Carta a Un Joven Dramaturgo

CARTA A UN JOVEN DRAMATURGO Por Marco Antonio de la Parra 1. ¿Quieres aprender a escribir teatro? Pues bien, escucha. Ante todo, no penes leyendo la Poética de Aristóteles. Ni la Dramaturgia de Hamburgo de C.E. Lessing. Ni a Lawson ni a Bentley. Y, si me apuras un poco, ni siquiera leas las páginas siguientes. Guarda estos textos para después, para cuando ya hayas visto, leído y escrito lo suficiente. Cuando, hayas encontrado tu propia voz dramatúrgica y tengas un mundo interior detectado y delimitado que pugne por salir y precises el aprendizaje de la técnica como un elemento secundario, un accesorio, una herramienta que es lo que es al fin y nada más que eso. 2. Pregúntate antes de nada qué es lo que entiendes por lo dramático, qué es para ti lo teatral. Imagina un escenario. Recurre a tu recuerdo y a tu fantasía. Ve a un teatro, bueno o malo pero que sea un teatro de verdad, con aire entre la escena y el público, con magia, detención del tiempo y sacralización del espacio. Observa el trabajo de los actores y reflexiona cuándo hay teatro, cuándo hay cine, cuándo hay literatura, cuándo hay poesía, danza o pintura. Cuándo no hay drama sino espectáculo. Luego vete a casa y vaga con el mando a distancia por los canales de televisión. Cuándo hay drama, cuándo información. Lee en voz alta. Distingue prosa poética de verbo dramático. Sal después a la calle y trata de sentirte imantado por una escena. Los ojos abiertos. Los ordos abiertos. Como si fueras una red de cazar insectos dispuesta a captar un hecho dramático: a alguien le está pasando algo que cambiará su vida. Detéctalo, Rétenlo en tu memoria. 3. Trabaja cuidadosamente tu propia capacidad de fascinación, Es tu instrumento más delicado y debe ser fino y sensible, no dejarse engañar con baratijas y distinguir el grano de la paja. No ser activado por cualquier cosa, tornarlo exigente, mañoso, sofisticado. Que esta última palabra no te asuste. Entrénalo. Sofisticar, pero conservar lo espontáneo, libre, nada académico. Sobre todo vuélvete autoconsciente de tu propio aburrimiento. Que, como debes saber, es un invento cultural de occidente, que apareció en el siglo VI después de Cristo y lo describió un monje llamado Casiano como el demonio del mediodía. El nombre es posterior. Ab horrere = sentir horror. De siglos después. Tiene que ver con nuestro [Sínico a la nada y con cierta pérdida del sentido de lo sagrado. Ahora es trivial, todo el mundo se aburre, y se aburre cuando desaparece el drama de la vida, Esto es muy importante. Tienes que aprender a aburrirte. A distinguir qué le aburre y cómo y cuándo te aburres. Es quizás el primer elemento que te permitirá distinguir la existencia del drama. Como en los sueños, el drama jamás aburre al espectador. Lo captura, lo atrapa, despierta tu curiosidad, te hace sentir que ahí está pasando algo. No puedes dejar de mirar, no puedes dejar de saber. Querer saber, he ahí h que debe provocar toda escena. 4. Tienes que distinguir el efecto dramático de la sorpresa, del truco divertido, de aquello que te remueve sin conmoverte ni movilizar dentro de ti la sensación del drama. No es simplemente que llamen tu atención. Mucha carencia de verdadero dramatismo es recubierta con asco, gracia, chistes, consignas baratas, imágenes chocantes o hermetismos gratuitos. La prueba del aburrimiento no falla. ¿En qué momento te distraes? ¡En qué instante te pusiste a pensar en otra cosa! ¿Cuándo perdiste el hilo y ya no te importó estar ahí o en otra parte? Si eso sucedió es que se produjo una mentira dramática. Algo falló, algo está fuera de lugar. La verdad escénica es primordial v se reconoce por su magnetismo. No poder dejar de querer saber Querer. Saber. Movilizar la inquietud. Ese es tu trabajo. No entretener ni distraer ni enseñar ni denunciar. Todo eso es secundario. No es drama, es territorio vecino. Cuidado, Es hielo muy delgado. Son arenas movedizas. 5. ¿Cómo lo hago yo? Peligrosa pregunta. No estoy seguro de tener un método ni menos que lo haga siempre de la misma forma. Sobre todo para aquello que es la cocina o la carpintería dramatúrgica. Tal vez si para la primera parte, la creación al interior de la mente. Yo parto la creación de una obra desde

una imagen. Creo en el texto, pero parto desde una imagen. La dramaturgia es antes que nada la posibilidad de narrar con Imágenes. No que digan que sucede algo, sino que eso suceda o, mejor, que tú sientas que sucede. Las palabras tienen que generarse en tu mente. Tienes que entender lo que ves, tío sólo lo que oves. La secuencia será generada por ciertas visiones encadenadas. Acerca tu oído a las Meninas. ¿Qué está pasando allí? ¿Qué quiere hacer al decir eso? Decir es hacer. La palabra como gesto. Esta idea viene de la lectura de sueños propios y ajenos, de la relación del protagonista y el espectador con el sueño. No se puede dejar de mirar. Escribir aquello que no se pueda dejar de mirar. Lo he dicho antes, te lo volveré a decir, me temo. V si no lo hago, recuérdatelo tú mismo. 6i A veces parto de un tema. Pero no hay teatro mientras no hay imágenes donde yo sienta que pueda suceder algo, contenido o manifiesto, latente o activo. Quiero respirar cierto peligro. Grosero o sutil, prefiriendo el segundo, el más difícil de crear, el de atmósfera. Mientras el tema no es imagen no hay teatro. La idea se tiene que volver espacio. Un espacio tensado por la presencia humana. 7. Pero los temas no son conscientes. Otorgo más valor a lo que me duele que a lo que debería hacer por altas razones de función social, moral o política. Hay temas que toqué tanto y de pronto ya no me dolieron más. Me importaban, claro, pero no me dolían. En el momento que sobre algo tengo una opinión ya casi no puedo escribir (teatral sobre ello. Sí crónicas, ensayos, un artículo de prensa. Pero no puedo hacer teatro. No se sueña sobre lo que se sabe, sino sobre lo que se desea y/o se teme. El teatro es investigación sobre lo que no se sabe o ¡o que no se dice. Trae a la escena lo obsceno (etimológicamente: de mal augurio, presagio), lo que está fuera de escena. Lo pone en tu mente, moviliza tu pensamiento, te marca. 8. Soy de los que cree que sólo se puede escribir sobre aquello acerca de lo cual se tiene dudas. Escribir teatro es conocer. Los personajes son nuestros fragmentos, víctima y victimario, asesino y verdugo, hombre y mujer, pasivo y activo. El debate debe importarnos de la misma forma en ambos bandos si queremos que se produzca el real conflicto dramático. Para escribir contra alguien hay que transformarse en ese alguien y defenderlo. Hacer temblar nuestras propias posiciones. ¿Estás dispuesto a verle el rostro a tu doble? ¿Tu lado oscuro? ¿Eres suficientemente ambiguo? 9. El verdadero conflicto da la sensación de estar sucediendo delante de nuestras narices. El desenlace no es nunca lo que se esperaba o 1o que se debería esperar, Nos sacude, nos estremece, nos sorprende y no por la mecánica insuficiente de lo extraño e inusual, sino por el orden con que los fundamentos llevan a una conclusión que desafía nuestras creencias. Él desenlace aparece como inevitable, como lo que deberíamos haber pensado y no pensamos o temíamos, pero no pudimos evitar. 10. Así como ves, el teatro está lleno de ideas. Ideas que aún no se pueden pensar, que por lo tanto no pueden recurrir a la mera palabra y requieren el actor y la escena. De ahí que toda verdad, antes de asumirse, deba ser ficción, lo que no es lo mismo que la mentira. Es su opuesto. Es la promesa de otra verdad. Parto de un tema, pero espero que se encarne y brote de aquella imagen el llamado de un secreto que quiere ser develado. 11. A veces, incluso, la imagen viene primero que el tema. Debo advertirte que dedico mucho tiempo a la búsqueda de esa imagen y que no se trata de una imagen cualquiera. Es un espacio habitado el que imagino. Un espacio (la escena) y personas (los personajes}. Estoy continuamente probando la potencialidad dramática de cada sitio y situando en ella diversos personajes, Busco las zonas de acción de los unos sobre los Otros, Por qué entran, por qué salen, qué los obliga a quedarse, qué los empuja]a. Si se pueden ir en cualquier momento sin más no me sirven. Ni los personajes ni la escena, es decir, la situación. 12. Confieso que me cansa trabajar con espacios ya muy visitados. Hay que recordar que (oda nuestra relación con la realidad es interpretativa. El ser humano no conoce la realidad si no es a través de la mediación de su conciencia, sus prejuicios y su información, Se ve lo que se sabe, dicen

que decía Goethe. De ahí que me asuste lo convencional como también usar situaciones excesivamente originales. Los guiones de televisión, si bien son dramáticos y cumplen muy bien con el esquema de construcción de suspenso, planteamiento, desarrollo y desenlace, están habitualmente vacíos de alma pues no desafían la conciencia del espectador. No trastrocar sus perspectivas como es preciso que lo haga una obra de arte para convertirse en una experiencia total y seria. La originalidad y la convención deben estar en el suficiente equilibrio para atraer el interés del público. Se tolera un cierto grado de incertidurnbre. Demasiado, aburre; cierra la atención, expulsa al otro. Poca incertidumbre hace desear el zapping. Hay quienes se la juegan por el camino más hermético y esperan que el espectador los siga. Hay otros que siguen al espectador. Ni lo uno ni lo otro. 1 3. Hay que recordar que nada nos atrae más que lo desequilibrado, pero cuando está cayendo. No podemos dejar de mirar a alguien que está luchando por recuperar el equilibrio. El drama es eso: el rescate de algún equilibrio posible. El desenlace es e! sujeto otra vez en pie. O caído. El acto de caer ha terminado. También sus resistencias. No hay ya drama. La obra abre con un sujeto en una ventana del vigésimo piso. Hasta que no lo saquen de ahí no podremos seguir nuestro camino. Si se lanza, NADIE se irá hasta que caiga. La caída atrapará nuestra atención de manera absoluta. Toda pieza teatral es una caída, la amenaza de una caída, la sensación de peligro constante. Es un naufragio, un torbellino en pleno desarrollo, un huracán que aparece en el horizonte y viene en nuestra dirección. Debes comenzar cuando ya haya sucedido algo. Que la conciencia del espectador intente entender lo que ya sucedió antes de dar la luz. La obra comienza antes de que comience la obra. Palabras como además, también, después, y, todavía, son buenos comienzos, Perfectos, casi. 14. Cuando plantees la situación pregúntate; ¡quién está corriendo aquí un verdadero riesgo? Es importante que incluso tú mismo sientas miedo. Que temas por la suerte de los personajes. Que te despierten deseos de salvarlos y NO LO HAGAS. Pequeña crueldad de titiritero: poner vidas -o destinos- en peligro, ese es nuestro oficio, ¿Qué peligro corre el personaje central? ¡Qué les puede suceder a esos personajes secundarios? ¡Quién está indemne! ¿Cuál es la amenaza? 15. Administrar el miedo, Incluso en la comedia. Cito la escena de la pequeña cabaña cimbrándose sobre el abismo en La Quimera de Oro de Charles Chaplin. No podemos dejar de mirar, nos hace reír, sufrimos y gozamos. Es un minuto perfecto. Si eso lo conseguimos en una pieza teatral, estamos muy cerca del mejor oficio. 16. Por eso debes buscar una imagen que despierte la sensación de un equilibrio frágil Que en cualquier momento puede ser roto. Imagina situaciones de esa índole. Piénsalo. Situaciones que están expuestas al riesgo. Una mentira, un secreto, un rasgo de carácter fuera de lugar, una traición encubierta. Una bomba bajo la mesa tensa cualquier trivial Son versación, decía Hitchcock. Todo eso construye una situación complicada o más bien que puede complicarse. Hay un error en pías situaciones, debe haberlo, hay algo que funciona solamente en ciertas circunstancias y que se verá en aprietos si cambia la atmósfera. La paz no es dramática ni la dicha duradera ni una familia sólida. El dramaturgo busca siempre grietas que delatan una fachada. Es tu trabajo: mirar la sociedad autocompladente y denunciarla. Triste labor, a veces agradecida (alivias el peso de una mentira que a todos los ha convertido en cómplice), a veces perseguida (has dicho lo que no debías en el momento equivocado o de un modo prohibido). Y te pueden premiar o expulsar del país y ser, en ambos casos, un malentendido. 17. Toda pieza teatral le habla a su sociedad, La interpreta y la enrostra. Y tú eres el artífice de esa interpretación. Lo que has escogido decir es más bien la elaboración de las resonancias que esa sociedad (la tuya) te provoca. Las imágenes se han agolpado en ti y las devuelves procesadas en texto,

escena, diálogo, un cierto desenlace. Atrapas el desequilibrio latente, lo develas y escoges un destino para ese derrumbe. Si permites que hable tu corazón y no tu cabeza, no te equivocarás. 18. Es muy posible que de pronto te encuentres escribiendo en contra tuya. Hay autores que dicen que los personajes escogen su camino y se escapan de las manos del autor. No es del todo cierto. La verdad es que en esos casos son personajes salidos del espíritu, no de la razón consciente y no traicionan a su autor, sino que lo enfrentan a él y le muestran lo que él mismo, tal vez, no quisiera saber. Que es lo que el autor quería que sucediera. El honesto consigo mismo, el que no teme ser víctima de su propio descubrimiento. Piensa en los herejes, en Esquilo que fue enjuiciado por develar los Misterios de Eleusis que no conoció, sino que adivinó. 19. El autor sólo es fiel a la verdad de su escena. La mentira no se tolera en la construcción dramática. Lo que puede ser y lo que no puede ser. V no es una secuencia racional ni menos una secuencia lógica de causa-efecto. Es la sensación de eso esté sucediendo que tiene la obra perfecta. 20. La primera imagen ya te lo dice. Personajes que queremos conocer, que no nos basta con su primera aparición para imaginarlos del todo o que, si nos dan pistas, luego una pista más nos hace darnos cuenta de que estábamos equivocados y todo era mucho más complejo. 21. Lo complejo es un objetivo muy importante. Lo complejo que no es lo difícil, sino lo que provoca la emergencia de \arios planos y múltiples alcances simbólicos. Para eso no dejes de lado el contraste. A veces la primera situación es atractiva, pero insuficiente. Se tienen personajes curiosos y un espacio atractivo, pero algo falta. Cualquier trama tiende demasiado rápido hacia el desenlace, lo que aborta la pieza. Entonces una situación contrastante, un personaje que se opone acelera el movimiento. Es como imaginar un conejo luchando por una zanahoria. Nada más simple hasta que entra a la misma jaula un león. El equilibrio ya viene: la muerte del conejo. Haz entrar otro león más. El conejo puede huir, los leones se enfrentan. No sabes cómo terminará la situación. Agrega un cazador, pero con un solo tiro. Sigue. Más conejos. Llueve. Cae un trueno. Un elefante. Ignoras el desenlace a pesar de que podrían ser todos previsibles, pero hay uno solo que será el elegido. 22. ¿Pensaste una situación? ¿Un barco en alta mar, un taller mecánico, los servicios higiénicos de un aeropuerto, los vestideros de un gimnasio? Cualquiera deberá generar sus propias acciones. Un lugar donde la relación entre los personajes esté planteada por una acción ya sea el protocolo de palacio, los buenos modales delante de la abuela, el robo de un banco o la faena diaria de una cocina de un gran restaurante. Un sitio que bloquee-cualquier intención de equilibrio con la acción, a que obliga. Incluso Beckett frena con la nada toda acción. Un sitio encerrado nunca falla, aunque limita la acción a intentar salir. Un sitio encerrado que no ofrece ningún otro sitio a dónde ir ya es mejor. Lo importante ES que aquí ya aflora algo muy importante en el hecho dramático: la obligación. 23. Todo personaje es un condenado. Si no te lo he dicho antes, prepárate, pues te lo diré una y otra vez. Un condenado que quiere sacarse una condena de encima, obligado a estar en ese sitio, o lo obligan a salir y no lo acepta bajo ningún precio. Lucha contra una condena. El trabajo, la acción primaria (hay obras de prostitutas, marineros, músicos, boxeadores, matrimonios que preparan una cena, camareros) obliga a un cierto lenguaje y somete a una cierta rutina. La irrupción del drama CONTRA esa rutina ya es un drama en sí. 24. Repasemos. Lo primero, entonces, es un cierto equilibrio alterado, eso que llaman precario. Lo segundo, una cierta atmósfera obligada, un discreto sometimiento. Entonces (piénsalo, imagina tu escena) irrumpe algo que aprieta las clavijas, hace tambalearse el equilibrio y produce un endurecimiento de las cadenas. La lucha por la libertad se desata. El protagonista (a veces aun no sabes quién es) lucha por restaurar el equilibrio original u otro nuevo más sólido. Es la definición de la estrategia militar: el medio más rápido de alcanzar la paz. Anular las sentencias, romper con el desorden, pero, muy importante, sin poder dejar de hacerlo.

25. Lee Hamlet. Ya va siendo hora. Es una clase de dramaturgia. Léelo dos veces, Tres, mejor. En voz alta, Centra la obra en Hamlet, luego en Polonio, después en Laertes o en Ofelia. Incluso en Gertrudis o Claudio. Todos sufren. Todos pudieron ser el protagonista. Shakespeare elige un personaje que no quiere actuar, pero que no puede renunciar a hacerlo. Ya está todo dicho, El conflicto está servido. Esta palabra la has visto muchos veces en el tema del drama. Yo la he omitido para que no creas que conflicto es simplemente combate entre dos sujetos. Si repasas lo que hemos conversado verás que el conflicto ya está en la relación del sujeto con el espacio, de lo que quiere decir o hacer y lo que lo obliga a hacer o decir la circunstancia que lo rodea, de lo que su carácter puede y acostumbra realizar y la tarea que se le ha encomendado o ha recaído sobre él. Es muy bueno lo del fantasma en Hamlet. En las tragedias los muertos hablan. Y desde otro mundo viene la misión. Eso es inapelable, Recién tras el conflicto latente aparece el conflicto manifiesto con un antagonista, la lucha de argumentaciones racionales, los enemigos, Muchos jóvenes creen que el conflicto es solamente una discusión. Sus obras son cansadoras y aburridas, monopolares, una lata. El conflicto incluso debe entrar en conflicto consigo mismo. Ojalá que ía solución del conflicto (matar al usurpador» cree otro conflicto más y esta cadena no cese. Anótalo: una obra es una sucesión de conflictos, una sucesión de crisis que con el desenlace ríe una, genera otra, 26. ¿Sientes la tensión en la situación que has imaginado? Intenta detectar, no muy lúcidamente todavía, dónde está puesta la tensión. Cuántos conflictos hay. Si notas que hay regiones muy equilibradas busca cómo desea lancear Lis. Debes construir una torre que siempre esté a punto de caerse y, obviamente, no se caiga. Hay algo de acróbatas y malabaristas. Va lo ves, mi palabra favorita es desequilibrio (puedes incluir la acepción psíquica) y caída 'por supuesto que debes ver la acepción ética), ¿Has visto los funámbulos en el circo? ¿Los trapecistas? Ese es tu personaje. Sin red, por favor. Y que dé la sensación de que sí pueden equivocarse. En el teatro, los tracistas se caen; en el circo, no. 27. Tienes la situación y, muy borrosos, ciertos personajes. Piénsalos siempre en virtud del conflicto. Este es el momento en que el trabajo nuestro se parece al de un plomero. O al de un físico, si quieres verte más distinguido. Necesitas más y más energía. La tendencia de toda fuerza es disiparse en un equilibrio. Si tus válvulas de escape son demasiadas o muy grandes, todo el conflicto se equiparará y no hay obra. El conflicto, si consigue cierta calma, debe generar otro. Opone una nueva fuerza a la que se ha liberado, construye una cadena de tensiones. Los personajes son un gran material. Su carácter, su personalidad. 28. El carácter emerge con los conflictos y toda acción dramática es la exposición manifiesta de un carácter. El resto son pamplinas. La gente puede ser muy apacible e incluso tediosa, hasta que hay un incendio, le roban la cartera o sufre una tentación erótica que no esperaba. Se tornan decididos o torpes, culposos o cínicos, espontáneos o reprimidos, violentos o pacíficos. Su perfil psicológico se agudiza y, mientras la situación no vuelva a su calma original, no habrá manera de que dejen de ser como son. La acción subsiguiente será el desarrollo del conflicto vivido por ese carácter y el diálogo parte de esa acción 29. Debes escoger aquel carácter que potencia tu conflicto o lo lleva por donde tú quieres ir. Aquí entra en tensión la escena original, el tema y tu intención consciente. Es el momento de hablar de ética. No te lo has propuesto, pero es inevitable. Cualquier cosa que hagas en un escenario tiene una dimensión ética. No hay gestos gratuitos. Hasta la comedia más liviana dice algunas cosas sobre el sistema de valores de esa sociedad. Si rastreas en tu mente verás que cuando imaginaste esos personajes, en esa situación, tenías cierta hipótesis sobre el bien y el mal. A partir de ese momento de tu creación la ética te interrogará una y otra vez. No cedas a una moral convencional. Sé valiente y abre tu corazón. Escucha lo que crees y ponlo en escena. A ver qué hacen tus personajes con ello.

30. Hacen, dije: HACEN. Hay gente que cree que el teatro está hecho para ser escuchado. No es cierto. Pero tampoco para ser visto. La acción es su materia y la palabra también en el teatro es acción. Antes de escribir una sola línea piensa qué está haciendo el personaje al decir eso. Qué está haciendo, no qué está diciendo. Puede que la información que entregue sea muy interesante o contenga teorías filosóficas tremendamente serias y profundas, pero no funcionan si no están montadas sobre una acción que contribuya a aumentar la energía dramática de la obra, o sea, la cadena de conflictos. Recuérdalo, el diálogo teatral NO es poesía, NO es discurso, NO es información. De lo contrario anulas el carácter. Y entonces no hay drama. Si el carácter se expresa poéticamente, vale; si el carácter elige la vía del discurso, vale; si el carácter informa, vale. Pero que hable el carácter. Eres un médium. Los personajes son espíritus. Olvídate de ti mismo. O dedícate a otra cosa. 31. No hay mayor enemigo del diálogo teatral que la información. La palabra, si te es posible, ojalá no informe nada. Que la información surja como conclusión en la mente del espectador y no salga de la boca del personaje. La luz puede decir mejor la hora del día que un reloj o el mayordomo. Un gesto puede ser mejor informador de la edad que una respuesta. Alguien que dice que es un millonario fuera de serie no está diciendo que es un millonario fuera de serie. Está comunicando (al público) que necesita que sepan (o crean, que es mejor} que es un millonario fuera de serie. Probablemente sea un engreído incluso -mucho más interesante-este mintiendo. O sea, lo que informa no es cierto. 32. Los personajes que mienten son mucho más atractivos que los que dicen la verdad, pues están en acción (seducción, manipulación, intriga) y no en información. El público es una especie de detective colectivo que quiere descifrar un misterio. Todas las piezas teatrales son misterios. ¿Qué pasó aquí? ¿Qué va a pasar aquí? No lo expliques, que lo descubran. Edipo era un detective, su público -tanto más el de ahora-descubren con el protagonista el horror, el cuerpo del delito, la culpa. Toda escena es siempre la escena del crimen. 33. No desprecies la versión policial de tu pieza. ¿Quién moriría en esta escena? ¿Quién mataría a quién? ¡Quién lo salvaría? El odio y el amor son fuerzas muy antiguas, pero no por eso despreciables, Se mata y se salva. Búscalo en tu material, aunque no suceda tal cosa. Acuérdate cuántos crímenes cometemos mentalmente día a día. Cuántos robos, estupros, violaciones, desfalcos. También cuántos actos virtuosos. Pero, confiésalo, son más dramáticos los crímenes. 34. Si algo elabora el teatro es la presencia del mal. No es dramática la historia de un santo si es que no ha vencido al demonio, previamente tentado por él. Todos queremos escribir Las Tentaciones de San Antonio. En el carácter de tus personajes deposita una semilla de corrupción, aun en el más puro. Déjala que actúe; una madre que no deje vivir a su hijo, un padre que quiera estafar a su esposa, una novia que quiera traicionar a su prometido, un amigo que quiera asesinar a su socio. No te tientes en llevarlo a cabo. Repito: lo manifiesto es muchísimo más aburrido que lo latente. Pero deja que se respire la sensación de posible puñalada por la espalda. Son bastante más habituales en la vida real de lo que suponemos, son casi inherentes a la condición humana. 35. No se trata de perseguir el mal con una espada flameante en la mano. Deja esa tarea a los arcángeles. Se trata de conjurar ese mal que nos habita. Que te y me habita, en primer lugar (y no lo olvides), así que no pontifiques y que desde tus primeras obras, trabaja con tus propias zonas oscuras.

Tú eres ese asesino, tú eres ese cruel perseguidor, tú eres ese torturado criminal, tú el hipócrita al que criticas. Esta es la primera lección ética del arte: a través de mi dolor curo el dolor de otros. Suena tal vez excesivamente redentor, pero me temo que así sea. Si quieres acusar traidores piensa en tus traiciones como modelo. Verás que, encima, será efectivo a la hora de cargar de verdad la ficción que construyes. 36. Esta es la hora del argumento. No protestes si crees que me salto etapas. Te advertí que no hay propedéutica posible y que incluso las considero paralizantes. Todas mis obras, las buenas (las menos, si es que hay alguna) y las malas (las más, lamentablemente) tienen un método de construcción diferente. De pronto era una historia a la que había que buscarle situación y personajes (una noticia en la prensa), una vez exclusivamente el espacio (un restaurante), otras el solo personaje (imágenes de mujeres con las que trabajo hoy en día), a veces una leyenda o un mito que permitía que la mala memoria macerara como se cura en vino la carne para que quede más sabrosa, las menos un tema. De pronto, a medio sostener los personajes y mal elaborada la situación, precisas preparar el argumento. Tomas notas (hay gente muy disciplinada que hace esquemas, a estas alturas ya tiene fichas e incluso dibuja a sus personajes) y piensas una y otra vez cuál es la intriga. 37. Para ese momento lo mejor es contar la historia. Buscar amigos pacientes, organizar un taller de dramaturgos jóvenes, incluso algún borracho en el bar. Cuenta la historia una y otra vez y notarás -por tu propio agobio o por el aburrimiento de tu(s) contertulio(s)- cómo crujen las zonas mal construidas. Debes estar dispuesto a traicionar tus propias ideas prefijadas sobre tu obra. Te puede perfectamente suceder que descubras que tu protagonista es erróneo y que debes poner en el papel central a un secundario así como compruebes que una obra sobre ciertos ideales muy nobles es una defensa de la perversión como gesto creativo y libre del ser humano. He visto obras contra una dictadura que eran verdaderas apologías fascistas. Contándola descubrirás qué estás contando. Forzará este hábito tu imaginación, tu poder de síntesis. Cuenta la obra (no la trama, si es posible. Las escenas, lo que verá el espectador. Argumento y construcción se irán soldando. Es una especie de ensayo general. Haz la prueba. Ve donde tu amigo y dile: ayer vi una obra, sucedía tal y tal cosa. Y cuéntale la tuya como si estuviese estrenada. Tendrás una opinión imparcial y sabrás mucho de tu pieza. 38. El argumento es como el esqueleto de la obra. Debe, por lo tanto, no verse, si eso es posible. Incluso en ocasiones (me ha sucedido) he debido, al final, quitar todo vestigio de lo que era originalmente. El argumento estaba lleno de explicaciones, de ligazones, de perfectas relaciones de causa y efecto, las transiciones eran completamente explicadas y las motivaciones para que sucediera lo que sucedía eran aplastantes. Pero el resultado no valía nada. La imaginación del público no trabajaba y mis explicaciones aburrían. 39. El teatro es misterio. Un misterio que será develado (¿cuántas veces te lo he dicho?) y que el espectador debe querer develar. Es la estrategia de la seducción, de la coquetería. No cuentes todo lo que sabes. Hemingway (que no hizo teatro pero dialogaba como los dioses) tenía la teoría del iceberg (la conoces, seguro) y dejaba sobre la superficie sólo una mínima fracción de lo sucedido. Piénsalo, es una técnica muy interesante. Y si ves televisión (quién no lo hace), te darás cuenta de cómo contradicen esta consigna las series tradicionales y las largas telenovelas a las que nuestro continente es adicto. Y aburren. 40. La construcción del argumento en mi caso es siempre casual y azarosa. Las pocas veces que he trabajado con un esquema prefijado aborta estrepitosamente. Algunos dirán que igual fracaso, pero creo que a veces doy en el clavo gracias a no preocuparme por ello. Mantengo la teoría del aburrimiento versus el interés. Construyo un cuento que relato a viva voz o en una carta. Aún no me he sentado al escritorio, como ves (y te diré que creo que ese no es un buen lugar para un dramaturgo). Me estoy paseando entre amigos, le hablo a veces a una grabadora y escucho después la versión (bastante tiempo después, incluso) viajo a pequeños congresos de dramaturgos en los que contamos nuestro

trabajo y corregimos en mente lo que estarnos haciendo muy pocas veces tomo notas. Cuando lo he hecho lo mejor ha sido transcribir lo manuscrito a la pantalla del computador, pero de todas maneras es un proceso tardío. El escribir prematuro a veces me conduce a resolver por oficio y experiencia lo que debe SIEMPRE solucionarse por intuición, 41. Soy el espectador de mi pieza. Me torno ajeno a ella cuanto sea posible y me la escucho. Debo olvidarme totalmente de imágenes primeras que me fascinaron e incluso desecharlas si estorban. Ninguna simpatía por el autor en ese instante. Ni la más mínima. Con el cuidado de no dejarse llevar por las tendencias autodestructivas que a veces nos perjudican tanto. Buscando la intuición más pura. En este momento, desde hace un tiempo, comienzo a dibujar. Incluso, no escribo la obra mientras no pueda dibujarla. 42. No se trata de que yo sea un eximio dibujante, pero garabateo en un cuaderno de hojas blancas algunas disposiciones escénicas, una cierta iluminación, el posible aspecto de los personajes. Me pregunto todo el tiempo ¿qué están haciendo?, ¿qué estaban haciendo?, ¿qué quieren?, ¿qué intentan demostrar?, ¿por qué no se van?, ¿por qué no renuncian? Debería muchas veces ser mucho más implacable en este proceso y me temo que siempre se me desliza algún guiño a mis gustos personales que perjudica el proceso. El director y los actores suelen descubrir este pequeño cadáver estético con que corrompo la pieza y lo desechan. Yo se los agradezco. 43. Dibujo y, cuando los veo, comienzo a intentar escuchar. Es como si me hubiera sentado en una sala de teatro gigantesca y me hubieran adjudicado la última butaca. Una acústica imposible que, sin embargo, me despierte más el interés. Ya lo dije, queremos saber más que sabemos. Agudizo el oído y escucho a mis personajes, los he observado mucho tiempo hasta entender a qué se dedican, adivinar por qué están ahí, comprender la razón de su permanencia en la escena, intuir la relación que los une o los separa. Entonces los oigo. 44. Debes hacer eso en la calle. Y debes hacerlo mucho. Muchísimo. Llena de gente tu cabeza hasta que penetren a tu mundo más privado y sirvan de investiduras a tu voz más personal. Es como salir a dibujar bocetos de quien se te cruce por el camino. Observa, mira, distingue ropas, accesorios, modos de moverse. Sobre todo presta oído al diálogo. ¿Cómo habla la gente? El realismo no es la única opción, pero te hará bien reconocer cómo sabes lo que sabes del vecino de mesa irrumpiendo en la conversación sin antecedentes previos. Afina tu oído también a la poesía, al uso del lenguaje. No oigas televisión, por lo menos con tanto afán, ya que es un lenguaje muy dañado. A no ser que quieras usarlo tal cual y eso está muy bien, pero que sea a propósito. Escucha, escucha, largamente. No con afán de imitación, sino, sobre todo, para ver cómo se entrega la información. Con la gente de la calle no dejes de preguntarte: ¿qué está haciendo?, ¿cómo lo está haciendo? El teatro es a la vida cotidiana como la escultura a la piedra. Está esperando que le saquen lo que le sobra. En ese sentido, TODAS las obras son realistas. Depende de qué realidad estemos hablando. 45. A estas alturas debes preocuparte por la teatralidad de tu idea. La teatralidad, eso que solamente tiene el teatro. Tiene que ver con lo dramático, pero lo dramático también está en el cine, los guiones de la TV e incluso mucha literatura. Lo teatral es lo que obliga a la puesta en escena. Lo que precisa un espacio (palabra cargada y repetida) y una figura humana que lo habite y lo desafíe. La posibilidad de que tu idea alcance su mayor potencia como teatro: imagen, composición en el espacio de cuerpos, luz y sonido. Y sobre todo en un tiempo limitado. Que se produzca delante de nuestros ojos y active una escena poderosa en nuestras cabezas. Porque eso es el teatro: la obra que crea otra obra en nuestra mente. 46. ¿Eres religioso? ¿Practicas algún deporte? ¿Has leído manuales de urbanidad? La teatralidad habita todos esos mundos, aunque menos dramáticamente. El rito es un elemento al que debes siempre

recurrir. Te hablé del trabajo como red de lenguajes que atrapa los movimientos y los intentos de comunicarse de tus personajes. De hecho, doma su carácter, permite unas cosas y prohíbe otras. Los rituales enriquecen con su liturgia, su ritmo, su planificación previa, toda acción. Están cargados, lleno de símbolos e historias. Nada en ellos es casual. Y en el teatro nada es casual. Sí causal. Todo es relato. Una historia originaria sobre cómo son las cosas. Una historia moral. 47. La vida, si lo piensas, está construida sobre rituales. Poner la mesa, telefonear y esperar tono, preguntar, saludar, ir de compras. La relación entre los seres humanos se organiza sobre la base de rituales. Son cadenas simbólicas que siempre debes tomar en cuenta. A través de ellos se distinguen las relaciones de poder, se establecen jerarquías y funciones precisas. La teatralidad invita a realzar esta ritualidad natural y acusarla. Lo hace el director, pero no está de más que lo rastrees en tu material. Lo organizará y permitirá saber sobre los personajes a través de su participación en estos rituales, sin que sea preciso depender del lenguaje hablado, el más jabonoso de los instrumentos del drama a la hora de informar al público. 48. ¿Qué rituales tiene tu pieza? Distínguelos e intenta descubrir cómo los amenaza también el conflicto. Los rituales intentarán defenderse de ese elemento perturbador -son otro equilibrio que se altera- y buscarán cómo expulsar ese cerdo que ha entrado a la iglesia. Tu habilidad será demostrar cómo se va creando un nuevo orden, otra secuencia de ritos parásitos que violenta el ritual anterior. La escena de los actores ambulantes en Hamlet es una manera de usar un rito para dejar caer una bomba dentro de él, sin, aparentemente, violentarlo y aumentando el efecto de la onda expansiva en todos los participantes. El teatro es en sí siempre un rito. Lo inesperado (la revelación) debe tener su sitio. Es la epifanía que le pedimos a un espectáculo. 49. El rito se tensa si dejas caer dentro de él un elemento que va en sentido contrario. Es la lucha del cosmos (y la organización y el nombre dado a las cosas y una cierta orientación ética) contra el caos (y su producción de nuevos equilibrios fugaces y patológicos que generan una reacción en cadena). El rito, otra vez, obliga. 50. Sólo ahora he llegado a la mesa de escritor y no permaneceré allí mucho tiempo. Antes de siquiera sentarme ya he entusiasmado a un grupo teatral para realizar la labor de poner en escena esta pieza. Las más de las veces ha sido así. Por los menos las que he conseguido ver en el escenario. Lo que sale del teclado va directamente a ser leído. Para esto pido al grupo clemencia y respeto. Les pido que no tengan pudor ni delicadeza. Yo mismo me lo pido. No debo pensar mientras escucho sobre qué estarán pensando ellos. Sólo quiero oír la pieza y captar sus falencias. Después discutirnos. Jamás dejo de hacer flotar mi imaginación. No sigo instrucciones. Tomo contacto antes que nada con mi emoción. Mi alegría, mi tristeza, la posibilidad de que cada vez que la escuche me entusiasme igual. Creo que en esto debo todavía ser más estricto. A veces me quema la obra y la arrojo lejos de mí demasiado pronto. Y faltaba trabajo (que para mí es esto, imaginarla, imaginarla, imaginarla). El trabajo de composición, que requiere mirar de nuevo, ver como si no lo hubiéramos visto nunca, ser sensible al ritmo, los contrastes, las armonías y los desequilibrios de matices y emociones. Sobre este tema algún día te escribiré otra carta. Cuando sepa qué decirte. 51. Es urgente que trabajes -alguna vez- sobre las tablas.

Intenta que te den un pequeño papel o, si tienes suficientes agallas para tolerar un fracaso, dirige una pieza cualquiera (antes que la tuya, alguna que te guste particularmente). El lenguaje escénico debe inundarte hasta la asfixia. Debes sentir la teatralidad (creo que no sacaré nada explicándotela) y debes sentir la potencia del ritual. Te parecerá una tontería, pero intenta asistir a oficios religiosos de diversas creencias y pregunta qué significa esto o aquello. En el teatro todo significa. 52. Cuando estés sobre las tablas entenderás de qué te hablo. Eres un mago, eres también un sacerdote, eres un estafador y un seductor de mala muerte. Crea magia alrededor tuyo -la ilusión de entrar a otro mundo, a otro registro emocional- o no sirves para nada. Cualquier gesto te pesará mucho más que en la vida real. Es como caminar sobre un planeta enorme. Todo estará muy cargado. Una frase trivial será escuchada como un estampido. Descubrirás que una línea es un muro y una palabra un cartucho de dinamita. Sabrás que la posición del cuerpo es un tratado. Nada es inocente sobre el escenario. Te hará cuidadoso y al mismo tiempo enriquecerá tu oficio. 53. Por eso, sube al escenario, Y escucha primero -antes que nada- el silencio, después aprende a ver en la oscuridad, no te muevas casi, espera. A partir de ese momento, todo es teatro. Todo lo que hagas y desafíe la ley. La ley de gravedad, la ley que ordena los acontecimientos de la tierra. La transgresión es parte del drama. Como del erotismo, como de la herejía. 54. El teatro va contra la ley. ¿Te queda eso suficientemente claro? Todo lo que escribes son historias de sujetos que hacen lo que no se debe y contradicen una ley, escrita o no. ¿Entiendes, entonces, por qué te digo continuamente que estás sumergido en el territorio de la ética? En cuanto entran a escena tus personajes todo juicio moral es puesto en duda hasta demostrar lo contrario. Tu obra será esa demostración. O el fracaso de ella. Tu misión es mantener la mala reputación del teatro. 55. ¿Te apetece aún escribir teatro? ¿Te has dado cuenta de que no te he hablado siquiera de cómo dialogar, acerca de qué es lo que creen muchos que es escribir esto ni menos de buscar situaciones interesantes y tampoco de cómo escribir una historia y hacer progresar la tensión y todo eso? Es que eso lo aprende cualquiera. Hay buenos libros, manuales, consejos técnicos. Ya hablaremos de ello algún día. Hay talentos naturales, el oído para el fraseo más naturalista, por ejemplo, pero lo más importante es que escribas TEATRO. Con mayúscula. Imperiosamente teatro, sin ni una sola duda al respecto. Que no te lo adapten al cine ni te den deseos de escribir un cuento o una novela sobre el mismo tema. Que el género teatral sea el único posible para ese material, 56. No tengas, eso sí, miedo a la mezcla. Sé mestizo e híbrido hasta el final. Los cruces mejoran la raza. Pero si alteras la especie, tu producto será estéril. Aprende del cine (imposible obviarlo). Aprende también de todo aquello que suceda en algún sitio con pretensión de ser visto por otro. La teatralidad (a veces desdramatizada) se asoma incluso en ritos militares o entrevistas de prensa. Los reyes, por eso, siempre fomentan el teatro, así como las democracias prefieren la novela y los mercaderes, el show. Pero en todo hay cierta teatralidad a la cual acudir.

También la danza, también la literatura. Lo que quieras. El entrenamiento de perros, la cirugía ortopédica, una clase de cocina. Pasa todo por el tamiz de tu oficio de dramaturgo sin desdeñar nada y déjate impregnar de aquello. La escena teatral se construye siempre con materiales de desecho que recuperan su sacralidad sobre el escenario. Se cargan (otro término reiterado) y se resignifican. 57. En promedio, tardo unos dos años en escribir una pieza de teatro. A veces algo más, casi nunca menos. En la escritura misma -ya lo debes suponer- puedo gastar un mes apenas. Mi mayor trabajo es imaginativo e interior. Requiero ocio, siesta, lecturas abundantes, cine, otras piezas teatrales (vistas y leídas) y mucha conversación. Hay gente que cree que no estoy haciendo nada, pero lo estoy haciendo. Lo menos interesante para mí (y lo que menos domino) es la escritura en sí. 58. Hay autores que consiguen un texto final inmodificable. Los admiro. Saben hacer en el escritorio lo que yo secamente sé hacer en el escenario. Consiguen una composición perfecta, la risa versus la lágrima, el contraste de personajes, una absoluta claridad a la hora de definir la línea argumental. Son como músicos, como geómetras. Conozco algunos que cuentan las intervenciones, numeran personajes, miden cuidadosamente el aspecto cuantificable de la pieza. Me consta que sirve y que puede resultar muy útil. Yo confío en la más torpe de las herramientas: la intuición. Soy un ignorante y un autodidacta. Cada obra es siempre la primera. Me la juego y sufro y quisiera no llegar al estreno. 59. Y como cada obra es la primera, soy siempre un escritor fracasado. Por eso me apertrecho en mucha información para alimentar mis sueños y te recomiendo también que lo hagas. ¿Quieres escribir sobre la traída de esclavos del África? Pues ve leyendo y viendo y visitando. Camina, entrevista y fotografía. Luego olvídalo todo. Déjalo estar en tu mente, en el traspatio de la conciencia hasta que toque tus reales preocupaciones. Entonces emergerá sólo, como un barco hundido que se llena de burbujas. Vendrá, sobre todo, cargado de verdad. La tuya, la que proviene de tu necesidad de escribir esa obra que no la del país ni la de la sociedad actual. O sí, pero a través de ti, sin que tú te des cuenta. Sobre todo eso, sin que tú te des cuenta. 60. Como ves, hay mucho que hacer. Tomarse tiempo, eso es lo primero. A veces con conciencia de ello, a veces no. En ocasiones puede que te apuren en producir una pieza. Muchas veces verás cómo afloran en ese instante, sobre un material preconcebido, viejos dolores tuyos que se han ido gestando en años. Por eso no deseches propuestas por encargo, solicitando, eso sí, que se te permita escribir en estado de trance, que es la única manera válida. La emergencia es siempre bienvenida. Me ha sacado de crueles estancamientos y de terribles silencios interiores. La obra aparecida no ha satisfecho del todo a mis empleadores, pero a mí sí. Es un problema de honestidad, consigo mismo, con todos. 61. Ese es el riesgo más feroz. No sé si te has percatado, pero escribir teatro es sufrir el drama en carne propia. Son tus conflictos los que saldrán al tapete. Y el desenlace tendrá que ver con tu más secreto contacto con la realidad. Sé honesto hasta las últimas consecuencias (en esto, por lo menos). Tal vez no seas más feliz (eso no tiene nada que ver con la creación artística), pero serás un auténtico dramaturgo. 62. Por último, no esperes JAMÁS el éxito. Es tan cruel enemigo de la creación como la peor censura dictatorial. Anula cualquier vuelo profundo y arruina toda libertad al trabajar, Es importante que SIENTAS la conexión con el público, con un

público secreto. Ojalá que tú seas quién lo descubra. Y eso requiere paciencia. Y confianza, Y coraje, que es lo que menos tenemos. Cuando hayas obtenido esa conexión, cuando te hayas convertido en su médium y el teatro te salga de oído, estás en el camino. El éxito será un accidente o un malentendido. En ambos casos, tiene muy poca importancia. 63. No esperes ganarte la vida con esto -quizás, apenas, un vago prestigio de dudosa solidez- y, si puedes, obtén tu salario en una labor absolutamente distante del arte, lo más humana posible, donde acumules experiencia viva, material de primera mano, para construir tus espacios y tus personajes. Se recomienda tener varios trabajos, ojalá en grupo y con dificultades. La vida es, siempre, la mejor biblioteca (lugar común altamente respetable). De repente harás clases de dramaturgia y tendrás que leer los libros que te he prohibido. De pronto alguien se te acercará y te contará que quiere escribir teatro. Y te darás cuenta de que lo único que puedes decirle es que no estás muy seguro si es un arte enseñable como lo es la confección de calzado o la carpintería o el baile. Que solamente puedes contarle cómo escribes tú y que él sabrá qué hacer con su talento. Y yo creo que ese es el primer consejo. Santiago de Chile, Abril, 1994