Carlos Vega y la teoría hispanista del origen del tango (x Pablo Kohan)

65-85 arte BN

6/4/07

8:08 PM

Page 74

Carlos Vega y la teoría hispanista del origen del tango Pablo Kohan Master en Musicología, Universidad de Tel Aviv. Profesor titular de la cátedra Evolución de los Estilos II, en la carrera de Artes, FFyL, UBA

1. Antología del tango rioplatense, vol.1, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología, 1980.

74

ESPACIOS

Hacia 1930 comienzan a formularse las primeras teorías sobre el origen del tango argentino. Desde entonces y hasta hoy, han pululado innumerables estudios, ensayos, libros, revistas y opúsculos que, en una u otra medida, adhieren a lo que hemos denominado la génesis mágica del tango. Sus sostenedores explican que el tango, como cualquier otra expresión de la música popular, es el resultado de la combinación de múltiples componentes que, por milagro divino o coincidencias prodigiosas, genera un nuevo producto, suma mejorada de los elementos en él congregados. Podríamos entender que alguien introdujo en una licuadora un poco de candombe, algo de milonga, bastante de habanera y una pizca de tango andaluz y, después de accionar el botón, salió el tango, listo para ser degustado. Más allá de las ironías, este tipo de concepción sobre el origen del tango, que no resiste ningún análisis y que no se apoya en una metodología discernible, ha sido reproducido infinitas veces y sólo se sostiene sobre espurias tradiciones orales de larga data que continúan

siendo machacadas sin la más mínima comprobación, como si fueran verdades que no admiten discusión ni son merecedoras de revisión. El único trabajo serio que se abocó al esclarecimiento del origen del tango ha sido la Antología del tango rioplatense (vol. I, ATR-I)1, la célebre y solitaria publicación nunca continuada del Instituto Nacional de Musicología (INM), editada hace veintisiete años, aunque la investigación que en ella se plasmó concluyó en 1975. Hasta ahora, en lo que es una deuda casi imperdonable de la Musicología argentina para con el tango, la ATR-I sigue, sola, llevándose todos los elogios, independientemente de las objeciones que se le podrían formular. Más allá de los riesgos que implica sintetizar los contenidos de un estudio comprensivo, riguroso, amplio y muy bien documentado como aquél que comandó Jorge Novati, lo podríamos resumir en tres ideas centrales. En primer lugar, luego de reseñar los usos y significados que tuvo en América el vocablo tango, se demuestra que el término se usó en todo el continente

65-85 arte BN

6/4/07

8:08 PM

Page 75

como sinónimo de habanera, una danza americana fruto del mestizaje producido en América con músicas europeas, en especial, con la contradanza. En segundo lugar, se señala que la habanera o tango llega a Europa como novedad; se asienta en España y tiene su propio desarrollo. Por último, se conviene que, tras puntuales procesos aculturativos en una sociedad determinada y en un contexto histórico preciso, surge el tango rioplatense, moldeado, esencialmente, sobre aquel primitivo tango americano. Esta elaboración teórica se apoya sólidamente, y así es citado, en la formulación del origen de las danzas latinoamericanas que, de modo genérico, enuncia Alejo Carpentier en La música en Cuba2. Sin embargo, al lado de este trabajo señero sobre el origen y la historia del tango hay otro, profundo, que hasta la

actualidad permaneció inédito y que aguarda un estudio metódico que tienda a su edición, ya que no a su conclusión. Nos referimos a los escritos sobre el tango que Carlos Vega dejó sin finalizar a su muerte, ocurrida en 1966, y sobre los cuales proponemos aquí un acercamiento para observar la muy peculiar teoría sobre el origen del tango de este investigador. También es pertinente señalar que si bien la metodología, la ideología subyacente y las conclusiones a las que se arriba son absolutamente diferentes en estos dos ensayos, el publicado y el inédito, son numerosas las coincidencias que indican que el equipo que llevó adelante la ATR-I abrevó en ideas y hallazgos realizados por Vega aunque no lo consigne en sus páginas. La única alusión expresa a los inéditos de Vega la realiza Novati cuando discurre sobre el

2. Carpentier, Alejo, La música en Cuba, México, 1946, reed. La Habana, Letras Cubanas, 1988.

Luis J. Medrano, La Cumparsita, ilustración para el “Almanaque Alpargatas”, 1946-1947.

Artes

75

65-85 arte BN

6/4/07

8:08 PM

Page 76

Carlos Vega y la teoría hispanista del origen del tango tango español. Sin embargo, el planeamiento general del trabajo y un gran número de citas y fuentes que atraviesan los primeros dos capítulos de la Antología se encuentran en el original de Vega. Habida cuenta del desconocimiento que sobre la figura de Vega campea por fuera de los ámbitos de la Musicología, conviene arrancar con alguna reseña de su vida y lineamientos generales que orientaron sus investigaciones.

3. Una muy buena reseña sobre la vida y la obra de Vega puede encontrarse en García Muñoz, Carmen y Ruiz, Irma, “Vega, Carlos”, Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid, SGAE, 1999-2002, vol. X, pp. 776-779. 4. “Las especies homónimas y afines de los orígenes del tango argentino”, Revista musical chilena, 101, 1967; “La formación coreográfica del tango argentino”, Revista del Instituto de Investigaciones Folklóricas “Carlos Vega”, 1, 1977.

76

ESPACIOS

¿Quién fue Carlos Vega? Carlos Vega (Cañuelas,1898-Buenos Aires,1966). Por sus trabajos pioneros está considerado, unánimemente, el fundador de la musicología argentina. De su labor iniciada a comienzo de los años 30, centrada en las expresiones musicales folclóricas posthispánicas y etnográficas, quedaron libros, algunos de ellos fundamentales, como Danzas y canciones argentinas (1936), La música popular argentina. Canciones y danzas criollas (1941), con su segundo tomo Fraseología (Proposición de un nuevo método para la escritura y análisis de las ideas musicales y su aplicación al canto popular), Panorama de la música popular argentina con un ensayo sobre la ciencia del folklore (con aportaciones a su definición y objeto y notas para su historia en la Argentina) (1944), Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina (1946), Bailes tradicionales argentinos (1948), Las danzas populares argentinas (1952), El origen de las danzas argentinas (1956), Danzas argentinas (1960-61), Apuntes para la historia del movimiento tradicionalista argentino, de edición póstuma (INM, 1981) y algunos artículos de discusión teórica que hasta hoy continúan generando polémicas como “Mesomusic: An Essay on the Music of the Masses” (Ethnomusicology, 10, 1, I-1966)3.

Vega también se interesó en el tango. Su primera aproximación se encuentra dentro de Danzas y canciones argentinas, una colección de artículos, clases y conferencias, donde expone su postura con respecto al origen español del mismo. Pero, su gran trabajo en esta temática se incluye en una colección de escritos inéditos y en diferente estado de desarrollo que redactó, presumiblemente, después de 1950, aunque sin certezas cronológicas. Este trabajo se mantuvo en un misterioso estado de ocultamiento durante muchísimo tiempo, fuera del alcance del público, en la biblioteca del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” (IMCV) de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina, entidad a la cual el autor donó su archivo personal por voluntad testamentaria. De su existencia dan cuenta las referencias puntuales, aunque también muy marginales, que Novati hace de él dentro de la ATR-I y también por la publicación de fragmentos del escrito general como artículos independientes en números de la revista del mismo IMCV y de la Revista Musical Chilena4. Si bien no hay razones claras para tal escamoteo, es factible que las autoridades del Instituto decidieran “proteger” a Vega frente al inconmensurable avance que significó la aparición del libro del INM que, en cierto modo, pudo hacer creer que las investigaciones de Vega quedaban desactualizadas o que revestían alguna simpleza, más allá de su provisoriedad o de su estado de no finalización ocasionado por su muerte. O quizás porque se consideró poco oportuno revelar un escrito que, como se analizará, no parece estar a la altura del resto de su producción al sostener posiciones largamente impugnables. Felizmente, en los últimos años, estos documentos salieron a la luz y constituyen una fuente invalorable para

65-85 arte BN

6/4/07

8:08 PM

Page 77

Pablo Kohan aproximarse al pensamiento de Vega con respecto al origen del tango. Aunque en estas páginas se observarán exhaustivamente sus contenidos y sus conceptos, se debe notar que este material merece un estudio amplio, profundo, minucioso e intensivo5. Sólo de ese modo se podrá acceder a un conocimiento escrupuloso del pensamiento de Vega sobre el género más trascendente de la música popular urbana argentina. Los manuscritos inéditos El material con el que se ha trabajado es una copia que le confió a este autor, en 1997, la dirección del Instituto con el objetivo, lamentablemente no concretado, de avanzar hacia una edición crítica de dichos documentos. La colección consta de una decena de escritos mecanografiados de longitudes diversas, que incluyen un sinfín de acotaciones y agregados manuscritos, correcciones bibliográficas y hasta algunas indicaciones muy precisas para la posible edición. Sin embargo, los contenidos y algunos indicios dan a entender que estos artículos conformaban un todo que no alcanzó a concluir. La prueba más clara e incontrastable de lo antedicho es una carátula manuscrita que antecede a uno de estos hipotéticos capítulos donde se lee: “Los orígenes del Tango Argentino. Tercera Parte (El tango español)”. Claramente, Vega estaba abocado a dejar un estudio amplio cuyo eje central era, precisamente, el origen del tango. Todos los capítulos están mecanografiados en hojas tamaño oficio, a simple faz y presentan una numeración manuscrita o mecanografiada en su ángulo superior derecho u, ocasionalmente, en el centro. Esto permite deducir el orden interno de cada capítulo pero no indica ninguna ilación o sucesión general, ya que todos los artículos aparecen como

apartados individuales que comienzan, cada uno, con el número uno. De todos modos, aún cuando en las copias facilitadas por el IMCV no se encuentran otras carátulas que pudieran indicar cuáles son las otras “partes” del ensayo, sí se puede aventurar un ordenamiento en función de las temáticas tratadas en cada artículo. Citando textualmente los títulos que anteceden a cada apartado, podemos imaginar este libro: [Primera parte]6 Las especies homónimas y afines. Veinte páginas, con numeración manuscrita en el ángulo superior derecho. Aquí, Vega, según su admirable y metódico modo de trabajo, realiza un recuento extensivo de fuentes históricas que permite trazar un panorama amplio sobre los significados y acepciones del vocablo tango y sus variantes en América y en el Río de la Plata. Después se detiene sobre lo que él llama las “especies homónimas y afines”. Ellas son el tango gitano, el tango americano, el tango africano, el tango brasileño [maxixe] y la habanera. Esta distinción entre tango americano y habanera presenta algunas contradicciones. Al primero no termina de especificarlo y a la segunda la reconoce como descendiente de la contradanza. Pero también agrega que el “tango americano anduvo largo trecho al lado del tango español y de la habanera y padeció con ambos los inconvenientes de la confusión”, sin aclarar en qué consistían las diferencias entre ellos. No es ocioso agregar que, según una peculiar denominación taxonómica que estuvo muy en boga en la Argentina hasta no hace tanto tiempo y que aún se resiste a desaparecer, Vega no utiliza el término género sino “especie”. [Segunda parte] Las especies progenitoras. Veintitrés páginas, con numeración mecanografiada arriba, en el centro, con algunas correcciones

5. En la actualidad, esta tarea está siendo llevada a cabo por el musicólogo uruguayo Coriún Aharonián. 6. Las palabras entre corchetes no figuran en el original.

Artes

77

65-85 arte BN

6/4/07

8:08 PM

Page 78

Carlos Vega y la teoría hispanista del origen del tango

Típico cabaret de Buenos Aires en la década de 1920.

7. Rossi, Vicente, Cosas de negros, Montevideo, 1926, reed., Buenos Aires, Hachette, 1958.

78

ESPACIOS

manuscritas por agregados de páginas que implicaron la alteración de la numeración original. En este artículo, Vega desarrolla un estudio profundo sobre el lundú, la zamacueca [y todas las danzas que de ella derivan] y la milonga. No deja de llamar la atención que el candombe rioplatense del siglo XIX, que tanto había intrigado a Vicente Rossi7 y que, habitualmente, aunque sin precisiones de ningún tipo, es traído a colación como uno de los antecedentes obligados del tango argentino, queda al margen tanto de las danzas afines como de las progenitoras. Tercera Parte [El tango español]. Este artículo, muy extenso, está antecedido por tres páginas. La primera es una carátula manuscrita en la que se

consigna, arriba: “Los orígenes del tango argentino”, nombre que Vega pensaba darle al trabajo, y luego el título de este capítulo, entre paréntesis, tal como figura al comienzo de este párrafo. La segunda página, también manuscrita, es una especie de ayuda memoria para sí mismo, en la que, luego del copete, “I. El tango español”, hay indicaciones que dan a entender que el texto ya ha sido corregido, que hay un original y una copia, y que “falta [sic] sólo los fragmentos de los tangos de Albéniz y Granados y confirmar la música de la zarzuelita Las Estrellas”. La tercera página incluye un largo índice de contenidos subdividido en dos apartados. Uno hace referencia al tango español en su lugar de origen y el otro está anotado muy separado del primero, bastante más abajo, y se centra en la zarzuela en Argentina. Entre uno y otro, y sin que pueda saberse a cuál de los dos se refiere o si se destina a ambos, hay una leyenda escrita a mano, con otro trazo y diferente tinta: “Este índice no sirve”, lo que da una idea cabal del carácter de inconcluso del trabajo. A lo largo de este escrito se pueden detectar varias “incongruencias” de mayúsculas o minúsculas y paréntesis insertados de modo caprichoso que, insistimos, no tienen nada que ver con alguna supuesta inconsistencia investigativa de Vega sino que deben ser entendidos como una prueba testimonial más de la carencia de una versión final. Esta parte, dedicada al tango español, es la más larga y llega hasta la página 150, aunque con numerosos faltantes y con muchas páginas con ejemplos musicales sin número alguno pero que corresponden indudablemente a este capítulo. El estudio sobre el tango español es, para Vega, absolutamente cardinal dentro de sus consideraciones sobre el tango argentino. Toda la sección está jalonada con una

65-85 arte BN

6/4/07

8:08 PM

Page 79

Pablo Kohan llamativa profusión de notas, citas, referencias cruzadas y bibliográficas, letras de canciones diversas y ejemplos musicales, todo inserto cuidadosamente, a mano, en los cuatro márgenes y en el cuerpo del texto. Esta gran parte está dividida en cuatro subcapítulos señalados con letra manuscrita: I. Zarzuela y zarzuelita. II. Los tangos andaluces en Andalucía. III. La zarzuela y la zarzuelita en la Argentina. Los compositores. IV. Los tangos españoles en la Argentina, este último, con numerosos melogramas. Cuarta parte. La coreografía del Tango Argentino. Seis páginas, con numeración mecanografiada en el ángulo superior derecho. La carátula manuscrita incluye, después del título, otro recado a sí mismo: “1. Cuna del tango” [doble subrayado en el original] y una acotación incompleta: “Para la última parte ver ‘movimiento tradicionalista (falta ubicarlo. Consultar la revista Folklore, Nos.: “, sin agregar los números y sin cerrar el paréntesis ni las comillas. Este capítulo parece sumamente provisorio, con acotaciones que indican la falta de diferentes elementos a completar. Vega pasa lista a los diferentes lugares donde comenzó a bailarse el tango y a las características de los primeros bailarines. Pone un énfasis especial en negar el concepto de creación colectiva del tango diciendo que quienes repiten que el “tango nació en los arrabales de la ciudad”, sólo lo hacen desde una postura emocional que recomienda abandonar. Luego, sí se aboca a “la formación coreográfica del tango argentino”, que tendría que haber sido, lógicamente, la segunda sección de esta misma cuarta parte pero que, contrariamente, consta de veinte páginas cuyo número mecanografiado en la primera es el 1 y no el 7, que hubiera correspondido de haber sido la continuación de lo anterior. Taxativamente, Vega afirma que

“El Tango es, fundamentalmente, una coreografía”. Por fuera del ensayo que apunta a dilucidar los orígenes del tango argentino se encuentran algunos escritos vinculados con la historia posterior del género, en un estado muy primario de elaboración y, tentativamente, podrían tener este orden: “El ascenso del tango en la Argentina”, “Compositores españoles en Buenos Aires” y “El tango argentino en París. El triunfo (19101913)”. Por último, hay dos páginas sueltas, sin numeración, carentes de título ni indicación de pertenencia a algún marco continente, en las cuales Vega escribe sobre Carlos Gardel.

Los manuscritos inéditos de Carlos Vega podrían organizarse en cuatro partes: I. Las especies homónimas y afines; II. Las especies progenitoras; III. El tango español y IV. La coreografía del tango argentino.

*** Aún cuando el tema del estudio es el tango y no la música folclórica posthispánica o la etnográfica, en este ensayo se aprecian algunas constantes de Vega tanto en los aspectos metodológicos como de las concepciones teóricas que se resumen en su adhesión incondicional a la Escuela de Viena y a la teoría del descenso de los bienes de Gabriel Tarde, manifestada por su adscripción a un férreo hispanismo de la cultura argentina y latinoamericana. Sin embargo, en el estudio de una expresión de la música popular urbana este tipo de pensamiento que guió toda su producción musicológica entra en contradicción con un material

Artes

79

65-85 arte BN

6/4/07

8:08 PM

Page 80

Carlos Vega y la teoría hispanista del origen del tango

8. No deja de causar extrañeza cómo Vega minimiza las cuestiones de estilo, uno de los componentes esenciales en la conformación del producto sonoro de cualquier género de la música popular urbana. 9. Vega revela, además, una animadversión especial para con estos grupos poblacionales “inferiores” al referirse a las posibles aportaciones de los campesinos como deturpación, término ciertamente enojoso e irritante.

80

ESPACIOS

específico y diferente que parece forzar para adaptar al modelo teórico que expuso, con claridad meridiana, en 1956, en El origen de las danzas folklóricas y que convendría recordar. En este libro, Vega se opone firmemente a algunas de las teorías sobre el origen de las danzas americanas que él reduce a dos, la de los “eclécticos” y la de los “sistemáticos”. Esencialmente, su crítica se centra en la falta de documentación sobre la cual asentar las afirmaciones. Sin entrar en consideraciones sobre los lineamientos de estas teorías, es claro que dentro de ellas no entra la de Carpentier, que Vega conocía, ya que en el apartado de su propio escrito dedicado a la habanera cita a La música en Cuba, que fue editado en 1946, alusión bibliográfica que, por lo demás, también contribuye a datar el manuscrito de Vega. Según el musicólogo argentino las danzas americanas no son las del folclore español (popular) modificadas sino el resultado de la “americanización” de los “antiguos bailes cortesanos europeos”, no sólo españoles, que ingresaron a través de la música de los salones y del teatro. Su insistencia en que fue la España “culta” y la Europa “superior” las que proveyeron el material original se confirma, de un modo concluyente, cuando asevera que las danzas y canciones españolas populares llegaron con los soldados y colonos y murieron con ellos o con sus hijos. Establece que los bailes cortesanos europeos se difundieron hacia el resto del continente desde Lima, Río de Janeiro y Buenos Aires, ésta la última en asumir

ese rol. Sin tapujos, declara que los bailes europeos no se mezclaron [sic] con los de los indios y los africanos en el surgimiento de los bailes criollos sino que “descendieron” desde los “salones superiores” hacia el resto de la población. Arguye que no hay en las danzas americanas consolidadas formas indias o africanas y que sólo hay influencias de estos grupos étnicos en cuestiones de estilo8. Reconoce que los híbridos generados en América tuvieron su génesis“ en el ambiente criollo por excelencia, el criollo europeo” [sic] y habla de la ausencia de aportes por parte de “los reductos africanos sobrevivientes o de los grupos africanoides […] de enquistado patrimonio, de persistencia sin influjo”. Al mismo tiempo reconoce que [los africanos] “vitalizaron el ambiente americano con imponderable inyección de temperamento, de aptitudes, de maneras de hacer”. Categórico, dice: “No se socializó en América ningún baile cuya forma sea o haya sido híbrida de español e indio o negro, hasta donde alcanza nuestra documentación”. Si bien a los fines de nuestras observaciones sobre los escritos de Vega acerca del tango éstos son los párrafos fundamentales, cabe agregar que, además, le niega influencia al medio geográfico y resta cualquier importancia o trascendencia a las modificaciones que los “campesinos” pudieran haber introducido en el repertorio americano acuñado por los ambientes criollo-europeos9. Sin entrar en consideraciones sobre si esta teoría fue válida o si conserva su vigencia para con el material del folclore posthispánico en América, para el cual fue expuesta, su aplicación al tango, que es claramente discernible como guía que atraviesa al gran escrito de Vega sobre el género, es remanida e insostenible. Su búsqueda enfática de la desamericanización y la

65-85 arte BN

6/4/07

8:08 PM

Page 81

Pablo Kohan desafricanización del tango deja al ensayo en una posición endeble, controversial e inconsistente. La tesis esencial de Vega es la del origen español del tango argentino para lo cual traza una estrategia que lleva adelante en dos etapas. En primer término busca otorgarle al tango español una pureza genética que no resiste mayores análisis y que es, definitivamente, el pecado básico y original. En segundo lugar, con un tango español superior, ya sin tachas africanas o americanas, sólo resta encontrar las vías de ingreso al Río de la Plata y su transformación en el tango argentino. Además, en sintonía con sus opiniones sobre el afeamiento que el campesinado eventualmente pudo haber ocasionado al repertorio superior, denota una tirria evidente hacia los sectores marginales de Buenos Aires, negándoles cualquier tipo de aporte a la génesis del tango –posición que extiende hacia los sostenedores de esta contribución–, minusvaluación que puede ser funcional para el sostenimiento de su propuesta de enfatizar la relevancia de aquel tango español teatral, zarzuelero y también superior. En diferentes pasajes Vega da a entender, con insistencia, que el tango argentino no es africano en ninguno de sus aspectos ya que a la danza “no la hicieron los africanos porque la coreografía del tango argentino no es otra cosa que una afortunada variante de la que Europa nos mandó con el entonces nuevo ciclo de la pareja enlazada: el vals, la polca, el galop, la mazurca y el chotis. No hay discusión”. Complementa sus consideraciones la depreciación del hecho sonoro: “Lo que diferencia a esta especie de las demás es su articulación coreográfica. La música tiene muy poco que ver con su importancia y con su universalización. Comparte su ritmo (su ritmo antiguo) con varias otras especies…”. Por un lado, vierte una opinión muy arriesgada

sobre los valores musicales del tango pero, a la par, reafirma la europeidad superior de la música, de la coreografía del tango y de los otros géneros populares americanos, aquellos que derivarían de algún “ritmo antiguo”. La desvalorización de las músicas populares latinoamericanas es una constante. Por ejemplo, realiza una larga disquisición sobre el lundú brasileño, como una “especie progenitora” que vincula al nacimiento de la milonga y afirma: “Como hemos visto, la música del lundú es pura música superior europea10 (síncopa más o menos), pura coreografía europea de salón (quebradura más o menos) y pura poesía tradicional portuguesa o a su imagen (regionalismo más o menos), todo sometido a los estilos brasileños”. La sucesión, por lo tanto, es música europea (superior) → lundú brasileño → milonga rioplatense y en esta secuencia, las adjetivaciones panegiristas son aplicadas únicamente sobre la primera etapa en tanto que, en la segunda, tiene lugar el contacto aculturativo para devenir, finalmente, en algo que ya no tenía los valores (superiores) del original11. Vega le dedica gran espacio al tango español dado que su teoría sobre el origen del tango se apoya, esencialmente, en los aportes que, desde la Península, llegaron a través del tango andaluz. Indica que “el tango español es una canción con o sin coreografía de larga trayectoria…” y que fue “una danza de gran dispersión” [en España] y que luego se extendió por América latina. Señala que tuvo tres tipos de expresión: “la andaluza popular, la del teatro y la artística”, curiosa calificación, muy en boga hace medio siglo en ciertos círculos, que, tácitamente, deja fuera de la categoría artística a lo popular o a lo teatral. Además, subraya que el tango español, en Buenos Aires, fue una canción que “gozó de enorme popularidad, no sólo entre los

10. La bastardilla es del autor. 11. Cabe señalar el elogio que, por el contrario, hace a la zamacueca, considerada por Vega como una de las “danzas progenitoras” del tango argentino. En realidad, se puede suponer que hay una necesidad casi personal por introducirla en este estudio porque no aporta ninguna prueba musical fehaciente que la vincule concretamente con el tango argentino. A la luz de lo que se habrá de demostrar, podría suponerse que la valoración positiva de la zamacueca podría ser consecuencia de que sobre ella y su base española no tuvo lugar ningún proceso de mestizaje africano.

Artes

81

65-85 arte BN

6/4/07

8:08 PM

Page 82

Carlos Vega y la teoría hispanista del origen del tango

12. Núñez, Faustino, “Tango (II). España”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid, SGAE, 1999-2002, vol. X, pp.154-156.

82

ESPACIOS

miembros de la densa colonia española sino también en todos los círculos y niveles”. Y remata: “Es este tango español, es su presencia en Buenos Aires lo que nos interesa”. En su afán por quitar cualquier americanismo o africanidad ya no al tango argentino sino al español, Vega se arriesga con frases como: “No necesitamos insistir en recordar que su música [la del tango español] –con ésta o aquella coreografía– es remotísima descendiente de los regios repertorios medievales”. Para reforzar esta teoría un tanto excéntrica trae a colación citas bibliográficas de estudios convenientes a su teoría aunque sin ningún testimonio fehaciente y sin tomar en cuenta la profusión de textos que hacen mención de la llegada a España, desde el siglo XVI, de una gran variedad de sones y danzas americanas, entre ellas el tango o habanera, ésta con posterioridad a 1700. Para esto también tiene una explicación. Reconoce que en España, hacia 1850, existen “tres especies de tango… las tres con idéntica fórmula de acompañamiento rítmico”. A la segunda la denomina “tango gitano” y la ubica en los estratos suburbanos de las ciudades de Andalucía. Sin ningún documento que lo corrobore, utilizando la primera persona del plural, Vega dice: “le atribuimos mayor antigüedad, pero ninguna fecha es demasiado antigua para el tango en un país que atesora versiones de ese género escritas en 1270”, extrañísima fecha, consignada sin ningún titubeo y que no remite a ninguna fuente. Y para seguir negando cualquier americanidad en el tango español del siglo XIX sugiere una migración de aquel acervo medieval español hacia América y un regreso posterior: “Nos parece vivamente admisible que la especie, conservada en América (adonde había llegado con los soldados y colonos) con cualquier nombre, haya

retornado a su país de origen” y éste sería el “tango americano”. Esta aseveración es más que temeraria, impugnable por donde se la mire y no se sostiene con ningún dato o prueba testimonial. Llevando esta sentencia hasta lo absurdo, habría que suponer que la contradanza, la base sobre la cual se asentó el proceso que culminaría con el surgimiento de la habanera, sería un derivado del supuesto tango español medieval. Por último, afirma que hay un tercer tango, “menos áspero que el tango americano” que ya es “canción teatral en 1855” y que aparece, naturalmente, dentro de diferentes medios teatrales. Conviene citar a Faustino Núñez quien, con un enfoque ajustado a historia y apoyado en una amplia bibliografía y numerosas pruebas documentales, afirma que el tango español es un “baile andaluz procedente de las colonias americanas que se popularizó a principios del siglo XIX”12. Tras esa definición inicial, Núñez pasa revista a las numerosas variantes y a la genealogía del tango español que no coinciden con las de Carlos Vega. Sin necesidad de contemplar algún posible ingrediente africano en el tango español, Vega igual avanza en esta cruzada por mantener impoluto de negritud al género. En su ensayo, cita un escrito del español Enrique Gómez Carrillo que, en Buenos Aires, hacia 1890, comenta el baile que llevaba adelante una muchacha sevillana en un teatro de la ciudad con una coreografía “de sobresaltos y temblores”. Al final de la cita, Vega agrega: “Nadie diga que esta técnica española de las contorsiones intencionadas es africana –del África negra, del África central–, porque los documentos la reconocen siglos atrás hasta en fechas medievales…”. Con la materia prima peninsular e inmaculada, el paso siguiente de Vega es despejar cualquier tipo de mestizaje

65-85 arte BN

6/4/07

8:08 PM

Page 83

Pablo Kohan que manche el ADN español contenido en el núcleo incontaminado de nuestra danza. Según Vega, aquella tercera versión del tango español llegó a América para convertirse en la base del tango rioplatense. Afirma que el tango andaluz se hizo muy popular dentro de las zarzuelas que arribaron con profusión a Buenos Aires desde 1850. Habla extensamente de la zarzuela y aporta una larga serie de melogramas explicativos de cómo, desde aquellos tanguillos, se avanzó hasta los primeros tangos argentinos. Este tipo de proceso cultural en la génesis de un género de música popular, apoyado exclusivamente en datos, melogramas y análisis de parámetros musicales y coreográficos es parcial e insuficiente. En realidad, y sin que esto implique desmerecer la inconmensurable capacidad investigativa y el rigor de sus trabajos, Vega no contempla las especificidades inmanentes de un género de música popular urbana, radicalmente diferente a otro rural, que tiene que ver no sólo con los elementos sonoros y coreográficos sino también con los mecanismos de creación, dispersión y consumo del producto musical y la individualización de los creadores con sus peculiaridades compositivas e interpretativas –en este sentido, no deja de llamar la atención la ausencia de nombres y apellidos de los primeros cultores del tango– que, más allá de corrientes y estilos generales, le dan una fisonomía y un significado especial a cada tango. Pero, además, Vega desconoce otros factores esenciales en un proceso tan multifacético como es el del surgimiento de un género de música popular: el contexto socio cultural, los componentes de identidad colectiva e individual que la novedad promueve y la apropiación y resignificación del hecho sonoro con el cual un grupo poblacional, a su vez, lo dinamiza.

Para avanzar hacia el origen del tango habría que retornar a Carpentier y al tango americano primigenio que el escritor y musicólogo cubano señala como la base sobre la cual se forjó un sinnúmero de danzas y canciones del litoral atlántico de América. Asimismo, no deja de marcar que son “demasiadas las razones que nos inducen a creer que el ritmo del tango se conoció en América antes que en la Península y que fueron los negros los principales responsables de su difusión”13. En Vega no se encuentra ni una sola mención al destino de aquel tango americano de este lado del Atlántico, un

13. Carpentier, Alejo, ob. cit.

Artes

83

65-85 arte BN

6/4/07

8:08 PM

Page 84

Carlos Vega y la teoría hispanista del origen del tango

Los bailarines Casimiro Ain, “El lecherito”, y Edith Peggy.

14. ATR-I, ob. cit., p. 11.

84

ESPACIOS

olvido que funciona de maravillas para restar importancia a la hipótesis que sostiene que el tango rioplatense es una creación que se apoya, esencialmente, sobre aquella danza afrolatinoamericana y popular que, con ese nombre, ya existía en Buenos Aires incluso antes del arribo de las zarzuelas españolas. En este sentido, cabe señalar que Vega se preocupó en estudiar las migraciones culturales entre América, Europa y África pero no profundizó en demasía sobre los desplazamientos intraamericanos, es decir, los que se dieron de este lado del océano, omisión muy funcional para sostener su teoría hispanista del surgimiento del tango. Jorge Novati se opone a Vega y a su tango español fundacional: “Fuera del teatro, el tango español o de zarzuela no ha sido encontrado en ningún documento de época…”14.

Debe quedar claro que en el establecimiento del nuevo género no pueden entrar sólo especulaciones sobre parámetros musicales o coreográficos y rastreos de fuentes bibliográficas y tampoco siquiera, en exclusividad, todos los aspectos contextuales antes señalados sino que el alumbramiento debe ser confirmado de un modo más amplio y comprensivo tomando en cuenta la recepción del hecho. Desde este punto de vista, podemos afirmar que el tango tiene su alumbramiento cuando un grupo poblacional conformado por los sectores marginales y desposeídos de Buenos Aires y de Montevideo, como epicentros más notables, reconoce en esa nueva entidad musical algo que la diferencia de la habanera, del tanguillo o de la milonga, aún cuando todos compartan aquel pie rítmico, al decir de Vega, “un ritmo antiguo”. Esta mirada del origen del tango acepta, obviamente, los componentes musicales y coreográficos de clara procedencia europea y española que atraviesan al tango pero, sin dejar de recordar, siempre, que el tango argentino no es la adaptación o la reformulación de alguna canción o danza española sino una auténtica y original creación cultural, popular y artística del Río de la Plata. La teoría del origen del tango de Vega puede ser enmarcada dentro de una particular corriente de pensamiento pro hispánico que comienza a asentarse firmemente a principios del siglo XX, antes del Bicentenario, con la avalancha de la inmigración como gran decorado cuando, desde sectores oficiales, se promueve la consolidación de una identidad nacional. Esta línea que sostiene la hispanidad argentina se aplica en la historia, en el arte, en la literatura y también en la musicología. Pero, además, la búsqueda peculiar de Vega merece ser considerada dentro del proceso de establecimiento de los emblemas de la

65-85 arte BN

6/4/07

8:08 PM

Page 85

Pablo Kohan nacionalidad que comienza a darse después de 1930, tiempo en el cual el tango ya es, sin lugar a dudas, el símbolo cultural de la Argentina. Por lo tanto, la faena del adecentamiento del tango para disimular aquel origen marginal, oscuro, orillero y pecaminoso puede ahora completarse con el otorgamiento de una estirpe (hispánica) que concuerda con una muy particular idea de lo nacional que no acepta que el tango pueda tener algún color latinoamericano o, mucho menos, africano15. Por último, más allá de las objeciones y las críticas al pensamiento de Carlos Vega y a la aplicación mecanicista de una concepción contraria a la realidad, debe quedar en claro que su trabajo merece difusión, discusión y, por supuesto, reconocimiento. Después de todo, este ensayo es pionero, sin antecedentes de ningún tipo, y ofrece una profusión increíble de datos y de fuentes que no pueden ni deben ser soslayados.

Vista aérea de la Av. de Mayo. Paisaje urbano característico de la Buenos Aires de principio del siglo XX.

Carlos Vega es el fundador de la musicología argentina, más allá de las críticas y objeciones que se hagan a su teoría sobre el origen del tango. Se comparta o no el marco teórico en el cual se apoya, este inédito es representativo de un tipo de pensamiento que tiene lugar en la Argentina y que, por lo tanto, tiene derecho a su lugar. Por lo demás, completa y amplía la obra de quien es, sin ninguna duda, el musicólogo argentino más prolífico y relevante. 15. Esta temática es tratada con amplitud por Florencia Garramuño en Modernidades primitivas. Tango, samba y nación.

Artes

85