CARDOSO, J. - Ciencia y Método de La Guitarra

PROLOGO Lo que Jorge Cardoso ha demostrado científicamente con este Método es que en resumidas cuentas, tocar bien u n instrumento es superar los problemas vitales de uno misno. La intrusión del hombre en el particular universo de la música para dominarlo es más que un acto de violencia, una sumisidn. Para entendernos con la m ú s h , no podemos enseñarle a ella nuestro idioma: debemos aprender el suyo, Y para lograrlo, el camino más seguro es saltar sobre nuestra propia barrera. Cuántos fracasos de auténticas vocacimes son el resultado del desconocimiento de este hecho tan simple, que sin duda conocieron por otras vías los grandes virtuosos de todos Ics tiempos y que por no poder o no querer explicarlo lo ocultaron llamándole "secre to". Como todos sabemos, en el arpa de Becker duermen todas las notas esperando una mano de nieve que sepa arrancarlas Pero entre mis torpes manos y aquella de nieve hay u n poderoso guardián llamado T h i c a , por el que tengo que pasar forzosamente para arrancar las notas deseadas De lo que hay que darse cuen ta -y este Método lo enseña- es que esa técnica no es algo externo a m/. Ese wardián es uno mismo. Este primer paso fundamental, nos permite descubrir enseguida que el camino se allana, se simplifica, y ya no estamos transitando una larga y penosa distancia hacia una ciudad llamada Música: estamos dentro de ella, formamos parte de su territorio, vamos a ella desde sus propias calles. En consecuencia no hay nada ajeno n i externo n i inalcanzable en la Música Todo lo que tenemos que hacer ahora es acmpasarnos para marchar con su ritmo utilizando nuestros propios elementos vitales. Para lograrlo, Cardoso aprovechó las dos cuerdas paralelas en las que distribuyb su realidad humana: una, la medicina, asumida en obediencia filial a un deseo paterno; otra, la música, elegida libremente: Al final sucedió l o que el dictamen paterno sin duda tem/a: la ciencia se sometió a la música, se acompasd hasta meterse dentro de ella. Y el resultado fue que esas cuerdas estrictamente paralelas fueron forzadas hasta convertirse-en coordenadas, en una alegre y despreocupada simbiosis desde la que parece cierto aquello de que la música es una matemática sensual. En esto consiste, pues, el "secreto" de Cardoso, hoy divulgado en este Método, sin duda rewlucionario, aplicable no solamente a la guitarra sino a cwlquier instrvmento. Los músculos, la sangre, lar huesos, la respiracidn, la mente, son entre otros los elementos con que contamos los seres vivientes para mezclarnos m la música. S610 hay que acompasarlos. Lar antiguos métodos, si bien buscaron honestamente este resultado, n o pudieron c o m ~ i r l por o czecer de rigor cien tífico, apoyados únicamente en el conocimiento vulgar de w s autores. Nos enseilaron a desarrollar la récnica con u n cierto orden y nada más Y siempre quedaba, más allá del mktodo, un gran territorio sin transitar a oscuras Oscuridad ambivalente en la que cada aspirante a músico pod/a esconder findmente el "secreto" de su éxito o su fracaso. Cardoso ahora ha iluminado esa zona para d a l a r la dirección correcta por seguir para lograr el dominio de la técnica. Y los "correctivofl de esa dirección se llaman Anatomía, Fisiología, Ermnomía, Psicología, Matemáticas y muchas disciplinas más sometidas a la Música. A la suma de todas ellas podemos l l m a r l a Método, o sea un modo w m c t o de alccnzar los objetivos técnicos, ahorrando esfuerzos y a la vez con mayor rigor, orden, exactitud y perfeccidn. El método, al desarrollarse por esta vía, se convierte en T4cnicade la Guitarra

en la manera de revelar la destreza de nuestras manos con la mayor eficacia posible siguiendo principios teóricos extraídos de la ciencia y volcados en la música. Partiendo sin duda & la sospecha de que la Única distancia entre un instrumento musical y uno, es uno misno, Cardoso estudió y analizó los elementos indispensables para llevar a cabo la función mecánica de ejecutar la guitarra. El conocimiento de nuestra anatomía, de la fisiología de la contracción muscular, del o o n t ~ ode l las funciones motoras por los centros nerviosos superiores, de las funciones psicológicas, de los principios del aprendizaje, e t c , le señalaron el camino para llegar a los núcleos elementales de los problemas técnicos. Una vez hallados, fue preciso consimir un sistema eficaz para poder dominarlos, cuya coherencia deja fuera los riesgos de las omisiones y de las reiteraciones en el desarrollo de los ejercicios, que es el defecto principal de los viejos mé todos. Cardoso eliminó esos riesgos valiéndose de las combinaciones, variaciones y permutaciones del Cálculo Combinatorio, especie de trampa científica para apropiarse de una zona muy importante del área de la música. Para aprender su propio idioma, como deci'amos al comienzo. Y solamente con los elementos naturales cm q w cuenta cada uno, sin pensar en cosas lejanas o inalcanzables, o en el tener que estar 'kpecialmente dotado''. "¿A ver esas manos? ", decían los viejos profesores, y uno las mostraba temblando, pensanh más en la torpeza que en las desconocidas posibilidades. "Caramba'', decld el profesor, "no son manos para el violín, l o siento, esos dedos cortos y gordos valen más bien para cualqu~erotro ~nsrrurnento". O con un gesto de dar el pesame por la muerte de un pariente: "ique ldstima, esas no son uñas de guitarrero"! Este M6rodo parte de la base de que las variables antropom#aicas admiten el uso de posiciones y actitudes (especialmet~tedel cuerpo y de las manos) según las características coroorales de cada individuo. No importa que se sea partidano de tocar con o sin uñas, de que éstas sean largas o cortas, redondas o cuadradas, de atacar O pulsar "a droite" o de usar tal o cual postura, etc. Lo que S /importa es alcanzar el máximo rendimiento dentro de los caracteres " a gauc he" que definen la "escuela" elegida para lograr, mediante el &minio de la técnica, el lenguaje musical 4ue necesitamos para poder transttar libremente por los espacios de la música. Estudiar para acabar siendo uno mismo parte del instrumento. Estudiar como para poder &cir al final: "Bueno, cuando supe que l o que me separaba de la música era una especie de guardián llamado Técnica, pero que ese guardiánera yo mismo, todo l o que hice fue estudiarme a m í mismo como si yo fuera la guitarra, sin saber w s i q u e al m i s m t i e r n o estaba estudiando el instrumento, y de que a la vez era como si la guitarra- tambidn me estuviese estudiando a mi: Estudiamosiunros y ahora tocamos juntos, a veces no se sabe quidn está estudiando a quidn".

Daniei Moyano

Madrid, 1981

ADVERTENCIA D a d o e l carácter alienante que ha adquirido el estudio !técnico ;de la guitarra e n los Últimos tiempos; y asumiendo la responsabilidad que involuntaria pero objetivamente m e atatie, deseo advertir a los lectores cuál es el lugar r. que debe ocupar esta materia. Si observamos el fenómeno desde afuera -en la medida que ello sea posible- l o p r i m e r o que llama l a atención es esa enajenación consistente e n tomar c o m o importante l o accesorio y viceversa. N o interesa hacer música; l o plausible; el f i n Último, es n o equivocarse, n o cometer errores digitales. Hay una especie d e competición e n busca d e esa malentendida perfección una carrera c o n t r a la condición humana valorada en términos cuantitativos: es mejor quien se equivoca menos. Se transgrede alegre e irresponsablemente elementales reglas d e la lógica y se h a c e u s o de vocablos cuyos-significados pierden su contenido especifico, llegándose asl. inevitablemente, a los absurdos más inesperados. D e tales desatinos n o puede esperarse otros resultados que la frustración, el desánimo, la agresividad hacia el "rival'!, la deprimentesensación de saber que- se--está diccutiendo.temas carentes de fundamento, la aflicción d e tener siempre q u e rendir al mhximo, la simulación c o m o sistema de-vida, la angustia de querer y n o poder, el desencanto, la infelicidad aíiadida. ¿Dónde quedó la alegrla de los primeros pasos? Recordemos, p o r favor, la magia que nos envolvió en aquel instante q u e decidimos ser guitarristas. Eramos m u y jóvenes y n o entendíamos que u n a cosa tan sublime se deviniera c o n el tiempo en una especie de tortura. Reconozcámoslo aunque sea sólo ante nuestra conciencia: aquello quecr-eiamos no es esto. ¿Es esto el f i n inevitablede aquel proyecto o algo falló? - .-.. .Esta advertencia a l a presente edición va dirigida a aquéllos q u e n o quieren aún renunciar al logro de los proyectos juveniles relacionados c o n e l placer y la música, sea cual sea su edad. N o está m a l e n s l mismo la búsqueda de la mayor perfección, siempre que ésta tenga u n significado, u n f i n más allá de ella misma. L o q u e n o tiene sentido es que ésta y aquél sean u n a sola y misma cosa. El viejo lema de una buena técnica para una buena música sigue vigente p o r encima d e cualquier elucubración intelectual, pero ocurre que discutiendo sobre cuál es (si es que la h a y ) la "buena" técnica, olvidamos la segunda parte de la premisa. Se intenta forzar las posibilidades d e los medios ignorando hacia qué fines dirigirlos. Pareciera c o m o si se intentara obtener el m á x i m o rendimiento d e u n automóvil manteniendo invariablemente sólo le primera marcha d e la caja d e velocidades. L a comunicación humana implica dos modos diferentes p e r o inseparables: la comunicación digital o numérica (verbal, p o r m e d i o d e la palabra) y la comunicación analógica (gestos, posturas, expresión facial, i n f l e x i ó n de la voz, r i t m o y cadencia de las palabras, etc.' (1)

"Teoris de la comunicaci6n humana", Watzlawick, Beavin y Jackson

Puesto que la música es también un fenómeno de comunicación humana no puede dejar de considerarse en sus aspectos numéricos y analógicos. El primer modo es la partitura misma, sólo reproducibie de manera perfecta por un ordenador: e l segundo modo abarca a la expresión (expresividad), timbres, ritmos y cadencias, estilos, etc. Persiguiendo la ausencia del error (sólo posible, como ya se ha dicho, mediante u n cerebro electrónico) se! persigue un fin inalcanzable, con lo cual e l proyecto es irrealizable. Dicho de otra manera, el intento de la comunicación por medio de l a música a través de la utilización unilateral.del modo numbrico no conseguirá que los fines esperados concuerden con los resultados obtenidos, pues esta falto de su complemento analógico natural. En una comunicación musical, con gran componente analógico, los "errores" pasan casi siempre inadvertidos. Todos tenemos la experiencia de que un concjerto profundamente emotivo y de realización técnica impecable no era tan "perfecto" una vez que lo reproduclamos en una grabación. Nos desesperamos por dominar la técnica mientras relegamos indefinidamente el ejercicio y la práctica del contenido que queremos comunicar. Perfeccionando la partitura, momificamos, digitalizamos (en sentido numbrico) lo que queremos comunicar. Se fija así un ritmo inamovible (metronómico, o sea, numerico) timbres predeterminados, cadencias medidas cronombtricarnente, acentos invariables etc. Precisamos a la perfección y con anticipación cual serd nuestra "expresión" el día del concierto. Pero, ¿es posible esto? Quien intenta dar un paso hacia adelante y comienza a perseguir el dominio de ciertos hábitos que pertenecen al ámbito de la interpretación, es decir al ensayo de todo aquello que no está en las partituras pero que corresponde al intérprete realizarlo, experimenta de forma casi inmediata y a.la vez mágica una rara sensación de bienestar y placer. Si consigue una versi6n personal autentica, ya no sólo podrh comunicar que es capaz de acertar mas que'ae errar, sino tambien una experiencia y elección particular. Y muy probablemente será capaz de comunicar, además, de que es lo que desea m comunicar, cómo desea comunicarlo. Consiguió poner la segunda marcha en su coche. A partir de este momento se diferencia de los que siguen en primera de manera cual'itativa. Ellos sí, se diferencian entre s i cuantitativamente, porque continúan en esa categorla lógica inferior.

Si en esta categorla obviamente superior se continúa profundizando los medios de expresión y se estudia con responsabilidad los estilos correspondientes a cada época y región, en euanto se consigue dominarlos, se habrá pasado a l a tercera velocidad. La cuarta es una maniobra que sólo saben hacer los genios. Se trata de escalar niveles cualitativos, no de forzar niveles cuantitativos. Parte del malhumor y de la decepción son debidos a que no imaginamos, que es posible un cambio que nos transporte a otra situación en donde lo anterior pierde absolutamente su significado en beneficio personal y profesional, ya que lo que antes era lo importante, ahora es accesorio, lo que era fin ahora es medio, ahora tiene un significado que lo trasciende y enriquece. Es entonces cuando la alienación deja paso a la fecundidad y la alegría. *

Se pretende que dominar el instrumento sienta las bases para hacer música. Y que haciéndola seremos músicos. No se trata de un juego de palabras. -La Técnica tiene sus reglas generales y objetivas, subyacen a ella, sirven a ella y no al revés. La música también tiene sus reglas, de las cuales el tocar limpio es apenas una entre cientos. De manera que por mucho que insistamos sólo en la ejecución sin faltas, descuidando lo demás, es imposibie conseguir mmunlcar l a música goe qcitrerrios, ya qui: - r t u sabemos qué, ni cómo comunicar. Estas transgresiones lógicas no acaban aquí. Si se tiene la suerte de situarse en el nivel de músico, aún queda el riesgo de definirse a s l mismo como solamente músico, cuando en realidad se es músico de profesión, es decir, que una de las caracteristicas del individuo es la de ser músico y no al revés como ocurre en muchos casos de alienación. Conviene redefinir dos términos: ejecutante e intbrprete. ambos usados como sinónimos. El primero es el que corresponde al nivel lógico más bajo, al de los que circulan en primera velocidad. A partir de niveles por encima de este sólo cabe utilizar la palabra intérprete. Por otra parte, lo que conocemos como Estilo tiene dos componenter El componente objetivo son las leyes y reglas que lo definen como tal; e l subjetivo es la manera que tiene cada interprete de vesentarlo. Asi, por el camino

contrario, es decir ignorándolo todo, el Único fin atendible es el fracaso, aunque medien las mejores intenciones. Conduciendo la formación profesional por caminos razonables, l a concepción de la música se expande de manera maravillosa y aparecen ante nuestros ojos una inimaginable variedad de aspectos alentadores que echan luz sobre nuestro futuro. Si se consigue dar ese paso hacia adelante se comprueba, retrospectivamente, que se había estado prisionero en una habitación y que se había intentado salir de ella por los más diversos medios sin probar por la puerta, que estaba abierta. As(, la frustración y el desánimo se evaporan como por encanto ya que se vislumbra claramente un camino -que hay que recorrer todavía- que promete no solamente e l llegar al punto deseado sino que, además, ofrece una interminable serie de placeres ocultos por descubrir en el trayecto. Otra fuente de frustraciones es el exigirse a s l mismo ser el número uno, el mejor (Les que esto puede objetivarse? ). Es mucho más sano y positivo el intentar descubrirse a sí mismo, buscar qué es lo que se quiere decir con la música, intentar realizar varias versiones de una misma obra y elegir una, la que más convenga en cada momento, pero siempre elegir. No se puede comunicar mucho no teniendo nada que decir? Hayque aprender a copiar, hay que aprender a diferenciarse, hay que aprender a aprender y a desaprender (olvidar). Estas son las claves, y no embestir como un toro por el lado de la Técnica. No se puede pensar con los dedos, pero s l se puede tocar con la cabeza. Adiestrando dedos no se puede llegar más que al circo, pero convengamos que un guitarrista está tan fuera de lugar en un circo como un ilusionista en medio de una orquesta sinfónica. A la luz de estas razones, lo mhs sensato consiste en profundizar el estudio teórico y procurar dominar los diferentes estilos yendo de las reglas generales a las particulares (hay quienes meten la marcha atrás en su veh [culo e intentan presentarse a s l mismo como especialistas en Bach ignorando las reglas generales del Estilo Barroco, como si este mbsico haya existido por encima del tiempo y del espacio). Hay que intentar aproximaciones históricas o geográficas en cada interpretación. Déjese ya de lado la boba discusión de si lo correcto es tocar con el esplritu de hoy o con la conciencia del pasado o de lo lontano. No se pueden oponer como antitéticos o excluyentes proposiciones que enmascaran esta verdad: en realidad se está oponiendo la ignorancia y la pereza al deseo de conocer e intentar reproducir los modos de nuestros ancestros o de nuestros primos lejanos de hoy. Cuanto mayor sea el bagaje cultural añadido, mhs rica será la personalidad, y si se intenta además descubrir y desarrollar las posibilidades expresivas de cada uno, otro será el resultado de aquellas-proyectosque idealizamos cuando, alegremente, tomamas la determinación de tocar la guitarra. En este punto, estimado lector, debe Ud. tomar una decisión: si está de acuerdo conmigo siga leyendo, pero con precaución; s i no, tire este libro al cubo de la basura. Me explico; si no armonizan nuestras ideas, el mal uso de éste o cualquier otro libro de técnica le ocasionarh graves trastornos tanto físicos como intelectuales e incluso metafísicos. Lo que yo entiendo como un libro de Técnica consiste en poner en evidencia de manera metódica, cuáles son las dificultades mecánicas que pueden existir en la ejecución de la guitarra, de manera que, individualizadas y trabajadas aisladamente cuando sea necesario, facilitar su realización. Sin embargo, quienes hacen de la Técnica un fin se empeiian en dominarlo todo, para no saber qué hacer con ella, con el agravante de que tampoco saben qué hacer con la música. La explicación de t a n grave elección no es muyimportante, s l lo es explicar la nocividad de los previsibles resultados. Veámosla. Existe una dificultad y se intenta una solución. Se espera dominarla por medio de toda suerte de fórmulas de ejercicios aparentemente adecuadas y trabajadas, aparentemente también, con tino. Pero en este intento se cae en la obsesión de dominar los ejercicios-solución. Así, sin querer, se transformó una dificultad en un problema, y de la solución aplicada devino el problema mismo. Si este caso aislado se generaliza a todas las dificultades que plantea el instrumento, imaginará fácilmente el lector que el daño global es inmenso, y lo que es peor, no se es consciente del mismo. Los-trastornos a que hacía referencia antes son de varios tipos. Los más evidentes son los de origen físico, la gente consulta por qué siente dolores en la espalda, cintura, antebrazos, manos, etc., durante años. Es serio. pero cuenta con la

Si se tiene en cuenta que 8s imposible "no comunicar", se comprenderd la gravedad de la situaci6n de quien se halle atrapado en este callej6n sin salida.

ventaja de que se es consciente de ello y el intento de terapia tiene más posibilidades de éxito. Sin embargo no se dan cuenta de la metamorfosis que sufren al adquirir involuntariamente el hábito de "pensar con los dedos", especie de colador por el que va a pasar toda la música luego y menos aun del sufrimiento que le ocasiona su profesión. Para ellos la frustración es de origen exógeno, pues si todo lo hacen -creen hacerlo- bien, con amor, dedicación y seriedad, s i las cosas no salen como es de esperar, es a causa de algo exterior a ellos. No es ya tan fdcil poner la segunda marcha y salir por l a puerta porque se ignora que las soluciones intentadas son el problema. Primero ha de reconocerse que las cosas no van nada bien, que es lo mismo que reconocer que no se es capaz de resolver algo para lo cual uno se cree ampliamente dotado: y luego ha de aceptarse que hace falta una ayuda, una especie de tratamiento. Ambos reconocimientos son muy duros de asumir y aceptar. Si se tiene la inmensa suerte de reconocerse a s l mismo en esta situación, sólo as( estarán dadas las condiciones para intentar un cambio. En realidad, la indicación es muy simple. Piense en la interpretacibn que quiere hacer de tal o cual pieza, ponga sus dedos a disposicibn de ella e individualizadas las dificultades, ejercítese con estudios hasta dominar la pieza, no el estudio. Otra cosa es la "gimnasia" cotidiana; esto ya no es música, es sólo eso, o debiera serlo. En este libro intento explicar cómo funcionamos y qu8 podemos hacer con nosotros mismos frente a un instrumento. Las explicaciones teóricas son bastante difíciles para un lego, sin embargo los profesionales dicen que son muy simples. De manera que la clave esta en no esperar un "comics" leerlo detenidamente, sin prisas con lápiz y papel a mano para tomar nota. Por otra parte, cualquier médico o psicólogo puede dar explicaciones complementarias cuando no se consiga entender el contenido. También puede hacerse un auto de fe yconsiderar correcta la exposición de los fenomenos. saltearlos y leer atentamente las conclusiones generales, apasai-sirectmnte a Ie~amprtc:icz. La lógica que guía el desarrollo de esta segunda parte no tiene que ver con m i experiencia personal (escribí el libro en 1973, a los 24 años) sino con la programación mas adecuada para l a adquisición de hábitos motrices. Hay ejercicios casi inútiles y otros absolutamente obligados pero es uno mismo o el maestro quien debe saber reconocer cual e s cuál y para quién. No hay dos guitarristas iguales. Y, por favor, no me pidan que explique s i se debe atacar "á droitel' o "á gauche", apoyando o al aire, o a no hacer ruidos. No es de mi competencia.

Jorge Cardoso

CONTENIDO Primera parte............................................................................................................................................ .l 3 Músculos del miembro superior ..................................................................................................................15 r. Músculos del hombro - Músc. del brazo. Músc. del antebrazo - Músc. de la mano. Función de los musc. de la mano. Consideraciones anatómicas. Motilidad.. ............................................................................................................................................30 Contracción muscular - Vía piramidal. Corteza cerebral - Cerebelo. Vías extrapiramidales. Engrama sensorial para actividades motoras. Consideraciones generales. Fisiología del ejercicio .............................................................................................................................. Entrenamiento - fatiga. Consideraciones generales.

36

Psicología...................................--.....-........................................ Consciencia - Subconsciencia. Inconsciencia - Percepción y Atención. Hábito - Memoria.

29

............................................................

Aprendizaje .............................................................................................................................................. 47 C u ~ a de s aprendizaje - Distribución de la prActica - Aprendizaje paraal y total. Método de estudio.

Segunda parte......................................................................................................................................... Postura del guitarrista................................................................................................................................ Escalas.. .................................................................................................................................................. Ejerciaos preliminares. Escalas diatdnicas. Escalas mmAiicas. Ejercicios.

.51 53 .S5

Arpegios .................................................................................................................................................. De tres elementos De cuatro. De seis - De ocho. Otros arpegios - Arpegios en cuerdas saiteadas. Algunas aplicaciones de arpegios. Acentos Arpegios con el pulgar.

-

.74

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Ligados .................................................................................................................................................... 99 De dos notas De tres. De aiatru - De u n a . Ligados en notas de un acorde.

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Trémolo.. ................................................................................................................................................ 107 Ejercicios de extensión............................................................................................................................ 109 Longitudinal - Transversal. Acordes .................................................................................................................................................. 111 Ejercicios con ceja................................................................................................................................. 1 14 Desplazamientos de la mano izquierda................................................................................................ 1

15

Primera parte

MUSCULOS DEL MIEMBRO SUPERIOR l

I

Desde el punto de vista descriptivo los músculos'del miembro superior podemos dividirlos, para su estudio, en: l o ) músculos del hombro; 20) múscuios del brazo; 30) músculos del antebrazo, y 4O) músculos de la mano.

1 ' ) MUSCULOS DEL HOMBRO El hombro (cintura escapular) está constituido, en el hombre, por DOG .huesos: la clavícula por delante y el omoplato por detrás. Sus musculos son SEIS: Deltoldes: músculo triangular, voluminoso, que envuelve en forma de un semicono la articulación del al hombro. Se inserta por arriba en la clavícula y el omóplato, desde donde sus fasclculos convergen hacia el húmero (hueso del brazo). Separa y eleva el bi-azo, y además accesoriamente dirige el húmero hacia adelante y atrás. Supraesplnoso: del omóplato al húmero, de forma piramidal \I triangular, eleva el brazo y lo rota hacia bl adentro. Infraespinoso: del omóplato-al,hhero, aplanado y triangular, rota el brazo hacia afuera. También Ia cl fija. Redondo menor: del omóplata al húmero, cilíndrico, tiene la misma acción que el infraespinoso. dl Redondo mayor: fuerte y grueso, va ?esde el ángulo inferior del omóplato al húmero y su acción lleva el e) brazo hacia atrás y adentro. Subescapular: ancho, grueso y triangular, que va del omóplato al húmero. Rota hacia adentro y aproxif) ma el húmero.

2') MUSCULOS DEL BRAZO En ia región anterior son TRES: El biceps dobla el entebrazo sobre el brazo. Levanta el brazo y lo lleva hacia adentro. El cdracobraquial. situado por dentro del anterior, lleva el brazo hacia arriba, adentro y adelante, el braquialanrerior, situado en la porcibn inferior del húmero y por debajo del biceps, dobla el antebrazo sobre el brazo.

Acci6n de los Músculos Bi'ceps, Braquial Anterior, Palmar Mayor y supinador largo

En la regibn posterior del brazo este el tr/ceps braquial con sus T R E S porciones: el vano externo, el vasto interno (que se insertan a ambos lados del húmero) y la porción larga del tríceps (que llega al omóplato). Estas tres porciones o fasclculos se dirigen hacia abajo y se reúnen en un tendón común que se inserta en e l olécranon (parte superior del cúbito, hueso interno del antebrazo). Extiende el antebrazo sobre el brazo.

A cci617 del Tr,keps Braquial y del Ancdneo

3") MUSCULOS D E L ANTEBRAZO Los músculos del antebrazo están dispuestos en TRES regiones: anterior, externa y posterior.

a) Región anterior: Los músculos anteriores del antebrazo son OCHO y se disponen en CUATRO planos, que de la superficie a la profundidad, son: Primer Plano: De afuera hacia adentro, están: Pronador redondo: pronador' y flexor del radio (hueso situado por fuera del cúbito).

Palmar mayor: flexiona la mano sobre el antebrazo y éste sobre e l brazo. -

Palmar menor: dobla la mano sobre el antebrazo.

-L.-

.+.

.-.*

-

Cubital anterior: flexiona y aproxima la mano.

A ccibn del cubiral A n rerior

Segundo Plano: Flexor común superficial de los dedos, que hacia abajo se divide en CUATRO tendones destinados a los dedos índice, medio, anular y meñique. Dobla la segunda falange sobre la primera. r.

Tercer Plano: Por fuera, el flexor largo propio del pulgar, que flexiona la segunda falange w b r e la primera y accesoriamente la primera sobre el primer metacarpiano (hueso de la mano).

Accibn del Flexor largo propio del pulgar

Por dentro, el flexor común profundo de los d e d a , que dobla la tercera falange sobre la segunda de los dedos Indice. medio, anular y meñique.

Accidn de los flexores común superficial y común profundo.

Accidn del Flexor común profundo de los dedos.

Cuarto Plano: Pronador cuadrado: coloca la mano y el antebrazo en pronación.' b ) Región externa:

Comprende CUATRO músculos: Suplnador largo: flexiona el a~tebrazosobie eT- brazo. Tan solo es supinador3 cuando el antebrazo está en pronación forzada. Primer radial externo y segundo radial externo: extenso! es y separadores de la mano. Supinador corto: es supinador.

Accidn del supinador largo y supinador corto

--

-

1y 2

PRONACION es el movimiento del antebrazo que hace girar la mano de afuera hacia adentro. presentando el dono de ella.

3:

SUPlNAClON es el movimiento contrario.

C)

Región posterior: Se compone de OCHO músculos que se disponen en DOS capas:

Capa superficial: Extensor común de los dedos: extiende las falanges (de índice, medio, anular y meñique) sobre la mano y ésta sobre el antebrazo.

-

A ccidn del dedos.

común de los

Extensor propio del meñique: extiende el meñique.

Cubifal posterior: extiende y aproxima la mano. Ancdneo: extiende el antebrazo sobre el brazo.

Capa profunda : Abductor largo del pulgar: d;rige el pulgar hacia afuera y adelante. Extensor largo delpulgar: extiende la segunda falange sobre la primera. t

Acci6n del Extensor largo del pulgar

t Accibn del Abductor largo del pulgar.

Extensor corto del pulgar: extiende la primera falange. Extensor propio del r'ndice: extiende el (ndice.

Accibn del Extensor propio del índice

1

Acci6n del Extensor cono del pulgar.

I

4") MUSCULOS DE LA MANO En la mano se enci!entran en numero de DIECINUEVE, situados todos en la cara palmar y distribuidos en TRES regiones: reoión palmar externa, regi6n palmar interna y región palmar media:

a) Región palmar externa: Abductor corto del pulgar: dirige el pulgar hacia adentro y adelante.

Accidn del Abductor corto. y flexor corto del pulgar.

i.

Flexor corto del pulgar: ídem. anterior. Oponente del pulgar: lleva el primer metacarpiano hacia adentro y adelante, de modo que la cara palmar del pulgar se opone (ds aquí su nombre) a la cara palmar de los otros cuatro dedos. Aducror del pulgar: esencialmente aductor

1: 2:

ABDUCCION: movimiento por el cual un miembro se aleje del plano medio del cuerpo. ADUCCION: e\ movimiento i n w n o al anterior.

Los dedos se separan bajo la acci6n de los interóseos dorsales, así como del extensor común y del extensor propio del meñique, que son aducto'res de los dedos. Se aproximan por la acción de los interóseos palmares, de los flexores comunes y del extensor propio del índice. No solamente el pulgar se flexiona por la acción de su flexor largo o se extiende por l a acci6n de los extensores largo y corto, sino que también puede alejarse de los otros dedos en dos planos dZferentes.Quedando en el plano de los otros dedos puede separarse del borde externo del índice por la acción de los músculos siguientes: abductor largo, extensores largo y corto. El movimiento se completa por la acción del abductor corto, separándose en e l plano perpendicular al que ocupan los dedos. Puede ponerse en frente y oponerse. por medio del abductor corto, flexor corto y oponente. El abductor corto lo separa al máximo frente al índice, de suerte que cuando l a falange basal de éste se halla flexionada en ángulo recto sobre la mano, estando extendidas las otras falanges, puede llegar a su extremo. Imita con el índice el pico de un pato. El flexor corto lo opone al meñique (meñique y pulgar dibujan entor.ces una ojiva). El pulgar se aproxima al borde externo del índice por la acción del aductor. Puedp rambién aproximarse, pero menos fuertemente, por la acción sinérgica de los extensores largos y del flexor largo. En todo acto de prensión, la mano comienza por abrirse ;ara llegar al objeto y Iiiego se cierra para cogerlo. Esto se hace de manera variable segun los casos coqzid. Movimiento automático Movimiento asociado Movimiento voluntario >Motilidad estática Tono muscular

arco reflejo sistema extrapiramidal sistema piramidal

1 b

-

Neurona motora periférica

Sistema extrapiramidal y cerebelo.

E L "ENGRAMA" (1) SENSORIAL PARA ACTIVIDADES MOTORAS Las personas efectúan movimientos principalmente con un fin determinado. Es básicamente en las zonas sensoriales y de asociación sensorial ( 2 ) en donde una persona experimenta los efectos de los movimientos motores y registra los "recuerdos" de-tos diferentes tipos de movimientos. Estos son .los que se- Hammengramas~nsarialesde los movimientos motores. Cuando una persona desea realizar un acto determinado probablemente echa mano de uno de esos engramas y luego pone en marcha e l sistema-motor del cerebro para reproducir el tipo de'sensación que quedó registrado en el engrama. Por ejemplo, s i una persona aprende a cortar con tijeras, :os movim'antos que intervienen en este proceso originan un tipo seriado particular de impulsos propioceptivos (que recogen la informaci6n sensorial del estado físico del cuerpo) que pasan al area sensorial. Cuando este tipo ha sido "aprendido" por la cor?eza sensorial, puede utilizarse el engrama de esta acción para activar el sistema motor de manera que lleve a cabo el mismo tipo de actividad cuando sea necesario. Para ello las señales propioceptivas de los dedos. manos y brazos se comparan con el engrama; s i los dos no se corresponden, la diferencia, llamada "error", inicia señales motoras adicionales que automáticamente activan músculos adecuados para que los dedos, manos y brazos adopten las actitudes necesarias con el fin de llevar a cabo la tarea correctamente. --

(1)

--

En el proceso de la memoria intervienen las huellas que dejan l a estimula. conocidar con el nombre de engramas. y el acto de reproducc16n del engrama. con el ecforia.

Cada porción sucesiva del engrama probablemente sea proyectada según un orden cronológico, y el sistema de control motor sigue automhticamente de un punto a otro, de manera que los dedos pasan por todos los movimientos necesarios precisos para repetir exactamente e l engrama sensorial de la actividad motora. No es. pues, la corteza motora quien controla esta actividad; por el contrario, se halla localizada en la parte sensorial de la corteza, y el sistema motor simplemente "sigue" l a pauta. Si el sistema motor fracasa y no puede seguir el tipo adecuado, hay sellales sensoriales que van a parar a la corteza cerebral inmediatamente para advertir al sensorio del fracaso, y se transmiten señales correctoras adeaiadas a los músculor Otras señales pueden intervenir también en el control motor, sobre todo las señales visuales. Sinembargo, estos otros sistemas sensoriales muchas veces son más lentos en reconocer el error que el sistema propioceptivo. Por lo tanto, cuando el engrama sensorial depende del control visual, los movimientos suelen tener mayor lentitud. Muchas actividades motoras se llevan a cabo tan rápidamente que no hay tiempo para que las señales sensoriales de retroalimentación las controlen. Por ejemplo, los movimientos de los dedos al tocar un instrumento ocurren con demasiada rapidez para que puedan ser transmitidas sellales propioceptivas hacia la corteza de manera que esta controle cada uno de los movimientos. Incluso una actividad motora muy especializada puede llevarse a cabo por primera vez s i se efectúa muy lentamente con lentitud suficiente para que la retroalimentación sensorial gulelos movimientos paso a paso. Sin embargo, para ser realmente útil, muchas actividades motoras expertas deben llevarse a cabo rápidamente. Esto quizás se logra repitiendo la.misma actividad hasta que finalmente se establece un engrama de la misma en regiones motoras de la corteza así como en la región sensorial. Este engrama hace que una serie precisa de músculos lleven a cabo una serie específica de movimientos, los necesarios para la actividad experimentada. Este tipo de engrama se llama imagen de función motora hábil. Después que una persona ha llevado a cabo una actividad precisa varias veces, el esquema motor de esta actividad puede hacer que la mano, el brazo u otra parte del cuerpo efectÚen.eJ mismo .tipo de astividad un>d.otrauez. pero ~ihnrg sin el control de retroalimentación sensorial. Sin embargo, aunque este control ya no existe, el sistema sensorial es el que determina todavía si el acto ha sido efectuado en forma adecuada o inadecuada. Esta determinación se establece retrospectivamente, no mientras se está realizando el acto. Si la actividad no ha sido adecuada correcfamente se supone que la información del sistema sensorial puede llegar a corregir la acción la próxima vez que se lleve a cabo. Así, pues, se establecen centenares de movimientos coordinados en las zonas motoras de la corteza, que pueden emplearse más tarae en orden seriado diferente para llevar a cabo literalmente miles de actividades motoras complejas.

CONSIDERACIONES GENERALES Ya ha quedado claro que durante el aprendizaje de una habilidad motora como lo es el ejecutar un instrumento-, en un comienzo todos los movimientos que realizamos son voluntarios, es decir, que están precedidos de una representación consciente. son métodos y requieren un esfuerzo. Progresivamente, con baseen el trabajo, la ejercitación, el estudio, la repetición, eTc, se va consiguiendo el dominio que se buscaba y se va prescindiendo, paulatinamente, de l a atención (es decir, de la corteza cerebral), ya que el automatismo asociado se va haciendo cargo, cada vez más, de la actividad motora, ahora subconsciente. Atendiendo a esto, hay que -hace$-especia+= hincapié e* la representación m-ental que precede a los movim entos voluntarios ya que, desafortunadamente, el desconocimiento de estos mecanismos hace que una gran mayorla de instrumentistas intente resolver sus dificultades técnicas s6lo a fuerza de repetirlas obstinadamente, sin haber intentado solucionar con un análisis lo que sus dedos son incapaces~deI!evar .a -cabo.- Ante este tipo.& situacimes e; cSWc qac ::nzc: procedente insistir tozudamente sino detenerse, pensar, buscar una solución y solamente luego de haberla encontrado racionalmente empezar a practicar, a ejercitar los movimientos correctos. Podríamos decir, en sentido figurado, que al aprender cualquier habilidad motora, lo que hacemos es grabar un "cassette". Si la grabación se realiza con errores no podemos sino esperar que éstos estbn presentes en la reproducción. Si queremos evitar "imprimir" un engrama plagado de errores, conviene considerar todo lo expuesto en este capítulo y aplicarlo correctamente. Es lógico, pues, tener en cuenta que:

1) Hay que adoptar l a costumbre de resolver mentalmente las dificultades antes de pasar a ejercitar los nioviniientos adecuados 2) Durante l a fase de ejercitación met6dica la atención debe centrarse en la información sensorial que nuestra conciencia está recibiendo, especialmente en las sensaciones tiktiles. de presión y cinestbsicas. Es absolutamente necesario desarrollar l a capacidad de agudizar este tipo de percepciones porque:

a) El tacto, debidamente aprovechado, reducirá en gran medida los errores derivados de "pisar" mal las cuerdas y favorecerá la eficacia de la mano derecha en lo que respecta a los diferentes tipos de "toques", de ataques. Para ello se deberá desarrollar la discriminacibn táctil "sintiendo", prestando mucha atencibn a estas sensaciones, intentando pisar siempre con la misma parte de la yema de los dedos, intentando tocas siempre con las uiias igual de largas, con l a misma regi6n de los pulpejos en cada tipo & ataque. Hay que "desarrollar" e l tacto, hay que esforzarse por identificar los .objetos sin la ayuda de otros sentidos; es de sobra conocido el incremento que de esta capacidad tienen los ciegos. b) Las sensaciones de presi6n no sólo complementan las del tacto sino que, además, nos informa' del grado -apropiado, defectuoso o excesivo- de fuerza que se está imprimiendo a la contracción muscular. Esta información es de capital importancia en el manejo de nuestras fuerzas, en la regulacibn de nuestras reservas de energla, con miras a lograr la dinámica2 apropiada (la relajación o contracci6n justa) en cada frase musical y a s l retardar l a aparici6n de la fatiga. C) El hábito en el reconocimiento de las sensaciones cinestésicas alcanza su mayor utilidad, entre otras, en la ejercitacibn de los desplazamientos de ambas manos, especialmente la izquierda. Atendiendo a estas premisas, seguramente la "impresión" de los engramas correspondientes será realizada con un mayor número de referencias previamente procesadas, lo cual revertirá muy positivamente en el momento de su reproducción. También hemos visto que hay sentidos que nos son casi inútiles en lo referente a la prevención de los errores. El oído, por ejemplo. nos informa del error pero una vez que éste ya se ha producido. La vista. según se ha explicado, es un sentido relativamente lento para reconocer los errores. Además. el control visual de las actividades motoras por parte de los instrumentistas suele ocasionarles no pocos problemas: la iluminación de los lugares donde se ha de actuar nunca es la misma, por lo cual el juego de luces y sombras que se proyectan sobre el intdrprete con frecuencia terminan por confundirlo. Está suficientemente claro que los mejores resultados se obtienen agudizando ePcontrol motor por los mecanismos ya citados. El siguiente ejemplo, experimentado por la mayoría de los guitarristas, es más que elocuente: la percepción de que no se ha pisado la cuerda correctamente puede frenar el toque de la otra mano hasta tanto sea efectuada la corrección (lo cual no suele sobrepñsar una décima de segundo).

(1)

Indirectamenta. ya que podemos conocar el grado o intensidaá de la contrecci6n a traveí de la percepci6n de la conwacci6n misma.

(21

En sentido musical Iacantor. crac. decresc.. etc.1

FISIOLOGIA D E L EJERCICIO

El estudio de la fisologia del ejercicio obliga a considerar al organismo como un todo, compuesto de partes interrelacionadas y cuyas acciones se coordinan entre s i de un modo admirable. El examen de un individuo que está realizando un ejercicio revela un aumento de la frecuencia y profundidad respiratoria; e l aparato cardiovascular intensifica su trabajo con la aceleración de la frecuencia del pulso, sudor, vasodilatación de la piel y elevación de la temperatura, signos que en conjunto indican la existencia de un aumento de las combustiones, es decir, del metabolismo. Se sabe que la contracción muscular se acompaña de un incremento del consumo de oxígeno. Para poder realizar este mayor trabajo muscular se requiere un suplemento de energía y para ello es necesario quemar una cantidad mayor de alimentos. El mencionado aumento de las combustiones equivale a un consumo más alto de oxigeno por e l organismo, y por lo tanto, todos los ajustes (circulatorios, respiratorios, metabólicos, etc.), cumplen con el fin de aportar una mayor cantidad de oxígeno a los músculos. En la fase inicial del ejercicio -o sea en un primer momento- e l organismo consume menos oxígeno que e l requerido para el trabajo que realiza. Este hecho se debe a la demora con que se efectúan los ajustes respiratorios y, sobre todo, los circulatorios, necesarios para llevar hasta los tejidos la cantidad de oxígeno que éstos precisan. Aquí se produce una acumulación de una sustancia llamada ácido Iáctico. El equilibrio entre la necesidad de oxigeno y la velocidad con que éste puede ser transportado hasta los músculos y empleado por ellos se logra en la fase estable, e n la %al la cantidad de- ácido Iáctico no aumenta ni disminuye. ..- -.. . En l a fase de recuperacibn, por su parte, el consumo de oxlgeno por e l organismo debería descender bruscamente a l nivel de reposo. Sinembargo, nosucede asi, porqueel ácido láctico acumulado en los primeros períodos del ejercicio, que no pudo ser oxidado en la fase estable, tiene que ser oxidado en la fase de recuperación. El organismo había contraído una "deuda de oxlgeno", cuyo pago pospuso hasta después de terminado el ejercicio. La intensidad del ejercicio o del trabajo puede clasificarse de acuerdo con la cantidad de oxígeno consumido al realizarlo. As(, se pueden considerar tres categorías de trabajo: moderado (cuando el consumo de oxígeno es hasta tres veces e l consumo basa1 -de reposo--, intenso (cuando es de tres a ocho veces) y máximo (cuando es mayQr de ocho veces). El ejercicio repetido elew la capacidad de trabajo del organismo; e l proceso por el cual dicho aumento de capacidad se consigue se denomina "training" en ingles, palabra que el uso popular ha traducido por entrenamiento. El entrenamiento produce tres efectos principales:

a) Aumento de la fuerza El aumento de la fuerza se obtiene por el mayor desarrollo muscular (Hipertrofia muscular y aumento del numero de fibras) y quizás también por algún proceso físico o qulmim (mayor cantidad de "combustibles", mayor capacidad para neutralizar el ácido láctico, mayor actividad de los mecanismos de oxidación).

b) Aumento de la resistencia al esfuerzo La mayor resistencia al esfuerzo depende de la mayor facilidad con que el organismo es capaz de subvenir las demandas exageradas de oxlgeno durante el ejercicio (modificacionesrespiratorias, circulatorias, etc.). c)Aumento en la perfeccidn y seguridad de los movimientos Este es el resultado más visible y evidente; se debe, quizas, en gran parte, a una mejor coordinación neuromuscular. Posiblemente los ajustes cada vez más precisos sean obra de la coordinación cada vez mayor por parte del cerebelo. La mayor perfeccibn y coordinación de los movimientos resultan en economía de esfuerzo, puesto que sólo se emplean los músculos adecuados y en la medida necesaria; de esta manera se reduce el gasto energético y se pospone la fatiga.

Se conoce como fatiga a la disminución de la capacidad de trabajo consecutiva a l a realización de una tarea. Su componente subjetivo es la sensación de cansancio. Desde el punto de vista neurol6gico. la fatiga humana es más central que periférica. Esta última se observa especialmente en tareas que requieren pequeño gasto de energla flsica pero gran atención. De cualquier manera ambos componentes son muy difíciles de separar. Se destaca la existencia de varios tipos de fatiga. Existe una que aparece en corto tiempo, en relación con un ejercicio extremadamente intenso. Otra es la que sigue a un ejercicio de menor intensidad pero más prolongado; esta última se denomina corrientemente agotamiento cuando la capacidad de seguir trabajando es nula. La fatiga crónica es aquélla que aparece como consecuencia de prolongados lapsos de actividad sin suficiente reposo periódico que permita la recuperación. El principal factor que determina la aparición de la fatiga es la actividad muscular voluntaria. Esta se reduce paulatinamente por deplección de las reservas energéticas en las propias fibras musculares. En el trabajo de cierta duración, el inadecuado aporte de oxígeno a los músculos provoca la disminución o cese de la actividad. Existen factores que aceleran la instalación de la fatiga, como el calor, la humedd, la altura, el sedentarismo, etc. Otros retardan su aparición, como el entrenamiento, el ritmo, la motivación (el aliento del público), la eficiencia mecánica, la realización de movimientos de acuerdo con esquemas conocidos, etc. La fatiga no resulta de los efectos de un factor aislado, Único; la tolerancia a l ejercicio también está influida por la edad, el sexo, el nivel de entrenamiento, el grado de concentración etc. Cualquier irritante local o anomalía metabólica de un músculo -como frío intenso, falta de riego sanguíneo para el musculo, ejercicio excesivo del músculo- puede desencadenar dolor. Una de las supuestas causas de dolor es la acumulación en los tejidos de grandes cantidades de ácido láctico formado a consecuencia del metabolismo llevado a cabo sin oxígeno. Sin embargo, también podría ser que otras sustancias químicas se formaran en los tejidos a consecuencia de lesiones de las fibras musculares.

CONSIDERACIONES GENERALES Aunque el trabajo-que realiza un guitarrista en su práctica habitual es-de-tipo moderado, lasexigencias que le demanda su instrumento son de una relatitá"dureza" s i se lo compara con otros. Para tocar Iaguitarra, evidentemente, es necesario imprimir u n cierto grado de fuerza sin la cual no es posible obtener resultados positivos. Contrasta visiblemente la relajación con que se maneja un arco y la tensión -relativa-de la mano derecha de un guitarrista, asl como también el diferente grado de tensi6n de las respectivas manos izquierdas de, por ejemplo. un violinista y éste. El gasto energético y la fatiga de rápida instalación que resultan del uso prolongado de cejilla es, entre muchas, una prueba evidente. Durante la contracción la circulación disminuye se "exprime" el músculo. El flujo sanguíneo óptimo se da sólo entre las contracciones. Por lo tanto, cuando éstas son de cierta intensidad y se mantienen cierto tiempo, el riego sangulneo disminuye, lo que significa un menor aporte y menor consumo de oxlgeno y un "barrido" deficiente de 10s desechos metabólicos. Entonces la fatiga sobreviene con rapidez, disminuye la seguridad de los movimientos, aumenta el riesgo de aparici6n de errores, baja el rendimiento. Como decíamos antes, el esfuerzo de un guitarrista es. comparativamente, superior aunque no sobrepasa la categorla de trabajo moderado. La ejercitaci6n. pues, debe asumirse no solamente como la práctica de un i n s t ~ m e n t omás sino también como un entrenamiento, digamos, "gimnástico". S610 una practica racional podre ayudar a resolver c o n el menor esfuerzo- los problemas específicos del guitarrista; una práctica que comporte la combinaci6n y regulación apropiada de relajación. fuerza, regularidad, velocidad, resistencia, didmica, etc., que asegure al intérprete una gimnasia adecuada

a sus necesidades. Ello disminuirá el riesgo de errores "imprevistos", le hará aumentar s u seguridad y confianza en sí mismo motivándolo para seguir perfeccionindose. Como todo trabajo muscular necesita un período de recuperación proporcional al esfuerzo realizado, un programa de trabajo adecuado consistiría en alternar la ejercitación un día sí y otro no. En losdías de actividad se trabajar6 la técnica intensivamente intercalando pausas regulares de descanso y, s i fuera posible, dedicar unas horas al repaso y pulido del repertorio habitual personal. Los días intercalados no s61o servirlan a s l como recuperación sino que, además, serlan aprovechados en renovar el repertorio; componer, transcribir, hacer arreglos o transcripciones si se da el caso; en el estudio de materias teóricas, etc. En otras actividades complementarias que no requieran gran esfuerzo flsico sin que ello signifique así un desmedro de la actividad como ejecutante, como suele ocurrir con frecuencia. Dentro del entrenamiento hay que hacer hincapie en la importancia de la respiraci6n. No pocas veces se puede observar c6mo un elevado numero de estudiantes -principalmente- mantiene una respiración irregular, defectuosa, caótica e, incluso, ruidosa debido a que jamás se han detenido a pensar en la importancia de realizarla correctamente. Es absolutamente necesario mantener una mlnima regularidad y saber alternar respiraciones normales con otras profundas segun los requerimientos del organismo. Así como cuando practicamos un deporte somos conscientes del aumento del ritmo e intensidad de las inspiraciones, también en nuestra prktica habitual de la guitarra debemos saber mantener el control adecuado de nuestra respiraci6n. Hay que acostumbrarse a dividir las sesiones de trabajo en períodos cuya duración no exceda de una hora como máximo separados entre s í por otros de descanso de cinco a diez minutos. Finalmente, recuérdese: abandonar inmediatamente el instrumento al menor síntoma de dolor muscular.

PSI CO LO GIA

Cada uno es testigo, en el interior de su ser, del desarrollo de una gran actividád constante, como por ejemplo: conocer un objeto que se presenta a nuestros sentidos (tener percepción de él); o contemplar en nuestro interior la imagen de una cosa que no impresiona actualmente a nuestros sentidos, o sea, realizar un acto imaginativo. En algunas ocasiones recordamos algo conocido antes: hacemos un acto de memoria; o bien podemos sentir alegría o tristeza, agrado o desagrado: estos son los estados afectivos,' con frecuencia tambien experimentamos un deseo de obtener algún objeto y tomamos una decisión: hacer algo por conseguirlo (actos volitiws).

1)

CONCIENCIA

Es la propiedad que tienen los hechos psíquicos de aparecer a su propio sujeto. No es una sustancia (una cosa material) sino un proceso o grupo de procesos que tiene lugar en algunos objetos y no en otros. Un sistema consciente es capaz de reaccionar frente a sus propias reacciones, tiene la capacidad de aprovechar la experiencia para aprender y para recordar. Hay-un cambio gradual-del estado psicológico que va desde el sueño más profundo (pasando por estados onlricos, reposo tranquilo, conciencia perceptiva, elaboración simbólica) hasta estados de intensa emotividad. En cada perlodo de 24 horas se produce en el hombre un'cambio desde un estada aitamerrte consciente a un estado profundamente inconsciente.

Ei subconsciente es tomado por los autores en sentido muy diverso. Es posible examinarlo en plena acci6n en el automatismo, en la distraccibn y en la forma de consciencia de ausencia y de consciencia latente.

El automatismo lleva consigo a la vez algo de inconsciente y de subconsciente. Los mecanismos que emplea son evidentemente inconscientes, porque una vez puestos en marcha nada tienen de psicológicus: no ut hacen con*

cientes sino por los obstáculos que encuentran y que llaman l a atención sobre sus actos. Pero l a actividad automática no destruye toda clase de consciencia; al contrario, permite a la conciencia aplicarse con toda su energla a una acción determinada. El guitarrista tiene una consciencia tanto más intensa del valor estético de la pieza que ejecuta cuanto mayor es el automatismo con el que puede tocar. Por otra parte, fuera del punto preciso en que se aplica la consciencia es posible una cantidad de fenómenos que no percibimos sino de una manera muy oscura. Mientras ejecuto una composición con una atencibn que abarca todo el campo de mi consciencia, pueden mis familiares andar cerca de ml, hacer algunas preguntas, etc.; todo eso me pasa desapercibido. No obstante, una vez que dejo e l Instrumento me viene a la memoria ciertas circunstancias, me acuerdo de un nombre pronunciado antes y de una pregunta que me hicieron y que en el momento me hablan pasado desapercibidos. En realidad, todas estas circunstancias las habla percibido, pero de una manera sorda, subconsciente; de lo contrario, yo no podrla evocarlas más tarde. b) Distracción Es un caso parecido al anterior. "Voy caminando por la calle y leyendo un libro que absorbe mi atención y me distrae de todo lo demás. Parece que no percibo cosa alguna de lo que pasa junto a ml. Sin embargo, en cada instante voy acomodando mi paseo a las circunstancias que se presentan: evito chocar contra un árbol, y, sin saber cómo, llego a donde tenía que llegar. Hay pues, alguna percepción de las circunstancias. Esto se prueba de otra manera y es que diversos hechos de los que me. parece no tener ninguna percepción me vienen a la memoria. Por ejemplo, una vez en casa, la casualidad de una conversación me hace dar cuenta de haber pasado junto a tal persona a la cual no había saludado, que iba vestida de tal forma, etc. Todo esto parecla haberseme pasado por alto totalmente, pero el recuerdo que sobreviene prueba que ha habido percepción subconsciente. C)

Conciencia de ausencia

r.

Suele llamarse así al sentimiento de malestar que se nota en ciertos defectos de la memoria. Ando tras de una composición que he olvidado, aunque no del todo, pues se lo que busco y rechazo todo lo demas. Tengo, pues, una consciencia "sorda" de esa música. Es lo mismo que sucede cuando quiero recordar un nombre que se me escapa de repente: lo tengo "en la punta de la lengua", no consciente, sino subconsciente. d) Consciencia latente Hoy tenemos una clase que dar. El trabajo ha hecho que la olvidemos, pero en e l momento preciso en que la teníamos anotada la recordamos. En realidad no ha habido olvido, sino represión al subconsciente. Existen casos parecidos, pero más tlpicos aún, en el sueño. La consciencia, durante el sueño, no está enteramente abolida y parece proporcional a los intereses del dormido (consciente del sueiio pero inconsciente del mundo que lo rodea). Así una madre se despierta al menor gemido de su hijo; y otros se despiertan de golpe en el momento acostumbrado para acudir a un trabajo urgente. Ambos casos se explican solamente por una consciencia latente, es decir, por un estado subconsciente.

111) INCONSCIENCIA

No se la puede observar en sí misma pero se la puede observar indirectamente en sus consecuencias. Si, por ejemplo, una imagen del pasado lejano, de la que yo no pensaba guardar recuerdo me viene a la memoria, preciso es suponer que este recuerdo subsistla de algún modo, aunque totalmente inconsciente. Para probar la realidad de los hechos inconscientes, es decir de una actividad psicológica inconsciente, cftanse realidades que no son más que puras virtualidades, inferiores como tales al nivel del hecho o del acto, y por tanto evidentemente inconscientes. Las dos clases de realidades así alegadas son las tendencias y los recuerdos. Esta demostrado que las tendencias mientras no se actualicen en deseos, son completamente inconscientes. Las tendencias (instintos e inclinaciones) no son ni actos ni hechos psicológicos ya que no son "alguna cosa" sino en el plano metafísico. Como tales, es decir no actuadas, no son nada en el nivel experimental. Otro tanto hay que decir de los reaierdos; estos no subsisten como actos sino sólo en potencia, virtualmente. Y no pueden sino ser inconscientes porque si no estan plasmados en imagenes concretas no son pslquicamente cosa alguna.

Lo que principalmente se aduce como prueba del psiquismo inconsciente son, sobre todo, los fenómenos que acompañan a l esfuerzo de invencibn O de creaci6n artística y científica. El inventor o compositor, se dice, serla el primero que se admira ante su descubrimiento o composici6n. realizados sin él en las profundidades de su inconsciente. Hay quienes afirman que nuestro inconsciente, con los enormes datos que recibe a travbs de diversas facultades o parapsicológicas y archiva por medio de la memoria del inconsciente, es capaz de elucubraciones fantásticas. La mayor parte de los descubrimientos realizados por cientificos se deben al talento del inconsciente. O eran intuiciones, o los mfíaban. Y despues necesitaban mucho tiempo para demostrarlos. Esto también se extiende a la creaci6n de Im grandes artistas, pintores, músicos, poetas, etc.. de la humanidad, según se desprende de encuestas llevadas a cabo por diferentes autores. Otros sostienen que e l caso de la invención repentina, en el que el descubrimiento parece que se ofreciera al sabio o al artista como una "revelación" -a menudo después de un largo per lodo de fracasos o después de largo tiempo de olvidopuede explicarse por el concurso de múltiples circunstancias en que el inconsciente no intervinopara nada. Estos autores sostienen la siguiente explicación: muchas veces el descubrimiento no pudo hacerse por no estar realizadas todas sus condiciones; basta la ausencia de un solo elemento, a veces de mínima importancia, para impedir completamente el avance de la imaginación creadora. Más tarde, de improviso, merced a una reflexión que triunfa, y a veces gracias a la casualidad, por efecto de un largo descanso, sin que el trabajo subconsciente se interrumpa del todo, he aqul que esta Última condición se realiza y el descubrimiento se presenta de repente y se ofrece como espontáneo ante los ojos del artista o sabio.

IV) PERCEPCION Y ATENCION

La percepción es el proceso de discriminar los estímulos e interpretar los significados. La percepción está integrada por las sensaciones que provoca en un sujeto la presencia de un objeto y las imá

2

=

-

>

..

...

.> .> imaimaimaima ...

>

imaimaimaima ...

..

-

>

>

>

>

amiamiamiami.

..

2. >. >. > imaimaimaima...

.-

Cuando se haya obtenido cierta'soltura practiquese en f o r m a seriada de manera que el acento caiga cada cuatro notas.

Ejemplo:

Son cuatro veces la misma f u m u l a cada vez c o n acentuación sobre diferente dedo excepto la cuarta que n o lleva acento.

b ) Sobra dos c u d i s Los siguientes ejercicios esthn tratados sobre las primera y segunda cuerdas pero deben ser practicados también sobre las segunda y tercera, tercera y cuarta. cuarta y quinta y q u i n t a y sexta

C) Sobre t r a aierdas, Practíquese también sobre las cuerdas segunda tercera Y cuarta, tercera cuarta y q u i n t a y cuarta q u i n t a y sexta.

a n i 7irna

a m i

i . a

j.

i m a

a a i irna

m -

ami "92.

a m i

i

' 2

a m i ; 3 -

m m - T + ; i

m i

? m *

E n el siguiente ejercicio practiquese la acentuación de cada dedo p o r separado; primero c o n el anular. luego c o n el m e d i o y p o r ú l t i m o c o n el índice. Finalmente sin ningún acento c o n el f i n de emparejar la pulsación de los tres dedos. Tambibn valen las indicaciones dadas para los casos anteriores.

ESCALAS DlATONlCAS

Las escalas de dos o tres octavas, de tbnica a tbnica, se ejecutarán sin repetir las notas extremas. Si en las escalas de dos octavas se acentúa cada dos o cuatro notas la Última estará acentuada, lo cual le da un ~arácterconclusivo. Pero si se acentúa cada tres notas habrá que repetirla tres veces para que el acento coincida con la última. En cambio en las escalas de tres octavas, si se acentúa cada dos o tres notas la última quedará acentuada, y si se pone un acento cada cuatro, habrá que repetirla para que ésta coincida con la última y dB la impresibn de conclusión. Otra manera de practicar las escalas es duplicando o triplicando las notas, o sea tocando dos O tres veces cada nota. O combinando notas simples con dobles o triples.

Ejemplos:

...

2-2-2-2-2 etc. 1-2-1-2-1.. etc. 2-1-2-12... etc. 3-3-3-3-3 ... etc. 1-3-1-3-1 ... etc. 3-1-3-1-3... etc. 2-3-2-3-2 etc. 3-2-3-2-3 etc

... ...

Como se podrá apreciar, no se emplean aquí, entre otras cosas, la escritura musical ni el tradicional orden de las escalas según el desarrollo de las alteraciones que definen las tonalidades. Es superfluo emplear pentagramas y notas si sólo con la digitación se puede arribar a l mismo fin. Es, a todas luces, más fácil de aprender y memorizar. No se utilizan sino los signos tradicionales: los números romanos en la parte superior indican la posicibn de la mano izquierda; los números arabigos 1, 2, 3 y 4 los dedos índice, medio, anular y meñique de la mano izquierda (ya empleados en los ejercicios preliminares); y un número ar6bigo entre paréntesis representa la cuerda sobre-la cual han de posarse. Finalmente, cuando hay un cambio de posición se seiiala con una flecha horizontal. El porqué no se sigue el orden clásico por tonalidad se apreciará en los-textossiguientes.

1 ) Mayores

Hay al menos tres digitaciones "comodines" que deben memorizarse antes de continuar. Dos de ellas no presentan desplazamiento de la mano izquierda; la tercera s i . Todas abarcan una distancia de dos octavas.

Veamos ahora de qué manera actúan como "comodines". Enlazaremos la digitación "C" con la "A", desplazando la mano izquierda, sobre las cuerdas 3a, 4a, y 5a. Desplazamiento sobre la 3a cuerda

"A" VI I

II

"C"

Sobre la 4a cuerda lnC"l 1

"A"

VI 1

Sobre la 5a cuerda 8

,

~

"

11

"A"

VI1

Con la primer digitaci6n ("A") podemos abarcar las escalas mayores de dos octavas correspondientes a: II

III

Fa#(Solb)

-

v

IV

Sol

-

La b

-

La

VI

-

VI1

Si b

-

Vlll

-

Si

IX

-

Do

Do#(REb)

Con e l enlace de "C" con "A", estas tres digitaciones resultantes pueden utilizarse para las escalas de: 11 Si

-

III Do

-

IV Do #

v -

Re

-

VC Mi b

v II -

Mi

VI1 Mi

-

Con la tercera digitación ("C") podemos tocar las escalas de:

11 Si

-

III Do

-

IV Do #

v -

(Re b)

Otra mías "0"

II

(ampliada)

Re

-

VI Mi b

-

Vlll Fa

C o n esta digitación, y según la posición en que la empleamos, podremos lograr las escalas de:

1 DO # ( R e b )

-

11 Re

111

v

IV

- M i b - M i - Fa

-

VI F a # (Sol b )

VI1

- Sol

-

Vlll La b

-

IX

La

-

E n las posiciones más agudas conviene terminar el ascenso sólo sobre la primer cuerda. Obsérvese la gran cantidad d e escalas mayores de dos octavas conseguidas por caminos distintos. !%lo nos hemos valido d e las digitaciones "A", "B", "C" "A" y "B" ampliada. Esto, aplicado inteligentemente a la hora d e digitar una obra, nos posibilitará elegir el camino mhs cómodo.

+

Veamos ahora las digitaciones para m a l a s d e tres octavas. Enlazaremos la digitación "A ' c o n "B" ampliada, sobre las cuerdas 6a, 5a, 4na y 3a.

Sobre l a 6a. "A"

"8" ampliada

II

VI1

24-

124

XII 124

134

134

124-134

>

13

Sobre l a 5a.

"A"

"8" ampliada

1I

VI1

24

124-134

134

13

@

0

O

O

ídem anterior

Sobre la

"B"

"A"

24

O

124

ampliada

134-134

13

@

O

ídem anterior

Sobre l a 3a "A"

"8" ampliada

1I

v 1I

XII

Mientras que en los tres primeros casos se puede rematar esta digitación de dos maneras (sobre la 2a o la cuerda), en el último, donde el desplazamiento se realiza sobre la 3a, n o esconveniente realizar o t r o salto inmediatamente de produc i d o el anterior; es mejor u n reposo e n la posición V I I y terminar el ascenso sobre la primer cuerda.

Según la posici6n en que iniciemos las digitaciones recien expiiestas podremos ejecutar las siguientes escalas mayores de tres octavas:

II III Fa#(Sol b ) -Sol

-

Iv La b -

v

VI VI1 La-Si b - S i -

Dado que el Si es la nota más aguda de la guitarra, no es posible ejecutar escalas completas (de t6nica a tónica) de tres octavas por encima de Bsta. SI, en cambio, es factible realizar con los mismos elementos las digitaciones que corresponden a Mi y Fa. Para la siguiente escala de Mi, utilizaremos la digitación "8" ampliada. Nótese que, mientras que al ascender sobre l a quinta cuerda desplazamos la mano izquierda sobre e l dedo 3, al descender lo hacemos sobre el 1.

IX

Mi

"8" ampliada

124

Iv

II 0134

13-14

134

124-134

13

r.

También podemos utilizar otra vía valiBndonos de la digitación " C . Veamos Mi

"C"

IV

II

Nótese que e l ascenso es diferente a l descenso: es interesante practicar estas dos digitaciones de Mi en forma mixta: asciendase con la primera y desciéndase con la segunda. Y viceversa. Tendremos a s l varias opciones cuando debamos aplicarlas en algún pasaje musical. Fa

I

"8" ampl.

.

v

.

O 1 3 1 2 4

1 3

@ "6" ampl.

134

13

@

O

124

1 2 4 1 3 4

O

O

v

I 013

013-134

@

O

V!!!

>

Vlll 124-124

134

>

Hasta ahora hemos visto las mejores digitaciones. Téngase en cuenta que sólo hemos hecho dos desplazamientos ln cada escala. Podemos ejemplificar algunas digitaciones. sobre todo para escalas de tres octavas, con más de dos ~~splazamientos, pero que, obviamente, son menos eficaces.

1 I I ) Menores (Melódicas) VBase a continuaci6n la complejidad de este tipo de digitación. Ello da lugar a varios cá'minos distintos. Comencemos, de lo más sencillo a lo más complicado, con las digitaciones para escalas de dos octavas. El seíiala la nota superior, comenzando el descenso luego de la IInea vertical.

I La# ( S b )

-

11 Si

-

III Do

v

IV

-

Do#

-

Re

VI

- Re#

I Do#

-

11 Re

-

111 Re# ( m i b )

1 11 Re#(mi b) - M i

-

v

IV

- Mi -

III Fa

-

Fa

1v

-

VI Fa#-

v

Fa#-Sol

-

VI1 Sol

-

Vlll Lab

VI La b

-

VI1 La

-

-

IX La

Vlll IX La#(Si b) -Si

-

Finalmente veremos algunas digitaciones que cubran escalas menores melódicas de tres octavas. La primera corresponde, tal como está, a Mi menor; es importante estudiar aqul, como en todos los casos ya expuestos, la manera de cómo se hacen los cambios de posición. Las tres digitaciones que le sigen abarcan todas las posibilidades restantes: desde Fa hasta Si. 1I

1v

Vlll

Xl

+

VII"B"!!

ESCALAS CROMATICAS

Repítase el ascenso y el descenso cromático sobre la segunda, tercera, cuarta, quinta y sexta cuerdas tal como se 4 realizó en la prima, aunque en estos casos no es necesario pasar del traste 1 6 ~ .

Repitase en las demás cuerdas lo realizado en la prima.

3

En octavas

l a fórmula

2da. fbrmula

ARPEGIOS

.

Pese al elevado número de fórmulas expuestas a lo largo de este capítulo, los estudios con los cuales se han de practicar son, sin embargo, muy pocos. Es muy importante memorizar cada estudio antes de iniciar la práctica de las fórmulas ya que sólo así podrá aplicarse toda la atención y concentracibn en la mano derecha. También es conveniente repetir el arpegio al menos dos, tres o cuatro veces en cada acorde antes de pasar al siguiente. Se exponen arpegios de tres, cuatro, seis y ocho elementos (dedos o cuerdas) sobre cuatro cuerdas: una para el pulgar, otra para el índice. otra para el medio y otra para el anular. También aparecen arpegios sobre cinco y seis cuerdas, de estructura más compleja. Los elementos pueden ser simples o dobles, según intervengan uno sólo o dos dedos simultáneamente en el desarrollo del arpegio, como podrá verse más adelante. Para la construcción de las fórmulas o grupos de fbrmulas se ha dejada convencionalmente que el pulgar ocupe siempre la plaza del primer elemento, ya sea solo o simultáneamente con otro dedo. El metodo que se sigue consiste en que, partiendo desde un núcleo ya conocido se continúa con las fórmulas que de BI derivan con el fin de avanzar siempre sobre una referencia anterior ya asimilada. Se ha desarrollado un sistema en el cual el pulgar desempeña un papel absolutamente al margen del resto de los dedos tendiente a lograr su total independencia; algo as( como equipararlo a la mano izquierda de un instrumentista de tecla. La indicación por seguir. en esta práctica-es la de pulsar exGam_ente al- mismo tiempo-el pulgar y el dedo que lo. acompaíia en el mismo elemento, evitando toda tendencia a "arpegiarlo". . .

ARPEGIOS A ) DE TRES ELEMENTOS Fórmulas pim pia pma ima

-

pmi

-

pai

a pim m pia

pam

pha

ami

-

a pmi m pai pam

-

ima mai - im

P

P

B

ami - pis - Pm

Estudio No. 1

Este estudio es útil para aplicar las fórmulas pim, pmi, pma y pam.

*

Ejemplos

Estudio No. 2

Este estudio sirve para ejercitar las fórmulaspía y pai.

nia

pai

Ejemplos

Estudio No. 3 Este estudio sirve para la aplicación de las restantes fbtmulas de tres elementos como también para todas las permutaciones de los arpegios de cuatro y seis elementos

NOTA: De los seis Últimos ejemplos, los tres primeros no COnstiNyen sino uno solo al practicarse en serie. Obsérvese: imairnaimairnaimaim. Lo Único que varia es la utilización del pulgar que acompaña en cada ejemplo a un dedo distinto. Lo mismo ocurre con el grupo que forman los tres ejemplos siguientes.

( 1 1 Aquí se incluye la permutaci6n ima. (21 Estos tres siguientes corresponden a la permutación ami.

B ) D E CUATRO ELEMENTOS Fórmulas

(1) pimi

pima piam

gima-Amam-pami-pim

pmem . .

pmi

piai

pmia

aiam-iama-amai-maia

pharh

giam

pmim

p

P

P

P

i

pama

gaim

pmam

paim

p2G'

aima

paia

pami

piai

~mia

pama

pmai

m

Ejemplos con el grupo (1

m

Nota. Es conveniente practicar estas seis fórmulas atendiendo a lo siguiente:

1-

-

- en pima todos los dedos deben estar en posición de ataque (es decir en contacto con la cuerda que corresponde a cada uno) en e l momento exacto en que el pulgar pulsa su cuerda. De esta manera el movimiento pasivo o de recuperación de los dedos índice, medio y anular se realiza simultáneamente y no uno a uno con la consiguiente ventaja de tiempo, relajación y preparación previa. en piam son el índice y el anular los quedeben ubicarse con anticipación sobre la cuerda que deberán atacar en el mismo momento en que el pulgar pulsa la suya. - en pla se adelantan el medio y el anular. - en pmai, igual que en el caso anterior (m y a). - en palm y pami sólo el anular.

-

Ejemplos con el grupo (2)

--

E n este grupo las doce fórmulas se reducen a tres ya que al realizarse en forma seriada se cierran tres círculos solamente. imiaimiaimiaimiaimiaimiaimiaimiaimia ..... mimamimamimami~mimamimamimamimam ima..... aiamaiamaiamaiamaiamaiamaiamaiamaiam. ....

L o Único que varía es la ubicación del pulgar c o n respecto a los demás elementos. Ejemplos con el grupo (3)

Ejemplos con el grupo (4) Nota. Las fórmulas de este grupo no pueden utilizarse en la práctica ya que todas comienzan y terminan con el mismo elemento, l o cual determina la repetición del mismo dedo y, en consecuencia, una gran dificultad. Sin embargo el "efecto" musical de estas fórmulas pueden ser resueltos según se expone a continuación

Mal

Mal

Mal

Correcto

Correcto

Correcto

Mal

M a l-

Mal

Correcto

-Correcto

Correcto

Ejemplos con el grupo (5) Util ícese el Estudio No. 1 para practicar las fórmulas pirni, prnirn, pmam y pama.

p a z a p a m a p n i n p a i a

gma ?r, a m pim i p i n i

Utilicese el Estudio No. 2 para las fórmulaspiai y paia

Práctica del pulgar Hasta ahora se ha venido utilizando el pulgar como primer elemento solo o simultáneamente con otro dedo; sin * embargo, hay ocho formas distintas de utilizarlo con cada arpegio de cuatro elementos. Ejemplos con un arpegio cualquiera (pirna)

n ' l... 12.1.3. 1 s.4 123.

1

Esquema

Nota-.

- - Practicar todas las variaciones de pulgar en cada fórmula de arpegio. Nota.

-

-

Para los arpegios del grupo (2)utilicese este sistema s61o con el primer arpegio de cada fila excepto 1.3. que se ha de practicar con el primero y tercero de cada fila. Ya que, como hemos visto, los doce arpegios se reducen a tres solamente. de emplear este sistema con todos ellos se caería en la velada reiteración que vemos en los ejemplos siguientes.

l , . l di

m i a ati m i

Ji

3

i

(ia i a a a a m a m i a r n a ' i

C)

ARPEGIOS DE SEIS ELEMENTOS

Todos ellos derivan de los arpegios de cuatro elementos ya estudiados. De esta manera. sobre seis elementos cuatro son ya conocidos de antemano; es decir que sólo dos elementos son nuevos en el aprendizaje: los dos Últimos. Salvo indicación contraria todos los arpegios han de practicarse con el Estudio No. 3.

Fbrmulas y ejemplos

Arpegios derivados del grupo (11

p irna

p iarn

prnia

pmai

pairn

parni

pirnaim pimaia pirnarni pirnarna

piamirn piamia piamai piamam

prniaim prniaia prniarni prniama

pmaimi prnaima prnaiai pmaiarn

pairnirn pairnia pairnai pairnam

pamirni parnirna parniai parniarn

Arpegios derivados d e l g r u p o (2) imia =P irniairn P

rniairni P

Eliarnirn

airnirni P

Eliairna

Firnia

girnirna

~iaiai

birnai

~irniai

brniarna

~iaiarn

jimarn

~irniarn

Elimairn

Lrnarnirn

Elarnirni

arnirnirn P

virnaia

j,rmamia

mamima P

~rnirnia

rimarni

bmamai

pmarniai

amimai P

virnarna

bmarnam

rnarniarn P

fimimarn

aiam P

iarna P

ama; P

rnaia P

giamim

maiaim Plaim imaimi P

,# y

a

a

i

krnaia

bma i rna

$marni

fimaiai

maiaia P maiami P pmaiarna

pma

O

i m i a i m i a i m

i

aimi P

Lrniaia

alamam P

n i a i m

iaim P

hrn i a m i

~iarnia

51 significado d e e n rjdq. 86

miai P

re verá más adelante. Por el m o m e n t o n o dar i m p o r t a n c i a a estos signos. E x p l i c a c i o n

i

Oi

~

(ma i a m l ) i m i a m i

i m i s i a

m i a i m a

Q-

e

*

O

m i a i a i

i m i a ma

i

( m i a i m i ) m i a i a m

*

Y

l3 :

+

?

,

-

*

l

m i m a i a

I

i a m a i a n a i m *

l

i

-Ti

Ea

I

iarn a i a

*

( m i s I

Y

lP

i i n a m i

~ mI e t c fI

3

d.

lP

lP

(mi m a la) mima r i m aim n 6 t i I 1 1 letc

--

is-

S-

IP

aim i a

O

-

mimama

,

-etc

m

.

m

-, - - ctc -

,

.

.

m

7;

i

sil*

t

(i a m a i m ; \ + i a na = i

I

i a m a m a

*

Estas fbmuim que comienzan y terminan con el mismo elemento producen -el repetirse en serie- le raiteraci6n consecutiva del mismo, con la consiguiente dificultad técnica. Una de las formar que solucionan esm problema e r d puesta entra parúnteris y encima de la fbrmula cuestionada.

Arpegios derivados del gupo (3) i

i

pama

' ''

1

pamama

i

i

i

I

i

i

pmamam

pmamam

pamama

mm.m paiaia

iami P

miam P

maim

aima P

iamimi P iamima

piamim

mm.

piaiai

Arpegios derivados del grupo (4)

imai P

mi 4 Lmai Lmaima Lmaiai imaiam P

i a n i

i a m i m i

P

Pmiai

4

tmiam

P

maimim P maimia P iamia ~iamai q r a i m a i

9p'maim

4;

miamam P

A

paimam

amia P

aimaia P gmami

amiaim P amiaia P *piarni

ainwma P

amiama P

i a m i a n

Fórmulas derivadas del grupo (5) pimi

piai

pimimi pimima pimiai pimiam

piaimi piaima piaiai piaiam

pmim

..pmimi,Ti. pmimia pmimai pmimam

pmam S

paia

m,.&7i..ptiiai,3 S

paiaia paiami paiama

pmamia pmamai pmamam

pama

-- .

-

-pamairn pamaia pamami gamama

Las fórmulas pimimi, pmimim, pmamam y pamama han de practicarse con e l Estudio Plo. 1. Las fórmulas piaiai y paiaia, con e l Estudio No. 2.

A

i a i

l

~i a i m i #

p m a m p m a m i m

l

.

p l a i m a

p x a m i a

I3ia i s

-;Y-ae

3%

r iS

p a m a n i

Estudio No. 1

p m a m arn I p i m i m i

p n a m a m p i m i m i

- a a ! a m a {;m i m i m

p a m a p z i a

m i

a m

Estudio N9. 2

Otras fórmulas Derivadas de un grupo no anunciado ni empleado de cuatro elementos

pmimi rnirnirni P

pirnai

rnirnima P

rnarnaia P

~iairna

grnarnia

rnirniai P

yarnarnia

~iaiai

arnarnai P

rirniam

Biaiarn ramama

Las fórmulas irnirnirn, rnirnirni, rnarnarna y rnarnarn se practicarán con el Estudio NO. 1 P P P Las fórmulas iaiaia y iaiai, con el Estudio No. 2. P

b

B

i n i n

S i r n i n i a

i a i a i a i a i n :

í i m i mam) i m i mai

*

i n i m an

'

i a i a -a

i a i a m i

1P r n i m i m i z i aa

r.i

1P 71

i a i

O

( m i m i m i) m i m i a n

( i m i m i m)* ma n a i m

a i a i

Esrudio No. 1

( a i a i m i) a i a i z a

a i a i m i o

t i n i m i m

i

I

m

ma rr. a i a

*

a i a i an

O

i m in!

r i a i a i ;

l Pa

i z

i a i

a i?.i a i

Estudio N o . 2

Otras posibilidades Todos los arpegios señalados con el signo prnarnarn.

# pueden practicarse también con

las fórmulas pirnirni, piaiai y

- -.

Ejemplos

LOSarpegios señalados con

Ejemplos

O

pueden ser practicados con las fórmulas prnimim, paiaia y pamama.

Práctica del pulgar Hasta ahora se ha venido utilizando el pulgar como primer elemento, sólo a simultáneamente con otro dedo, pero es posible utilizarlo al mismo tiempo con cualquiera de los cinco elementos restantes. Para ello hay que combinar cada uno de los tbrminos "a", "b", "c" y "d" con todos los términos de la columna situada a l a izquierda del esquema siguiente.

a

d

De la combinación de "a" con la columna de la izquierda resulta el siguiente esquema

l . . . . : 1 . . 4 . . ' i . . . .

l 1 1 1

B . a

* 4 5 . : 4 . 6 - c 5 6 . 4 5 6

Ejemplos

Esque,na de la combinación de "bu con la columna siguiente.

Ejemplos

Esquema resultante d e c o m b i n a r "c" con la c o l u m n a d e la izquierda.

Ejemplos

U l t i m o Esquema

Todas las posibilidades combinatorias d e l uso d e l p u l g a r están resumidas e n l o s esquemas anteriores, s i n o w i s i ó n alguna. Su aplicación es válida para u~alquierarpegio de seis elementos. T a l c o m o se e x p o n e e n los ejemplos, basta c o i superponer e l pulgar a n o i m p o r t a cuál d e d o según las f o r m u l a s d e los esquemas.

D) Arpegios de ocho elementos

Tomemos a l azar un arpegio de seis elementos: piamia. Según el criterio que se utiliz6 para .transformar los arpegios de cuatro en seis elementos, a partir de este tendremos cuatro de ocho elementos: piamiaim piamiaia piamiami piamiama Elijamos uno de ellos: piamiami. Si observamos bien veremos que éste puede ser descompuesto en dos arpegios de cuatro elementos: piam y iami, que ya han sido estudiados. A partir de aquí salta a l a vista la importancia que tienen l a reflexi6n y la observaci6n en e l momento de enfrentarse y resolver una dificultad técnica. Por ello se hace innecesario el estudio de arpegios de muchos elementos; siempre resultan de la combinaci6n de "núcleos"más elementales y más simples. Tal como los expuestos in extenso en este capítulo. De todas maneras hay algunos arpegios que son de probada utilidad en e l entrenamiento de la técnica. Fórmulas pimiaimi - piaimiai pmimamim - pmamimam paiarnaia pamaiama

-

-

pimamíma parnimarni pimamami - pmiamaim

Ejemplos

Si descompusieramos racionalmente estos primeros seis ejemplos notaríamos, sin embargo, que su estructura más lógica sería la siguiente: Por ej. pimiaimi, se descompone en "p i m i a imi". Los seis ejemplos deben analizarse de esta manera.

-

- -

D) Arpegiw de ocho elementos

Tomemos a l azar un arpegio de seis elementos: piamia. Según el criterio que se utilizó para transforrmr 10s arpegios de cuatro en seis elementos, a partir de éste tendremos cuatro de ocho elementos: piamiaim piamiaia piamiami piamiama Elijamos uno de ellos: piamiami. Si observamos bien veremos que éste puede ser descompuesto en dos arpegios de cuatro elementos: piam y iami, que ya han sido estudiados. A partir de aquí salta a la vista la importancia que tienen la reflexión y la observaci6n en el momento de enfrentarse y resolver una dificultad técnica. Por ello se hace innecesario el estudio de arpegios de muchos elementos; siempre resultan de la combinaci6n de "núcleos"más elementales y más simples. Tal como los expuestos in extenso en este capítulo. De todas maneras hay algunos arpegios que son de probada utilidad en el entrenamiento de la técnica. Fórmulas pimiaimi - piaimiai pmimamim-prnamimam paiamaia pamaiama

-

pimamima - pamimami pimamami-pmiamaim

Ejemplos

.

a i m i

p i n i

r c n h

p

mw

i a i

Si descompusiéramos racionalmente estos primeros seis ejemplos notaríamos, sin embargo, que su estructura más lógica sería la siguiente: Por ej. pimiaimi, se descompone en "p i m i a - imi". Los seis ejemplos deben analizarse de esta manera.

-

-

p i m a

In

Ip

ia

m i m a

m

-

m a m i

Ip & m

m a i m

m

De estos cuatro últimos, los dos primeros tienen en común el hecho de seguir un orden muy simple sin salteo de dedos entre elemento y elemento. Los dos últimos pueden descomponerse y analizarse de la siguiente manera:

-

-

pim -ama mi (o pi - mamam i) pmi ama im

-

-

donde se observa claramente que la dificultad técnica está determinada por la sucesión inmediata de los dedos I medio y anular.

Uso del pulgar La posibilidad de fraccionar estos arpegios (para el análisis) en dos mitades de cuatro elementos también reduce a la mitad las posibilidades teóricas de combinaciones posibles para el uso simultáneo del pulgar con cualquier otro elemento, Útil para cualquier arpegio de ocho elementos. Sin embargo, el trabajo más importante en este aspecto ya se ha realizado en los arpegios de seis elementos; por lo tanto, sálo muy pocas variedades presentan interés para ser ejercitadas. Las posibilidades teóricas surgen de combinar cada una de las ocho formas distintas (que fueron vistas para los arpegios de cuatro elementos) incluidas en la columna o grupo "A", con cada una de los grupos "8 ' y "C;'. Desechamos las combinaciones entre "A" y "C" por ser ambos grupos absolutamente idénticos. De las combinaciones resultantes entre "A" y "B", elíjase sálo aquéllas que por su rítmica merecen ser estudiadas-puesto que desde el punto de vista técnico ya no ofrecen ninguna novedad-.

Ejemplo La siguiente fbrmula de ocho elementos se descompone asl:

O l a siguiente:

Dos fórmulas interesantes:

E) OTROS ARPEGIOS

ocho elementos -simples y/o Hasta ahora sólo se ha desarrollado la técnica de arpegios de tres, cuatro, seis dobles, pero siempre sobre cuatro cuerdas solamente, es decir, una cuerda para cada dedo. Se estudiar8 a continuacibn algunas formas y fbrmulas de arpegios construidos sobre cinco y seis cuerdas.

Estudio No. 4 (sobre cinco cuerdas)

A continuación esten expuestos unos ejemplos de fórmulas simétricas a p a r t i r d e la nota más aguda.

Las permutaciones posibles son demasiado numerosas c o m o para desarrollarlas aqul. L o más importante es tener e n cuenta siempre, el análisis previo d e l a e m u c t u r a d e l arpegio; y a q u e la mecánica, a esta altura del desarrollo d e la técnica, está ampliamente resuelta.

Estudio No. 5 (sobre seis cuerdas)

Algunos ejemplos

(Fórmula del "Estudio No. 1 " de Heitor Villalobos)

n i n i

El dedo enue paréntesis puede ser utilizado como sustituto.

F)

ARPEGIOS E N CUERDAS SALTEADAS a) C o n salteo entre m y a

BI-

b) C o n salteo entre i y n

BI -

.

BI-

c ) C o n salteo entre i y m y m y a

Estas tres nuevas variedades de arpegios pueden practicarse d e la siguiente manera: luego de tocarse en la posición c o n cela en lo se repite l o m i s m o y sin interrupción c o n ceja en 11'; luego c o n ceja en 111' y así sucesivamente hasta ceja en X' para desde a l l í descender del m i s m o m o d o (al mismo tiempo se ejercita el uso d e la ceja). Para practicar los arpegios d e seis elementos utilicese las 24 fórmulas derivadas del grupo 1 ípag. 71 ). Para los d e cuatro utilícese los del grupo 1.

G )ALGUNAS APLICACIONES DE ARPEGIOS Todas las fórmulas dadas e n los arpegios de cuatro y seis elementos (excepción hecha de aquellas q u e llevan elementos dobles) pueden utilizarse n o ya c o m o arpegios sino sobre una sola cuerda repitiendo notas iguales. Las fórmulas que n o comienzan c o n el pulgar deben practicarse c o n todas las variedades presentadas para la práctica del pulgar.

Ejemplos al azar

i n i z

~

i

a nm i i

i

m

i

a

n

a

G) OTRAS APLICACIONES DE LOS ARPEGIOS Con el Estudio No. 6 se harh uso de las f6rmulas que fueron ejercitadas como arpegios y en notas iguales -sobre misma cuerda- $610 que en este caso los dedos i / n y a trabajarán sobre dos (y no tres, como hasta ahora) cuerdas.

Estudio No. 6

Fbrmulas y ejemplos

7

D i moa 7

(1)

Ya fue estudiado (ver pag. 7 5 )

j,

"

e t c

p i m a a 1 . : ,

q- e t c

p i a-3 i r

,

i

l

9

~

t

c

6

p a m a

m

i

1

o

p a i a m ,

r

i

Otras variantes Sobre la base de un acorde (Mi mayor en el Estudio No. 7 ) se realizarán las prácticas toman& tres cuerdas por vez para cada ejemplo.

Estudio No. 7

u

u

Una fórmula. íi4odelo de desarrollo).

D i m a m i

( 2 ) Ya fue aiudiada Iwr pag. 7 5 )

0 Otras fórmulas Desarróllese las once fórmulas siguientes de la misma manera que se ha desarrollado la fórmula anterior.

H)

r.

ACENTOS

Este apartado reviste especial atención y cuidado ya que un acento mal dado en medio de un arpegio signífica casi siempre la pérdida del equilibrio de las fuerzas individuales de cada dedo, en e l mejor de los casos; en el peor, no sólo la pérdida de la regularidad sino el equivocar la cuerda, el no pulsar, etc Sin embargo, la práctica de los acentos es muy sencilla. Existen dos maneras de llevarla a cabo. 1 ) La primera, la mas sencilla, consiste en acentuar cada dedo por separado en cada fórmula. Ejemplo:

>

>

p I m a m i,.acentuando sólo con el dedo índice.

> >.

p i m a m I , acentuando sólo con el dedo medio.

>

p im a m

1,

acentuando sólo con el dedo anular.

Procédase de esta manera en t o d a s - f o r m u l a s de cuatro;seis y ocho elementos. En las fórmulas que contienen elementos dobles es conveniente ejercitar la acentuación con los elementos simples solamente. 2) La segunda manera de ejercirarse con los ikentos-en medio de arpegios, consiste en valerse de los esquemas estudiados, en lo referente al uso del pulgar, aunque para este fin en vez de agregar el pulgar en el punto que indican los esquemas, hay que proceder a acentuar el elemento señalado. 1)

ARPEG I O S CON E L P U L G A R

Ejercicio preparatorio

Estudio No. 8

Fórmulas de cuatro

Formulas de seis

-

LIGADOS A ) LIGADOS DE DOS NOTAS a

1 i Ascendentes Son los ligados que enlazan una nota con otra más aguda. Estos se obtienen pisando y pulsando al mismo tiempo i a primera nota y dejando caer luego con fuerza en la cuerda y traste correspondiente, el dedo que debe pisar la nota siguiente ( 1 ) .

Fórmulas 01-

Ejemplos en la primer cuerda en primera posición

V

etc

efc

e tc

etc

etc

Repítase en todas las posiciones (al menos en la quinta y novena). Repítase toda la ejercitación en las demás cuerdas. Controle permanentemente la posición del cuádruplo. Mantenga la regularidad. Inténtese-hasta conseguirlo- que la segunda nota suene con la misma intensidad que la primera.

Son ligados que enlazan una nota con otra más grave. Estos exigen que los dedos sean colocados con anticipacidn sobre las notas que han de ser ligadas; una vez pulsada la más alta el dedo que la pisa en vez de abandonar la cuerda como en las notas sin ligar, tirará de ella con fuerza para que se oiga claramente la nota siguiente pisada por el dedo que le corresponde (20).

Fórmulas

Ejemplos en la primer cuerda en primera posición.

V

ctc

etc

Repítase la ejercitación indicada para los ligados ascendentes.

B) L I G A D O S DE TRES N O T A S 1) Ascendentes 0?2

0?3

072

0T3

1 2 3

(1) y

0 7 4 0?4

1T3

1%

1:

(2) "Escuela Razonada de la Guitarra", tomo II. Emilio Pujol.

-

1T4 2 y 4

1

: l .

2

3

-

Repítase la ejercitación iniciada anteriormente.

2) Descendentes 4%

4?1

430 471 420

470 371 370 370 2?0

3) M i x t o s L o s ligados m i x t o s pueden ser "ascendentes-descendenres"o a la inversa, "descendentes-ascendentes". A su vez. cada g r u p o d e se subdivide e n otros tres, según la p r i m e r a n o t a sea más aguda (1>3), igual (1= 3) o mas grave (1 < 3) q u e la tercera. b ) "Descendenteiasceridentes"

a) "Ascendentes-descendentes"

201 .

a) Ejemplos

-

A

--

- - -

1o1

a

b) Ejemplos

u Z

1

3

2

0

3

--

3 2 *

3 1

4

3

O -

C) LIGADOS DE CUATRO Y CINCO NOTAS

1) Ascendentes

:

n 07.23 O 1 2 3

-

n

n

6724 O 1 2 4

n

-

n

0134

-

n

0234

0 1 3 4 3 2 3

n

-

n 1234

4 1 2 3 4

n

-

Ejemplos

Ejemplos

3) Mixtos En los cuadros siguientes observaremos que en la primer columna los ligados de tres notas no están ordenados según se había visto al estudiarlos por separado, sino de tal forma que se agrupan ahora de acuerdo a su última nota. Asi es más fácil obtener los ligados de cuatro notas al combinar cada uno de los ligados de la primer columna con cualquier número de la segunda. (Recordemos que cada número representa un dedo de la mano izquierda). Una vez obtenidos éstos -los de cuatro- se podrán formar los ligados de cinco notas combinándolos con cada numero de la tercer columna. Ejemplos

/.-

.-

:',

D) OTROS LIGADOS

2

+u

,

,'

.,

.

Utilicese las fórmulas anotadas para Ejercicios Preliminares en e l capitulo de "Exalas",'pero esta vez en forma de ligados mixtos.

E) TRINOS

Fórmulas

F ) L I G A D O S EN NOTAS DE U N ACORDE (ornamentos)

Los ejemplos expuestos a continuación son acordes, en los cuales una de sus notas presenta un adorno (mordente superior o inferior). Por tratarse de posiciones fijas y porque los mordente5 deben ejecutarse como ligados -al menos en estos casos-, es muy útil su ejercitación. Se incluye sólo algunos ejemplos frecuentemente empleados. Las posiciones con ceja se repiten en todo el diapasón sin cambios. Con estos mismos modelos también pueden ejercitarse apoyaturas breves, largas y trinos. Si la digitación lo permite, inténtese asimismo la ejercitación de grupetos.

TREMOLO

Fórmulas pami pmia pima pimi piai Pmam piam i

-

paim pmai piam pmim paia pama

Estas son las fórmulas posibles a la hora de ejercitar el trémolo.Sin embargo, la historia ha demostrado que la más apropiada para una correcta ejecución es pami. Este hecho no invalida la ejercitación con las demás fórmulas pues al coadyuvar a la independencia de los dedos facilitará el correcto uso de la fórmula antedicha. Las formulas pimi, piai y pmam -especialmente- tienen una validez relativa en casos de emergencia como la rotura de una uña, por ejemplo, ya que un dedo se repite para reemplazar al disminuido en su capacidad. La fórmula piarni, frecuentemente utilizada por los guitarristas flamencos e injustificadamente ignorada por la guitarra clásica, es muy apropiada para aquellos trémolos lentos, pues si bien el arpegio que borda e l pulgar espacía sus notas. el componente melódica=no, ya que en esta fórmula son cuádruples notas en lugar de triple, tal como se-ejecuta tradicionalmente. En el estudio del trémolo hay que perseguir tres finalidades: REGULARIDAD, VELOCIDAD y RESISTENCIA. La regularidad se alcanza realizándolo lentamente y bajo absoluto control de la voluntad, conscientemente. Como es sabido que el ejercicio voluntario acarrea la fatiga más rápidamente que un ejercicio "automático" (ver engrama sensorial de los movimientos motores, en el capitulo de Fisiología) se ha de evitar todo exceso. Conviene hacer hincapié en e l hecho de que, siendo la regularidad una resultante de la independencia de los dedos, la ejercitación concienzuda y habitual de los arpegios facilitará extraordinariamente el logro de este objetivo. Sólo en la medida en que se conserve la regularidad se irá acelerando, l o cual debe hacerse paulatinamente. La velocidad debe ser dominada de tal forma que sea posible y fácil acelerar y desacelerar sin perder la regularidad. La resistencia, como ya hemos visto en el capitulo de Fisiología, se consigue a través del entrenamiento.

Comiéncese l a práctica con e l siguiente ejercicio.

La mano izquierda no representa ninguna dificultad pues se trata de una posición fija que debe ir ascendiéndose cromáticamente hasta llegar a la posición XI. Desciéndase luego del mismo modo. Practíquese todas las fórmulas pero dése importancia a la preferencial pami. El ejercicio siguiente debe trabajarse como el anterior; en este caso el trémolo se practica sobre la segunda cuerda.

No olvide practicar la fórmula piarni.

EJERCICIOS D E EXTENSIOiV Existen dos t i p o s d e extensión: la longitudinal y la transversal ( D e la m i s m a manera q u e existen d o s maneras extremas d e presentar la m a n o izquierda al diapasón). m E n t e n d i e n d o p o r extensión la separación - o el esfuerzo p o r separarlos- d e los dedos, extensión l o n g i t u d i n a l es la capacidad de separar los dedos siempre q u e sus extremidades describan u n a línea más o menos paralela a las cuerdas; la extensión transversal es la capacidad d e separar los dedos c u a n d o sus extremidades describen u n a línea más o menos p e r p ~ n d i c u l a ra las mismas.

Extensión Longitudinal L a practica se h a d e desarrollar c o n los "Ejercicios preliminares" expuestos en el c a p í t u l o d e escalas (pags. 2 y 31, observando, e n este caso, las siguientes indicaciones:

- Cada

f ó r m u l a servirá para cualquier t i p o de separación, sea entre 1 y 2, 2 y 3 0 3 y 4. L o s dedos deben dejarse

puestos en su s i t i o luego d e tocar hasta q u e sea absolutamente necesario levantarlos. Ejemplos'

121 3 121 3 121 3

1-234 12-34 123-4

121 4 121 4 121 4

121 343 (dejar u n espacio entre 1 y 2) 121 343 (dejar un espacio e n t r e 2 y 3) 121 343 (dejar u n espacio entre 3 y 4)

Practíquese d e esta manera todas las fórmulas.

- Cada

ejercicio debe comenzarse e n la p o s i c i ó n I X ejecutando dos, tres o c u a t r o veces la f ó r m u l a . L u e g o se

descenderá a la p o s i c i ó n i n m e d i a t a ( V I I I ) r e p i t i e n d o la operación. A s i se h a d e c o n t i n u a r descendiendo cromáticamente. A m e d i d a q u e la m a n o vaya bajando la d i f i c u l t a d d e separar los dedos irá a u m e n t a n d o paulatinamente. E v i t a n d o t o d a desaconsejable exageración, el esfuerzo p o r separar los dedos debe hacerse e n m u y pequeña medida, i n t e n t a n d o pacientemente la progresiva superacion. Téngase presente q u e hasta llegar a superar todas las dificultades q u e se presentan en la posición I pasará bastante t i e m p o ; es necesario para conseguir la adaptación anatómica y f u n c i o n a l del sistema osteoarticular y ligamentoso d e los dedos y d e la mano.

EXTENSION TRANVERSAL Ejercicios:

P r a c t i c a r t o d a s estas p o s i b i l i d a d e s d e la siguiente manera:

ACORDES

Se desarrollará en este capitulo la práctica de acordes, aunque desde un punto de vista técnico, que contemple la posibilidad de descomponerlos en grupos que contengan uno, dos o tres elementos (dedos :notas).

Fórmulas

rxtiquese con e l Estudio No. 7 (Ver Arpegios, pág.74) las fórmulas siguientes: pim - p m a - p h - p ~

-

i m - m a - m i - a m P P p P

Practiquese con el Estudio No. 2 (Ver Arpegios,pAg.75) las fórmulas siguientes:

Practiquese las fórmulas restantes con el Ejercicio No. 3 (Arpegios.pág.76). que son: ima - i m a

-

m i

a

-

a im

pima-

p ima

-

i pma

-

m pia

-

a pim

EJERCICIOS CON CEJA

A lo largo de este tratado, aunque con otros fines, ya se ha estado practicando el uso de la ceja (En el capitulo de Arpegios, en todos sus ejercicios, pero especialmente en los de la página 27). Los ejercicios que se exponen a continuación, realizados sobre la base de acordes mayores y menores con sus respectivos subdominantes y dominantes, pueden practicarse en cualquier parte del diapasón, cuidando de respetar las relaciones armónicas.

DESPLAZAMIENTO

DE L A MANO I Z Q U I E R D A

U n o s l o l l a m a n desplazamiento, o t r o s traslado, etc. D a l o mismo. Se suele clasificar sus m o v i m i e n t o s c o n n o m bres: sustitución. salto, desplazamiento, cruce, arrastre, etc. E n este c a p í t u l o el desplazamiento se ordenará según el n ú m e r o de dedos q u e i e u t i l i c e (sean dos, tres o c u a t r o ) y según sean estos consecutivos (contiguos, vecinos) o alternos (separados, salteados). Para facilitar la c a p t a c i ó n d e la f i n a l i d a d d e los ejercicios siguientes se ha u t i l i z a d o u n g r á f i c o que reproduce el diapasón d e u n a guitarra tal c o m o se vería refleiado e n u n espejo. Salvo e n los casos e n q u e la esquematización n o q u e d a r i a clara se h a r e c u r r i d o a la escritura musical convencional. E n este esquema q u e se utilizará están indicadas las cuerdas c o n n u m e r o s ordinarios, entre paréntesis ( p r i m e r a y sexta) y los espacios c o n numeros romanos (U, V I 1 y X I I ) , a m o d o d e guía. . - T o d o s los ejercicios deben practicarse e n sentido ascendeiite y descendente d i r e c t o e inverso es decir, d e c u a t r o formas distintas. A n a l i c e m o s e l siguiente ejemplo:

.

..-

F o r m a s ascendentes

Direcra

*

-

C í C .

Forrnas descendentes

Inversa

Nota: N o están incluidas todas las posibilidades sino las más i m p o r t a n t e s

Directa

Inversa

A)

DESPLAZAMIENTO DE DOS DEDOS CONTIGUOS

En los ejemplos siguientes, sefialados para los dedos 7 y 2, bastará reemplazarlos por e l 2 y 3 ó e l 3 y 4 respectivamente para lograr las fórmulas subrayadas

1) Practiquese en este orden, y en e l orden descendente en todas las cuerdas.

2) Idem.

erc. 3) Idern.

etc.

Con desplazamiento a la cuerda inmediata

5 ) Comience desde e l primer espacio de la 6' cuerda, luego desde e l 2' luego del 3' y así sucesivamente ascienda cromáticamente. Del mismo modo proceda en sentido inverso.

6) Las mismas indicaciones que en 5)

7) Idem.

8) ldem

9) ldem

10) ldem

1 1) ldem

12) ldem

13) ldem

14) ldem

Con salteo de una cuerda 15) Las mismas indicaciones que para (5). Luego realice lo mismo pero comenzando a partir de la quinta cuerda.

16) Idem. Comience luego desde la segunda cuerda.

17) Idem. Ej. No. 15

18) ldem No. 16

19) Idem. 15

20) Idem. 16

v

21) Idem. 15

22) Idem. 16

23) Idem. 15

24) Idem. 16

Con salteo de dos cuerdas 25) Igual que en (5) comience en el primer espacio de !a sexta cuerda para ascender cr omáticamente y luego descender del mismo modo. Comience posteriormente la misma práctica pero a partir de la quinta cuerda; finalmente ejercítese a partir de la cuarta.

26) Idem. Repitase a partir de la segunda cuerda y luego a partir de la tercera.

M

27) ldem 25

28) ldem 26

29) ldem 25

30) ldem 26

31 ) ldem 25

32) ldem 26

33) ldem 25

34) ldem 26

B) DESPLAZAMIENTO DE DOS DEDOS ALTERNOS Los eiercicios expuestos a continuación están indicados con los números uno y tres (índice y anular). Basta reemplazar los números uno por el dos y el tres por el cuatro y con los mismos ejemplos se podrá estudiar el desplazamiento de los dedos medio y meñique.

1 ) Practiquese este ejercicio en sentido ascendente y descendente en todas las cuerdas.

2 ) ldem

3 ) Comiéncese desde el primer espacio y luego desde el 2' y 3' en todas las cuerdas y en sentido ascendente y descendente.

4 ) Comiéncese desde el primer espacio luego desde el 2'. 3', y

4". en todas las cuerdas y en ambos sentidos.

s.,

6) ldem 4

5 ) ldem 4

Con desplazamiento a la cuerda inmediata 7 ) Asciéndase cromáticamente y desciéndase de la misma manera

8) ldem 7

9) ldem 7

10) ldem 7

11) ldem 7

12) ldem 7

13) ldem 7

14) ldem 7

15) ldem 7

16) ldem 7

17) ldem

18) ldem

19) ldem

20) ldem

21) ldem

22) ldem

23) ldem

24) ldem

Desplazamiento con salteo de una cuerda 25) Ascienda y descienda cromáticamente, luego repita la rnisma operación pero partiendo esta vez desde la quinta cuerda.

26) ldem anterior. Repita luego partiendo desde la segunda cuerda.

27) ldem 25 28) ldem 26

29) ldem 25 a

30) ldem 26

I 0ib;I

7

?

31) ldem 25 32) ldem 26

Desplazamiento con salteo d e dos cuerdas 33) Ascienda y descienda cromaticamente. Repita luego partiendo desde la quinta cuerda y finalmente desde la cuarta.

34) Ascienda y descienda cromaticamente. Repita luego partiendo desde la segunda cuerda y finalmente desde la tercera.

?

2

I I I !

I I I

I I I I

I I I I

35) ldem 33

36) ldem 34

37) ldem 33

38) ldem 34

39) ldem 33

40) ldem 34

Desplazamiento de los dedos 1 v 4 etc

1

1 ) Practiquese en todas las cuerdas. tanto en sentido ascendente como descendente

2 ) ldem 1

I

3) ldem 1

4 ) ldem 1 . 8

6 ) ldem 1.

5 ) ldem 1 V

YII

III

,

e

l

Con desplazamiento a la cuerda inmediata

7) Comience desde el primer espacio de la sexta cuerda, luego desde el 2' luego del 3'. etc., crórnaticarnente, ascendiendo primero y descendiente después. 8) ldern 7

9) ldern 7

10) ldern 7

11) ldern 7 A

12) ldern 7

LB.

v

YII

XU

13) ldem 7, pero reinicie el ejercicio a partir de la quinta cuer-ia, luego de la cuarta y finalmente de la tercera.

14) ldern 13

15) ldern 13

17) ldem 13

v

vn

111

v

18) ldem 7, pero reinicie el ejercicio a partir de la segunda cuerda, luego de la tercera y finalmente de la cuarta.

20) ldem 7

19) ldem 7

22) ldem 7

21) ldem 7

v

vn

xn

(O

23) ldem 7

24) ldem 7

25) ldem 7

26) ldem 7

271 ldem 7

28) ldem 7

vn

1x1

30) ldem 7

29) ldem 7

Desplazamiento con salteo de una cuerda 31) Ascienda y descienda cromáticamente. Luego repita la operación pero parriendo desde la quinta cuerda.

3 2 ) Ascienda y descienda cromáticamente. Repita luego a par tir de la segunda cuerda.

33) ldem 31

34) ldem 32

35) ldem 31

36) ldem 32

37) ldem 31

38) ldem 3 2

39) ldem 31

40) ldem 32

41) ldem 31

42) ldem 3 2

Desplazamiento con salteo de dos cuerdas 43) Ascienda y descienda cromáticamente. Repita luego partiendo desde la quinta cuerda y finalmente desde la cuarta.

44) Ascienda y descienda cromáticamente. Repita luego partiendo desde la segunda y finalmente desde la tercera cuerda.

45) ldem 43

46) ldem 44

47) ldem 43

48) ldem 44

49) ldem 4 3

50) ldem 44

51 ) ldem 4 3

52) ldem 4 4

5 4 ) ldem 44

53) ldem 4 3

o DESPLAZAMIENTO Con los dedos 1, 2 y 3

DE TRES DEDOS CONJUNTOS

v

Vll

Y

M

III

34)

29)

III

e 30)

(8

,

v

VII

III

v

VI1

III

33)

Reemplazando los dedos 1, 2 y 3 por los 2,3 y 4 practíquese las mismas fórmulas. Nota:

Para la ejercitación del desplazamiento de tres dedos disjuntos, es decir 1. 2, 4 y 1 , 3,4, remítase a las fórmulas y utilícelas tal cual, pero sin utilizar el dedo 2 o el 3 según indicadas para el desplazamiento de los cuatro dedos ( 1,2,3,4)

el caso

O)

DESPLAZAMIENTO D E LOS CUATRO DEDOS

m i ,

v

Vll

III

i , i , , , i i l \

v

VII

Las indicaciones par? los ejercicios con tres O cuatro dedos son las mismas por tener en cuenta, que las ya vistas para el caso en que se usó, sólo dos dedos. Han sido expuestas en sentido ascendente y descendente, pero se omitió el caso de directo o indirecto, que ya no es válido s i se utilizan m6s de dos dedos. Las variantes son las siguientes para tres dedos (1.2 y 3;

72 y 4; 7,3 y 4;2,3 y 4 ) :

Para el caso de los cuatro dedos / 1 , 2 3 y 41 son las siguientes:

Se reitera que no se han incluido todas las posibilidades existentes para el desplazamiento de la mano izquierda.