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or ello, pasa a veces impercepti-* blemente del espacio «off» al espacio visible. ’ Algimas de estas investigaciones se reencuentran, aunque con un espíritu infinitamente menos sistemático, en otros films de Mizogudii, particularmente en La vida de O’Haru, m ujer galante, y El inten­ dente Sansho. 101

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Otro tipo de relación entre el sonido (en especial la músi­ ca) y la imagen (dialéctica en la medida en que permite apro­ ximaciones periódicas entre ambos) es de orden analógico. Una escena (muda por lo que se refiere a la acción) que trans­ curre en un bosque de bambúes va acompañada de una pedo­ rrera de instrumentos vecinos del wood-block y que sugiere claramente el sonido que quizá se obtendría golpeando esas filas de bambúes que llenan la pantalla. No creemos que este principio sea susceptible de desarrollos muy amplios, pero Eisenstein le concedía mucha importancia (prim er plano del globo imperial en la escena de la coronación de Iván el Terri­ ble, que coincide con una nota de contrabajo extremadamen­ te grave y resonante), como se la concedía a todas las rela­ ciones analógicas entre imagen y sonido (véase su análisis de la partitura de Aleksandr Nevski). Volvamos ahora a la noción según la que sería posible in­ tegrar ruido y música en un único tejido sonoro. Es evidente que el tercer miembro de la trinidad del sonido debería igual­ mente poder participar en tales relaciones. Y una vez más, es cierto que la lengua teatral japonesa, hecha toda de gritos, jadeos, borborigmos, que comportan una gama de timbres que la aproxima al Sprechgesang schoenbergiano, se presta muy particularmente a semejante organización. Mizoguchi, en los films que hemos citado, y Kurosawa (particularmente, creemos, en Los bajos fondos y La Fortaleza escondida), han sacado cierto partido de las posibilidades de organización «musical» de los diálogos, cuando no de su incorporíición es­ pecífica en el complejo .sonoro. Quizá sea finalmente Josef von Stem berg quien, abordando la lengua japonesa «desde el exterior» (los diálogos de The Saga of AnatcJian están pen­ sados para que sean comprendidos por el público al que el film se dirige), haya sacado más conscientemente de ello efec­ tos spnoros, a veces en estrecha correlación con el ruido. Sin embargo, la tentativa más interesante que tiende a tratar el diálogo a la vez como vehículo de la intriga y como ruido musicalmente organizado es ese film «maldito» de Abraham Polonsky, Forcé of Evil. Aquí, vm diálogo repleto de aliteraciones, rimas disonantes y efectos rítmicos de todas clases, parece en algunos momentos establecer incluso «rele­ vos» con el ruido propiamente dicho (golpes dados a una puet: ta que prosiguen el ritmo e incluso la sonoridad de la frase que les precede). 102

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En los ejemplos citados hasta ahora, los ruidos, incluso tratados en estrecha asociación «dialéctica» con la música o las palabras, son siempre producto de un acontecimiento mos­ trado en la imagen, o bien de un acontecimiento en «off* li­ gado a la acción y que «interviene» en ella *(cortinas de con­ cha en Anatahan, golpes en la puerta en Forcé of Evil). Sin embargo, algunos jóvenes técnicos han visto la posibilidad de un tratam iento mucho m is libre de los ruidos, tendiendo a hacer que éstos desempeñen im papel comparable al que la música se supone que tiene en la mayoría de los films en los que se emplea. En Francia, el más im portante experimenta­ dor de estas nuevas concepciones es Michel Fano, compositor convertido en ingeniero de sonido y luego en realizador, pero que tiende a consagrarse cada vez más a lo que sus homólo­ gos brasileños llaman la «sonoplastia», es decir, la concepción y ejecución de toda la pista sonora, en la fase de montaje aun­ que también en la fase de rodaje, en la medida en que estruc­ turas sonoras presentidas pueden poner en duda algunas com­ ponentes de la imagen. Los trabajos más significativos de'M i­ chel Fano están asociados a los films de Alain Robbe-Grillet. Es particularmente en esos films donde se heiUan las tentati­ vas más elevadas que conocemos en vista a organizar «musi­ calmente» los ruidos en «off». Mizoguchi, lo hemos visto ya, elaborada xma combinación sonora en la que sonidos sincró­ nicos con la imagen (sonidos «en campo») se mezclaban es­ trechamente con elementos musicales (en «off» por defini­ ción), los cuales estaban además ligados a los ruidos por una similitud de timbres. Michel Fano, que fue, por lo demás, uno de los primeros en reconocer la importancia del trabajo sono­ ro en to s cunantes crucificados, procede de modo muy distin­ to ®: partiendo a menudo de im elemento de la im ^ e n (como, por ejemplo, el garaje o la dársena del puerto de V lm m orlelle), introduce en la pista sonora ruidos en «off» musical­ mente organizados (martillazos que se supone procedentes del garaje, «concierto» de sirenas que se supone procedente de los barcos del puerto) y que oponen un espacio sonoro en «off*, de una orgeinización altamente articulada y «gráfica*, a la organización plástica y dinámica de las imágenes. * Inevitablemente: Mizoguchi es autor del sonido y de la imagen; liasta el presente, Fano sólo es «autor» del sonido, si asi puede de­ cirse.

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Jü BOaCH. PJRÁXIS DEL CINE E sta extrema estilización del sonido en «o£f» (donde ele­ mentos sincrónicos pueden intervenir de manera puntual —véanse particularmente Izis portezuelas de Trans-Europ-Express y, en ese mismo film, el carillón de la quincallería) se obtiene sometiendo los ruidos reales, generalmente poco o nada trucados, a uaia estructuración de la que se puede decir que, aunque propiamente hablando no es serial (a menudo se trata de ruidos de altura indefinida y en cualquier caso no temperada), se inspira de bastante cerca en las concepciones de la música contemporánea. H asta hoy Fano no ha tenido ocasión de englobar los tres tipos de sonidos, tal como los hemos enumerado, en su orga­ nización de la pista sonora, ni de establecer los «relevos» constantes con la imagen que serían necesarios para dar todo su sentido dialéctico a esta organización de los sonidos. Pero esto exigiría evidentemente ima colaboración total con el rea­ lizador en todas las fases de la concepción y de la ejecución del film ®. No obstante, el prim er paso está dado y nada im­ pide pensar que ima vasta dialéctica sonido-imagen, referida, cuando menos, a los principios de organización serial, podrá xm día elaborarse entre una planificación en el espado-tiempo que tenga en cuenta, por ima parte, las dialécticas que ya he­ mos puesto de relieve y por otra parte no sólo las posibilida­ des de una coordinación de los elementos sonoros entre sí, sino también de su coordinación con esa misma planificación. Fano no está totalmente aislado. Requiriendo a Jean-Claude Eloy para crear las pistas «ruido» y «música» de La Heligieuse, Jacques Rivette ha demostrado el interés que presta a este tipo de investigación, y tin equipo de jóvenes brasileños ha dado prueba, particularmente en Vidas Secas de Pereira dos Santos, de talento y sensibilidad en la organización plás­ tica de los ruidos que nacen de la imagen (véase en especial la «música» del genérico, largo rechinamiento de carreta, de ima belleza propiamente inaudita). Pero el trabajo de esos jóvenes brasileños refleja también, creemos, una voluntad existente en nimierosos jóvenes cineas­ tas de abolir totalmente la música de acompañamiento, esti­ * Poco antes de imprimir el libro, hemos podido ver L’Homme qui Tnent, admirable culmmación de las investigaciones precedentemente desarrolladas por Fano, y donde la integración de los tres parámetros sonoros es casi p ^ e c ta , aimque su integración a la imagen y a su pla­ nificación quizá siga siendo demasiado episódica.

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mando que una grabación más o menos organizada de los rui­ dos asociada o no a fragmentos extraídos del patrimonio musical (extractos de La Traviata en Trans-Europ-Express, Quaíuors de Beethoven en La Femme mariée) pueden y deben remplazar una convención a sus ojos totalmente desacredita­ da. Es una actitud defendible, habida cuenta del abuso que el cine sonoro ha hecho de la música de acompañamiento. Sin embargo, nos parece que rehusar sistemáticamente el elemen­ to de estilización sonora total que representa la música, es privarse un poco arbitrariam ente de tma m ateria que, bien comprendida, puede aportar im incontestable enriquecimien­ to. Llegaremos a sostener que sin la porción musical de su partitura sonora. Los amantes crucificados sería un fihn bas­ tante menor (puesto que por emocionante que sea el relato de Chikamatsu, la plástica del film está lejos de igualar la de El intendente Sansho o de La vida de O'Haru, m ujer galante) y que esta partitura y sólo ella es lo que hace del film casi una obra maestra. Hay pocos films de los que pueda decirse otro tanto, pues hay pocos films en los que la música se integre orgánicamm te en la factura del conjunto. Ya hemos visto, que la música clá­ sica japonesa parece muy particularmente apta para esta in­ tegración La razón de ello es, creemos, que el carácter ex­ tremadamente elástico, «abierto», de esta música (que no co­ noce en el mismo grado que la música clásica occidental la «tiranía del compás», y que sobre todo no conoce las estruc­ turas tonales) perm ite ima adaptación infinitamente más fle­ xible a los ritmos eminentemente no acompasados de la «ac­ ción» y del montaje. Es tina música que, por muy estib'zada que sea, nos parece vivir con ima vida más libre, más empíri­ ca, más cercana a la de las imágenes. ** La opción contraría, según la que elementos musicales o paramusicales sustituirían a algunos raidos, creando una espwie de dia­ léctica de los materiales, que fue muy erolorada en los inicios del so­ noro (particularmente por Bamett en Okraim. —primer largometraje que utilizó una sonorización a base de sonidos artiñciales, obtenidos dibujando sobre la pista óptica— y un poco por Stemberg en The Saga of Ánatahan), parece provisionalmente abandonada en la actualidad, salvo en algunos films experimentales. Pero también hay ahí una dia­ léctica rica en posibilidades, y pronto reaparecerá, estamos seguros de ello. " Véase, muy en particular, además de los fílms de Mizoguchi, ya citados, Enjo, de Kon Ichikawa, y Las flores caídas (1939), de un tal Ishi.

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Por otra parte, lo hemos visto a propósito de Los amantes crucificados, gran número de los timbres empleados en la música japonesa presenta un parentesco con los de «los rui­ dos de la vida», lo cual facilita el tipo de integración orgánica ruido-música que hemos evocado. Pero, ¿qué conclusión puede sacar el cineasta occidental de semejantes observaciones? Es evidente que la utilización pura y simple de la música japonesa en nuestros f ilm s queda excluida, por regla general. Sin embargo, nos parece altamen­ te significativo que la música japonesa no haya sido verdade­ ramente asequible a los oídos occidentales sino hasta después del advenimiento de la música no tonal, y que los jóvenes músicos seriales reconozcan im profundo parentesco con la música clásica japonesa como no hubiera podido ser el caso de ningún músico occidental antes de Debussy. Por tanto, digámoslo claramente: la música serial, la más «abierta» que existe, con su libertad rítm ica sin precedentes, su utilización de todos los timbres que los músicos clásicos consideraban como vulgares ruidos, nos parece infinitamente más apta para una integración orgánica y, también, dialéctica, con los restantes elementos sonoros «reales» así como con la imagen filmada. Allí donde la música tonal, con sus formas preestablecidas, sus fuertes polarizaciones armónicas y su ga­ ma de timbres relativamente homogénea no podía ofrecer sino ima continuidad autónoma, «al margen» de la im agen, pegada a los diálogos y a los ruidos o bien im sincronismo del gé­ nero dibujo animado, la música serial ofrece la factura más abierta posible: en sus intersticios, todos los restantes ele­ mentos sonoros pueden venir a ubicarse con una perfecta natiu*alidad, y pueden completar idealmente las estructuras «irracionales» de la imagen bruta así como las estructuras, más racionales, de la planificación. Por último, son los músi­ cos seriales, empezando por Webem, quienes han hecho de! " Existen algunas raras excepciones a esta re^a que nos parece verdaderamente generaL La más notable es la partitura de Fusco para Cronaca di un amore, en la ^.ue la utilización, ía majfor parte del tiem­ po por separado, de dos instrumentos con sonoridades fuertemen­ te opuestas (saxofón y piano) y una escritura estrechamente ligada a la planifícación e incluso a los diálogos, así como tm discurso musical extremadamente tenue, donde los temas se reducen casi a interval(^. repetidos a todas las alturas y en todas las inversiones posibles, con­ siguen crear relaciones «gráficas» entre mtjsica y «fílm» y constituyen una de las principales fuentes de unidad de la obra.

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C encío un componente esencial de la música. Pues bien, des­ pués de un largo período de cine sonoro, musical y hablado que parece haber sido atormentado por el terror (¿o el recuer­ do?) del silencio, los jóvenes cineastas empiezan a tom ar con­ ciencia dél papel dialéctico que éste puede tener frente a so­ nidos de todos los órdenes. Llegan incluso a verificar la dis­ tinción, delicada pero esencial, entre los distintos «colores» del silencio (supresión de la pista sonora, silencio de estudio, silencio de campo, etc.) y a entrever el partido estructural que de ello puede sacarse (véase particularmente Deux ou trois choses que je sais d'elle). Se estimará, con justicia, que este capítulo esquematiza más^ que otros. Ello responde, creemos, a que hubiera debido escribirse diez años más tarde. Porque, repitámoslo, el sonido cinematográfico en cuanto tal está muy retrasado. En los films más «avanzados» del cine actual (Une simple histoire, Marienbad, Nicht Versóhnt, Persona, etc.) la m ateria sonora hace el papel de pariente pobre, su participación en las investigacio­ nes de forma y de unidad está reducido al mínimo estricto... con respecto a sus posibilidad^». Y los pocos esiperimentadores capaces de remediar este estado de cosas no han podido, hasta el presente, disponer de los medios necesarios. Porque, >ara organizar compfetamente una pista sonora en función a a vez de sí misma y de la imagen, para crear y controlar to­ dos los elementos del sonido (por ejemplo: fabricar ambien­ tes callejeros partiendo de sonidos aislados) debería doblarse el capítulo «sonido» en el presupuesto de un film de media­ no coste. Ahora bien, es normal que tales refinaxnientos parez­ can algo inútiles a las personas que financian los films. Por lo tanto, de momento, el porvenir es sombrío. Pero siempre es permisible esperar que los buscadores calificados acabarán encontrado los medios para llevar a cabo experiencias que nos parecen capitales si el cine quiere realizar plenamente sus po­ tencialidades.

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