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John Caldwell

La música medieval Alianza Música

La música medieval

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Biblioteca Erik Satie 1ra edición Agosto 2016

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Alianza Música

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La. colección ALIANZA MUSICA ha sido patrocinada por el Fondo Musical Adolfo Salazar, creado en México por don Carlos Prieto en memoria y homenaje al hist9riador y crítico musical español que vivió, trabajó y falleció en la capital mexi�na.

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John Caldwell La música mect·ieval

Versión española de·

Gerardo Arriaga

Alianza Editorial

Título original: Medieval Music - Esta obra ha sido publicada en inglés por Hutchin­ son & Co. (Publishers) Ltd., de Londres.

Primera edición en "Alianza Mtísica": 1984 Primera reimpresión en "Alianza Música": 1991

Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el art. 534-bis del Código Penal vigente, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorización.

© John Caldwell, 1978 © Ed. cast: Alianza Editorial, S. A.; Madrid, 1984, 1991 Calle Milán, 38; 28043 Madrid; teléf. 200 00 45 ISBN: 84-206-8518-6 Depósito legal: M. 35.071-1991 Fotocomposición: EFCA Impreso en Lavel. Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid) Printed in Spain

A mis padres.

Agradecimientos El autor y la casa editorial están. en deuda con los editores originales por haber concedido el permiso de reproducción de los siguientes ejemplos musicales: Ejemplos 42, 80-82, 92, 93 y 94: The American Institute of Musicology (Instituto Americano de Musicología). Ejemplos 63-64, 65, 66, 67, 68, 69, 72, 73 y 74: Editions dé L'Oiseau Lyre. Ejemplos 70-71: The Medieval Academy of America (Academia Medieval de Amé­ rica). Ejemplos 83-84 y 86: Staíner and Bell Ltd., Publishers to the Royal Musical Asso­ ciation (Stainer y Bell Ltd., Editores de la Asociación Musical Real).

Indice

INDICE DE CUADROS SINOPTICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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PROLOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1 2 3 4 5 6 7 8

El canto de las liturgias latinas hasta c. 950 . ... .. . ........ .......................... . . El canto latino posterior y sus formas derivadas . ......... . . ........ .. . ..... . .. .... La canción monódica profana y vernácula .......................................... ,. Los orígenes de la polifonía, 900-1160................................................. El ars antiqua, l 160� 1316........ ..... . .. .. .. . . . .. . . ... . . . .. ...... .......... ..... ... ... .... La música francesa en el siglo x1v......................................................... La música italiana en el siglo xcv ....... ...... ......... . . ... ........ .... . . ... .. . ........... La música inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de Dunstable................... . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . .. . . . . . . . . ... . . . . 9 El siglo xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos.....................

13 65 87 107 123 149 169

BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

241

INDICE ANALITICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 53

185 213

Indice de cuadros sinópticos

1 2 3 4 5 6

Esquema de las liturgias latinas............................................................ Notación ecfonética latina.................................................................. Elementos neumáticos y su transcripción ........ ............. ...... .. ....... .. .. .... Esquen1as de lig,1duras en la ·notación 1nodal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notación del ars nova francesa........................................................... Notación del ars nova italiana.............................................................

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19 22 24 126 152 170

Prólogo

Al escribir este libro he tenido en cuenta las necesidades de los estudiantes y de otras personas que buscan una información concisa sobre la música medieval, sobre todo en sus aspectos técnicos. Hay en estas páginas pocos datos biográfi­ cos y casi ninguna referencia sociológica, materias en las que otros están mejor preparados que yo para escribir. �or otra parte, he prestado considerable aten­ ción a la notación, tan a menudo la clave del estilo musical. (�onsidero la Edad Media como un fenómeno del Occidente cristiano, con la consiguiente omisión del canto bizantino (excepto al tratar el tema de los modos), y no menciono la música del Islam ni, en general, la música oriental «medieval», lo cual ha excluido la posibilidad de establecer comparaciones entre estas culturas musicales y las de Occidente; pero, aparte de mi propia carencia de especialización en este aspecto, hay que confesar que, en este tema, la opinión subjetiva cuenta mucho y muy poco puede demostrarse con seguridad. El canto latino, por otra parte, está expuesto con bastante profusión, dado que -aparte de su interés intrínseco- representa un sustrato básico de experien­ cia musical durante todo el periodo que nos ocupa. Con la aparición de la Armonía como factor estructural y con el final de la preponderancia de los cantus firmi y farmes fixes, doy por terminada la Edad Media, alrededor de 1 500. Sin embargo, la parte dedicada al siglo xv no debe considerarse de ninguna manera exhaustivo. Una guía reciente e inapreciable de la literatura disponible es el libro Medieval Music (2. ª ed., Londres, 1980), de Hughes. La historia general del pe­ riodo puede estudiarse en Tbe Cambridge Medieval History y en obras breves, como las de R. H. C. Davis y M. Keen. Tbe Waning of tbe Middle Ages (El Otoño de la Edad Media. Alianza Editorial, Madrid), de Huizinga, es una fascinante rela­ ción del pensamiento y la vida medievales, mientras que el papel que desempeña­ ron los músicos en la sociedad se describe en W. Salmen, Derfahrende Musiker, y se ilustra en la serie Musikgeschichte in Bildern, que continúa publicándose. 11

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Prólogo

Quiero llarnar la atención sobre la reciente obra de R. Hoppin, Medieval Mu­ sic y la antología que la acompaña, y sobre la Oxford Anthology of Music: Me­ dieval Music, ed. por W. Marroco y N. Sandon. Estas obras y otras de carácter ge­ neral aparecen en la Bibliografía. El New Grove Dt'ctionary of Music and. Musi­ cians, en veinte volúmenes (Londres, 1980), es excelente en materias medieva­ les. Entre las revistas especializadas no citadas en la Bibliografía pueden men­ cionarse Early Music, Early Music History, y el journal of tbe Plainsong and Medieval Music Society. El instrumento habitual de trabajo en relación a las fuen­ tes es el Répertoire International ries Sources Musicales fRISMJ (Munich y Duis­ burg, 1960). En cuanto a las grabaciones, consúltese la Early Music Discography, recopilada por Trevor Croucher, 2 vols. (Londres, 1981). En esta edición española se han corregido errores y revisado algunos pasajes. Las biblografías de los capítulos se han actuado, y se han suprimido algunos títulos menos útiles. La Bibliografía general se ha aumentado con una lista de las principales publicaciones recientes, así como con algunas más antiguas que se habían omitido por inadvertencia. Quiero agradecer particularmente al traductor, Señor Gerardo Arriaga, la ayuda y la paciencia prestadas para la realización de esta obra. JOHN CALDWELL KEBLE COLLEGE, OXFORD Junio, 1983

Nota: El sistema de referencia por símbolos o títulos abreviados se explica en la Bibliografía general, que comienza en la página 000. Las citas de los libros litúr­ gicos oficiales no se refieren siempre a las ediciones más recientes, ni la altisión al rito romano «moderno» tiene nada que ver con los cambios litúrgicos introduci­ dos por el Concilio Vaticano II (1962-1965).

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El canto de las liturgias latinas hasta c. 950

Ultimos años de la antigüedad y primeros del cristianismo La cultura de los antiguos griegos y romanos gozó de un largo y glorioso ocaso. Es más, en algunos aspectos la luz nunca se apagó del todo. En Oriente, la clausu­ ra de la Academia Ateniense, en el 529 d. C., después de nueve síglos de existen­ cia, marcó la conclusión formal del estudio de la filosofía, pero no resultó muy difícil asimilar algunas de las doctrinas de los neoplatónicos a la teología cristiana y en muchos aspectos perduró el antiguo espíritu. Los clásicos continuaron sien­ do copiados y leídos, y estas copias son a menudo nuestras más antiguas fuentes de los textos griegos originales, incluyendo los de teoría musical. En Occidente, donde no hubo ninguna restricción antinatural al estudio e imitación de los mo­ delos clásicos, la separación gradual con el Oriente en materia política y religiosa · desde el siglo v hasta el XI condujo al olvido de la lengua griega, pero el aspecto latino de la cultura clásica persistió, siendo mantenido vivo en periodos de relati­ va ignorancia por hombres como Beda o Fulberto de Chartres, llegando a una cierta altura en la era carolingia y en el siglo xn, hasta su restablecimiento final en época de Petrarca, la cual, desde un punto de vista literario, es justo llamar Rena­ cimiento. Desde los tiempos del Edicto de Milán (313 ), las culturas cristiana y p a ­ gana mantuvieron una libre interacción produciendo figuras de la talla de San Arnbrosio y San Agustín, Boecio y Casiodoro, Fortunato y Eugenío de Toledo (i:ii. 658), a quien Raby describe corno «uno de los últimos productos de las viejas es­ cuelas». Esta fue también la era de la Vulgata y de la Regla de San Benito (m. S43), que ejemplificaron de forma escrita la trayectoria hacia una latinidad más siinple que, combinada con las diferencias regionales de pronunciación originó, en última instancia, la aparición de las lenguas romances. · Esta cultura fue, en principio, literari (en el cual el coro o la congregación contesta a un solista o a un pequeño grupo de cantores), respectivamente. No es · probable que la sinagoga o las primitivas comunidades cristianas hayan practica­ do el canto antifonal de esta manera, pero la secta judeo-helenística conocida co­ mo los Terapeutas empleaba, en el siglo I , la alternancia de hombres y mujeres, y esta práctica debió de estar más difundida. Una respuesta, por supuesto, puede significar tanto una repetición como un estribillo y está claro que la Iglesia here­ dó una gran variedad de prácticas. San Agustín menciona algunas de las posibili­ dades del siglo 1v en sus sermones. En otra parte, al igual que San Jerónimo, describe el jubilus, probablemente identificable con el melisma cantado en la sílaba final de la palabra «alleluia». Al tito de la sinagoga judía, los cristianos añadieron sólo un elemento perma­ nente: la conmemoración de la Ultima Cena, que es la característica esencial de la Misa o Eucaristía (en Oriente, «Liturgia», en su acepción técnica). El mismo rito, sin el elemento eucarístico, proporcionó la base para el Oficio, u horas de plega­ ria. En Occidente fue la Misa la que originó, con el tiempo, la mayor elaboración musical, mientras que en Oriente el Oficio fue el que dio cabida a la introducción de los grandes repertorios himnológicos de la Iglesia Bizantina y de otras iglesias orientales: Siria, Copta, Abisinia y Armenia. Estos repertorios, importantes tanto por su interés intrínseco como para la realización de estudios comparativos (hasta donde puedan ser descifrados) exceden la finalidad de este libro. La libertad de la Iglesia, adquirida al fii;i bajo Constantino, pemitió a la liturgia (en su sentido genérico de culto público formal) desarrollarse sin cortapisas. El programa de edificación de Constantino incluyó la construcción de santuarios en Jerusalén y sus alrededores, en los lugares en donde se suponía que habían ocurrido los acontecimientos de la vida de Nuestro Señor. En torno a estos luga­ res se originó una compleja liturgia, que fue descrita a finales del siglo 1v por la . abadesa gallega Etheria en el relato de su peregrinación a Tierra Santa (Duchesne, Origines, pp. 510-542). El ciclo diario del Oficio incluía Maitines con Laudes, Sexta, Nona y Vísperas; en Cuaresma se añadía Tercia. Los domingos se ampliaba el Oficio nocturno, y la hora de Laudes se enlazaba con la misa semanal. En las grandes festividades se solían hacer visitas a los santos lugares relacionados con los acontecimientos originales. Etheria hace referencia a himnos, antífonas y salmos responsoriales. No pun­ tualiza mucho las características de la antífona que menciona; debió de tratarse de un salmo coral con estribillo, o simplemente de una composición libre ejecutada con alternancia de coros. «Himno», en esas fechas, puede significar simplemente un salmo o una composición en estilo salmódico (corno el Te Deum); existen también textos primitivos de himnos en griego y en latín que utilizan metros clá­ sicos. El himno con música más antiguo que se ha conservado es un fragmento del siglo 111, escrito en notación alfabética griega, poniendo música a un texto ana­ péstico griego con una melodía neumática de resonancias orientales (NOH�f, II, p. 4). El himno isosilábico (con un número igual de sílabas en cada verso) fue cul­ tivado en siriaco por San Efrén (306-3 73 ), como una forma popular de oposición

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La música medieval

a la herejía, y en Occidente, por San Hilario de Poitiers (m. c. 367), San Ambrosio (m. 397) y Prudencia (m. c. 405). Es en San Ambrosio y en Prudencia donde en­ contramos por primera vez el concepto de himnos para las distintas horas del día, aunque no es sino hasta San Benito, en el siglo v1, que exlste un claro testimonio del uso regular de los himnos latinos en el Oficio diario. La forma isosilábica permitía la repetición de la misma melodía, sin alteración de estrofa en estrqfa, práctica popular que a su vez contribuyó a transformar, con el tiempo, el sistema métrico de cantidad por el de acentos 1 . Evidentemente, la liturgia de Roma tuvo como modelo, en algunos importan­ tes aspectos. la de Jerusalén. Particularm.ente significativo resulta su carácter esta­ cional, representado por visitas a iglesias específicas dentro de la ciudad, y la in­ tegración tan profunda de los elementos monástico y laico en la comunidad cris­ tiana. Por supuesto, se trata de una liturgia papal, que considera al papa, en cuan­ to obispo de Roma, la figura central de todos los acontecimientos principales. Existen pruebas de que, posteriormente a la introducción en Roma de la liturgia de Jerusalén, bajo el papa Dámaso I (que gobernó de 366 a 384), algunos papas, incluyendo a Gregorio I (gobernó de 590 a 604), se preocuparon en persona por la «edición» del ciclo de cantos para todo el año (Apel, Gregorian Chant {Canto Gregoriano], pp. 46-48). Mientras que el papel exacto que desempeñó Gregario en el aspecto musical quedará siempre sin precisar (ver ínfra, pág. 00), no hay du­ da de que en su época la Misa romana alcanzó su forma substancial, como se muestra en el cuadro 1 (pág. 00); se dice que muchos de sus elementos fueron introducidos por el mismo Gregario, siendo el Agnus Dei la única adición poste­ rior de importancia. En cuanto al Oficio, fue ordenado finalmente por San Benito en su Regla co­ mo un ciclo de ocho horas, es decir: Maitines (Vigiliae o Nocturna taus), Laudes (Matutini), Prima, Tercia, Sexta, Nona, Vísperas y Completas. El mismo ordenó todos los salmos y cánticos para las horas diurnas, señalando el contraste entre el canto de los salmos con antífonas y su ejecución «sine antiphona in directum» 2 , y prescribiendo el canto de los responsorios después de las lecturas y el de los him­ nos. Vincula, al mismo tiempo, su propio rito, puramente monástico, a las prácti­ cas existentes en la Iglesia romana («sicut psallit Ecclesia Romana», cap. xiii). Mientras que la Regla de San Benito se convirtió en el punto de partida del monacato occidental, el rito romano, como tal, y en especial en sus fórmulas y cantos de la Misa, no prosperó tan fácilmente. Sin embargo, hizo considerables progresos en Inglaterra, donde la Iglesia británica original fue siendo gradualmen­ te suplantada por la romana. Beda señala el éxito de Juan, primer cantor bajo el papa Agatho y abad de San Martín, al promover el canto romano en Monkwear1 La cuestión de la métrica medieval es en su totalidad compleja y controvertida. Según el punto de visea adoptado aquí, el ictus clásico -una especí_c de acento regular de notación. análogo a la barra de compás en música- permaneció como un elemento constante canto en d verso en lengua vern{1cula como en el latino no cuantitativo. Por tanto, la transición es, más que de cualidad, de detalle, y a menudo la coincidencia afectiva del acento con el i'ctus suplanta el impulso rítmico dado anti· guamente a la sílaha larga. Para 1nayorcs pumualiz:acionc:s sobre la rel:tción cncrt: el ritn10 musical y t:I verbal, ver infra, pp. 66 ss., lo�. 2 «direc1amente sin antífona».

El canto de las liturgias latinas hasta c. 950

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mouth y en algún otro lugar del norte (Eccl. Hist., iv, 18). Existen, asimismo, nu­ merosas referencias al respecto de los siglos vn1 y IX (ver NOHM, 11, pp. 99-1 00). En el continente su introducción fue más dificil. Milán, y una gran parte de Italia septentrional observaban un rito diferente, considerado por Duchesne como el origen de los otros dos principales ritos de Europa occidental: el galicano y el mozárabe. Poco a poco el rito romano fue siendo aceptado en Galia, en tiempo de los reyes francos, pero de ninguna manera es cierto que la pretendida reforma musical fuera completa, o bien que haya tenido un efecto permanente. El rito mozárabe perduró hasta 1076 (en Toledo se ha mantenido siempre, aun cuando sÜ..inúsica original no pueda transcribirse), mientras que el rito milanés o «ambro­ siano» ha permanecido intacto junto con su canto medieval hasta nuestros días.

Las liturgias latinas y sus repertorios de canto Todas las liturgias cristianas se basan en un calendario doble, cuyas rafees se en­ cuentran en el año judío, pero que incorpora también el calendario pagano de Ju­ lio César. Su punto de partida es la Pascua judía, fiesta de la luna llena primaveral, celebrándose la Pascua cristiana el primer domingo siguiente a este día (Concilio de Nicea, 325). Cincuenta días después tiene lugar la féstividad de Pentecostés, y los ritos latinos el número de domingos posteriores a Pentecostés es variable, con el fin de poder acomodar cuatro domingos en Adviento (seis en el rito ambro­ siano) con anterioridad al día de Navidad, el 25 de diciembre. Antes de la Pascua comienza un periodo fijo de nueve semanas, con la septuagésima, antes del cual hay un número variable de domingos posteriores a Epifanía (6 de enero, original­ mente la Navidad oriental). Esto es el temporale o proprium de tempore. Sus de­ talles han ido variando de cuando en cuando, pero a partir del siglo 1v ha tenido como punto de partida la Pascua, movible, y la Navidad, fija. En oposición a este calendario está el sanctorale, o ciclo de festividades de los santos, basado entera­ mente en el calendario secular. No obstante, ha de notarse que los primitivos libros de canto medievales combinan el temporale con el sanctorale, en un enca­ denamiento constante: el ajuste actual no se produjo sino hasta el siglo XIII. No nos corresponde tratar aquí la historia del Oficio diario, un tanto compleja (ver Van Dijk, Origíns, pp. 15-26), dado que tiene poca relación con las diferen­ cias musicales entre los distintos repertorios de canto. La Misa pública es otra co­ sa. Hay que considerarla como una práctica que se repite domingo a domingo, con especial solemnidad en Pascua y en Pentecostés, y, por supuesto, en las Mi­ sas de Navidad, Epifanía y otras grandes festividades. La semana anterior a Pascua disfrutó de una solemnidad especial y propia, efectuándose ceremonias particula­ res durante ciertos días de la misma. Poco a poco, los días de entre semana de cuaresma se fueron llenando con Misas especiales, y dado que el sanctorale se fue desarrollando gradualmente, muchos otros días del año llegaron a tener su propia Misa. Alrededor del siglo 1x, la Misa se convirtió en una práctica diaria, lle­ nándose los días vacantes con Misas votivas por intenciones especiales, o repi­ tiendo la del domingo anterior. Cada Misa -y esto se aplica también al Oficio- contiene unos elementos que so11 variables, o «Propio», y otros que son permanentes, u «Ordinario» (palabra

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La música n1edieval

derivada, en esencia, de la frase orao missae), así como otros que no caen con claridad dentro de ninguna de estas dos categorías. Damos, en forma de cuadro sinóptico, el orden de eventos (es decir, eventos «públicos», distinguiéndolos de las preces privadas añadidas por el celebrante) de las Misas galicana, mozárabe y franco-romana entre los siglos vn y x. Este cuadro puede indicar. sólo el cuerpo de la liturgia en líneas generales; hasta cierto punto es hipotético y, en conjunto, no intenta comparar cronológicamente los ritos equivalentes (por ejemplo, la Mi­ sa galicana, que ocupa el primer lugar en el cuadro, fue suplantada en la Galia por la Misa romana, que ocupa el cuarto lugar). Las distinciones litúrgicas se indican tipográficamente: negritas, para los cantos del Propio; mayúsculas, para los del Ordinario; cursivas, para las lecturas y preces del Propio, y redondas, para las preces del Ordinario (o que son básicamente invariables) y otras fórmulas. Las secciones que son susceptibles de omisión van encerradas entre paréntesis nor� males, y las que ocasionalmente pueden insertarse, por ejemplo durante la Cuaresma, entre paréntesis cuadrados. Cinco repertorios de canto se asocian a estos cuatro ritos: galicano, mozárabe, ambrosiano, «gregoriano» y «romano antiguo». La conexión entre los primeros tres y sus correspondientes ritos es obvia. Su grado de subsistencia depende de la fecha en que fue suprimido el rito en cuestión. El rito galicano fue abolido antes de que la música litúrgica pudiera escribirse normalmente y su canto desapareció, salvo ejemplos aislados conservados por casualidad en manuscritos posteriores. El canto mozárabe sobrevive sólo en neumas que apenas indican la altura (ver pp. 00 ss.), y que no pueden descifrarse satisfactoriamente; también en este caso han quedado algunos cantos simples en copias tardías, pero no queda muy claro por qué no nos han llegado copias legibles de Toledo, donde el rito se mantuvo en vi­ gor. Lo que ha quedado del canto an1brosiano se encuentra principalmente en manuscritos legibles del siglo x11 en adelante, aun cuando se trate de fragmentos primitivos. La pérdida del corpus de manuscritos ambrosianos en notación neumática es otro misterio inexplicable. Por otra parte, el canto «gregoriano», así como el «romano antiguo», plantean ciertos problemas en relación a su antigüedad y sus relaciones con lo que se co­ noce de la historia del rito romano. El canto gregoriano, que, con demasiada simplicidad continúa identificándose frecuentemente con la Misa Romana de San Gregorio, se conserva en manuscritos completos desde el siglo x en adelante, pri­ mero en neumas y posteriormente en notación completamente legible. El ma­ nuscrito más antiguo de canto romano antiguo data de · 1 071 y está escrito en neumas que indican la altura; y existe un corto número de fuentes posteriores hasta el siglo XIII, fecha en que el repertorio desaparece para siempre. Si el canto gregoriano es romano, ¿cuál es eJ romano antiguo? Las primeras investigaciones consideraban este repertorio simplemente como una versión decadente del gregoriano, pero esta teoría fue difícil de compaginar con el hecho de que su estilo es, aparentemente, más primitivo y con la fecha de su desaparición después del siglo XIII. Posteriormente se le consideró pre­ gregoriano (de aquí su nombre de romano antiguo), posiblemente del siglo 1v, y por tanto, contemporáneo del llamado canto ambrosiano, que data verdadera­ mente del tiempo del mismo San Ambrosio. En realidad, es suma1nente peligroso afirmar que cualquiera de estos repertorios haya podido alcanzar algo parecido a

'

El canto de las liturgias latinas hac;ta c. 950

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Cuadro I : Esquema de las liturgias latinas Galicana

Mozárabe

A mbrosiana

Franco-Romana

Antiphona ad praelegendum

Officium

Ingressa

Antiphona ad introitum

(AIUS)1

GLORIA IN EXCELSIS2 [TRISAGlONJ [BENEDICTUS D0MINUSJ5

GLORIA IN 2 .EXCELSIS KYRIE ELEISON 4

KYRIE ELEISON

{Preces]

(GLORIA IN EXCELSIS)

Collectio Lectio

Collectio Lectio

Collecta Lectio

(BENED1CTUS ES)6

(BENEDICTUS ES)6

Psallendum y Clamor Lectio (Laudes)

Psalmellus

KYRIE ELE1SON4 (BENEDICTUS D0M1NUS)5

Collectio Lectio

Lectío

Bl!.'NEDICTUS ES6

y Responsorio Evangetium Evangelium (Homilía y Plegarias de los Fieles) (CREDIMUS IN lJNUM DEUM)

Sonus

Laudes

Laudes Oratio

Sacrificium

SANCTUS

SANCTUS

TRISAGION

Lectio Alleluia o Can.tus Evangelium

Responsum graduale [Lectioj (Alleluia) o (Tractus) E'vangelium

Evangelium Offerenda Oratio

(Homilía) (Credo) 7 Offertorium Oratio

SANCTUS

SANCTUS

Antiphona post

y Oratio Conmemoración de los Santos, Plegaria y Plegaria «ad pacem» Ad pacem Prefatio Prefatio Illatio Inmolatío Plegaria Eucarística

Plegaria Eucarística

Plegaria Eucarística

Plegaria Eucarística

1 El Trisagio11 bizantino, conservado en los /nzproperi" ron1am>s (LU. pp. 7j7-7:'>8) en forn1a bi­ lingüe. Repetido, en el rito galicano, antes y después del evangelio_ 2 Incorporado a la misa por influencia romana. Originalmente texto griego, se conserva con tex­ tos griego y latino, paralelamente, en un manuscrito franco del siglo IX, con fragn1entos de notación (Parrish, lám. I). 3 De nueve mien1bros. 4 De tres miembros. 5 Cántico de Zacarías (Lucas 1, 68-79). 6 Cántico de los tres niños (Daniel lll, 52-S6; cfr. LU. pp. 348-350). 7 No introducido en la misma Roma hasta l014. Su colocación en los ritos no ron1ano/;.• c;1�0 dt: encontrarse. era variable.

la música medieval

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Cuadro 1 (Continuación)

Galicana

Mozárabe

A tnbrosiana

Fractio panis

Ad confractionem Confractorium panis

PATER NOSTER

PATER NOSTER

Benedictiones Trecanum,

Post communíonem

Benedictiones Ad accedentes

Post communionem

Franco-Romana

PATER NOSTER

Benedictiones Transitorium

Post communionem

KYR!l:: ELE/SON

y conclusión

PATER NOSTER

y Libera nos Fractio y Pax AGNUS DEI8

Communio

Post communionem /te missa est y D/?O GRATIAS

una forma definitiva antes del siglo 1x, es decir, cien años antes de los primeros manuscritos gregorianos completos. La media docena de manuscritos de cantos de ese siglo que se han conservado carece de notación musical, y es difícil aceptar la idea de una tradición oral estable durante más de cien años; es realmente más sencillo imaginar que la idea de fijeza en las melodías del canto no apareció sino hasta muy poco antes del 900. Con esto no se intenta decir que ciertos elementos melódicos básicos en el canto no sean mucho más antiguos, ni que los principios según los cuales se improvisaban los cantos más melismáticos no se encuentren muchos siglos antes -esto se prueba a través de la comparación con las melodías judías ya mencionadas-, pero debemos concluir que San Gregorio y los otros papas que según la tradición «compilaron un ciclo de cantos para todo el año)) no pueden haber sido compositores, en el sentido corriente de la palabra. Sín duda, su participación se reducía casi exclusivamente a fijar los textos sobre los cuales debían trabajar los músicos. Otro punto importante, por lo que se refiere a los manuscritos musicales más antiguos, es el hecho de que todos ellos sean de origen franco. Esto nos lleva a desconfiar hasta del origen romano -dejando de lado el gregoriano- del canto que lleva este nombre. El estudio del desarrollo de la liturgia en Roma y en la Ga-t lia puede ayudar a esclarecer tanto este problema como el del romano antiguo. Ha quedado establecido, fuera de toda duda razonable, que en Roma, desde la segunda mitad del siglo vn en adelante, la liturgia papal comenzó a diferenciarse de la de los monasterios y basílicas, que mantuvo el rito original. Se sabe también que cuando el rito romano comenzó a sustituir al galicano en los dominios fran­ cos, después del 700 aproximadamente, el resultado fue una buena dosis de con­ fusión. Por una parte esto se debió al hecho de que fueran enviados, en oca­ siones, libros con canto romano antiguo en lugar de papales (por ejemplo, a Cor­ libros papales requerían ciertas modibie, c. 825), y por otra, porque los mismos ,. ficaciones a fin de seguir los usos locates. En el siglo XI, una serie de papas germanos trajo consigo los libros modificados de regreso a Roma, y esta liturgia se con­ virtió en la base de la liturgia de la corte papal, que a su vez es la precursora del 8 Introducido por el papa Sergio 1 (gobernó del 687 al 701).

Ei canto de las liturgias latinas hasta c. 950

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moderno rito romano. Mientras tanto, ·decaía la preferencia por el rito romano antiguo, aunque se conservó en algunos sitios, y las pocas fuentes musicales su­ pervivientes se escribieron entre los siglos XI y xu1. A finales del siglo x111 el roma­ no antiguo, en su forma original, estaba materialmente extinguido y la usanza de la corte papal salió triunfante, aunque no incólume. El problema que se le presenta al historiador de la música es el conocer en qué momento surgió el canto gregoriano como un repertorio independiente del ro­ mano antiguo. Dejando de lado las teorías que mantienen que la única relación entre ellos es meramente cronológica, dos hipótesis resultan, al parecer, dignas de consideración. Según la primera, la separación n1usical comenzó en la misma Roma, con la aparición de la liturgia papal como una entidad diferente, correspondiendo a esta última el canto gregoriano (aunque algunos invierten la posición). Por supuesto, no pretendemos creer que ambos repertorios alcanzaron la forma en que los co­ nocemos alrededor del -digamos- 700, sino más bien que el proceso que en úl­ tima instancia condujo a la profunda diferenciación que observamos entre las fuentes del siglo x1 y las posteriores comenzó en Roma en la segunda mitad del siglo vu, y con mayor exactitud bajo el papa Vitalio (que reinó de 657 a 672). Según la segunda hipótesis, habría que hacer coincidir la aparición del canto gregoriano con las modificaciones hechas a la liturgia papal en la Galia. Aun cuan­ d o es igualmente imposible de comprobar, esta teoría tiene claras ventajas para el músico. Es más fácil imaginar un proceso por medio del cual los cantores francos, intentando preservar lo que pudieron de sus antiguas tradiciones, y, al mismo tiempo, esforzándose por adaptarse a las costumbres romanas, acabaron ellos mismos por crear un repertorio absolutamente nuevo, que suponer una división que haya tenido lugar dentro de los confines de una misma ciudad. Es también ra­ zonable considerar el canto gregoriano co1no una manifestación intermedia entre lo que supuestamente debió de haber sido la exuberancia del canto galicano (representada por su pariente el ambrosiano) y la austeridad del romano antiguo (ver ejemplo 18, infra). Por último, es ésta la teoría que concuerda mucho más cercanamente con el testimonio mismo de los manuscritos. Notación y ejecución .

Hablando en sentido genérico, dos sistemas principales de notación se desarrollaron junto con el canto cristiano; se suele llamar a estos sistemas «ecfonético» y «neumático», respectivamente. El primero, sin embargo, no se usó normalmente en los salmos que, como hemos visto, llegaron a cantarse según los principios de la ecfonesis o recitación sobre una sola nota, mientras que el término «neumáti­ co» es, en un sentido más amplio, aplicable a ambos sistemas. La más simple y ló­ gica entre las notaciones ecfonéticas fue la siriaca, en la cual un sistema de puntos servía para indicar el esquema de los distintos melismas de puntuación · (ver NOHM, 11, pp. 1 0- 1 1), relacionado, a su vez, con el antiguo sistema palestino de puntos de los judíos (véase P. Kahle en Bauer-Leander, Hístoriscbe Gramatik aer hebrdischen Spracbe des Alten Testaments [Gramática h istórica de la lengua hebrea del Antiguo Testamento], 192 2, pp. 13 0-154). La n otación ecfonética al­ canzó gran complejidad en Oriente y entre los judíos durante el primer milenio,

La música medieval

22

pero en Occidente sólo se usaron unos cuantos signos básicos, que, por otra par­ te, difieren del sistema siriaco en el uso del punto. El sistema latino ya desarrolla­ do, tal como aparece en los manuscritos a partir del siglo xn, es como sigue (hay una distinción entre el nombre de los signos, positurae, y los tipos de división que denotan, pausationes): Cuadro 2: Notación ecfonética latina Positura

Pausatio

Punctus circumflcxus

Flexa

Punctus elevatus

Metrum o Mediatio

Punctus versus

Punctum o Versus

Punctus interrogativus

Interrogatio

Signo

' •

J •

'•

o

•

,/

•

Los símbolos del metrum y del versus se encuentran por primera vez en el siglo VIII, los de la interrogatio -interrogación-, en el IX, y los de laflexa, que repre­ senta una subdivisión menos importante que la del metrum, alrededor del 950. Aunque la relación de estos signos con los de puntuación es, en general, una ma­ teria compleja de la que no se puede tratar aquí, puede afirmarse que tienen la apariencia de neumas añadidos a los puntos ideados por los gramáticos para indi­ car las divisiones de la oración. Sin embargo, las interpretaciones musicales dadas a estos signos a partir del siglo xn difieren según se trate de la lección del Oficio de Lectura, de la Epístola o del Evangelio (ver infra, pp. 00-00). La notación neumática propiamente dicha se deriva de los acentos aplicados por los gramáticos alejandrinos a la lengua griega. Sin embargo, hasta el mismo nombre «acento» (en griego prosodia) implica un origen musical, y sería más 1 exacto hablar de un origen común de los acentos y los neumas. Estos acentos son: el acutus (i, el gravis (:), el circumflexus e), y, al menos en teoría, el anticir­ cumflexus (:), que corresponden a los 11eumas latinos uirga, tractulus, clivis y pes, respectivamente. Pero así como la notación ecfonética usa otros signos ade­ más del punto, también la notación neumática emplea signos distintos a los deri­ vados de los acentos, particularmente el punto y la apóstrofa. Los neumas latinos alcanzan un máximo de complejidad en el monasterio franco (ahora suizo) de St. Gall en el siglo x. No sólo son éstos los más elaborados de todos los neumas, sino casi los más antiguos que han sobrevivido, y lo único que queda que se puede demostrar que sea anterior al famoso Cantatorium (St: Gall, Stiftsbibliothek, MS 359; facsímíles en PM, II, i), de principios del siglo x, son fragmentos. En adición a los neumas usuales, los manuscritos de St. Gall incluyen formas episemáticas (es decir, con formas modificadas o con elementos adicionales -que indican alargamiento) y letras notkerianas o litterae significati-

1

El canto de la.is liturgias latinas hasta c. 950

23

vae, descritas por el monje de St. Gall Notker Balbulus. (m. 9 1 2), entre otros. Estas letras indican variaciones rítmicas o melódicas, por ejemplo: e (celeriter, rápida­ mente), t (tenere, sostener), e (equaliter, unísono con la nota precedente) y iv (iusum, abajo). Para hacer frente a todas las variantes de los signos de esta notación se ha in­ ventado un método especial de transcripción (ver cuadro 3). De acuerdo con és­ te, solamente las notas que aparecen unidas físicamente en los originales se unen con una ligadura. El «elemento virga» se representa con J , y el «elemento punc­ tum» con • . . Esto permite distinguir las formas sin que implique una relación ·rítmica específica entre las dos. El «elemento episema» está representado por (en consecuencia, el tractulus :::: • ), e I «elemento apostropha» por , , el «ele­ y el «elemento quilisma» porjJ, (para el significado de mento oriscus» por estos neumas, ver ínfra). De nuevo, no se ha intentado significar relaciones rítmicas específicas. La licuescencia se indica disminuyendo el tamaño del cuerpo de la nota, y se usa un medio paréntesis cuadrado para encuadrar los neumas simples formados por elementos separados (por ej., climacus, j· · ? - • • scandicus, / == · '• • ( ). Las alturas reales se han obtenido por comparación con manuscritos posterioi:es. La teoría de Peter Wagner, que hace derivar los principales neumas de las combinaciones del punctum y la virga, ha sido aceptada; no así el argumento que dice que éstos representan valores cortos y largos, respectivamente. Las fuentes teóricas de los siglos 1x y x que hacen alusión a notas cortas y largas en propor­ ción de 2 a 1 se refieren principal o únicamente al canto silábico ) y aunque pu­ diera demostrarse esta relación en la forma de las notas empleadas en este contex­ to, no es posible hacer generalizaciones y aplicarlas a todo el repertorio del canto latino. Es improbable también que los episernata y las letras románicas represen­ ten modificaciones proporcionales del ritmo. Su carácter indica, al parecer, más bien pequeños matices y por esta razón no se pueden traducir a valores tempora­ les específicos. Las notas licuescentes o se1nivocales pueden prolongar un neuma (aumentati­ va), o reducir la cualidad de su miembro final (diminutiva). Aparentemente, no hay diferencia entre una virga licuescente (aumentativa) y una clivís licuescente (diminutiva), pero mientras la primera prolonga la duración de la nota real, la se­ gunda está formada por dos notas distintas, como la misma clivis. La interpreta­ ción correcta se puede deducir solamente por comparación con las fuentes tardías. Las notas licuescentes aparecen en un determinado contexto fonético y siempre inmediatamente antes de un cambio de sílaba. Los monjes de Solesmes publicaron en 1891 un análisis exhaustivo de las notas licuescentes contenidas en el manuscrito de St. Gall 339 (PM, I, i-ii), del siglo x. Reduciendo la clasificación solesmense de cuatro grupos generales (lo que da pie a una crítica detallada) a dos, encontramos que las notas licuescentes aparecen o en ciertas consonantes, o en la segunda de dos vocales (incluida la i de eius, huius, etc.). La teoría soles­ mense, que h a sido seguid a por la mayoría de autores, supone la adición de una vocal de cualidad indeterminada entre dos consonantes (por ejemplo, ineuenit, adete). En este caso no está claro lo que sucede cuando aparece una g o una m entre dos vocales. Bastante más atrayente es la idea de que las mismas consonan­ tes pueden ser vocalizadas, dulcificando la t y la s como si fueran d y z, respecti-

n

'r

1

N �

Formas episemáticas Nombre (nombre liFormas episemátícas: Aumentatit 10 cuescente entre paSigno Transcripción Signo Transcripción Signo Transcrip. rénte5is)

Virga (cephalicus) Punctum

Tractulus (epiphonus)

. Clivis (ancus; celap hicus)

I •

í'

· (ancus) 1

Pes (pinnosa; epiphonus)

J

r

o

• •-

r�

n

J

T

-

-

í

J

-• •.... •

or

--t

H

-

1-1

r-

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J j

J

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í

í

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(.JJ

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o

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')

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lJ

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---..•

Dimínutívo Signo Transcripción

(")

o ::,

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r

�­...-·

3

0

()

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'< C/l e

......, �

o C/l

q-. q-.

r J

.., "5" ()

0 0

-·O•

()

::i

�

-·

e

e:, (1)

Q 3

8.. -·

-

�

Nombre (nombre li­

Formas licuescentes: cuescente entre pa­ réntesis) Signo Transcripción Signo Transcription Porrectus

Torculus (- , pinnosa)

Apostropha Oriscus

Franculus Pes quassus

Quilisma with pes

ti

Jl

'

r•r /

.

• í •

,,-;;-...._

'

, r rLJ

c.r o cJ'

J J w1

¡-J J

lV

rn_J

.,¡ J jj j'.P _f '2..

r J J

1.

r•r

_,............_,

r� •

•

� r

• ,,

•r::-::: r _---::--.. r ,, •r•

Formas licuescentes: A umentatil •o Sígn I Transcrip.

rr

p

r·r· ...--........

�

Diminutit•o SigtJ I Transcr

/t

r•í

j'

• í .

rU

l Con este significado, el ancus es diminutivo del climacus U··), no de l:1 cfil'ís.

e

�

�-

-· �

0

1

'....-.....•

L.!� ( í� -. J hr 7

¡-J J /1), J �· J ff'3 J ,,,=,J . �

-.... �

'° V'

�

'

�

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o o ()

,--...• �

(I0

o o o

"' J .

1"1

N V\

La música medieval

26

vamente (*), al ser consideradas licuescentes (por ejemplo, en contextos como fiat pax», «nobis Domine»). Con esto, las consonantes se vuelven completamen­ te análogas a la segunda vocal en aula, eius, etc., donde el efecto consiste en sepa­ rar el diptongo en sus vocales componentes (nótese el tratamiento poco clásico de la í en eíus, en estos ejemplos). Los restantes neumas denotan, aparentemente, alguna manera especial de eje­ cución, como es el uso del cromatismo, de microtonos y de glíssandi. La apostropba se encuentra normalmente en grupos de dos o tres, que se clasifican como repercussa, aunque puede darse un cambio de afinación (por ej., , , • ). Es posible que este signo indicara una repercusión rápida, caracterizada pqr el cierre glótico, e incluso el espíritu áspero o letra h (*). Por otra parte, los n1anuscritos tardíos que suelen interpretar la trístropha ( , , , ) de diferentes formas (por ejemplo, en la terminación de la fórmula salmódica de los introitos de primer 010do ó como/a4ja4ja4, fa4-mí4ja4) ( * *) sugieren el empleo original de cuartos de tono (en este caso entre/a4 y mí4). En los neumas franceses la tristropha se representa con tres breves trazos, reservando la apóstrofa para indicar un salto descendente. El oríscus representa, al parecer, un gtissando o portamento ascendente o. descendente, y en ocasiones un movimiento por grados conjuntos ascendentes o descendentes. Añadido a las formas mostradas en el cuadro, se combina con el ; ), o aparece como punctum para fonnar el pressus (por ejemplo, r, = .. nota intermedia de un grupo ascendente de tres notas para formar el salicus o� = : Jll r ), que es una clara variante del scandicus men­ ( J= � cionado arriba (pág. 00). El quílisma va unido siempre a una virga o a algún otro neuma, e indica probablemente un ascenso cromático o s 2-6 se ha usado la puntuación medieval.

31

·. El canto de las liturgias latinas hasta c. 950

Ejemplo 4

- • - •1 - • • - --••- 1

;-e:--•

Lectio Isa

pro · phe · tae.

ae

íí

Do . mi · nus .

cit

Haec dí

f f 1 1 f -· f 1 f �.

Propter

Sion

non

1

tacebo!

�:1

et propter lerusa

lem non qui · e · scam.J

1

k�

egrediatur

donec

lampas

;:::::. • ac

cuncti

tu . a

splendor

iustus

Et videbunt

- -... • •

reges m . cli

•••

eius!

et

salvator

�

!

cen · da · tur.

H et

ut

�

.

gen · tes

•

tum tu • um....

H

in · ha - bi - ta - bi · tur.J quia

complacuit

iu

eius

ut

•

�

tu · um.J

· stum

H

et terra

•

w

Do -mi - no

m

• te

Traducción: Lectura del profeta lsaías. Esto dice el Señor: Por Sión no callaré y por Jerusa­ lén no descansaré, hasta que surja, como un resplandor, su justicia y su Salvador resplan­ dezca como una lárnpara. Y verán las gentes tu justicia, y todos los reyes a tu ínclito . . . Y tu tierra será habitada, porque el Señor se ha complacido en ti.

El tono de los Evangelios en el ms. de Dijon (f. 1 1 4 v) se indica de la siguiente ma­ nera (añadimos la primera frase del primer Evangelio, también de la vigilia de Na­ vidad) :

Ejemplo S

f •

(Solista)

Do • n1i · nus

·=! vo

san-cri e - van-ge · li .

.

- • • - -• • -• [Coro)

bis - cum.

Et cum spi · ri • tu

tu -o.

(Solista)

t=t

Sequentia

(Coro\

i.J secundum Mat

thae · um.

Gloría libi

Do -mi -ne.

::

La música medieval

32

• • - - 1 f • • - 1 f (Solista)

M

In

Ma

il

-

lo

�

tern · pu · re.J

. a

rl

Jo

esset

Cum

desponsata

•

�

antequam

seph.J

ni

conve

Jesu

mater

•

1

rent. etc.

Traducción: El Señor esté con vosotros. Y con tu espíritu. Continuación del Sanco Evange­ lio según San Mateo (Gloria a ti, Señor). En aquel tiempo, cuando se hubo desposado la madre de Jesús, María, con José, antes de que conviviesen, etc.

El manuscrito cartujo amplía las indicaciones requeridas en cada contexto parti­ cular, y añade una fórmula para la interrogación en los tres tonos (Wagner, op. cit., iii, pp. 40, 43, 47), por ej.: Ejemplo 6 (;1)

-•vi

-

des

A

1 .:::,)

�!

(h) )'

(l)

• t•

De - us Quid est

qui

., - iu . sti

ve

•

- cat.j

ri · tas

Traducción: (a) Amós, ¿qué ves? (b) Oh, Dios, ¿quién te justifica? (e) ¿Cuál es la verdad?

Nótese el cambio de la cuerda de recitación para Ja interrogación en la Epístola y el Evangelio. La estructura de las fórmulas, tal como aparece en estos y en otros manuscri­ tos, con un tono entero bajo la tónica, difiere en las fuentes posteriores, en don­ de encontramos fórmulas con semitono inferior, basadas en el/a o en el do. 2 . Las plegarias simples se cantaban exactamente de la misma manera que las lecturas, es decir, con jle:xa, metrum y punctum. Más complejos son los tonos del «Pater Noster» y del Prefacio y el Canon de la Misa. La forma mozárabe del «Pater Noster» parece ser la más antigua de todas. Es claramente salmódica en su estructura, y la melodía se parece mucho a la de la más antigua versión del «Gloria in E.xcelsis» (ver infra, pág. 00). Puede establecerse, en forma esquemática, como sigue (Wagner, op. cit., iii, pp. 58-59): El tono del Prefacio está en estrecha relación con el del Pater Noster, dado que ambos forman parte de una secuencia de preces y cantos que encuadran la con­ sagración (ver pág. 00). En una época, posiblemente el período que estamos estu­ diando ahora, toda la serie completa desde la plegaria después del ofertorio hasta· la «Pax Domini» (o el «Pater Noster» en los ritos galicanos) era entonada por el ce­ lebrante y la congregación. Posteriormente, la primera plegaria -la eucarística-

"i ' ti ' �

l.

.., 3.

4. Fiat vo

•

IQ (• Pa - ter no • ster:

• - lun-tas 5. Panero nostrum quo • ti -di • 6. Et dimitte nobis de · bi • ta nos in · 7. 1:t ne

tu • a: a - num: no -stra: du -cas:

Ei=i

qui Sanctificetur Adveniat sicut in caelo da sicut et nos dimittimus dehito in ten

•

• • J

• ;¿;

-eu-

-• -

1 Corol

• M

1- e - - .. ....

1 Soli:;ta J

�- •.--.. •

Per om - ni - a sae - cu - la sae - cu - lo · rum. A · men. O - re · mus. Prae · cep • tis

• 1 f - - - · 9•!• • sa • Ju • ta · ri • bus mo • ni· ti

et di· vi · na

F1

V

institutíonc for •

ma ·

tí au · de-mus

1solis1.11

f

dí · ce · re.

Pa . ter no · ster. qui es

.;=• • 1 ML•.c• • w • tu . um.... Et

in 1:ae · lis:

san · cti . fi · ce-tur no · men

ne nos in . du-cas in ten- ta · ti · o · nem. Sed libera nos

.11

•.... «

a mal -o.

36

La música medieval

. -- .

f f ---' f � f \Soh"'I

bus ma - lis,

�be,a nos, qumumus Domine, ab omni M

•

: sen · ti • bus et fu-tu- ris: ...

•

Per

�

om

•

'

ni . a

!:

Pax

et

•

Do -mi - ni sit

ab

•

sae - cu . la

•=•

1 Solis1.q

•

..._,.

•

�

prae · terilis, prae

•

�

se . cu . ri.

o - mni perturbatione

•

sae

.

�

cu

!

sem . per vo- bis - cum.

• •



lo

1 Corol

•

M

,

rum.

Q

Et cum spir-

.t

A

• 1

•

1 Coro¡

-

men.

!•

tu tu

-

o.

1

1 1

Traducción: Por todos los siglos de los siglos. Amén. Oremos. Habiendo sido insuuidos con preceptos de salvación, y formados con la divina enseñanza, osamos decir: Padre nuestro, que estás en los cielos, santificado sea tu nombre. . . y no nos dejes caer en tenta­ ción, mas líbranos del mal. Te pedimos, Señor, que nos liberes de todos los males pasados, presentes y futuros... Tennos libres de toda perturbación. Por todos los siglos de los siglos. Amén. La paz del Señor sea sien1pre con vosotros. Y con tu espíritu.

La fuente en este caso es el ms. benedictino del siglo XI conocido como Sacra­ mental de Desiderius (Montecasino, MS 339). Este manuscrito representa un esta­ dio más primitivo aún que el ms. cisterciense, y su notación beneventana conser­ va mucho de la flexibilidad de los más antiguos neumas. Wagner (op. cit., iii, pág. 70), cita una fórmula más elaborada del prefacio de los domingos y las fiestas.

Formas salmódicas 1. Alguna música de la c itada anteriormente se asemeja a la salmodia. La diferen­ cia entre la recitación de los salmos y la de los textos en prosa estriba en la mayor regularidad de la prtmera. Cada versículo de un salmo o cántico, en canto grego­ riano, contiene una mediatio o metrum en el punto central, y una fórmula para el punctus en su conclusión. El primer versículo -o todos- deben comenzar con . una «entonac1on». La mis simple aplicación de este principio se encuentra en la salmodia antifo­ nal del Oficio. Con escasas excepciones, los salmos del Oficio se cantaban con una antífona, entonada por todos, en principio entre cada versículo, aunque con posterioridad se redujo únicamente a figurar al principio y al final de cada salmo. El mismo salmo debía cantarse en alternancia entre las dos partes del coro monás'­ tico. El principal problema musical fue el acoplamiento d e la tonalidad de la antífona con la del salmo. En el canto ambrosiano, las antífonas fueror. clasifica/

37

El canto de las liturgias latinas hasta c. 950

das en cuatro «familias», según su nota final (re4, mi4, Ja4 ó sol4; la4, sí4, do5 ó re5 en transposición). Dentro de cada familia se escogía el tenor del tono salmó­ dicq de tal manera que correspondiera a la nota que predominaba en la antífona, aunque esto bien pudiera ser . una cuestión de opinión. Al final se elegía una conclusión o cláusula apta para desembocar en la repetición de la antífona. Debe­ mos añadir que en los tonos salmódicos ambrosianos no existía la mediatio. Claramente se ve que este sistema admite una gran flexibilidad. Los tonos sal­ módicos, caracterizados por entonación, tenor y final, estaban muy relacionados ·con las cuatro familias de antífonas. Estas características debieron de haber sido comunes a toda la salmodia en Oriente y Occidente antes de la racionalización franco-romana de los siglos IX y x, que c onsistió en tomar la forma de una rela­ ción fija entre el tenor del tono salmódico y el tono de la antífona. A fin de explicar el concepto occidental de modo es necesario hacer una pe­ queña digresión. Hay dos antecesores, básicamente: los antiguos tonoi griegos y el oktoechos bizantino. Los tonoi de los griegos no eran modos, sino reordenamientos o species que conservaban siempre el mismo orden serial de los intervalos, constituyendo una forma básica de escala (más característicamente una escala menor melódica des­ cendente de dos octavas, en nuestra terminología). Así, tomando nuestro la me­ nor (de la5 a la3) como patrón, si menor ocuparía el mismo ámbito, pero con do y fa sostenidos. Al mismo tiempo, una nota de carácter funcional, como, por ejemplo la «media,> (mese) se trasladaría de la4 a si4. Los griegos establecían muy claramente que en el segundo caso la nota la4 era la «media» solamente kata the­ sin, es decir, en virtud de su posición. Si los tonoi hubieran sido modos, la «me­ dia» lo hubiera sido kata dunamin, en razón de su fuerza o función. El objeto de esto era adaptar una melodía de cualquier tessitura dentro de un ámbito teórico de dos octavas transponiéndola a una tonalidad adecuada. (Sin embargo, algunos teóricos presentaban las escalas transportadas en su forma completan1ente origi­ nal, por ejemplo, si menor como sí5-si3). Dado que la octava griega, como la nuestra, contenía siete intervalos, el número lógico de los diferentes tonoi era de siete. Los mismos principios se aplicaron también a la octava central mí5-mi4 de los tonoí completos de dos octavas. A los siete tonoi, Boecio (supuestamente si­ guiendo a Ptolomeo) añadió un octavo, situado una octava superior al primero según la posición de la mese (funcional). El Ejemplo 1 O muestra estos ocho tonoi en orden ascendente {M = mese), señalándose las octavas centrales con notas negras. Bajo ellos se muestran las correspondientes octavas como simples escalas diatónicas sobre el ámbito de dos octavas, con los nombres que les fueron aplica­ dos desde el siglo x en adelante entre paréntesis (la razón de estos nombres puede tener más de una explicación, pero siempre se llega a confusión entre el orden de los tonoi, y el orden, necesariamente opuesto, de las octavas diatónicas). Los teóricos medievales pretendieron también que existiera una octava esca­ la, pero por razones enteramente diferentes que se relacionan con el sistema mo­ dal del Oriente conocido como oktoecbos . El oktoechos era un ciclo de cantos de la liturgia bizantina para los ocho do­ mingos comprendidos entre el día de Pascua y Pentecostés. Cada grupo de can­ tos estaba en uno de los ocho modos orientales, o echoi. No se caracterizaban es-

•

I.a música medieval

38

Ejemplo 10

M

l Iipodo rio

f f

•

•

Dorio

M

...

M

-

•

-

M

.e,

Hipofrigio

-

Frigio

(

e-

1

•

Lidio

1

Mixolidio

1 lipoliio

...

M

• 4-

11

1

•

,e.

J-1 ipolidio

Dorio

...

M

M

Mixolidio

Lidio

•

11 ipofrigic >

-1 ,r

1

•

M

•

....

1 l ip

l:'rigio

-

•

1

-• 1

1 l ipodorio

tos modos por una escala particular, sino por fórmulas peculiares a cada uno de ellos, Los ocho modos se dividen en dos grupos, de cuatro modos cada uno: auténticos (kuríoi) y plagales {plagiot). Aun cuando no hay un vínculo teórico entre cada modo y una finalis particular, en la transcripción resulta que las rnelodías del primer modo terminan en re4 ó la4, las del segundo en mi4, las del tercero enfa4 y las del cuarto en sol4. Los cuatro modos plagales tienen las mis­ mas finales, aunque la4 no aparece como J'inalis en el primer modo. En realidad, los músicos bizantinos definían sus modos por sus notas iniciales, más que por sus finales, siendo precedida cada melodía por una breve fórmula que enlazaba la nota inicial «correcta» con el inicio real de la melodía. Los modos auténticos se iniciaban con notas relativan1ente altas, mientras que los plagales, con notas ba­ jas. Tal parece que los n1úsicos occidentales jugaron por un tiempo con esta idea, pero, poco a poco, la fueron abandonando en favor de una definición que englo­ bara el ámbito y la finalis. No obstante, conservaron el concepto de una intro­ ducción apropiada para sus antífonas en el cuerpo de las finales alternativas de los tonos salmódicos. Los teóricos medievales latinos no relacionaron al principio los echoi con los tonoí. Aureliano de Réóme, que escribe alrededor del 850, consigna cuatro mo­ dos auténticos y cuatro plagales, que llama «toni», y describe algunas de sus características melódicas. (Cuando, con anterioridad, alude al sistema griego anti­ guo, se refiere a uno de quince tonoi transmitido al Occidente por Casiodoro.) En el anónimo Commemoratio brevis de tonis etpsalmís modulandis (c. 900) los to- . ni se numeran 1, 3 , 5, 7 y 2, 4, 6, 8, siendo lasfinales de cada grupo re4, mi4, fa4 y sol4, respectivamente. El primer intento de vincular los ámbitos de las escalas de los tonoi con los modos ocurre en el D harmonica institutione (c. 900), de Hucbaldo y en un tratado anónimo, de diversos autores, que se encuentra unido

39

El canto de las liturgia5 latinas hasta c. 950

a aquél y es conocido simplemente como Alía musica. En una de las cinco sec­ ciones, o algo así, en que puede dividirse el Alia musica se encuentra por prime­ ra vez la terminología que en el Ejemplo 1 O hemos puesto entre paréntesis, y en otra sección las escalas se equiparan a las fórmulas características de los distintos echoi. En esencia, resulta el siguiente esquema, en el cual cada escala se divide en una quinta más una cuarta, o viceversa, entre las que se distribuye una finalis (F) y un tenor (T). Las notas entre paréntesis que exceden la octava fueron admitidas en el siglo x 4 , aunque el nombre y la construcción de la escala del octavo modo fue solo concluido por Hermann Contractus en el XI: Ejemplo 11

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El canto de las liturgias latinas hasta c. 950

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La música medieval

54

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Nota: La notación alfabética en Montpellier es incompleta. No obstante, su interpretación del tri­ !{011 de cuatro notas, dad� aquí como

és do5 do5 clo5 sol5. Nue:;tra interpretación intenta conservar la dirección aparente de las alturas de los neun1as de Einsiedeln. La interpretación de las otras formas de trigon con10

()

es consecuencia lógica de este intento.

Traducción: Desde lo profundo clamé a Ti, Señor; Señor, escucha mi vo�. 2. Estén tus oídos atentos a la oración de tu siervo. 3. Si llevases cuenta de las iniquidades, Señor, ¿quién resistiría? 4. Porque en ti se encuentra el perdón, y a causa de tu ley te he defendido, Señor.

Por tanto, la forma puede tabularse de la siguiente ma.nera: AZ BY1 CX DW; EV FY GX DW; HU IY CW; HJY2 GX MN.

Otras formas 1. Vamos a considerar, en primer lugar, las piezas del Ordinario de la Misa, el Te Deum y algunos otros textos en prosa. El más antiguo de éstos es el Sanctus de la Misa (Is., 6, 3 ) con Benedictus (Mat. 31, 9). Hemos dado su melodía original arriba, en el Ejemplo 8. Este Sanctus trimembre no debe confundirse con el Tri­ sagion que abría el rito galicano (ver . Pág. 00), cantado en griego.

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El canto de las liturgias latinas hasta c. 950

El Kyrie, o el «Gloria in excelsis», o ambos, se encuentran cerca del inicio en todos los ritos latinos. El Gloria era originalmente un himno griego, mientras que el Kyrie nunca se tradujo, ni formó inicialmente, parte de la Misa. Originalmente se trataba de una invocación trimembre, como continúa siéndolo en la letanía (ver especialmente LU, pág. 838) y en el rito ambrosiano, donde sucede al-Gloria. El último Kyrie de la letanía de las rogativas (LU, pág. 838) tiene la forma AAB, y la manera más sencilla de transformar esta forma en la romana de nueve miembros se muestra en. la siguiente versión del siglo XII, muy similar (Wagner, op. cit., pág. 440): Ejemplo 23

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1

Traducción: Señor, ten piedad. Cristo, ten piedad. Señor, ten piedad.

Como ha observado Wagner, esto conduce naturalmente hacia el arcaico Gloria XV de la edición vaticana, que puede compararse con el Ejemplo 1 , supra: Ejemplo 24

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cel · sis De · vo -lun - ta · mus mus mus fi · ca - mus propter magnam g)o- ri - am tu in ex bonae

•

o. tis. te. te. te. te. am.

11

Traducción: Gloria a Dios en las alturas, y en la Herra paz a los hombres de buena volun­ tad. Te alabamos, te bendecimos, te adoramos, te glorifican1os, te damos gracias por tu in­ mensa gloria.

El cuerpo real de su melodía es muy similar al del cuarto tono salmódico (ver Ejemplo 12), y más similar aún al Pater Noster mozárabe (Ejemplo 7). · Los ritos galicano y mozárabe empleaban como cantos del Ordinario tanto el «Benedictus Dominus Deus Israel» (Cántico de Zacarías, Lucas, 1, 68) con10 el «Benedictus es, Domine Deus patrum nostrorum» (Daniel 3, 52). Una versión de este último puede encontrarse en el arcaico rito romano del sábado de la semana de Témporas de Adviento (LU, pág. 348; GR, pág. 16).

56

La música medieval

El Agnus Dei, como el Kyrie, es también un canto de letanía, y al parecer fue introducido en la Misa romana por el papa Sergio I (687-70 I ). El Credo (Credo de Nicea, aprobado por el Concilio de Nicea, 325) no se cantó en la Misa en Roma si­ no hasta 1014, aunque lo encontramos en España ya desde el 589, y más tarde en Francia y en Alemania, bajo la forma «Credimus in unum Deum». Una melodía mozárabe parecida al Credo I vaticano ha sobrevivido, mientras que la melodía ambrosiana correspondiente (AMM, pág. 6 1 1 ) es aún más simple. El Te Deum es similar al Gloria en cuanto que se trata de un texto casi salmó­ dico. Se canta al final de Maitines. Se emplean dos tonos salmódicos y una melodía más extensa, del tipo de las antifonales, para los versos «Aeterna fac», «Salvum fac», «Et rege eos» e «In te Domine speravi» (LU, pág. 1.832). 2. El himno métrico latino fue, en su origen, una forma popular que logró estabilidad litúrgica gracias al monacato, especialmente al de san Benito. En el proceso de adaptación al uso litúrgico, se dividieron muchos himnos en sec­ ciones para usarlas separadamente, dotando a cada sección de una doxología; se produjeron muchas corrupciones de los textos, corrupciones que se incorpora­ ron a Las versiones habituales medievales. Los autores antiguos más significativos son San Ambrosio (m. 397), Prudencia (m. después de 405), Sedulio (siglo v) y Venancio Fortunato (m. después del 600). El principio de versificación es normal­ mente el de un igual número de sílabas en cada verso (ísosilabismo), variando la dependencia de la métrica clásica cuantitativa según el escritor. A finales de la Edad Media, el sistema métrico de acentuación reemplazó al de cantidad casi uni­ versalmente (ver nota, en la pág. 00). Los más antiguos himnarios con música son el de Moissac y el de Kempten, a1nbos de c. 1 000 (ver MMMA, i), aunque podemos encontrar, en Graduales del siglo x, algunos himnos que se cantaban en Misas especiales, y una melodía para el «Aeterna Christi munera» en el Musica Encbiriadis. El himnario de Moissac es­ tá escrito en neumas sin pauta, aunque con indicación de altura, mientras que el de Kempten emplea notación alfabética. Dos melodías del « Pange Lingua», de Fortunato, existentes en el ms. de Mois­ sac, diferentes a cualquier otra en uso, tanto a finales de la Edad Media como en la época actual, y diferentes aún a la versión que se canta en el Viernes Santo (L U, pág. 742; GR, pág. 236), refuerzan la teorfa1 de que estamos lejos de poder recons­ truir las melodías originales de estos poemas:

Ejemplo 25

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Traducción: Alaba, lengua, el ardor del glorioso combate, y sobre el monumento de la cruz habla del noble triunfo, de qué manera el Redentor del .mundo, inmolado, haya venci­ do.

Dado que, de hecho, la mayor parte de fuentes que son legibles son de fecha pos­ terior, y contienen un repertorio diferente, se trtará de los himnos con mayor ex­ tensión en el próximo capítulo. 3. Como en el caso de los himnos, los testimonios musicales de tropos y se­ cuencias provienen principalmente de un periodo posterior al que nos ocupa en este capítulo. Pero su desarrollo histórico comenzó claramente dentro de esta época. Por esta razón, se vuelve deseable en este punto una exposición sobre su origen. Un tropo puede ser una adición puramente musical, puramente verbal, o una combinación de ambas, a una entidad litúrgico-musical preexistente. Su origen en el canto latino es muy remoto, pues, ¿qué es una antífona (salvo cuando se trta simplemente de un versículo aislado del salmo con el que se canta), sino el tropo de un salmo? Esto nos recuerda que el troparion bizantino es un breve canto, si­ milar en carácter y función a la antífona latina (Wellesz, Byzantz'ne Musíc (Música Bizantina), pág. 1 7 1 ). Encontramos el tropus latino en Casiodoro y en Fortunato (siglo VI) en el sentido genérico de melodía, pero su más específico sentido de tro­ po o intercalación litúrgica pudo haberse debido a la influencia bizantina. La exacta transliteración de troparion (troparium) designó exclusivamente el tropa­ rio, o libro de tropos. Una secuencia es una especie particular de tropo, relacionada con el Aleluya de la Misa 16 . Sequentia o seque/a significaron originalmente el jubilus o neuma 1 6 P. Evans ha señalado recientemente (The Early Trope Reperto,y) (El repertorio antiguo de tro­ pos) que el término tropus en los manuscritos musicales se aplica sólo a las adiciones en las que apare­ cen a la vez nuevas palabras y nueva música (normalmente en estilo neumático o melismático). Pero se necesita una palabra, en inglés, que denote todo el fenómeno de las adiciones-verbales, musicales o verbal-musicales a un canto existente, y la palabra «tropo• ha sido aceptada generalmente en este sen-

58

La música me.dieval

sobre la sílaba final de la palabra «Alleluia», bien en su forma original, bien modifi­ cado o extendido. En su forma definitiva medieval, la secuencia consistía en un texto muy extenso, en verso o en «prosa poética», que se adaptaba a una nueva melodía o a una modificación deljubilus original y que tenía la finalidad de susti­ tuir la repetición del Aleluya después de su versículo. Dado que esta repetición era ejecutada por el coro después de su primera frase, la misma secuencia, aun cuando a menudo estuviera en extremo elaborada, fue también un canto coral. Que la secuencia fuera originalmente una mera variante y extensión melódica del Aleluya en su repetición después del versículo es en la actualidad admitido generalmente 1 7 . La frase inicial (cantada por un solista) permanecía invariable normalmente, y a ella seguían una serie de frases repetidas (dobles versículos) con una única frase corta para concluir, aunque existen muchas variantes de esta estructura básica. Esta clase de melismas, y no los jubili originales del Aleluya, son las melodiae longissimae a las que Notker Balbulus, monje de St. Gall (m. 912) añadió textos, basándose en el principio de una sílaba por cada nota. (Aun­ que encontramos también textos silábicos en Aleluyas originales, así como en sus versículos, su fecha es posterior y son ajenos al origen de la secuencia. Ver infra, pág. 00). Notker no pretendía haber originado la práctica de adaptar textos a secuen­ cias, sino que tomó la idea de un monje que había escapado de la abadía de Ju­ mieges después de la devastación normanda en 851 u 852, y recibió consejos de su maestro Yso (m. 871). Algunos aspectos parecen indicar la prioridad de Fran� cía en la evolución de la secuencia como forma literaria: las secuencias francesas conservan frecuentemente la palabra inicial «Alleluia» en la frase inicial; hacen uso frecuente de rima o asonancia en las sílabas finales (-a, -am, -as, etc.) y existe, do­ cumentado, un estadio intermedio en el cual algunos pares de frases, aunque no todos, están provistos de texto (por ejemplo, «Adest una», «Adorabo major», «Ful­ gens praeclara» en A. Hughes, Anglo-Frencb Sequetae [Sequelae anglo-francesas}, números 2, 3, 23). Las secuencias que se originaron en Alema­ nia y en Italia tienden a ignorar estos aspectos. Cuando puede demostrarse que tido. Por supuesto, no queremos insinuar con esto que los tropos, en el sentido técnico de la palabra,

hayan precedido históricamente a las secuencias: los más antiguos se atribuyen a Tutilón de St. Gall (m. 913). 1 7 La idea de que la secuencia fue en su origen una forma literaria (Dronke, «Thc Beginnings of the Sequence», etc.) es en gran parte el resultado de su definición según sus características literarias, . tales como la disposición de pareías de estrofas idénticas. Sin embargo, la definición adoptada aquí es de carácter litúrgico. Dado que los repertorios de secuencias con texto y de secuencias melismáticas aparecen en las mismas o en similares fuentes, no es posible dilucidar sobre esta base el problema de qué tipo de secuencia apareció en primer lugar. La prioridad de la secuencia melismática parece es­ tablecerse por referencias a ella por parte de Amalario (c. 800) y Notker, por el paralelismo con otras formas litúrgicas que sufrieron un proceso similar, y por la existencia de numerosos textos que podían aplicarse a una misma melodía. No contradice los argumentos anteriores el hecho que los títulos de ciertas secuencias sin tex:to son los de los textos relacionados con ellas en otras partes. Todas las secuencias melismátic;as son versiones musicales de la palabra Alleluia, aunque de ning�­ na manera todas derivan melódícamente de Aleluyas •gregorianos•, Los puntos de vista expuestos arri· ba no excluyen la posibilidad de encontrar variedad de orígenes, incluso profanos, en cuanto al conte· nido musical, ni la exístenci:1 simultánea oe formas con texto desde una fecha temprana. Pero la se­ cuencia como tal se originó en la liturgia, y los testin1onios de su desarrollo deben buscarse en fuentes litúrgicas.

59

El canto de Jas liturgias latinas hasta c. 950

una secuencia alemana corresponde a una sequela anglofrancesa, su melodía di­ fiere de ésta en sus detalles, lo cual sugiere que en un tiempo existió un bloque común de melodías que sufrieron corrupciones locales antes de que fueran añadi­ das las palabras. La secuencia siguiente ejemplifica el caso de una melodía adaptada a ambas clases de textos. Está basada en el Aleluya citado en el Ejemplo 19. La versión ori­ ginal (Hughes, n. 0 41) se titula «Ostende major», por el versículo del Aleluya y pa­ ra poder distinguirla de una sequela más breve basada en el mismo Aleluya. Extractamos esta secuencia a) en su forma sin texto, b) tal como se adaptó al tex­ to anglofrancés «Salus aeterna» y e) tal como se adaptó al «Clare sanctorum» de Notker: Ejemplo 26

Oxford, Bod. Lib., Bodl. 775, f. 127.

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La música medieval

60

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ve -re no-stra,

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Ibid., f. 130.

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•

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•

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Pe · tre, reg • ni so · li • um; etc.

Traducción: b) Aleluya. Salvación eterna, indeficiente vida del mundo, luz sempiterna y en

verdad nuestra redención, condoliéndote de que la raza humana pereciera por la fuerza del tentador, etc. e) Ilustre consejo de los santos apóstoles, príncipe del mundo y soberano de los re�nos, gobierna las costumbres y la vida de las iglesias, que por tu doctrina permanecen fieles en cualquier parte. Antioco y Remo te conceden, Pedro, el trono del reino; etc.

La cuestión del punto de origen de este corpus de melodías es, con mucho, más interesante que la de la secuencia como forma literaria. El principio general de enriquecimiento melódico de un repertorio normal a través de repetición, variación y extensión se encuentra en otras formas respon­ soriales, aunque, por lo general, no siempre en conexión con repeticiones de la sección responsorial. Hay testimonios de que esto ocurría en el canto galicano y en el mozárabe; los más interesantes son las repeticiones variadas del Aleluya en el canto ambrosiano (ver NOHM, ii, pp. 131-136). Este principio es uno de los orígenes del tropar y fue, en la secuencia, un tipo mucho más especializado de tropo, donde pronto alcanzaría madurez.

Ms. quí. 19 Ms. Rornus. 18

El canto de las liturgias latinas hasta c. 950

6l

Bibliografía Fuentes musicales Para el canto judío véase Idelsohn, Tbesaurus; el canto bizantino puede estudiar­ se en facsímil y transcripción en MMB. El Gradual romano antiguo está editado en MMMA, ii; en cuanto al canto ambrosiano ·- . ·-- .. véase PM, I, v-vi (facsímil y transcripción) y las ediciones modernas AMM y L VM. El antifonario visigótico se encuentra en facsímil en MHS, vi. El canto gregoriano está disponible en facsímil en numerosos volúmenes de PM, complementado por AS y GS para el rito de Sa­ rum. El MS H 159 de Montpellier (facsímil en PM, I, viii) ha sido editado por Han­ sen; entre las ediciones modernas «oficiales» se cuentan LU, GR, AR, AM. Hay una selección de Ofertorios con sus versículos en Ott, Offertoriale; para los Ale­ luyas véase MMMA, vii; para los himnos MMMA, i; para las secuencias Hughes, Anglo-french sequelae. Una reciente selección exhaustiva de cantos latinos se en­ cuentra en Anthology of Music ( == Das Musikwerk), xviii (Oxford y Colonia, 1960}. Fuentes literarias

Las ediciones clásicas de los teóricos griegos son las de Meibom, Jan, Macran (Aristóxeno) y Düring (Ptolomeo). Los Padres de la Iglesia en PG, PL, CSEL; San Agustín, De Musica, en PL, xxxiv; traducción alemana por C. J. Peri (Estrasburgo, 1940); con traducción francesa por G. Finaert y J.-J . Thonnard(Brujas, 1947). Boe­ cio, De Inst. Musica en PL, lxiii y ed. por Friedlein; traducción alemana por Oskar Paul (Leipzig, 1872). Casiodoro, /nstitutiones en PL, lxx y ed. por My­ nors; lib. ii, 5, «De musica» en Gerbert, Scriptores, i, pp. 15-19. Isidoro de Se­ villa: Etymologiae en PL, lxxxii y ed. por Lindsay (extractos en Gerbert, op. cit., i, pp. 19-25); De ecclesiasticis officiis en PL, lxxxiii. Benito, Regula, ed. por McCann ( con traducción inglesa). Beda, Historia Ecclesiastíca, ed. por Colgrave y Mynors (con traducción inglesa); Amalario de Metz, De ecclesiasticis officiis y De ordine antiphonarii en PL, cv y ed. por Hanssens. Textos litúrgicos: Brightman, Liturgies; Sacramentario leoniano, ed. por Feltoe; Sacramentarios gregoriano y gelasiano, ed. por Wilson. Textos españo­ les en MHS; Hesbert, Antíphonaie Missarium Sextuplex y Corpus Anttphona­ lium Officii. Himnos y secuencias especialmente en AH, también en muchas colecciones de poesía latina, incluyendo la de Raby. Tropos en Corpus Troporum (Estocolmo, 1975-). Teoría musical, entre los siglos VIII y X: Gerbert, Scriptores, i, da los textos de Aureliano (Musica Disciplina), Remigio de Auxerre, Hucbaldo (De Musica), el llamado Alia Musíca, de varios autores, los llamados Musica Enchiriadis y Schola Encbiriadis de Otger, el anónimo Commemoratio brevis (estos últimos cuatro fueron editados bajo el nombre de Hucbaldo), Regino de Prüm (De Rar­ monica lnstitutione) y el Dialogus, y otras obras atribuidas a Odón de Cluny, pero en realidad, anónimas. Entre varias ediciones recientes se cuentan el Afia Musica, por J. Chailley (París, 1965), Aureliano por L. Gus�ee ( CSMi x:xi); una

62

La música medieval

del Musíca Encbiriadis, por H. Schmid está anunciada. Hay traducciones ingle­ sas de Aureliano O. Ponte, Colorado, 1 868), del Musica Enchiriadís (L. Rosen­ tiel, Colorado, 1976) y de Hucbaldo en C. Falisca, ed., Iíucbald, Guido, and John on Music. En cuanto a los tonarios, Coussemaker, Scriptores, i, publicó el de Regino de Prüm y uno atribuido a Odón de Cluny, pero en realidad francis� cano (nótese también que el Proemium tonarii editado por Gerbert, i, 248, no es un prefacio al tonario atribuido a Odón por Coussemaker, sino a un tonario que se puede atribuir a otro Odón, de un MS inferior y con una atribución a Guido d'Arezzo, publicado por Cousemaker, op. cit., ii, 78-1 09); para obras re­ cientes sobre los tonarios, véase infra. Para un estudio sobre la literatura y las ediciones más antiguas ver Reese, Music in the Middle Ages, pp. 1 25-127; para una excelente relación de obras recientes, véase A. Gallo en AcM, xliv (1972), pp. 78-85. Estudios Sobre liturgia: A. Baumstark, Liturgie comparée y Nocturna Laus; Denis y Boulet, Euchariste¡ Duchesne, Origines; Hanssens, Nature et Genese; Jung­ mann, Missarium Sollemnia; Van Dijk, Origíns. Canto judío y oriental: ldelsohn, Jewish Music; Werner, The Sacred Bridge; Wellesz, Eastern eiements, Byzantine Music y en NOHM, ii. Canto latino, general: Angles en NOHM, ii; Apel, Gregorian Chant; Corbin, L 'Eglise; Ferretti, Esthétique; Gastoué, Origines; Gevaert, La Mélopée antique; Reese, Music in the Middle Ages; Stablein y otros en MGG; Wagner, Ein­ führung. Paleograffa e interpretación: E. Cardine, «Sémiologie grégorienne» en EG, xi (1970), pp. 1-158, y (e::.. 4

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nat.

Traducción: Oh piedad de Cristo, digna de . toda alabanza, que larga y extensamente declara los méritos de su siervo Nicolás, pues de su tumba mana aceite y sana a todos los enfermos.

Hubo también necesidad de componer o adaptar música para los muchos Oficios «rítmicos» («regidos por el acento») y rimados que se dispusieron para las festividades nuevas o reformadas, por ej. los de Pierre de Corbeil, primer ar­ zobispo de Sens (1200-1222), para la Circuncisión y de Julián de Spires para la festividad de San Francisco de Asís (compuesto· probablemente entre 1231 y 1232). Su música, sin embargo, no participa del carácter rítmico de los textos, siendo comúnmente su estilo el del canto neumático normal (ver supra, p. 00), y con no poca frecuencia guardando similitud y aun siendo adaptada al mismo canto llano. Ninguno de estos Oficios rimados se conserva en los modernos libros litúrgicos, pero existen ediciones modernas «extraoficiales» de alguno de ellos (véase bibliografia). 3. La mejor manera de considerar las adiciones al Ordinario es en el orden en que aparecen en la Misa. Ha sobrevivido un gran número de ellas (por ejemplo, más de 200 del Kyrie; cerca de 300 del Agnus, y otras tantas del Cre­ do), conservándose sólo una minúscula parte en los libros modernos. La forma del Kyrie que señalamos en los capítulos anteriores (Ejemplo 23) era AAA AAA AAB. Otras formas existentes en la edición vaticana (es decir, LU, pp. 16-94; GR, pp. 4•-93 • ) son AAA BBB AAA1 ; AAA BBB CCCc t) y ABA CDC EFE 1 (La cifra después de la letra indica versión alargada de una frase), Sin embargo, este tos­ co método de análisis hace caso omiso de muchas y sutiles referencias cruzadas dentro de las secciones y de casos de rima musical donde el principio de la fra­ se es diferente. Una variante de la última de estas formas resulta al igualar (más o menos) el segundo >, se encuentra en NOHM, ií, p. 296 (Add. 36881 , f. 1 2). Las voces tienen aproximadamente el mismo ámbito y con frecuencia se cru­ zan. El «Prima mundi seducti sobole11, de la misma fuente (f. 13v: NOHM, ii, p. 297), proporciona un ejemplo de tratamiento melismático de un tenor silábi­ co. Las partes de las voces son ya claramente diferentes en extensión. Expone. mos a continuación otro ejemplo, de lat. · 1 1 39, f. 4 1 : se trata de un tropo del versículo «Benedicamus Domino», aunque no en sentido musical puesto que el tenor es una melodía independiente. Las piezas de este tipo mantienen una rela­ ción con el «Benedicamus Domino», equivalente a la que el tipo tardío de se­ cuencia mantiene con el Aleluya, siendo la analogía sorprendentemente notable a causa de la semejanza de sus esquemas métricos (8787 frente a 887887). Da­ mos el principio de esta composición en extremo prolija, con la totalidad de su texto, que tiene la misma música de principio a fin: Sin embargo, el número aumenta al tomar en cuenta la polifonía •latente» en ciertas piezas mo­ nódicas, en las que algunas parejas de secciones pueden ejecutarse simultáneamente. Ver Marshall (JAlv.fS 1962), Treitler UAMS 1964). j

115

Los orígenes de la polifonía, 900-1160

Ejemplo 48

París, Bibl . Nat., f. lat.

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4

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Redemptori, Plasrnatori, Salvatori omnium. Hoc natali salutari, omnis nostra turrnula Deum laudet, sibi plaudat, per aeterna saecula, Qui hodie de Mariae utero progredlens, Horno verus, Rex atque Erus, in terris apparuit. Tam beatum ergo natum, cum ingenti gaudio, Conlaudantes, exsultantes, benedicamus Domino.

Traducción: Demos gritos de júbilo, alegrémonos, entonemos un cántico al Redentor, al

Creador, al Salvador de todas las cosas. En este natalicio salvífico, toda nuestra congrega­ ción alabe a Dios, esté satisfecha por todos ros siglos; el que, saliendo hoy del vientre de María, verdadero hombre, Rey y Maestro, apareció en la tierra. Por tanto, alabando con­ juntamente a tan bienaventurado recién nacido, alegrándonos con gran gozo, bendiga­ mos al Señor.

siguiente ejemplo muestra una escritura nota contra nota que se mantiene constantemente sobre un tenor neumático/melisrnático (Add. 36881, fol. 2). La métrica del verso ha llegado a ser exactamente igual a la de la secuencia, pero ya no se trata de un tropo, ni siquiera en el aspecto textual: El

4 Ms. la5.

5 Ms. una nota entre mi5 y re5.

116

La música medieval

Ejemplo 49 Londres, Museo Británico, Add. 3688 1 , f. 2 .

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Traducción: Descendió una luz a las profundidades, una luz alumb.ró al hombre que viene a este mundo.

Por último, mostramos ambos estilos en una versión tropada del Gradual de Navidad «Viderunt omnes)) (lat. 3549, ff. 1 5 l v-_152). El texto del tropo amplía la palabra «viderunt», que era entonada por uno o varios cantores en su versión de canto llano, de manera que la totalidad de la composición está pensada para que la ejecuten solistas. El coro debía incorporarse al Gradual, en canto llano, en la palabra !. La melodía del tenor está tomada de la palabra final del Alelu­ ya «Nativitas gloriosae virginis Mariae ex semine Abrahae orta de tribu luda cia­ ra ex stirpe David» (GS, 1am. u). Está construida de una manera compleja: ocho repeticiones rítmicas que se trasladan con tres exposiciones de la melodía, se­ guidas por una cuarta exposición con ritmo diferente que se escucha c1:1a.tro ve­ ces. La obra cae claramente dentro de la tradición del apéndice del manuscrito de Bamberg (ver supra, p. 1 16). La baladas (también llamadas bailad.es notées para distinguirlas de los poe­ mas sin música que tienen esta misma forma) se cuentan entre las obras de Machaut que gozaron de más popularidad. Todas, excepto una, son polifóni­ cas: quince a dos partes, dieciocho a tres y ocho (incluyendo dos del Remede de F"ortune) a cuatro. La estructura poética de la balada es la siguiente: tres

L.1 rnúsica francesa en el siglo xrv

163

est rofas con rima idéntica, siendo el verso final un estribillo común a todas. No 8c usa el envoi. La parte musical comienza invariablemente con una sección que se repite con finales ouvert y e/os. Lo que sigue es, por lo general, libre, pero el final de la obra deberá repetir el final clos de la primera sección. La n. 0 6, «Doulz amis» tiene forma AA1 BB 1 . Hay dos baladas triples, con un texto para cada voz (teniendo los tres textos los mismos ritmos y el mismo estribillo): la n.0 17 «Sans cuer/Amis/Dame» y la n. 0 29, «De triste cuer/Quant vrais :1n1ans/Certes». La primera de éstas es un canon. Dado que cada balada tiene tres estrofas, el canon puede, por supuesto, ser continuo hasta el final de todo el poema, donde terminan las tres partes en tiempos diferentes como en la cha­ ce. Encontramos también una balada doble: «Quant Theseus/Ne quier veoir», a cuatro partes, con tenor y contratenor (n. 0 34). Los rondós tienen muchas cosas en común con las baladas. De los veintidós ejemplos (uno del Remede de Fortune), uno carece de música y los otros tienen dos, tres o cuatro partes. La forma poética está constituida por una sola estrofa dividida en ocho secciones con estribillo interno; esta forma se corresponde con la música de la manera siguiente (las cursivas indican el estribillo): ABAA­ ABAB. En su forma más concisa cada sección se corresponde con un solo verso como en el cortísimo primer rondó:

Ejemplo 67

J •• s.

1.4. 7. Doulz 3. Vueil Se

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•

vi liés je

2. 8. De 6. Ne

ai - re es moy

sui

gra • ci pi tre

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un

fin me

cuer met

bon

vous tes

La música medieval

164

J ay en

vi. bli:

ser ou

Traducción: Gentil rostro gracioso, os he servido con un corazón puro. Tened miseri­

cordia de mí, gentil rostro gracioso; si soy un pobre tímido no me olvidéis. Gentil rostro gracioso, os he servido con un corazón puro.

La textura de la polifonía es interesante. La parte superior -que no aparece en todas las fuentes- ha sido añadida, evidentemene, a la melodía y al tenor si­ guiendo la analogía del triplum de un motete. Este aparece también en las bala­ das y es un elemento necesario en contextos a cuatro partes; pero a tres es mucho más común el empleo de una sola parte melódica contra el tenor y el contratenor: Ejemplo 68 Vos

Contra tenor

doulz

L

gars

res

r etc.

Traducción: Vosotras, dulces miradas.

Aquí surge el tema de la técnica polifónica que Machaut empleara en las ba­ ladas, rondós y virelais polifónicos, y el de la más amplia difusión de estas obras en comparación con los lais y los vírelais monódicos. (El vitelai, o chanson balladée, tenía una estructura musical bipartita y un texto en tres estrofas enlazadas entre sí por el estribillo: ABBAABBAABBAA. Los treinta y tres virelaís de Machaut, con excepción de ocho, son monódicos, incluyendo el que forma parte del Remede de Fortune). Compara con su genio melódico, la habilidad de Machaut como compositor polifónico podría parecer a primera vista muy limitada, comando como punto

La música francesa en el siglo XN

165

de partida estas obras. Pero los motetes no muestran ninguna inseguridad técni­ ca, como tampoco la Misa, y sería difícil demostrar que los rondós, baladas y virelais polifónicos son, en conjunto, anteriores a aquéllos. El hecho es que si Machaut escribe lo que parece ser un mal acompañamiento de una melodía en­ cantadora, no es que no lo pudiera hacer mejor, Sin tomar en cuenta otros fac­ tores, se debe hacer la debida concesión al probable timbre y tesitura de la mú­ sica. Casi todas estas obras son canciones solistas y aunque requieren una voz masculina adulta (al menos si la temática de la poesía puede servir de guía), la mayoría de ellas se benefician con un transporte de hasta una cuarta superior aproximadamente. Existen pruebas de que el falsete masculino era bien conoci­ do en aquella época y los mismos instruments bas o instrumentos de sostén -flauta de pico, flauta, fidula, salterio, etc.- que habrían acompañado esas piezas eran pequeños y de afinación aguda. Una pieza como la balada (n. 0 20) «Je sui aussi» parece requerir un instrumento capaz de dar notas largas para el tenor -rabel, o tal vez órgano portativo-, y uno de cuerdas puladas para el contratenor: en el siguiente ejemplo se encuentra transportada a la cuarta supe­ rior y acompañada de abundantes accidentes ádicionales (escritos, por supues­ to, sobre el pentagrama):

Ejemplo 69

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166

La música medieval

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Traducción: Yo también soy como quien está extasiado, que no tiene ni fuerza, ni senti­ do, ni entendimiento.

No obstante, aun tomando en cuenta todo esto y considerando también la posibiliaad de transcripciones erróneas en las ediciones modernas, es cierto que Machaut parece haber cultivado deliberadamente un estilo «moderno» y un tanto disonante. Que éste resultaba ser del gusto de sus contemporáneos lo de­ muestra no sólo el número de copias que se hicieron fuera de la propia «edi­ ción» de Machaut, sino también la manera en que estos rasgos estilísticos fueron imitados y hasta desarrollados más ampliamente por los compositores .,

� Jovenes. mas

La música de fínales del siglo XI V En la música profana anterior a 1360 aproximadamente, cuando no se imitó pá­ lidamente a Machaut se cultivó un refinamiento, especialmente en materia rítmica, que en ocasiones resultaba contraproducente. La síncopa había forma­ do parte del conjunto de enseñanzas de Philippe de Vitry (CSM, viii, p. 65, renglones 59-63), pero en esta música el principio se llevó al extremo. Una sola nota (semibreve o mínima) podía añadirse (u omitirse) al ritmo regular y sustraer­ se (o reponerse) en algún punto lejano de la composición. Los ritmos cruza­ dos también se usaron extensamente. Los compositores de este período experi­ mentaron también con cromatismos extremados, aunque no lo hicieron en piezas rítmicamente complejas. Por otra parte, se hicieron pocos intentos de incrementar la variedad de forma o de textura. Aun cuando unas cuantas piezas de este repertorio poseen un encanto innegable, el efecto general es de pre­ ciosismo. Una extensa selección ha sido publicada por Apel (Frencb Secular Muste) (Música profana francesa), quien ha tratado ampliamente los proble­ mas de su notación en Tbe Notation of Polyphonic Music (La notación de la música polifónica). No todos los compositores son franceses: uno de los más interesantes es italiano, Matheo de Perugia. Y es que en este periodo Francia e Italia comienzan de nuevo a marchar por caminos parecidos después de cerca de un siglo de independencia artística.

La música francesa en el siglo XIV

167

Después de 1400, más o menos, una nueva sencillez comienza a cultivarse particularmente en la corte borgoñona. La música eclesiástica, que había caído en la oscuridad, comienza una vez más a recuperar su legítimo puesto en el arte , musical. No toda la música de principios del siglo xv pertenece al nuevo estilo; alguna es tan compleja como la de la época precedente. Pero es preferible rela­ cionar los distintos aspectos de la música de principos del siglo xv con los cam­ bios posteriores y los múltiples cabos del periodo de transición se estudiarán, atados, al principio del capítulo 9.

Bibliografía Fuentes musicales El Roman de Fauvel fue editado en facsímile por Aubry. El Ms. incluye también 34 piezas (una polifónica, las den1ás monódicas) de Jehannot de l'Escurel, edita­ das primeramente por Gennirch, Rondeaux, i, pp. 307-372, y más reciente­ mente en CMM, XXX. Los motetes de esta fuente, ju.nto con las obras que se conservan de Philippe de Vitry, están en P}.1FC, i. Las obras de Machaut en PM­ FC, ii-iii, también en la edición de Ludwig. La Misa de Machaut ha sido editada separadamente en C!v/M, II; en un pseudofacsín1ile en SMMA, i, y por J. Chailley (París, 1948), A. Machabey (Lieja, 1948) y Ii. Hübsch (Heidelberg, 1953). Las Misas de Toulouse, Tournai y Barcelona en PMFC, i; la de Tournai también en CMM, XIII. Hay más música sacra del mismo periodo en CMM, XXIX (música de la l\ilisa) y PMFC, v (motetes). En Apel, French Secular Mus ic, figura música profana. Véase también C'MM, XXI (A Cypr íot-French Repertory, ed. por R. Hoppin), XXXVI (Reina Codex, ed. por N. Wilkins), y LIII (French Secular Compositions of the Fourteenth Century, ed. por W. Apel). Fuentes literarias Las ediciones clásicas de Philippe de Vitry y de Jacobus de Lieja son las de CSM, viii y iii, respectiamente; los libros sexto y séptimo del último están tam­ bién en Coussemaker, Scriptores, ii, pp. 193-433, donde se atribuyen erróne­ amente a Johannes de Muris. Las auténticas obras de Johannes, uno de los pro­ tagonistas del ars nova, se encuentran ibíd., iii, pp. 46-113 y en los Scriptores de Gerbert, iii, pp. 189-3 1 5; la importante Notitia artis musicae de 1321, co­ nocida anteriormente como Ars novae musicae y fechada erróneamente en 1319, está disponible ahora en CSM, xvii. La Louange des Dames (poesía lírica de Machaut con una selección de veintidós piezas musicales), más una antología de baladas, rondós y virelais, han sido editadas por Wilkins.

168

La música medieval

Estudios . Una larga lista bibliográfica de estudios especializados, hasta c. 1958, aparece en NOHM, iii, pp. 504-508. Nótense especialmente: O. Gombossi, «Machaut's Mes­ se Notre-Dame» en MQ, xxxvi (1950), pp. 202-224, y Machabey, Guillaume de Macbault. Una obra introductoria más reciente es la de G. Reaney, Macbaut. Las dificultades en la notación de Machaut han sido examinadas por R. Hoppin, «Notational Licenses of Guillaume de Machaut» en MD, xiv (1960), pp. 13-27; la naturaleza polifónica de sus dos últimos tais ha sido descubierta por Hoppin, «An unrecognized Polyphonic Lai of Machaut», en MD, xii (1958), pp. 93-104, y M. Haselman y T. Walker, «More Hidden Polyphony in a Machaut Ma­ nuscript» en MD, xxiv (1970), pp. 7 1 6. Un importante estudio general reciente es el de U. Günther, «The 14th-Century Motet and its Development», en MD, xx (1958), pp. 29-58. Para un comentario sobre Johannes de Muris véase Michels, Die Musiktraktate. El sexto centenario del nacimiento de Machaut se conmemoró en varias re­ vistas, incluida Early Muste. Un estudio reciente de la música del siglo x1v es Wilkins, Music in the Age of chaucer. Hay una importante exposición sobre -los primeros motetes de Philippe de Vitry (en la que se anuncia una nueva obra sobre el canon) por E. Sanders en }AMS, xxviii (1975), pp. 24-45.

7

La música italiana en el siglo XIV

Notación y fuentes Como en el caso de la música francesa, el sistema de notación de la italiana es la clave de su estilo rítmico. El tratado fundamental es el Pomerium in arte musí­ cae mensuratae, de Marchetus de Padua, escrito en c. 1325. Sin embargo, com­ parada con el Ars nova, esta obra tiene dos grandes desventajas: está escrita en un estilo muy enmarañado y escolástico, qt1e vuelve muy tediosa la lectura y no está explicada por casi ninguna fuente contemporánea. No obstante, apren­ demos de ella que, como en Francia, el tempus puede ser perfecto o imperfec­ to, representado por tres o dos semibreves iguales, respectivamente. Estas ob­ servaban una subdivisión más amplia, como se muestra en el cuadro 6 (una ver­ sión ligeramente simplificada del magisterio de Marchetus). Cuando se en­ cuentran menos notas sin plica que el máximo número permitido en cada divi­ sio, las largas se ponen después (via naturae), según los principios franco­ nianos y no según las nueva manera francesa, excepto en la (senaria) gallica, indicada por las letras G o .sg. Se indican otros ritmos por medio de la plica in­ ferior (semibrevis maior) y de la superior (semíbrevis mínima). Pero la mínima nunca logró alcanzar el status de una nota independiente de valor propio, co­ mo ocurrió en Francia, creando así divisiones del tempus más amplias. Sin em­ bargo, se usó con más libertad en las fuentes musicales propiamente dichas y con el tiempo la quaternaria, la senaria imperfecta y perfecta y la novenarta llegaron a ocupar una posición similar a la de las « cuatro prolaciones» de Philip· pe de Vitry. Como en Francia, el tiempo fue disminuyendo gradualmente su ve· locidad y en realidad quedan pocas composiciones en las que la breve pueda transcribirse satisfactoriamente como negra o como negra con puntillo: resulta más adecuado .transcribirla como un valor situado entre la blanca y la redonda con puntillo, según las circunstancias. 169

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I Las abreviaturas son las que se encuentr.in en Roma, Bíbl. Vat., MS Rossi 2 1 S, y en fuentes pos­ teriores. 2 En las fuentes más antiguas, la senaria ga/lica es la única forma de la senaria imperfecta, la dis­ tinción entre .sg. y el tipo posterior de la senaría imperfecta (.i.) radica en los valores adoptados cuando ·hay menos de seis semibreves sin señalar, p. ej.:

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La música italiana en el siglo xrv

171

Una etapa temprana en el desarrollo de la notac1on italiana se encuentra representada por un fragmento de música de tecla, cuya parte inferior está en notación alfabética, copiado por un inglés en la segunda mitad del siglo x1v (Londres, Brit. Lib. , Add. 28550, conocido como el Fragmento de Robertsbrid­ ge). Contiene estampíes y transcripciones de motetes, dos de ellos del Roman de Fauvel. Las primeras usan las divisiones ternaria y quaternaria de la breve que en este periodo es aún el golpe de compás. En cuanto a los motetes del Ro­ man de Fauvel, la división senaría gallica hubiera sido la apropiada, pero en realidad todas las mínimas se encuentran escritas específicamente como senaria imperfecta normal (facsímiles en EEH, i, láms. 42-45; transcripciones en CEKM, i, n. 05 1-5). Otra de las fuentes más antiguas es el Códice Rossi (Roma, Bibl. Vat. , Rossi 2 1 5), cuya notación corresponde en muchos aspectos al magisterio de Marchetus. Se le ha fechado c. 1350, e incluye, entre otras cosas, una cac­ cia, «Oc qua compagni», en senaria gallíca (su contenido completo en CMM, VIII, ii). Entre las fuentes posteriores se encuentra el Códice Squarcialupi, de bella caligrafía, escrito para un organista de la catedral de Florencia, códice que es, a su vez, la mayor fuente de las obras de Francesco Landini. Ha sido editado en su totalidad por Johannes Wolf

La caccia La caccía; como su pariente cercano el madrigal, llegó a la madurez en fecha temprana. Pero no es una forma fácil de definir. La forma poética varía aunque la estrofa contiene, generalmente, un gran número de versos cortos de diferen­ te longitud. Por lo que se refiere a la m úsica se �rata invariablemente de un ca­ non a dos partes construido casi siempre sobre un bajo libre. En los primeros ejemplos el ritornelo de conclusión se tomaba del madrigal. Existen también ejemplos de madrigales canónicos y una ballata canónica distinguibles por su forma poética. Existe una antigua descripción de la caccia en un trabajo anónimo que ver­ sa sobre la musicalización de textos y se encuentra en el mismo manuscrito de la Summa artís vulgaris dictaminis (1332), de Antonio da Tempo. Indica una forma canónica de hasta cinco partes, en la que todas las voces comienzan si­ multáneamente (con diferente frase, es decir, el rondellus). No ha quedado en la música italiana ninguna obra que siga esta forma y las cacee más antiguas que han sobrevivido están· escritas en la forma habitual. De éstas, «Or qua compag­ ní», ya mencionada, puede servir de ejemplo. Carece de ritornelo y tiene dos estrofas:

172

La música medieval

Ejemplo 70

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La música italiana en el siglo XJV "'

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Traducción: « ¡ Ahora aquí, compañeros, aquí con gran gusto, llamad a los canes inmedia- . tarnente! » « ¡ Boca negra, vamos, vamos' » « ¡ Piel blanca, quédate aquí, quédate! » « ¡Que me parece ver una gamuza! » «¿Por dónde va?» « ¡ Por aquí, por aquí!» « ¿ Por qué camino va? » .

No obstante, el ritornelo se encuentra ya en algunas obras ligeramente pos­ teriores, como la famosa «Tosto che l'alba del bel giorno appare», de Ghirar­ dello da Firenze, y puede estar ausente en las cacee muy posteriores, como «Cacciando per gustar», del «Magíster Zacharias)) 3. En este caso el tenor, des­ pués de su melisma inicial, añade un v ivaz comentario: Ejemplo 71

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3 Aunque es descrito como cantor papal en el Códice Squarcialupi, no puede identificarse con Nicholaus Zacharie, cantor papal en 1420 y en años siguientes. El estilo de este último es muy diferen­ te al de Maister Zacharias. A través de ciertos nexos, un tanto débiles, una identificación con Antonio Zachara da Teramo es, cuando menos, una posibilidad. En el ejemplo 7 1 el texto de Wolf ha sido en. mendado ligeramente.

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175

La música italiana en el siglo XJ\I

Traducción: (I y II) Cazando, para venir a gustar aquel tesoro, por ásperos montes y bos­

ques peligrosos, encontré un bosquecillo de :arbustos de oro, con abundancia de flores, abiertas y cerradas. Gustando y oliendo las más bellas . . . Tenor: «¡Trapos, maderos, vidrio, hierro, cobre viejo! » «¡Agujas y husos!» «¡Mercería menuda, Señora!».

El madrigal Como la caccia, el madrigal aparece en forma estable ya desde una fecha temprana. Consiste en dos, tres o cuatro estrofas cortas (mucho más cortas que las de la caccia) seguidas por un ritornelo de dos versos. El ritornelo no implica la repetición musical de algo que se haya oído ya (aunque en algunos casos la misma música del ritornelo se repite para adaptar el texto); hay que considerar el término más bien en función de una « vuelta atrás» verbal, en el sentido de explicación o resolución de la alegoría o concepto propuesto al principio (cfr. el envoi francés, la tornada provenzal, los cuales, no obstante, requieren una repetición musical parcial de la última estrofa). De ninguna manera es un estri­ billo. Por lo general, se distingue musicalmente de la parte principal de la pieza a través de un cambio de medida. Los madrigales y cacee de tres de los primeros compositores -Magister Piero, Giovanni da Firenze y Jacopo da Bologna- han sido recopilados en PM­ FC, vi. La gran mayoría de las obras son madrigales (hay una ballata de ]acopo), estando la mayor parte de éstos a dos voces. A diferencia de la chan­ son francesa del mismo periodo, y aun de la caccia en la mayoría de los casos, el madrigal es una forma en la que se cantan todas las partes y están provistas de texto en los manuscritos, con excepción de unas cuantas obras en las que se han adoptado la técnica de la caccia. Et siguiente ejemplo de un madrigal de ]a­ copo da Bologna ilustra las características de esta forma:

Ejemplo 72

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La música italiana en el siglo XN

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177

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, y vestía a todos los ies Ar de ino re el en s yo ra es nt cie Traducción: Entraba Febo con lu e encontraba pescando, m ra cla y ra pu ua ag de río un prados de hierba y flor, cuando en sca. Me dio las gracias y pe la le do tán en es pr , tis Te lla be la con aquélla, más hermosa que í más dulces momentos. viv a nc nu n: ió ac lin inc a un e hic le

lo x1v, a ocupar cada sig l de na lia ita a ic ús m la en a ic Nótese la tendencia, típ ecto lo s com­ sp re te es a se éa (v r lo va o ism m parte del compás con notas de un uede caber dentro p e qu o ic m rít a em qu es un n pases 30 a 33 ), o al ternarlas co ). Este J J J J ffl ; j) � �� . ej (p tal o m co de un solo compás y puede aislarse se debe, al me­ y s cé an fr al te en m te er fu e on op ,tro ejemplo está tomado del inicio de la segunda sección:

La

música inglesa desde la conquista norm:1nda hai;ta la n1uerte de Dunstable

Ejemplo 86

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208

La música medieval

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1 Traducción: Asístenos, para resguardarnos [de las flechas) del enemigo.

La línea melódica, finamente entretejida, suspendiéndose sobre. un acompaña­ miento más estático, proporcina a esta música una cualidad arrobadora que difícilmente han logrado sus contemporáneos. . Después de las obras un tanto experimentales de principios y mediados del siglo xrv, el pleno estilo del ars nova se alcanza en una obra de Johannes Ala­ nus: «Sub Arturo/Fans citharizantium/In omnem terram». La fuente principal es un manuscrito continental (Chantilly, Musée Condé, 1047) y el texto del triplum contiene una lista de músicos ingleses de ninguno de los cuales han quedado composiciones 7 • El compositor podría ser el Aleyn del manuscrito de Old Hall, entre cuyo contenido original se incluye, además, un motete del com­ positor francés Mayshuet. El manuscrito de Old Hall contiene también, formando parte de su substra­ to original, dos motetes de compositores ingleses, el primero de los cuales es uno de Byttering: «En Katerine solennia/Virginalis concio/Sponsus amat spon­ sam», en honor de Santa Catalina de Alejandría. Esta obra es la antepenúltima del manuscrito y está inmediatamente seguida por el motete de Mayshuet «Arae post libamina», en el que la parte final del texto de la voz explica que ha sido compuesto originalmente sobre texto francés, pero que se ha adaptado a un texto latino para agradar a los ingleses: «Practicus insignis Gallicus sub Gallicus hemus [verbis) hunc discantavit, sed post reformativ, Latini [sic] lingua Anglis sepius fit amena, reddendo Deo gracias». Esto parece implicar que la obra pu­ diera reemplazar el «Deo gratias» del final de la Misa. La última pieza del ma­ nuscrito es también un «Deo gratias» sustitutivo, en estilo de motete, pero es anónimo y el duplum y tenor están omitidos (es posible que pertenezca tam­ bién a Mayshuet). Estas obras demuestran por sí mismas la predilección de los ingleses por los textos sacros latinos y apuntan nacía la sustitución del «Deo gratias» del final de la Misa como posible _función. Pero no queda claro, sin em­ bargo, si este uso se limitaba a obras que seguramente eran tropos del «Deo gra­ tias». Entre las adiciones al manuscrito d e Old Hall se encuentran motetes de Da­ mett, Cook y Sturgeon, todos ellos relacionados con la Real Capilla y como 6 En MB, viii, se lee re-do en lugar de mi-re, en la parte intermedia de este compás. 7 Trowell (AcM, x,cix:, 1957, pp. 65-75) ha deducido que la obra se escribió para celebrar 1a batalla de Poitiers (1356) en el castillo de Windsor, el día de San Jorge, en 1358. Los motetes ceremoniales, opuestos a los litúrgicamente apropiados, eran raros en música inglesa.

la

u música inglesa desde la conquista nonnand:1 hasta la 1nuerte de Dunstable

209

ofrenda final un grupo de tres de Dunstable y Forest. Dunstable se encuentra representado (aunque anónimamente) por su conocido «Veni Sanc te Spiritus ), , y Forest por «Qualis est dilectus» y «Ascendit Christus», este último atribuido en otra parte a Dunstable. Una vez establecida la armazón del motete, Dunstable añadió su propio sello, de una suave eufonía. De sus once obras compuestas de esta manera, todas, salvo dos, tienen tres secciones, estando las secciones extremas en tiempo ternario y las intennedias en binario. La prolación mayor (6/8 ó 9/8) se evita del todo. E stas secciones están siempre en relación c on re­ ducciones progresivas en el ritmo del tenor isorrítmico, que se efectúan en pro­ porciones de 6: 4: 3 ó 3 : 2 : 1 . Esto conduce a un sentido de proyección hacia un clímax final, aunque no siempre, desafortunadamente, hacia la resolución de ese clímax lo cual se logra a veces con más éxito en estructuras menos comple­ jas. Una característica digna de atención es el hecho de que el c ontratenor (cuando lo hay) ya se encuentra provisto con frecuencia de texto propio; y los textos, en conjunto, sugieren que la naturaleza de estas obras es puramente de­ vocional o paralitúrgica y que no fueron escritas para ocasiones específicas co­ mo lo fueron, por ejemplo, una gran parte de las de Dufay. El más importante acontecimiento de la época fue, por otra parte, la apari­ ción del Ordinarium Missae polifónico unificado por una única melodía litúr­ gica en el tenor. Este tenor podía repetirse isorrítmicamente dentro de cada movimiento, o de un movimiento en otro, o bien con ritmo distinto en todos los movimientos. En el segundo caso la melodía podía aparecer d os veces en cada movimiento, pero con diferentes ritmos, conservándose ambas exposi­ ciones intactas en todos los movimientos. Además, aun dentro de esta seg unda categoría general la longitud efectiva de cada movimiento podía ser distinta, a pesar de todo, como resultado de las variaciones en el número de silencios de la parte del tenor. En conjunto, el menos importante de estos métodos era el primero. No se ha encontrado en ninguna Misa completa conocida, pero lo usa Dunstable en su Gloria y Credo sobre «Jesu Christe Fili Dei» (MB, viii, n.05 15-16). En este ejemplo, el temor se repite en valores de nota reducidos a la mitad en ambos movimientos, que s on exactamente de la misma longitud. Tanto el estilo como la técnica sugieren que se trata de una obra temprana, experimental. El tercer método ( con una disposición rítmica diferente para el cantus firmus en todos los movimientos) ha sido adoptado en la Missa Rex saecutorum, que puede ser tanto de Dunstable como de Power. Se han encontrado recientemente frag­ mentos de un Kyrie tropado, «Deus creator omnium», para es ta obra (MB, viii, n.ºs 70, 19-22). Por supuesto, cada movimiento es ligeramente diferente en cuanto a longitud. EL segundo método general de disposición del cantus Jirmus -con el mismo ritmo en cada movimiento- fue el más inmediatamente productivo. Esta técnica puede observarse en la Misa Da gaudiorum praemia, de Dunstable. Anteriormente, sólo se conocían de esta Misa el Credo y el Sanctu s (MB, vlii, n.05 17-18). Ahora ha aparecido un fragmento de un Kyrie tropado (n. 0 69) y un Gloria (n. 0 72). El cantus firmus está dividido en dos secciones, una ternaria y una binaria. Los movimientos que han sobrevivido no tienen todos la 1nlsma longitud, dado que en el Sanctus se han añadido silencios al comienzo de la s�·

210

La música medieval

gunda sección del tenor, a fin de situar la palabra «Benedictus» en las partes su­ periores, mientras que el Kyrie es aún más largo, con silencios del tenor al co­ mienzo de ambas secciones. La conocida Míssa Alma Reaemptoris lvl.a ter de Power (que pudo haber tenido alguna vez un Kyrie tropado) está compuesta de manera similar. Una obra ligeramente posterior, la anónima Missa Veterem bominem es in­ teresante por varías razones. Es a cuatro partes y a las tres graves se les designa en el original (Trento 88) como contra, tenor y tenor bassus. Así, en lugar de cuatro partes en disposición «de motete» (triJJlum, duplum, tenor y contrate­ nor), tenernos textura de chanson, apoyada por un tenor (o contratenor) bas­ sus. Como en el caso de las Misas que acabámos de mencionar, hay en ésta un Kyrie tropado («Deus creator omnium») per con la peculiaridad de que a la pri­ mera sección se le asigna sólo el primer Kyrie y a la segunda sólo el Christe; a pesar del escaso realce del texto queda claro que las últimas tres secciones del Kyrie de nueve miembros no se encuentran del todo ajustadas. Esto bien podría deberse, sin embargo, a un descuido del copista continental dado que todos los demás Kyries tropados ingleses de este periodo que se han conserva­ do contienen el texto completo, arreglando las nueve invocaciones .de vat�as maneras dentro de las dos secciones convencionales en que se divide la obra. En la presente pieza, el cantus firmus aparece dos veces en cada movimiento: en una versión en tiempo ternario en la primera sección, y en tiempo binario, rít1nicamente diferente de la primera, en la segunda sección. Por último, en ca­ da movimiento hay un pasaje idéntico, que sirve de introducción, entonado so­ lament.e por las dos voces superiores (y que no está basado en el cantus fir­ mus), el llamado «motivo de encabezado», o mejor, tema introductorio. Todos estos procedimientos se encuentran repetidos e11 la célebre Missa Caput, basa­ da en el melisma final de la antífona «Venit ad Petrum», del Jueves Santo. Los argumentos a favor de la autoría inglesa de esta obra se dan en el próximo capítulo; la de Veterem hominem se deduce de una cita de Thomas Morley en su Ptaine and Easie lntroduction to Practicall Musick (Llana y fácil introduc­ ción a la música práctica), en la que se reproducen todas las partes de un bre­ ve pasaje. Ambas obras se encuentran vinculadas por semejanzas simbólicas y técnicas, como la elección de cantus firmi de séptimo modo para simbolizar el bautismo (ver los artículos de Bukofzer y Chew en la bibliografía). Esta lista está lejos de cubrir todo el número de Misas completas que se sabe que escribieron los compositores ingleses antes de 1460 8 • Pero las que se han citado pueden considerarse representativas. Un rasgo sorprendente dado a co­ nocer por la investigación moderna, es el descubrimiento de Kyries tropados en fuentes inglesas en lugares en que estos· movimientos se encuentran omiti­ dos en fuentes continentales (un ejemplo más sería la llamada Missa sine·nomi­ ne, .considerada como obra de dudosa atribución a Dunstable en MB, viii). An­ teriormente se creía que el Kyrie se solía omitir en las· Misas polifónicas inglesas desde sus mismos comienzos, a causa de la popularidad de que el tropar gozaba 8 Para más detalles véase NOHM, iii, pp. 208-213. Particularmente interesante es la aparición de la técnica de «parodia» (en la que el material preexisten1e no es un cantus firmus, sino una pieza polifó­ ni. ca completa) en obras de Bedingham y Frye.

La n1úsica inglesa desde la conquista norman iv; el resto de Egerton 3307 se halla disponible en una edición de McPeek. Otra antología, EECM, viii, incluye algunas de estas piezas, y añade otras, entre las que se cuentan algunas de Power, Dunstable, Plummer y Bennet. Un buen número de obras de Power, Benett y otros com­ positores ingleses está en los códices de Trento (véase la bibliografía del capí­ tulo 9); las obras completas de Dunstable se encuentran en MB, viii, y casi to­ das las de Plummer en una edición de Trowell. La Misa Alma redemptoris ma­ ter de Power está en DPL, l, ii; hay una bella edición de cuatro misas inglesas, incluida la Veterem bominem de :tvl . Bent en EECM, xxii. La Míssa C'aput está

212

La música medieval

en CMM, I, ii, ed. por Besseler, y en CM, v, ed. por Planchart, en ambos casos atribuida a Dufay. EECM, xxvi, ed. por Harrison y Wibberley, es una valiosa colección de facsímiles de música del siglo x1v, mientras que PMFC, xiv-xvii, ed. por Sanders y Harrison, incluye todas las piezas completas, o casi comple­ tas, de finales del siglo x111 y principos del x1v anteriores a la colección de Old Hall. Las obras de Walter Frye están en CMM, XIX, ed. por Kenney.

Fuentes literarias Hacer una lista de escritores medievales ingleses de música cae fuera de los límites de este libro. Algunos de los principales tratados, como los de Walter Odington, Robert de Handlo y el anónimo Quattuor principalía musícae están editados en Coussemaker, Scriptores (el último bajo el nombre de Simon Tuns­ tede); Odington se encuentra ahora disponible en CSM, xiv. Los tratados ingle­ ses de discanto fueron publicados por Bukofzer en su Gescbichte des engliscben Diskants, por Georgiades en su Englische Diskanttraktate, y por S. B. Meech en Specu.lum, X ( 1 935), pp. 2 35-269. Los textos de los carols han sido publicados completos por Greene: The Early Englísh Carols y A Selection of Englísh Carois (incluyendo este último los del recientemente descubierto manuscrito Egerton).

Estudios Music in Medieval Britain, de Harrison, es una guía general excelente. Se puede encontrar mucha información útil en Bukofzer, Studies, y Walker, A His­ tory of Music in England. El «canon summer» es tratado por Bukofzer, «Sumer is icumen in»; por B. Schofield en MR, ix (1 948), y por Handschin en MD, iii (1 949). Hay una importante contribución sobre el manuscrito W 1 hecha por Handschin en MT, lxxiii-lxxiv (1932-1933), y sobre la música de Worcester por . L. Dittmer en MD, xi (195 7), pp. 5-1 1 ; además, una gran parte del artículo de Sanders en]AMS, xv ( 1 962), especialmente las pp. 264-278, se refieren al reper­ torio de Worcester. Del fabordón y fauxbourdon se trata en las obras dedicadas aJ tema, de Bes­ seler y Trumble (véase la bibliografía principal), mientras que existen importan­ tes artículos de Trumble en Revue Belge de Musicologie, xiv (1 960), de Trowell en MD, xiii ( 1959), cfr. su índice de la literatura precedente, y Harrison, ibíd. , xvi ( 1962). Hay dos recientes artículos de importancia sobre el Ms. de Old Hall: Andrew Hughes y M. Bent, «J'he Old Hall Manuscript» en MD, xxi (1967), pp. 97-147, y M. Bent, «Sources of the Old Hall Music» en Proceedings oj the Royal Musical Association, xciv (1 967-8), pp. 19-3 5 . Sobre la Missa Caput y materias afines ver Bukofzer, Studíes, pp. 2 1 7-31 O, y los artículos de M. e l . Bent en JAMS, xxii (1969), pp. 394-424; de A. Planchant en MQ, lviii (1 972), pp. 123; y G. Chew en ML, liii (1 972), pp. 254-269.

9 El siglo xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos

La música a principios del siglo XV Hablando en un sentido amplio, se observan dos tendencias en la música de principios del siglo xv: la continuación del cultivo de las maneras artificiosas de finales del siglo xv y la sustitución de éstas por una nueva sencillez en el estilo. Sin embargo, en el caso de la música eclesiástica existía una situación bastante diferente: aquí, el contraste se daba entre el motete isorrítmico y una total va­ riedad de estilos litúrgicos de carácter funcional. Esta oposición no se resolvió realmente sino hasta que la Misa sustituyó al motete, como la forma más impor­ tante dentro de la música sacra, alrededor de 1450. Estas tendencias diferentes no están relacionadas completamente con dife­ rentes «escuelas» de compositores. La dificultad para clasificar estas últimas se origina en la diferencia entre las circunstancias de una corte con su capilla pri­ vada, que tendía a la movilidad, y las de una institución eclesiástica numerosa y estable como la de las catedrales, a las que habría que añadir la Capilla Papal, la institución musical más importante e internacional de su época. Por último, muchos músicos solían hacer largos víajes por su propia cuenta. No obstante, es posible hacer distinciones entre los italianos, los borgoñones (que estaban al servicio de los duques de Borgoña) y un pequeño grupo relacionado con Lieja. Queda otro aún, formado por una masa amorfa de franceses, de muchos de los cuales se desconoce absolutamente cualquier dato biográfico. Entre éstos, unos cuantos pueden asociarse con la corte y la capilla de los antipapas de Aviñón (hasta 1 4 1 7, fecha en que terminó el cisma), formando una escuela «mediterrá­ nea» junto con los italianos. Los restantes pueden agruparse dentro de una es­ cuela del norte de Francia muy dispersa, sin ninguna característica definida en particular. Todos los campos de acción de este periodo se pueden encontl'ar representados en la vasta colección retrospectiva de Oxford, Bod. Lib., Can. Mise. 2 1 3 (para ediciones modernas véase la bibliografía). 213

la música 1nedieval

214

El contraste de estilos de la música profana puede observarse a través de un solo compositor de la escuela francesa, Baude Cordier, originario de Reims, que al parecer estuvo activo entre 1390 y 1410. Aun en sus obras más complejas mantiene, sin embargo, una delicada sensibilidad:

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El siglo XY, especialmente en Francia y en los J>aíses Bajos

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Traducción: Por la falta del noble dios Baco, los compañeros se avergüenzan con fre­ cuencia. Porque Napeas, que gobierna a los amantes, los hace ser rechazados contra su voluntad. Conviene suplicar al bello Himeneo para cambiar de bien en mejor.

El estilo de chanson simple se encuentra mejor representado en la obra de un contemporáneo, Ricchard de Loqueville (m. 1 4 1 8), que estuvo al servicio del duque Roberto de Bar y enseñó en la catedral de Cambray desde 1 4 1 3 :

Ejemplo 88 Ibid., f. 93v.

1.4. Contralenor Tenor

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La música medieval

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Traducción: Puesto que soy vuestro amante, graciosa dama, no hay dolor que yo sienta:

soy tan feliz. Cuidaré de serviros con todo mi empeño.

Entre sus contemporáneos franceses hubo tres -Johannes Cesaris, Johan­ nes Carmen y Johannes Tapissier- de quienes se dijo en un poema de Martín

El siglo Xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos

217

le Franc, Le Cbampion des Dames (c. 1440) que habían ,< asombrado a todo París» antes de que la música de Dufay y de Dunstable fuera conocida allí. Ta­ pissier, cuyo verdadero nombre era, al parecer, Jean de Noyers (CMM, XI, i, p. 1 ), estuvo en la corte borgoñona en 1408 y también parece que estuvo rela­ cionado con Aviñón; los otros dos guardan relación con el norte de Francia. Cesaris, así como Cordier, escribió principalmente chansons en un estilo rítmicamente complejo. A Carmen y a Tapissier se les conoce sólo por su músi­ ca sacra. ·sus motetes, como uno de Cesaris, están escritos en un estilo de parlando rápido por lo que respecta a la parte superior; muy lejos, pues, de la serenidad de Dunstable. El parlando se encuentra también en un Credo de Ta­ pissier, un Gloria de Cordier y un Gloria de un discípulo de Tapissier. El Sanc­ tus de tapissier, teniendo un texto más breve, es melismático; todos utilizan textura de chanson y están compuestos libremente. Quedan obras similares de Bosquet Qo. de Bosco, cantor en Aviñón en 1 394), de Uo. de] Cameraco (can­ tor papal en 1418, sin duda de Cambrai) y de otros. Encontramos una situación un tanto diferente en las piezas de Misa de Lo­ queville, Guillaume Le Grant (cantor papal de 1 4 1 9 a 1421), Estienne Grossin (en París entre 1418 y 142 1 ) y R{ eginaldus?} Liebert (Magíster puerorum en Cambray desde 1424?). Entre éstos, los dos primeros escribieron piezas en las que secciones a dos partes, señaladas con «unus», alternan con secciones a tres, señaladas con «chorus». Estas obras son los más antiguos testimonios que posee­ mos de polifonía cantada coralmente después del periodo del organum primiti­ vo. Ninguno de estos dos compositores utiliza el canto llano. Le Grant empezó un idioma extremadamente cromático , que no estaría destinado a sobrevivir:

Ejemplo 89

Ibid .. f. 104r-105v.

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218

La música medieval

Traducción: Con el espíritu Santo en la gloría de Dios Padre. Amén.

Las piezas del Ordinario de la Misa de Loqueville son muy similares a las prime­ ras obras de Dufay (ver infra, p. 171). Grossin escribió una Missa Trompetta (de la que quedan Kyrie, Gloria, Credo y fragmentus del Sanctus), en cuya parte inferior escribe «Trompetta», en algunas secciones. Claramente se ve que se ha querido referir, en realidad a la trompeta de varas puesto que las secciones en que aparece el epígrafe está escrito «duo» a pesar de que están a tres partes: evi­ dentemente, el encabezado designa las dos partes superiores, vocales. Licbert escribió una Misa de la Virgen completa para la temporada comprendida entre el día de la Purificación (2 de febrero) y Pascua, con Introito («Salve Sancta Pa­ rens»), Kyrie (IX), Gloria, Gradual («Benedicta et venerabilis es»), Aleluya (con versículo «Ora pro nobis»), Secuencia («Ave mundi gaudium»), Tracto para usarlo después de la septuagésima (sólo pone música al versículo «Dei Genitrix» del Tracto «Gaude Maria»), Credo, Ofertorio («Ave Maria»), Sanctus (IV), Agnus (no identificado) y Comunión («Beata víscera»). En las partes superiores se en­ cuentra el canto llano parafraseado, con excepción del Gloria y del Credo en donde está del todo ausente. Se usan texturas tanto de chanson como de/aux­ bordon. El esquema general es notablemente similar al usado por Dufay en su Missa Sancti Jacobi. No es necesario examinar aquí detalladamente a los italianos. Sus formas y técnicas fueron en gran medida continuación de las del siglo x1v. Hubo, no obs­ tante, un incremento en la producción de n1úsica sacra habiendo desaparecido por completo en esta época la desaprobación papal. Entre el grupo de Lieja se encuentra Johannes Ciconia (c. 1335-1411), quien pasó gran parte de su vida en Padua. Sus motetes y canciones profanas están escritos en estilo de finales del siglo xrv, mientras que los motetes participan también de las características estructurales de la música del norte de Francia. A r ­ nold y Hugo de Lantins, que debieron de haber sido hermanos, visitaron tam­ bién Italia (aunque por separado). Arnold nos ha dejado la Misa con Kyrie «Ver­ bum Incarnatum» (Ed. por Van den Borren, Polyphonia Sacra, n.05 1-5). La tex­ tura es de chanson y el idioma italianizante. Las chansons de Arnold son de es­ tilo simple; las de Hugo, que también puso música a textos italianos, tienden hacia la complejidad rítn1íca. La borgoñona es la escuela más significativa entre todas éstas puesto que representa lo más avanzado dentro de la música de la época. La influencia ita­ liana que recibe es mínima. Los músicos borgoñones rechazaron la complejidad rítmica y cultivaron un estilo melódico atrayente por sí mismo. Su música ecle­ siástica es funcional y de escasa importancia. Dentro de los primeros composi­ tores borgoñones encontramos a Pierre Fontaine, Nicolás Grenon y (probable­ mente sólo por un corto periodo) Tapissier. Una generación algo · posterior incluye a Binchois y al propio Dufay, este último en una fecha provisional, la década de 1440, y el primero desde c. 1460. Su medio de expresión preferido era el rondó a tres partes, la balada y el virelai, presentando éste la forma de una sola estrofa conocida como bergerette. Podemos considerar a Binchois como el representante del grupo, a causa de la amplitud de su obra. Sus cbansons alcanzan el número de sesenta en la edi-

El siglo xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos

\

219

ción Wolfgang R ehm. A menudo se piensa en Binchois como si se t ratara de un compositor un tanto superficial, en quien fueran típicos los rondós despreocu­ pados a la manera del «De plus en plus». Ciertamente es el rondó su forma pre ­ ferida, pero con frecuencia sabe poner en él un hondo sentimiento. Este autor logró más éxito con el rondeau quatraín ( con un estribillo de cuatru versos) que con el rondeau cinquain ( en el que el estribillo se divide en t res más dos versos), debiéndose esto a la dificultad de dotar de una frase adecuada al tercer verso. .Esto puede verse comparando la primera pieza de la edición d e Rehm (((Adieu, adieu»), que es, no obstante, una obra de la máxima expresividad, con la bastante menos a1nbiciosa «Mon seul et souverain desir». Esta última merece citarse en su totalidad por otra razón: ambas fuentes de la música (el manuscri­ to de Oxford y uno d e El Escorial) coinciden en escribir una armadura de clave de mib5 y lab4 en tenor y contratenor, contra sib5 y mib5 en la parte superior. (En ambas fuentes se encuentran omití-das las claves reales aunque pueden de­ ducirse. La pieza puede presentarse, en su defecto, transportada a la cuarta infe­ rior o a la segunda superio r, si consideramos los signos de bemol únicamente como indicadores de la posición del fa en los tres hexacordos -ver Carl Dahlhaus en Die Musikforschung, xvíi, 1964, pp. 398-399-, pero esto implicaría una colocación no convencional de las claves de do.) Claramente, hay que hacer bemol el si también en las partes inferiores. Marix lee equivoca­ damente esta extraña armadura de clave en el teno r y el contratenor y conside­ ra errónea }a versión de Rehm; tampoco se ha comprendido en CW, xxii, n. 0 9, lo que dicha armadura implica. Presentamos a continuación una transcripción nueva, basada en el manuscrito de El Escorial, que es en varios aspectos más consistente y útil que el de Oxford:

Ejemplo 90

El Escorial, Bibl. mon., MS V. IIJ. 24, f. 20v. Oxford, Bod. Lib., Can, n1isc. 2 1 3 , f. 7 1 v .

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3. Hellas mon bien, tout mon plaisir. Ne memettez en non chaloír;

5. Car je voel a vous obé1r,

Et si n'ay· nul aultre vouloir, 4 Ne je ne puís riens sans vous voir Altre ne me peu t resjoü.

3 Escorial que Je. 4 Escorial omite Ne.

Ejecución: ABAAABAB 1 2 34 5678

El siglo xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos

221

Traducción: Mi único y soberano anhelo, mi consuelo y mi esperanza verdadera, no lle­

varé ningún color sino el negro hasta que os vuelva a ver. Ay, mi bien, todo mi placer, no me mostréis indiferencia. Porque os quiero obedecer y no tengo en verdad otro de­ seo, ni puedo hacer nada sin veros, ni otra me puede contentar.

Hay también un buen número de piezas eclesiásticas de Binchois, una gran parte de las cuales son severamente funcionales en su estilo. Binchois usó ampliamente la técnica del fauxbordon, dejando con frecuencia la posibilidad de improvisar una de las dos partes superiores. La mayor parte de esta música se encuentra editada en la colección de Marix. Van den Borren (Polyphonia Sa­ cra) añade una curiosa pareja de Gloria-Credo, en la que se indica que las sec­ ciones alternadas deben ejecutarse duplicando la velocidad, técnica que fue usada por algunos otros compositores de principios del siglo xv. Puede ser pro­ bable que no haya que tomar estas indicaciones literalmente, sino que el signo que indica disminución se deba interpretar. como poco piit mosso 5.

Dujay

\

Guillaume Dufay cultivó la mayoría de los estilos y técnicas de principios del si­ glo xv antes de que su música sufriera ese profundo cambio de estilo que influenciaría a todos los compositores subsiguientes y que es la razón principal de su fama. No se conocen con precisión muchos detalles de su biografia, aun­ que se sabe que estuvo en Italia (con breves intervalos de ausencia) entre 1420 y 1433 y entre 1435 y 1437, en ocasiones como cantor de la corte papal. En 1434 y 1435 estuvo en la corte de Saboya, donde mantuvo sus contactos, lle­ gando a ser maestro de capilla en 1454-1455, y tal vez más tiempo. Residió per­ manentemente en Cambray, donde había recibido su primera educación y en donde tenía una canonjía desde 1436, desde 1 440 hasta al menos 1452, y de 1458 hasta su muerte, acaecida en 1474. Hay muy pocos testimonios externos de la cronología de la música de Du­ fay. Es lógico suponer que las ocho piezas con texto italiano pertenezcan al pe­ riodo italiano -una de ellas, «Que fronte signorille» lleva, de hecho, la inscrip­ ción «Rom[a]e composuit», en el manuscrito de Oxford-. La más famosa de és­ tas, que pone música a la primera esuofa de Petrarca «Vergine bella» es notable por su manera tan sensible de tratar el texto, a veces a costa del sentido general del pasaje. Por ejemplo, al hablar de «la miseria extrema de las cosas humanas», las palabras «miseria» y «cosas» reciben un tratamiento fuertemente diferenciado:

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5 Así Glareano, Dodecachordon, III, viii. Por 01ra parte, los signos que en realidad emplea Binchois se describen en d\)S tratados contemporáneos (Anón. XI y XII de Coussemaker, Scríptores, iii) como equivalentes a ( q> , en contexto de ritmo ternario), � (:)) y � ( f>) rc�pectivamente.

!

222

la música medieval

Ejemplo 9 1 Oxford, Bod. Lib., Can. mise. 2 1 3 , f. I 33v c. .

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Por otra parte, los textos franceses podrían datar de cualquier periodo de su vida y de hecho la más antigua pieza cuya fecha conocemos, la balada «Resve­ llies vous», fue escrita para celebrar el matrimonio de Cario Malatesta en 1423. Resulta muy claro, a través del estudio del desarrollo de su estilo (principalmen­ te en el aspecto rítmico) que Dufay continuó componiendo chansons hasta el final de su vida. Normalmente siguió usando la vieja textura, traslapando las parces del tenor y del contratenor; pero en un rondó, el «Ne je ne . dors ne. je ne veille», estas partes tienen una tesitura diferente. Con su ritmo binario y sus ex­ perimentaciones cromáticas, este rondó recuerda grandemente la Misa y el mo­ tete «Ave regina caelorum» y poden1os deducir que se trata de una obra de ma­ durez:

6 No se ha seguido en el texto la versión de Oxford.

El siglo 'JY, especialmente en Francia y en los Países Bajos

Florence, Bibl. naz., Magl. XIX. 1 76, f. 29v.

Ejemplo 92

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«Adieu, adieu» (Binchois), 219. «Adoraba major» (secuencia), 58. Ad organum Jaciendum (anón.), 112, 121. «Ad superni regís decus» (conductus, Compostela), 118e. «Ad te Domine levavi» (Ofertorio, canto lla­ no), 50-Sle. «Ad te levavi» (Introito, canto llano), 45e. «Aeterna Christi munera» (himno): melodía del, en lvlusica Enchíriadís, 56. «Agnus Dei» ( canto llano), 19c, 56; melodías tardías del, 68, 69; tropado, 72. «Agnus Dei» (versiones polifónicas): Machaut, 159; rropado, repertorio de San Andrés, 186; en el ms. de Old Hall, 197, de Liebert. «Aius» (canto llano=Trisagíon), 19c. Aleluya «Christus resurgens»: usado para do­ tar de tenor a la cláusula «Mors», 135. Aleluyá «Gaude virgo» (tropado, repertorio de Worcester), 1s9.. 19oe. Aleluya «Multifariae olim Deus»: canto llano, 66-67c; secuencia polifónica basada en el,

110- l l lc.

Aleluya «Nativitas»: verisón a tres partes (Pe­ rotin), 129; fuente del tenor del «David» de Machaut, 162.

Aleluya «Ora pro nobis» (Liebert), 218. Aleluya «Ostende nobis», 49-SOe, 59; secuen­ cias basadas en el, 59-60e. Aleluya «Post partum» (repertorio de San An­ drés), 186. Aleluya «Posui auditorium,), versión a tres partes (Perotin), 129. «A l'entrada del tens dar» (anón.), 90. «A l'entrant d'esté» (Blondel de Nesle), 96e. Alía niusica (anón., varios autores), 39, 61. «Alma redemptoris mater» (Dufay, dos versiones), 225. «Alleluia» (antífona, canto llano), 42. «Alleluia» (secuencia, canto llano): véase Ale­ luyas «Multifarie» y «Ostende nobis», y en Indice 4, secuencia. «Angeli archangeli» (Isaac), 234. «Arae post liba,nina» (Mayshuet), 208. Ars cantus mensurabilis (Franco de Colonia), 146; citado, 123, 1 50n. An nova (Phílippe de Vitry), 149, 150, 151; doctrina del, 152-153c. A1s novae musicae: véase Notitia artis niu·

sicae.

Arte della danza (Gugliehno Ebreo), 238. «Ascendit Christus» (Forest o Dunstable), 209.

258

«A summo caelo» ( Gradual, canto llano, tres . versiones), 47-49e. «Ave gloriosa/Duce creature/(Domino )» (anón.), 190. «Ave María» (Ofertorio, Lieben), 218. «Ave mundi gaudíu1n» (secuencia, Lieben), 218. «Ave Regina caelorum»: Power, 206; Dufay I-III, 222; Dufay III, 222, 227. «Ave Regina caelorum» (segundo texto): Frye, 233; Obrecht, 233. «Beata viscera» (Con1unión, Lieben), 218. «Beata víscera» (Perorin), 74, 129. «Beaci in1maculati) (Sal. 118), 39-40e. «Be m'an perdut» (Bernart de Ventadorn), 91e «Benedicamus Domino» (canto llano), 70 «Flos filius», melodía del, 135, 139; co1no fuente de tenores de cláusula y motete, 135, 139. «Benedicarnus Domino» (versiones polifóni­ ca, «Domi­ no», 133; organum a cre5 partes, 133. Hannonice !vfusices Odhecaton A (Petrucci), 238. Historia Ecclesiastica (Beda), 17, 6 1 .

260 «Hodie nobis de caelo» (responsorio, canto llano), 46e. Hoquetus David (Machaut), 160, 162. «11 ne muet pas» (Adam de la Halle), 98-99e. «In excelsis canitur» (secuencia, canto llano), 73e. «In medio ecclesiae» (responsorio, canto lla­ no). «In saeculum>, (sin texto, polifónico): Notre Dame, 135; Montpellier y Bamberg, 141. In saeculunz viellatorls (ms. de Ban1berg), 141. In seculum: véase In saeculum. lnstitutiones (Casioooro), 61. «In templo Domini» (antífona, canto llano), 4Ie. Inter amoenitatis tripudia/Reverentii» (anón., Roman de Fauvel), 154-1 55e. «Ite missa est» (canto llano), 19c, 70; Machaut, 159. «Iubilemus, exsultemus» (conductus polifóni­ co), l l 5e. «Je .sui aussi» (Machaut), 164-165e. «Kalenda maya» (Raimbaut de Vaqueiras), 93. «Kyrie eleison» (canco llano), 19c, 55; en letanía, SS; en el rito ambrosiano, 55; melo­ día temprana de canto llano, 55e; 1nelodías tardías del, 69e; en pareja con el Sanctus, 69; cropado, 71. «Kyrie Eleison» (polifónico): sin tropar, 159, 218; tropado, 109, 1 86, 209-211; para teda, 182. Kyrie: para versiones tropadas específicas véa­ se: «Cunctipotens genitor Deus», «Deus creator omnium», «Rex virginum a1nator», «Verbum incarnatum». I.a Louange des Dames (Machaut), 166. I.amentatio Sanctae Afatrls Ecclesitu3 Constan­ tinopolitanae (Dufay), 224. !.amento di Trlstan (anón.), 103. «Lanquan Ji jorn son lonc en may» (Jaufré Rudel), 90. «Lauda Sion Salvatorem» (secuencia, canto llano), 74, 1 86. «Laudes Christo decantemus» (secuencia, re­ pertorio de San Andrés), 186-187e. Le Champíon des Dames (Manin le Franc), 217. le lay de confort (Machaut), 160.

Indice analítico Le lay de la fonteinne (Machaut), 160-161e.

«Libera nos>, (plegaria), 19c, 35-36e. Li Gieus de Robin et de Marion (Adam de la Halle), 98, 140. «Lo ferm voler» (Arnault Daniel), 90. Luaus Danielis, 74, 79. «Lumen ad revelationem gentium» (antífona del «Nunc dimittis», canto llano), 42. •< Lux descendit» (conductus polifónico), 4Se.

«Magnificat»: canto llano, 78; polifónico, 206, 225. Magnus líber organi de grada,/i et antífona.­ río (Leonin), 130, 131, 147. Messe de Nostre Dame (Machaut), ·159, 162, 167. ll1icrologus (Guido d'Arezzo), 85, 121. Misa VJII (canto llano), 70. Misas polifónicas: Alma Redemptoris Mater (Power), 210; Ave regina caelorum (Du­ fay), 222, 227e; Ave regína caeloruni (Obrecht), 233; Caput (Dufay o anón. in­ glés), 210, 211, 212, 225, 237; Caput (Oc­ keghem), 231·232e, 237; Caput (Obrecht), 237; Da gaudiornm praemia (Dunstable), 209; Ecce ancílla Domini (Dufay), 227; Misa festiva inglesa, s. xv, 206; Fors seule­ rnnt (Ockeghem), 232;Jesu Christe Fili Dei (Dunstable: sólo Credo y Gloria), 209; L'Homme armé (Dufay), 226; L'Homme armé (Busnois, Caron, Faugues, Regis, Oc­ keghem, De Orto, Basiron, Tinctoris, Vac­ queras), 238; Mi-mi (Ockeghem), 232; de Barcelona (anón.), 159, 1-66; de Besanc;on (o Misa de la Sorbonne, en parte deJ. Lam­ buleti), 159n; de Toulouse (anón.), IS9, 166; de Tournai (anón.), 159, 166; Pange lingua Oosquin), 232; Rex saeculorum (Dunstable o Power), 209; Se la face ay pale (Dufay), 226e; Verbuni incanzaturn (Arnold de Lantins), 211, 218; Veterem ho­ minem (anón. ingJés), 210, 211, 225, 230; Virgo prudentissima (Isaac), 234; véa-;e también Messe de Nosfre Dame; Mir;sa. .. «Misit Herodes» (Gradual): versión a dos partes, Compostela, l 19e. ./11issa pro dejunctis: ver Requiem. Missa Prolatíonum (Ockeghem), 232. Missa Sancti Antonii Viennensis (Dufay), 225. Missa Sancti Jacobi (Dufay), 218, 225. Missa sine nomine (? Dunstable), 210. M'issa Trompetta (Grossin), 218.

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