Burch, Noel - Praxis Del Cine

 

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f. Es que cree mos que en el cine se trata esencialmente de la m i s m a n o  ción; las estructuras parecen presentarse casi siempre bajo un dialéctico, es decir, bajopares la forma delosun pjirámetro  polo s bien quéaspecto evoluciona entre uno o varios de  po defini dos. Incluso la estructura-itinerario, interiormente menos sim  ple en tan ta n to qu quee e s tr truu c tu turr a indivi ind ividu dual al,, im impl plic icaa dos po polos los::  pEur  pE urtid tidaa y lle llega gada da (Par (París-A ís-Anve nvers rs en Trans-Europ-Express).   E n términos generedes, creemos que hay estructura cuemdo un  p  par aráá m e tro tr o ev evolu olucio ciona na seg según ún u n es esqu quem emaa reco re cono nocib cible le co como mo tal, ya sea por el espectador en la sala, ya sea por el realiza dor en la mesa de montaje, puesto que creemos también que las estructuras «que sólo son perceptibles por los que las han hecho» no resultan inoperantes en cuanto al resultado ^tético final. En efecto, si el ejemplo de las formas «escondidas»

en Wozzeck,  formas que Berg quería que no fuesen nunca  p  per  paerci a racibi bida cier cidas erto sto ptip tioproeldeau aud filist fild isteí ito it oeísm r,smo, hao, se serv esrvid un idooejem ejaempl mplo enud enoudo qu que oe de no gde deia aran aria antítía dea ser menos altamente significativo para el cine, el cual presen ta sin duda aún más relaciones con la ópera (íil menos tal como la concebía Berg) que con la música llamada «pura» a la que nos hemos referido quizá un poco demasiado a menudo (véanse a este respecto los escritos de M. Fano sobre Woz zeck).  zec k). Además, se nos ha ocurrido recientemente que lo que lla mamos «estructura» quizá no es sino una extensión de ese antiguo lugar común de los teóricos rusos y anglosajones de los años 30 y 40, a saber, el ritmo.  Habiendo dicho al princi  pioo de este  pi es te ca capí pítu tulo lo qu quee el ritm ri tm o no po podí díaa red re d u cirs ci rsee a im imaa sucesión de duraciones, sucede en lademúsica, ahora tentados de concluircomo que se compone la sumaestamos de to> dos los parámetros que hemos enumerado hasta aquí, es de cir, que es de ima complejidad inaudita. Por eUo la otra ten tación (a la que no siempre resistimos) de llevar este fenóme no a ima analogía musical simplista, debe proscribirse categóricEimente si por fin se quiere captar el cinematógrafo en su verdad. 75

 

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lo demás, es evidente que un análisis muy proñmdo mostraría que la aplicación de los principios estructurales que hemos podido descubrir en algunas obras maestras no es tan sistemático ni tan riguroso como pueda parecerlo en una visión visi ón de conjunto. conjunto . El doblé movimiento de las secuencias secuencias cor tas y largas (y los estilos de planificación que le acompañan) F o t  

en temático  Lee Jo  L Jouuyrn rnaacomporta l  de Bresson numerosas no es en«desviaciones», realidad de un numerosas rigor ma riipturas. Cremos que parecidas rupturíis, que intervienen en estructuras aún más conscientemente elaboradas, podrían dar nacimiento a otras nuevas estructuras, pero no conocemos ningún ejemplo de im proceder de este género salvo en el film abortado de  B  Ble leuuseguían d u c i d tm   deprincipio Georges Bataille y en elque cualhemos todas sacado las secuencias quizá demasiado rígido de planificación (campo-contracampo con tamaños «retrogradados», por ejemplo) que fue roto en imo o varios pxmtos privilegiados según un esquema que for maba asimismo una estructura muy simple. Al término impuesto de este capítulo, quizá debadel lamentarse cierto esquematismo por la diversidad tema. Pero he

mos creido que debía hacerse este inventario de estructuras simples, más o menos completo, antes de abordar las dialéc ticas complejas que se desprenden de ellas, a través de algu nos análisis más profundi^dos que ios que hemos esbozado aquí.

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5. AUSENCIA DE DIALECT DIALECTICA, ICA, DIALECTICAS COMPLEJA COMPLEJASS El capítulo precedente se ha dedicado a una especie de in* ventario de las numerosas dialécticas simples que es posible descubrir en la factura de tal o cual film. Antes de analizar ahora ejemplos de más estructuras quedepueden resultaralgunos de la combinación o menoscomplejas concertada varias estructuras simples, im largo paréntesis se impone. Porque nos parece que ima, al menos, de las conclusiones que deben sacarse de los someros análisis contenidos en el capítulo que

antecede es que todo füm, cualquiera que sea, contiene es contrastes tructuras «di^écticas», entre las secuencias aunque (por sólo poco fuese marcado por el juego que sea) de y por el juego de los raccords en el interior de las secuencias (por ban^ que sea). Lo que no quiere decir que haya más de un piiñado de films en los que estas «dialécticas» sean objeto de dguna oi^anización, ni con mayor razón de alguna coordi nación entre ellas: en la mayorm de los czisos existen tan sólo, en estado bruto, podríaSon decirse, en tanto que simples alter nancias inorganizadas. no obstante embriones de estruc tura, y nos complace ver en ello una confírmación de que las ideas adelantad^ a lo largo de este Ubro y en especial los deseos futuros formulados en lo que respecta a las posibles vías de exploración, no responden quizá a la pura especula ción sino que toman su origen en el cine tal como es. Sin embargo, ha habido, en diferentes ocasiones en el cur so de la historia del cine, fílms que intentaban, a menudo de manera muy interesante, abolir cualquier noción de dialéctica a nivel de la escritura para sólo retener lo que podríamos lla mar una dialéctica de imaginería. Una de las últimas en fecha de estas experiencias, y una de las más sistemáticas, es el fihn de Jean-Daniel Pollet,  Mé  Médite rrané née.   Se jTixtaposición trata, como sedesabe, de un film sin raccord, es diterra decir, dee.una pla nos sin o tro laz lazoo de unión en entre tre sí que su re relación lación con el «Mare 77

 

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 N ostr  Nos trum um», », y del q u e el a u to r e spe sp e ra que qu e su su suce cesió siónn en la  pa  p a n ta tallllaa en u n c ie iert rtoo orde or denn d espi es piee rte rt e en el e spe sp e c ta tadd o r reso re so nancias poéticas, prolongamientos de un «no sé qué» que sin duda él mismo ha sentido frente a esas yuxtaposiciones. Esto no deja de recordar el montaje de atracciones caro al Eisenstein joven, concepción que por otra parte el maestro abando nó la planificación a continuación, reside habiendo en la oposición comprendido dialéctica que ladeesencia ima con de tinuidad y una discontinuidad. Ciertamente, existen en  Médi-   terranée   los elementos de una dialéctica. Paralelamente a esta serie de imágenes se desarrollan por una parte un comenta rio, por otra una partitura musical. Pero del mismo modo »[

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qotras u e laobedec p u e s tea ae nun p rae sespeci en cecie ia edde e laempirismo s i m ^ en e n es e s absoluto, u n a s a l lun a dao es de obedece una esp una  pecie  pe cie de fe ci cieg egaa en «que «q ue siem si em p re s a ld ldrr á algo», algo» , del de l m is ism mo modo la yuxtaposición imágenes-texto parece igualmente ar  bit  b itrr a r i a , com co m o si se h u b ie iera ra c o n te tenn ta tadd o con co n deci de cir: r: se segu gura ra mente irán bien juntos». Que haya correspondencias secretas entre imagen Y y texto entreporlassupuesto, imágenesdesacreditar mismas no lo dudamos. lejos odeincluso nosotros,

el principio del film por «oscuro»: el cine ha sobrepasado desde hace mucho tiempo la fase del simple discurso Signifi cante (volveremos a hablar de ello a propósito del problema del argumento). Pero, con el fin que el espacio-tiempo de la imagen y el del texto sean algo ymás dos ignorarse continuidades que se desarrollan paralelamente que que parecen mu tuamente (lo cuíil no tiene nada que ver con una estructura, dialéctica o no), los encuentros, los pimtos de engarce, no  pu  p u e d en s e r n i sim si m plem pl emen ente te for fo r tu tuititoo s (el (e l ci cine ne y a n o e st stáá en la fase de las máquinas de coser y los paraguas) ni impercep tibles adecir la lectura, porqueestructural: obscuridad incluso a nivel estaríamos significanteten no quiere ilegibiUdad tados de decir que cuanto más oculto está el sentido de una obra, más sus principios de tensión estructural deben ser apa rentes. Pues en todo caso, lo que falta aquí es justamente esta tensión  sin la cual ninguna obra puede existir de modo necesario. Lo que falta aquí es im juego organizado: sólo el encuentro parece haber sido organizado, no sus modalidades. Ciertamente, hay im intento de estructuración bastante eleva do en el ordenamiento de ios pianos. Estos son reducidos en número y están constantemete repetidos con diferentes dura ciones.  Consciente o no, hay en ello tma tentativa de prose78

 

5.  AU  AUSE SENC NC IA DE DIALEC DIA LECTIC TICA, A, DIAL DI ALEC ECTI TICA CASS COM COMPLE PLEJAS  JAS 

guir el gran principio formal de la música serial, donde la obra entera se construye sobre constantes permutaciones de un reducido número de objetos (los doce sonidos de la serie en los diferentes registros, im cierto grupo de intervalos, una cierta gama de timbres, etc.), permutaciones que se refieren en particular al orden y a la duración. Pero una vez más, debemos insistir sobre los límites inhercíites a tales mimetismos: el sonido musical es un objeto elemental  y, en principio al menos, sólo hay doce. Por tanto, la naturaleza restringida del material es im hecho orgánico: querer limitar igualmente el material de un fílm es una elec ción más que arbitraria. Pero sobre todo, la unicidad de un sonido musical hace que pueda combinarse con otro para for mar vmaenentidad nueva, de ima autonomía más grande relación a susdotada componentes que un parmucho de planos elegidos im poco al azar y pegados imo junto a otro (y esto a pesar de lo bien fundado (?) de las teorías de Kulechov). Porque de hecho, dos sonidos sucesivos tienen siempre entre sí ima relación vertical,  por el hecho de que el oído las sitúa en la gama cromática, y una relación horizontal  en el tiempo,

lo cu¿ no es por otra parte sino uno de los aspectos dialéc ticos del discurso musical: los parámetros musicíJes están, en efecto, tan imbricados imos con otros que a partir de un material muy sencillo son posibles desarrollos extremada mente ricos, mientras que en el cine la limitación del material limita necesariamente los desarrollos. Las imágenes de  Mé-  diterranée  son no están que más horizontalmente, en lay duración: más oligadas menos más largas, o menos cortas, reaparecen con tal o cual frecuehcia. Pero como están deli  ber  b erad adam am ente en te escog esc ogid idas as p o r su n a tura tu rale lezz a d isp is p ar, ar , n o titien enee n ningún vínculo vertical entre sí, puesto que la verticalidad en cine es, entre otras cosas, la articulación del espacio-tiempo de un plano a otro y esa plástica del montaje de esa la que ya hemos hablado. De £¿ií cierta ausencia de tensión, impre  Médit diterr erran anée, ée,  a pe sión de camino átono que se desprende de  Mé sarr dé la belleza sa belleza de algimas imágenes, imágenes, del comentario e incluso de la música, tomados por separado. Puede Pu ede extrañar que, en en n u e s ^ óptica óptica pers persona onal, l, nos haya haya mos im detenido tanto en un cuyodeproceso nos pa rece error. Es quetiempo este error nosfilm parece xma enseñanza capital: a saber, que el cine no puede prescindir de una res 79

 

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 pternancia  pir iraa c ió iónn dlineal ia ialé léct ctic ica a nive ni vell d edispares e s c ritu ri turr ano ^ , basta q u e upara n a sim sicrear m p le un a l dea imágenes film. Por otra parte, parece que PoUet ha llegado a una con clusión análoga, a juzgar por uno de sus films siguientes,  Le    Hor  H orla la  *  *.. El principio de en un longitudes material reducido al mínimo y de las imágenes repetidas constantemente variables se  pro  p rosi sigg u e, p e ro a q iu e l jue ju e g o d e la lass p e rmu rm u ta tacc ion io n e s se o p e ra con relación a una continuidad distinta: la de un texto «off» que establece una especie de medida del tiempo: cada imagen está más situada con respecto al y, tiempo del comenta rio, lo queo menos introduce la noción de elipsis por tanto, de raccord, suscitando casi automáticamente tensiones y estructuras que engloban y ligan a todos los elementos del film. Tal plano repetido de un personaje que recorre un pasillo es a la vez el mismo situación que ya hemos y otro distinto,mientras por el hecho su nueva en el visto tiempo del relato, que ende M  Mé é - 

diterranée  nunca era sino el mismo plano visto y revisto «ad nauseuin» (ya que el texto de Sollers no tenía ningún Tiem  poo ), y c uyas  p uy as v aria ar iaci cioo n es d e d u ra racc ión ió n se nos no s a p a rec re c e n com co m o el

gresar efecto eldediscurso ima enteleqxiia; del film reforzando aquí las repeticiones su unidad, allí hacen sólo pro ori ginaban u n chapoteo y un des desmigaj migaj amient amiento. o. E sto no quiere decir que sólo el relato narrativo convencional pueda sxmiinistra r una tram a vá váli lida da.. En  Le Horla Ho rla,, se está incluso molesto  poo r im a c o n tr  p traa d ic iccc ió iónn e n tr tree el m o d o a n tic ti c u a d o de dell rela re lato to v e r  baa l y el a tr  b tree v im ie ienn to del de l r e la lato to visu vi sual al.. Se p o d r ía imaginar   muy bien otros tipos de relaciones entre, por ejemplo, texto e imagen, pero deben ser, en particular, relaciones de tiempo.  Según esto, lo que cuenta en  L  Lee H orla or la   es que estas relaciones existen y en xma perspectiva orgánicamente estructural; que los componentes del film no están simplemente colocados uno al lado de otro y uno a continuación de otro con la falaz convicción de que la yuxtaposición de varios elementos «be llos» será siempre más bella de lo que eran esos elementos ' Qu Quee se reencuentra, en el estado estad o embrionario embrionario que hemos hemo s dicho,  dicho,  en casi cualquier film comerciaL * Error Error:: Pollet Polle t considera este est e film como com o retrógrado. retrógrado. Así como com o el  el  interesante Tu imagines Robinson.

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5.  AU  AUSEN SENCI CIA A DE DIAL DIALECTI ECTICA. CA. DIA DIALEC LECTIC TICAS AS COMPLEJAS 

tomados pues éste es,  p  pri rinc ncip ipio io por que qu e separado... subt su btie ienn de  M  Méd édite iterra rrané née^ e^..en nuestra opinión, el Esta separación radical del texto texto y de la imagen es es un prin cipio dialéctico que ha encontrado numerosas aplicaciones en el cine. En  Ro  Rope pe,,  Hitdicock se sirve de él para crear im sus  pens  pe nsee p a rtic rt icuu larm la rm e n te c ri risp spaa d o r cu cuan ando do la c á m a ra se detie de tiene ne largamente en la criada que vacía el cofre donde está escon dido cadáver, larga conversación mu chas el voces, muy mientras pertinenteque al una drama pero sin ningunaa rela ción con la imagen, se desarrolla en «off». La secuencia del Instituto semántico en  Al  Alph phav avill illee  sigue el mismo principio, y aquí la riqueza y la divergencia de los dos elementos (discurso de Alpha en o ff   y movimientos del rodete en la oscuridad) es tal que hay que ver el film varias veces poderPor hacer la síntesis entre se las sirve dos compo nentes antes de la de escena. último, SkoUmowski de este  proo ce  pr cedi dim m ient ie ntoo de m a n e ra m ucho uc ho m ás si sist stee m á tic ti c a y sus su s do doss

 p  pri rim m er eroo s fil film m s está es tánn casi ca si e n tera te ram m e n te b as asaa d o s en la d e so rientación puntual que puede suscitar este tipo de divergen cias. Pero hay un film en el que la estructura entera está ba sada en una disocia disociación ción parecida, parecida, y aunque se trate de im im caso caso de especie casi única, el logro de obra es tal queremos que debe ser erigida en modelo y analizada en laprofundidad: re ferimos a la obra maestra de Michelangelo Antonioni, Crona-  ca di un amore. En ese film, el gran «parti pris», en la acepción noble del término, consistía en quitar a la imagen cualquier función na rrativa. En sentido anecdótico, no sucede prácticamente nada   en la pantalla. Y sin embargo, si es verdad que no se trata de tm film de acción, no se puede tampoco afirmar que se trate de un film «sin historia», puesto que el relato comporta dos muertes violentas (de las cuales un asesinato por «omisión»), una maquinación de cara a un segundo asesinato e incluso una investigación policíaca: Clara y Guido han dejado morir a la novia de éste (estorbaba su amor) absteniéndose de im  p  pee d ir su c aíd aí d a e n u n as asce cens nsor or.. P ero er o e st staa m u e rte rt e les le s h a sepa se pa rado. Años más tarde, el rico industrial milanés con el que Clara se ha casado únicamente por dinero, se inquieta por el ’ Y otros muchos fü füms ms en la historia del cine. Qu Quee PoUe PoUett nos per done el haberle tomado por blanco: su film es simplemente la aplica ción más sistemática de un principio que ha fascinado a cantidad de  de   experimentadores, desde Germaine Dulac hasta Stan Brakhage.

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 p  paa sa sadd o de s u m u je jerr y m a n d a h a c e r u n a inve in vest stig igac ació iónn p o r u n a agencia de detectives privados.' Esta investigación tiene como efecto indirecto el reunir a Guido y Clara. Su amor se reaviva y pronto llegan a conspirar la muerte del marido. El detective descubre su nueva imión e informa de ello al marido que, tras tornado por esa revelación, se mata al volante de su coche, irnos kilómetros antesvez delmás, puente le espera ypara asesinarlo. Pero una unadonde muerteGuido que deseaban de la que no pueden ser acusados separa a los dos amantes. La forma simétrica de este tema hubiera podido fácilmen te dar lugar a im melodrama de coincidencias en el peor estilo hoUjwoodiano (y Bardem lo ha demostrado en el pastiche que ha hecho dehaél). En lugaruno de de eso,losAntonioni, este armazón, realizado films máspartiendo perfecta dey exhaustivamente  construidos de la historia del cine. Y ello a través de esa disociación del texto y de la imagen a la que hemos hecho alusión. Evidentemente, durante la edad de oro del teatro filmado

(los años 30), era corriente hacer films en los que nada esen cial pasara en la imagen, en los que todo sucedía en las pa labras: quitad el sonido y el film se hace totalmente incom  p  pre renn si sibb le le.. E r a ima im a espe es pecie cie d e r e to m o p e n d u lar, la r, p u e st stoo que qu e en el apogeo del mudo el fin de fines consistía, por el contra rio, enestricto contar los historias sólo conPero imágenes, reduciendo mí nimo intertítulos. los temas de esos alfilms tan hablados —dramas intimistas, comedias de costumbres— estaban perfectamente adaptados a esta forma de teatro de  b  buu le levv a r fi film lmad adoo : to todd a la «acción «ac ción»» p o d ía p a s a r perf pe rfee ctam ct am en ente te en los tocadores, salones, pues la palabra era la acción, y el micro y lay cámara (aunque éstacasi en comprensible) grado mínimo;lossuprimid la imagen el film sigue siendo vehícu los narrativos   (véanse nuestras observaciones sobre el «grado cero» de la escritxu-a cinematográfica en nuestro primer capí tulo). Aún recientemente. Cari Dreyer ha hecho un film extra ñamente grande, de un patente anacronismo pero de sorpren dente y misteriosa belleza, prosiguiendo esa estética a propó sito de una obra de teatro «burguesa» de fines del pasado si glo: Gertrud. Pero en Cronaca di un amore   se trata  de algo distinto, pues aquí la palabra no es la acción: es el vehículo narrativo de toda (quizá) la acción propiamente que ya haesenciales sucedido ocasi la que sucederá. Y imadicha, de las laestructuras 82

 

5.  AU  AUSE SENC NCIA IA DE DIA DIALECT LECTICA ICA,, DIALEC DIA LECTIC TICAS AS COMPLEJAS  COMPL EJAS 

delpanteiUa film es esta entre(oel proyectada) relato que se en la y la dialéctica acción pasada a lanosquehace se re fiere. Así, al principio del film, el patrón de la agencia cuenta   a su detective la infancia y adolescencia de Clara; una antigua amiga de los amantes cuenta  a Guido (por carta) la visita del ga, detective; etc. ElGuido füm es cuenta esencialmente   a Clara lo ima que larga le ha contado serie de su hechos ami relatados o de proyectos formulados y las raras secuencias en las que la palabra se convierte efectivamente en acción, como en el teatro filmado de no hace mucho, tienen un carácter radicalmente privilegiado (se trata de escenas de violencia [disputas] o de erotismo). de todas que tiene la palabra vehículo narra tivoPero o acción, estemaneras, tratamiento como sea efecto devolver su   autonomía a la cámara. Y en vez de intentar recrear el espacio del teatro, como los americanos de los años 30, en vez de tra

tar de rodear con un máximo de discreción el movimiento de los personajes, como Dreyer en Gertrud,  en vez de ejecutar arabescos de una teatralidad perfectamente perfectamente gratuitosbanal, en tomo comoa una Aldrich colocación en Th Thee   Bigg K nife  Bi ni fe,,  Antonioni ha compuesto, entre sus personajes que hablan y su cámara que les mira hablar, un tipo de relación que no sabríamos calificar de otra manera que con la palabra ballet.  Y es un ballet a la vez de una riqueza y un rigor sin  prec  pr eced eden ente tes. s. He Hemo moss ev evoc ocad adoo ya ya,, en n u e s tr troo ca capp ítu ít u lo sob so b re los lo s dos espacios, laeste organización interior de planos muy largos que componen film, la manera en que están ritmados por las entradas y salidas de campo, la evocación fluctuante del espacio «off» por las miradas fuera de campo, etc. Pero lo que importa subrayar aquí es que, en las antípodas de Ger trud, por ejemplo, los movimientos de cámara no dan en abso luto la sensación de seguir humildemente los desplazamientos «naturales» de los actores, ni de girar alrededor de esos des  plaz  pl azam amie ient ntoo s en a rabe ra besc scos os fe febr brililes es y a rb ititra ra ri rioo s , com co m o es t a n a menudo el caso en im Ophuls o im Astruc: no, la estilización de los movimientos de cámara y la de los desplazamientos de los personajes se sitúan en im estricto nivel de igualdad, de terminándose uno a otro. De donde nuestra comparación co reográfica: cada como de  ba  bail ilee en co com ma pa pañí ñíaa instante de los p elars rsoocámara n aj ajee s  yejecuta de su somb so mbra ra,pases ,  puesto que las admirables iluminaciones de Di Venanzo y los decora 83

 

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dos de una Piero Filippone concebidos para por poner en evi dencia sola sombra, estáii relativamente oscura, personaje, mientras por otra parte la imagen es bastante poco contras tada. De hecho, no es evidentemente entre la cámara propia mente dicha y los personajes que se ejecuta ese «ballet», sino entre éstos y la extensión de aquella en el espacio que es el en cuadre. El E lde desarro desarrollo llo dinámico del por «bal «balle let» t» eslos esa procedimien con constante stante re re novación la imagen obtenida todos tos imaginables, el reencuadre, el paso de figurantes, y sobre todo por los cambios de tamaño del plano y las entradas y salidas de campo. El encuadre está en constante evolución, y éste es el hecho plástico esencial de ese film. Otro aspecto importante de la «rítmica» del film; las opo siciones entre secuencias cortas (generalmente en un solo  plemo,  plem o, co conn ex expl plot otac ació iónn m áx áxim imaa d el es espa paci cioo «off»: el de dete tect cti i ve en la oficina del periódico, el encuentro del detective con su colega de la poHcía, etc.) y secuencias más largas, com

 p  pu central u e st staa s del d e film, dos do s o está tr tree s singularmente pl plan anos os (la (l a se secu cuen privilegiada enci ciaa de dell c a beste a re ret,t, res e je  pect  pe cto, o, c o m p o rt rtaa n d o u n a de dece cena na de p la lano noss o m ás ás). ). P o r o tr traa  p  paa r te, te , el ún únic icoo p u n to dé débi bill de dell fUm e st strr ib ibaa , en n u e s tr traa op opi i nión, en el «funcionamiento» de los raccords. En efecto, el hecho de planificar tan largo hacía inevitable, nos parece,  p  pri rivi vile legi giar ar los en ca cam mcada bi bios os ocasión. de p la lann oPues , d ar arle les s u n esos a fu funncambios c ió iónn de rson up tura evidente bien, a menudo torpes, blandos, no aportan nada; se tiene la im  p  pre ress ión ió n de qu quee si se h a c o rta rt a d o es p o rq rquu e se e s ta tabb a ac acab abaa n  do el material... o la invención. Sorprende sobre todo que apenas haya elipsis en el interior de las secuencias, salvo las más de «parti  pris  pr is»» banales q ue se (paso co conc ncib ibe, e, pinterior e ro q u ea hexterior, a c ía m ásetc.); di difí fíci ciles l pun rivi ri vile legg ia iarr los «cortes». Hay sin embargo algunos notables logros desde este punto de vista, casi siempre debidos a una ruptura de continuidad espacial. En la primera habitación de paso, un  p  prr im e r p la lann o m uy la larg rgo, o, d u r a n te el q u e Cl Clar araa b u s c a in inci cide den n talmente un pendiente extraviado, va seguido de un campo desierto con una esquina de la cama; luego Clara entra en campo para recoger el pendiente que Guido ha Icmzado sobre la cama... pero esta justificación del nuevo campo se ofrece sólo unos instantes después del cambio de plano, lo cual su  b  bra rayy a su c a lilidd a d de r u p tu r a . Más ta tarr d e , e n la e sc scen enaa en la que los amantes se refugian en una escalera de caracol, se84

 

5.  AU  AUSE SENC NCIA IA DE DIALEC DIA LECTIC TICA, A, DIALE DIA LECT CTIC ICAS AS COMPLEJAS  COMP LEJAS 

güimos su ascensión en largos movimientos de grúa, luego, en el momento de oirse un fuerte ruido én «off» del chasqui do de la puerta del ascensor, los protagonistas interrumpen su querella (se trataba ya del nuevo zisesinato) para inclinar se por encima de la balaustrada, unidos en im angustioso recuerdo. Un cambio de plano nos muestia, en un picado muy el ascensor la ano cámara. Este  pl  plan anoo acusado, es in inev evititab able lem m ente en te sent seque ntid idoosube como co mohacia im pl plan o subj su bjet etiv ivo, o, visto por los dos amantes. Y sin embargo, cuando ima pano rámica suscitada por la subida del ascensor conduce lít cá mara a la horizontal, constatamos que ésta se halla del otro lado del ascensor y que los amantes, todavía inclinados en la balaustrada, se encuentran enfrente de nosotros y bas tante lejos. En los dos casos se trata de un «raccord de apre hensión retrasada», del tipo que hemos descrito en nuestro  pri  p rim m er capí ca pítu tulo lo y que qu e cons co nstit tituy uye, e, en n u e s tra tr a opin op inió ión, n, una un a de las posibles maneras de pri^egiar un cambio de plano,

subrayando su cualidad de ruptura (de lo que Antonioni es,  po  p o r lo de dem m ás, in infi finn ititam am en ente te m ás cons co nsci cien ente te qu quee la m ayo ay o ría rí a de Por realizadores)^. otra parte, con esta escena abordamos im aspecto esencial de la concepción dialéctica del film: en efecto, dada esta radical disociación entre imágenes (tratadas como «ba llet» casi abstracto) y palabras (tratadas como único vehícu lo del relato), ¿cómo esos dos elementos se estructuran en tre Porque sí? limitarse a mantener ese divorcio de manera siste mática, rodar cada secuencia según una estricta dicotomía Este problema de la función privilegiada del cambio de plano  plano   * en un contexto de pianos muy lardos está particularmente puesto en  en   evidencia en la obra de Kenji Mizoguchi, que fue, no hay que dudarlo,  dudarlo,   el másnunca gran conocido. organizador la plástica interior del plano que el cine haya En decambio, se nota que Mizoguchi no veía si   quiera el paso de un plano a otro. En su obra maestra  La vida vid a de  «raccords»   O'Haru, mujer galante,  apenas se encuentran cinco o seis «raccords»  pl^tícamente pensados en función de su situación casi excesivamente  excesivamente   privilegiada entre planos muy largos. Fascinado por las sabias recom posiciones en las que sobresalía, Mizoguchi detenía un plano cuando  cuando  no tenía nada más que hacer en él y pasaba al siguiente, un poco como   se pasarían páginas de un sorprende libro. Pero tanto lo quemás importa observar es que esta las despreocupación cuanto que el aquí  pri  mer plano es más largo, subrayando esta verdad primera de que cuan to más largo es un plano, mayor importancia astmie la solución que  que   se adopta para «salir de él».

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(imagen-ballet de un lado, relato-palabra de otro, como en la admirable secuencia del planetario, por ejemplo) habría sido rehusar una posibilidad esencial de unidad estructural: a sa  ber  b er,, im m ovim ov imie ient ntoo cont co ntin inuo uo de dive di verg rgen encia cia y conv co nverg ergenc encia ia entre los dos, una especie de respiración dialéctica ligando y separando fondo y la sucesivamente forma. El raccord lo que citado no hace más mucho arriba es se uno llamaba de los el ejemplos del modo en que esta dialéctica se articula: aquí, la imagen ima gen nos conduce conduce a as palabras y a los pensamientos du rante los pocos segundos en que creemos enfrentamos a un  pla  p lann o sub su b je jetitivv o (qu (q u e son so n extr ex trem em adam ad am ente en te r a r o s en el fi film lm). )..... que es nos luego notable alejaestan quepronto los métodos descubrimos de aproximación nuestro «error». utilizados Lo son constantemente distintos: el método «simbólico» aquí ci tado aparece una sola vez. Durante el relato de la criada, tes tigo del fatal accidente en el ascensor, sus gestos presentes coinciden ima sola vez con sus gestos pasados (habiendo ido

a dejarensuque cesta de la corriendo hacia el re llano espera el compra, detective,regresa exactamente en el momento en que cuenta que corría hacia el ascensor tras la caída de su  jovv en señ  jo se ñ o ra ra). ). Es u n p roce ro cedi dim m ie ient ntoo que qu e p o r o tr traa p a r te se r e  encuentra en Tentato suicidio,  sketch de Antonioni en  A  Amo more re   in cittá. En lo que concierne a la violencia latente en el relato, no estalla en lasa imágenes en cuatro cuando Guido abofetea Clara en elmás clubque nocturno, en veces: la primera ha  bit  b itaa c ió iónn de p aso as o y en el p u e n te te...... y cuan cu ando do Clara Cl ara hace ha ce adem ad emán án de estrangular a Guido en la segunda habitación de paso. Hay también aquí cuatro polos-cruciales... Por último, el acciden te que mata al marido sólo es un ruido muy lejano, luego un minúsculo fulgor el horizonte, procedimiento maravillosa mente discreto queenreconcilia el «parti pris» de desterrar toda acción de la pantalla con la necesidad de privilegiar ese mo mento «mostrándolo» en lugar de contarlo... Unos planos des  pués  pu és,, apar ap arec ecee la sola so la y ú n ic icaa imag im agen en «r «rea ealis lista» ta» (e (enn sen se n tido ti do de «repugnante») del film, única violación del «partí pris» de es tilización de elegante y queentre constituye, un elmomento pri vilegiado encuentro imagentambién, e historia: primer pla no del cadáver del marido. En sus films posteriores (recordemos que Cronaca di un  amore   fue el primer largometraje de su autor) es lamentable que Antonioni, excesivamente preocupado por los problemas de «significado», no se haya dedicado más que episódicamen 86

 

5.  AU  AUSE SENC NCIA IA DE DIALECTIC DIAL ECTICA. A. DIALE DIA LECT CTICA ICASS COM COMPLEJAS  PLEJAS 

te (excepto en  La noch no chee  y El eclipse)  a los problemas de es tructura a los que es tan sensible pero dé los que parece, al mismo tiempo, no fiarse, desconfiar. No po porr ello es menos cier to que Cronaca di un amore   abordaba numerosos problemas que deberían ser esenciales para los realizadores de hoy, y si Antonioni no los ha resuelto todos, su film representa al me nos una etapa absolutamente capital en la historia del cine. Cronaca di un amore,  aimque haya permanecido ignorada durante muchos años, es hoy en día una obra maestra casi universalmente reconocida. Pero para nosotros, la otra etapa capital de estos últimos veinte años es im film que permanece casi enteramente desconocido, incluso por los cinéfilos, inclu so por la mayor parte de los críticos jóvenes. Une simple histoire   de Marcel Hanoim ha sido coproducido por la Televisión francesa y por el autor en 1958-59. Se rodó en 16 mm. con un presupuesto extremadamente restrin

gido. Hanoun hizo su film literalmente solo. Y sin embargo, Une simple histoire   está tan lejos como es posible del repor taje improvisado que se podía esperar, vistas las condiciones de rodaje y el argumento del film. Este, inspirado en un su ceso, se lee, en su patética sequedad, como el esquema zavattiniano por excelencia: xma mujer (verosímilmente una madre soltera) llega a París con su hija, una niña de seis o siete años.  No llev llevaa en su bo bols lsoo m ás q ue 10 10.00 .0000 fr fran anco coss an antig tiguo uos. s. H a ve nidosuburbio, a buscardebe trabajo. Albergada porlosvma amiga de un empezar la tristeprimero ronda de hoteles cuan do ésta la echa a la calle para no incomodar a su amante. A continuación, viene la infructuosa búsqueda de trabajo, la di ficultad de encontrar una habitación con la niña, la dificultad de conservarla más de unos días, el problema de hacer guar dar a la niña mientras ella busca trabajo, etc. Por último, al cabo de cierto número de días, el dinero se ha agotado, la mu  je r y la n iñ iñaa p a san sa n la no noch chee en u n de desc scam ampa pado do y son so n reco re cogi gi das a la mañana siguiente por una dama compasiva que vive enfrente en im H. L. M. Esto es todo. Una simple historia en efecto. Pero sobre esta trama, Hanoun ha construido un fihn cuya factura es más elaborada, más rigurosamente trabajada queell lao, de ningún largometraje fecha, y resulta de ello, en nue nuestra stra otro opini opinión, ón, una de lashasta únicasla verdaderas obras maestras de la historia del cine. Estas son evidentemente afir maciones harto temerarias. Vamos a tratar de justificarlas. 87

 

 N.. BÜRC  N BÜ RCH. H. P R A X IS DE DEL L CI CINE  NE 

El plano del relato, tál como acabamos de esbozarlo, de hecho «plegado» alrededor de ima sola gran rotxura en está for ma de flashback que tiene lugar hacia el décimo minuto del film. En efecto, al principio del film la dama compasiva mira  poo r s u v e n tan  p ta n a , c o n st staa ta que qu e u n a m u jer je r y u n a n i ñ a h a n p a  sado habiendo la noche quedado fuerasola y desciende con su hija, a recogerlas. Sylvie, enAelcontinuación, apartamento de la dama, la mujer recuerda «todo lo que le ha sucedido desde que llegó a París». Acto seguido el relato se desarrolla como hemos dicho, hasta la noche pasada en el descampa do... pero, originalidad notable, el rizo no se riza jamás, no se vuelve nunca al «presente», es un flashback abierto, por así decirlo. Todo el film, inclusi inclusive ve lo que precede p recede a la vu vuelta elta atrás, atrá s, está acompañado (pero veremos hasta qué punto esta palabra es débil) por un comentario en «off» dicho por la voz de la mu

 j je e r, ydel e ste stfilm. e com co mPara e n tari ta rio c o n st stitituu y e poco el elem el emen ento to eeste s tru tr u ccomentario tur tu r a l esen ese n cial elo espectador atento, tiene una función de purp pleonasmo y durante la brevísima exhibición de Une simple histoire en   dos dos salas de « ^ e y en sayo», provocaba regularmente la hilairidad del público. Es* que, en efecto, ese comentario viola casi siempre una regla elemental que todos pueden leer en el manual del perfecto pe queño cineasta: cuenta lo que se ve en la pantalla y repite lo que se oye en sonido «directo» (palabra impropia porque, por supuesto, el film ha sido enteramente post-sincronizado). De cimos bien que es así como lo entiende el espectador poco atento. El atento se dadistinta, pronto que cuenta de que la función de espectador ese comentario es muy sus relaciones con la imagen por una parte y con los diálogos por otra, son objeto de im proceso de veiriación constante, de ima extraor dinaria riqueza, principio de variación que merece plenamen te por fin, y esto de im extremo a otro del film, ese «dificativo de «dialéctico» que quizá gastamos demasiado. Intentemos definir los polos entre los que evolucionan los parámetros del comentario. En primer lugar, se puede decir que tiene siempre, salvo en dos do s impo im portan rtantes tes excepcio excepciones nes,, la función función de ima constatación. La mujer que sucede, que hael visto, ha dicho o lo constata qu e le han que ha lo n dicho (registraloincluso hecho lo de que que no ha dicho nada... o de que no le han dicho nada), o bien, aun

que más raramente,, raramen te,, lo que q ue ha pensado o sentido. Una sola y 88

 

5.  AU  AUSE SENC NCIA IA DE DIALEC DIA LECTIC TICA. A. DIALE DIA LECT CTIC ICAS AS COM COMPLEJA PLEJAS  S 

Única vez el comentario toma el carácter de una lamentación, de una sublevación (aunque bajo el pretexto de ima constata^ ción): es hacia el final del film, cuando presa de un insomnio encuentra en un cajón de su habitación del hotel una revista del tipo de las fotonovelas y la describe (en «off») aproxima damente damen te así: «Todos «Todos los personajes perso najes eran guapos, conducían coches trabajaban y bebían whisky tododel el día». Ahí está im sport, primernoejemplo del sorprendente sentido «momen to privilegiado» de que Hanoun hace gala en este film. Otro momento privilegiado en el comentario es la sola y única vez en que la mujer hace zilusión a los antecedentes del drama que ha vivido: «He pensado en volver a Lille; mi padre quizá me hubiera acogido, pero mi madrastra me habría hecho la vida imposible.»

Examinemos, ahora, las relaciones estructurales entre el co mentario y los diálogos. Por una parte, tomando sin cesar los  pro  p ropó pósi sito toss de estos est os,, el com co m enta en tario rio a lte lt e rna rn a cons co nsta tant ntem em ente en te en tre el estilo directo e indirecto, ya cite las palabras pronimciadas en la pantalla con comillas sobreentendidas, ya las re suma. Perobien cuando hay cita, ésta puede ser tanto como inexacta, por inversión de las palabras, bienexacta, por sustitu ción de una palabra por otra, bien por abreviación, bien por la mezcla de varias de estas técnicas. Cuando hay resumen, éste puede p uede ser, de hecho, una un a cita (exacta (exa cta o no), o bien más o menos exacta en tanto que resumen, sea por modi ficación del orden de las ideas expresadas, sea por abrevia ción.delPero su relieve a este juego, es el  je» com co mloenta enque tari rioodacon cotodo n re resp spec ecto to a los diálog diá logos: os: en efecto efe«ancla cto,, la voz puede preceder enteramente a la frase pronimciada en la  pa  p a n tall ta llaa o se segu guirl irlaa tota to talm lmen ente te (y es esto to con co n inte in terv rval alos os m ás o menos largos, por supuesto). Estos son los límites extremos de una amplia gama de encabalgamientos de todas clases, que  pued  pu eden en lleg ll egar ar h a st staa la supe su perp rpos osici ición ón exacta exa cta.. Si la lass dos fras fr ases es son de la misma longitud (aunque no necesariamente idénti cas). Por consiguiente, sucede muy a menudo que el sentido de una frase dada sólo puede aprehenderse mediante la audi ción simultánea de las dos pistas encabalgadas, al surgir cier tas palabras de las partes confusas para completar el sentido de las partes claras. Esto hace que la lectura de cada nuevo gnifK) comentario-diálogo ima aventura diferente, pues creemos poder afirmar que sea en ningún momento el «motivo» formado por desfases en el tiempo y en la formulación se re 89

 

 N.. BUR  N BURCH. CH. P R A X IS D E L C I N E :

 p  pitite etas ; stapna rparo ron n to u n a fr fra a s euna a r ra ran n c a sin si n cró cr ó nde icam ic am ente en te e n(ylasquizá dos do s  p  pis ista con divergencia palabras terminar tarnbién con un desfase en el tiempo), como sucede lo contra rio. Si se añade a esto toda la gama de dosificaciones de nive les que Hanoun ha utüizado en las mezclas, desde la igualdad de niveles hasta la supresión total de las palabras pronuncia das en «directo», se tendrá una pequeña idea del amplio cam  p  poo d e p o sib si b ililid idad ades es q u e ten te n ía a b iert ie rtoo y q ue h a exp ex p lo lota tadd o con co n espíritu totalmente emaustivo. Hemos dicho ya que además de poder referir los gestos y  p  paa lab la b r a s d e lo loss p e rso rs o n aj ajee s, y tod to d os lo loss hech he chos os o b jeti je tivv o s del relato, el comentario también permite a la mujer expresar sus  p  pee n sam sa m ie ienn to toss e in incl cluu so sus su s sen se n tim ti m ien ie n tos. to s. P ero er o a q u í reen re enco conn  tramos una especie de estructura por eliminación totalmente sorpre so rprend ndente ente,, tanto tan to en el e l plano form al como en el poético ®: a medida que la situación de la mujer empeora, se abstiene cada vez más de contar sus sentimientos (cosa que, por otra

 p  pa sus a rt rtepensamientos: e , sólo só lo h ace ac e ensustr treecomentarios s o c u a tro tr o ocas oc enasio «off» ione nes) s)seavmque hacen cada tam ta m bvez ién ié n más objetivos, hasta la turbadora absurdidad de una réplica que, en cierta manera, corona el film, puesto que representa el grado extremo de «alienación» de esa mujer. La vemos que se inclina sobre un parapeto de los bulevares periféricos y su voz «He pasado im túnel donde viene entraban co ches dice: que volvían a salircerca más de lejos». En seguida, el des campado, una especie de «coda» desgarradora en la que el comentario «interior» hace una breve reaparición: «Y luego no me acuerdo... Me he encontrado en u a   descampado... He envuelto a Sylvie en mi impermeable... Se ha dormido mucho después... También he despertado Tenía miedo... Tenía yo... frío...Me (Primer plano muybruscamente... largo: la mu  j jee r m ir iraa e n el v acío ac ío... ... Luego Lueg o g ran ra n p lan la n o g ener en eral al d e ion ion H.LJM H.LJM.,., el último del fUm): «Todavía había luces en las ventanas». Para hablar ahora de las relaciones entre el comentario y la imagen, hay que hablar de la planificación y de la dizdéctica  p  pa a r t idel r d etiempo u n a a ten teenn tael lect lefílm. ctuu ra Sin del de l duda guió gu ión, n,sería el n úposible m ero er o decalcular, d ías ía s que quae tríinscurren entre la llegada de la mujer a París y la mañana en que es recogida por la dama caritativa. Sin embargo, el ’ Se trata, de nuevo, de una noción que no deja de tener relació relaciónn  con la músic mdeúsica a serial: véanseenlos lo La s comentarios cM omentarios de d eisA Andr ndré éussy. H'od H'odei música Jean Barraqué us usig igue ue de depu puis Deb Debussy . eirr sobre la 

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5.  AUS  AUSEN ENCI CIA A DE DIALECT DIAL ECTICA. ICA. DIA DIALEC LECTIC TICAS AS COMPLEJAS 

tiempo «real» del film no se hace «palpable» en la proyección en términos de pziso de días y noches, sino más bien por la desaparición del dinero, de esos diez mil francos que son ob  jeto  je to de tan ta n fr frec ecue uent ntes es y an angu gust stia iada dass ve verifi rificac cacion iones. es. Pe Pero ro,, a esta escala tan concreta y que confiere un peso extraordina rio al sentimiento del tiempo que pasa, Hanoun ha construido una planificación que utiliza una gama de elipsis absoluta mente pasmosa y de vma variedad constantemente renovada. En efecto, el cambio de plano, con o sin continuidad espacial  —^H  — ^Hano anoun un es n o to tori riam am ente en te el p rim ri m ero, er o, qu quee n os osoo tr troo s sepa se pam m os os,, en haber utilizado sistemáticamente la elipsis por raccord en el eje’— puede «abarcar» un lapso de tiempo que va desde íügunos veinticuatro horas  oesta más. Con el va fin de hacer segundos sensible yhasta estéticamente funcional constante riedad, ha integrado con toda naturalidad el comentario en

un sistema de elipsis. Pero no se trata simplemente de indicar la duración del tiempo transcurrido (a veces, también se trata de eso, como en ese admirable raccord en el eje que cubre el  pa  paso maño so de entre tod to d ados u n primeros a no noch chee co con planos, n u n miluminados uy pe pequ queñ eñoodeca cam modo m bio bi o distin de t a  to, que muestran a la mujer en la cama, el segundo de los cuales cual es va seguido de esta frase: «Me he despertad despertadoo ppor or la mañaná... Es el sol demasiado intenso lo que me ha desperta do...»). Se trata en particular de crear el sentido de lo que sucede en los intersticios de esas elipsis tan «brutales» (no hay ningún encadenado en el film y muy pocos fundidos en negro). Por ejemplo, en un momento dado, pasamos de un  plan  pl anoo de h ab abititac ació iónn de h otel ot el a tin g ran ra n plan pl anoo ge gene nera rall de la calle. La mujer, llevando siempre a su hija de la mano, está inclinada hacia adelante, recogiendo un croissant de la acera, mientras el comentario dice: «He comprado un croissant para Sylvie... Ella lo ha querido y lo ahaim tirado...» en la imagen, ha no ofrecido el croissant clochardPero queya, pasa, titubeante. Y el resto de la escena estará contado con im des fase muy sensible que caracteriza imo de los tipos de estruc turas imagen-comentario, desfase en el tiempo aunque tam  bién en n u e s tr traa a pr preh ehen ensi sión ón de la esce es cena na y de la de desc scrip ripció ciónn que de eUa hace la mujer... Ella nunca dice la palabra «clo chard»... Era un «hombre» que pasaba... Y sólo hacia el final ‘ ¡Procedimiento, sin embargo, inventado desde 1912 por ese es e gran  gran  Tísionario que fue Léonce Perret! 91

 

 N. BVRC BV RCH H . P R A X IS DEL DE L CINE  CI NE 

señala púdicamente «que había bebido»... cuando desde su aparición era evidente que estaba borracho perdido. Otra escena muestra hasta qué punto esas relaciones en tre las elipsis y el comentario pueden hacerse complejas.   H a  biee n d o d e scu  bi sc u b ie iert rtoo en u n pe peri rióó dico di co l a d ir irec ecci cióó n d e im imaa fi firr m a que contrata personal. la mujer baja al metro con su hija. En el plano siguiente, pasa delaóxte de una placa con el nombre de una calle y sale del cuadro, que queda vacío. El comenta rio dice dice;; «Por fin he encontrado encon trado la ca call lle» e».. Se pasa a un plano general del interior de un café... Sylvie está sentada al fondo, dido de espaldas que guardaran a la cámara; a Sylvie, el comentario pero cuandoprosigue: he llegado, «Había la plaza pe estaba ocupada». La mujer entra en campo llegando de la calle y se sienta enfrente de Sylvie... y de cara a la cámara. Raccord en el eje: plano cercano de la mujer que levanta

la cabeza y mira hacia la cámara: «He pedido un chocolate», diceella el comentario... Nuevo «Sylvie raccord había en el eje y, en pla no, bebe su chocolate: salido sinprimer yo darme cuenta» (levanta la cabeza hacia la cámara), «pero la camare ra se ha dado cuenta y la ha traído». Nuevo raccord en el eje  p  paa r a volv vo lver er a l p la lann o g ener en eral al del de l pr prin inci cipp io. io . Sylvie Sylv ie e s tá d e n ue ue  vo (siempre) sentada frente a su madre, la camarera sale ya de campo. En esta escena extremadamente compleja, se ve que no solamente el comentario puede evocar la acción que transcurre «durante» las elipsis (lo que por una vez lleva a la eliminación total de los diálogos de la escena, pues éstos son  p  pro ronn u n c ia iadd o s to todd o s en los «i «inn ters te rstitici cioo s») s» ) si sino no tam ta m b ién ié n lo que qu e transcurre «off»que y enquizá especial lo que sucede«elíotica*, en una especie de tierra deennadie es «off» o quizá no se sabe cómo... El film abimda en estructuras complejas de este tipo, que ningún cineasta, que nosotros sepamos, había ima ginado hasta entonces. Por último, distintas estructuras «incidentes» vienen a in  je r ta r s e del en la las s g ra ran n de desslos dial di aléc éctitica cass que qu encuentros e d e term te rm in inaaque n la tiene fa facc tur tu rlaa general film. Son diferentes mujer, las distintas coirfrontaciones con las hoteleras, etc. (nunca, por el contrario, vemos las personas a las que solicita trabajo). La más notable, sin embargo, nos parece ser la «es tructura de las provisiones»: en cinco ocasiones el comenta rio anuncia que ha comprado ya sea leche, ya una conserva cualquiera, pero nunca vemos ni la compra ni la consumición

de esas mercancías, sólo su preparación en el hornillo de la 92

 

5.  AVS  A VSEÑ EÑ C IA DE DIALEC DIA LECTIC TICA, A, DIALE DIA LECT CTICA ICASS COMPLEJA COM PLEJAS  S 

habitación (esta preparsición, que se convertirá en uno de los temas obsesionantes del film, está anxmciada antes del flash back  ba ck en u n sueñ su eñoo m u y cort co rtoo que qu e la m u jer je r tiene tie ne,, ador ad orm m ecid ec idaa en xm sillón en casa de la dama que la ha recogido: un hor nillo está instalado en medio del descampado y la mujer, fe liz, danzarina, calienta leche mientras los pájaros cantan y el sol brilla). Sin embargo, el último día, antes de dejar la últi ma habitación, vemos por fin la compra de la consumición... aimque no la preparación. Es en cierto modo la réplica nega tiva de esta estructura repetida. Este momento privilegiado, esta inversión de estructura, introduce, por otra parte, otro momento privilegiado: al comprar un croissant para Sylvie (el tercerofilantrópica) del film; el hace primero había locura sido ofrecido por una camarera imalenueva con el poco di

nero que le queda: una cajita-sorpresa para la pequeña, lo que da lugar a la única réplica pronvmciada por Sylvie a lo largo del film: «Es feo», dice, tirando el regalo encontrado en lai cajita. tes Al a lolado largo de del estosfilm, procedimientos encontramosque un cierto se repiten número con de varian pro cedimientos de carácter absolutamente excepcional; sólo una total irrealidad los une entre sí al tiempo que los destaca fuertemente de un contexto por lo demás perfectamente «rea lista» (el sueño citado más arriba es el primer ejemplo de ello). Un día de búsqueda de trabajo está representado por im solo primer planoy bajando de la mujer que mira largamente a la cámara, levantando los ojos, mientras un montaje de ruidos de fábrica indica la composición del tiempo. El pla no siguiente emplea otro tipo de elipsis «mágica»: vemos salir a la mujer de un edificio, luego del cuadro, que queda vacío, m ientras la voz voz en «off» dice que en un sitio le dijeron que vol vol viera al día siguiente. De nuevo sale por la misma puerta y luego de campo, sin que haya habido cambio de plano. «Pero al día siguiente no había nada». (Por otra parte, la 3raxtaposición de dos procedimientos de esta categoría «mágica» cons tituye un momento privilegiado en sí mismo). Más tarde, sale  po  p o r la noch no chee del de l h o te tell y se p ierd ie rdee p o r las la s calles ca lles del de l b a rrio rr io.. Su vagabundeo está indicado por dos pasadas delante de la cá mara, izquierda de izquierda a derecha, sobre de un derecha mismo afondo negroy luego perfectamente abstracto. Por último, últi mo, hacia h acia el final final del film, film, cuando ha debido debido abandonar aband onar su último hotel y ya no tiene dinero, vemos im grupo de planos, 93

 

 N.. BV  N BVRC RCH H . P R A X IS DE DEL L CI CIN N E 

campos y contracampos, en los que la mujer mira el túnel de un ferrocarril a través de una reja. «He pasado por un lugar en que había raíles». Se oye crecer el ruido de un tren que  paa s a p e ro cuan  p cu andd o en c o n tra tr a cam ca m p o vemos vem os los raíle ra íless n o e s tá el tren, do dely los trenraíles sigueestán creciendo oxidados y apenas y cubiertos oímosdelahierba. continuación El rui del comentario: «Pero no debían de usarse desde hace mucho tiempo». Creemos haber dado cuenta de la complejidad   estructural del film. ¿Cómo dar cuenta de su calidad de obra maestra? Si, en términos generales, llamamos a nuestro trabajo «aná lisis» más que crítica, es porque estimamos que semejante tarea es imposible. Sólo la visión y la comprensión del fihn  puu e d e n c o n fi  p firm rm a r este es te juic ju icio io en el e s p írit ír ituu de dell le lect ctoo r. Y a u n 

que el alcance poético de secuencias como las de los raíles o el café nos parezcan evidentes, inclusocon a través de una simple descripción técnica, ¿cómo describir palabras la sorpren dente creación de Micheline Bezangon, actriz aparentemente tan olvidada hoy como el propio film, o de la belleza extraor dinaria, en su boca, de un texto que sobre el papel puede pa recer vulgar, incluso simplista? Los «espectadores atentos» a quienes no gusta este film (y en general, si no les gusta, lo desprecian y lo detestan) acu san generedmenté al argumento, que juzgan pueril, sentimen tal, amanerado, trivial, etc. Creemos que este juicio del argu mento es un gran error, cuando se trata de juzgar un film que es verdaderamente un tratamiento film, es decir, unaexhaustivo, obra de múltiples dimensiones y con im formal Hanoun, a fuerza de inquietud formal, ha conseguido elevar su argu mento al nivel de la gran tragedia (y por nuestra parte, no creemos que fuera un argumento tan «bajo» desde el princi  pi  pio) deo).  Macb  Ma . Despu De cbet spués eth, h,és  reducidos d e tod to d o , los loas su arg ar g udesnudez m e n tos to s deargumental, Crimen y castigo ¿no sono  también triviales? Es gracias al desarrollo de la escritura que se han convertido en obras maestras... y esto es lo que ha su cedido aquí. Debería verse de nuevo Une simple histoire   en ima sala  par  p aris isin ina. a. Creem Cr eemos os qué qu é cada ca da gene ge nera raci ción ón de ci cinn east ea stas as de debe be con

tar con dos o tres espíritus capaces de captar su enorme, in calculable alcance (como fue por otra parte el caso de Jacques Becker, que vio el film en la época en que rodaba su obra maestra.  La evasión). evas ión). 94

 

5.  AU  AUSE SENC NCIA IA DE DIALECT DIAL ECTICA, ICA, DIALE DIA LECT CTIC ICAS AS COM COMPLEJ PLEJAS  AS 

Entiéndase bien que no preconizamos la aplicación literal de la forma ni de las técnicas empleadas por Hanoun en ese film. Lo que aquí es ejemplar es La actitud de absoluto rigor adoptada por él con respecto a la materia que trataba, y cuan do hablamos de materia entendemos im conjunto hecho de caras, tamaños, etc., unpalabras, conjuntogestos, en el sonidos, que todoimágenes, tiene tmaraccords, importancia rigu rosamente igual y en el que todo  debe ser susceptible de orga nización, organización empírica, es verdad, pero después de todo sólo una un a organización organización empírica puede alcanzar, en el cin cine, e, esa completa articulación orgánica que Marcel Hanoun, quizá

el único hasta hoy, ha obtenido con su «simple historia».

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6 . DEL DE L USO ESTRUCTURAL DEL SONIDO

 Nossempíricamente  No p arec ar ecee evid ev iden ente teal que qu e la dial dipresupone aléc éctic ticaa fun futodas n d a m elas n ta taldemás, l del de l cine cinese y que, menos, la que une; y opone sonido e imagen. La necesidad de la dico*

tomía sonido imagen pjirece hoy establecida de xma vez por todas pero el espíritu crítico, habituado a ponerlo todo en duda, encuentra la demostración más convincente de esa ne cesidad en el ejemplo del cine mudo. Pues desde el tiempo más primigenio de nuestro arte, desde las primeras proyec ciones de Méliés en el sótano de un café parisino, público y cineastas han sentido la necesidad de un acompañamiento, so noro (musiccd) para esas imágenes, cuyo silencio   parecía inso  p  po deo r tab taimb le gran ^ in incl clus uso arte o si dramatúrgico, s u n a tu tura rale lezz a muda desgraciadamente  estuvo en los orígenes perdido hoyy ho Comentando su propia obra, Robert Bresson se ha expre sado en términos muy pertinentes sobre la naturaleza de esta dicotomía dicotom ía de imagen y sonido el sonido, dic dice, e, p o r su m ayo ayorr reali realismo, es infinitamente evocado la image imagen, la cual sólo smo, es ima estilización demás la evocador realidadr que visual... «Unn,sonido, evoca siempre una imagen, ima imagen ntmca evoca un soni do». Y Bresson concluye, con cierta falsa ingenidad, que siem  p  pre re qu quee p u e d e sust su stitituu y e u n a imag im agen en p o r u n soni so nido do,, fi fiel el en ‘ Generalmente Generalm ente se afirma que era (?) debido al ruido rde uido del proyector, proyector,   Pero para nosotros, hoy, el verdadero silencio la Cinémathéque  Cinémathéque e s iguabnente iguabne nte insoportabl insop ortable... e... ¡Cuá ¡Cuánto nto más bellos eran los  Ma  Mabtts bttsee  de  de  Fritz Lang cuando por fin los vimos en una copia sonorizada en el es píritu de la épocal épocal Ciertamente, Ciertamente, la miísica sólo es e s ahí presencia sono ra, pero esta presencia se revela indispensable para hacer valer el tiem po de las imágenes.

Garrel, Garrel, Goldman, Veyraghe y otro otross quizá demuestran demuestr an que esta mos* equivocados. ’ Emisión Cinéastes de notre temps,   realizada por Frangois Weyer-  Weyer-  gans.

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6. DEL USO ESTRUCTURAL DEL SONIDO

ello, por lo demás, al principio de economía de medios que está en el centro de su proceder. Pero, ¿es ésta la verdadera esencia de la dialéctica sonidoimagen? Además de que la segunda proposición de Bresson no  par  p arec ecee d esp es p re renn d erse er se de la p rim ri m era, er a, n o esta es tam m os t a n segu se guro ross de que el sonido sea tan realista como eso. Ciertamente, puede serlo. Pero el film (fe Gregory Markopoulos Twice a Man   v a  prec  pr eced edid idoo de cin cinco co m in inut utoo s de u n r u ido id o del cu cual al la m ititaa d de ios espectadores dirá que se trata de Uuvia que cae y la otra mitad que se trata de los aplausos de ima muchedumbre. Evi dentemente, aquí la imagen hubiera podido ayudar. Pero en

nuestro caso pan talla pantalla negr negro, o, es decir queprecisainenssee tra ta de un sonido en la «o£f»... delestá tipoenque Bresson afirma te que puede reemplazar a xma imagen. De ahí nuestro senti miento de que el grado de legibilidad del sonido es tan varia  blee co  bl como mo el de la im image agen: n: im p rim ri m erís er ísim imoo plan pl anoo so sono noro ro de una gota de agua que cae en un fregadero será, al oírlo, tan difícilmente reconocible en tanto que tal, como lo será, en la  pann ta  pa talllla, a, u n p ri rim m erís er ísim imoo plan pl anoo de la arti ar ticu cula laci cióó n de dell p ulga ul garr de ima ima m ujer (vé (véase ase Geography of the Body,  de Wü Wülard lard Ma Maas as,, de la primera generación de vanguardistas americanos). Cual quier ingeniero de sonido os dirá la dificultad inherente a ha cer «verosímiles» ciertos sonidos, sobre todo si están en «off*, es decir, desprovistos del soporte explictivo de la imagen. Y Bresson, hay que decirlo,pa escoge para ente sus sonidos en aof off» f» efectos conocidos para ra quesiempre sean fácilm fácilmente eleg elegibl ibles», es», como sonidos solos (pasos, rechinamientos de puertas, etc.), lo cual limita considerablemente su paleta sonora. Inversa mente, por estilizado que esté «cuando se piensa en él», im rostro o im paisaje, filniado sin «efecto» particular, nos pare sólo cerá su siempre rechinamiento. tan realista En como cuantoxma a lapuerta potencia de evocadora la que oímos del sonido, nos parece más ligada al potencial evocador del espa cio «off» y de todo  lo que a él se refiere: una mirada «off» es igualmente muy evocadora. No nos parece que esta noción esté necesariamente ligada a la naturaleza del'sonido en sí, aimque sea evidente que en el ciae sonoro el espacio «off» vive mucho a través dd sonido. En lo que respecta a nosotros, creemos que la esencia de la dicotomía sonido-imagen reside, no en una oposición sino en ima identidad. En im capítulo precedente hemos hablado

de esta noción de no-selectividad de la cámara por oposición 97

 

 N. BUR BURCH. CH. P R A X IS DEL DE L CIN CI N E 

a la selectividad natural del ojo... y de las consecuencias que se debían sacar de la noción de «total encuadrado» que de ello se desprende. Nos parece que entre el micrófono y el oído existe una oposición análoga. Tomemos el ejemplo de una con versación fácilmenteena un hacer coche abstracción en movimiento: de los ruidos en la vida, que dificidtan Degamos nuestra audición (motor, viento, aparato de radio, etc.) y a oir a pesar de todo   lo que nos dicen nuestros co-pasajeros;  po  p o r el c o n trar tr ario io,, u n m icro ic ro q ue re regg is istr traa ra la m is ism m a conv co nver ersa sa ción en las mismas condiciones corre el riesgo de restituírnos *, de hacerlo vés lo todo de lasinfuente ordenúnica del altavoz, todo fenómeno igualmentecomparable presente a atra la manera en que la cámara convierte las tres dimensiones del campo en las dos dimensiones de la pwtalla.

Por tanto, del mismo modo que no se puede filmar xma  pa  p a r titidd a de b illa il larr elé eléctr ctrico ico,, p a r a q ue se seaa legible leg ible,, si sinn a te tenn u a r los reflejos de vma u otra del mismo modo hay pocas sibilidades de que se manera, pueda grabar una conversación en po coche y que sea audible; hay que grabar el sonido ambiente y las palabras p alabras po r separado y dosificar el el todo todo en las mezc mezcla lass Y es esta presencia «igualitaria» de las componentes sono ras de un film canalizad;^ por ese embudo que es el altavoz lo que nos parece pedir de modo imperativo ima composición total, «musical», de la pista sonora, un poco de la misma ma nera en que la naturaleza de la imagen, tal como se nos mues tra, parece pedir xm constante cuidado de organización plás tica más o menos totalitaria. te que Hemos existían, señalado en eleninterior el primer de capítulo la pista sonora, de esta segimda posibles par dia lécticas que presentabaun una analogía con las dialécticas «fo tográficas». Vamos ahora a esbozar su inventario. * En ci ciert ertas as cond condic icio ione nes, s, mi micr cróf ófono onoss dire direcc ccio iona nale les, s, es ddec ecir ir,, sel selec ec tivos, modifícar los datos de esta selección, pero no nos de pare ce quepueden esto desvirtúe nuestra comparación al nivel fundamental Ja  Ja  percepción humana, sobre todo dado que la calidad muy psuíicular  psuíicular  (mala) del sonido así obtenido no es sino el producto de una estiliza ción aparte, como lo es, por ejemplo, tma voz al teléfono. Godard,, que que precisamente se interesa por ese fenómeno fenómen o de mez ‘  Godard clas confusas, graba a menudo esas escenas en directo (o bien recrea  recrea   el efecto del directo en estudio), sin duda para mostramos el esfuerzo  esfuerzo  

que debe efectuar nuestro oído —y nuestro espíritu— para captar los  moisajes que se nos transmiten.

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6. DEL USO ESTRUCTURAL DEL SONIDO

 N u estr  Nu es troo ejem ej empl ploo de dell coc coche he esta es tabl blec ecee ya la ex exis iste tenc ncia ia de, al menos, dos tipos de materia sonora   (el sonido directo y el sonido recreado por las mezclas), que pueden constituir, sin lugar a dudas, los elementos de una dialéctica de materias como aquellas de las que hemos hablado a propósito de la imagen, y comparable sobre todo a una de ellas. Se trata, en efecto, de una dialéctica que normalmente se emparejaría, re forzándola, con una alternancia entre tomas «espontáneas» y tomas preparadas. Sin embargo, en la práctica, sucede con frecuencia que tomas «improvisadas» están enteramente so norizadas en auditorium y que tomas cuidadosamente puestas en estánEnacompañadas por un sonoro graba do escena en directo. general, se trata de ambiente ima acción de pura co

modidad, que responde a la preocupación de hacer a la vez tan verosímiles y tan legibles como sea posible la lass  escenas en cuestión. Sin embargo, nos parece legítimo imaginar un jue go complejo entre esos cuatro «polos» que podrían convertir se enalahablar trama de esencial un filmcapítulo de im nuevo (volvere mos ello endenuestro sobre tipo la manipula ción del azar). Pero, desde ahora, las alternancias entre soni do directo y sonido recreado, asociadas a alternancias de imá genes correspondientes, suministran una armadura estructu ral simple pero muy eficaz en el seno de ciertas emisiones ds televisión. El paso de la atmósfera afelpada del auditorium o del plato a aquella, «rebosante de vida», de una toma en la calle, por ejemplo, decuplica el sentido de ruptura inherente a una transición semejante, lo hace infinitamente más «físico» que el simple paso de un tipo de tomas «cuidado» a otro «menos cuidado», aunque sólo sea porque el espacio «off» llega de pronto a tener una extensión infinitamente más vasta yción másenconfusa: uno de principios de la graba estudio oenenefecto, auditorium es los el silencio ambiente... que se amuebla en seguida en vistas a simplificar al máximo la aprehensión del espacio «off»... (esta diferenciación a través del espacio «off», por otra parte, nos indica aún una de esas correspondencias por las que las diferentes dialécticas podrían articularse entre sí).esencial del sonido: la  pr Otro parámetro  prese esenc ncia ia m ic icro rofó fó nica.  De hecho, se trata de una asociación compleja de carácterísticas sonoras, en la que la resonancia o «eco» juega el  pape  pa pell pr prin inci cipa pa], ], y qu quee d eter et erm m ina in a la a p ar aren ente te di dist stan anci ciaa e n tr tree la fuente del sonido y el micro (o más exactamente entre esta