Canto Gregoriano I - Método de Solesmes - Ir. Marie Rose

 

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Canto Gregoriano

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Canto

Gregoriano COLEÇAO PIO X v

IR MÃ MÃ

RIE ROSE o.  p. MA RIE

1. " L IVRO 2.a ÍRE078 TRO

edição

melhorada

2.532 NA COMI88AO NAC IONAL DO LIVR O DID ATIC O)

19 5 8

 

NIHIL OBSTAT  Mons. Jo&o Batista da Mota e Albuquerque   Censor ad hoc  Rio de Janeiro 15 de Setembro de 1951.

PODE

I M P R I M I R - SE  

Rio 21-9-951  Mons. Caruso    p  pro ro V ig á rio ri o Ge Geral ral..

DIREITOS RESERVADOS   Com licença de DESCLÉE & Co., Tournai BÉLGICA,   foram usados os   sinais

rítmicos e extraídas

de 

terminadas melodias dos livros de suas edições. MUITO LHES AGRADECEMOS 

 

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Homenagem   de filial gratidão à   Sua Eminência o Senhor   Cardeal D. Jaime de Barros Câmara,

O ‘ 'Instituto Pio X do Rio de Ja neiro ne iro'' ' 

 

A o s  

meus

inesquecíveis Pais.

membrr os da IGREJA memb

TRIUN FAN TE.

união cheia de amor,

na ORAÇAO CANTADA.

 

P r e f á c i o

Revma. Irmã Marie Rose, O

seu livro chegou no momento oportuno. O interêsse pelo canto ecle 

siástico tem crescido bastante em nossa terra neste último decênio. Os   amigos das castas e ingênuas melodias de S. Gregário, encontramo-los nu  merosos em todos os sectores sociais. O próprio rádio contribuiu para tor  ná-las conhecidas e apreciadas. Aqui está a oportunidade da sua obra. O seu liv ro é a teoria teor ia e a prática prát ica de Solesmes, vivida e exemplificada  exemplif icada   na Escola de Paris. O seu valor inestimável é a fidelidade   à tradição do»   monges de D. Guèranger. Elês reconstruiram para a cristandade um dos   monumentos mais veneráveis da sua cultura, o canto litúrgico; não se   contentaram em arrancar aos arquivos documentos esquecidos, com a pa  ciência e a preocupação cientifica própria dos filhos de S. Bento, mas infun  diram movimento, vida e beleza ao fruto de sua pesquisa. O canto grego  riano nasceu não para o gôzo estético dos salões, mas da necessidade intima   e profunda do cristão de louvar e engrandecer o seu Deus. Pelas melodias   simples e austeras do canto eclesiástico perpassa um grande hálito sobre  natural. 0 canto gregoriano é oração e oração oficial da Igreja. Deve, por  tanto, para não ser desvirtuado e incompreendido, ser prevalentemente,   senão unicamente, apreciado sob o ângulo visual místico, isto é, como   expressão vital da   mística Espôsa de Cristo. E ’ necessário necessário que o canto litúrgico litúr gico seja largamente rest restabe abelec lecido ido no  no   uso do povo e na vida cotidiana dos seminários e conventos. 0 gregoriano   tem de viver em nossa piedade e dar-lhe, ao mesmo tempo, cunho de pro   fund  fu nda a seriedade seried ade e serena contem con templa plação ção,, o que lhe è caract car acterís erístico. tico. É ur  ur   gente... Do contrário, essas santas e venerandas cantilenas correm risco   deofan serem apenas amostras  pr  prof an os em demon de monstra straçõe çõess do profana profpassado anas. s. para curiosidade e satisfação de   Êste é o momento marcado pela Providência para o Brasil ouvir a   mensagem do Canto Gregoriano, mensagem universal de paz e amor. E    para o B ra rasi sill o u v ir esta esta mensagem é mis m iste terr que das das catedrais, das das igrejas igre jas e   capelas ecoem pelas praças e pelos campos e quebradas a salmódia tran  quila e os transportes melismáticos do Canto de S. Gregório. o seu livro, livr o, Irm ã, con correrá cor rerá para para êste fu futu tu ro de esplendor esplendor e faç o   votos , não muito distante.

Rio de Janeiro, festa de Corpus Christi Chri sti — 1952.  Mons. João B. da Mota e Albuquerque

 

MENSAGEM DO DIRETOR DO INSTITUT GRÉGORIEN DE PARIS

Aos professores e aos alunos

do “INSTITUTO PIO X do Rio de Janeiro”

Paris, 28 de abriVcíe 1951.

Foi com alegria que recebi a notícia da fundação, no Rio de Janeiro,  Janeiro,   dc uma filial do Instituto Gregoriano de Paris e de que a haviam colocado sob a proteção de PIO X, dando-lhe o nome do grande Papa que a Igreja vai elevar aos altares. Duas de nossa Duas nossas s antigas alunas em empree preende nderam ram esta fundação fund ação.. Quero felicitá-las, antes de tudo, por sua feliz iniciativa. Conheço a dedicação de que são capazes,, o espírito de responsabilidade e de prudência com que revestem o cumprimento de sua tarefa. Estou, pois, convencido de que a semente que lançaram em terra frutificará ao cêntuplo, porque cai em espíritos e em corações bem preparados. Lembrem-se, no entan entanto, to, do q que ue tant tantas as vêzes me ou vira m dize dizer, r, — que o tempo da sementeira não é o da colheita. Trabalhem elas em tôda paciência, juntando o esforço de cada dia ao da véspera c enlrcgando-se totalmente ao SENHOR que se encarregará de tudo fecundar... Entretanto Entret anto,, a cri criação ação do “ IN S TI TU TO PI O X ” não se teria feito, e ttão ão rapidamente, se suas fundadoras não tivessem sido beneficiadas pelo esti mulo e pelo apôio de Sua Eminência o Cardeal Câmara, Arcebispo do Rio. de Janeiro, de Mons. Mota, presidente da Comissão de música sacra da Arquidiocese e da Superiora Geral das Irmãs Dominicanas. Por isso, faço empenho ein apresentar aos ilustres padrinhos do “INSTITUTO PIO X” a homenagem de minha profunda gratidão. Colocou Colo cou-s -se e o “I N S TI TU TO PI O X ” , des desde de o seu seu iinício, nício, sob a autoridade da hierarquia, como convém a uma obra que é essencialmepte de Igreja.  Igreja.   Empenhou-se, por êste fato mesmo, no serviço da Igreja; a meu ver, é esta disposição fundamental que lhe traz a mais segura garantia dc seus progressos.

 

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X I — 

Po r enquanto, Por enquanto, o “ INST IN STIT ITU U TO PI PIO O X X”” con conta ta co com m um um núm número ero d dee al alun unas as reduzido reduz ido — fat fato o que não traz preocupações — ma mass um núm número ero de alu alunas nas ardentes no trabalho e entusiastas. Escrevendo esta mensagem é nelas que penso sobretudo; desejo dizer-lhes, em poucas palavras, como convém encarar o ideal que doravante será o delas. O Canto Gregori Gregoriano ano é uma oração,  por certo; e aí está sua nota essen  forma ma de arte   cial ci al:: até mesmo, no fundo, êle é só isto. E\ ttambém, ambém, uma  for magnífica. Como tal, fica submetida a certas leis de construção que* no que tèm de fundamental são comuns com as outras formas de música. ü conjunto destas leis constitui o que se denomina a técnica;  e é esta técnica, tal qual SOLESMES a restituiu, após trabalhos científicos e históri cos realizados por seus monges, que deve ser o objeto principal dos Cursos do “ IN S TIT TI T U T O PIO PI O X ', as assim sim como o é dos Cu Curs rsos os do In Instit stituto uto Greg Grego o riano de Paris e de suas filiais regionais. Não somente seria vão pretender receber a mensagem artística do Canto Gregoriano, negligenciando a técnica, mas, indo mais longe, a longa experiência que tenho do ensino permite-me afirmar que é o único meio de ter acesso à sua espiritualidade.  Múslica e oração fazem aqui uma única essência. E é pelo estudo das leis musicais, associado ao axame e à meditação textos litúrgicos, que eseque acaba os laços estreitos quedounem adosmelodia às palavras, se percebendo verifica a riquissima definição Père Sertillanges o . p . ; “ E ’ quase ssó ó pel pela a abst abstraçã ração o que ssee po pode de aq aqui ui dis distin tinguir guir.. A música religiosa não é um accessório ou um ornamento exterior; é a própria vida da oração que toma a sua forma completa. Está ligada à pala vra, como a palavra ao pensamento, o pensamento à alma, e a alma ao Espírito-Santo.” Compreendido assim, o Canto Gregoriano torna-se um fator de enri quecimento para o espirito, ao mesmo tempo que um fator de dilatação dá vida espiritual, no que possui de mais au'têntico. Ora, ai está o fi fim m a que que se deve ating atingir. ir. Se a Ig Igre reja ja nos p pede, ede, pela voz de seus Papas, que se restaure entre o povo o conhecimento e a prática do Canto Gregoriano, não o faz por motivos de ordem estática. É para dar-noi ocasião de nos unirmos mais perfeitamente, mais plenamente à SUA ORA-  ÇÃO; é   para que retomemos consciência do caráter comunitário   da vida cristã na Igreja. E vê-se logo bem que o problema gregoriano é apenas um dos dados de um problema mais vasfto, que é o da renovação do espiritó   cristão. Dc sorte que cada aluno do “INSTITUTO PIO X” deve ter em si uma alma de apóstolo. Tudo que receber deve comunicá-lo aos outros; pois d Canto Cant o Gregoriano é o ““bem bem próprio da Igreja Romana” (P IO X ), e é também também “o bem próprio dos fieis” (PIO XII). Cumpre, pois, que cada aluno do “ IN S T IT U T O PI PIO O X ” se ttorn orne, e, llogo ogo que se termine terminem m se seu us eest stud udos os,, um dos dos agentes desta renovação que, pouco a pouco, se Deus quiser, se estenderá por todo o país.

 

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X II — 

Sei que é ês Sei êste te o iideal deal do "IN S TI TU TO PI PIO O X ” . Nas vésperas vésperas do dia em que éle vai cantar cantar s seu eu prime primeiro iro Of Ofício ício público, — e como se poderá escolher festa fes ta me melhor lhor que a de Penteco Pentecostes? stes? — faço votos ffervo ervo roso s para que o êxito, cuja glória retornará ao SENHOR, coroe os esforços das fundadoras e das alunas, e para que, em união conosco e com ^das as nossas filiais, o “INSTITUTO PIO X” realize integralmente nossa divisa comum:

“D E O N O S T TR RO SIT JUCUNDA DECORAQU UE E L A U D A T I O ”   (SL. 146)

Ass.: Aug. Le Guennant   Diretorr do “Institut Grégo Direto Grégorie rien n de P aris” .

 

Introdução O MÉTODO DE SOLESMES •Tópicos extraídos da Conferência de D. Gajard. m. b., na Catedral do México, durante o Congresso inter-americano de Música Sacra, aos 21 (L> Novembro de 1949.) O trabalho de restauração gregoriana, empreendido hà um século   mais ou menos, foi, talvez não se saiba bastante, uma obra árdua e de longo lõlego. Voltava-se de muito longe! Os operários do Sanhor que se empenha ram neste trabalho com santa e longânime tenacidade, partiram, pràticaínente, de zero, tanto para a melodia como para o ritmo. Para êste, sobre tudo, faltaram muitos elementos de informação. Muitos sistemas foram propostos, geralmente independentes uns dos outros. Passa Passaram ram po porr sortes diversas. Ma Mass é de reconhecer-se qu que, e, a ao o m me e nos alguns dèles, edificados a priori,  conheceram o revés em sua própria elaboração. métodos propostos  ou até partidários hoje, podem divididos em  eduas rias: Os o dos mensuralistas  doser ritmo medido;  o doscatego parti dários do ritmo livre. O MENSURALISMO

Em geral, os mensumlistas   são partidários do ritmo medido   ou, ao  menos, de certa “medida” Êste sistema estampa um resultado de certo modo lógico, coerente  com a falta absoluta de conhecimento, quase geral, da verdadeira natureza  do ritmo. Ritmo   e compasso   eram geralmente criados como sinônimos, designando a mesma realidade. Logo não deveria háVer ritmo   sem compasso, 

sem medida. Portanto, faziase mister procurar pôr o Canto Gregoriano  dentro de certa medida, para lhe poder infundir um ritmo. Êrro. Mas teve muito tempo curso no meio músico. Compasso   e ritmo   são constituídos por uma sucessão de elementos  

sonoros ou de ondulações caracterizadas pela volta de um tempo marcado,   (tempo êste erradamente denominado tempo forte,  visto como, em si, nada  tem êle de intensivo . . . ) O que caracteri caracteriza, za, porém, especlficam especlficamente, ente, o compasso , é a volta  regular   e isòcrona   déste tempo marcado. U que caracteriza o ritmo é  a   a volta livre do tempp marcado  por   por intervalos desiguais, à vontade e gôsto do compositor. O ritmo escapa à sujeição  compasso,

material, mecânica, que nomeamos  que é afinal, a materialização  das leis infinitamente mais flexíveis do. ritmo.

 

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X IV

— 

Numa palavra, os mensuralistas do séc. XIX, presos pelos hábitos da música clássica contemporânea, o mais das vêzes medida , (ao menos em aparência: há muito que diz:r sôbre êste assunto), e desejosos de tornar a dar uma forma rítmica aos pobres fragmentos do Canto Gregoriano que haviam sobrevivido á lenta destruição   do repertório, nada de ineihor acha ram que prendê-los numa medida, num compasso, por diferentes processos. . Quis Quisera eram m os mensuralistas puros   organizar de tal maneira as melodias gregorianas que se enquadrassem, a todo custo, nos compassos modernos. Um dos que representam êste sistema foi o Père Dechevrens,  jesuíta,  jesu íta, (Cf. “ Composition litt littèra èraire ire et com composi position tion mu music sicale ale”” , tom tomee II, Kythme Grégorien, p. 166). As melodias gregorianas, está claro, insurgem-se contra um tnutamento tal, que q ue lhes é im impô pôss to a priori. 1

2. Out Outros, ros, men menos os rigorosos, não procu procurara raram m enc encarc arcerar erar a melo melodia dia no compasso pròpriamente dito, mas quiseram impor-lhe a lei da quanti-   dadef   que é subjacente do compasso. Trata-se da teoria do neuma-tempo,  preco preconiz nizad ada a por porHo Houda uda rd: cada neuma neuma,, seja qual fôr, — long longo o ou curto, vale um tempo, isto é, uma semínima. (Cf. “Le rythme du Chant Grégorien” rie n” , 1898, p. 216). Apoiam suas belas considerações em dados de aparência científica e paleográfica; o sistema continua a ser um desafio não só â ciência dos neumas, mas mas ao mais elementar bom senso. 3. Dom Jean Jeannin nin,, monge bened beneditino itino THautecombc, não fo foii tão longe. Quis, Qu is, tod todavia avia,, tornar a dar ao Canto Greg Gregorian oriano o uma “ ossatur ossatura a m étr étrica ica”” , dizendo convitamente que “na idade de ouro Gregoriano existiu verdadeira “medida”, muito diferente, porém, da que os mensuralistas   apresentavam até entã então” o” . (Cf. “ Mélo Mélodies dies liturgiques Syriennes et chaldéennes Paris 1924, p. 198). O

que queria êle, am verdade, sustentar era a sua tese sobr sobree o acento   latino lonffo, no primeiro tempo. Propôs, para isto, que se reduzissem tôdas as long longas as d dos os ma manuscri nuscritos tos a um uma a semínima. “ A teoria de Dom Jeannin, “ diz D. Mocquereau, “opõe-se radicalmente à de Houdard. Êste diminui, en curt cu rta a ttod odos os os ne neum umas as,, tod todos os os valores (uni neuma — um te m p o) ; Dom  Jeannin os alonga desmedidamenite desmedidamenite”” . (C f. Monogn Mo nognaph aphie ie V I I, p. 22 22)) 4. Mes Mesmo mo D. Ferretti, o 2.° diretor do Instituto Po nt ntifica ifica i de Música Sacra de Roma, inclinou-se um pouco para o mensuralismo. Muito forte em métrica e encantado pelos autores da Idade Média desde sua juventude, quis encontrar nas melodias gregorianas os pés da njétrica latina clássica. Tais idéias idé ias che chego gou u a expor no sseu eu livro “ II Cur Cursu su Met Metrico rico”” , mas sem obte obterr ê x it o : seu livro não saiu das livrarias. Prosseguindo seus estudos, reconheceu o próprio êrro e ligou-se completamente a Solesmes. Isto o provam sua “Grammaire du Chant Grégorien” e o ensino que ministrou no Instituto Pontificai de Roma. Outras teorias mensuralistas há. Citemos apenas mais o Dr. Pierre Wagner, mens mensura urali lista, sta, que fêz uma distinção entre “ interp interpretaç retaç ão rítmica   para os cantos silábicos e métrica   para os os can cantos tos melismáticos” .

 

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XV

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Revelam todos ôsles sistemas pura iiuagtnaçào. () mais interessante do caso é que tais sistemas se contradizem mütuamente, mas todos se galiam de sc esteiarcm sòbre os mesmos textos dos autores da Idade Média, celebrando-lhes a clareza luminosa e pretendendo dar-lhes o sentido óbvio. Eis a mais bela condenação para todos êles. 1) F er erre relt ltii em seu seu Curso de Moda Modalida lidade de e dc rilm rilmica, ica, no Instituto Pont Po ntifi ifica caii de Hom Homn n ( “ Appunti di teoria superiore gregor gregoriana” iana” , H Ho o ma 19361937) fez a critica minuciosa, nitidu e circunstanciada das teorias mensuralislas lassim como dos textos em que sc apoiam. Seu testemunho sòbre os autores da Idade Média, em quem tanto tempo crera, tem valor de autori dade. Falando um dia a 1). (lajard em sua cela de Solosmes, disse-lhe: "Nada se lem para tirar dos autores da Idade Média, nada, nada, nada!”  Todos  Tod os èste èstess sistem sistemas as nã não o lograram atrave atravessar ssar os tempos tempos,, nem em vida, nem após a morte de seus autores. Correm ainda estas teorias em um ou outro meio mal informado. O RITMO LIVRE Contrastando absolutamente com o mensuralismo,  ergueu-se a teoria do ritmo livre   que hoje em dia conquistou, senão a totalidade, no menos a imensa maioria dos gregoriunistas. Reveste duas formas   que não ssee. opõem radica radicall mente mente,, mas muito di di ferem entre si, por maior ou menor precisão e por certas características: a ) a do “ritmo livre oratório ” dcnoniinadn teoria de I). Pothier, bj a do “ritmo livre musical’,  a de D. Mocquereau. Ambas sustentadas por Beneditinos. Ambas sairam de Solesmes. O RITMO ORATÓRIO A leoria do ritmo livre   não partiu duma idéia a priori,  mas dum falo; o modo de cantar dado aos monges de Solesmes por Dom Guéranger. Restaurador da vida beneditina na França, no Priorado de Solesmes, teve êle a intuição, graças ao sseu eu "senso católico católico”” , tev tevee o pressentimento d do o que podia ser a oração cantada da Igreja, du purezu, verdade, santidade e diVindade que se escondiam nas incomparáveis melodias gregorianas. Procurou melhorar-lhes a execução, suprimindo-lhes a rudeza, o martelamcnto das notas, que então sc usava. Leu. Observou. Refletiu. Discutiu. Com gôsto e evidentemente com o auxilio de Deus, chegou a dar ao canto dos monges um andamento desembaraçado, natural, um movimento espontâneo, sem afeta ção, que em pouco tempo entusiasmou os hóspedes do mosteiro. Um dêles, o cône cônego go Gontier, de Mans Mans,, encontrou ali "c "com omo o que um uma a revelação” . Sus Sus tentado pelos conselhos de D. Guéranger, procurou codificar êstes princípios em "Méth "M éthod odee raisonnée de plain-chan plain-chant” t” , que publ publicou icou em 18 185 59. Rompia detiberadanicnte com todos os falsos princípios que os restauradores profa nos haviam importado da música moderna para o Canto Gregoriano. Aban donou o compasso, a quantidade proporcional dos sons e pôs-se a ensinar a liberdade do ritmo gregoriano, a indivisibilidade do tempo primário e o pa

 

 — X V I — 

pel preponderante do acenio latino   na formação do ritmo. Definia o canto chão : “ Uma recitação modulada, modulada, cujas no notas tas têm têm um valo valorr indeter inde ter minado, e cujo ritmo, essencial mente livre, liv re, é o do discurso.” discurs o.” Assim resumia o seu ensino: “A regra que domina tôdas as regras é que, exceto na melo dia pura, o canto é uma leitura inteligente, bem acentuada, bem prosodiada, bem fraseada.” Á frase gregoriana retomava suas asas. Evidentemente, tudo isto ainda era bem vago, bem insuficiente; mas todo o futuro ai estava em ger men e assegurado. O Método de Solesmes está formulado neste livro, em seus axiomas fundamentais. No livro “ Mélodies Mélodies G Grégor régorienn iennes” es” , escr escrito ito po porr D. Poth ier em colabo ração com D. Jausions, (1980) estão confirmados e desenvolvidos os prin cípios lançados há 20 anos atrás pelo Ch. Gontier.  Tra  T ra iam ia m ai os autores da quest questão ão dos neumas, de modo mo do todo novo no vo c em notável progresso. Os Autores da Idade Média são estudados sèriamente, com grande perspicácia, e magistralmente magistra lmente comentados. D . Po thie r tirou déles tudo que foi possível. Sôbre êste ponto o seu livro conserva caráter  jove  jo ve m . Desen De senvolv volveu eu a pa parte rte rít rítmi mica. ca. D ef efin iniu iu m elhor elh or as leis do rit ritm m o ora or a tório. Esclareceu a natureza e papel do acento latino. “Êste liv ro ” , diz D . Mocquereau, Mocquereau, "obteve êxito inesperado. inesperado. Fo i tra duzido em alemão e em italiano, e operou verdadeira revolução na execução do canto-chão. Todos os novos Métodos práticos se ligaram aos ensinos do monge de Solesme Solesmes” s” . Segundo opinião de D. Ferretti, com o livro “Mélodies Grégoriennes” e o Gradual Romano (1883), “o ritmo oratório  tornou-se   tornou-se de uso comum fora de Solesmes, e foi considerado como um dogma   musical” Em que cons consist istee êêst stee “ ritmo orató rio” ? Quais sâo sâo suas suas grandes diretrizes? — D. Po thie r não as as form ulou o fi cialmente. Mas eis as conclusões que se tiram: 1. ° 2

. °

3. °

4. °

exclusão de tôda medida med ida ou de quadro métrico regu lar; assimilação ao ritm o livre do di discurso, scurso, cujas not notas as e sílabas sílabas têm valor indeterminado, sendo a proporção apenas determinada pelo instinto natural do ouvido, sein regras fixas;

papel exclusivo dado ao ac acento ento tônico tônico da palavra, no canto silá silá bic o; e no canto ornado, à p ri medita ita nota do neuma. Êste equ equivale ivale ao que é o acento para a palavra. Donde se infere que, assim, êste ritmo oratório tem por base não a quantidade mas ia inten sidade, como o queriam os mensuralistas. Enfim o ritmo é consi derado como a sucessão de ‘tempos fortes e de tempos fracos; prepo nderân cia do texto sôbre a me lodia ou subordinação do elemento musical ao elemento verbal;

 

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ô.°

X V II — 

en enfim fim,, atenção dada quase cx cxclusivamemle clusivamemle às divisões im impor por tantes do fraseado — incisos incisos,, membros e frases.

Para D. Pothier o número e a proporção se devem sentir mais no princ pri ncipi ipio o e no fim da das s divis divisões. ões. sem procurar perfeição ritmica no meio cfas frases.  T  Tal al é, em resumo resumo,, o Método de D. Pothier.  Te m seu.,valor, pois contém um  Tem uma a gran grande de parte de verdade verdade ma mas s tra traz z lumbém exageros e, daí, graves erros. Querendo evitar escolhos, D. Pothier caiu noutros. Part Partindo indo dum prin princípio cípio verdadeiro, — a liberdad liberdade e do ritmo tirou conclusões inexatas: que o ritmo traz imprecisões. Foi o que excitou *D. Mocquereau a tornar a erguer o gigantesco edfr fleio ritmico, renovando completamente a teoria do próprio ritmo. Era D. Mocquereau excelente músico, de rara sensibilidade artística. Pertencera a uma familia de músicos e trouxe para o mosteiro o frvtto.duma educação musical muito cuidada. Jovem, vigoroso, dotado de grande potên cia de trabalho, resistente e aplicado, possuía tudo para levar de vencida a tarefa de que o inéumbiram. Por temperamento, opunha-se à^meias me didas. Ia sempre em caminho ret reto: o: uma vez c conhecida onhecida a verdade, n ningué inguém m ou cousa alguma dela o desviava. De grande humildade também: desprovido de vaidade pessoal, s&inprc se mostrava pronto a desaparecer espontãnéamente diante da verdade provada.  Trabalhaiva sob sob a direção de D. Pothier, ta quem votava verdadeira afeição. O Canto Gregoriano considerava-o, primeiro, música sem interêsse e sem valor musical. Acusaram-no de oposição ao mestre. Calúnia. Começou por trabalhar na defesa da obra de D. Pothier, em particular do Liber GrnduaUs   de 1888, cin tôrno do qual se levantou grande polêmica. E foi justamente defendepdo o mestre que se sentiu le>1ado a aperfeiçoar-lhe a obra. Em breve tempo, o sobrepujou. De início, D. Mocquereau porcebeu que o Canlto Gregoriano estava ein aberta contradição, em suas leis dt composição, com as convenções sobre a arle musical. Educado na teoria do tempo forte e do ritmo intensivo, tinha por enigmático o fato de aparecerem tão freqüentemente em gregoriano, finais de palav pal avra ras s e mesmo pen penúltim últimas as dos dáctilos, — sílabas fraca fracas s — carre..--gndas dc n eu nuas, ao pas passo so q que ue à sílab sílaba a tôn tônica ica con convin vinha ha apenas uma nota. Pouco a pouco, a experiência do Còro modificou-lhe a opinião. Dei  xou-se sedu seduzir zir pelo encanto, pela beleza das melodias gregorianas. Pro ble blema ma : “ Como se faz que êste ca cant nto, o, contrário às leis leis musicais musicais comumente formuladas, podería satisfazer às imperiosas exigÇfrcias dum ouvido delicado?” ü estudo aprofundado se lhe impôs. Onde está a obrigatória coinci dência do acen acento to tônico com o “ tempo fort e” ? — Como músico, músico, e entr ntrego egou-s u-se e ao trabalho crítico das melodias. Estas revelaram-se, paulatinamemtè, as re grasmas principais cotapiosição gregoriana. E, sobretudo, o papel iniportante  — não exclu exda clusiv sivo o — do acento tônic tônico o latino.

 

 —

X V II I

— 

Notou a existência de Umbres melódicos,  constituídos pela própria melodia: aí o acento tônico não tinha mais completamente o papel princi pal e quase único que lhe atribuíam até então. Também o acento tônico não ocupava sempre no ritmo o lugar sacrossanto que lhe haviam decretado. A música superava as palavras. E o texto? Que parte lhe cabia no ritmo gregoriano? Que é o acentotônico, em si? Que papel tem na palavra? Quais as relações que tem com o ritmo? Problema complexo. Dependente de outro também complexo: o ritino. Que é o ritmo, em si, independente da palavra? Que é o íctus? Quais são suas relações com cada uma das qualidades inseparáveis da prodlução do som musical: intensidade, melodia   c duração? D. Mocquercau pôs-se à árdua labuta. Consultou os fatos musicais: a poesia greco-latina (que era também música) as melodias de S. Gregório, a polifonia palestriniana, as obras dos grandes clássicos, os teoristas de todos os tempos. Procurou neles uma noção precisa do ritmo, de suas leis funda mentais, de seus desenvolvimentos, dc suas modalidades. De outro lado, encarou o segundo aspecto do problema: o latim. Gra máticos latinos e filósofos modernos entravam em concordância mara vilhosa com as conclusões de ordem musical. A consulta à música trouxe bons conselhos. Concluiu: ritmo musical e não mais oratório; ritmo independente da intensidade, com o acento, ora no VII vol. da “Paleografia Musical”,  depois nos 2 vols. do “Nombre Musical e da notação neumática. Expôs D. Macquereau o resultado de suas longas pesquisas, primeiro no V II vol. da “ Paleografia Musical”, depois nos 2 vols. do ‘‘Nombre Musical Grégorien” * * * Eis a seguir os princípios fundamentais do Método dc Solcsmcs: 1. °

Natureza pròpriainente musical   e não oratória, do ritmo grego riano.

Precisão absoluto,  em todos os graus da síntese:

2. °

 

a)

tempo prim ário ou tempo simples ind ivisíve l, ou igualdade prática das notas e das sílabas;

b)

ritmo s elementares e tempos compostos, compostos, binários e ternári ternários, os, com sua unidade orgânica e sua economia interna;

c)

ritmos ritmos compostos;

,'1.°

Inde, Ind e,pen pendén dénaÒa aÒa absoluta do d o rit r itm m o e. da inten sidad sid ad e;

4.0

Donde, independên cia absoluta do íctus rítm ico e do acento tô-  nico.  e liberdade total do ritmo;

 — X IX — 

5. ° 6.

Subordinação do elemento verbal ao elemento musical;

° Nuances expressivas tradicionais,  de acôrdo com as indicações concordantes dos manuscritos mais antigos.

As regras da técnica asseguram a paz, a unidade e a tàdh; as regras  de estilo corrigem o que poderia haver por demais austero, rigido, mecâni co na observação rigorosa da técnica e introduzem o elemento de imaterialidade e de espiritualidade que convém à linguagem espiritu espiritual al — à oração oração.. Êste livro vai introduzi-lo, caro leitor estudioso, nos segredos do Mé todo que vem tomando foros de catolicidade, visto dar a todos os cristãos da Igreja Católica Apostólica Romana a possibilidade de se entenderem, unânimes, em espirito e verdade, quando cantam os louvores de seu Deus. M.R.P.

 

QUADRO

St. Gall

Soksmcs

DAS

TEORIAS

OPOSTAS

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APRESENTAÇÃO DA   l.a EDIÇÃO  A Autora, ex-aluna do   “Institui (irégorien de Paris ” , não apresenta   doutrina nem método seu. Logoirmãos de inicio quer que o saibam. Colhia as notas  de aula, já pensando em seus e irmãs do Brasil. Como os Apóstolos,    outrora, desejosos de fazer subir ao Senhor uma oração qae verdadeira  ment me ntee Lh Lhee fôs fôsse se ag agra radá dável vel,, dissera disseram-Lh m-Lhe: e: “D om ine, in e, doce n nos os o rare ra re”” , oouvia  uvia   também o Brasil sedento de luz, de amor e de paz, dizendo à Igreja: “Doce   nos orare". E com S. Paulo, a Igreja lhe respondendo: “Cantai juntos sal  mos, hinos e cânticos inspirados, celebrando, de todo o coração, os louvores   do Senhor Jesus” (Ef. V,  19). Estass “Notas de aula”, organizou-as e adaptou-as Esta adaptou -as f o i o seu trabalho.  Procurou reproduzir com clareza e exatidão os ensinos da Escola de Soles-   mes. E com amor e carinho lhas comunica, lhas dá sem contar. Contém o   segrêdo técnico da mensagem de paz, de silêncio interiorizanie c de amor   qu que é a do C Can anto to de Gre Gregori goriano. ano. S São ão d dos os alunoscom dobenevolência. “I “In n s tit u to P io X do Bio   deeJaneiro”. São quem as quiser acolher E* mensagem de arte também: que o nosso povo brasileiro , tão artista,  se encante pela verdadeira arte sacra, é nosso desejo, de todos nós que dela   beneficiamos. De Deus us proverá. Demos tempo ao tem po .   . fergu/  1ferg u/he he-m -mo-n o-nos  os   em sua Providência. Heloisa Fortes de Oliveira, aluna do Instituto Pio X e colaboradora na    parte do doss clichês, cu cujo jo acab acabado ado de desenho rev revela ela inte in te lig li g ên cia ci a , habilid hab ilidade ade e    preocupação do mais pe perfe rfeito  ito   —  fr  fru u to de sua vida vi da in t e r io r   — contribuiu,   com dedicação inaudita, para a melhor apresentação dêste livro. Agrade  cimento sincero e amigo. A todos que acolherem êste livro   — Deus lhe pague. É para SEU   LOUVOR. A Autora espera, para o bem de todos, a sua critica fraternal, caro   leitor.

Ir. M.-R. Porto, o. p-  Pentecostes, 1952

 

APRESENTAÇÃO DA 2   * EDIÇÃO Reiterando tudo que disse para a t.a Edição, a Autora ayradece as   ótimas criticas, fraternalmente a ela comunicadas. Leuou-as em conta. E por isso também, a 2 :° Edição sai mesmo “ mel melhom homda” da” ; mas mas nã não o muito   “ aumenta aumentada” da” , pois que o 2.° L IV R O já vem vindo c lh lhes es trará tôd tôdas as as   demais informações. Agradece, em igual, a acolhida simpática e pronta feita à   í.* Edição,   po r tantos que querem quer em saber saber com como o melho me lhorar rar o Canto Gregoriano em nos nosso  so   Brasil. O interêsse tem sido muito grande e entusiasta; são disto compro-   vadoras as cartas que nos chegam de todo o pais, de Norte a Sul.   Gra Graças1 , a Deus!  O nosso povo vibra pelo que é belo. Foi êste o testemunho precioso   de um grande gregorianista francês que^misturado à massa, ouviu-o cantar,  assim como a “ Schola Cantorum” Cantorum ” , nos Pon Pontifica tificais is do X X X V I Congr Congress esso  o   Eucaristico Internacional de 1955: “O povo brasileiro é extraordinária  mente dotado para a musica gregoriana. gregoriana. Pega tudo com tal fac ilida de del. l. . .   Dir-se-ia que tôda a vida cantaram estas melodias. São realinente feitos    para o Canto Gr Greg egori orian ano” o” . Mais uma vez   — Deus lhe lhes s pagu pague. e. E ajudem o “ Ins Institu tituto to Pio X do   Rio de Jane Janeiro” iro” a propa propagar gar ês êste te L iv ro e os que devem vir completá-lo,  logo que se manifeste a Bênção Divina para sua publicação. Ir. M.-R. Porto, o. p. Epifania de 1957.

 

Diz PIO X, em seu MOTU PROPRIO de 22   de Novembro de 1903, sòbrc o Conto Gregoriano: „ “É o canto próprio da Igreja Roma na, o único que herdou dos Antigos, canto que conservou ciosaniente durante séculos, e que propõe aos fiéis como sendo diretamente o seu, e que prescreve exclusivamenle em certas partes de sua liturgia.”

“Pode-se afirmar que o Canto Grego riano nos propõe niodelos acabados de música uiva , logo humana, logo indefinidamente atual   e susceptível, portanto, de satisfazer às aspirações das almas sedentas de esp espiri iritua tuali lidade dade profu nd a" (M . Le Guennant, Diretor do Instituto Gregoriano de Paris).

 

C A P I T U L O ELEMENTOS

i

GRÁFICOS

PAI TA, CLAVES, NOTAS, VALOR, UARRAS DE DIVISÃO, O SI BEMOL. OUTROS SINAIS PARTICULARES, EXERCÍCIOS. II)

I — PAUTA,

c CLAVES

I)ispòein-sc as notas em PAUTA de quatro linhas, que se ronlam de bai baixo xo para t ‘ Quat Quatro ro linhas t trcs espaços form formam, am, pois, o telmyrn-   m — • '  ------1 •< •>  ___  ^ ^  - ---- *| ■— 4 — :---------------: --: ____  ______  __  :  _____   _____ 

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Recordem-se m-se os EXERCÍC ÍCIO IOS S do APÊNDICE. Nos.: 44. Recorde

Fir. 100

I -- - 11 — III — IV — V - VI c VII; 4 — ;) — 6 — 7 —   8 — 9; 15 ----- 16 — 17 — 1188 — 1199 - 20 e 21.

indica o  fi m dum perio pe riodo do,,   anunciado por um ralentar do movimento, proporcionado à importância e ao ca ráter da peça. Indica também a alternância de dois   coros.  Cf. KYRIE, o GLORIA, etc.

é um simples sinal de respiração facultativa, tomada do valor da nota que precede; muitas vêzes corrige uma barra mal colocada na Edição Vaticana ou indica a existê existência ncia de uma thesis verbal,  fora do ictus. (Cf. R. G. n.°s 2 24, 4, 25 25,, 26 — “Estilo verbal e modalidade).

NOTA: As barras   não interrompem o movimento. movimento.1 2 1 2   2   barras serão estudados no (1 (1)) Estes ca casos sos espec especiais iais de respir respiração ação no % e na y  2.° Ano, em se tratando das grandes divisões da peça ereeoriana (2) fiste panctum é pontuado.

 

CAP I — ELEMENTOS ELEMENTOS GRÁFICOS A jtatisa minima  

51

serve, em alguns casos casos,, para dis disting tinguir uir dois incisos ou duas frações do mesmo inciso. Indica-se por um epiema horizontal que introduz uma cadência tôdh

secundária, sem respiração:  Fií. lto Jú - bc dóm ne

b« b«-- ne- dí- ee- r e .

V — O SI

B E M O L 

O BEMOL é a única alteração   empregada na notação gregoriana. E é utilizado, ünicamente, diante da nota SI. Inscreve-se diante da própria nota que modifica, ou, sendo impossível tipogràficamente esta colocação, diante do neuma que contém o SI a ser alterado. O efeito dèste bemol atinge: a) as notas SI at até  é   que apareça um bequadro : M 

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as notas SI até o fim duma palavra :

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as notas SI até o encontro de um sina sinall d de e subdivi subdivisão são (barras 1/4, % )

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Fif. 105 Quando o bemol é consItante na peça inteira, algumas edições costu mam colocá-lo junto da clave. clave. ( 1 )

V I — OUTR OUTROS OS SINAIS OU IINDICAÇ NDICAÇÕES ÕES PARTICULA PARTICULARES RES OS ALGARISMOS colocados no inicio de uma peça gregoriana indicam o MODO no qual está escrita. Ou ao menos o modo da cadência final.  — Nas peças acompanhadas de salmódia, o algar algarismo ismo indic indica a o tom salmódico que segue Ia peça, p. ex. Intrôito, Comunio.  Comunio.  (Cf. adiante as noções sobre MODALIDADE).

(1)

O estudo do Bemol só se poderá fazer em Curs Curso o de Modalidade C2.° Ano do “Instituto  Pi Pio o X ”).

 

CAP

I — ELEMENTOS ELEMENTOS GRÁFICOS

52

O GUIÃO é uma espécie de pequena vírgula que se coloca: a)

à direita da clave clave,, em certas certas edições:

j

Indica

a

nota

Domi Do mina nant ntee do Mo Modo do;; b)

F Fll*.

106

à extre extremidia midiade de direita da pau pauta. ta. Indica a la la.. nota n ota da priuta priuta se guinte;

c)

H IZ IZ II

Fi*. 107

antes antes da mudança mudança de clave, no cor correr rer de certas peça peças: s:

 108

fi *.

Indica a la. nota da clave seguinte. O ASTERISCO ou estréia (*), indica : a) b) c) d)

o fim da ento entoação ação feita por uin solista ou por um grupo; gru po; o ponto em que que o Coro todo ssee une ao aoss ver versic sicula ulares res;; p por or ex exemp emplo, lo, no fim do versículo do ALLELUIA; a alternâ alternância ncia de dois coro coros, s, n nas as vocali vocalises ses dese desenvo nvolvid lvidas; as; por exemplo, na última invocação do KYRIE; a pa paus usa a de mediante nos salm salmos. os. (C (Cf. f. o Ca Cap. p. V ) .

O DUPLO DU PLO ASTERISCO ( * * ) , indi indica ca o mome momento nto eem m que o C Côro ôro todo ret retoma oma o canto, após a alternância dos dois coros, como foi dito acima, item c); A F LE ÃA indica indica a fl flexão exão do TENO R ou TEO R, em cer certos tos versículos do Sal mo, mas na primeira parte dêstes versículos somente   (Cf. o C Cap ap.. V ). AS LETRAS i j e i i j   significam significam que se deve cantar duas ou três vêzes o frag mento que precede, por exemplo, no KYRIE. AS LETRAS E u o u a e  representam   representam as vogais das palavras SAECULORUM AMEN, do GLORIA PATR 1 , no fim dos Intróitos, das Antífonas para a adaptação das terminações dos versículos dos Salmos. AS ABR EVIAT UR AS:  f t RESPONSO BREVE.

t   

^ sig signif nifica icam m res respect pectiva ivament mente, e, VE RS ÍCUL O,

OS TÍTULO S d da as MI MISSA SSAS S do K YR IAL E : “ Lux et origo” — “ Kyrie fons bonit bo nitáti átis” s” — “ Kyrie D Déu éuss ssem empi pité térn rne” e” — “ De Angelis” — “ Cum.  ju b ilo” il o” , etc. são um resto das “ far farcit citur uras as”” ou palav pa lavra rass in intr trod oduz uzida idass nas longas vocalises dos KYRIE, que, por êste motivo, se denominam “ K yrie yr ie ffarei areis” s” — reche recheiados, iados, Êst Êstee co costume stume era muito usado na Idia Idiade de Média, e se baseavam, para tais explanações dos Kyrie, no TROPUS uma interpolação mais ou menos longa num texto litúrgSco. Ex.: “KYRIE,  fo  fons ns bo bonit nitát átis, is, Pá ter te r ing ingén énite ite,, a qu o bóna cú cúnc ncta ta pr o cé du n t,   EL E ISO N; ” . A intr introduç odução ão de dest stas as palav palavras ras vem de que na Idade Média cria-se ser difícil demais para o povo a memorização das longas voca-

 

CAP I — ELEMENTOS GRÁFICOS

53

lises do KYRIE. Estas tão belas vocalises foram reduzidas a um mero silabismo, que muita influência exerceu sôbre a decadência do Canto Gregoriano. AS INDICAÇÕES CRONOLÓGICAS que figuram no KYRIALE não se refe-

rem à época da composição da peça, mas à época dos manuscritos, dos quais se tirou o texto reproduzido pela Edição Vaticana.

VII — TRANS TRANSCRIÇ CRIÇÃO ÃO DA NOTAÇAO MUSICAL GREG GREGORI ORIANA ANA E EM M NOTAÇAO MODERNA  To do val  Todo valor or simples se traduz por uma colcheia colcheia.. As notas sim simplei pleiss de um neuma ou de um grupo de neumas se traduzem por colcheias unidas f i *.

da seguinte maneitra:

109

1 

Clivis 

h

ê  * 

Porrectus flexus 

A —   — **   Clivis liquescente   ou eephálicus

Torculus 

3 Podatus 

Torculus resupinus 

Podatus liquescente   ou epiphonu9 

Torculus

Podatus subpunctis 

Torculus   com a últi-

Uquescente 

ma nota pontuada

3

Podatus subpunctis

Scandi Sca ndicus  cus 

com a última nota pontuada

 

CAP. I — ELEMENTOS ELEMENTOS GRÁFICOS

54

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Scandicus

Porrectus 

flexus 

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2E Scândicus subpunctis 

Punctum 

3 Punctum pontuado 

Sáticus de   3 notas

P

2

-

Sáticus de   4 ou 5 notas 

Oriscus   em grau conjunto

/ Ctimacus liquescente   ou ancus

Oriscus   cm grau superior

FP m

Qüilisma 

Climacus 

&

ss

353

Climacus resupinus 

Qüilisma precedido   de 2 notas HHII----   ---- HH

----------------

ÉÉÊ Bivirga 

Tristropha 

 

CAP. I — ELEMENTOS GRÁFICOS

55 -----M  ----- 

-

-

------------ f     f  

N

Porrectus liquescente 

Distropha 

O  pressu  pressus, s,   ao invés de ser traduzido por 2  colcheias ligadas, o será por uma seminima com o sinal A Esta seminima deve sar ligada com a nota seguinte, para manter a unidade do grupo. Tratando-se de um pressus por juxtaposição de 2  neumas, coloca-se outra ligação entre a seminima e a nota que o precede. E x .:

Fig. ig. lio  — 

M

 M

O -

- )M —  

Havendo 2 pressus seguidos p.p .p.. a

ui

Entretanto, um punctum isolado diante de um pressus não será ligado a êste pressus. pressus. E x. x.:: ^

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Salvo o caso do pressus, há tantas notas, em notação moderna quantas cm gregoriano. Os episemas verticais e os horizontais colocam-se em cima da paut pa uta: a: i  _  _____ 

A ------------- 1

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Além disso, a barra grande   exige antes dela uina pausa de seminima, quando o silêncio aí fôr de um Tempo Composto binário, ou uma pausa de colcheia, colocada depois dela, se o silêncio na barra fôr só de um Tempo S im p le s : Fig. Fig. 114 6-----------K  -------1 A •   * P* P* m' \  ■

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(Convém colocar as hastes das notas para cima, para fac&litar a escrita do acompanhamento, acompanhamento, em baixo, baixo, na clave de de F A ). (Note-se também que o traço de ligação das notas é colocado em cima). Para um gregorianista, a notação moderna   só tem valor para o Acompanham Acom panham ento ou para facilita r uma demonstração demonstração modal ou hexacordal. hexacordal.

 

CAPITULO II

ELEMENTOS RÍTMICOS NOÇÕES NOÇÕE S PR EL IM IMIN INAR AR ES (Classi (Classificação ficação das Artes — Matéria Matéria Movimento Movi mento musical musical — Ritm Ritmo o musical), musical), RITM O GREGORIANO, DE MOVIMENTO, A CÉLULA RÍTMICA FUNDAMENTAL RÍTMICO), O TEMPO COMPOSTO, O RITMO COMPOSTO,

e Form Forma a — UNID ADES ADE S (O ICTUS DECLAMA-

ÇÕES RÍTMICAS, DITADOS RÍTMICOS.

I — NOÇÕES

PR EL IM IN AR ES

§ I — CLASSIFICAÇÃO CLASSIFICAÇÃO DAS DAS ARTE S Dividem-se em dois grupos : a)

as artes de repouso, repouso, que são são a arquitetura, a escultura ee.. a pintur pint ura; a;

b)

as artes de movimento, que sã são o a músi música, ca, a poesia c a dan dança ça..

As artes de repouso desenvolvem-se no espaço;   ias de movimento, no espaço e no tempo   (  1 ), isto é: a música e a poesia desenvolvem-se no tempo; a dança, no espaço e no tempo. As leits que regem as artes de repouso não são as mesmas que regem as de movimento. Umas e outnas, porém, obedecem a regras muito precisas   que constituem a técnica   de cada forma de arte. Esta técnica fornece à arte que rege muita ordem e proporção.   A or dem proporciona os pormenores, as partes ao todo, conferindo-lhe um cará ter próprio e um tvialor estético. as artes têmsiseu RITMO,com isto oé,todo. um princípio pelo qual as partes se Logo, combinam entre e depois Uma Um a ORD EM se estabe estabelec lecee pelo RIT RITMO MO , e conseqüe conseqüentem ntement ente, e, a P A Z . O RITMO é, pois, universal,  pondo ordem na arte, tanto no tempo como no espaço, se o considerarmos no sentido lato. Todavia, a palavra ritmo, em sua acepção estrita, real, só se aplica às artes de movimento: música, poesia e dança. (Cf. “Précis de Rythm3que” de Mr. Le Guennant, Diretor do do “ Inst Institut itut G Gré régor gorie ien n de Paris” ) .1

(1)

TE TEM M PO PO:: é certo fracionamento da duração, apreciado por noss nossos os sentid sentidos, os, graças   a certas condições de visão, de audição e dè tato.

 

CAP CA P II _ ELEME ELEMENT NTOS OS RÍTMICO RÍTMICOS S

57

AS AKTES DE REPOUSO Apresentam-se a nós eun sua SÍNTESE, isto é, percebêmo-las primeiro em seu conjunto. Por exemplo: uma catedral, uma estátua, um quadro de

pintura. Se quisermos conhecer o seu Ritmo, a ordenação de suas partes entre si e com o todo, precisamos recorrer à análise.  E assim perceberemos melhor o conjunto, pela avaliação das partes. AS ARTES DE MOVIMENTO A percepção destas, pelo contrário, é uma ANÁLISE, isto é, cada pormenor se registra sucessivamente. à nossa inteligência, ajudada pela memória, o trabalho indispensávelCabe de recomposição    dos dados forne cidos pelos sentMos. § 2

MA TÉ TÉRIA RIA E FORMA

Dois elementos se encontram em tôda obra de arte: a)

b)

a M A TÉ R IA — Var Varia, ia, conforme as arte artes. s. Enquanto Enquanto matéria, matéria, po possu ssuii certas qualidades próprias e disposições para receber a marca do espirito. Por sua natureza, não fornece nenhum elemento estético;  mas possui aptidão para receber a forma para ser isto ou aquilo,  para tornar-se, enfim, o símbolo   duma realidade superior, para dizer isto   Maritain.. ou aquilo.   Cf. “ Art et scholastique” J. Maritain a FO RM A — Tam Também bém varia, confo conforme rme as artes rtes.. E varia infinita infinita mente em cada arte em particular. Resulta dos meios empregados pelo artista para adaptar as possibilidades da matéria a um fim determi nado, de acordo com o ideal que co conce ncebeu beu.. (Prec (Pr ecis is de Rythm Rythmique” ique” , Introdução, 2 a. alínea).

Disto resulta que a forma pode variar, ao passo que a matéria se conserva sempre a mesma. Tomemos um exemplo musical: f í *. 11 5 X    L ~5---------------/(K ^ A 

1

 

 — t- etc. - J0 -

1

L J _ ^ .

U U t —  

No exemplo acima a forma mudou; também 0  tema tomou outro caráter. A mudança de forma proveiu da mudança d das as relações de d duraç uração ão dos sons entre si. ( I ) M I e não RÉ RÉ..

 

CAP. CA P. H. — ELEMEN ELEMENTOS TOS RÍTMICOS RÍTMICO S 58

No Canto Gregoriano a matéria é   o som, que se apresenta sob dois   aspectos:   um puramente musical,  constituído pelos elementos da linha melódica; o segundo é verbal,  constituído pelas vogais que entram na com posição das sílabas e das palavras. Sabemos que o Canto Gregoriano, saLvo exceções, por exemplo nas vocalises, é feito pela associação permanente de

uma melodia e de um texto,  levados ambos por um movimento. Melodia e   texto   são, portanto, dois grandes fatores de ritmo. A melodia tem um ritmo

muito preciso; as palavras latinas, por sua vez, devido à sua acentuação tônica, têm o seu ritmo próprio. Ritmo melódico e ritmo verbal   podem entrar em combinação de modo mais ou menos feliz. Estudaremos o ritmo verbal em capitulo especial. As diferenças que podem existir entre sons ou sílabas referein-se a quatro ordens de fenômenos   ou quatro ordens da qualidade do soin: dura ção, intensidade, melodia e timbre. Em tôd«o peça musical, os sons que a compõem se diferenciam uns dos outros por estas 4 qualidades 1

.

a ord ordem em quantitativa   que compreende tòdas as variações dc du du+  +   ração.  É a mais importante. Os sons são longos ou breves,  confor me a duração de sua emissão;

2.

a ord ordem em dinâmica   ou intensiva, que compreende tòdas as varia ções de intensidade.  Os sons são  fo  fort rtes  es   ou  frac  fr ac os ,  conforme o seu grau de intensidade, conforme a amplidão maior ou menor das

vibrações sonoras; 8. a or ordem dem melódica,  que compreende tòdas as variações de altura.  Os sons são agudos ou graves,  conforme o número de vibrações sonoras, por segundo (frequência); 4.

ética ca,,  que compreendei tòdas as variações de timbre,  a ordem  fon éti especialmente das vogais, na música vocal, conforme a  fo rm a   das vibrações.

Estas variações, sendo de ordem física, isto é, produzidas por uma disposição particular das vibrações sonoras, pertencem à matéria, enquanto matéria. São percebidas pelo ouvido, que fornece as sensações materiais; mas é a inteligência que as distingue e define as relações existentes entre elas. A inteligência é que põe ordem   nos elementos sensíveis que devem ser ouvidos ou vistos. O ritmo é esta ordem  posta   posta pela inteligência e que o canto mostra, patenteia, faz sobressair. O ritmo é de ordem espiritual, mais que de ordem sensível; domina êstes elementos materiais, precisa-os, hierarquiza-os de modo a transformá-los em fatores de unidade. Eis   por que a questão dc RITMO é principalmente uma questão de inteligência, da compreensão. Como ordenador, o ritmo é, pois, redimente distinto   dêstes elementos de variação do som. Não se identifica   com nenhum dêleis, não se define por nenhuma destas qualidades físicas. Mas precisla ser determinado por uma dela de lass — pelo ouvido (ou pela vist vista, a, através o gesto do rege nte de orqu es tr tra, a, por exem plo), para exterioriza exteriorizar-se r-se.. E x .:

 

59

CAP. II. — ELEMENTOS RÍTMICOS

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Pig. 116 Em a) não há ritmo; apenas sons juxtapostos, sem relação, sem

ordenação. Em b) os sons se grupam de dois em dois; há relação entre o som fraco e o forte: é o ritmo de intensidade.  Em c) os sons se grupam dc dois em dois, não pela intensidade, mas pela duração: é o ritmo quanti  tativo.  O ritmo se revela exteriormente em b), pela intensidade;  em c) pela quantidade.   Mas êle não é a intensidade nem tão pouco a qualidade. E” de outro plano. § 3 — MOV MOVIMENTO IMENTO MUSICAL  Como a música é uma arte de movimento, o Ritmo tem por fim csfrnhelecer uma ordem definida, precisa, entre as fases dêste movimento. cessação ão do repouso, da imobilidade  imobilid ade ” . D. Movimento, em geral, é a " cessaç Mocquereau. Todo movimento, por menor que seja, começa, necessàriaincnte, por um IMPULSO e termina num REPOUSO, que é a conseqüência dêste impulso. Logo são duas as fases do movimento: ao impulso damos o nome de ARSIS, e ao repouso o de THESIS (termos gregos, referem-se ao gesto). Ambas são indispensáveis à existência do movimento, porque êste não ié ARS ARSIS IS somente, nem TH ES ESIS IS sòmente; m mas as a relação de uma fase

com THESIS término natural da ARSIS. Não se pode elevar numaa outra. ARSIS Asem recairé onuma THESIS. ARSIS é um movimento ascedente, cheio de energia, rápido, leve;  TH ES ESIS, IS, mo movim viment ento o tranqü tranqüilo ilo e des descend cendente ente,, que dá o sentime sentimento nto de ch che e gada, gad a, d dee apo apoio, io, de repou repouso. so. (Cf. “ Préci Préciss de Rythmique” ) . Em geral, temos o hábito de considerar como movimentos, apenas os atos de transladação, de transferimento no espaço, movimentos percebidos pelos sentidos, e que por isso se chamam LOCAIS ou VISÍVEIS: uma pes soa que anda, um trem que corre, a ondulação das vagas do mar, etc. Noção esta bem rudimentar. Os Antigos viam um movimento cada vez que se produzia uma mudança   de qualquer ordem. Dizia Aristóxenes de Tarento (no séc. IV A. C.): “A voz se move quando canta, como o corpo quando anda ou dança” . Comentando êste êste tre trecho, cho, eis o que diz D. Mocquereau: “O movimento sonoro satisfaz a tôdas as condições de um verdadeiro movimento que, afinal de contas, não é outra coisa que a passagem de uma nota para outra, de uma breve para uma longa, etc.” ü movimento musical é tão sutil, que para compreendê-lo e, principalmente para senti-lo,  é preciso associá-lo a movimentos cprporais, a gestos. Nisto se baseia a quironomia (1) Solesmiana. Cl) Projeç&o do ritmo no espaç espaço o ou tradu traduç&o ç&o plá plásti stica ca do Ritmo, encarado em rela relação ção  à síntese síntese de suas form formas. as. (Sentido particul particular ar dado por.Sole por.Solesmes). smes).

 

CAP.. II. — ELEMENTOS RÍTM CAP RÍTMICOS ICOS

60 § 

4 — RITMO M USICAL 

É uma questão de movimento. E de movimento ordenado. É um agrupamento, uma síntese.  Seu papel consiste, essencialmente, em subtrair cada um dos sons à sua individualidade própria, para integrá-los, fundi-los,

num movimento único. Esta unidade total, êsite moVimcnto único resulta do encadeiamento de uma série de unidades cada vez maiores e compreensivas (que abrangem as precedentes). (1) Isto é, prendendo-sc umas às outras e coinpletando-se iníituainente, estas unidades chegam à unidade lotial, à síntese.

Exemplo: Quando falamos ou cantamos, decompomos o tempo numa série de unidades sucessivas (as significar sílabas noalguma discurso, os se sons música). Estes sons ou sílabas só podem coisa, de na novo forem reagrupados. Quando falamos, à medida que decompomos o tempo numn série de unidades juxtapostas, a pessoa que nos ouve tem que fazer um. trabalho de ordem intelectual, para agrupar nossas sílabas em palavras, as palavras em incisos, os incisos em membros, os membros em frases e as frases em períodos, até obter, obter, apesar da mu multip ltiplicid licidade ade de sílabas, uma IDÉIA UNA. O mesmo se pode fazer com a música que, a seu modo, é tam bém uma linguagem. Na verdade esta operação de reagrupamento não é só do ouvinte e nem REPOUSO OU (gesto)

0

F* 117

A-

cx. ----- --  .9 .

(1) Para Par a ser precis preciso, o, o ritmo não deve deve se se fazer faze r sentir só “no “ no comêç comêço o e no fim das dividiv isõess ”, isto é, apenas assegurar sõe assegur ar certa proporção pro porção entre as divisões da frase fr ase,, ou dispo disporr  de modo modo harmonioso as cadências, O Ritmo deve entrar ent rar em tôda a contextur conte xtura a do  tecido literário ou musical, deve regular todos os passos da marcha rítmica. Repousa,  em última análise, sôbre 2 elementos Indispensáveis à sua vida: vida : uma unid u nidade ade de  tempo — o tempo simples — e um agrupamento dêstes tempos simples em entidades   determinadas — os tempos compostos, que depois se associam para formar os   ritmos compostos ,os Incisos, os membros, as frases, etc. (2) A palavra PERF PE RFEIT EITA A aqui está está tomada tomada em em seu seu sentido sentido etimológ etimológico ico — acabada, ter. ter .  minada min ada,, provida provida de de tudo que que lhe é necessár necessário. io. Diz o R. P . Serti Sertillang llanges: es: “Perfe “Pe rfeito ito  se diz do que vai ao ílm de ál mesmo".

 

elementos  rítmicos

CAp

II _

61

As fases do RITMO serão doravante indicadas neste livro por iniciais,   de acordo com o “Inst. Grégorien de Pari Pa ris” s” , (C f. o ‘‘Précis ‘‘Précis de de Rythmique”  de Mr. Lc Guennant) Guenn ant) Quando Quan do se trata de T e m p o C o m p o s t o   usam-se as  maiusculas gregas, e de T e m p o S i m p l e s ,   as minúsculas.

A flecha significa: i n d o a   ou s e r e l a c i o n a n d o c o m    c indica a unidade  do ritmo ritmo e não: Thesis + Arsis. Arsis.

Esquemas do ritmo simples

(X

e

(í)

A — -

© Fig. 118

E sq u e m a s d o r i t m o c o m p o s t o

A —- A —

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t  - 

A —“ @

A

 —

() Ritmo não é s u b j e t i v o .   E’ o b j e t i v o .   A palavra sc dirá ritmada, se  produzir esta impressão. Tomemos um exemplo concreto de síntese: IS _____  __________ _________ _________ _________ _________ _________ _________ ______  _  - _____ __________ _________ _______  ___  i a   a   a a   a ■ i i • ■ 1 T i

T a n - tu tu m é r - g o

 f  s ________ . ____^ - * Et

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17+ p

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cu- mén-tum

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cé-da -da t r i- tu - i N o -  vo cé

r des su -

ple- mén-tum mén-tum

Sé n-su - um

de-

fé-c tu -

»

Apresenta 6  membros distintos. Cada um tem sua unidade própria: entoação e cadência próprias. No entanto, todos os 6  membros entram em função do todo. Não há 6  varas, mas, sim, um galho vivo. Èstes 6 membros converg em para um mesmo po convergem ponto nto centra central, l, o F A de ““ceda cedat” t” . Dev Deve-s e-see fazer sentir esta convergência no canto; do contrário não passará de uma soletração da da melo melodia dia — não h há á vid vida: a: cantar cantar-se-ia -se-iam m membros de frase em sepa sepa rado e não uma estrofe dum hiiaio, uma melodia. Os dois primeiros membros :Tantum ergo Sacramentum   — Vene-  remur cernui   — form formam am a primeira curva rítmica que que-pÕ -pÕee a melodia melodia em movime mov imento nto,, em busc busca ad do o se seu u “ polo expressivo” . O 3. 3.°° membro eleva-s eleva-see mai maiss alto, atingindo o patamar DO pontuado que servirá de trampolim para a passagem leve, arredondada   do “polo” que se acha no 4.° membro. E numa queda harmoniosa de quinta, a melodia dos 2  primeiros membros retoma o mesmo passo rítmico do início; e o ritmo depõe a melodia, fazendo uma espécie de CODA numa theslis reiterada: Praestet fides supplementum   — Sensuum defectui.

 

CAP. CA P. n . — ELEMENTO ELEMENTOS S RÍTMICOS

62 Note-sc bem que cada um dos membros obedece ao movimento rítmico de elevação e de abaixamento: Cf. Fig. na pág. seguinte. Mas todos caminham para o mesmo ponto de convergência. Com esta compreensão forma-se uma idéia idéia pe perfei rfeita ta dêste mov movimen imento to que vari pas sando, com muita ordem, levando após si 'todos os elementos parciais de

0

movimento que vai encontrando, conduzindo-os ao seu foco de vida e afastando-os depois dêsse foco, sempre sob sua d/nfluência, até que entrem em repouso. Eis o que que diz D D.. Oajard Oajard:: “ O Ritm Ritmo o não é, como se contentam contentam muitos em aventar, uma questão de intensidade, isto é, de alternância de tempos fortes e de sons fracos, e produzido pela reiteração regular e frequente de tempos fortes denominados ACENTOS. Seria concepção por demais sim plista. O Ritmo NÃO É uma questão de intensidade.

II — R I T MO

GR EG OR IA NO

O Ritmo Gregoriano Gregoriano difere do ritmo da música moderna (1 ). Nesta, Nesta, encontram-se compassos iguais, separados por travessões, unidade de tempo subdividida. No Gregoriano, não há compassos iguais, nem travessões que o separem,, e sua unidade de tempo é in div isí separem isíve vell — noção que já fc fcíi íi'' da dac c^a atrás (Cf. Cap. I, §  III, pág. 41). Caracteriza-se o ritmo do Canto Gregoriano por um movimento de elevação elevaçã o e de abaixamento, como n nas as ondulações de um lago. Ve Verda rdadei deiras ras curvas: grandes, pequenas, mansas, graciosas, sem choques nem trepida ções, — tôdas belas belas.. Denomina-se RITMO LIVRE, o ritmo gregoriano, por oposição ao RIT M O MED IDO d da a músi música ca moder moderna. na. No ritmo livre   os grupos de 2 ou 3 notas se misturam livremente:

12

1-2

1-

2312

____ I I __ I I_____ILJ __

I

1-2

___ I

I

No ritmo medido ou mensurado a composição se desenvolve por grupos binários ou ternários, geralmente, de modo uniforme em tôda a peça: Fig. 121

# 11i£

«tc.

IA 1

( 1) Emp Empregamos regamos 0 têrzno têrzno “música moderna" por oposição oposição à “musica an anttiga" iga" de  que faz parte 0 Gregoriano.

 

O Polo expressivo   desta peça, para o qual todos os impulsos conver gem, está no 4.° inembro, na nota FA (no Tempo Composto   mais alto). 1. EXERCÍCIO: Ouvir o disco do Côro de Solesmes “Adoro ten   (V.° Modo). O   movimento de elevação, enérgico, rápido   e leve,  figura-se quironômicamente pela curva: *   e o movim movimento ento de abaixamento abaixamento,, tranquilo 

C

 

\ 

Fitf.

123

e descendente,  pela curva:1 curva:1

( 1) O Si é bequadro. bequadro. Só mais mais tarde, no estudo estudo de Modalidade, o verem veremos.

 

64 

 

GAP.   II.

— ELEMENTOS ELEMENTOS RÍTMICOS

EXERCÍCIOS PÁRA FAZER 0 ALUNO SENTIR O RITMO : 2.

Elevar-se na ponta dos pés e traçando com a mão, ao mesmo tempo, no espaço da esquerda para a direita, a ARSIS  _   e recaindo logo

__    V   __

F iç .

124

levement e sôbre os calcanhares ao traçar a TH levemente THE E SIS SI S tando:

( DO

S K LA

^— can

Fi g .   125

3. 'T 'Tra ra ç a r no no espaço uma sucessão nem encadei enca deiada ada de arsis arsi s c de thesis. No momento preciso em que se traça a parte mais alta da curva, clevar-se com muita leveza   na ponta dos pés, recaindo delicadamente   sôbre os calcalhares, como quem pisasse em flores, flor es, que não quere qu erería ría machucar e recomeçando no mesmo ponto   em que entrar em contato com o solo c no mesmo momento preciso,  a arsis seguinte. Assim:

Fi*. 126

O aluno aluno deve: l. ° traçar es esta tass curvas com o braço direito dire ito bem fle fl e x í vel; 2.° quando estiverem perfeitas, o professor tocará as notas, DO RE MI F A SO L DO-O, c os alunos farão uma curva par para a cad cada a nota. As Assim sim :

Fi*. 127

(O traço é engrossado nas arsis para significar a energia   que se deve im primir no gesto em cada novo impulso. Os gestos devem ser largos). Êste exercício deve ser repetido com muita paciência e perfeição até que os alunos obtenham a sensa sensação ção do ritmo. P o r último, os alunos farã fa rão o a quironomia e cantarão ao mesmo tempo. ^

Descrev Descrever er largos gestos com com o braço bem leve, sem contrações mus culares, as ondas rítmicas:

 

CAP. II. — ELEMENTOS RÍTMICOS

65

até que os alunos obtenham a sansação de perfeita ligação da arsis e da thesis. A relação de impulso a repouso deve ser perfeitamente sentida pelo aluno, isto é, a sensação do TODO contido numa onda rítmica. 5.

Rep Repeti etirr êst êste e mesmo exer exercício cício elevando e adiantando o pé direit direito o a cada arsis e repousando-o a cada thesis, delicadamente, em seu movimento de volta para junto do pé esquerdo.

6.

Fazer Faz er o mesmo exercício exercício,, com a quir quironom onomia ia c as palav palavras: ras:

a) An Anda darr na sal sala, a, na ponta dos p pés, és, fazendo os gestos com o os s braços, com muita leveza;   repetir èsle exercício até obter que os movimentos não estejam embaraçados. bl O pro profes fessor sor tocará ou ou cantará a melodia do Hino “ T e lucis” par para a que os alunos andem no passo rítmico

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alongar o passo ■■ r    -------------------* í T7 ■i ÍI *— 7------

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I

Flff. 130 8.

Uma A ARS RSIS IS pode comp comporta ortarr dua duas s o ou u mais n notas otas e o mesmo se se dá co com m a THESIS. Proceder no exercício seguinte como nos demais acima, em “ recto tono” primeiro, e depo depois is cant cantando: ando:

b)

DO

RE

MIJ FA \M H

FA S O L ( L A S l o \ L A - A

 

66

CAP. CA P. II. — ELEMENTOS ELEMENTOS RÍTMICOS RÍTMIC OS

Note-se que em a) o grupo SOL FA MI FA forma um ritmo de uma arsis e de uma thesis; o mesmo se dá com SOL FA MI FA e com SOL FA SO-OL. Em b) porém, o primeiro trecho DO RE MI FA MI-I e o segundo FA SOL LA Slh LA-A formam ritmos de duas arsis e de uma thesis, fícraimente está em arsis a melodia ascedente e em thesis a descendente. Verificá-lo pela quirônomia, antes de passar adiante.

Isto quer dizer que o RITMO tem duas maneiras   de ser: é simples e composto. SIMPLES, quando tem uma sò arsis e uma só ihesis,   como em a) COMPOSTO, quando tem mais de uma arsis ou mais de uma thesis,   como em b ) ; tem 2 arsis arsis e 1 thes thesis is.. A melodia sob sobee com mais fôrça. Pode, Pod e, pelo contrário, ter uma só arsis e duas ou mais thesis, por exemplo:

Fiff. 132

A melodia desce com mais calma, mais longamentc. PARA FORMAR NO ALUNO A SENSAÇÃO DO RITMO Vimos atrás que a  fo rm a   (o Ritmo) apodera-se da matéria   (o SOM) e o torna móvel móv el vivo, passando passando-a -a (a matéria som) so m) do estado de inércia iné rcia para o de movimento. Na execução tudo isto se torna perceptível por meio das ondulações do movimento. A quironomia solesiniana é justamente a projeção do ritmo no espaço. Na base da síntese rítmica, encontram-se 3 combinações iniciais dos  Temp  Te mpos os Compostos. (1 ) Note-se que os Tempos Compostos ARSICOS são mais ativos que os  Tempo  Tem poss Composto Compostoss TH ÉT IC O S. De modo mo do geral, gera l, as notas ascendentes ascendente s estão em ARSJS e as descendentes em THESIS. Outrossim, a Arsis se emprega sempre   no inicio de cada frase musical. A seguir, os 3 movimentos dos T.C.:1 T.C.: 1

(1) Em Embora bora teòrlcam teòrlcamente, ente, ainda náo se tenh tenha a estudad estudado o o ictos rítmico rítmico,, acho bom pr praaticar tic ar o gesto gesto qulronômlco qulronômlco desde desde Já Já. A teoria teoria vi virá rá depois, sôbre o que a práti prática ca deu ao  aluno «

 

CAP. II. — ELEMENTOS RÍTMICOS

1® — a) AESIS - > THES THESIS IS

67

b) AHSIS

THE THESI SIS S ->A RS IS ->THESIS

2.a 2. a — 

ARSIS -► ARSIS — THESIS

3.® —

AR SIS SI S

THE THESIS SIS

THE THESIS SIS

c f l f e t

Flff. 133

MOVIMENTO PREPARATÓRIO

í). í). Com êstes dados prátic práticos, os, comece o aluno por traç traçar ar no espaç espaço, o, com o braço direito bem flexível, uma grande ARSIS e uma grande THESIS, da esquerda para a direita. O professor velará por que o traço tenha a ARSIS e a THESIS bem proporcionadas:

Fic. 134

10. A linha pontilha pontilhada da figur figura a o gesto motor.  Sempre o aluno deve fazer preceder o traço dum gesto motor, partindo da altura do ombro esquerdo. Em seguida, quando o traço estiver perfeito, desembaraçado, leve, muito natural, o aluno recomeçará êste pequeno ritmo levantando-se na ponta dos pés e traçando a ARSIS ao mesmo tempo que diz U, em seguida recai sobre os calcanhares, traçando a THESIS e dizendo PA, assim:

Ft«. 133

l.° MOVIMENTO (CONTÉM 2 ICTUS NO MÍNIMO):

 

68 

 

CAP.

  II. — ELEMENT ELEMENTOS OS RÍTMICOS

 Jl. Recomece Recomece o mesm mesmo o exercício, mus dizendo UM, DOIS na ARSIS, ARS IS, c UM DOIS na THESIS:

Fig. 136

12.

Recomece ainda, dizendo UM, DOIS na ARSIS e UM, DOIS, TRÊS na  TH ESIS:  THES IS:

Fíg. 137

13. E dizendo UM, DOIS TRÊS na ARSIS e UM, DOIS na THESIS:

Fig. 138

14.

Por fim, UM UM, DOIS DOIS,, TR TRÊS ÊS n na a ARSIS AR SIS e UM DOIS TR TRÊS ÊS na T H E S IS :

Fig. 139

Estes exercícios devem ser repetidos até obter-se perfeição no gesto leve, flexível, natural e muita precisão, isto é, o inicio do gesto ársico e o  prec ecis isam am en te   com o tempo 1. A inicio do gesto thético devem coincidir  pr  TH ES ESIS IS não se deve ter termi mina narr repe repentin ntinam amente ente..

 

CAP. II. — ELEMENTOS RÍTMICOS

69

15. Devem Deve m ser feito fei toss agora, com muita perfei per feição ção vocal e rítmica, com a quironomia, os Exercícios de D. Mocquereau Nos. 1, 2. 3, 4 e 5 transcritos no APÊNDICE deste livro. 2.° MOVIMENTO (CONTÉM 3 ICTUS NO MÍNIMO, 2 OU MAIS ÁRSICOS E 1 T H É TI T I C O )).. Sempre da mesma maneira indicada para o l.° movimento, trace o aluno: 16. Dua Duass AK AKSIS SIS binárias, dizendo 1.2 1.2.. — 1.2. c uma THESI TH ESIS S binári binária, a, contando 1.2. 2

17.. 17

três ARvSIS bi biná nári ria as 1.2 .2..

1.2 1.2..

1.2. e uma THESIS binária, 1.2  T 

Pi*

18. Uma ARS1S binária e duas duas ternárias 1.2. — 1.2. 1. 2.3 3. -

142

1 .2.3 .2 .3.. e um uma a

 TH E SIS SI S ternária terná ria 1. 1.2. 2.3. 3.:: 2

3

 

70

CAp.. II. CAp II . — ELEMENTOS

r í t m ic ic o s

19. Um Uma a ARSIS tcrn tcrnár ária ia e du duas as bin binári árias as 1. 1.2.3 2.3 . — 1.2.  THESIS  THE SIS binária 1. 1.2. 2.::

- 1. 1.2. 2. e uma

2

Fiff. 144

20. Uma A RS IS binária, uma tern ternária ária e uma binár binária ia 1.2 .2.. — 1. 1.2. 2.3. 3. — 1.2 .2.. e uma THESIS binária 1.2.:

21.

Dua Duass AR ARSIS SIS ternárias 1. 1.2 2.3 .3.. — 1.2 .2.3 .3.. e uma TH E SI SIS S bin binári ária a 1.2 .2..

22. Fa Faze zerr os exer ex erci cid d o s de D . Moc Mocquer quereau eau N Nos. os. 12, 13 13,, 1 14, 4, 1 15 5, 20 e 2 22. 2. 3.o MOVIMENTO (CONTÉM 4 ICTUS NO MÍNIMO; MOVIMENTO PENDULAR, ISTO Ê,   A LTER NAD O DE ARSIS E THESIS) : Balance as ARSIS e as THESIS da seguinte maneira: 23

.

Uma ARSIS binária e uma THESIS, binária, mais uma ARSIS binária e uma TH E SIS SI S binár binária, ia, co contan ntando: do: 1.2 .2.. — 1.2 .2.. c 1 1.2 .2.. — 1.2 1.2.: .: 2 

2

Fig. 141

 

CAP. II. — ELEMENTOS RÍTMICOS

71

24. Uma ARS ARSIS IS ternária e uma TH THESI ESIS S ternária, m mais ais um uma a ARSI ARSIS S ternária nári a e u uma ma TH THES ESIS IS b bin inár ária ia:: 1. 1.2 2.3 .3.. — 1.2 .2.3 .3.. e 1 1.2 .2.3 .3.. — 1.2 1.2.: .: 3

3

Unia ARSIS ternária e uma THESIS ternária, mais uma ARSIS biná ria e uma THES TH ESIS IS b biná inária ria:: 1.2 .2.3 .3.. — 1.2 .2.3 .3.. c 1 1.2 .2.. — 1.2 1.2.: .:

:>

< >

26. F az azer er os exer ex ercí cíci cios os de D. Mocq Mocquer uereau eau Nos. 6 6,, 7, 9 e 1 19 9. 4 ° M OVIM ENT ENTO O (CONTÉM 3 ICTUS ICTUS N NO O MÍ MÍNIM NIMO, O, UM Só ÁRS ÁRSISO ISO E DOIS OU MAIS THÉTICOS): 27.

28.

Sempre observado os conselhos dados inicialmente: Uma A ARS RSIS IS binár binária ia e dua duass TH THES ESIS IS binárias, 1 1.2 .2,, e 1.2 — 1.2 1.2::

Uma ARSIS ternária, unia THESIS ternária e unia THESIS binária, 1.2.3. 1.2 .3. e 1.2 1.2.3. .3. — 1.2.:

 

CAP. CA P. II. — ELEMENTOS RÍTM RÍTMICOS ICOS

72

29. Fazer ooss cxer cxercic cicios ios de D. Mocqucr Mocqucreau eau Nos. Nos. 1111, W, 1177, IR i‘ 19, i* canlar os trechos abaixo: C

ca 1*

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SÓn- ctus ctus.. t  --------------------afl a' i i Chrístus

té-   i-son

 

SÓn f 

  C  J ' ■1 A -q u o

Sán-ctus, Sa Sann-ct ctus us,, SÓnctu tuss

ctus ctus,, Son-ctus,  f   

Son-

sánsán- ctu ctuss

/

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ctus. San- ctus ,Son-ctus, S0n-ctu S0n-ctuss

,   ________________ _____

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k .y - r i - «

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ii- s o n

Fig. 152

F lr . 15 153

 

CAP. II. — ELEMENTOS RÍTMICOS

.'UI. Ca Cant ntar ar os EXS. do A AP PE ND ICE Nos Nos.. 4. á, , 7, K c \).  31. Le Lerr as notas, contar, voca vocaliz lizar. ar.

73

t

Flf. 154

32.

Cantar os EXS. 15 15,, 16 16,, 17 17,, 18 18,, 19 19,, 2 20, 0, 2 21, 1, 25 e 26.

Convém praticar êstes exercícios de D. Mocquereau da seguinte maneira: l.° contando; 2.° dizendo notas; 3.° vocalizando e 4.° precedendo a vogal de uma consoante, bem articulada. Mas não se deve passar do exercício de contar para o de dizer as notas etc., sem que o primeiro  perfe rfeito ito,,  isto é, leve, rápido sem precipitação, desemb esteja  pe desembaraçado, araçado, muito natural. III — U N I D A D E S

DE

M O V I M E N T O

PL A NO G E R A L  

Para chegar ao conhecimento desta SÍNTESE de que se falou atrás; convém estudar os elementos que a compõem, e em particular a constituição do INCISO. O INCISO é u primeira das prandes unidades rítmicas.   Para constituir esta grande unidade rítmica,  entraram em contribuição 3 fatores:

 

CAP. CA P. H . — ELEMEN ELEMENTOS TOS RÍTMICOS

„) A CÉ CÉLU LULA LA RÍTMICA FUND FUNDAM AMENTA ENTAL L (C (C.. R. F. F.) )   ou Ritmo elemen tar, no qual entram em relação dois ou três tempos simples. Na (’. R. F. o apoio rítmico, o repouso, indicará só o FIM do movimento. A sintese se dá só entre 2 ou 3 tem tempos pos simples: Fiff. 155

Ot --- „ 0

(X ---- 0

O TEMPO COMPO POST STO O, qque ue rres esul ultta da jjun unçã çãoo no ICTU ICTUS RÍTMICO ICO,,

b

das C.R.F. C.R.F. — O apòio rítmico cont continua inua sendo o FIM do m movimento ovimento que precede, mas se torna, ao mesmo tempo, o princípio do movimento que se seg segue: ue: Fir 156 ■

i

■

•

■

■ i ------------ 1I  __  ___ I L 

c) o RITMO COMPOSTO, que resulta da relação posta entre tempos compostos. Nêle cada um dos apoios continua a ser o que era, mas lhe é acrescentada uma função especial de impulso ou de repouso, conforme conf orme exij exijaa o Rit Ritmomo-Fr Fras asee ou GRA RAN NDE RITM RITMO: O: (1)

§ 1 — O IC ICT TUS R RÍTM ÍTMICO

Pi;. 158

o estudo C. R. convém níttidaAntes ní sôbr sôbreedeo encetar-se ICT ICTU US R RÍTM ÍTMICO ICO e da o TEM TEMPO POF.,CO COM MPOST POSTO Oformar em si si.uma . idéia Cantem Ca ntem-se -se as notas : tal qual estão, nada significam. Cantem-se estas mesmas notas, apoiando Jevemente a voz nas Fig 159 notas sublinhadas:

As notas são sempre as mesmas; entretanto, notamos diferenças. É  po  porqu rque estão tão gru grupa paddas ddee m moodo dive ivers rsoo. Estes tes agr gruupam amen ento tos, s, como disse isse mos, feitos poronde nosssa faz assim sentir cada um p  po osão nto   diferente se inteligência, coloca o pasque so    donos ritmo. Ora, êste  po  p on to é vez que se denomina ICTUS.Note-se que êste ictus tem de se renovar, neeessàririamen amente te,, de 2 em 2 ou de 3 em 3 T S. livr livrement ementee combinad combinados. os. d)

No 2 ° Ano sòzn sòznen ente te será de desenvo senvolvido lvido o est estudo udo do Ritmo Compos Composto to e do G ra n de Ritmo. As noç noções ões dadas no l. l.°° Ano tém por fim já da r uma idéia desta  Síntese musical;

 

CAP. CA P. II . — EL ELEMENTO EMENTOS S RÍTMICOS

75

  (D. Mocquereau). Ein outros têrmos: é o lugar onde o ritmo se pousa e se apôia.  p  paara re reto tom mar sua marcha ou ter terminà inà-la. la. Para o gregorianista, as palavras ictus, repouso,   p  poousar, queda, ca-  “ Os ictus rítmicos são são o os s tempos portadores do rit m o " "    

dência, apòio, thesis são sinônimos.

a) na C. R, F. o ic icttus é o rec recai air,r, o pousar pousar.. É o fiin fiin de um umaa onda ritmica, de um ritmo, c o fim do mo v ime nto    que começou por uma arsis   é. portanto, exclusivamenle tético o ictus na C. R. F.

 Natu  Na turralm lmeente, te, o ictus   não é só thesis na sintese ritmica; mas é pri meiro isto: té tico ; h) o ictus é   exclusivamente de ordem ritmica. Portanto, a nota íetica, ou a sílaba ictica, não é, por natureza,   — ne m lo nga, ne m fo rte .   Tomem bem cuidado na exjecução dos ictus. Os travessões, na música moderna, ajudam a encontrar os grupos dc notas. Mas na notação gregoriana não hã travessões para indicar os por menores da marcha. Portanto, o processo para achar-se o lugar dos ictus   é todo di difer ferent ente. e. Já se de deve ve te terr notado até aq aqui, ui, nos exem exemplos plos ddado ados, s, que l'oi colocado um t r a c i n h o v e r t i c a l   ju  just stoo no lug lugar onde se firm firmaa o  pass o   r í t m i c o .   Este tra raci cinh nhoo de denomin nominaa-se se EPISEMA VER ERTIC TICA AL. Soles Solesm mes o em em  p  pre regg N a ãpoara fac ileita r aadeinte inter re reta çaãro, pdeoloritm item  Nã ná fa neccilit sasida id derpind in dtaç ic ica pise isoe.ma vertic tical, tôdas as nota tass icticas de um trecho gregoriano. Solesmes o faz em 3 circunstâncias 1. ° por conveniênci conveniênciaa modal oouu paleográf paleográfica; ica; 2. ° em caso ddee .possivel dúv dúvid ida; a; 3. ° par paraa indi indicar car o car carát áter er feminino dum dumaa cadên cadência. cia. (.Cf. “P r è c i s    d e R y t h m i q u e , \   p  p,, 64). EXEMPLO I: DO OFERTÓRI OFERTÓRIO OD DA A FES FESTA TA DE S. MIGUE IGUEL L AR ARCA CANJO: NJO: Fig. 161

 Neste tr  Ne treecho S Sooles lesmes já in inddico icou, pelo epise isema vveertic rticaal, tod todos ooss iicctus tus de colocação mais dificil. (D

Pressua, tórculus t órculus mais olivis formando p pressu ressus. s.

 

76

CAP. CA P. II. — ELEMENTOS RÍTMIC RÍT MICOS OS

EXEMPLO II: 1)0 ALLELUIA DA FESTA DE STA. LUZIA: * t  ---------------- ♦ I c-

 

-mm -

Fig.  162

m  Al -

Ic

ki

ia

Neste trecho as notas pontuadas, a Ia. nota da distroph distr opha, a, a do pressus e a que precede iinediatanienle o qüilisma recebem o episema

vertical. EXEMPLO: III: DO GRADUAL DA MISSA “SALVE SANCTA PARENS” DO COMUM DAS FESTAS DE NOSSA SENHORA C

t

—  Flf. 163

... qu quae ae sí -

nc

■ • ta c - tu

Vé-se que a la. nota do podatus, a do porrectus, a do porrectus flexus e a do podatus recebem o episema vertical, isto é, ai está pousado o  passo  pas so do ri ritm tm o.

DO ALLELUIA DA MESMA MISSA:

(Cf L. U. p. 1265, últim a pa ut a)

Fif. 164

No lugar indicado pela flecha, foi Solesmes que marcou o episema vertical, para que não se tivesse a tentação do pô-lo na la. nota do neuma.  prae aepu punc nctis tis;;  deve-se alargar levemente o  pu nc tum tu m . É um neuma  pr EXEMPLO IV: DO TRACTUS DO DOMINGO DA QUINQUAGÉSIMA, E DO TRACTUS DO 4.o DOMINGO DA QUARESMA: f 

Ç— i.V K 1 fu *

--- ***—    ----1 , fÉ—J—• •P------------ j  j--=-------------1n 1r s  jus  ju s

ct

D ó - m i-

nu nus s

s•

n   g .   165 165

A virga culminante marcada com uma flecha, recebe o episema verti cal, salvo se Solesmes indicou outro ritmo. EXEMPLO V: DO ALLELUIA DA MISSA “SALVE SANCTA PARENS”

Al- lc-

lu-ia

Fif. 166

 

CAP II II.. — ELEMENT ELEMENTOS OS RÍTMICOS

77

Neste exemplo nota-se que o episema está colocado no punctum que precede um n e n m a d e   3 ou ma i s n ot a s,   em posição a êle ascendente, e que foi por isso denominado, como vimos atrás, NEUMA PRAE-PUNCTIS. Repare-se que èste exemplo contraria os exemplos III e IV, entrando de acordo com com o exe exemplo mplo l . N O T A : É bom faze fazerr sempre o alun aluno o cantar a ass melodias dada dadass como exem plo, lendo antes nomeado o nome das notas e dos neumas. EIS AS R E G R A S P A R A    A D I S T R I B U I Ç Ã O D O S 1 C T U S S O S C A N   

T O S O R N A D O S : 

I — Tò Tòda dass as notas marcadas com o epi sema ver t i ca l   II Tòd Tòdas as as notas l on g a s,   seja qual fôr seu modo de formação, a saber: a) as notas  p o n t u a d a s ,   a primeira nota das d i s t r o p h a s   ou das t r l s-  Irophas;

h) e) III

IV V

a prim primeira eira nota do  p r e s s a s ; a nota que precede imedi imediatamen atamente te o q ü i l i s m a ; A prim eira nota d do o s n e u m a s ,  salvo se ela for precedida ou seguida i m e d i a t a m e n t e   por uma nota que tenha o e p i s e m a v e r t i c a l , Estas regras n ã o t ê m e x c e ç ã o a l g u m a ,   e de preferência, deve-se seguir a ordem em que são enunciadas. R e g r a s c o m p l e m e n t a r e s .   Recebem igualmente o ictus. A u i r g a c u l m i n a n t e    dos grupos melódicos, esteja ela no centro ou no fim destes grupos; ( )  p u n c t u m   dos neumas neumas chamad chamados os “ prae-punctis” de que já fa fa  lamos atrás. É bom conferir os exemplos acima que elucidam estas regras.

EXERCÍCIOS ORAIS DE CONTAGEM (1) ou L e i t u r a m é t r i c a    “ rect recto o ton tono” o” : 33.. 33 Consi Consistem stem em rec recita itarr a letr letra a só só,, marcand marcando o ao mesmo tempo a duração dos tempos compostos, isto é, batendo-sc 1.2. ou 1.2.3., nas sílabas, conforme o caso. Batem-se os tempos compostos tal qual como os compassos na música moderna, assim: 2  3

Fiff. 167

1

1 ----------  

2

Desde o início o professor deve velar por que o aluno não adquira os seguintes maus hábitos: de bater o compasso sem firmeza e precisão, pronunciando FORTE DEMAIS o tempo 1.; de não articular muito bem as palavras. A pronúncia do La Latim tim Romano já deve ser obser observada vada.. Co Consu nsultar ltar para isto o capitulo que vai aidante sôbre pronúncia do Latim Lati m da Ig re ja . Exemplos: a) A AN TÍFO NA “ SALVE REGINA” , 5.° MODO: MODO:1 1 (1) O professor dev devee repeti repetirr sem sempre pre êêstes stes exercí exercícios cios de contagem. Nêl Nêlee se repou repousa sa em grande partte partte a execuçã execução o de um côro em per perfe feit ito o conjunto. Allãs, Allãs, nunca se deve cantar uma peça cujo sentido do ritmo não se tenha adquirido por meio da conta gem feita com perfeição, rapidez, leveza e precisão.

 

78

Sal-ve Sal-ve 1 2

CAP. CA P. II. — ELEMENTOS RÍTMICOS RÍTM ICOS

Re-g Re-gi-na, i-na, má-ter 1212 3 1

mi mi-se -se-ri-c -ri-cór-d ór-di-ae i-ae:: 2 1 2 1 2 12

Vi-ta, 31

dul-cé-do, 2 12 12

el I

sp spes es 2

nós-tra, sál-ve. Ad Ic cla-má-inus, éx-su-les, fi-li-i Hé-vae. Ad te sus1 2 12 12 I 2 I 2 12 12 3 I 2I 2 12 3 I 2 pi-rá-mus, ge-mén-tes et flén-tes in hac la-cri-má-ruin vál-le. E-ia ér-go, 2 12 12 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 1 2 1 1 2 1 2 nós-tra, Ad-vo-cá-ta nós-tra, 12 2 12 1 2

íl-los 3 1

con tú-os mi-sc-ri-cór-■ mi-sc-ri-cór-■d des ó-cu) e são  pontos de partida,  logo ársicos,  em relação ao que se segue. Não são uma coisa   com exclusão da outra. São um uma  a   e outra e no mesmo momento. 2 1 2 1 2 1 2 1 Fig. 208

Esquenui J 

O T

C. 2 resulta d da a lig ligação ação d dee 2 C. R . F Vcrifiqucm-no.

bis.

(d (do o 2.° Estado, a l . a)

c ) Definição do Tempo Composto. É o agrupamento dos sons compreendidos entre dois ictus consecuti vos. Èste agrupamento resulta da fusão, no ictus, dc duas C. R. F. Em outros termos, o TEMPO COMPOSTO c um grupo de tempos simples, dos quais o  pr im e ir iro o recebe o ictus. Os Tempos Compostos do exemplo precedente são binários,  isto é. formados de dois   tempos simples, pois que as próprias C. R. F. geradoras são binárias   ( uma breve breve no impulso uma breve breve no rep ous o). õã. Canta Cantarr o oss Exe Exercí rcíci cios os do AP APE E ND NDIC ICE, E, Nos Nos.. 4 40 0, 4 41 1 e 42 e fazen fazendo do a quironoinin. d ) O Tempo Composto iernário. Se, ao invés de pòr-sc em relação tempos iguais,  como no exemplo 1, as (' . R. F põem em relação tempos desiguais   (uma breve no   impulso  longa no repouso),   — de umasua   Cf. F ig ig. . Mas 209a)o osseu tempos compostos os q que ue resultarão fusão serão ternários. modocompost de formação

(1)

Fo i proposltalmente conservada a ortog rafia etl etlmológl mológloa oa de certas palavras, tais  como: The sls — Th etlco etc etc..

 

98

CAP. II. — ELEMENTOS

RÍTMICOS

será o mesmo c seu ictus lerá lambém o duplo caráter thético e ársico. (Notem   bem: l.° thético; thético;   2.° ársico ). ). Neste caso o ritino alonga simples-  mente o passo,  passo,  como faz, às vêzes, o homem quando anda. O espaço trans posto é mais longo, a duração que separa é maior, porém o mecanismo de operação é exatamente o mesmo nos 2 casos. Fi*. 209 b)

Esquema

II

bis.

 T  TC C.3

T.C.3

T.C.J

O T. C. 3 resulta da ligação de uma C. R. F. de l.° Estado com outra C. R. F. Verifiquem-no. e)

O Tempo Composto e a C. R. F.

O caráter de dependência   dos Tempos Compostos em relação às C .R .F de cuja fusão os Temp Tempos os Com Composto postos s se se originam, originam , vai claramen claramentc tc demonstrado na figura que se segue: Fiff. 210

1 CRF 19 cx.

i

 i

2 C.RF.  C.RF

n

 i

U __  ____  __ l  TC..  TC 1

3 CR CRF  F  

n

 i

L   T  TC C

4 CR F

n

 T  T.C .C.. 3

2

\

5 CA CA.F .F

n

lJ _  ____ I  T  T.C .C 4

\

t

Em outros têrmos, o Tempo Composto não tem existência necessária; necessária;   mas fundindo-se duas C. R. F., no ictus da   la. delas, delas,   automaticamente resulta a formação de um Tempo Composto. Este caráter de dependência não está em con,tradição com a unidade de que o Tempo Composto goza; êsttes elementos formam práticamente “ um bloc bloco, o, um todo ligado, hem ligado,  ligado,  que se lança num só movimento” (F). fíajàrd), tendo'seu ponto de partida no ictus inicial do T.C.

 

CAP. II. — ELEMENTOS RÍTMICOS

99

Embora a unidade de um Tempo Composto seja derivada da fusão rítmica, esta unidade não deixa de ser real; real;   por isso o Tempo Composto pode ser separado das C. R. F. que lhe deram nascimento e examinado cm si, com seus caracteres particulares:

 __ 

fcrrrtr

 ___ _  11  ______  ___ _____  __ 1 1  _  ______  i   _____  l___ __  Flg. 211 T.Ca TC.» TC ?

Estes caracteres se resumem no seguinte, principalmente: há oposi-  ção de natureza entre a C. R. F. e o T. C. A C. R. F. é um ritmo   e, como tal, goza de uma unidade que lhe é essencial. Esta unidade não passa da conseqüència de relação que liga indissolüvclmente sua arsis à sua thesis, uina à outra. O T. C., pelo contrário, não é um ritmo   e nunca poderá ser um ritmo,  ritmo, 

visto que toma emprestado seus elementos a duas C. R. F. diferentes. De certo modo, modo, é de de formaçã formação o artific artificial. ial. E ’ um  pequeno compasso, compasso,   de construção oposta à da C. R. F.; n0 T. C. o repouso precede o impulso. Portanto, não se pode confundir uma C. R. F. com um T. C. Fig. 212

( K j,

C.R.R

2 

T.C.

------

12 

2 

_

 j

1

t

n

1

12

2

 Já o lugar do ictus   bast basta a para para distingui distinguirr uma do outro A C . R. F traz seu ictus no último   elemento; o T. C., no seu  pr  prim imei eiro ro elem elemento  ento . Isto resulta do modo de formação próprio de cada um. E de outra maneira não pode ser, pois no movimento contínuo onde a fusão das C. R. F. engendra os Tempos Compostos, as C. R. F. estão como que a cavalo sôbre os Tempos   Compostos   (cf. os exemplos acima). O ictus, naturalmente, muda de caráter, conforme seja considerado ou em relação à C. R. F. ou ao T. C. Na C. R. F., o ictus é exclusivamente thético,  thético,  já o dissemos. No T. C., o ictus tem o duplo caráter thético e ársico; isto ainda é uma conseqüência direta do modo de formação do  T. C .:

 _  __  _  —  —

—  - j y +

Flg. 213

a e>aos os exercícios exercícios de de contage contagem m (2 ) 1.2 . — 1.2.3., 1.2. 3., batidos como nos compassos 2!8 e 3|8 que são são os os T . C. Mas é preciso prec iso evit e vitar ar nos exer ex ercíc cícios ios de contagem uma rigidez demasiada, um caráter antimusical. Por isso, não nos esqueçamos de que o T. C., formado de uina thesis mais uma arsis,  arsis,  é um agrupamento que não conclui, que “ fica no ar” e que, portanto, o m ov ovi i mento pede resolução no ictus do T. C. seguinte :

Fi*. 216

L_ ____  !______ ___  _  I  @ t

oi

-©- + ot

Em outros termos, pondo-se T. C. C. em relação uns com ou outros tros — e é isto que se faz quando se conta recompõem-se automaticamente   as suas

(1)

( 2)  

S to. Ag ostinho. ostinho. LEITUR A MÉTRICA.

 

CAP. CA P. II. — ELEMENTOS RÍT RÍTMIC08 MIC08

101

células geradoras. Há, pois, de um T. C. a outro, uma vida rítmica eonstunarsis elementar   que os termina indistintamente e lemente renovada pela que, conforme a expressão de 1). Gajard, “se move na pernumbra do ictus  

Ftf. 2tt

< >

o

Redéin Redéinptor ptor

Ruinas

 Jubilation  Jub ilationem em

Consubstantiàlem

AP ÓD OS E é a fase d dee decrescimento, depois do ace acento nto tônico. Com Com põe-se das sílabas que seguem a siiaba tônica, isto é, as sílabas POSTÔNICAS: » >

o

Àmen Àm en

Dóminus

Virginem

* >

“

ópe ópera ra

 

CAP

12 6

IV — ELEMENTOS PROSÓDICOS PROSÓDI COS

lndicasc ordinàriamente a fase fase da PR P R óTA óT A SE pelo sinal + e a da  APóDOSE pelo sinal —  O ACENTO é o POLO da CORRENTE DE ACENTUAÇÃO. Logo, devemos considerar três cousas nas palavras: a) b) c)

o acento tônico; a sílaba final; a corre nte de acentuação.

Polo MISERATI MISE RATI — ó — NIBUS NIBUS  Antetônicas Postônicas

CORRENTE DE ACENTUAÇÃO

Fig. 234

Polo CONFITE — BÚN — TUR  CONFITE Antetônicas Postòniea

+ |CORRENTE DE ACENTUAÇÃO 1   _______________   _________  I[   _________  Fig. 235

N A-

/

BUS

DO — 

UI — MELODIA NATURAL, INTENSIDADE E DURAÇÀO DA PALAVRA LATINA PA LA VR AS FA LA D AS — A nota notaçã ção o des destas tas palavras palavras em pauta pauta musical é   impossível, porque os intervalos não são regulados por nenhuma  escala determinada. PA L A V R A S CAN C ANTA TADA DA S — O contr contrário ário se dá co com m as as cant cantada adas, s, é  fácil  figu fi gura rarr sua melodia em notação musical: musi cal: Fig ig.. 236 //

 _ / /

— 

"

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# ■ I É V l

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V ^

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e)

—■XX

r ■ X \w /

m J     

  __  

--------------------------------------------

V/_

a

a ) J u  s ti  f i  1 1 be ne b) 1

c)

r

  ----------------------- --

8 U I

ca

r  O

t i

nem

■ ju 

' 

v i

1 ■

•

x

 __  ___  _ ll     W

'  

____________ 

ó s t i f i  c a  ti 1 1 óbe ne dicti l 1 m i se ri cór 1

r 

d i

c ti  1 perspe 1 be ne M a 1 1

O

nem

rá

vi

d í

c ta

rí

a i g° i es

f)

Vir

g)

tú 

la ti 1 lae

IV

 — ELEM ELEME ENTOS PR PRO OSÓ SÓD DICO ICOS

ni bus i ni bus 1 di a I

I

tú  di ne 1 1 tí ti a 1 1 D ó  m i n u s 1 1 D é us  es

 

CAP

X — 

127

Logo que uma destas palavras é cantada, obtém-se uma dupla síntese: a) uma melodia se forma; b) um umaa palavra é criada; iódéaiaacentuação è expressa m logo: uma À pri primeir meiraa vista parece, que ssó melódica elódica conseg conseguiu uiu tal resul resulta tado do sin sint/éti t/ético co.. Note-se ote-se,, po porém rém,, que espontanea espontaneam mente foram int introduzi roduzi das nuances de intensidade  e   e um rit ritm mo. E’ E’porque porque êst êstes es trê trêss fenôm fenômenos enos —    são inseparáveis; unem-se, coinpenetram-sc e melod elodia, intensidade e ritm itmo  são aperfeiçoam-se mútuamenlç. A INTENSI NTENSIDA DADE DE N NA A PA PALA LAVR VRA A LA LATINA TINA O acento não é só o cume melódico  da  da palavra latina, é também o cume  movimento di dinâmico, —a silaba mais aguda é também a mais fo  forte. O  nâmico é nat natur ural al.. Cante-se de no novo vo as m mesmas esmas palavr palavras as acima, fazend fazendoo um crescendo na Prótase e um decrescmdo na Apódose. CONSE SELH LHO OS PRÁ PRÁTICO TICOS: S: Deve-se at atiingi ngirr a sil silaba ac acen enttuad uadaa por um crescendo suave, moderado, gradativo de acordo com o número das sílabas Antetônicas. dureza nemAChegando fôrça. acuidade ao cume, não a qualidade seal,deve mais atacar ais ois, espir espirit a nota itual ualmais aguda qualidades com ,do acento. fôrça, Asendo m mais aisémateri material, vemm dep depois, mesm mesmo odas dep depois ois da le veza.  Nãão ssee ddeeve eessquecer que o A  N AC CENTO é melódico, leve, br breve e ligeira- 

  intenso. mente  intenso.

A Prót Prótas asee e a A Apó pódose dose for formam mam ccom omoo qu quee duas encost encostas as da ascensão melódica. melódi ca. Não devem fo forma rmarr um ângulo ag agudo, udo, m mas as dev devem em liligar-s gar-see por uma curva sonora, leve, graciosamente arredondada, vindo repousar-se suavemente na última silaba. Se a sí síla laba ba aguda com começa eça a palavr palavra, a, com comoo em f) e g), não ex exist istee a Pró tase grafada e a silaba inicial c a mais intensa.  Noo ccoomêço ddoo C  N Caanto ddaa Ig Igrreja — sécs. IV, V e V VII, a musicalidade era   era ainda ainda o cará caráte terr dominant dominantee ddoo acento. Já se mist misturava urava um po pouco uco de inten-  sidade,  mas de modo tão discreto que a acuidade  conservava o primeiro lugar.Foram as linguas românticas que trouxeram o acento forte que deter mino mi nouu a rruuina da lliing ngua ua.. O ACEN ENTO TO FORTE D DEVE EVE SER RADICA ICALM LMEN EN-TE PROSCRI PROSCRITO TO DE DE NO NOSSA SSAS S MELOD ELODIIAS GR GREG EGOR ORIANA IANAS. S. Ass Assiim ga ganh nhaa rão o sentido estético, a unção espiritual que convém à oração cantada e ao Templo do Senhor. A DURA DURAÇÃ ÇÃO O DAS SÍLAB SÍLABAS AS NA PALAVRA LATI LATINA NA (1) Em princípio, cada silaba — nua, consonante ou fechada — vale um TEMPO TEM PO SIM SIMPLE PLES, S, consi consider derada ada isol isoladament adamente. e. Mas quando elas se grupam, sua igualdade fundamental sofre ligeira alteração, porque, animadas pela melodia e pela dina dinamia, mia, ttambém ambém lhes seguem as flut flutuações. uações. Aceleram-se e retardam-se, atraídas pela vogal acentuada ou ralentadas pela preparação da silaba final.  Neeste seenastid  N tidpostônicas. o, não ssee ttra rata tam m ddaa m meesma m man aneeira ira aass sí síla labbas aannte tetô tônnic icaas, as tônicas (1)

Fazendo -se com perfeiç perfeição ão todo ês êste te est estudo udo prosódico e de Ritmo Verba l, a Salmo -   dia, sem falar no Canto Gregoriano em geral, terá atingido um dos segredos de  sua beleza na execução.

 

128 12 8

CAP

IV — ELEMENTOS PROSÓDICOS

DURAÇÃO DAS SÍLABAS ANTETÔNICAS Elas são atraídas pela sílaba acentuada e correm para ela como para um imã. Esta animação se produz de preferência nas primeiras sílabas. Por mais rápido que seja o andamento, nunca deve chegar a modificar o valor dè um um TE M PO SIM PL PLES ES para cada síl sílaba aba.. Trata-se, pois pois,, de uma uma nu nuan ance ce delicada que não se deve, nem exagerar, nem deixar de lado.

1

2

3

4

5

6

7

8 Fif Fiff. f.

 ju-- sti ju sti I

fí- co- ti- ó í I

237

ni- bu buss I

O impulso melódico, dinâmico e quantitativo se sente progressivamen

te desd desdee o comêço da sub subida ida.. As três ou quatro qua tro primeira prim eirass sílabas devem ser levantadas num impulso vivo, principalmente a segunda e a terceira. Na quarta e na quinta dá-se nuance muito delicada de amplidão, devido à aproximação do acento. Em sua aplicação esta regra varia, conforme a melodia, o contexto, o gôsto pessoal etc.. DURAÇÃO

DA

SÍLABA

TÔNICA

Ela é BREVE como as outras sílabas, valendo um Tempo Simples só. Entrando, porém, na formação da palavra, a sílaba tônica recebe também leves modificaçõ mod ificações es de duração. Deve-se levar leva r muito em conta êstes êstes se seus us alargamentos, do contrário é a beleza, é a arte que sofre. Vimos atrás que se deve moderar o andamento à medida que se avi zinha da sílaba tônica tônica.. Com efeito, quando subimos agil, alegrem alegr ement entee a es es cala, já se deve pensar na descida melódica e, sobretudo, no repouso final.  Deve-sc depor a última sílaba, Ca última nota, pois,) poi s,) com ce certo rto carinho ca rinho,, sem choque, choqu e, de modo mod o gracioso e ag ra rad d áv el: esta expressão é preparad prep arada a po porr este este retardamento mesmo do próprio acento. Eis o que que d diz iz D. P O T H IE R : “ Evit Evite-se e-se de percutir secament secamentee a sílaba sílaba acentua ace ntuada, da, de esmagá-la sob o pêso d da a voz. voz. Retarda-se-lhe o m ovim ento unicamente unicamen te para dar-lhe elastici elasticidade. dade. Não se deve reforçá -la por p or um au mento de voz”. Quem assim emite as sílabas antetônicas e a tônica está preparado para emitir a mais importante importa nte de tôd tôdas, as, em certo ponto pon to de vista — a SÍ L AB A FIN AL . EXE RCÍCIO — 1. A liar a melodia melod ia as as palavras latinas estudadas no Ca Ca pitulo da Pronúncia, conforme o caso, procurando pôr em prática todos êstes princípios.

 

C A P

IV

—

E L E M E N T O S

P R O S Ó D IC O S

129

DURAÇÃO DAS SÍLABAS POSTÔNICAS A SÍLABA FINAL DA PALAVRA ISOLADA Até aqui viu-se a palavra invadida pela melodia . pela intensidade   e pela duração. Fixando agora a duração da silaba final da palavra vai, ipso facto,  ser fixado o ritmo da palavra.  Já se estudo estudou u que “ um SO SOM M LONGO (nota ou silaba) é no movimento natural do ritmo, sinal d dee fim do doss ritm ritmos” os” , isto éé,, sinal da da thes thesis. is. No capi tulo do Ritmo da palavra   vai-se estudar o papel de desta sta silaba silaba final. P o r en en quanto, guarde-se que, na palavra isolada, o ictus ritmico (thético) cai na última silaba: sila ba: Róma — Car Caritát itátem. em. i i

Recordando: 

sabemos sabemos que o acento acento tônico pode cair na penúltima sílaba: é o caso das palavras paroxitonas ou espondáicas tônicas : Páter (espondeu tônico) t ônico) Factóre Factórem m (palav (palavra ra espon espondàic dàica a tônica) — quadro I ; e po de cair na antepenúltima silaba, caso das proparoxítonas ou dactilicas tôni-  cas:  Spiritum (dáctilo) Confiteor (palavra dactilica) — quadro II. (L e r com co m apuro o artigo art igo da R. G. no nos. s. 24, 25 25 e 26 sôbre a fin final al das palavras). QUADRO I QUADRO QUADRO II

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1

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1

i

1

Do - mi - nus

cor-di -a

 justifica  just ificatiti- ■ o !

!

1

- ni - bu s 1

 

CAP

130 13 0

IV — ELEMENTOS PROSÓDICOS PROSÓDI COS

O que, portanto, distingue o espondeu tônico   do dáctilo tônico   não é  de sílabas da palavra, mas o número de sílabas que vêm depois   do acento tônico: u m a   sílaba para o espondeu e duas   para o dáctilo. o   número

N O T A : . P o r d ec e c i s ão ão d a S A G R A D A C O N G R E G A Ç Ã O D O S R I T O S d e 8 de   Julho de llf12 as palavras gregas e hebraicas seguem as mesmas  regras de acentua rão que as as palavras latinas. latinas. E xs .: Kg rie, eléison,   Siôn, Dávid etc.. I

A PENÚLTIMA SÍLABA DAS PALAVRAS DÁCTJLAS TÔNICAS Diz D. Pothier: “Uma sílaba imprensada entre duas mais importantes    — tal tal é o caso caso da penúlti penúltima ma não não ac acen entua tuada da — expõ expões ese e a sofrer de sua vizinhança.” zinhanç a.” Com efeito a sílaba que a precede é a tônica tônica e j á se conhecem conhecem  as suas prerrogativas, e a sílaba que a segue tem grande importância como  repouso de movimen movimento to — é a final. “A fôrça, a amplidão, a dilatação, o impulso da sílaba acentuada de  um lado, e o retardo, o prolongamento, a pausa provisória ou definitiva que  acarreta a sílaba final, sacrificam a sílaba intermediária que não tem prer-

rogativas, que não passa duma sílaba fraca . O Canto Gregoriano reage contra a alteração de tôdas as outras sílabas e procura proc ura valorizar valori zar esta esta sílaba síla ba fraca, a penúltima penúlti ma dos dáctilos. Por Po r   meio das notas liquescentes,  procura não perder nem uma parcela das sílabas de um Tempo Simples nesta penúltima sílaba e até, às vêzes, dálhe um  grupo grup o de 2, 3, 3, 4 ou mais notas. notas. Nas Na s cadências de membros e de frases frase s (ve(v erifiquemno), a sílaba acentuada contém uma só nota e a penúltima contém  várias. São frequentes as cadências como estas: Fiff. 238

«

 ---- A   -----------------------

D oo-m m i-

-

nus

DÓDÓ -

mi-

 

—

nus

■— a a— — • Dó- m i- nus

Neste l.° Ano de estudos é bastante saber só isto, mas sabêlo bem  e praticar todos êstes princípios, com a máxima perfeição possível. Portanto: a duração das palavras latinas, mòrmente das mais longas,  assim se resume: %  AS SÍLABAS ANTETÔNICAS correm em passo acelerado para o ACENTO. A SÍLABA TÔNICA TÔNICA — bre v e , le v e , mas s uav e me jite arre d o nd ad a, é   como a chave da abóbada dêste pequeno edifício rítmico, que é a palavra   latina; AS SÍLABAS POSTÔNICAS afastamse do ACENTO lentamente, como  que de mau grado.

 

CAP

IV — ELEMENTOS PROSÓDI PROSÓDICOS COS

131

IV — ACENTOS SECUNDARIOS

Os osludos fil filosóf osóficos icos c os gregorianos gregorianos demonstraram demonstraram a existência de  contra-acento, vulgarmente chamados acentos secundários,   dos quais os  artistas gregorianos fizeram grande uso. A partir de quatro sílabas, as palavras adquirem acentos secundários. ^o que diz respeito ao Canto Gregoriano, são as seguintes as sílabas*  susceptíveis de reeeher o acento secundário: 1 — AS SiLAIiAS QUE PRECEDE PRECEDEM M O ACENTO ACENTO PRINCIPAL (A (An n-' tetônicas) fazendo-se a regressão regressão binária: biná ria: a) nas palavras espondáicas: os ictus se alternam natural-  mente com os acent acentos. os.

6

__________   a

b ) nas nas palavras dactíl dactílicas: icas: (1)   os ictus coincidem com os acen  tos. Fig. 239

/

 ________  ____ ________ _________ _________ ________  ____  '   p   '  ■%  ■

a

•

 T - — 

a fi -

ca- ti-

// o-

ne

bé- ne-

di- cti-

// o-

ne

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1

Glol

l

rí-

f i-

1

 Ju-

3 sti sti--

fi- ca- ti-

/ o - ni- bus 1 // / M i- sese- ri- cor- di- a 1 1 // / Ú- ni- ge- ni- tus 1 // / po-tens 0 - m ni - po-tens

Be- ne- di- cti1

// A- do- r a M a-

I

m us

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// / o - ni- bus

a

!

 

t i 

1

e os secundários com

O acento principal vai marcado

EXERC EX ERCÍCIO: ÍCIO: 2. R Reci ecitem tem as pala palavr vras as eespon spondái dáicas cas aci acim ma, el elevando evando o tom ddaa voz a cada acento principal ou secundário e levantando-se na ponta dos pés, ao mesmo tempo, mas com leveza e recain do sobre os calcanhares; e as dactilicas, elevando a voz a cada sílaba átona, levantando-se na ponta dos pés e recaindo com leveza e como que sentindo atração para logo elevar-se, nas sílabas ao mesmo tempo acentuadas e ícticas.1 ícticas.1 (1)

Os dáctilos tônicos tônicos têm acento secundário na última sílaba. Tomando-se a palav ra   isolada, isol ada, não se leva em conta êste acento secundário, secundário, porque sendo também a sílaba  final, esta é mais importante. Só nos encadeiamentos de palavr as é que se leva em  conta o acento secundário como como tal. Logo nã o se põe ictus na final. Cf. pág. 159 no   Ex. Ex. em bl e c l.

 

CAP. IV — ELEMENTOS PROSÓDICOS

132

II — AS SÍLABAS FINAIS DAS PALAVRAS DACTILICAS TÔNICAS a/

•

a

e-

! — 1 | i  —  // ri-

// in- j mei i

i ' di- 1 0-

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a

1 1 1 // —  ! Ge-   1 nu// mi-mi  —  Do-Do / aatpi1

I

 —

■/

-----

/ i / nuss nu // mor-

a-r-

le est te

t t 

fiam-

ma-ma

rum

... ...

EXERCÍCIO: 3. Fazer o mesmo, como acima pede o Exercício. II I — TODOS O OS S MONOSSILABOS MONOSSILABOS

1

/

Fie.. 241 Fie

/ pro E T  / pr pro o U T  I / E T  1 Ma /  T U ! es i

/ no/ vovo / ri/ D e-

bis bis

 j j

a

í i | i r

us

1

EXERCÍCIO: 4. Fazer o mesmo, como acima pede o Exercício. RE GR A G E R A L : Dois acent acentos os nunca nunca se seguem seguem iinediatamente, nem os acentos principais, nem os secundários. N O TA IM P O R T A N TE : Qua Quando ndo se junta ui uin n monossi monossilab labo o a um dáctilo dáctilo tô nico, êste êste monossilabo faz corpo corp o com êêle. le. P or causa do acento secundário de sua sua final, fina l, êst êstee dáctilo se coloca na categ categoria oria dos espondeus tônicos (acen (ac en to na penúltima penú ltima síla sílaba ba). ). O monossilabo perde então o acento: A ce n to s» — >■

, „  , + — « Pl Plan ano o mel melódi ódic o P ro — pi — ti — a — ti — o — est I I >  1 I I I * — « P la n o r ít m i c o  ____  __ ____ ___ 

Ictus

» —

Pelo contrário, sc um espondeu tônico é seguido por um monossilabo, êste faz corpo com êle; o espondeu se coloca na classe dos dáctilos, e o pró prio acento do monossilabo transforma-se em acento secundário, em relação ao acento precedente:

 

CAP

Acentos» — >   Ictus

»—>

•*

| fa1

IV — ELEMENTOS PROSÓDICO S

t

ctus est i :

$

II

| incarnatus I l

$

 

133



*

2 / • 

S

1 m*    -----

excessu m é,  —  o in lá- íque um mé-us es tu

2

S 59 5

2

1

S

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-

ex -áu ! di persequenti- bus |

1

Fig. 279

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S

1

1 n* n*..

us me me

salúti

me-

iniq ui - fá ma - lí I- ti- r

Ouvir o disco de Solesmes:   “Ecce quomodo moritur   (4.° Modo)   — Resp. do Sábado Santo e (,Memento Verbi tui”, Comm. do XX Dom. ap. Pent.

CADÊNCIAS DE DOIS ACENTOS

ModeJa-se a cadência de 2 acentos no tipo silábico CÓRDE MÉO,  isto é, em 2 espondeus tônicos.  Logo, compreende compreende sempre 4 elementos ESSEN  CIAIS (notas ou grupos). Os acentos melódicos afetam o   2.° e   o 4.° destes elementos. O 2.° acento   (isto é, o que estiver mais afastado do repouso final) se colocará necessariamente   num grau melòdicamente   superior ao do tenor. Isto, aliás, constitui sinal infalível para reconhecer-se à primeira vistia, uma fórmula de 2 acentos   (mediante ou terminação, pouco importa: não há exceção a esta regra). (D 4

elem entos.tenor

 f *

m

3

2 /

* ■

a •

■

• acentos:

1

2

1

 form rm a s dife di fere rent ntes  es   : A cadência de 2 acentos pode se apresentar sob 4  fo (mediante do l.° c do 6.°tons)1 6.°tons) 1 (1) Êste SI e bemol.

 

CAP

Fiff. 281

acentos elementos:

.

tenor

V — A SALMODIA

2 A   __  ___ -LP ' ■ á  * m 

S

l 2 /

3

■

s  ——u

1 ■■■■m 

1 cspondeu

espondeu

cór-

dede -

raé-

••Jo rf• f•

dáctilo —  dáctilo

pú-

e-

ri-

Dó-

3.u

dáctilo —  espondeu

D6-

m i-

no

m é-

4.°

espondeu

ment

Dó-Dó

dáctilo

tí-

o m i-

nu m o

m i-

num nu m

Xotemos que  quando quand se se utiliza util iza a superveniente, è sinat de que apareceu apareceu um um dáctilo   ou os oacentos estão com duas silabas de permeio; b ) que a sucessão sucessão é sempre sem pre:: acento superveniente, final. final . c ) que esta esta superven supe rvenien iente, te, nos tons que estudamos estudamos êste êste Ano, Ano , ist isto o é, 2.°,  5P, H.°e fí.°, situa-se sempre entre as duas notas essenciais e se canta   igualmente no mesmo grau da silaba que a segue. Xo tiP tom encontraremos uma fórmula de mediante de 2 acentos,  mas rarament rara mente e utilizada e uma uma terminação termin ação de 2 acentos no 5.° tom. Vim os na página precedente a mediante median te do do 6.° tom. Resta-nos exa minar a terminação do õ.° tom: Fi*. 282

a)

acentos elementos:

. . /i\

t#nnr

1

2

' c   »— --m  >----------------• --m 

a)

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ment

Dó-

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 j

tí b)

2

3

S

A 

Bá-

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1con-

vér-

pé-

dum du m

tú -

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ú s-

qu e

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di t

in 1pau-

o

nu m tam ru rum m lu m

cu-

saépé-

nu m

m i-

bus

!

 

CAP. V — A SALMODIA

162

NOTA IMPORTANTE A SUPERVENIENTE não é forçosamente a sílaba cenlral dum riaclilo.  Existe Superveniente cada vez que os acentos mel elódicos ódicos estão separa-  dos,  um do outro, p  po or 2 silabas.  (Cf. acima, a partir de b). CADÊNCIA CADÊNCI A DE 1 ACENTO COM COM SILABAS DE PREPARAÇÃO Quando a cadência cadência começa por uma sílaba inferior   à do tenor, é SINAL   de que esta cadência contém 1 ou mais sil silabas de preparaçã preparação,  às quais se  adaptam os elemento elementoss da fórmula melódica (notas ou grupos) gru pos) que preceprecedem o acento, quer estas silabas se sejjam acentuadas, quer não o sej sejam. O último acento do texto se encontra então sempre sôbre o 2.° elemento da cadência mento cadência melódica. melódica. (Está (Es tá já bem compreendido que a nota ponpon tuada das cadências é considerada como o l.° elemento destas cadências) As notas ou silabas de preparação só se encontram nas cadência ias de 1 acento   (mediante ou terminação).

Pràticamente, encontraremos no estudo dos tons 2.° Pràticam 2.°,, 6P e 8.°   í síla sílabade preparação (1 nota) na terminação do 2.° D;  D;  2 sila silabas de preparação (1 (1 nota e 1podat 1podatus) us) na terminação do 6.° 6.° F;  F;  2 silab silabas de preparação (2 (2 notas) notas) nas term terminações dos 8.° 8.° G e 8.° 8.° C.

Fiff. 283

6*F

2? 2?D D

tenor  f\£

%

m 

■

  s i  1. prep.

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F

S

 

a • .

 

~ ten tenor or sífp sífpr«p r«p,sil. ,sil.pre prep p

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B? B?c c

 tenor (Sil.pr. %  a

sil.pr.

'

 

t 

I : Lábi

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lá  q u e  gló

 

n •

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/

sill.pr., si 1. pr. pr. tenor si « 

v u l | t u

D ó  m i  i nus

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: Pro"

S

a

tú  sú 

per

gé

n i

Reparar na sucessão acento  —  — superveniente   —  fin  fi n a  1 * S F qu que e s se e encontra em tôda cadência salmódica.

 

CAP V — A SALMODIA

Ifft

E’ inútil reproduzir aqui as fórmulas melódicas completas dos tons  salmódicos, pois se acham tòdas no no “800" “800" ou no no “Liber “Lib er Usuàlis” Usuàlis” ; o aluno  deverá sabêlos de cór, assim como a seguinte regra, de grande importância a) São de 2 acentos  tòdas as cadências de 4 notas, sendo que a la. é  superior  ao tenor;  

 

b)

são d ei acento  l.° tòdas as cadências de 2 notas. 2.° — tòdas as cadências cadências mais longas, que têm a  la. nota inferior ao tenor ou em uníssono  com êste.  

 —

 

Antes de cantar um Salmo, o aluno deve ritmá-lo  segundo as regras  estudadas, procurando pôr em prática o que aprendeu sôbre o Acento Tônico, a Corrente de Acentuação e a Nota Final.  

EXPLICAÇÃO DO SEGUINTE ESQUEMA DOS TONS SALMÓDICOS V

=

sup erveniente; ile lavbea, d eap repia rpe açrc ãoe;pt   íve • —acEntre ento tôparêntesis nic ico;  um _ a sô sôbr bre e a nota = a\  poiosil lev qu se m ível. l.  

  284

Fig.

2*tom:

5*tont

teor me>diante . teor 6*tom . cntoocóo  / LA LA LA LA LA LA LA    SOLl ÍSOUSO- OL ; IsOL/-, \ | (FAl FA- A FAf fie«a

cadênciaImot

-   -----

------

1   

«  1 

■

.............

B’ lom

 

GAP.

164

V — A SALMODIA

CONCLUSÃO A aplicação prática dos tons salmódicos a qualquer um dos Salmos não apresenta dificuldade, se fôr portament meio de quadros, no ex. atrás. Mas qua quando ndo se feita trata por de escrito, can canfa faar ar dire diretam ente e do livro liv ro,, acomo eoueousa é outra. E ’ verdade verdad e que nos nos livros usuais, usuais, as diferenças difer enças dos caracteres tipográficos tornam os erros quase impossíveis; mas estas modificações ti pográficas têm a sua razão de ser que devem ser conhecidas, pois não são arbitrárias.. Aliás, podemos encontra arbitrárias encontrar-nos r-nos diante de um livro livr o privado priv ado de tôda e qualquer indicação e neste caso devemos estar aptos a flazer a adap tação de qualquer tom salmódico, o que supõe serem tòda a organizpção e exigências perfeitamente conhecidas. A mais difícil é a adaptação das mediantes ou das terminações a um acento com sílabas de preparação. Neste caso, deve-se  p  pri rim m eiro ei ro p ro rocu cu ra r o   acento tônico,  tônico,  e, em seguida, recuar de um número de sílabas correspon dente à preparação.  Tôdas  Tôd as as cadências têm por mold moldee as cadências espondáicas; espondáic as; as fó r  mulas dactílicas implicam o emprêgo das supervenientes. EXERCÍCIOS 2

Fa Fazer zer o quadro quad ro do 5.° tom sa salmódico, lmódico, aplican aplicando do as as pala palavras vras do salmo 148 — “ Laudáte Dóminum de caeli caelis” s” , ritmando ritmando-as. -as.

3.

Ada Adaptar ptar o texto do “ Ma Magn gnifica ificat” t” ao 8.° tom e cantácantá-lo. lo.

4.

Ritm Ri tmar ar e cantar can tar a 2.a par parte te dos salmos 146 146, 147 147, 14 148 8 e 150, 150, nos 2.°, 5.° 6.° e 8.° tons.

5.

To Tom m ardas os criancinhas Salmos que seguem s(eguem Missa Qu inta-feira Santa e os do nte, Entêrro “ 800” 800” , apgs. 6 658 58dae Quinta1825) 1825 ) efeira cantá-los cantá-l os lentamente, lentame 'aplicando as regras do ritmo verbpl, sôbre os 2.°, 6.° e 8.° tons.

Nos exercícios orais, velar muito pela observação da pausa de m e-  diante,   que, diante, que, em todos todos os casos; deve ser UM T C.

“ Q U E M N Ã O S E S E N T I R Í A I N F L A M A D O D E A M O R  , À V I STA DA I MAGE M DO RE DE NTOR E SBOÇADA   M IN I N U C IO IO S A M E N T E E M T O D O OS S OS S A L M O S ! ”   PIO X — Co Cons nst. t. Apost. “Divino afflatu ” (l .° Nov. 1911)

 

C A P Í T U L O VI E L E M E N T O S M E L Ó D I C OS

ou MOD ALIDADE ALIDA DE GREGORIANA (1) INTERVALOS e GRAUS, OS 3 HEXACORDES, EQUIVALÊNCIAS, MODO e TOM, OS 4 MODOS GREGORIANOS, FINAIS, MODULAÇÃO — TONAL e MODAL, NOTAS MODULANTES, CADÊNCIAS, NOTA PIVOT e DOMI NANTE, CORDAS de RECITAÇÃO, NOTAS ARQUITETURAIS, NOTA COMPLEMENTAR, NOTAS MELÓDICAS, ANÁLISE TONAL e MODAL. EXEMPLOS.

I— INTERVALOS

e G R A U S (2)

I — INTERVALOS. INTERVALO é a diferença de altura entre dois sons. São ascendentes   ou descendentes, simples   (não ultrapassam uma oitava) e todos melódicos   (executados uns depois dos outros). Conforme o número de graus que contam, o intervalo denomina-se de segunda maior  ou  ou menor   de terceira maior   ou menor,  de quarta justa,  de quinta justa,  e raramente emprega-se o de sexta. Os intervalos aumentados   ou diminuídos   são proscritos do Gregoriano pois, como vimos, não se usam acidentes,  salvo o Sib.

Intervalos de DO-RÉ, RÉ-MI, FA-SOL, SOL-LA, LA-SI ou SI-LA, LA-SOL, SOL-FA, MI-RÉ, RÉ-DO. segunda menor   MI-FA, SI-DO c LA-SIb e vice-versa. terceira maior   DO-MI, FA-LA, SOL-SI e vice-versa. terceira menor   RÉ-FA, MI-SOL, LA-DO e vice-versa. quarta justa   DO-FA, RÉ-SOL, MI-LA, FA-SLb, SOL-DO e vice-versa. quinta justa  DO-SOL, RÉ-LA, MI-SI, FA-DO, SOL-RÉ, LA-MI e vi ce-versa. EXERCÍCIO: 1. O aluno deve saber entoar na perfeição   os intervalos aci ma, levando em conta mais a relação aritmética entre os so son ns que que o nome nome da dass notas: notas: DO-SOL — L LA-D A-D O — FA -L A  — RÉ-S RÉ-SOL OL — SI-DO — RÉ-MI. segunda maior 

2 — GRAUS. São os nomes dados às diferentes notas da escala,  verdadeiros degraus ascendentes ou descendentes, conjuntos ou disjuntos. (1) No 2.o Ano, apenas serão dadas dadas noções noções indispensáveis indispensáveis para para a boa execução execução de uma uma peça gregoriana: gregoriana: no 3.° 3.° Ano, Ano, então então,, será será feito estudo estudo mais mais aprofundado,-«6 aprofundado,-« 6 próprio  repertório. repertóri o. Dos textos textos musicais gregorianos, deduzir -Se-âb -Se-âb Objetivam bjetivamerttè erttè mo. dais dó Canto Gregoriano. ’ (2) (2) Cf. Cf. os livros: “Petit Trait Traité é de Contrepoint" 6 “Analysé Modale” de M#v Ht' Fotiron Fotiron   — (D (Des escl clée ée et Cie Cie., ., edit edito ores) res)..

 

CAP. VI — ELEMENTOS MELÓDICOS

A denominação dada a cada um, na música moderna, conforme sua colocação e função na escala não é usada no Gregoriano, exceto a TÔNI CA que mais propriamente c chamada FINAL, e a SUBTÔNICA ou COM PLEMENTAR da escala de cada Modo. Existem os tôrmos MEDIANTE e DOMINANTE, mas não tèm estri tamentee a mesma aplicação. M E D IAN tament IA N T E denomina a cadência rítmica mediana que separa os hemistíquios do versículo de um Salmo, e DOMI NANTE, como se verá, não é sempre o quinto grau da escala. A denominação SENSÍVEL se afasta do Gregoriano como o diabo da Cruz. Com efeito, a escala gregoriana não é um octacorde,  mas um hexa-   ■.-orde,  onde a sensível não encontra nem lugar, nem função.

II — OS OS TRÊ TRÊS S HEXACORDES   ou as três tonalidades gregorianas. (1) ELEMENTOS DE ORGANIZAÇÃO São do São dois is a) o oss INT ER VA LO S — ssem empr pree diatônicos   (dispostos por movimento movim ento conju conjunto nto no Grego Gregoriano); riano); b) agr agrupam upam-se -se em TE TR AC OR DES, como na música grega, mas ascendentes DO

RÉ

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SOL 

LA

SI

DO <

FA

SO L

LA

Síb

(

A equivalência entre êlcs é per feita fe ita

dois tons e um semitom.

(Como o TRITOM FA SI não permitiría tal equivalência, adotou se o Slb).

Desenvolvendo-se cada um

 

CAP

VI — ELEMENTOS MELÓDICOS

177

Chamase modal,   quando a m melodia elodia passa de um Modo Re Relativo lativo Cl)  para outro, dentro do mesmo Hexaeordc : Cf o Grndtinl   “Omnes de Saba”, da Epifania: l. l.a a frase: l . ° Inciso faz cad cadênc ência ia e em m Tetrardus   SOL SOL — o 2 2.° .° Inciso e em m   

u s    LA ambo Relativos  do Bequadro. ambos s sã são o Modos   do bP )r o ttonalmodal, quando a modulação se fazHexacorde por mudança d de e M Modo, odo,

n num um  mesmo grau, o que supõe um cromatismo latente, devido ao emprêgo  sucessivo do bemol e do bequadro Fiff. 297

1

 ________  ____ i ________ _____  _ !  ________  1____________ _______  ___  ! Hc x. do t|

Hc x. do b

Tòda modul Tòda modulação ação tonal ou modal enriquece c embeleza a peça. Dá Dálhe lhe  relevo, firmeza, firmeza, variedade — um caráter,   enfim, enfim, à cadênci cadência a de um m memembro importnntc ou de uma frase. NOTAS MODULANTES Logo que se toca nestas notas, elas atraem a melodia para uma in  cursão no Hexacorde de que fazem parte. São 1

O FA co com m as notas notas inf inferio eriores: res: FA MI RÉ DO   ou simplesmente FA RÉ,  FA RÉ DO   ou FA DO.  Introduzem no Hexacorde Natural. Ex.: no AL   L E L U I A do XX XXII IIII Dom. depois de Pentec Pentecostes ostes Fi*. 298

I

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Hcx.

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2.

O SI, que sozinho modula. Ex. com comm. m. “Vi “Vidim dimus” us” da Epi Epifan fania ia Começa a Antífona no Hexacorde Natural  com cadência em Protus RÉ.  Soando o SI em Stellam,  entra no Hexacorde   do Bequadro.

3.

O SIb modula c com om as n notas otas inferior inferiores; es; o SIb é pedido pelo F A (Te (Tetra tra  corde cord e FA FAS SIb Ib), ), principalm principalmente ente apoiad apoiado o no L A (Pivo (P ivot). t). Mas o SIb pode  modular sozinho quando se acha na cadência. Ex.: no Ofertório da  festa fes ta dc S. Mi Migu guel el Fi*. 2991

(1 )

Modo Modoss Rela tivos são os que sse e encontram num mesmo he hexacor xacorde, de, por ex.t no  Hexacorde Natura l: D O Tetr Tetrardu ardus, s, RE ’ Pro Protus tus,, M I Deuterus Deuterus e FA Tritus são são relativos entre si.

 

CAP

178

VI — ELEMENTOS MELÓDICOS

1. Stc -

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 V I I I — C A D Ê N C I A S

A palavr palavraa C CA ADÊNCIA em emprega-se prega-se nnoo sentido rítmico. E’ rítmi rítmica ca por sua natureza. Pode ser definida  ou suspensiva   ou interrogati tiva va etc.,  mas é seinpre um fi cadênciaa ppode ode ser rírítmi tmica ca sem ser  fim de grupo,  é thesis.  Uma cadênci modal. Po Pode de ser m moda odal,l, sem ter grande importânci importânciaa rít rítmica. mica. M Muitas uitas ve zes, porém, as duas se correspondem. Em MODALIDADE deve-se dizer:  fó  fórmula melódica de cadência que    dete ter rm mina o Modo.  Estas mesmas as fórmulas pod podem em se encont encontrar rar onde nnão ão exista Cad adên ência. cia. Ex Ex.Esta .: s mesm Fig. 300

Côr l 

de

  ;

Tetrardus SOL

Nunca deveria haver um SEMITOM numa Cadência, para evitar certo efeito de SENSÍVEL que o Gregoriano proscreve.

A Sensível é tão anti-gregoriana, que os Modos (exceto o TRITUS) têm sempre uma sublônicn , isto é, intervalo de um tom abaixo da FINAL (c f . 2.° Livro Liv ro,, a Estrutura d dee cada cada Modo). Modo ). E’ por iss isso o que que muitas muitas peç peç^s ^s em em  TRITU  TR ITU S apr aprese esenta ntam m equ equívoc ívocos os co com m o TETR TETRARDU ARDUS, S, porque porque os es escr criba ibass tinham por preocupação evitar o semitom.I semitom.IX IX — A NOTA PIVOT — A DOMINANTE — CO CORD RDAS AS DE DE RECITAÇAO RECITAÇAO  — NO TA S AR Q U ITE IT E TU R A IS IS..

A NOTA PIVOT A NOTA PIVOT é de suma importância na composição gregoriana. Para operar-se a passagem de um Tetracorde para outro ou de um Hexacorde para outro é necessário uma espécie de ponte, de dobradiça a fim de que esta passagem se dê sein choque. Este agente de ligação, êste patamar, esta espécie de plataforma giratória entre os DOIS HEXACORDES ou TE TRACORDES  TRACOR DES é a N O TA PI PIVO VO T. Seu próprio nome nome indica indica sua sua função dc eixo de tôda rotação e modulação melódica.

 

CAP

VI — ELEMENTOS MELÓDICOS

 

179

 NO  N OTA 1MVOT í*aq *aquela que liga dois hexacordes para facilitar a modulação, sem choque. Quandoo a NO Quand NOTA PIVO PIVOT T não exerce exerce sua sua função, função, is isto to é, não não tem tem os os eor eordal elementos dal,, est estáápara composta compost exercer a sóseunum papel Hexacorde. Hexacorde de liame, . éNeste est sinal e caso de que a NaOTA peçaPIVOT PIVO é hexaTé apenas a Dominante   do Modo. Ex.: fiff. 301 dominontc

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As modulações, que permitem à NOTA PIVOT exercer sua função,  pr  provam bem que os TR TRfiS HEXACORDES SÃO IN INDEPENDENTES ent entre si. Ex.: F fc.

Ant.  V I F

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180

CAP

VI — ELEMENTOS MELÓDICOS

2 — A DOMINANTE Não a confundamos com a DOMINANTE das cscvilas modernas. O papel da DOMINANTE não consiste em definir a natureza das esca-  las dos Modos.  E ’ pri primo mordi rdial al o seu seu papel n no o Can Canto to Salmódico. Pois, fa Jand  Ja ndoo-se se prop propriam riamente, ente, os Modos não tèm Dominante. Os Tons Salmódicos, sim, a têm. São Sã o ttrê rêss as cara caracter cterísti ísticas cas da DO DOM M INA NT E. Ela pode se ser: r: a ) a N O T A P IV O T o ou u not nota a de ligaç ligação ão entre entre du duas as tonalidad tonalidades es (Hexaco (Hexacorrdes). Foi es esta ta N OT A P IV O T que de deu u lluga ugarr à es esco colh lha a da DO MI MINA NA NT E de cada Modo, por causa da influência de equilíbrio e de segurança que exerce esta nota de ligação; b) a CORD CORDA A DE RE RECIT CITAÇÃ AÇÃ O ou Ten Tenor or o ou u Te Teor or é uma uma nota re repetida petida qu quee tem por por fim fi m alonga alongarr o ou u dim diminuir inuir a melodia. São utili utilizadas zadas nos ton tonss salmódicos e a êles interessam. Não definem a natureza das escalas modais. Cada Corda de Recitação vem seguida por uma  fó rm u la de cadê cadên-  n- 

c)

cia.  Nunca se om omitirá itirá esta cadên cadência; cia; mas, sendo necessário, pode-se om itir a Corda Recitativ omitir Recitativa. a. Muitas vêzes a Dominante do Modo ccoincide oincide com a Corda Recitativa do Tom Salmódico. Cf. o Gradual do IX Dom. depois de Pentecost Pentecostes. es. Convém relembr relembrar ar aqui que, em se tratando do canto salmódico, a palavra TOM é tomada em acepção particular. Tom «salmódico e  fó rm u la   melódica são sinônimos. as NOTAS REPERCUTIDAS LONG LONGAS AS ou NOTAS ARQ UITE TU RAIS Acontece que a Dominante do Modo coincide com as NOTAS ARQUI  T  TE E T U R A IS . Cf. o Gradual do 5.° M Modo odo “ Ex Exalt altent ent eum” do Comum dos Papas, Papa s, o Intróito ae um Mártir não Po ntífice “ Luctabit Luctabitur” ur” , e o Alleluia e versículo de uma Matrona não Mártir, no Tempo Pascal. Denomina-se Nota Arquitetural   o têrmo superior de cada um dos se

mitons caracter icos ectivame do doss amente, Hexacor Hexacordes, isto é:ordes o es F ANatur i-f (si-d  — o SIbcarac (la -steríst ib ísticos ), resp respectiv nte, des, nos He Hexac xacord Na(m tural, al,a ),do DO Be Bequ quad adro roo)e do Bemol. Note-se que é nestas notas que se encontram, principalmente, a dístropha, ]a trístropha, e a bivirga; as repercussões, enfim. As Dominantes Dom inantes do 2.° Modo, do 5.° e d do o 8.° (1 ) estão neste caso caso.. Nada para se se admirar, pois, que est estas as Dominantes sejain repercutidas. As ou tras Dominantes são objeto de estudo especial seja por causa da origem dos Modos, seja por causa das deslocações operadas pelos escribas (2). O fcrt fc rtó ó rio ri o

da EPIFANIA

Re- çcs Tharsis

(1) (2)

Fig. Fig. 303

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O 3 3.° .° Modo também, mas pede estudo em separado. Têrmo usado par para a design designar ar o oss qu que e escre escreviam viam a m música úsica,, como como hoje uma pessoa qu que e  a escreve sob ditado musical.

 

CAP. VI — ELEMENTOS MELÓDICO MELÓDICOS S

181

E’ notável a insistência do DO nesta melodia. Conferir também o Gradual “ Exsurge” do III II I Dom. da Quares Quaresma ma.. A DOMINANTE dá um caráter preciso, nitido à peça. “ A em Domin Dominante ante, diz D. Mocquereau, é uma nota. que marca a altitude média, tòrno da, qual o can canto to evolui em seu seu vôo” A DOMINANTE é uma tônica   secundária. secundária. (1) (1 ) E E’’ a nota de repou repouso so passageir passa geiro, o, m mas as mmea mme a é nota final. fina l. Nos Modos Autênti Autênticos cos ela é a prim primeira eira nota do Tetracorde superior. Fig. 304

Em Gregoriano, a DOMINANTE nem sempre é a QUINTA, porque a escala se divide em dois Tetracordes. A melodia gregoriana   evolui em um Tetracorde   ou Hexacorde , exceto no Tetrardus, que se estudará posteriormente. Se passa para outro Tetracorde ou Hexacorde, ela se desloca, modula tonalmente. Quando a melodia passa para o segundo Tetracorde, o repouso   se faz na  pr  prim imeir eira a nota   dèst dèstee Tetracorde superior superior.. Por exemplo exemplo,, n no o l. l.°° Modo: se a melodia estiver no 2.° Tetracorde LA SI DO RE’, o repouso se faz em

iv ren rent. t.

L A . não Estapode notaser(Domin (Dominante do MO MODO) DO) se torna uma Tônica se secu cund ndári ária, a, mas a finalante de uma peça (exceto nos Modos transpostos). To davia nela se faz um repouso: F ig .

Misso

3 05

IV 

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5 V :

1. Ky-

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Recordando e resumindo:  prim eira a Nos MODOS AUTÊNTICOS, a DOMINANTE a  pr do Tetracorde superior  . Se a melod me lodia ia ssee contenta é, dopois, Tetraco Tetr acorde rdeimeir ou donota  He  xacorde onde se constrói o Modo em que está escrita, a quinta   nota é ape

nas DOMINANTE (ex. A). Se, porém, a melodia se desloca para o Tetracor de o ou u Hexacorde super superior ior,, aparec aparecee a função função da da NO TA P IV IVO O T (ex. B ) : nr. sos1 sos1 (1)

Como Como IN IC IA L dos dos Mod Modos os plaga plagais. is.

 

CAP. VI — ELEMENTOS MELÓDI MELÓDICOS COS

182 18 2

dominante o) 1.

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 b)

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Isto se verifica no l.°, õ.° e 7.° Modos,  isto é, no Protus, Tritus, e Te^trardus autênticos, cujas DOMINANTES são, respectivamente: LA, DO e RE. Quanto ao 3.° Modo (Deuterus Au Autên têntico tico)) há uma variante. A sua FINAL é MI, logo a DOMINANTE deveria ser SI. Outrora o eira. Mas a mo bilidade da corda SI (bemol ou bequadro), e a proximidade do 1)0 atrairam para nota a DOMINANTE, a para Dominante (Cordaeste de Recitação ou Ten Tenor or o ou u Tprincipalmente e o r). r) . M oti otivo vo:: foi evitar evita r asalinódica sens sensaçã ação o do TRITOM .intervalo tão estranho e tão difícil que foi denominado “dia boluss in musica” . bolu “Existem três correntes de opinião sòbre a DOMINANTE do 3.° Modo: os Modernos  pendem   pendem para o SI; Os Conservadores a mantêm no SI; os “ARTEIROS” a fazem subir ao DO... Mantendo-se o SI conserva-se a fisionomia   do 3.° Modo. Estudá-lo-   emos   no 2.° Ano do Curso. Nos MODOS PLAGAIS, isto é, no 2.°, no 4.°, no 6.° e no 8.° Modos, dá-se o seguinte:

no 2. e no 6. Modos   (o Protus e o Tritus) a DOMINANTE se achh uma   terceira   acima da FINAL (o 2.° Modo tem por FINAL RE’ e por DOMINAN

 T  TE E F A ; o 6.° Modo tem por F I N A L F A e por D O M IN A N T E L A ) ; n o   4.° e no 8o Modos   (o Deuterus e o Tetrardus) a DOMINANTE se acha uma quarta   acima da FINAL (o 4.° Modo tem por FNAL M I   e por DOMI N AN TE L A ;   o 8.o Modo tem por FINAL SO L   e por DOMINANTE D O . A explicação dêste fato só se pode buscar na origem de cada Modo. E' cedo ainda, neste l.° Ano de estudos. EXERCÍCIOS 4. Deter Determina minarr no Of Ofertó ertório rio do Sáb Sábado ado ant antes es do Dom. da Paix Paixão, ão, “ Factus est”” : a) Hexacordes; b) verific ar ssee em tôd est tôdas as as frases a Nota Piv ot exerce sua função ou se é apenas Dominante do Modo. 5 O pape papell da N O TA P IV O T é tonal ou modal? E ape apena nass como Dom inan te? Procure 2 exemplos, assinalando no l.° a NOTA PIVOT; no 2.° só como Dominante e dando as razões.  X — N O T A

C O M P L E M E N T A R

Acontece que, no Canto Gregoriano, haja aproximação do Fa e do SI bequadro. Alg Algum um as vezes a até té,, uma de destas stas notas ve m dep depois ois da outra. Não se deve confundir èstc caso com o do TRITOM.

 

CAP. VI — ELEMENTOS MELÓDICOS

183

 Neesle caso, o FA e o Sl não fazem essencia  N iall ine inenie part partee do mesmo Hexacorde; uma desta Hexacorde; destass not notas as é Complementar. Complementar. Ex.: no 5.° Responso Responso da Sexta-Fei Sexta-Feira ra Santa : fí *. 307 nota nota com plem entar do Tetra rdus . i

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Hcx. do pre cisad cis ado o mais a di dian ante te cm '‘e '‘emis isit it* *

O mesmo se dá no ().° Responso do 8° Modo às palavras ‘rme sicut”. As NOTAS COMPLEMENTARES são: o FA   no Hexacorde do Be quadro; e o Sib   no Hexacorde Xaiural. Seu fim é distinguir os equívocos: o FA, entre os Modos TRITUS e  TETR  TE TRAR ARDU DU S. O FA serve para precisar o TETRARDUS, como subtônica de  um tom inteiro:  fa   Sol LA SI DO RE’ MI. O Sl bemol   entre os Modos TRITUS DO e TETRARDUS DO. Com efeito, se o SI bemol sobe logo para :as notas superiores DO RÉ MI etc., o  TE  T E TR A R D U S DO adq adquire uire um uma a sub subtônic tônica a de um tom inteir inteiro o e fica bem de de terminado o seu caráter modal: sib 1)0 BE Ml FA SOL.

Nota:  Nunca   Nunca se deve esquecer de que os Modos não se distinguem pelo nome de suas notas, mas pelos intervalos . Logo, o equívoco não decorre, por ex., das notas FA-LA, mas do intervalo de terceira maior   que pertence aos dois

Modos maiores: TRITUS e TETRARDUS. Atenção ainda  

Estas notas FA e Si Sib b não modulam, não mudam a tonali dade, isto é, de Hexacorde, quando são COMPLEMENTARES. X I — NOÇÕ NOÇÕES ES SÔB SÔBRE RE AS NOTAS MELÓDICAS As notas que formam uma linha melódica podem ter maior ou menor importânc impor tância ia estrutural. estrutural. São: a) reais   (estruturais ou modais); de repouso    fortes  s   outras mais  fracas  fracas.. ou de movimento   ou ornamentais;  umas mais  forte Vamos ver outro motivo por que o segundo e o terceiro Tempos Sim ples que entram na formação do Tempo Composto, devem ser executados com suavidade, o, às vèzes, a própria nota íctica, islo é, o primeiro tempo, Iraz um apôio mais suave ainda.

 

184 18 4

CAP. VI — ELEMENTOS MELÓDICOS

I . NOTAS

REAIS

As Notas Reais   (estruturais ou modais), também chamadas Motas de   Repouso,  (1 ) são aquelas que fazem parte estritam estritamente ente da estrutura hexahexacordal e modal da linha musical, isto é a)

Da estrutura hexacordal   a TÔNICA, TÔN ICA, os dois têrmos dos SEMITO SEM ITONS NS  — MI — F A, SI — DO e L A — SIb, a N O T A P IV O T , as N O T A S A R  QUITETURAIS, as NOTAS MODULANTES;

b)

da estrutura modal   : a TERCEIRA acima da FINAL, a DOMINANTE e a CORDA RECITATIVA no gênero salmódico, por extensão.

As Notas Reais já foram estudadas, quando vimos as notas hexacor-   dais   e as modais.  Mias ias podem ser ser empregadas empregad as acidentalm acide ntalmcntc cntc como co mo orna mentais. As notas icticaSYsao necessariamente Reais. 2.

NOTAS

ORNAMENTAIS

As Notas Ornamentais   ou de movimento   são as que não fazem parte da estrutura da linha melódica, marcam, porém, de modo feliz, a transição de uma Real à outra. São elas: a nota de passagem,  a bordadura,  a esca   pada,,  a antecipação   e a apogiatura.  pada Nota de Passagem   — é a que fica entre duas Notas Reais,  ligando-as por

graus conjuntos. Pode haver uma ou diversas Notas de Passagem.  Exe cutam-se com suavidade; são o 2.° ou o 3.° tempos do Tempo Compos to binário ou ou ternário. E x .: Figr. 308

f -------------------- y ------- r * \  — — 

 f J

...

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— J —  J -    — :

Bordadura  —  — é  a   a nota que volta à primeira Nota Real.  Pode Pod e ser ser infe inferio riorr ou superior à Nota Real.  Executa-se suavemente suavemente.. E ’ o 2.° tempo do Te Temp mpo o

Composto binário ou ternário. Fig.  3091 3091

(1) (1) M. René René Lefebvre —M —M. H. Pot Potiiron. ron.

 

CAP. VI — ELEMENTOS MELÓDICOS

185

Empregando-se sucessivamente as duas espécies de Bordadura  —   — inferioirio i- c superior — a volta intermediária intermed iária à Xota Real   pode ser suprimida. Exeeulam-so com suavidade Fig. 310

Escapada  —   — vem logo depois da Xota Reul   por grau conjunto, como a Bordadura.   Não volta, dadura. volta , porém, à Xota Real.  Real.  Pode ser superior ou inferior. infe rior. Po  de também preceder a Nola de Passugem e  ser   ser ornada pel ornada  pela a Bordadura Bordadura..  Exeeuta-sc com suavidade Fig. 311

d  \L 

* —  ^r-rn J||  _ f --   —é  é~   — -- - J-J + 

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(1 )

Antecipação  —   — é uma nota em uníssono uníssono com a nota seguinte c que precede precede a Nota Real,  Real,  no mesmo grau desta última. Executa-se suavemente suavemente,, levan tada, pois é lima Arsis elementar :

Fig. 312

Apogiatura   — é uma nota nota que precede a Nota Real,  Real,  mas dela se separa

necessariamente por um intervalo de segunda maior   ou menor. menor.   Pode ser superior ou infer in ferior ior.. A inferio infe riorr vem ordinàriamente por semitom semitom.. Na mes ma nota pode-se aplicar sucessivamente as Apogiaturas   superior e inferior. Pode confundir-se, às vêzes, com a Nota de Passagem   ou a Bordadura. Bordadura.   A Apogiatura   pode seguir uma Escapada   ou uma Antecipação. Antecipação.   Execução le ve, com um apôio expressivo. Tra z muitas muitas vêzes um um episema horizontal.  horizontal.  O conhecimento dos casos enumerados aqui e de outros deve interessar so bretudo ao acompanhador Fig. 313 OUb  ____________ 

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3° 3°.. 4.0 5.° 6.0

7.0 8.0

e explique porque foram escolhidas liais notas como PIVOT.  X III II I — A N Á L IS E T O N A L E M O DA L 

1

A N Á LIS E T O N A L  

Consiste em fazer a distinção dos HEXACORDES. São os semitons   que determi determinam nam cad cada a Hexacorde. Não se deve esqu esque e cer, porém, da possibilidade dos equivocas modais. Em escrita   musical, uma terceira menor   pertence ao PROTUS ou ao DEUTE DE UTERU RUS. S. O que distingue um Modo do outro é o semitom expresso.  Portanto, RE-FA e MI-SOL não bastam para determinar nem o Hexacorde, nem o Modo. Todavia, não é necessário, para precisá-los que os dois ele mentos do semitom   se sucedam imediatamente. Podem vir separados por outras notas notas.. Tam Também bém as terceiras maiores F A -L A e SOL SOL-SI -SI não são bas bas tante precisas sem o MI e o FA, respectivamente. Como passa a melodia de um Hexacorde para outro.

Depois de se haver determinado o Hexacorde inicial

1.

Hexacorde Natural   passa-se ado ) ao Hexa Hexacorde corde d dee Bequadro, pela nota SI, mesmo soz sozinha inha b ) ao Hexac Hexacorde orde do Bemol, pela nota Slb com as nota notass inferiores. Não é necessário que êste bemol se ligue imediatamente às notas infer in ferior iores es;; pode haver no notas tas intermediárias intermediárias.. O Slb soz sozinh inho, o, em uma cadência, ou um fim de inciso, determina a passagem para o Hexacorde do Bemol. do Hexacorde do Bequadro   passa-se ; a ) >ao Hexa Hexacorde corde Natur Natural al pela no nota ta F A e pelo peloss inter intervalo valoss MI MI-F -FA, A, RE*RE*FA, DO-FA. Todavia, o FA sozinho, como nota de cadência ou fim de inciso, determi determina na a passagem ao Hexacorde Hexacord e Natural. Cf. o  Tractu  Tra ctuss “ Saep Saepee expugnave expugnaverunt runt tne” do Dom. da Paixão, nas pala vras “ iniquitate iniquitatem m sibi” . E tam também bém se o F A é a Cor Corda da de Recita

2.

ção ; Gradual “Christus factus est” às palavras ““quod quod est super” . b ) ao Hexaco Hexacorde rde do Bemol, ccomo omo do Natural ao ao do Bemo Bemol. l. do Hexacorde do Bemol  passa-se   passa-se a) ao Hexacorde Hexac orde Natural pela nota M I (que pertence ao Hexacorde Niatnral). b ) no Hexa Hexacord cordee do Bequadro, pehi nota Sl.

3.

 

186

1.

2. 3.

CAP. VI — ELEMENTOS MELÓDICOS MELÓDICOS

NOTA  Muitas vezes, estas estas modulações são muito rápidas; rápi das; apen apenas as fazem, en tão, um empréstimo ao Hexacorde vizinho, mas sem estabelecer a me lodia na na “ tonalida tonalidade” de” dês dêste te Hexacorde. Por Po r exemplo, toma toma o SI de emprés empréstimo timo ao Hexac orde O fertório “Natural De profundis” profund is” em “ clamavi ad Hexacorde Te Domine” Dom ine”do; oBequadro u o FA ao: Hexacorde Gra dual du al — “ Ecc Eccee Sac Sacerdo erdos” s” , em “ qui conservar conservaret” et” . No Hexacorde do Bequadro, o F A seguido das das notas superiores   a èlc, não é   considerado Nota Modulante; é   a Nota Complementar,  necessá ria à precisão do TETRARDUS. O SIb grave, que volta às notas superiores, é apenas Nota Complemen Com plemen tar, para dar precisão ao TETRARDUS Dü. Para fazer-se, pois, a análise tonal 

1. 2.

analisam-se as mudanças de Hexacorde, Hexac orde, procura procurando ndo o oss semitons; qualific qualificam-se am-se os empréstimos  e   e as modulações.

2.  ANÁLISE MODAL  Consiste na interpretação das cadências, principalmente, e das curvas modais. Estuda-se, ent então, ão, a man maneira eira de se colocarem colo carem os sons sons na escala. Dissecam-se os elementos de organização estrutural,  seguindo-se as divisões ritmicas da peça, uma a uma, isto é, os incisos, os membros, as frases. São elementos de organização estrutural a)

Os intervalos;   b) os semitons.

Só nas cadências   se encontra verdadeiramente uma  fu  funç nção ão m odul od ul;;  No correr da peça pode se delinear uma côr de tal ou tal Modo; mas só nas cadências se fixa, com precisão ou não. Evite-se ver Modos fora das cadên

cias de importância real. C A R A C T E RÍ R Í ST S T I C AS AS D A M E L O D I A G R E G O R I A N A

1. — E* MONÓDICA,   porque ignora absolutamente as combinações polifônicas fônic as e harmônicas. harmônica s. Seus Seus meios de expressão se se limitam lim itam exclu siva mente nas variações de uma linha melódica única,  isto é, em suas subidas e descidas do som, em seus impulsos, em seus repou sos, etc.; 2. — E’ DI ATÔNI CA,  porque suas escalas modais só admitem os 2 semi tons naturais; MI-FA e SI-DO. (Se encontrarmos, às vêzes, o semi tom LA-SIb, trata-se de uma alteração passageira do SI, aliás, mui tas vêzes contestável na Edição Vaticana); 3. — E’ M O D A L ,   isto é, construida em escalas melódicas, tòdas dife rentes uma das outras, quanto à sua constituição interna (lugar dos semitons); 4. — Po r princípi princípio, o, não admite a nota SENSÍVEL; 5. — Enco Encontr ntra a sua vida, vida, sua sua unidade, sua paz em seu R IT M O 

 

CAP

a) b)

VI — ELEME ELEMENTOS NTOS MELÓDICOS

.189

natural,  que exclui a sincope; livre,   que permite uma harmoniosa mistura de grupos binários   e ternarios,  formados de tempos simples,  isto é, indivisíveis.

Definc-se, pois, o CANTO GREGORIANO  o Canto oficial da Igreja, monódico, diatônico, composto em determinados   modos   e em ritmo livre. “A flexibilidade da linha melódica, a mobilidade das formas rítmicas, o arrojo das modulações, tudo isto se põe, na arte gregoriana, a serviço de um potencial potenci al expressivo considerável” . (Mr. Le Guennan Guennant) t) QUESTIONÁRIO PARA UMA RECAPITULAÇÃO 1. Que é intervalo?   como pode ser? 2. Quais são os intervalos   que a Arte Gregoriana proscreve? 3. 4. 5. 6. 7 2. 9. 10.. 10 11. 11. 12.

Que entende entende por poer an nota ota F IN A L? ser será mesmo o que TÔNICA TÔNI CA ? Quando a aparec parece SUBTÔNICA ? á o mesm Qu Quee significação significação têm os têrmos têrmos MEDIA ME DIANTE NTE e DOM INA NTE? NT E? Que diz d da a SENSÍV SEN SÍVEL EL em Gregorian Gregoriano? o? Como se grupam gru pam os os interval inte rvalos os na na escala gregori greg oriana ana ? Como se desenvolvem os TETRA TET RACOR CORDES DES?? Haverá perfeita eequiva quiva lência entre êles? prove-o. Que faz a música música Gregorian Gregoriana a do TR ITOM IT OM ? Escre Es creva va em pentagrama pentag rama e em tetragrama as as três três “ tonalidades” Grego rianas. Como ssee reconhecem os HE HEXA XACO CORD RDES ES ? Em que ca casos sos o SEMI SEMITO TOM M tem importância impor tância em Gregoriano ?

13. Quais são as notas comuns comuns aos aos 3 HE HEXA XACO CORD RDES ES??

14.. Está CERT 14 CERTO O ou ER ERRA RADO DO ? As notas F A SI em Gregoriano Gregoriano mui tas vezes se aproxim apr oximam am uma da outra. Explique-se. 15. Serão equivalentes e independentes os HEXACORDES? Prove-o por demonstrações em pentagrama. 16.. MODO 16 MOD O e TO M serão sinônimos? sinônimos? e TOM salmódi salmódico co ? 17 Que impli im plica ca para a fra frase se musical, a mudança de MODO? Explique-se com exemplos. 18.. A que Or 18 Orde dem m pertencem o TOM TO M e o MODO? qual é a função de cada cada um dêles nesta Ordem ? 19. Como é assegurada a unidade   da peça? 20. Que Que entende po porr modulação ?  21. Quantos Modos Mod os h há á na na música Gregoriana ? 22. P or que os os Antigos não se sentir ntiram am ne neces cessid sidade ade da da HARM HA RMON ONIA? IA? expli que-se. 23. Quais são os os Modos Gregorianos Gregorian os ? 24. Mostre as semelhanças e as diferenças entre o Modo Autêntico e o Plagal.

 

19Ô

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v i  — E l e m e n t o s   m e l ó d i c o s

25. Será que o Autêntico   e o seu Plagal   têm FINAIS diferentes? 26. Como ssee reconhece o Modo duma peça? é constante na peça intei inteira? ra? por que ? 27. Qu Quee ente entende nde mesmo por FI FIN NAL ? 28. Será que os 4 Modos Grego Gregorian rianos os se const constroem roem sempre sem pre da mesma m ma a neira, como na respectiva escala teórica ? 29 Qua Quais is são as Notas Modulantes?   Como funcion funcionam? am? Ex Exs. s. 30.. Que eentend 30 ntendee por CA CADÊ DÊNCIA NCIA ? 31. Que é not nota a PIV O T ? quais são são?? 32. E D O M IN A NT E ? quais ssão ão as su suas as característi características? cas? Exs. 33. Den Dentro tro de que evolui a mel melod odia ia Gr Gregor egoriana iana?? em todos os 4 Modos ? Explique-se. 37. Como procederá, pois, para fazer uma Análise Tonal e uma Análise Modal ? 38. Defina o CANTO GREGORIANO. EXERC ÍCIO: 6. — Ouvir os dicos de Solesmes : Kyrie “Orbis Factor ” o-   (í.°Jlíorfo) e o Ofertôrio “Jubilate Deo” (II Domingo da Epifania   — I P M odo ). 7. — Analisar hexacordal e modalmente os Intróitos dos Domingos do   Advento e os “ Of Ofert ert óri os” os ” da Quaresma. Quaresma.

 

CAPI TULO

V II

HISTÓRICO DO CANTO GREGORIANO

Os 6 periodos da Hsitória do Canto Gregoriano podem ser reduzidos, pràticamente, a 4 principais 1. period per iodos os de  form  formação  ação   do repertório litúrgico : desde o comêço da Igre  ja, principalmente de desd sdee o fim das Perseg Perseguições uições (313) até S. Gre Gregór gório io Magno (590); 2.

perío período do do apogeu   e da difusão:   a chamada ID IDAD ADE E DE O OURO, URO, d desd esdee S . Gregório Greg ório Magno (590 — 604) até o séc. séc. X II III. I. A notaç notação ão d da a melod melodia ia e do ritmo;

3. 4.

períod per íodo o de decadência   do sié iécc. X II a m meiados eiados do séc. séc. X IX ; períod período o de restauração   de meiados do séc. séc. X IX até noss nossos os dia dias. s. PRIMEIRO

PERÍODO

O canto cultuai da Igreja Católica é, em sua origem, constituído por contribuições contribuiçõ es d dee fontes dive diversas. rsas. Difíc Di fícil il é deli delimita mitarr a parte de de cada um uma. a. O que é certo é que os prim primeiro eiross cristãos cantavam. Nosso Senh Senhor or mesmo lhes dera o exempl exemplo, o, cantando na últ últim ima a C Ceia. eia. Os cantos da Sinagoga fo fo ram certamente muito utilizados.  Também  Tam bém é certo que o Can Canto to Gregoriano nas nasceu ceu com a Igrej Igreja, a, po pois, is, desde seu inicio a Igreja rezou e o canto foi a expressão coletiva e oficial de sua oração. Cantavam-se Salm Salmos, os, Hino Hinoss e Cânticos espirit espirituais uais judeus ((cf cf.. Ep. Colos. III, 16 Ephes. V, 19-20).

Depois, à medida que as comunidades cristãs se iam desenvolvendo entre os Gregos, os Latinos, na Ásia Menor, na África, novos elementos se misturaram às melodias primitivas, que muitas vêzes tiveram de adaptar-se ao gênio dos povos e às suas linguas. Assim, o Canto da Igreja também sofreu influência cultural das diferentes civilizações que marcaram os tem pos. Po Porr exempl exemplo, o, dos Grego Gregoss ssee aproxima pelos MODOS, d dos os Latinos ado tou o CURSUS, isto é, a notação derivada de acentos gramaticais, dos Ori entaiss HY entai HYMN MNOS OS (estrofe, origem d dos os hinos) e a AN ANTÍF TÍFON ON A, sem falar eem m mil pormenores, em mil temas felizes que eram recebidos no repertório, como se recebe o que é belo. Como resultou, porém, esta unidade do Canto, apesar de elementos tão divers div ersos? os? Não se sa sabe be como explicá explicá-lo. -lo. O fato é que est esta a u unidade nidade ssee fêz. Tudo Tu do que era particular, pessoa pessoal, l, tudo que ssee diferenciava, tu tudo do q que ue trazia a marca de raça, de temperamento, de moda, de gôsto efêmero foi deixad dei xado o de lado. Conservou-se apenas apenas o qu quee era cap capaz az d dee UNIR UNIR,, o que to to casse o fundo das almas, o que revelava a vida profunda de cada um e de todos. tod os. Formou-se, então UM CA CANT NTO O CO LET IVO , de carát caráter er univer universal sal a

 

192 19 2

CAP

VII

H I ST Ó R I C O D O C A N T O G R E G O R I A N O

todo pais e raça. Não era a voz de um. não era a obra deste ou daquele, mas a VOZ, a OBRA da IGREJA. A partir do scc. III, a língua latina foi adotada pela IGREJA ROMA NA, para a SUA ORAÇÃO OFICIAL E LITÚRGICA. Desde as origens Cristianismo era mais de uso que oração não fòsse apena apenas s recitada. Pa Para radoser expressa com ior iorça ça eesta solenidade, acompanhavam-se nhav am-se com inflexões de voz, verdadeiros tons musi musicais cais.. Es Estas tas inflexões eram simples e fáceis nas partes cantadas pelo povo; mas as partes reser vadas aos solistas (cantores) eram enriquecidas por desenvolvimentos musi cais, cais, maiore maioress ou menores, conf conform ormee as circunstâncias. Êste mod modo o de cant cantar, ar, pois, remonta à mais alta antiguidade. No séc. IV terminam as Perseguições. O Culto Cristão é reconhecido oficialmente e se desenvolve com tôda liberdade. A Igreja constrói magnífi cas cas Basílicas, ricas ricas,, suntuos suntuosas. as. Faz-se apèlo a tòd tòdas as a ass a artes rtes para sserv ervi i rem ao abrilhan tam tamen en to do Culto Divin Divino. o. A música lorna-sc ainda mais a serva da Santa Liturgia. Sto. Agostinho conta-nos com que enternecimento, mesmo depois de sua conversão, ouvia em Milão as melodias que Sto. Ambrósio fazia cantar, e como tòdas estas melodias dispuseram sua alma para a conversão. No séculos IV, V e VI desenvolve-se grande atividade litúrgica e mu sical (sempre vão de p ar ). E is isto to em ttòdas òdas as Igr Igreja ejass cristãs do Orien te c do Ocide Ocidente. nte. Forma-se o rep repertó ertório rio musical, desenvolve-se. Surgem a ass SCHOLAE CANTOR CA NTORUM UM por tô tôda da parte d do o Império (c f. Sch Schus usto torr — “ Lib Liber er Sacramentorum”, tomo I). O LIBER PONTIFICALIS nos indica o que fizeram os Papas do V c VI séculos Em 384, S. Damásio torna oficiais a SALMODIA, a ANTÍFONA, c in troduz o ALLELUIA na Missa Romana; em 440 440, S. Xist Xisto o funda um mos mosteiro teiro para o estudo d do o Canto; em 46 461 1, S. Leã Leão o instituiu todo o canto anual; em 526, João escreveu em ordem o canto anual do ciclo.

Mas, como veremos no 2.° período, foi particularmente em Roma que a Liturgia e o Canto Sagrado conheceram novo e esplêndido progresso. S E G UN D O

PERÍODO

S. Gregório I (o M AG NO ) nas nasceu ceu em Roma lá pelo ano de 542 42.. família nobre, recebeu excelente educação civil e religiosa, e uma formação literária literá ria e artística pouco comu comuns. ns. Brilhou, sobre sobretudo, tudo, pel pela a santidade em emi i nente de sua vida. Mo Morren rrendodo-lhe lhe o pai, converteu a casa pate paterna rna em m mos os teiro, vestiu o hábito monástico junto com alguns companheiros, dos quais foi Abade. Ali, Al i, dia e noite, se cantavam o oss louvores de D Deus eus.. P or se seus us m é ritos e suas virtudes e cultura, recebeu do Papa Pelágio II o diaconato, e, em seg seguida uida,, foi eleito arquidi arquidiácono ácono de Roma. Partiu depois como legado do Papa Pap a para Constantinopla. P or morte do Píipa Gel Gelásio, ásio, fo foii escolhido, pelo clero e pelo povo, para Pontífice. Os tempos eram difíceis. Entretanto, Entretanto, Gregório I fo i o consolador dc iodos. P or ssuas uas virtudes, zêlo, infa tigá tigável vel atividad atividadee apostólica, se seus us escr escri i tos e erudição santa ganhou nome e veneração que atravessaram séculos.

 

CAP

VI I — HISTÓRICO HISTÓRICO DO CANTO GREGORIANO

193

1'nui de suas obras mais importantes é, sem dúvida, a que diz respeito à Li Litu turgi rgiaa e ao ao Canto. E’ certo certo que com compôs pôs o ou u mandou com compor por certo núnúmero de peças, mas seu papel principal foi de recolher, escolher, pòr em ordem   as o lugar  a) lilúrgico, peças e dar-lhes para formar o repertório u “ Antifon Antifonário” ário” um oficia oficial: l:   no ciclo b ) reformar e aperfeiçoar   os cantos já existentes e em uso; cl  fund  fundar  ar   a SCHOLA CANTORUM, Escola Superior de Música Sacra, pa ra que o canto se conservasse sempre puro e intacto, estudado com cuidado cuida do e executado sempre dum modo artístico. artístic o. Funcionav Funcionava a es esta ta SCHO SC HOLA LA em duas sedes uma, uma, perto pert o da da Basili Basilica ca d dee S. P Pedr edro o e a ou tra, perto da Basílica Patriarcal dc S. João de Latrão.

Foi desta fundação que nasceu o que se chama a ESCOLA ROMANA. Por causa da excelência da obra realizada por Gregório Magno, o canto lilúrgico das crislandades latinas tomou o nome de GREGORIANO. Foi também nesta ocasião que apareceram os primeiros manuscritos. Antess de S. Gregório, os Monges viam-se obrigados a reter de memória o Ante Ofíci Of ício, o, e a transmissã transmissão o d das as melodias ssee fazia oralmente. Era só o Regente Regente dc Còro que tinha nas mãos o texto manuscrito.. Compreende-se facilmente, porque, pouco a pouco, foram se introduzindo diferenças de escolas. A liturgia c o canto de Roma, onde se reflete maravilhosamente o GE N IO RO ROM M AN ANO, O, isto é, simplicidade o clareza, sobriedade e precisã precisão, o, severidade de linhas e harmonia das partes, caráter prático e bom senso, atraíram a admiração de todos que vinham a Roma em visita ao túmulo dos Apóstol Após tolos os e dos Mártires e aos cemitér cemitérios ios cri cristãos. stãos. Muitos Bi Bispos spos des dese e  jaram, enlão, adotar a liturgia e o can canto to de S. Gregório em su suas as igrejas respectivas. Os primeiros que transportaram, para fora de Roma, esta Li turgia e êste Canto foram os discipulos de S. Gregório, que, chefiados por Agostinho, monge, foram enviados pelo Soberano Pontífice á lnglat:rra, puraNo evangelizar e converter CristoPríncipe os habitantes dèste pais.e de modo fim do VIII séc. um ao grande trabalhou muito

De

eficaz para a introdução e propagação da Liturgia e do Canto de Roma nas diferentes Igrejas do Ocidente. Foi Carlos Magno. Quis e decidiu que to das as Igrejas seguissem a Igreja de Roma na Liturgia e no Canto, assim como com o a seguiam na Fé. Mandou então cantores francos se se forma formarem rem n na a SCHOLA CANTORUM ROMANA, e pediu também ao Papa que enviasse Mestres de Canto para suas escolas e seus mosteiros. “ Rev Reverti ertimin minii ad fóntem sáncti Gregórii” Gregórii”,, d dizia izia êl êle, e, po pois is es está tá clar claro o qu quee perdeste a Tra Tradiçã dição o do verdadeiro ccanto anto ecles eclesiásti iástico” co” Talv Talvez ez seja seja a es esta ta circunstância que devemos, graças às sábias pesquisas paleográficas dos monges de SOLESMES, o conhecimento do que deve ter sido o RITMO das fnelodias gregorianas nos tempos da IDADE de OURO do canto litúrgico. O Papa Adriano enviou a Carlos Magno, mais ou menos em 790, dois cantores da SCHOLA SCHO LA CANTORU CANT ORU M RO ROMA MANA NA PETRU PE TRU S e ROMA ROMANUS. NUS. Êss-1 1 (1)

Será Se rá bom ler: “Origens d do o C C.. Grsgoriano — “D. Fro Froger ger”” — no “Boletim da Esc Escola ola  Pio X", n.° Preliminar.

 

CAP. VII — HISTÓRICO DO CANTO GREGORIANO

194

te último caiu doente, em atravessando os Alpes, e recebeu hospitalidade   no célebre Mosteiro d de e St. St. GAL ALL L, na Suiça. Qua Quando ndo se restabeleceu, fixou  residência aí, com licença de Carlos Magno, e pòsse a ensinar canto, como   se fazia na SCHOLA ROMANA. Seu companheiro Petrus, que prosseguira   a viagem, estabeleceuse em METZ, onde se empenhou cm dar os princípios da SCHOLA ROMANA à Schola já existente nesta cidade, fundada  por Pepino, o Breve. Ora, os Manuscritos mais antigos do canto das Escolas de Metz e de  St. Gall, embora empreguem uma grafia neumática diferente, entram em  perfeita concordância no que diz respeito às modificações da forma de  certos neumas e no acréscimo de certos sinais ou letras que dão precisão  à execução rítmica. Como já foi provado, estas SCHOLAE Cl) eram completamente independentes uma da outra, e não procuravam entrar em combinação quanto aos seus sinais de notação. Uma conclusão, pois, se impõe : a existência  de uma Tradição original comum que só pode ser a Tradição Rítmica conservada em Roma pela SCH SCHOL OLA A de S. Gregório. NOTAÇÃO DA MELODIA E DO RITMO O primeiro manuscrito de Canto Gregoriano encontrado c o de N.°  359 35 9 de St. Gall, no sé séc. c. IX. Êste e outros manuscr manuscritos itos,, en encontr contrados ados p posteosteriormente, se referem a diversos tipos de notação; quer sejam de St. Gall,   de Einsiedeln, de Montpellier, de Chartres, ou de Metz, são todos mais ou   menos idênticos Fig.  314

 Va tican  Vatic ana a Ed.de Solcsmcs*! ♦.

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Assim como a de Chartres na França e a de Nonantola e d de e Benevente na Itália.

 

CAP

VII — HISTÓRICO DO CANTO GREGOR GREGORIANO IANO

195

a) Notaçã ção neumátic ica ou quir iron onômica ou  rfe neumas-acentos  Os  p  pri ri-meiros eiros manuscri manuscrittos eram eram com sinai sinais: s: o ponto, o ace acento nto agudo, agudo, o acento grave, o acento acento anti antiei eimin minfl flexo exo,, a longa, a breve, o apóstrof apóstrofo o Ftg tg.. 315 f /

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etc., sinais provenientes da gramática latina. dif diferen erentes tes maneiras, maneiras, e colocados em cima do texto li literári terário. o. Esta notação é  íinicanienlc melódico,  aliás, muito imperfeita, porque a ausência de pauta  não permitia precisar preci sar os intervalos que a vo vozz devia devia saltar. Oferecia aos  cantores um meio de se lembrarem da melodia; mas caso já fòsse conhecida. Sob o ponto de vista rilmico, levava levava vantagem sôbre os sinais empreempregados posleriormente, porque os copistas dos melhores manuscritos da primi ira época escreviam os neunius com sinais e formas muito claras, muito  bem feitas. E isto com o fim dc dc mostrarem mostrarem ao cantor, não só o agrupaagrupa mento das notas e sua distribuição dc acòrdo com as diferentes silabas,  iderada como um todo,  mas também o movimento e o sentido da frase, consid com suasace delicadas deli cadas nuances. co pistas dos dosacento sécs sécs. . VIII VIagudo II,,do IIX X— e Xvirg associaram os dois dois acento ntos s (acento graveOs — copistas punctum; ace nto agu v irga) a) e forfor -  maram assim os neunius de 2 c li notas; b)

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1

Notação alfabética bética  De origem grega. As notas LA SI DO RE MI FA   SOL eram representadas respectivamente pelas letras A B C D E F G:   notação mais precisa quanto aos intervalos, mas nefasta quanto à unidade dos neumas;

bilingue   ou dupla neumátic c.) Notaçãt) bili neumáticaa e alfabética. Fig. 316

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