco degli Albrizzi, atualmente conservado coleçãoque Kress, no museu de Houston.

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papa Clemente VII — que, além disso, projetava encomendar-lhe ainda sua própria sepultura e a de Leão X. Sobrecarregado, Michelangelo tenta de todas as maneiras desvencilhar-se do contrato para a execução da tumba de Júlio II. Em junho de 1525 emprega Giovan Francesco Fattucci para representá-lo junto ao cardeal de Santiquattro (o cardeal Aginense falecera em 1520); este chega a um acordo inicial com o cardeal no tocante à continuidade das obras, mas Michelangelo, como se depreende da seguinte carta, preferia simplesmente devolver o dinheiro que havia recebido e liberar-se do projeto. Alternativamente, Buonarroti propõe abandonar a idéia da estrutura quadrada da sepultura a favor do modelo tradicional, contra a parede — “come quelle di Pio”, i.e., Pio II e Pio III, então em San Pietro, e atualmente em Sant’Andrea della Valle Valle —, proposta que não haveria de agradar agra dar aos executores testamentários de Júlio. Note-se que aqui, contando apenas 50 anos, Michelangelo refere-se a si mesmo como um “velho”, argumento que cobraria ao longo das décadas seguintes quase o valor de um topos em suas cartas.

  Giovan Giovan Francesco, eu já escrevi em outras ocasiões a Roma para dizer que, devendo estar a serviço do papa Clemente em obras que necessitam muito muito tempo para ser realizadas, e sendo eu velho, não acredito poder pod er envolver-me em nada mais;  visto não poder realizar a sepultura de Júlio, Júlio, desejo, portanto portanto,, que, caso deva oferecer alguma compensação pelo que recebi, esta seja na forma de dinheiro, e não de trabalho, para o qual não tenho tempo. Não sei o que mais poderia responder-vos, pois não estou ao corrente dos fatos e desconheço os pormenores que mencionais. Agrada-me a idéia de realizar a sepultura de Júlio contra a parede, como as de Pio — isso seria muito mais rápido do que de qualquer outra maneira. man eira. Nada mais me ocorre, a não ser o seguinte: segui nte: abandonai os meus assuntos, e os vossos também, e retornai, pois sei que a peste está voltando com grande violência, e vossa vida me é mais cara do que a conclusão dos meus negócios. Retornai portanto. Se morrer antes do Papa, não terei mais necessidade de resolver nada; caso viva, tenho certeza de que o Papa solucionará tudo, se não agora, em outra ocasião. Retornai então. Ontem à noite estive com vossa mãe111  e aconselhei-a, em presença de Granacci112 e Giovanni, o torneiro, a fazer-vos retornar. Vosso Michelangelo em Florença. Messer 

111 Em sua carta, Fattucci pedira-lhe que fosse vê-la e a avisasse de que estava bem. Esta

passagem indubitavelmente atesta o afeto que Buonarroti nutria pelo amigo. 112  O pintor de San Marco.Francesco Granacci, amigo e antigo condiscípulo de Michelangelo nos jardim

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Carta XXIV: a Battista della Palla em Florença Veneza, fins de setembro ou princípios de outubro de 1529 Na segunda metade de setembro de 1529, Michelangelo, que dirigia as obras de fortificação de San Miniato, em Florença, inopinadamente foge para Veneza, de onde esperava alcançar a França. Battista della Palla, o destinatário da seguinte carta, era o agente italiano do rei francês, Francisco I, que alme java incorporar incorporar o artista à sua corte. As razões de sua partida não são claras; claras; ele próprio alude misteriosame m isteriosamente, nte, na seguinte seg uinte carta, car ta, a “uno” “uno”, “o Dio o ‘l dia volo””, quem o teria secretamente  volo secretamente convencido convencido e ajudado a abandonar a cidade. Segundo Condivi, Michelangelo sentira-se profundamente ofendido quando, suspeitando que se tramavam traições contra a República, e apresentando-se à Signoria para contar “ciò che inteso e visto aveva”, foi acusado de ser excessivamente desconfiado (Condivi, XLI). Uma carta enviada por Giambattista Busini Bus ini a Benedetto Benede tto Varchi Varchi em 1549,113 concretamente, vincula a fuga às suspeitas nutridas por Michelangelo em relação ao condottiere encarregado de comandar as tropas florentinas, Malatesta Baglioni (que haveria, efetivamente, de trair a República entregando Florença aos Medici), de quem Buonarroti havia começado a desconfiar ao constatar que ele posicionara peças de artilharia não dentro, mas sob os bastiões, e sem nenhuma vigilância.114 Em 30 de setembro, a Signoria decreta que aqueles que haviam fugido de Florença seriam declarados rebeldes e teriam seus bens confiscados caso não retornassem no prazo de uma semana; em 13 de outubro — portanto três dias após o início do assédio a Florença —, o embaixador florentino em Ferrara, para onde Michelangelo se havia dirigido, informa à Signoria que Buonarroti havia sido avisado sobre o decreto tarde demais, mas que estaria disposto a regressar caso lhe fosse garantida clemência. A República concorda, e envia-lhe um salvo-conduto, juntamente com 11 cartas de amigos de Michelangelo — entre os quais Battista della Palla — nas quais estes o exortam a regressar. Em novembro o artista retorna a Florença, retomando suas antigas funções como coordenador das obras de defesa da cidade. Em agosto de 1530, após resistir a um assédio de quase dez meses, Florença capitula; a República é imediatamente dissolvida, e o duque Alessandro Medici, filho ilegítimo de Clemente VII, assume o poder.

Battista, amigo caríssimo, Eu parti de Florença, como acredito que já sabeis, para ir à França; uma vez em Veneza, informei-me sobre o caminho, e me disseram que,

113 Lettere di Giambattista Busini a Benedetto Varchi; Varchi ; Florença: Le Monnier,  1861. Cf. Symonds, I, p. p. 419 e seg. 114,  Para as .diversas linhas de interpretação sobre a fuga michelangiana, cf. Vasari/Barocchi , III nota 516

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 ssaindo aindo daqui, é preciso atravessar território alemão, o que é perigoso e difícil. Quando puderdes, portanto, rogo-vos que me respondais se ainda tendes a intenção de ir à França, e peço-vos que me digais onde desejais encontrar-me, para que possamos ir juntos. Eu parti sem dizer palavra a nenhum dos meus amigos, e de maneira muito desordenada. Apesar de que, como sabeis, eu queria de qualquer maneira ir à França, e diversas vezes havia pedido permissão para tal (sem recebê-la), estava decidido a, sem medo algum, antes ver o fim da guerra. Mas, na terça-feira vinte e um de Setembro, pela manhã, alguém veio do portão San Nicolò até os bastiões, onde eu estava, e disse-me ao pé do ouvido que, se eu quisesse salvar minha vida, deveria ir embora dali; acompanhou-me até a minha casa, jantou comigo, trouxe-me cavalos, e não me abandonou até que saí de Florença, dizendo-me que aquilo era para o meu próprio bem. Se vinha por parte de Deus ou do diabo, não o sei. Rogo-vos que respondais à pergunta que vos fiz no princípio desta carta o mais rápido possível, pois estou ansioso por partir. E, se não tendes a intenção de viajar, ainda assim peço-vos que me aviseis, para que eu possa organizar-me sozinho o melhor que puder. Vosso Michelangelo Buonarroti. 

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Notas biográficas ( 1530-1542)

Três meses após a capitulação de Florença — portanto em novembro de 1530 — Michelangelo é informado de que Clemente VII o havia perdoado por sua atuação pró-republicana durante a guerra e ordenado que, se o artista concordasse em retomar imediatamente ime diatamente os trabalhos em San Lorenzo, fosse posto em liberdade e tratado com cortesia115. Durante o inverno de 1530/1531 o mestre parece ter-se dedicado intensamente à capela medicea; paralelamente, Baccio Velori, novo commissario dos Medici em Florença, e o marquês del Vasto, Vasto, um dos comandantes da d a armada imperial, aproveitando-se da fragilidade política de Buonarroti após a vitória dos Medici, encarregam ao artista, respectivamente, o David Apollo (atualmente conser vado no Bargello) B argello) e o Noli me tangere, para o qual Michelangelo chegou a

San Lorenzo e o sepulcro de Júlio II

realizar um cartão preparatório. Segundo uma carta de seu amigo Giovanni Battista Mini, pelo excesso de trabalho Michelangelo parecia-lhe p arecia-lhe “molto “molto istenuato e diminuito dele carne [...] viverà poco si non si rimedia, e questo è che lavora assai.”116  Na primeira metade de 1531, dificultando ainda mais a situação, os executores testamentários testamentários de Júlio II retornam à cena e as extenuant extenuantes es negociações relativas à finalização da tumba recomeçam. O principal agente de Buonarroti em Roma, no tocante a este assunto, torna-se Sebastiano del Piombo, sendo a correspondência entre os dois artistas a principal fonte

115 Condivi, XLIV, p. 90, refere que “ passato passato il furore, fu da papa Clemente scritto a Firenze

che Michelagnolo fosse cercato, e commesso che, trovandosi, se voleva seguitar l’opera delle sepolture già cominciate, fosse lasciato libero e gli g li fosse usata u sata cortesia”; cortesia”; o que é corroborado por Varchi, archi, Storia in Opere,, I, p. 317: “ Dopo Dopo molti e molti giorni Clemente,  Storia fiorentina, XII, 19, in Opere il quale intendeva e si dilettava maravigliosamente della scultura e della pittura, commise, essendogli uscita la stizza, che si ponesse ogni studio e si facesse ogni diligenza per rinvenirrinvenirlo [Michelangelo] e se gli facesse affermar affermare, e, lui avergli perdonato e volersi servire s ervire dell’opera dell’opera sua”. Três cartas escritas em nome do papa por Pier Polo Marzi a Giovambattista Figiovanni, prior de S. Lorenzo, em novembro de 1530, incitam-no a tratar cortesmente Michelangelo, que, segundo ouvira, trabalhava “con tanta diligenzia e sollicitudine” nos mármores de San Lorenzo, e que não lhe deixasse faltar nada (cf. Gaye, II , p. p. 221). 116 Citada por Tolnay , III, p. 12, e Frommel, p. 12. Michelangelo encontrava-se tão sobrecarr s obrecarreegado pelo excesso de trabalho que, em  21 de novembro de 1531, o papa publica um breve proibindo-o, de excomunhão, de trabalhar em tumba de Júlisob a capela medicea (V (Vasari/Barocchi asari/Barocchi , p. p. 1096). outros projetos que não a   o II epena , IIIquaisquer

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de informações sobre o projeto da sepultura durante a década de 1530.117  Em 29 de abril de 1531 ( Carteggio, III, pp. 303-4), Sebastiano escreve a Michelangelo contando-lhe que conversara com Girolamo Genga, pintor e arquiteto arquit eto a serviço ser viço do duque Francesco Maria da Urbino — o herdeiro de Júlio II nesse momento encarregado da execução do projeto desde a morte do cardeal Santiquattro, em 1531 —, tentando chegar a um acordo quanto à continuidade do projeto; apesar de muito zangado, o duque parecia disposto a enviar a Buonarro Buonarroti ti 8.000 ducados a fim de que finalizasse a obra. Em junho, Sebastiano escreve outra vez a Michelangelo relatando relatando seu encontro com o papa, que se dispunha a ajudar o artista a desembaraçar-se da melhor maneira possível do encargo, intermediando as negociações com o duque de Urbino. Em julho, Sebastiano comenta a proposta feita por Michelangelo ao duque, segundo a qual o artista estaria disposto a pagar-lhe 2.000 ducados, dar-lhe sua casa na rua Macel de’ Corvi (que pertencera originariamente ao cardeal Aginense) e completar a tumba tumba em um período de três t rês anos — oferta que parecera ao papa e ao próprio Sebastiano excessivamente generosa (Carteggio, III, pp. 316-9). Sebastiano relatalhe, ainda, suas negociações com o embaixador do duque, Giovan Maria della Porta, e seu agente, Girolamo Stacculo — por Sebastiano ironicamente chamado Ostacoli, efetivamente o mais problemático dos representantes dos herdeiros —, assim como suas conversas com o papa, que aconselhava Michelangelo a ocultar ao duque e aos seus se us agentes pretender obter a ajuda de outros escultores para finalizar o projeto. Em agosto, 118 Buonarroti pede a Sebastiano que tente persuadir os herdeiros a aceitar os 2.000 ducados que lhe haviam sido pagos para a realização da tumba em troca de liberá-lo do encargo — desejo des ejo que já havia sido manifestado pelo artista em 1525 —119 compromet  comprometendo-se endo-se a entregar entregar-lhes -lhes todos os desenhos e esculturas que havia produzido até então para o projeto. Em novembro, Sebastiano comunica-lhe que o duque — que insistia em ser o próprio Buonarroti a finalizar a obra — havia aceitado que a tumba fosse realizada de acordo com o projeto formulado em 1525-1526, menor e mais simples do que os anteriores, e que, para tanto, se anulasse o contrato prévio e se assinasse um novo, de acordo com o qual a obra deveria ser finalizada em um período de três anos; o duque demandava, por fim, que os trabalhos tivessem lugar em Roma, e não em Florença. Nessa carta Sebastiano con-

117  Para a série de cartas enviadas por Sebastiano a Michelangelo, cf. Carteggio cf.  Carteggio,, vol. III;

atente-se, contudo, para o fato de, ao menos em algumas das publicações desse volume, haver erros editoriais relativos à numeração das páginas, notadamente no primeiro semestre de 1531. 118 Segundo a datação proposta por Barocchi no Carteggio no Carteggio.. 119 Cf. carta XXIII.

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tava-lhe, ainda, que o papa estava disposto a ajudá-lo em tudo, oferecendo-lhe inclusive que viesse a Roma por um ou dois meses a fim de organizar seus assuntos (Carteggio, III , pp. 342-7). Buonarroti, porém, obstinavase em liberar-se completamente comple tamente do encargo. Em 5 de dezembro, Sebas Sebastiano tiano escreve-lhe em resposta a uma carta sua que acabava de receber, na qual o artista insistia em que estava disposto a devolver o dinheiro ao duque, entregar-lhe desenhos e esculturas, ajudá-lo a encontrar os artistas apropriados para prosseguir a empresa, mas que não queria mais estar vinculado ao projeto;120 em sua missiva, Sebastiano conta-lhe conta-lhe que havia comentado o assunto com o papa, o qual, como ele próprio, acreditava que Michelangelo não deveria admitir tão abertamente que pretendia abandonar completamente o trabalho — o projeto deveria ter “un pocco de l’onbra  vostra”,, procura diplomaticamente  vostra” diplomaticame nte explicar-lhe Sebastiano. Sebast iano. As negociações negociaçõe s parecem ter perdurado durante todo o inverno, pois, em março de 1532, Sebastiano exorta o artista a aceitar de uma vez por todas o trato realizado entre ele e os agentes do duque e rapidamente chegar a um acordo definitivo, aproveitando que o papa estava a seu lado e o apoiava em todos os aspectos; caso o papa viesse a falecer, argumenta o veneziano, os herdeiros  voltar-se-iam “como “como serpentes” ser pentes” contra ele. Em abril, Buonarroti finalmenfin almente vai a Roma, e o terceiro contrato é assinado em presença de Clemente VII (cf. Milanesi, pp. 702-6). De acordo com este, os herdeiros do papa retiravam todas as acusações levantadas le vantadas contra o artista e outor outorgavam-lh gavam-lhee o direito de subcontratar outros escultores; Michelangelo, por sua vez, deveria projetar um novo modelo para a tumba, entregar todos os desenhos e esculturas que havia realizado para a obra até então, e comprometer-se a finalizá-la em um período de três anos. O artista, ademais, pagaria 2.000  ducados ao longo dos três anos seguintes s eguintes e responsabilizar-se-ia responsabilizar-se-ia por quaisquer futuras despesas relativas ao projeto; a casa em Macel de’ Corvi, em troca, passaria a ser de sua propriedade. Estipulava-se, enfim, que a tumba seria erigida em San Pietro in Vincoli. O papa, por seu lado, permitia-lhe trabalhar em Roma, supervisionando a execução do projeto da tumba, durante alguns meses por ano, pelos três anos seguintes. Um dia antes da assinatura do contrato, em 29 de abril de 1532, por ordem do papa, Michelangelo retorna a Florença, onde imediatamente se dedica a levantar os 2.000 ducados que devia aos herdeiros; paralelamente, retoma os trabalhos na sacristia de San Lorenzo e na Biblioteca Laurenziana,

120 “[...]  “[...]  voi  voi ditte che che volete che che li agenti agenti del ducca de Urbin Urbinoo facino fare fare la sepoltura de papa

Iulio, et vui pagare nel tempo che avete scripto li denari nominati, et darete noticia degli omeni che si sonno per farla et aiutareteli quanto potete con disegni et con modeli, ma che  vui volete el carico de farla fare, né, III che, p. o 355 pera parole ultimenon sconza ognia cosa [...]” (Carteggio pl’.opera ). sia sopra di vui. Queste quatro parole

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encomendando a vários outros escultores a execução de algumas das estátuas (cf. Vasari/B Vasari/Barocchi, arocchi, I, p. 69). Em agosto, retorna a Roma, onde pretendia retomar os trabalhos relativos à tumba; permaneceria até junho de 1533  na cidade, sendo esta a época em que trava conhecimento com Tommaso Cavalieri. De retorno a Florença, o artista mais uma vez reinicia os trabalhos na sacristia de San Lorenzo. Em setembro, recebe ordens de encontrar-se com Clemente VII em S. Miniato al Tedesco, pequena cidade situada aproximadamente entre Florença e Pisa;121 tudo leva a crer que o objetivo do encontro fosse a discussão do futuro dos trabalhos em San Lorenzo Lorenzo,, aos quais se confrontava uma série de obstáculos: Michelangelo encontrava-se cada vez mais incômodo em Florença, onde se sentia ameaçado pelo duque Alessandro; 122  por outro lado, pressionava-o a urgência de finalizar as obras na tumba. O papa, por sua vez, desde o saque de Roma e a guerra contra Florença, contava com escassos recursos financeiros. A solução conveniente a ambos, portanto, era que os encargos que fizesse a Michelangelo fossem financiados não por seus próprios fundos, mas pelo Vaticano — o que garantiria ao mestre, por outro lado, a possibilidade de estabelecer-se em Roma, onde não somente poderia dedicar-se à tumba, como também estar próximo a Cavalieri. Em julho de 1533, Sebastiano del Piombo informara a Michelangelo que Clemente VII  pretendia oferecer-lhe uma grande encomenda; muito provavelmente, o papa pensava já nesse momento no altar-mor da Capela Sistina, 123 projeto que possivelmente também teria discutido com Michelangelo durante seu encontro em S. Miniato al Tedesco. Em outubro, Buonarroti se encontra no-

121 Para o ricordo o ricordo michelangiano  michelangiano do encontro cf. Milanesi, p.  604. 122 Além da sua participação nas obras militares defensivas da cidade durante a guerra, um

episódio, relatado relatado por Condivi e Vasari, Vasari, fez com que Michelangelo se sentisse particularmente inseguro em território governado pelo duque Alessandro: “Cont “Contuttociò uttociò Michelagnolo sta va in grandissima paura, percioché il duca Alessandro molto l’odiava, l’odiava, giovane, come ognun sa, feroce e vendicativo. Né è dubio che, se non fusse stato il rispetto del Papa, che non se lo fusse levato dinanzi. Tanto più che, volendo il duca di Firenze far quella fortezza che fece et avendo fatto chiamar Michelagnolo per il signor Alessandro Vitelli, che cavalcasse seco a  veder comodamen comodamente te si potesse fare, egli non volse andare, rispondendo che non aveva tal commessione da papa Clemente. Del che molto si sdegnò il duca, sì che e per questo nuovo rispetto e per la vecchia malivolenza e per la natura del duca meritamente aveva da stare in paura” (Condivi, XLVI, pp. 92-3); Vasari, naturalmente, suaviza um pouco o relato: “[...] avendo [Michelangelo] molta paura del Duca Alessandro de’ Medici, il quale pensava gli fusse poco amico perché, avendogli fatto intendere per il Signor Alessandro Vitegli che dovessi  vedere dove dove fussi miglior sito per fare il castello e cittadella cittadella di Fiorenza, rispose non vi volere volere I

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andare, si non, IV gli, era da Papa Clemente” (Vasari/Barocchi, , pp. 123 Carteggio p. 18comandato p. .

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 vamente em Roma; em maio/junho maio/junho de 1534, retorna a Florença, e, em 23 de setembro de 1534, viaja novamente a Roma.124  Apenas dois dias após sua chegada, porém, Clemente VII vem a falecer, contando 56  anos. Durante seu tumultuadíssimo pontificado, a fisionomia político-religiosa da Itália — e, de resto, de toda a Europa — ha via-se transformad transformadoo indele indelevelmente: velmente: Roma havia sido saqueada saqueada;; a Itália, praticamente dominada pelo Império; a Inglaterra rompera com o Vaticano, e o cisma luterano tornara-se definitivo. A assim chamada Contra-Reforma anunciava-se. Em 13  de outubro, Alessandro Farnese é eleito papa, assumindo o nome de Paulo III. A princípio, Michelangelo parece ter querido manter-se afastado tanto de novos encargos quanto das obras em San Lorenzo, a fim de dedicar-se exclusivamente à finalização da tumba. Conforme relatam seus biógrafos, contudo, o papa estava ansioso para manter seus serviços ao Vaticano, e relutava em permitir-lhe pe rmitir-lhe que se dedicasse d edicasse a quaisquer outras empresas: segundo relata Condivi, tendo ouvido que Buonarroti estava obrigado por contrato a trabalhar somente na realização da tumba até que esta se completasse, teria exclamado: “Egli son già trent’ anni ch’io ho questa voglia

Morte de Clemente VII

Paulo III e a encomenda do Juízo do  Juízo Final  Final 

[i.e., de ter Michelangelo a seu serviço], ed ora ch’io son papa, non me la posso cavare? Dove è questo contratto? Io lo voglio stracciare”. 125  Paulo III acaba por conseguir vencer a relutância inicial de Michelangelo, e chega a um acordo com Francesco Maria de Urbino, então executor testamentário de Júlio II, a fim de permitir que o mestre fosse legalmente liberado dos trabalhos na sepultura papal;126 em setembro de 1535, Buonarroti inicia os trabalhos de execução dos cartões e desenhos preparatórios para o  Juízo Final , na parede atrás do altar-mor sistino — obra inicialmente encarregada, como se recordará, por Clemente VII.127 Duran-

124 Há uma série de discrepâncias entre os estudiosos modernos quanto à datação exata das

 viagens realizadas por Michelangelo durante os meses transcorridos entre a assinatura do terceiro contrato para a  a tumba, em abril de 1532, e a morte de Clement e VII, em setembro de  1534. Barocchi indica diversas fontes que corroboram a cronologia apresentada acima (Vasari/Barocchi, III, notas 537 e 542). Quanto às razões que motivaram esta última viagem de Michelangelo a Roma, em setembro de  1534, cf. Tolnay , V, p. p. 3 e seg. 125 Condivi, L, pp. 102-3. Vasari relata a anedota de maneira praticamente idêntica (Vasari/ Barocchi, I, p. 71). 126 Para a disputa entre o papa e Francesco Maria cf. Vasari/Barocchi , III, nota 547 . Em setembro de 1535, Paulo III nomeia Michelangelo “supremo architetto, scultore e pittore del Palazzo Apostolico”, Apostolico”, e um ano depois de pois produz um um motu  motu proprio eximindo proprio eximindo o artista de quaisquer penalidades devidas ao não-cumprimento do contrato de  1532  relativo à  à  tumba, e ordenando-lhe que trabalhasse exclusivamente no Juízo no  Juízo Final  até  até a sua finalização. 127 O projeto inicialmente encomendado por Clement e VII parece ter sido uma RessurreiIII sido definido o tema do Juízo Final. Seção, tendo somente sob oainda, pontificado de Paul oprovavelmente gundo o projeto inicial, Michelangelo deveria apenas substituir a  a 

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te os meses seguintes, a parede é preparada128 e os andaimes, erguidos; em abril/maio de 1536, Buonarroti inicia os trabalhos na capela; em dezembro de 1540, os andaimes são rebaixados, indicando que a parte superior dos afrescos já se havia completado; em princípios de 1541 o artista sofre um acidente ao cair de um dos andaimes, mas em março já se encontra recuperado; em outubro desse mesmo ano, finalmente, o afresco é finalizado e descoberto, causando, assim como as pinturas do teto da capela 29 anos antes, “stu “stupore pore e maraviglia di tutta Roma, anzi di d i tutto il i l mondo” (Vasari/ (Vasari/ Barocchi, I, p. 81). Durante esses anos foram produzidas, paralelamente ao colossal pro jeto sistino, sistino, diversas outras grandes obras obras de arte, entre as quais quais a esplêndida série de desenhos para Tommaso Cavalieri129 e o altivo busto de Brutus — personagem considerado pelos republicanos florentinos contemporâneos como o símbolo da luta pela reconquista da liberdade à tirania dos Medici.130 Esse período p eríodo marca, ainda, o início de sua residência definiti va em Roma, para onde se muda, como se viu acim acima, a, em 1534. A desilusão com c om o governo medice mediceoo instaurado instaurado em Florença Florença desde 1530, seu dese jo de desprender-se por fim dos trabalhos em San Lorenzo e dedicar-se aos seus encargos romanos e, finalmente, seu relacionamento com Cavalieri impulsionavam-no pulsionava m-no a estabelecer-se definitivamente na urbe. É nesse momento que se inicia o período mais efervescente de sua atividade como poeta, notadamente com os poemas dedicados a Cavalieri e a Vittoria Colonna, que conhece em 1536. Muito embora Michelangelo tenha começado a esporadicamente escrever sonetos e madrigais ao menos desde 1503, sua vocação literária vem a intensificar-se somente nos anos 1520, para vir a florescer totalmente durante seu último, definitivo período romano.131   Assunção de Perugino, tendo sido posteriormente concebida a idéia de pintar toda a parede  Assunção de atrás do altar-mor. 128 Vasari relata que a preparação da parede havia sido deixada a cargo de Sebastiano del Piombo,, que parece ter persuadido o papa de que o melhor seria utilizar a pintura a óleo em Piombo  vez do afresco, tendo portanto dado ordens para preparar preparar a parede de acordo com a técnica de utilização da pintura a óleo. Ao tomar conhecimento disso, Michelangelo teria ordenado remover toda a superfície preparatória e dito que a pintura a óleo era “arte da donna e da persone agiate et infingarde come fra’ Bastiano”, originando assim uma disputa que acabaria por marcar o fim da amizade entre os dois artistas (cf. a entrada relativa relativa a Sebastiano). 129 Segundo Vasari, Buonarroti havia presenteado Cavalieri com os desenhos “perché egli (Vasari/Barocchi, Barocchi, I, p. 118). Para uma análise dos desenhos cf. M. Hirst,  Hirst,   imparassi a disegnare” disegnare” (Vasari/  Michelange  Miche langelo lo and and his his drawi drawing ngss; New Haven, Yale Univ. Press, 1988, pp. 111-5, e Michel-Ange dessi  (trad. de Marie-Geneviève de La Coste-Messelière); Éditions de la Réunion des musées nateur  (trad. nationaux, Paris 1989, pp. 103-21; vide ainda a entrada relativa a Tommaso Cavalieri. 130 Cf. o artigo de D. J. Gordon, “Giannotti, Michelangelo and the cult of Brutus”, in Tomb in Tomb of  Juliuus II  and  Juli  and other works in Rome, Rome , ed. W. Wallace; Nova York: Garland,  1995, pp. 159-76. 131 Sobre a atividade poética de Michelangelo cf. o estudo de C. Ryan (1998), que inclusive analisa a fortuna a fortuna crìtica dos crìtica dos poemas durante o Novecentos.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

Esta etapa biográfica buonarrotiana buonarrotiana encerra-se com a finalização do que Condivi havia batizado “a tragédia da tumba”, i.e., o interminável e agônico projeto da sepultura de Júlio II, o qual se havia iniciado, como se  viu, em 1505. Em 1538, estando Michelangelo portanto já completamente envolvido com a pintura do Juízo Final , falece o duque Francesco Maria da Urbino, executor testamentário de Júlio II; o novo duque, Guidobaldo, ansioso ansio so por não antagonizar o papa, escreve em setembro de 1539  uma longa carta conciliatória a Michelangelo ( Carteggio, IV, pp. 106-7; Vasari/ Barocchi, III, pp. 1198-9) assegurando-lhe estar disposto a liberá-lo de seu compromisso compr omisso até que os trabalhos na Sistina tivessem sido concluídos. Somente três semanas após o  Juízo Final  ter   ter sido publicamente descoberto, entretanto, o papa informa Guidobaldo, através de uma carta do cardeal Ascanio Parisani (Gaye, II, p. 290; Vasari/Barocchi, III, pp. 1199-200), que requisitava os serviços de Michelangelo para pintar a Capela Paulina, e que, portanto, a finalização da tumba — e conseqüentemente as seis estátuas inicialmente encarregadas a Buonarroti — deveria ser confiada a outros artistas, os quais trabalhariam sob a supervisão do mestre. O duque reage, ainda, de maneira amigável, insistindo porém em que o artista fina-

Conclusão do projeto da tumba

 Moisés sés (Gaye, lizasse ao menos três das prometidas estátuas, entre as quais o Moi II, p. 289; Carteggio, IV, pp. 128-9; Vasari/Barocchi, III, 1200). Em fevereiro de 1542 é assinado um contrato segundo o qual três das esculturas da tumba — a Virgem, a Sibila e o Profeta — são encarregadas a Raffaello da Montelupo (Milanesi,, p. 709) e em maio Michelangelo encomenda a execução da par(Milanesi te arquitetônica superior a Giovanni de’ Marchesi e Francesco d’Amadore da Urbino (Milanesi, (Mi lanesi, p. 710). Em julho, porém, Buonarroti escreve ao papa pedindo-lhe que interceda junto ao duque a fim de dissolver suas obrigações quanto ao projeto da tumba (cf. carta  XXXVII). Em sua petição, o artista comunica haver substituído os dois cativos — os quais, explica, já não se apropriavam ao novo desenho da sepultura — pelas figuras de Lia e Raquel,132 cuja finalização desejava poder encarregar a outrem — permanecendo portanto o  Moisés como a única estátua que desejava “dare fornito da lui”; o artista prontifica-se, ainda, a depositar em nome do duque a quantia destinada a completar a obra. O papa reage prontamente à missi va: em 26 de julho, seu neto Alessandro Farnese envia ao bispo de Sinigalia uma carta pedindo que intervenha junto ao duque no sentido de liberar Buonarroti. Uma vez mais, Guidobaldo parece ceder,133 e, em 20 de agosto, 132 Em 1900, C. Justi argumentou que a troca se devera ao novo espírito contra-reformístico e conseqüentemente ao desejo de “cristianizar” a sepultura (Justi,  1900, p.  334 e seg.), uma

idéia admitida por diversos estudiosos posteriores; segundo uma outra vertente, porém, a supressão dos cativos se relacionaria fundamentalmente fundamentalmente a razões compositivas (cf. por exemplo K. A. Laux, Michelangelos Laux, Michelangelos Juliusmonument. Ein Beitrag zur Phänomenologie des Genies; Genies ;  1943, p.  377 e seg.). Berlim: p. 34de , 179  e seg., 133 ParaEbering, esse intercâmbio cartas cf. Vasari/Barocchi , III, p.1206 e seg.

NOTAS BIOGRÁFICAS 1530154 2

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o último contrato da tumba — o qual dispensa o artista do cumprimento das obrigações assumidas no contrat contratoo de 1532 — é assinado por Girolamo Tiranno, representante do duque (Milanesi, p. 715 e seg.). No próprio corpo desse documento, contudo, estipula-se que Guidobaldo deveria ratificar o contra c ontrato to “per publico instrumento e per lettera [...] a messer Michelagnolo”, num prazo de 15 dias. Previsivelmente, porém, Guidobaldo questiona-o, recusando-se a enviar a ratificação; constituindo essa recusa, como se averá, aparece em diversas missivas michelangianas, consti tuindo inclusive raison d’être da célebre carta enviada a um anônimo monsenhor no outono de 1542. Em outubro, Alessandro Farnese escreve ao bispo de Sinigaglia pedindo-lhe que inste o duque a enviar o documento, ao que Guidobaldo responde, em 24 de outubro, que o contrato divergia muito do que havia sido combinado, e que portanto não tencionava ratificá-lo (Vasari/Barocchi, III, p. 1214); seu intuito, certamente, era assegurar que Buonarroti finalizasse de sua própria mão três das prometidas estátuas, e não somente o  Moisés. Em 6  de novembro, Alessandro escreve novamente ao bispo de Sinigaglia,134 insistindo no tema da ratificação e argumentando que “as outras duas esculturas” e sculturas”,, ou seja, Lia e Raquel , “sono tanto innanzi di mano di esso Michelangolo, Michelangolo, che vi manca pochisimo a finirle, in modo che poco o niente vi può essere di differenzia per questo conto”; duas semanas depois, o bispo responde-lhe que Guidobaldo enviaria a Roma Girolamo Genga a fim f im de “[vedere] quelle cose della sepultura s epultura e quello che bisogna” bisogna” (Vasari/Barocchi, III , pp. 1215-6). Desse encontro e da seguinte correspondência entre Farnese, Guidobaldo e o bispo de Sinigaglia acaba-se por chegar a um acordo, segundo o qual Buonarroti compromete-se a finalizar Lia e Raquel  —  — desejo que já havia manifestado em sua carta a Riccio (*) de outubro de 1542; em janeiro de 1543, finalmente, Guidobaldo escreve à duquesa Leonora que acaba de enviar a Tiranno a ratificação do contrato “fatto sopra quella benedetta sepultura” (Vasari/Barocchi, III, p. 1217).

134 Essa carta, assim como a anterior, constitui o argumento central de Ramsden para iden-

tificar Alessandro Farnese como o anônimo monsenhor monsenhor a quem Michelangelo envia a longa missiva de 1542 (cf. carta XXXIX); ao citá-la, traduzida ao inglês, a estudiosa no entanto inexplicavelmente plicavelmen te omite o longuíssimo pós-escrito (conforme a tendência contemporânea contemporânea mais pessoal e agressivo do que a primeira parte, a ponto de posteriormente o duque referir-se à missiva “molto calda”) noportanto qual Farnese faz referência a diversos pontos mencionados na “cartacomo ao Monsenhor”, e que corroborariam sua hipótese.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

CORRESPONDÊNCIA: 1531-1542

Carta  XXV: a Sebastiano del Piombo Florença, meados de agosto de 1531 Nos anos 1530, como se viu acima, Sebastiano del Piombo torna-se o principal intermediário entre Michelangelo e os herdeiros de Júlio II, os quais, a partir de abril de 1531, voltam a exigir a finalização do projeto. A seguinte é a resposta de Michelangelo a uma carta que Sebastiano lhe enviara em julho, contando-lhe sobre o andamento de suas negociações com o duque de Urbino e suas conversas com Clemente VII, que se propusera ajudá-lo a desvencilhar-se do encargo. Michelangelo deseja ardentemente se libertar definiti vamentee do projeto  vament projeto,, insistindo que seria preferível restituir aos herdeiros o que lhe havia sido pago e indicar outros artistas aptos para finalizar a obra a seguir ele próprio comprometido com a sua execução.

Meu caro Sebastiano, Eu vos causo demasiados problemas. Suportai-os pacientemente, e pensai que obtereis mais glória ressuscitando mortos do que realizando figuras que pareçam vivas.135 Quanto à sepultura de Júlio, considerei diversas  vezes o assunto, assunto, como como me aconselhastes, e parece-me que há duas maneiras de desembaraçar-se do assunto: a primeira é fazê-la, e a segunda, dar-lhes dar-lhes o dinheiro para que a façam eles próprios. Dessas duas possibilidades, deve-se escolher somente aquela que compraza ao Papa. Fazê-la eu próprio, creio, não lhe comprazerá, pois isso me impediria de dedicar-me aos seus assun-

tos;136 deveríamos portanto persuadi-los — refiro-me aos que se ocupam dos assuntos de Júlio — a ficar com o dinheiro e mandar fazê-la eles próprios. Eu lhes forneceria desenhos e modelos e tudo o que quisessem, além dos mármores já trabalhados. Com mais 2.000 ducados, acredito que se faria uma bela sepultura; há jovens que a realizariam melhor do que eu. Caso fosse escolhida esta última solução — de dar-lhes o dinheiro para que a fizessem eles próprios — eu poderia po deria pagar-lhes mil ducados agora, e de alguma maneira os outros mil depois. Isso, desde que sua resolução compraza ao

135 O sentido da frase é obscuro. 136 As obras em San Lorenzo.

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Papa. E, no momento de efetivar efeti var esta última, últim a, eu vos escreverei dizendo dize ndo como poderei pagar os outros mil ducados — o que, creio, não lhes desagradará. Não vos escrevo particularmente sobre o meu estado porque não é necessário. Digo-vos simplesmente isto: os 3.000 ducados que eu levei a Veneza,137 entre ouro e moedas, reduziram-se, por ocasião do meu retorno a Florença, a cinqüenta, e a comuna tomou-me cerca de mil e quinhentos [du138

cados]. nada posso fazer. Mas encontrarei oscaríssimo, meios, espero, visto o Portanto, favor que agora me promete o Papa. Sebastiano, compadre eu permanecerei firme nestes propósitos, e rogo-vos que procureis firmemente realizá-los. (sem assinatura).

Cartas XXVI e XXVII: a Tommaso Cavalieri Ca valieri em Roma Roma, fins de dezembro, 1532, e 1 o de janeiro de 1533 As duas cartas apresentadas a seguir são as primeiras, conhecidas, que Buonarroti escreveu a Cavalieri, muito provavelmente pouco após ter-lhe sido apresentado e visitado em sua casa, localizada no atual Largo Argentina. A primeira delas certamente foi redigida antes que o artista tivesse recebido, em 1o de janeiro, a resposta de Tommaso a uma primeira missiva — perdida — que lhe havia enviado anteriormente. Freqüentemente considerada como um esboço, a carta de fins de 1532, com efeito, muito provavelmente  jamais chegou a ser enviada, visto Michelangelo parafrase parafrasear, ar, naquela de 1533, algumas das idéias contidas na primeira. Existe, ainda, uma segunda  versão da carta de 1533, praticamente idêntica a ela (Carteggio, IV, p. 3). Imediatamente, nota-se um total abandono do característico estilo epistolar michelangiano, normalmente direto, seco e pragmático, a favor da utilização de uma linguagem poética, freqüentemente hiperbólica, repleta de metáforas amorosas remontantes à tradição petrarquiana. De todas as suas missivas, as escritas a Cavalieri são, sem dúvida, aquelas que mais se aproximam de sua produção poética. Note-se a utilização do formalíssimo “Vostra Signoria”, de resto reciprocada por Cavalieri, e a alternância dos pronomes “lei” e “voi”, freqüente no estilo epistolar da época.139

137 Quando de sua fuga de Florença; cf. nota biográfica. 138 Michelangelo refere-se, provavelmente, à multa que tivera que pagar por abandonar Flo-

rença sem permissão. De acordo com Ramsden, porém, tratar-se-ia do pagamento correspondente à assim chamada prestanza chamada prestanza,, um imposto cobrado pela comuna de Florença desde o século XIII (Ramsden, II, p. p. 177, nota 3). 139 Cf. por exemplo a carta escrita por Pietro Bembo a Vittoria Colonna em abril de  1539  (Ferrero, pp. 55-6).

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

Carta XXVI Inconsideradamente, messer  Tommaso,  Tommaso, meu caríssimo senhor, pus-me a escrever a Vossa Vossa Senhoria, não em resposta a alguma carta vossa que recebido houvesse, mas sendo o primeiro a dar este passo, acreditando atravessar, com os pés secos, um pequeno riacho, ou, por sua pouca água, um conhecido  vau..140 Uma vez tendo abandonado a praia, porém, não um pequeno riacho,  vau

mas o oceano de altas ondas foi ointeiramente que apareceu diante de mim, que, seà pudesse, para não me submergir nele, de bom gradotanto retornaria praia de onde havia partido. Mas, uma vez que estou aqui, farei do coração rocha, e avançarei. avançarei. Se não domino a arte de navegar n avegar pelas ondas marítimas141  de vosso valoroso engenho,142 perdoai-me, e não me desprezeis por não estar à vossa altura, nem espereis de mim o que não está em mim, pois, quem é em tudo único, em nada pode ter iguais. Vossa Senhoria, lume do nosso século único no mundo, não encontrando encontrando igual nem similar a si, não pode portanto satisfazer-se com a obra de ninguém mais. Se, no entanto, alguma das minhas coisas, que eu espero e prometo realizar, agradar-vos, eu a consideraria muito mais afortunada do que boa. E se, como como disse, pudesse ter a certeza de d e agradar em algo a Vossa Senhoria, o tempo presente e todo o meu porvir haveria de devotar-lhe, lamentando-me profundamente profundamente por não poder recuperar o passado, de sorte a servi-la muito mais longamente do que só com o futuro, que será breve, pois sou demasiado velho.

140 Vau, no original, guado original, guado,, ambos do latim vadum latim vadum (relacionado  (relacionado a vadere a vadere,, andar, atravessar),

o ponto do rio onde a água é pouco profunda e permite que se o atravesse a pé ou a cavalo. 141 A metáfora da longa viagem marítima remonta a Dante, canto primeiro do  Inferno  Inferno.. 142  No original,  original,  ingegnio, moderna  ingégno, ingegnio, segundo a grafia moderna  ingégno, palavra de difícil tradução, como o demonstra a disparidade entre os vocábulos escolhidos pelos tradutores do epistolário: génie rio:  génie (Dormoy);  (Dormoy); endowment   endowment  (Ramsden); Geist    (Ramsden); Geist  (Frommel).   (Frommel). Do latim ingenium latim ingenium,, “caráter natural, índole, temperamento”; “qualidade inerente”; “inclinação natural”; “habilidade natural, talento, intelecto (especialmente implicando excelência)”; “mente, enquanto o poder gerador de pensamentos e idéias”; “talento poético ou artístico, inspiração” (Oxford latin dictionary , 1968). Segundo o Grande o Grande dizionario della lingua italiana, italiana , que fornece uma longa série de citações citações medievais e renascentistas, “ l’insieme l’insieme delle qualità intellettuali e delle facoltà naturali della mente (considerate per lo più dal punto di vista della loro forza e acutezza)”; “intelligenza intelligenza”; ”; “potenza “potenza creatrice dello spirito umano che costituisce la massima espressione del talento tal ento e dell’inteligenza; dell’intel igenza; capacità capacit à creativa, ispirazione ispiraz ione artistica artis tica o poetica, po etica, genio”. genio”. M. Kemp, em seu belo artigo “e ‘super-artist’ as genius” (in Genius: (in Genius: the history of an idea, idea , P. Murray; Nova York: Basil Blackwell, 1989, pp. 32-53), revela como esse termo migra do campo literário ao visual durante os séculos XIV e XV, vindo a aderir-se à imagem do que ele batiza “superartista” quinhentista — i.e., i .e., Rafael, Tiziano, Michelangelo, Dürer. Aqui optamos pela p ela forma porp ortuguesa “engenho”, obviamente de etimologia idêntica à do termo italiano, e que mantém, a nosso entender, a mesma pluralidade de sentidos e as mesmas conotações do original (vide (vide   por exemplo Os exemplo Os Lusíadas, Lusíadas, I.2: “Se a tanto me ajudar o engenho enge nho e a arte”; V.17: “Que só por p or puro ; VIII.2: “Co nome, entre os engenhos mais perfeitos”; X.80: “Que a engenho e por ciência” tanto o engenho humano não se estende”).

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Nada mais tenho a dizer. Lede o coração, e não a carta, pois “a pluma é incapaz de alcançar o afeto”.143 Devo desculpar-me por, em minha primeira carta, ter-me mostrado maravilhosamente assombrado ante vosso singular engenho;144  em seguida, reconheci quanto me equivocava, pois não é mais assombroso que Deus realize milagres, do que Roma produza homens divinos. E, isto, o universo pode demonstrar. Carta XXVII Muito inconsideradamente pus-me a escrever a Vossa Senhoria, e fui o primeiro, presunçoso, a dar este passo, como se obrigado a fazê-lo por dever responder a uma carta vossa. Tanto mais, depois, reconheci meu erro, quanto mais li e saboreei a resposta que, agradeço-vos, me enviastes. Longe de ser um recém-nascido, como nela escreveis,145 pareceis-me haver estado mil vezes no mundo,146 e eu por não-nascido, ou, antes, por natimorto me tomaria, e me consideraria um desgraçado no céu e na terra, se, em vossa carta, não tivesse lido e acreditado que Vossa Vossa Senhoria de bom grado aceita algumas das minhas obras, o que me causa grandessíssima surpresa e não menos prazer. E, se interiormente estimais as minhas obras, como escreveis,

se alguma delas — como espero — agradar-vos, eu antes a considerarei afortunada do que boa. Não direi nada mais. Muito para uma resposta conveniente permanece, para não vos entediar, na pluma; sei que Pier Antonio,147 portador desta, de sta, saberá e desejará suprir o que lhe falta. No dia primeiro, para mim feliz, de Janeiro. Seria lícito nomear as coisas que se presenteia a quem as recebe; por serem estas óbvias, porém, eu não o farei aqui.148 

143 No original: “La penna al buon voler non può gir presso”; trata-se de uma citação de Petrarca, Rime Petrarca,  Rime, XXIII, 91. 144 No original,  original,  “peregrino ingegnio” (cf. nota 142 ), em Ramsden, “  Ramsden, “ rare rare quality; prodigieux

talent”, em Dormoy, e  e “ungewöhnliche “ungewöhnlichen n Geist” Gei st”,, em Frommel. 145 Cavalieri havia escrito: “Circa di [...] quelle opre mie che con vostri occhi havete viste, per le quali monstrate di mostrarmi non poca po ca affectione, vi rispondo che non erano bastanti fare che u[n] huomo eccellentissimo come voi e senza secondo, nonché senza pari, in terra, desiderasse scrivere a un giovane appena nato al mondo e, per questo, quanto quanto si può essere ingnorante” (Carteggio (Carteggio, III, p. p. 445). 146 Como notou Frommel, p. 19, o conceito de transmigração de almas aqui aludido revela, uma vez mais, a ressonância platônica que permeia as cartas a Cavalieri. 147 Pier Antonio Cecchini, escultor, residente no palácio do cardeal Ridolfi. 148 Refere-se, possivelmente, aos desenhos que lhe enviava, cujos temas eram conhecidos

por todos.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

Carta XXVIII: a Tommaso Cavalieri em Roma Florença, 28 de julho de 1533 Em junho de 1533, Michelangelo regressa a Florença, com o propósito de retomar os trabalhos na capela medicea em San Lorenzo. O artista sentia-se profundamente infeliz em Florença e desejava retornar o mais cedo possível a Roma, como escreve em uma carta a Bartolommeo Angiolini — oficial alfandegário romano a quem havia encarregado o cuidado de sua casa em Macel de’ Corvi e a distribuição de suas cartas em Roma — na qual se queixa das saudades que sente de Cavalieri e da incerteza em que o mantinha o papa.149  Buonarroti escreve a carta aqui apresentada em resposta à outra, perdida, de Cavalieri; este último, por sua vez, responde-lhe pouco depois, em 2 de agosto (Carteggio, IV, p. 30).

Meu caro Senhor, Se eu não tivesse acreditado haver-vos assegurado, em Roma, do grandessíssimo, ou antes desmesurado amor que vos dedico, não me teria estranhado nem assombrado a grande suspeita que em vossa carta deixais

transparecer, de há quenada eu, por não ou vosassombroso escrever, tenha-vos esquecido. Verdadeiramente não inusual nisso, pois, sendo tantas as situações adversas, também esta poderia ter um mau fim. O que Vossa Senhoria me diz também eu poderia dizer-lhe. Talvez, porém, o tenha feito para tentar-me, ou para reacender novo e maior fogo — se pudesse haver algum maior. Como queira; eu bem sei que tão impossível me é esquecer  vosso nome, nome, quant quantoo o alimento que me mantém vivo — ou, antes, mais cedo poderia esquecer o alimento que me mantém vivo, o qual miseravelmente nutre somente o corpo, do que o nome vosso, que nutre o corpo e a alma, inundando um e outra de tanta doçura, doç ura, que nenhum sofrimento ou temor temor à morte, enquanto ainda me sirva sir va a memória, posso sentir. sent ir. Imaginai, se o olhar ainda tivesse a sua parte, em que estado me encontraria.150  No verso do fólio, lêem-se as seguintes variantes: Se tivésseis e tendes certeza disso, deveríeis e deveis pensar que quem ama possui uma grandessíssima memória, e tanto pode esquecer

149  A carta, não datada e severamente mutilada na parte superior esquerda do fólio, foi provavelmente escrita entre meados de julho e princípios de setembro. Cf. Milanesi, p. 469; Ramsden, I, pp. 194-5, e Carteggio e Carteggio, IV, pp. 14-5. 150 Esta última frase lê-se no original: “Pen “Pensate, sate, se l’ochio ochio avessi ancora lui la parte sua, in che stato mi troverrei” t roverrei”,, o que significa que, qu e, como notou Mastracola (p.  471, nota 2), se Michelangelo

pudesse ver Cavalieri, C avalieri, seu amor cresceria ainda mais (e não, como traduziu Bull, “Imagine in what a happy state I would be, if my eye also had its share”). O olhar, de resto, ocupa um lugar central na doutrina do amor platônico.

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aquilo que fervorosamente ama, quanto um homem faminto o alimento do qual vive; antes, muito menos se pode esquecer as coisas amadas do que o alimento do qual se vive, porque aquelas nutrem o corpo e a alma, o primeiro com enorme sobriedade, e a segunda com feliz tranqüilidade e esperança de salvação eterna. esquecer homem o alimento do qualdor se nutre eAntes, vive domuito que asmais coisaspode amadas, já queoeste freqüentemente freqüentement e traz-lhe d or e miséria, enquanto as coisas amadas, com tranqüila felicidade, prometemlhe salvação eterna.151 

Carta XXIX: a Sebastiano del Piombo em Roma Rom a Florença, princípios de agosto, 1533 Trata-se aqui da resposta enviada por Michelangelo a uma carta escrita por Sebastiano em 25 de julho, à qual anexava “el canto de’ vostri madrigali, quali non ve despiacerano: l’uno è de messer Costanzo Festa, l’altro è de Concilion; et ne ho datto ancora doi copie a messer omao [Cavalieri], quale si racomanda per infinite volte” (Carteggio, IV, p. 22). No dia 2 do mesmo mês (idem, p. 31), Sebastiano volta a mencionar os madrigais, perguntando pergun tando se haviam sido do seu agrado. Costanzo Festa de Piemonte (1490-1545) e o francês Jean Conseil, mais conhecido como Consilium ou Concilion (m. 1535), eram renomados maestri di cappella a serviço da corte papal. Ignorase quais sejam os madrigais michelangianos aqui referidos.

Meu caro compadre, recebi os dois madrigais, e ser  Giovan  Giovan Francesco [Fattucci?] fez com que se os cantasse diversas vezes; segundo me informa, são considerados admiráveis quanto ao canto, embora as palavras não tenham sido igual-

mente apreciadas. Isso é o que queríeis, o que me causa portanto grandessíssima satisfação; peço-vos que me esclareçais quanto à melhor maneira de responder ao compositor, de modo a que pareça o menos ignorante e ingrato possível. Sobre o meu trabalho aqui152 não direi nada por enquanto, pois me parece haver escrito o bastante a seu respeito nos últimos dias. Esforcei-me Esforcei-me quanto pude em imitar o estilo de Figiovanni153 em todos os detalhes, o qual

151 Há ainda duas variantes do princípio da carta; cf. Carteggio cf.  Carteggio, IV, pp. 28-9 [Fig. 10]. 152 As sepulturas mediceas em San Lorenzo. 153 Giovanbattista Figiovanni (m. 1544), prior de San Lorenzo (1534), agente dos Medici, com

quem Buonarroti e Sebastiano mantinham uma relação conflituosa (cf. por exemplo a carta deste último a Michelangelo em 17 de julho, Carteggio julho, Carteggio, IV, p. p. 19).

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me parece muito a propósito para quem em tudo quer ter o que dizer. Não mostreis esta carta.154  Destes uma cópia dos supracitados madrigais a messer  Tomao  Tomao [Cavalieri], o qual muito vos agradeço. Peço-vos, se o virdes, que me recomendeis a ele infinitas vezes, e que, quando me escreverdes, me conteis alguma coisa a seu respeito, para que o mantenha em minha memória — pois, se me abandonasse a mente, creio que cairia imediatamente morto. (sem assinatura)

Carta  XXX: a Pietro Aretino em Veneza Roma, 20 de novembro de 1537 A missiva apresentada a seguir é a única — ao menos conhecida — que Buonarroti enviou ao escritor Pietro Aretino, o qual conhecera, muito possivelmente, em Roma, durante o pontificado de Leão X. O artista a escreve em resposta a uma extensa carta que Aretino lhe endereçara no anterior 15  de setembro, e marca o que se poderia definir como um longuíssimo sutil processo de chantagem (Carteggio, IV, pp. 83-4). Nessa carta, o literato primeiramente formulava, segundo o seu costume, uma série de louvações hiperbólicas, referindo-se ao mestre como “un bersaglio di maraviglie”, proclamando que “il mondo ha molti re e un solo Michelangelo”, e assegurando-lhe que “chi vede voi non si cura non aver visto Fidia, Apelle e Vitruvio, i cui spiriti fûr l’ombra del vostro spirto”; em seguida, expunha-lhe detalhadamente a sua visão do Juízo Final, propondo propondo que a incorporasse em seus afrescos sistinos. A invenção aretiniana, teatralmente apresentada e descrita com o seu característico virtuosismo virtuosismo verbal — não se deve esquecer que o escritor sabia que suas cartas seriam lidas não somente por seus destinatários, mas também pelos leitores de suas Lettere, cujo primeiro volume é publicado, precisamente, em 1537 —, enquadra-se perfeitamente ao gosto maneirista; os personagens principais não são santos ou demônios, mas personificações alegóricas, o Tempo, a Vida e a Morte, a Esperança e o Desespero, a Fama. Buonarroti responde a Aretino, dois meses depois, com a seguinte carta, na qual, satirizando o empolado estilo aretiniano, declara lamentar não poder seguir os seus conselhos, visto que a maior parte do afresco já havia sido pintada. Ao final, contudo, Michelangelo comete a suma imprudência de acrescentar que se “ho cosa alcuna che vi sia a grado, ve la offerisco con tutto il cuore”, oferta que Aretino lhe cobraria em sua resposta, escrita em 20  de  janeiro de 1538: “Ma non debbe la divozion mia ritrare dal principe de la scultura e de la pittura un pezzo di quei cartoni, che solete donare fino al

154 Alude seguramente ao papa, a quem Sebastiano costumava mostrar suas missivas.

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fuoco [era notório que Buonarroti incinerava seus desenhos preparatórios], accioché io in vita me lo goda e in morte lo porti con esso meco nel sepolcro? Io so che la superbia di tal prego non disdegnarà la eccelenza de l’amigo pregato, e perché è di gentil sangue, e per non far bugiarde l’offerte che di sé e d’ogni sua cosa m’ha fatte” (Carteggio, IV, pp. 90-1). Michelangelo jamais responderá a essa carta, e tampouco lhe enviará seus desenhos, apesar da insistência a princípio cordial, e, posteriormente, ameaçadora, de Aretino: após escrever-lhe outras duas missivas, respectivamente em abril de 1544  (Carteggio, IV, pp. 181-2) e abril de 1545 (idem, pp. 208-9), nas quais pateticamente roga ao mestre que lhe envie “una reliquia di quelle carte che vi son meno care” — “certo che apprezzarei due segni di carbone in un foglio, più che quante coppe e catene mi presentò mai questo principe e quello”” —, Aretino resolve explicitar quello e xplicitar a velada vela da ameaça que havia transmitido, durante os meses anteriores, por intermédio de um mensageiro, de “rivolgere secco l’affezione in disdegn disdegnoo”;155 em novembro de 1545, estrategicamente coincidindo com a abertura do Concílio de Trento, envia-lhe uma celebérrima carta na qual desafoga o rancor acumulado em oito anos de infrutífera espera: fazendo eco a críticas já elaboradas nos anos precedentes, o escritor censura a “impietà di irreligione” i rreligione” e a falta de decoro presente nos afrescos; afrescos; alude ofensivamente à amizade professada pelo mestre por Gherardo Perini e Tommaso Cavalieri;156 e culmina rememorando os episódios relativos relativos ao sepulcro de Júlio II, afirmando que, tampouco no tocante a esse assunto, Michelangelo cumprira sua promessa. Aretino finaliza sua carta augurando a destruição do afresco e lamentando o fato de Buonarroti não ter levado em consideração os seus conselhos de 1537 (Carteggio, IV, pp. 2157). A ameaça intimidativa de vingar-se do desdém michelangiano publicando o conteúdo da missiva torna-se explícita no pós-escrito: “Hor ch’io mi sono un poco isfogato la colera contra la crudeltà vostra usa a la mia devotione, et che mi pare havervi fatto vedere, che se voi siate divino, io non so’ d’acqua, stracciate questa, che anch’io l’ho fatta in pezzi, e risolvetevi pur ch’io son tale che anco e’ Re e gli imperatori respondan a le mie lettere”.157  Michelangelo olimpicamente ignorará, uma vez mais, a carta aretiniana; o escritor, por sua vez, perseveraria em seu empenho de conseguir os desenhos durante os meses seguintes, como demonstra uma breve carta enviada a Antonio Anselmi em setembro de 1549: “Se per caso Michelagnolo mi dà i di-

155 Cf. P. Larivaille, Pietro Larivaille, Pietro Aretino;  pp. 297-8. Aretino; Roma: Salerno, 1997 , , pp. 156 “Or così ve lo perdoni Iddio, come non ragiono ciò per isdegno ch’io ebbi circa le cose

desiderate [i.e., os desenhos que lhe vinha pedindo]; perché il sodisfare al quanto vi obligaste mandarmi doveva essere procurato da voi con ogni sollecitudine, da che in cotale atto acquetavate la invidia, che vuole che non vi possin disporre se non Gherardi e Tommai”. 157 Este último comentário ecoa um irônico trecho da missiva buonarrotiana, buonarrotiana, como se verá.

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segni, vada in grazia di Dio; se me gli nega, ciò sia in nome del diavolo”.158  Em nenhuma de suas intimidações conseguindo remover o mestre de seu silêncio, Aretino por fim publica no quarto volume de suas Lettere, em 1550, a carta que escrevera a Buonarroti anos antes, transformando-a ligeiramente e apresentando-a como tendo sido escrita, em julho de 1547, a Alessandro Corvino, Corv ino, um dos secretários do duque Ottavio Farnese, sobrinho do papa (Carteggio, IV, pp. 218 -9).159  Como notou Larivaille Lar ivaille (p. 302 ), possivelmente mais do que expressão de seu ressentimento e consumação de sua anunciada vingança, a publicação da carta tenha o intuito de manifestar a adesão aretiniana ao rigor da incipiente Contra-Reforma, participando portanto de um intenso projeto de autopropaganda dirigido a apoiar sua candidatura ao cardinalato, a qual revigora após a eleição de seu “compatriota” Júlio III.

Ao divino Aretino Magnífico messer  Pietro  Pietro Aretino, meu senhor e irmão, ao receber vossa carta, experimentei simultaneamente alegria e dor. Muito me alegrei porque ela me foi enviada por vós, que em virtude sois único no mundo, mas também senti muito, pois, havendo já finalizado grande parte da obra,160 não pude realizar vossa idéia, a qual é tão t ão exata que, se o dia do Juízo Final tivesse chegado, e vós o tivésseis presenciado, vossas pala vras não o descreveriam melhor melhor.. Quanto ao que escreveis es creveis sobre s obre mim, não somente vos respondo que muito o aprecio, mas suplico-vos que o façais, já que reis e imperadores consideram uma grande honra ser mencionados por  vossa pluma. pluma. Entretant Entretanto, o, se possuo algo que seja do vosso vosso agrado, vo-lo ofeofereço de todo o coração. E, por fim, não rompais a vossa determinação de não regressar a Roma somente para ver a minha pintura; isso seria excessivo.161  Recomendo-me a vós. Michelangelo Buonarroti.

158 Aretino,  Aretino, Letter   Letter e (ed. de Fidenzio Pertile e Ettore Camesasca); Milão: Edizioni del Milione,  p. 300. 1957-1960, vol. II , p. 159 Aretino, idem, pp. 175-6. Muito possivelmente a carta foi efetivamen efetivamente te enviada em  1547 a

Corvino, embora Aretino evidentemente a tenha adaptado no momento da publicação, visto na versão de 1550 mencionar “il nuovo pontefice” — naturalmente Júlio III, sucessor de Paulo III, consagrado em 7 de fevereiro de 1550. 160 No original, historia original, historia,, referindo-se, obviamente, ao Juízo ao Juízo Final  Final . 161 Em sua carta de setembro, Aretino escrevera: “Ma crede la Signoria Vostra che il voto ch’io ho fatto di non riveder più Roma, non si habbia a rompere ne la volontà del veder cotale historia? Io voglio più tosto far bugiarda la mia deliberatione che ingiuriare la vostra vertù [...]” (Carteggio (Carteggio, IV, p. p. 84).

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Carta XXXI: a Luigi del Riccio em Roma Roma, ca . novembro de 1538 – maio de 1539 Esta misteriosa missiva é a primeira conhecida que Michelangelo envia a seu amigo e administrador, o florentino Luigi del Riccio. No original italiano, as primeiras frases lêem-se: “Questo mandai più tempo fa a Firenze. Ora, perché l’ho rifatto più al proposito prop osito ve lo mando, m ando, acciò che, piacendovi, lo diate al foco, cioè a quello quel lo que m’arde” ’arde”.. O “questo” “questo” inicial parece referir-se, indubitaindubit a velmente,  velmen te, a um poema de Miche Michelangelo langelo — prova provavelmen velmente, te, como induziu Frey,, a um dos dois madrigais musicados Frey music ados pelo compositor compos itor Arcadelt citado na carta XXXII abaixo, a saber, “Deh! dimmi, amor, se l’alma di costei”, ou “Io dico che fra noi potenti dei” (Guasti, respectivamente pp. 48  e 107). O pósescrito da missiva, “fatelo scriver bene e datelo a quelle corde che legan gl’uomini senza discrezione”, naturalmente se referiria, de acordo com essa leitura, a Arcadelt. Igualmente enigmática é a supracitada passagem no corpo da carta, “[...] piacendovi [o poema], lo diate al foco, cioè a quello que m’arde”. O fogo ao qual se refere Michelangelo vem tradicionalmente sendo interpretado como uma alusão a Tommaso Cavalieri, a quem Buonarroti já havia enviado poemas seus por meio de intermediários (cf. carta XXIX acima). Ramsden, porém, sugere uma interpretação completamente diversa, de cunho político, da injunção:162 segundo ela, o “foco que m’arde” refere-se à sua “ardente paixão por Florença”, personificada pelos assim chamados  fuorusciti, exilados florentinos que viviam entre Roma e Veneza desde o retorno dos Medici, em 1530 (vide nota introdutória).

Há muito tempo já, enviei isto a Florença. Agora, tendo-o refeito de maneira mais adequada, vo-lo envio, para que, em vos agradando, o deis ao fogo, isto é, ao que me faz arder.163 Quisera, ainda, pedir-vos outro favor, a saber, que me tirásseis de uma certa dúvida na qual estive durante a noite passada: saudando, em sonhos, o nosso ídolo, 164 pareceu-me que, sorrindo, me ameaçava; não sabendo a qual das duas atitudes ater-me, rogo-vos que

162 Vol. II, apêndice 29 (pp. 254-5). A estudiosa data a carta de maio de  1542. 163 No original, “a quello che m’arde”. Uma tradução perfeitamente literal é impossível, pois,

contrariamente ao que ocorre em italiano, o verbo arder  verbo  arder  é  é intransitivo em português. 164 Ramsden, opus cit., identifica o “nostro idolo” com Cecchino Bracci (cf. cartas XLI e XLII), que, de acordo com ela, seria uma espécie de símbolo do patriotismo florentino. A interpretação sem dúvida é forçada, quando menos porque, ainda que a carta em exame tivesse sido escrita em 1542, como pretende a pesquisadora, Cecchino nesse momento teria acabado de completar 14 anos.

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 vos informeis com com ele, e que, que, quando nos encontremos encontremos no próximo próximo domingo, me aviseis. Sempre vosso infinitamente obrigado. (sem assinatura) Se vos agradar, fazei com que se os escreva corretamente, e dai-o àquelas cordas que atam os homens sem distinção. E recomendai-me a messer  Donato  Donato [Giannotti].

Carta XXXII: a Luigi del Riccio em Roma Roma, ca . novembro de 1538 – maio de 1539 A seguinte carta se encontra na parte inferior do fólio; na metade superior, lê-se o madrigal “Spargendo il senso il troppo ardor cocente” (Guasti, p. 82; Carteggio, IV, p. 99).

  Luigi, Luigi, meu caro senhor, a música de Arcadente165 é considerada bela. Como, segundo diz, ele

Messer 

acredita ter comprazido tanto a mim quanto a vós, que a encarregaste, quisera testemunhar-lhe minha gratidão. Rogo-vos, portanto, que penseis em algum presente que se lhe possa oferecer, sejam tecidos ou dinheiro, e me aviseis; não tardarei nem um momento em consegui-lo. Nada mais tenho a dizer; recomendo-me a vós, a messer  Donato,  Donato, ao céu e à terra. Mais uma vez, vosso Michelangelo

Carta XXXIII: a Vittoria Colonna em Roma Roma, ca . 1538–1541 Incerta é a datação desta primeira carta conhecida a Vittoria, com quem Michelangelo iniciara, provavelmente em 1536, uma estreita amizade. Ramsden situa-a na primavera de 1539, assim como Bull; Gilbert e Dormoy, por sua vez, atrasam-na para 1545. Aqui seguimos Barocchi, que se abstém de propor uma datação precisa, situando-a entre 1538 e 1541 — anos em que o mestre finalizava o  Juízo Final . Nela, Buonarroti faz referência ao Crucifixo  que lhe preparava — muito provavelmente, o célebre desenho do British Museum (Fig. 8); em sua resposta, a marquesa expressaria sua profunda admiração pelo desenho com as seguintes palavras: “[...] ho visto il Crucifixo,

165 Jacques Arcadelt (ca (ca. 1505-ca. 1567), compositor flamengo, membro do coro sistino a partir de 1540, musicou diversos poemas de Michelangelo; cf. carta XXXI supra.

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il quale certamente ha crucifixe nella memoria mia quante altre picture viddi mai. Non se può vedere più ben fatta, più viva et più finita imagine [...]” [. ..]” (Carteggio, IV, p. 104; cf. entrada relativa a Colonna). Na parte inferior do fólio, escrito de baixo para cima, Michelangelo inclui o madrigal “Ora in su l’uno, ora in su l’altro piede / variando cerco della mie salute”.

Senhora marquesa, uma vez que estou em Roma, não me pareceu necessário que, a fim de prestar pres tar-vos -vos um serviço, serv iço, entregasse o Crucifixo a messer  Tomao  Tomao [Cavalieri], de modo a torná-lo intermediário entre Vossa Senhoria e eu, vosso servo — especialmente porque desejava fazer mais por vós do que por qualquer homem que jamais tenha conhecido neste mundo;166 o grande labor no qual estava e estou empenhado,167 porém, impediu-me de comunicar-vos isto. E, como eu sei que vós sabeis que o amor não quer mestres, e que quem ama não dorme, intermediários são tanto menos necessários. Apesar de que eu aparentemente não o recordasse, realizava algo secretamente, a fim de surpreender-vos. Mas frustrou-se o meu propósito. “Mal fa chi tanta fé [sì tosto oblia]”. 168

Carta XXXIV: a Vittoria Colonna em Roma Roma, ca . 1541169 A seguinte carta é escrita na metade inferior do fólio, sob o soneto michelangiano “Per esser manco almen, signiora, indegnio” (Guasti, p. 169). Há duas  versões da missiva, missiva, conservadas em uma coleção coleção privada privada e na Casa BuonarBuonarroti, com levíssimas variantes, sendo a mais importante a omissão, na versão florentina, das palavras “di Cristo” após “testa”, de maneira a não precisar a imagem referida por Buonarroti (para a reprodução das duas versões cf. Barocchi, Carteggio, IV, pp. 120-2).

166 Mais de um estudioso tem t em observado que Michelangelo Michelangelo,, sugestivamente, sugestivamente, com freqüência

refere-se a Vittoria empregando o gênero masculino. É impossível determinar definitivamente se isso seria uma espécie de “ato “ato falho” falho” ou se corresponderia ao uso consciente de uma figura lingüística destinada a exaltar tanto o caráter da marquesa quanto a natureza da amizade que a unia ao artista; esta última hipótese, porém, parece parece bastante mais provável provável tendo em  vista o primeiro verso do madrigal a ela dedicado, o qual Michelangelo reproduz reproduz na carta a Fattucci: “Un uomo in una donna, anzi uno dio / per la sua bocca parla” (cf. carta LIII). 167 O  O Juízo  Juízo Final . 168 Petrarca,  Petrarca, Rime  Rime,, CCVI, 45. 169 Igualmente incerta é a datação desta segunda carta a Colonna (Ramsden e Bull: 1538/1539; Dormoy e Gilbert: 1545; Barocchi e Mastracola:  Mastracola:  ca ca.. 1541). Girardi abstém-se de datar tanto esta quanto a anterior carta a Vittoria.

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A doutrina valdesiana da sola fide (cf. a entrada “Vittoria Colonna”) é claramente, aqui, aludida por Buonarroti, que afirma haver pensado em realizarlhe algo “de sua própria mão” a fim de tornar-se digno de receber o que a amiga desejava enviar-lhe, mas que, “visto che la grazia di Dio non si può comperare” [i.e., não é através de obras que se pode comprar a graça, a qual o tornaria digno], de bom grado o aceitava. Ao comentar o Crucifixo michelangiano, a marquesa igualmente faria referência à “gratia di Dio”: “Io ebbi grandissima fede in Dio, che vi dessi una gratia sopranatural a far questo Christo: poi il viddi sì mirabile, che superò in tutti i modi ogni mia exspettatione [...]” (Carteggio, IV, p. 104).

Quisera, Senhora, antes de aceitar as coisas170  que Vossa Senhoria mais de uma vez quis dar-me, fazer-vos antes algo de minha mão, de modo a recebê-las o menos indignamente possível. Depois, tendo reconhecido e  visto que que a graça de Deus não se pode comprar comprar,, e que permanecer em dívida é um grandessíssimo pecado, reconheço reconheço minha culpa, c ulpa, e as mencionadas coisas de bom grado aceito. E, estou seguro, uma vez em sua possessão, não por tê-las em casa, mas por encontrar encontrar-me -me eu em sua casa, parecer-me-á estar no paraíso — pelo qual mais Vossa Senhoria, à qualestarei sempre me agradecido, recomendo. se mais ainda posso estar, a Esta carta lhe será entregue por Urbino, Urbino,171 que mora comigo, a quem Vossa Senhoria poderá comunicar quando deseja que eu vá ver o busto de Cristo que Sua Graça disse querer mostrar-me. mostrar-me.172 Servidor de Vossa Vossa Senhoria, Sen horia, Michelangelo Buonarroti, em Macel de’ Corvi.

Carta XXXV: a Niccolò Martelli em Florença Roma, 20 de janeiro de 1542 A seguinte missiva é dirigida ao comerciante florentino Niccolò Martelli, membro da Accademia Fiorentina, que havia escrito a Michelangelo, em dezembro, por ocasião da apresentação do  Juízo Final  Final . Em sua carta, enviada a Buonarroti por intermédio de Vincenzo Vincenzo Perini,173 seu amigo comum, Martelli

170 Não se sabe a quais “ cose” cose” Buonarroti se refere; muito possivelmente a sonetos escritos

pela marquesa. 171 Francesco da Urbino, assistente e amigo de Michelangelo, a quem por  25 anos serve “mol“molto fedelmente”, como o próprio Buonarroti escreveria, anos depois, ao sobrinho Leonardo, por ocasião da doença e posterior morte de Urbino, Urbino, em janeiro de 1556 (  (vide  carta LXI). vide carta 172 Não se sabe a qual obra Buonarroti se refere. 173  Provavelmente parente de Gherardo Perini, amigo de Michelangelo, a quem Aretino havia maliciosamente aludido na carta que enviou ao mestre em novembro de 1545 (cf. intro-

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hiperbolicamente louva as pinturas sistinas e inclui um soneto dedicado dedicado ao mestre;174 Michelangelo, por sua vez, responde aos elogios com cortesia mas, ao mesmo tempo, uma austeridade não de todo desprovida de sarcasmo.

  Niccolò, Niccolò, Recebi, de messer   Vincenzio Perini, uma vossa carta com sonetos e um madrigal; a carta e o soneto dirigidos a mim são admiráveis, de maneira que ninguém poderia ser tão crítico a ponto de neles encontrar algo a criticar.175 Eles verdadeiramente me conferem tantos elogios que, se em mim encerrasse o paraíso, muitos menos seriam suficientes. Vejo que me imaginastes como o que Deus gostaria que eu fosse. Sou um pobre homem de pouco valor, que vou labutando176 naquela arte que Deus me deu para prolongar minha vida177 o mais que posso; e assim como sou, sou servidor vosso e de toda a casa Martelli. Agradeço-vos pela carta e pelos sonetos — mas não o bastante, pois não alcanço tão t ão alta cortesia. De Roma, 20 de Janeiro de 42. Michelangelo Buonarroti. Messer 

Carta XXXVI: a Luigi del Riccio em Roma Roma, maio de 1542 A seguinte carta faz referência à discórdia entre os marmoreiros Giovanni de’ Marchesi e Francesco Franc esco da Urbino,178 aos quais havia sido encarregada, em 16 de maio de 1542, a execução da parte arquitetônica da tumba (cf. carta XXXVII). Com base em anotações no verso do fólio, Barocchi data a missiva em fins de junho ou princípios de julho (Carteggio, IV, pp. 130-1); uma vez que um segundo contrato destinado a solucionar as desavenças entre os dois dução à carta XXX). Em 20 de março, Martelli envia a Vincenzo uma cópia da resposta michelangiana, advertindo-o de que guardaria o original “infra le altre mie cose più care”(Cartegcare” (Cartegp. 126).  gio, IV, p. 174 Cf.  Cf. Carteggio  Carteggio, IV, p. p. 119: “Non “Non v’ha Iddio miracolosamente creato nella idea della fantasia il tremendo Giuditio che di voi novamente s’è scoperto, di cui chi lo vede ne stupisce et chi n’ode parlare di sorte ne invaghisce, che gli viene un desiderio di vederlo sì grande, che per insin che non l’ha veduto non cessa mai e, veggendolo, trova la fama di ciò essere grande e immortale, ma l’opera maggiore et divina? Onde con ragione si può dire un Michelangel nuntio di Dio in cielo, et uno in terra unico figluolo et solo imitatore della natura”. 175 Martelli finalizava sua carta pedindo-lhe: “Et “Et trovando in esse [as rimas] cose da gastigarle, fatelo, ch’io ve ne saperò buon grado”. 176 A troca da terceira para a primeira pessoa está presente no original. 177 “[...] quell’arte che Dio m’ha data per alungare la vita mia”: possivelmente, como notou Mastracola (p. 486), Buonarroti Buonarroti se referia à glória alcançada através da sua arte, que perduraria depois de sua morte. 178 Cf. nota 171.

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marmoreiros é assinado em 1o de junho (Milanesi, pp. 710-2), porém, parece mais provável que o artista a tenha escrito na segunda metade de maio, e que o manuscrito em questão seja uma duplicata.

  Luigi, Luigi, meu caro senhor, Vossa Senhoria conhece esta discórdia que nasceu entre Urbino e

Messer 

mestre Giovanni, e, por questãoa interesses próprios, poderáa  julgá-la imparcialmente. imparcialmen te. não Eu, ter paranesta beneficiar ambos, encarreguei-lhes obra que conheceis. Agora, porque um é demasiadamente tacanho, e o outro não é menos louco, nasceu tal desavença entre eles que daí se poderia seguir um grande escândalo, resultando resultando em feridos ou mortos. E, se isso sucedesse a um ou a outro, lamentaria por maestro Giovanni, mas muito mais por Urbino, pois eu o criei. Assim sendo, se o contrato o permitir, acho que ambos deveriam ser afastados de modo a liberar a obra para mim, para que seu pouco juízo não me arruíne e eu possa continuácontinuá-la. la. Foi-me Foi-me sugerido dividir a dita obra, dando uma parte a cada um; não posso fazer isso, e, se a der inteiramente a somente um deles, ofenderia àquele a quem não a desse. Portanto, não me parece haver outra saída a não ser deixar a obra em minhas mãos, para que a possa completar. Quanto ao dinheiro, isto é, os cem escudos que lhes dei, e ao trabalho que fizeram, que se arranjem entre eles de modo que eu não saia perdendo. E a este respeito rogo a Vossa Senhoria que lhes faça chegar a um acordo da melhor maneira possível; isso seria uma obra de caridade. Pode Pode ser que um deles alegue ter feito sozinho o pouco que se fez, merecendo portanto, além do recebido, muito mais dinheiro; neste caso, eu poderei demonstrar que perdi um mês do meu tempo por causa da sua ignorância e bestialidade, e atrasei a obra do Papa,179 o que me dá um prejuízo de mais de duzentos escudos, de modo que devem muito mais a mim do que a obra a eles.  Messer  Luigi,  Luigi, eu vos comunico isto por escrito porque fazê-lo a viva  voz, diante dos homens, me exauriria a ponto de não me deixar alento para falar. Vosso Michelangelo Buonarroti, em Macel de’ Poveri.180

Carta XXXVII: ao papa Paulo III em Roma Roma, 20 de julho de 1542 O seguinte documento, fundamental para precisar a evolução das negociações sobre a sepultura do papa, consiste em um rascunho, escrito pelo punho 179 A Capela Paulina. 180 Buonarroti ironicamente ironicamente aqui substitui o nome de sua rua, Macel de’ Corvi (rua ou ala-

meda dos corvos) por Macel de’ Poveri (rua dos pobres).

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de Luigi del Riccio, de uma petição ao papa Paulo III concernente aos trabalhos na tumba e na Capela Paulina. Esta última havia sido em outubro de 1541 encarregada a Buonarroti pelo pontífice, que por sua vez se comprometera a mediar as relações entre o artista e o duque de Urbino, executor testamentário de Júlio II, tendo em vista a consolidação de um acordo final. Cerca de um mês após o envio da petição buonarrotiana buonarrotiana seria assinado o último contrato relativo à execução da sepultura, o qual basicamente libera o mestre das obrigações contraídas no contrato de 1532; este, porém, demoraria meses para ser ratificado por Guidobaldo, causando a Michelangelo, nesse ínterim, não poucas preocupações. Buonarroti provavelmente provavelmente ditou o conteúdo central da carta ao amigo, que lhe teria outorgado a presente estrutura; mascarados sob o estilo formal, notarial e sem dúvida confuso de Riccio, reconhece-se claramente certos topoi da epistolografia michelangiana, como por exemplo a insistência na própria velhice. Note-se ainda que o mestre deixa patente a sua contrariedade no tocante à execução dos afrescos paulinos através da repetida utilização de verbos que univocamente indicam coerção, como astringere e forzare; o emprego desses termos, de resto bastante ousado em se considerando seu destinatário, encontra um eco no último contrato relativo à tumba: “[...] non possendo il medesimo messer Michelagnolo ancor per l’avenire attendere a detta opera della sepoltura per essere costretto dalla Santità di nostro signor Paulo papa III a dipingere la sua nuova capella [...]” (Vasari/ Barocchi, III, p. 1208).

Tendo messer   Michelangelo Buonarroti se comprometido, tempos atrás, a realizar a tumba do papa Júlio em San Pietro in Vincoli segundo certos acordos e convenções, como se lê em um contrato reconhecido por messer  Bartolommeo   Bartolommeo Cappello, notário, em 18 de abril de 1532,181 e tendo posteriormente sido buscado e forçado por Sua Santidade Nosso Senhor Papa Paulo III a trabalhar e pintar sua nova capela, não pôde se dedicar simultaneamente a esta e à sepultura, chegando, por meio de Sua Santidade, a um novo acordo com o ilustríssimo Senhor Duque de Urbino,182 a cargo da supracitada sepultura. Isso se lê em uma sua carta de 6 de Março de 1542, segundo a qual das seis estátuas destinadas à mencionada sepultura, messer   Michelangelo poderia confiar a finalização e a colocação de três a um bom e reconhecido mestre; as outras três, entre as quais deveria estar o Moisés, realizar-se-iam por sua própria mão.183 Teria que se responsabilizar, ainda, pela

181 O contrato, porém, tem a data de  29 de abril (Milanesi, pp.  702 e 705). 182 Guidobaldo, sucessor do duque Francesco Maria (morto em outubro de  1538). 183 Para a carta de Guidobaldo cf. Carteggio cf. Carteggio, IV, pp. 128-9.

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finalização do enquadramento enquadramento,,184 isto é, o ornamento da mencionada sepultura, de acordo com as partes já realizadas. Sendo assim, para executar esse acordo o citado Michelangelo delegou a realização das mencionadas três figuras, que estavam já bastante avançadas — uma Nossa Senhora, de pé, com o menino Jesus em seus braços, e um profeta e uma sibila sentados — a Rafaello da Montelupo,185  florentino, considerado um dos melhores mestres dos nossos tempos, quatrocentos escudos, como seda lê sepultura, no acordoexceque estipularam. O resto por do enquadramento e do ornamento tuando o último frontispício,186  foi encarregado ao mestre Giovanni de’ Marchesi e a Francesco da Urbino,187 marmoreiros e entalhadores em pedra, p edra, por setecentos escudos, segundo os compromissos escritos por eles. Resta va-lhe finalizar as três estátuas de sua mão, isto é, o Moisés e dois cativos,188  as quais estão quase terminadas. Mas, como os dois cativos haviam sido iniciados inicia dos quando a obra projetada deveria ser muito maior e com mais figuras — tendo sido posteriormente, de acordo com o supramencionado contrato, diminuída e reduzida —, já não convinham a esse desenho e de nenhuma maneira poderiam servir-lhe, ser vir-lhe, razão razão pela qual o mencionado messer   Michelangelo, para não faltar à sua palavra, iniciou as duas outras estátuas  Ativa va, as quais estão que ladeiam o  Moisés, isto é, a Vida Contemplativa e a  Ati bem avançadas, de modo que facilmente podem ser finalizadas por outros mestres. Mas novamente a supracitada Sua Santidade Nosso Senhor Papa Paulo III buscou Michelangelo e requisitou-lhe que finalizasse os trabalhos em sua capela, como se disse acima. Sendo esta uma grande obra, a qual demanda sua atenção total e desobrigada de outras preocupações, e estando Michelangelo velho e desejoso de servir com todo o seu poder a Sua Santidade — tendo sido por ela obrigado e forçado — mas não podendo fazê-lo se antes não se libera l ibera completamente comple tamente da obra do d o papa Júlio, a qual o mantém física e mentalmente perplexo,189 suplica a Sua Santidade, que resolutamente solicita os seus serviços, que negocie com o ilustríssimo senhor duque de Urbino Urb ino a sua total liberação da d a mencionada sepultura, cancelando e anulando quaisquer obrigações entre eles, de acordo com os seguintes justos termos: primeiramente, o citado messer  Michelangelo  Michelangelo pede licença para poder encarregar as duas outras estátuas que devem ser finalizadas ao mencionado

184 No original, quadro original, quadro,, termo normalmente utilizado para a parte arquitetônica da sepultura. 185 Montelup  Monteluppo po finalizaria as estátuas em janeiro de  1545. 186 No original,  original,  frontispizio, frontispizio, em italiano arcaico sinônimo de frontão ou tímpano de um

edifício, porta ou janela. 187 Cf. carta anterior. 188 Naturalmente, os dois cativos do Louvre. 189 Perplesso  Perplesso,, aqui, no sentido de indeciso, hesitante.

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Rafaello da Montelupo ou a quem quer que agrade a Sua Excelência, por um preço justo a ser determinado, que ele acredita estar ao redor de 200 escudos; quanto ao  Moisés, quer finalizá-lo ele próprio. Além disso, está disposto a depositar a totalidade do dinheiro destinado à finalização da citada obra (apesar de que isto lhe seja inconvenien inconveniente, te, e de que tenha investido grandemente nela), ou seja, o que lhe falta por pagar a Rafaello da Montelupo para finalizar as três mencionadas que lhe lhe falta foram confiadas — que soma aproximadamente 300 escudosestátuas — e o que por pagar pela execução do enquadramento e do ornamento, que soma aproximadamente 500  escudos, além dos 200 escudos, ou o que seja necessário, ne cessário, destinados à finalização das duas últimas estátuas, além dos cem escudos para o último frontispício do ornamento da dita sepultura. Em total, 1.200 ou 1.300 escudos, ou o que seja necessário, serão por ele depositados, em Roma, em um banco idôneo, em nome do mencionado ilustríssimo senhor Duque, em seu nome e no dessa obra, com a expressa condição de que a quantia seja empregada na finalização da citada obra e em nada mais, e de que por nenhuma outra causa se possa tocá-la ou sacá-la. Além disso estará contente em — na medida do possível — supervisionar o trabalho nas estátuas e no ornamento, a fim de que se finalizem com a diligência demandada. Deste modo, Sua Excelência terá certeza de que a obra será finalizada e saberá onde estão os fundos para tal efeito, e poderá, através de seus ministros, continuamente controlá-la e conduzi-la ao seu acabamento — o que é desejável, visto estar messer  Miche Michelangelo muito velho e ocupado em uma obra tão absorvente que dificilmente poderá terminá-la, quanto menos se dedicar a outras coisas. Assim, messer   Michelangelo estará completamente livre e poderá servir e satisfazer o desejo de Sua Santidade, a quem suplica que escreva a Sua Excelência e peça-lhe p eça-lhe que dê as ordens idôneas aqui e que lhe mande uma procuração suficiente para liberá-lo de quaisquer contratos e obrigações existentes entre eles.

Carta XXXVIII: a Luigi del Riccio em Roma Roma, antes de 24 de outubro de 1542

O terminus ante quem da seguinte carta, assim como o da carta ao monsenhor abaixo, é proposto por Barocchi, que, certamente, tem em mente um escrito do duque de Urbino ao bispo de Sinigaglia, portando essa data, no qual aquele manifesta sua recusa em assinar a ratificação do último contrato da tumba (cf. nota biográfica). Guidobaldo, que em 1539 solicitamente havia liberado Buonarroti de suas obrigações quanto à sepultura a fim de que se pudesse dedicar ao Juízo Final , não parecia estar disposto a cedê-lo tão prontamente por uma segunda vez, e tardava em enviar-lhe a ratificação do “contratto della liberazione”. Ao compor a missiva, Michelangelo seguramente pressupunha que seria entregue, por Riccio, ao papa Paulo III, que se torna

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portanto o seu verdadeiro destinatário: note-se o tom formal e literarialitera riamente mais elaborado do que o usualmente empregado na correspondência ao amigo, amigo, e recorde-se que o assunto da ratificação já havia sido mencionado tanto por Riccio ( Carteggio, IV, 142 ) quanto por Buonarroti (idem, p. 146 ) em cartas anteriores.

  Luigi, Luigi, amigo caro,  Messer  Pier  Pier Giovanni190 insta-me a começar a pintar, 191 mas, como se pode ver, não acredito poder fazê-lo antes de quatro ou seis dias, porque o arricciato ainda não está seco o bastante para que se possa começar. começar. Mas há algo que me preocupa ainda mais que o arricciato, e que me impede não só de pintar, mas também de viver: trata-se da ratificação que, apesar de ter sido prometida, não chega, de modo que me encontro em grande desespero. Matei-me para conseguir 1.400 escudos, os quais me teriam bastado para trabalhar sete anos e fazer duas sepulturas, em vez de uma; e isso eu fiz para poder ficar em paz e servir ao Papa de todo o coração. Agora me encontro sem dinheiro e com mais conflitos e tormentos que que nunca. O que fiz com o mencionado dinheiro foi com o consentimento do Duque e em base ao conMesser 

trato de liberação; agora que o desembolsei, porém, não chega a ratificação. Pode-se entender o que significa isso, sem necessidade de que se escreva. Basta dizer que por 36 anos de lealdade e devoção voluntária aos demais, é isso o que eu mereço; a pintura e a escultura, a fadiga e a boa-fé arruinaramme, e tudo vai ainda de mal a pior. Teria sido melhor que, em minha juventude, tivesse me dedicado a fazer fósforos, e agora não estaria e staria tão atormentado! Eu escrevo isto a Vossa Senhoria porque, como homem que me quer bem, e que lidou com este assunto e conhece a verdade, pode explicá-lo ao Papa, a fim de que saiba que eu não posso viver, quanto menos pintar. Se eu dei esperanças de começar [os trabalhos na Paulina], fi-lo na expectativa de receber a mencionada ratificação, a qual deveria ter chegado um mês atrás. Não quero mais estar sob este peso, nem ser diariamente vituperado como enganador por quem me tirou a vida e a honra. Somente a morte ou o Papa podem salvar-m s alvar-me. e. Vosso Michelangelo Buonarroti.

Carta XXXIX: a Monsenhor... em Roma Roma, antes de 24 de outubro de 1542 A seguinte carta, uma das mais célebres e certamente a mais longa missiva michelangiana, tem por destinatário um anônimo prelado, por alguns iden-

190 Pier Giovanni Aliotti, guarda-roupas guarda-roupas do papa e bispo de Forlì (1551). 191 Refere-se evidentemente à Capela Paulina.

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tificado com o bispo de Sinigaglia, Sini gaglia, Marco Vigerio, e por outros com o car c ardeal deal Alessandro Farnese, neto de Paulo III.192  Com ela Michelangelo pretende, como ele próprio explica, justificar-se ante o papa e o prelado em questão, defendendo-se das acusações lançadas contra ele pelos executores testamentários de Júlio II; o artista possivelmente esperava, ainda, que o destinatário da missiva pudesse pressionar o papa a exigir do duque Guidobaldo della Rovere a retificação do último contrato relativo à tumba, o qual este relutava em aceitar (cf. carta anterior). Aqui Buonarroti recapitula, com extraordinária riqueza de detalhes, praticamente todo o percurso das negociações relativas ao projeto da tumba, incluindo o célebre episódio de sua fuga de Roma, relatado havia quase quatro décadas em sua carta a Giuliano da Sangallo (IV) e novamente mencionado, em 1523, em uma carta a Giovan Francesco Fattucci (XX ).193  Analogamente a outras missivas michelangianas (cf. especialmente a carta VI, endereçada a seu irmão Giovan Simone), a seguinte pode claramente dividir-se, estilisticamente, em duas partes: a primeira, anterior à assinatura, é literariamente mais elaborada e formal, enquanto a segunda, constituída pelo longuíssimo pós-escrito, revela menor cuidado lingüístico; a primeira parte, ainda, possui um tom mais contido e sóbrio, ao passo que a segunda é totalmente dominada pelo que parece ser uma espontânea exaltação. Assim como no caso da supracitada carta a Giovan Simone, o pós-escrito pósescrito foi provavelmente concebido como uma passagem mais pessoal, a qual poderia eventualmente ser destacada da carta, no caso de o destinatário desejar mostrá-la a outrem. O famosíssimo comentário final furiosamente encerra a missiva com o que fora, para Buonarroti, a arché  da  da tragédia da tumba: “la invidia di Bramante et di Raffaello da Urbino”. Seriam eles, explica, que teriam convencido Júlio II a cancelar a realização do projeto em vida, “para arruiná-lo”. A inveja e as intrigas de Bramante são mencionadas por Condivi194  e pelo Vasari de 1568,195 estando de todo ausentes na anterior edição da Vita — o que segura192 Cf. Ramsden, II , apêndice 31, e nota 134 acima. 193 Cf. Vasari/Barocchi, vol. II, p. 370  e seg., para um exame detalhado das fontes relativas à

fuga, incluindo as versões de Vasari e Condivi. 194 “  “Questi Questi tanti e così fatti favori [de Júli o II ] furon cagione (come bene spesso nelle Corti avviene) d’arrecargli invidia, e dopo l’invidia persecuzioni infinite. Perciocchè Bramante architettore, che dal Papa era amato, con dir quello che ordinariamente dice il volgo, esser mal’ augurio in vita farsi la sepoltura s epoltura ed altre novelle, lo fece mutar proposito. proposito. Stimolava Bramante, oltre all’invidia, il timore che aveva del giudicio di Michelagnolo, il quale molti suoi errori scopriva” (Condivi, XXV, p. p. 50). 195 “Mentre che ’l Papa se n’era tornato a Roma e che Michelagnolo aveva condotto questa statua [a estátua brônzea de Júlio II  ], nella assenzia di Michelagnolo Bramante, amico e parente di Raffaello da Urbino e per questo rispetto poco amico di Michelagnolo, vedendo che il Papa favoriva et ingrandiva l’opere che faceva di scoltura, andaron pensando di levargli dell’animo che, tornando Michelagnolo, Sua Santità non facessi attendere a finire la sepoltura sua, dicendo che pareva uno affretarsi la morte et augurio cattivo il farsi in vita il sepolcro” (Vasari/Barocchi, I, p. 35).

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mente revela que o biógrafo baseou-se no texto condiviano. Ambos, ainda, indicam que Bramante convencera o papa a encarregar o teto da Sistina a Michelangelo com o intuito de afastá-lo do projeto da tumba, por um lado, e por outro obrigá-lo a pintar a fresco, técnica em que se supunha ser Rafael o máximo artista.196 Na edição torrentiniana da Vita197 e na Vita di Giuliano da Sangallo,198 contudo, Bramante e Rafael parecem opor-se a que se entregasse o teto sistino a Buonarroti, desejosos de que este fosse confiado ao próprio Sanzio; Pietro Roselli, em uma carta enviada a Michelangelo em maio de 1506 (Carteggio, I, p. 16), corrobora essa versão ao narrar um episódio em que Bramante insidiosamente procura dissuadir o papa de encomendar a Sistina a Buonarroti.199 Se, no entanto, há contradições no tocante à Capela, Condivi, Condiv i, o Vasari Vasari de 68 e o trecho final da carta ao Monsenhor parecem concordar com o fato de Bramante e Rafael estarem por trás do abando-

196 “[...] lo persuasono [o papa] a far che nel ritorno di Michelagnolo Sua Santità, per memoria

di Sisto suo zio, gli dovessi far dipingere la volta della cappella che gli aveva fatta in palazzo; et in questo modo pareva a Bramante et altri emuli di Michelagnolo di ritrarlo della scoltura, ove lo vedeva e metterlo in disperazione, pensando, col farlo che dovessi che fare,che per non avereperfetto, sperimento ne’ colori a fresco, opera men lodata, e chedipingere, dovessi riuscire da meno Raffaello” (Vasari/Barocchi, I, pp. 35-6); “[...] gli fu messo in capo [ao Papa] da Bramante e da altri emuli di Michelagnolo, che lo facesse dipingere la volta della cappella di papa Sisto Quarto, ch’è in palazzo, pala zzo, dando speranza speranz a che in ciò farebbe fare bbe miracoli. mirac oli. E tale uffi cio facevano face vano con malizia, mali zia, per ritrarre il papa da cose di scultura; e perciocchè tenevano per cosa certa cert a che o non accettando egli tale impresa, commoverebbe commoverebbe contra di sè il papa, o accettandola, riuscirebbe assai minore di Raffaello da Urbino, al qual per odio di Michelagnolo prestavano ogni favore” (Condivi , XXXIII, p. 64). 197 “Era già ritornato il Papa in Roma e, mosso dall’amore che portava alla memoria del zio, sendo la volta della cappella di Sisto non dipinta, ordinò che ella si dipignesse. E si stimava, per l’amicizia e parentela che era fra Raffaello e Bramante, ch’ella non si dovesse allogare a Michelangelo” (Vasari/Barocchi, I, p. p. 35). 198 “Aveva allora condotto Bramante da Urbino [a Roma] Raffaello, che dipingeva le camere papali, le quali piacevano molto al Papa; per il che, seguitando la cappella di Sisto suo zio,  volentieri arebbe arebbe fatto dipignere dipignere la volta di quella” quella” (Vasari/Barocchi (Vasari/Barocchi, II , p. p. 404). 199 “Avvisoti come sabato sera, cenando el Papa, mostra’li certi disegni, avemo a cimentarli Bramante e io; cenato che ebbe el Papa, io li avevo mostri: lui mandò per Bramante e dissegli: ‘El Sangallo va domatina a Firenze e rimenerà in sùe Michelagnolo’. Rispose Bramante al Papa e disse: ‘Santo Padre, e’ non ne farà nulla, perché io òne pratico Michelagnolo assai, e àmmi detto più e più volte nonne volere attendere alla cappella, e che voi gli volevi dare cotesto carico; e che per tanto voi non volevi atendere se non a la sepoltura e non alla pittura’. E disse: disse : ‘Padre Santo, io credo che a lui non li basti ba sti l’animo, perché lui non ha fatto tropo di figure, e massimo le figure sono alte e in iscorcio: ed ène altra cosa che a dipingere in terra’. Allora rispose el Papa e disse: ‘Se lui non viene, e’ mi fa torto, perché io credo tornerà a ogni modo’. Allotta io mi iscopersi e dissigli una villania grandissima, presente el Papa; e dissigli quello credo aresti detto voi per me; e per tanto non seppe quello si rispondere e parvegli avere mal detto. E dissi pure oltre: ‘Santo Padre, lui non parlò mai a Michelagnolo, e di quello v’àne detto ora, se gli è vero, voglio mi mozziate el capo, che lui non gli parlò mai a Michelagnolo; Michelagnolo; e credo che lui tornerà a ogni modo, quando la vostra Santità vorrà. E qui finì le cose’.”

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no do projeto da tumba; estudiosos do século XX, porém, têm sistematicamente contestado essa hipótese, relacionando antes a decisão do papa à reconstrução de San Pietro, a qual havia sido encarregada precisamente a Bramante (cf. por exemplo Tolnay, I, p. 34, ou Justi, 1900, p. 240 e seg., que inclusive chama a atenção para o fato de Buonarroti ter abandonado Roma um dia antes da colocação da primeira pedra da nova basílica), e à delicada situação político-militar que atravessava naquele momento o estado pontifício. Cf. as entradas relativas a Bramante e Rafael.

Monsenhor, Vossa Senhoria manda dizer-me que pinte e não me preocupe com nada. Respondo que se pinta com o cérebro e não com as mãos, e quem não pode tê-lo consigo desonra-se; por isso, até que meu problema 200 se resolva, não faço nada bom. A retificação do último contrato 201 não chega, e, como ainda vigora o outro, feito ante Clemente,202 sou diariamente lapidado como se tivesse crucificado Cristo. Eu Eu mantenho que o mencionado contrato lido na presença do papa p apa Clemente não concorda com a cópia que me enviaram posteriormente. O que aconteceu foi que, tendo Clemente nesse mesmo dia

me enviado a Florença, o embaixador Gian Maria da Modena esteve com o notário e fez-lhe ampliá-lo segundo lhe convinha, de modo que, quando quando eu regressei e o recuperei, descobri que o contrato incluía mil ducados a mais do que o especificado, além da casa onde vivo e algumas outras armadilhas para arruinar-me, as quais Clemente não teria tolerado. Frade Sebastiano [del Piombo] pode testemunhar isso, pois ele queria que eu o contasse ao Papa e exigisse que o notário fosse punido;203 eu não o quis, porque não estava obrigado a coisas que eu não teria podido realizar, se me tivesse sido permitido. Juro não ter tido o dinheiro que esse contrato menciona e que Gian Maria alegava que eu tinha. Mas digamos que eu o tenha recebido —  visto que acusei ac usei sua recepção e que não posso romper o contrat contratoo — assim como mais dinheiro, se é que se pode encontrá-lo; some-se tudo, e veja-se o que fiz para o papa Júlio em Bolonha, em Florença e em Roma, em bronze, mármore e pintura, e todo o tempo que estive com ele, que foi o que durou seu pontificado, e veja-se o que eu mereço. Em base ao salário que me dá papa Paulo, Paulo, com boa consciência digo que me resta receber dos herdeiros do papa Júlio 5.000 escudos. E acrescento o seguinte: que este tenha sido meu prêmio pelas minhas fadigas pelo papa Júlio é minha culpa, por ter administrado mal meus assuntos; se não fosse pelo que me deu papa Paulo, 200 Referindo-se naturalmente à  à tumba. 201 Cf. carta anterior. 202 Lembrando que segundo o anterior contrato, estipulado em presença de Clement e VII  em 1532, Michelangelo deveria realizar seis esculturas. 203 No original utiliza-se o verbo appiccare verbo appiccare,, enforcar, segundo Mastracola uma hipérbole

para “punir” “pu nir”..

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hoje estaria morto de fome. Mas, segundo esses embaixadores, parece que eu enriqueci e roubei um altar, e fazem um grande alarido; eu poderia fazerlhes calar, mas não sou bom nisso. Depois de ter sido formulado o mencionado contrato em presença de Clemente, C lemente, e estando eu de regresso a Florença e começando a trabalhar para a sepultura de Júlio, Gian Maria, embaixador nos tempos do velho Duque,204 disse-me que, se eu quisesse fazer um grande favormuito a este,a fosse embora, pois eleanão se importava a sepultura, mas levava mal que eu estivesse serviço do papa com Paulo. Foi então que compreendi por que ele havia incluído a casa no contrato: para expulsar-me e apoderar-se dela com base legal; assim se vê de que artimanhas certas pessoas se valem, envergonhando envergonhando seus inimigos assim como seus patrões. Esse que veio agora 205 procurou primeiramente o que eu possuía em Florença, antes de averiguar como andavam os trabalhos na sepultura. Eu perdi toda a minha juventude atado a essa sepultura, defendendo-a o quanto pude dos papas Leão e Clemente;206 o excesso de boa-fé, não reconhecido, arruinou-me. Assim quis o meu destino! Eu vejo muitos que, com uma renda de dois d ois ou três mil escudos, ficam na cama, enquanto eu com grandessíssima fadiga consigo empobrecer. Mas, retornando à pintura, não posso negar nada ao papa Paulo; pintarei tristemente e produzirei obras tristes. Escrevi isto a Vossa Senhoria para que, no momento oportuno, possa melhor dizer a verdade ao Papa. Também apreciaria que o Papa o soubesse, para entender de que matéria é feita esta guerra deflagrada contra mim. Quem puder, que entenda. Servidor de Vossa Vossa Senhoria, Sen horia, Michelangelo. Ocorrem-me ainda outras coisas a dizer: o embaixador afirma que eu fiz empréstimos usurários com o dinheiro do papa Júlio, e que enriqueci com ele; como se o papa Júlio me tivesse adiantado oito mil ducados. PodePodese comprovar que o dinheiro que eu recebi para a sepultura — relativo às despesas incorridas naquela época pela citada sepultura — corresponde à soma que figuraria no contrato feito nos tempos de Clemente. Isso porque, durante o primeiro ano após Júlio ter-me encarregado a sepultura, estive oito meses em Carrara selecionando os mármores, os quais conduzi à praça San Pietro, pois tinha meu ateliê atrás de Santa Caterina. Depois papa Júlio não quis mais fazer sua sepultura em vida e pôs-me a pintar, pintar, e depois ainda 204 Francesco Maria della Rovere, morto em 1538. 205 Girolamo Tiranno, então embaixador do duque. 206 Esta imagem ecoa em Condivi: “[...] [Michelangelo] ha presa la pugna contra due pon-

tefici [...] che lo volevan torre da tale impresa: e questo è quello di che Michelagnolo si duole, che in luogo di grazia, che se gli veniva, n’abbia riportato odio ed acquistata infamia” (Condivi, LII, p. 109 ).

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manteve-me dois anos em Bolonha fazendo o Papa brônzeo que foi desfeito. de sfeito. Então voltei a Roma e estive consigo até a sua morte, sempre mantendo a minha casa aberta, sem quaisquer antecipações ou pagamentos, vivendo sempre do dinheiro da sepultura, já que não tinha outra renda. Depois, após a morte de Júlio, Aginense207 quis dar prosseguimento à sepultura, mas ampliando-a; então eu transferi os mármores a Macel de’ Corvi, onde comandei aestátuas execução parteem murada estáépoca agorapapa em San Pietro in Vincoli Vincoli que e fiz eu as quedatenho casa. que Nessa Leão, não querendo fizesse a mencionada sepultura, fingiu querer fazer em Florença a fachada de San Lorenzo208 e pediu-me a Aginense, que forçosamente teve que me ceder, com a condição de que eu prosseguisse os trabalhos na dita sepultura de Júlio em Florença. Quando eu estava em Florença para [realizar] a citada fachada de San Lorenzo Lorenzo,, como não tinha mármores para a sepultura de Júlio regressei a Carrara, onde passei treze meses, e transportei para a mencionada sepultura todos os mármores a Florença, onde construí um ateliê para fazê-la,, e comecei a trabalhar. fazê-la trabal har. Nesse momento Aginense enviou messer  Fran Francesco Palavisini, que é hoje bispo de Aleria, para pressionar-me, e ele viu o ateliê e todos os mencionados mármores e figuras esboçadas para a sepultura, onde estão até hoje. Vendo isto, ou seja, que eu trabalhava para a citada sepultura, Medici, futuro papa Clemente, que estava em Florença, não me permitiu prosseguir, prosseguir, e assim estive impedido até que Medici se tornou Clemente. Então, em sua presença, fez-se posteriormente o último contrato para a dita sepultura anterior a este de agora, no qual se diz que eu havia recebido os oito mil ducados que, segundo dizem, eu emprestei com usura. Mas quero confessar um pecado a Vossa Senhoria: estando em Carrara, onde passei treze meses por causa c ausa dessa sepultura, como me faltava dinheiro gastei, nos mármores destinados a ela, mil escudos dos que papa Leão me havia enviado para a fachada de San Lorenzo — ou, na verdade, para manter-me ocupado — e justifiquei-me inventando dificuldades. Fiz isso pelo amor que tinha a essa obra, pelo qual sou pago sendo acusado de ladrão e usurário por ignorantes que nem sequer se quer haviam nascido. Escrevo esta história porque desejo justificar justificar-me -me ante Vossa Vossa Senhoria quase tanto como ante o Papa, a quem falaram mal de mim, segundo me escreve messer  Pier   Pier Giovanni, que disse ter precisado defender-me, e também para que, quando Vossa Senhoria possa dizer uma palavra em minha defesa, faça-o, pois eu escrevo a verdade. Ante os homens — não digo ante Deus — considero-me homem de bem, pois jamais enganei ninguém; às  vezes, como Vossa Vossa Senhoria vê, para defender-me de malvados acabo tornando-me louco.

207 Cf. nota 78. 208 Lembrando que essa obra nunca chegou a realizar-se; cf. nota biográfica e carta s XII-XV.

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Rogo a Vossa Senhoria que, quando tenha tempo, leia e conserve este relato, e saiba que de grande parte das coisas aqui escritas ainda há testemunhos. Apreciaria, ainda, que o Papa o lesse, e que o lesse todo o mundo, porque escrevo a verdade, e muito mais poderia escrever; não sou um ladrão usurário, mas cidadão florentino, nobre e filho de homem de bem, e não sou de Cagli.209 Depois de ter escrito, e scrito, recebi uma mensagem de parte p arte do embaixador de Urbino, dizendo que, se eu quero que a retificação chegue, faça um exame de consciência. Eu respondo que ele fabricou em seu coração um Michelangelo à sua própria semelhança. s emelhança. Retornando, ainda, à sepultura do papa Júlio, digo que, depois de ter [o Papa] mudado de idéia, ou seja, abandonado o projeto de fazê-la em vida, como se disse, chegaram a Ripa certos barcos com mármores que eu anteriormente havia encomendado em Carrara; não podendo receber dinheiro do Papa, visto que se havia arrependido daquela obra, foi-me preciso, para pagar o frete, 150, ou na verdade 200 ducados, os quais me emprestou Baldassare Balducci, isto é, o banco de messer  Jacopo  Jacopo Galli, para pagar o frete dos supracitados mármores.210 Nesse momento, chegaram de Florença marmoreiros que eu havia empregado para essa sepultura — entre os quais alguns ainda vivem — e, como eu havia equipado a casa que Júlio me dera, atrás de Santa Caterina, com com camas e outros móveis para os operários da parte arquitetônica e para outras coisas relativas à mencionada sepultura, encontreime, sem dinheiro, muito embaraçado. E, como eu instava o máximo que podia o Papa a prosseguir, mandou-me uma manhã, em que havia ido vê-lo para tratar deste assunto, mandou-me211 embora por um criado. Como um bispo de Lucca,212 que presenciara a cena, dissesse ao criado: “Vós não o conheceis?”, o criado me disse: “Perdoai-me, cavalheiro, mas ordenaram-me fazer isso”. Eu fui para casa e escrevi o seguinte ao Papa: “Beatíssimo Padre, eu fui esta manhã expulso do Palácio [Vaticano] por parte de Vossa Santidade, razão pela qual comunico-lhe que, doravante, se me quiser, deverá procurar-me fora de Roma”. Enviei essa carta a messer  Agostino,  Agostin o, scalco, para que a entregasse ao Papa; em casa, chamei um certo Cosimo, carpinteiro que

209 Cagli é uma pequena cidade próxima a Urbino. O sentido da frase perdeu-se; certamente

trata-se, porém, de uma expressão depreciativa, equivalente talvez a “não sou um provinciano”, ou “não sou um ladrão”. Girardi (Lettere (Lettere,, p. 340, nota 239), porém, sugere uma alusão a Rafael. 210 A parte final da carta, sem dúvida a mais espontânea, é também a pior escrita. BuonarroBuonarroti certamente a compôs com pressa e mal a revisou, de maneira que abundam erros (entre outros) de repetição, como acima. 211 No caso, a repetição parece enfatizar o sentido de indignação. i ndignação. 212 Segundo Ramsden, trata-se do cardeal Galleoto Fanciotti, sobrinho de Júlio II .

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empregara para fazer algumas coisas para a casa, e um marmoreiro, ainda  vivo, que também havia havia empregado, empregado, e disse-lhes: “Procurai um judeu e vendei tudo o que há nesta casa, e ide a Florença”. Eu fui embora; tomei uma diligência213 e me dirigi a Florença. O Papa, tendo recebido a minha carta, enviou cinco cavaleiros atrás de mim, os quais me alcançaram em Poggibonsi cerca de três horas após o anoitecer, e apresentaram-me uma carta do Papa que ante dizianós, o seguinte: “Imediatamente após ler esta, cavaleiros sob pena dequiseram cair em desgraça retorna“Imediata a Roma”.mente Os mencionados que lhes respondesse, para demonstrar que me haviam encontrado. Respondi ao Papa que voltaria quando ele observasse aquilo a que estava obrigado; caso contrário, que não esperasse voltar a ver-me jamais. E, encontrando-me depois em Florença, enviou o citado Júlio três breves à Signoria. Ao receber o último deles, a Signoria procurou-me e disse-me: “Não queremos iniciar uma guerra contra o papa Júlio por ti; deves de ves ir-te, mas, se quiseres regressar a ele, entregar-te-emos cartas de tanta autoridade que, se fizer uma injúria a ti, o estará fazendo a esta Signoria”. Assim se fez, e regressei ao Papa. Seria longo contar o que se seguiu; basta dizer que este assunto deu-me um pre juízo de mais de mil ducados, porque, tendo eu partido de Roma, armou-se uma grande confusão — para vergonha do Papa — e quase todos os mármores que eu tinha na praça San Pietro foram-me saqueados, especialmente os pedaços pequenos, de maneira que precisei substituí-l substituí-los. os. Por Por isso eu digo e afirmo que, seja por danos ou por juros, os herdeiros do papa Júlio devemme 5.000 ducados. E quem me tirou toda a minha juventude, e honra, e possessões, chama-me ladrão! E ainda, como escrevi acima, o embaixador de Urbino manda-me dizer que antes examine a minha consciência, e depois chegará a ratificação r atificação do Duque. Antes Antes de fazer-me depositar 1.400 ducados não falava assim! Quanto a estas coisas que escrevo, posso equivocar-me somente ao avançar ou recuar as datas; todo o resto é verdadeiro, e ainda haveria mais a escrever. Rogo a Vossa Senhoria, pelo amor de Deus e da verdade, que, quando tenha tempo, leia estas coisas, de modo que, quando calhe, possa defenderme ante o Papa destes que falam mal de mim sem ter conhecimento de nada, e que com falsas informações puseram na cabeça do Duque que sou um grande canalha. Todas as discórdias que nasceram entre o papa Júlio e mim foram causadas pela inveja de Bramante e Rafael de Urb Urbino, ino, tendo sido esta a razão pela qual ele cancelou a realização da sua sepultura em vida, para arruinar-me. E bastante razão tinha Rafael para sentir-se invejoso,214 já que o que sabia de arte, aprendera de mim.

213 No original, montai original, montai in sulle poste;  era a carruagem dos correios, que também transposte ; posta  posta era

portava passageiros. 214 A interpolação “ di di essere invidioso” encontra-se subscrita.

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Notas biográficas ( 1543-1564)

Embora negociações relativas à execução exec ução dos afrescos paulinos, muito muito possivelmente, tenham-se iniciado já em 1537 — quando começara a construção da capela sob a direção di reção de Antonio da Sangallo (1483-1546 ), sobrinho de Giuliano —, a obra só foi oficialmente encarregada por Paulo III a Michelangelo em 1541. Essa encomenda, como se viu anteriormente, uma vez mais  veio a obstaculizar a finalização da tumba de Júlio II, tendo sido essa muito provavelmente a principal razão pela qual o artista, desde o primeiro momento, relutou em aceitá-la (cf. carta XXXVII). Entre fins de 1542 e princípios de 1543 os trabalhos iniciam-se, e, no verão, Buonarroti encontra-se já completamente envolvido na empresa. Primeiramente foi pintada a parede esquerda da capela, representando a conversão de Saulo; em meados de 1544, o artista precisou interromper temporariamente o trabalho devido a uma enfermidade, enfermi dade, podendo somente retomá-lo, ao que tudo indica, em princípios de 1545; em 12 de julho, a obra foi descoberta ante o papa. Um mês depois, iniciava-se a preparação da parede direita, mas não se sabe exatamente quando Michelangelo principiou a pintá-la.215 No inverno de 1545/1546, o mestre adoece uma vez mais, alojando-se, como o fizera anteriormente, em casa de seu amigo Luigi del Riccio, situada no palácio Strozzi. O afresco estaria próximo à sua finalização quando, em novembro de 1549 , falece Pau-

215 Na primeira edição da Vita da Vita,, Vasari refere-se a essa pintura como uma representação do

momento em que Cristo entrega a Pedro as chaves da Igreja — tema, aliás, tradicionalmente mais adequado enquanto pendant  enquanto pendant  da   da conversão de Saulo, sugerindo, ambos, a exortação divina à perpetuação da obra de Cristo na terra (a entrega das chaves, de resto, já havia sido representada por Perugino na Sistina). Parece bastante provável, assim, que a pintura tenha sido originalmente concebida como a entrega das chaves, tendo-se somente num momento posterior optado, em seu detrimento, pela representação representação da crucifixão de Pedro; não se deve descartar a hipótese, porém, de que Vasari, partindo exatamente da conexão evidente entre os temas da entrega das chaves e da conver conversão são de Saulo, tenha-se equivocado na edição de 1550, hipótese fortalecida pelo fato de o aretino não fazer qualquer menção à mudança de tema na  na   Vita subseqüente. Vita  subseqüente. Note-se, ainda, que não há bases documentais para a suposição de que a  a  Conversão de Saul o tenha sido o primeiro dos dois afrescos pintados, baseando-se essa assunção exclusivamente na análise estilística das obras (cf. por exemplo Tolnay , V, p. p. 70).

Capela Paulina

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Fábrica de San Pietro

lo III;216 após um longuíssimo conclave, elege-se, em fevereiro de 1550, Júlio III como seu sucessor. Os afrescos paulinos são as últimas pinturas de Michelangelo; ao finalizá-las, o mestre contava 75 anos.217 Em 1547, contudo, Paulo III ainda tivera a oportunidade de engajar Michelangelo, tão à sua revelia aqui como no projeto paulino, em uma obra que haveria de absorvê-lo intensamente quase até o final de seus dias: a fábrica de San Pietro. remodelação basílica, sabe, fora fortemente impulsionada, noAinício do século,dapor Júlio IIcomo , quese encarregara Bramante da execução de sua nova planta; nos anos 1520, Antonio da Sangallo Sanga llo é nomeado arquiteto-chefe, posição que ocuparia até sua morte, em 1546. Sob protesto, Buonarroti torna-se, em janeiro de 1547, seu substituto (cf. carta XLVI), dando início a uma longa e turbulenta fase de litígios com os membros do por Vasari apelidado “clã sangallesco” — isto é, familiares e amigos que Sangallo fora empregando, ao longo de mais de duas décadas, na fábrica vaticana, e aos quais se vinculavam fortes suspeitas de corrupção, desvio de verbas e prolongamento das obras por razões espúrias. Recém-nomeado, Michelangelo elege como tarefas iniciais a demissão de alguns dos membros do “clã clã”” e a sua substituição subst ituição por homens home ns de sua confiança; confi ança; o artista artist a opera, ainda,

Realizações arquitetônicas

uma total reestruturação do projeto, demolindo inclusive grande parte da obra já realizada por Sangallo. Sua belicosa atitude suscitou imediatamente, como era de esperar, fortes reações por parte de seus detratores na fábrica; tão pressionado deveria encontrar-se o artista que, em 1549, Paulo III outorgou-lhe um motu proprio conferindo-lhe absoluta autoridade sobre a obra e estipulando que todos os demais trabalhadores do canteiro lhe deviam subordinação (cf. XLVI). Em seus últimos 17 anos de vida — isto é, no período posterior à finalização da paulina — a arquitetura torna-se protagonista inquestionável de sua atividade artística,218 dedicando-se Michelangelo, ademais naturalmente da fábrica de San Pietro, a outras outras seis obras arquitetônicas: arquitetônicas: a remodelação do

216 Segundo a carta do embaixador embaixador Serristori a Cosimo I, de 13 de outubro de 1549, naque-

la manhã o papa, embora já adoecido, pudera observar a obra michelangiana:  michelangiana:  “S. S.tà […] si trova sì gagliarda, che questa mattina montò una scala a piuoli di dieci o dodici scalini per vedere le pitture che faceva il Buonarroti nella cappella che S. S.tà gli fa depingere” (apud Vasari/B Vasari/Barocchi arocchi , III, p. 1410). 217 “Queste furono l’ultime pitture condotte da lui d’età d’anni settantacinque e, secondo che egli mi diceva, con molta sua gran fatica, avenga che la pittura, passato una certa età, e massimamente il lavorare in fresco, non è arte da vecchi” (Vasari/Barocchi, I, p. p. 82). 218 Diversos estudiosos atribuem essa preponderâ preponderância ncia da arquitetura nas duas últimas décadas de vida do artista à sua decadência física e conseqüente incapacidade de afrontar afrontar as fadigas da execução pictórica e escultórica — essa é por exemplo a opinião de Tolnay, para quem a linguagem abstrata da arquitetura, ademais, ademais, “correspondia à inclinação da velhice pelo raciocínio e a síntese” (apud Vasari/Barocchi, III, p. p. 1431).

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

palácio romano da família Farnese, encarregada em 1547  por Paulo III; o desenho da nova praça capitolina, incluindo a escadaria do Senado (15611564);219 a reconstrução de Santa Maria degli Angeli, sobre as fundações das termas de Diocleciano, e a da Porta Pia;220 a malograda reedificação de S. Giovanni dei Fiorentini, em 1559 (cf. carta LXVIII), e finalmente a construção da Capela Sforza em Santa Maria Maggiore, projeto iniciado aproximadamente em 1560 mas pouco depois interrompido pela morte do cardeal Ascanio Sforza. Paralelamente, Paralelamente, o mestre produziu diversos grupos escultóesc ultóricos, aos quais se dedicava, no dizer de seus dois biógrafos, “por seu prazer”, isto é, não vinculado a quaisquer comissões, mas movido pelo que Vasari qualificara como uma espécie de necessidade interior.221 Em 1553, segundo Condivi, o artista trabalhava naquela que hoje é conhecida como a Pietà da Catedral de Florença (na realidade, uma Deposição),222 belíssimo grupo escultórico representando Cristo, já morto, sendo amparado pela Virgem, Ma-

219 Esse projeto remonta a 1536, quando a Paulo III pela primeira vez ocorrera remodelar o

antigo centro cívico e religioso de Roma, então praticamente abandonado, a fim de preparálo para a visita cerimonial de Carlos V. Em  1537, o papa transfere a monumental estátua eqüestre de Marco Aurélio — único bronze dessas proporções remanescente em Roma — do Palácio Laterano ao centro da praça, encarregando Michelangelo — que se opusera, de resto, a essa mudança — de sua base; não é impossível que o mestre, já nesse momento, tenha tenha esboçado a remodelação do local. Não há documentos que demonstrem definitivamente definitivamente quando Buonarroti Buonarro ti realiza seu s eu projeto definitivo da fábrica capitolina, mas supõe-se que em 1547 ele estivesse pronto (cf. Vasari/Barocchi, IV, nota 619); note-se, no entanto, que as obras relativas à escadaria do Palazzo Senatorio são anteriores, tendo-se provavelmente levado a cabo em   própria praça e a seus edifícios, e difícios, muito pouco foi efetivamente efetivamente construído 1544/1545. Quanto à própria antes da morte do mestre; embora algumas importantes alterações em relação ao desenho original tenham sido posteriormente introduzidas, porém, o confronto confronto com algumas gravuras representando o projeto michelangiano demonstra que este, em linhas gerais, foi obedecido: a estreita entrada, a pousada simetria dos edifícios emoldurando a monumental monumental centralidade da estátua, a forma oval do pavimento parecem evocar a grandeza da antiga Roma e reafirmar a majestade majestade do Capitólio como um redivivo umbiculus redivivo  umbiculus mundi. mundi. Lembre-se, ainda, que, como revela o próprio Vasari, era Tommaso de’ Cavalieri que, juntamente com Boccapaduli, estava no comando da fábrica ao menos desde 1564 e até 1573 (período em que é constantementee mencionado em documentos relativos à obra), sendo possivelmente atribuível a tantement ele, inclusive, parte do desenho da fachada do Palazzo del Senatore. Como notaram diversos estudiosos, foi possivelmente Cavalieri, um dos melhores amigos de Michelangelo, o depositário dos desenhos do mestre e o encarregado de assegurar que estes fossem seguidos o mais fielmente possível após seu falecimento falecimento.. 220 Ambas iniciadas em 1561. Cf. Vasari/ Vasari/Barocchi, Barocchi, I, p. p. 111 e notas. 221 São várias as passagens da parte final da Vita da  Vita em  em que o biógrafo faz referência à sua vital necessidade de esculpir (cf., por exemplo, p.  100: “E tornando Michelagnolo, fu necessario tro var qualcosa qualcosa poi di marmo marmo perché perché e’ e’ potessi ogni ogni giorno passar passar tempo tempo scarpellando scarpellando […]”). […]”). 222 Não se sabe s abe quando Michelangelo iniciou a obra, mas supõe-se que tenha sido apro aproximaximadamente em 1547, coincidindo com a morte de Vittoria Colonna.

Últimas obras escultóricas

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ria Madalena e Nicodemo223 — sendo este último, sem dúvida, um auto-retrato do mestre (Fig. 5), que, de acordo com seus biógrafos, tencionava doar a obra a uma igreja e pedir para ser enterrado sob o altar que a albergasse. Vasari narra que Michelangelo, insatisfeito com seu trabalho, mutilara a obra — o que se nota hoje perfeitamente; o grupo seria posteriormente restaurado, de modo bastante torpe, por Tiberio Calcagni, que finalizaria a fi-

Desenhos religiosos

gura de Madalena. Buonarroti, em seguida, realizaria a assim chamada Pietà  Palestrina, e, em meados da década dé cada de 1550, iniciaria sua última obra escultórica, a Pietà Rondanini, na qual, segundo uma carta de Daniele da Volterra a Leonardo Buonarroti (**), teria trabalhado até seis dias dia s antes de sua morte.224  À margem de suas próprias obras arquitetônicas e escultóricas, escu ltóricas, Michelangelo committenti ti, o trabalho dirige e aconselha, quase sempre a pedido de ilustres committen de outros artistas: tal é o caso — entre outros — da escadaria escadari a de San Lorenzo, realizada rea lizada por Ammanati (*) a partir do que o mestre conta recordar “como em um sonho”; da Sala del Cinquecento (Palazzo Vecchio); das sepulturas Del Monte, em San Pietro in Montorio, arquitetadas por Vasari, ou da tumba de Paulo III, projetada por Guglielmo della Porta. Michelangelo realizaria realizaria na etapa final de sua vida, ainda, uma série de desenhos religiosos, sobretudo crucifixões, as quais, distanciando-se radicalmente daquela que, em fins dos anos 1530, ofertara a Vittoria Vittoria Colonna, Colon na, caracterizam-se por um marcado non finito e pela predominância da representação de Cristo morto na cruz, com os braços erguidos em V. Como bem notou Tolnay (V, p. 79), nessas imagens os corpos parecem perder sua materialidade; seus conto contornos rnos fluidificam-se, suas silhuetas simplificam-se, e a potência que os animava parece desvanecer-se inteiramente. Muitas dessas representações, acrescidas pelas figuras da Virgem e de São João, parecem

223  Que esseaceito personagem fora concebido o fariseu Nicodemo, entanto, não é unanimemente pelos estudiosos, tendocomo sido igualmente proposto no o nome do tradicional

José de Arimatéia, mencionado, contrariamente a Nicodemo, por todos os evangelistas. A favor de sua identificação com Nicodemo, no entanto, deve-se recordar a passagem do Evangelho Segundo São João (3:1-21) em que Cristo, sendo visitado pelo fariseu, diz-lhe que “todos os que têm fé nele não podem morrer, mas terão a vida eterna […] Quem deposita nele a sua fé não é julgado” — palavras, evidentemente, em consonância com a doutrina da sola da sola fide, fide, à qual Michelangelo, como como foi dito alhures, inclinava-se nessa etapa de sua vida (cf. a entrada relativa a Vittoria Colonna). Para esta discussão cf. W. Stechow, “Joseph of Arimathea or Nicodemus?”, Studien codemus?”,  Studien zur toskanischen Kunst, Kunst, Munique, 1964. 224 “I  “Ioo non mi ricordo se in tutto quello scritto io messi chome Michelagnolo lavorò tutto il sabbato della domenica di carnovale, e llavorò in piedi, studiando sopra quel corpo della Pietà” (Carteggio (Carteggio Indiretto, II , p. 198; a carta foi escrita em 11 de junho de 1564). Que se trate da Pietà da  Pietà atualmente  atualmente conhecida como Rondanini é corroborado pela descrição da obra feita pelo notário que, no dia 19, inventariou os bens de Michelangelo: “Un’altra statua principiata per um Cristo et un’altra figura di sopra, ataccata insieme, sbozzata e non finita” (apud Vasari/Barocchi, IV, p. p. 1849).

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

transformar-se r-se em algo entre a Crucifixão e a Pietà, o que as aproxima ainda transforma mais dos grupos escultóricos realizados nesse período; ambos — desenhos e esculturas — infundem-se por um sentido particular de espiritualidade, diferente do que animara obras anteriores, o qual parece rimar com seu canzionere tardio, permeado pelo tema da morte, da redenção e da angústia ante a proximidade de seu encontro com Deus.225 Apesar da insistência com que nesse período o duque Cosimo I (*), freqüentemente por meio de Vasari, convida-o a restabelecer-se em Florença sob a sua proteção (cf. cartas LVIII e LIX), as duas últimas décadas de vida de Michelangelo transcorrem quase ininterruptamente em Roma, onde mantém sua antiga casa em Macel de’ Corvi. Nesses anos, o artista é praticamente soterrado por encomendas artísticas, invariavelmente provenientes do papado ou das mais seletas casas nobiliárias n obiliárias romano-florentinas; romano-florentinas; paralelamente, como se viu, realiza obras que presenteia a amigos ou que simplesmente conserva para si próprio. Sua Sua fama cresce extraordinariamen extraordinariamente te a partir de meados dos anos 1540, assim como a admiração universal pela grandeza de sua obra; embora pela primeira vez apodado de divino, salvo erro, por Ariosto em 1532,226 tal apelativo se tornara tão corrente na segunda metade dos anos 1540 que era possível ironizá-lo.227 Quaisquer opiniões de Michelangelo acerca da arte e de projetos artísticos, durante durante essas décadas, dé cadas, di vulgam-se com uma celeridade inédita; copiam-se suas obras; suas rimas difundem-se; publicam-se, além das biografias de Vasari (torrentiniana) e Condivi, os escritos de Giannotti, Holanda, Varchi e Doni; realizam-se di versos retratos retratos seus,228 e os mais destacados personagens do âmbito político,

225 Lembre-se o belo soneto “ Giunto Giunto è già ’l corso della vita mia”, citado por Vasari, que pa-

rece ter sido concebido quase em um diálogo com essas Crucifixõe essas  Crucifixões. s. A obsessão pela morte parece acentuar-se ante a sucessiva perda da maioria de seus melhores amigos e familiares durante os anos 1540 e 1550: Luigi del Riccio (1546), Vittoria Colonna (1547), Giovan Simone (1548), Gismondo (1555), Urbino (1556), entre outros. 226 Orlando furioso, XXXIII.2: “Michel, “Michel, più che mortale, Angel divino” di vino”.. O verso aparece ap arece somensome nte nessa terceira edição do poema — publicado pela primeira vez, como se sabe, em 1516. 227 Por exemplo, Aretino, em uma das exasperadas cartas que lhe manda exigindo-lhe o en vio de um desenho: “se voi siate divino, divino, io non so’ so’ d’acqua d’acqua”” (Carteggio (Carteggio, IV, pp. 215-7). Cf. P. A. Emison, Creating Emison,  Creating the “divine” artist: from Dante to Michelangelo; Michelangelo; Leiden/Boston: Brill, 2004, para a história desse epíteto. 228 Por exemplo, os medalhões de Leone Leoni, realizados no início dos anos  1560, a gravura de Bonasone (1546), utilizada no frontispício da Vita da Vita condiviana,  condiviana, ou o desenho de Daniele da Volterra (ca. 1550), o qual, juntamente com a máscara mortuária do artista, seria a base do busto brônzeo que Daniele produziria posteriormente. Os dois únicos retratos em pintura feitos do artista, ao menos a seguir Vasari, são as por sua vez freqüentemente copiadas telas de Giuliano Bugiardini e Iacopo del Conte (Fig. 1); cf. D. Redig de Campos, “Das Porträt Michelangelos Michelange los mit dem Turban von Giuliano Bugiardini”, Bugiardini”, in Festschri󰀀 in Festschri󰀀 für Herbert von Einem; Einem; Berlim: Gebr. Mann, 1965, pp. 49-51, que fornece bibliografia relativa aos retratos michelangianos e publica pela primeira vez o original de Bugiardini, e mais recentemente P. A. Emison,

Fama de Michelangelo

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artístico e religioso tanto italiano como estrangeiro alternam-se em visitá-lo e render-lhe hiperbólicas homenagens. Não apenas suas obras são alçadas ao palco, mas também sua vida: Buonarroti transforma-se, transfor ma-se, muito provavelmente provavelmente malgrado malg rado seu, em algo parecido ao que contemporaneamente contemporane amente chamaríamos chamarí amos “pessoa pública públic a”, sendo seus atos constantemente escrutados, suas decisões debatidas, suas preferências emuladas. Como um reflexo natural disso, a parte final da correspondência, tal como se a conhece atualmente, é a mais copiosa: qualquer missiva de Michelangelo, por insignificante que fosse, era guardada por seu destinatário como a mais preciosa relíquia.229  Abundam especialmente, nessa etapa, cartas a Leonardo, seu sobrinho, com com quem passa a tratar quase exclusivamente exclusivamente dos negócios da família e em cuja descendência deposita todas as suas esperanças quanto à continuidade dos Buonarroti: o tema de seu matrimônio, do nascimento dos filhos, da compra de uma casa “honrada” em Florença para a sua família recorre quase ad nauseam nesses anos. Também nessa fase são escritas praticamente todas as cartas conhecidas em que Michelangelo trata diretamente diretamente de temas relacionados à arte, notadamente as celebérrimas missivas a Varchi

Enfermidade e morte

e Pio da Carpi230 — as quais se poderiam considerar seu único acercamento, acercamento, na correspondência, ao que contemporaneamente chamaríamos teoria artística —, mas também, por exemplo, aquelas a Ammanati ou Vasari, Vasari, em que o mestre fornece indicações a respeito de seus próprios projetos ou oferece conselhos relativos aos alheios. Ao morrer, Michelangelo contava quase 89  anos.231 Apesar de seus constantes queixumes sobre as moléstias da idade, até o dia 12 de fevereiro de 1564 (um sábado), conforme relata uma carta de Daniele da Volterra posteriormente enviada a Vasari, o mestre parecia encontrar-se em ótimo estado de saúde e desbastava com afinco a sua Pietà Rondanini.232 Na segunda-

 46-54, para a reprodução de uma série de retratos de Michelangelo (note-se, conopus tudo,cit., que figs. que ela inclui a cópia do Louvre, de autografia autografia discutível, em vez do original de Bugiardini Bug iardini anteriormente conservado em uma coleção privada genovesa). À margem dos retratos propriamente ditos, as feições de Michelangelo aparecem em obras de diversos artistas, como por exemplo Vasari (na Sala (na Sala di Leone  X  do  do Palazzo Vecchio), Francesco Salviati (no desenho que representa José explicando o sonho do faraó; cf. e cf. e Medici, Michelangelo and the art of late Renaissance Florence, Florence, figs. 45 e  46), El Greco (Cristo expulsando os comerciantes do templo, templo, no Institute of Arts de Minneapolis) e Rafael (cf. entrada correspondente), entre outros. 229 V  Vasari, asari, como se verá, copiará várias delas na segunda edição da da Vita  Vita.. 230 Não há unanimidade, como se verá, quanto à identificação do destinatário da carta LXVI  com o cardeal Pio da Carpi. 231 Falece em fevereiro de 1564; seu aniversário teria sido em março. 232 A carta foi enviada em 17 de março: “Egli lavorò tutto il sabato, che fu inanti a lunedì che ci si amalò, e la domenica, non ricordandosi che fussi domenica, voleva ire a lavorar, se non

che Antonio [seu criado] gnene ricordò” (apud Vasari/Barocchi , IV, p. 1835). Em junho, como se viu, Daniele enviaria outra carta a Leonardo relembrando esses dias e informando que a

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

feira, porém, começou começou a sentir-se mal, como indica a preocupada carta que no dia seguinte Tiberio Calcagni envia a Leonardo: Andando per Roma oggi, mi è stato detto da molti che messer Michelagnolo stava male. Sono ito subbito da lui; e con tutto che piovessi, lo ho trovato fuori di casa ca sa a piede. Quale visto, li dissi che non mi pareva a proposito propos ito andar lui a questi tempi fuori. “Che voi tu ch’io facci? Io sto male e non trovo quiete in luogo alcuno”. E mai più, con lo svariar delle parole e con la cera, mi ha fatto temer della sua vita, se non ora; e ne dubito forte, che la non manchi fra poco. (Carteggio Indiretto, II, p. 169)

No mesmo dia, Danielle da Volterra escreve outra carta, esta assinada por Michelangelo, a Leonardo,233 rogando-lhe que viesse o mais prontamente possível a Roma; a esta Diomede Leoni anexa outra missiva na qual igualmente o exorta a viajar prontamente, embora não com uma pressa temerária que pudesse pôr sua vida em perigo “per voler correre le poste per così cattive strade”, podendo estar seguro que “messer Tomaso del Cavaliere, messer Daniello D aniello et io i o non siamo per mancare man care in assentia assent ia vostra di ogni og ni offitio possibile possibile per honore et utile vostro”. Segundo conta Leoni nessa mesma carta, a essa altura Buonarroti encontrava-se abatido, mas ainda relativamente forte: [...] vi dico che poco fa lo lassai levato, con buon sentimento et conoscimento, ma molto gravato da uma continua sonnolentia, la quale per voler cacciar  via, hoggi, hoggi, fra le 22 e 23,234 volle far prova di cavalcare, secondo il suo solito di ogni sera quando fa buon tempo; ma il freddo de la stagione e la sua debolezza di testa e di gambe lo impedirono; et così se ne ritornò al foco, assentato in uma sedia, dove sta molto più volentieri che in letto. (Idem, pp. 171-3)

Durante esses primeiros dias de sua enfermidade, o mestre havia-se recusado a recolher-se ao leito; na quarta-feira, contudo, encontrava-se tão débil que se viu forçado a deitar-se. Nesse Nesse mesmo dia, o artista expressou o desejo de que seu corpo fosse enviado a Florença, para onde, não tendo podido podi do retornar em vida, esperava esperava ao menos poder repousar após a morte; de acordo obra na qual Michelangelo trabalhara até pouco antes de adoentar-se era a Pietà a Pietà Rondanini. Rondanini. O mármore foi posteriormente transferido ao Palazzo Rondanini, de onde foi vendido, em  Sestieri,   1952, à comuna de Milão, conservando-se atualmente no Castelo Sforzesco (cf. E. Sestieri,  L’ultima pietà di Michelangelo; Michelangelo; Roma, 1952). 233 A carta é enviada no dia 15 por Diomede Leoni. 234 Segundo o sistema italiano das horas, considerava-se que o dia, dividido em  24   partes, iniciava-se ao pôr-do-sol; o princípio de cada dia, portanto, variava significativamente de acordo com as estações. Em fevereiro, a vigésima segunda hora corresponderia aproximadamente às quatro horas da tarde (cf. Ramsden, I, apêndice 7).

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com Vasari, ainda, Buonarroti teria manifestado em três frases seu testamento, legando sua alma a Deus, seu corpo a terra, e seus pertences aos parentes mais próximos (Vasari/Barocchi, I, p. 116). Após Após dois d ois dias dia s de uma relativamente pacífica agonia, Michelangelo expirou às cinco horas da tarde235 do dia 18 de fevereiro, tendo à cabeceira de seu leito, além de seus médicos Federigo Donati e Gherardo Fidelissimi, seu criado Antonio del

Traslado do corpo a Florença

Franzese e seus amigos Tommaso Cavalieri, Daniele da Volterra e Diomede Leoni. Imediatamente Imediatamen te após sua morte, Fidelissimi Fidelissimi escreve a Cosimo I informando-o acerca do sucedido e reiterando o desejo expresso por Michelangelo de ser se r sepultado em Florença (Gaye, (Gaye, III, p. 126); no dia seguinte Averardo Serristori, embaixador do duque, envia-lhe outra carta avisando-o de que, já havendo sido inventariados seus bens em presença de Volterra e Ca valieri, não se encontrara encontrara nenhum nenhum dos desenhos que o duque duque esperava receber: “dicono che già abbruciò ciò che aveva” (idem, pp. 127-8).236 V  Vasari asari conta como Leonardo, que finalmente chegara a Roma no dia 21, conseguira secretamente trasladar o cadáver de Michelangelo — disfarçado, como uma mercadoria, no interior de uma caixa — a Florença, a fim de evitar os protestos dos romanos, que que poderiam reclamar a honra de albergar seus restos 237 mortais.   O corpo chega a Florença no dia 10  de março, supostamente 235 V  Vasari asari e outros testemunhos relatam que o artista faleceu às 11 horas da noite, o que cor-

responderia aproximadamente, como vimos acima, às cinco horas da tarde. 236 Pressentindo a proximidade da morte, provavelmente alguns dias antes de morrer o artista tomou a providência de queimar diversos desenhos, esboços e cartões. Segundo Vasari, Vasari, Buonarroti Buonarro ti não queria que se notasse, através deles, “le fatiche durate da lui et i modi di tentare l’ingegno suo, per non apparire se non perfetto” (Vasari/Barocchi, I, p. 117 ). O biógrafo menciona, ainda, a diligência com que o duque, já cerca de um ano antes da morte do mestre, havia secretamente arquitetado com o papa, por intermédio de Serristori, medidas preventi vas no sentido de extremar extremar os cuidados relativos relativos à manutenção manutenção das obras alojadas alojadas em Macel de’ Corvi, a fim de que se conservassem, sobretudo, tanto aquelas relativas a San Pietro como as referentes a San Lorenzo (idem, p.  116). 237 A essa altura o corpo já se encontra encontrava va na igreja i greja romana de SS. Apostoli, Apostoli, aguardando ser pomposamente enterrado nessa própria igreja ou, como sugerem algumas fontes, mesmo em San Pietro (Vasari/Barocchi, I, p. 132). A história de sua transferê transferência ncia clandestina a Florença reaparece na carta que Daniele da Volterra envia em 17 de março a Vasari (apud Vasari/Barocchi , IV, pp. 2142-3) e nas Esequie nas Esequie,, p. 143 e seg. (este último texto é traduzido ao inglês por R. e M. Wittkower em e em e divine Michelangelo: the Florentine Academy’s homage on his death in 1564; Londres: Phaidon, 1964). Cosimo I, por sua vez, estava ansioso por garantir o sepultamento do artista em solo florentino, como atestam diversas cartas de Vasari, Borghini e do próprio duque (idem, nota  757). Atualmente há dúvidas, contudo, no tocante à veracidade desse episódio, vendo nele mais de um estudioso o intento vasariano de criar uma alegoria segundo a qual Florença impõe-se ante Roma ao triunfantemente triunfantemente recuperar seu célebre cidadão — hipótese corroborada pela implausibilidade de o corpo ter sido secreta e impunemen impunemen-te “roubado” de SS. Apostoli. Note-se, de resto, que, assim como a suposta preservação do cadáver de Michelangelo (vide (vide nota  nota seguinte), também a história do seu furto evoca o topos o  topos   cristão da furta da furta sacra, sacra, o roubo de corpos e relíquias santas.

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incorrupto; rupto;238 Vasari recebe-o na alfândega e, em nome da Accademia Fioincor rentina, coordena sua transferência primeiramente à Compagnia della Assunta, e, de lá, no dia 12, à Santa Croce — igreja que, como se sabe, albergava os restos de alguns dos mais ilustres i lustres cidadãos florentinos, constituindo constituindo uma espécie de equivalente ao Pantheon romano. Vasari conta que, tendo-se espalhado por Florença a notícia de que o cadáver de Michelangelo havia havia chegado à cidade e estava prestes a ser trasladado a Santa Croce, uma multidão acorreu a acompanhá-lo, acompanhá-lo, de maneira que foi com dificuldade que se conseguiu transportá-lo;239 uma vez lá, o corpo foi provisoriamente depositado em um jazigo, sobre o qual, ao longo dos dias sucessivos, su cessivos, afixaram-se inúmeinúm eros poemas latinos e vernáculos em honra ao mestre. 240 Durante os quatro meses seguintes, organizar-se-iam, organizar-se-iam, sob a supervisão super visão de Vasari Vasari e do presidente honorário da Accademia, Vincenzo Vincenzo Borghini, as espetaculares esp etaculares exéquias de

238 O suposto estado de conservação do cadáver é outra célebre faceta do que se poderia

chamar esse primeiro estágio de fabricação fabricação post-mortem  post-mortem do  do mito michelangiano, sendo mencionado por mais de uma fonte contemporânea, incluindo Vasari (cf. por exemplo Gaye , III, p. 133 ou Wittkower, opus cit., pp. 74-7). Cadáveres que não se decompõem são uma espécie de topos de  topos cristão  cristão tradicionalmente aplicado a santos, mas, durante o Renascimento, também a figuras públicas: o próp próprio rio Vasari Vasari certa vez escrevera que os restos mortais de Lorenzo Magnífico e seu irmão Giulio encontravam-se perfeitamente preservados ao ser transferidos à nova sacristia de San Lorenzo. A “lenda” da preservação do corpo de Michelangelo transmitir-se-ia até o século XIX (cf. Vasari/Barocchi, IV, nota 771). Para o topos o topos da  da miraculosa incorruptibilidade de cadáveres de santos cf. A. Vauchez,  Vauchez,   La sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen Age d’après les procès de canonisations et les documents hagiographiques ; Roma: Ecole française de Rome, 1988 (demonstra como o estado de conservação dos corpos era utilizado como evidência em processos de santificação), e S. T. Strocchia,  Death and ritual ritual in Renaissance Florence; Florence; Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992, especialmente p. 48. Note-se, porém, que o fato de Michelangelo ter falecido em fevereiro — o mês mais frio do ano — seguramente prolongou prolongou em algo a conservação de seu corpo. 239  Nas Nas Esequie  a confusão do traslado exprime-se através de um vocabulário matizado  Esequie a por expressões neoplatônicas: “[…] tumulto del popolo che vi aveva tratto e che, senza sapere perché, voleva andare come spinto da un furor divino, dove andava quel corpo” (p.   148). Tanto nesse texto como em Vasari, assim, o roubo do corpo de Buonarroti, sua suposta incorruptibilidade e a multidão que acorre a acompanhá-lo e venerá-lo parecem ecoar quase conscientemente o gênero da biografia sacra (cf. T. J. Heffernan,  Heffernan,   Sacred biography: saints and their biographers in the Middle Ages; Ages ; Oxford University Press, 1988, especialmente pp. 72-87, 100-22 e 140-3). 240 Apenas uma pequena parte dos versos compostos para Michelangelo é reproduzida nas  nas  Esequie;; pouco depois, porém, eles seriam mais amplamente reunidos e publicados por D. Esequie Legati (Poesie di diversi autori latine e volgari fatte nella morte di Michelagnolo Buonarroti; Buonarroti ; Florença: Sermartelli, 1564). Seguiram-se, nesse mesmo ano, diversas publicações dedicadas a Michelangelo, entre as quais as de Paolo del Rosso, Rosso, Versi  Versi latini e toscani in lode di Michelagnolo Buonarroti (Florença: Buonarroti  (Florença: Giunti) e Lionardo Salviati, Orazione Salviati, Orazione di Lionardo Salviati nella morte di Michelagnolo Buonarroti (Florença: Buonarroti (Florença: Figliuoli di L. Torrentino); também as orações fúnebres de Giovan Maria Tarsia e Varchi foram publicadas independentemente em 1564, respectivamente por Bartolomeo Sermatelli e Giunti.

Exéquias

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Michelangelo, as quais, inteiramente financiadas por Cosimo I e projetadas conjuntamente por Vasari, Bronzino, Cellini e Ammanati, se realizariam por fim no dia 14 de julho em San Lorenzo, onde se encontrava a maior obra florentina de Buonarroti. Jamais um artista fora honrado com tanto fausto e pompa.241 A igreja, vestida de negro e albergando em sua nave um enorme catafalco242 atrás do qual erguia-se uma altíssima pirâmide de velas, encontrava-se abarrotada ao iniciar-se a cerimônia com um solene Réquiem; após a finalização da missa, Varchi pronunciou uma longuíssima oração fúnebre dividida, segundo o uso, em três partes, nas quais respectivamente louvava a perfeição de Michelangelo nas três artes, admirava sua vida e obra como poeta, filósofo e teólogo, e finalmente exortava os ouvintes a celebrar sua vida antes que lastimar sua morte. Em uma carta escrita ao duque Cosimo — que não pôde comparecer à igreja por não se encontrar em Florença naquele momento — no próprio dia 14, Vasari afirma que nunca anteriormente se haviam reunido tantos destacados artistas, juristas, nobres, políticos e letrados, como naquela ocasião (Gaye, III, pp. 141-2).243 Durante os meses sucessivos suce ssivos à sua morte, paralelamente, brotam diversas propostas relativas ao seu monumento fúnebre. Leonardo pensa, primeiramente, em incorporar a ele algumas das inacabadas estátuas destinadas à tumba de Júlio II, entre as quais a Vitória e os quatro cativos atualmente na Accademia; Vasari, porém, acaba por persuadi-lo a doar essas cinco obras ao duque como uma maneira de compensá-lo pelo inacabado projeto de San Lorenzo e pela incineração dos desenhos relativos a ele.244 O próprio Vasari, Vasari,  juntamente  juntamen te com Borghini, dirigiria a edificação do sepulcro, o qual seria finalizado em 1578: o busto marmóreo de Michelangelo, realizado por Battista Lorenzi a partir da obra brônzea de Volterra, ocupa o centro absoluto da estrutura: sob ele, o sarcófago sarcófago do artista aparece rodeado por personificações perso nificações da pintura (Lorenzi), da arquitetura (Giovanni Bandini) e da escultura (Va-

241 Em uma carta enviada a Leonardo no dia 18 de março, Vasari profetiza que a cerimônia

fúnebre “sarà cosa che né’ papi né gl’inperatori né’ re non l’ànno auta mai” (Carteggio Indip. 179). retto, II , p. 242 Projetado por Zanobi Lastricati. Mencionado por Vasari e nas Esequie nas Esequie,, aparece no famoso quadro de Agostino Ciampelli — atualmente conservado na Casa Buonarroti — representando a cerimônia fúnebre (Fig.  15). Sobre o monumento, acrescentava-se uma personificação da Fama soprando sua tripla trombeta. Sobrevivem ao menos dois desenhos preparatórios de Zanobi, respectivamente no departamento de desenhos do museu de Munique e na coleção Resta da Ambrosiana em Milão. 243 Note-se que as pinturas comemorativas comemorativas da vida e das virtudes de Michelangelo que decoravam a igreja, descritas por Vasari Vasari nessa mesma carta, glorificavam intrinsecamente Florença e os Medici. 244 O aretino, na realidade, já naquele momento ambicionava a Vitória a  Vitória para  para a sua Sala sua Sala dei Cinquecento,, no Palazzo Vecchio (Carteggio Indiretto, II , p. Cinquecento p. 180, nota 6).

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lerio Cioli) em atitude pesarosa, enquanto, ao alto, o afresco de Battista Naldini representando a Lamentação coroa o monumento (Fig. 14).245 O mito rodeando não somente as realizações artísticas, mas também a personalidade de Michelangelo inicia-se, como se viu, durante a  vida do artista artista;; após sua morte, porém, este se amplifica enormemente. Novos diálogos e tratados citam-no — quase sempre arbitrariamente — como suprema autoridade, e multiplicam-se as obras de arte que o representam em variados momentos de sua vida. Algumas de suas características — notadamente sua suposta auto-suficiência e sua preferência por trabalhar em solidão — são exploradas de maneira dramática, contribuindo ainda mais para a consolidação da imagem do artista como uma potência natural, divinamente divinamente determinada e alheia a quaisquer tradições histórico-artísticas. O fato de ao seu redor não ter sido gerado, como no caso de Rafael, um grupo de discípulos que legitimamente perpetuasse sua maniera, se, por um lado, sem dúvida forneceu munição aos que posteriormente o acusaram de egoísmo e vaidade, por outro, cimentou o mito da sua inimitabilidade; mitabilida de; se, por um lado, Vasari exortava exor tava os artistas artist as seus contemporâcontemporâ neos a “imitar Michelangelo em todas as coisas”, por outro, afirmava, parafraseando parafra seando Condivi, que “le cose sue” são “quasi inimmitabili” (Vasari/Barocchi, I, respectivamente pp. 52  e 116); outras vozes quinhentistas, entre as quais Aretino,246 Armenini247 e o autor do manuscrito de Antonio Billi, 248 similarmente realçam a absoluta singularidade de Michelangelo e conseqüentemente o inevitável fracasso de quem quer que se proponha a emulá-lo.249 

245  O posicionamento dessas três personificações provocou uma intensíssima polêmica:

Cellini, argumentando argumentando que a escultura, e não a pintura, deveria ser alojada à direita do sarcófago, acabaria por apresentar sua demissão. 246 Carta de 1537 a Vittor Fausto: “[...] paio un di quei dipintori stupefatti nel mirar la Capella di Michelagnolo, i quali volendo imitar la grandezza del suo fare, ne lo sforzarsi di porre nelle figure maestà, moto e spirto, scordatosi il saper di prima, non solo non entrano ne la sua maniera, ma dimenticano anco la loro” (vol. I, pp. 80-1 da edição de Camesasca das Lettere das  Lettere). ). 247  P.  84 da edição de Ticozzi (De’ veri precetti della pittura di Gio. Batista Armenino da Faenza; Ravenna: F. Tebaldini, 1587): “nel cercar questa [imitar Michelangelo]  Michelangelo]  di solenissimi goffi ci riescono, riesc ono, imperocchè essendo ess endo diffi ciliss cilissima, ima, come si sa e si vede, pochi ci sono che la  vogliono imitare imitare a pieno […] nè essi si accorgon accorgonoo in quanti quanti modi questa maniera maniera sia difficile e diversa da tutte le altre”. 248  P.  52 da edição de Frey (Berlim, 1892): “[…]  “[…]  ancora che abbino [tutti li altri pittori] lo esemplo di decto unico un ico maestro, maest ro, nondimeno non ànno ànn o saputo inmitarlo, inmit arlo, conosciuta la diffi d ifficultà della arte e la maestria, la quale in nessuno delli altri appariscie, né antiqui o moderni”. moderni”. 249 O perigo inerente à proposta de imitar a incompará incomparável vel grandeza de Michelangelo consolida-se especialmente na literatura do Setecentos; cf. por exemplo exemplo um dos seus s eus mais fervorosos admiradores do período, Sir  Joshua  Joshua Reynolds: “at Michelangelo was capricious in his inventionss cannot be denied; and this may make some circumspection necessary in studying invention his works; for though they appear to become him, an imitation of them is always dangerous, and will prove some times ridiculous” (1790; apud Vasari/Barocchi, II , p. p. 459).

Fabricação do mito michelangiano

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O mito michelangiano, contudo, esteve longe de se manter incólume  já a partir de meados do Quinhentos, quando quando se adensam, em consonância consonância com o avanço contra-reformístico, as críticas relativas ao  Juízo Final ,250  e fortalece-se, por outro lado, o culto a Rafael, seu supremo rival. 251 Sua obra haveria de permanecer durante os séculos subseqüentes, não obstante isso, como uma das principais — se não a principal — referências da arte ocidental pós-renascentista, cuja cuja história pode em grande medida ser compreendida em termos de respostas às suas realizações.252 

250 Cf. por exemplo a introdução à cart a XXX. 251 O século XVII marca, possivelmente, a período de maior depressão na trajetória da recepção

da obra michelangiana, a qual vive uma espécie de renovatio  em princípios do Setecentos. renovatio em 252 Cf. F. Ames e Lewis e P. Joannides (editores), Reactions (editores),  Reactions to the master: Michelangelo’s effect on art and artists in the sixteenth century ; Aldershot, Burlington (EU EUA A): Ashgate, 2003.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

CORRESPONDÊNCIA: 1543-1563

Carta XL: a Leonardo Buonarroti em Florença Roma, 14 de abril de 1543 A seguinte é uma das primeiras missivas que Michelangelo enviaria a Leonardo, seu sobrinho-neto, que se tornaria o destinatário da imensa maioria de suas cartas a partir dos anos 1540. Nesse momento, o artista procura inseri-lo no comércio de lã, fornecendo-lhe capital para abrir seu próprio negócio. O contrato aqui mencionado provavelmente se refere à querela entre Michelangelo e Lucrezia Tedaldi, iniciada em 1540 e concluída em 12 de julho de 1543 (cf. Carteggio, IV, p. 166). A petição final do artista — de que Leonardo Leo nardo endereçasse suas cartas a “Michelangelo Buonarroti” e não a “Simoni” ou “escultor” — deu lugar a um mal-entendido divulgado por Clements253 e não poucas vezes repetido pela crítica, segundo o qual Buonarroti privilegiaria sua atividade pictórica em detrimento da escultórica a partir dos anos 1540. Como corretamente notou Gilbert, Michelangelo não pede ao sobrinho que substitua “escultor” por “pintor”, mas sim por seu sobrenome, em concordância com seu crescente interesse pelas nobres origens de sua família e, como ele próprio explica, com o modo como é conhecido em Roma.254 Note-se que a recomendação é repetida anos mais tarde, como se  verá, em outra carta a Leonardo Leonardo (cf. carta LI).

Leonardo, Tomo conhecimento, através da tua [carta] e da do Padre,255 de onde

entregaste o contrato para que me fosse enviado aqui. Ele não chegou e disso d isso 256 tenho certeza, porque Bettini  mo teria enviado até em casa; acredito, portanto, que tenha sido retido aí no banco onde o entregaste. Se quiseres que eu o receba, entrega-o a Francesco d’Antonio Salvetti257 para que o enderece 253 R. J. Clements, “e authenticity of De Hollanda’s Diálogos Hollanda’s  Diálogos em Roma”; Roma”; Publications  Publications of the  Modern Language Language Associa Association tion in America ( PMLA PMLA )  ),, LXI, 1946, pp. 1018-28. 254 C. Gilbert, recensão de Michelangelo de Michelangelo’’s theory of art  ar t , de Clements; e Clements; e Art Bulletin, Bulletin, XLIV/3,  1962, pp. 347-55. 255 Refere-se, provavelmente, a Fattucci. 256 Bartolomeo Bettini (m.1551) era empregado do banco dos Cavalcanti em Roma. 257 Aparentado a Riccio e encarregado de entregar a carta de Michelangelo a Leonardo, como

demonstra a anotação de Riccio sob o texto michelangiano: “Messer  Francesco  Francesco Salvetti, entregai-a em mãos e trazei a resposta”.

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aqui a Luigi del Riccio, e me será entregue imediatamente e o retificarei. Nada mais me ocorre. Não escrevo ao Padre pois não tenho tempo; recomenda-me a ele, e agradece-lhe agradece -lhe pelas fatigas e aborrecimento aborrecimentoss que lhe causamos. E, quando me escreveres, não põe no sobrescrito “Michelangelo Simoni” nem “escultor” “escultor”.. Basta dizer dizer:: “Michelange “Michelangelo lo Buonarroti” B uonarroti”,, que assim sou conhecido aqui. E assim informa ao Padre. Em quatorze de Abril de 1543, Michelangelo Michelange lo Buonarroti em Roma.

Cartas XLI e XLII: a Luigi del Riccio em Roma As duas cartas apresentadas a seguir fazem referência aos 48  epigramas e epitáfios escritos por Buonarroti por ocasião da morte do jovem Francesco Bracci — conhecido por Cecchino — em 8 de janeiro de 1544.258 Michelangelo escrevera os poemas a pedido de Riccio, primo de Cecchino, 259 que nutrira por ele um intensíssimo afeto.260 De acordo com o testemunho de mais de um contemporâneo, o jovem — cujos cujo s pais, opositores do regime mediceo, me diceo, haviam em 1534 exilado-se em Roma — 261 distinguia-se por uma rara beleb eleza e marcada inteligência. Riccio desconsola-se com a sua morte, dedicando diversos sonetos à sua memória e mencionando-o em sua correspondência; em uma de suas cartas enviadas a Giannotti, relata que “toda Roma chora por ele”, e comunica-o de que Michelangelo estava realizando um desenho para a sua sepultura — muito provavelmente o que se encontra atualmente conservado na Casa Buonarroti, n. 19F. Também Também Giannotti Giannott i redigiu três sonesone tos em homenagem a Bracci. Além do referido projeto sepulcral, Buonarroti realizou igualmente um (perdido) desenho retratando Cecchino, mencionado no fólio de um dos sonetos de Giannotti.

Carta XLI Roma, fevereiro (?) de 1544

Não falar algumas vezes, ainda que com uma gramática incorreta, ser-me-ia vergonhoso, estando tão próximo a vós. 262 

258 Cf. Guasti, n. 8, p. p. 7. 259 Seu avô era irmão da mãe de Luigi. 260 A insistência com que Riccio lhe teria pedido que compusesse os poemas é ironizada por

Buonarroti em algumas das notas que o mestre lhe enviava acompanhando Buonarroti acompanhando os epigramas. 261 Cf. Ramsden, vol. II , apêndice 30. 262 No original: “A non parlar qualque volta, se bene scorrecto in gramatica, mi sarebbe vergognia , sendo tanto pratico con voi” gognia, voi”.. Ramsden (vol. (vol . II, p. 35) acredita que Michelangelo aludia ao seu párvulo latim, já que no madrigal dedicado a Cecchino que acompanha essa carta —

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

  Donato263 parece-me tão belo quanto quaisquer O soneto de messer  Donato coisas feitas em nossos tempos; mas, porque eu tenho mau gosto, não posso estimar menos um pano novo — ainda que da Romagna — do que as vestimentas usadas de seda e ouro que fazem até um fantoche parecer belo.264  Escrevei-lhe e dizei-lhe e dai-lhe, e recomendai-me a ele. (sem assinatura)

Carta XLII Roma, fevereiro de 1544

Nosso amigo morto fala e diz: “Se o céu tirou toda a beleza a todos os outros homens do mundo para fazer-me só a mim belo (como o fez), e, se por lei divina, no dia do Juízo eu deva retornar como o mesmo que fui quando vivo, segue-se que a beleza que me deu não a pode oferecer a quem a retirou, mas que eu deva ser mais belo que os outros eternamente, e eles feios”.265 E isso é o contrário do conceito que me dissestes ontem; um é fábula, e o outro, verdade. Vosso Michelangelo Buonarroti.

Carta XLIII: a Leonardo Buonarroti em Florença Roma, 29 de março de 1544 A seguinte carta toca em alguns dos assuntos predominantes predominantes da fase final da correspondência buonarrotiana: como em sua juventude, Michelangelo volta a focar suas atenções nos negócios familiares, concentrando-se em Leonardo, seu único descendente. O tema da velhice e da debilidade física, asso“S’è ver, com’è, che dopo il corpo viva” (Guasti, p .26) — ele teria inserido uma frase latina. O substantivo pratic substantivo o, efetivamente, podia referir-se a quem tem o domínio de uma língua; a  pratico, expressão “essere pratico con”, con”, no entanto, geralmente significava “ter conhecimento de”, e, por extensão, manter manter (estreitas) relações com alguém (cf. Grande (cf.  Grande dizionario della lingua italiana,, XIV, p. 21 e seg.). O que Michelangelo quis dizer, provavelmente, foi que, dada a sua ínliana tima amizade com Riccio, não poderia deixar de atender a seu pedido e compor ele também  versoss (ainda  verso (ainda que que gramatica gramaticamen mente te incorr incorretos) etos) em honra honra de Cecchino Cecchino,, conf conforme orme lhe havia havia solicitado o amigo. 263 Trata-se do soneto “Messer Luigi mio, di noi che fia”, dedicado a Cecchino, que Giannotti enviara a Riccio em janeiro com um pedido de que o submetesse à apreciação de Michelangelo (Frey, Dichtungen (Frey, Dichtungen,, p. p. 269). 264 A frase é quase inteiramente composta composta por expressões em desuso, o que torna seu significado obscuro; provavelmente, porém, Buonarroti alude ironicamente a plágios na composição de Giannotti. 265 Michelangelo aqui parafraseia um dos seus epitáfios a Cecchino, o qual aparece na parte superior do fólio: “Non può per morte già chi qui mi serra / la beltà, ch’al mortal mie largir  volse / renderla agli altri tucti t ucti a chi la tolse tols e / s’alfin com’ero ero de’rifarmi in terra” te rra” (Carteggio, IV, p. 178 , nota 1).

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ciado ao medo de não ser capaz de trabalhar — e, portanto, de ver-se privado de seu soldo —, torna-se cada vez mais freqüente.

Leonardo, tomo conhecimento através da tua que os mármores 266  foram estimados em cento e setenta escudos, e o que se fará com o dinheiro quando seja entregue. Parece-me — se os meus irmãos estiverem de acordo — que deve ser investido em ti, para que inicies um negócio onde lhes pareça conveniente, e que tu dele extraias o lucro lícito, 267 sem no entanto dispor dele diferentemente sem a sua permissão. Parece-me, ainda, que deves procurar vender o ateliê onde estão os ditos mármores, e in vesti  vestirr o dinhe d inheiro iro obtido obti do da d a mesma mesm a maneira mane ira — e com as mesmas me smas conc ondições — que aquele derivado der ivado dos mármores. Posteriormente Posteriormente poderei en viar mais dinh dinheiro, eiro, dep depende endendo ndo de como te compor comportes, tes, pois me parec parecee que ainda não aprendeste a escrever. escre ver. A messer  Giovan  Giovan Francesco respondi que não posso realizar a cabeça do Duque,268 como verdadeiramente não posso devido às minhas penas e, principalmente, à velhice, pois não vejo a luz. Quanto a comprar a propriedade de Luigi Gherardi, sobre o que fazes que me escrevam, não desejo possuir em Florença nada além do que já tenho, pois possuir muitas coisas não significa nada além de possuir muitas penas, principalmente se eu não puder trabalhar t rabalhar..269 Prefiro comprar em outro lugar algo de que possa usufruir em minha velhice, pois o que me deu o Papa poderia ser-me retirado, se eu não trabalho — e já por duas vezes precisei defendê-lo. Responde portanto isso ao Padre que me escreve. Nada mais tenho a dizer-te. Procura obrar bem. Michelangelo em Roma.

266  Trata-se dos mármores que haviam permanecido no ateliê da rua Mozza, comprados

pelo duque Cosimo de’ Medici e posteriormente utilizados por Baccio Bandinelli para o Coro o  Coro   do Duomo florentino Duomo florentino (Milanesi, p. 173). 267 No original, “il fructo che è onesto”, ou seja, o lucro não considerado usurário. 268 O busto de Cosimo de’ Medici. 269 No original, “massimo non possendo io servire”, o que Dormoy traduziu como “surtout que cela ne peut aucunement me servir” (vol. II, p.  37 ). Neste caso, contudo, o verbo servire verbo servire   seguramente significa estar significa estar a serviço de — de — trabalhar portanto — como demonstra a sua repetição, linhas abaixo, em um contexto que não deixa margem a dúvidas quanto ao seu sentido: “[…] perché quello che m’ha dato il papa mi potrebbe esser tolto, non servendo”. Uma frase muito parecida a esta última aparece, também em uma carta a Leonardo, em fevereiro de  verbo  servire é  é substituído por lavorare por lavorare (  (Carteggio Carteggio, IV, p. p. 231). 1546, sendo que dessa vez o verbo servire

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Carta XLIV: ao rei da França, Francisco I, em Fontainebleau Roma, 26 de abril de 1546 Michelangelo escreve a seguinte missiva em resposta a uma que o rei lhe expedira em 8 de fevereiro, na qual rogava ao artista que lhe enviasse alguma de suas obras e que ademais permitisse que fossem realizadas cópias do Cristo de Santa Maria sopra Minerva e da Pietà de San Pietro, a fim de que pudessem adornar uma de suas capelas ( Carteggio , IV, pp. 229-30). Francisco I faleceria menos de um ano depois, em 30 de março de 1547, o que veio naturalmente a interromper ambos os projetos. Michelangelo Michelangelo sempre mantivera relações amistosas com o monarca: em 1519, Gabriello Pacagli enviara ao mestre uma carta comunicando que o rei o admirava intensamente e desejava adquirir uma obra sua (Carteggio , II, pp. 151-2), e, em 1529, como se  viu anteriormente, Buonarroti abandonou Florença com a intenção de alcançar a França, onde, muito provavelmente, pretendia incorporar-se à corte (cf. carta XXIV). Uma Uma carta de Riccio a Roberto Rober to Strozzi, por fim, testemunha o apelo, lançado por Michelangelo ao rei durante o curso da grave enfermidade que padecera em 1544, para que este salvasse Florença, prometendo-lhe em troca uma estátua eqüestre na Piazza della Signoria (Mastracola, p. 528, nota 1).

Sacra Majestade, Ignoro o que seja maior, se a graça ou o estupor por Vossa Majestade ter-se dignado a escrever a alguém como eu, e que ainda por cima lhe requisite suas obras, completamente indignas do nome de Vossa Majestade. Mas, sendo assim, saiba Vossa Majestade que por muito tempo venho desejando servi-la, mas, por o não haver tido disponível [i.e., o tempo], nem mesmo na Itália, para a minha arte, não pude fazê-lo. Agora me encontro velho e, durante os próximos meses, me ses, ocupado com c om as coisas de d e Papa Paulo, mas, se após

essa ocupação restar-me algum espaço de vida, o que eu desejei, des ejei, como disse, por muito tempo realizar para Vossa Majestade, procurarei executar, isto é, algo em mármore, em bronze e em pintura. E se a morte interrompe esse meu desejo, e se for possível esculpir ou pintar na outra vida, não faltarei faltarei lá onde não mais se envelhece.270 E a Vossa Majestade rogo a Deus que outorgue longa e feliz vida. De Roma, no dia 26 de Abril, 1546. De vossa cristianíssima majestade humilíssimo servidor, Michelangelo Buonarroti Ao cristianíssimo rei da França.

270 A partir deste ponto p onto a missiva é finalizada por Donato Giannotti — já que Riccio, que habi-

tualmente auxiliava Michelangelo na redação de suas cartas, não se s e encontrava em Roma.

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Carta XLV: a Leonardo Buonarroti Buonarrot i em Florença Roma, 4 de dezembro de 1546 Michelangelo acena, nesta carta, ao tema — a ele caríssimo durante suas duas últimas décadas de vida — das origens de sua família. O artista acreditava, conforme se lê no início da biografia condiviana, que os Buonarroti descendessem de Simone di Canossa, aparentado por sua vez ao imperador Enrico II e  podestà de Florença em meados do século XIII: “[Michelangelo] ebbe l’origin sua da’conti di Canossa, nobile et illustre famiglia del territorio di Reggio, sì per virtù propria et antichità, sì per aver fatto parentado col sangue imperiale” imperi ale”.. Tal Tal crença fundava-se f undava-se em uma carta car ta que o conde Alessandro di Canossa lhe enviara em 8 de outubro de 1520 (Carteggio, II, p. 245), na qual se dirigia ao artista como “parente onorando”, e na semelhança entre os brasões das famílias Buonarroti e Canossa. Em 1548, Michelangelo mencionaria a carta de Canossa em um seu escrito ao sobrinho, acrescentando que o conde iria visitá-lo em Roma na qualidade de parente.271 A suposta relação entre ambas as famílias é mencionada breve e cautelosamente por Vasari em 68 — “[...] Lodovico di Lionardo Buonarruoti Simoni, disceso, secondo che si dice, della nobilissima et antichissima famiglia de’ Conti di Canossa” (Vasari/Barocchi, sari/Baroc chi, I, p. 4) — e questionada por estudiosos de Michelangelo desde o século XVIII (id., II, p. 54 e seg.). Como bem notou Barocchi, a questão da ascendência canossiana dos Buonarroti, embora certamente relevante, não parece tão essencial como apresentou Condivi; fundamental, para Michelangelo, era a insistência na nobreza florentina de sua família, a qual impunha — como se percebe, entre outras, na seguinte carta — como uma espécie de “imperativo moral” a seus parentes.

Leonardo, Recebi os dezesseis marzolini, e paguei quatro iuli ao arrieiro. Deves ter recebido a carta que te escrevi sobre a compra de uma casa honrada;

agora, enquanto enquanto escrevo, foi-me trazida uma tua acusando o seu recebimento, na qual dizes que vais visitar Michele e Francesca (**)272 e lhes darás o recado;273 recomenda-me a eles. Quanto à compra da casa, reafirmo o mesmo, isto é, que procureis comprar uma casa que seja honorável, de mil e

271 “ Nel Nel libro de’ contracti v’è una lectera del conte Alessandro da Canossa — che io ho tro-

 vata in casa a questi dì — il quale mi venne già a vicitare a Roma come parente. parente. Abine cura” cura” (Carteggio, IV, p. p. 288). 272 Francesca, irmã de Leonardo, casara-se com Michele di Niccolò Guicciardini, de quem teria quatro filhos (um dos quais morto na primeira infância). 273 Michelangelo, na anterior anterior missiva que enviara ao sobrinho s obrinho,, pedira-lhe que avisasse avisass e Francesca de que havia recebido uma sua carta (esta (est a perdida) e que, embora não tivesse tempo de responder-lhe, responder -lhe, faria o que ela lhe requisitava (Carteggio (Carteggio, IV, p. p. 248).

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quinhentos ou mil e seiscentos escudos, e que seja no nosso bairro,274  se possível; eu, assim que tiverdes encontrado algo apropriado, transferirei o dinheiro. Digo isso porque uma casa honorável na cidade outorga muita honra,275 porque é mais vistosa do que as terras,276 e porque nós somos, afinal, cidadãos descendentes de nobilíssima estirpe. Eu sempre procurei ressuscitar a nossa casa, mas não tive irmãos para isso. Procurai, portanto, fazer o que eu digo, e que Gismondo volte a morar em Florença, para que com tanta vergonha não se diga mais aqui que eu tenho um irmão em Settignano que anda atrás dos bois. E, quando tiverdes comprado a casa, outras coisas mais se comprarão. Um dia, quando eu tiver tempo, falar-vos-ei sobre a nossa origem, e de onde e quando viemos a Florença, o que talvez ignoreis. Não se deve abandonar, assim, o que Deus nos deu. Michelangelo Buonarroti em Roma.

Carta XLVI: a Bartolommeo... em Roma Roma, fins de 1546 ou princípios de 1547 Michelangelo não indica o sobrenome do destinatário desta carta; poderia tratar-se, de acordo com Milanesi (p. 535), de Bartolommeo Ammanati (*), escultor e arquiteto florentino, ou, como convincentemente sugeriu Frey, de B. Ferratino (ou Ferratini), bispo, membro do Collegio dei Deputati della Fabbrica di San Pietro.277  Em fins de 1546, Buonarroti, contando 71 anos, é nomeado por Paulo III sucessor de Antonio da Sangallo — que falecera no verão anterior — tornando-se portanto o arquiteto responsável pelas obras em San Pietro; em janeiro de 1547, a encomenda é retificada.278 Segundo Vasari, ao artista não agradara

274 O “ quartier quartier nostro”, isto é, o bairro de Santa Croce. Até  1343, Florença Florença dividira-se em seis s eis

distritos (sestieri (sestieri)) que se associavam, cada qual, a uma das portas da cidade; a partir de então, ela se reorganiza em quatro quartieri quatro quartieri:: Santo Spirito, na margem esquerda do Arno, e Santa Croce, San Giovanni e Santa Maria Novella, na direita. Os florentinos identificavam-se profundamente com seus quartieri seus quartieri,, os quais possuíam também suas próprias paróquias paróquias e gonfae gonfaloni (estandartes). loni  (estandartes). 275  No original,  original,  onorevole  onorevole  e onore  onore,, termos aqui e algures empregados repetidamente por Michelangelo ao referir-se à família. 276 No original, possessione original, possessione,, isto é, propriedades rurais. 277 “Zur Baugeschichte des St Peter. Mitteilungen aus der Reverendissima Fabbrica di San Pietro”; Jahrbuch Pietro”;  Jahrbuch der Königlichen Preußischen Kunstsammlungen, Kunstsammlungen, suplemento ao XXXVII volume, 1916; cf. também Ramsden, II, apêndice 36. 278 De acordo com os registros da Fabbrica da Fabbrica,, já em dezembro de 1546 Michelangelo dedicavase à preparação de um modelo lígneo. Não existe o documento da commissione da commissione papal,  papal, o que levou alguns estudiosos a supor que, ao menos inicialmente, o encargo tenha sido exclusivamente oral. Um ricordo Um ricordo de  de um dos arquitetos empregados na construção da basílica, contudo,

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o encargo, do qual procurou livrar-se alegando, como de costume, que “l’architettura non era arte sua propria” (Vasari/Barocchi, I, p. 83); anos depois, recordaria ao próprio aretino sua relutância em aceitar o encargo: “io chiamo Idio in testimonio com’io fu’ contra mia voglia con grandissima forza messo da papa Pagolo nella fabrica di Santo Pietro di Roma dieci anni sono” (Carteggio, V, p. 105; carta LXIII).279  A remodelação da antigapor basílica deVSan erigida por Constantino IV, fora iniciada século Nicolò , emPietro, meados do Quatrocentos, comnoa construção de um novo coro por Bernardo Rossellino; seria Júlio II, contudo, quem vigorosamente impulsionaria um ambicioso projeto de reconstrução do santuário — símbolo que haveria de tornar-se, como almejava em seu pontificado, da restauração do poder vaticano sobre uma Roma renovada e, mais além, uma Itália unificada e “liberada” da dominação estrangeira. Após uma série de propostas formuladas por Giuliano da Sangallo e Bramante, o papa acaba por encarregar o projeto, em 1506, a este último, que projetaria um plano em cruz grega, cujas quatro extremidades formariam capelas; entre elas, erigir-se-iam outras quatro menores capelas octogonais, e, ao centro da cruz, quatro grandes pilastras suportariam a cúpula. As obras iniciaramse com enorme energia e celeridade, mas viram-se truncadas pela morte de Bramante, um ano após a de Júlio II, em 1513. Sob Leão X, três arquitetos foram encarregados de dar continuidade às obras: Giuliano da Sangallo, Fra Giocondo e Rafael; regressando Sangallo a Florença e falecendo Fra Giocondo, Sanzio tornar-se-ia, um ano depois, único responsável pelo projeto. Com a morte de Rafael, em 1520, são nomeados seus sucessores Antonio da Sangallo e Baldassare Peruzzi da Siena, mas seu trabalho ver-se-ia repetidamente interrompido por uma série de vicissitudes pessoais e políticas (morte de Leão X, pontificado de Adriano VI, saque de Roma). As obras em San Pietro, assim, permaneceriam praticamente paralisadas até 1534, quando Paulo III  decide retomá-las com o antigo vigor de Júlio. Em 1539, o pontífice exige a apresentação, por parte de Sangallo, de um modelo lígneo, o qual, realizado por Antonio Labacco e atualmente conservado em San Pietro, pretendia incorporar tudo o que já havia sido anteriormente construído ao novo projeto de Sangallo. Durante a primeira metade dos anos 1540, Antonio Antonio dá continuidade às obras seguindo, segui ndo, com algumas variantes, esse modelo; à sua morte, em 1546, procura-se inicialmente encarregar o projeto a Giulio Romano, mas este, já gravemente adoecido, recusa-o; em novembro, o papa sugere que, ao menos a partir de janeiro, Michelangelo já fosse oficialmente o arquiteto-chefe em San Pietro (cf. Vasari/Barocchi, III, p. p. 1446, nota 607). 279  Condivi similarmente enfatiza a resistência buonarrotiana e a insistência do papa: “Anzi, ultimamente morto Antonio da San Gallo, architetto della fabbrica di San Pietro,  volendo papa Paolo metterlo [a Michelangelo] in luogo suo, su o, egli molto ricusò ricus ò quell’impiego, allegando che non era sua arte; e così il ricusò che bisognò che ’l papa gliene comandasse, facendogli un motuproprio amplissimo, quale dipoi gli fu confermato da papa Giuli o III, al presente […]” (LXI, pp. 131-2).

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decide por fim nomear Michelangelo, que relutantemente, como se viu, acaba por aceitá-lo aceitá-lo..280  Essa relutância relutância tinha fundadas f undadas razões: além de precisar abortar seus demais projetos artísticos, o mestre deveria penetrar no que Vasari definira como “setta sangallesca” s angallesca” (Vasari/Baro (Vasari/Barocchi, cchi, I, p. 83), isto é, o canteiro de obras onde Antonio trabalhara durante os passados 30 anos (já em 1516 havia sido nomeado assistente de Rafael), o qual naturalmente apenas se povoara por seus parentes e amigos, mas também se ligara aos não próprios interesses econômicos da família (Vasari relata a suspeita, sem dúvida não infundada, de que a construção da basílica inutilmente se prolongara adrede com o objetivo de manter os ganhos financeiros dos artistas e demais funcionários envol vidos).  vidos). Além disso, a fabbrica absorvia fundos provenientes de toda a Cristandade, o que, aliado às suspeitas de corrupção e desvio de verbas relacionadas a ela, se havia tornado um dos alvos centrais da crítica protestante. Michelangelo adentrava um vespeiro, e sabia disso. A seguinte carta, escrita portanto imediatamente após a vinculação oficial do mestre à fábrica, reflete sua admiração pelo projeto inicial de Bramante e ao mesmo tempo sua repulsa pelo desordenado modelo sangalliano; o verdadeiro objetivo da missiva, na realidade, era que seu destinatário convencesse o papa a desconsiderar completamente este último — tarefa sem dúvida hercúlea, dada a supracitada influência post-mortem de Sangallo. Diversos outros documentos contemporâneos atestam, ainda, a intenção michelangiana de reformular inteiramente o projeto de seu predecessor, assim como de substituir membros da setta por artistas designados por ele; uma carta enviada ao monsenhor Archinto em janeiro de 1547, por exemplo, narra como Michelangelo intervém em uma reunião da congregação da fabbrica: “Nostro Signore Signore [referindo-se a Paulo III ] mi ha mandato a dire [...] che io dovesse venire in questa congregatione per fare sapere alle Signorie Vostre quello que io voglio. Di poi che Sua Santità mi ha dato carico della fabbrica di Santo Pietro, io dico che non voglio che altri se ne impaccia si

280 Para uma descrição dos sucessivos projetos de reconstrução da basílica, de Bramante a

Michelangelo, cf., entre outros, A. Schiavo, San Schiavo,  San Pietro in Vaticano, forme e strutture; strutture ; Roma: Istituto di Studi Romani, 1960, especialmente capítulo VI; J. S. Ackerman, e Ackerman, e architecture of  Michelange  Mich elangelo lo;; Londres: Zwemmer, 1961, capítulo VIII e catálogo (vol. II , pp. 83-112); F. Wolff Metternicht, “Le premier project pour St. Pierre de Rome, Bramante et Michel-Ange”; in e in  e   (Atti del XX  congresso internazionale di Renaissance and mannerism. Studies in western art  (Atti storia dell’arte). Nova York, 1961 (Princeton, 1963), II, pp. 70-81; C. L. Frommel, “Sangallo et Michel-Ange: 1513-1550”, in L in Lee Palais Farnèse; Farnèse; Roma, 1981, I, pp. 127-224; o artigo de G. Zander (“La Basilica nel Cinquecento”) em C. Pietrangeli (ed.), La (ed.),  La Basilica di San Pietro; Pietro; Florença: Nardini, 1989 (reeditado em 1995); G. C. Argan e B. Contardi, Michelangelo Contardi,  Michelangelo architetto; architetto; Milão: Electa, 1990, p. p. 322 e seg., e G. L. Hersey, High Hersey,  High Renaissance Renaiss ance art in St. Peter’s Peter’s and the Vatican;; Chicago e Londres: University tican University of Chicago Press, 1993, p. p. 89 e seg.

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non io, et che non si faccia altro che quello che ms. Giovanbaptista281 qui dirà da parte mia [...] Et non voglio che si gli habbino da fare nella fabrica tanti inganni e robberie, che intendo che il medesimo che è venditore di tevertine, è quello che fa il patto; et non voglio che si muri com altra calcia, pretre et puzolana, che quella que lla mi piacie a me” me”..282 As críticas buonarrotianas à obra de Sangallo, per sua vez, reaparecem em Vasari, que descreve como o artista a encontrava “cieca di lumi, e che aveva di fuori troppi ordini di colonne l’un sopra l’altro, e che com tanti risalti, aguglie e tritumi di membri teneva molto più dell’opera todesca che del buon modo antico o della vaga e bella maniera moderna [...]” (Vasari/Barocchi, I, p. 83).283 Reações exaltadas à metamorfose operada por Michelangelo tanto no projeto vaticano quanto na equipe de artistas nele envolvida abundam, por parte de membros da setta, nos meses seguintes à nomeação do artista; uma carta de Giovan Francesco Ughi enviada em maio ao mestre, por exemplo, relata como este era difamado por Iacopo del Conte e Nanni di Bacio Bigio, dois dois arquitetos vinculados a Sangallo: “[...] dice [Nanni] voi fare certe cose pazze e da bambini; che a ogni modo ve le vole far buttare in terra; che ha favore appresso al papa quanto voi; che voi fate butare via infinita quantità di denari, e che voi lavorate di notte perché non si veghi; e che voi andate in su le pedate di um certo spagnolo [trata-se, naturalmente, naturalmente, do supracitado Toledo], perché voi non intendete niente d’architettura, e lui manco che manco [...] E non solo dice questo, ma infinite cose contro all’onore vostro et alla buona fama vostra; et infra le cose che lui dice, che voi avete fatto um modello d’una cornice al palazzo di Farnese tanto grande, gr ande, che, ancora sia di d i legno, s’è avuto a puntellapuntella re la facciata [...]” ( Carteggio, IV, pp. 267-8).284  Nos anos seguintes, as pressões sobre Michelangelo devem ter atingido níveis tão intoleráveis que, em outubro de 1549, o papa acaba por expedir um motu proprio outorgando ao artista poderes absolutos sobre as obras na basílica e aprovando todas as decisões por ele tomadas em relação a ela.285

281 Juan Bautista de Toledo, nomeado por Buonarroti segundo arquiteto. A seu propósito cf. S. Giner Guerri, “Juan “Juan Bautista Bauti sta de d e Toledo y Miguel Migue l Angel en el e l Vaticano”; Vaticano”; Goya  Goya,, 126, 1975, pp. 351-9. 282 Citado por G. C. Argan e B. Contardi, opus cit., p. 322. 283 As reprovações michelangianas reaparecem, ainda, na Vita na  Vita de  de Antonio da Sangallo (Vasari/Barocchi, III, pp. 1448-9). 284 Michelangelo reenvia essa carta a Bartolommeo Ferratino (o que, de resto, serve como

principal pista para identificar o “Bartolommeo” ao qual escreve a presente missiva) acrescentando esta nota: “Di grazia leggete questa lettera e considerate chi sono questi dua giocti che, così com’ànno mentito di quello che io ò fatto al palazzo di Farnese, così mentono della informazione che danno a’ deputati della fabbrica di San Pietro. Questo mi si viene pe’ piacere ch’io ò fatto loro; ma e’ non s’à d’aspettare altro da dua vilissimi furfanti contadini”. 285 Vasari/Barocchi, III, pp.  1456-8; para uma tradução inglesa do texto cf. Ramsden , II, pp. 308-9. A pedido de Buonarroti, o texto declara que o artista não havia aceitado qualquer remuneração por p or seus serviços em San Pietro — observação que julgava necessária, segura-

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Bastante significativo, enfim, é o elogio a Bramante — cujas realizações artísticas Michelangelo, apesar de seu notório desafeto pessoal, aqui e algures dera mostras de admirar.286

  Bartolomeo, Bartolomeo, amigo caro, Não se pode negar que Bramante fosse tão valente 287 na arquitetura

Messer 

quanto qualquer outro que tenha vivido dos [tempos] antigos até hoje. Foi ele que projetou a primeira planta de San Pietro, não plena de confusão, mas clara e pura, luminosa e isolada por todos os lados, de modo a não danificar nada no Palácio; esta foi considerada bela, como ainda é manifesto, de modo que quem quer que se tenha afastado do disposto por Bramante — como fez Sangallo — afastou-se da verdade; que isso seja assim pode comprovar quem objetivamente veja o seu modelo. mod elo.288 Ele, com aquele círculo exterior, em primeiro lugar suprime toda a luz da planta de Bramante289 — e o faz quando por si próprio não tem luz alguma, e tantos esconderijos em cima c ima e embaixo, escuros, que dão ocasião a infinitas vilanias, vi lanias, como albergar secretamente bandidos, bandid os, fazer moedas falsas, engravidar freiras e outras vilanias, de modo que à noite, quando essa igreja se fechasse, seriam precisos vinte e cinco homens para buscar os que estivessem escondidos em seu s eu interior — e com custo os encontrariam. Assim seria. Haveria Haveria ainda outro inconveniente: ao rodear a dita composição de Bramante com o edifício edifício adicio adicional nal que aparece no modelo, mo delo, seria preciso precis o demolir a Capela Paulina, os aposentos do Piombo,290 a Ruota,291 e muito mais; nem a Capela Sistina, creio, sairia intacta. Quanto à parte realizada do ambulatório exterior, a qual, dizem, custou cem mil escudos, isso não é verdade, pois com dezesseis mil poder-se-ia po der-se-ia fazê-la, de modo que, demolindo-a, pouco se perderia, já que as pedras feitas para ela e os fundamentos não poderiam ser mais úteis; economizaríamos, na construção, duzentos mil escudos, e tre-

mente, em face, Júli doso III já  renova mencionados financeiros” à  fabb  fabbricca ricca. . Em  janeiro de 1552 o motu“escândalos o motu proprio expedido proprio expedido por seu s eurelacionados antecessor (para uma reprodução também desse texto cf. Vasari/Barocchi , IV, pp. 1567-71), reafirmando a suprema autoridade de Buonarr Buonarroti oti no tocante às obras. 286 Contrariamente a Rafael, cuja arte Michelangelo, pelo menos aparentemente, não tinha em alta estima (cf. carta XXXIX). Na Vita Na Vita de  de Bramante, ainda, Vasari relata que Michelangelo se considerava “esecutore del disegno et ordine di Bramante, atteso che coloro che piantano la prima volta uno edifizio grande, son quegli gli autori” (Vasari/Barocchi, I, p. p. 213). 287 No original também valente também valente,, naturalmente não no sentido de corajoso, mas de ter valor, adjetivo então muito freqüentemente utilizado — também em português, como se nota repetidamente nos diálogos de Francisco de Holanda — para designar a habilidade na prática ou disciplina de uma arte. 288 Referindo-se, evidentemente, ao modelo em madeira de Labacco. 289 Refere-se ao ambulatório ao sul, cuja construção já se havia iniciado. 290 Ou seja, os aposentos onde trabalhava o piombatore o piombatore,, ou guarda do selo de chumbo. 291 Tribunal da Sacra Ruota.

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zentos anos de tempo. Isso é o que me parece — e digo-o objetivamente, já que a vitória me seria uma grandessíssima perda. 292 E, se puderdes explicar isso ao Papa, far-me-eis far-me-eis um favor favor,, pois não me sinto bem. Vosso Michelangelo. Mi chelangelo. Caso se execute o modelo de Sangallo, tudo o que foi realizado no meu tempo cairá por terra, o que seria um grandessíssimo dano. dano.

Cartas XLVII e XLVIII: a Luca Martini e Benedetto Varchi As duas cartas apresentadas a seguir, escritas entre abril e junho de 1547, fazem referência ao segundo dos celebérrimos discursos proferidos por Varchi em Santa Maria Novella sob os auspícios da Accademia Fiorentina — ou Accademia degli Umidi, como era conhecida originariamente — em março de 1547 e publicados em Florença por Lorenzo Torrentino em 1550293 sob o título: “Due lezzioni di messer Benedetto Varchi, nella prima delle quali si dichiara un sonetto di messer Michelagnolo Buonarroti, nella seconda si disputa quale sia più nobile arte, la Scultura o la Pittura”. Em seu primeiro discurso, o humanista florentino realiza uma detalhada exegese do célebre 294 soneto michelangiano “Non ha l’ottimo l’ottimo artista alcun concetto” concetto”,,  analisando exaustivamente seu vocabulário, indicando a influência de Dante e Petrarca, e concluindo com uma louvação de Michelangelo baseada na doutrina do amor platônico. O segundo discurso compreende três disputas, baseadas no Livro VI  da Ética a Nicômano, sobre respectivamente a nobreza das artes (“Della maggioranza e nobilità dell’arti”), os méritos da pintura e da escultura (“Qual sia più nobile, o la scultura o la pittura”), e as diferenças e semelhanças entre poetas e pintores (“In che siano simili et in che differenti i poeti et i pittori”). A pedido de Varchi, oito artistas — a saber, Vasari, Bronzino Tribolò, Pontormo, Pontormo, Cellini, Francesco da Sangallo, Battista di Marco del Tasso e naturalmente Michelangelo — enviaram-lhe cartas comentando a  paragone gone qual foi apresentada no libreto; essas cartas, incluindo a questão do para de Buonarroti, serviram como uma espécie de apêndice à edição original das Due Lezzioni.

292 Alude, novamente, ao seu desgosto por ver-se forçado a aceitar o encargo vaticano. 293 A publicação aparece datada em janeiro de 1549 ab Incarnatione, Incarnatione, seguindo o estilo flo-

rentino. 294 Cf. aquele que é, talvez, o mais difundido estudo a respeito desse soneto, a saber, saber, o capítulo   de Idea  de E. Panofsky; Berlim: Bruno Hessling, 1960 (primeira edição: Leipzig, 1924). Sobre as  as   Idea de 6 de Due Lezzioni cf. Lezzioni cf. principalmente M. Pepe, “Il paragone tra pittura e scultura nella letteratura artistica rinascimentale”,  rinascimentale”,  Cultura e Scuola, VIII, n.  30, abr./jun. de  1969, pp.  120-31; F. Quiviger, “Varchi “V archi and the Visual Arts”; Journal Arts”;  Journal of the Warburg Warburg and Courtauld Cour tauld Institutes, Institutes, vol. 50, 1987, pp. 219-24, e L. Mendelsohn, Paragone: Mendelsohn, Paragone: Benedetto Varchi’s due lezzioni and Cinquecento art theory ; Michigan: Ann Arbor, 1982.

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A carta michelangiana que se apresenta a seguir foi requisitada ao mestre por intermédio do engenheiro e literato Luca Martini (de quem sobrevive um belo retrato de Bronzino, conservado no Palazzo Pitti), ele próprio notório membro da Accademia Fiorentina e patrono das artes.295  Trata-se de uma das mais relevantes, e, sem dúvida, a mais célebre do epistolário, e isso por razões evidentes: à margem das Rimas, este possivelmente seja o documento em que Michelangelo mais se aproxima de questões ao que modernamente se poderia chamar teoria artística; ademais, relativas essa é uma das únicas missivas — talvez mesmo a única — que o mestre escreve plenamente consciente de que seria destinada à publicação imediata. A famosa definição da escultura como o que se faz “per forza di levare” retoma e sintetiza magistralmente uma tradição expressa já na tratadística do Quatrocentos por Alberti — “Alcuni “Alcuni altri incominciarono i ncominciarono a far questo que sto [esculturas] [escultur as] solo con il levar via, come che, togliendo via quel che in detta materia è di superfluo, scolpiscono e fanno apparir nel marmo una forma o figura d’uomo, la quale  vi era prima nascosa ed in potenza. Questi chiamiamo noi scultori”296 — e posteriormente retomada por Leonardo e pelo próprio Vasari, em seu tratado Della scultura. O tema, de resto, naturalmente já havia sido abordado por Buonarroti, chave neoplatônica, se us sonetos seus “Sì comepor persua le var, levar, na”, e “Non em ha l’ottimo artista alcunem concetto”, comentados vezdonpor Varchi, que ressalta a derivação aristotélica do conceito da “forma in potenza nella materia” m ateria”. Aqui, Aqui, Michelangelo confronta a escultura es cultura “per forza di levare” le vare” à pintura “per via di porre”, elaborando uma imagem de extrema eficácia gráfica cuja eloqüente simetria torna-a de dificílima tradução: a levare  opõe-se  porre assim como a  forza opõe-se via, o que sugere uma concepção do operar escultórico como um processo dinâmico e de certa maneira  violento — visto que deve vencer vence r a resistência resi stência da pedra — por oposição à ausência de tensão que caracteriza a pintura. Como já notou mais de um estudioso, ambas as cartas, mas especialmente aquela a Varchi, Varchi, têm um certo tom irônico: a inverossimilhança inverossimi lhança da afirmação afirmaçã o buonarrotiana, segundo a qual o artista deveria ao libreto varchiano sua mudança de opinião quanto à superioridade, ou preponderância, da escultura sobre a pintura — “a me soleva parere che la scultura fussi la lanterna della pictura”, isto é, a referência fundamental desta; sem dúvida sua verdadeira opinião —, converte-se manifestamente em sarcasmo ao concluir que, “parlando filosoficamente, quelle cose che hanno un medesimo fine sono uma medesima cosa”, e que portanto “se maggiore giudicio e dificultà, impedimento e fatica non fa maggiore nobiltà, che la pictura e scultura è una medesima cosa”. Como bem observa Barocchi, assim, Michelangelo põe em planos distintos dist intos a “filosofia” “filosofia” de Varchi, Varchi, em cujo sistema s istema a pintura e a escul escultura tura

295 A  A editio das Lezzioni inclui  inclui a carta na qual Varchi Varchi roga a Martini que envie o libre editio princeps princeps das Lezzioni

to a Michelangelo e peça-lhe o comentário; esta é reimpressa por Barocchi, Trattati Barocchi, Trattati,, I, p. p. 1. 296 Della statua (ed. statua (ed. Giusti-Ferrario; Milão, 1804), p. 8 (apud Vasari/Barocchi, II , p. p. 229).

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são concebidas como entidades abstratas, e a experiência individual do artista (Trattati, I, p. 385, nota 1 à página 82). A parte final da missiva, por sua vez, revela explicitamente a impaciência do mestre por ver-se pressionado a discorrer sobre a arte — ao que, como aqui já se constatou repetidas vezes, não parecia sentir-se inclinado — em vez de dedicar-se à sua realização. A carta michelangiana, assim, ao mesmo tempo em que procura evadir a  paragone  para gone discussão acadêmica  ao reconduzi-la à sua dimensão “real”, “real”, estritamente artística,sobre uma ovez mais exprime sua íntima e imutável predileção pela escultura; a equivalência entre as duas artes tal qual expressa por Varchi, porém, sem dúvida parece-lhe, ao menos do ponto de vista “filosófico”, convincente, servindo-lhe portanto como ocasião de “far fare loro [pintura e escultura] una buona pace insieme, e lasciare tante dispute, perché vi  va più tempo tempo che a far le figure figure””.

Carta XLVII Roma, fins de março ou princípios de abril de 1547 Magnífico messer  Luca,  Luca, 297

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Recebi de messer  Bartolomeo  Bartolomeo Bettini  uma vossa com um libreto,   um comentário sobre um soneto escrito por mim. O soneto provém realmente de mim, mas o comentário provém do céu; verdadeiramente, trata-se de algo admirável, não digo em meu juízo, mas no de homens capazes, especialmente de messer  Donato  Donato Giannotti, quem não se cansa de lê-lo, e a vós se recomenda. Quanto ao soneto, eu sei o que vale, mas, apesar disso, não posso deixar de sentir-me um pouco vaidoso por ser o objeto de tão belo e douto comentário. E, visto que segundo seu autor eu pareço, por suas pala vras e louvações, ser o que não sou, rogo-vos rogo-vos que lhe dirijais palavras correspondentes a tanto amor, afeto e cortesia. Peço-vos isso porque me sinto incapaz, inca paz, e, quando alguém goza de boa reputação, o melhor é não tentar a fortuna; é preferível calar-se a despencar das alturas. Sou velho, e a morte me tirou os pensamentos da juventude; quem não sabe o que é a velhice que tenha paciência até que ela chegue, pois, antes, não se pode sabê-lo. Recomendai-me, como disse, a Varchi, como a ele muito afeiçoado e admirador de suas virtudes, e a seu serviço onde quer que esteja. Vosso, e a vosso serviço em tudo o que me seja possível, Michelangelo Michelange lo Buonarroti em Roma.

297 Cf. nota 256. 298 Naturalmente não no sentido operístico, mas de pequeno livro, neste caso contendo uma

cópia, possivelmente de punho de Martini, do discurso lido em março por Varchi.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

Carta XLVIII Roma, abril/junho de 1547   Benedetto, Benedetto, A fim de tornar manifesto que de fato recebi o vosso libreto, procurarei responder, ainda que de maneira ignorante, às perguntas a mim dirigiMesser 

das. Digo que a pintura parece-me tanto melhor, quanto mais se aproxima ao relevo, e o relevo, tanto pior, quanto mais se aproxima à pintura; pareciame, assim, que a escultura fosse o farol 299 da pintura, e que a ambas separasse a mesma distância que há entre o sol e a lua.300 Agora, porém, após haver lido em vosso libreto que, filosoficamente falando, as coisas que têm um mesmo fim são uma mesma coisa,301 mudei de opinião, e sustento que, se o mais elevado juízo302 e as maiores dificuldades, empecilhos e fadigas, não implicam em maior nobreza, então a pintura e a escultura são uma mesma coisa, e, portanto, nenhum pintor deveria desprezar a escultura em favor da pintura, e, similarmente, nenhum escultor deveria desprezar esta em favor daquela. Por escultura entendo o que se faz pelo esforço de tirar, e o que se faz pela via do agregar assemelha-se à pintura. Basta dizer que, sendo ambas — ou seja, pintura e escultura — provenientes de uma mesma inteligência, dever-se-ia permitir que fizessem as pazes e abandonar tantas disputas, visto que se perde mais tempo com estas do que com a execução das figuras. Se quem escreveu que a pintura é mais nobre do que a escultura houvesse compreendido da mesma maneira as outras coisas que escreve,

299 No original, lanterna original, lanterna,, o que poderia traduzir-se tanto por lanterna, enquanto objeto que

projeta luz ao seu redor, quanto por farol em seu sentido náutico, sendo este último, a meu  ver,, o correto:  ver correto: a escultura não é o que ilumina a pintura, pintura, mas a sua estrela polar polar,, sua referência referência e guia (“a pintura é tanto melhor quanto mais se aproxima do relevo”). 300 Sugestivamente, uma imagem semelhante aparece na carta a Varchi de Benvenuto Cellini: “La differenza che è dalla scultura alla pittura è tanta quanto è dalla ombra e la cosa che fa l’ombra” (Trattati (Trattati,, I, p. 81 ), isto é, o objeto “verdadeiro” e o projetado; a mesma metáfora repete-se no Disegno no Disegno partito in più ragionamenti  ragionamenti  (1549), de Anton Francesco Doni, que a põe na boca do próprio Michelangelo: “ Io Io dico con Michelagnolo che è intelligente della scoltura, della pittura e del disegno perfettamente, ch gl’è differenza tanto dalla pittura alla scoltura, quanto è da l’ombra al vero” (apud Pepe, p.  127). 301 Refere-se à passagem da segunda disputa varchiana: “Dico dunque, procedendo filosoficamente, che io stimo, anzi tengo per certo, che sostanzialmente la scultura e la pittura siano una arte sola, e conseguentemente tanto nobile l’una quanto l’altra, et a questo mi muove la ragione allegata da noi di sopra, cioè che l’arti si conoscono dai fini e che tutte quelle arti c’hanno il medesimo fine siano una sola e la medesima essenzialmente […]” (Barocchi,  (Barocchi,  Trattati, Trattati, I, pp. 43-4). 302 No original  original  giudicio: giudicio: o “anticanonico giudizio dell’occhio” indicado por Barocchi, que lembra uma carta de 1570 enviada por Vasari a M. Bassi: “ Onde Onde diceva il gran g ran Michelagnolo che bisognava avere le seste [i.e., o compasso] negli occhi e non in mano, cioè il giudicio” (Trattati,, I, nota 2 à p. 82). (Trattati

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minha criada teria escritos superiores aos seus.303  Infinitas coisas restam ainda por dizer acerca de semelhante tema, mas, como disse, para para isso seria s eria necessário muito tempo, e eu tenho pouco, pois não apenas sou velho, mas quase me conto entre os mortos. Rogo, portanto, o vosso perdão. Recomendo-me a vós e agradeço-vos o mais e melhor que posso pela excessiva honra que me fazeis, a qual não mereço. Vosso Michelangelo Buonarroti, em Roma.

Carta XLIX: a Leonardo Buonarroti Buonarrot i em Florença Roma, 22 de outubro de 1547 Michelangelo faz referência, aqui, ao “Bando sopra quelli che avessero parlato ai banditi”, promulgado em Florença, pelo duque Cosimo, em 27 de no vembro de de 1547, o qual tinha por objetivo detectar e isolar fuorusciti.304 Embora o bando tenha sido promulgado semanas depois da redação desta carta, proliferavam rumores a seu respeito, em Florença, ao menos desde princípios de outubro, como demonstra uma carta de Luca Martini a Varchi, datada no dia 8  desse mês.305  Lendo-se a missiva buonarrotiana, não se pode deixar de pensar que o artista era, ou ao menos acreditava estar sendo, vigiado, e que escrevera ao sobrinho tendo em vista uma possível fiscalização por parte das autoridades florentinas: Michelangelo não só insiste em sua ausência de vínculos com quaisquer  fuorusciti  — o que, sabemos, não era uma informação verdadeira — como também procura defender-se da suposta acusação de se ter alojado na casa dos Strozzi — notórios republicanos, banidos de Florença desde 1537 — no curso da grave enfermidade que padecera em 1545/1546.

Leonardo, Alegro-me de que me tenhas informado sobre a proclamação [bando], pois, se até agora me tenho guardado de freqüentar e falar com  fuorusciti, guardar-me-ei ainda mais no futuro. Quanto a me ter hospedado na casa dos Strozzi durante minha doença, não considero ter estado em sua casa, mas nos aposentos de messer   Luigi del Riccio, que era muito amigo

303 Segundo Barocchi (Carteggio (Carteggio, IV, p. p. 266), esta é uma referência ao Libro ao Libro del Cortegiano, Cortegiano, I,  em Opere  Opere di B.Castiglione, G. della Casa, B. Cellini, Cellini, editadas por C. Cordiè; XLIX-LII (pp. 81-6 em Milão, Nápoles, 1960), onde o alter o alter ego de C astiglione, o conde Ludovico de Canossa, afirma ego de Castiglione,

ser “[…] la pittura più nobile e più capace d’artificio che la marmoraria”. Para M. Pepe, contudo, tratar-se-ia de uma alusão a Leonardo (opus cit., p.  126). 304 O documento é publicado por Lorenzo Cantini em seu imenso Legislatione imenso Legislatione toscana (Flotoscana (Florença,  1800, I, p. p. 363). 305 In  In Lettere  Lettere serie, erudite e famigliare di diversi uomini scienziate; scienziate; Veneza, 1735, p. p. 267.

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meu;306  depois da morte de Bartolomeo Angelini, 307  aliás, não encontrei quem cuidasse de meus assuntos melhor que ele, nem mais fielmente. Depois que morreu,308 não freqüentei mais a dita casa, do que pode ser testemunha toda Roma, assim como do estilo de vida que levo, porque estou sempre só, saio pouco e não falo com ninguém, ainda menos com florentinos, e, se me cumprimentam na rua, não posso evitar responder com cor fuorusciti citi, porém, não tesia, mas passo direto (se soubesse quem são os  fuorus responderia em absoluto). E, como disse, de agora em diante terei muita cautela, especialmente porque tenho tantos outros problemas que viver me exaure.309  Quanto ao negócio, fazei o que vos pareça melhor, porque essa não é a minha profissão e não posso dar um bom conselho. Digo-vos apenas isto: se desperdiçardes o dinheiro que tendes, não podereis recuperá-lo. Michelangelo em Roma.

Carta L: a Leonardo Buonarroti em Florença Roma, 4 de fevereiro de 1548 À recente perda de seus caríssimos amigos Luigi del Riccio, em 1546, e Vittoria Colonna, em fevereiro de 1547, soma-se a morte do irmão de Michelangelo, Giovan Simone, em janeiro de 1548. Este sempre havia sido uma espécie de “ovelha negra” da família e, desde a juventude, o alvo das mais severas críticas por parte do artista (cf. carta VI). O interesse principal da seguinte missiva relaciona-se relaciona-se à observação buonarrotiana sobre os últimos momentos de vida de Giovan Simone: tendo inquirido, em uma carta anteriormente enviada ao sobrinho (Car Carteggio teggio, IV, p. 289), se o irmão “è morto confessato e comunicato com tucte le cose ordinate dalla Chiesa”, e sido posteriormente informado por Leonardo [em uma carta perdida] que “se bene non ha avuto tucte le cose ordinate dalla Chiesa, [...] ha avuto buona contrizione”, o artista conclui que “questa “questa per pe r la salute basta” — comentário evidentemente conforc onforme com a assim chamada doutrina da sola fide, de acordo com a qual a sal vação da alma humana não depende de obras ou práticas religiosas religiosas,, mas somente da fé (cf. carta XXXIV).

Leonardo, Depois de escrever-te pela última vez, encontrei em casa uma carta onde me informas sobre todos os pertences de Giovan Simone que se en306  Ao cair doente, entre dezembro de  1545 e fevereiro de  1546, Michelangelo aloja-se no

apartamento de Riccio, que, empregado do banco Strozzi, residia no palazzo no  palazzo da  da família. 307 Em dezembro de 1540. 308 No outono de 1546. 309 No original, ho original, ho fatica di vivere. vivere .

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contraram; posteriormente, posteriormente, recebi outra, na qual me narras particularmente como foi sua morte. Quanto ao que ele deixou, poderias ter-me informado em tua primeira carta, para que eu não o soubesse através de outros antes antes de ti, como foi o caso — o que me irritou profundamente.310 Quanto à morte, escreves que, embora não tenha recebido todos os sacramentos ordenados pela Igreja, teve no entanto uma boa contrição, e esta para a salvação basta, se assim foi. Quanto ao que deixou, segundo a lei deve herdá-lo Gismondo,  visto que não havia feito um testamento. testamento. Quanto Quanto a isso, digo-vos digo-vos que façais o possível por sua alma, e que não vos preocupeis pelo dinheiro, pois pois eu não  vos faltarei no que que façais. Quanto aos contratos contratos e escrituras que vos mandei, conservai-os diligentemente, pois ainda poderiam ser úteis. Quanto à casa dos Corsi,311 parece-me que deves manter a oferta que fizeste, pois, se eles a quiserem vender, sendo como me escreveste, não creio que consigam mais, nos tempos que correm. Nada mais me ocorre. Michelangelo Buonarroti em Roma.

Cartas LI e LII: a Leonardo Buonarroti em Florença Michelangelo, na segunda das cartas apresentadas a seguir, faz referência à morte de Paulo III — sem dúvida seu grande benfeitor e a quem unia, à margem dos encargos artísticos, uma afetuosa relação de amizade, como atesta inclusive o presente que menciona na primeira missiva — ocorrida no dia 10  de novembro anterior. Em ambas retoma, ainda, um dos temas centrais de sua relação epistolar com Leonardo, o qual já havia mencionado e haveria de mencionar repetidamente nos anos seguintes: seu matrimônio. Essa questão ocupara-o quase obsessivamente ao menos desde princípios de 1547 até 1553, ano em que Leonardo finalmente desposa Cassandra di Donato Ridolfi; o empenho buonarrotiano, evidentemente, associa-se ao fato de que somente Leonardo, seu único descendente homem, poderia perpetuar a família Buonarroti, o que o artista desejava fortemente: “Ora tu mi scrivi che non so chi

310 Michelangelo faz referência à carta em que Leonardo participava ao tio a morte de Gio van Simone, ocorrida no dia  9 de janeiro; essa carta, perdida, é anterior ao dia   21, quando Buonarroti Buonarro ti lhe envia uma resposta (Carteggio, IV, p. 289). Entre este dia e 4 de fevereiro, como

aqui informa a própr própria ia missiva michelangiana, Leonardo Leonardo enviaria mais duas cartas ao mestre, na primeira das quais listaria os pertences deixados por Giovan Simone, e, na segunda, relataria as circunstâncias de sua morte. 311 Trata-se da casa pertencente ao diplomata e filósofo florentino Giovanni di Bardo Corsi, posta à venda por ocasião de sua morte. É mencionada pela primeira vez por Michelangelo em junho de 1547 (  (Carteggio Carteggio, IV, p. p. 270).

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

de’ sua t’ànno parlato costà e confortatoti a tor donna, e dictoti che io n’ò gran desiderio. Questo tucte lo puo’ sapere per le lectere che io t’ò più volte scricte, e così ti raffermo, acciò che l’esser nostro non finisca qui [...] Pure ogni animale s’ingegnia conservare la suo spetie” ( Carteggio, IV, p. 376). Ao longo desses anos, assim, Buonarroti intervém diretamente na questão da escolha da noiva, seja avaliando os nomes propostos por Leonardo, seja sugerindo, ele próprio, futuras esposas em potencial — freqüentemente filhas ou parentes de conhecidos conhecidos seus, que, desejosos de unir-se à família Buonarroti, constantemente assediavam assediavam o artista (cf. por exemplo Carteggio, IV, pp. 282 , 293 , 310 , 314 , 319  e 332 ). A seu sobrinho Michelangelo recomenda, recomenda , enfática e reiteradamente, que, ao escolher sua noiva, não leve em consideração o dote, “ma solo a nobiltà, sanità e bontà”, 312 chegando mesmo a propor, diversas vezes, ve zes, que o sobrinho sobrin ho se case ca se “por “por caridade” carid ade”,, e oferecendo-se oferecendo-s e ele próprio, se preciso, para pagar o dote da futura esposa, caso esta proviesse de uma família nobre, mas empobrecida: “Ora ti dico di nuovo quel che altre  volte t’ò scricto, che tu cerchi d’una d’una che sia sana, sana, e più per l’amor l’amor di Dio che per dota, purché sia buona e nobile; e non ti die noia l’esser povera, perché si sta più im pace: e la dota che sarebbe conveniente te la darò io” ( Carteggio, IV, p. 368). Em certas ocasiões, enfim, o artista chega a manifestar mesmo uma clara preferência por uma esposa “di buon sangue” mas “poverisima”,

pois assim não estaria o sobrinho “obrigato a le pompe e pazzie delle donne, onde ne seguiteria più pace in casa” ( Carteggio, IV, p. 358). Quanto à beleza da noiva, acrescenta Michelangelo que, não sendo Leonardo “el più bel gio vane di Firenze Firenze””, não deveria exigir demasiado demasiado,, desde que a moça “non “non sia storpiata né schifa” (Carteggio, IV, p. 357).

Carta LI: Roma, 2 de maio de 1548 Leonardo, Recebi o cesto de peras, que somaram oitenta oitenta e seis; enviei trinta e três

delas ao Papa, a quem lhes pareceram ótimas e muito se regozijou. Quanto ao cesto de queijos, a alfândega alega que aquele transportador é um sem vergonha e que nunca nunca o levou ali, de modo que, se eu descobrir que que ele está em Roma, far-lhe-ei o que merece, não pelo queijo, mas para mostrar-lhe o pouco respeito que tem pelas pessoas. Tenho estado muito mal estes dias por não poder urinar, o que é uma minha grande debilidade; agora, porém, estou melhor.313  Escrevo-te isso

312 Carteggio, IV, p. 379. A tríade nobreza–saúde–bondade nobreza–saúde–bondade é repetida diversas vezes por Buonarroti ao aconselhar seu sobrinho quanto à escolha da noiva; cf. por exemplo Carteggio exemplo Carteggio, IV, pp. 357-8. 313 Michelangelo padecia de cálculo renal, problema problema que se intensificaria em março do ano seguinte (cf. Carteggio (cf. Carteggio, IV, pp. 315-7, e carta LII).

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para evitar que algum fofoqueiro te alarme, escrevendo mil mentiras. Diz ao Padre que não escreva mais: “A Michelangelo escultor”, pois eu sou conhecido aqui somente por Michelangelo Buonarroti,314 e que se um cidadão florentino quer encomendar a pintura de um retábulo,315 deve encontrar um pintor, pois eu jamais fui pintor ou escultor dos que fazem um ateliê.316 Sempre evitei fazê-lo pela honra de meu pai e meus irmãos, ainda que tenha servido a três papas, o que foi preciso. Nada mais me ocorre; por minha última carta terás sabido minha opinião quanto à mulher. 317  Não diz nada ao Padre sobre estas linhas que escrevi sobre ele, pois quero dar a impressão de não ter recebido sua carta. Michelangelo Michelange lo Buonarroti em Roma.

Carta LII: Roma, 21  de dezembro de 1549 Leonardo, Respondendo à tua última, é verdade que a morte do Papa foi para mim uma grande tristeza e não menor perda, pois recebi muitos benefícios de Sua Santidade, e esperava receber ainda mais. Esta foi a vontade de Deus; é preciso resignarresignar-se. se. Sua morte foi bela, tendo mantido o conhecimento até a última palavra. Que Deus tenha misericórdia de sua alma. Nada mais me ocorre a este respeito. Creio que os assuntos daí caminham bem, e, quanto ao teu casamento, não me parece haver nada mais a dizer; acredito que estás considerando a questão, sem ainda encontrar o que te convém. Quanto a mim, vivo o melhor que posso com a minha doença, e, em comparação com

314 Cf. carta XL. 315 Ignora-se qual tenha sido essa malograda encomenda. 316 No original, “ io non fu’ mai pictore né scultore come chi ne fa boctega”. A boctega A boctega,, aqui

traduzida por ateliê, não deve ser entretanto confundida com o que contemporaneamente poderia sugerir o termo — ou seja, um pequeno estúdio onde o artista reclui-se para solitariamente dedicar-se à sua arte: os grandes ateliês de então eram estruturas complexas, onde numerosos assistentes e colaboradores, orientados orientados a trabalhar segundo a maneira do mestre, produziam obras de arte em uma escala quase industrial; o ateliê florentino quatrocentèsco florentino quatrocentèsco   por excelência, neste sentido, é precisamente o de Ghirlandaio, no qual Buonarroti pela primeira vez instruiu-se nas artes, e cujo mérito em sua formação profissional profissional Condivi, não por acaso, procura minimizar. Se em sua biografia — publicada poucos anos depois da redação dessa carta — menospreza-se assim a função didática do ateliê a favor da individualidade e da espontaneidade do gênio michelangiano, aqui, analogamente, é o próprio artista que parece desdenhar a inclinação comercial de “chi “chi fa boctega” boctega”:: Michelangelo não se s e considera um artesão e não está à venda. 317 Seguramente trata-se de uma carta perdida, já que na anterior missiva conhecida Michelangelo não menciona a questão do casamento.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

outros velhos, não tenho do que reclamar, graças a Deus. Aqui se espera a qualquer momento o novo Papa.318 Deus sabe o quanto o necessitam os cristãos. E basta. Recomenda-me ao Padre. Nada mais me ocorre. Michelangelo em Roma.

Cartas LIII e LIV: a Giovan Francesco Fattucci e Giorgio Vasari, em Florença Roma, 1o de agosto de 1550 As duas cartas apresentadas a seguir foram redigidas ao mesmo tempo, tendo sido conjuntamente enviadas a Fattucci com o pedido de que encaminhasse a Vasari aquela que lhe correspondia. Esta última — a primeira, conhecida, que Buonarroti envia ao aretino — é reproduzida integralmente, embora com discrepâncias em relação ao original, na Vita, assim como di versas outras que lhe escreveu o mestre. Michelangel Michelangeloo aqui faz menção ao projeto ideado por Júlio III, eleito em fevereiro, relativo à construção de uma capela marmórea em San Pietro em Montorio destinada a alojar as tumbas de seus parentes Del Monte — o cardeal Antonio, seu tio, e seu antepassado Fabiano — cujo modelo havia sido encarregado a Vasari. Michelangelo, embora oficialmente não comprometido com o projeto, havia sido requisitado pelo papa a dar seu conselho e parecer (cf. Vasari/Barocchi, I, pp. 88-92  e notas correspondentes). A carta finaliza-se com uma elogiosa alusão à edição torrentiniana da Vita, publicada na anterior primavera.

Carta LIII: a Giovan Francesco Fattucci   Giovan Giovan Francesco, amigo caro, Como tenho que enviar a Florença uma carta ao pintor Giorgio, apro veito para incomodar-vos incomodar-vos um pouco e rogarrogar-vos vos — considerando que ele é  vosso amigo — que lhe encaminheis encaminheis a carta em anexo. anexo. Para não ser excessi vamente breve, breve, e nada mais tendo a escrever, escrever, envio-vos envio-vos alguns dos versos319  que escrevia a Marquesa de Pescara, que muitíssimo me estimava, e eu não menos a ela. Morte arrebatou-me um grande amigo.320 Nada mais me ocoro corMesser 

318 O conclave em que se elegeu o sucessor de Paul o III, Júlio III, foi um dos mais longos da história, tendo-se iniciado em 29 de novembro de 1549 e concluído somente em 8 de fevereiro

do ano seguinte. 319 No reverso do fólio lê-se um soneto (“Se ben concietto ha lla divina parte parte”) ”) e um madrigal (“Un uomo in una donna, anzi un dio”) de Michelangelo. Tanto a carta quanto os versos são cópias redigidas por Leonardo. 320 Também nesta passagem, não se sabe se por um ato falho, força de expressão ou manobra retórica, Michelangelo emprega o gênero masculino ao referir-se a Vittoria. Cf. cart a XXXIII.

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re. Estou como sempre, suportando com paciência as privações da velhice; acredito que fazeis o mesmo. No dia primeiro de Agosto de 1550

Carta LIV: a Giorgio Vasari Messer 

 Giorgio, amigo caro, Nada vos escrevi sobre o Papa não mais desejar a refundação de San Pietro em Montorio, sabendo-vos informado por vosso agente aqui. Agora, ocorre-me dizer-vos o seguinte: ontem pela manhã, tendo o Papa ido a Montorio, mandou chamar-me. Não cheguei chegue i a tempo, e encontrei-o na n a ponte,321 quando regressava. Conversei longamente com ele sobre as sepulturas a vós encomendadas, e, por fim, disse-me estar resolvido a não colocar as ditas sepulturas sobre aquele monte, mas na igreja dos florentinos; 322 pediume minha opinião e desenho, ao que eu o confortei bastante, confiando confiando em que, desta maneira, a igreja poderá ser terminada. Quanto às três cartas que me enviastes,323 minha pena é incapaz de responder à altura, mas, se pudesse ser sob algum aspecto o que de mim fazeis, não me regozijaria senão porque assim teríeis um servidor ser vidor que valesse algo. Mas não me admiro, sendo vós ressuscitador de homens mortos, que alongueis a vida aos vivos — ou melhor, que aos semivivos por infinito tempo arrebateis à morte. Para abreviar, sou, como sou, totalmente vosso. Vosso Michelangelo Buonarroti em Roma.

Carta  LV: aos superintendentes da fábrica de San Pietro Roma, 1550-1553 (?) A datação da seguinte carta, pertencente aos arquivos vaticanos, é incerta: 1548 1549

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Ramsden sugere - propõe ; Milanesi, seguido anos por Dormoy e Gilbert, ;e Barocchi, sensatamente, os primeiros da década de 1550, quando se adensa o antagonismo entre Michelangelo e os antigos responsáveis pelas obras em San Pietro. A menção buonarrotiana a “quella alturità che ò io dal Papa” pode referir-se quer ao motu proprio outorgado por Paulo III,

321 Provavelmente, a ponte Sisto. 322 Nas  Nas Vite  Vite,, Vasari narra como seu amigo Bindo Altoviti, cônsul florentino, havia convenci-

do o papa a transferir o projeto das sepulturas a San Giovanni de’ Fiorentini, idéia aprovada por Michelangelo. O papa, porém, posteriormente voltaria atrás em sua decisão, dando no vamente preferência preferência a Montorio Montorio (cf. (cf. Carteggio  Carteggio, IV, p. p. 355). 323 Essas cartas se perderam.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

em outubro de 1549, quer à sua confirmação, expedida por Júlio III em 1552; esses documentos, em qualquer caso, parecem oferecer a pista fundamental para a datação proposta por Barocchi. A missiva concorda, ainda, com outros testemunhos contemporâneos, diretos ou indiretos, nos quais Michelangeloo expressa sua preocupação pelas acusações de corrupção e desvio de langel  verbas relacion relacionadas adas à fábrica, assim como sua firme intenção de conduzir pessoalmente e com mão dura a evolução dos trabalhos na basílica (cf. intropessoalmente dução à carta XLVI e, para as lamúrias dos deputados da fábrica em relação ao que consideravam a arbitrariedade de Michelangelo, Vasari/Barocchi, IV, p. 1582 e seg.).

Aos superintendentes da fábrica de San Pietro Sabeis que disse a [Iacopo] Balduccio que não mandasse sua cal, se não era boa. Agora, havendo-a mandado de má qualidade, sem dúvida deve levá-laa de volta. Poder-se-i levá-l Poder-se-iaa suspeitar que ele tenha, anteriormente, pactuado com quem a aceitou, o que seria um grande favor àqueles que expulsei dessa fábrica por razões semelhantes. Quem aceita coisas, necessárias a essa fábrica, de má qualidade não faz outra coisa senão fazer-se amigo de meus inimi-

gos. Acredito que se trate de uma nova conspiração. As promessas, propinas e presentes corrompem a justiça: portanto rogo-vos, com aquela autoridade que obtive do Papa, que doravante não aceiteis nada que não seja apropriado, ainda que venha do céu, de maneira que não pareça que sou — como eu não sou — parcial. Vosso Michelangelo

Cartas  LVI e LVII: a Leonardo Buonarroti e Giorgio Vasari, em Florença As duas cartas apresentadas a seguir fazem referência ao nascimento de Buonarroto (**), primogênito de Leonardo, em 14 de abril de 1554. Exatamente um ano antes, Leonardo havia desposado, como se disse, Cassandra (ver Carteggio, V, para as duas cartas em que faz menção ao casamento), filha de Donato Ridolfi e Caterina del Benino, com quem teria 11 filhos (quatro dos quais morreriam durante a primeira infância). Vasari transcreve igualmente essa carta na Vita, efetuando contudo importantes alterações no texto com o escopo de, por um lado, acentuar sua familiaridade com Michelangelo e, por outro, camuflar trechos que seguramente considerava de alguma maneira comprometedores (cf. Vasari/Barocchi, I, pp. 94-5, e IV, pp. 1597-8). Em sua transcrição Vasari funde-a, ainda, com uma carta que Michelangelo lhe havia enviado em agosto de 1551 (Carteggio, IV, p. 366), fabricando assim uma curiosa composição. Buonarroto — único filho de Leonardo a gerar descendentes descenden tes legítimos — faleceria em 1628, aos 74 anos.

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LVII Carta  LV Roma, 21 de abril de 1554 Leonardo, Tomo conhecimento, através da tua, que Cassandra deu à luz um belo filho, que está bem, e que lhe dareis o nome Buonarroto; 324 todas essas notí-

cias alegram-me sobremaneira. Que Deus seja louvado, e que o faça ser bom, para que nos honre e mantenha a casa. Agradece à Cassandra e recomendame a ela. Nada mais me ocorre acerca disso. Eu te escrevi, meses atrás, que, que, quando se encontrasse uma casa à venda que fosse honrada e em boa localização, me avisasses, e agora agora repito que me avises se aparecer tal coisa; caso não surja algo apropriado agora, não deixes de procurar.

Carta  LVII: a Giorgio Vasari em Florença Roma, último terço de abril de 1554   Giorgio, Giorgio, amigo caro, Vossa carta deu-me grandessíssima alegria, visto que ainda vos lembrais deste pobre velho, e mais por terdes participado do cortejo triunfal 325  sobre o qual me contais relativo à renovação de um outro Buonarroto, pelo que vos agradeço quanto sei e posso; desagrada-me, porém, tal pompa, pois o homem não deve rir quando todo o mundo chora. 326 Parece-me, assim, que Leonardo tenha muito pouco juízo, especialmente por fazer tanta festa para alguém que nasce, com aquela alegria que se deveria reservar à morte de quem bem viveu. Nada mais me ocorre. Agradeço-vos sumamente pelo amor que me dedicais, ainda que dele eu não seja digno. Por aqui, tudo continua mais ou menos. No dia não sei qual de Abril de 1554 Messer 

Vosso Michelangelo Buonarroti em Roma.

324 Esse nome havia sido sugerido por Michelangelo em suas duas cartas anteriores:  anteriores:   “Circa

al nome a’ figliuoli che tu aspecti, a me parrebbe che tu rifacessi tuo padre, e se è femina nostra madre, cioè Buonarroto e Francesca” (à primeira filha de Leonardo, morta com  nove dias de vida em outubr outubroo de 1556, deu-se o nome Francesca; cf. Carteggio cf.  Carteggio, V, p. 77); );  “Arei ben caro che questo nome Buonarroto non mancassi in casa, sendoci durato già trecento anni in casa” (idem , , p.  p. 12). 325 No original, trionfo original, trionfo,, numa referência referência às grandiosas festividades que acompanh acompanham am o cortejo triunfal; o termo é empregado, como se verá, no sentido irônico. 326 É possível que Michelangelo aludisse, com isso, à violência de acontecimentos políticomilitares contemporâneos, notadamente a guerra medicea contra Siena (cf. Symonds , II ,  286 86). Sem dúvida, porém, essa nota de pessimismo é bastante característica da fase final p. 2 do epistolário, permeada permeada por referências às penas e dificuldades intrínsecas i ntrínsecas à existência.

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Cartas LVIII e LIX: a Giorgio Vasari em Florença Michelangelo, na primeira das cartas traduzidas a seguir, responde a uma  verborrágica missiva missiva que Vasari Vasari lhe enviara enviara em 20 de agosto, na qual rogava ao mestre que regressasse a Florença, onde, livre das pressões do clã sangallesco, encontraria proteção e estima sob o patronato de Cosimo I: “Perché, oltre che l’Duca non desidera altro che godere de’ vostri ragionamenti e consigli, senza affaticarvi nell’opere, gioveresti non poco a Sua E(ccelentia) [...] la crudeltà usata alle vostre fatiche nella fabbrica mi fa esser ardito a pregar vi che vi leviate dinanzi a chi non vi conosce” (Carteggio, V, pp. 18-20).327 O duque já vinha havia anos, 328 notadamente por intermédio de Vasari, pressionando Michelangelo para que se repatriasse, ao que o mestre sempre se recusou polidamente, esgrimindo quer suas obrigações em relação a San Pietro, quer sua idade avançada;329 Cosimo desejava, especialmente, envol ver Michelan Michelangelo gelo na na finalização finalização da fachada de San Lorenzo Lorenzo — projeto projeto,, como se recordará, iniciado pelo mestre sob o pontificado de Leão X e jamais finalizado. À sua carta Buonarroti anexa, sugestivamente, o poema “Giunto è già l’corso della vita mia”, no qual, assim como na maioria de seus versos contemporâneos, expressa a absoluta centralidade da morte em seu campo de reflexão; como bem perceberam Barocchi e Mastracola, assim, é esse soneto, mais que a própria carta, a irônica resposta do octogenário artista à cortesã tentativa de sedução do amigo. Note-se, ainda, que Vasari e Cosimo não eram os únicos que procuravam convencer Michelangelo a abandonar ab andonar Roma a favor de Florença; cf. por exemplo a Vita de Cellini, assim como sua missi va a Michelan Michelangelo gelo de 1559 (apud Vasari/Baro asari/Barocchi, cchi, IV, p. 1607 e seg.). Na carta LIX, ante uma nova investida do duque, Buonarroti repete, quase textualmente, as anteriores justificativas para a sua permanência em Roma; o tema da morte, por sua vez, reaparece não sob a forma de um poema, mas na belíssima e não menos célebre frase final.

327 Como bem notou Barocchi, na Vita na Vita o  o encontro entre Michelangelo e Cosimo, por ocasião

da visita deste último a Roma, torna-se,  torna-se,   “nella versione del cortigiano cortigi ano e municipalistico VaVasari, un mezzo per avvalorare quell’antagonismo quell’antagonismo tra le imprese della Firenza medicea e della Roma papale”, antagonismo esse que se encontra igualmente patente na supracitada carta  vasariana a Buonarroti Buonarroti (Vasari/Barocchi (Vasari/Barocchi, IV, p. p. 1754). 328 Ao menos desde 1546; cf. cartas do bispo Tornabuoni a G. Francesco Lottini em  2.10.1546  e de Tribolo a Varchi em 15.2.1547 (apud Vasari/Barocchi, IV, p. p. 1598). 329 E essas pressões, assim como as escusas michelangianas, prosseguiriam no futuro (cf. por exemplo Carteggio exemplo  Carteggio, V, p. p. 30, e carta LIX abaixo).

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Carta LVIII Roma, 19 de setembro de 1554 Messer Giorgio, amigo caro, Direis bem que estou velho e louco ao querer fazer sonetos, mas, como muitos dizem que voltei à infância, resolvi interpretar o meu papel.330 

Vejo, pela vossa, o amor que me dedicais; tende por certo que eu gostaria de depor estes meus débeis ossos ao lado dos de meu pai, como me rogais.331  Mas, partindo agora, seria a causa de um grande desastre na fábrica de San Pietro, de uma grande vergonha e um grandessíssimo pecado. Mas, quando toda a estrutura esteja estabelecida de modo a não poder p oder ser alterada, espero fazer o que escreveis — desde que não seja pecado p ecado desapontar os vários velhacos332 que esperam que eu parta logo. Em 19 de Setembro de 1554, Vosso Michelangelo Buonarroti em Roma.

Carta LIX Roma, 22 de junho de 1555   Giorgio, Giorgio, amigo caro, Em uma dessas noites veio ver-me em casa um jovem de bem e muito honesto, messer  Lionardo,   Lionardo,333 camareiro do Duque, que me fez com grande amor e afeição, de parte de Sua Senhoria, as mesmas ofertas que vós, em  vossa última. Respondi-lhe Respondi-lhe o mesmo que a vós, ou seja, que agradecesse ao Duque de minha parte por tão grandes ofertas como mais e melhor pudesse, e que rogasse a Sua Senhoria que me permitisse dar continuidade aqui à fábrica de San Pietro até que tivesse alcançado um estágio tal que não mais pudesse ser alterada em outra forma, pois, partindo antes, eu seria a causa de um grande desastre, de uma grande vergonha e de um grande pecado. Rogo vos, por amor amor de Deus e de São Pedro Pedro,, que peçais isso ao Duque, e recomendai-me a Sua Senhoria. Messer  Giorgio,  Giorgio, meu caro, sei que percebeis em miMesser 

330 No original: “[…] che io sie vechio e pazzo a vole’ far sonecti; ma perché molti dicono ch’i’

son rinbanbito, ho voluto far l’uficio mio”. Na Vita Na  Vita,, Vasari anacronicamente sugere que as acusações de ser rimbambito ser rimbambito proviessem  proviessem do arquiteto Pirro Ligorio, que, de acordo com o biógrafo,, teria iniciado sua participação na fábrica de San Pietro sob Paulo IV; como já notabiógrafo ra Fea, contudo, Ligorio passa a trabalhar na fábrica somente após a morte de Michelangelo (C. Fea, Notizie Fea, Notizie intorno Raffaelle Sanzio; Sanzio; Roma, 1822, p. p. 38). 331 Aqui, Michelangelo, ironicamente ainda, faz referência à passagem da missiva vasariana:  vasariana:   “Date il resto del riposo a coteste ossa honorate a quella città che vi diede l’essere”. 332 No original, ghiocti original, ghiocti,, literalmente “glutões”, mas, como sinalizou Mastracola (p.  601 , nota  3), no sentido arcaico ribaldi, arcaico ribaldi, mascalzoni, mascalzoni, isto é, velhacos, infames, patifes, pilantras. 333 Marinozzi da Ancona.

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nha escrita que estou em minha vigésima quarta hora, 334 e não nasce em mim pensamento onde não esteja dentro esculpida a morte; queira Deus que eu ainda a faça esperar um pouco. No dia 22 de Junho de 1555 Vosso Michelangelo Buonarroti em Roma.

Carta LX: a Giorgio Vasari em Florença Roma, 28 de setembro de 1555 A construção da Biblioteca Laurenziana, em Florença, era um antigo projeto iniciado nos anos 1520  e cujo posterior desenvolvimento sofreu diversos câmbios e interrupções. Nos anos 1549-1550, Tribolo, a pedido do duque, procurara convencer Michelangelo a regressar a Florença ou, ao menos, en viar diretrizes relati relativas vas às obras na na Biblioteca, Biblioteca, especialmen especialmente te no no tocante tocante à sua escadaria; posteriormente, seria Vasari quem, sempre a pedido do duque, instaria o artista a comunicar “che fine avesse a avere questa scala” (Vasari/ Barocchi, I, p. 95). Segundo a carta ao sobrinho à qual Buonarroti Buonarroti anexava a seguinte missiva mis siva a Vasari Vasari ( Carteggio, V, pp. 45-6), o artista afirma recordar-se do projeto da escadaria “come per un sognio”, e avisa que somente poderá informar ao aretino o pouco que recorda. Sua descrição parece conectar-se ao desenho do Cod. Vat. 3211, fol. LXXXVII v, segundo o qual as três seções da escadaria chegariam até a porta. Seria Ammanati quem, em 1560, de acordo com novas indicações michelangianas, conseguiria finalizar a obra, cujo aspecto final, parece, afasta-se das soluções mais recentes para reaproximarse do projeto de 1533 (Carteggio, V, cartas MCCLXXX, MCCLXXXI, MCCLXXXII, MCCLXXXV e MCCLXXXVI). Esta carta, como de hábito, é publicada somente em parte na Vita (notadamente até a frase “troverete cosa al proposito”), suprimindo convenientemente Vasari a menção michelangiana a Ammanati — o que, desde o Setecentos, deu lugar à crença de que o aretino tenha sido exclusivo executor da escadaria (cf. Vasari/Barocchi, IV, p. 1602 e seg.). O texto a partir do qual se realiza a seguinte tradução é a cópia de mão de Leonardo (de um original perdido) atualmente conservada na Biblioteca Moreniana de Florença, a qual apenas no Carteggio havia sido redescoberta e vinculada a Leonardo; o texto vasariano, em relação a esse manuscrito, apresenta, assim como nos casos anteriores, algumas divergências, as quais são assinaladas por Barocchi (Carteggio, V, pp. 47-9).

334  Esta bela imagem se torna ainda mais graficamente poderosa ao recordar-se que, de

acordo com o estilo italiano das horas na época, ép oca, como foi visto anteriormente, anteriormente, o dia se inicia va ao pôr-do-sol; a vigésima vigésima quarta hora correspondia, correspondia, portanto, à última de luz.

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  Giorgio, Giorgio, amigo caro, Quanto à escadaria da biblioteca, sobre a qual tanto me falaram, crede que, se eu pudesse recordá-la tal como a ordenara, orden ara, não me faria rogar. Retorna-me à mente, como um sonho, uma certa escadaria, mas não creio que seja a mesma m esma em que pensara p ensara então, e ntão, pois se trata de algo a lgo desajeitado. desaje itado. Vou, no entanto, descrevê-la aqui: tomai algumas caixas ovaladas, cada uma com um Messer 

palmo de profundidade, mas de comprimento e largura diferentes, e ponde a maior e primeira sobre o pavimento, tão distante da parede da porta quanto quiserdes que a escadaria seja s eja mais ou menos íngreme, e ponde sobre ela outra, menor por cada lado de maneira a permitir que aquela de baixo avance o suficiente para permitir a subida do pé, diminuindo e estreitando assim estas caixas até a porta, de modo que entre e ntre uma e outra sempre haja espaço para subir, e que a diminuição do último degrau corresponda ao vão da porta, e que essa parte ovalada da escadaria tenha como duas alas, uma de cada lado, que sigam seus mesmos degraus, mas retas, e não ovaladas. Estas [alas seriam] para os servos, e o meio ovalado, para o senhor. Na metade superior da escadaria, essas alas darão para a parede, e, na inferior, até o pavimento, distanciar-se-ão da parede, juntamente com toda a escadaria, cerca de três palmos, de modo que o solo do vestíbulo não esteja em lugar nenhum ocupado e permaneça livre por p or todos os lados. O que eu escrevo faz rir, mas bem sei que messer  Bartolomeo  Bartolomeo [Ammanati] e vós lhe dareis algum sentido. Quanto ao modelo sobre o qual escreveis, acaso ignorais que não era preciso escrever nada, mas enviá-lo imediatamente aonde desejasse o Duque? E, além do modelo, quisesse quisesse Deus que aqui se encontrasse alguma boa coisa antiga minha, e não hesitaria em enviá-la a Sua Senhoria. Pelas grandessíssimas ofertas rogo-vos agradecer a Sua Senhoria. Sei bem que não as mereço, mas me alegram.

Carta Giorgio Vasari Roma, LXI: 23 dea fevereiro de 1556em Florença No dia 3 de janeiro de 1556 falece Francesco di Bernardino d’Amadore da Urbino, mais que criado ou assistente, ass istente, espécie de factótum e caríssimo carís simo amigo de Michelangelo, que sente enormemente sua perda. Urbino entrara ao seu serviço, como conta Vasari, após o assédio a Florença de 1530; por ocasião de sua morte estavam juntos, portanto, havia 26 anos. Além de coordenar sua  vida doméstica, doméstica, Urbi Urbino no auxiliou auxiliou Michelangel Michelangeloo em diversos diversos trabalhos trabalhos artísticos, incluindo o Juízo Final  Final , a Capela Paulina e a tumba de Júlio II (cf. carta XXXVI  e Vasari/Barocchi, IV, nota 661, para diversos contratos relativos à participação de Urbino nas obras encarregadas a Buonarroti), e em assuntos privados, como a escolha do presente que o mestre ofereceria por ocasião de seu matrimônio com o sobrinho (Carteggio , V, p.a 4Cassandra ). A devo-

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ção de Francesco a Michelangelo, assim como o afeto que este lhe dedicava, transparece não somente nos próprios escritos de Buonarroti, mas também no testemunho de diversos contemporâneos, como por exemplo Cellini (Vasari/Barocchi, idem). Urbino adoecera em meados do ano anterior, a julgar pela carta que Michelangelo envia a Leonardo em setembro contando-lhe que o tinha havia “tre mesi nel lecto amalato”; em novembro, uma vez mais, o artista comunica ao sobrinho sua aflição pelo grave estado de saúde do amigo: “[...] ancora ho Urbino nel lecto molto mal condocto: non so che se ne seguirà; io n’ho quel dispiacere che se fussi f ussi mio figliuolo”; e, em 4 de janeiro, finalmente participa-lhe participa -lhe sua morte: “Avisoti “Avisoti come iersera, ier sera, a dì 3 di dicembre [sic], a ore 4, passò di questa vita Francesco decto Urbino, con grandissimo mio affanno; aff anno; e hammi lasciato molto afflicto e tribolato, tanto che mi mi sare’ stato più dolce il morir con esso seco, per l’amor che io gli portavo; e non ne meritava manco, perché s’era facto un valente uomo, pieno di fede e lealtà; onde a me pare esser ora restato per la morte sua senza vita, e non mi posso dar pace” (Carteggio, V, pp. 51-2). Em seu testamento, redigido em 24  de dezembro, Urbino Urbino aponta Michelangelo como seu s eu executor testamentário test amentário e tutor de seus filhos, encargo que o mestre honraria até sua morte, como demonstra sua posterior correspondência com Cordelia, viúva de Francesco. Michelangelo envia essa carta a Vasari em resposta à missiva, perdida, em que este lhe expressava suas condolências; o aretino, uma vez mais, reproduz com alterações o texto michelangiano na Vita.

  Giorgio, Giorgio, meu caro, Embora mal possa escrever, em resposta à vossa direi algo. Sabeis que Urbino morreu, o que me foi grandessíssima graça de Deus, embora grande perda e infinita dor para mim. A graça foi que, se em vida me mantinha vivo, morrendo ensinou-me a morrer não com desprazer, mas com desejo de morte.335 Tive-o comigo vinte e seis anos e encontrei-o lealíssimo e fiel, e, agora que o havia enriquecido e o esperava bastão e repouso da minha veMesser 

lhice, desapareceu-me, e não me resta outra esperança senão a de reencontrá-lo no paraíso. E disto deu um sinal Deus pela felicíssima morte que teve, pois, mais que morrer, doeu-lhe deixar-me vivo neste mundo traidor com

335 Esse pensamento ecoa no soneto que o artista escreve por ocasião da morte de Urbino e

envia ao monsenhor Beccadelli, arcebispo de Ragusa:  Ragusa:   “Per croce e grazia e per diverse pene Son certo, Monsignor, trovarci in cielo; Ma prima ch’a l’estremo ultimo anelo, Goderci in terra mi parria pur bene. Se l’aspra via coi monti e col mar tiene L’un da l’altro lontan, lo spirto e l’zelo Non cura intoppi o di neve o di gelo, Né l’alia del pensier lacci o catene. Ond’io con esso son sempre con voi, E piango e parlo del mio morto Urbino, Che, vivo, or forse saria costà meco, Com’ebbi già in pensier. Sua morte poi M’affretta e tira per altro camino, Dove m’aspetta ad albergar con seco”.

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tantas penas — ainda que a maior parte de mim tenha ido com ele, e não me resta nada além de uma infinita miséria. A vós me recomendo e rogo, se não vos molesta, que me desculpeis ante messer  Benvenu  B envenuto to [Cellini] por não lhe responder, pois pois me invade tanto pesar com semelhantes pensamentos, que não posso escrever. E recomendai-me a ele, e eu a vós me recomendo. No dia 23 de Fevereiro de 1556 Vosso Michelangelo Buonarroti em Roma.

Cartas LXII e LXIII: ao duque Cosimo I Medici e Giorgio Vasari, em Florença No dia 8 de maio de 1557, é Cosimo I quem de seu próprio punho escreve a Michelangelo a fim de rogar-lhe, uma vez mais, que regresse a Florença (Carteggio, V, p. 97). Vasari, por sua vez, no mesmo dia envia-lhe uma carta na qual faz eco às incitações do duque (idem, pp. 98-9). Michelangelo responde a ambos empregando fundamentalmente o mesmo argumento anteriormente apresentado a Vasari, a saber, seu compromisso em San Pietro; ao escrever ao duque o artista indica, porém, um novo motivo para a sua permanência em Roma — a saber, um erro na construção da cúpula da assim chamada capela do rei da França, o qual o forçaria, segundo explica, a permanecer um ano mais na urbe (vide cartas LXIV  e LXV  abaixo) — enquanto a Vasari aponta, além de suas responsabilidades em relação à fábrica e de sua debilitada saúde, razões de cunho prático que impediriam sua repatriação imediata (sua casa, suas obrigações).

Carta LXII Roma, maio de 1557 Senhor Duque, Cerca de três meses atrás, ou pouco menos, dei a entender a Vossa Senhoria que ainda não podia deixar a fábrica de San Pietro sem sua grande perda e minha grandessíssima vergonha, e que, para deixá-la do modo dese jado, sem que lhe faltassem as coisas necessárias, eu ainda precisaria de não menos que um ano, e pareceu-me que Vossa Senhoria concordava em darme esse tempo. Agora porém recebi uma nova carta de Vossa Senhoria, a qual incita-me a regressar ainda mais [cedo?] [ce do?] do que eu esperava, o que me provocou não pouca consternação, já que os assuntos da fábrica causam-me mais penas e aborrecimentos que nunca. Isso porque na cúpula da capela do rei da França — que é obra engenhosa e original —, por ser eu velho e não

poder freqüentemente lá, surgiu qual preciso desfazer grandeirparte do que haviaaté feito; de qualum sejaerro, essa pelo capela, pode dar testemu-

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nho Bastiano da San Gimigniano Gimigniano,,336 que era o superintendente, assim como de sua importância em relação ao resto da fábrica. Uma vez corrigida a capela — creio que no final deste verão — nada mais me restará a fazer senão deixar aqui o modelo do complexo, como me pedem todos, especialmente Carpi,337 e depois regressar a Florença onde espero repousar com a morte, com a qual procuro dia e noite familiarizar-me, a fim de que não me trate pior que a outros velhos. Agora, voltando ao assunto, rogo a Vossa Senhoria que me conceda o tempo requisitado de um ano ainda para a finalização da fábrica, com o que me pareceu que concordasse quando anteriormente anteriormente escrevi. Mínimo servo de Vossa Vossa Senhoria, Sen horia, Michelangelo Michelang elo Buonarroti em Roma.

Carta LXIII Roma, 22 [?] de maio de 1557   Giorgio, Giorgio, amigo caro, Tomo Deus por testemunha de como fui, contra a minha vontade e sob grandessíssima pressão, convocado pelo papa Paulo à fábrica de San Pietro em Roma dez anos atrás. E, se eu tivesse continuado até hoje a trabalhar em dita fábrica como então se fazia, esta se encontraria no ponto que eu gostaria de atingir e eu poderia regressar aí. Por Por falta de dinheiro, d inheiro, porém, ela se atrasou muito, e tanto mais se atrasa ao aproximar-se das partes mais laboriosas e difíceis, de modo que abandoná-la agora significaria com grandessíssima vergonha perder todo o prêmio pelos labores que suportei durante dez anos por amor de Deus. 338 Conto-vos isto por resposta à vossa, e porque recebi uma carta do Duque que muito me admirou por ter-se Sua Senhoria dignado a escrever-me, e com tanta amabilidade. Agradeço a Deus e a Sua Excelência quanto sei e posso. Fujo do assunto porque perdi a meMesser 

mória e oquestão cérebro,é fazer-vos e o escrever me é de grande afã, porque não é minhaa arte.339 A entender o que ocorreria se eu abandonasse dita fábrica e partisse daqui: primeiramente, contentaria muitos ladrões e seria razão da sua ruína, talvez mesmo do seu definitivo fechamento; além

336 Ou seja, Sebastiano Malenotti, responsável pelo erro (cf. cartas  LXIV e LXV). Michelange-

lo demite-o sumariamente nessa ocasião, dando origem, segundo contara ao sobrinho, a que dissesse “molte bugie” (Carteggio (Carteggio, V, p. p. 104). 337 Cardeal Ridolfo Pio da Carpi, a quem Michelangelo escreveria posteriormente. 338 Lembrando que Michelangelo insistira em não receber gratificações financeiras por seu trabalho na fábrica. 339 Pela enésima vez no epistolário, observe-se o emprego da frase “non è mia arte” — dessa  vez, referida referida à escritura.

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disso, aqui tenho algumas obrigações e uma casa e outras coisas, as quais  valem alguns milhares de escudos, e, partindo p artindo sem licença, não sei o que aconteceria; e além disso, sinto-me indisposto, com dores nos rins, cálculos e cólicas, como todos os velhos, do que pode dar testemunho maestro Eraldo,340 a quem devo d evo a vida. Não tenho portanto forças para ir aí e logo retornar aqui, e, querendo ir para sempre, precisaria de algum tempo para arran jar aqui as coisas de tal maneira que já não precisasse pensar nelas. O fato é que parti de Florença há tanto tempo que, quando cheguei aqui, estava ainda  vivo o papa Clemente, Clemente, tendo morrido dois dias depois.341   Messer  Giorgio,  Giorgio, recomendo-me a vós e rogo-vos que me recomendeis ao Duque e intercedais por mim, pois agora não tenho ânimo senão para morrer, e o que vos escrevo acerca de meu estado é mais que verdadeiro. Respondi ao Duque porque me disseram que respondesse, já que não me sentia com forças para escrever a Sua Senhoria, e menos tão rápido; mas, se me tivesse sentido capaz de cavalgar, teria imediatamente ido aí e retornado, sem que ninguém tivesse tomado conhecimento. (sem assinatura assinatura))

Cartas LXIV e LXV: A Giorgio Vasari, em Florença Estas duas cartas descrevem o supracitado “erro” cometido por Sebastiano Malenotti, superintendente das obras em San Pietro, na construção da capela do rei da França.342 Na parte superior dos manuscritos originais — conservados no Archivio Vasari, em Arezzo — encontram-se desenhos a lápis negro e vermelho com os quais Buo narroti, representando o teto da capela em questão, demonstra a falha cometida e indica as reparações necessárias (Figs. 11 e 12). As cartas revelam o domínio da linguagem técnica arquitetônica por parte de Michelangelo, que, com elas, seguramente esperava, por um lado, desvincular-se da trapalhada e, por outro, justificar uma vez mais

340 Matteo Realdo Colombo (m. 1559), médico, trata Michelangelo desde seu primeiro ataque de cálculos, em 1549. 341 No dia 26 de setembro de 1534, como se recordará. 342 A sua planta remon remonta ta aos tempos da antiga basílica constantiniana, tendo-lhe sido originariamente destinada a função de mausoléu imperial. Em 1490, é posta sob a proteção do rei da França, a quem Inocêncio VIII concede o jus o jus patronato; a Pietà michelan michelanpatronato; em 1500, recebe a Pietà giana. Em 1544, é demolida por ordem de Antonio da Sangallo, que pretendia em seu lugar

construir o braço meridional da nova San Pietro; Michelangelo, porém, sobrepõe à área do antigo mausoléu a abside meridional da igreja, ig reja, à qual se transfere o nome de capela do rei da França (durante o pontificado de Paulo V, porém, porém, esse título seria cedido cedi do à capela que atualmente contém os altares de Santa Petronilla e San Michele). Para a descrição dessa “capela” durante a participação buonarrotiana na fábrica cf. A. Schiavo, op. cit., capítul o III.

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ante Cosimo I a necessidade de sua permanência em Roma. O erro seria finalmente reparado em maio de 1558, como demonstra um documento publicado por Frey (apud Vasari/Barocchi, IV, p. 1695).

Carta LXIV Roma, 1o de julho de 1557

O mestre-de-obras343 utilizou o cimbre traçado em vermelho como referência para toda a cúpula; então, então, como se começou a estirar o semicírculo no alto dessa cúpula, percebeu que havia empregado incorretamente o cimbre, como se vê neste desenho, pois se trabalhava somente com um cimbre, quando deveriam ter sido vários, tal qual os sinalizados em negro no desenho. Avançou-se tanto, com esse erro, na construção da cúpula, que se deve retirar um grande número de pedras, pois a cúpula não é murada, mas feita toda em travertino, sendo o diâmetro dos semicírculos, sem a cornija que os rodeia, de vinte e dois [palmos]. Esse erro, tendo sido o modelo realizado com exatidão, como tudo o que faço, [jamais deveria ter ocorrido], 344  mas aconteceu por não poder eu ir freqüentemente [ao canteiro de obras] devido à minha velhice. Eu acreditava que agora essa cúpula já estivesse terminada, mas não o estará em todo este inverno; se fosse possível morrer de vergonha e dor, eu não estaria vivo. Rogo-vos que expliqueis ao duque o porquê de não me encontrar em Florença — ainda que outras coisas mais, sobre as quais não posso escrever, aqui me retenham. Vosso Michelangelo em Roma.

Carta LXV Roma, 17 de agosto de 1557  Giorgio,  Giorgio,

Messer 

que melhor entenda a dificuldade cúpula desenho vos enviei,Para mando-vos uma se planta, o que ainda não da havia feito.cujo A fim de obser var seu nascimento desde o chão, foi necessário dividir a cúpula em três partes, correspondentes às janelas abaixo, separadas por pilastras, como vedes, que convergem em forma piramidal ao semicírculo do alto da cúpula, assim como a base e as laterais das cúpulas. Foi preciso ajustá-las com infinitos cimbros, pois sofrem tantas alterações de cada lado e de ponto em ponto, que não é possível ater-se a uma regra absoluta. E os círculos e qua-

343 No original, capo original, capo maestro. Buonarroti anteriormente se referira a Sebastiano S ebastiano Malenotti maestro. Buonarroti como soprastante como  soprastante,, superintendente (cf. carta LXII). 344 Barocchi propõe a interpretação dessa lacuna por analogia ao texto da carta LXV (  (CartegCarteg gio, V, p. p. 113, nota 3).

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drados que se situam ao centro de suas bases devem diminuir ou aumentar por tantos lados e ajustar-se em tantos pontos, que é uma dificuldade encontrar seu verdadeiro método. Apesar disso, visto que se tem o modelo — como faço de todas as coisas — não se justifica justific a um erro tão grande como o de pretender com somente um cimbro construir todas as três seções, do que resultou a necessidade de, com vergonha e prejuízo, desfazer a obra e ainda destruir um grande número de pedras. A cúpula, suas nervuras e  vãos, assim como as partes inferiores, in feriores, são todos em travertino, travert ino, o que não é usual em Roma. Agradeço quanto sei e posso ao Duque por sua caridade, e que a graça de Deus me permita servi-lo com esta pobre pessoa, que é tudo o que tenho. A memória e o cérebro foram esperar-me algures. Vosso Michelangelo Buonarroti em Roma Agosto de 1557.

Carta LXVI: ao [cardeal Rodolfo Pio da Carpi em Roma?] Ro ma?] [Roma, 1557-1560?] Nem a data nem o destinatário desta carta — cujo manuscrito, autógrafo, pertence à Biblioteca Apostólica Vaticana — são especificados: Milanesi propusera o nome de Pio da Carpi, arcebispo de San Pietro e deputado da fábrica (o que automaticamente a situaria nos últimos anos da década de 1550), sugestão aceita por Dormoy, Schiavo, Barocchi e Mastracola, entre outros; Ramsden, porém, datou-a em 1550 e identificou o anônimo prelado a quem se dirige o mestre com o cardeal Marcello Cervini, futuro papa Marcelo II.345  Ante a dúvida, adotamos aqui a ordenação cronológica provisória do Carteggio, observando porém que não se chegou a nenhuma conclusão absolutamente convincente, seja quanto ao destinatário, seja quanto à datação da missiva. Apesar das dificuldades concernentes à sua precisão histórica e à questão arquitetônica específica à qual a carta faz referência, contudo, este é um dos mais célebres escritos michelangianos, visto tratar-se do único documento em que o mestre aborda questões relacionadas à “teoria” arquitetônica.346  Como vêm notando diversos estudiosos, a relação entre o edifício e o corpo humano, longe de original, é um autêntico topos humanista, o qual remonta à Grécia antiga, ecoa em Vitrúvio e se repete em diversos escritos dos séculos

345 Seu pontificado duraria apenas três semanas, entre abril e maio de 1555. 346 O termo “teoria” deve naturalmente ser empregado com extrema cautela: Michelangelo

não pretendia absolutamente, aqui aqui ou algures, elaborar preceitos preceitos didáticos a partir dos quais desenvolveria concretamente um princípio, mas expressar sua convicção acerca da organicidade arquitetônica, à qual paraleliza a do corpo.

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XV e XVI; Michelangelo, contudo, parece renovar-lhe o sentido ao associar asso ciar às

formas arquitetônicas uma qualidade mais orgânica que matemática: a anatomia,347 e não a geometria, rouba a base da formação arquitetônica — uma anatomia que não mais se concebe enquanto abstração expressa quantitati vamente e adaptada a um esquema de propor proporções, ções, como no Quatrocent Quatrocentos, os, mas que se funda na observação empírica do corpo e na contemplação de 348

seus movimentos e gestos.  Não se trata tanto, assim, de uma interpretação do paralelismo entre o edifício e o corpo humano concebido concebido como uma abstração geométrica, mas da imposição da observância empírica deste último enquanto paradigma da arquitetura.

Monsenhor reverendíssimo, Quando uma planta tem diversas partes, todas as que têm a mesma qualidade e quantidade devem ser adornadas de um mesmo modo e de uma mesma maneira, analogamente às que lhes são opostas. Mas, quando a planta muda inteiramente sua forma, é não apenas lícito, mas necessário, transformar também os ornamentos, assim como seus opostos; já as partes centrais, estas são tão livres quanto queiram, assim como o nariz, que está no

centro do rosto, não se subordina nem a um olho nem ao outro, mas uma mão sim está obrigada a ser como a outra, e um olho, como o outro, visto

347 Para os estudos michelangianos de anatomia cf. o longo comentário de Barocchi (Vasari/ Barocchi, IIII , nota 109). Vasari conta que o mestre se dedicara à dissecação de cadáveres em sua  juventude  juven tude (idem, I, p. 13; cf. também p. 116); décadas mais tarde — ao menos desde 1549 — Buo-

narroti retomaria suas investigações anatômicas auxiliado por seu médico, o supracitado Realdo Colombo, que que nesses anos dedicava-se à composição do tratado De tratado De re anatomica, anatomica, publicado em Veneza em  1559 (idem, IV, pp.  2133-4). Tanto Vasari quanto Condivi fazem referência ao projeto acalentado por Michelangelo escrever sobre anatomia, que jamais realiza, acordo com ambos os biógrafos, por não se de sentir suficientemente treinado no manejo dade pena (cf. introdução). A existência real dessa intenção é corroborada por uma carta que Colombo envia a Cosimo I, na qual faz menção à colaboração michelangiana em seu De seu  De re anatomica (in anatomica (in K. Frey, Deutsche Frey,  Deutsche Militärärztliche Zeitschrit󰀀 , XLI, 1912, p. 26 e seg.). Também Giannotti, ao pôr em boca de Michelangelo o desejo de um dia escrever sobre pintura, faz referência precisamente à sua inclinação pela anatomia (Dialogi (Dialogi,, pp. 41-2). 348 Cf. Ackerman, opus cit., capítulo I, que propõe uma análise do break do  break through michelanthrough michelangiano no campo da arquitetura a partir da exegese dessa carta: “[…]  “[…] Michelang Michelangelo’ elo’s approach to architecture appears as a radical departure from Renaissance tradition. His association of architecture to the human form was no longer a philosophical abstraction, a mathematical metaphor. By thinking of buildings as organisms, he changed the concept of architectural design from the static one produced by a system of predetermined proportions proportions to a dynamic one in which members would be integrated by the suggestion of muscular power […] While fi󰀀eenth-century architecture required of the observer a certain degree of intellectual contemplation to appreciate its symbolic relationships, Michelangelo’s was to suggest an immediate identification of our own physical functions with those of the building” (p. (p. 5).

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estarem de lado e serem opostos.349 É portanto certo que os membros da arquitetura derivam dos membros humanos. Quem não foi ou não é um bom mestre da figura [humana], e especialmente de anatomia, não pode compreender isso.

Carta LXVII: a Bartolommeo Ammanati em Florença Roma, 13 [?] de janeiro de 1559

Seria Bartolommeo Ammanati, como dito acima (carta LX), o executor final da escadaria laurenziana, em San Lorenzo; a ele Buonarroti envia diretamente, em 1558, novas instruções e um modelo em argila, ao qual faz referência nesta carta. As obras concluir-se-iam em 1560.

  Bartolomeo, Bartolomeo, Eu vos escrevi que havia feito um pequeno modelo mo delo em argila da escadaria da biblioteca, o qual agora vos envio em uma caixa; por ser pequeno, não vos pude dar d ar mais que uma idéia, id éia, recordando recordando que o que antes vos havia prescrito era isolado e se apoiava somente à porta da biblioteca. Imaginei manter o mesmo método, e, quanto às escadas postas aos lados da principal, não quisera que tivessem balaustradas em suas extremidades, como a principal, mas um assento a cada dois degraus, como indicado.350 Não é necessário que vos fale sobre os ornamentos, base, filetes, plintos e demais cornijas, pois tendes competência e, estando no local, muito melhor que eu vereis o que é necessário. Quanto à altura e ao comprimento, ocupai o menor espaço possível, diminuindo ou aumentando segundo vos pareça necessário. Acredito que se essa escadaria fosse feita em boa madeira 351 ficaria melhor que em pedra, e melhor combinaria com os bancos, o teto e a porta. Nada mais me ocorre. Sou todo vosso, velho, cego, surdo e inepto com as Messer 

mãos eVosso o corpo. Michelangelo Buonarroti em Roma.

349 Partindo do princípio de que a carta tenha sido escrita em 1550, Ramsden acredita que

Michelangelo esteja referindo-se às mudanças por ele recentemente operadas sobre o modelo sangalliano da basílica, notadamente notadamente sua substituição do emprego misto das ordens jônica, toscana e coríntia pela exclusividade desta última. O “nariz”, nesse sentido, corresponderia à cúpula (II, apêndice 42). 350 Essa é a sua aparência atual. 351 No original, d’un original, d’un bel noce, noce, referindo-se à madeira, muito apreciada então, da nogueira. Ammanati transmitiria a sugestão michelangiana ao duque, que, não obstante, ordenaria a sua execução em pedra.

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Carta LXVIII: ao duque Cosimo I Medici Roma, 1o de novembro de 1559 Michelangelo aqui responde à carta que Cosimo lhe enviara em 26 de outubro, na qual rogava ao mestre que pusesse “um pouco de sua mão” no projeto de construção da igreja de San Giovanni de’ Fiorentini em Roma, elaborando desenhos a propósito (Carteggio, V, p. 181).352 A idéia de reedificar o pequeno oratório da colônia florentina em Roma, situado entre o Tibre e a rua Giulia, remonta a 1518, quando, sob os auspícios de Leão X, um projeto inicial fora encarregado a Jacopo Sansovino;353 pouco depois, por razões não de todo claras, o arquiteto seria substituído por Antonio da Sangallo, que haveria de conferir à igreja o aspecto que tinha em 1550 — época em que, como se recordará, pela primeira vez Michelangelo viu-se relacionado a ela (cf. carta LIV). Em 1559,  os committenti  da obra procuram reiteradamente convencer Buonarroti a elaborar o novo projeto de construção da igreja, ao que o mestre envia-lhes cinco desenhos, dos quais um é selecionado; o jo vem escultor escultor florenti florentino no Tiberio Tiberio Calcagni (1532-1565), um de seus assistentes, seria posteriormente escolhido para finalizar os desenhos, realizar um modelo em argila e supervisionar a construção de um modelo lígneo (ambos perdidos; cf. Vasari/Barocchi, I, pp. 112-3). Apesar do apreço que obteve, o projeto michelangiano, considerado excessivamente dispendioso, jamais seria levado a cabo, sendo a igreja finalizada somente no Setecentos, após sucessivas intervenções de Giacomo della Porta, Maderno e Alessandro Galilei.

Ilustríssimo senhor duque de Florença, Os florentinos já tiveram diversas vezes o grandessíssimo desejo de erigir aqui em Roma uma igreja de San Giovanni. Agora, esperando obter maiores facilidades em tempos de Vossa Vossa Senhoria, estão resolvidos e nomearam uma comissão de cinco homens,354 os quais diversas vezes me requisitaram e rogaram que fizesse um desenho para a mencionada igreja. Sabendo

que papa Leão iniciara essa igreja, respondi respondi não querer aquiescer sem licença e ordem do duque de Florença. Agora se segue o recebimento de uma carta c arta de Vossa Senhoria, muito amável e graciosa, a qual tomo por ordem expressa de que eu deva ocupar-me da igreja dos florentinos, dizendo que nisso teria grandessíssimo prazer. Já realizei vários desenhos convenientes ao local que me indicaram para tal obra os supracitados deputados. Eles, como homens de grande engenho e juízo, escolheram um, 355 o qual verdadeira352 Existe também um rascunho autógrafo da carta michelangiana (idem, p. 182). 353 Nas  Nas Vite  de Sansovino e Sangallo, Vasari narra como os desenhos de Sansovino, rivalizan Vite de

do com os de Rafael, Sangallo e Baldassare da Siena, haviam sido preferidos pelo papa (apud Vasari/Barocchi , IV, p. p. 1789). 354 Vasari nomeia somente três: Francesco Bandini, Uberto Ubaldini e Tommaso de’ Bardi. 355 Trata-se do desenho 124 A da Casa Buonarro Buonarroti. ti.

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mente pareceu-me o mais honorável; este será copiado e desenhado mais claramente do que me permitiu a velhice, e enviado a ilustríssima Vossa Vossa Senhoria; seguir-se-á o que desejar. Lamento neste caso ser tão velho e tão inepto para viver que pouco posso prometer de mim para a dita fábrica; no entanto me esforçarei, estando em casa, por fazer o que me seja requisitado de parte de Vossa Vossa Senhoria, e queira Deus que possa p ossa não lhe faltar em nada. No dia primeiro de Novembro de 1559 De Vossa Excelência servidor, Michelangelo Michelange lo Buonarroti em Roma.

Carta LXIX: ao duque Cosimo I Medici [em Pisa] Roma, 25 de abril de 1560 A seguinte carta faz referência aos trabalhos no florentino Palazzo Vecchio, cuja reconstrução e transformação em residência ducal haviam sido a primeira grande encomenda de Cosimo I feita a Vasari. O aretino ocupar-se-ia por quase duas décadas da empresa ( 1555-1572), responsabilizando-se não somente pela parte arquitetônica, mas também dirigindo e guiando através de desenhos, quando não produzindo ele próprio, grande parte da decoração pictórica do novo palácio (Vasari escreveria um texto explicativo da sua erudita iconografia, os Ragionamenti, publicados postumamente em 1588). A questão aqui concretamente aludida por Buonarroti é a remodelação do enorme Salone del Cinquecento, construído em 1495 por Cronaca (Simone del Pollaiuolo). Vasari estivera em Roma, acompanhando Giovanni de’ Medici, filho de Cosimo, entre 28 de março e 25 de abril; como relata na Vita, aproveitou a ocasião para discutir longamente seu projeto com Michelangelo e mostrar-lhe um modelo lígneo de todo o palácio, 356 consultando-o a respeito da elevação ele vação do teto te to da sala em questão, que stão, por Vasari considerada conside rada “nana “nana e cieca di lumi”; segundo segund o o biógrafo, o mestre “ne “ne diventò subito non giudice, giud ice, ma parziale, vedendo anche il modo e la facilità dello alzare i cavagli e ’l tetto et il modo di condurre tutta l’opera in breve tempo. Dove egli scrisse nel ritorno del Vasari al Duca che seguitassi quella impresa, che l’era degna della grandezza sua” (Vasari/Baro (Vasari/Barocchi, cchi, I, p. 110; cf. também IV, notas 682 e 683). O Salone tem por tema a história de Florença desde suas origens, em 70 a.C.;

356 No dia 29 de março, o próprio duque escrevera a Michelangelo rogando-lhe que aconselhasse Vasari (Carteggio (Carteggio, V, p. 217). Como indica Barocchi, Giorgio Giorgio discutiu com o mestre não

somente questões relacionadas ao Palazzo Vecchio, mas também ao projeto de Ammannati para a ponte de Santa Trinita.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

cenas das guerras contra Pisa e Siena ocupam as paredes laterais, enquanto o teto ostenta em seu painel central uma apoteose de Cosimo I, pintada em 1565 por Vasari.

Ilustríssimo senhor Duque, Eu vi os desenhos das salas pintadas por messer  Giorgio  Giorgio e o modelo

da sala grande com o desenho da fonte de messer  Bartolommeo  Bartolommeo [Ammana357 ti] que se colocará nesse local.  Quanto à pintura, pareceu-me ver coisas maravilhosas, como são e serão todas aquelas que são e serão feitas sob a sombra de Vossa Vossa Excelência. Exce lência. Quanto ao modelo model o da sala, tal qual está, pareceme baixo; seria necessário, já que se faz tanta despesa, alçá-la ao menos 12  braças. Quanto Quanto à remodelação do palácio, pelos desenhos que vi parece-me que não se poderia p oderia fazer nada melhor melhor.. Em relação à fonte de messer  Bartolo Bartolomeo, que que ficará nessa sala, parece-me uma bela idéia e que será algo admirá vel, pelo que rogo a Deus que lhe conceda uma longa vida, para que possa finalizar esta e outras coisas. Quanto à obra dos Florentinos aqui, lamento ser tão velho e próximo à morte que não posso satisfazer em tudo ao seu desejo; vivendo, porém, farei tudo o que puder, e a Ela me recomendo. De Roma, no dia 25 de Abril de 1560 De Vossa Vossa Excelência ilustríssima servidor Michelangelo Buonarroti.

Carta LXX: ao cardeal Rodolfo Pio da Carpi em Roma Roma, 13 de setembro de 1560 Farto dos infindáveis litígios e acusações, Michelangelo aqui pede ao papa, por intermédio de Pio da Carpi, sua demissão como arquiteto-chefe da fábrica de San Pietro; sua participação nas decisões relacionadas ao governo da empresa, porém, muito provavelmente malgrado seu, s eu, haveria de prolongar-se praticamente até sua morte, vendo-se o mestre de contínuo implicado na questão da escolha de seus substitutos (cf. Vasari/Barocchi, IV, nota 693). Por ocasião de seu falecimento, Pirro Ligorio e Giacomo Vignola tornam-se os responsáveis pela fábrica; um ano depois, contudo, o primeiro seria demitido sob a acusação de afastar-se do projeto michelangiano, dando continuidade à obra primeiramente o próprio Vignola e, morto este, Giacomo della Porta.

357 O projeto dessa fonte jamais se realizou.

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Ilustríssimo e reverendíssimo senhor e patrão meu colendíssimo,  Messer  Francesco  Francesco Bandini disse-me ontem que Vossa Senhoria ilustríssima e reverendíssima lhe havia dito que a fábrica de San Pietro não podia ir pior do que ia, o que verdadeiramente muito me doeu, seja porque não foi informada da verdade, seja porque eu, como devo, desejo mais do que todos os outros homens que ela vá bem, e creio, se não me engano, poder com verdade assegurar que, no tocante ao trabalho presentement presentementee levado a cabo, este não poderia ir melhor. Mas, como talvez o próprio interesse e a minha acentuada velhice me possam facilmente enganar, e assim, contra a minha vontade, causar dano ou prejuízo à mencionada fábrica, desejo, o antes possível, pedir licença à Santidade de Nosso Senhor, ou, para ganhar tempo, quero suplicar, como faço, a Vossa Senhoria ilustríssima e reverendíssima, que permita liberar-me dessa moléstia, na qual por ordens dos papas, como sabe, estive voluntária e gratuitamente trabalhando já por 17  anos358 — em cujo tempo pode-se manifestamente ver quanto por obra minha tenha sido realizado na dita fábrica; torno a rogar que se empenhe em dar-me licença, o que seria a mais singular graça que me poderia outorgar. E com toda a reverência humildemente beijo as mãos de Vossa Vossa Senhoria ilustríssima e reverendíssima. De casa, em Roma, no dia 13 de Setembro de 1560 De Vossa Vossa Senhoria ilustríssima e reverendíssima humilde servo.

Carta LXXI: aos deputados da fábrica de San Pietro em Roma Roma, 6 de setembro de 1563 A carta traduzida a seguir não comparece nem em Milanesi nem nas sucessivas edições e traduções anteriores ao Carteggio , emnesses cujo apêndice é publicada juntamente com outras três missivas escritas, mesmos anos, aos deputados da fábrica; esses documentos, pertencentes ao Archivio della Fabbrica di San Pietro (AFSP), foram redescobertos e publicados em 1983 — concomitantemente ao último volume do Carteggio portanto — por L. Bardeschi Ciulich. Como relata Vasari, em seus últimos meses de vida Michelangelo aceitara Danielle da Volterra como seu substituto em San Pietro; um dos deputados da fábrica, porém, encarregara ao florentino Nanni di Baccio Bigio — antigo inimigo de Michelangelo, a cuja participação na fábrica já em 1547 se opusera o mestre — a direção da obra, o que enfurecera Buonarroti, que ameaçara retornar a Florença caso Nanni não fosse imediatamente afas-

358  Michelangelo equivoca-se na conta, já que fora nomeado arquiteto-chefe em janeiro de  1547.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

tado; a carta a seguir apresentada é sua resposta aos deputados logo após ter-lhe sido comunicada a incorporação de Nanni. 359 Como outras tantas desse período, a missiva é somente assinada por Michelangelo, que seguramente ditou o seu conteúdo a um de seus assistentes.

Reverendos monsenhores, meus como irmãos,

Acabo de receber um comunicado de Vossas Senhorias, no qual narram ter posto em San Pietro, na fábrica, mestre Nanni Bigio, dizendo-me que esta foi a ordem de Sua Santidade. Neste caso, digo a Vossas Senhorias que fizeram como as monjas de Gênova,360 pois primeiro fizeram o que quiseram, e depois me avisaram. Quanto à ordem de Sua Santidade, respondo que Sua Santidade, se quiser algo de mim, pode ordenar-me ele próprio, como sempre fez em outras ocasiões; não estou em Roma para nada senão obedecer-lhe e servir-lhe. ser vir-lhe. E com isto acabo. De casa, no dia 6 de Setembro de 1563 E faço a presente comum a Vossas Senhorias. A serviço ser viço de Vossas Vossas Senhorias, Michelangelo Buonarroti.

Carta LXXII: a Leonardo em Florença Roma, 28 de dezembro de 1563 Esta é a última carta conhecida autógrafa de Michelangelo, que faleceria menos de dois meses depois de sua redação.

Leonardo, Recebi a tua última, a qual incluía os doze belos e bons marzolini;

agradeço-te, alegrando-m e porque estás bem, assim como eu.não Recebi temente maisalegrando-me [cartas] tuas, mas não respondi porque a mão me recenserve; doravante, portanto, pedirei a outros que escrevam, esc revam, e eu assinarei. Nada mais me ocorre. De Roma, no dia 28 de Dezembro de 1563 Eu, Michelangelo Buonarroti.

359 Cf. L. Bardeschi Ciulich, “Nuovi documenti su Michelangelo architetto maggiore di San Pietro”;   Rinascimento  Pietro”; Rinascimento  (Florença: Sansoni), vol.  23,  1983, pp.  173-86. Nanni era discípulo de

Baccio Bandinelli, outro inveterado inimigo de Michelangelo; sua obra escultórica mais destacada, possivelmente, é uma cópia da Pietà da  Pietà buonarrotiana  buonarrotiana em Santo Spirito (Florença). 360 No original,  original, “han fatto come le monache da Genova”, locução que significa, como aponta Mastracola (p. 657, nota 2), justificar ou obrigar a aceitar um fato consumado.

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(*) — Pietro del Tura, conhecido como Aretino (Arezzo, 1492 — Veneza, 1556): poeta, escritor, colecionista. Um dos mais renomados letterati italianos, célebre sobretudo por seu epistolário, mas também por escritos religiosos, políticos e eróticos, Aretino cedo revela um marcado interesse pelas artes visuais, em especial pela pintura. Em 1512 muda-se para Perugia, onde escreve seu primeiro livro de poemas, e, em 1517, para Roma, permanecendo inicialmente sob a proteção de Agostino Chigi, abastado abastado banqueiro sienês e patrono das artes; nessa época produz escritos políticos de teor satírico, as  pasquinate  pasquin ate, nas quais ridiculariza principalmente a Cúria, e conhece alguns dos mais destacados artistas do período, entre os quais Rafael, Michelangelo e Sebastiano del Piombo. Após a morte do banqueiro, em 1520, incorpora-se ao círculo de artistas e literatos congregado ao redor de Leão X; quando, em 1522, o puritano Adriano VI é eleito seu sucessor, Aretino abandona Roma e instala-se em Mântua, onde se põe a serviço serv iço de Federico Gonzaga e do condottiere Giovann  Giovannii de’ Medici “delle “delle Bande Nere” Nere”.. Morto este, este , no ano seguinte, o escritor regressa a Roma, onde tampouco nessa ocasião permaneceria p ermaneceria por muito tempo: em 1525, publica os assim chamados sonetti lussuriosi, os quais descrevem 16  modi, ou posições sexuais, que haviam sido no ano anterior desenhados por Giulio Romano e gravados em cobre por Marcan Marcantonio tonio Raimondi, valendo a este último o encarceramento por ordem do papa. A fim de escapar ele próprio à prisão, e ameaçado por um antigo inimigo, o cardeal cardeal Giovanni Matteo Matteo Giberti, Aretino deixa temporariam temporariamente ente Roma; ao seu regresso, é atacado e por pouco não é assassinado pelos sicários de Giberti, após o que decide uma vez mais abandonar Roma, buscando inicialmente inicialmente a proteção de Giovanni delle Bande Nere; depois da morte deste em 1526, instala-se definitivamente em Veneza, onde falece, de morte natural, em 1556. Em 1525 escreve a comédia satírica La Cortigiana, publicada em 1534; ao longo das duas décadas seguintes, produz produz outras cinco peças pe ças teatrais. ParaParalelamente, escreve textos religiosos, nos quais estuda, entre outros, as vidas de Jesus, Santa Catarina de Siena e São Tomás de Aquino, além de duas séries de Diálogos, os Ragionamenti (1534-1536) e as Carte Parlanti (1542), ambos de teor marcadamente satírico, que retratam sobretudo o ambiente corrupto de Roma. Entre Entre seus escritos es critos mais difundidos está sua vastíssima correspondência, a qual, contando cerca de três mil missivas, foi publicada por Lodovico Dolce, em seis volumes, entre 1537 e 1557. Nessas cartas, Aretino

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elogiava ou ridicularizava algumas das grandes figuras do universo político, religioso ou artístico italiano e internacional, tendo mais de uma vez recebido presentes ou favores a fim de aplacar sua pluma — razão pela p ela qual, já por seus contemporâneos mas também por posteriores estudiosos de sua obra, foi acusado de arrivismo e mercenarismo. O epíteto que celebremente sintetizou sua espetacular mordacidade foi, sem dúvida, aquele outorgado por Ariosto na redação final do Orlando Furioso: o “flagello dei príncipi” (XLVI, 15); de seus escritos, dizia-se que tinham o poder de enterrar os vivos e ressuscitar os mortos. Em suas hiperbólicas lisonjas, muitas muitas vezes o limite entre a homenagem e a caricatura diluíase; sua notável vocação satírica e sua eloqüente retórica adulatória ao mesmo tempo aterrorizavam e seduziam políticos, artistas e prelados. Em Veneza, onde levava uma vida glamourosa, circundado por alguns dos mais influentes personagens contemporâneos em sua luxuosa Casa Aretina, sua fama cresceu extraordinariamente; de acordo com um crítico contemporâneo, o escritor foi a primeira celebrity  do  do mundo moderno.361 Sua amizade com diversos artistas resultou em vários retratos seus, entre os quais se destacam as pinturas de Sebastiano S ebastiano del Piombo e Tiziano Tiziano,, as quais por sua vez serviram de modelo para inúmeras xilogravuras. Bibliografia: A literatura relativa a Aretino é copiosa; para uma extensa bibliografia compreendendo edições da obra aretiniana e literatura secundária, cf. a monografia de P. Larivaille, Pietro Aretino; Roma: Salerno, 1997, pp. 517-39; para seu epistolário, vide a edição de E. Camesasca e F. Pertile; Milão: Edizioni del Milione, 1957-1960. (*) — Bartolommeo Ammanati (ou Ammannati. Settignano, 1511 — Florença, 1592): escultor e arquiteto. Órfão aos 12 anos, inicia seu aprendizado  junto à “Academia “Academia”” de Baccio Bandinelli entre 1523  e 1527, quando viaja a Veneza; uma vez na laguna, entra em contato com Jacopo Sansovino, artista cuja influência, assim como a de Bandinelli e Michelangelo, se tornaria claramente perceptível ao longo de sua trajetória artística. Em 1532, retorna à Toscana, colaborando primeiramente com Stagio Stagi na catedral de Pisa e realizando, sucessivamente, diversas obras escultóricas em Florença ( Leda, tumba de Jacopo Sannazaro — juntamente com Montorsoli —, tumba de Mario Nari, entre outras). Nos anos 1540, o então já célebre artista viaja di versas vezes pela Itália do norte e central, notadamente Vicenza e Pádua, erigindo, nesta última cidade, uma de suas mais importantes obras, a saber, a tumba de Marco Mantova Benavides (finalizada em 1546) na igreja dos Eremitani, claramente inspirada na michelangiana sacristia nova em San

361 Anthony Oldcorn em seu artigo sobre poesia lírica quinhentista italiana, in  e Cambridge history of italian literature, literature, ed. Peter Brand, Cambridge Univ. Press, 1996, p. p. 272.

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bridge history of italian literature, literature, ed. Peter Brand, Cambridge Univ. Press, 1996, p. p. 272.

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Lorenzo. Em 1550, Ammanati casa-se com a poeta Laura Battiferri ( 15231589), de quem sobrevive um retrato pintado por Bronzino;362 os dois viajam sucessivamente a Roma, onde Júlio III encomenda-lhe a execução das tumbas Del Monte, desenhadas por Vasari em S. Pietro in Montorio (cf. carta LIV). Quando o papa falece, em 1555, Vasari intermedeia seu estabelecimento em Florença sob o patrona patronato to de Cosimo C osimo I, que imediatamente encomenda-lhe a espetacular Fonte de Juno para a Sala Grande do Palazzo Vecchio. 363  A obra mais conhecida de Ammanati é, sem dúvida, a Fonte de Netuno  na florentina Piazza della Signoria ( ca. 1560-1575), esculpida em um mármore iniciado por Bandinelli. A partir dos anos 1580, o artista é crescentemente influenciado pela Contra-Reforma e pelos jesuítas, chegando mesmo a denunciar a exibição de nus. Além de sua atividade escultórica, Ammanati Ammanati dedicou-se intensamente à arqui arquitetura, tetura, desenhando diversos palácios (lembrese por exemplo o de Ugolino Grifoni na Via dei Servi, o dos Giugni na Via degli Alfani, e a própria remodelação do Palazzo Pitti, encarregada por Cosimo em 1560 e executada ao longo dos seguintes 17  anos). Bartolommeo manteve uma longa relação de amizade com Michelangelo, a quem admira va intensamen intensamente te e, indubita indubitavelmente, velmente, procurava emular emular,, especialmente esp ecialmente na fase inicial de sua carreira. Bibliografia: M. G. Ciardi-Dupré, “La prima attività di Ammanati scultore”, Paragone, CXXXV, 1961, pp. 3-29; H. Utz, “A note on Ammanati’s Apennine and on the chronology chronolog y of the figures figu res for his Fountain of Neptune”, Neptune”, Burlington Magazine, CXV, 1973, pp. 295-300; Ch. Davis, “Ammannati, Michelangelo and the Tomb of Francesco del Nero”, Burlington Magazine, CXVIII, 1976, pp. 472-84; P. Kinney, e early sculpture of Bartolommeo Ammanati; Nova Iorque, Londres: Garland, 1976; A. Nova, “e chronology of the del Monte Chapel in S Pietro in Montorio in Rome”,  Art Bulletin, LXVI, 1984, pp. 150-4. (*) — Donato Bramante (Monte Astrualdo [próximo a Urbino], ca. 1443 — Roma, 1514): arquiteto, pintor e engenheiro, ocupa a posição de arquiteto oficial da corte papal durante o pontificado de Júlio II, período em que realiza as obras para a reconstrução de San Pietro e o Cortile Belvedere, no Palácio Vaticano. Principalmente a partir de 1500, desenvolve um estilo característico, marcado pela aproximação à antiguidade greco-romana, e em especial a Vitrúvio. Sintetizando com suprema elegância elementos antigos

362 Laura foi autora de ao menos 400 poemas em italiano, incluindo incluindo três éclogas; estas, con-

cebidas como alegorias políticas, exaltam a corte de Cosimo, a quem celebra como uma espécie de Augusto redivivo (cf. artigo de V. Kirkham em Eisenbichler, pp. 149-75). 363 A fonte jamais seria erigida no interior do palácio; Michelangelo, no entanto, chegou a ver e elogiar seus desenhos preparatórios preparatórios (cf. carta LXIX). Seus componentes encontram-se atual-

mente no Museo Nazionale del Bargello, em Florença.

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e contemporâneos, Bramante foi autor de obras arquitetônicas tão emblemáticas como o tempietto em San Pietro in Montorio, primeira edificação circular renascentista a reviver o motivo da colunata circundando a cella. Amigo e “aliado” de Rafael na Cúria, 364 granjeia uma profunda inimizade com Michelangelo, que, anos após sua morte, escreveria em sua célebre “carta ao monsenhor”, de 1542: “Tutte le discordie che naqquono tra papa Iulio e me fu la invidia di Bramante et di Raffaello da Urbino; et questa fu causa che non e’ seguitò la sua sepultura in vita sua” (Carteggio, IV, p. 155; aqui carta  XXXIX). Também Vasari e Condivi assinalam, em diversos momentos, que Bramante e Rafael eram inimigos de Michelangelo, e que procuravam eclipsá-lo na Cúria.365 Condivi afirma, ainda, que a inveja e a antipatia de Bramante por Michelangelo relacionavam-se ao fato de este último “descobrir muitos de seus erros” (XXV, p. 50), relatando posteriormente um episódio relacionado à construção dos andaimes que Buonarroti utilizaria para pintar a Sistina: Dovendo Michelagnolo dipignere la volta della cappella di Sisto, il papa ordinò a Bramante che facesse il ponte. Egli, contuttochè fosse quell’architettore ch’egli era, non sapendo come se lo fare, in più luoghi pertugiò la volta, calando per que’ pertugi certi canapi che tenessino il ponte. Ciò vedendo, Michelagnolo se ne rise, e domandò a Bramante, come arebbe da fare, quando venisse a que’ pertugi. Bramante, che difension non aveva, altro non rispose, se non che non si poteva fare altrimenti. La cosa andò innanzi al papa; e replicando Bramante quel medesimo, il papa voltato a Michelagnolo : Poiché questo, disse , non è a proposi proposito, to, va e fattelo fattelo da te. Disfece Michelagnolo il ponte, e ne cavò tanti canapi, che avendogli donati a un pover uomo che l’aiutò, fu cagione ch’egli egli ne maritasse marit asse due sue su e figliuole. Così fece f ece senza corde il suo, così ben tessuto e composto, che sempre era più fermo quanto maggior peso aveva.366 

Em outra passagem do texto condiviano, ainda, Michelangelo acusa Bramante, ante o papa, de destruir, durante a execução das obras em San Pietro, esplêndidas esplêndidas colunas antigas que poderiam p oderiam facilmente ter sido preser vadas (XXXVIII, p. 75). Na edição de 1550, no entanto, Vasari curiosamente apresenta Bramante como um amigo que tenta apaziguar o papa em sua

364 Note-se, porém, que, contrariamente a uma crença generalizada que remonta a Varchi e

Vasari, Rafael e Bramante não tinham nenhuma relação de parentesco. 365 Cf. entrada Rafael  entrada Rafael , e cartas IV e XXXIX. 366 Condivi, LXI , pp. pp. 130-1. O episódio, ausente na edição torrentiniana, é repetido por Vasari em 1568; o aretino, no entanto, acrescenta a possibilidade, supostamente ponderada por Buonarroti, de a torpeza de Braman Bramante te ter sido proposital: “Conobbe “Conobbe Michelagnolo che o

Bramante in questo valeva poco, o che gli era poco amico (Vasari/Barocchi, I, p. 36).

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fúria contra Michelangelo, após o célebre episódio em que o artista, escondido sobre os andaimes da Sistina, atira tábuas sobre o papa a fim de impedi-lo de sub-repticiamente espiar seu trabalho na capela (Vasari/Barocchi, I, p. 39). Apesar da rivalidade existente entre ambos, Michelangelo sem dúvida admirava a obra do arquiteto, como se evidencia em uma carta escrita em fins de 1546 ou princípios de 1547, na qual elogia efusivamente a planta desenhada por ele para San Pietro, em detrimento daquela projetada por Antonio da San Gallo: “Não “Não se pode negar que Bramante fosse tão valente na arquitetura quanto qualquer outro que tenha vivido dos [tempos] antigos até hoje [...] quem quer que se tenha afastado do disposto por Bramant Bramantee — como fez Sangallo — afastou-se da verdade”. 367  Bibliografia: Bibliografi a: Para estudos monográficos cf. c f. C. Baroni (Bergamo, (Be rgamo, 1944); G. Chierici (Milão, 1954, e Nova Iorque, 1960); O. H. Förster (Viena e Munique, 1956); A. Bruschi (Bari, 1969 e 1973) e F. Borsi (Milão, 1989). Cf. também L. H. Heydenreich, “Bramante’s ultima maniera”, in Essays in the history of architecture presented to R. Wittkower ; Londres: Phaidon, 1967, pp. 60-3; e, em especial para sua relação com Buonarroti e sua atuação no tocante à encomenda sistina, cf. C. Robertson, “Bramante, Michelangelo and the Sistine Ceiling”,  Journ  Journal al of the Warbur Warburgg and Courtauld Inst Institut itutes es, xlix, 1986, pp. 91-105. (*) — Tommaso Cavalieri (Roma (?), ca. 1518/20 — Roma, 1587): membro de uma das mais tradicionais famílias aristocratas romanas (cf. Frommel, p. 97, para a árvore genealógica da família Cavalieri), entra pela primeira vez em contato com Michelangelo na segunda metade de 1532, época em que o artista se encontrava em Roma. Segundo o testemunho de vários contemporâneos, entre os quais Varchi, Cavalieri distinguia-se por sua extraordinária beleza, mas também por uma elegância inata, uma poderosa inteligência e um refinado gosto no referente às artes. 368  Pouco se sabe a respeito de sua biografia, sendo desconhecidas as datas exatas de seu s eu nascimento e casamento, assim como as do nascimento de seus filhos, Mario e Emilio (para datas conjeturais cf. Ramsden, I, apêndice 23). Sabe-se que falece em 30 de junho de 1587, e que é enterrado em sua capela familiar em Santa Maria in Aracoeli, próxima ao Capitolino. Cavalieri ocupou diversos cargos públicos ao longo de sua vida, tendo sido inclusive o responsável,  juntamente com seu amigo Prospero Bocc Boccapaduli, apaduli, pela super supervisão visão das

367 Aqui carta XLVI. 368 “[…] M. Tommaso Cavalieri, giovane romano nobilissimo, nel quale io conobbi già in

Roma — oltra l’incomparabile l’incomparabile bellezza del corpo — tanta leggiadria di costumi e così eccellente ingegno e graziosa maniera, che ben meritò e merita ancora che più l’amasse chi

maggiormente il conosceva […] (Varchi, p. 47).

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obras de remodelação do Capitólio, projetado por Michelangelo mas realizado somente após a sua morte. Muito se tem especulado acerca da natureza da profunda relação estabelecida entre os dois, tendo freqüentemente prevalecido a interpretação de tom neoplatônico, neoplatônico, segundo a qual a beleza do jovem patrício revestir-seia, para Michelangelo, de um poder quase divino. A predominância dessa interpretação deriva em grande parte das próprias cartas e poemas escritos por Michelangelo a Cavalieri, os quais têm sido quase unanimemente relacionados ao neoplatonismo florentino.369  Segundo Vasari, Michelangelo infinitamente amò più di tutti Messer Tommaso de’ Cavalieri, gentiluomo romano, quale essendo giovane e molto inclinato a queste virtù, perché egli imparassi a disegnare gli fece molte carte stupendissime, disegnate di lapis nero e rosso, di teste divine, e poi gli disegnò un Ganimede rapito in cielo da l’uccel di Giove, un Tizio che l’avoltoio gli mangia il cuore, la Cascata del carro del Sole con Fetone nel Po et una Baccanalia di putti, che tutti sono ciascuno per sé cosa rarissima e disegni non mai più visti.370 

As obras referida referidass por Vasari — os assim chamados desenhos desenho s de apresentação a Tommaso Cavalieri — estão entre as mais belas e elabora-

369 Cf. principalmente o estudo de Frommel, que resume essa vertente, e P. L. De Vecchi, “Studi sulla poesia di Michelangelo”, Giornale Michelangelo”, Giornale Storico della Letteratura Italiana, Italiana, 1963, 140, pp.  vide também  também Ryan, p.  94 e seg. Os versos iniciais de um dos mais célebres 30-66  e 364-402; vide

poemas buonarrotianos a Cavalieri parecem querer ilustrar, em em chave poética, a doutrina do amor platônico segundo a concepção contemporânea: “Veggio nel tuo bel viso, signor mio / quel que narrar mal puossi in questa vita / l’anima, della carne ancor vestita / con esso è già più volte ascesa a Dio”. A idéia de que a beleza é o único sinal da presença divina na Terra e a única via possível de ascensão a Deus, perfeitamente perfeitamente conforme com a filosofia neoplatôn neoplatônica, ica, reaparece nos versos finais do poema: “A quel pietoso fonte, onde siàn tutti / s’assembra ogni beltà che qua si vede / più c’altra cosa alle persone accorte / né altro saggio abbiàn né altri frutti / del cielo in terra; e chi v’ama con fede / trascende a Dio e fa dolce la morte”. morte”. 370 Para uma análise detalhada detal hada dos desenhos, incluindo uma bibliografia relativa a cada um, cf. M. Hirst,  Hirst,  Michel-Ange dessinateur  (trad.   (trad. de Marie-Geneviève de La Coste-Messelière); Éditions de la Réunion des Musées Nationaux: Paris,  1989, pp. 103-21; para as fontes antigas dos desenhos cf. Agosti Agosti e Farinella, capítul capítulo XII. Com exceção do Ganimedes do Ganimedes,, todos os demais desenhos mencionados por Vasari sobreviveram: Tityos sobreviveram: Tityos e  e o Bacanal  se  se encontram atualmente atualmente em Windsor, Royal Library; do Faetonte do  Faetonte existem  existem três versões, respectivamente em Windsor, Londres (British Museum) e Veneza (Accademia). Em outra passagem da Vita da  Vita  (1568), Vasari acrescenta à série de desenhos de apresen apresentação tação para Cavalieri uma representação de Cleópatra, conservada na Casa Buonarroti (a este respeito cf. P. Barocchi e G. Agosti,  e Verso of Cleopatra,, Milão 1988). A prudência religiosa que caracteriza a biografia condiviana é, sem Cleopatra dúvida, a justificativa mais plausível para a sua omissão dos desenhos, os quais poderiam sugerir, em plena Roma da década de  1550, uma relação perigosamente suspeita entre Buo-

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narroti e Cavalieri.

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das realizadas pelo artista. Produzidos, esses desenhos, aproximadamente entre 1532 e 1535, tem sido apontada — notadamente por Frommel (capítulo X) — a sua semelhança com alguns dos primeiros estudos para o  Juízo Final , produzidos concomitantemente. Igualmente tem sido indicado pela crítica o sentido quase emblemático dos temas escolhidos por Michelangelo em relação aos seus sentimentos por Cavalieri, sempre sob a luz da interpretação neoplatônica. Vasari relata, ainda, que o único retrato jamais realizado realiza do por Michelangelo Miche langelo — ele que “aborriva “aborriva il fare f are somigliare il i l vivo, se non era d’infinit d’infinitaa bellezza” belle zza” (V (Vasari/ asari/Barocchi Barocchi,, I, p. p. 118) — foi o de Cavalieri, em cartão de tamanho natural. natural.371 A correspondência estabelecida entre os dois foi, em um primeiro momento, intensa. O tom das missivas buonarrotianas a Cavalieri, como notou Symonds, dista enormemente da simplicidade que caracteriza a maior parte de suas cartas — muito embora, em contadas ocasiões (por exemplo em suas cartas a Aretino, Vittoria Colonna, Luca Martini e Vasari), Buonarroti tenha igualmente buscado apurar seu estilo através da utilização de imagens poéticas e figuras retóricas em voga no período.372 A amizade entre Michelangelo e Cavalieri conta-se entre as mais duradouras — apesar de eventuais desentendimentos, como aquele mencionado em uma das cartas de Tommaso, em 1561 ( Carteggio, V, pp. 273-4) — e estáveis da vida do artista. A ausência de cartas a ele enviadas pelo mestre, a partir de meados dos anos 1540, não demonstra um esfriamento de sua relação, mas, pelo contrário, indica a assiduidade do contato entre os dois amigos, o que que se revela nas diversas menções familiares a Cavalieri tanto na fase tardia da correspondência373 quanto em Vasari, Vasari, Varchi Varchi e Condiv Condivi.i. Através Através de mais de um testemunho, ainda, sabe-se que Tommaso — um dos poucos amigos a sobreviver-lhe — assistiu o artista em seu leito de morte. Em 14 de fevereiro de 1564, dias antes de seu falecimento, Diomede Leoni escreve a Lionardo comunicando-o comunicando-o de que Buonarroti se sentia doente do ente e requisitava a sua presença, mas que não se arriscasse desnecessariamente em uma viagem precipita preci pitada, da, pois poderia pod eria ter te r certeza cer teza de que “m. “m. Tomaso Tomaso del de l Cavaliere, Cavalie re, m. Daniello [da Volterra] et io non siamo per mancare in assentia vostra di ogni offitio possibile per honore et utile vostro” ( Carteggio Indiretto, II , p. 172 ). No dia seguinte à morte de Michelangelo, foi Tomaso o respon-

371 Esse desenho é geralmente considerado perdido, mas mas sua descrição encontra-se em uma

anotação manuscrita a um exemplar da Vita da Vita vasariana  vasariana conservado na Biblioteca Corsiniana C orsiniana de Roma (cf. Agosti e Farinella, p. 97, nota 3). 372 Cf. Symonds, II , p. 133 e seg. Em seu catálogo sobre a escritura es critura de Michelangelo, Bardeschi Ciulich observa como, paralelamente ao empenho estilístico, Michelangelo apura similarmente sua ortografia e caligrafia nas cartas a Tommaso Tommaso (capítulo VII, p. p. 48 e seg.). Uma análoga diligência di ligência reapareceria, posteriormente, posteriormente, nos escritos a Vittoria Vittoria Colonna.

373 Cf. por exemplo Carteggio exemplo Carteggio, IV, p. p. 340.

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inventário relativo aos aos bens do messável por supervisionar a realização do inventário tre, e, em sua presença e com seu selo, lacrou-se o baú onde o artista zelosamente guardara os escudos que desejava legar a seu sobrinho, de modo a que este pudesse permanecer intacto até a chegada deste último a Roma (Vasari/Barocchi, IV, p. 1.848 e seg.). Bibliografia: vide notas. (*) — Clemente VII (Giulio de’ Medici, Florença, 1478 — Roma, 1534; papa entre 1523  e 1534): filho ilegítimo de Giuliano de’ Medici e portanto sobrinho de Lorenzo Magnífico, Magnífico, nasce um mês após o assassinato do pai durante a conspiração dos Pazzi. Em 1513, é nomeado arcebispo de Florença e cardeal por seu primo Leão X. Em 1517, torna-se conselheiro do papa, transformando-se em uma das figuras mais poderosas e influentes da corte pontifícia. A partir de 1519, governa Florença, procurando consolidar ali as bases do poder dos Medici. Em novembro de 1523, é eleito papa, com grande alí vio da comunidade artística, oprimida oprimida pela austeridade puritana de seu antecessor Adriano VI (cf. carta XIX). Seu objetivo político, assim como o de seus antecessores italianos, erasérie evitar dominaçãoalianças e strangeira estrangeira na Itália; com esse fim, envolve-se em uma de amalfadadas políticas, primeiramente com Carlos V contra a França, e em seguida s eguida com a França e contra o Império (Liga de Cognac, em 1526); esta última acabaria por desembocar no desastroso saque de Roma pelas tropas imperiais, em 1527, e em sua humilhante fuga para Viterbo. A esses acontecimentos seguiu-se uma nova aliança com Carlos V (Tratado de Barcelona), a quem Clemente acaba por coroar Imperador em 1530. Além do terrível assédio e destruição de Roma, o pontificado do último papa Medici presenciou uma triste série de catástrofes no plano bélico, político e religioso, entre as quais a derrota de Pavia e a excomunhão do rei da Inglaterra (março (março de 1534), origem do cisma anglicano. Clemente Clemente faleceria poucos p oucos meses depois disso, vitimado vitimado por uma dolorosa enfermidade. Notório patrono das artes já enquanto cardeal, encarregou diversas obras a Rafael, Sebastiano del Piombo e Baccio Bandinelli; imediatamente após a sua consagração, confirmou a encomenda feita a Michelangelo por Leão X relativa à capela de San Lorenzo, e, em 1524, encarregou ao mestre a execução da Biblioteca Laurenziana. Posteriormente, em 1533, encomenFinal  no dou-lhe a pintura do  Juízo Final    no altar maior da Capela Sistina, obra que o artista iniciaria apenas após a sua morte. Bibliografia: Bibliografi a: L. von Pastor, vol. IV/2 (1907), segundo a tradução inglesa de Frederick I Antrobus et al., vols. 9 e 10; G. F. Young, e Medici; Londres: Murray, 1910  (2 vols.), pp. 435-6  e 464-92; J. R. Hale, Florence and the  Medici: the the pattern of contr control  ol ; Londres: ames & Hudson, 1977; S. E. Reiss, “Cardinal Giulio de’ Medici as a patron of art”; Princeton University Press

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(dissertação), 1992; A. Prosperi, entrada Clemente VII no Dizionario bio

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Italian lianii (Roma, 1960), vol. 26, 1982, pp. 237-59; cf. também as  grafico degli Ita entradas correspondentes em Oxford dictionary dictionary of popes e Papacy  (vol.  (vol. I).

(*) — Vittoria Colonna (Marin  (Marino, o, ca. 1490 — Roma, 1547), marquesa de Pescara: provavelmente nenhuma das amizades que Michelangelo cultivou ao longo de sua vida, nem mesmo aquela com Tommaso Cavalieri, tenha sido com tanta freqüência objeto de estudo por parte de estudiosos do Oitocentos e do Novecentos quanto a que unia o artista a Vittoria Colonna. À margem do desenvolviment desenvolvimentoo de uma acurada investigação histórica, filosófica, filosófica, teológica e artística, a relação entre Buonarroti Buonarroti e a marquesa originou o surgimento de uma reconstrução quase mítica, em chave artística e poética, da sua amizade, sendo inumeráveis as citações, os poemas e as pinturas que idealmente os representam. Michelangelo e Vittoria conhecem-se, muito provavelmente, em 1536, encontrando-se o mestre já permanentemente estabelecido em Roma.374  Pertencente a uma das mais antigas famílias da nobreza romana, filha do príncipe Fabrizio Colonna, comandante dos exércitos espanhóis a serviço II

do papa JúlioVittoria , e netacasa-se por parte mãe do Ferrante grande condottiere Montefeltro, em de 1509   com d’Avalos,  Federigo marquês da de Pescara, um dos mais célebres cé lebres e capazes capaz es generais gener ais do imperador impe rador Carlos Carl os V, V, que  viria a falecer em dezembro de 1525 em conseqüência de uma ferida infligida durante a batalha de Pavia, em fevereiro do mesmo ano. Durante os primeiros meses de sua viuvez, refugia-se refugia-se no conven c onvento to romano de San Silvestro in Capite; por ocasião do saque, contudo, desloca-se para seu castelo familiar, em Ischia, abandonando-o em 1531 devido a uma epidemia de peste. Dirige-se primeiramente a Arpino e, de lá, a Roma, onde permanece até 1537, época em que inicia um período de viagens por Bolonha, Florença, Pisa e Lucca. Em 1538, retorna a Roma; o antagonismo entre o papa e a família Colonna, porém, intensifica-se em fins dos anos 1530, o que a leva a refugiar-se primeiramente no convento de San Paolo em Orvieto, e em seguida em Santa Caterina, Viterbo. Em 1544, regressa a Roma, instalando-se no convento de Santa Ana, onde transcorrem seus últimos anos. Poeta e intelectual, culta, inteligente inteligente e dotada de uma extraordinária capacidade de influenciar os demais, Vittoria, longe de levar uma vida reclu-

374 Mais de um estudioso moralista do século XIX assumiu que Michelangelo e Vittoria Vittoria ha viam-se conhecido em 1533 — data extremamente improvável, visto não residir a marquesa

em Roma —, propondo, de maneira completamente infundada, que as cartas e os poemas escritos a Tommaso Cavalieri eram na realidade endereçados a ela (Guasti, p . XXII e seg.; Milanesi, p. 468,  n.  2; A. Gotti, Vita Gotti, Vita di Michelangelo, narrata con l’aiuto di nuovi documenti; documenti ;  1875 [2

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Florença: Gazzetta d’I d’Italia, talia,de protesto    volumes], , pp. absurda , entre outros). no Spigolatura Oitocentos, porém, alçaram-se vozes contra essa proposta (P.Ainda Fanfani, Fanfani, Spigolatura

michelangiolesca;; Pistoia: Cino, 1876, p. X, e Symonds, II, pp. 133 e 137). michelangiolesca

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sa durante os anos de residência conventual, posicionava-se no epicentro das principais discussões artísticas, filosóficas, literárias e teológicas do momento. Entre os intelectuais com quem manteve uma relação de amizade, atestada no mor das vezes por seu vastíssimo epistolário, contam-se Paolo Giovio (que a seu respeito escreveu que superava todas as mulheres, assim como Roma superava todas as cidades), Lodovico Dolce, Marcantonio Flaminio, Ariosto, Bernardo Tasso, Giulia Gonzaga e o cardeal Giberti. Entre seus amigos encontravam-se diversos seguidores da assim chamada Reforma Católica375  propagada pelos capuchinhos, os spirituali, relacionados principalmente às doutrinas de Juan de Valdés e Bernardino Ochino, as quais, sob muitos aspectos, roçavam o protestantismo. Um dos conceitos fulcrais do círculo de Valdés, Valdés, que se havia estabelecido em Nápoles em 1534, era o da sola fide, a justificação somente pela fé. Segundo essa idéia, já anteriormente expressada por Savonarola em seu Trattato dell’Umiltà, a salvação da alma humana independe indep ende completamente das obras ou práticas religiosas, sendo somente a fé outorgada pela divindade capaz de infundir a graça.376  Essa doutrina se reflete, parcialmente, em muitos dos poemas escritos pela Suas Rime como sistematicamente vêm notandomarquesa. os estudiosos, três  compreendem, grupos: primeiramente, o dos poemas de amor, dedicados à memória de Ferrante; os assim chamados epistolares, i. e., composições escritas ao longo de sua vida que dizem respeito a acontecimentos acontecimentos pessoais ou relativos a amigos e familiares, como por exemplo a morte de um parente; e os espirituais, espirituais , possive possivelmente lmente o grupo mais numeroso, nume roso, os quais, embora inicialmente relacionados ao marido, paulatinamente vão assumindo um teor puramente religioso, profundamente inspirado pelas correntes espirituais reformistas.

375 Normalmente há uma certa confusão entre os termos Reforma Católica e Contra-ReforContra-Refor-

ma, por oposição, ambos, à Reforma A expressão Reforma utilizada já no Quinhentos e retomada no sécul oProtestante. Hubert Jedin,Católica, veio contemporaXX  pelo historiador neamente designar todas as iniciativas que, desde princípios do Quatrocentos, buscavam uma renovação da sociedade cristã e uma u ma reforma moral moral da Igreja in Igreja in capite et in membris; membris; por Reforma Católica, aqui, refiro-me especificamente ao movimento de renovação da Igreja compreendido no arco temporal dos anos   1530-1540, que precede portanto o Concílio de Trento e a Contra-Reforma propriamente dita, e que, contrariamente a esta última, tende a identificar-se com certos aspectos aspe ctos da Reforma Protestante. Protestante. 376 Cf. por exemplo a carta enviada em 1542 por Marcantonio Flaminio, um dos melhores amigos de Vittoria, a Carlo Gualteruzzi: “Io non saprei proporvi libro alcuno (non parlo della Scrittura santa) che fusse più utile di quel libretto De imitatione Christi [famosíssimo livro de piedade], volendo voi leggere non per curiosità, nè per saper ragionare e disputare delle cose cristiane, ma per edificare l’anima vostra e attendere alla prattica del viver cristiano, nella nella qualle consiste tutta la somma, come somma, come l’uomo ha accettato la grazia dell’Evangelio, cioè  306). A relação la giusexplorada, giustificazione tificazione anos per lamais fede”tarde, fede” (Ferrero, entre Vittoria e a doutrina da  sola da sola fide   fide  seria pelop.tribunal da Inquisição (cf. Ferrero e Müller — vide vide 

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bibliografia). biblio grafia).

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Entre esses últimos encontram-se os sonetos com que Vittoria presenteava Michelangelo, um de seus melhores amigos. Aproximadamente a partir de 1538, Buonarroti e a marquesa deram início a um intenso intercâmbio de poemas, os quais guardavam zelosamente. As composições de ambos espelhavam certamente tanto os já tradicionais petrarquismo e neoplatonismo neopla tonismo quanto conceitos relacionados ao círculo valdesiano, e em especial a doutrina da sola fide. Na primeira estrofe de um soneto, por exemplo, Vittoria escreve: escreve : Con la croce, col sangue e con sudore Con lo spirto al periglio ognor più ardente ardente E non con voglie pigre et opre lente Dee l’uom servire al suo vero Signore377 Buonarroti, que muito possivelmente entrara em contato com as doutrinas valdesianas por intermédio da marquesa, exprime em seus versos a mesma convicção de que somente a fé no sacrifício de Cristo pode proporcionar a salvação: carne, o legnio,se’ o doglia estrema / Giusto  vo  vo’ ’ si facci el mio “O peccato”; peccato ”; o“Tu “Tsangue, u sol [Signore] seme d’ opre caste opre e pie pie”per ”.378  Celebérrimo é o soneto “Non ha l’ottimo artista alcun concetto” (Guasti, p. 173), dedicado pelo artista à marquesa, cujo comentário comentário pelo eminente literato Benedetto Varchi foi publicado em 1550. A intensa admiração que nutria por ela torna-se manifesta em passagens de suas cartas e em seus versos, entre os quais o famoso madrigal no qual Vittoria Vittoria se lhe afigura como uma encarnação divina: “U “Un n uomo in una donna, anzi uno dio / per la sua bocca parla” (Guasti, LVII, p. 94). Além dos poemas, Michelangelo presenteou a amiga com um grupo de desenhos de d e tema religioso, conhecidos conhecidos como desenhos de d e apresentação a Vittoria Colonna. Assim como os poemas, estes refletem claramente a natureza de seu amor por ela: contrariamente aos versos e desenhos para Ca valieri, as obras artísticas e poéticas que Buonarro Buonarroti ti lhe dedicou parecem completamente desprovidas de paixões sensuais, concentrando-se exclusi vamente em temas espirituais espirituais concordes concordes com as correntes correntes reformísticas reformísticas que admirava. Possivelmente o mais célebre desses desenhos seja a Crucifixão  atualmente conservada no British Museum, na qual Buonarroti, como já notara Condivi, representa “un Gesù Cristo in croce, non in sembianza di morto, come comunemente s’usa, ma in atto divino col volto levato al Padre, e par che dica Heli Heli: dove si vede quel corpo, non come morto abbandonato cascare, ma come vivo per l’acerbo supplizio risentirsi e scontorcersi” (Condivi, LXIII, pp. 137-8). Afastando-se Afastando-se do tradicional tr adicional modelo do Christus 377 Citado por Tolnay , V, p. p. 54.

378 Idem, pp. 56-7.

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Patiens, portanto, Michelangelo representa-o ainda vivo; os olhos voltados ao céu, a expressão facial de sofrimento e a violenta torção muscular, tomadas de empréstimo ao Laocoonte, corroboram a afirmação condiviana segundo a qual o artista tinha em mente as últimas palavras de Cristo de acordo com o Evangelho segundo São Mateus: “Senhor, Senhor, por que me abandonaste?” (Mt. 27,50).379  Essa até então assaz inusual representação, a qual haveria de determinar um novo rumo para as imagens de Cristo na cruz durante os decênios seguintes, relaciona-se com o círculo valdesiano na medida em que sublinha o aspecto sacrificial da morte de Cristo, fulcral na doutrina da sola fide.380  A teologia cristocêntrica de Valdés e Ochino transparece, ainda, na Pietà ofertada à marquesa pelo artista, onde a ênfase parece recair na fé exemplar da Virgem. Ao lado das próprias cartas, dos poemas e dos desenhos, diversos são os testemunhos contemporâneos da profunda amizade existente entre Buonarroti e a marquesa, sendo particularmente célebres os Diálogos em Roma  de Francisco de Holanda, nos quais o artista português relata os encontros entre ele próprio, Lattanzio Tolommei, Vittoria e Buonarroti em S. Silvestro 381

em Montecavallo (atual Quirinale), onde residia aamore” marquesa.   Vasari e Condivi, ainda, testemunham o “onesto e dolcissimo que Buonarroti nutria por Vittoria, sendo particularmente significativa a passagem condi viana: In particolare egli amò grandemente la marchesana di Pescara, del cui divino spirito era innamorato, essendo all’incontro da lei amato svisceratamente: della qualle ancor tiene molte lettere, d’onesto e dolcissimo amore ripiene, e quali di tal petto uscir solevano; avendo egli altresì scritto a lei più e più sonetti, pieni di ingegno e dolce desiderio. Ella più volte si mosse da Viterbo e d’altri luoghi, dove fosse andata per diporto e per passare la state; ed a Roma se ne venne, non mossa da altra cagione, se non di veder Michelagnolo: ed egli all’incontro tanto amor le portava, che mi ricorda d’averlo sentito dire che d’altro non si doleva, se non che quando l’andò a vedere nel passar di 379 Para a interpretação teológica dessas palavras desde a patrística até o século XX cf. o estudo de L. Mahieu, “L’abandon du Christ sur la croix”; Mélanges croix”;  Mélanges de Science Religieuse, Religieuse, vol. 2 ,  1945, pp. 209-42. 380 Para uma interpretação diversa do desenho do British Museum cf. a tese doutoral de

Reiner Haussherr,  Haussherr, “Michelangelos Kruzifixus für Vittoria Colonna”; Opladen: Westdeutscher Verlag, 1971. O estudioso relaciona a obra buonarrotiana com o que aponta ser outro importante tema de discussão nos círculos de Valdés e Ochino, a saber, a  Gottverlassenheit , o abandono divino, o qual desde a Idade Média suscitara enormes problemas teológicos, uma vez que parece contradizer o princípio da unio da  unio hypostatica, hypostatica, a união indissolúvel entre Deus, Cristo e o Espírito Santo. De acordo com Haussherr, no âmbito valdesiano as palavras de Cristo assumiriam um valor metafórico, aludindo, em plena crise religiosa de princípios dos anos   1540, ao abandono da Igreja.

381 Trata-se, no total, de quatro diálogos; Buonarroti participa dos três primeiros.

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questa vita, non così le baciò la fronte o la faccia come baciò la mano. Per la costei morte più volte se ne stette sbigottito e come insensato. (Condivi, LXIII, pp. 136-7)382 

Bibliografia: Há uma extensa bibliografia sobre a relação entre Buonarroti e a marquesa. Para uma interessante reunião de artigos sobre Vittoria (muitos dos quais desnecessariamente traduzidos ao alemão), incluindo  vários sobre seu vínculo com o artista e com a Reforma Católica, cf. o catálogo Vittoria Colonna: Dichterin und Muse Michelangelos, ed. S. Ferino-Pagden; Viena: Kunsthistorisches Museum, 1997  (contém ampla bibliografia). Cf. também Vasari/B Vasari/Barocchi, arocchi, V, nota 720, para bibliografia e citação in extensu de diversas passagens relativas à amizade entre os dois. Para Para suas Rime, cf. a edição de Alan Bullock, Roma e Bari, 1982 (n. 270 da série Scrittori d’I d’Italia talia), e, para uma edição completa de seu epistolário, incluindo textos relacionados, como o processo de Pietro Cornasecchi, cf. Carteggio di Vittoria Colonna, ed. E. Ferrero Ferrero e G. Müller; Turim: Turim: Ermanno Er manno Loescher, Lo escher, 1892. Sobre sua relação com o neoplatonismo cf. D. J. McAuliffe, “Neoplatonism in Vittoria Vitto ria Colonna’s poetry: from the secular to the divine”, in Ficino and renaissance neoplatonism, editado por K. Eisenbichler e O. Zorzi Pugliese; Toronto: Dovehouse, 1986, pp. 101-12; e para a importância da doutrina de Ochino para Vittoria e Michelangelo vide E. Campi, Michelangelo e Vittoria Colonna: un dialogo artistico-teologico ispirato da Bernardino Ochino; Claudiana: Turim, 1994.   (*) — Ascanio Condivi (Ripatransone, 1525 — Ripatransone, 1574): pintor e escritor. Autor de uma obra pictórica inexpressiva e em grande parte perdida, deve sua fama fundamentalmente à sua biografia de Michelangelo, publicada em 1553. Condivi entra em contato com o artista, provavelmente, em 1545, quando se muda para Roma; de acordo com muitos estudiosos, ele redige sua Vita no início dos anos 1550, sob direta influência do mestre, a ponto de seu texto ser com freqüência referido como uma autobiografia autobiografia michelangiana. Note-se, neste sentido, o significativo contraste entre a abertura dos textos de Condivi e Vasari: Vasari: enquanto este último hiperbolicamente enfatiza a genialidade e a divindade do artista, a biografia condiviana, muito mais austera, ressalta ressalta sua nobre ascendência — tema que, como se depreend epreende em diversas passagens da correspondência, ocupa crescentemente a atenção do artista durante os anos 1550: “[Michelangelo] ebbe l’origin origin sua da d a’conti di Canossa, nobile et illustre famiglia del tenitorio di Reggio, sì per virtù 382 A dolorosa despedida michelangiana de Vittoria descrita por Condivi, durante a qual o

mestre deferentemente beija-lhe as mãos, vindo posteriormente a arrepender-se de não lhe haver a fronte ou a face, tornar-se-ia célebre durantenoosMuseu séculosCapodimonte posteriores, especialmentebeijado o XIX; cf. por exemplo a tela de Francesco Jacovacci em Ná-

poles (1880), que representa esse momento.

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propria et antichità, parentad o col sangue imperiale” i mperiale”..383 Uma antich ità, sì per aver fatto parentado outra característica bastante particular do texto condiviano, a qual cimenta a hipótese da direta intervenção buonarrotiana na sua elaboração, é a insistência na concepção de um Michelangelo quase autodidata, omitindo-se por exemplo quaisquer menções ao ateliê de Ghirlandaio, onde onde o artista foi pela primeira vez profissionalmente profissionalmente instruído nas artes do desenho desen ho (Condi vi, inclusive, inclusive, chega chega a acusar Ghirlandaio de ser “invidiosetto “invidiosetto”” em relação ao promissor Buonarroti). A Vita condiviana indubitavelmente serviu como fonte para a segunda edição da biografia vasariana (1568), a qual dela extrai especialmente fatos relativos relativos à parte inicial da vida do artista; esses dois textos, somados à correspondência, formam a grande tríade sobre a qual se assenta a reconstrução da biografia de Michelangelo. Michelangelo. Bibliografia: A Vita condiviana foi originalmente publicada em Roma com os tipos de Antonio Blado, tendo sido reeditada em Florença, em 1746, por A. F. Gori. A edição aqui utilizada é a da casa editorial florentina Barbèra ( 1860). Para publicações modernas do texto vide E. Spina Barelli (Milão: Rizzoli, 1964) e mais recentemente G. Nencioni (Florença: SPES, 1998). Cf. G.  Ascanio  Ascan io Condivi, Condivi, biografo biografo MicCondivi”, Michelange helangelo lo;inAscoli Settimo, Piceno: 1975; J. Wilde, “Michelangelo, Vasaridiand  Michelangelo  Miche langelo,,G.six sixCesari, lectures; Oxford: Clarendon, 1978, pp. 1-16 (de acordo com esse estudioso, o texto condiviano teria sido na realidade redigido por Annibale Caro); e U. Procacci, “Postille contemporanee in un esemplare della Vita di Michelangiolo del Michelangioleschii (Florença, Roma, Condivi”, in  Atti del Convegno di Studi Michelangiolesch 1964); Roma, Ateneo, 1966, pp. 279-94, que examina um exemplar manuscrito cinquecentesco  da Vita condiviana cujas marginalia registram comentários de Michelangelo; para Antonio Blado, vide G. L. Masetti Zannini, Stampatori e librai a Roma nella seconda metà del cinquecento ; Roma: Fratelli Palombi, 1981, I, pp. 61-84.

(*) — Cosimo I Medici (Florença, 1519 — Castello, 1574): duque de Florença, duque de Siena, grão-duque da Toscana. Bisneto por parte de mãe de Lorenzo Magnífico e filho de Giovanni delle Bande B ande Nere (1498-1526), Cosi383 Para a relação de parente parentesco sco entre Michelangelo e a família Canossa, cf. carta XL XLV V, enviada em 1546 a Leonardo. Segundo as próprias palavras de seu autor, o texto condiviano preten-

de corrigir a biografia torrentiniana de Vasari: Vasari: “[...] “[...] sono stati alcuni che scrivendo di questo raro uomo, per non averlo (come credo) così praticato come ho fatto io, da um canto n’hanno dette cose che mai non furono, dall’altro lassatene molte di quelle che son dignissime d’esser notate” (prefácio, pp.  8-9). Em 1568, Vasari, por sua vez, rebateria a insinuação: “[...] chi ha scritto la Vita sua dopo l’anno 1550, che io scrissi queste Vite Vite la prima volta, dicendo che alcuni per non averlo praticato n’han detto cose che mai non furono e lassatone di molte che son degne d’essere notate [...] né so che nessuno l’abbi più praticato di me e che gli sia stato più amico e servitore fedele, numero come n’éditestimonio finoda chiluinol sa; né, credo sia nessuno possa mostrare maggior lettere scritte proprio proprio, né conche piùciaffetto che egliche ha

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fatto a me” (Vasari/Barocchi, I, pp. 6-7).

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mo descendia portanto de ambos os ramos da família Medici (cf. apêndice II). Sua dupla ascendência foi fulcral quando, por ocasião do assassinato de seu primo Alessandro Medici em junho de 1537, Cosimo, contando apenas Florença . Em 1539, contrai matrimô17 anos, foi eleito o novo governante de Florença. nio com Eleonora de Toledo, filha do vice-rei de Nápoles, com quem teria 11  filhos, incluindo seus dois sucessores Francisco (1541-1587) e Ferdinando (1551-1609), os quais se casam respectivamente com Joana de Áustria, filha do imperador Ferdinando I, e Cristina de Lorena. Vários de seus outros filhos ajudaram a consolidar o poder dos Medici através de casamentos estratégicos: Isabella (1542-1576) desposa Paolo Orsini; Lucrezia (1544-1561), Alfonso d’Este (duque de Ferrara); e Pietro (1554-1604), Eleonora, filha de Garzia de Toledo. Na visão do duque, a Toscana reerguer-se-ia como o mais poderoso podero so estado italiano italiano,, servindo a produção artístico-cultural florentina como emblema e celebração de sua grandeza; à glória toscana, por outro lado, deveria aderir-se de maneira intrínseca a própria glória dos Medici, de modo que nos maiores monumentos cívicos florentinos imprimia-se indelevelmente a estampa dinástica. Logicamente, portanto, Cosimo foi um dos mais artistas destacados mecenas e patronos das artes Agnolo do Renascimento, empregando como Bartolommeo Ammanati, Bronzino, Benvenuto Cellini, Baccio Bandinelli e o próprio Vasari, que a seu serviço remodelou remode lou o Palazzo Vecchi Vecchioo e construiu os Uffi zi — além, evidentemente, de dedicar-lhe as duas edições de suas Vite. Ao Ao menos desde desd e meados dos d os anos 1540, o duque procura com crescente insistência persuadir p ersuadir Michelangelo a restabelecer-se em Florença, freqüentemente por meio de Vasari (cf. cartas LVIII  e  LIX); apesar de suas pressões, contudo, o mestre jamais regressaria à sua terra natal e tampouco realizaria alguma obra diretamente sob sua encomenda. Bibliografia: C. Booth, Cosimo I, duke of Florence; Cambridge University Press, 1921; E. Fasano Guarini, Lo stato mediceo di Cosimo I ; Florença: Sansoni (Archivio dell’Atlante Storico Italiano dell’Età Moderna), 1973; P. W. Richelson, Studies in the personal imagery of Cosimo I de’ Medici, duke of Florence; Nova Iorque: Garland, Garland , 1978; R. Cantagalli, Cosimo de’ d e’ Medici, Medici, granduca di Toscana; Milão: Mursia, 1985; H. . van Veen, Cosimo de’ Medici, Vorst en republikein; Amsterdam: Meulenhoff/Kritak, 1998; K. Eisenbichler (ed.), e cultural politics of duke Cosimo I de’ Medici ; Aldershot, Burlington (EU EUA A): Ashgate, 2001; e J. Cox-Rearick, “Art at the t he court cour t of duke Cosimo C osimo I de’ Medici” Medi ci”,, in e Medici, Michelangelo and the art of late renaissance Florence,  pp. 35-45. (*) — Giovan Francesco Fattucci, capelão de Santa Maria dei Fiori, amigo e agente de Michelangelo em Roma em relação aos trabalhos em San Lorenzo e à tumba de Júlio II. As datas de seu nascimento e de sua morte não são

seguras, mas acredita-se acredita-se que esta última tenha ocorrido na segunda se gunda metade PERSONAGENS

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da década de 1550, já que em 1553 Michelangelo menciona-o pela última vez (notadamente em uma carta a seu irmão Lionardo, escrita em 24 de outubro desse ano). Quanto ao seu nascimento, supõe-se que tenha sido aproximadamente contemporâneo ao de Michelangelo (cf. a frase final da carta LIII, enviada pelo artista a Giovan Francesco em 1550: “Estou como sempre, suportando com paciência as privações da velhice; acredito que fazeis o mesmo”). Buonarroti e Fattucci escrevem-se principalmente entre 1523  e 1526, período em que este último representa Michelangelo ante Clemente VII e os herdeiros do papa Júlio II, negociando com eles o terceiro contrato para a sepultura. Bibliografia: Vide Ramsden, I, p. xli e seg. (*) — Jacopo Galli, com freqüência também grafado Gallo  (morto em Roma, 1505): banqueiro e mecenas romano. Formou uma coleção de antiguidades, então preservada preservada nos jardins da Casa Galli (destruída) em Roma. Conhece Michelangelo em 1496, durante sua primeira visita a Roma, possi velmente por intermédio do cardeal de San Giorgio, Raffaelle Riario. Buonarroti hospeda-se provavelmente em suadecasa época, quando seguramente por encomenda do cardeal Sannessa Giorgio, o Baco  do realiza, Museu Bargello — o qual no entanto permanece na Casa Galli até 1571-2, quando é adquirido por Francesco I de’M de’Medici. edici. Jacopo Jacopo também intermedeia o acordo entre Michelangelo e o cardeal Jean Bilhéres de d e Lagraulas referente à execução da Pietà de San S an Pietro.  Michelange elangelo lo, I, pp. 142-50; C. L. Frommel, “JacoBibliografia: Tolnay, Mich po Gallo als Förderer der Kunste: Das Grabmal seines Vaters in S. Lorenzo in Damaso und Michelangelos erste römische Jahre”, in Krotinos, Festschri󰀀  für Erika Simon; Mainz, 1992, pp. 450-60; K. Weil-Garr Weil-Garris is Brandt, “Michelan “Michelan-gelo a Roma: il giardino del Galli”; Bacco di Michelangelo”, in Giovinezza di  Michelangelo  Miche langelo, pp. 349-51, e, no mesmo catálogo, c atálogo, N. Baldini, D. Lodico e A. A . M. Piras, “Michelang “Michelangelo elo a Roma. I rapporti com la famiglia Galli e com BaldasB aldassare del Milanese”, p. 155 e seg. (*) — Domenico Ghirlandaio  (Florença, 1449  — Florença, 1494): pintor. Nascido no seio de uma das mais proeminentes e tradicionais famílias de artistas florentinas — seus três irmãos foram também pintores, assim como o seria seu filho, Ridolfo — Domenico dirigiu um dos maiores, se não o maior ateliê florentino da segunda metade do Quatrocentos. De acordo com Vasari, a primeira instrução artística formal de Michelangelo se dá no ateliê de Ghirlandaio, onde o jovem ingressa aos 13  anos e permanece por um período de aproximadamente um ano — rompendo portanto o contrato trienal estabelecido inicialmente. Diversos Diversos são os intentos de localizar a mão de Michelangelo nas obras produzidas sob o selo de Ghirlandaio, notada-

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mente no ciclo decorativo da assim chamada Capela Tornabuoni em Santa 

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Maria Novella, realizado concomitantemente à sua permanência no ateliê; em nenhum caso, contudo, chegou-se a um consenso, sendo tanto em termos estilísticos como documentais doc umentais praticamente praticamente impossível circundar com um mínimo de segurança a participação buonarrotiana nas obras realizadas ou dirigidas pelo mestre florentino. florentino. Bibliografia: Cf. a ampla monografia de Jean K. Cadogan, Domenico Ghirlandaio, artist and artisan; New Haven, Londres: Yale University Press, 2000, incluindo catálogo das obras de David e Domenico e ampla bibliografia, além de um fac-símile do registro de pagamento do ateliê dos Ghirlandaio a Michelangelo (Fig. 172, p. 162). Para a instrução michelangiana no ateliê, cf. c f. Vasari/B Vasari/Barocchi, arocchi, II, pp. 67 e seg. (*) — Donato Giannotti (ou Gianotti; Florença 1492 — Florença 1573): literato florentino e ardente republicano, republicano, exila-se após a queda da República em Roma, onde, pondo-se a serviço do cardeal Ridolfi, torna-se um dos mais destacados membros do grupo de fuorusciti — capitaneados em Roma por Filippo Strozzi e os cardeais Ridolfi e Salviati — e um dos principais intelectuais círculo no qual movia Entre suasdo obras mais reno-a madasdoencontram-se —sealém de Michelangelo. importantes traduções grego, como das Memor  Memorabil abilia ia de Xenofonte — o tratado Della repubblica fiorentina, composto na primeira metade dos anos 1530, o Libro della repubblica de’ d e’ Vin Viniziaiziani  (1526), e os Dialogi de’ giorni che Dante consumò nel cercare l’Inferno e l’Purgatorio, redigidos, muito provavelmente, durante a primeira metade de 1546. Trata-se do relato de dois diálogos ocorridos em Roma — dos quais participam, além do próprio Donato, Luigi del Riccio, Michelangelo e os intelectuais fuorusciti Antonio Petreo Petreo e Francesco Priscianese (cf. ed. de Redig de Campos, pp. 12-5) — nos quais se discutem disc utem questões relativas relativas à Divina Comédia, nomeadamente quanto exatamente durou a viagem de Dante pelo Inferno e Purgatório. Analogamente aos Diálogos em Roma de Francisco de Holanda, há certas dúvidas quanto à autenticidade desses diálogos; dada, entretanto, a longa e estreita amizade que unia Michelangelo a Donato (da qual não restaram cartas, mas sim diversos d iversos testemunhos contemporâcontemporâneos), assim como a relativa coincidência entre as opiniões expressas pelo artista nos Dialogi e em outras fontes relacionadas ao mestre, entre as quais seus próprios escritos, diversos pesquisadores, pesquisadores, desde o século s éculo XIX até o momento presente, vêm utilizando a obra giannotiana como uma das fontes indispensáveis para os estudos da vida, do caráter e das concepções artístico-literárias de Michelangelo Michelangelo.. Bibliografia: Para os Dialogi, cf. as edições de Deoclecio Redig de Campos; Florença: Sansoni, 1939 (primeira publicação, parcialmente reimpressa em Guasti, pp. XXVI-XXXIV), e Joke Frommel — Haverkorn van Rijsewijk (traduzida ao alemão); Amsterdam: Castrum Peregrini, 1968. So-

bre sua biografia cf. Roberto Ridolfi, “Nuovi contributi alla biografia di PERSONAGENS

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Donato  D onato Gianotti”, in Lettere a Piero Vettori (ed. R. Ridolfi e C. Roth); Florença: Vallec allecchi, chi, 1932, pp. 3-40; e, igualmente de Ridolfi, Altri contributi contributi alla biografia di Donato Giannotti; Florença: Floren ça: Vallecc Vallecchi, hi, 1935. A principal compilação das obras giannotianas continua sendo a de F. L. Polidori, Opere politiche e letterarie; Florença: Felice Le Monier, 1850 ( 2 vols.); para suas obras políticas cf. a edição de Furio Diaz Opere politiche di Donato Giannotti; Milão, 1974, e, para seu epistolário, vide R. Randolph, Donato Giannotti and his epistolae; Genebra, 1968. Cf. ainda Bardeschi Ciulich, capítulo IX, para anotações giannottianas em manuscrit manuscritos os contendo poemas de Michelangelo. (*) — Júlio II (Giuliano della Rovere; Albissola, 1443 — Roma, 1513, papa entre 1503 e 1513): membro de uma das mais tradicionais famílias italianas do Quatrocentos, torna-se torna-se cardeal de d e San Pietro in Vincoli Vincoli em 1471. Em 1503  sucede Pio III no trono pontifício — que havia ocupado apenas por alguns dias — dando início a uma verdadeira revitalização do Vaticano, e transformando-o uma vez mais em um dos mais poderosos estados europeus. Seu objetivo primordial foi o de reconsolidar o poder de facto do estado pontifício nos territórios eclesiásticos do norte da Itália; em 1506de , participando pessoalmente das campanhas militares, obteve a rendição Perugia de Gian Paolo Baglioni e expulsou os Bentivoglio de Bolonha. De regresso a Roma, Júlio II — cujo nome aludia simultaneamente a César e ao papa S. Júlio (337-352) — é aclamado como um segundo César pela população população,, enquanto atravessa uma série de arcos triunfais. Une-se à Liga de Cambrai contra Veneza, em 1509, obtendo desta Rimini e Faenza; em seguida, preocupado com o crescimento do poder francês na Itália, volta a aliar-se com Veneza, Espanha e Inglat Inglaterra erra na Santa Liga, contra a França. Em 1510, ataca o duque de Ferrara, aliado do rei da França, e ocupa Modena (1511) e Mirandola (1512). Em 1512, consegue obter a restauração dos Medici em Florença. Paralelamente aos seus êxitos políticos e militares, Júlio II promoveu um espetacular programa de renovação urbanística em Roma, destinado a transformá-la em um magnífico espelho do poder po der da Igreja. Seu objetivo era transformar a Santa Sé numa Roma renovada, cujo esplendor emularia e mesmo superaria o da antiga capital imperial, a qual intensamente admira va; com esse fim, propõe a remodelação de várias várias igrejas, entre as quais SanSanta Maria del Popolo; reforma reform a várias ruas r uas e constrói outras, como a Via Via Giulia e a Via della Lungara; no Vaticano, encarrega a Bramante a reconstrução de San Pietro e do Cortile Belvedere, sendo neste último alojada sua magnífica coleção de esculturas antigas, a qual incluía o Apollo Belvedere e o Laocoonte, descoberto em 1506 e imediatamente adquirido pelo papa. Idealiza, ainda, uma soberba redecoração rede coração pictórica do palácio vaticano vaticano,, encarregando a Rafael as stanze e a Michelangelo, o teto da Capela Sistina. De acordo com o testemunho de Vasari e Condivi, sua relação com

Buonarroti foi conflitante, o que não é absolutamente de estranhar, tendo 

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em vista o consabido mau gênio de ambos; em diversas cartas ao pai escritas durante a realização sistina, ainda, Michelangelo queixa-se amargamente de ter sido abandonado ao azar pelo papa, que que se ocupava de seus próprios assuntos e esquecia-se de pagar-lhe (cf. carta V). À margem das desavenças, contudo, Giuliano realmente parecia nutrir um enorme respeito e intenso afeto pelo artista (cf. por exemplo Barocchi/Vasari, I, pp. 52-3, e notas correspondentes;; Condivi, XXXIX, pp. 78-9, e Carteggio, I, p. 24, onde Micherespondentes langelo relata ao irmão a visita que o papa familiarmente fizera à sua casa em 1507). Bibliografia: Bibliografi a: L. Pastor, vol. III (1895); segundo a tradução inglesa, vol.   renaissance ssance likeness: art and culture in VI (1898); L. Partridge e R. Starn,  A renai Raphael’s Julius II ; Berkeley (CA): Berkeley University Press, 1980; C. Fusero, Giulio II ; Milão, 1965; G. L. Hersey, High Renaissance art in St. Peter’s and the Vatican; Chicago, Londres: University of Chicago Press, 1993, capítulo I; C. Shaw, Juli  Julius us II  , warrior warrior pope; Oxford: Blackwell, 1993. Cf. entrada correspondente em Oxford dictionary dictionary of popes e Papacy  (vol.  (vol. II). X  (Giovanni 1475 1521, papa (*) — Leão  (Giovanni de’ Medici; Florença, Roma,Magnífico, tre 1513  e 1521 ): segundogênito de Clarice Orsini e  — Lorenzo Magnífico , é,ende acordo com a tradição, destinado à carreira eclesiástica (seu irmão mais velho, Piero, herdaria a posição política do pai). Seus tutores foram nada menos que os humanistas que freqüentavam os jardins de San Marco, entre os quais Angelo Poliziano, Pico della Mirandola e Marsilio Ficino. Em 1492, com apenas 17 anos, é nomeado cardeal pelo papa Inocente VIII. Em 1512, sua família recupera o poder em Florença, e, em 1513, quando da morte de Júlio II, Giovanni é eleito papa. Contrariamente a Júlio II e Clemente VII, Leão X não padeceu os infortúnios in fortúnios de guerras de grande magnitude na Itália durante seu pontificado — o qual, por esta razão, é muitas vezes considerado uma época áurea, um breve intervalo de (relativa) paz em meio à turbulên-

cia política que caracteriza a primeira metade do Quinhentos. Há uma espécie da cisma no que concerne à imagem de Leão X desde o próprio século XVI até o momento presente: enquanto alguns o consideram puramente um hedonista a quem faltavam tanto pulso quanto visão política (Sanuto, Pastor), outros assinalam que, sob o verniz de uma aristocrática indolência, Giovanni guardava guardava uma real potência e privilegiada agilidade no plano político (Pennachini, Luzio, Nitti, Picotti, Berenci), tendo sido capaz de preser var habilmente habilmente tanto a Santa Santa Sé quanto o poder da casa medicea. Assim como seu pai, Leão X dedicou grande parte de seu tempo e energia ao desenvolvimento das artes e da ciência; sob seu se u patronato, patronato, deu-se continuidade a diversos empreendimentos artísticos iniciados sob Júlio II, notadamente as stanze vaticanas e a catedral de San Pietro. Leão X emulou seu predecessor, ainda, em seu empenho em preservar e embelezar Roma:

realizou diversas obras urbanísticas na cidade, como a extensão da Via AlesPERSONAGENS

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sandrina, encarregada a Giuliano da Sangallo; ordenou a construção de capelas e a reforma de igrejas, incluindo Santa Maria Maria Maggiore e Santa Maria sopra Minerv Min erva, a, e nomeou Rafael R afael “Romanarum Antiquitatum Praes”, Praes”, tornando-o responsável pela conservação das antiguidades romanas e pela super visão de escavações. Sua relação com Michelangelo, a quem conhecera durante sua primeira juventude no Palácio Medici em Florença, era ambígua: embora, segundo diversas fontes, o papa nutrisse um grande afeto e uma admiração incondicional pelo mestre, ao mesmo tempo receava seu gênio difícil e parecia preferir mantê-lo a uma certa distância da Cúria, onde Rafael levava a batuta.384  Em 1516, encarrega-lhe a execução da fachada da igreja de San Lorenzo em Florença, a qual jamais seria concretizada, e, em 1519, encomenda-lhe a realização arquitetônica e escultórica da capela medicea, na sacristia da mesma igreja, projeto projeto que seria levado adiante durante o pontificado de seu primo Clemente VII. Bibliografia: L. Pastor, vol. IV/1  (1906); segundo a tradução inglesa,  vols. VII e VIII (1908); G. B. Picotti, La giovenezza di Leone  X ; Milão: Hoepli, 1927; E. Rodocanachi, Histoire de Rom: le pontificat de Léon X ; Paris: Hachet X  ,Oxford 1931; correspondente 1987 Giovann Giovanni i de de’’ Medici te, C. Falconi, Leone ; Milão: Rusconi, entrada em diction dictionary ary of popes  e Papacy   (vol.  (vol. II).. Cf.

(*) — Lorenzo de’ Medici, conhecido como Magnífico (Florença, 1449  — Florença, 1492): filho de Piero de’ Medici, a quem sucede, no governo de Florença, Floren ça, em 1469. Destacado patrono patrono das artes na Florença da segunda metade do Quatrocent Quatrocentos, os, Lorenzo transformou-se transformou-se no epicentro de um celebérrimo círculo de artistas e humanistas de formação neoplatônica (Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Angelo Poliziano, Bertoldo di Giovanni, entre outros), os quais se reuniam nos jardins do palácio mediceo de San Marco. Lorenzo nutria um ardente interesse pela Antiguidade greco-romana, possuindo uma rara coleção de objetos artísticos do período; muitas das obras arquitetônicas realizadas sob os seus auspícios — notadamente a villa mediarquitetônicas cea de Poggio a Caiano, projetada projetada por Giuliano da Sangallo — possuíam um marcado caráter antiguizante, assim como diversas realizações pictóricas e escultóricas cujo tema e motivos eram diretamente sugeridos por ele. Paralelamente ao seu interesse pelas artes, em Lorenzo nutria-se uma notável inclinação literária, sendo ele próprio o autor de um vasto canzoniere  em língua vernácula. A historiografia do século  XX  desconfiara da exaltação quase mítica de Lorenzo e seu jardim, durante séculos considerado uma espécie de hortus delitiarum intelectual onde se produzia um autêntico revival  dos  dos gloriosos simpósios atenienses; de acordo com essa vertente ver tente crítica, esse fora um mito criado, criad o, por um lado, pelos próprios Medici Medi ci (especial (espe cialmente mente

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384 Cf. nota 50.

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por meio de Vasari), em seu afã de fabricar um tipológico precedente da Accademia del Disegno (1563), e, por outro, pelo romantismo decimonônico, o qual tendia a conceber o governo laurenziano como o último momento grandioso de Florença antes das inumeráveis guerras que se seguiriam e do obscurantismo artístico-religioso da d a Contra-Ref C ontra-Reforma. orma. Mais recentemente, porém, essa visão tem sido considerada simplista e uma subestima, tanto no plano artístico como político, à grandeza de Lorenzo. Bibliografia: Bibliografi a: A. Chastel, “V “Vasari asari e la légende médic médicéenne” éenne”,, in Studi Vasariani: Atti del convegno internazionale per il IV  centenario  centenario della prima edizione delle Vite di Vasari; Florença 1952; C. M. Ady, Lorenzo de’ Medici and Renaissance Italy ; Londres: English Universities Press, 1955; E. H. Gombrich, Gombrich , “e early Medici as patrons of art: a survey of primary sources”, ed. E. F. Jacob; Londres, 1960, pp. 279-311; reimpresso em Norm and form; Londres 1966, pp. 35-57; E. Barfucci, Lorenzo de’ Medici e la società artistica del suo tempo; Florença: Gonnelli, 1964; J. R. Hale, Florence and the Medici: pattern of control ; Londres: ames and Hudson, 1977; N. Baldini, “Quasi Adonidos hortum. Il giovane Michelangelo al giardino mediceo delle sculture”, in Giovinezza di Michelangelo, pp. 49-56.

(*) — Paulo III (Alessandro Farnese; Canino, 1468 — Roma, 1549; papa entre 1534 e 1549): educa-se na universidade de Pisa, e, posteriormente, na corte de Lorenzo de’ Medici, onde, muito provavelmente, trava conhecimento com o jovem Michelangelo. Em 1493, Alexandre VI (Borgia) nomeia-o cardeal diácono (dizia-se que por influência de sua irmã, Giulia Giulia Farnese, então amante do papa). Durante esses anos tem três filhos e uma filha fi lha — sendo os meninos legitimados durante os pontificados de Júlio II  e Leão X  — aos quais perseverantemente trataria de favorecer, provocando não poucas acusações de nepotismo (seu filho Pier Luigi, a quem outorgaria o ducado de Parma e Piacenza, seria assassinado em 1549  por Ferrante Gonzaga, go vernador de Milão). Eleito em 1534, é freqüentemente considerado como o primeiro pontífice firmemente comprometido com a reforma da Igreja Católica:385 preside a aprovação da Companhia de Jesus (1540), reinstaura a Inquisição (1542), impulsiona o Concílio de Trento ( 1545-1563) e procura efetivar os decretos reformistas estabelecidos durante o quinto concílio laterano (1512-1517). Concentra-se, igualmente, nas obras de reconstrução de Roma, destruída e debilitada desde o saque de 1527: remodela diversos palácios semi-arruinados, reergue a universidade, amplia praças (a começar por aquela diante de seu próprio palácio familiar, erigido por Sangallo), e constrói novas ruas, como a Via Paulina ou a Via del Babuino. É com esse intuito

385 Asserção, no entanto, contestada por diversos estudiosos; cf. por exemplo o Oxford o Oxford dictio-

nary of popes, popes, p. p. 261 e seg.

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que dá prosseguimento às obras de reconstrução da Basílica de San Pietro, cujo desenho encarrega em 1546 a Michelangelo, e inicia a espetacular reconstrução da Piazza del Campidoglio, também projetada por Buonarroti. Restaura, ainda, a universidade romana e aumenta consideravelmente a biblioteca vaticana. Em 1536, revive as festas de carnaval. No plano político, procura manter-se neutro ante o conflito entre os arqui-rivais Carlos  V e Francisco I, sem no entanto deixar de considerar a França como um contrac ontrapeso à predominância imperial na Itália; por outro lado, procura fortalecer a defesa da península ante o poder naval otomano, que ameaçava as costas italianas e as posições cristãs do leste. Assim como Júlio II, Leão X e Clemente VII, Paulo III era um profundo conhecedor e amante das artes, e um dos maiores mecenas do século XVI. A relação entre Michelangelo e o papa parece ter sido extremamente amigável e afetuosa, como demonstram diversos trechos das cartas buonarrotianas (essas passagens, assim como alguns comentários de estudiosos do Setecentos e do Oitocentos acerca da relação entre o artista e o papa, são citadas em Vasari/Barocchi, III, nota 545, p. 1190). O papa, por sua vez, parece feito tudo que nomeia-o estava a seu alcancearquiteto, para honrar e favorecer o mestre: emter setembro de o1535 supremo pintor e escultor do Vaticano (idem, nota 547, pp. 1192-6); em novembro de 1536 publica um motu  proprio liberando-o de quaisquer obrigações relativas relativas aos trabalhos na tumba enquanto estivesse trabalhando no  Juízo Final ; e em 1540  publica dois outros motu proprio absolvendo-o de quaisquer acusações levantadas pela guilda de marmoreiros romana (Tolnay, V, p. 7). Bibliografia: Bibliografi a: L. Pastor, vol. V (1909); L. Dorez, La cour du Pape Paul III   (2 vols.); Paris, 1932; W. H. Edwards, Paul der Dritte, oder der geistliche Ge genreformatio  genref ormationn; Leipzig: Leipzi g: Hegner, 1933; R. Harprath, Papst Paul III  als  als Alexander der Grosse: Das Freskenprogram der Sala Paolina in der Engelsburg ; Berlim, Nova Iorque: de Gruyter, 1978. Cf. entrada correspondente em Oxford dictionary dictiona ry of popes e Papacy  (vol.  (vol. II).

(*) — Sebastiano S ebastiano Luciani, conhecido como del Piombo (Veneza [?], ca. 1485  — Roma, 1547): pintor. Discípulo de Giovanni Bellini e posteriormente de Giorgione, dirige-se, quando da morte deste último, em 1510, a Roma, onde se põe a serviço dos Chigi, dando início a uma década de intensa Adô nis  nos Uffizi e atividade; desse período são por exemplo a  Morte de Adônis a Pietà — cujo cartão havia sido realizado por Michelangelo — do Museo Civico de Viterbo. O sucesso desta última leva o mercador florentino Pierfrancesco Borgherini a encarregar Sebastiano, em 1516, da decoração de sua capela familiar em San Pietro in Montorio, Roma; sabe-se que Michelangelo igualmente forneceu o desenho — o qual se conserva no British Museum — para a Flagelação , assim como o esboço inicial da

Transfiguração. 

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A partir da morte de Rafael, em 1520, Sebastiano torna-se o principal pintor ativo em Roma, realizando diversas pinturas por encargo de Clemente VII; desse período são a Madonna del Velo Velo, no palácio Sternberk em Praga, e o Retrato de Andrea Doria, na Galleria Doria-Pamphili (Roma). (Roma ). Em 1531, com a morte de frei Marino Fetti, Luciani consegue que Clemente VII o nomeie guarda do selo de chumbo, de onde lhe advém o apodo del Piombo; a fim de que pudesse ocupar essa posição, é nomeado frade pelo papa.386  Sebastiano parece ter-se tornado um íntimo amigo e  prot  protégé  égé  de   de Michelangelo pouco após a sua chegada em Roma, quando Buonarroti se dedica va aos afrescos do teto da Sistina; de acordo com com diversos estudiosos, estudiosos, o florentino reconhecera-o como um inestimável aliado na Cúria, onde a esfera de influência projetada por Bramante e Rafael atingia seu máximo diâmetro.387 Nato cortesão, Luciani foi capaz, durante anos, de representar e defender Buonarroti com a fina habilidade diplomática da qual este último desde sempre carecera, conseguindo ademais se agraciar ele próprio junto aos dois papas Medici; por outro lado, servia-se sistematicamente de sua proximidade grandepor mestre promover-se na Cúria em detrimento deaoRafael, quemflorentino nutria umpara ciúme quase obsessivo, perpetuado mesmo após a morte do pintor de Urbino. Inúmeras vezes Michelangelo forneceu-lhe desenhos e estudos preparatórios para suas obras; ciente disso e, segundo Vasari, com o intuito de abertamente estimular a competição entre Buonarroti e Sanzio, em 1517 o cardeal Giulio de’ Medici — futuro Clemente VII — propõe comissões rivais a Rafael e Luciani, que nessa ocasião pinta, utilizando desenhos de Michelangelo, a Ressurreição de Lázaro da

386 Sebastiano relata a Michelangelo o episódio de sua nomeação em uma carta de novemb novembro ro

de 1531; cf. Carteggio cf. Carteggio, III, pp. 342-4. 387 Na  Na Vita  Vita de  de Sebastiano, Vasari relaciona a associação entre Sebastiano e Michelangelo à crescente rivalidade entre este último e Rafael, cujo colorido teria sido julgado superior ao de Buonarroti: Buonarro ti: “[…] “[…] era venuto in tanto credito Raffaello da Urb Urbino ino nella pittura, che che gli amici et aderenti suoi dicevano che le pitture di lui erano, secondo l’ordine della pittura, più che quelle di Michelagnolo vaghe di colorito, belle d’invenzioni e d’arie più vezzose e di corrispondente disegno, e che quelle del Buonarroti non avevano, dal disegno in fuori, niuna di queste parti. E per queste cagioni giudicavano questi cotali Raffaello essere nella pittura, se non più eccellente di lui, almeno pari, ma nel colorito volevano che ad ogni modo lo passasse. Questi umori, seminati per molti artefici che più aderivano alla grazia di Raffaello che alla profondità profo ndità di Michelagnolo Michelagnolo,, erano divenuti per diversi interessi più favorevoli nel giudizio a Raffaello che a Michelagnolo. Ma non già era de’ seguaci di costoro Sebastiano, perché, essendo di squisito s quisito giudizio, conosceva conosceva a punto il valore di ciascuno. cias cuno. Destatosi Destatosi dunque l’animo di Michelagnolo verso Sebastiano, perché molto gli piaceva il colorito e la grazia di lui, lo prese in protezzione, pensando pensando se egli usasse l’aiuto del disegno dis in Sebastiano, S ebastiano, si potrebbe con questo mezzo, senza che che, egli operasse, battere coloro cheegno avevano sì fatta openione, et egli

sotto ombra di terzo giudicare quale di loro fusse meglio” (Vasari/Barocchi, I, pp. 239-40).

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Nationall Gallery de Londres. A idéia de uma espécie de d e aliança toscano-veNationa neziana materializando-se na colaboração entre Michelangelo e Sebastiano, ou entre a perfeição do desenho e a graciosidade do colorido, e do significativo embate entre esta e Rafael, parece ter sido, de resto, um topos já na pri Aretino tino de meira metade do Quinhentos, manifestando-se por exemplo no  Are Dolce,388 mas também, como visto acima, na Vita vasariana; essa associação, contudo, por essas mesmas fontes, jamais foi concebida de maneira equilibrada, apresentando-se Sebastiano, mais que aliado, como êmulo de Michelangelo — cujo verdadeiro rival, e portanto igual, era Rafael. Com a morte deste último, em 1520, Michelangelo procura, sem êxito imediato, obter para Sebastiano encomendas inicialmente destinadas a Sanzio (cf. a carta XVI, ao cardeal Bibbiena, e Vasari/Barocchi, I, pp. 241-2). Os dois parecem ter-se desentendido em algum momento entre fins de 1535  e princípios de 1536, quando, segundo o narrado por Vasari, Sebastiano teria ordenado, contra a  vontade de Michelangelo Michelangelo,, que a parede da Sistina destinada d estinada ao  Juízo Final   fosse preparada para pintura a óleo, e não a fresco: “[...] avendosi a dipigner d ipigner la faccia della Cappella del Papa, dove oggi è il Giudizio di esso Buonarroto, fu loro [Michelangelo [Michelang Slaebastiano] alquan to di sdegno, sde gno, avendo persuaso fra’fra Sebastiano al Papaelo chee Sebastiano] facesse farealquanto a Michelagnolo a olio, là dove esso non voleva farla se non a fresco. Non Non dicendo dunque Michelagnolo né sì né no et accociandosi la faccia a modo di fra f ra’’ Sebastiano, Sebastiano, si stette così Michelagnolo senza metter mano all’opera alcuni mesi; ma essendo pur sollecitato, egli finalmente disse che non voleva farla se non a fresco e che il colorire a olio era arte da donna e da persone agiate et infingarde i nfingarde come fra fr a’ Bastiano”; Bastiano”; de acordo com o aretino, ainda, Michelangelo jamais esqueceria “l’ingiuria che gli pareva avere ricevuta da fra’ Sebastiano, col quale tenne odio quasi fin alla al la morte di lui”. lui”.389 Bibliografia: Bibliografi a: Dussler, L., Sebastiano del Piombo; Basel: Bas el: Holbein Verlag, 1942; R. Pallucchini, Sebastian Viniziano; Milão: Mondadori, 1944; M. Lucco, Sebastiano del Piombo; opera completa; Milão: Rizzoli, 1980; M. Hirst, Sebastiano del Piombo; Oxford: Clarendon, 1981, em especial o capítulo 3, “e collaboration with Michelangelo and the Pietà for Viterbo” (pp. 41-8).

(*) — Rafael Sanzio (ou Santi; Urbino, 1483 — Roma, 1520): pintor e arquiteto. Juntamente com Leonardo da Vinci, Michelangelo e Tiziano, foi um

388 Cf. M. W. W. Roskill Rosk ill,, Dolce’s “Aretino “Aretino”” and venetian art theory of the Cinquecento; Cinquecento; Nova Iorque: New York York University Press, 1968, pp. 94-5. 389 A anedota, narrada na Vita na Vita de  de Sebastiano del Piombo (Vasari/Barocchi, (Vasari/Barocchi, I, p. p. 243), encon-

tra um interessante eco na passagem dos Diálogos dos Diálogos de  de Francisco de Holanda — os quais como se sabedeprecedem a primeira edição torrentiniana — em del que,Piombo ao discorrer o valorpindas obras arte na Itália, Buonarro Buonarroti ti refere-se a Sebastiano comosobre “preguiçoso “pre guiçoso

tor” (Holanda/Mendes, p. 66).

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dos mais proeminentes artistas italianos do primeiro quartel do século sé culo XVI, estabelecendo uma maniera sobre a qual haveria de fundar-se uma das principais correntes artísticas dos séculos subseqüentes. Rafael inicia seu aprendizado na corte de Urbino, sua cidade natal, sob o patronato de Elisabetta Gonzaga e Giovanna della Rovere. Vasari relata que, durante os primeiros anos do Quinhentos, o artista foi discípulo de Perugino, que então gozava de sua máxima reputação; seus primeiros retábulos — especialmente esp ecialmente a Crucifixão com a Virgem, Maria Madalena, São João Batista e São Jerônimo , na National Natio nal Gallery de Londres — avizinham-se de fato notavelmente notavelmente ao mestre de Perugia, assim como diversas outras obras desse período ( Madon  Madonna na  Ansideii, Coroação da Virgem, no Vaticano, Sposalizio da Brera etc.). Em 1504,  Anside Sanzio dirige-se a Florença, e até 1508, quando é convocado por Júlio II, realiza alternadamente encomendas toscanas e úmbrias (entre as primeiras, lembrem-se os retratos de Agnolo Doni e sua esposa Maddalena; a Madonna del Baldacchino, ou ou a assim chamada Belle Jardin Jardinière ière). Durante Durante esse períop eríodo, Rafael recebe a influência de outros pintores, destacadamente Fra Bartolommeo e Leonardo; também nesses anos, estuda e desenha obras de Mi Madonna na da del Madon Cardellino Carde llino chelangelo (a pose virgem e do menino emevidentemente, sua Madon  e o Gesù Bambino  dada Belle Jardinière  derivam,  Madonna na de Bruges buonarrotiana; para diversos desenhos rafaelescos de obras michelangianas, como o David  e  e o São Mateus, cf. o catálogo de Forlani Forlan i Tempesti Tempesti). ). O artista chega a Roma, provavelmente, no outono de 1508, encarregado que fora pelo papa de pintar as stanze vaticanas. Dedica-se inicialmente à assim chamada Stanza della Segnatura (Disputa, Parnaso, Escola de Atenas), desenhada, quase certamente, como biblioteca pessoal de Júlio II, e finalizada, provavelmente, em 1512; inicia em seguida as pinturas correspondentes ao aposento adjacente, a Stanza d’Eliodoro ( Missa de Bolsena, Expulsão de Heliodoro, Libertação de São Pedro), completadas em 1514, e finalmente pinta a Stanza dell’Incendio ( Incêndio do Burgo, Coroação de Carlos Magno em San Pietro, Jur  Jurament amentoo de d e Leão III ) cuja decoração completa em 1517.390 Concomitantemente mitantemen te ao seu trabalho nesta última stanza, Rafael desenhou os cartões que serviriam como modelos para as tapeçarias representando cenas da  vida de São Pedro, atualmen atualmente te conservadas na Pinacoteca Vaticana. Vaticana. Principiou, em seguida, a pintar a Sala di Costantino, obra no entanto interrompida por sua morte em 1520; também nesses últimos anos, em competição com Sebastiano del Piombo, realizou a colossal Transfiguração  da Pinacoteca Vaticana, seu último retábulo, iniciada em 1517 e descoberta pouco após sua morte (vide entrada relativa a Sebastiano). S ebastiano). Paralelamen Paralelamente te à sua já por si

390 A iconografia das stanze das stanze,, especialmente a da Segnatura da Segnatura,, é extremamente complexa e vem

merecendo inumeráveis estudos; cf. por exemplo J. Shearman, e Shearman, e vatican stanza: functions

and decoration; decoration; Londres, 1972.

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intensa atividade pictórica, Rafael empenhou-se também em diversas empresas arquitetônicas, entre as quais a Villa Madama e a capela dos Chigi em Santa Maria del Populo; em 1514, ainda, foi nomeado por Leão X um dos arquitetos-chefes arquit etos-chefes da fábrica de San Pietro, cargo que passaria a ocupar o cupar solitário a partir do ano seguinte (cf. carta XLVI). Sanzio falece, prematuramente, aos 37 anos, sendo honrado com um autêntico autêntico funeral de Estado e sepultado nada menos que no Pantheon romano. Sem dúvida, a rivalidade entre Rafael e Michelangelo, assim como aquela, correlata, entre Buonarroti e Bramante, é um dos pilares fundamentais da construção do mito michelangiano do Quinhentos até os nossos dias. Em ambos os casos, há tanto coincidências quanto discrepâncias entre o narrado por Vasari, Condivi e pelo próprio Michelangelo. Na carta a um monsenhor monsenh or,, de 1542, Buonarroti afirma que tudo o que Sanzio sabia sobre a arte havia aprendido dele (carta XXXIX), convicção corroborada corroborada por Condi vi em 1553: “Raffael da Urbino, quantunque volesse concorrer com Michelagnolo, più volte ebbe a dire che ringraziava Iddio d’esser nato al suo tempo; avendo ritratta da lui altra maniera di quella che dal padre, che dipintor dipintor fu, 391

ecomo dal erugino maestro avea imparata” ( LXII, p. 121 ).  Entre 1508 e 1512 se sabe,suo Rafael e Michelangelo trabalharam concomitantemente no, Vaticano — o primeiro nas stanze, e o segundo na Sistina; praticamente desde então, a crítica vem procurando indicar citações buonarrotianas nas pinturas de Rafael, contando-se provavelmente entre as mais evidentes o Profeta  Isaias da igreja de S. Agostinho, em Roma, e Deus aparecendo ante  Moisés, na abóbada da stanza d’Eliodoro.392 Embora não haja quaisquer tes-

391 A idéia de que Rafael tivesse t ivesse abandonado a maniera a maniera de  de Perugino para seguir a de Miche-

langelo reaparece em uma carta que Sebastiano del Piombo envia a Buonarroti, na qual narra ao artista o que lhe teria dito Leão X: “Guarda l’opere di Rafaelo, che come vide le opere di Michelagniolo subito la ),maniera e quanto più de poteva si acostava a quellaa di Michelagniolo” (cf. lassò nota 50 e ainda del na Perosino, própria Vita vasariana própria Vita  vasariana Sanzio: “Ma tornando “Ma esso Raffaello, gli fu col tempo di grandissimo disaiuto e fatica quella maniera che egli prese di Pietro [Perugino], quando era giovanetto, la quale prese agevolemente, per essere minuta, secca e di poco dissegno; perciò che, non potendosela dimenticare, fu cagione che con molta difficultà imparò i mparò la bellezza belle zza degl’ignudi deg l’ignudi et e t il modo degli d egli scorti s corti diffi d ifficili dal da l cartone che fece fe ce Michelagnolo Buonarroti Buonarroti per la Sala del Consiglio di Fiorenza. Et un altro che si fusse perso d’animo, parendogli avere insino allora gettato via il tempo, non arebbe mai fatto, ancor che di bellissimo ingegno, quello che fece Raffaello, il quale, smorbatosi smorbatosi e levatosi da dosso quella maniera di Pietro Pie tro per apprender quella quell a di Michelagnolo, Michelag nolo, piena di difficultà in tutte tu tte le parti, parti , diventò quasi di maestro nuovo discepolo e si sforzò con incredibile studio di fare, essendo già uomo, in pochi mesi quello che arebbe avuto bisogno di quella tenera età che meglio apprende ogni cosa, e de lo spazio di molti anni [...]” (apud Vasari/Barocchi, I, pp. 219-20). A imagem de um Rafael agradecendo aos céus por ter nascido na mesma época que Michelan 1564. gelo, 392 por sua vez, reaparece na oração fúnebre varchiana de

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392 Já no Quinhentos, porém, escritores como Dolce e Pino reagiram veementemente à con

cepção de um Rafael emulador de Michelangelo, assim como diversos rafaelistas dos séculos

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temunhos escritos por parte de Rafael R afael relativos à sua apreciação da obra de Michelangelo e à sua relação pessoal com o artista, portanto, Sanzio sem dúvida expressou com máxima eloqüência, no plano visual, a alta estima em que tinha as realizações artísticas do mestre florentino; na Escola de Atenas, ainda, parece tê-lo retratado, solitário e em atitude melancólica,393 sob a forma de um redivivo Heráclito.394 Na Vita condiviana, por seu lado, Michelangelo esboça um elogio à obra de Sanzio, introduzindo introduzindo porém uma significativa ressalva: “[...] ha sempre lodato universalmente universalme nte tutti, etiam Raffaello da Urbino, infra il quale e lui già fu qualche contesa nella pittura, come ho scritto: solamente gli ho sentito dire che Raffaello non ebbe quest’arte da natura, ma per lungo studio” (LXVII, p. 143); Rafael, portanto, contrariamente a Michelangelo, não era “divino” “divino”,, sendo sua s ua arte fruto da laboriosidade e do esforço pessoal do artista (em emular com o próprio Buonarroti, como se afirma alhures).395  Sob Leão X, a rivalidade entre os dois artistas assume a forma de um duelo abertamente fomentado por seus contemporâneos: quando, em 1518, o cardeal Giulio de’ Medici encomenda simultaneamente a Rafael a Transfi guração e a Sebastiano deldePiombo — então já plenamente estabelecido como o ,principal discípulo Buonarroti — a Ressurreição de Lázaro , estabelece-se uma polarização que durante meses eletrizaria a Cúria. Essa polarização sobreviveria ao longo das décadas e dos séculos s éculos subseqüentes, transtrans-

subseqüentes, notadamente Bellori: “È cosa stabile e costante la fama che Raffaelle ingrandisse e megliorasse la sua maniera dall’aver veduto le opere di Michelangelo, che nel passato secolo e nel presente non vi fu né vi è oggi alcuno, o pittore o studioso di pittura, che non l’approvi ne’ discorsi […] Tale opinione s’insinuò negli animi dalla lettura di Giorgio Vasari, che noi intendiamo rifiutare come non vera e senza s enza ragione, ancorché ancorché egli in ogni periodo de’ suoi scritti la celebri e si studi con ogni suo potere di propagarla, non ad altro fine che di sottomettere Raffaelle e donare il primato a Michelangelo, con farlo suo discepolo” (apud Vasari/Barocchi Vasari/Barocchi, II, p. 264). 393 Lembre-se a Melancolia a Melancolia de  de Dürer — artista, de resto, bem conhecido e admirado por Rafael. 394 Embora a ausência de retratos de Michelangelo quando jovem (contaria (contaria nesse momento cerca de 35 anos) tenha dificultado a sua identificação i dentificação definitiva com Heráclito, Heráclito, essa identificação goza de uma amplíssima aceitação entre os estudiosos. Rafael, como como quer que seja, sej a, seguramente introduziu essa figura — intensamente inspirada do ponto de vista formal, de resto, nos profetas da Sistina — após a finalização do afresco (cf. D. Redig de Campos, “Il pensieroso della Segnatura”, in Michelangelo in Michelangelo Buonarroti nel IV  centenario  centenario del “Giudizio Universale”; versale ”; Florença: 1942, pp. 205-19, e mais recentemente A. Nesselrath, “Raphael’s School of Athens”, in Recent in Recent restorations of the Vatican Museums, Museums , I, 1996, p. p. 20). O semblante buonarrotiano foi reconhecido, ainda, na figura do poeta ferrarês Antonio Tebaldi, representado no  no   — uma das duas únicas figuras a encarar diretamente o observador (cf. Forlani Parnasso — Parnasso Tempesti, pp. 15 e 59, catálogo n. 67). 395 Uma idéia semelhante aparece na vasariana Vita vasariana  Vita de  de Verrocchio (cf. M. Kemp, “e ‘Super‘Super-

Artist as genius , in  in  Genius: the history of an idea, idea, ed. por P. Murray; Nova Iorque: Basil Blackwell, 1989, p. 46).

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formando-se em um autêntico topos  da moderna historiografia da arte e configurando um movimento pendular relativo à supremacia de um ou outro artista: quase tradicionalmente portanto, opõe-se a “graça” de Rafael ao “desenho desenho”” michelangiano (inserind (in serindo-se, o-se, como terceiro elemento, o “colori“colorido” de Tiziano), ou a perfeição dos nus deste último ao panejamento e às paisagens de Sanzio. O antagonismo entre os dois artistas, não raro, extra vasa o campo estritamente e stritamente artístico ar tístico e perpassa o dos temperamentos temperamentos,, identificando-se Rafael com a suavidade, a cortesia, a amabilidade, mas também, em chave moralista, com a superficialidade mundana, enquanto a Michelangelo adjudica-se a irascibilidade e a tendência ao isolamento que parcialmente compõe o mito da sua terribilità.396 Bibliografia: Há inumeráveis monografias sobre Rafael, quase todas contendo por sua vez detalhada bibliografia; cf. por exemplo a de V. Golzio (Vaticano, 1936); L. Dussler (Londres, (Londre s, 1971); K. Oberhuber (Milão, (Mi lão, 1982); J.-P. Cuzin (Paris, 1983); e R. Jones e N. Penny (New Haven, Londres, 1983). Para a sua relação com Michelangelo, cf. E. Müntz, “Une rivalité d’artistes au XVIe  siècle: Michel-Ange et Raphael a la cour de Rome”, Gazette des Beaux-Arts,  XXV, 1882, pp. 281-7 e 385-400; A. Springer, Raffael und Michelangelo (2 volumes); Leipzig: Seemann, Se emann, 1883; A. Forlani Tempesti, Rafaello e Michelangelo; catálogo de exibição da Casa Buonarroti (jan.-abr. de 1984); Florença, Centro Di, 1984; R. Goffen, Renaissance rivals: Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian; New Haven, Londres: Yale University Press, 2002, e F. Ames-Lewis,

“Raphael’s responsiveness to Michelangelo’s draughtsmanship”, in F. AmesLewis e P. Joannides (eds.), Reactions to the master: Michelangelo’s effect on art and artists in the Sixteenth Century ; Aldershot, Burlington (EU EUA A): Ashgate, 2003, pp. 12-30. (*) — Raffaele Riario (Savona, 1460 — Nápoles, 1521): sobrinho-neto de Sisto IV (Francesco della Rovere; 1471-1484), criado cardeal de San Giorgio in Velabro em 1477 e, posteriormente, cardeal-bispo de Ostia. Mantinha uma distante relação de parentesco com Giuliano della Rovere, futuro Júlio II  (sobrinho de Sixto IV), a quem acompanha na representação rafaelesca da missa de Bolsena, B olsena, na vaticana Stanza d’Eliodoro. Mecenas e colecionador de antiguidades, possuía uma das maiores — se não a maior — coleções de esculturas antigas de Roma em fins do Quatrocentos, localizada no então Palazzo Riario, atual Palazzo della Cancellaria (1485-1513), a cuja construção e decoração dedicou grande parte de sua vida e fortuna. Riario exerceu uma intensa atividade, ainda, no terreno da dramaturgia, tendo possivelmente patrocinando a edificação do romano Teatro Teatro della Passione e a ence-

396 Para referências e citações, cf. o pequeno ensaio introdutório de Forlani Tempesti.

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nação de diversas peças all’antica , entre as quais de ao menos uma, a Conversão de São Paulo, teria sido o próprio autor. Segundo o relato de Vasari, o cardeal adquirira o perdido Cupido de Michelangelo na suposição de que fosse uma obra antiga (cf. carta I); ao artista encomendara, ainda, o Baco do museu Bargello — obra que, por razões não de todo esclarecidas, acaba sendo adquirida por Iacopo Galli. Bibliografia: Bibliografi a: A. Schiavo, “Profilo e testamento di Raffaele R affaele Riario” Riario”,, Studi Romani, VIII, 1960, pp. 414-29; C. L. Frommel, “Il cardinale Raffaello Riario ed il Palazzo della d ella Canceller Can celleria ia””, in Sisto IV  e  e Giulio II  , mecena mecenati ti e promo promotori tori di cultura  (atas de congresso); Savona, 1989, pp. 73-84, e “Raffaelle Riario, la Cancelleria, il teatro e il Bacco di Michelangelo”, in Giovinezza di Michelan gelo, pp. 143-8. (*) — Luigi del Riccio (m. 1546): diretor do banco Strozzi-Ulivieri em Roma, amigo de Michelangelo e administrador de seus negócios a partir de princípios de 1540, sucedendo a Bartolomeo Angiolini, Angiolini, que falecera em dezembro do ano anterior. Desconhece-se a data de nascimento de Riccio, um floren1534 tenha-se mutino bairro de Santo Spirito; supõe-se, porém, que em dadodo para Roma, onde se tornaria o principal agente do banco Strozzi-Uli vieri e, nos anos 1540, procurador de Roberto Strozzi, exilado na França. Riccio administra diligentemente os negócios de Michelangelo e representa-o com eficiência e autên autêntica tica devoção em situações tão delicadas quanto a deliberação do último contrato contrato relativo à tumba de Júlio II; à margem dessa relação administrativo-comercial, administrativo-comercial, Buonarroti Buonarroti e Riccio construíram uma sólida amizade, a qual perduraria até a morte deste último, em 1546; em seus Dialogi, Donato Giannotti oferece uma vívida imagem dessa relação.397 Em duas ocasiões (julho de 1544 e no inverno de 1545 para 1546), Michelangelo, Michelange lo, seriamente adoecido, é acolhido por Riccio em sua residência em um dos apartamentos do Palazzo Strozzi,398 onde se ocupa zelosamente de sua recurecu-

peração (cf. carta XLIX). Riccio dedicava-se, ainda, à poesia, e ao longo de sua amizade com Buonarroti os dois estabeleceram um fértil intercâmbio de poemas; juntamente com Giannotti, ademais, Luigi muito possivelmente

397 Em 1544 ou 1545, houve uma querela entre ambos, cuja razão não está de todo esclarecida, es clarecida, a qual parece já haver sido plenamente superada em meados de  1545; a esse propósito cf. o

apêndice de Ramsden sobre Riccio. O belo soneto michelangiano “Nel dolce d’una immensa cortesia” foi, muito provavelmente, dedicado a Riccio em princípios de 1545, por ocasião da sua reconciliação. 398 Esse belo palácio existe ainda; encontra-se na rua Banco Santo Spirito, n. 42, sendo também conhecido por Palazzo Niccolini. Originalmente construído por Jacopo Sansovino para a família Gaddi, foi posteriormente adquirido pelos Strozzi (cf. E. Steinmann, “Michelangelo

im Spiegel seiner Zeit , Römische , Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana , VIII; Leipzig, 1930, p.  42, nota 3, ilustrações XXX e XXXI).

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preparava a publicação ou ao menos a sistematização do canzoniere  michelangiano (no Arquivo Buonarroti encontram-se diversos cadernos de poemas michelangianos recopilados pelos dois); o projeto, contudo, interrompido pela súbita morte de Riccio, jamais chegou a se realizar.  Michelangelo elo e Luigi del d el Riccio Ric cio ; FlorenBibliografia: E. Steinmann, Michelang ça: Vallecchi, 1932; cf. também o supracitado apêndice sobre Riccio em Ramsden, os textos introdutórios introdutórios às edições de Redig de Campos e Frommel dos Dialogi de Giannotti, e Bardeschi Ciulich, capítulo IX, para a análise dos manuscritos contendo poemas michelangianos com correções e anotações de Riccio e Giannotti. (*) — Giuliano Giamberti, chamado da Sangallo (Florença, ca. 1445 — Florença, 1516): arquiteto florentino pertencente à proeminente família de artistas ativos em Florença no século XV e na primeira metade do XVI. Conside Conside-rado um dos mais importantes arquitetos do último terço do Quatrocentos, põe-se a serviço ser viço de Lorenzo Magnífico — para quem edifica a Villa Medicea Medicea de Poggio a Caiano — e, posteriormente, de Júlio II, vindo a tornar-se, apesar da inimizade Bramante, Bramant e, formas uma figura influente na Cúria. Seu estilodos arquitetônico unia adeabsorção de brunellesquianas à compreensão princípios formulados formulados por Alberti, tudo isso combinado a um profundo interesse pela arquitetura antiga. Amigo de Michelangelo, transforma-se transforma-se tal vez em seu maior maior aliado em face da hostilidade de Rafael e Bramante Bramante — por sua vez seu próprio rival — no princípio do Quinhentos (cf. carta IV). Bibliografia: G. Marchini, Giuliano da Sangallo; Florença: Sansoni, 1942; M. Lisner, “Zum bildhauerischen Werk der Sangallo”, Pantheon, XXVII/2, 3 (1969), pp. 99-119, 190-207; S. Borsi, Giuliano da Sangallo: i disegni d’arquitettura d’arqui tettura e dell’antico antico; Roma: Roma: Offici cina na,, 1985; e dictionary of art , ed. Jane Turner, Grove, 1996, entrada Giuliano da Sangallo (vol. 27, p. 733 e seg.). (*) — Girolamo Savonarola (Ferrara, 1452 — Florença, 1498): frade dominicano, escritor, teólogo e pregador. Torna-se prior da florentina San Marco em 1491. Principalmente após a morte de Lorenzo Magnífico, começa a radicalizar suas célebres prédicas, atacando a corrupção moral do papado e a tirania dos Medici (o poder se transferira ao incompetent incompetentee Piero, primogêprimogênito de Lorenzo); seu objetivo era “purificar” Florença e transformá-la na sede de uma Cristandade reformada, purgada tanto dos pecados pessoais quanto da dissolução clerical. Sua influência vira-se reforçada pela invasão francesa de 1495, a qual parecia corroborar suas apocalípticas profecias. Quando Piero assina um acordo com os franceses, a população subleva-se, o que acaba por acarretar a expulsão dos Medici e a instauração da República. Nos dois anos seguintes, o poder político de Savonar Savonarola ola infla-se mais do que nunca, sendo a nova Signoria instaurada segundo os seus preceitos. Em

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1497, contudo, o frade é excomungado pelo papa Alexandre VI (Borgia), que 

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passara a considerá-lo uma crescente ameaça política; p olítica; em abril de 1498, acusado de heresia, é preso, e, em maio, executado na Piazza della Signoria. Fundamentalmente um puritano, Savonarola participara ativamente das “fogueiras das vaidades” (bruciamenti delle vanità), nas quais eram queimados cosméticos, jogos de cartas, espelhos e até mesmo pinturas e livros considerados profanos; sua visão da arte, de resto, era o de um contra-reformista avant la lettre: para ele, o único objetivo desta era o de proporcionar aos fiéis um meio de instrução moral e religiosa (em sua Prediche sopra  Amos ( 1497), condena as imagens idólatras e critica o aspecto “terrenal” de algumas pinturas religiosas, como por exemplo os afrescos de Filippino Lippi na Capela Strozzi). Embora Savonarola tenha muito provavelmente exercido um certo impacto sobre o jovem Michelangelo, suas concepções artísticas não parecem — ao menos nesse momento — ter afetado o mestre ou abalado seriamente a formação clássica que recebera durante os anos transcorridos no  giard  giardino ino, o que se depreende de sua produção escultórica contemporânea, contem porânea, a qual inclui trabalhos como o perdido Cupido e o Baco do Museu Bargello. Vita di Girolamo R. Ridolfi, ; Roma: Belardetti, 1952Bibliografia:  (tradução inglesa: Nova Iorque: Knopf, Savonarola 1959); D. Weinstein, Savonarola and Florence, Princeton University Press, 1970; R. M. Steinberg, Fra Girolamo Savonarola, florentine art and renaissance historiography ; Athens (Ohio): Ohio University Press, 1977; M. B. Hall, “Savonarola’s preaching and the patronage of art” art”,, in Christianity and the Renaissance: image and religious imagination in the Quattrocento, ed. por T. Verdon; Syracus (Nova Iroque): Syracus University Press, 1990, pp. 494-522.

(*) — Benedetto Varchi (Florença, 1503 — Florença, 1565): historiador, literato e acadêmico florentino. Um dos mais ativos membros da Accademia Fiorentina, escreveu diversos comentários sobre as obras de Dante e Petrar Petrar-ca, além de um tratado sobre a proporção e um libreto intitulado intitulado Della beltà e grazia. Respectivamente nos dias 6 e 13 de março de 1547 apresenta à Accademia os dois discursos que, publicados conjuntamente em 1550, haveriam de tornar-se sua obra mais célebre: as Due lezzioni di messer Benedetto Varchi, nella prima delle quali si dichiara un sonetto di messer Michelagnolo Buonarroti, nella seconda si disputa quale sia più nobile arte, la Scultura o la Pittura. De Varchi, igualmente, é a oração fúnebre em honra de Michelangelo, a qual narra os aconteciment acontecimentos os principais da vida do mestre enfatizando sua aproximação ao neoplatonismo; para o literato, assim como para Vasari, as realizações artísticas buonarr buonarrotianas otianas constituíam constituíam o vértice de uma evolue volução toscana que tinha nas obras de Giotto e Cimabue sua arché . Bibliografia: O primeiro a propor uma exegese das Lezzioni de Varchi naturalmente é Panofsky, em seu celebérrimo Idea (Leipzig: Teubner, 1924);

cf., posteriormente, os textos de G. Manacorda, Benedetto Varchi; Pisa: NisPERSONAGENS

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tri, 1903; U. Pirotti, Benedetto Varchi e la cultura del suo tempo ; Florença: Olschki, 1971; L. Mendelsohn, Paragone: Benedetto Varchi’s ue Lezzioni and Cinquecento art theory ; Michigan: Ann Arbor, 1982, e F. Quiviger, “Varchi and the visual arts” arts”,, Journa  Journall of the Warbur Warburgg and Courtauld Institu Institutes tes, vol. 50, 1987, pp. 219-24. Alguns trechos da obra varchiana, incluindo as Lezzioni e o Della beltà e grazia, são publicados e comentados nos sempiternos Scritti e Trattati d’arte del Cinquecento editados por Barocchi (em ambos, vol. I). (*) — Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 — Florença, 1574): pintor, arquiteto e escritor. Vasari inicia sua instrução artística, ainda em Arezzo, com o pintor Guillaume de Marcillat; em 1524, Silvio Passerini, cardeal de Cortona, leva-o a Florença, onde passa sucessivamente pelos ateliês de Pierio Valeriano, Andrea del Sarto e Baccio Bandinelli. Em 1531, realiza uma primeira viagem a Roma; no ano seguinte, retorna a Florença, onde se põe a serviço de Alessandro e Ottaviano Medici. Dessa época datam-se suas primeiras pinturas conhecidas, como os retratos de Lorenzo Magnífico e Alessandro Medici, nos quais o artista lança já mão de um erudito sistema de símbolos que posteriormente procura “explicar” caso do quadro de Alessandro, através de uma carta a literariamente Ottaviano). Em(no 1535 , inicia suas atividades arquitetônicas, motivado sobretudo pelo interesse de Alessandro em erigir fortificações. Após a morte de Ippolito Medici, em 1535, e o assassinato de Alessandro, em 1537, Vasari busca novos encargos fora da corte medicea, realizando nesse período algumas de suas obras pictóricas mais destacadas, como as pinturas religiosas das igrejas de Camaldoli (1537-1540) e San Michele in Bosco (1539). Nesses anos, ainda, viaja novamente a Roma, ali executando — segundo ele — mais de 300 desenhos, muitos dos quais da Domus Aurea. Em 1541, a convite de Aretino empreende uma viagem a Veneza, onde pinta o cenário de La Talanta e decora as paredes do aposento onde a obra seria encenada; visita, ainda, Giulio Romano em Mântua e Garofalo em Ferrara. Nos anos seguintes realiza diversas pinturas entre Roma e Florença, e, em 1544, dirige-se a Nápoles, onde produz diversas obras religiosas (por exemplo a Crucifixão  de San Giovanni a Carbonara). De volta a Roma, recebe de Alessandro Farnese o encargo de decorar o salão central da CancelleC ancelleria, o que cumpre com extrema celeridade; é nessa época, ainda, que, de acordo com seu próprio relato, inicia a redação das Vite, texto que provavelmente completa no outono de 1547 e publica na primavera de 1550. Nesse ano Giorgio permanece em Roma, trabalhando, juntamente com Bartolomeo Ammanati, no desenho da capela Del Monte em San Pietro in Montorio, encarregado por Júlio III; desse período, ainda, são a Decapitação de São  João Batista (San Giovanni Decolato) e os (destruídos) afrescos para a loggia  da Villa Altoviti, entre outras obras. Em 1554, põe-se novamente a serviço dos Medici, vinculando-se especialmente ao duque Cosimo I; para ele reali-

dos Medici, vinculando se especialmente ao duque Cosimo I; para ele reali za sua grande empresa pictórico-arquitetônica, qual seja, a remodelação do 

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florentino Palazzo Vecchio, obra que o absorveria até 1572 (seus ciclos decorativos eram tão complexos que, em 1558, Vasari decide explicá-los através de um texto, tex to, os Ragionamenti).399 Nos anos 1559-1562, recebe suas três maiores encomendas arquit arquitetônicas: etônicas: os Uffi zi em Florença, a cúpula da Madon  Madonna na dell’Umiltà  em Pistoia, e a construção dos edifícios da Ordem dos Cavalieri di Santo Stefano em Pisa, obra que implicou uma reestruturação de todo o centro da cidade. Especialmente a partir dos anos 1550, Vasari Vasari assume tantos encargos que passa a empregar um crescente número de colaborador colaboradores; es; para a maioria de seus afrescos e pinturas, na realidade, o aretino produzia somente os desenhos — os quais considerava, de resto, como o verdadeiro processo criativo. A partir de 1567, além de seus compromissos florentinos, o artista realiza diversas obras em Roma sob encomenda de Pio V; V; seus últimos anos, extremamente intensos, passa-os entre as duas cidades, dedicando-se primordialmente aos afrescos vaticanos, aos do Palazzo Vecchio e aos da cúpula da catedral florentina. Vasari morre, aos 63  anos, em Florença, sendo sepultado na capela familiar de sua igreja paroquial em Arezzo. A primeira edição das Vite (Le vite de’ più eccelenti architetti, pittori et scultori italiani, dapittore Cimabue insino a’ tempi nostri, in lingua toscana da Giorgio Vasari aretino aretino. . Con una sua utile descritte et necessaria introduzzione a le arti loro) foi publicada, como se disse, em 1550, pelo editor florentino Lorenzo Torrentino (de onde é freqüente que se refira a essa edição como “torrentiniana”).400  A extensa obra, dedicada a Cosimo, divide-se em um proêmio geral, uma introdução a pintura, escultura e arquitetura, e uma série de biografias de artistas dividida por sua vez em três partes, cada uma com o seu próprio proêmio. A primeira dessas três partes inclui 28 “vidas” (de Cimabue a Lorenzo di Bicci); a segunda, 54 (de Jacopo della Quercia a Pietro Perugino) e a terceira, 51 (de Leonardo da Vinci a Michelangelo, único artista vivo e ativo por ocasião da publicação do texto401). As Vite são re vistas, aumentadas aumentadas e republicadas em 1568, sempre em Florença, pela tipo399 Cf. carta LXIX, ao duque, em que Michelangelo comenta a elevação do teto da Sala da  Sala dei

Cinquecento proposta por Vasari. Cinquecento proposta Vasari. Os Ragionamenti Os  Ragionamenti sopra le invenzioni delle storie dipinte ne le stanze nuove del Palazzo Ducale seriam Ducale seriam publicados, postumamente, em 1588. Cf. artigo de P. Tinagli em Eisenbichler, pp. 63-76, para quem a múltipla camada de sentidos atribuída aos ciclos foi na realidade elaboração post elaboração post facto inspirada facto inspirada pela então recente vitória de Cosimo em Siena (“Claiming a place in history: Giorgio Vasari’s Ragionamenti Vasari’s Ragionamenti and  and the primacy of the Medici”). 400 Para a tipografia torrentiniana cf. D. Moreni, Annali Moreni,  Annali della tipografia fiorentina di Lorenzo Torrentino impressore ducale, ducale, ed. de M. Martelli; Florença: Le Lettere, 1989; G. Hoogewerff, “L’editore del Vasari: Lorenzo Torrentino”, em Studi em  Studi Vasariani, Vasariani, pp.  92-104, e o artigo de A. Ricci em Eisenbichler, pp.  103-19 (“Lorenzo Torrentino and the cultural programme of Cosimo I de’ Medici”). 401 Na realidade, a edição torrentiniana da Vita da Vita contém  contém a biografia de outro artista então

 vivo, Benedetto da Rovezzano, Rovezzano, que se encontrava encontrava no entanto entanto cego e portanto evidentemente evidentemente afastado de sua atividade artística quando o livro foi publicado.

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grafia de Jacopo Giunti (edição “giuntina”), sendo esse o texto sobre o qual com maior freqüência se basearam ulteriores comentários e traduções. A bibliografia sobre Vasari, especialmente sobre o Vasari escritor, é  vastíssima, encontrando-se o aretino invariavelm invariavelmente ente presente em quaisquer estudos não apenas sobre os artistas por ele mencionados, mas também em discussões sobre as origens da disciplina histórico-artística, considerado que é o seu principal fundador. Embora não sejam originais nem a apresentação cronológica das biografias de artistas — lembre-se por exemplo Gelli ou Giovio —, nem a idéia de outorgar-lhes outorgar-lhes uma qualidade evoluti va ao formar o célebre eixo toscano Giotto– Giotto–Michelangelo Michelangelo — pense-se no Anônimo Magliabecchiano Magliabecchiano,,402 escrito provavelmente nos mesmos anos que a primeira edição das Vite, ou o nele incluído Libro di Antonio Billi —, a obra de Vasari sim parece construir, pela primeira vez, uma história da arte intrinsecamente relacionada à história do gosto e à transmutação dos estilos, na qual sobressai a noção fundamental do desenho d esenho (de onde a incontestável supremacia florentina). Apesar de constituir uma fonte incomparavelmente rica e pormenorizada, porém, a veracidade de algumas passagens das Vite  tem sidoque com freqüência contestada, em relação ao estreito  vínculo Giorgio mantinha com osespecialmente Medici e seu suposto intuito propapropagandístico e cortesão; como notou Bazin, certos passos de sua obra parecem trair a necessidade não de serem verdadeiros, mas de parecerem verossímeis (p. 38). Além das Vite, Vasari legou um vastíssimo epistolário, o qual é reunido no oitavo volume da edição milanesiana das Vite. O aretino entra pela primeira vez em contato com Michelangelo, ao que tudo indica, em 1524, quando pela primeira vez vai a Florença; nesse momento, Buonarroti contava c ontava 49 anos e Vasari, Vasari, 13. Nos anos seguintes, seguintes , Giorgio procura aproximar-se aproximar-se do mestre cada vez que viaja a Roma, sendo que a relação entre eles parece realmente “oficializar-se” somente a partir de 1543, quando o aretino permanece por uma temporada mais longa na urbe, e adensar-se por volta de 1550, a partir de quando se pode com propriedade dizer que se tornam amigos. Tanto na Vita giuntina de Michelangel Michelangeloo quanto em seu epistolário, é claríssima claríssima sua intenção de exagerar o grau de sua intimidade com o artista, surgindo surgindo com enorme freqüência f reqüência referências à periodicidade de seus encontros e ao afeto que este último lhe prodigalizava; escre vendo ao duque em 1560, por exemplo, Vasari relata como Buonarroti chorara de alegria ao reencontrá-lo após um longo período de ausência (Vasari/ (Vasari/ Milanesi, VIII, p. 330), e, na carta de condolências que envia a Leonardo em 4 de março, chega mesmo a referir-se ao artista como um pai (“certo a me in amor padre quanto a voi in sanguinità zio”). Embora tanta familiaridade seja sem dúvida inverossímil — as aparentemente calorosas demonstrações de afeto que Michelangelo lhe dispensa em suas cartas correspondem de

402 Publicado por Frey em Berlim (1892).

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fato a fórmulas convencionais de cortesia —, não cabe dúvida que entre os dois artistas houve uma real relação de amizade, e que Michelangelo não apenas gostava do aretino, mas também parecia confiar nele. A partir dos anos 1550, Vasari torna-se o destinatário de grande parte de suas cartas, ser vindo inclusive inclusive como uma espécie de intermediário entre o artista artista e Cosimo, que procurava, com seu auxílio, convencer Michelangelo a estabelecer-se em Florença; Buonarroti, ainda, em diversas ocasiões aconselha Vasari relativamente a seus próprios projetos artísticos e lhe envia alguns de seus mais belos sonetos. A Vita de Michelangelo, especialmente sua segunda edição, é a um só tempo o corolário e grande difusor do culto a Buonarroti. Vasari praticamente praticamen te o santifica em sua biografia, atribuindo atribuindo sua genialidade diretamente à mão de Deus em seu desejo de renovar o esplendor das artes; por outro lado, contrariamente a Condivi, o aretino enraíza-o fortemente em sua gloriosa Florença. Alicerce indiscutível da construção  post mortem  do mito michelangiano, michelangiano, o escritor aretino pôde ademais demonstrar sua fidelidade ao artista florentino através da defesa acirrada dos projetos que este deixara pendentes ao falecer, notadamente aquele relativo à cúpula de San Pietro, deve atual forma, em grande parte, à influência exercida por Vasari que sobre Piosua V, no sentido de executar o desenho buonarrotiano em detrimento das pressões contrárias exercidas por Ligorio. Pintor, arquiteto, escritor, urbanista, historiador e, na definição de Le Mollé, espécie de ministro da cultura avant la lettre, Vasari permanece indiscutivelmente como um dos personagens p ersonagens mais prolíficos, influentes e universais do Renascimento italiano. Bibliografia: sem dúvida uma das principais referências no âmbito dos estudos vasarianos é a aqui repetidamente citada edição de Paola Barocchi da Vita (V  (Vasari/Barocchi); asari/Barocchi); a edição completa referencial das Vite, acrescida do epistolário vasariano, vasariano, continua continua sendo a de Gaetano Milanesi, publicada em Florença entre 1878 e 1883 (Vasari/Milanesi) e reimpressa em 1906  (Sansoni); edições posteriores são as de P. della Pergola, L. Grassi e G. Previtali (9 vols.), Milão, 1962-1966 (texto de 1568), e L. Bellosi e A. Rossi, Turim, 1986 (texto de 1550). A literatura secundária sobre Vasari, como se disse acima, é vastíssima; ressaltando que não parece haver nenhuma obra que abarque a totalidade da sua atividade, cf. por exemplo os Studi vasariani,  que incluem o artigo de R. dos Santos sobre um exemplar do texto vasariano anotado por Francisco de Holanda, p. 91 e seg.; T. S. R. Boase, Giorgio Vasari: the man and the book ; Princeton University Press, 1979; G. Bazin, Histoire de l’histoiree de l’art l’histoir art de Vasari Vasari à nos jours; Paris: Albin Michel, 1986; R. Le Mollé, Giorgio Vasari, L’homme des Medicis; Paris: Bernard Grasset, 1995; P. L. Rubin, Giorgio Vasari, art and history ; Londres, New Haven: Yale University Press, 1995 (incluindo extensa bibliografia), e L. Pon, “Michelangelo’s Lives:

sixteenth century books by Vasari, Condivi, and others ; e Sixteenth Cen tury Journal , XXVII/4, 1996, pp. 1015-37. PERSONAGENS

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APÊNDICES

I. Árvore genealógica da família Buonarroti Michelangelo provém de uma família florentina nobre, porém empobrecida quando do seu nascimento: os Simoni, que a partir de meados do século XV  tornam-se Buonarroti Simoni. Alguns de seus antepassados ocuparam importantes cargos na comuna florentina, sendo seu pai, em 1475, podestà d  daa cidade toscana de Caprese (atualmente Caprese Michelangelo). Seu irmão mais velho, Lionardo, foi um frade dominicano simpatizante de Savonarola, enquanto os três irmãos mais jovens dedicaram-se, notavelmente ajudados por Michelangelo, ao comércio de tecidos. Giovan Simone — espécie de ovelha negra da família — parece ter sido ademais poeta; Sigismondo teria desempenhado funções militares a serviço de diversos condottieri , e Buonarroto, o caçula, foi comerciante de pães e ocupou diversas funções fun ções públicas. Este último foi o único a casar-se. A mãe de Michelangelo, Francesca, morreu contando o artista apenas cinco ou seis anos; seu pai, Lodovico, casou-se em segundas núpcias com Lucrezia Ubaldini, com quem não teria filhos. O único descendente de Michelangelo a gerar filhos legítimos é seu sobrinho Leonardo, cujo primogênito, Buonarroto, daria continuidade ao ramo central da família; este alcançaria o Oitocentos, extinguindo-se com a morte de Cosimo Buonarroti, o doador de grande parte dos manuscritos contendo cartas de Michelangelo à cidade de Florença. Nota Bene – Tanto na árvore genealógica dos Buonarroti quanto na dos Medici, omitem-se omitem-se os personagens falecidos durante a infância.

APÊNDICES

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Alessandra di Brunaccio Brunacci (c. 1432, m. 1494)

Lionardo di Buonarrota Simoni (1399-1458)

Cassandra di Cosimo Bartoli, c. Francesco

Lisa, c. 1449 Giusto Giusti

(1434-1508)

Lionardo

Michelangelo

(n. 1473)

(1475-1564)

Lodovico (1444-1531), c. 1472  Francesca di Neri (m. 1481)

Buonarroto Giovan Simone (1477-1528), c. 1516  (1479-1548) Bartolomea di Ghezzo della Casa (m. 1593)

Niccolò, c. 1587 

Elizabetta, c.

Alessandra di Giovanni Tempi

Rosso de’ Medici

Buonarroto (1554-1628), c. Alessandra di Andrea Macinghi, pai de Leonardo (1602-1684) e ascendente direto de Cosimo (m. 1858)

Lucrezia, c. 1581  Tommaso Corsi

Brigida, c. 1470 Consiglio d’Antonio Cisti

Selvaggia, c. Filippo di Tommaso di Nardaccio

Sigismondo (1481-1555)

Leonardo (1519-1599), c. 1553  Cassandra di Donato Ridolfi

Francesca, c. 1537  Michele di Niccolò Guicciardini

Gabriele

Piera, c. 1466  Ser Giovanni

Bartolomea

Michelangelo, “o Jovem” 1568-1647

Lodovico Caterina, c. 1592  (m. 1600) Piero Chericini

Francesco (1574-1632)

Obs.: n. = nascimento; c. = casamento; m. = morte

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

II . Árvore genealógica da família Medici

A família Medici vincula-se vinc ula-se estreitamente, talvez mais do que quaisquer outras, ao Renascimento Italiano. Mercadores, banqueiros, políticos, prelados e destacados patronos das artes, os Medici governaram intermitentemente Florença do Quatrocentos ao Setecentos, Setece ntos, encarregando encarregando durante esse períoper íodo algumas das mais grandiosas obras de arte produzidas em solo toscano. Michelangelo associa-se a membros da dinastia, d inastia, muitas muitas vezes malgrado seu, praticamente praticamen te ao longo de toda a sua vida: com 16 anos torna-se o prot  protegé  egé  de  de Lorenzo Magnífico; na casa dos 40 projeta a fachada de San Lorenzo para Giovanni de’ Medici, papa Leão X; morto o seu sucessor, Adriano VI, põe-se a serviço de Giulio de’ Medici, papa Clemente VII, a cujo encargo finaliza a Final . Ancião, mantém-se ainsacristia nova de San Lorenzo e pinta o Juízo Final  da estreitamente relacionado ao duque Cosimo I, que jamais renunciaria à intenção de atraí-lo a Florença e garantir a exclusiva incorporação do octogenário mestre à órbita medicea. O grande patrono da família é Cosimo de’ Medici, conhecido como il Vecchio Cosimo , que se governante de Florença em 1434 e dáseus início, nos anos seguintes, aotorna intenso “mecenatismo” que caracterizaria descendentes. Cosimo é sucedido por seu filho, Piero, e, à morte deste, por seu neto, o celebérrimo Lorenzo Magnífico, que une uma notável habilidade política a uma intensa e profundam profundamente ente inteligente atividade no plano artístico-cultural;; de acordo com diversos estudiosos, o governo de Lorenartístico-cultural zo marcaria o zênite da trajetória medicea, ao menos até o seu “renascimento” a partir parti r dos anos 1530. Dois anos após a morte do Magnífico — em 1494 portanto — seu primogênito e sucessor, Piero, é expulso de Florença após ter negociado negociado com com Carlos VIII da França a rendição da cidade; instala-se então o novo governo republicano, o qual perduraria até 1512. Em 1503, com a morte de Piero, as aspirações políticas da família passam a

concentrar-se em seu irmão Giovanni, cardeal desde 1489, que, auxiliado por Júlio II, consegue restituir o poder aos Medici; morto della Rovere, em 1513, Giovanni torna-se Leão X e o governo florentino florentino transfere-se ao único filho de Piero e portanto sobrinho de Giovanni, Lorenzo, duque de Urbino. Lorenzo falece em 1519, e, como deixa somente uma filha de meses (Catarina de’ Medici, futura esposa de Henrique II  e rainha da França), torna-se seu sucessor o cardeal Giulio de’ Medici, sobrinho de Lorenzo Magnífico e portanto primo do papa, que por sua vez seria ele próprio elevado ao trono pontifício em 1523 como Clemente VII. Giulio mantémse concomitantemente como governante de Florença até o saque de Roma, em 1527, o qual marca também o segundo exílio mediceo e a reinstauração da República. Em 1530, porém, o papa, aliado novamente ao Imperador,

assegura o retorno dos Medici, sendo dessa vez eleito governante Alessandro, suposto filho ilegítimo de Lorenzo, duque de Urbino, mas na realidaAPÊNDICES

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de filho ilegítimo do próprio Clemente Clemente VII. Em 1532, Carlos V confere-lhe o título de duque de Florença, o qual a partir de então se transmitiria a seus descendentes. Alessandro é assassinado em 1537  — por seu primo Lorenzino, pertencente ao ramo jovem da família — sem deixar filhos legítimos, de modo que praticamente o único herdeiro possível torna-se um membro do assim chamado ramo jovem da família, isto é, descendente de Lorenzo, irmão de Cosimo il Vecchio: Cosimo, único filho de Giovanni de’ Medici (conhecido como delle Bande Nere) e afilhado de Leão X, a quem seriam posteriormente conferidos os títulos de duque de Florença e Siena e grão-duque da Toscana. A partir desse momento, a dinastia ducal medicea governaria ininterruptamente ininterruptamente Florença até 1737. A árvore genealógica apresentada a seguir divide-se em duas seções, correspondendo a segunda delas ao supracitado ramo jovem da família.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

i l Vecchio Cosimo il Vecchio

Contessina de’ Bardi m. 1473

(1389-1464)

Piero il Gottoso (1416-1469) c. Lucrezia Tornabuoni

Giovanni (1421-1463) c. Ginevra degli Albizzi

(1425-1482)

Maria Bianca (c. Leopetto Rossi; (c. Guglielmo mãe do cardeal Luigi de’Pazzi) Rossi (1474-1519)

Lorenzo Magnífico (1449-1492)  c. Clarice Orsini  (1453-1487)

Nannina (c. Bernardo Rucellai)

Giuliano (1453-1478)

Giulio, papa Clemente VII (1478-1534)

Alessandro, duque de Florença  (1511-1537) c. Margarete (1521-1586), filha ilegítima de Carlos V

Piero de’Medici Giovanni, Giuliano, duque de Lucrezia, c. Contessina, c. Piero Maddalena (1471-1503)  papa Leão X Nemours (1479-1516), Jacopo Salviati Ridolfi, mãe de (1472-1519), c. c. Alfonsina Orsini  (1476-1521) c. Filiberta da Savóia, Francesco Cibo, Niccolò (1501-1550)  (m. 1533) (1472-1519) pai natural do cardeal mãe do cardeal e Lorenzo Ippolito (1511-1535) Innocenzio Cibo (1503-1576) Ridolfi

Lorenzo, duque de Urbino (1492-1519), c. Madeleine de la Tour d’Auvergne (1501-1519), pai de Catarina de’Medici (1519-1589), futura rainha da França e mãe de Francisco II

Clarice de’ Medici (1493-1528), c. Filippo Strozzi (1488-1538), mãe de Piero, Roberto (m. 1566) e Leon Strozzi

Cardeal  Giovanni Salviati (1490-1553)

Maria (1499-1543), c. Giovanni de’Medici delle Bande Nere (1498-1526), mãe de Cosimo I (vide vide parte  parte II)

APÊNDICES

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Lorenzo (1395-1440), irmão de Cosimo C osimo il Vecchio

Ginevra Cavalcanti

Pier Francesco (1430-1476), c. Laudomia Acciajuoli

Giovanni (1467-1514), c. Caterina Sforza (1462-1509)

Lorenzo (1463-1507), c. Semiramide d’A d’Appiano ppiano

Pier Francesco (1486-1525), c. Maria Soderini

Lorenzino (1515-1547)

Giuliano, bispo de Béziers

Averardo, Vincenzo, Ginevra e Laudomia

Laudomia, c. Piero Strozzi (m. 1558)

Francisco I  Isabella (1541-1587), (1542-1576), c. c. Joana da Áustria Paolo Orsini (1547-1578) e Bianca Capello (1543-1587), pai de Maria de’ Medici, esposa de Henrique IV da França

Giovanni delle Bande Nere (1498-1526), c. Maria Salviati (ca. 1499-1543)

Maddalena, c. Roberto Strozzi (m. 1566)

Maria

Giovanni

(1540-1557)

(1543-1562)

Lucrezia

Cosimo I (1519-1574), c. Eleonora di Toledo (1522-1 562)

Garzia

(1544-1561), c. (1547-1562)

Alfonso d’Este

Ferdinando I Pietro (1548-1609), c. (1554-1604), Cristina da Lorena c. Eleonora (1565-1636), pai de (1556-1576) Cosimo II de’Medici (1590-1621)

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

III. Lista cronológica de papas (1464-1565) Paulo II (Pietro Barbo; 30/8/1464–26/7/1471) Sixto IV (Francesco della Rovere; 9/8/1471–12/8/1484) Inocente VIII (Giovanni Battista Cibò; 29/8/1484–25/7/1492) Alexandre VI (Rodrigo de Borja y Borja (Borgia); (B orgia); 11/8/1492–18/8/1503) Pio III (Francesco Todeschini (Piccolomini); 22/9/1503–18/10/1503) Júlio II (Giuliano della Rovere; 31/10/1503–21/2/1513) Leão X  (Giovanni  (Giovanni de’ Medici; 9/3/1513–1/12/1521) Adriano VI (Adrian Florensz Dedal; 9/1/1522–14/9/1523) Clemente VII (Giulio de’ Medici; 19/11/1523–25/9/1534) Paulo III (Alessandro Farnese; 13/10/1534–10/11/1549) Júlio III (Giovanni Maria Ciocchi del Monte; 7/2/1550–23/3/1555) Marcelo II (Marcello Cervini; 9/4/1555–1/5/1555) Paulo IV (Giampietro Carafa; 23/5/1555–18/8/1559) Pio IV (Giovanni Angelo de’ Medici; 25/12/1559–9/12/1565)

IV. Palavras italianas Nota Bene – Recorde-se que o plural, em italiano, deriva do nominativo latino — e não, como no português, português , do acusativo — formando-se formando -se portanto port anto através da letra e para palavras femininas, i para as masculinas, e a para as neutras.  Arricciato: camada de gesso aplicada sobre a parede a ser pintada a fresco.

comprimento to correspondente a pouco mais de meio metro, de uso correnBraccio: medida de comprimen te na Itália antes da introdução do sistema métrico decimal. Carlino: moeda de prata de uso corren corrente te em vários estados italianos, equivalente a aproxima-

damente uma décima parte do ducado. Condottiere (ou condottiero condottiero): ): comandante militar, freqüentemente freqüentemente de tropas mercenárias. Fuoruscito: exilado florentino em Roma e Veneza após a queda da República em 1530. Giulo (por Michelangelo grafado iulo ): moeda de prata romana, criada sob o pontificado de iulo): Júlio II, equivalente ao carlino  e ao coronato Onze giuli correspondiam  correspondiam a um escudo, moeda carlino e coronato.. Onze giuli de maior circulação tanto no mercado romano quanto florentino durante durante o século s éculo XVI. Gonfaloniere (ou  (ou gonfa ( gon gonfalonier lonieroo): literalmente, aquele que porta a bandeira ou estandarte ( gon-

Supremo magistrado civil ou militar em algumas das comunas italianas medievais. A  falone). Supremo  falone).  florentina, tradicionalmente, era composta por oito gonfa oito gonfalonieri  e um gonfa um gonfalonier signoria florentina, signoria lonieri e lonieree di  giustizia,, eleitos entre os mais nobres cidadãos florentinos; seu mandato, porém, tinha a es giustizia cassa duração de dois meses. Em 1501, durante o primeiro interlúdio republicano, elegeu-se em Florença um gonfal um  gonfalonier onieree di giustizia vitalício, giustizia vitalício, Piero Soderini, cujos poderes equivaliam aproximadamente ao do doge doge veneziano.  veneziano. Grosso (ou  (ou grosson  grossonoo): moeda de prata de ampla circulação em Florença durante durante o Cinquecen-

to,, quando equivalia aproximadamente to aproximadamente a uma vigésima parte do fiorino do fiorino doro doro..  Marzolino: variedade de queijo floren florentino. tino.

APÊNDICES

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): apelativo arcaico mais ou menos equivalente a “senhor” em português  Messer   (ou messere messere): (embora, contrariamente a este, desprovido de sua forma feminina).  Motuproprio  Motupro prio  (do latim motu proprio): proprio): ordem pessoal expedida pelo papa e imbuída plena-

mente de sua autoridade. Nesta Nesta tradução, optou-se pela forma latina em detrimento da italianizada, que une a duas palavras. Podestà: magistrado que detinha a máxima autoridade executiva e judicial na maioria

das cidades-estado italianas (excluindo Veneza, Nápoles e Sicília). Ricordo (ou ricordanza ): literalmente recordação; durante o Renascimento — especialmente ricordanza): florentino — o termo podia significar tanto uma anotação geralmente concisa destinada a registrar eventos como o nascimento de um filho, casamentos, um empréstimo pecuniário, a venda de um imóvel etc., como o livro utilizado para essa espécie de anotações. Scalco: originariamente, o servente encarregado de trinchar e servir s ervir as carnes (do verbo scal-

posteriormente o encarregado geral da despensa e da cozinha. care, trinchar), e posteriormente care, Signoria: equivalente ao poder executivo de Florença. A extensão precisa de seu poder va riava

consideravelmente ao longo das sucessivas etapas de poder republicano e mediceo. Spedalingo : reitor ou administrador, geralmente a cargo de alguma instituição financeira (como o Hospital de Santa Maria Nuova; cf. carta V). Stanza: quarto ou aposento; por stanze  entende-se universalmente os três aposentos do pastanze entende-se lácio vaticano onde Rafael pintou seus célebres afrescos entre 1508 e 1517.

V. Cronologia da tumba de Júlio II Março de 1505: Júlio II encarrega a Michelangelo a execução de sua tumba. tumba . Abril de 1505: Primeira viagem a Carrara para a seleção s eleção dos mármores. Dezembro de 1505: Regresso a Roma. Abril de 1506: Fuga de Roma a Florença e interrupção i nterrupção dos trabalhos. 1512: Preparação de novos desenhos para o projeto.

Fevereiro de 1513: Morte de Júlio II. Maio de 1513: Primeiro contrato403 entre Michelangelo e os herdeiros do papa. Julho de 1516: Segundo contrato. 1522: Com a morte de Leão X, recrudescem as pressões dos herdeiros de Júlio II sobre Miche-

langelo. 1525: Fattucci torna-se seu agente relativamente às negociações com os

herdeiros.

1526: Interrupção das negociações.

Primeira metade de 1531: Retomam-se as negociações relativas à finalização do sepulcro.

Sebastiano del Piombo torna-se o principal intermediário entre entre Michelangelo e os executores testamentários do papa. Abril de 1532: Terceiro contrato. Novembro de 1536:  Motu proprio eximindo proprio eximindo Michelangelo de obrigações de acordo com o

estipulado pelo terceiro contrato. contrato.

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403 Alguns estudiosos se referem a este como o segundo contrato, pois contam o original, entre Michelangelo e o próprio Júli o II, como o primeiro.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

Outubro de 1538: Morte de Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino; substitui-o Gui-

dobaldo. Agosto de 1542: Quarto e último contrato. Fevereiro de 1545: Finalização da obra em San Pietro in Vincoli.

VI. Cronologia da Capela Sistina Maio de 1508: Júlio II encarrega a Michelangelo a pintura do teto da Capela Sistina. Agosto de 1510: Completa-se a primeira parte da obra. Outubro de 1512: O teto, finalizado, é publicamente descoberto. Segunda metade de 1533: Início das negociações entre Michelangelo e Clemente VII relati-

 vamente às pinturas pinturas do altar-mor altar-mor da Capela Sistina. Setembro de 1534: Morte de Clemente VII. Outubro de 1534: Eleição de Paulo III, que lhe encomenda oficialmente o Juízo o Juízo Final. 1535: Michelangelo produz cartões e

desenhos preliminares; realizam-se diversos pagamen-

tos relativos à preparação da obra. Abril/maio de 1536: Michelangelo inicia as pinturas. Outubro de 1541: Finalização.

VII. Cronologia de San Lorenzo Dezembro de 1516: Início das negociações entre Michelangelo, Leão

X e Giulio de’ Medici

para a fachada de San Lorenzo. 1517: Michelangelo prepara um modelo lígneo.

Janeiro de 1518: Assina-se o contrato relativo à fachada. Março de 1520: O contrato é cancelado. Iniciam-se Iniciam-se quase imediatamente negociações relati-

 vas à Sacristia Nova de San Lorenzo. Lorenzo. Abril de 1521: Viagem Viagem a Carrara C arrara para obtenção dos mármores destinados à sacristia. s acristia. Dezembro de 1521: Morte de Leão X. Interrupção temporária da obra. 1524: Retomada dos trabalhos na sacristia; desenhos preliminares para a Biblioteca Lauren-

ziana. 1527: Interrupção da obra. 1530/31:

Michelangelo retoma os trabalhos na sacristia e na Biblioteca, aos quais se dedica intermitentemente até 1534, quando se muda definitivamente para Roma.

VIII. Lista de abreviações A bibliografia michelangiana é, provavelmente, a mais vasta jamais produzida a respeito de um artista. Já em 1927, Steinmann e Wittkower enumera-

 vam, entre entre livros e artigos, 2.107 títulos — cifra que, no mínimo, facilmente se decuplicaria em uma listagem que considerasse os escritos acadêmicos APÊNDICES

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sobre Buonarroti mundialmente produzidos até o momento presente (tarefa em qualquer caso sisífica, dada a quantidade de novos trabalhos que surgem constantemente). constant emente). Assim Assim sendo, aqui cito apenas enciclopédias e dicionários mais freqüentemente consultados ao longo da pesquisa; fontes, diretas ou indiretas, relativas às cartas, e obras de referência que, seja porque consideradas “clássicas” no âmbito da investigação michelangiana, seja devido à sua relevância específica para o estudo da correspondência, são recorrentemenrecorrentemente mencionadas ao longo do presente trabalho. Muitas dessas obras incluem, por sua vez, uma abrangente listagem bibliográfica. Note-se, ainda, que a lista de personagens apresenta uma pequena bibliografia relativa relativa a cada personagem tratado, e que, no corpo do texto, são freqüentemente indicados, em notas de rodapé, títulos específicos. Nota Bene: No texto, as obras cuja referência é oferecida, abaixo, in extensu, são citadas abreviadamente segundo as palavras indicadas em negrito. Os títulos serão apresentados, no interior de cada seção, em ordem alfabética correspondente às iniciais das palavras sinalizadas em negrito ne grito..

IX. Enciclopédias e dicionários e Dictionary of Art , ed. por J. Turner; Nova Iorque: Macmillan Publishers (Grove’s Dicionaries), 1996 (34 vols.). e Oxford Encyclopedia of the Reformation, ed. por H. J. Hillerbrand; Nova Iorque, Oxford: Oxford University Press, 1996 (4 vols.). Encyclopedia of the Renaissance, ed. por P. P. F. F. Grendler; Nova Iorque: Charles Ch arles Scribner’s S cribner’s Sons, 1999 (6 vols.). Grande Dizionario della Lingua Italiana, ed. por Salvatore Battaglia; Turim: UTET, 1961.

e Oxford Dictionary of Popes, ed. por J. N. D. Kelly; Oxford University Press, 1986. W. Glare et al.; a l.; Oxford: Clarendon Press, 1982. e Oxford Latin Dictionary , ed. por P. G. W. e Papacy  , An Encycl Encyclopedia opedia,, ed. por P. Levillain; Nova Iorque, Londres: Routledge, 2002 (7 vols.).

X. Fontes  Michelangelo:: Life,  Michelangelo Life, Letters and Poems Poems (inclui  (inclui uma tradução da Vita Vita condiviana),  condiviana), trad. e introd. de G. Bull; Oxford University Press, 1987. K. T. Butler, “e Gentlest Art” in Renaissance Italy: An Anthology of Italian Letters from 1459  to 1600; Cambridge University Press, 1954. Il Carteggio di Michelangelo Buonarroti, Buonarroti, ed. de P. Barocchi e R. Ristori, a partir da edição póstuma de G. Poggi; Florença: Sansoni (vols. I-III) e SPES (vols. IV-V), 1965 (vol. I); 1967  (vol. II); 1973 (vol. III); 1979 (vol. IV); e 1983 (vol. V).

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P. Barocchi e K. L. Bramanti; FlorenIl Carteggio Indirett Indiretto o di Michelangelo Buonarroti, Buonarroti, ed. de P. ça: SPES, 1988 (vol. I) e 1995 (vol. II).

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

Rime e lettere di Michelagnolo Buonarroti, precedute dalla vita dell’autore scritta da Ascanio Condivi; Florença: G. Barbèra, 1860. D. Giannotti, Dialogi de’ giorni che Dante consumò nel cercare l’Inferno e l’Purgatorio, l’Purgatorio, ed. de D. Redig de Campos; Florença: Sansoni, 1939. Lettres de Michel-Ange, Michel-Ange, trad. de M. Dormoy ; Paris: Rieder, 1926. Esequie del divino Michelagnolo Buonarroti celebrate in Firenze dall’accademia de’ Pittori, Scultori et Architettori nella chiesa di S. Lorenzo il dì 28  giugno  MDLXIIII ; Florença: Giunti, 1564 (os números de página citados aqui remetem ao volume I da Vida de Mi-

chelangelo na chelangelo  na edição de P. Barocchi, onde o texto é reproduzido). G. G. Ferrero, Lettere del Cinquecento (antologia); Cinquecento (antologia); Turim: UTET, 1948 (coleção Classici Italiani,, vol. XXXVI). ni K. Frey , Sammlung Ausgewählter  Briefe  Briefe an Michelangelo; Michelangelo; Berlim: Karl Siegismund, 1899. K. Frey , Die Dichtungen  des Michelagniolo Buonarroti; Buonarroti; Berlim: Grote, 1897. Carteggio inedito d’artisti dei secoli  XIV  XIV,, XV XV, XVI  XVI , ed. de G. Gaye (3 vols.); Florença: G. Molini, 1839-1840. Complete Poems and Selected Letters of Michelangelo, Michelangelo, trad. e notas de C. Gilbert, introd. de R. N. Linscott; Princeton University Press, 1980.  Lettere di Michelangelo Buonarroti, Buonarroti, ed. de E. Noé Girardi; Arezzo: Ente Provinciale per il

Turismo, 1976. Le Rime di Michelangelo Buonarroti, pittore, scultore et architetto, architetto, ed. de C. Guasti; Florença: Le Monnier, 1863. C osta, 1955. Diálogos de Roma de Francisco de Hollanda, ed. de M. Mendes; Lisboa: Sá da Costa, Rime e Lettere di Michelangelo, Michelangelo, ed. de P. Mastracola; Turim: UTET, 1992. Le Lettere di Michelangelo Buonarroti, Buonarroti, ed. de G. Milanesi; Florença: Le Mounier, 1875. e Letters of Michelangelo, Michelangelo, trad., introd., notas e apêndices de E. H. Ramsden; Londres: Peter Owen, 1963 (2 vols.). P. Barocchi, Scritti d’Arte del Cinquecento ( Cinquecento (2 vols.); Milão, Nápoles: Ricciardi, 1971. P. Barocchi, Trattati d’Arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma  Controriforma  (3 vols.); Bari: Laterza, 1960-1962. B. Varchi, Due Lezzioni di M. Benedetto Varchi, Varchi, nella prima delle quali si dichiara un sonetto di M. Michelagnolo Buonarroti; nella seconda si disputa quale sia più nobile arte, la scultura o la pittura, com uma lettera d’esso Michelagnolo e più altri eccellentiss. pittori e scultori sopra la quistione sopradetta; sopradetta ; Florença: Torrentino, 1549 (o texto é parcialmente editado por P. Barocchi em Trattati Trattati,, I, pp. 1-82). G. Vasari, La Vita di Michelangelo nelle redazioni del 1550 e del 1568, ed. de P. Barocchi; Milão: Ricciardi, 1962 (vol. I: texto; vols. II-IV: commento commento;; vol. V: índice analítico). G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, ed. de P. Barocchi e R. Bettarini (6 vols.); Florença: Sansoni, 1966-1987. Le Opere di Giorgio Vasari, ed. de G. Milanesi; Florença, 1878-1883 (vols. I-VII: Vite Vite;; vol. VII: Lettere;; vol. IX: Índice). Lettere

XI. Obras de consulta

G. Agosti e V. Farinella,  Miche  Michelangel langeloo e l arte classic classicaa (catálogo da exposição realizada na Casa Buonarroti entre abril e outubr outubroo de 1987); Florença: Cantini, 1987.

APÊNDICES

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L. Bardeschi Ciulich, Costanza ed evoluzione nella scrittura di Michelangelo  Michelangelo  (catálogo da exposição realizada na Casa Buonarro Buonarroti ti entre junho e outubro de 1989); Florença: Cantini, 1989. R. J. Clements, Mich  Michelang elangelo elo’’s eory on Art ; New York York University Press, 1961. K. Eisenbichler (ed.), e Cultural Politics of Duke Cosimo I de’ Medici Medici;; Aldershot, Burlington (EU EUA A): Ashgate, 2001. C. L. Frommel,  Michelange  Michelangelo lo und Tommaso dei Cavali Cavalieri eri;;  Amsterdam: Castrum Peregrini Presse, 1979. Giovinezza di Michelangelo (catálogo ed. por K. Weil-Garris Brandt; C. Acidini Luchinat; J. David Draper e N. Penny; Florença: Palazzo Vecchio, Casa Buonarroti, out. de 1999- jan. de 2000); Florença: Artificio Skira, 1999.

E. N. Girardi, Studi su Michelangelo Scrittore; Scrittore; Florença: Leo S. Olschki (Biblioteca di “Lettere Italiane”, XIII), 1974. C. Justi, Miche  Michelangel langelo. o. Beitr Beiträge äge zur zur Erklärung Erklärung der der Werke Werke und und des Menschen Menschen.. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1900. e Medici, Michelangelo Michelangelo and the Art of Late Renaissance Florence (catálogo da exposição apresentada apresen tada entre junho de 2002 e junho de 2003 sucessivamente em Florença (Palazzo

Strozzi), no Art Institute of Chicago e no Detroit Institute of Arts); New Haven, Londres: Yale University Press, Detroit Institute of Arts, 2002. L. Pastor, Geschichte der Päpste im Zeitalter der Renaissance; Renaissance; Freiburg: Herder’sche Verlag, 1886-1933 (16 vols.). C. Ryan, e Poetry of Michelangelo; Michelangelo; Londres: Athlone Press, 1998. Studi Vasariani (Atti del Convegno internazionale internazionale per il IV centenario della I edizione delle Vite del Vasari; Firenze: Palazzo Strozzi, 16-19 de set. de 1950); Florença: Sansoni, 1952.

J. A. Symonds, e Life of Michelangelo Buonarroti (2 vols.); Londres: John C. Nimmo, 1893. Ch. de Tolnay: Michela  Michelangelo ngelo; Princeton University Press, 1943-1960 (5 vols.).          

Volume I: e Youth Youth of Michelangelo Michelangelo (  (1943). Volume II: e Sistine Ceiling  (  (1945). Volume III: e Medici Chapel  (  (1948). Volume IV: e Tomb of Julius   (1954). Julius II  ( Volume V: e Final Period  (  (1960).

W. E. Wallace, Mich  Michelange elangelo lo at San Lorenzo Lorenzo:: e Genius as Entr Entrepreneu epreneur  r ; Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

ÍNDICE

ADRIANO VI (Adrian (Adrian Florensz Dedal) , , , ,  AGOSTI, G. ,  , - ALFONSO D’ESTE , ,  AMMANATI (ou Ammannati), BARTOLOMMEO , , , , -, , , -, ,  ANGELINI, ANGELIN I, BARTOLOMMEO , ,  ARETINO (Pietro del Tura) Tura) , , , -, , , , -, ,  ARIOSTO, LUDOVICO , , 

BUONARROTI, MICHELANGELO (entrada BUONARROTI, por obras: Baco , -, , , ; Batalha de Cascina (cart (cartão) ão) , , ; Brutus ; Capela Paulina , -, , , , ; Capela Sistina Sistin a , , , , ; Juízo  Final ; Capela Sistina, teto , , ; Cativos  (Florença) ; Cativos  (Louvre) , ; Cristo (Santa Maria sopra Minerva) , , ; Crucifixo (British Museum) Museum) ; Cu pido  Adormecido Adormecido ; David , ; David    Apolloo , ; Lia e Raquel -; Moisés ,  Apoll -, -, ; Pietà (Catedral de Florença)

BALDUCC I, BALDASSARE ,  BALDUCCI, BANDINELLI, BANDINELL I, BACCIO , , -, , ,  BARDESCHI, L. C. -, , ,  BAROCCHI, BAROCC HI, P. P. -, , -, -, , , , , , , -, , -, -, -, , , , -, -, , -, , , -, , -, -, , -, -, -, -, -, , , -, -, ,  BIBBIENA, Bernardo Dovizi da (cardeal) , ,  BOLONHA BOLON HA -, , -, -, , , ,

, ; Pietà Palestrina  ; Pietà Rondanini  , -; Pietà  (Vaticano) ; São   Mateus  Ma teus -, ; San  Lorenzo, biblioteca ; San Lorenzo , escadar escadaria ia , ; San Lorenzo, fachada -, , , -, , , ; San  Lorenzo, sacrist sacristia ia nova , -, ; San Pietro (fábrica) , -, , -, , -, -, ; Tondo  Doni; tumba de Júlio II , -, , , , , , , , , , ) BUONARROTI, MICHELANGELO (O JOVEM) , ,  BUONARROTI, SIGISMONDO - BUONINSEGNI, BUONINSEGN I, DOMEN DOMENICO ICO , -, 

 BORGHIN I, VINCENZO ,  BORGHINI, BRACCI, CECCHIN CECCHINO O ,  BRAMANTE, BRAMAN TE, DONATO DONATO , , , -, , , -, , -, , , ,  BRUNELLESCHI, BRUNELLES CHI, FILIPP FILIPPO O ,  BULL, G. , - BUONARROTI, BUONARROT I, BUONARROTO -, -, , , , -,  BUONARROTI, GIOVAN GIOVAN SIMONE -, , , - BUONARROTI, LEONARDO , , -, , , -, , , -, -,

CALCAGNI, TIBERIO , ,  CANOSSA, ALESSANDRO DI (conde) (conde) , ,  CAPRESE  CARLOS V (imperador) , , , , -,  CARPI, CARP I, RODOLFO PIO DA (cardeal) , , ,  CARRARA , , , , -, -, , , - CAV CA VALIERI, TOMMASO TOMMAS O , , , -, , , , , , -, 

, , ,  BUONARROTI, LODOVICO -, -, , -, -, 

CEL LINI, BENVENUTO , -, , -, CELLINI, , -, 

ÍNDICE

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CLEMENTE NTE VII (Giulio de’ de’ Medici) , , CLEME -, , , -, , -, , , , , -, - CLEMENTS, CLEMEN TS, R. J.    COLOMBO, REALDO ,  COLONNA, VITT VITTORIA ORIA , , -, -, , , , - CONDIVI,, ASCANIO , -, , - CONDIVI -,, , , , -, , , , -, , -, , , , , , , , , , , -, -, ,  COSIMO I MEDICI MEDICI , , -,  DANTE ALIGHIERI ALIGHIERI -, , , ,  DOLCE, LODOVICO , , ,  DONI, ANTON FRANCESCO ,  DORMOY, M. , -, -, , ,  EISENBICHLER, EISENBICHL ER, K. , , ,  FARINELLA, V. V. , - FATT FA TTUCCI, UCCI, GIOVAN GIOVAN FRANCESCO , - -,, , , , , , - FERRARA , -, , , , ,  FERRERO, G. G. , ,  FICINO, MARSILIO , - FLORENÇA -, -, -, -, -, , -, -, -, , , -, -, , -, , -, , -, -, -, -, -, -, -, -, , -, - FRANCISCO I (rei da França) , , ,  FREY FREY, , K. , C. ,L., ,  FROMMEL, , , -,, ,, -, - , -, - GALLI, JACOPO , -, ,  GAYE, G. , , - - GHIRLANDAIO, GHIRLA NDAIO, DOMENIC DOMENICO O -, , , - GIANNOTTI, GIANNOTT I, DONATO , , , , , , , , -, - GILBERT, C. - -,, ,  GIOVIO, PA PAOLO OLO , ,  GIRARDI, E. N. ,  GRANACCI, FRANCESC FRANCESCO O , 

HOLANDA (ou Hollanda), FRANCISCO DE , , , , , , ,  JÚLIO II (Giuliano della Rovere) , -, , , , , , -, , , , , -, , , , , , , , , , , , , , , -, -, -, , -, JUSTI, C. ,  ,  LEÃO X (Giovanni de’ de’ Medici) , , -, -, , , , , , , , , , , -, - LEONI, DIOMEDE -,  MARTELLI, NICCOLÒ - MARTINI, LUCA -, , ,  MASTRACOLA, P. P. , , , , , , -, ,  MEDICI, ALESSANDRO ALESSANDRO (duque de Florença) , ,  MEDICI, GIOVANNI DE’ (chamado delle Bande Nere) , , , - MEDICI, GIULIANO DE’ (duque de Nemours) , ,  MEDICI, LORENZO DE’ (ou Lorenzo MagníMagnífico) -, , , , , , , , -, ,  MEDICI, LORENZO DI PIER FRANCESCO DE’  MENDES, M.  MILANESE, BALDASSARE DEL -,  MILANESI, MILANE SI, G. , -, , , , , -, -, , -, , , , , , , - MINI, GIOVANNI GIOVANNI BATTISTA  MIRANDOLA, PICO DELLA DELLA - OCHINO, BERNARDINO , - PALLA, BATTISTA DELLA - -,,  PASTOR, L. , -,  PAULO PA ULO III (Alessandro Farnese) , , , , , -, , -, -, , -, - PERUGIA , , ,  PERUGINO , , -,  PETRARCA, FRANCESCO FRANCESCO , , ,  PIETRASANTA -



GUASTI, C. , -, -, , , 



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PISA , , -, , , , ,  POGGI, G. 

CARTAS ESCOLHIDAS

 

POLIZIANO, ANGELO , - RAFAEL SANZIO  RAMSDEN, E. H. , -, , , , , -, -, , , , , , , , , , , , - RIARIO, ,-, , , -, RICCIO, RAFFAELE LUIGI DEL , LUIGI ,, , -, , -, , -, , - RISTORI, R.  ROMA , -, -, -, -, -, , , -, -, -, , -, -, , -, -, -, -, -, , -, -, - ROVERE, FRANCESCO MARIA DELLA ,  ROVERE, GROSSO DELLA (cardeal Aginensi, ou Aginense)  RYAN, RY AN, C. ,  SANGALL O, ANTONIO DA , -, SANGALLO, , , ,  SANGALLO (ou Giamberti), GIULIANO DA -, -, , ,  SAVONAROLA, SAV ONAROLA, GIROLAMO -, , , , - SEBASTIANO DEL PIOMBO , , , , , , , , -, , - SELLAIO (ou di Compagno), LIONARDO - SERRISTORI, AVERARD VERARDO O , 

SETTIGNANO , , ,  SETTIGNANO, DOMENICO DI GIOVANNI DA (chamado (chamado Topolino) Topolino)  SODERINI, PIERO , ,  SYMONDS, J. A. , , , , 

TIZIANO VECELLIO  TOLNAY,, Ch. De , , , , , , -, TOLNAY , , ,  URBINO, FRANCESC FRANCESCO O DA , , , -, , , , -, - VALDÉS, JUAN DE ,  VARCHI, BENEDETTO , , , -, , -, , -, , , - VARI, METELL METELLO O ,  VASARI, GIORGIO , , - -,, , -, , , , -, , , -, , , -, , -, -, -, -, , -, -, , -, -, -, -, , - VATICANO , , -, , , -, , -, , , -,  VENEZA , , , , , , , -, , , ,  VOLTERRA, DANIELLE DA - -,, , ,  WALL ALLACE, ACE, W. W. E. -, , , , 

ÍNDICE

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

 



 

Lista de ilustrações

F. 1  Iacopo del Conte, Retrato de Michelangelo. F. 2  Soneto autógrafo autógrafo com com caricatura caricatura de Michelangelo Michelangelo representand representandoo a si mesmo pin pintantando o teto da Capela Sistina. F. 3  Michelang Michelangelo, elo, detal detalhe he da Conversão de Saulo  (possível auto-retrato). F. 4  Michelangelo, Michelang elo, detal detalhe he do  Juíz Bar to Juízoo Final   (possível auto-retrato na pele de São Bartolomeu). F. 5  Michelang Michelangelo, elo, detal detalhe he da Pietà (auto-retrato) F. 6  Desenhos de blocos blocos marmóreos marmóreos para o projeto projeto da sacristia nova de San Lorenzo. Lorenzo. F. 7  Carta autógrafa autógrafa de Michelangelo Michelangelo com desenhos arquitetô arquitetônicos. nicos. F. 8  Michelangelo, Crucificação (um dos desenhos dedicados a Vittoria Colonna). F. 9  Michelangelo, Sonho (assim chamado). F. 10  Michelangelo Michelangelo,, carta autógrafa autógrafa a Tommaso Tommaso Cavalieri [variante da carta XXVIII]. F. 11  Carta autógrafa de Michelangelo Michelangelo com desenho relativo relativo à assim chamada Capela Capela do Rei da França, em San Pietro. F. 12  Carta autógrafa de Michelangelo Michelangelo com desenho relativo relativo à assim chamada Capela Capela do Rei da França, em San Pietro. F. 13  Rimas autógrafas autógrafas de Michelangelo (ca. 1555). F. 14  Vasari, monumento fúnebre de Michelangelo. F. 15  Agostino Ciampelli, Funeral de Michelangelo, ca. 1613-1635.



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CARTAS ESCOLHIDAS

 

F. 1 – Iacopo del Conte, Retrato de Michelangelo. Michelangelo. Florença, Casa Buonarroti, 98,5 x 68 cm.

ILUSTRAÇÕES

 

F. 2 – Soneto autógrafo com caricatura de Michelangelo representando a si mesmo pintando o teto da Capela Sistina. Florença, Arquivo Buonarroti, XIII, iiir.

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



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CARTAS ESCOLHIDAS

 

Michelangelo,, detalhe da Conversão de Saulo  Saulo  F. 3 – Michelangelo (possível auto-retrato). Vaticano, Capela Paulina.

ILUSTRAÇÕES

 

do Juízo Final  Final  (possível  (possível auto-retrato F. 4 – Michelangelo, detalhe do Juízo na pele de São Bartolomeu). Vaticano, Capela Sistina.

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



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CARTAS ESCOLHIDAS

 

F. 5 – Michelangelo Michelangelo,, detalhe da Pietà  (auto-retrato). Pietà (auto-retrato). Florença, Museo dell’Opera del Duomo.

ILUSTRAÇÕES

 

F. 6 – Desenhos de blocos marmóreos para o projeto da sacristia nova de San Lorenzo. Florença, Arquivo Buonarroti, I, 144-145, fol. 260 v/261r, 318 x 220 mm + 318 x 220 mm.

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



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CARTAS ESCOLHIDAS

 

F. 7 – Carta Car ta autógrafa de Michelangelo com desenhos arquitetônicos. Florença, Arquivo Buonarroti, vol. V, 38, fol. 213 v  v,, 138 x 270 mm. (carta a Giovanni Spina; cf. Barocchi Barocchi e Ristori, Carteggio Carteggio,, III, 1973, p. 250).

ILUSTRAÇÕES

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 (um dos desenhos dedicados a F. 8 – Michelangelo, Crucificação Crucificação (um Vittoria Colonna). Londres, British Museum, 1895-9-15-504r. 371 x 270 cm.





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CARTAS ESCOLHIDAS

 

F. 9 – Michelangelo, Sonho  (assim chamado). Sonho (assim Londres, coleção Conde Anthony Seilern, 396 x 280 mm.

ILUSTRAÇÕES

 

F. 10 – Michelangelo, carta autógrafa a Tommaso Cavalieri [variante da carta XXVIII]. Florença, Arquivo Buonarroti, vol. V, 66, fol. 239r, 288 x 208 mm.

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



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CARTAS ESCOLHIDAS

 

F. 11 – Carta autógrafa de Michelangelo com desenho relativo  à assim chamada Capela do Rei da França, em San Pietro. Arezzo, Arquivo Vasariano, cód. 12, cap. 22 (284 x 211 mm).

ILUSTRAÇÕES

 

F. 12 – Carta autógrafa de Michelangelo com desenho relativo à assim chamada Capela do Rei da França, em San Pietro. Arezzo, Arquivo Vasariano, cód. 12, cap. 24 (284 x 211 mm).

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

F. 13 – Rimas autógrafas de Michelangelo (ca (ca.. 1555). Vaticano, Biblioteca Bibliote ca Vaticana, Vaticana, cód. có d. vat. lat. 3211, fol. 89 v-90r.

ILUSTRAÇÕES

 

F. 14 – Vasari, monumento fúnebre de Michelangelo. Florença, Santa Croce.

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CARTAS ESCOLHIDAS

 

F. 15 – Agostino Ciampelli, Funeral de Michelangelo, Michelangelo, s obre tela. Florença, Casa Buonarroti. ca.. 1613-1635. Óleo sobre ca

ILUSTRAÇÕES

 

Título Cartas escolhidas Autor

Apresentação, Apresent ação, seleção, tradução e notas

Michelangelo Buonarroti Maria Berbara

 José Emílio Maiorino Maiorino Ricardo Lima Eva Maria Maschio Morais Ednilson Tristão Luis Dolhnikoff  Lúcia Helena Lahoz Morelli Editora da Unicamp Ana Basaglia 󰀱󰀸 x 󰀲󰀷 cm Pólen so 󰀸󰀰 g/m2 – miolo Cartão supremo 󰀲󰀵󰀰 g/m2 – capa Tipologia Minion Pro Número de páginas 󰀲󰀲󰀴

Assistente técnico de direção Coordenador editorial Secretária editorial Secretário gráfico Preparaçãoo dos originais Preparaçã Revisão Editoração eletrônica Projeto gráfico e design de capa Formato Papel

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