Carlos Reis - Fundamentos Y Técnicas Del Análisis Literario, Editorial Gredos

CARLOS REÍS

FUNDAMENTOS Y TÉCNICAS DEL ANÁLISIS LITERARIO VERSIÓN ESPAÑOLA

DE

ÁNGEL MARCOS DE DIOS

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA EDITORIAL , GREDOS MADRID

CARLOS REÍS

FUNDAMENTOS Y TÉCNICAS DEL ANÁLISIS LITERARIO

En este manual se ofrecen al lector todos aquellos saberes e instrumentos necesarios para poder enfrentarse con una obra literaria, leerla críticamente, interpretarla y valorarla. ¿Habrá ha bido otra época más lúcidamente preocupada por la literatura y sus problemas que la nuestra, aunque también más dada a oscuros escepticismos? Carlos Reis acrecienta nuestra confianza: su palabra es fácil, persuasiva, inteligente. A las modernas teorías, métodos y técnicas del análisis literario no olvida agregar las copiosas aportaciones traídas por la lingüística —gran señora—, la comunicación, el psicoanálisis, la sociología, etc. Por si aún no bastase —el libro tiene una decidida orientación práctica—, demuestra sobre muy variados textos cómo se realizan tales ejercicios. Lo que más importa en el análisis debe ser la obra literaria misma: sus valores estéticos y el sentido último. La indagación afecta, pues, tanto a lo formal como a lo extraformal. De ahí que Reis establezca varios «niveles» de análisis. Dos hay que, pese a su indudable utilidad, no alcanzan sino los aledaños de la obra literaria: el pre(Pasa a la solapa siguiente)

FUNDAMENTOS Y TÉCNICAS DEL ANÁLISIS LITERARIO

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA

CARLOS REÍS

DIRIGIDA POR DÁMASO ALONSO

III. MANUALES, 50

FUNDAMENTOS Y TÉCNICAS DEL ANÁLISIS LITERARIO VERSIÓN ESPAÑOLA DE

ÁNGEL MARCOS DE DIOS

& BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA EDITORIAL GREDOS MADRID

©

PRÓLOGO A LA EDICIÓN ESPAÑOLA

CARLOS REÍS, 1985. EDITORIAL GREDOS, S. A. Sánchez Pacheco, 81, Madrid. España.

Título original: TÉCNICAS DE ANÁLISE TEXTUAL, INTRODUCÁO A LEITURA CRÍTICA DO TEXTO LITERARIO.

PRIMERA EDICIÓN, diciembre de

1981.

1.a Reimpresión, octubre de 1985.

Depósito Legal: M. 32928-1985.

ISBN 84-249-0147-9. Rústica. ISBN 84-249-0148-7. Guaflex. Impreso en España. Printed in Spain. Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1985. — 5919.

Preocupándose fundamentalmente por todo lector interesado en una lectura crítica del fenómeno literario, el trabajo que ahora presentamos al público de lengua española representa una versión alterada y desarrollada con relación al texto primitivo. Eso no obsta, sin embargo, a que se mantengan intactos sus objetivos primordiales: por un lado, facultar determinados principios operatorios genéricos capaces de orientar el análisis del texto literario; por otro lado, reflexionar sobre la propia literatura, a dos niveles: en primer lugar, al nivel de la literariedad, esto es, de la especificidad del lenguaje literario, con el fin de conocer rigurosamente los meandros de su funcionamiento; en segundo lugar, por lo que dice respecto a las relaciones de la literatura con metodologías, corrientes de pensamiento y disciplinas científicas que con ella establecen lazos muy estrechos. De este modo, lo que con este trabajo se busca alcanzar fundamentalmente es rellenar un espacio: el que une la teoría a la práctica o, en otras palabras, el que conduce de la abstracción de las formulaciones teóricas a la diversidad multímoda del discurso literario, sin fronteras de cualquier tipo. De ahí que sea necesario recurrir muchas veces, en términos operatorios, al soporte de determinadas elaboraciones que, reflexionando sobre la esencia de la literatura, permiten el esclarecimiento de las características estéticas de las más variadas prácticas literarias. De ahí también que la teorización no nos ocupe como fin en sí misma, sino solamente en la condición de soporte metodológico capaz de sustentar el enfrentamiento con el texto literario.

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del análisis literario

Justamente por eso rechazamos toda forma de especulación teórica que no auxilie de modo eficaz la aproximación a la obra literaria. Susceptible de evidenciar una forma de raciocinio ciertamente loable, ese tipo de actividad acaba por revelar, al menos en el dominio en que se inscribe este libro, limitaciones y carencias tan naturales como inevitables. No basta, sin embargo, el acceso a construcciones teóricas que asienten en bases epistemológicas sólidas para recorrer con éxito el espacio al que antes nos referíamos. Como en otras circunstancias hemos dejado claro ya, además de eso, es necesario poseer cualidades de penetración, sensibilidad y sutileza, sin las cuales el texto literario permanece mudo e incapaz de desvelar las virtualidades semánticas y estéticas de que se encuentra dotado. Es en la ausencia de esas cualidades donde comienza normalmente la frustración de la relación crítica con el texto; y es ahí también, como es obvio, donde se agota la misión de este libro.

INTRODUCCIÓN

El problema del ejercicio del análisis literario, por lo que tiene de complejo y controvertido, no puede ser debidamente dilucidado sin la previa aclaración de ciertas premisas relacionadas no sólo con las características específicas del objeto de su atención, sino también con el propio proceso práctico que él implica. Por lo que se refiere al primer aspecto, nos gustaría comenzar por mostrar que no juzgamos viable cualquier modalidad de análisis literario que no conceda un papel de gran importancia al conocimiento, lo más exhaustivo posible, de las condiciones de existencia del texto literario. En efecto, no nos parece legítimo, de ningún modo, aspirar al manejo consciente de cualquier proceso de lectura crítica, si anteriormente no se ha llevado a cabo una reflexión, en términos teóricos, sobre el objeto de lectura. Quiere esto decir que la teoría literaria será aquí utilizada sistemáticamente como disciplina auxiliar de incuestionable importancia, instrumentando necesariamente todo intento de analizar y valorar cualitativamente la obra literaria; lo que no significa, sin embargo, que el reconocimiento de esta necesidad deba ser un pretexto para tentativas de teorización que en este libro y en nosotros no tendrían cabida. Pero además de recurrir al auxilio insustituible de la teoría, ningún análisis literario se consumará en condiciones satisfactorias si no se reconoce la existencia de corrientes metodológicas que condicionan una actividad crítica que se pretenda mínimamente disciplinada. Manifestándose, muchas veces de modo irrefutable, vinculadas a concepciones bien definidas de las motivaciones creativas del texto literario, esas corrientes críticas se

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afirman sobre todo como espacio de confluencia, cruce o rechazo de ideologías y disciplinas bien diferenciadas: desde la historia literaria a la crítica psicoanalítica, desde la sociología de la literatura a la estilística y al estructuralismo, se insinúa muchas veces, de manera variablemente intensa, la presencia del positivismo o del marxismo, del psicoanálisis, de la sociología o de la lingüística, aunque no siempre necesariamente de modo exclusivo. Y tampoco en este caso el análisis literario podrá eximirse de considerar las contribuciones específicas de unas y otras, así como las consecuencias operatorias que se deducen de esas contribuciones. Pero si el análisis literario no puede ignorar el impacto que en su efectivación se debe a los presupuestos hasta ahora tratados, debe tener presente otro hecho: que su ejercicio se concretiza teniendo en cuenta finalidades esencialmente prácticas. Ahora bien, esta noción remite forzosamente a la necesidad de valorizar, en las distintas modalidades metodológicas que el análisis literario comprende, una cierta técnica de ejecución de la elaboración crítica; lo que, desde luego, evoca la idea de que al análisis literario, además de la instrumentación teórica a que ya nos hemos referido, se le impone la ejecución de operaciones bien definidas y condicionadoras de los resultados concretos alcanzados. Nótese, sin embargo, que no deseamos aquí sugerir, a través de la referencia a los instrumentos del análisis y a las operaciones de su concretización, que el estudio riguroso de un texto literario deba someterse a la imposición intransigente de un esquema de lectura inflexible. En este momento nos gustaría subrayar solamente (porque la cuestión será abordada en un contexto más apropiado) que no estamos de acuerdo aquí, de ningún modo, con la actitud adoptada por algunos autores que piensan encontrar en el establecimiento de un plano único de análisis la solución ideal para resolver los complejos problemas que suscita el análisis literario: consúltese, a este respecto (y sólo como ejemplo destacado entre otros muchos que podríamos citar), el esquema de lectura propuesto por Raúl Castagnino ' en una obra 1

Cf. Análise literaria, Sao Paulo, Editora Mestre Jou, 1968, págs. 337-342.

Introducción

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que, considerándose introductoria a una estilística integral, termina por exceder ampliamente las fronteras que se había impuesto. En este esquema, además de la obligatoriedad de análisis de características técnicas (p. ej., las estructuras narrativas y la caracterización de los personajes), difícilmente imputables al ámbito de la estilística tal como la entendemos, parece que se impone la idea de que los textos literarios son genéricamente idénticos y por tanto susceptibles de ser sometidos a un único modelo de lectura. Ahora bien, además de que sabemos que las obras literarias son irrepetibles y por eso no sometidas por naturaleza a un análisis único, no parece difícil admitir que la rigidez de un esquema analítico, como el propuesto, puede llevar (y, de hecho, muchas veces lleva) a un análisis literario mecánico, cuya consecuencia es casi siempre la desvalorización de las características estéticas del texto literario. Una tendencia afín, en cierto modo, al tipo de análisis a que acabamos de referirnos es la englobada en la designación poco característica de explicación de textos. Denotando también un cierto esquematismo en el estudio del texto literario, la explicación de textos (que tiene todavía en Francia, sobre todo en los medios escolares, una divulgación considerable) se apoya casi siempre en premisas metodológicas propias: la tendencia a separar artificialmente forma y contenido, un interés muy vivo por la llamada «intención del autor», el privilegio de factores históricoliterarios, normalmente de connotaciones de carácter biográfico, etcétera. Todo envuelto en una terminología sumamente imprecisa, en la que términos como «composición», «énfasis», «inspiración», «imagen» y otros ocupan un lugar preferente 2. 2 A título de ejemplo indicamos algunas obras de esta naturaleza: P. Brunel, L. R. Plazolles y P. Sellier, Le commentaire composé, París, Fernand Nathan Éditeur, 1967, 2 volúmenes; Serge y Héléne Auffret, Le commentaire composé, París, Hachette, 1968 (2. a ed., 1974); G. Delaisement, Les techniques de l'explication de textes, París, Didier, 1968; F. Germain, L'art de commenter un texte, París, Foucher, 1968; P. Theveau y J. Lecomte, La dissertation littéraire par iexemple, París, H. Roudil Éditeur, 1972; id. e id., Pratique de l'explication littéraire par l'exemple, 2. a ed., París, Roudil, 1972; J. Thoraval y M. Leo, Le commentaire de textes. littéraires, París, Bordas, 1973; R. Baniol, Le commentaire de texte composé, París, Delagrave, 1974.

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del análisis

literario

¿Significa todo esto que este libro va a proponer un sistema anárquico de análisis literario? De ningún modo. Justamente porque pensamos que hay que respetar determinadas operaciones e instrumentos de análisis que introduzcan en la lectura cierta disciplina, no proponemos aquí esquemas rígidos, sino el necesario relieve del que, conforme a la metodología adoptada, son merecedoras determinadas facetas del texto literario así como los procesos específicos de análisis que, en cada caso concreto, se manifiestan más aptos para valorizar debidamente estas facetas. Y si aquí nos fijamos sobre todo en tres modalidades de análisis de textos (el estilístico, el estructural y el semiótico) no es porque desconozcamos el relieve que eventualmente pueden tener, por ejemplo, métodos críticos de fundamentación sociológica o psicoanalítica, sino porque pensamos que es sobre todo en los tipos de análisis de textos citados en los que con más precisión se pueden definir los aludidos procesos de interpretación, teniendo en cuenta, de modo significativo, los factores rigurosamente estéticos del texto literario. Por otra parte, nos gustaría destacar todavía que la demarcación de los tres modelos de análisis de textos de que aquí se trata más detenidamente no pretende inculcar la idea de que entre las diversas metodologías de aproximación al texto literario deban levantarse fronteras infranqueables: si hubiera dudas a este respecto, bastaría observar la elaboración crítica de autores como Auerbach o Lucien Goldmann, cuyos procesos de lectura se vinculan no sólo a la sociología de la literatura, sino también a las contribuciones respectivamente de la estilística y del estructuralismo. Lo que prueba que, en muchos casos, las permutas metodológicas pueden auxiliar decisivamente al análisis literario. Nos parece, sin embargo, que no pueden abordarse, con cierto margen de seguridad, las modalidades de análisis de textos que se van a describir y practicar en este libro, sin que recorramos con detenimiento ciertas sendas preliminares: justamente las que intentan esclarecer lo que hay de específico en la lectura crítica y, después, las que clarifican los niveles de aproximación al texto literario y las disciplinas críticas que se integran en esos niveles.

PARTE I

DE LA LECTURA A LA CRÍTICA

I LECTURA CRÍTICA

1.

LECTURA

Una reflexión previa que pretenda estudiar, aunque sea sólo de modo sumario, un conjunto de problemas que se definen como introductorios con relación a los procesos de análisis de textos que este libro va a abordar, no puede dejar de iniciarse con una definición del concepto de lectura. Nótese, sin embargo, que la lectura a que aquí nos referimos no es la que, en una perspectiva lingüística, se concibe como reconstitución, por parte del destinatario, del mensaje textual elaborado por el emisor, sea este mensaje de carácter literario, sea de carácter predominantemente informativo. Tampoco se trata ahora de analizar una acepción más vasta que también se le atribuye; en este sentido traslaticio el concepto «lectura» rebasa con mucho el relativamente restringido de la descodificación de un texto escrito, y abarca todo mensaje dirigido a un receptor: es al abrigo de ese enriquecimiento semántico del término que ahora nos ocupa cuando es lícito hablar de lectura de mensajes de características tan dispares como el filme, los «comics», el anuncio publicitario o el lienzo pintado '. 1 Conviene subrayar que el enriquecimiento semántico a que aquí hemos aludido se encuentra relacionado, de modo íntimo, con lo que paralelamente se denomina texto, igualmente susceptible de empleo en sentido traslaticio (p. ej. texto fílmico).

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Todo esto no obsta, sin embargo, para que sea posible determinar un elemento común al acto de leer, sea éste concebido en el sentido riguroso que inicialmente le hemos atribuido, sea en aquel que hemos abordado últimamente, sea, finalmente, en el que vamos a definir a continuación: nos referimos a la imprescindible labor de un sujeto que, considerándose receptor del mensaje emitido, se afirma como término indispensable del acto de comunicación. Sintomáticamente (y por lo que se refiere ahora a la lectura de textos literarios), los mismos escritores manifiestan muchas veces una conciencia nítida del importante papel desempeñado por los lectores; aún recientemente, un novelista español, Gonzalo Torrente Ballester, afirmaba que, «escrita la novela, es como una partitura sin ejecutante», añadiendo a continuación: «La novela la ejecuta el lector, y la operación de leer consiste en verificar íntimamente el contenido de la palabra, es decir, en repetir mental, imaginativamente, el mundo que el novelista ha creado para nosotros.» En efecto, el acto de lectura, sobre todo por lo que respecta a la ficción narrativa, consiste verdaderamente en (re)construir un universo imaginario cuyas coordenadas muchas veces están sólo esbozadas en el texto que se aborda. No por casualidad se habla, a este respecto, de «lectura como construcción» 2, sobre todo si se piensa que leer una novela es, en cierto modo, (reorganizar el tiempo de la historia, la orquestación de los puntos de vista, el proceso de narración, etc.. Lo que nos permite afirmar que, en cierto sentido, todo texto es leído con referencia a múltiples textos que lo preceden; o, con otras palabras, que el acto de lectura tampoco ignora el amplio espacio intertextual en que se inserta todo discurso literario. De esta manera, podemos concluir que la capacidad constructiva de la lectura, contando con los márgenes de libertad que cada texto permite, sigue también cierta lógica (correlativa de aquello que en narratología se llama «lógica narrativa»); es esa 2

Cf. T. Todorov, «La lecture comme construction», en Poétique, 24, París, 1975. págs. 417-425.

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lógica la que aparece como difusamente condicionada por premisas como las reglas de los géneros literarios, las dominantes de los períodos, los sistemas ideológicos y temáticos propios de cada época, referencias culturales diversas, etc., etc. Por eso mismo, una obra como Bolor, del novelista portugués Augusto Abelaira, no abdica de la transcripción, en epígrafe, de un poema homónimo de Carlos de Oliveira: y es que entre los dos textos existe una relación de dependencia tan íntima que el acto de lectura no puede cabalmente aprehender la obra de Abelaira sin tener en cuenta el epígrafe referido 3. Son precisamente los atributos específicos de cierto tipo de lector (cuyas características consideraremos más adelante) los que en parte justifican la definición que aquí proponemos para la lectura crítica del texto literario: una actividad sistemática que, partiendo del nivel de la expresión lingüística, es asumida como proceso de comprensión y valoración estética del discurso literario. Distinta de la lectura, en cierto modo superficial, propia del lector común que encara la obra de arte literaria fundamentalmente como objeto lúdico, la lectura del crítico se enriquece y se especializa en función de las cualidades inherentes a su sujeto; dotado ante todo de un perfecto dominio del código lingüístico, el lector instruido, que es el crítico, debe completar ese dominio 3

Curiosamente, en otro libro de A. Abelaira (Quatro paredes nuas), en la llamada «Advertencia escrita en 1982», se explícita la preocupación del escritor con relación al destinatario, cuando aquél pregunta: «¿Sabrán los lectores optar por la lectura que más les convenga, ser ellos mismos (en caso de que les interese) los que suplan las lagunas entre los diversos cuentos, los que inventen las hipótesis que los hagan, a todos ellos, coherentes unos con otros?» (Op. cir., Amadora, Bertrand, 1972, pág. 201). Es interesante comprobar que, en una obra recientemente aparecida y dedicada a la problemática de la lectura, nos encontramos con una especie de respuesta a la interrogación de Abelaira: «Le texte agit sur le lecteur et le lecteur sur le texte, ou plutót dans le texte. Cette étrange opération, prise comme telle, pose quelque probléme dans la mesure oú elle fait intervenir un grand nombre de variables. Une rhétorique de l'effet peut (ne peut que) tenter de déterminer les modalités de cette opération. Elle ne prétend pas décrire le «contenu» des lectures possibles, mais les procédures textuelles qui rendent ees lectures possibles, ce qu'on pourrait appeler par métaphore les «ouvertures» du texte». (Michel Charles, Rhétorique de la lecture, París, Seuil, 1977, pág. 63.) A. LITERARIO, _

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con el conocimiento, lo más exhaustivo posible, de los códigos retóricos, estilísticos, temáticos, ideológicos, etc., que estructuran el texto literario. No se piense, sin embargo, que lo que acabamos de exponer pretende delinear una imagen elitista del crítico literario, relegando a un lugar subalterno al lector común; se trata sólo de definir, con relación al lector crítico, las cualidades específicas que su estatuto exige, sin que se desee sustraer el relieve de que se reviste el papel conferido al lector común, sobre todo cuando se considera bajo una perspectiva sociológica, como sucede con estudios como los de Robert Escarpit, Giovanni Ricciardi y, en cierto modo, Umberto Eco 4, interesados por las condiciones y motivaciones de recepción de la obra literaria. Todo lo que hasta ahora hemos dicho no debe llevar a pensar que las características específicas y, en cierto modo, técnicas de que se reviste la lectura crítica constituyen garantía incuestionable de que es posible una comprensión unívoca y completa del texto literario. Justamente porque está estructurado a partir de la articulación más o menos equilibrada de una pluralidad de códigos diversamente valorizables, el texto literario, ambiguo por naturaleza, permite múltiples lecturas; lo que no debe inducir a pensar que esta circunstancia pretenda instaurar una especie de anarquía de efectos negativos en la existencia de la obra de arte literaria: al contrario, es la idea de que puede haber lecturas sumamente discordantes de un mismo texto la que garantiza la perennidad de la lectura s . Negando desde luego el carácter defi4

Vid., a este respecto, R. Escarpit, Sociología da literatura, Lisboa, Arcadia, 1969, caps. VII y VIII, y Escritura y comunicación, Madrid, Castalia. 1975, págs. 70-83; G. Ricciardi, Sociología da literatura, Lisboa, Pub. Europa-América, 1971, págs. 96-100; U. Eco, «James Bond: une combinatoire narrative», in Communications, 8, París, 1966. 5 Es interesante señalar que esta idea sustenta un instrumento operativo fundamental en el análisis estilístico practicado por Michael Riffaterre: nos referimos al concepto de archilector, concebido como «une somme de lectures, et non une moyenne. C'est un outil á relever les stimuli d'un texte, ni plus ni moins» (Essais de stylistique structurale, París, Flammarion, 1971, pág. 46). (Traducción española, Seix Barral, 1975.) De este modo, es todavía el principio de que cada

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nitivo de cualquier crítica, es la posibilidad de llevar a cabo distintas lecturas (pero no cualesquiera lecturas) lo que explica cabalmente, por un lado, las oscilaciones de valoración a que han estado sujetos ciertos escritores 6, y, por otro, las diversas perspectivas críticas a que episódicamente se someten determinadas obras literarias 7. Lo que inevitablemente nos lleva a considerar las coordenadas fundamentales que, a partir de la lectura instrumentada a que antes nos hemos referido, orientan el acto crítico.

2. CRÍTICA

Después de lo que hemos dicho acerca del concepto de crítica y teniendo en cuenta los objetivos que inspiran este trabajo, suponemos que no nos compete, en este momento, intentar encontrar una fórmula (una más...) que se proponga definir el referido concepto. Nuestra actitud no significa, sin embargo, que despreciemos en absoluto una cuestión que indudablemente engloba problemas tan importantes como el de determinar los límites, las funciones y las responsabilidades del acto crítico; mucho menos quiere decir que seamos apologistas de posturas que, en

lectura puede ser más o menos distinta de la anterior lo que apoya, en la concepción de Riffaterre, el acopio de informaciones estilísticas presentes en un texto literario. 6 Significativo a este propósito es el caso de un escritor como Stendhal, incomprendido por la lectura de Sainte-Beuve y más tarde «recuperado» por lecturas más ricas, como la de Georges Blin (Stendhal et les problémes du román, París, José Corti, 1954). 7 Entre otros muchos ejemplos que podríamos citar, nos parece un modelo, en el ámbito de la literatura portuguesa, el caso de Ega de Queirós y las diferentes lecturas a que se ha sometido su obra, tratada desde una perspectiva biográfica por Joáo Gaspar Simóes (Vida e obra de Eqa de Queirós, Amadora, Bertrand, 1973), estilística por Ernesto Guerra da Cal (Lengua y estilo de Eqa de Queiroz, Coimbra, Acta Universitatis Conimbricensis, 1954) y semiótico-estructural por nosotros (Estatuto e perspectivas do narrador na ficqao de Eqa de Queirós, 2. a ed., Coimbra, Liv. Almedina, 1980).

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este ámbito, no hacen más que, por medio de definiciones vagas y generalizantes, esquivar hábilmente las dificultades 8. De todos modos, e independientemente de cualquier definición, no se pueden dejar de considerar dos grandes atributos cuando se pretenden clarificar las condiciones de existencia de la crítica literaria. El primero de esos atributos —implícito en la definición de Doubrovsky— se identifica con la actividad de desciframiento que el acto crítico implica; enfrentándose con un discurso estético complejo y plurisignificativo, le compete a la crítica literaria desvelar sentidos ocultos (y no necesariamente todos los sentidos) por la red de relaciones textuales que la obra literaria concretiza. Pero le compete también instituirse como actividad doblemente comunicativa, lo que constituye un segundo gran atributo dependiente del primero. Relación de comunicación establecida, ante todo, con el objeto estético que la ocupa, pero también con el(los) destinatario(s) del discurso producido por el acto crítico: lo que confiere a la crítica literaria un interesante estatuto de intermediario activo. En esa condición, la crítica literaria, a través de la criba de la individualidad de quien la practica y de su propensión pedagógica, aspira a reforzar (cuando no incluso a transformar) los lazos que unen al sujeto de la enunciación literaria con receptores normalmente enriquecidos en virtud de la comunicación establecida (también) con el sujeto crítico. En el contexto en que ahora nos encontramos, creemos que es también pertinente atribuir el debido relieve a temas directamente implicados en la esfera de intereses de cualquier modalidad de crítica literaria: nos referimos a las relaciones entre objetividad y acto crítico y, por derivación, a la cuestión de la eventual valoración que nace de la lectura crítica. 8 Así procede, por ejemplo, un autor como Wayne Shumaker al escribir que «critica es cualquier examen inteligente sobre literatura» (Elementos de teoría crítica, Madrid, Ediciones Cátedra, 1974, pág. 27). Innegablemente es más convincente la definición propuesta por Serge Doubrovsky: «Puisque toute expression est á la fois manifestation et dissimulation, la critique consistera a révéler ce qui se cache et a raccorder ce qui se donne á ce qui se dérobe, dans un effort pour dégager la totalité de l'expression» (Pourquoi la nouvelle critique, París, Denoél/Gonthier, 1972, pág. 207).

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Abordar las conexiones entre objetividad y acto crítico presupone, de modo inmediato, la certeza de que deberá ser tenida en cuenta la expresión normalmente escrita de ese acto, o sea, el discurso critico. Reservando para ocasión más oportuna consideraciones diversas que juzgamos necesarias acerca de tal discurso, nos basta, por ahora, retener la noción de que éste corresponde a la elaboración de un enunciado que exprese los resultados de la lectura crítica. Se sabe hoy (en gran parte como consecuencia de los estudios de Émile Benveniste) 9 que cualquier acto de lenguaje difícilmente consigue liberarse de un grado más o menos elevado de subjetividad, que, proyectándose en el enunciado por procedimientos distintos, reenvía directamente al estatuto de existencia ideológica y afectiva del sujeto enunciados Pero esa subjetividad depende también de la propia capacidad de adhesión del crítico a las sugerencias que la obra le suscita, adhesión que, en el caso de una crítica de «identificación» como la que propone Georges Poulet, puede llegar al punto de afirmar que «en raison de l'étrange envahissement de ma personne par les pensées d'autrui, je suis un moi á qui il est donné de penser une pensée qui me reste étrangére. Je suis le sujet d'autres pensées que les miennes. Ma conscience se comporte comme conscience d'un autre que moi» 10. Llegados a este punto y anulada, casi por absurda, la posibilidad de procesamiento de un acto crítico rigurosamente objetivo, consideramos oportuno alertar a los más incautos de los peligros de que se reviste la manifestación de la subjetividad del crítico, cuando no está controlada por la madurez y por el talento que presiden, por ejemplo, la actividad del citado Georges Poulet. Desprovista de cualquier regla disciplinadora, ignorando radicalmente cualquier principio metodológico que tienda a orientar su actuación, una crítica que se deje guiar exclusivamente por la subjetividad no puede aspirar sino a la enunciación de meras reacciones personales ante el fenómeno literario, que 9 Cf. el ensayo «De la subjectivité dans le langage», en Problemes de linguistique genérale, París, Éditions Gallimard, 1966, págs. 258-266. 10 G. Poulet, La conscience critique, París, José Corti, 1971. pág. 280.

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invariablemente enseñan más sobre aquel que critica que sobre el objeto de la crítica; típico de esta actitud es el principio enunciado por Anatole France, que, a la par de la actividad de Émile Faguet y Jules Lemaitre, se impuso como inspirador principal de la llamada crítica impresionista: «Le bon critique est celui qui raconte les aventures de son ame au milieu des chefsd'oeuvre» ". Deducida, por tanto, la imposibilidad, por parte del crítico, de huir de un juicio, por disfrazado que sea, de la obra que aborda, nos interesa ahora definir las circunstancias y las motivaciones que presiden el acto de valoración. Si es verdad que al crítico también le compete comprometerse «a favor de» o «en contra de», es igualmente cierto que este compromiso no debe operarse teniendo en cuenta sistemas axiológicos meramente personales, ya que el acto crítico no debe ser, en nuestra opinión, un acto ensimismado y alejado de la realidad circundante. Para que esto no suceda, es indispensable que el crítico acepte regular su procedimiento prioritariamente por un conocimiento lo más exhaustivo posible de los códigos estéticos que estructuran la obra de arte literaria; tal condición, aunque primordial y rigurosamente necesaria, no es, sin embargo, suficiente para que el proceso de valoración se produzca en términos aceptables, en virtud de dos razones distintas. En primer lugar, porque la creación literaria opera, muchas veces, en conflicto abierto con los códigos estéticos vigentes en determinada época: sirvan, como ejemplo, movimientos estético-literarios como los Modernismos portugués y brasileño, que, cuando surgieron, dominados respectivamente por escritores como Fernando Pessoa y Mario de Sá-Carneiro, Mario y Oswald de Andrade, constituyeron verdaderos (y deliberados) escándalos, por el modo como derogaban los códigos " Apud A. Chassang y Ch. Senninger, Les textes littéraires généraux, París, Hachette, 1964, pág. 481. Confirmando el innegable diletantismo que se oculta bajo la afirmación citada, Anatole France escribe más adelante: «La critique est la derniére en date de toutes les formes littéraires; elle finirá peut-étre par les absorber toutes. Elle convient admirablement á une société tres civilisée dont les souvenirs sont riches et les traditions déjá longues. Elle est particuliérement appropriée á une humanité curieuse, savante et polie» (op cit., pág. 482).

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literarios instituidos y, hasta entonces, dócilmente acatados. Pero el conocimiento profundo de los códigos estéticos puede no ser suficiente para fundamentar el juicio crítico, por una segunda razón: y es que el texto literario, que responde a estímulos creativos de diversa naturaleza y que existe en un contexto sociocultural que se proyecta en él en grado y modo variados, obliga episódicamente a tener en cuenta ese conjunto de circunstancias, no rigurosamente estéticas, que ayudan a su elaboración. Ahora bien, es justamente en función de las distintas proporciones de atención que han valorizado, ya el texto literario en sí mismo, ya el referido conjunto de factores circunstanciales, como se han sucedido y confrontado múltiples corrientes críticas. Motivadas por el grado de interés que en sus impulsores despiertan las diversas facetas implicadas en las condiciones de existencia de la obra literaria, tales corrientes oscilan sistemáticamente entre dos extremos: por un lado, el exclusivo e inconsecuente privilegio de meros constituyentes formales; por otro, el desprecio sistemático de las características estrictamente estéticas del texto literario, en beneficio de la explotación de pormenores, a veces anecdóticos, situados en la periferia del objeto de la crítica. No cabe, ciertamente, dentro de los horizontes que circunscriben este trabajo, hacer historia de los caminos que la crítica literaria ha trillado, sobre todo desde que, con Mme. de Staél, se instituyó como actividad razonablemente sistemática 12; nos parece, sin embargo, importante dejar aquí muy claras dos observaciones que en este momento se justifican por lo que antes hemos escrito. En primer lugar, debemos tener en cuenta que las diversas lecturas a que puede someterse un texto literario —privilegiando, por ejemplo, un método crítico de raíz sociológica o 12 Dentro de este objetivo está la monumental obra de Rene Wellek, A History of Modern Criticism: 1750-1950 (traducción en lengua española: Historia de la crítica moderna (1750-1950), Madrid, Gredos, 1969-1972, 3 volúmenes publicados), así como (de modo menos sistemático) el tratado de William K. Wimsatt y Cleanth Brooks, Literary Criticism. A Short History, New York, Alfred A. Knopf, 1957.

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de inspiración psicoanalítica, un análisis estructural o una óptica histórico-literaria— radican, ante todo, en la opción metodológica del crítico, cuando confiere prioridad a determinados aspectos de la existencia estético-cultural de la obra que estudia; en segundo lugar, es importante resaltar que la citada opción no debe ser considerada como motivo de obligatoria mutilación del texto literario; ésta se afirma ante todo como deliberada y, en tanto en cuanto posible, como opción independiente de un camino específico que es necesario recorrer, en el sentido de conseguir apurar, de modo disciplinado, las potencialidades que, en el ámbito de estudios privilegiados, ese texto faculte. Una crítica totalizante que pretenda agotar definitivamente las diversas posibilidades y vías de introducción en la obra literaria debe ser concebida sólo como ideal inalcanzable 13. De tal modo se han sucedido y confrontado, a lo largo de los años, las varias metodologías críticas y, por extensión, los distintos lenguajes arrastrados por ellas, que es posible pensar en una criticología, esto es, en una metacrítica que, como el nombre indica, asume como objeto de estudio no el texto literario, sino el metalenguaje que resulta de su cometido y los principios operatorios en que asienta ese cometido. Nótese que la criticología a que aquí aludimos no debe confundirse con una eventual historia de la crítica que se limite a referir, según un criterio diacrónico poco más que enumerativo, diversas corrientes y sus más destacados representantes; al contrario, se trata de una disciplina que aspira a reflexiones de carácter epistemológico, que se pregunta acerca de la esencia, finalidades y funciones de la crítica literaria. Como ejemplo bien elucidativo de una contri13

Esta es precisamente la actitud asumida por un estudioso como Stanley Edgar Hyman, que, después de analizar métodos críticos de tendencias divergentes, concluye: «In our ideal critic we would assume not only the use of all the fruitful methods of modern criticism on sOme organizing base, but necessarily all the abilities and special aptitudes behind them, a fearful assumption of personal capacity, as well as the requisite learning in all the áreas, and the requisite flexibility of focus. Our ideal critic would not only have to do more than any actual critic, he would have to know more, range farther, and be more (as well as write better, certainly)» (S. E. Hyman, The armed visión, New York, Vintage Books, 1955, pág. 390).

Lectura

crítica

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bución considerable para la constitución de la criticología, podemos enumerar las obras más importantes de la ya célebre querella de la «nouvelle critique» 14, que, más que a críticos literarios, oponía, en el fondo, opciones metodológicas y lenguajes críticos antagónicos. Curiosamente es Roland Barthes, uno de los protagonistas de esta polémica, quien apunta un problema que consideramos de fundamental importancia para la correcta delimitación del ámbito de competencia de la crítica: el de la distinción clara entre ésta (considerada como lenguaje segundo, portador de un sentido «engendrado» a partir de una obra particular) 15 y aquello que Barthes designa como ciencia de la literatura, que será «une science des conditions du contenu, c'est-á-dire des formes [...]; en un mot, son objet ne sera plus les sens pleins de l'oeuvre, mais au contraire le sens vide qui les supporte tous» 16. En sus fines rigurosamente teorizadores, la ciencia de la literatura se ciñe, por tanto, a un papel que, remontándose a las reflexiones de Platón acerca de las funciones de la literatura, a la Poética de Aristóteles y a los preceptos de Horacio, y pasando por las Poéticas renacentistas y neoclásicas, encontró modernamente algunos de sus más perspicuos intérpretes en estudiosos como Román Ingarden 17, Wolfgang Kayser 18, Rene Wellek y Austin Warren 19, autores de obras ya hoy consideradas clásicas, pero todavía de lectura innegablemente útil por lo que contienen de esclarecedor acerca de la esencia del fenómeno literario. Curiosamente, sin embargo, la ciencia de la literatura no es objeto 14 Raymond Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, París, Jean-Jacques Pauvert, 1965; Roland Barthes, Critique et vérité, París, Éditions du Seuil, 1966; Serge Doubrovsky, Pourquói la nouvelle critique, París, Mercure de France, 1966; Jean-Paul Weber, Néo-critique et paléo-critique ou contre Picard, París, Jean-Jacques Pauvert, 1966. ls Cf. Critique et vérité, ed. cit., pág, 64. 16 Op. cit., pág. 57. 17 Das literarische Kunstwerk, Halle, 1931; 3. a ed., Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1965. 18 Interpretación y análisis de la obra literaria, 4. a ed. revisada, Madrid, Gredos, 1965. '» Theory of literature, New Haven, 1948. (Traducción española: Teoría literaria, 1.a ed., Madrid, Gredos, 1969).

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exclusivo de la ponderación de aquellos que, de modo más o menos sistemático e invariablemente enfeudados en coordenadas ideológicas particulares, intentan escudriñar la médula de la literatura o las finalidades socioculturales que la producción literaria debe observar. A lo largo de los tiempos y bajo el influjo de los más diversos movimientos estético-literarios, también los mismos escritores se han preocupado de definir las «condiciones de contenido» del lenguaje que generan, como si al sentido «engendrado» (que es también el de la obra) le fuese permitido buscar el sentido «vacío» de la teoría que la sustenta, pero no otros sentidos particulares (y también «engendrados») resultantes de la reflexión crítica sobre otras obras. Cuando Camóes proclama que «la razón / de alguno no ser en versos excelente / Es no verse preciado el verso y rima, / Porque quien no sabe arte, no lo estima»; cuando Verlaine se bate por una poesía que sea «de la musique avant toute chose»; cuando el poeta brasileño Manuel Bandeira se anuncia «harto del lirismo comedido/ Del lirismo bien comportado» y declara que «el poema debe ser como la mancha en el lienzo», es todavía sobre las condiciones medulares de existencia de la obra literaria donde se precipitan las reflexiones de aquellos que la concretizan. Y si es cierto que esas reflexiones, en virtud de las «coacciones» que las circunstancias de cada época imponen, se manifiestan parciales y desprovistas del carácter sistemático que debe presidir la elaboración del teorizador de la literatura, también es cierto que estudiarlas cuidadosamente implica casi siempre un innegable enriquecimiento de la comprensión del fenómeno literario 20.

Lectura crítica

zación que nace de la observancia de los principios operatorios sugeridos por el método elegido, la verdad es que tal acto no se consumará cabalmente sin la formulación de un discurso crítico; es esa formulación la que permite la comunicación de los resultados de una actividad que, de otro modo, permanecería circunscrita al ámbito personal de su autor 21. Última etapa de un proceso largamente elaborado, las responsabilidades que, en el conjunto de la actividad crítica, se imputan al discurso crítico justifican que nos detengamos ahora en él, intentando fijar sus características fundamentales así como los riesgos que acarrea el menosprecio a que, no raramente, es relegada esta faceta de la crítica literaria. Quede, ante todo, bien grabada la idea de que el discurso crítico no debe procurar constituirse en tentativa de imitación del discurso particular en que se inserta 22 y mucho menos aspirar a cumplir las funciones que le son inherentes; justamente porque, al revestir finalidades nítidamente distintas de las que son propias del lenguaje literario, pensamos que el vicio primero que el discurso crítico debe evitar es el de transformarse en paráfrasis de la obra criticada. Este es, además, el error en que invariablemente incurre la actividad incipiente del estudiante que, colocado ante un texto que debe analizar, se limita, en última instancia, a reproducir, de modo más o menos simulado, ese texto; y lo hace a costa de un lenguaje que, aunque casi siempre va prolijamente adornado, sólo consigue ofrecer una imagen pálida del objeto de estudio. Nótese, sin embargo, que esta modalidad 21

3.

DISCURSO CRÍTICO

Pero si el acto crítico impone, además de la lectura instrumentada a que anteriormente nos hemos referido, una sistemati20 Lo que hemos dicho no obsta para que, como es obvio, el integralmente el estatuto de teorizador (sirviéndose incluso de su creador), como ocurre, por ejemplo, con Henry James (The Art New York, Charles Scribner's, 1962) y Virginia Woolf (L'art du Seuil, 1963).

escritor asuma experiencia de of the Novel, Román, París,

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Debe subrayarse que cuando aquí empleamos la expresión discurso critico no tenemos en cuenta exclusivamente su concretización habitual, que es la escritura, sino también la formulación oral de la conferencia (sin soporte de enunciado escrito), de la mesa redonda y (de modo menos sistemático) de la tertulia literaria. 22 Téngase en cuenta, de pasada, que no cabe obviamente en el ámbito de estas consideraciones el pastiche, de ningún modo aceptado en el campo de la crítica, sino en el de la creación literaria: en Pastiches el mélanges, Proust demostró cabalmente a qué filigranas de ejecución técnico-formal puede llegar tal modalidad de discurso literario, sirviéndose de la recreación del estilo, situaciones y contextos de referencia preferidos por escritores como Flaubert, Balzac, Michelet y otros, hipotéticamente interesados en un mismo acontecimiento.

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Fundamentos

del análisis literario

de discurso crítico no se confunde, de ningún modo, con la que surge de una actitud que, ante el texto, se pretende deliberadamente estética. Es justamente a este tipo especial de crítica —que tiene en Maurice Blanchot uno de sus exponentes más destacados— a la que Gérard Genette confiere una función literaria, explicitando que «un livre de critique comme Port-Royal ou L'Espace littéraire est entre autres choses un livre, et son auteur est á sa maniere et au moins dans une certaine mesure ce que Roland Barthes appelle un écrivain (par opposition au simple écrivant) c'est-á-dire l'auteur d'un message qui tend partiellement a se resorber en spectale» 23. Si la inclinación a la paráfrasis escolar es un error que hay que evitar por lo que contiene de aleatorio e inconsecuente, no lo es menos, ciertamente, otra tendencia: la que lucha por un discurso que pretende mantenerse escrupulosamente dentro de los límites del lenguaje corriente; casi siempre derivada de una concepción diletante de la crítica literaria, tal tendencia no consigue más que trivializar y empobrecer irremediablemente la actividad crítica. De ninguna manera somos apologistas de la elaboración de un lenguaje que, pensando sólo por ello conseguir su estatuto de dignidad, se fundamente en terminologías intencionadamente abstrusas que, cuando no son retorcidas, al menos se revelan herméticas. Pensamos, sin embargo, que una crítica que se pretenda consciente de su condición de disciplina científica debe aspirar legítimamente a la utilización equilibrada de instrumentos que le permitan concretizar cabalmente y sin ambigüedades su misión. Los instrumentos a que nos referimos están constituidos fundamentalmente por el conjunto de nociones teóricas que, diversificándose conforme a las metodologías críticas, se encuentran fijados a través de la terminología que informa cada discurso crítico específico. En este orden de ideas no debemos extrañarnos, por ejemplo, de que las lecturas de cariz psicoanalítico emprendidas por el análisis temático de Jean-Paul Weber manipulen 23 G. Genette, «Structuralisme et critique littéraire», en Figures, París, Seuil, 1966, pág. 146.

Lectura

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términos como tema y símbolo a la luz de concepciones bien definidas; del mismo modo, cualquier análisis estructural presupone, en el momento de la enunciación del discurso crítico, que el término estructura sea utilizado con funciones precisas y en una acepción que refleje de modo cristalino las operaciones analíticas efectuadas. Más que pretenciosa ostentación, el recurso a terminologías razonablemente reconocidas representa, en último análisis, la síntesis de pormenorizadas elaboraciones teóricas, a veces (como en el caso de Jean-Paul Weber) 2 4 preliminarmente explicitadas y justificadas. Que existe efectivamente una distancia abismal en separar la capacidad operatoria del proceso crítico cuando se sirve de lenguajes cualitativamente diferentes, lo prueba, de modo elocuente, la comparación de dos fragmentos transcritos a continuación, que no contiene (señalémoslo de paso) una apreciación genérica sobre los críticos citados: Superficial, restringida en sus valores humanos, ¿tendrá la obra de Eca de Queirós, en la literatura portuguesa, otra menos superficial y más ampliamente humana con la que se pueda comparar? Hemos visto que no se conoce novela más completa que Os Malas. ¿Habrá algún ejemplo más ampliamente humano? ¿Habrá otros menos superficiales? He aquí el punto al que pretendíamos llegar. Sí: la obra novelesca de Eca de Queirós, cuando se compara con los altos padrones de la novela universal, es limitada 25. Otra de las vías de impropiedad adjetiva que Eca utiliza sistemáticamente, consiste en expresar por medio de esta categoría gramatical, conceptos de relación que la lengua habitualmente canaliza a través de una locución prepositiva con de. La transposición del adjetivo, que el uso tolera a veces, particularmente en la lengua científica, Ega la convierte en un recurso habitual, para dar novedad a la expresión, y personalidad a las comparaciones más banales 26.

24 Cf. Jean-Paul Weber, Genese de l'aeuvre poétique, París, Éditions Gallimard. 1960, págs. 13-18. 25 Joáo Gaspar Simóes, «Ega de Queirós, romancista superficial?», en Lucia Miguel Pereira y Cámara Reys (eds.), Livro do Centenario de Eqa de Queiroz, Lisboa-Río de Janeiro, Edicóes Dois Mundos, 1945, pág. 579. 26 Ernesto Guerra da Cal, Lengua y estilo de Eqa de Queiroz, Coimbra, Acta Universitatis Conimbricensis, 1954, pág. 129.

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Como fácilmente se nota, en el primer caso nos encontramos con el recurso a una adjetivación extremadamente vaga y difusa («superficial», «humana», etc.) que, aliada a conceptos imprecisos («los altos padrones de la novela universal»), contamina indeleblemente el propio juicio crítico emitido, que no consigue más que ser una mera opinión personal, ciertamente respetable, pero por completo desprovista de un mínimo de rigor. Al contrario, el segundo fragmento (que intencionadamente hemos seleccionado también en el ámbito de la crítica queirosiana), situado en un campo de estudios bien definido —la Estilística— y, dentro de éste, en el área específica de la morfosintaxis, se sirve de términos predominantemente reconocidos por la metodología elegida, los cuales confieren a la afirmación emitida una precisión que sobresalía por su ausencia en el primer caso.

II ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN

r.

ANÁLISIS

Pensamos que esta primera parte no acabaría en términos satisfactorios si no nos ocupásemos ahora de una última faceta inherente a toda lectura crítica y a la subsecuente constitución del discurso crítico. Nos referimos a la necesidad de establecer una distinción nítida entre los conceptos de análisis e interpretación, de cuya clarificación depende, en cierto modo, la continuación de este trabajo. Por análisis se entiende, ante todo por una cuestión de coherencia etimológica, la descomposición de un todo en sus elementos constitutivos. Siendo este todo un texto literario de variable extensión, el análisis se concebirá entonces como actitud descriptiva que asume individualmente cada una de sus partes, intentando esclarecer después las relaciones que se establecen entre esas distintas partes; desde otra perspectiva, se podrá observar aún que la elaboración de un análisis literario se debe ceñir, por parte del crítico, a una toma de posición racional, a una actitud objetivamente científica en la que los elementos textuales deben predominar sobre la subjetividad del sujeto receptor. Estas nociones preliminares se comprenderán ciertamente mejor si adelantamos algunos ejemplos. De acuerdo con lo que

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se ha dicho, desarrollar la fase de análisis, en la lectura crítica de una novela realista, puede llevar a fijarse sobre todo en el sistema de relaciones por el que se rigen sus personajes; lo que obliga a considerarlos individualmente, a definir su jerarquización relativa (personajes principales, secundarios, comparsas), los procesos de caracterización en que se apoya su existencia en el universo novelesco en cuestión, etc. Del mismo modo, aplicar el análisis, por ejemplo, a un soneto renacentista o barroco puede consistir en identificar e inventariar las figuras de retórica que lo integran, de acuerdo con una óptica que, dígase desde ahora, encuadraría la operación de análisis en el ámbito de una lectura de naturaleza estilística. Como es obvio, estas afirmaciones no pueden inculcar la idea de que una lectura analítica se somete invariablemente a las mismas reglas o que tal lectura consigue superar, de modo inequívoco, las contaminaciones de la subjetividad del crítico a que anteriormente nos hemos referido. No sucede así, en primer lugar, porque no es posible proponer un esquema único de análisis aplicable de modo indiferenciado a cualquier texto. Por ello, nos oponemos radicalmente a lo que muchas veces se escribe en ciertos manuales donde, de modo peligrosamente simplista y tantas veces mutilante, nos encontramos con un esquema analítico único, especie de panacea apta para resolver toda y cualquier manifestación de mediocridad crítica. Si así pensamos es porque estamos convencidos de que un análisis que se precie de riguroso debe subordinarse, ante todo, a una perspectiva crítica definida; y esa perspectiva (sea de raíz sociológica o psicoanalítica, estilística o estructural) implica necesariamente diferentes operaciones, como implica también diversa valoración de los elementos constitutivos del texto literario. Justamente porque se impone una opción metodológica disciplinadora del análisis literario, afirmábamos antes que la lectura analítica no consigue evitar tampoco la insinuación (sutil o atrevida) de la subjetividad del crítico; de hecho, la circunstancia de concretizar forzosamente esa opción metodológica, deja suponer desde luego una no disimulada preferencia por determinadas facetas del modo de existencia del fenómeno literario, que se ven

Análisis e interpretación

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privilegiadas en detrimento de otras, circunstancialmente muy desfavorecidas, cuando no incluso eliminadas. No se piense, sin embargo, que con el proceso de análisis a que se somete el texto literario se completa su valoración crítica o que el simple desmontaje de sus elementos constitutivos satisface las legítimas ambiciones de una lectura crítica mínimamente válida. De hecho, la descripción de personajes o la mera enumeración de figuras retóricas (para aludir a los ejemplos antes tratados) no puede aspirar a conseguir la riqueza y la profundidad semántica del texto literario. A este respecto nos parece elucidativo evocar aquí las limitaciones a que desde luego se someten ciertos análisis puramente mecanicistas, demasiado arraigados a una concepción excesivamente substancialista del texto literario: es a deficiencias de esta naturaleza a lo que justamente se debe el fracaso de determinados análisis de carácter estilístico, cuando están estrechamente ceñidos al inventario y manipulación estadística de los elementos lingüísticos que integran el texto '. Porque pensamos que es necesario abordar la obra literaria a un nivel que supere la sola enumeración y descripción de las partes en que aquélla se descompone, perfilamos la idea de que cualquier lectura crítica que se pretenda satisfactoria debe pasar de la fase analítica a otra fase predominantemente sintética que es la de la interpretación. 2.

INTERPRETACIÓN

La interpretación se entiende, por tanto, como la investigación, fundamentada de modo más o menos explícito en un proceso de análisis, de un sentido que hay que atribuir al texto literario; tal sentido tiene en cuenta principalmente la posición de posterioridad de que, con relación a la producción del texto, se beneficia su receptor. Es esa posterioridad la que permite afir1 Cí. a este respecto el trabajo de Marcel Cressot, La phrase et le vocabulaire de J. K. Huysmans, París, Librairie E. Droz, 1938, al que en otro contexto nos referiremos con más detenimiento.

A. LITERARIO, — 3

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Análisis e interpretación

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mar que «il [le récepteur] a en main tout ce qu'a produit la source qui ne se réduit pas au sujet parlant, mais qui implique toutes les instances qui concourent au sens, les institutions, les circonstances qui relévent du texte et du locuteur, etc.» 2. De donde fácilmente se deduce la idea de que cualquier análisis que no desemboque en una semántica del texto analizado se definirá siempre como introducción incompleta y mutilante de la obra literaria. De este modo, si el análisis se concibe, de acuerdo con lo que antes hemos dicho, como operación en cierto sentido sistemática porque está orientada por principios sintonizados con la metodología crítica elegida, la interpretación es esencialmente hermenéutica; como tal, procura, en última instancia, concretizar una penetración que se propone pasar de la mera comprobación de los elementos constitutivos del texto literario y revelar el sentido que esos elementos (así como el sistema de relaciones establecidas entre ellos) sustentan. Esto quiere decir que la síntesis interpretativa se basa fundamentalmente en una noción teórica de considerable importancia: la noción de que el texto literario funciona como un signo estético dotado de significado(s) global(es) cuya relación con el(los) elemento(s) significante(s) —de que se ocupa sobre todo el análisis— no se rige necesariamente por el estatuto de convencionalidad propio del signo lingüístico. Justamente porque la relación significante/significado es en este caso generalmente de naturaleza motivada y necesaria (y más adelante tendremos oportunidad de comprobarlo), la interpretación se dirige, de modo prioritario, al descubrimiento de sentidos coherentes —y no de todos los sentidos— con relación a los elementos revelados por el análisis. Por eso, la interpretación ha de tener en cuenta necesariamente la problemática de los géneros y los condicionalismos impuestos por los períodos literarios, como factores susceptibles de inculcar al texto una cierta tendencia ideológica y determinados núcleos temáticos. En este orden de ideas,

la hipotética lectura crítica de una novela realista, a que hemos aludido anteriormente, podría desvelar una cierta relación de coherencia entre la orquestación de los personajes descrita por el análisis y una ideología de carácter materialista propia del período referido. De cualquier modo, lo que importa aclarar es que la búsqueda de sentidos se beneficia (o es confirmada) normalmente del compendio gradual y localizado de las características textuales, compendio procesado por el análisis. Lo cual no es de ningún modo secundario sino sólo el reconocimiento de que cada una de las grandes fases de introducción crítica en el texto literario es determinada por funciones y finalidades específicas. De lo que acabamos de afirmar nos parece legítimo concluir que a la interpretación le faltará invariablemente el rigor científico y la precisión operatoria sustentada por un análisis razonablemente elaborado; precisamente porque no puede ceñirse a la existencia concreta de componentes textuales (por ejemplo: los personajes, las figuras de retórica o las cadencias rítmicas), la interpretación, al sobrepasar los límites del texto, constituye por excelencia el dominio de vigencia de la subjetividad del crítico. Quizá por saberse consciente de los riesgos de privilegiar la subjetividad, riesgos que amenazan su crítica interpretativa (de cuño eminentemente cerebralista, subráyese desde ahora), Georges Poulet alude a la exploración de los temas constantes en las obras de los autores estudiados como «un témoignage objectif par lequel il m'est donné de croire qu'il y a véritablement itinéraire et pas simplement une espéce de chaos» 3. Abierta por naturaleza a la penetración e influencia de la subjetividad, la interpretación acaba, por eso mismo, por manifestarse particularmente apta para permitir la transmisión de la ideología (entendida como visión colectivizada del mundo) del crítico. En efecto, si en la fase de análisis se detecta fácilmente, a través del conjunto de operaciones formuladas, la metodología que preside el acto crítico, es sobre todo en el momento de la

2 J. Sumpf y J. Dubois, «Problémes de l'analyse du discours», en Langages, 13, París, 1969, pág. 4.

3 Georges Poulet (ed.). Les chemins actuéis de la critique, París, Union Genérale d'Éditions, 1968, págs. 29-30. La cursiva es nuestra.

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interpretación, de la búsqueda de ese sentido simultáneamente (y también paradójicamente) insinuado y ocultado por el texto, cuando se explícita el estatuto ideológico que orienta el proceso crítico. Subráyese, finalmente, que la distinción de los conceptos de análisis e interpretación que acabamos de concretar no implica, en el plano de la elaboración crítica, una separación radical de aquellas que consideramos las dos etapas fundamentales de la lectura crítica; en el fondo, una y otra no son más que fases complementarias (y susceptibles de surgir profundamente entrelazadas) de la lectura crítica. Lo que permite que, a partir de ahora, designemos sólo como análisis literario la actividad crítica en su totalidad, sobreentendiéndose necesariamente la interpretación, sin la que esa actividad no se completará. Pero más que las consideraciones emitidas desde un punto de vista predominantemente teórico acerca de los conceptos de análisis e interpretación, creemos que la propia aplicación práctica de tales conceptos facilitará, con más amplio margen de seguridad, una cabal comprensión de su importancia operatoria.

Análisis e interpretación gang Kayser acerca de nido» 4; esta actitud no distinción entre forma parece justificarse sólo

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los «conceptos fundamentales del contesignifica, sin embargo, que aceptemos la y contenido que en la obra de Kayser por razones de carácter expositivo. LE DÉSESPOIR DE LA VIEILLE

La petite vieille ratatinée se sentit toute réjouie en voyant ce joli enfant á qui chacun faisait féte, a qui tout le monde voulait plaire; ce joli étre, si fragüe comme elle, la petite vieille, et, comme elle aussi, sans dents et sans cheveux. Et elle s'approcha de Iui voulant lui faire des risettes et des mines agréables. Mais l'enfant épouvanté se débattait sous les caresses de la bonne femme decrepite, et remplissait la maison de ses glapissements. Alors la bonne vieille se retira dans sa solitude éternelle, et elle pleurait dans un coin, se disant: —«Ah!, pour nous, malheureuses vieilles femelles, l'áge est passé de plaire, méme aux innocents; et nous faisons horreur aux petits enfants que nous voulons aimer!» s .

/. 3. EXCURSO

Como en esta fase de nuestro trabajo nos encontramos todavía integrados en el campo de las consideraciones de orden general, pensamos que la ejemplificación que se impone no exige todavía el privilegio de una metodología crítica definida. Lo que no quiere decir que, en esta materia, defendamos una neutralidad ciertamente cómoda (y sólo concebible como límite), pero indudablemente poco esclarecedora; cuando llegue el momento oportuno, procuraremos elegir nuestras opciones metodológicas y, lo que es más importante, no dejaremos de justificarlas. Para el análisis de un texto de Baudelaire (concretizado por ahora de modo intencionalmente esquemático y nítidamente demarcado en sus diversas etapas) recurrimos, por tanto, al esquema de análisis que se deduce de las consideraciones de Wolf-

ANÁLISIS

a) Asunto: ante el texto transcrito se nos presenta, en primer lugar, la necesidad de establecer aquello «que vive en una tradición propia, ajena a la obra literaria, y va a influenciar su contenido» 6. Se trata en este caso de un asunto que, por lo que podemos saber, no inspirándose directamente en cualquier fuente literaria, podría perfectamente fundamentarse en la observación directa de la realidad; la circunstancia de referir un hecho a primera vista corriente —la desesperación y la desilusión de una mujer que llega al ocaso de la vida— y potencialmente al alcance de la experiencia vivida por el común de los mortales, consti4 Interpretación y análisis de la obra literaria, 2.a ed., Madrid, Gredos, 1958, págs. 81 y ss. 5 Baudelaire, Petits poémes en prose, París, Garnier-Flammarion, 1967, pág. 65. 6 W. Kayser, op. cit., pág. 83.

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tuye, como se va a ver, un dato relevante para la atribución de un sentido al texto. b) Motivo: la definición del motivo central que inspira «Le désespoir de la vieille» y la de los submotivos que lo apoyan nos sitúan todavía, en cierto modo, en el exterior del texto, o sea, más acá de su existencia concreta y particular. Concebido como «una situación típica que se repite», como algo que «sólo [...] captamos cuando prescindimos de cualquier fijación individual» 7, el motivo central del texto transcrito es la oposición vejez-infancia; esa oposición no se concretiza, sin embargo, sin el auxilio de submotivos coherentes con el central y subordinados a éste; nos referimos, por un lado, al carácter repulsivo que es propio de la decadencia física y, por otro, a la fragilidad. c) Fábula: si estamos de acuerdo en que la fábula representa, como afirma Kayser, la fijación esquemática del fluir de la acción, reducida, de este modo, a sus momentos fundamentales 8 , se comprobará fácilmente que esta fase del análisis no pretende resumir arbitrariamente el texto y mucho menos parafrasearlo. Vinculado a una representación de tipo narrativo, «Le désespoir de la vieille» se adecúa perfectamente a la demarcación de los elementos constitutivos de la fábula, ya que éstos se distribuyen de modo equilibrado a lo largo de los cuatro párrafos que forman el texto. Contacto de la anciana con el niño —» aproximación afectiva —> repudio por parte del niño —» conclusión desilusionada de la anciana, serán, en definitiva, los momentos centrales del desarrollo de la acción, determinados no según un criterio aleatorio, sino porque sucesivamente se encadenan, de acuerdo con una relación de causalidad fácilmente comprobable; por otra parte, hay que subrayar que esos mismos momentos son asumidos como centrales, sobre todo porque serán ellos los guías que orientarán la búsqueda de sentido que cabe a la interpretación. 7 8

Ibidem, págs. 90 y 89. Cf. Ibidem, pág. 115.

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39 //.

INTERPRETACIÓN

Confirmando lo que antes implícita o explícitamente se ha establecido, la fase de la interpretación del texto en cuestión no puede ignorar las etapas dominantes del análisis. Y es ahí donde, buscando un sentido al texto, debemos atender, en primer lugar, al carácter potencialmente universal del asunto tratado, así como el interés supraindividual que caracteriza el motivo de la oposición vejez/infancia. De esta manera, estamos preparados para desvelar el sentido del texto no en una perspectiva forzosamente restrictiva y limitada, sino entendiendo el hecho concreto de que él es portador sólo como punto de partida para la consideración de un tema que interesa a todo destinatario: el carácter cíclico de la existencia humana y lo que de inexorable se encierra en ese ciclo. Subráyese, sin embargo, que al aludir a un carácter cíclico estamos desde luego justificando plenamente la formulación narrativa de «Le désespoir de la vieille», objetivada en la exposición de la fábula: constituida por hechos estrictamente encadenados, la fábula sustenta, en el fondo, una curiosa relación de analogía con la vida misma, por lo que en ella existe de sumisión al fluir de una temporalidad imposible de frenar. Por otra parte, el devenir de la existencia (representado en el texto, en cierto sentido estáticamente, por los dos personajes que son el niño y la anciana) nos conduce desde luego a la demarcación de una primera idea, que nos parece solamente introductoria con relación al sentido último contenido en el texto: la idea de que la vida, en lo que tiene de común a todo ser humano, se presenta como algo «destinado», en la aceptación de irremediablemente determinado, fijado; el niño que ahora repudia a la mujer decrépita ha de llegar a este estado más tarde, como también llegará (si es que no ha llegado...) el mismo escritor, así como los propios lectores del texto. De esta manera, en el conflicto de la ilusión afectiva con la desilusión causada por el repudio del niño («nous faisons horreur aux petits enfants que nous voulons aimer») se contiene ese sentido último del texto a que anteriormente nos referíamos: el

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sentido de que circunstancias exteriores (la decadencia, el aspecto repulsivo) condicionan la expresión de un sentimiento esencialmente sincero y desinteresado, o el sentido (aún más amplio) de que la afectividad, la devoción a una causa, el mismo amor, invariablemente dependen de lo que de efímero y frágil se manifiesta en las condiciones materiales de la existencia humana. La problemática de la articulación de dos grandes movimientos operatorios como el análisis y la interpretación se puede ejemplificar también a través de un tipo de lectura crítica vinculada ya a una metodología específica. Debe decirse, entre tanto y antes de continuar, que la demostración que sigue no debe considerarse como tentativa de análisis totalmente asumida; por una parte, porque sirve a objetivos meramente ejemplificativos, por otra, porque los instrumentos teóricos que proclama no están aún suficientemente expuestos y descritos. Por eso mismo, sólo en el capítulo dedicado al análisis semiótico (porque es en su ámbito donde en definitiva nos situaremos) serán explotadas las funciones operatorias que atañen a los referidos instrumentos. Consideremos, pues, un texto de Eca de Queirós: El padre Natario era una criaturilla biliosa, seca, con dos ojos hundidos, muy malignos, la piel picada de viruelas y extremadamente irritable. Llamábanle «el Hurón». Era agudo y cuestionador; tenía fama de ser gran latinista y de tener una lógica de hierro; y se decía de él: «¡ Es una lengua de víbora!» Vivía con dos sobrinas huérfanas, se declaraba extremoso con ellas, ponderaba siempre sus virtudes y acostumbraba a llamarlas «las dos rosas de su cantero». El padre Brito era el cura más estúpido y más corpulento de la diócesis; tenía el aspecto, los modos, la fuerte vida de un robusto beirano que maneja bien el cayado, traga de una vez un almud de vino, coge alegremente la mancera del arado, hace de albañil para reparar un cobertizo, y en las siestas calientes de junio lanza brutalmente a las muchachas sobre las parvas de maíz. El señor chantre, siempre correcto en sus comparaciones mitológicas, le llamaba «el león de Nemeya». Su cabeza era enorme, con cabello lanígero que le llegaba a las cejas: la piel curtida tenía un tono azulado, del esfuerzo de la navaja de afeitar; y en sus brutales carcajadas, mostraba unos dientecitos menudos y muy blancos de comer borona ». 9

E?a de Queirós, O crime do padre Amaro, 6.a ed., Lisboa, Livros do Brasil, s/a., págs. 110-111.

Análisis e interpretación

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Ante el fragmento textual transcrito, el trabajo de análisis podría ejercerse sobre los elementos que, al reflejar manifestaciones de la subjetividad del narrador, fluyen de un subcódigo estilístico: el de los registros del discurso 10. En este sentido, interesaría al análisis estudiar linealmente el fragmento en cuestión; esto nos llevaría a la enumeración de expresiones como las que a continuación citamos esquemáticamente, distinguiendo, entre tanto, los personajes a los que estas expresiones se refieren, lo que constituiría otra actitud operatoria de tipo analítico. a) Discurso connotativo b) Discurso valorativo

c) Discurso abstracto

d) Discurso figurado

[criaturilla ] biliosa traga de una vez un almud de vino dientecitos [menudos 1 [criaturilla ] seca [dos ojos ] muy malignos [criaturilla ] extremadamente irritable [Era] agudo

el padre Natario el padre Brito

el padre Natario

[el cura] más estúpido [... ] de la diócesis [lanza] brutalmente a las muchachas [Su cabeza era ] enorme

el padre Brito

[un robusto beirano que ] maneja bien el [cayado traga de una vez un almud de vino coge alegremente la mancera del arado hace de albañil lanza brutalmente a las muchachas sobre [las parvas de maíz

el padre Brito

tenía el aspecto [...] de un robusto bei[rano (comparación) cabello lanígero (metáfora) piel curtida (metáfora)

el padre Brito

Antes de tratar la fase de interpretación es conveniente notar que en este inventario no constan expresiones también de carácter subjetivo, sino que fluyen de otras entidades y no del 10

Cf. infra, capítulo III de la III parte, párrafo dedicado a los códigos estilísticos.

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Fundamentos

del análisis literario

narrador; así sucede, por ejemplo, cuando se dice que el padre Natario «tenía fama de ser gran latinista, y de tener una lógica de hierro» (opinión pública), o cuando se narra el juicio del chantre acerca del padre Brito. Del mismo modo, la formulación subjetiva del narrador a propósito de la corrección de las «comparaciones mitológicas» del chantre escapa, como veremos, a la captación de los sentidos fundamentales que el fragmento encierra. Establecido esto, se puede considerar que la fase de interpretación se encontraría en condiciones de descubrir sentidos garantizados por los elementos detectados en el análisis y derivados del subcódigo de los registros del discurso. Esos sentidos —que una lectura más elaborada relacionaría con códigos específicos, tales como el ideológico y el temático— comienzan a esbozarse desde las connotaciones de evocación clínico-científica que envuelven: «tcriaturilla] biliosa»; asociadas al carácter eminentemente descriptivo del fragmento en análisis y a la prioridad conferida a características psicosomáticas, las connotaciones citadas evocan una orientación ideológica evidente de parte del narrador: el interés por los factores materiales y concretos de la existencia humana, tratada desde una óptica eminentemente biológica, factores esos encuadrados en el contexto del movimiento naturalista en que genéricamente se integra O crime do padre Amaro. Y de aquí podríamos partir para la revelación de otros vectores semánticos que dominan el texto: como la actitud despectiva asumida por el narrador, que depende, en cierto modo, de la actitud ideológica citada. Ese desprecio comienza por localizarse (como el análisis evidenció) en los diversos tipos de discurso referidos; pero éste se comprende mejor en función del estatuto ideológico del narrador naturalista, preferentemente interesado en privilegiar una temática de naturaleza anticlerical. Es curioso observar, además, que las breves apreciaciones de signo positivo dedicadas a uno de los personajes («[el padre Natario] tenía fama de ser gran latinista y de tener una lógica de hierro») no son, como ya se dijo, de la responsabilidad del narrador, que se desvincula claramente de ellas; y tal comportamiento es extre-

Análisis e interpretación

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mámente significativo " . Por otra parte, las connotaciones aparentemente cariñosas que envuelven una característica física del padre Brito («dientecitos menudos») terminan por concurrir en sentido opuesto: contrastando con toda una complexión desmesurada, el diminutivo refuerza al fin el sentido de desequilibrio (físico y psicológico...) propio del personaje en cuestión, en el fondo muy poco dotado para el ejercicio de una actividad que se deseaba eminentemente espiritual y ponderada. De este modo, conjugando la vinculación del narrador a los procedimientos e intereses del naturalismo con el empeño despreciativo que caracteriza la descripción de los personajes, se consuma otra forma de afirmación ideológica y afectiva: la que se define en términos de distanciamiento con relación a todo el universo mental, económico, político y cultural que envuelve (y condiciona) a los personajes en causa. " A la subjetividad del narrador hay que imputar ciertamente el juicio que califica al padre Natario como «agudo» (siendo «cuestionador» un atributo de tipo factual, y, por tanto, predominantemente objetivo). Sin embargo, atendiendo al contexto en que se encuentra —y los sentidos literarios son sobre todo contextúales y no forzosamente literales—, se ve que la agudeza del personaje funciona más como defecto que como cualidad.

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PARTE II

NIVELES DE ANÁLISIS

A. LITERARIO,

—4

I PRE-TEXTO: HISTORIA LITERARIA

1. NIVELES

Lo que antes hemos dicho no puede dejar de condicionar el desarrollo que, en esta segunda fase de nuestro trabajo, pretendemos conferir a la lectura crítica del texto literario: por eso, entendemos que la misión a la que ahora interesa atribuir la prioridad debe ser la de intentar delimitar los niveles de análisis de la obra literaria. Como es obvio, tal misión no puede olvidar determinadas facetas de la existencia del fenómeno literario: por ejemplo, su creación, las circunstancias que la explican o las características técnico-formales que definen el texto producido; se debe subrayar, sin embargo, que la importancia de estas facetas es aquí sólo relativa, no aspirando su delimitación a la elaboración de la teorización literaria que surgiría, además, en cierto modo desplazada del contexto de este estudio. Los principios de carácter teórico a que inevitablemente tendremos que recurrir van a desempeñar sólo un papel instrumental en el análisis del texto literario. El intento de delimitar determinados caminos de acceso (variablemente coronados por el éxito, como se va a ver) corresponde, ante todo, a la confirmación de la idea anteriormente expuesta: de acuerdo con esta idea, no es posible concebir una lectura que agote totalmente las virtualidades significativas de la

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Fundamentos del análisis literario

obra literaria; además de esto, la delimitación a que nos hemos referido se va a revelar sumamente útil porque se podrá forjar, a partir de ella, una idea más justa y cabal de la capacidad operatoria de las distintas metodologías críticas aquí estudiadas. De este modo, proponemos encarar la lectura crítica del texto literario a partir de la concepción de tres niveles diferentes: un nivel pre-textual, al que interesan primordialmente las circunstancias externas que, comprendiendo la existencia de la obra literaria, no explican forzosamente su creación; un nivel subtextual efectivamente responsable de la gestación de la obra literaria, y un nivel textual —objeto, en este trabajo, de particular atención— en el que se encuentra comprometido prioritariamente (pero no exclusivamente) el mismo texto literario.

2.

NIVEL PRE-TEXTUAL

Si hay alguna disciplina que haya sido fuertemente alterada en sus cimientos y en sus convicciones por modernas corrientes críticas que todavía aquí analizaremos, esa disciplina es, sin duda, la historia literaria. Que así es lo prueban bien las palabras de un estudioso como Hans Robert Jauss que, a este respecto y después de comprobar que «la historia de la literatura» desaparece como asignatura de los programas de las Universidades, afirma: «Constituye un orgullo para los profesores de mi generación sustituirla por cursos monográficos, a veces metodológicos» '. Más que como malintencionado o infundamentado, tal movimiento de contestación se explica mejor como toma de concien1

Hans Robert Jauss, Historia literaria como desafio a ciencia literaria. Literatura medieval e teoría dos géneros, Vila Nova de Gaia, José Soares Martins, 1974, pág. 10. No nos parece, sin embargo, que las soluciones propuestas por Jauss (fundadas en la valoración de lo que llama «estética recepcional»; cf. op. cit., pág. 39 y passim) como revitalizadoras de la historia literaria se encuadren en el ámbito de esta disciplina, sino en el de la sociología de la literatura y, más específicamente, en el capítulo de la sociología de la recepción de la obra literaria.

Niveles de análisis: pre-texto

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cia de las innegables carencias que padecen algunos de los aspectos más sobresalientes de la historia literaria; esas carencias se hicieron más visibles, como ya hemos sugerido, con la venida de procesos de valoración crítica rigurosamente textuales, en parte coincidentes con lo que Jorge de Sena llamó crítica ontológica: «O sea, las críticas de sentido o las de observación estilística» 2. No se piense, sin embargo, que pretendemos con estas palabras consumar la condensación de la historia literaria en bloque, a partir de la errónea noción de que, por un acto de abstracción difícilmente concebible, sería posible enfocar el texto literario desde una perspectiva históricamente neutra; hacerlo sería adoptar una actitud que ni los formalistas rusos, tan severamente antipositivistas, asumieron, prefiriendo, al contrario, someter la idea de la evolución literaria al principio de la sustitución de sistemas, de acuerdo con el carácter dinámicamente diferencial que conferían al fenómeno literario 3. Deseamos sólo distinguir cierta tendencia de estudios que, tomando el texto literario como mero pretexto —y de ahí que hablemos de nivel pre-textual—, ignoran u ocultan las características estéticas de ese texto, de otra, que también dentro de los límites de la historia literaria, todavía hoy (y creemos que siempre) es merecedora de confianza y aprecio. Por ello, analizaremos separadamente las implicaciones que, en el ámbito de una valoración cualitativa de los diversos procesos de lectura crítica, se deducen del privilegio eventualmente concedido a los tres grandes vectores de la historia literaria: el biografismo, la erudición de información positivista y el estudio de cuestiones que de cualquier modo se relacionan con la génesis y autoría del texto literario. 2 J. de Sena, «Crítica ontológica e crítica histérico-sociológica», en Urna canqúo de Camóes, Lisboa, Portugália, 1966, pág. 26. 3 Cf. sobre todo el ensayo de J. Tynianov, «De l'évolution littéraire», en T. Todorov (ed.), Théorie de la littérature, París, Seuil, 1965, págs. 120-137. Un comentario a ésta y a otras muchas facetas de la teorización de los formalistas rusos se encuentra en Víctor Erlich, Russian formalism, The Hague, Mouton, 1955, sobre todo en el cap. XIV (2. a ed., 1964; trad. española: El formalismo ruso, Barcelona, Seix Barral, 1974).

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2.1. Biografismo La explicación de la obra literaria desde una perspectiva biografista constituye, sin duda, la forma más simplista y lineal de intentar penetrar en los meandros significativos del objeto de análisis. Inspirado en el principio concebido y difundido por Sainte-Beuve de que a un cierto temperamento correspondería forzosamente una determinada obra, el estudio biografista de la literatura se preocupa fundamentalmente de indagar los pormenores más íntimos de la vida del escritor: desde las relaciones de parentesco hasta las condiciones concretas de existencia, desde la formación intelectual hasta las lecturas, preferencias literarias, situación profesional, amistades, posición económica, etc. 4. De este modo, colocando la tónica de su elaboración crítica en el conjunto de circunstancias de implicación individual que preexisten con relación al texto literario, el crítico delinea una imagen, a veces ideal, del hombre que fue el escritor, sirviéndose para eso de las informaciones o indicios que juzga poder recoger en la obra que lee; utilizándola (así como la correspondencia privada o los borradores abandonados) más como documento que como objeto estético, intenta, por tanto, encontrar en ella la proyección de la problemática estrictamente personal que caracteriza la existencia del autor. En el fondo, un procedimiento como el que hemos apuntado no hace más que expresar, en términos de crítica literaria, una concepción bien definida de la creación literaria; extendiendo sus raíces más hondas hasta el Romanticismo, esta concepción encara la obra como espejo más o menos fiel donde se refleja el alma del escritor. Al poner de relieve un recurso operatorio que parte de la exterioridad circunstancial a la obra, Gustave Lanson 5 no consi4

Una selección de textos teóricos y críticos de Sainte-Beuve se encuentra en R. Molho (ed.), La critique littéraire en France au XIX." siécle, París, BuchetChastel, 1963, págs. 73-111. 5 Los principios metodológicos preconizados por Lanson se encuentran lapidariamente sintetizados en las siguientes palabras: «J'ai profité de tous les travaux qui pouvaient apporter des notions positives sur les écrivains et sur les

Niveles de análisis: pre-texto

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guió tampoco definir una metodología crítica que pudiera eliminar los riesgos que cualquier lectura biografista siempre implica: predominio de lo accesorio sobre lo esencial, privilegio del elemento anecdótico sobre el estético. A corto plazo, la historia literaria de carácter marcadamente biografista fue conducida a una innecesaria hipervaloración de datos que, reunidos aunque sea a costa de una extenuante labor de consulta de archivos, expolios, documentos diversos, memorias, etc., en última instancia no contribuyen prácticamente nada a la valoración crítica de las características que hacen de un texto verbal una obra de arte; en efecto, no se entiende muy bien que, por ejemplo, el esfuerzo realizado por Braancamp Freiré para determinar exactamente la profesión o el lugar de nacimiento de Gil Vicente6 se revelen como contribuciones decisivas para juzgar la calidad estética del teatro vicentino; como nada nos garantiza tampoco que el perfil biográfico rastreado por Frangois Porche en la lectura de los poemas de Verlaine o Baudelaire7 constituya una irrefutable explicación de la obra poética de uno y otro. Del mismo modo, sería interesante saber si es posible proceder a una lectura biografista de las odas de Ricardo Reis o de los poemas de Alvaro de Campos, y si (en caso afirmativo...) tal lectura debería tener en cuenta la vida del ortónimo Fernando Pessoa. Curiosamente los mismos escritores manifiestan a veces cierta hostilidad con relación a procesos críticos de fundamentación estrictamente biografista; concibiendo en el fondo la obra literaria como entidad artística que se basta a sí misma, independientemente de la peculiaridad del hombre-escritor, esas tomas de posición tienen que ver también con otro vicio normalmente écrits: faits biographiques, sources, emprunts, imitations, chronologie. etc.; ce sont lá des éléments d'information qui font comprendre plus et mieux» (G. Lanson, Histoire de la littérature franqaise, París, Hachette, 1968, pág. X). 6 Cf. A. Braancamp Freiré, Vida e obras de Gil Vicente, 2.a ed., Lisboa, Revista Ocidente Editora, 1944, págs. 31 y ss., y 46 y ss. 7 Cf. Frangois Porche, Verlaine tel au'il fut, París, Flammarion, 1941; id., Baudelaire, histoire d'une ame, París, Flammarion. 1945.

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Fundamentos

del análisis literario

característico de la historia literaria: la atracción por escritores y obras cronológicamente distantes del presente del crítico: Me ha costado muchos disgustos mi poco entusiasmo por nuestra crítica literaria, en grado mayor por aquella que, ufanamente, se dice científica. La miro con los mejores ojos que puedo, pero no consigo verla a una luz que me deslumbre. Pienso en ella, y encuentro en seguida un olor arqueológico en sus métodos y procesos, que me la hace sospechosa al menos de un incurable vicio necrófilo. [...] Sólo en la búsqueda del documento revelador, de la prueba tipográfica comprometedora, de la coma fuera de su sitio, ella se siente justificada y seria. Sólo estudiando sepulturas se anima su rostro [...]. La gramática, la puntuación, los errores de ortografía, las influencias, las fuentes, el ambiente, y todo cuanto Marta hiló, valen lo que vale el estiércol en la génesis de una flor. Y, desgraciadamente, a ningún arqueólogo le gustan las flores 8.

Cuando a una perspectiva de abordar la obra literaria como la que hemos tratado se alia el talento literario del crítico, se llega al ámbito de la biografía novelada. En ésta, no son ya exclusivamente las circunstancias objetivas de la vida del escritor las que configuran la lectura del crítico, sino que éste, en una curiosa usurpación de funciones, interpreta un papel idéntico al de aquél y hace del discurso seudocrítico un potencial objeto de valoración estética; es éste el dominio de André Maurois que, en sus trabajos, hace de escritores como George Sand, Marcel Proust o Víctor Hugo 9 verdaderos personajes de novela. De ahí resulta, en última instancia, un discurso híbrido que, sin perder totalmente el carácter referencial propio de la biografía l0 , no se libra, sin embargo, de echar mano a recursos técnico-formales 8

Miguel Torga, Diario IV, 3 . a ed., Coimbra, Ed. del autor [1973], págs. 134-135. 9 Cf., por ejemplo, A. Maurois, Lélia ou la vie de George Sand, París, Hachette, 1952; id., Le monde de Marcel Proust, París, Hachette, 1960; id., Olympio ou la vie de Víctor Hugo, París, Hachette, 1954. 10 Refiriéndose al «pacto referencial» asumido por la biografía y por la autobiografía, Philippe Lejeune escribe: «Exactement comme le discours scientifique, historique, ils [les textes référentiels] prétendent apporter une information sur une «réalité» extérieure au texte, et done se soumettre á une épreuve de vérifwation» («Le pacte autobiographique», en Poétique, 14, París, 1973, pág. 155).

Niveles de análisis:

pre-texto

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propios de la narración literaria " . A este propósito nos parece oportuno recordar los términos en que se expresa Jean-Paul Sartre, en una entrevista concedida a la New Left Review: al referirse al libro que dedicó a la biografía de Flaubert, Sartre afirma que «se puede considerar como una novela», explicitando después el deseo de que «las personas digan que es una auténtica novela» 12. Un caso extremo de biografía novelada se consuma cuando ciertos escritores elaboran el relato de su propia existencia, nunca totalmente referida porque la muerte y la escritura son incompatibles; autobiografías como Les confessions, de Rousseau, o Mémoires d'outre tombe, de Chateaubriand, se encuentran prácticamente por completo (e independientemente de todo propósito de sinceridad y desinterés) 13 alejadas del campo de la crítica literaria y enmarcadas en el ámbito del discurso que, no obstante los vínculos sustentados con el referencial biográfico, no se liberta del estatuto de literariedad. Todo lo que hasta ahora hemos dicho no significa forzosamente que seamos partidarios de un tipo de lectura que desprecie sistemáticamente informaciones biográficas eventualmente esclarecedoras de ciertas dudas, incluso cuando éstas surgen en el contexto de lecturas no histórico-literarias. Se debe citar a este respecto el caso ejemplar de un escritor como Sá de Miranda: un análisis consciente de las formas de expresión poética utilizadas por él no puede ignorar la importancia que tuvo un viaje a Italia, en el proceso de adopción, entre otras cosas, del soneto y del verso endecasílabo. Por lo que respecta al peso que se debe atribuir a los datos de carácter biográfico, creemos que 11 Es curioso subrayar que justamente a este tipo de trabajos se aproximan los volúmenes de una colección publicada por la editorial Plon, de París, hacia los años 20 y 30 del actual siglo, en la que, bajo la designación genérica «Le román des grandes existences», se incluían obras sobre Beaumarchais, Baudelaire, Heine y Dostoievsky, entre otras. 12 Transcrito en Vida Mundial, 1601, 13 de febrero de 1970, pág. 46. La obra que Sartre dedicó a la biografía de Flaubert se titula L'id'wt de la famille (París, Gallimard, 1971). 13 «Je dirai hautement: voilá ce que j ' a i fait, ce quej'ai pensé, ce queje fus. J'ai dit le bien et le mal avec la méme franchise» (J.-J. Rousseau, Les confessions, París, Garnier-Flammarion, 1968, pág. 43).

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un crítico como Serge Doubrovsky consiguió, mejor que nadie, sintetizar la actitud más correcta; destacando que «il y a toujours priorité de l'oeuvre sur l'auteur», Doubrovsky subraya también que «le circuit de compréhension va de l'oeuvre a l'auteur, pour se retourner sur l'oeuvre, et non de l'auteur a l'oeuvre, pour se renfermer sur l'auteur» 14. 2.2. Positivismo No se piense que la segunda faceta de la historia literaria a la que antes nos hemos referido (la erudición de información positiva) se puede concebir como orientación crítica radicalmente apartada de las coordenadas biografistas que acabamos de comentar. Ya que la distinción establecida entre las tres grandes directrices de la historia literaria aquí se adopta sólo por razones de carácter expositivo, es conveniente explicitar que entendemos que, en última instancia, esas tres directrices comprenden necesariamente un substrato metodológico común. Es este substrato, al fin, el responsable de las efectivas contaminaciones e intercambios de procesos de trabajo que se constituyen inevitablemente entre ellas. Por eso mismo no hay que extrañarse de que cierta historia literaria de estructura ideológica marcadamente positivista se fije también en datos de naturaleza biográfica; lo que se debe subrayar es que esos datos son ahora considerados a la luz de cierta filosofía que no estudia al hombre como individuo aislado e independiente del contexto que lo engloba, sino antes como producto necesario de ese mismo contexto. Esencialmente de naturaleza cientifista, el positivismo fundado por Auguste Comte se caracteriza por la convicción de que el establecimiento racional de las leyes según las cuales se deducen los fenómenos sociales que afectan al hombre, faculta al cientista una señalada capacidad de intervención susceptible de corregir deficiencias natura14

Serge Doubrovsky, Pourquoi la nouveüe critique, París, Denoél/Gonthier, 1966, págs. 231 y 219.

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les. Posteriormente completado —cuando no exagerado— por la doctrina evolucionista de Spencer y por el experimentalismo de Darwin (cuyas enseñanzas se proyectaron, como Zola revela en Le román experimental, en un movimiento estético-literario de raíz positivista como el Naturalismo), el positivismo tuvo, en el dominio de los estudios literarios, su discípulo más influyente en la figura de Hippolyte Taine. Al concebir la obra literaria como fenómeno determinado por condicionamientos exteriores al escritor, tales como la raza, el medio y el momento histórico, Taine se preocupó sobre todo de analizar exhaustivamente ese conjunto de factores que preceden y explican su surgimiento examinándolos hasta los más recónditos pormenores. Ejemplo bien elucidativo de tal proceso de trabajo —que a corto plazo acaba también por perder de vista el texto literario— es la Histoire de la littérature anglaise: para llegar a los orígenes de la literatura inglesa, Taine entiende que es necesario escrutar las características de la raza sajona, sus costumbres y alimentación, su modo de vida en familia y su actividad cultural 1S. Del mismo modo, cuando estudia el teatro de Shakespeare y, específicamente, lo que llama «le manque de dignité» de las costumbres en él representadas, Taine las justifica en función de la incompatibilidad del temperamento del autor con relación a un medio dotado de comportamiento social noble I6. Como se ve, por tanto, semejante metodología crítica se ciñe rígidamente a una concepción excesivamente mecanicista y determinista del texto literario, pecando, pensamos nosotros, por la ciega confianza que deposita en las premisas detectadas; además de obligar a un monstruoso esfuerzo de información e investigación (que no sabemos si siempre será compensado por los resultados obtenidos), una actividad crítica de esta naturaleza incurre, con alguna frecuencia, en el riesgo de ensamblar ingeniosas ex15 Cf. H. Taine, Histoire de la littérature anglaise, 12.a ed., París, Hachette, 1905-1906, vol. I, págs. 2-65. En la introducción de esta obra se encuentran consignados los principios orientadores del determinismo tainiano, divulgados en Portugal sobre todo por los estudios de Teófilo Braga (Vid., por ejemplo, cualquiera de los volúmenes de la Historia da Literatura Portuguesa). 16 Cf. op. cit., vol. II, págs. 183 y ss.

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plicaciones pre-textuales que, cuando se frustran o se contestan convincentemente, comprometen desde la base toda la labor desarrollada. Independientemente de todo esto, creemos que una práctica de la historia literaria concebida en los moldes descritos se perjudica por el excesivo objetivismo que se exige; olvidando que «subjetivamente, esto es, en función del lector, la obra de arte se va enriqueciendo a medida que va siendo reevocada a través de los siglos» 17, una crítica de este tipo encara la obra literaria en la condición de hecho consumado y estático como si, sólo por eso, se justificara la perspectiva historicista en que primordialmente asienta.

2.3.

Génesis

Como es fácil comprobar, tanto la historia literaria de orientación biografista como la que se establece en coordenadas deterministas no se desvinculan del análisis de problemas relativos, en última instancia, a las raíces de la obra literaria. Esto no significa, sin embargo, que no sea posible deslindar con cierta seguridad una tercera faceta que, tomando las lecciones del biografismo y del determinismo (y confirmando la contaminación metodológica a que más arriba nos referíamos), intente completarlas a través de la investigación y exploración de otros elementos explicativos de la génesis, constitución y autoría del texto literario. El estudio de la génesis de la obra literaria puede, en esta perspectiva, revestir un carácter perfectamente irrisorio, si el estudioso se convierte en celoso inspector preocupado de denunciar plagios operados por el autor en cuestión. Una inspección de esta naturaleza se admite sólo cuando se ignora el hecho de que toda creación literaria se define justamente en función de relaciones de intertextualidad que impiden una concepción del 17 J. do Prado Coelho, Problemática Ática, [1972], pág. 19.

da historia literaria, 2. a ed., Lisboa,

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lenguaje literario en términos de rigurosa asepsia; tanto es así que cierta modalidad bien definida del texto literario se fundamenta precisamente en la deliberada aceptación de influencias ajenas, estrictamente recreadas y elaboradas: nos referimos al pastiche, del que Proust fue uno de los máximos talentos 18. Pero el estudio histérico-literario de la génesis de la otra literaria puede asumir un carácter bastante más serio y sistemático cuando están en causa no propiamente factores de alcance restringido, sino el intercambio de influencias al nivel de literaturas de ámbito nacional. No obstante haberse registrado ya algún desarrollo en la segunda mitad del siglo XIX 19, la boga de que disfrutaron los estudios de literatura comparada se sitúa sobre todo en la primera mitad del siglo actual; la amplitud de tal proyección se deduce, por ejemplo, de la aparición de publicaciones periódicas metodológicamente orientadas en el sentido de detectar el «testimonio de la estrecha unidad de las literaturas europeas occidentales particularmente», aumentando «nuestro conocimiento del "comercio exterior" de las literaturas» 20: nos referimos a la Revue de littérature comparée, publicada a partir de 1921 e impulsada sobre todo por Ferdinand Baldensperger, al Journal of Comparative Literature, dirigido por George Woodberry y cuyo primer número data de 1933, y a Comparative Literature, iniciada en 1949 bajo la dirección de Chandler B. Beall y Werner P. Friedrich. Complemento indispensable también de la historia literaria de tendencia positivista, pero sobre todo, como es obvio, de la de 18

Cf. supra, cap. I, I parte, nota 22. Nos parece arriesgado marcar una fecha precisa para la «inauguración oficial» de la literatura comparada, como hace Óscar Tacca, que apunta el año 1886, correspondiente a la publicación de Comparative Literature, de M. H. Posnett (Cf. La historia literaria, Madrid, Editorial Gredos, 1968, pág. 60); en efecto, algunos años antes, Menéndez y Pelayo estudiaba ya la divulgación de Horacio en las literaturas de la Península Ibérica («Era mi propósito estudiar analíticamente la influencia del lírico latino en España, ya en sus traducciones y comentadores, ya en las imitaciones directas o indirectas», Horacio en España, 2. a ed., Madrid, A. Pérez Dubrull, 1885, pág. IX). 20 R. Wellek y A. Warren, Teoría literaria, 4. a ed., Madrid, Gredos, 1969, pág. 59. 19

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tinte biografista, es la determinación de la autoría o de la fecha de composición de la obra literaria; a veces íntimamente unidos, ambos problemas surgen automáticamente desprovistos de la importancia que en ciertos casos se les pretende atribuir, cuando no constituyen más que pretexto para ostentación de erudición. Lo que no quiere decir que siempre sea así necesariamente; cuando de la resolución de tales cuestiones dependa el esclarecimiento del sentido propiciado por el texto, las informaciones que en este campo se demuestren dignas de crédito deben ser tenidas en la debida cuenta conforme a su importancia; a este propósito son particularmente oportunas las observaciones emitidas por Wolfgang Kayser en lo que se refiere a la oscilación de interpretaciones a que está sujeta la discutida égloga Crisfal, según que su autoría sea atribuida a Cristóváo Falcáo o a Bernardim Ribeiro 21. Y este testimonio es tanto más significativo cuanto que es cierto que vienen de un estudioso para el que, «en principio, tienen razón las corrientes metodológicas modernas, que miran con recelo y consideran peligroso que se procure descubrir en toda obra de arte las afinidades biográficas y el influjo de modelos» 22. Otro enfoque de la historia literaria que tiene que ver no sólo con la génesis de la obra, sino sobre todo con su definitiva constitución, es la que respecta a la llamada crítica textual, cuyos aspectos más interesantes, en el contexto de las intenciones que inspiran este libro, se podrían incluir también, curiosamente, en el ámbito de los procesos de estudio inspirados en motivaciones rigurosamente estéticas. Si incluimos en esta fase de nuestro trabajo la referencia a esta disciplina es porque tenemos la noción de que se apoya en complejas operaciones estrictamente materiales que, aunque innegablemente necesarias para su operatividad, no penetran sin embargo en el dominio de la literariedad. Sin que quepa aquí enumerar esas operaciones 23, nos importa 21

W. Kayser, Interpretación y análisis de la obra literaria, 2.a ed., Madrid, Gredos, 1958, págs. 52 y ss. 22 Op. cit., págs. 52-53. 23 Sobre este asunto vid. V. M. de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura, 2.a

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ahora realzar el valor científico que reviste la crítica textual en cuanto susceptible de evidenciar al lector un texto dotado de la plenitud de facultades estéticas que el autor tuvo el talento de crear. Además de esto, nos interesa sobre todo subrayar que el establecimiento definitivo del texto de una obra no se concretiza sin una decidida actividad interventora del crítico; repetidamente colocado ante diversas variantes, especialmente cuando aborda autores marcados por flagrantes preocupaciones formales, el crítico (además de los casos en que decide respetar escrupulosamente un texto-base reconocido como correspondiente a la intención definitiva del autor) somete las versiones de que dispone a una selección en la que el factor estético desempeña un papel fundamental. Cítese, como ejemplo de un trabajo de esta naturaleza, la edición crítica de las poesías de Sá de Miranda llevada a cabo por Carolina Michaélis de Vasconcelos, a partir de los textos, casi siempre diferentes, de cinco manuscritos y de las ediciones hasta entonces impresas. La gran dificultad del trabajo (pero también el origen de su irrecusable mérito) radica en la circunstancia de que Carolina Michaélis de Vasconcelos se enfrentaba con las obras de un poeta que, como afirma, «descontento con sus obras hasta el último momento de su vida, nunca se decidió a publicarlas, ni dejó manuscrito alguno, listo para la imprenta, en el que, como en un testamento poético, se mostrase a los numerosos adeptos cuáles eran las lecturas que prefería, cuáles sus ideas definitivas acerca de la lengua, de la prosodia, de las licencias métricas, en fin, en el que dejara consignado su credo de poeta» 24. Por eso, cupo a la editora seleccionar, entre las fuentes de que disponía, la que en cada caso específico representaría la fórmula estrictamente más válida, apoyando, sin embargo, su elección en argumentación largamente elaborada y sostenida por la descripción minuciosa de los manuscritos y textos impresos de que dispuso 2S; tal elección no obstó, sin ed., Madrid, Gredos, 1972, donde se pueden encontrar valiosas indicaciones bibliográficas. 24 C. Michaélis de Vasconcelos, «Introducto» a Poesías de Francisco de Sá de Miranda, Halle, Max Niemeyer, 1885, p. C. 25 Cf. op. cit., págs. XLVI-XCVIII.

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embargo, a que en notas a pie de página expusiera el aparato crítico que permite al lector confrontar el texto críticamente establecido con las variantes desechadas.

3.

PERSPECTIVAS FUTURAS

Lo que hasta ahora se ha expuesto habrá dejado ver que la historia literaria convencional se perjudica muchas veces por no profundizar en la dimensión propiamente crítica de su relación con la obra literaria. Esto significa que, cuando se atiene escrupulosamente a cuestiones de naturaleza factual (pormenores biográficos, fechas, autorías, genealogías, condicionalismos genéticos, etc.), la historia literaria desvaloriza el juicio propio de una lectura crítica cabalmente asumida. Y esta cuestión es tanto más importante cuanto que es cierto que se asiste actualmente, en ciertos medios, a un intento de apertura de nuevas sendas hacia una corriente metodológica que parecía haber agotado sus virtualidades operativas. En efecto, es a ésta a la conclusión a que se llega si nos fijamos, por un lado, en la actividad de los estudiosos ligados a una publicación como la New literary history 26, y por otro, en las perspectivas que se abren cuando se piensa en la posibilidad de complementar determinadas tendencias de la historia literaria con otras metodologías críticas 27. Porque las características de este libro así lo determinan, nos interesa sobre todo desarrollar el segundo aspecto. De esta manera, pensamos que la historia literaria de nuestros días (y también la del futuro) pasa obligatoriamente por una revalorización de la dimensión evolutiva propia de todas las disciplinas científicas de interés y fundamentación histórica. En efecto, nos parece 26 Vid., a este respecto, una obra organizada por uno de estos estudiosos, Ralph Cohén (ed.), New Directions in Literary History, Baltímore, The Johns Hopkins University Press, 1974. 27 Cf. G. Delfau y A. Roche, HistoirelLittératiire. Histoire et interprétation du fait littéraire, París, Seuil, 1977.

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que sólo así se podrá obviar el que consideramos uno de los vicios más evidentes de la historia literaria tradicional: el aislamiento de determinados autores y obras en el tiempo y su estudio en la condición de entidades estáticas; ese aislamiento acababa por concretizarse especialmente cuando, obsesivamente centrado, por ejemplo, en cuestiones biográficas de pormenores, el estudioso olvidaba la envoltura contextual del objeto de su atención, así como la dinámica evolutiva que explica la obra literaria. Por otra parte, la historia literaria de nuestros días no puede tampoco confinarse a la mera sucesión de los hechos abordados, prescindiendo de la combinación de esa sucesión con la descripción y valoración sincrónica: así, le cabría a la diacronía, en cierto modo, confirmar y corroborar elementos estéticoliterarios coexistentes en un nivel sincrónico 28. Es, por tanto, teniendo en cuenta las dos directrices apuntadas (valorización de la envoltura contextual y combinación diacronía/sincronía), como juzgamos posible conjugar la lectura histórica de la obra literaria con disciplinas metodológicas como la sociología literaria y la semiótica. En cuanto a la primera, nos parece evidente que la ampliación de los horizontes contextúales del texto literario no puede dejar de conducir a la resolución de cuestiones eminentemente sociológicas. Si así pensamos es porque asumimos aquí la idea de que (en la línea del pensamiento de Max Weber) la aludida ampliación nos lleva a considerar sobré todo factores de naturaleza colectiva; esos factores colectivos, al privar de valor referencias a lo estrictamente individual, sugieren todavía la acentuación de mecanismos de productividad literaria inconscientes, lo que coloca entre paréntesis, por tanto, una cuestión que preocupaba, a veces de modo obsesivo, a la historia literaria convencional: la de desvelar la «intención del escritor», problema en última instancia casi nunca resuelto de manera satisfactoria, ya que podremos legítimamente preguntarnos acerca de su importancia, de cara a la obra creada y a las características que eventualmente sobrepasen o desento28

Cf. Adrián Marino, «Model, history, literary ideas», en Cahiers d'études littéraires, 4, Bucarest, 1976, especialmente págs. 40-43. v. LITERARIO, — 5

roumains

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nen de la aludida intención, cuyo conocimiento riguroso e indiscutible casi siempre se revela muy problemático. Que en nuestros días, el camino de la historia literaria se cruza efectivamente con las sendas trilladas por la sociología literaria lo prueban bien algunas tomas de posición recientemente asumidas sobre esta materia: téngase en cuenta, por ejemplo, un ensayo (en cierto modo programático) de Geneviéve Idt 29 , acerca del actual estatuto de la historia literaria. En este ensayo, sin que la autora de él parezca apercibirse, se sugiere que el estudio histórico del discurso literario sea enriquecido a costa de la formulación de cuestiones vinculadas a la sociología literaria, no sólo por ser las referidas cuestiones medidas en términos colectivos, sino también porque son invocados factores que casi siempre escapan al control consciente del escritor: la problemática material e institucional de la producción y recepción del mensaje (técnicas de reproducción, mercado editorial, relaciones con el poder político, etc.) y el estatuto de los interlocutores de la comunicación literaria (condiciones de existencia del escritor, características socioculturales del público lector, sus dimensiones, etc.). Por lo que respecta a la conjugación de la historia literaria con la semiótica, pensamos que aquélla se impone a partir del momento en que aceptamos la posibilidad de combinar un conocimiento diacrónico de la obra literaria con el de los elementos sincrónicos que la integran. Es en este contexto donde creemos posible que el estudio de los códigos literarios y paraliterarios (a cuya definición y descripción se procederá en el capítulo dedicado al análisis semiótico) puede ser enriquecido considerablemente desde el momento en que esté perspectivado en términos evolutivos. Esto significa, por tanto, que hay que pasar más allá de una óptica predominantemente descriptiva e interpretativa, e intentar explicar la imposición y derogación de los códigos referidos a la luz de una dinámica específica: la que justifica la dialéctica innovación/este29 «Pour une "histoire Httéraire", tout de méme», en Poétique, 30, París, 1977, págs. 167-174.

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reotipo, de acuerdo con un condicionamiento que comprende factores no sólo estéticos, sino también sociales, culturales, ideológicos, etc., valorados sobre todo por lo que respecta a su constante transformación y respectivas reglas de procesamiento. Y ni siquiera creemos que debemos recelar excesivamente del peligro de que la solución apuntada se salde «par une simple étude de l'évolution des formes littéraires, ce qui pour des raisons autres conduirait la recherche httéraire vers un néoformalisme anhistorique» 30; en efecto, como veremos oportunamente, el análisis de los códigos literarios no puede consumarse en términos puramente formalistas, ya que sus condiciones de existencia no se disocian de las de otros códigos de implicación nítidamente ideológica, en los que el componente formal se encuentra en cierto modo desvanecido. Las sugestiones que hemos consignado se comprenderán ciertamente mejor si tenemos en cuenta la posibilidad de su aplicación a una obra determinada. En este sentido pensamos que, por ejemplo, los Viagens na minha térra 3I, de Garrett (introductor del Romanticismo en Portugal), se prestarían a una lectura histórica que superara ampliamente la mera búsqueda de las intenciones del autor o de sus motivaciones creativas personales; así, se procuraría saber lo que explica, señaladamente, la innovación estilística que dicha obra consuma en el panorama literario portugués del siglo XIX, cuáles son las características sociales, culturales, económicas, etc., del contexto en que surge esa innovación, cuál es el impacto y reacciones que los códigos estilísticos utilizados causaron en el público lector, qué condicionalismos socioculturales los explican, qué perspectivas se abrieron (a corto, medio o largo plazo) por las cualidades expresivas del texto de los Viagens, etc. Todo esto sobrepasando, por tanto, 30 Romul Munteanu, «Acte critique et histoire Httéraire». en Cahiers roumains d'études littéraires, 4, Bucarest, 1976, pág. 54. 31 Se trata de la más importante y original obra del Romanticismo portugués, en la que el autor conjuga disertaciones críticas sobre sociedad, historia, política, cultura, etc., de su país con impresiones de viaje y con una novela sentimental. Además de esto, Viagens na minha térra constituye un texto de innovación estilística con relación al portugués literario utilizado hasta entonces.

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cuestiones biográfíco-anecdóticas y procurando ensanchar los horizontes de existencia de una obra cuya composición sincrónica puede ser notablemente esclarecida a través de su inserción en la cadena del devenir histórico-literario en que está integrada.

n SUBTEXTO: CRÍTICA PSICOANALÍTICA Y SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA

1. NIVEL SUBTEXTUAL

La referencia a un nivel subtextual, inspirador de un cierto tipo de lectura crítica de la obra literaria, obliga ante todo a intentar establecer los términos en que tal concepción se define. De este modo, entendemos como subtextual el nivel en el que es posible detectar ciertos impulsos y factores, de carácter individual y colectivo, que, al encontrarse subyacentes y latentes con relación al nivel textual, están al mismo tiempo disponibles para ser actualizados por la concretización del texto literario. En cierto sentido, una tentativa de definición como la que hemos enunciado está relacionada con el concepto de geno-texto, del que es responsable Julia Kristeva; al abrigo de este concepto, se alude a «un espace oü le sujet n'est pas encoré une unité clivée qui s'estompera pour donner lieu au symbolique, mais oü il •¿engendre comme tel par un procés de frayage et de marques sous la contrainte de la structure biologique et sociale» '. Por aquí fácilmente se ve que el subtexto a que hemos aludido nada tiene que ver con los datos de naturaleza biográfica 1

Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, París, Seuil, 1974, pág. 84.

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que alimentan (como se ha visto) cierta faceta de la historia literaria; y esto porque esos datos biográficos difícilmente se conciben como substrato actualizable en la elaboración del discurso literario, sino como elementos que lo anteceden y que preexisten con relación a él. Por otro lado, el nivel subtextual definido no se identifica tampoco con la concepción determinista de la creación literaria defendida por los estudios histórico-literarios de carácter marcadamente positivista; esto no sucede porque, según pensamos, el análisis literario fundamentado en la delimitación del espacio subtextual no se basa, como vamos a ver, en el descubrimiento de relaciones lineales por lo que respecta a los factores responsables de la creación del texto, sino en la idea de que el discurso literario refleja, de modo retorcido y no especulativo, esas motivaciones genéticas. De todo esto fácilmente se deduce la idea de que el tipo de análisis literario sobre el que ahora nos centramos mantiene una atención prácticamente constante por lo que se refiere a las condiciones de gestación de la obra literaria, insistiéndose sobre todo en su carácter dinámico; lo que no quiere decir que esas condiciones de gestación sean perspectivadas siempre de modo idéntico. Efectivamente, al hablar de nivel subtextual no pretendemos referirnos exclusivamente al conjunto de diversas motivaciones subyacentes con relación a la individualidad del escritor, las cuales, radicadas fundamentalmente en su subconsciente, constituyen el campo de interés de la crítica de cariz psicoanalítico. La consideración del espacio subtextual en que se sitúan los mecanismos de incubación del texto literario puede llevarnos también a tratar esos mecanismos en una perspectiva colectivista; según ésta, la responsabilidad de la obra no se desvela ya en el ámbito de la estricta individualidad del escritor, sino en el del contexto sociológico que lo engloba; es justamente tal perspectiva la que se define como responsable de las metodologías críticas basadas en la sociología de la literatura.

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71 2. CRÍTICA PSICOANALÍTICA

Para situar convenientemente la pertinencia de la combinación metodológica del psicoanálisis con la crítica literaria, debemos responder con claridad a una cuestión preliminar: ¿qué permite aproximar (y hasta qué punto esto es posible) dos disciplinas como las referidas? Téngase en cuenta, a este respecto, la relativa analogía operatoria que caracteriza el psicoanálisis convencional y el proceso de la lectura crítica del texto literario. En efecto, todo el trabajo de aprehensión e interpretación de sueños,.complejos o neurosis puede, legítimamente, ser considerado semejante al análisis del discurso literario; así, si en aquél se intenta llegar (en una perspectiva clínica) a los impulsos inconscientes disírazados, por ejemplo, bajo la aparente incoherencia del discurso onírico, en la lectura del mensaje literario se desarrolla un proceso de captación análogo: en este caso, los símbolos o las metáforas, las imágenes o los conflictos dramáticos surgen sobre todo como metamorfosis más o menos sofisticadas de sentidos profundos que es preciso desvelar. No es de extrañar, por eso, que la crítica literaria de carácter psicoanalítico dé preferencia muchas veces a los géneros en los que la metamorfosis referida es más radical: así sucede especialmente (pero no sólo) con la poesía lírica, desde luego auxiliada por recursos centrados en una intensa elaboración semántica (connotaciones, valoraciones, ambigüedad, figuras de retórica, símbolos, etc.), determinada por la interiorización del mundo que el lirismo puro consuma. Además de esto, es la creación lírica (y no la novelesca o la dramática) la que surge a veces ligada a estados de alma muy próximos a la perturbación psíquica pura; el mito del poeta loco, directamente relacionado con las concepciones románticas de la creación poética, se hace así ocasionalmente realidad: la literatura portuguesa tiene en escritores como Gomes Leal y en el modernista Angelo de Lima ejemplos palpables de la confluencia de la locura con la inspiración poética. Esto para no hablar (porque no es este el lugar adecuado) de las múltiples relaciones de afinidad entre la literatura surrealista y el psicoanálisis, en la

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medida en que aquélla se interesa también por el dominio del sueño y de la locura, no considerados necesariamente desde una óptica ortodoxamente freudiana 2 . No se piense, sin embargo, que juzgamos acertada una transposición lineal de los métodos de trabajo del psicoanálisis al ámbito de la crítica literaria. Además de las reservas debidas al psicoanálisis literario de tipo clínico-biográfico, creemos que es oportuno subrayar que, como señala Paul Ricoeur, la obra de arte no es una simple proyección de conflictos del artista, sino un esbozo de sus soluciones: «le réve, dira-t-on, regarde en arriére, vers l'enfance, vers le passé; l'oeuvre d'art est en avance sur l'artiste lui-méme; c'est un symbole prospectif de la synthése personnelle et de l'avenir de l'homme, plutdt qu'un symptóme régressif de ses conflits non résolus» 3 .

2.1.

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Aunque no se trata aquí de elaborar un estudio rigurosamente relacionado con las múltiples facetas e implicaciones del más variado orden que el psicoanálisis presupone, no podemos, sin embargo, olvidar aquello que en él concierne específicamente a la crítica literaria; en este sentido nos parece oportuno tratar especialmente de determinadas nociones que condicionan el posterior desarrollo de nuestro trabajo. En primer lugar, destaquemos que, para Freud, «las fuerzas impulsoras del arte son aquellos mismos conflictos que conducen a otros individuos a la neurosis» 4 ; en segundo lugar (y en cierto modo en conexión con la primera idea), todavía de acuerdo con el creador del psicoanálisis, el arte constituye «un dominio intermedio entre la realidad, 2

Esta cuestión puede ser desarrollada en S. Alexandrian, Le Surréalisme et le Réve, París, Gallimard, 1974, y en G. Durozoi y B. Lecherbonnier, O Surrealismo. Coimbra, Liv. Almedina, 1976, págs. 137-162. 3 P. Ricoeur, Le conflit des interprétations, París, Seuil, 1969, pág. 141. 4 S. Freud, «Múltiple interés del psicoanálisis», en Obras completas, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 1968, vol. II, pág. 1056.

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que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el mundo de la fantasía, que nos procura su satisfacción» 5 . Si del conjunto de las afirmaciones de Freud con eventual interés para la materia que estamos tratando seleccionamos las dos transcritas, es porque tenemos la noción de que sintetizan admirablemente dos facetas fundamentales de la crítica psicoanalítica que aquí nos interesa destacar. Por un lado, la tendencia que cierta crítica de esta naturaleza revela para enfrentarse al texto literario casi exclusivamente como espacio de proyección de afecciones de origen psicopatológico; al abrigo de tal tendencia se desarrollaron y difundieron diversos estudios en los que la lectura del texto literario se orienta predominantemente en el sentido de detectar y analizar traumas psíquicos, complejos diversos o perturbaciones oníricas, acabando por relegar a un plano secundario las características estéticas del discurso en cuestión. Ejemplo perfecto de un estudio como éste es el constituido por los trabajos que el mismo Freud dedicó a las obras de carácter literario: ya ciñéndose a los síntomas estrictamente relacionados con personajes ficticios (como sucede con las referencias al héroe de Gradiva, de Wilhelm Jensen), ya (en el caso de Goethe) estudiando al creador del texto 6 , es constantemente en una perspectiva clínica y no estética en la que el fundador del psicoanálisis ordena su lectura. Dígase de paso que no fue sin dificultades como las enseñanzas del psicoanálisis se dosificaron debidamente en la colaboración prestada a los estudios literarios; se puede incluso decir que, a través de la divulgación y aceptación de las tesis freudianas, fue prácticamente una constante la supervaloración de los factores psicopatológicos en detrimento de las características ess Ibidem, pág. 1057; en otro lugar y todavía con respecto a este asunto, Freud escribe: «En la técnica de la superación de aquella repugnancia, relacionada indudablemente con las barreras que se alzan entre cada yo y los demás, está la verdadera ars poética» (Psicoanálisis aplicado, en op. cit., vol. II, pág. 1011). 6 Cf. respectivamente: «El delirio y los sueños en la "Gradiva" de W. Jensen», en Obras Completas, vol. I, págs. 585 628, y Psicoanálisis aplicado. 2) Un recuerdo infantil de Goethe, en «Poesía y verdad», en loe. cit., vol. II, págs. 1128-1133.

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téticas de la obra literaria. En efecto, con discípulos directos o indirectos del maestro vienes, tales como Otto Rank, Rene Laforgue o Marie Bonaparte 7 , se está, casi siempre, en el campo de la especulación neurótica o de la obsesión onírica del autor, en asociación estrecha con elementos biográficos comparativos. Fue precisamente por lo que tenía de vulnerable este flanco de aplicación del psicoanálisis a la lectura de textos literarios por lo que se introdujeron las críticas que Jung protagonizó con relación a este tipo de trabajos 8 . Y justamente porque se rechazó la aceptación de un proceso de lectura que hacía del artista un neurótico, Jung no tuvo dificultad en proponer otra modalidad de contacto con la obra literaria. Enfrentándose aún en una perspectiva idéntica a la de Freud, Jung intentó detectar a nivel subtextual un inconsciente colectivo 9 responsable de la gestación del texto: lo que le permite afirmar que «no es Goethe quien hace el Fausto, sino el Fausto el que hace a Goethe», y esto porque Fausto es «la expresión de algo primariamente vivo que vibra y actúa en el alma del alemán, a lo que Goethe ha servido de matriz y de partero» 10. Esto significa que los arquetipos contenidos en el inconsciente colectivo (por ejemplo, la imagen primordial de la Madre, heredada de un pasado insondable y no exclusiva de un individuo aislado) dominan la creación 7 Cf. respectivamente: Art and artist, New York, Tudor, 1932, y Don Juan. Une étude sur le double, París, Denoél et Steele, 1932; L'échec de Baudelaire, París, Denóel et Steele, 1931; Edgar Poe. Sa vie, son oeuvre. Étude analytique, París, Denoél et Steele, 1933. 8 Cf. «Psicología y poesía», en E. Ermatinger (ed.). Filosofía de la ciencia literaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1946, págs. 347 y ss. 9 Para Jung el inconsciente colectivo (espacio de vigencia de las imágenes primordiales de configuración mítica que son los arquetipos) se define como «la estructura peculiar de las condiciones psíquicas previas de la conciencia, transmitidas por herencia a través de las generaciones» (op. cit., pág. 345). 10 Cf. G. Jung, op. cit., pág. 350. Este conjunto de observaciones no obsta, sin embargo, a que contradictoriamente también Jung no siempre haya conseguido franquear con éxito el obstáculo de la apreciación puramente clínica de obras literarias: en efecto, es esta la idea que se deduce obligatoriamente cuando Jung escribe que «obras literarias de valor altamente dudoso pueden y son no pocas veces extraordinariamente interesantes para el psicólogo» (ibidem, pág. 337).

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literaria de modo subrepticio, pero señalando lo que, en cierto modo, vacía de significado el mito de la absoluta libertad creativa; en efecto, en esta perspectiva, el escritor se limita a dar forma a impulsos que lo sobrepasan, porque bucean en lo oscuro de su condicionamiento biológico y en un largo proceso de sedimentación de experiencias colectivas. Pero si una orientación de tipo clínico conduce a un inadecuado tratamiento del texto literario, es necesario notar que es todavía en Freud donde encontramos la llave que permite el acceso a un tipo de crítica que, al tener en cuenta las enseñanzas del psicoanálisis, valoriza los elementos estéticos que entran en la composición de la obra literaria. Efectivamente, considerar que la práctica estética se concretiza en un dominio situado entre lo real y la fantasía o, como también sugiere Freud, encarar la creación literaria como sueño despierto, como mixtificación o como divertimiento que reenvía a la capacidad inventiva del juego infantil, lleva, en última instancia, a conceder un papel considerable a lo que en el texto literario contribuye de modo decisivo a expresar el citado proceso de disimulación: la metáfora, el símbolo o la imagen, el personaje de ficción o el conflicto dramático no constituyen, en este contexto, más que proyecciones hábilmente metamorfoseadas de un subconsciente que sólo de este modo osa aflorar a la superficie del texto.

2.2.

Metodologías

críticas

En función de todo esto creemos que es justamente en el sentido de dimensionar en nuevos términos los recursos estéticos que informan la obra literaria hacia donde la crítica de instrumentación psicoanalítica debe orientarse; lo que, por otra parte, nos lleva a defender la idea de que el análisis literario psicoanalítico debe apuntar a una interpretación que conceda a los datos de naturaleza biográfica un relieve comedido. Tal relieve, sugerido de diversa manera por las particularidades inherentes a cada texto o a cada escritor, puede, sin embargo, limitarse a una función probatoria situada en una posición de posterioridad con

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Fundamentos del análisis literario

relación al análisis de los componentes estéticos de la obra literaria. Salvaguardando de este modo los fines fundamentalmente esteticistas que deben presidir cualquier lectura crítica, creemos que una concepción de crítica psicoanalítica basada en los presupuestos que hemos enunciado sobrepasará las limitaciones que acarrea inevitablemente una práctica crítica esencialmente clínica. Por otra parte, interesa tener en cuenta la perspicacia y la profundidad interpretativa conseguida por ciertos estudiosos que, no encerrándose en las directrices de un psicoanálisis ortodoxamente freudiano, conjugan cierta información psicoanalítica con otros elementos operatorios de innegable valor. Nos referimos, por ejemplo, a las obras, tan fascinantes como densas, de Gastón Bachelard; en efecto, al no interpretar el estatuto de crítico literario ortodoxamente concebido, el autor de La formation de l'esprit scientifique adopta muchas veces de forma original (y hasta distanciada) las enseñanzas del psicoanálisis. De este modo, Bachelard —y, en cierta manera siguiendo sus pasos, críticos como Georges Poulet, Jean Starobinski y Jean-Pierre Richard— se preocupa no de denunciar neurosis u obsesiones oníricas, sino de describir la elaboración prerreflexiva de determinadas imágenes presentes de modo recurrente en ciertas obras literarias; así sucede, por ejemplo, con la interpretación a que es sometida la imagen del fuego, insistentemente insinuada en textos de Novalis y Hoffmann, interpretación circunscrita en un contexto preciso: el «de un psicoanálisis de las convicciones subjetivas relacionadas con el conocimiento de los fenómenos del fuego» n . Pero, además de los nombres y de las directrices apuntadas, es necesario que nos detengamos especialmente en dos críticos de filiación psicoanalítica: Jean-Paul Weber y Charles Mauron. Nuestra atención se justifica por dos razones fundamentales: primera, porque ambos se preocupan de no perder de vista la especificidad del fenómeno literario; después, porque, independientemente de la aceptación o rechazo de las conclusiones a 11

G. Bachelard, A pskanálise

do fago, Lisboa, Estudios Cor, 1972, pág. 15.

Niveles de análisis: subtexto

11

que llegan los autores citados, se debe reconocer que con ambos disponemos de una definición rigurosa de los instrumentos y procesos operatorios en que se basan sus métodos críticos. Lo que, si tenemos en cuenta los objetivos eminentemente prácticos de este libro, no es una cuestión secundaria. De este modo el análisis temático elaborado por Jean-Paul Weber 12 se emprende sólo a partir de la definición de la noción de tema u (de carácter personal o transpersonal y eventualmente sujeto a modulaciones o instrumentaciones), nítidamente distinta de la de motivo 14; teniendo en cuenta el momento en que el tema es introducido en el análisis,, es posible distinguir una modalidad progresiva (que parte de la reminiscencia de la infancia para detectar sus reflejos temáticos en la obra) de una modalidad regresiva (del texto a la biografía) 15. De esta manera, respetando las normas que previamente elabora, Jean-Paul Weber analiza, entre otras, la obra de Baudelaire, denunciando en su producción literaria las proyecciones del tema que parece dominar la creación poética baudelairiana: el de los amores macabros; así, el tema referido se inspiraría en los recuerdos difusos de la muerte del padre del poeta, inconscientemente considerado (a partir de la infancia que atestiguó su desaparición como ser vivo) como fantasma sistemáticamente atraído al lecho conyu12

Cf. Genése de l'oeuvre poétique, París, Gallimard, 1960. «Nous entendons par théme un événement ou une situation (au sens le plus ¡arge du mot) infantiles, susceptibles de se manifester —en general inconsciemment— dans une ceuvre ou un ensemble d'ceuvres d'art (poétiques, littéraires, picturales, etc.), soit symboliquement, soit «en clair» —étant entendu que par symbole nous comprenons tout substituí analogique du symbolisé» (JeanPaul Weber, op. cit., pág. 13). 14 «Par motif nous entendons tout élément linguistique revenant avec insistance dans l'oeuvre d'un écrivain, tout élément pictural persévérant á travers l'oeuvre d'un artiste; c'est un phénoméne de vocabulaire explicite» (ibidem, pág. 17). Para completar las nociones de tema y motivo (usadas en una acepción diversa de la habitual, como más adelante veremos) y para una clarificación de los modos de elaboración gradual del tema, véanse del mismo autor, Stendhal. Les structures thématiques de l'oeuvre et du destín, París, S. E. D. E. S., 1969, respectivamente, págs. 26 y 141 y ss. 15 Cf. Genése de l'oeuvre poétique, ed. cit., págs. 24-25. 13

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gal 16. Del mismo modo, con relación a Stendhal, Weber procura situar sobre todo su obra de ficción en el proceso de transformación de un tema central radicado en la infancia; de esta manera, las novelas de Stendhal serían fundamentalmente la modulación estética (Weber los llama «sistema modulador novelesco») del tema de la mordedura: determinado por un hecho biográfico referido en la Vie de Henri Brulard, el tema citado sufriría posteriormente una metamorfosis (el tema de la navaja) dotada también de carácter agresivo 17 . Como se ve, por tanto, el análisis temático de Jean-Paul Weber, además de reconocer en términos bien precisos el relieve asumido por los modos de expresión estética que vehiculan determinadas obsesiones, sobrevaloriza notoriamente, como fase decisiva de la constitución de las estructuras psíquicas del escritor, el período de la infancia 18. Lo que no legitima, a nuestro entender, el camino que la modalidad progresiva de análisis temático observa: de hecho, partir de reminiscencias infantiles para su detección en la obra representa, según creemos, la introducción en el proceso crítico de un dato apriorístico susceptible de hacerse responsable de prejuicios eventualmente perniciosos porque son anteriores al contacto con el objeto de análisis; y tales prejuicios, en muchos casos, constriñen la lectura a orientarse en un sentido que los elementos textuales pueden no justificar plenamente. Sintomáticamente el mismo fundador del análisis temático acaba por darnos la razón, y lo hace justamente cuando admite que ciertas interpretaciones de las obras estudiadas según el método que propone corresponden casi a simples explicaciones

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biográficas: «Le Rouge et le Noir est un monde: celui du souvenir. II décrit une société: celle de l'enfance de Beyle. II est une réussite: parce que, de toutes les oeuvres de Stendhal, il présente le plus subtilement le passé tourmenté de Beyle, et représente le plus complétement ses thémes magiques» 19. Precisamente porque eliminó el sentido biografía-texto en ciertos casos consentido por Jean-Paul Weber, la psicocrítica concebida por Charles Mauron 20 representa, a nuestro entender, un estadio más maduro de la crítica de carácter psicoanalítico, al privilegiar definitivamente las facetas estéticas de la obra literaria. No se olvide que, significativamente, la obra de Mauron que hemos citado (indudablemente la más representativa de su método) confiere un papel preeminente a la metáfora; y la metáfora constituye una de las figuras de estilo que, de modo flagrante, apela a la sustitución sémica abiertamente innovadora, al desvelo de facetas desconocidas de lo real, a la consumación del proceso de disimulación que la expresión artística interpreta. Además de esto, el proceso de lectura defendido por Mauron —descrito de un modo plausiblemente esquemático que, de no ser rígidamente interpretado, introduce en el análisis literario una disciplina operatoria digna de señalar— 21 reserva para la comprobación biográfica precisamente la última fase del acto crítico. Es este hecho el que contribuye a evitar lecturas tendenciosas y, por lo mismo, viciadas desde el principio; al mismo tiempo, se aparta definitivamente de la monopolización de la lectura crítica, por parte del psicoanálisis clínicamente asumido. Con una vasta bibliografía en la que escritores como MaIlarmé, Racine, Baudelaire y Moliere ocupan un lugar privile-

16

Cf. ibidem, págs. 185 y ss. Cf. J.-P. Weber, Stendhal. Les structures thématiques de l'aeuvre et du destín, ed. cit., págs. 29-55 y passim. 18 «Non seulement nous donnons raison á Freud d'avoir souligné l'tmportance génétique des premieres phases du développement sexuel, á Adler d'avoir mis l'accent sur celle des debuts du développement social; mais nous allons jusqu'á reprocher á l'un et á Pautre, non pas leur audace, mais au contraire leur timidité génétiste: il ne faut pas, il n'y a aucune raison pour se confiner en tel ou tel secteur, si important soit-il, de la psyché naissante; c'est la totalité de cette psyché qui influence la totalité de la psyché adulte» (Jean-Paul Weber, Cénese de l'aeuvre poétique, pág. 14). 17

19 Cit. por Otis Fellows, en el prefacio a Stendhal. Les structures thématiques de l'aeuvre et du destín, ed. cit., pág. 17. 20 Cf. especialmente Des métaphores obsédanles au mythe personnel. Introduction á la psychocritique, París, José Corti, 1963. 21 La lectura psicocrítica de Mauron recorre cuatro etapas que pueden ser sintetizadas del siguiente modo: sobreposición de textos reveladora de imágenes obsesivas; detección de las estructuras de imágenes que conducen a la delincación del mito personal; interpretación del mito personal; comparación con la biografía del escritor (cf. op. cit., págs. 32 y ss.).

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giado 22, Mauron se preocupó siempre de delimitar su método crítico, ya con relación al psicoanálisis literario de filiación freudiana ortodoxa, ya por lo que se refiere al propio análisis temático. Y lo hace especialmente a través de los cuidados que dedicó a la noción central de la psicocrítica: la de mito personal. En efecto, en un corto pero significativo texto de 1965, se insiste de modo particular en el carácter dinámico del mito personal: definiéndolo como «le phantasme dominant que revele la superposition des oeuvres d'un écrivain» 23, Mauron destaca la posibilidad de comprobar una lenta transformación del mito personal que domina la creación literaria. De este modo queda abierto el camino para la desvalorización del biografismo excesivo así como, por otra parte, para la denuncia y superación de la rigidez del análisis temático, obsesivamente preocupado por la ocurrencia de episodios infantiles; lo que indudablemente le revestía de una dosis exagerada de determinismo, si tenemos en cuenta que, en ciertos autores, la producción literaria se diversifica temática y formalmente, a veces de modo radical. Ahora bien, esa diversificación dificulta (cuando no hace inviable) la referencia constante a un mismo tema biográfico, el cual —de distinta manera de lo que ocurre con la psicocrítica— surge asumido como condicionador soberano y tiránico de toda la creación literaria. Se ha de señalar finalmente, para concluir esta referencia forzosamente breve a la psicocrítica, que la definición y descripción de mitos personales biográficamente comprobados se reviste, en el contexto de este trabajo, de un relieve digno de atención; y esto porque el aludido aspecto es susceptible de constituir el eje de unión entre una metodología crítica esencialmente anclada en lo individual, y otra metodología que busca en lo colectivo la motivación del proceso creativo. En efecto, cuando de paso alude al mito personal como «le phantasme le plus fréquent chez un écrivain, ou mieux encoré l'image qui 22

Vid. la bibliografía que presentamos al final de esta II parte. «Les origines d'un mythe personnel chez l'écrivain», en Critique sociologique et critique psychanalytique, Bruxelles, Éditions de l'Institut de Sociologie de l'Université Libre de Bruxelles, 1970, pág. 91. 23

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resiste a la superposition de ses oeuvres» y cuando admite (aunque con reservas) una interpretación apoyada en las enseñanzas de Jung (señaladamente en su concepción del inconsciente colectivo), Mauron confirma una idea qué preside esta fase de nuestro trabajo: la de que también para un nivel subtextual —implícita o explícitamente presente de modo actuante en las lecturas de cariz psicoanalítico— apunta otra modalidad de lectura, orientada a la colectividad en cuanto responsable del texto literario producido 25. 3.

SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA

Si pretendemos iniciar la referencia a la sociología de la literatura o a cualquier método crítico que de ella haga una interpretación particular con una demarcación relativa a las coordenadas fundamentales de la crítica psicoanalítica, tendremos que aludir a los puntos de contacto metodológico que genéricamente deben ser señalados. Tales contaminaciones no son susceptibles, según pensamos, de causar sorpresa, ya que en el contexto de esta exposición la sociología de la literatura ha sido incluida, por razones que entonces hemos aducido 26, en el ámbito de las disciplinas críticas enraizadas en motivaciones subtextuales. De este modo, creemos oportuno comenzar destacando que, al igual que la crítica psicoanalítica, también ciertas tendencias de la sociología de la literatura, de las que trataremos con más detenimiento, se definen por la señalada importancia concedida a las motivaciones y mecanismos de creación de la obra literaria; y cuando son certeramente explotados, también esos factores genéticos son susceptibles de explicar cabalmente las características temáticas y técnico-formales del texto literario. » Op. cit., págs. 209-210. 25 Cf. también Ch. Mauron, «Les origines d'un mythe personnel chez l'écrivain», enop. cit., págs. 96-97, y Jacques Leenhardt, «Psychocritique et sociologie de la littérature», en G. Poulet (ed.), Les chemins actuéis de la critique, París, U. G. E., 1968, págs. 370-387. 26 Cf. supra, pág. 70. \. LITERARIO, — 6

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literario

Por otra parte, ha de tenerse en cuenta que igualmente la sociología de la literatura depende, en términos metodológicos, de una disciplina científica que la precedió necesariamente; nos referimos a la sociología, constituida y difundida sobre todo a partir de la institución de la filosofía positivista, y concebida como proceso de análisis sistemático de las condiciones de existencia colectiva de la humanidad, así como de las leyes y fuerzas que rigen esa existencia. Es verdad que Mme. de Staél (y otros antes de ella) no esperó por la sociología comtiana para, en una obra cuyo título es ya un programa (De la littérature considerée dans ses rapports avec les institutions sociales), expresar la noción de que la literatura es influenciada por el sistema social en que se encuentra insertada; pero también es verdad que las tesis defendidas entonces carecían todavía de las bases teóricas que solamente a finales del ochocientos y especialmente en nuestro siglo se iban a constituir con carácter de solidez y rigor. Como quiera que sea, lo que es cierto es que la sociología de la literatura comulga, juntamente con los métodos críticos psicoanalítícos, con el estatuto de disciplina intersectorial, interpretando los riesgos y las dificultades (pero también los motivos de interés) que ese estatuto innegablemente faculta. Tales riesgos y dificultades asumen su expresión más visible cuando cualquier modalidad de crítica de esta naturaleza (de modo análogo a lo que acontecía con las lecturas psicoanalíticas de Freud) no consigue mantener el equilibrio a que la aludida intersectorialidad debe apuntar; surgen entonces los estudios que, por muy válidos que se revelen desde el punto de vista sociológico, olvidan parcial o totalmente los elementos estéticos que confieren al texto literario su condición de obra de arte: lo que constituye motivo justificante de la observación de que «cette volonté de lire la littérature en tant que strict document social» lleva seguramente «á mettre sur le méme plan des oeuvres de piétre valeur littéraire, pour peu que les uns et les autres offrent un égal intérét documentaire» 27. 27 F. Claudon, «Sociologie et critique littéraire», en Doeuments ches/Lettres, 10, julio de 1974, pág. 28.

et Recher-

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Pero si es indiscutible la existencia de las afinidades genéricas metodológicas que acabamos de apuntar, la verdad es que se señalan también, como no podía dejar de ser, diferencias flagrantes entre la crítica psicoanalítica y la sociología de la literatura; y esto tanto con relación a la distinta concepción de las condiciones de existencia de la obra literaria que informa una y otra, como por lo que respecta a los procedimientos operatorios adoptados, o todavía por lo que se refiere a los objetivos que cada una de aquellas lecturas pretende conseguir. Todas estas diferencias se resumen, en última instancia, en la hipervaloración de que es objeto un factor constantemente tenido en cuenta por cualquier modalidad particular de crítica sociológica: nos referimos a la colectividad, menospreciada en el contexto de la crítica psicoanalítica (salvo, como hemos visto, en el caso de Jung), especialmente interesada en la individualidad del escritor y en sus inconscientes motivaciones creativas. Ahora bien, la acentuación del factor colectividad, ante la complejidad de que se reviste la existencia de la obra literaria, cuando se le considera en el contexto social en que surge y actúa, no deja de inspirar orientaciones metodológicas bien diferenciadas, aunque idénticamente nutridas por principios teóricos de naturaleza sociológica; es justamente la comprobación de este hecho lo que nos lleva a distinguir un tipo de lectura sociológica volcada en la problemática de la creación, de ciertos estudios preocupados por las más diversas cuestiones relacionadas con todo el proceso de comunicación del mensaje literario.

3.1.

Sociología de la comunicación

literaria

Antes de elaborar una referencia forzosamente breve a este dominio de la sociología de la literatura, nos interesa responder a dos cuestiones previas: ¿por qué su inclusión en un libro preocupado por el análisis textual del fenómeno literario y cuál es el lipo de relaciones que la sociología de la comunicación ostenta con la crítica literaria convencional?

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La primera respuesta nos parece obvia: la delimitación de los métodos fundamentales de análisis específicamente textual solamente se podrá hacer con rigor si conocemos (por contraste) lo que no cabe dentro de sus límites. Y eso sucede justamente con los métodos de estudio sociológico de las obras literarias, tal como acontecía ya con los de fundamentación psicoanalítica. La segunda respuesta, aunque necesariamente más elaborada, no nos ofrece tampoco muchas dudas. No consideramos que la sociología de la comunicación disfrute del estatuto metodológico de crítica literaria plenamente asumido, tal como sucede, por ejemplo, con el análisis temático de Jean-Paul Weber, con la psícocrítica de Charles Mauron o con el análisis literario de tipo estilístico. Pero tampoco admitimos su existencia totalmente disociada del ámbito de la actividad crítica tal como la hemos descrito anteriormente 28; en efecto, si a veces el estudio de las condiciones de emplazamiento de la comunicación literaria puede tender, en cierto modo, a despreciar la dimensión valorativa del acto crítico, la verdad es que ese estudio no dispensa de un conocimiento profundo de los códigos literarios que estructuran el texto. Y esto a pesar de reconocerse que, como vamos a ver, la sociología de la comunicación trabaja a veces con datos tan objetivos como la frialdad de las estadísticas. A partir de aquí pensamos que es posible clarificar rápidamente los límites, el radio de acción y los objetivos fundamentales de la sociología de la comunicación literaria. Para esto abordaremos tres cuestiones fundamentales: las relaciones de esta disciplina con la sociología de la lectura, las diversas facetas inherentes al estatuto de la relación comunicativa en sí y la vigencia del «diálogo» autor/lector. La primera cuestión, esto es, la que se refiere a la definición y delimitación de la sociología de la lectura, surge sobre todo como preliminar a la dilucidación de la problemática de la comunicación literaria. Para entenderlo debidamente tenemos que considerar que los objetivos centrales de la sociología de la lectura o de la recepción literaria consisten fundamentalmente en estudiar las 28

Cf. supra, págs. 19-26.

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circunstancias, motivaciones y consecuencias del acto de lectura —pero también (como afirmaba Robert Escarpit en una conferencia titulada «La place de la lecture dans le monde actuel») en saber quién no lee y qué razones lo impiden. De este manera, el sociólogo de la lectura, trabajando especialmente con la ayuda de cuestionarios serios y no arbitrarios buscará sobre todo auscultar a los consumidores del fenómeno literario; y, haciéndolo, completará necesariamente los resultados de esta auscultación con elementos de dimensión sociológica, tales como las características socioculturales de los medios preguntados, el índice de analfabetismo, la ocupación de los tiempos libres, el grado de escolaridad de los lectores, sus posibilidades de elección de obras literarias, etc. En gran parte dentro de estas coordenadas trabajó en Portugal José Tengarrinha; partiendo de una serie de testimonios recogidos a partir de criterios específicos (de sexo y de edad, geoeconómico y profesional) analizó las preferencias de ciertos lectores con relación no a la novela, como el título de su trabajo erróneamente indica, sino con relación a la ficción narrativa 29. Teniendo en cuenta lo que hemos dicho, es fácil percibir que la sociología de la lectura se define, además, como actividad susceptible de ser considerada en la condición de componente indispensable de una más amplia disciplina que es la sociología de la comunicación. Esta noción se comprenderá, sin embargo, más fácilmente, cuando hayamos esclarecido diversas facetas del fenómeno de comunicación literaria. Nótese, ante todo, que la óptica en que la sociología de la literatura aborda la comunicación literaria no se circunscribe a la dimensión técnico-literaria que volveremos a encontrar en el capítulo dedicado al análisis semiótico; entendiéndola en cierto modo, esa óptica incluye también forzosamente la contribución de otras disciplinas: la teoría de la comunicación propiamente dicha, la ya citada sociología de la recepción y todos los elementos de implicación sociológica integrados en el ámbito de las relaciones autor/lector. J. Tengarrinha, A novela e o leitor portugués,

Lisboa, Prelo, 1973.

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Antes, sin embargo, de pasar a esa cuestión, es necesario definir lo que, en términos sociológicos, se entiende por comunicación literaria; de este modo, comunicación literaria será el proceso de transmisión de un mensaje estético-literario del autor al (los) lector(es), transmisión normalmente (pero no forzosamente) consumada en forma de libro y condicionada por intermediarios de carácter técnico y comercial (editor, distribuidor, librero, etc.). Pero lo que ahora pretendemos —sin perder de vista que esta materia se trata aquí sólo de forma introductoria— es sugerir algunos caminos de estudio propuestos por la definición de comunicación literaria; de esos caminos nos interesa especialmente el entorno sociológico que caracteriza los eslabones representados por los dos términos del acto de comunicación que son el autor y el lector. En esta perspectiva se entiende que autor y lector sustentan un diálogo mediatizado por mecanismos editoriales a veces considerablemente complejos. Es este diálogo al que a la sociología de la comunicación literaria le interesa escrutar partiendo, entre tanto, de la noción de que se trata de una relación comunicativa entablada normalmente a distancia. Justamente nos importa, antes de continuar, esclarecer uno de los sentidos de esa distancia. En efecto, para que tenga lugar el diálogo autor/lector no es necesario sólo franquear una distancia física; otra suscita la atención de la sociología de la comunicación: la distancia estética. La distancia estética está en relación fundamental con el modo como las propuestas del escritor son recibidas por el lector y con las consecuencias (en términos de conservación o innovación estética) que resultan de las reacciones del segundo; lo que significa que del mayor o menor arrojo del mensaje elaborado y de las posibilidades de recepción que posee el lector común dependerá el franqueo eficaz de la distancia estética entre los dos términos de la comunicación. Lo que no quiere decir, como es obvio, que la cualidad literaria dependa directamente de la rápida adhesión del lector a las propuestas del escritor; aunque sea un factor digno de tenerse en cuenta, las reacciones de

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lectura del gran público no constituyen un juicio crítico incontestable a propósito de la obra en cuestión. Al contrario, se comprueba muchas veces que, cuando la distancia estética entre autor y lector permanece abierta, sólo significa que estamos ante un mensaje innovador y no susceptible de ser aprehendido por los códigos de lectura vigentes. Y este es un hecho que la sociología de la comunicación literaria no deberá ignorar, sobre todo cuando estudia períodos estéticos (por ejemplo, el Modernismo) que deliberadamente pretenden poner en causa los hábitos de lectura y las expectativas estéticas instituidas 30. Por otra parte, el fenómeno inverso (esto es, el de la reducción de la distancia autor/lector) autoriza, a veces, a deducir una disminución de cualidad estética de la obra propuesta; como afirma Hans Robert Jauss, «en cuanto disminuye esa distancia y no se produce ninguna adaptación de la conciencia a experiencias hasta entonces desconocidas, la obra pertenece a la esfera del arte recreativo o "culinario"» 31. La expresión «arte recreativo» o «culinario» encubre, al fin, un dominio muy vasto llamado, con más rigor, subliteratura. Constituida por mensajes del género de novela rosa o de la novela policíaca, la subliteratura se caracteriza exactamente por reclamar un tipo particular de lector: muy extendido en términos cuantitativos, el público que se adhiere a los mensajes llamados subliterarios busca en fin de cuentas un discurso que, por ser altamente estereotipado, presenta pocas dificultades de recepción. En efecto, las intrigas pasionales o policiales que seducen a veces a cantidades considerables de lectores, obede30

Por eso Umberto Eco rechaza el mito de la Lectura Absoluta, y también porque comprueba que las potencialidades del lector pueden sobrepasar lo que la obra faculta: «Dans ce défi le lecteur avisé s'efforce d'un cóté de retrouver le code de l'auteur, de l'autre de découvrir l'oeuvre á l'aide d'un code enrichi: on peut diré, pour employer une terminologie accesible, bien que vague, que c'est ninsi que se résout la dialectique critique entre philologie et imagination, entre l'idélité au texte et courage interprétatif». («Le probléme de la réception», en Critique sociologique et critique psychanalytique, ed. cit., pág. 14). 31 Historia literaria como desafio a ciencia literaria. Literatura medieval e teoría dos géneros, Vila Nova de Gaia, Edicto de José Soares Martins, 1974, págs. 47-48.

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cen casi siempre a modos idénticos de desarrollo (la conquista sentimental, la búsqueda del criminal, etc.), y a esquemas actanciales poco variados (por ejemplo, el triángulo amoroso). Ahora bien, a la sociología de la comunicación literaria le competen, en este ámbito, fundamentalmente dos tareas interdependientes: por una parte, el estudio de las condiciones de nacimiento y el de las motivaciones del público en cuestión (condicionamientos político-ideológicos, vectores culturales, disponibilidades económicas, niveles de información estética, áreas de profesión y edad, etc.); por otra parte, el análisis del funcionamiento específico y de los recursos técnicos de los mensajes que constituyen las subliteraturas, a fin de poder llegar a la fijación de los códigos (casi siempre elementales) de los que fluyen los referidos mensajes 32. Todo esto sin olvidar los mecanismos técnico-editoriales que, en este dominio, obedecen muchas veces a reglas de funcionamiento diferentes de las que caracterizan la producción y circulación comercial del libro literario. Las relaciones autor/lector pueden ser, entre tanto, exploradas en otro sentido, implícito además en la problemática que acabamos de abordar. Nos referimos a la función indirectamente creadora que el lector muchas veces interpreta. En efecto, si leer es, ante todo, solicitar a otro la producción de un discurso, en ciertos casos esa solicitud puede confundirse con una verdadera imposición. Sucede así, en gran parte, con los mensajes que llamamos subliterarios: conocedor de los gustos y reacciones de su público, el autor es prácticamente presionado en el sentido de proporcionarle las obras que más se le adecúen, transformándose así indirectamente en mero instrumento de hábitos culturales que lo sobrepasan. Fue de acuerdo con mecanismos de productividad de este tipo como cierta literatura ultra-romántica (muy próxima, a veces, a la frontera imprecisa en que comienza lo subliterario) 32 Estudiando la divulgación de la estética romántica en Portugal, José Augusto Franca se interesa precisamente, en diversos pasajes de su profundo estudio, por las circunstancias que condicionaron las relaciones autor/lector y por sus consecuencias al nivel de la producción literaria (Cf. O Romantismo em Portugal. Estado de (actos socioculturais, Lisboa, Livros Horizonte, 1974-1975, especialmente vol. IV, págs. 725-749).

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privilegió una temática intimista y sensiblera, perfectamente ajustada a las vivencias de su público y en gran parte determinada por ellas. No se piense, sin embargo, que el lector común representa una entidad ausente o distante de las preocupaciones del escritor empeñado en formular un mensaje literario dotado de cualidad estética. En efecto, son raros los escritores, incluso entre los consagrados, que desprecian o ignoran al lector como destinatario necesariamente correlativo de su actividad creadora; el caso de Kafka —deseoso de que, después de su muerte, sus manuscritos no se dieran a conocer al público— representa ciertamente un ejemplo de insatisfacción estética, más que desprecio por el lector. En efecto, innumerables testimonios atestiguan que la sociología de la comunicación literaria posee, en el dominio de las relaciones del escritor con sus lectores, un terreno de fértil exploración; probando que prácticamente todo mensaje nace motivado por la expectiva y hasta por la relativa capacidad interventora de sus destinatarios, Camilo José Cela afirma que «el libro, después de nacer, sigue creciendo —armónico o desordenado— y evolucionando: en la cabeza de su autor, en la imaginación o en el sentimiento de los lectores y, por descontado, en las páginas de sus ulteriores ediciones»". Y Miguel Torga, consciente de la noción de que la creación literaria no puede ser una actividad aislada, escribe: La diferencia entre un gran escritor de fuera y uno de aquí, es que el de aquí nunca podrá ser realmente grande. Nunca escribirá una frase convencido de que tendrá alguna resonancia aquí dentro o en el extranjero. Escribir en Portugal no es compartir un pensamiento universal, ser miembro de un ejército de trabajadores del espíritu. (...) Ser escritor en Portugal es como estar dentro de una tumba y hacer garabatos en la losa34.

De este modo y ante los caminos que acabamos de señalar, no es difícil concluir que a la sociología de la comunicación 33

Prefacio a La familia de Pascual Duarte, 3. a ed., Barcelona, Ediciones Destino, 1974, pág. 8. 34 Miguel Torga, Diario V, 3. a ed., Coimbra, Ed. del autor, s/a., págs. 58-59.

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literaria le cabe fundamentalmente sobrepasar ciertas limitaciones en que a veces cristaliza el estudio de la problemática de la recepción; efectivamente, más que el simple fenómeno de la lectura sociológicamente encuadrada, se impone en este ámbito el estudio de todo un complejo proceso de intercondicionamientos. Lo que lleva a privilegiar una óptica metodológica de acuerdo con la cual el acto de creación constituye solamente una fracción dependiente de un vasto dominio en el que lectura, lector, intermediarios técnico-editoriales y circulación del producto literario representan entidades y fenómenos de considerable relieve. 3.2.

Sociología de la creación

literaria

Una sociología de la literatura que, a partir del análisis de una o varias obras literarias particulares, se oriente a la dilucidación de cuestiones pertinentes a su creación, arranca obligatoriamente de un principio de base, presente de modo constante en toda elaboración crítica: el principio de que el escritor se limita a transportar una creación colectiva. Incluido en un más o menos vasto contexto social, político y económico, sustentando con ese contexto vínculos y afinidades variablemente detectables, integrado en una clase social cuya problemática interpreta, el escritor es objeto de una especie de invisible, pero eficaz, coacción que lo lleva, muchas veces sin darse cuenta de ello, a proyectar en el texto que elabora todo el conjunto de fuerzas de raíz sociológica que subyacen en ese texto. Justamente orientado en este sentido Sartre analiza la curiosa situación oscilante en que, en la transición del siglo XVIII al XIX, se encontró el escritor de formación burguesa: «sollicité de part et d'autre, l'écrivain se trouve entre les deux fractions ennemies de son public et comme F arbitre de leur conflit. Ce n'est plus clerc; la classe dirigeante n'est pas seule a l'entreteñir: il est vrai qu'elle le pensionne encoré, mais la bourgeoisie acheté ses livres, il touche des deux cótés» 3 5 . 35

Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce págs. 127-128.

que la Uttérature?,

París, Gallimard, 1970,

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Visiblemente encuadrado en una óptica de naturaleza sociológica, el concepto de generación literaria 36 depende de una interpretación microcolectivista de la creación, avalada también por la faceta de la sociología de la literatura de que ahora tratamos y no, según pensamos nosotros, por la historia literaria como a veces se ha escrito. En efecto, en este caso el análisis de la obra literaria se orienta sobre todo en el sentido de detectar, en un círculo relativamente restringido de escritores, una comunión de preocupaciones sociales, anhelos históricos y directrices estético-literarias, proyectadas en los textos que cada componente de la generación elabora y casi siempre motivadas a partir de las características específicas que marcan el macrocontexto económico y sociopolítico que rodea a esa generación; como afirma Ortega y Gasset, al estudiar esta cuestión desde una perspectiva no estrictamente literaria, la generación acaba siempre por definirse como compromiso entre masa e individuo 37 ; lo que conduce desde luego a entender tal concepto no en el sentido aparentemente limitativo y elitista del que en principio parece que se reviste, sino más bien como emanación de circunstancialismos sociológicos globales. Pero si las reflexiones de un filósofo como Ortega y Gasset, así como las de muchos otros que han tratado este asunto 3 8 , se revelan particularmente útiles en la definición del concepto de generación, no es menos importante, de acuerdo con las preocupaciones de este libro, procurar una clarificación operatoria del referido concepto; y en este aspecto no puede ser ignorada la 36 Roberí Escarpit, por razones de flexibilidad nocional que no justifica enteramente, sustituye la designación de generación por la de equipo (Cf. Sociología da literatura, Lisboa, Arcadia, 1969, pág. 66). 37 Cf. José Ortega y Gasset, «El tema de nuestro tiempo», en Obras Completas, 6. a ed., Madrid, Revista de Occidente, 1966, vol. III, pág. 147. En el mismo lugar, Ortega y Gasset define la generación como «un nuevo cuerpo social íntegro, con su minoría selecta y su muchedumbre, que ha sido lanzado sobre el ámbito de la existencia con una trayectoria vital determinada». 38 En un pequeño libro que dedicó a esta materia, Julián Marías sintetizó las tomas de posición de aquéllos a quienes interesó la cuestión de las generaciones (Cf. El método histórico de las generaciones, 4. a ed., Madrid, Revista de Occidente, 1967, págs. 27 y ss. y 111 y ss.).

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Fundamentos del análisis literario

aportación de Julius Petersen que instrumentó la crítica sociológica con vistas a la ejecución del análisis subtextual preocupado por una problemática generacional39. Y esto porque Petersen se empeñó en definir determinados factores de orden diverso que explican el surgimiento de una generación; de esos factores consideramos particularmente relevantes los siguientes: 1) fecha de nacimiento de los componentes de la generación; 2) comunión de orientaciones pedagógicas; 3) vivencia de problemas comunes; 4) sumisión a un guía intelectual; 5) creación de un lenguaje propio; 6) ruptura con la generación precedente 40 . Con estos elementos es posible, en ciertos casos, delinear las motivaciones sociológicas que presiden la creación literaria interpretada por una determinada generación y llevada a cabo por un miembro particular de ella: puede aceptarse como ejemplo el caso de la llamada Generación del 98, que reúne de modo convincente las condiciones de constitución de una generación literaria. Es así que escritores como Azorín, Baroja, Unamuno, Maeztu y Machado, nacidos en el corto espacio de once años (entre 1864 y 1875), tienen una formación genéricamente antimaterialista; viven casi todos ellos problemas comunes; crean un lenguaje eminentemente crítico y ensayístico; se oponen a escritores de la generación anterior, como Echegaray, Campoamor, Núñez de Arce, etc. 41 . Se debe notar, sin embargo, que, si nos parece que análisis como los que hemos referido últimamente se revisten de indiscutible interés, pensamos también que las lecturas sociológicas interesadas en una problemática generacional no deben asumir la generación como concepto monolítico que lleve a ignorar la posibilidad de afirmación individual del escritor; del mismo modo, mucho menos deben aceptarse los factores propuestos por 39 Julius Petersen, «Las generaciones literarias», en E. Ermatinger (ed.), Filosofía de la ciencia literaria, ed. cit., pág. 87. "•« Julius Petersen, en op. cit., págs. 164-188. 41 En el ámbito de la literatura española son frecuentes los estudios dedicados a cuestiones generacionales. Se pueden citar como ejemplo la obra de Luis S. Granjel, La generación literaria del 98, Salamanca, Anaya, 1966, y el ensayo de Pedro Salinas, «El concepto de generación literaria aplicado a la del 98», en Revista de Occidente, tomo L, Madrid, 1935, págs. 249-259.

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Petersen en la condición de normas inviolables. A nuestro entender, se trata sólo de instrumentos operatorios, ciertamente disciplinado res de una metodología crítica interesada en áreas de conocimiento a veces difusas, pero que nunca deben ser interpretados como fin último del análisis. Si lo que hasta ahora hemos dicho acerca de métodos de análisis sociológicos orientados al proceso de creación de la obra literaria goza de una innegable pertinencia, esta referencia forzosamente breve a los métodos aludidos quedaría incompleta si no consideráramos en su justo valor la aportación que, en este ámbito, debemos a las modalidades de lectura crítica desde una perspectiva marxista. Colocándose en esta óptica, el estudioso parte de un principio de base: el de que la obra literaria se integra en el contexto de una estructura ideológica que, reflejando de cierto modo una determinada conciencia social, constituye la proyección de la infraestructura económica que la sustenta. Confiriendo, por tanto, al texto literario un relieve que no se circunscribe de ningún modo a su significado verbal 42 , la crítica sociológica de fundamentación marxista se apoya, además de esto, en el principio de que la superestructura ideológica representada en la obra literaria transmite cierta visión del mundo; no siendo exclusiva del escritor materialmente responsable de la obra, esa visión del mundo asienta, al final, como se comprende, no en su individualidad, sino en una clase social cuyos problemas, contradicciones y anhelos traduce el texto. Esta es, pues, la opción metodológica presentada por un crítico como Gyórgy Lukács, que apoyándose, como es natural, 42 Así sucede, en una utilización extrema, con el mismo Marx que, en uno de sus textos fundamentales y con el fin de documentar cierto aserto («en una sociedad dominada por la producción capitalista, el mismo productor no capitalista es dominado por las concepciones capitalistas»), se apoya en una novela de Balzac considerada como reflejo de la infraestructura económica que lo sustenta (Cf. Marx-Engels, Sobre a literatura e a arte, Lisboa, Editorial Estampa, 1971, pág. 199). Curiosamente, la misma novela de Balzac (Les paysans) vuelve a ser tratada, también desde una óptica sociológica y marxista, por Gyórgy Lukács (Cf. Sociología de la literatura, 2.a ed., Barcelona, Ediciones Península, 1968, págs. 313-338).

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en ciertas obras particulares y representativas analizó las motivaciones de gestación y existencia de géneros literarios como la novela y el drama de temática histórica. Y lo hizo no explicando los géneros en cuestión como el resultado de una actitud individual y libremente asumida por el escritor (un Chateaubriand o un Walter Scott), sino más bien considerando sus opciones estéticas como respuestas condicionadas por los soportes político-económicos en que estas opciones se apoyan 43 . Todo esto no nos debe llevar a pensar que una crítica sociológica de inspiración marxista se apoya en la errónea noción de que el texto literario es un reflejo riguroso de las infraestructuras que le son subyacentes. Justamente porque comprendió que eso le llevaría a eliminar el carácter estético de la obra literaria, Lucien Goldmann rechaza cualquier concepción sólo temática de la sociología de la literatura. Desarrollando, con base en esta idea central, el método de análisis sociológico designado por la expresión estructuralismo genético, Goldmann busca fundamentalmente valorar la especificidad literaria a costa de una concepción homológica de las relaciones entre la obra y la colectividad que la envuelve. Esta concepción homológica no se preocupa, como es obvio, de los elementos de contenido de la conciencia colectiva; más aún, lo que al estructuralismo genético interesa es estudiar las condiciones de gestación y existencia de un cierto paralelismo: lo que lleva a relacionar las características estructurales de la obra literaria (relaciones entre personajes, desarrollo de intrigas, organización del tiempo y del espacio, etc.) con la propia estructura social (conexiones entre grupos, desencadenamiento de tensiones, correlación de factores económicos e ideológicos, etc.) en que la obra en cuestión coherentemente se integra44.

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Pero además de esta homología, el estructuralismo genético concibe aun aquello que, en este contexto, nos interesa más: las operaciones metodológicas —comprensión y explicación— en las que su ejecución se fundamenta. De este modo, si comprensión se define como «la mise en lumiére d'une structure significative», es verdaderamente la explicación —«son insertion dans une structure plus vaste»— 45 la que constituye la acción de reenvío de tal obra al contexto colectivo presupuesto por cualquier análisis de carácter sociológico. Si pretendiéramos comprobar la eficacia operatoria del estructuralismo genético en una obra de la literatura portuguesa, creemos que una novela como A Ilustre Casa de Ramires —en la que se narra la crisis económico-social de un aristócrata en el Portugal liberal del siglo XIX—, de Eca de Queirós, se adecúa a tal fin con toda precisión. Una lectura de este tipo (cuyas pistas deseamos por ahora solamente esbozar) nos llevaría, en la fase de la comprensión, a la detección de una estructura significativa de naturaleza dialéctica: constantemente seducido por un principio-tesis (el vigor del pasado, personificado en su antepasado Tructesindo Ramires), el héroe de la novela se encuentra con una antítesis (la decadencia y debilidad de su presente), para finalmente intentar sintetizar las contradicciones que le sobrevienen por la tentativa de reconversión del futuro a través de una explotación colonial que salvaguarde privilegios de clase fuertemente disminuidos. Consumada la comprensión de las estructuras significativas de la novela, la explicación procuraría incluirla en una más vasta estructura homologa a la primera y caracterizada por ciertos vectores sociales (la integración del autor en el estrato de la aristocracia y alta burguesía todavía dominantes, pero dejando entrever claros indicios de crisis) e ideológicos, en los que so-

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Cf. Gyórgy Lukács, Le román historique, París, Payot, 1965. Goldmann afirma que «le caractére collectif de la création littéraire provient du fait que les structures de l'univers de l'ceuvre sont homologues aux structures mentales de certains groupes sociaux ou en relation intelligible avec elles, alors que sur le plan des contenus, c'est-á-dire de la création d'univers imaginaires régis par ees structures, l'écrivain a une liberté totale» (Pour une sociologie du román, París, Gallimard, 1970, pág. 345). 44

45 Lucien Goldmann, Pour une sociologie du román, pág. 353. La obra fundamental en que Goldmann aplica sus concepciones es Le dieu caché (París, (¡allimard, 1955), donde vemos que la estructura trágica (comprensión) del teatro de Racine y de los Pensées de Pascal está integrada (explicación) en las coordenadas jansenistas.

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bresalen las actitudes de pesimismo histórico —interpretadas por el Ega de la Catástrofe y del final de Os Maias, por el Oliveira Martins del Portugal Contemporáneo y por el Guerra Junqueiro de Finís Patriae y Patria—, un clima general de derrota y flojos indicios de tentativa de reconversión histórica, documentados por parte de E^a en las reacciones al Ultimátum y al 31 de enero 46 . Como se ve, por tanto, parece consumarse la homología estructural a que alude Goldmann, que se establece en este caso a través de una correspondencia de situaciones (oposición pasado-presente, deseo de mantención de privilegios de clase, etcétera) en dos niveles de referencia distintos, pero coherentemente relacionables. No obstante la operatividad que en muchos casos ostenta el estructuralismo genético, el método de lectura sociológica propuesto por Lucien Goldmann tiene una deficiencia (que la referencia incluso superficial a A Ilustre Casa de Ramires no puede dejar de sugerir) susceptible de poner en causa una faceta de su aplicación; nos referimos al problema de la existencia de un intermediario, responsable material de la creación. Incluso reconociendo que las motivaciones colectivas ejercen sobre el escritor una coacción difícil de frenar, incluso admitiendo que el principio de la homología estructural hace inviable una lectura meridiana de las infraestructuras que subyacen en el texto, la verdad es que toda creación se concretiza transponiendo (independientemente de cualquier preconcepto psicologista) el tamiz de la individualidad creadora; y es esta individualidad creadora la que interpreta, en un registro predominantemente estético, una visión colectivizada del mundo. Efectivamente no se puede negar que, como observa Zéraffa a propósito de la creación novelesca y aceptando la categoría de mediación sugerida por Goldmann, «un novelista es realmente sociólogo cuando traduce un objeto

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social que él mismo experimenta, y (aquí está lo esencial) cuyo código supo descifrar»; y eso sucede invariablemente a costa de «una fuerte conciencia de los imperativos técnicos y estéticos de que dependerá la transcripción de su visión de sí mismo y de los otros» 47. 47

M. Zéraffa, Romance e sociedade, Lisboa, Estudios Cor, 1974, págs. 95-96 y 97. Serge Doubrovsky se refiere a esta mediación de carácter estético en términos todavía más directos, cuando apunta la gran dificultad de ejecución experimentada por el estructuralismo genético: «l'impossibilité, pour la pensée scientifique, de comprendre la singularité de l'existence subjective» (Pourquoi la noiivelle critique, París, Denoél/Gonthier, 1972, pág. 172).

46 Cf. Ega de Queiroz, Cartas inéditas de Fradique Mendes e mais páginas esquecidas, Porto, Lello, 1965, págs. 233-255, y Correspondencia, Porto, Lello, 1967, págs. 200-201. Ec,a de Queirós pertenece, junto con Oliveira Martins, Guerra Junqueiro, Antero de Quental, Teófilo Braga y otros, a la llamada «Generación del 70», que, después de haber intentado una renovación cultural y político-social, acabó adoptando una actitud de escepticismo y pesimismo histórico.

\ . LITERARIO, — 7

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III TEXTO LITERARIO

1. FRONTERAS DEL TEXTO

Habiendo recorrido de manera breve el camino que nos facultó la aproximación de ciertos tipos de lectura crítica no rigurosamente textuales, llega ahora el momento de intentar establecer determinados principios de base en los que se apoya la existencia del texto literario. Condicionando las opciones metodológicas inspiradoras de los modelos de análisis textual que a continuación practicaremos, esos principios se orientan fundamentalmente en tres direcciones interdependientes: la que se pregunta sobre el concepto de texto literario, la que tiene que ver con sus límites y la que conduce a la demarcación del nivel textual. Antes, sin embargo, es oportuno recordar que la posibilidad de un análisis literario desprovisto de preocupaciones pre o subtextuales no puede dejar de relacionarse con las conquistas metodológicas conseguidas por ciertas corrientes teórico-críticas todavía hoy merecedoras de amplio auditorio. Nos referimos a escuelas como la de los formalistas rusos, la del new criticism norteamericano y algunas orientaciones de la estilística literaria '; concentrando mucha de su atención en factores estricta1 Detalladas informaciones acerca de la constitución, desarrollo e intereses fundamentales de las corrientes aludidas se encuentran en V. M. de Aguiar e Silva, Teoría de la Literatura, 2.a ed., Madrid, Gredos, 1972, caps. XIII-XV.

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mente estéticos, estas escuelas han contribuido decisivamente a expurgar del seno de la crítica literaria vicios como el impresionismo, el historicismo y la erudición de carácter positivista. Justamente porque en los tres casos aludidos la valoración de elementos técnico-formales se relacionaba de cerca con el aprovechamiento de las contribuciones de la lingüística 2 , creemos que una referencia a las condiciones y problemática de la existencia del texto literario (que obviamente no puede, aquí y en este momento, aspirar a constituir una teoría del texto) deberá tener en cuenta las relaciones que éste mantiene con el texto lingüístico. Así, texto lingüístico puede definirse como «producto inmediato del acto de habla, ya sea éste materialmente explicitado, ya se conserve en el interior de la conciencia del sujeto que habla, bajo la forma de un significante (o combinación de significantes)» 3; pero, porque el lenguaje literario goza de un estatuto semióticamente bien definido e individualizado con relación al código lingüístico, el texto literario no debe ser considerado como práctica especializada del texto lingüístico, sino como mensaje resultante de un sistema específico de normas. Efectivamente (y no olvidando todavía que a nivel expresivo el lenguaje literario se sirve también del código lingüístico), se ha manifestado la tendencia a considerar que el texto literario resulta de una combinación de diversos códigos particulares: es «de su correlación dialéctica, de su combinación e interdependencia estructural [de donde j resulta un hipercódigo que legítimamente puede ser designado, en singular, como código literario y que configura específicamente, por ejemplo, un género literario o un período literario» 4. 2 Sólo a título de ejemplo, ha de decirse que significativamente una colectánea de textos de los formalistas rusos ya citada aquí contiene estudios en los que los ámbitos de la lingüística y de la teoría literaria se implican manifiestamente (Cf. J. Tynianov y R. Jakobson, «Les problémes des études littéraires et linguistiques» y O. Brik, «Rythme et syntaxe», en T. Todorov (ed.). Théorie de la iittérature, París, Éd. du Seuil. 1965. págs. 138-140 y 143-153). 3 J. G. Herculano de Carvalho. Teoría da linguagem, 3.a ed.. Coimbra, Atlántida. 1973. tomo I, pág. 229. 4 V. M. de Aguiar e Silva, «O texto literario e os seus códigos», en ColóHttiolLetras, 21, Lisboa. 1974. pág. 29.

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De este modo, puede concluirse que hablar de texto literario es necesariamente hablar, de cierto espacio. Dotado de límites precisos, en este espacio se proyecta, de manera variablemente explícita, el conjunto de sentidos que el texto admite, sentidos que la lectura crítica tiene que evidenciar e interpretar. Evidenciar, analizando los componentes formales que, en una óptica particular (estilística, estructural y semiótica), constituyen la trama técnico-artística —metáforas, aliteraciones, ritmos, figuras de sintaxis, niveles expresivos, códigos narrativos, etc.— que distingue al texto literario del meramente lingüístico; interpretar, descubriendo sentidos coherentemente articulados con los componentes formales y nunca disociados de ellos de modo artificial, sentidos no definitivos ni unívocos, de acuerdo con la apertura semántica y con la plurisignificación del discurso literario. Si intentamos demarcar ya cierto objeto de atención (el texto literario), lo que hemos dicho presupone determinados límites que lo caracterizan s . La definición de esos límites impone una aclaración previa: la de que el texto literario no se confunde con la acepción más genérica de obra literaria, aunque ésta abarque necesariamente a aquél. En efecto, el sentido normalmente atribuido a obra literaria tiene en cuenta sobre todo la dimensión histórico-cultural y sociológica del texto literario, incluyendo sus relaciones con el público y con el escritor responsable de la obra, relaciones de carácter causal (génesis, fuentes, influencias, motivaciones, etc.) o final (intenciones del escritor). Por otro lado, no todo texto literario llega a constituir una obra literaria, tal como la hemos definido, ya que no pocos textos quedan inéditos y carecen, pues, de la circulación cultural y de la divulgación que le cabe a aquélla. Esto para no hablar ya de otro concepto de obra literaria: el que se sirve de una sinécdoque (la obra de Quevedo, la obra de

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Bécquer, etc.) para designar el conjunto de la producción literaria de un escritor. Así se ve que la lectura crítica de la obra literaria propiamente dicha no deriva de los métodos de aproximación textual que más adelante vamos a describir, sino más bien de disciplinas de índole subtextual o pretextual, o sea, de carácter sociológico, psicoanalítico o histórico-literario. De este modo, el análisis textual se va a ejercer, en principio, sobre un espacio demarcado con cierta nitidez material: aquel que se encuentra comprendido entre los términos inicial y final de la sintagmática textual 6. Se debe notar, sin embargo, que esta sintagmática no implica un criterio rígido de extensión; de hecho, texto literario es un soneto, con sus catorce versos, pero lo es también una novela con varios centenares de páginas. El mensaje transmitido por uno y otra se encuentra encerrado en límites materiales propios, siendo la extensión no un factor de valoración cualitativa, sino una característica determinada por las estructuras propias de los géneros literarios. Esto no significa que la extensión del texto literario no condicione el ejercicio del análisis textual. Efectivamente, veremos que determinadas metodologías (sobre todo las que exigen procesos de análisis de naturaleza cuantitativa, como en parte sucede con el análisis estilístico) tienden a ejercerse más fácilmente sobre textos literarios de proporciones reducidas. Otra cuestión involucrada también en la delimitación del texto literario es la del relieve asumido por el título y la de la concomitante atención que el análisis textual debe dedicarle. A través del título se concretiza muchas veces un proceso de acentuación de determinadas facetas o conglomerados de sentidos del 6

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Sobre el concepto de texto, extendido a prácticas artísticas no literarias, y sobre sus factores delimitativos, véase la obra fundamental de Iouri Lotman, La structure du texte artistique, París, Gaüimard, 1973, págs. 89 y ss., y el ensayo de I. Lotman y Alexandre M. Pjatigorskij, «Le texte et sa fonction», en Semiótica, I, 2, The Hague, 1969, págs. 205-217.

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Es sobre todo a nivel temático y diegético (y no propiamente a nivel de discurso) donde es posible descubrir fórmulas más o menos estereotipadas de abrir y cerrar la sintagmática textual. R. Bourneuf y R. Ouellet presentan varios ejemplos sugestivos desde este punto de vista a propósito de la novela, género narrativo particularmente dotado en este aspecto (cf. L'univers du román, 2.a ed., París. P. U. F., 1975, págs. 55-63; vid., igualmente Guy Michaud, L'aeuvre et ses techniques, París, Librairie Nizet, 1972, pág. 40.

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texto literario (tal como sucede también en el texto no literario: pensemos, por ejemplo, en las funciones del título en el contexto del discurso periodístico), lo que nos lleva a decir que el papel que éste desempeña asume, en el dominio que estamos considerando, un relieve especial en la condición de elemento marcado 7. Esto no significa que toda lectura textual pueda o deba tratar los títulos de los textos de modo uniforme. Al contrario, no es difícil comprobar que a la elección de un recurso, que acaba las más de las veces por erigirse en más o menos nítido hito orientador de sentidos, presiden criterios diversos. Es en estos criterios en los que se debe ejercer el análisis textual, distinguiéndose, entre ellos, aquellos que más directamente se relacionan con elementos estructurales y con sofisticados artificios estéticos, a saber: 1. Referencia a un personaje que ocupa un lugar primordial en la economía de la acción (El Quijote, de Cervantes; La Regenta, de Clarín; Fuenteovejuna, de Lope de Vega) o que, desempeñando un lugar secundario, se une de algún modo al personaje central (O primo Bazüio, de Eca de Queirós); 2. Designación de un espacio en cuyo contexto u órbita se integran los comportamientos (muchas veces de amplitud social) de las figuras mencionadas en el texto (La Colmena, de Cela; La Casa Verde, de Vargas Llosa; A Selva, de Ferreira de Castro); 3. Alusión a la acción o acciones a propósito de las cuales se pueden formular, en la sintagmática textual, juicios de carácter valorativo e ideológico (Episodios Nacionales, de Galdós; Los intereses creados, de Benavente; Guerra y Paz, de Tolstoi; La Peste, de Camus); 4. Recurso a metáforas que insinúan los sen-

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tidos contenidos en el texto (Le rouge et le noir, de Stendhal; La vida es sueño, de Calderón; La chute, de Camus); 5. Utilización de símbolos constituidos por entidades u objetos citados en el texto («L'albatros», de Baudelaire; El Criticón, de Gracián); 6. Alusión a mitos o referencias culturales que inspiran la trama semántica del texto (Ulises, de James Joyce; Camóes, de Garrett). Claro que los ejemplos citados, lejos de agotar los criterios de elección del título del texto literario, pretenden solamente reivindicar procedimientos repetidamente asumidos en este dominio; más importante que intentar agotarlos es abordar otra cuestión que ha surgido en las observaciones ya formuladas: si en el título de un texto literario están normalmente sintetizados rumbos semánticos cruciales, es competencia, sin embargo, del análisis e interpretación explotarlos de forma minuciosa. Lo que quiere decir que, a partir del título, se multiplican las vías que hay que recorrer a través de la lectura: Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes, no debe sugerir a un análisis semiótico sólo el estudio del código temporal representado en el título, sino también (y entre otros) el del código representativo y los respectivos signos, de acuerdo con el relieve que reviste la utilización de cierta perspectiva narrativa (la del personaje-narrador María del Carmen) y la consecuente vivencia subjetiva del tiempo. Del mismo modo, el análisis de la novela de familia no puede circunscribirse al personaje colectivo que le da título (por ejemplo, Los Thibault, de Martin du Gard, o La familia Artamonov, de Gorki), ya que es en su correlación con otros componentes estructurales (espacio social y físico, tiempo histórico y sociológico, acción, etc.) donde se abarca el aludido carácter colectivo.

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«Si el emisor cree que el receptor debe concentrarse sobre uno o más elementos del comunicado, tratará de llamar su atención para ellos. Para esto dispone de varias estrategias: la repetición, la extensión relativa, el contraste, la posición de los elementos, la sorpresa, la admiración, la tensión y la rotulación. Al uso de estas estrategias llamamos marcas y elementos marcados aquellos a los que éstas se aplican» (M. Metzeltin, O signo, o comunicado, o código. Introducto á lingüística teórica, Coimbra, Liv. Almedina, 1978, pág. 117). Wolfgang Kayser llamó la atención de la importancia del título en el Frei Luis de Sousa, de Almeida Garrett, y de su impacto en el público (cf. Interpretación y análisis de la obra literaria, 2. a ed., Madrid, Gredos, 1958, pág. 608).

2.

NIVEL TEXTUAL

La fijación de nuestra atención en el nivel de lectura enfocado por los tres procesos de análisis que más adelante vamos a poner en práctica obedece a dos necesidades básicas: la primera consiste en justificar el establecimiento de alternativas para los

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métodos de lectura crítica no textuales, cuyas orientaciones e instrumentos operatorios hemos descrito en los dos capítulos anteriores; la segunda se identifica con la búsqueda de orientaciones de base que dirijan la ejecución del análisis estilístico, del análisis estructural y del análisis semiótico. De este modo, la preferencia por alguna o algunas de las modalidades citadas dependerá no sólo del privilegio de determinadas zonas específicas del texto literario, sino también de dos concepciones operatorias diferentes: una concepción estática, a la que nos vamos a referir en seguida, y una concepción dinámica, que nos remite a la problemática de la intertextualidad. En términos estáticos, el texto literario se afronta como motivo de lecturas críticas que pueden recorrer tanto el sentido de la horizontalidad como el de la verticalidad. En el primer caso predomina una idea según la cual estamos ante una entidad sintagmática significante de variable extensión, resultado formulado a partir de un proceso de producción específico y susceptible de una operación de descodificación lineal, determinante de su grado de legibilidad. Como vamos a ver, una concepción como ésta aconseja normalmente (téngase en cuenta que no exclusivamente) un análisis de carácter estructural, cuya principal cualidad debe consistir en realzar, en los diversos elementos estructurales detectados, el sistema de relaciones que se establece eventualmente entre ellos, a fin de compensar así la rigidez y estatismo que caracterizan tal concepción. En el segundo caso nos enfrentamos con el texto literario desde la perspectiva de entidad multiestratificada, de acuerdo con la elaboración teórica producida por Román Ingarden. Según el filósofo polaco, los diversos estratos heterogéneos que integran el texto literario (estrato de las formaciones fónico-lingüísticas, de las unidades de significación, de las objetividades presentadas y de los aspectos esquematizados) constituyen una construcción orgánica; los estratos en cuestión «se distinguen entre sí: primero, por el respectivo material característico, de cuyas particularidades resultan las cualidades especiales de cada estrato; segundo, por la función que desempeña cada uno de ellos, ya con relación a los otros estratos, ya con relación a la estruc-

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turacion de toda la obra» 8 . De este modo, y conforme al estrato o estratos tratados, el texto literario es susceptible de dos modalidades fundamentales de lectura textual; por una parte, un análisis estilístico que privilegia sobre todo las formaciones fónicolingüísticas y las unidades de significación; por otra, un análisis estructural cuando esté en causa, por ejemplo, el mecanismo de relaciones eventualmente establecido entre los cuatro estratos. En cualquier caso se ha de insistir en la necesidad de invertir en el texto analizado una lectura suficientemente profunda para poder actualizar las innegables virtualidades operatorias que la teorización de Ingarden sugiere 9 . El hecho de fijar la lectura crítica en el nivel textual se relaciona de alguna manera con ciertas conquistas teóricas recientemente alcanzadas en el dominio de la teoría del texto. Nos referimos en particular a una noción teorizada y divulgada por Jean Bellemin-Noél: la noción de ante-texto. Al definirlo como «une certaine reconstruction de ce qui a precede un texte, établie par un critique, pour faire l'objet d'une lecture en continuité avec le donné définitif» 10, Bellemin-Noél 8

R. Ingarden, A obra de arte literaria, Lisboa. Fund. Calouste Gulbenkian, 1973, pág. 45. En la parte final de su obra, Ingarden explícita el carácter orgánico y polifónico que su concepción reviste, cuando afirma que la revelación de las cualidades metafísicas depende estrechamente de la mutua coordenación de todos los estratos y no sólo de aquel de que, en principio, dependen esas cualidades: el estrato objetivo (cf. op. cit., págs. 323-326). 9 En el capítulo dedicado al análisis estructural ejemplificaremos el ejercicio de la lectura crítica inspirada en las concepciones teóricas de Ingarden. Las reflexiones de Umberto Eco acerca del carácter polifónico del mensaje estético sugieren también la existencia de diversos niveles de información (soportes físicos, elementos diferenciales del eje de selección, relaciones sintagmáticas, significados denotados, significados connotados y expectativas ideológicas), considerados, sin embargo, en una perspectiva semiótica que, al permitir vislumbrar en cada nivel códigos específicos, les confiere un dinamismo corroborado por los análisis semióticos que más adelante vamos a practicar (cf. U. Eco, La estructura ausente. Introducción a la semiótica, Barcelona, Editorial Lumen, 1975, págs. 165-166). 10 J. Bellemin-Noél, «Reproduire le manuscrit, présenter les brouillons, établir un avant-texte», en Littérature, 28, París, 1977, pág. 9. Este ensayo procede a un reajuste de la teorización estudiada en otra obra del autor (Le texte et

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considera el ante-texto como una posibilidad de descubrir la gestación de sentidos evidenciados por el texto literario. Aunque no cae precisamente dentro del marco de nuestros objetivos, la verdad es que el concepto de ante-texto permite superar determinadas carencias metodológicas. En primer lugar, porque constituye una alternativa para la génesis artística tal como la historia literaria la concebía, ya que sustituye las preocupaciones pre-textuales (fuentes, influencias, etc.) por consideraciones relacionadas, por ejemplo, con la semántica, con la métrica, con la retórica, o sea, con características específicamente estéticas del texto literario. En segundo lugar porque, al buscar la antecedencia del texto más que la de sus antecedentes, el estudio de la problemática del ante-texto aparece dotado de un carácter dinámico que en este momento nos interesa resaltar. Es este carácter dinámico el que vamos a reencontrar, ya desde ahora, en la referencia a la intertextualidad.

3.

INTERTEXTUALIDAD

Si las concepciones del texto hasta ahora observadas se caracterizan en general por lo que figuradamente hemos llamado estatismo, esto no impide que procuremos partir de determinadas modalidades de análisis textual con base en otra formalización del objeto de nuestra atención. En este sentido no pueden ser ignoradas las notables contribuciones que, en este ámbito de materias, han constituido las elaboraciones teóricas de Julia Kristeva. Pero más que la definición que Kristeva propone («nous définissons le texte comme un appareil translinguistique qui redistribue l'ordre de la langue, en mettant en relation une parole communicative visant l'information directe, avec différents types d'énoncés antérieurs ou synchroniques» u ) , creemos l'avant-texte, París, Larousse, 1972), donde la referida teorización es aplicada a un poema («La Charrette») del poeta franco-lituano Osear-Vladislas de LubiczMilosz. " J. Kristeva, £r)u£iamxr|. Recherches pour une sémanalyse, París, Seuil, 1969, pág. 113.

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que son sobre todo otros dos conceptos inherentes a la definición citada los que inducen a la posibilidad de una lectura crítica radicalmente innovadora: nos referimos a los conceptos de productividad e intertextualidad. Entendidos en la concepción de texto que la autora de Le texte du román defiende, tales conceptos no deben, sin embargo, confundirse con la referida concepción, sino ser asumidos en aquello que, según nosotros, tienen de más válido: el innegable dinamismo que, reflejado en las prácticas de análisis semiótico que desarrollamos más adelante, ellos sugieren y que se comprende mejor cuando penetramos un poco más en la esencia de ambos conceptos. Por lo que respecta a la productividad, este dinamismo es sugerido por el tipo de relaciones que sustentan dos entidades cruciales en la teoría del texto kristeviana: elfeno-texto, espacio estructurado de proyección de sentidos, y el geno-texto, proceso subyacente de gestación textual n. Entre uno y otro se establece una relación dinámica de la que resulta la significancia, esto es, «différenciation, stratification et confrontation qui se pratique dans la langue, et dépose sur la ligne du sujet parlant une chame signifiante communicative et grammaticalement structurée» " . Ahora bien, la problemática de la intertextualidad y las pistas de análisis apuntadas por ella no'pueden disociarse del concepto de productividad literaria que nos lleva sin dificultad a dos nociones de base: por un lado, a la noción bartheana de que no se puede analizar la literatura al margen de la «logosfera», del contexto de los lenguajes en que se mueve 14; por otro lado, la 12

En La révolution du langage poétique (París, Éd. du Seuil, 1975), donde nos parece que geno-texto y feno-texto son definidos con más claridad y concisión (cf. op. cit., págs. 83-85) que anteriormente (cf. Er|UEicoTixf|. Recherches pour une sémanalyse, págs. 280-289), Julia Kristeva escribe: «Le phéno-texte est une structure (qu'on peut générer au sens de la grammaire générative), obéit á des regles de la communication, suppose un sujet de l'énonciation et un destinataire. Le géno-texte est un procés, traverse des zones á limitations relatives et transitoires, et consiste en un parcours non bloque par les deux póles de l'information univoque entre deux sujets pleins» (op. cit., pág. 84). 13 J. Kristeva, rrnieíamxri. Recherches pour une sémanalyse, pág. 9. 14 Cf. R. Barthes et alii, Escrever... Para qué? Para quem?, Lisboa, Edigóes 70, 1975, pág. 11.

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concepción paragramática del discurso literario, según la cual la producción del texto remonta a otros textos. Concepción esta que pasa por una sugestiva aproximación al concepto de palimpsesto, o sea, de la posibilidad de descubrir, bajo el texto presente, inscripciones anteriores, ya desvanecidas, pero todavía escrutables. Probando que todas estas cuestiones implicadas en el estatuto de existencia del texto literario remontan a la propia esencia de la creación artística, ya Baudelaire comentaba, en un texto de Les paradis artificiéis, reflexiones del escritor inglés Thomas de Quincey, que tomaba el concepto de palimpsesto también en una acepción figurada: «Qu'est-ce que le cerveau humain, sinon un palimpseste immense et naturel? Mon cerveau est un palimpseste et le vótre aussi, lecteur. Des couches innombrables d'idées, d'images, de sentiments sont tombées successivement sur votre cerveau, aussi doucement que la lumiére. II a semblé que chacune ensevelissait la precedente. Mais aucune en réalité n'a péri.» Toutefois, entre le palimpseste qui porte, superposées Tune sur l'autre, une tragédie grecque, une légende monacale, et une histoire de chevalerie, et le palimpseste divin creé par Dieu, qui est notre incommensurable mémoire, se présente cette différence, que dans le premier il y a comme un chaos fantastique, grotesque, une colusión entre des éléments hétérogénes; tandis que dans le second la fatalité du tempérament met forcément une harmonie parmi les éléments les plus disparates ".

Es justamente a partir de aquel «chaos fantastique, grotesque», de la «colusión entre des éléments hétérogénes», donde se concretiza la diferenciación, estratificación y confrontación a que se refería Kristeva a propósito de la constitución de la práctica significante que es el texto literario; de este modo y de acuerdo con lo que hemos expuesto, no es difícil concluir que la intertextualidad corresponde a un proceso de absorción y transformación más o menos radical de múltiples textos que se proyectan (continuados o rechazados) en la superficie de un texto literario particular 16. 15 C. Baudelaire, Les paradis artificiéis, París, Garnier-Flammarion, 1966, pág. 145. 16 Sobre el concepto de intertextualidad, cf. Julia Kristeva, £r|U£iamxf) Recherches pour une sémanalyse, ed. cit., págs. 113-116 y 255-257, y también La

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Como es evidente, en este contexto no es propiamente la reflexión teórica la que nos interesa de modo específico; sin embargo, no podemos ignorarla, ya que de ella deberán extraerse deducciones metodológicas que cimienten una lectura crítica basada en el fenómeno de la intertextualidad. De este modo, ha de llamarse la atención, en primer lugar, para la carga de anti-inmanentismo (y al mismo tiempo de dinamismo) que la intertextualidad permite infundir al análisis textual. Efectivamente, el principio de que el texto literario se inserta en un espacio intertextual, y que de él fluye, lleva desde luego a rechazar una lectura crítica que se atenga exclusivamente al nivel textual; confiriendo, sin embargo, a este nivel una preponderancia innegable, el análisis textual fundado en la problemática de la intertextualidad procurará descubrir en el texto el reflejo más o menos visible de otras prácticas textuales. Así se hará, por ejemplo, en la aproximación a los poemas a que Carlos de Oliveira dio el título genérico de «Bajada a los infiernos»: Bajo por el cascajo interno de la tierra donde el esqueleto de la vida se petrifica protestando. Como un río al revés, de aguas pobladas de alucinaciones muertas fluctuando llevadas al alma de la tierra, busco las ubres del fuego ' 7 . révolution du langage poétique, donde se llama la atención para la correcta interpretación del concepto en cuestión: «Le terme A'inter-textualité designe cette transposition d'un (ou de plusieurs) systéme(s) de signes en un autre; mais puísque ce terme a été souvent entendu dans le sens banal de "critique des sources" d'un texte, nous lui préférerons celui de transposition, qui a l'avantage de préciser que le passage d'un sisteme signifiant á un autre exige une nouvelle articulation du thétique -de la positionnalité énonciative et dénotative» (op. cit., págs. 59-60). Recientemente la revista Poétique consagró un número (30. 1976) a la problemática de la intertextualidad; del conjunto de ensayos publicados destacamos el de Laurent Jenny («La stratégie de la forme») y el de Lucien Dállenbach («Intertexte et autotexte»). 17 C. de Oliveira, Trabalho poético, Lisboa, Sá da Costa, s/a, I volumen, pág. 87.

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del análisis literario

Como es fácil ver, la temática presente en el texto transcrito no puede ser debidamente valorada si no la integramos en una dinámica de interacción textual que remonta a Virgilio (mito de Orfeo y Eurídice), a Dante (Divina Comedia) y hasta a poetas contemporáneos del autor que reclaman el mismo espacio intertextual:

BAJADA A LOS INFIERNOS

Desciendo a los infiernos, descendiendo en mí mismo. Pero ahora mi canto no perfora El corazón de la muerte A la búsqueda De la sombra De un amor perdido. Ahora Es la repetida Llamada Del propio abismo Quien me seduce. Es él, embriaguez nocturna de la voluntad, Quien me obliga a salir de la claridad Y a caminar sin luz.

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Me hiela la sangre, río sin naciente. Donde el cielo, allá desde lo alto, se refleja, Inútil como la paz que me promete 18.

Está claro que, comparando el texto de Carlos de Oliveira con los que han sido citados, no estamos ante una cuestión de influencias (que verdaderamente pertenece a la historia literaria), ni siquiera ante la precedencia de unos textos con relación a otros; nos interesa, eso sí, comprobar cómo cierta referencia mítica (la de la bajada a los infiernos) de amplia proyección cultural fue absorbida y transformada por un poeta. El análisis literario vinculado a la problemática de la intertextualidad puede, en efecto, pasar a otro estadio: el que trata de inventariar y valorar críticamente las modalidades de transformaciones operadas en el dominio de un determinado espacio intertextual. Es lo que se puede ver ante este «Pequeño poema» de Sebastiáo da Gama: Cuando yo nací, quedó todo como estaba. No hubo hombres que se cortaran venas, ni el Sol oscureció, ni hubo Estrellas de más... Solamente, olvidada de dolores, mi Madre sonrió y agradeció.

Yergo la voz y busco Dentro del pozo, En este mozo Heroísmo De los poetas, Que enfrentan confiantes Lo prohibido Guardado por gigantes - Perros vigilantes A los portones del mito. Y entro finalmente En el reino tenebroso De mis tinieblas. Se quiebra la lira, Cesa la melodía; Y un miedo triste, de vergüenza y asombro,

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Cuando yo nací no hubo nada nuevo sino yo. Las nubes no se espantaron, no enloqueció nadie... Para que el día fuese enorme bastaba toda la ternura que asomaba por los ojos de mi Madre... " 18

M. Torga, Orfeu rebelde, 2. a ed., Coimbra, Ed. del Autor, 1970, páginas 16-17. 19 S. da Gama, Serra-Mae, 3. a ed., Lisboa, Edigóes Ática, 1963, pág. 113.

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del análisis

literario

Una lectura atenta de este bello poema no dejará de hacer recordar los ecos de un soneto de Camóes: El día en que yo nací, muera y perezca, no lo quiera jamás el tiempo dar, no vuelva más al mundo, y, si volviere, eclipse en ese paso el sol padezca. La luz le falte, el sol se [le ] oscurezca, muestre el mundo señales de acabarse, názcanle monstruos, sangre llueva el aire, la madre al propio hijo no conozca. Las gentes pasmadas, de ignorantes, las lágrimas en el rostro, la color perdida, piensen que el mundo ya se destruyó. ¡Oh gente temerosa, no te espantes, que este día echó al mundo la vida más desgraciada que jamás se vio! *>

Comparando los dos textos, comprobamos que, si es cierto que el de Sebastiáo da Gama acepta de alguna manera sugestiones intertextualmente vinculadas con Camóes, no es menos cierto que lo hace a través de una evidente transformación. Así, lo que en Camóes es una relación de conflicto y amargura del yo con el mundo, pasa a ser en Sebastiáo da Gama puro rechazo de cualquier tipo de estatuto existencial que hiperbolice (incluso a través de la desgracia) la situación del sujeto con relación a aquello y a aquellos que le rodean. Además de la diferente formulación estrófica, métrica y morfosintáctica, es curioso comprobar cómo determinados versos se parecen o se excluyen simultáneamente: «La luz le falte, el sol se [le] oscurezca» (Camóes), a la par de «ni el Sol oscureció» (S. da Gama); «la madre al propio hijo no conozca», en comparación con «mi Madre sonrió y agradeció»; «las gentes pasmadas, de ignorantes», ante «no enloqueció nadie...».

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En cierto modo relacionada con la problemática de la transformación intertextual, está la cuestión de los grados de intertextualidad. En efecto y sin que pueda concebirse una escala rígida de referencias intertextuales, la verdad es que el análisis textual puede llevar a comprobar grados variados de intertextualidad. Así, determinadas características formales (ritmos, metros, estructuras estróficas, tipos de personajes, etc.) podrían ser consideradas como grado mínimo de intertextualidad si las convenciones literarias ligadas a los géneros no hubiesen vulgarizado (sin sentido peyorativo) su utilización. Como grado medio de intertextualidad podrá el análisis textual considerar los ejemplos hasta ahora expuestos; o sea, alusiones próximas, reflejos discretos de unos textos en otros que, por continuidad o por rechazo, contribuyen a la configuración del espacio intertextual. Como grado máximo de intertextualidad encontramos aquellas prácticas que sólo de modo limitado alteran otras prácticas textuales; nos referimos, en particular, al pastiche que, no constituyendo necesariamente un proceso de parodia estética, fluye primacialmente (pero no sólo) del recurso juicioso y sistemático al código estilístico ya utilizado antes en los textos de un autor 2 1 : véase, a título de ejemplo, el modo como Carlos de Oliveira, en el volumen aquí citado, (re)creó prácticas textuales que remontan a autores como Gil Vicente, Camóes, Shakespeare y Aragón. Al hablar de código estilístico somos inmediatamente conducidos a una senda particular del análisis textual, abierta por la intertextualidad: el análisis semiótico del discurso literario. Efectivamente, si tenemos en cuenta que delinear un espacio intertextual es necesariamente referir sistemas formales, temáticos, ideológicos, etc., fácilmente concluiremos que vincular determinados textos a ese espacio intertextual es considerarlos como resultado de la productividad de códigos afines. Del desarrollo de esta materia nos ocuparemos en el capítulo III de la III parte de este libro. 21

Camóes, Rimas, Coimbra, Atlántida, 1973, pág. 182.

texto

Cf. supra, págs. 60-61, lo que hemos escrito sobre el pastiche.

\. LITERARIO, — 8

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Fundamentos del análisis literario

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TT

PARTE III

ANÁLISIS TEXTUAL

I ANÁLISIS ESTILÍSTICO

1. ESTILÍSTICA Y TEXTO LITERARIO

Si cualquier tentativa de lectura estilística de un texto literario implica la justificación de su aproximación en el ámbito de los diversos métodos de análisis textual, pensamos que tal justificación no puede abdicar de una referencia preliminar a la contribución legada por los pioneros de la estilística literaria. Forzosamente tratada aquí de manera sintética, esta referencia comentará sobre todo aquello que constituye la médula de la teorización facultada por los trabajos de estudiosos como Karl Vossler y Leo Spitzer. Desde una perspectiva complementaria nos parece importante, por otra parte, reivindicar debidamente la idea de que, más que la discusión exhaustiva de las posiciones teóricas que enunciaremos a continuación, interesa ahora atribuirles una función de preámbulo; así podremos recoger de ellas, de manera lo más crítica posible, frutos que posibiliten el ejercicio de una práctica analítica de naturaleza estilística. Innegablemente situada en el rumbo de las reflexiones esteticistas de Croce acerca de las características esenciales del lenguaje, la lingüística idealista de Vossler se apoya fundamentalmente en dos postulados: aquel que determina la cualidad estética que informa el lenguaje verbal y el que enraiza la constitución del discurso literario en motivaciones rigurosamente indivi-

126

Fundamentos del análisis literario

duales. De acuerdo con estos principios, Vossler afirma: «Aceptamos la ciencia del lenguaje tal como nosotros la deseamos: constituida fundamentalmente idealística y estéticamente. Recordemos que toda expresión hablada debe ser explicada como libre creación individual del individuo que habla» '. Por su parte, Spitzer, que sufrió claros influjos del psicoanálisis freudiano y que repudió los principios operatorios inspiradores de la lingüística y de la historia literaria cargadas de erudición, acentúa sobre todo el papel desempeñado por el psiquismo en la constitución de la expresión lingüistica; al mismo tiempo, lanza los fundamentos de un estudio del lenguaje en la base de la concepción del estilo individual como desvío de la norma: es justamente en este orden de ideas donde Spitzer defiende la noción de que, siendo el alma de cada nación definible a partir del documento fiel que es su literatura, ésta «n'est ríen d'autre que sa langue telle qu'elle est écrite par des locuteurs privilegies» 2. Tanto una como otra de las posiciones citadas no se revestirían de notable interés para nosotros si de ellas no dependiese la constitución de un proceso de análisis susceptible de asumir el estilo del texto literario como objeto central de interés; y esto se debe a la circunstancia de que, de las tesis enunciadas, es posible deducir determinadas consecuencias que, como vamos a ver, justifican ampliamente el aludido proceso de análisis. En primer lugar, se debe reconocer que, si es cierto que el enraizamiento 1

K. Vossler, Positivismo e idealismo en la lingüistica y El lenguaje como creación y evolución, Madrid-Buenos Aires, Editorial Poblet, 1929, pág. 92. En los dos ensayos citados e incluidos en el mismo volumen se encuentran algunas de las nociones centrales del pensamiento vossleriano (cf. especialmente págs. 92-102 y 179-182). 2 Cf. Leo Spitzer, Études de style, París, Gallimard, 1970. El ensayo en el que se pueden ver las observaciones de Spitzer sobre esta materia tiene por título, en la colectánea citada, «Art du langage et linguistique». Sobre la estilística de Spitzer es particularmente útil la lectura del estudio de Jean Starobinski, «Leo Spitzer et la lecture stylistique», en La relation critique, París, Gallimard, 1970 (incluido también como prefacio a la edición citada de los Études de style). Sobre la crítica estilística en inglés, vid. Graham Hough, Style and stylistics, 2.a ed., London, Routledge and Kegan Paul, 1972, págs. 80 y ss.

Análisis textual: estilístico

127

psíquico preconizado por Spitzer podría aconsejar un tipo de lectura crítica de carácter subtextual, no es menos cierto que otra faceta de su elaboración teórica no conduce a esa solución: nos referimos al hecho de que Spitzer, al considerar el estilo como desvío (lo que no constituye una actitud exenta de riesgos), sugiere necesariamente la valoración de los elementos de carácter técnico-formal que en el texto literario materializan tal desvío 3. En segundo lugar, es importante subrayar que la posibilidad de ejercicio del análisis estilístico está reforzada también por la concepción, en cierto sentido esteticista, del lenguaje defendida por Vossler; es esta concepción la que, a nuestro entender, hace perfectamente coherente una lectura que, en el plano de la expresión, tienda a detectar sobre todo los constituyentes de carácter estético subentendidos en la exposición vossleriana. Pero si separadamente es posible fundar en ambos estudios en cuestión la operacionalidad de un proceso de lectura textual como el análisis estilístico, cuando se asume en conjunto y genéricamente su actividad, esa fundamentación gana una solidez aún más significativa. En efecto, creemos que nunca estará de más subrayar las que fueron sobre todo las tomas de posición de Vossler y Spitzer (y más tarde, como aquí se tratará, también las de Dámaso Alonso) y que contribuyeron decisivamente a abolir la visión delimitativa preconizada por estudiosos que, como Charles Bally, pretendían resumir al ámbito del lenguaje no literario los postulados de la estilística; según tal concepción, «pour le littérateur, les conditions sont toutes différentes: il fait de la langue un emploi volontaire et conscient [...]; en second lieu et surtout, il emploie la langue dans une intention esthétique» 4. Ahora bien, si es fácil admitir la posibilidad de una estilística desinteresada de textos derivados de una práctica estético-literaria, no se ve bien cómo será posible imponer restricciones impeditivas a la aproximación en moldes estilísticos al lenguaje literario: sirviéndose en el plano de la expresión del código lingüís3

Cf. Leo Spitzer, op. cit., pág. 60. Charles Bally, Traite de stylistique franqaise, 3. a ed., París, Klincksieck, 1951, vol. I, pág. 19. 4

128

Fundamentos del análisis literario

tico, cualquier texto literario permitirá invariablemente un análisis de ese plano desde una perspectiva estilística. Lo que no debe, sin embargo, hacer caer el análisis estilístico en el extremo opuesto que interpreta Bally, que llevaría a la adopción de una modalidad de lectura eventualmente desinteresada por las contribuciones proporcionadas por la lingüística; más que una utópica estilística de carácter estrictamente esteticista, creemos que es sobre todo de la conjugación de los dos campos de estudio íntimamente relacionados —la lingüística y la estilística— de donde debe resultar una modalidad de análisis que, teniendo en cuenta el código lingüístico representado en el aludido plano de la expresión, no ignore otro hecho no menos relevante: el de que el código lingüístico no puede estar radicalmente disociado de los restantes códigos específicos del lenguaje literario, en conjugación con los cuales el texto es producido.

2.

ESTILO Y ANÁLISIS ESTILÍSTICO

Preocupados ahora en describir y comentar los términos en que se puede instituir un análisis de tipo estilístico mínimamente válido, nos parece que tal intento tiene que comenzar tomando en consideración las consecuencias que, en este contexto, se deducen de las diversas ópticas con que puede ser tratado el concepto de estilo. Y si decimos esto es porque tenemos la noción de que, desde que, con Buffon, el estilo fue definido como «l'ordre et le mouvement qu'on met dans ses pensées» 5, se han repetido las tentativas de fijar en una fórmula sucinta tal concepto, que invariablemente inspiró, como se puede entender, particulares concepciones de la estilística. Como no podemos citar aquí en su totalidad esas múltiples definiciones, no queremos, sin embargo, dejar de evidenciar las que nos parece que constituyen las tres perspectivas fundamentales en que esta cuestión ha sido delimitada: 1) una perspectiva 5

Discours sur le style, citado por P. Guiraud y P. Kuentz, La París, Klincksieck, 1970, pág. 4.

stylistique,

Análisis textual: estilístico

129

psicologista, inspirada en las enseñanzas de la lingüística idealista, al abrigo de la cual se admite que «el proceso estilístico como el proceso fonético es doblemente individual, porque toda obra tiene su estilo y también todo artista posee un estilo» 6, del mismo modo que se afirma también que «estilo es precisamente lo que individualiza un habla particular» o, con otras palabras, «la unicidad, la peculiaridad conceptual-imaginativo-afectiva de un habla» 7; 2) una perspectiva sociológica (en cierto modo situada en los antípodas de la primera) de la que es autor Erich Auerbach, cuya concepción se guía por la idea de que el estilo representa una especie de acomodación de la expresión verbal a exigencias de la colectividad 8; 3) una perspectiva estructural, interpretada por autores como Wolfgang Kayser («aprehender el estilo de una obra significa [...] aprehender las fuerzas que dan forma a ese mundo, y aprehender su estructura uniforme e individual» 9 ), y Michael Riffaterre: para éste «le style d'une oeuvre littéraire est le systéme d'oppositions par lequel des modifications expressives (intensification de la représentation, coloration affective, connotation esthétique) sont apportées á l'expression linguistique, au processus de communication minimale» ,0 . 6 Karl Vossler, Positivismo e idealismo en la lingüistica y El lenguaje como creación y evolución, ed. cit., pág. 188. 7 Dámaso Alonso, Poesía española, 4. a ed., Madrid, Gredos, 1962, págs. 584 y 590. Curiosamente los términos en que Roland Barthes se refiere al estilo parecen inspirarse en la perspectiva que acabamos de ilustrar: «Sous le nom de style, se forme un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrete de l'auteur, dans cette hypophysique de la parole, oú se forme le premier coupie des mots et des choses, oú s'installent une fois pour toutes les grands thémes verbaux de son existence» (R. Barthes, Le degré zéro de l'écriture suivi de Nouveaux essais critiques, París, Seuil, 1972, pág. 12). 8 Cf. a este respecto E. Auerbach, Mimesis. La Représentation de la réalité dans la littérature occidentale, París, Gallimard, 1973, págs. 227-228; en el lugar citado, Auerbach explica cierto enriquecimiento estilístico operado en Italia en el siglo XIV, a partir de influencias derivadas no sólo de una nueva estructuración de la sociedad, sino también (y en estrecha relación con esta estructuración) de las primeras manifestaciones de carácter humanista en esa época verificadas. 9 W. Kayser, Interpretación y análisis de la obra literaria, 2. a ed., Madrid, Gredos, 1958, pág. 459. 10 M. Riffaterre, Essais de stylistique structurale, París, Flammarion, 1971, págs. 96-97.

A. LITERARIO,

—9

130

Fundamentos del análisis literario

Si de todos los conceptos de estilo citados destacamos no propiamente aquel que consideramos más válido (lo que no nos parece legítimo, ya que cada uno de ellos se puede justificar en función de la óptica particular en que se trata), sino más bien lo que en ellos existe de común, nos ocuparemos sobre todo de dos características genéricas: la primera de estas características reside en el hecho de que, en todos los casos citados, el estiló es entendido como resultado de la expresión de una subjetividad; en segundo lugar (y también en todos los casos aunque no siempre explícitamente), este proceso de expresión se objetiva a través de una elaboración formal detectable al nivel textual n . Se debe notar, sin embargo, que si es efectiva la coexistencia en las definiciones citadas de los aspectos referidos, no deja también de ser importante para nosotros reivindicar que es sobre todo la segunda faceta antes enunciada la que tiene mayor relieve en el ámbito de una metodología crítica predominantemente textual; y en este orden de ideas se debe subrayar también que son las formulaciones de Kayser y Riffaterre las que de manera más franca insisten en la elaboración formal y, por tanto, aquellas que permiten alcanzar las modalidades de análisis estilístico que aquí vamos a practicar. Esto no quiere decir que intentemos restar importancia a la cuestión de la radicación y motivaciones del estilo: ya las aducidas en términos abiertamente psicologistas e individualizantes, como en Vossler y Dámaso Alonso, ya en términos colectivistas, como sucede en el caso de Auerbach; simplemente entendemos que una sobrevalorización desmedida de esta faceta del problema conduciría el análisis estilístico al ámbito de los métodos de crítica subtextual que ya hemos citado. Es esto lo que sucede, en cierto modo, con las lecturas de Charles Mauron,

Análisis textual: estilístico

cuya psicocrítica intenta, por ejemplo, justificar la persistencia de ciertas metáforas en función de motivaciones inconscientes n. La posición que acabamos de asumir tiene también, además de la justificación que al abrigo de los objetivos específicos de este libro hemos adelantado, otra, fundamentada en cierta concepción de la creación literaria; de acuerdo con esta concepción, el escritor es considerado no tanto como entidad episódicamente fulminada por una inspiración que permita una creación espontánea absolutamente y desde luego perfecta, sino más bien como sujeto de un acto creador cuya consumación exige la contribución de cualidades de ejecución específicamente técnico-literarias. Perniciosamente exacerbado en épocas marcadas por preocupaciones normativas (señaladamente en períodos como el Renacimiento y el Neoclasicismo en los que proliferan Artes Poéticas tantas veces constreñidoras de la libertad de creación), esa contribución de la técnica literaria en el acto de creación incide casi siempre sobre las características estilísticas del texto literario; entre los múltiples ejemplos que aquí podríamos invocar, resulta particularmente elucidativo el caso de Flaubert, que, a la par de una verdadera obsesión por un arte literario rigurosamente objetivo ,3 , manifestaba sistemáticos cuidados con relación al estilo de su obra: Antoine Albalat, en un interesante estudio donde compara las metamorfosis estilísticas que, en diversos escritores, condujeron a versiones definitivas, cita a este propósito la descripción de Rouen, en Madame Bovary, objeto de seis redacciones sucesivas hasta conseguir la versión que satisface al escritor 14. Estas correcciones (operadas muchas veces sobre las propias pruebas tipográficas, como sucedía con novelistas como Eca de Queirós y Balzac) se registran también, con especial grado de 12

11

Un escritor como Guy de Maupassant se refiere de modo sugestivo a esta elaboración formal: «Quelle que soit la chose qu'on veut diré, il n'y a qu'un mot pour l'exprimer, qu'un verbe pour l'animer et qu'un adjectif pour le qualifier. II faut done chercher, jusqu'á ce qu'on les ait découverts, ce mot, ce verbe et cet adjectif, et ne jamáis se contenter de l'á peu prés, ne jamáis avoir recours á des supercheries, méme heureuses, á des clowneries de langage pour éviter la difficulté» (Prefacio de Fierre et Jean, París, Flammarion, 1926, pág. 26).

131

Cf. supra, págs. 79-80. En carta a George Sand, escribía Flaubert: «Me expresé mal al decirle a usted que "no se debía escribir con el corazón". Lo que yo quería decir era: no debiera llevarse la propia personalidad al escenario. Creo que el gran arte es científico e impersonal.» (Apud Miriam Allott, Los novelistas y la novela, Barcelona, Seix Barral, 1966, pág. 336). 14 Cf. A. Albalat, Le Travail du Slyle enseigné par les corrections manuscrites des grandes écrivains, 13.a ed., París, A, Colin, 1931, págs. 64 y sigs. 13

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Fundamentos del análisis literario

incidencia, en las reediciones de textos cuyo estilo es casi siempre retocado, cuando no incluso profundamente reelaborado: en el tono jocoso que le es característico, Camilo José Cela escribe, en el prefacio de una reedición de La familia de Pascual Duarte, que «los libros que tienen muchas ediciones acaban siempre por ensuciarse y, de cuando en cuando, conviene fregotearles la cara para volverlos a su ser» I5. Buscando, por ejemplo, el aprovechamiento estético de elementos de naturaleza fónica como el ritmo, la rima o la aliteración, ejerciéndose sobre una sugestiva ejecución del discurso figurado o intentando aprovechar las potencialidades significativas ofrecidas por ciertas connotaciones, los cuidados predominantemente estilísticos a que acabamos de aludir se ejercen, por tanto (como anteriormente hemos dejado entrever), sobre dos estratos bien definidos del texto literario: el estrato fónico-lingüístico y el estrato de las unidades de significación. Quiere esto decir, por consiguiente, que un análisis de carácter estilístico deberá ejercerse, en primera instancia, sobre los recursos técnico-literarios que, integrándose en los dos dominios citados, constituyen factores primaciales de elaboración estilística. No se piense, sin embargo, que el conocimiento riguroso de los elementos que confieren al texto literario cierta manera estilística se presenta como razón suficiente para que se pueda aspirar a éxito seguro en el proceso de consumación del análisis estilístico; además de este conocimiento, es necesario tener en cuenta determinados comportamientos globales que el análisis estilístico perfila. Sin que pretendamos demarcar rígidamente etapas precisas en el proceso de lectura estilística del texto literario, pensamos que es posible definir dos grandes principios operatorios cuya observancia puede, en la práctica, constituir un factor relevante de disciplina y rigor crítico. Es lo que haremos después de estudiar diversos ámbitos e instrumentos de investigación estilística. 15 C. José Cela, La familia de Pascual Duarte, 3. a ed., Barcelona, Ediciones Destino, 1974, pág. 7.

Análisis textual: estilístico

133 3. ÁMBITOS E INSTRUMENTOS DEL ANÁLISIS ESTILÍSTICO

A partir de la idea de que ningún análisis estilístico puede abdicar del conocimiento seguro de los factores que contribuyen a la estructuración de cierto estilo, se impone otra noción: la de que es necesario igualmente establecer ámbitos particulares dignos de privilegio en este contexto de lectura crítica, lo que constituye un corolario de la concepción, también dilucidada, según la cual solamente se puede considerar como límite intangible la total aprehensión de las características estético-literarias. De esta manera, no hay que extrañarse de que, en el campo del análisis estilístico que ahora nos ocupa, nos esforcemos por distinguir determinadas facetas de aproximación al texto literario, que no deben ser asumidas como proceso de fragmentar y, por tanto, disminuir el objeto del análisis; se trata sólo de reconocer que los diversos elementos de carácter estilístico son variablemente valorizables, conforme el relieve de que se revisten en la constitución del estilo que informa el texto analizado. Del mismo modo, interesa reivindicar debidamente la idea de que la eventual prioridad conferida a un ámbito estilístico específico no pretende inculcar la noción de que los diferentes campos de aproximación crítica descritos a continuación constituyen compartimentos estancos y, desde luego, rígidamente incomunicables; aunque eventualmente menos privilegiados, los restantes ámbitos de ningún modo deben ser ignorados, sino que más bien constituyen pretexto para el establecimiento de relaciones útiles con el sector en cuestión. Frente a lo que acabamos de decir, cabe ahora definir los referidos ámbitos de análisis, salvando sólo el principio de que la introducción de nociones de carácter teórico con que forzosamente nos vamos a encontrar no debe ser interpretada como esfuerzo de teorización que, por sí mismo, no tiene cabida en este lugar; se trata sólo, como fácilmente se puede comprender, de tener en cuenta aquellos que consideramos como principales (y ciertamente no únicos) instrumentos de carácter operatorio cuya utilización creemos indispensable en el contexto de un ana-

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Fundamentos del análisis literario

lisis estilístico que, como todo análisis literario, no puede abdicar de un grado considerable de rigor nocional y terminológico. 3.1.

Significado

Un análisis estilístico orientado a la valorización del signo y, en este momento, al realce eventualmente conferido al significado, se fundamenta en la noción de que todo lenguaje literario es esencialmente plurisignificativo; lo que implica la idea de que el discurso literario difícilmente se confina, desde el punto de vista semántico, a los límites estrechos de un sentido unívoco, sino que más bien se concibe como discurso plurívoco en el que, según A. J. Greimas, confluyen diversos planos isotópicos I6. Para que se efectúe un análisis estilístico eficiente, esos planos isotópicos deberán ser no sólo detectados, sino también coherentemente interpretados, a la luz de cierta sensibilidad estética a la que ninguna lectura crítica se puede sustraer. De este modo no causará extrañeza que una de las características específicas del lenguaje literario que de modo más flagrante opera con el significado reciba, en el seno del análisis estilístico, atención especial: nos referimos al carácter connotativo del lenguaje literario. Representando, como nos enseña la lingüística, una actitud subjetiva del escritor ante la denotación, la connotación implica, como consecuencia inmediata de su instauración en el enunciado, el establecimiento de una polivalencia significativa deducida de la imposición de valores suplementarios sobrepuestos a una función puramente informativa del lenguaje17. 16 Cf. A. J. Greimas, Sémantique structurale, París, Larousse, 1972, págs. 93 y sigs. . " Cf. Marie-Noélle Gary-Prieur, «La notion de connotation(s)», en Littérature, 4, 1971, especialmente págs. 96-97. Según la autora (que habla de connotaciones y no de connotación), «cette opposition de nombre [pluriel-singulier ] est inherente á la définition: il y a un sens-essentiel, vrai, qui fait l'objet du discours; des nuances qui viennent s'y greffer, on ne decide rien, elles restent dans les ténébres du pluriel, des "accidents" secondaires» (loe. cit., pág. 97). Sobre el concepto de connotación, vid. también dos estudios recientes: María Jesús Fernández Leborans, Campo semántico y connotación. Madrid, Cupsa Editorial, 1977; Catherine Kerbrat-Orecchioni, La connotation, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1977.

Análisis textual: estilístico

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De lo que se ha dicho resulta obvio que el análisis de la connotación no puede prescindir del conocimiento de la denotación, sobre todo cuando es visible que la utilización de un vocablo ha obedecido a una selección intencional. Así, no es del todo indiferente que, por ejemplo, en un texto poético esté presente el término «aparecimiento» o su sinónimo «aparición»; sucede que, si ambos están dotados de la misma denotación («acto o efecto de aparecer»), es evidente que el segundo está rodeado de connotaciones que faltan al primero. Son esas connotaciones las que evocan una atmósfera de religiosidad y devoción en cuyo ámbito se recurre al vocablo «aparición». De este modo, lo que en primera instancia es sugerido por la connotación es un discurso que, por la utilización de ciertos vocablos o expresiones, «recurre» en el enunciado literario; y ese discurso (el de las oraciones y prácticas religiosas, en el ejemplo que hemos dado) arrastra consigo, como se puede entender, la situación en que normalmente es utilizado, así como su universo de valores morales, ideológicos, culturales, etc., de esta manera sutilmente representados en el texto. Pero un análisis estilístico que incida en la importancia de las connotaciones no puede ceñirse a la comprobación de la polivalencia significativa a que hemos aludido, como no puede limitarse a la noción de que esa polivalencia, al no restringirse al ámbito del escritor, se extiende a la colectividad, de acuerdo con la necesidad de funcionamiento social del lenguaje literario; más que esto, un análisis estilístico que estudie la connotación debe preocuparse de enraizar la elaboración formal responsable de ella en el estatuto ideológico y afectivo del escritor que imprime un estilo peculiar al texto literario. Por eso, cuando Manuel Alegre escribe, en A Praqa da Canqáo, que «en mayo de 1963 yo estaba en la cárcel, esto es, en cierto modo, yo estaba en mi puesto», para después añadir que «al desdoblar las hojas del sobre violado, el pétalo rojo, de una rosa roja, cayó como una lágrima de sangre en el suelo de mi celda» 18, no interesa sólo detectar las connotaciones que marcan especialM. Alegre, A Praqa da Cancáo, 2.a ed., Lisboa, Ulisseia, s/a., pág. 29.

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mente ciertos vocablos. Si redujésemos a esto el análisis estilístico, bastaría relacionar «puesto» y «violado» respectivamente a las ideas de militancia, cumplimiento de un deber social y político, sacrificio exigido por esa misión y, en el segundo caso, a las ideas de pisoteo de una intimidad, violación física y sufrimiento provocado por ella (sufrimiento que se insinúa, además, en la sutil alusión a «una lágrima de sangre», reforzada, a su vez, por la insistente referencia al rojo del pétalo y de la rosa). Además de esto, deberíamos, sin embargo, justificar las connotaciones referidas en función de la idea o ideas que dominan la totalidad del texto; lo que nos conduciría al seno del conflicto vivido por el poeta, en el contexto del cual se integra la oposición entre la necesidad de cumplir una misión social y política y los sufrimientos no sólo físicos, sino también afectivos que esa misión acarrea: eso justifica enteramente la riqueza connotativa concentrada por el poeta en «puesto» y «violado», de este modo transformadas en palabras aglutinadoras de una pluralidad de sentidos indiscutiblemente enraizados en las dos caras opuestas del conflicto aludido. Pero si en este caso es indiscutible la resonancia provocada por las connotaciones citadas al nivel de la colectividad receptora, en otros casos se hace más clara todavía la evocación connotativa de ciertas experiencias. Es lo que sucede, por ejemplo, en un poema de Antonio Machado («Las encinas») en el que el poeta evoca árboles capaces de sugerir los escenarios a que se encuentran habitualmente ligados («El roble es la guerra...»; «El pino es el mar...»). Finalmente, es sobre las encinas sobre las que se fija la reflexión del poeta: Ya sé, encinas campesinas, que os pintaron, con lebreles elegantes y corceles, los más egregios pinceles, y os cantaron los poetas augustales, que os asordan escopetas de cazadores reales;

Análisis textual: estilístico

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mas sois el campo y el lar y la sombra tutelar de los buenos aldeanos que visten parda estameña, y que cortan vuestra leña con sus manos 19.

Como se ve, lo que fundamentalmente importa a Machado es representar poéticamente cierto ambiente, el de la simplicidad ancestral de la vida rural; para esto el poeta sigue la vía de la connotación, ya que la encina le surge indisociablemente relacionada con ese ambiente y, por tanto, habilitada para sugerirlo de forma casi emblemática. En función de los ejemplos citados se podría pensar que estamos ante un recurso estilístico repetidamente utilizado; sucede, sin embargo, que la connotación, no obstante (o tal vez a causa de eso mismo...) la concentración semántica que la caracteriza, no constituye un efecto estilístico muy frecuente. Razón suficiente para que el análisis estilístico no procure ver connotaciones por todas partes, hasta por tratarse de un artificio que a veces se confunde con otro de más amplio alcance semántico: la ambigüedad. En efecto, la polivalencia significativa que el recurso a la connotación permite deducir se amplía bastante más cuando resulta de esa otra característica esencial del lenguaje literario que, en cierto modo, engloba igualmente su carácter connotativo. Con la ambigüedad se asiste a la complejidad intencional del mundo plasmado por el texto literario 20, que se fundamenta ya no sólo en la referencia a un abanico de sentidos sincrónicamente asumidos, sino sobre todo en la dimensión diacrónica interpretada por el lenguaje literario. En otras palabras, todo análisis estilístico interesado en explicar el carácter ambiguo de los significados tendrá en cuenta una especie de sedimentación 19 A. Machado, Poesías completas, 13.a ed., Madrid, Espasa-Calpe, 1971, pág. 87. 20 Es en este sentido en el que Roland Barthes afirma que «[la parole ] ne peut jamáis expliquer le monde, ou du moins, lorsqu'elle feint de l'expliquer ce n'est jamáis, que pour mieux en reculer l'ambigüité» (Essais critiques, París, Seuil, 1971, pág. 149).

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de sentidos que concentran las palabras y, de nuevo, no debe ignorar el enraizamiento de esta ambigüedad en la individualidad creadora. Esto significa que, en la práctica, la lectura de determinados textos no puede vincularse estrechamente a un significado único, ya que, muchas veces, en un mismo vocablo, se insinúan otro u otros sentidos, como en estos dos versos de Cesado Verde se puede ver:

Del vocablo «minado» y de su configuración estilística particular no se podrá decir que está dominado exclusivamente por el significado literal {minado = excavado, horadado); además de éste se esboza otro: el de consumido, corroído, significado figurado éste que no elimina el primero ni es eliminado por él. Es que, en último análisis, la esencia estilística de la ambigüedad reside en una coexistencia de. significados complementarios: excavado (significado literal) Ambigüedad consumido (significado literario)

Así, el primer significado apunta a una situación concreta y material, relacionándola con el escenario físico (la ciudad moderna) descrito por Cesário Verde, pero el segundo lo completa (y es completado por él en la medida en que se apoya en él), introduciendo en la descripción en cuestión una nota de duda en un escenario social cuyos fundamentos físicos, morales, culturales, etc., carecen de firmeza, carencia esa igualmente sugerida por las connotaciones negativas que, en los versos citados, envuelven los vocablos «burguesitas» y «resbalan». Esta coexistencia de significados está patente también en un soneto de Que vedo: 21

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¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde? Aquí de los antaños, que he vivido: la fortuna mis tiempos ha mordido, las horas mi locura ¡as esconde. ¡Que sin poder saber cómo ni adonde la salud y la edad se hayan huido! Falta la vida, asiste lo vivido, y no hay calamidad que no me ronde. Ayer se fue, Mañana no ha llegado, Hoy se está yendo sin parar un punto; soy un fue y un será y un es cansado.

Las burguesitas del Catolicismo resbalan por el suelo minado por las tuberías 21.

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Análisis textual: estilístico

«Ao gas», en O Livro de Cesário Verde, 11.a ed., Lisboa, Editorial Minerva, s/a., pág. 99.

En el Hoy y Mañana y Ayer junto pañales y mortaja, y he quedado presentes sucesiones de difunto 22.

Como se puede ver, la lectura estilística de los vocablos semánticamente más importantes del poema («Ayer», «Hoy» y «Mañana») no puede detenerse en el carácter adverbial de su significado literal; para alcanzar el significado literario que sugiere el contexto, hay que interpretar los vocablos en cuestión como reflejo de la temática del tiempo, de su carácter transitorio y de su irrefrenable fluir para la muerte. Otra faceta, de no menos relieve para el análisis estilístico, integrada también en el contexto en que ahora nos movemos, es la que se relaciona con la contaminación del estilo por parte del discurso figurado, o sea, con su abertura al empleo de artificios retóricos que conducen a la renuncia «a cette transparence du signe, qui est une propriété de son arbitraíre, c'est-á-dire de l'indissociabilité du signifiant et du signifíé» 23. Lo que quiere decir, por tanto, que no podemos ahora dispensar la referencia a cierta ciencia del discurso que, remontando al siglo V a. de C , sufrió fluctuaciones diversas a lo largo de los tiempos, hasta extinguirse con la venida del Romanticismo; de Platón a la elaboración del setecientos de Du Marsais en Des tropes, de Aristó22 Francisco de Quevedo, Antología poética, dispuesta y prologada por R. Esteban Scarpa, 5.a ed., Madrid, Espasa-Calpe, 1967, pág. 56. 23 J. Dubois et alii, Rhétorique genérale, París, Larousse, 1970, pág. 18.

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Fundamentos del análisis literario

teles a las últimas reflexiones de Fontanier en el Manuel classique pour l'étude des tropes 24, pasando por las teorizaciones renacentistas, la retórica adoleció con frecuencia del vicio de la clasificación por la clasificación. Y si aquí evocamos tal vicio es porque tenemos la noción de que fue justamente por haber conseguido casi siempre rodearlo de éxito por lo que modernamente la lingüística, en gran parte responsable de la recuperación de la retórica (y más específicamente de la elocutio, esto es, del ámbito en que se integra la fase de selección de los adornos del lenguaje), ha logrado alcanzar el proceso de funcionamiento de la técnica retórica: es justamente a esta finalidad a la que apunta el esfuerzo del Grupo u del Centro de Estudios Poéticos de la Universidad de Lieja, cuya Rhétorique genérale establece las operaciones retóricas vigentes en ciertos dominios del discurso, definidos en función de la referencia al nivel de la expresión (metaplasmos y metataxis) o del contenido (metasememas y metalogismos) 25. En el contexto en que ahora nos encontramos, nos interesa retener fundamentalmente figuras del dominio de los metasememas y de los metalogismos, entendidos como aquellos en los que la técnica retórica se ejerce respectivamente sobre los núcleos sémicos del discurso y sobre su valor lógico; lo que quiere decir que no podrán dejarnos de interesar sobre todo figuras como la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la comparación, la hipérbole, la antítesis, la ironía, etc.26. Es justamente en esta 24 Hace algunos años Gérard Genette reeditó este tratado juntamente con otro del mismo autor: el Traite General des Figures autres que les Tropes (cf. P. Fontanier, Les figures du discours, París, Flammarion, 1968). 25 Cf. op. cit., págs. 45-46. Otra prueba de la modernidad de la retórica, como disciplina preocupada por las relaciones entre el pensamiento y su formulación discursiva, se encuentra en el trabajo de Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, Modern Rhetoric (3. a ed. abreviada, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1972), que gira en torno a lo que los autores consideran géneros fundamentales del discurso: exposición, argumentación, descripción y narración. 26 Minuciosas descripciones de las figuras estudiadas por el Grupo u y de otras muchas no tratadas ahí se podrán encontrar en el inestimable (pero de arduo manejo) tratado de Heinrich Lausberg, Elementos de retórica literaria (Fundamentos de una ciencia de la literatura), 3 volúmenes, Madrid, Gredos, I, 1966; II, 1967; III, 1968.

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línea de pensamiento donde nos parece oportuno reivindicar la idea de que un análisis estilístico empeñado en explotar los recursos retóricos del texto literario no puede limitarse a la clasificación pasiva de las figuras detectadas; más que eso, procurará explicar de modo convincente el proceso de elaboración retórica que preside esas figuras, intentando a través de él enraizarías en una visión particular del mundo o en una revelación de facetas ocultas e insospechadas de lo real. De este modo, cuando en Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías García Lorca escribe: Ya luchan la paloma y el leopardo a las cinco de la tarde 27,

no debe el análisis estilístico empeñarse sólo en la clasificación de «paloma» y «leopardo» como metáforas que se refieren al torero y al toro, sino sobre todo proceder a la aclaración del mecanismo responsable de tales metáforas. A partir de ahí, después de explicar que «paloma» y «leopardo» se justifican en función de la posibilidad de sustituir a Ignacio Sánchez por una paloma (en virtud del sema común evocador de una pureza frágil) y el toro por el leopardo (a través igualmente de la coincidencia del sentido de agilidad traicionera y asesina), el análisis estilístico procurará inscribir la figura abordada en un universo poético particular: un universo poético dominado por una especie de perplejidad ante la disparidad de fuerzas en confrontación, que implacablemente conducen a una muerte. De la misma manera, cuando Alexandre Herculano, al describir el comportamiento inusitado de un personaje, afirma que «de sus labios semiabiertos y trémulos rompía un susurro de palabras inarticuladas semejantes al rumor de la brisa en las ramas de la selva» 28, no se puede ignorar que el segundo término de la comparación transmite sobre todo una concepción específica del héroe romántico: la que lo considera como ser ligado a la espon27 28

F . García Lorca, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1960, pág. 465. A. Herculano, Eurico o presbítero, 41 ed., Lisboa, Bertrand, s/a., pág. 12.

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Fundamentos del análisis literario

taneidad de la naturaleza, pero también a aquello que en ella existe de agreste e inusitado. ¿Y cómo negar que figuras como la hipérbole y la antítesis se unen muchas veces, de modo incuestionable, a visiones del mundo extremadamente conturbadas y deformantes, particularmente intensas, por ejemplo, en períodos estético-literarios como el Barroco? En última instancia, por tanto, lo que, a nuestro entender, debe constituir el objetivo del análisis estilístico de las figuras de retórica no es la simple enumeración aerifica de los recursos de este dominio que existen en un texto literario; además de eso, pensamos que el análisis estilístico debe procurar articular armoniosamente dos actitudes específicas: en primer lugar, el conocimiento y capacidad de descripción del funcionamiento retórico de las figuras; en segundo lugar, la tentativa de descubrir en ciertos textos la importancia relativa de determinada o determinadas figuras. Procediendo así podrá muchas veces una lectura estilística atenta explicar, en primer lugar, la organización estético-semántica de ciertas prácticas literarias a partir del proceso específico de elaboración de una (o varias) figura(s) de retórica preponderante(s); en segundo lugar, la posición que ocupa ante aquello y aquellos que lo rodean: por ejemplo, una posición que, servida estilísticamente por una figura como la ironía, se fundamentará en una postulación existencial genéricamente crítica y sarcástica, cuando no desilusionada o pesimista. Las dos actitudes a que nos hemos referido pueden ser documentadas con estudios-modelo a este propósito: las reflexiones de Jakobson, Luciana Stegagno-Picchio y Jean Cohén sobre el oxímoron y la comparación ilustran la explicación minuciosa de ciertos procedimientos retóricos; a su vez, Vladimir Jankélévitch analizó las motivaciones profundas que provoca, en términos de elaboración formal, una figura como la ironía 29. Es a la integra29 Cí., de los dos primeros, «Les oxymores dialectiques de Fernando Pessoa», y del tercero, «La comparaison poétique: essai de systématique», en Langages, 12, París, 1968, respectivamente, págs. 9-27 y 43-51; de V. Jankélévitch, L'ironie, París, Flammarion, 1964; también a la ironía se ha dedicado el núm. 36 (1978) de la revista Poétique, donde, entre otros, se encuentra un comentario crítico de D. Muecke («Analyses de Pironie») a diversos estudios sobre esta figura.

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ción dinámica de estos dos comportamientos metodológicos a la que debe tender el análisis estilístico de los componentes figurativos del texto literario.

3.2. Significante Encarar la posibilidad de descubrir al nivel del significante elementos de naturaleza estilística nos debe llevar desde luego a subrayar que nos enfrentamos ahora a una cuestión sólo episódicamente (por ejemplo, en el caso de las onomatopeyas) suscitada por el lenguaje no literario; en efecto, en éste «le signifiant s'abolit totalement devant le signifié, qui reste seul et tout au moins le temps d'une pensée, celle qui se revele a ce moment-lá utile a notre action cognitive ou pratique», conforme observa Maurice-Jean Lefebve 30. Esto significa, por tanto, que nos encontramos en un ámbito de análisis estrechamente dependiente del estrato fónico-lingüístico concebido por Román Ingarden que, justamente consciente del relieve que a tal estrato debe ser atribuido, sugiere que la traducción de una obra de arte literaria, al cambiar totalmente la estructura fónica original, faculta verdaderamente la creación de una nueva obra 31 . Nótese, entre tanto, que, como fácilmente se puede observar, la posibilidad de explotación del significante como recurso estilístico —obviamente privilegiado preferentemente (pero no exclusivamente) en la poesía— sólo nos interesa aquí en cuanto susceptible de conexión con el significado transmitido por el lenguaje literario. Esto quiere decir que continúa éste siendo un factor de peso dominante en el análisis estilístico y, por tanto, el principio garantizador, en último análisis, de los efectos expresivos eventualmente atribuidos al significante: lo que directamente

30

Structure du diseours de la poésie et du récit, Neuchátel, Éditions de la Baconniére, 1971, pág. 26. 31 Cf. R. Ingarden, A obra de arte literaria, Lisboa, Fund. Calouste Gulbenkian, 1973, pág. 305.

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salvaguarda la preocupación fundamental de un crítico como Paul Delbouille, cuya prudencia en este aspecto nos parece excesiva 32. De hecho, somos de la opinión de que, en muchos casos, la aversión a conferir al soporte material del discurso literario una función complementaria al significado choca frontalmente con el carácter plurisignificativo y con la abertura interpretativa del lenguaje literario. Además de esto, no se puede negar la episódica ocurrencia de manifestaciones poéticas en las que innegablemente se encuentran aprovechadas, con fines expresivos, las características fónicas del discurso, en utilizaciones filiales o solamente próximas al dominio de lo onomatopéyico: Campana de Belén, por los que todavía vienen Campana de Belén toca ten-ten-ten. ¡Campana de la Pasión, por los que allí van! Campana de la Pasión toca ban-ban-ban. Campana de Bonfím, ¿por quién llora así?... M.

Más significativos que el ejemplo citado y más elaborados que éste son otros recursos técnico-estilísticos que analizaremos a continuación, los cuales se encuentran específicamente vinculados a la valorización, con fines estéticos, del vehículo material del discurso literario; es justamente esa intencionalidad estética la que autoriza que el llamado simbolismo fonético 34, sobrepasando la imitación primaria de la onomatopeya, sea susceptible de lecturas a veces atrevidas, pero indiscutiblemente coherentes en función de los sentidos centrales expresados en el texto; esto sin perjuicio de que concordemos en que, en determinadas circunstancias, ciertas lecturas de los atributos del significante no se 32 Cf. P. Delbouille, Poésie et sonorités, París, Les Belles Lettres, 1961, especialmente págs. 14-23 y 151 y sigs. 33 Manuel Bandeira, «Os sinos», en Poesías de Manuel Bandeira, Lisboa, Portugália, 1968, pág. 203. 34 «Le symbolisme phonétique est la création ou Vutilisation par l'étre humain de signes vocaux motives» (Jean-Michel Peterfalvi, Recherches experimentales sur le symbolisme phonétique, París, C. N. R. S., 1970, pág. 20).

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apoyan de hecho en las estructuras internas del texto literario, sino sólo en la imaginación más o menos delirante del crítico 3S. No nos compete ahora, como es evidente, hacer historia de un problema que, sin dificultad, se podrá clasificar como ancestral y que se enfrenta incluso a principios básicos de la lingüística de Saussure; anótese solamente la sugestiva recomendación del poeta inglés Alexander Pope —«the sound must seem an Echo of the Sense»36—, bien elucidativa de la conciencia clara que ciertos escritores tienen de la importancia concentrada por esta cuestión, sobre todo cuando está localizada en el ámbito del discurso lírico. En este momento nos interesa sólo realzar la estrecha relación que, en muchos casos, se debe establecer entre el simbolismo fonético y los procesos operatorios del análisis estilístico; para esto nos vamos a ocupar más detenidamente de elementos de carácter esencialmente formal como la aliteración, la rima, el ritmo, el metro y también de la configuración gráfica del texto literario. La aliteración, o sea, la repetición de fonemas normalmente de naturaleza consonantica, evidenciada de modo especial cuando sucede en principio de palabra o de sílaba, será tratada como recurso estilístico susceptible de ser explotada críticamente, cuando la lectura relaciona cierta elaboración formal con motivaciones de carácter estético-literario; de este modo, no se podrá negar la legitimidad de un análisis que procure justificar tales repeticiones aliterantes en función de los significados proyectados en el texto y de la necesidad de reivindicar, de modo expresivo, esos significados. Es en esta línea de razonamiento donde, por ejemplo, una lectura estilística ejercida sobre ciertos pasajes de un poema de Juan Ramón Jiménez descubrirá fácilmente la estrecha relación de ciertas sonoridades predominantes con los sentidos más reveladores : 35 Precisamente en la desmitifícación de esos excesos se empeñó Christian Louis Van Den Berghe en La phonostylistique du franqais. La Haye, Mouton, 1976. 36 Citado por Román Jakobson, «Linguistique et poétique», en Essais de linguistique genérale, París, Seuil, 1970, pág. 240.

A. LITERARIO, — 10

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Fundamentos del análisis literario La dulce brisa del río, olorosa a junco y agua, le refresca el señorío... La brisa leve del río... A caballo va el poeta... ¡Qué tranquilidad violeta! 37.

Como se ve, es la existencia de aliteraciones de tipo fricativo («dulce», «brisa», «refresca», etc.) reforzadas por fonemas vocálicos adecuados («ii» y «uu») lo que confirma los sentidos de tranquilidad y suavidad sensorial representados en el poema. Si ya la aliteración constituye un atributo estilístico particularmente sugestivo en el contexto de la lírica, no hay que extrañarse de que, en grado mucho más elevado, suceda lo mismo con aquellos recursos (la rima, el ritmo, el metro) tradicionalmente unidos al discurso en verso como soporte expresivo habitual en el género lírico. Antes, sin embargo, de la referencia que . ^ justifica la importancia de estos recursos en el ámbito del análisis 9 estilístico, es necesario llamar la atención hacia dos cuestiones, m En primer lugar, hacia la inserción de los artificios estilísticos M en causa en el vasto dominio de la versificación, genéricamente * interesada en la problemática del verso como elemento estéticoliterario de naturaleza melódica y susceptible de considerable pormenorización teórica. No nos compete, como es obvio, enunciar y describir los diversos subdominios técnicos y conceptuales del campo de la versificación 38; pero, porque nos cabe, eso sí, su dinamización en términos de lectura crítica, se nos impone desde 37 Gerardo Diego (ed.), Poesía española contemporánea, Madrid, Taurus, 1974, pág. 586. Todavía a propósito de la aliteración, fijémonos en un sugestivo ejemplo presentado por Michael Metzeltin: «En el poema Tarde del trópico, por ejemplo, Rubén Darío imita el movimiento ondulante del mar por la frecuente repetición de la combinación /sonido continuo + oclusión/ como en el verso «La onda, cuando el Viento canta, /Hora"» (O signo, o comunicado, o código, Coimbra, Liv. Almedina, 1978, pág. 49). 38 Con relación al verso español y a sus más variados aspectos, se puede encontrar minuciosa información en Tomás Navarro Tomás, Métrica española, 3. a ed., Madrid, Ediciones Guadarrama, 1972; Rafael Lapesa, Introducción a los estudios literarios, Madrid, Cátedra, 1974, caps. IX-XIV.,

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ahora denunciar uno de los vicios más corrientes, sobre todo en trabajos de dimensión escolar, de que enferma el análisis de los aspectos más importantes de la versificación: nos referimos a la preocupación exclusiva de clasificación crítica de los elementos versificatorios. En efecto, es perfectamente inconsecuente limitar el análisis del texto poético a la identificación de los tipos de rimas o de los metros preferidos por un poeta, sin atender a los sentidos que eventualmente legitiman su utilización; hacerlo es confinar la lectura a un mero ejercicio taxonómico totalmente irrelevante desde el punto de vista crítico. Lo que no significa (como veremos más adelante) que sea dispensable el conocimiento riguroso de las reglas que orientan la constitución del discurso en verso. La segunda cuestión que queremos aclarar previamente tiene que ver con la relación verso/lírica y con las consecuencias estilísticas que derivan de esa relación. En efecto, no es una casualidad que la poesía lírica recurra habitualmente al verso, valorizando desde luego (y esto es lo que en especial nos interesa) la componente fónica del discurso. Esto sucede porque así lo exige un principio de base de la lírica, el principio de la redundancia que lleva a Emil Staiger a afirmar, a propósito de la unidad del poema, que «lo que guarda a la poesía lírica del peligro de deshacerse es únicamente la repetición» 39. Ahora bien, es a la redundancia fónica a la que apuntan, ante todo, rima, ritmo y metro, tal como en parte ocurría también con la propia aliteración; pero esa redundancia fónica es susceptible de ser completada, como también veremos a continuación, por una redundancia semántica. De este modo la rima, basada en el principio del realce, por insistencia iterativa, de las sílabas (o sólo de las vocales tónicas, en el caso de la asonancia) situadas al final del verso 40, 39

E. Staiger, Conceptos fundamentales de poética, Madrid, Ediciones Rialp, 1966, pág. 42. "° La posibilidad (raramente concretizada) de rima de la palabra final del verso con otra situada en el medio del verso siguiente da lugar a la llamada rima encadenada.

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constituye, en primera instancia, un aprovechamiento estilístico de la sustancia de la expresión del lenguaje literario; y nuevamente en este caso, más que la simple y mecánica clasificación de los modelos de rima, nos importa fundamentalmente deducir el relieve significativo que esa insistencia concreta. Eventualmente combinada con otros recursos de naturaleza estilística, por ejemplo, la aliteración, el ritmo e incluso la configuración visual, o si no (en el ámbito de la sintaxis) con artificios como el hipérbaton, la rima colabora en la expresión de un cierto significado sólo mediatamente y no del modo directo que observamos en la aliteración. Y esto porque el proceso de iteración que condiciona la rima pretende, ante todo, evidenciar (incluso en términos de colocación espacial) ciertos vocablos cuyo significado puede, a partir de ese momento, ser objeto de hipervalorización en el seno del texto completo en que se integran. Veamos cómo sucede esto en un soneto de Espronceda: Fresca, lozana, pura y olorosa, Gala y adorno del pensil florido, Gallarda puesta sobre el ramo erguido, Fragancia esparce la naciente rosa; Mas si el ardiente Sol, lumbre enojosa, Vibra del Can en llamas encendido, El dulce aroma y el color perdido, Sus hojas lleva el aura presurosa. Asi brilló un momento mi ventura En alas del amor, y hermosa nube Fingí tal vez de gloria y de alegría; Mas, ¡ay!, que el bien trocóse en amargura, Y deshojada por los aires sube La dulce flor de la esperanza mía41.

Bastará que nos detengamos en las rimas «olorosa»/«rosa» y «ventura»/«amargura» para que se confirme lo que hemos dicho. En efecto, es por el relieve que la rima confiere a los vocablos en cuestión por lo que, en seguida, la lectura de cuño estilístico 41

Manuel Altolaguirre (ed.), Antología de la poesía romántica española, 3.a ed., Madrid, Espasa-Calpe, 1965, pág. 87.

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valorizará el papel crucial que éstos desempeñan como términos de una comparación: la que envuelve, por un lado, un elemento natural tradicionalmente valorizado (la «rosa olorosa») y, por otro, la «ventura» del poeta cambiada en «amargura», o sea, sujeta a la misma suerte cruel que no eximió a la flor. Otro ejemplo de utilización de la rima suscita consideraciones ligeramente diversas: Se marchitó la flor abierta al sol del tiempo. Así tenía que ser, en este renuevo Cotidiano. Otro año, Otra flor, Otro perfume. El filo Del cansancio Va segando, Y el brazo De otro sueño Sembrando n.

En este caso es doblemente significativa la existencia de rima en los versos «Va segando» y «Sembrando». En primer lugar, porque así se reivindican los extremos antitéticos (nacimientomuerte) de un proceso de existencia; en segundo lugar, porque ese realce resulta del empleo de la rima en un poema en que este recurso estilístico no se caracteriza por la regularidad. Lo que indirectamente refuerza el peso estilístico y semántico de la rima, en este caso activada sobre todo en función de los sentidos expresos y no en virtud de imposiciones convencionales. Estas sugestiones de lectura, inspiradas en la existencia regular o sólo episódica de la rima, no nos deben llevar, sin embargo, a hiperbolizar su importancia. Que se trata de un recurso no forzosamente indispensable en cuanto a la explotación estilística de las cualidades fónicas del signo lo prueba el hecho de que composiciones poéticas desprovistas de rima no quedan necesariamente, por este motivo, disminuidas desde el punto de vista 42 Miguel Torga, «Folhinha», en Orfeu rebelde, 2.a ed., Coimbra, Ed. del autor, s/a., pág. 40.

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de la intensificación de los significados vehiculados. En este caso la lectura se puede ejercer sobre el aprovechamiento de las características del ritmo literario. La referencia a las posibilidades operatorias que, en términos de análisis literario, son suscitadas por el ritmo no dispensa, sin embargo, de una breve reflexión previa articulada sobre dos cuestiones: la problemática genérica del ritmo y de sus orígenes y, por otra parte, más específicamente, la relación del ritmo con otro atributo de carácter prosódico que es el metro. Por lo que se refiere a la primera cuestión, nos importa solamente recordar que el ritmo interesa no sólo a la teoría literaria y, en particular, a la estilística; antes de esto, la existencia de determinadas prácticas rítmicas constituye objeto de la atención de psicólogos (empeñados señaladamente en unir el aprendizaje del lenguaje a impulsos rítmicos innatos), de historiadores del arte (interesados en las relaciones ancestrales entre música y poesía, unidas por el eslabón del ritmo) y hasta de antropólogos, cuando se trata de relacionar manifestaciones primordiales de la actividad humana con la ejecución de ciertos movimientos regulares 43. Pero lo que naturalmente nos compete es el establecimiento de conexiones entre ritmo y metro. Elementos fundamentales en la constitución del discurso poético, así como en su lectura y valoración crítica, ritmo y metro deben ser considerados como recursos estilísticos que, siendo susceptibles de demarcación y existencia autónoma, surgen normalmente asociados. Es en este sentido en el que apunta Mario Fubini, cuando afirma que «el metro es una medida del ritmo, que se atiene a un elemento constantemente fijo, pero el ritmo se convertiría en algo mecánico si se redujese a este elemento constante: su esencia es el resultado de la composición de una nueva variedad de elementos con uno constante» 44. Justamente en función de su relieve estético se comprende la 43 Sobre este último asunto vid. George Thomson, Marxism and Poetry, London, Lawrence & Wishart, 1945, cap. II. 44 M. Fubini, Métrica y poesía, Barcelona, Editorial Planeta, 1969, pág. 31.

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preocupación que, desde siempre, han revelado los teorizadores a propósito de estos dos componentes estilísticos francamente comprometidos en la configuración melódica del discurso poético: es lo que se deduce del conocido pasaje del Art poétique en que Boileau se refiere al papel de ÜVIalherbe en la evolución de la poesía francesa: Enfin Malherbe vint, et, le premier en France, Fit sentir dans le vers une juste cadenee, D'un mot mis en sa place enseigna le pouvoir, Et réduisit la muse aux regles du devoir 45.

Parece claro que, cuando habla de «cadencia del verso», Boileau se refiere, de modo especial, a sus cualidades rítmicas; dependiente muchas veces (como, en términos teóricos, ya se vio y, en la práctica, se verá a continuación) de una determinada estructura métrica, el ritmo se afirma, sin embargo, como aprovechamiento mucho más libre de las características melódicas de la lengua. Es en función del recurso al ritmo donde el estrato fónico del discurso literario, al redistribuir en el eje sintagmático sonidos revalorizados debido a su asociación contextual, plasma melódicamente una determinada visión del mundo reflejada en los sentidos centrales del texto. Es a la descripción y valorización crítica de esa relación (a la que Croce llamó intuición y rítmica del universo) 46 a las que apunta la atención que la lectura estilística dedica al ritmo. Esa atención no puede, sin embargo, ejercerse con éxito si no se basa, ante todo, en la conciencia de que la estructura rítmica del lenguaje literario asienta predominantemente en cuatro elementos fundamentales: la extensión material de la sintag45

Boileau, Le Lutrin et L'Art poétique, París, Larousse, s/a., pág. 68. Más próximos a nosotros, también los formalistas rusos estudiaron, con alguna insistencia, la estructura fónica del verso. Se pueden citar como ejemplos los ensayos de B. Tomachevski, «Sur le vers», en T. Todorov (ed.), Théorie de la littérature, París, Seuil, 1965, págs. 154-169 y de I. Tinianov, El problema de la lengua poética, Buenos Aires, Siglo Veintiuno de Argentina, 1972 (cap. I, «El ritmo como factor constructivo del verso»). 46 Cf. La Poesía. Introduzione alia critica e storia della poesía e delta letteratura, Bari, Laterza, 1966, pág. 167.

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mática textual; el tiempo (íntimamente dependiente de la extensión), o sea, el soporte durativo en el que se proyecta la emisión del texto literario y sus modulaciones rítmicas; los acentos, que distribuyen, según determinados criterios y en obediencia a fines específicos, los tiempos fuertes y débiles de esa modulación por las diversas sílabas; las pausas intercaladas en los espacios libres entre los grupos rítmico-melódicos agrupados en torno a los acentos. Del modo como el escritor dispone los elementos citados resulta la formulación de una estructura rítmica particular y, desde luego, la posibilidad de reenviar esa estructura al significado proyectado en el texto literario. Pero una lectura estilística interesada en el análisis del ritmo no tendrá un margen razonable de seguridad si, desde el principio, no se fija en las profundas diferencias que caracterizan la utilización de tal atributo estilístico conforme se compruebe en un texto literario en poesía o en prosa. Si es cierto que, como veremos, también la prosa se adecúa a la explotación del ritmo, es la poesía la que, por excelencia, se manifiesta propensa a la ejecución de modalidades específicas de las cualidades rítmicas que el lenguaje literario admite: de tal modo que, cuando la poesía tiende a identificarse con la música —y, por tanto, con un arte que tiene en el ritmo uno de sus componentes fundamentales—, es para privilegiar ciertos metros (y consecuentemente para posibilitar la práctica de ciertos ritmos), cosa hacia la que Verlaine llama la atención:

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sus acentos, remonta a la métrica cuantitativa de la antigüedad grecolatina 48. Consiste esta oposición en hacer alternar regularmente sílabas métricas fuertes (en cierto modo sucedáneas de las llamadas arsis) y débiles (tesis) en cuanto a su intensidad fónica; de acuerdo con la constitución de versos redundantemente dominados por dos, tres o cuatro sílabas fuertes, así serán detectables respectivamente ritmos binarios, ternarios y cuaternarios cuya pertinencia estético-semántica cabrá explicar al análisis estilístico. Véase, por ejemplo, en los siguientes versos de la «Canción del pirata», de Espronceda: Veinte presas Hemos hecho A despecho Del inglés, Y han rendido Sus pendones Cien naciones A mis píes 4>.

No es difícil comprobar que la imposición de cierta configuración rítmica a los versos transcritos permite la institución de un ritmo binario, por medio de la creación de tiempos fuertes en la primera y tercera sílabas de todos los versos, separados por una sílaba (la segunda) manifiestamente débil: Veinte presas ^ ^

•N^-

1 2 De la musique avant toute chose Et pour cela préfére l'Impair Plus vague et plus soluble dans l'air, Sans rien en lui qui pese ou qui pose

Verlaine, Oeuvres poétiques

completes,

- ^

3 4

Hemos hecho

^ —- ^ ^^

47

1 2 .

Es en este contexto bien definido donde el ritmo se entiende como aprovechamiento melódico particular de cierta estructura métrica determinado por un significado específico. En términos prácticos, la configuración melódica asumida por el discurso poético se traduce en una oposición que, basándose modernamente en la demarcación de las sílabas métricas y de 47

-^*-

París, Gallimard, 1962, pág. 326.

3 4

A despecho ^

-s*- VX ****

1 2

3 4

Del inglés. 1 2 48

3

Cf. Massaud Moisés, Dicionário de literatura,, Sao Paulo, Cultrix, 1974, págs. 391-393; W. Kayser, Interpretación y análisis de la obra literaria, ed. cit., págs. 122 y sigs. 49 M. Altolaguirre (ed.), Antología de la poesía romántica española, ed. cit., pág. 81.

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Es justamente ese ritmo cadenciado y, por extensión, la necesidad de interpretarlo a través de una enunciación como sincopada en cada verso, la que sugiere la cadencia eufórica y triunfal de la marcha guerrera entonada por quien afirma «que es mi barco mi tesoro, / que es mi Dios la libertad, / mi ley la fuerza y el viento, / mi única patria la mar». Se debe notar, sin embargo, que si es cierto que, conforme acentúa Wolfgang Kayser refiriéndose al ritmo del verso, «las sílabas acentuadas se repiten en el verso a intervalos, aproximadamente, iguales: de modo que puede preverse la acentuación que ha de seguir» 50, también es cierto que una ejecución rígida de tal principio puede llevar fácilmente a la manifestación de incómodos estereotipos rítmicos. De este modo nada impide que en una composición claramente sujeta a la persistencia de cierto ritmo el poeta introduzca eventualmente una alteración en el seno del movimiento rítmico instituido; además de constituir una nota de innovación apta para establecer contraste con el movimiento adoptado, esa alteración puede adecuarse a una correspondiente innovación a nivel del significado. En cierto modo, es a este principio al que obedece la posibilidad de combinar, dentro del mismo poema, metros distintos sugeridos por diversas necesidades rítmicas: sirva como ejemplo de lo que hemos afirmado el poema de Espronceda antes citado, en el que se interpenetran las más variadas estructuras métricas. No obstante lo que sobre el asunto ya hemos dicho, nos parece importante dejar claro que, si ritmo y metro surgen muchas veces estrechamente asociados, eso no autoriza al análisis estilístico a un comportamiento operatorio mecánico y uniforme: quiere decir esto, en la práctica, que, si en el poema de Espronceda el ritmo binario aparece conjugado con cierto metro (la redondilla menor), eso no implica una constante relación de recíproca dependencia de los dos recursos estilísticos, como fácilmente se puede ejemplificar:

W. Kayser, Interpretación y análisis de la obra literaria, ed. cit., pág. 383.

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Análisis textual: estilístico Mi mi mi mi

molino abandonado refugio de inocente suspiro impertinente social trastornado.

Mi mi mi mi

susurro de océano resonar de caverna frígida cisterna floresta de engaño.

Mi mi mi mi

toca de salvaje antro de vagabundo torre sobre el mundo puente de pasaje.

Mi atributo desgraciado mi tañer de hora serena rollo de piedra morena silencio petrificado 51 .

En este caso, como se ve, el ritmo binario se apoya en un verso de ocho sílabas (redondilla mayor) que acaba por reforzar sus fines expresivos: la creación de una entonación discursiva doliente, estimulada por el sentimiento de nostalgia que el poeta experimenta. Y esa nostalgia penetra en la estructura fónica del poema, justamente porque el ritmo binario se apoya en un metro ligeramente más largo; consintiendo todavía tal formulación rítmica, ese metro impone una cadencia más espaciada, que llega, en los tres últimos versos (en cierto modo cruciales, en términos semánticos), a esbozar un ritmo ternario, solicitado por la acentuación de la actitud contemplativa asumida por el poeta. Estas consideraciones nos conducen directamente a las relaciones que el metro instituye, en el seno del discurso poético, con los sentidos proyectados en él. En efecto, si la redondilla mayor genéricamente se adecúa todavía al ritmo binario predominante en el poema de Gedeáo y a la carga semántica que lo caracteriza, ya no puede decirse lo mismo de una estructura 51 A. Gedeáo, Poesías completas, págs. 4-5.

5. a ed., Lisboa, Portugália Editora. 1975,

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métrica más larga, por ejemplo, el verso heroico o el alejandrino. No sólo, en este caso, el ritmo (desde que se comprobase su institución) tendería a privilegiar la formulación ternaria o cuaternaria, sino sobre todo sería diferente la información semántica del poema, en virtud de la relación de motivación a que, como veremos, tiende el signo literario. Esta es además una cuestión que, en función de su complejidad y especificidad, merece un tratamiento más extenso en el dominio del análisis semiótico. Por ahora recordaremos sólo que la preferencia de ciertas literaturas por metros particulares depende no sólo de los condicionamientos articulatorios de la lengua que las expresa, sino también de la propia información temática e ideológica que las caracteriza. Lo que en este momento nos importa especialmente dejar claro es que, a pesar de cierta rigidez fónico-estilística suscitada por la adopción de estructuras métricas constantes o sólo predominantes, le es posible, incluso así, a un análisis estilístico atento descubrir curiosas interpretaciones de esas estructuras métricas al nivel de la creación poética. A este margen relativo de libertad creadora apuntan, en principio, las propias normas métricas que, en ciertos casos, no estipulan terminantemente las características del verso: véase a este respecto lo que sucede, por ejemplo, con los metros de seis, siete u ocho sílabas, con relación a los cuales y además del necesario relieve de la sílaba final (rima) se acepta la acentuación incierta de una (o dos) de las restantes S2. Lo que permite una localización también variable de los propios vocablos cuyo sentido sea eventualmente destacado por esos tiempos fuertes del verso. Algo idéntico sucede en otro caso. Nos referimos al endecasílabo, sujeto, como se sabe, a dos formulaciones: la de verso heroico (6.a y 10.a sílabas acentuadas) y sáfico (4.a, 8.a y 10.a). Siendo más limitada en este caso la posibilidad de variación acentual, la lectura estilística podrá, incluso así, comprobar hasta qué punto esa variación es pertinente en términos estilísticos y

semánticos. Es lo que sucede, por ejemplo, en dos versos sucesivos de un soneto de Quevedo citado aquí 53 : Ayer se fue, Mañana no ha llegado, Hoy se está yendo sin parar un punto.

Si en el primer verso transcrito la acentuación heroica realza, además de la rima, el vocablo «Mañana», ya en el siguiente es la acentuación sáfica la que se encuentra vigente: sólo así se destacan convenientemente los vocablos «yendo» y «(sin) parar» y, al mismo tiempo, el sentido central de la transitoriedad de la existencia 54. Otro aspecto de la elaboración estilística del soporte fónicoliterario se une al ritmo, más que al metro, por una relación de renuncia. Se trata de una interpretación extrema del principio de la diversidad rítmica: la que concibe el versolibrismo como norma central de la creación literaria; lo que prueba igualmente que ritmo y metro, aunque muchas veces estrechamente relacionados, no se confunden. En este caso entendemos que el anisosilabismo debe ser interpretado no sólo como mero rechazo de ceñir la expresión del sentido poético a la rigidez de esquemas métricos definidos, sino sobre todo como adopción de una facultad técnico-formal que ante todo permite plena adecuación del ritmo a la eventual fluidez de los estados de espíritu que transmite la poesía. En Pablo Neruda como en Gerardo Diego o en Vicente Aleixandre la fluctuación rítmica que instituye el verso libre no deriva sólo de la desarticulación de los metros tradicionales; fluye también de la necesidad de completar el significado, que el discurso poético informa, con una explotación consecuente de las potencialidades expresivas del significante. No se piense, sin embargo, que el aprovechamiento estilístico de las cualidades rítmicas del discurso literario se afirma con carácter de exclusividad con relación a la poesía; si es cierto que, como ya hemos dicho, la mayor atención conferida por 53

Cf. supra, pág. 139. El hecho de que muchas veces los versos de metro fijo no se sujeten a tan sugestivo aprovechamiento de sus recursos prosódicos merecerá un comentario en el ámbito del análisis semiótico. 54

Cf. T. Navarro Tomás, Métrica española, ed. cit., págs. 502-505.

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ésta al estrato fónico-lingüístico la hace naturalmente propensa a la explotación del ritmo, también es cierto que, aunque en grado más reducido, la prosa reivindica muchas veces el recurso a este elemento fundamental del estilo. Así, no es de extrañar que aquí se formule la posibilidad de ejercicio de una lectura crítica de cuño estilístico predominantemente interesada en el particular empleo al que la prosa literaria sujeta los componentes anteriormente citados: la extensión material, el tiempo, los acentos y las pausas. Simplemente, como se reconocerá fácilmente, este empleo se ha de revestir de una señalada autonomía con relación a las eventuales coacciones de naturaleza técnico-formal, al contrario de lo que sucedía con la explotación del ritmo en composiciones poéticas disciplinadas desde el punto de vista métrico y, en cierto modo, en una interpretación todavía más libre de la diversidad rítmica que inspiraba la institución del versolibrismo. Justamente en función de la amplia posibilidad de adecuar la modulación rítmica a la subjetividad del sujeto de la enunciación, se deduce cierta dificultad para establecer criterios rigurosos de análisis de las características rítmicas del estilo de la prosa. Eso no obsta, sin embargo, para que se procure orientar ese análisis estilístico mediante el privilegio de determinados elementos que frecuentemente son sobrevalorizados en el contexto del aprovechamiento rítmico de la prosa literaria. De este modo, en ciertos casos (y en una evidente confirmación de la importancia que se le atribuye al ritmo en la poesía lírica), la lectura estilística puede empeñarse en detectar estructuras métricas definidas, en la enunciación rítmica de una prosa a cuya acentuación y timbres vocálicos cabrá entonces un papel de relieve. La detección de tales estructuras no puede, sin embargo, adoptar un carácter de arbitrariedad, sino que más bien debe estar inspirada por una noción precisa: la de que si, por ejemplo, en cierta prosa literaria es posible señalar aglomeraciones silábicas en grupos análogos al del verso alejandrino o al del verso heroico, esto sólo tendrá relieve estilístico, en primer lugar, si esas aglomeraciones revelaran una frecuencia evidente; en segundo lugar, si fuera admisible la conexión entre esas estructuras métricas y el significado que ellas ayudan a transmitir.

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El mismo principio de frecuencia preside también el establecimiento de entidades rítmicas más amplias, compuestas de subentidades sonoras asociadas en grupos de dos, tres o cuatro elementos, a cuya demarcación contribuyen de modo decisivo tres factores: la extensión de los vocablos, la dimensión de las aludidas subentidades sonoras y la misma puntuación. De este modo, la lectura estilística podrá ejercerse sobre la delincación de ritmos binarios, ternarios o cuaternarios, invariablemente revestidos de significado específico o susceptibles de combinación con otros recursos estilísticos: a ambos objetivos apunta precisamente el sentido antitético que Guerra da Cal evidencia en el ritmo binario usado por E