Bunta Ales Magnetizm Gluposti Erazmo i Dr

Aleš Bunta

MAGNETIZAM GLUPOSTI Platon, Erazmo Roterdamski, Alan Ford

Prevela sa slovenskoga NADEŽDA ČAČINOVIČ

Zagreb, prosinac 2012.

Naslov izvornika: Aleš Bunta MAGNET1ZEM NEUMN0ST1 Platon, Erazem Rotterdamski, Alan Ford © Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2010. © za hrvatsko izdanje Naklada Ljevak d.o.o. 2012. Knjiga je izišla uz financijsku pomoć Javne agencije za knjigu Republike Slovenije. ISBN 978-953-303-553-6 (meki uvez) CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 823860 ISBN 978-953-303-554-3 (tvrdi uvez) CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 823861

Izdaje Naklada LJEVAK d.o.o. Direktorica PETRA LJEVAK Urednik KRISTIJAN VUJIČIĆ

Sadržaj I. Glupost i filozofija: Od Platona do Erazma 1. Analogija s blatom 2. Privacija 3. Erazmo Roterdamski ili cogito dvorske lude II. Satira i duh fundamentalizma 1. Lady Alice 2. Dvosmislenost formalnoga statusa Pohvale 3. Poštenje III. Zvuk gluposti 1. Alan Ford i ekspoziture privacije 2. Grunfova pastorala 3. Frieda Boher i artificial stupidity 4. Scene gluposti I (Holbein) 5. Scena gluposti II (Raviolina intervencija) Bibliografija Slikovni prilog

I.

Glupost i filozofija: Od Platona do Erazma1 Nije slučajno što je unutar postmodernizma glupost procvala kao omiljena tema filozofije, »ljubavi spram mudrosti«. Možda zbog toga što je u ova postkartezijanska vremena, kada smo u filozofiji često u nedoumici s obzirom na zbiljnost predmeta naših rasprava, pa bilo da se radi o »društvu«, »materiji«, »istini«, »ljevici« ili »ženi«, ugodno govoriti o nečemu čija je očiglednost izvan svake sumnje. Glupost postoji, to vjerojatno možemo vidjeti dovoljno »jasno i razgovijetno« - a demon koji

1

Prvo poglavlje ove knjižice promijenjena je i proširena varijanta predavanja »Magnetizam gluposti« održanoga u okviru seminara na temu gluposti na Radničko-pankerskom univerzitetu, godine 2003/9. Zahvaljujem se onima koji su zamislili i organizirali spomenuli seminar, uvjeren kako je izbor teme jedan od najtežih i najvažnijih aspekata filozofskoga posla.

tvrdi nešto obratno nije lukav, nego glup.2 Ali nije riječ samo o zaigranoj prirodi ove teme te ekstimnom karakteru toga cogita, iako znamo koliki značaj konceptu igre, ludizmu, daju filozofi poput Deleuzea i Lyotarda, pa i postmoderni umjetnici tipa Woody Allen, koji u jednom od svojih filmova svojoj malčice prepametnoj curi, intelektualki, savjetuje: »You should meet some stupid people, you'll learn something.« Riječ je doista i o nečemu drugome. Položaj u koji je dospio pojam gluposti umnogome je dobar primjer za takozvani postmoderni zaokret pa i za turobnost njegova dovršenja. Čini se da je nekada važilo kako je u temelju svih stvari um, a glupost tek privacija uma, na neki način otpadanje od toga temelja. Danas nam se čini gotovo pa samo po sebi razumljivo da je i »um« nastao (i sve vrijeme nastaje) iz nečega drugog od samoga uma, što će reći, u posljednjoj instanciji, iz nečega ne-umnoga. U temelju stvorenoga i dubini ljudske duše ne nailazimo više na zajedničku središnju točku ili formulu koja bi sve povezala u jedinstvenu smislenu cjelinu, onako kao što je to, primjerice, očekivao još i Einstein, već nailazimo na divergentne procese, koji u nama unatoč svojoj kompleksnosti, a dijelom zbog međusobne nepovezanosti, ostavljaju dojam posvemašnje bedastoće.3 Sve je to značajna tema već i za Nietzschea koji u Svitanju, primjerice, piše: »Sve stvari koje dugo žive s vremenom su toliko prožete umom da njihovo podrijetlo u ne-umnome postaje nevjerojatno.«4 2

Možda je u tome sadržan error sine qua non Erazmove Pohvale ludosti: ukoliko je »Glupost« doista glupa, njezin bi osnovni zaključak trebao bili njezino vlastito nepostojanje, budući da je jedna od osnovnih karakteristika glupana svih vrsta, a i razlog zašlo su nam mrski, upravo u lome što uvijek smatraju kako je sve lako lijepo i razumno sređeno. 3

Takve komplicirano-bedaste mehanizme koji ravnaju društvom i pojedincima ne možemo a priori proglašavati glupima. Hegelovski rečeno, ne-umnost temelja nije ni umna ni glupa. Riječ je tek o sferi koja je izvanjska umu u smislu da nije utemeljena u njemu, dok sam um nikada doista ne izlazi iz nje. Ti nam se procesi mogu činiti glupima samo zbog toga što u njima toliko neočekivano susrećemo primitivizam, nasilnost i sljepilo o kojima se čini da ih je um lijekom svojega razvoja davno trebao probavili ali se održavaju. Parafrazirajući Deleuzea, rekli bismo da se ti procesi stalno održavaju u dubini svakoga ma kako razumnoga lica. Darwin i Freud, majmun i Ono. Zapravo se u određivanju ne-umnoga fundamenta za glupoga skriva određeni nostalgični konzervativizam. 4 Friedrich Nietzsche, Morgeröte, u Kritische Studienausgabe 3, DTV, München, izdavač: Colli/Montinari.

Odnos se, dakle, potpuno promijenio: um više nije osnova svega te ujedno i ekskluzivni pogled u tu osnovu, nego prije nešto kao površinski učinak koji opetovano nastaje iz svoje »proturječnosti«, fundamentalne ne-umnosti, dok se historijski-metafizička konstrukcija Uma često shvaća kao prepreka pogledu koji nastoji spoznati kako se ono malo pameti kojom raspolažemo stalno plete iz vlakana ne-umnosti. Ali približava li nas taj preokret shvaćanju samoga pojma gluposti? Odnosno, ukoliko izoštrimo pitanje: dobro, dakle, dogodila se emancipacija gluposti, sada je »um« postao otpadnim proizvodom neke ne-umne »kreacije«, no zar zbog toga doista umijemo glupost misliti drugačije nego kao privaciju (uma, pameti, razuma)? Što je kriterij da nešto možemo označiti kao glupo? Očito to nije neki jedinstveni ideal gluposti, budući da je gotovo sigurno nemoguće iznaći zajednički nazivnik za neizmjerno bogatstvo tipova bedastoće, što do neke mjere nastoji učiniti Alain Roger kada u svojoj inače vrlo originalnoj i uvjerljivoj knjizi Breviaire de la betise glupost podvrgava pojmu identiteta.5 Razmotrimo tek dva primjera. Descartes doduše politički korektno govori kako je zdrav razum »od svih stvari na ovome svijetu najravnomernije raspoređen« i da »različitost naših mnijenja ne proizlazi iz toga da je netko razumniji od nekoga drugoga, nego iz toga da nam misli kreću različitim putevima«.6 Ma nemojte! - to od njega, koji je sam samcat cio svijet iznova utemeljio u jednoj točki i za nagradu jahao najplemenitije dvorske kobile njegova vremena! Ali Descartes je svakako jedan od krivaca za to da danas svi misle da misle. Uzmite dosljedni »korelacionizam« cum grano salis: to - da mislim da mislim ne dokazuje samo to da postojim, nego čak i to da mislim. Cogito ergo sum - kao da samosvjesni opstanak većine i skromna egzistencija raznoraznih mislitelja ne svjedoče upravo o suprotnome, ali ne po tome da oni prvi ne postoje: non cogito, fiam! Kao prvi primjer biram stoga »običnoga bedaka« koji svojim postojanjem nepobitno dokazuje kako postoji i dobra stara glupost »nemanja pameti«. Bedakov mozak, makar i nije nagrizen »lučevinama crne žuči« jednostavno ne funkcionira. Posve suprotno od toga se »istinski bedak« - naš drugi primjer prepoznaje upravo po tomu da sjajno funkcionira jer je u prvom redu stručnjak za »pravila igre«. Nemate ni najmanje mogućnosti da se mjerite s 5 6

Usp. Alain Roger. Breviaire de la betise. Gallimard, Pariz 2008. Rene Descartes. Raspravu o metodi, MH, Zagreb 1951., str. 3.

njim: tamo gdje vas tišti cijela duga najrazličitijih problema, budaladužnosnik vidi samo crno/bijelo, kupujem/ne kupujem, te na krilima svoje binarne logike i po desnoj i po lijevoj strani prestiže svakoga u lakoći svojega brzoga automobila. Bedaci i budale mogu biti iste osobe, a obično i jesu: sve budale nisu bedaci, ali zato su gotovo svi uspješni ljudi, pa i onda kada imaju nešto zdrave seljačke lukavosti, ujedno i budale. Tu vidimo koliko je klizav pojam gluposti: može se pojavljivati kako u obliku nedostatnoga funkcioniranja mozga, ali može se pojavljivati, posve suprotno tomu, i u obliku upravo savršenoga funkcioniranja ili čak volje za (ogoljelim) funkcioniranjem. Ne bi, doduše, želio tu analogiju između gluposti i funkcioniranja prenaprezati, budući da i tamo gdje je na djelu neka »pamet« nekoliko vijaka mora biti usklađeno. Važno je nešto drugo: iako je istina kako nije nužno da glupost nastupa kao nedostatak nekoga svojstva (uspješni »bedak« funkcionira čak mnogo bolje od nekih drugih), ipak stoji da glupost, čak i u slučaju »bedaka«, uvijek promatramo iz perspektive nekog manjka. »Bedaku«, priznajmo to, pripisujemo pomanjkanje širine, uljuđenosti, kulture, osjetljivosti ili nečega sličnoga, čime se u svojoj uspješnoj karijeri nije stigao pozabaviti. Funkcionira i previše dobro da bi se bavio sporednim stvarima. Ostaje, dakle, problem: um je izgubio svoj fundamentalni primat s obzirom na ono ne-umno (svoj fundament) i na glupost (od koje se više ne može razlikovati) pa ipak glupost, i in concrete, još uvijek možemo razlikovati kao privaciju »uma«, to jest, u konačnoj instanciji je poimamo kao nedostatak njezina vlastitoga (d) efekta. Jedna od posljedica ove, ukoliko smijem posuditi izraz, »ontološke nehigijene«, je ta da nam - zbog izostanka primjerenog ontološkog određenja gluposti, dakle u trenutku određivanja kriterija gluposti na osnovu konsenzusa - kriterij onoga što je pametno određuju glupani. U prvom ćemo se poglavlju ove kratke knjižice vratiti Erazmu Roterdamskome i nastojati pokazati u čemu je filozofska subverzivnost njegove Pohvale ludosti. Mislim da se to svojstvo ne nalazi u »univerzalnoj prirodi« gluposti, ukratko u spoznaji da je upravo glupost (a ne umnost) ona karakteristika koja važi za sve i koja na neki način od svih čini sve. Isto tako, po mojemu mišljenju, nije riječ ni o tomu da nam je Erazmo ponudio - iako je to dio njegove strategije - posve novi koncept gluposti, slobodan od pojma privacije. Uvjeren sam da knjiga uopće ne govori o pojmu gluposti, nego o pojmu istine.

Usto, vratit ću se još mnogo dublje u prošlost i nastojat ću pokazati kako problem gluposti, kako ga postavlja Erazmo, prije svega obnavlja i zaoštrava Platonovu poznatu dvojbu pripada li blatu njegova vlastita ideja i tu dvojbu dovodi do točke kada, smještena na polje renesansne problematike gluposti, hotimice ili nehotice ruši koncepcije istine shvaćene kao adequatio intelectus et rei, poklapanja uma i stvari. Posredstvom takvoga vraćanja Platonu dotaknut ću se i Deleuzeove teze iz Razlike i ponavljanja, kako se unutar filozofije, praktički sve od njezina početka, događalo sudbonosno i vrlo indikativno potiskivanje problema gluposti odnosno reduciranje gluposti na pogrešku. Deleuzeovu ću tezu potanko obrazložiti na primjeru Platonove filozofije, a ujedno ću izraziti i neke svoje prigovore. 1. Analogija s blatom Kao što je već rečeno, Erazmova satirička idealizacija gluposti - u tome je polazište moje prve teze - u zaoštrenom obliku oživljava mnogo stariji filozofski problem, naime, Platonov paradoks hipotetičke ideje blata. Paradoks kojim je Platon sam beskompromisno ukazao na slijepu pjegu svoje teorije ideja.77 Znamo da prema Platonovu učenju o idejama svaku pojedinačnu stvar možemo misliti samo preko njezina udjela u općim idejama: svaka bi stvar, naime, trebala imati određen udio u nekoj općoj ideji ili više ideja, koje toj stvari utiskuju njezin oblik i tek time iz nje čine ono što ona jest. Pritom svakako treba uzeli u obzir da neka ideja, primjerice ideja stolice, po Platonu nije samo zamisao u našoj glavi, nego je nepromjenjiva opća paradigma ili forma koja opstaje samostalno, izvan »subjekta« koji misli kao i izvan stvari kojima po vlastitom uzoru daju oblik, pretvarajući ih, recimo, u stolice. Ideje su, da se izrazimo na taj način, postojeći bitak stvari u njihovoj kakvoći (stolica je stolica zbog udjela u ideji stolice, smeđa je zbog udjela na ideji smeđosti i tako dalje), a mi spoznajemo stvari samo tako da u njima prepoznajemo otiske tih ideja, to jest tako da u stolici ugledamo ideju stolice, njezinu smeđost itd., koji de facto opstaju negdje drugdje, na razini ideje. Za Platonovu samokritiku teorije ideja, kao i specifično o problemu »blata«, usporedi također: Mladen Dolar, »In Parmenidem parvi commentari« u, Razpol 9 (Problemi, br. 7-8), Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 1996. 7

Iznenada se unutar platonskoga idealizma pojavljuje vrlo neugodno pitanje zbog kojega učenje o idejama postaje zanimljivo. Naime, o tome kako je moguće da imamo određenu opću predodžbu o blatu, koje je očito upravo utjelovljena odsutnost svakog trajno prepoznatljivog oblika pa kako iz toga slijedi, također nema ni udjela u nekoj (vječnoj i nepromjenjivoj) ideji? Drugačije rečeno, kako možemo blato prepoznati kao blato ako - a po svemu se čini da je tako - ne postoji nepromjenjiva ideja blata po kojoj bi ga mogli prepoznati? Što smjeram? Nije teško primijetiti da bi se u okvirima platonizma na gotovo jednak način mogao pojaviti i problem u vezi s glupošću, posebice ako uzmemo u obzir da je, a to ćemo vidjeti s različitih motrišta, glupost definitivno značajna tema za Platona, na što, recimo, upozorava već i Lyotard u djelu Ukrštenost. Dakle, ukoliko izvedemo ovo hipotetičko topološko premještanje na polje gluposti - kako može postojati logos nečega što je upravo djelatna odsutnost svakoga logosa (ideja gluposti koja zaglupljuje - onako kao što ideja stolice stvara stolicu - morala bi biti upravo to, neka odsutnost uma, koja djeluje na um i u njemu ostavlja slijepe pjege). Ukratko, opet se nalazimo unutar, barem na prvi pogled, problema koji je strukturiran kao i na primjeru blata: kako da dođem do nekoga razumnoga zaključka o gluposti ako unutar gluposti ne djeluje baš ništa razumno? Činjenica je da Platon sam u tom kontekstu ne navodi izričito primjer gluposti i vidjet ćemo da bi principijelno mogao imali više razloga da glupost planski isključuje iz te priče. Sve to podupire Deleuzeovu tezu o filozofskom potiskivanju gluposti. Recimo to ovako: zašlo Platon ne priznaje da glupost učenje o idejama subvertira barem onoliko učinkovito kao i blato, zašto odbacuje tu mogućnost? Pogledajmo tu mogućnost pobliže. U samome dijalogu Platonov Parmenid pita tada još mladoga Sokrata: »Da li si u neprilici i zbog tih stvari, Sokrate, koje mogu ispasti smiješne, na primjer u vezi s dlakom, blatom, prljavštinom ili nečim drugi što je nadasve nečasno i nisko - naime, u neprilici, treba li reći da i za svako takvo postoji posebice oblik koji je nešto drugo nego stvari koje dotičemo rukama, ili pak ne postoji.« »Nipošto«, odgovorio je Sokrat, »mislim da su te zbiljskosti tek ono što vidimo; bit će dosta neprimjereno pretpostavljati da postoji neka njihova ideja. Jest da me je ponekad uznemirila pomisao da možda ima nešto isto u svim tim stvarima. Čim dođem do takvoga stava povlačim se plašeći se da ne

upadnem u isprazno blebetanje i da se ne zagubim.« »Mlad si još, Sokrate«, rekao je Parmenid, »pa te se filozofija još nije dohvatila onako kao što će se još dogoditi pa onda nećeš ništa od tih stvari omalovažavati.«8 Paradoks blata ugrožava filozofiju više nego što se možda čini na prvi pogled, budući da se ne radi samo o spoznajno-teorijskom kuriozitetu, nego o temeljnom ontologijskom problemu. Sažet ćemo najprije, na nešto drugačiji način, epistemologijski aspekt. Kao što smo vidjeli, unutar platonskoga idealističkoga sustava de facto istinit »objekt« mišljenja, dakle ideja, ujedno je ona koja povratno uspostavlja i jamči i umnost samoga uma, koji motri tu ideju. Um je uman samo u slučaju kada susreće neku već postojeću, ready-made istinu u formi ideje koja ujedno stvarima dodjeljuje njihovu istinitu formu, a umu daruje njegovu spoznajnu sposobnost (što se tiče tih stvari). Što se, dakle, događa s umom kada motri neke istinitosti (a blato je bez sumnje nešto istinito, tako da ovdje nipošto nije riječ o pitanju »zablude«) koje nemaju ideje? Pitanje nastaje samo po sebi: zar je um onda glup? Platonov tekst u nekom ne odviše strogom smislu doista podupire taj zaključak. Podsjetimo se, mladoga Sokrata uznemiruje misao da ipak i blatu te drugim niskim danostima pripiše ideje - jer kako inače uopće misliti o njima - ali od toga ga odvraća neizmjerni strah da ne padne, kao što sam kaže »u provaliju brbljanja i tamo se izgubi«. A što taj pad može značiti drugo nego da postane glup? Sokrat se, dakle, boji da postane glup time što bi pripisao ideju stvarima koje tako što ne zaslužuju. Taj se strah može shvatiti. Kao što znamo, platonski je svijet ideja hijerarhiziran - u posljednjoj instanciji sve ideje izviru iz ideje Dobra. Ukratko, bilo bi glupo misliti da blato, a prije svega još neke druge »nadasve nečasne i nedostojne« stvari, imaju udio u ideji Dobra. Još gore, da postoje ideje spomenutih stvari bili bismo prinuđeni priznati da postoje i određene ideje koje nemaju udjela u ideji Dobra, nego imaju svoj vlastiti izvor, u krajnjoj instanciji neku anti-ideju lošega, nesavršenoga ili Zla. Sokratovo je rješenje, kao što smo vidjeli, u tomu da predodžbu blata smjesti na razinu zamišljanja koja zapravo nije pravo mišljenje: blato i druge stvari koje se odupiru formalizaciji su, kao što kaže Sokrat, samo »to što eto vidimo«, ukratko priroda tih stvari je takva da se znanje o njima može ograničiti na golu empiriju osjetila, koja se ne mora (niti joj je potrebno) uzdignuti na razinu »pojma«. Ali Platon očito nije posve zadovoljan tim rješenjem, stoga i stavlja Parmenidu u usta 8

Platon, Parmenid, 130d, 130e.

upozorenje mladome Sokratu da jednom kada postane pravi filozof neće zanemariti značenje »nijedne od spomenutih stvari«. Problem, dakle, ostaje nedorečen i čini se da usud Sokratove pameti ostaje uhvaćen u nekakvu stupicu, impasse, iz koje se ne nazire pravi izlaz: ili će blatu i drugim »nadasve nečasnim i nedostojnim« stvarima pripisati ideju/bitak pa tako, po vlastitim riječima, pasti u »provaliju brbljanja« ili to neće uraditi pa će, kao što mu je rekao Parmenid, ostati vječito mlad, ali nažalost ne i pametan filozof. Nešto je izvjesno - a Platon je to dobro znao - ako blatu i ne pripišemo vlastitu ideju, problem nećemo izbjeći: identitet mišljenja i bitka za koji unutar platonskoga idealizma jamči hijerarhija ideja, ipak je načet. Veličajni sustav ideja koji bi u sebi trebao zahvatiti sve i omogućiti mišljenje (ideje) Svega (što postoji), dakle, rečeno na Heideggerov način, omogućiti mišljenje bistvujućega kao takvoga i u cjelini, poskliznuo se na hrpici amorfnoga blata, koje zbog nemogućnosti idealizacije ostaje izvan idealističkoga sustava. Na taj se način problem hipotetičke ideje blata iz spoznajno-teorijskoga pretvara u ontologijski problem. Naravno da bi bilo posve legitimno kada bi se netko zapitao vrijedi li to i za zlo - ukratko, ne podliježe li platonistički sustav sa svojim izvorom u Dobru automatski i proizvođenju izopačene suprotnosti koja mu o(ne)mogućuje totalizaciju. Vidjet ćemo da to nije nužno slučaj. Vratimo se hipotezi gluposti, pomoću koje možemo zorno prikazati o čemu se radi. Za glupost se kao i za zlo čini da bismo njezin primjer na ontologijskoj razini mogli postaviti usporedo s primjerom blata i da Platon to nekako izbjegava. Sokrat, sada već pravi Sokrat oslobođen mladalačkog neiskustva, na primjer u Filebu pita mladoga sugovornika: »Da li da kažemo, Protarhu, da svima pa i onim čemu kažemo 'cjelina' upravlja moć nerazumnoga (...) ili da, tomu nasuprot (...) kažemo da (njome, to jest cjelinom) upravlja Um i neka čudesna, sređujuća Razumnost?«9 Protarhov je odgovor, naravno, posve očekivan: cjelinom upravlja Um, a ne nerazumnost. No onda se možemo upitati, ukoliko je Um ono što prožima sve i vlada cjelinom svega što postoji, gdje se smješta spomenuta nerazumnost, koja postoji upravo kao odsutnost uma? Čini se da nerazumnost upravo svojom isključenošću iz uma, zabranom da sudjeluje u njegovim poslovima, sabotira njegovu tendenciju upravljanja cjelinom. Ili pak nerazumnosti uopće ni nema? Činjenica je, kao što smo 9

Platon, Fileb, 28d.

djelomično već vidjeli, a djelomično još hoćemo, da u Platonovu svijetu ima puno nerazumnosti, glupavih neutemeljenih mnijenja - dokse, ljudi koji zbog krivoga razmišljanja upadaju u neku umsku i moralnu ništavost te opasnih zabluda koje postavljaju zamke umu. Najvjerojatnijim odgovorom na tu nezgodu se, naravno, čini a u tomu bi se vjerojatno sastojala i Deleuzeova oklada - da po Platonu glupost u cjelini proizlazi iz zabluda, budući da je na taj način doista jednostavno moguće riješiti problem gluposti. Ukoliko sva ta glupost proizlazi iz zablude s obzirom na to što jest istina, dakle iz zablude s obzirom na to što uistinu jest, onda, da se izrazim pomalo kao Badiou, svaka procedura istine učinkovito briše glupost zajedno s njezinim podrijetlom u zabludi. Naime, što je to zabluda? Deleuze kaže da je u zabludi dijete koje veli da su sedam i pet trinaest ili kratkovidna osoba koja pozdravlja Anu iako je mimo nje prošla Lidija te primjeri poput tih.10 Zabluda je uvijek zabluda o nekoj istini, kao zabluda postoji isključivo u odnosu na tu istinu koju krivotvori, ali izvan nje, na njezinu rubu, smješta se u poredak reprezentacije. Dakako da se i zabluda može istinski dogoditi, ali nikada ne može biti dijelom istina, budući da je svako nastupanje istine ko-ekstenzivno nestajanju njezine istinitosti: svaki uvid istine, umnoga svijeta ideja, automatski ukida zabludu. Spoznaja da je dva plus dva četiri automatski ukida egzistenciju petice kao rezultata toga zbrajanja. Pa ako glupost shvaćamo samo kao derivat neke serije zabluda, što je dakako moguće, onda to još mnogo više vrijedi za nju koja je jednostavno drugo-od-drugoga-od-istine, posljedica nagomilanih krivih reprezentacija istine. Dakako da su ljudi doista glupi, ali na razini istine nema gluposti ili, drugačije, gluposti uistinu nema. Glupost je sama neki varljivi magljeni veo koji se posredstvom zablude skuplja na površini zbilje, u. našim glavama, nedostojno nekoga ontologijskog statusa, dok ono što doista postoji u cijelosti ovladava Um koji je savršeno otporan na ne-umnosti, gluposti koja se u susretu s njim, koji izvire iz postojeće istine, gubi u zraku. A nešto dosta slično vrijedi i za zlo, budući da je i nastajanje zla kod Platona moguće vezivati - možda čak i lakše - uz zabludu, na neko neuspješno ili krivo shvaćanje Dobra, na neko previđanje istine. Kod Platona ljudi - primjerice sirakuški tiranin Dionizije, koji je Platona navodno, kada ga više nije mogao trpjeti, prodao u ropstvo postaju zlima zato što u svojim glavama upadaju u zablude. Da vide ideju 10

Usp. Gilles Deleuze, Difference et repetition, PUF, Pariz 1968., str. 195.

Dobra, istinu, više ne bi mogli biti zli. Stoga se Platon stalno vraćao na Dionizijev dvor, očekujući preobraćenje. Sve što bi bilo potrebno bilo bi samo to da mu se na trenutak ukaže istina. Istina je, međutim, da netko tko je već zapao u glupost zla ili zlo gluposti ne može tek tako jednostavno ugledati Dobro. U Platonovu sustavu, u kojemu (zato da bismo mislili) nipošto nije dovoljno da dobro mislimo, već postoji trostruki uvjet mišljenja: (1) Dobro (2) pa onda da se misli dobro te (3) da se dobro misli u tom sustavu mislilac nipošto ne može biti zloban ili glup. U tom su smislu donekle u pravu oni koji prije svega oslanjajući se na Sedmo pismo, tvrde da su kod Platona epistemologija i etika neraskidivo povezane.11 Ukratko, glupi pa onda i zli postajemo samo u zagubljenosti, izvan onoga što jesmo. Zapravo smo pak svi dio dobroga uma koji prožima sve, gdje nema mjesta za glupost i zlo. Na taj način možemo efikasno pojasniti zašto glupost kod Platona ne može nastupiti kao primjer ravan blatu: za razliku od gluposti koja je isključena iz istine pa je uistinu ni nema, blato - to Platon nikada ne dovodi u sumnju - bez sumnje istinito postoji pa je tako bez sumnje i dio istine. Nijedna procedura istine ne briše postojanje blata, problem je samo u tomu da je to postojanje, što ga ne supstituira ni jedna ideja, nekako neopravdano. Njegova je subverzivna moć upravo u nemogućnosti njegova isključivanja iz sfere istinitoga pa se nikako ne može uključili u idealistički misaoni sustav, dok se glupost ipak uključuje u idealnu cjelinu u obliku svojega poraza odnosno brisanja. U cjelinu se uključuje u obliku svojega isključenja iz istine. * Izvjesno je da se, ukoliko to interpretiramo na ovaj način, Deleuzeovo »Veliko zatvaranje« gluposti i njezino podređivanje zabludi koja je neutralizira događa, naravno, već sa samim Platonom i nešto od toga je sigurno točno. Ne naposljetku, već je očito na prvi pogled da je Platonova vizija filozofijske megainstitucije zvane »Država« utemeljena na određivanju uloge i mjesta pojedinaca s obzirom na njihove umske i drugačije sposobnosti. »Zbog toga pojedina djela u većem broju - i to kako ljepše tako i lakše - nastaju tada kada ih pojedinac čini u skladu sa svojom

Tu mislim prije svega na predavanje što ga je upravo na temu gluposti u okviru Radničko-pankerskog univerziteta 12. 2. 2009. održao Jan-Tadej Peršič. 11

prirodom...«12 Tim riječima Sokrat počinje svoje izlaganje o »kastinskom« uređenju svojega idealnog polisa. Odluka da se nekoga smjesti u klasu »obrtnika, zemljoradnika i trgovaca« nije i ne može biti zasnovana na tome da se taj pojedinac previše puta zabunio ili previše jako zabunio, nego se odluka da netko ne pripada višoj klasi »čuvara« očito mora donijeti na osnovi njegovih skromnijih sposobnosti borca pa i skromnijih intelektualnih sposobnosti nego što ih Platon očekuje od »čuvara«. Isto je tako jasno da u klasu filozofa-vladara ne pripada nitko osim najpametnijih. Ukratko, početak filozofskoga odgoja, barem s pedagogijskog motrišta, već pretpostavlja prethodnu selekciju i posljedično sustavno isključivanje gluposti. Filozofija je domena pametnih, a ne glupih ljudi. To ne važi za zabunu. Zabuna je nešto, kako kaže Deleuze, što se može dogoditi i unutar same filozofije, makar uzroci zabune dolazili izvana. Ali onaj koji dobro promišlja Dobro jednostavno ne može biti glup i zao. Zabluda može opstati unutar filozofije zato što nije opasna za istinu; glupost je isključena već na razini »subjekta« mišljenja koji je sposoban za filozofiranje. Time je vjerojatno zakamuflirana činjenica da apriorno isključena glupost, kako glasi Deleuzeova teza, predstavlja mnogo težu »sjenku misli« nego razmjerno nedužna zabluda. Ono što je presudno jest da je s toga motrišta isključenje gluposti u najmanju ruhu trostruko: najprije je, poput blata, zbog nemogućnosti da se idealizira, osuđena na neko tavorenje bez ideje, na isključenost iz umske cjeline (na tom bi mjestu glupost mogla biti jedna od drugih »krajnje neuglednih« stvari što ih navodi Parmenid). Ali pored toga je gluposti, za razliku od blata, oduzeta i sama mogućnost da bi mogla biti isključena, budući da je, ako glupost odredimo kao derivat niza zabluda, svaki uvid istine koekstenzivan nestajanju njezine vlastite istinitosti (istinitosti njezina opstanka kao gluposti), a nešto čega nema ne može ni biti predmet isključivanja. Tek je na trećem mjestu isključivanje o kojemu Deleuze izričito govori, naime da je glupost, za razliku od zablude, isključena već na razini samoga »subjekta« mišljenja koji jednostavno ne može biti glup ili zao. Ali vidjet ćemo da postoji i druga strana priče, koja sve to, barem u nekim pogledima, okreće naglavačke. 2. Privacija Bilo bi neozbiljno očekivati da se kasnija filozofija ne 12

Platon, Država 370c.

pozabavi problemom blata. Privremeno se rješenje pojavilo u obliku aristotelovskoga pojma privacije (grčki steresis). Aristotelovska privacija nije isto kao utjelovljena odsutnost. Utjelovljena odsutnost je, primjerice, apstinentska kriza, nedostatak nikotina u našim stanicama, koja ima doista živu i tjelesnu prisutnost, iako je riječ samo o prisutnosti odsutnosti neke tvari u našemu tijelu ili, ako hoćete, za materijalne učinke određenoga ništa u materiji, ništa koje je nastalo u vakuumu uskraćenosti. Nasuprot tomu privacija je manjak koji neko inače prisutno svojstvo razdvaja od njegove savršene forme koja bi potpuno zadovoljila njegovu bit ili svrhu. Jednostavan, možda ne i najbolji, primjer privacije je, recimo, slabovidnost. To jest, netko vidi, ali manjkavo. Vid te osobe postoji, ali okrnjeno, ne doseže potpunu formu vida. Nije ono što bi trebao biti. Jest vid, ali ne posve ono što vid ima biti u skladu s njegovom potpunom konačnom svrhom. Privacija dakle nekako označava područje između nepotpunoga realnog stanja i teleologijskoga zahtjeva. Dobar primjer privacije doista predstavlja i glupost: jest neki oblik misaonoga truda, ali takav kojemu jednostavno nedostaje još nešto pameti da bi pamet mogao i biti. Krunski primjer privacije jest, naravno, upravo zlo. Kao što znamo, pojam privacije proslavio se upravo zbog toga što je Augustin poimanjem zla kao privacije (dobroga) našao protutežu manihejstvu i heretičkoj manihejskoj tezi da činjenica lošega u svijetu pokazuje kako Bog nije mogao biti stvoritelj svega - Bog koji je dobar nije stvorio zlo - zbog čega dio stvorenoga valja pripisati Đavlu. Pojam privacije se na posve isti način može upotrijebiti i za blato: nije više mišljeno kao utjelovljena odsutnost svake forme, jest doduše neka forma, ali takva kojoj još nedostaje određeni udio onoga što jest da bi mogla biti primjerena svojemu telosu. Blato se stoga integrira u cjelinu kao njezin najniži dio, kao najmanje formirana forma. Mislim da se na toj točki s glupošću - dakle prije nego što postane predmetom neke ozbiljne filozofske refleksije - događaju dvije stvari. Prvo, glupost tek tu dobiva dostatan koncept, dakle koncept koji je može u principu odrediti na zadovoljavajući način te joj na kraju daje istinsko bivstvo kakvo kod Platona nema. Unutar kršćanske patristike glupost je, kao što nam je poznato, doista definirana kao privacija uma, što je njezino općenito prvo i vjerojatno najpermanentnije ontologijsko određenje. Zašto glupost dobiva dostatan koncept tek privacijom? Što se gluposti tiče u posljednjoj instanciji ipak ne možemo reći da je potpuna odsutnost svake pameti, onako kao što je, uzmemo li primjer iz Platonova

Sofista, neko stanje potpuna odsutnost kretanja. Kada govorimo da se radi o gluposti, ne mislimo na potpunu odsutnost svake djelatnosti mišljenja, koja bi u posljednjoj instanciji bila osuđena na šutnju, nego u mislima imamo ipak neku konkretnu konfiguraciju misli, koja ima i neku svoju pojavnost, nešto izrečeno ili učinjeno pa tako, unatoč svemu, proizvedeno od nekog intelekta, iako ograničenoga. Samo neka pamet može biti glupa i glupost - kako bismo je mogli prepoznati - definitivno zahtijeva neki svoj pojavni oblik, neku egzistenciju u riječima ili djelima, ukratko, u nekom proizvodu minimuma nekoga intelekta. U tomu bi se doista mogao naći razlog što Platon glupost ne postavlja uz bok blatu: glupost nije nikada dovoljno glupa da bi mogla poslati utjelovljenom odsutnošću pameti na isti način na koji je blato za njega utjelovljena odsutnost trajne forme, budući da samo pamet može biti glupa. Glupost je uvijek već zaražena minimumom pameti i zato ne može poslužiti kao adekvatni primjer njezine odsutnosti. Ono drugo što se događa uvođenjem privacije jest to da time što blato i glupost dobivaju dostatan koncept te se uključuju u cjelinu ujedno privremeno gube svoj potencijalno subverzivni karakter. Ako je unutar platonizma blato zajedno s drugim »ništavnostima« za sebe tražilo svoju vlastitu ideju, ideju Lošega te prijetilo usaditi u Sokratovu dušu glupost zla, što je još gore, prijetilo da če svojom izuzetošču od svake ideje čak srušiti univerzalistički domet idealističkoga sistema, sada je blato sigurno pospremljeno pod tepih univerzalnoga koncepta nesavršenosti, svojega vlastitog čeda. Mogli bismo se čak odvažiti na tezu da se Platonov problem ideje blata kod Aristotela preoblikuje u univerzalni koncept nesavršenosti - u Aristotelovu je svijetu, naime, doista sve nesavršeno s obzirom na svoj konačni telos, sve je obilježeno privacijom, štoviše, pojedinačne stvari onakve su kakve jesu upravo zbog toga što se u njima nešto, u načelu materija, odupire totalnom izjednačivanju s njihovom konačnom svrhom, ukratko, nesavršenost stvari ujedno je i njihov princip individuacije.13 Ali istodobno s tom univerzalizacijom - uzornom pretvorbom u koncept nesavršenosti odnosno privacije - do tada smrtnonosni problem blata postaje tek jednim od primjera rješenja vlastitog problema. Ako je ikada došlo do »potlačivanja« gluposti, onda se to u punoj mjeri dogodilo tek na toj točki, dakle točki kada s Aristotelom O tomu opširnije: Gerard Lebrun, L'envers de la dialectique, Seuil, Pariz 2004., str. 86. 13

glupost tako reći nehotice dobiva dostatan koncept, dakle na točki kada glupost postaje pamet, doduše, pamet kojoj još nedostaje nešto pameti kako bi doista postala pameću, ali ipak... Ukratko, kada postaje dijelom univerzalnoga koncepta nesavršenosti. Ranije smo, doduše, vidjeli da glupost kod Platona nije dio istine u kojoj vlada savršeni Um pa onda gluposti, kako se čini, posljedično uistinu uopće nema, nego je tek u zabludi i kao derivat zablude, a to je zajedno sa zabludom površinski efekt što ga je razmjerno lako dokinuti. Ali postoji i drugi vidik cijele priče. Glupost kod Platona možda doista nije dio istine, no nema sumnje da je glupost kao prvo sastavni dio filozofije, duboko integriran u takozvanu sokratovsku majeutičku metodu te, kao drugo, jedan od presudnih strukturalnih elemenata zgrade gotovo svakog Platonova dijaloga. Ukratko, možda je doista točno da kod Platona uistinu nema gluposti, ali do te istine kojoj vodi brisanje gluposti nije moguće doprijeti nego pomoću vrlo spretnoga rukovanja tom istom glupošću. Mogli bismo čak reći da je glupost transcendentalni uvjet svojega brisanja. Platonovi su dijalozi prepuni više ili manje bistrih budala. Netko bi mogao prigovoriti da su svi ti bistrići što ih se Sokrat laća svojim metodama kako bi ih pretvorio u pametne ljude ipak posebno nadareni mladići, cvijet helenske civilizacije, ukratko, loš primjer gluposti. Ipak, kao prvo: tko je uopće dovoljno glup da služi kao primjer uzorne budale? Upravo smo vidjeli da je glupost uvijek pomalo nedostatno glupa da bi mogla dostići svoj ideal. A kao drago, zaboga, tko ne bi ispao glupim da ga se dočepa Sokrat, taj uzorni pedagog, uz kojeg svi ispadaju glupima? U najmanju ruku možemo reći da je nužan sastavni dio svakoga dijaloga stanovita asimetrija u pameti. Nije, uostalom, točno ni to da su svi Sokratovi, da kažemo »manje pametni« sugovornici prikazani kao iznimni filozofski talenti. I u Platonovim dijalozima, ne samo kod Konfucija, često se pojavljuju doista nepopravljive budale. Na primjer bogobojazni svećenik Eutifron - onaj koji tuži svojega oca zbog ubojstva roba - čovjek principa koji tijekom cijeloga istoimenog dijaloga ne »kuži« apsolutno ništa od svega onoga što mu Sokrat objašnjava pa i na kraju, kada izdahne, kao što to rade svi Sokratovi sugovornici, svoju rečenicu - bit će tako kao što ti kažeš, to je prije izraz poražene gluposti kojoj je ponestalo riječi nego što je to glas nekoga tko je došao pameti. Još je ljepši primjer čovjek znamenita imena, Hipokrat, sin Apolodorov i Fajzonov brat, koji smatra da ga je veliki sofist Protagora oštetio zato što je, kako kaže

Hipokrat, »mudar, a mene nije učinio mudrim«.14 Hipokratov je slučaj nešto posebno. Čovjek je više nego očito glup. I Sokrat se s njime ophodi kao s glupakom, jer sasvim otvoreno izražava sumnju u to da je Hipokrat spreman za suočavanje s Protagorom. Sokrat je zapravo spreman saslušati njegov prosvjed samo zato što, kako kaže, poznaje njegovu »muževnost i strastvenost« (ma što to značilo); pamet ili talent za filozofiju svakako se ne spominju. No uz Hipokratovu nedvojbeno manjkavu inteligenciju valja svakako primijetiti barem još dvije stvari. S kakvom istančanom lukavošću, dostojnom sindikalnog vode, operira Hipokratova glupost! Jest, bit će točno da sam glup, ali za to ste krivi vi intelektualni tajkuni, koji ste privatizirali svu pamet ovoga svijeta, a nas glupane ostavili praznih glava! Ona baraba Protagora je mudar, a neće mene učiniti mudrim! Hipokrat, koji se baš vratio iz lova na pobjeglog roba (u tom pogledu muž očito ima posve drugačije stavove od spomenutoga Eutifrona), pravi je revolucionar s povremeno dekartijanskim nadahnućem: vi podli sofisti, filozofi, matematici i svi vi drugi intelektualni kapitalisti, vratite nama, glupacima, našu pamet koju ste uzurpirali (a koja bi po nekom prirodnom redu trebala bili raspoređena što pravednije)! Kao prvo, možemo reći da je Hipokratova pritužba jasno svjedočenje o tome da je Platon-dramatičar (ako ne već i Platon-filozof) iznimno dobro poznavao onu specifičnu lukavost koja je svojstvena Na početku dijaloga Protagora Hipokrat se noću ušulja u Sokralovu kuću i liježe pod njegov krevet. Sokrat ga primijeti i pita što to zaboga radi. »Došao je Protagora«. reče i pristupi mi. »Već prekjučer«, odgovorili, »zar si to tek sada saznao?« »Tako mi svih bogova«, uzvrati, »tek sinoć.« Ujedno se provukao do postelje i sjeo uz moje noge, rekavši: »Tako je, sinoć, kada sam se vrlo kasno vratio iz Ojnoe. Pobjegao mi je naime rob Satir; htio sam ti javiti da krećem u lov za njime, ali sam to zbog nečega zaboravio. No kad sam došao pa smo povečerali i mislili krenuti na počinak, brat mi reče da je došao Protagora. Najprije sam se spremio da odmah krenem tebi, pa mi se učinilo da je već prekasno. No čim sam prespavao svoj umor krenuo sam i evo lako dospio ovamo.« Poznajući njegovu muževnost i strasnost pitao sam ga: »Zašto ti je sve to tako važno? Da li Protagora nije nešto skrivio?« A on se nasmije i kaže: »Da, tako mi svih bogova, Sokrate - jer je on sam mudar, a mene nije učinio mudrim« (Platon, Protagora, 310b-310d). 14

glupim ljudima. Specifičnu lukavost, koja svjedoči o lome da glupost, pa makar to zvučalo paradoksalno i neplatonistički, ima svoju vlastitu, upravo specifičnu pamet, kakvu nema nijedna druga forma inteligencije. A možda je još značajnije nešto drugo: ma koliko glupa bila Hipokratova izjava, u njoj doista progovara značajan vidik platonskoga programa. Nije ni zadaća »oslobodenika« koji se probio iz »pećine« do »svjetla istine« upravo ta da, umjesto da se sunča u njezinim zrakama, opet uputi natrag u pećinu i pokuša spasiti duše koje još uvijek borave u mračnom carstvu sjena. Iako na taj način riskira svoj život, budući da će odviknut od tame u pećini biti dosta izgubljen pa tako medu prijašnjim supatnicima izazvati podsmijeh, a oni bi njegove pozive da napuste pećinu - jedini svijet što ga poznaju - shvatili kao huškanje na opasan poduhvat pa ga, kako govori Sokrat, zbog toga vjerojatno čak i ubili.15 Možda je usporedba ponešto ishitrena, ali ipak postoji određena paralela s hipotetički značajnim posljedicama: je li moguće da je Platon ništa manje nego svoju deklaraciju Istine povjerio lukavo-glupoj formulaciji čovjeka koji je očito bedast, čovjeka koji bi trebao apriori biti isključen iz filozofskoga diskursa da bi s njim uopće mogli započeti? Tu su onda još najrazličitiji Sokratovi neprijatelji tipa Gorgija, Trazimah i drugi što ih Sokrat bez ikakve sumnje ne prikazuje kao jako pametne, budući da se obično, nakon nekog ljutitoga uvodnoga govora, utječu uvrijeđenoj nemoćnoj šutnji ili čak padnu u drijemež, čime pokazuju svoju glupavo-animalnu prirodu. Da o različitim robovima što ih Sokrat uvodi u dijalog zbog njihove tehničke vrijednosti (tako je to bilo tada) uopće i ne govorimo. Ali ostavimo te Platonove dramaturgijske zahvate koji možda i nisu uvijek usklađeni s njegovim filozofskim načelima. Platon i inače često govori o tomu kako nastaje glupost i de facto - u tomu bi načelno bio prvi presudni moment - glupost kod njega nije uvijek rezultat neke »Kad bi takav čovjek opet sišao i sjeo na isto mjesto, zar mu se oči ne bi ispunile tamom, da naglo napusti sunce«? (...) »A da se mora takmičili u prepoznavanju sjena s onim vječnim zatočenicima, dok sam slabo vidi, dok mu se oči ne vrate u prijašnje stanje - a to prilagodavanje ne bi išlo baš brzo - zar ne bi izazivao smijeh i zar ne bi govorili o njemu da se doduše popeo ali se vratio pokvarenoga vida pa se dakle ne isplati penjati? A onoga koji bi ih želio osloboditi i povesti gore, ubili bi da ga se na neki način mogu dočepati rukama." (Platon. Država 516e, 517a). 15

zablude. Kada u Filebu izlaže jednu od najprofinjenijih verzija svoje spoznajne teorije (u kojoj, što je zanimljivo, uopće ne spominje ideje), onda, primjerice, govori ovo: »Bezgraničnost pojedinačnih stvari i mnoštvenost u njima uvijek te čini neiskusnim u mišljenju, neuglednim, nekim koji se ne mora uzeti u obzir jer nije ni u čemu vodio računa o broju.«16 Precizna analiza ove rečenice i njezina konteksta nadilazi okvir ove rasprave, ali nije teško vidjeti ovo: spomenuta »neuglednost na području mišljenja« (a dopuštam si tumačiti je kao glupost) nije rezultat zablude, pogreške u razmišljanju, budući da je za Platona shvaćanje unutarnje bezgraničnosti svega pojedinačnoga čak jedan od triju nužnih uvjeta da nešto uopće možemo misliti (druga su dva uvjeta mišljenja »nečeg« mišljenje granice i broja). »Bezgraničnost pojedinačnih stvari i mnoštvenost u njima« koje nas čine »neiskusnima u mišljenju«, ne izriču u krajnjoj instanciji neku zabludu, nego istinu, zato što su stvari Platon je tu posve nedvosmislen - osim toga što imaju neku granicu i određeni broj elemenata - još i bezgranične - što si načelno, možemo predočiti bilo kao njihovo sudjelovanje u beskonačnom nastajanju (Fileb), bilo kao njihovu beskonačnu unutarnju mnoštvenost s limitom u nepostojećem Jednom (Parmenid), ali to ovdje nije presudno. Ono što jest značajno je da primijetimo kako na tom mjestu glupost definitivno nije određena kao rezultat neke zablude, nego kao rezultat toga da se prepuštamo samo jednom aspektu istine. Ne tvrdim, naravno, da smo unutar Platonova kraljevstva uma otkrili onu »fundamentalno-ontologijsku« glupost koju ne bi bilo moguće svesti ni na ograničenost subjekta koji misli ni na pogrešku u postupku mišljenja. Činjenica je da je glupost za Platona neprijatelj, kojega valja upoznati samo onoliko koliko je potrebno da ga porazimo, ali nije nešto o čemu bi bilo vrijedno misliti samo po sebi. No činjenica je također da glupost jest integrirana u Platonovu filozofiju. Najprije kao polazni položaj razvijanja misli u praktički svim dijalozima koji su većinom zacrtani kao pedagoški proces - čitalac se treba nekako smjestiti između mudroga Sokrata koji ništa ne zna i bedasto bistroga učenika te zajedno s njima, pomoću majeutičke metode, proći cijelim putem razvoja jedne misli, doživjeti sve zamke, prekide i moguće zablude, suočiti se s glupavošću ispraznoga mnijenja, dokse, izvježbati kako to mnijenje nadići - i tek kroz sav taj obavljeni rad, u kojemu je češće nailazio na glupost nego na um, postati pripravan za doček istine. Ni sam Sokrat ne može doprijeti do istine 16

Platon, Filet, 17e.

bez toga postupka koji tek deklarativno upravlja s pozicija nekoga viška znanja, kojeg se stoga i deklarativno odriče. Glupost je pak, kao drugo, još uvijek prisutna na razini same istine, čak ako nikada nije njezinim dijelom. Glupost ostaje pratiljom istine ukoliko se istina promatra tek jednostrano, što obično znači da, kako kaže Platon, u mladalačkom poletu vidimo samo motrište bezgraničnosti nečega postojećeg i pritom ostavljamo po strani njegovu ograničenost i broj, koji fiksiraju ta ograničenja. Kod Aristotela sve to nestaje. U njegovim knjigama, koje više nemaju umjetnički oblik dijaloga, nego su napisane suhoparnim znanstvenim stilom, nema, naravno, više subjektivne figure bistre budale. Već se na polazištu očekuje neka pamet koja je sposobna za razumijevanje, a ne glupost koju bi stalno valjalo svladavali i nadilaziti. Čovjek se od životinje razlikuje umom - nema međustupnja, gluposti, budući da je i glup čovjek u krajnjoj instanciji uman čovjek, jer je glupost tek podvrsta pameti, pamet obilježena privacijom, onako kao što je i blato forma obilježena privacijom. U aristotelizmu glupost u paketu s blatom nehotice dobiva dostatan koncept, bez daljnjega postaje nepotpunom pameću, ali ujedno i - nestaje. S jedne strane postoji bezumna životinja, a s druge strane više ili manje pametni ljudi: nigdje nema više nepopravljive budale. Ukratko, glupost se pojavljuje samo da bi se, još prije nego što se o njoj progovori, utapala u Umu. 3. Erazmo Roterdamski ili cogito dvorske lude Zašto su je izbacili na cestu? Naime, dvorsku ludu. Na kraju krajeva, to je bio dosta lijep poziv. Zanemarimo sada suvremene »čovjekoljubive« argumente tipa »pa ne može se čovjeka toliko ponižavan« - kao da je veselim studentima, koji za sitniš idu gradom u sendviču ogromnih reklamnih panoa s natpisom »Čunga-lunga« imalo bolje. Izgledaju kao da neki suvremeni ban Gašpar Alapić, pobjednik bitke kod Stubice, provodi kapitalističke represalije zbog kineske revolucije, nekom kombinacijom metoda te revolucije i svojih vlastitih metoda. Svaki je rad častan pa evo vam kralja vašega s krunom i njegova zastavnika, seljaci! Svakako, velikaša, moćnika i bogatuna koji bi si danas posve lako mogli priuštiti dvorsku ludu sigurno ne nedostaje, ukus im je loš, a znam čak nekolicinu koji bi se toga posla latili s oduševljenjem. Biti osobna dvorska luda Katarine Kresal, na primjer... zvuči jako dobro! Pomislili bismo najprije da se iza nestanka toga drevnoga poziva

skrivaju ove okolnosti: suvremeni vladari, koji su za razliku od nekadašnje nasljedne elite do svojega položaja došli pomoću »pameti«, jednostavno ne mogu u svojoj blizini podnositi provokatora koji neprestano svjedoči o suprotnome. Ne mogu si priuštiti tu velikodušnost, kao što bi rekao Nietzsche, velikodušnost koja raznim vladarima iz prošlosti koji su se ponosili svojom »ležernošću«, nije pričinjavala nikakve probleme. Ali zar uistinu nije upravo obrnuto? Suvremeni vladari, i ne samo oni, uopće više ne reagiraju na prikaz njihove gluposti. Zapravo, nije im više ni smiješna ili možda samo još smiješna - onako malo, zabavna na stereotipan način. Političara je moguće diskreditirati svime, samo ne njegovom glupošću. Da ne govorimo o tome da ljudi vole kada političar ima nešto »šaljivo«. Na kraju krajeva, u posljednje se vrijeme pojavila nekolicina državnika koji neprestano koketiraju svojom glupošću i to im sjajno polazi za rukom. Za političara je danas, i to posve ozbiljno, veća prepreka to da je pametan, što znači »daleko od ljudi«, nego to da je otvoreno glup. Ono što je danas doista traumatično u vezi s glupošću nije to da jadnica nije svjesna same sebe, da si ne može pomoći. Suprotno, plaši to da dobro zna što je s njom, ali uopće više ne reagira na svoju transparentnost. Dvorska luda nije nestala kao svjedok vladarove gluposti, morala je nestati kao svjedok toga nereagiranja na glupost, odnosno kao svjedok te naše nesposobnosti nereagiranja na glupost. Vjerojatno je morala nestati i zbog toga što je glupost postala previše dragocjena da bismo je povjerili ludi. Znam, glup sam, pa što onda, ionako smo svi glupi - to nipošto nije bio moto dvorske lude. Ni slučajno, luda je znala budali reći da je budala te je znala iz toga, kao što ćemo uskoro vidjeti, istisnuti svoj posve specifičan cogito. Nasljedstvo toga, onoliko koliko još postoji, valja sačuvati, budući da je to stvar ozbiljne politike. * Trajalo je jako dugo, sve od patristike do renesanse. Činilo se da je glupost pospremljena na sigurno, ispod tepiha privacije. A onda se odjednom našla u središtu doduše satirički obojene, ali ipak dostatno ozbiljne teorijske rasprave. Na kraju krajeva, Erazmo Roterdamski je bio jedan od najuglednijih učenjaka svojega doba. Bio je osobni znanac moćnika kao

što su engleski kralj Henrik VIII., Giovanni de'Medici, kasniji papa Leon X., pa čak i samoga cara Karla V, koji je vjerojatno bio najmoćniji čovjek svojega doba, »gospodar Imperija u kojemu sunce nikada ne zalazi«, kojemu je Erazmo također posvetio svoj rad Institutio principis christiani (1515.), viziju ideala humanističkoga vladara. Erazmu su, kada je već bio odmakao u godinama, čak ponudili i kardinalski položaj, što je zbog načetoga zdravlja odbio. Erazmo je, pored ostaloga, oštro polemizirao s Martinom Lutherom na temu »slobodne volje«, a kako to navode izvori, upravo je Erazmovo odbijanje Luthera presudno utjecalo na to da se velik dio tadašnjih europskih intelektualaca opredijelio protiv reformacije.17 Poznato je također kako je Erazmo već mnogo ranije, tijekom svojega prvog putovanja u Italiju, odbio položaj što su mu ga nudili na papinskom dvoru te da je svojim kritičkim primjedbama o Julijevim vojnim pohodima možda čak izazvao papinu usmenu opomenu u stilu: Dragi moj, ostavite se visoke politike koju ne shvaćate!18 Iako su Erazmu često predbacivali želju za uzdizanjem, čini se da je ipak bio dosta principijelan i hrabar čovjek, budući da je u Pohvali, pod maskom »Gluposti«, papi skresao tako snažno, da se toga ne bi posramio ni sam Luther, pri čemu je možda najveće

Usp. Erasmus&Luther, Discourse on Free Will, Continuum, London&New York, 2005. Možemo vidjeti od kakvoga je značenja za razvitak europske civilizacije bila rasprava o »najvećoj od svili mogućih gluposti«, kako bi rekao Nietzsche. Erazmo je bio dosljedan u svojoj »vjernosti«. Stavio se na stranu slobodne volje. Usp. također O svobodni volji, prev. Primož Simonitti, u Erazmo Rotterdamski, Hvalnica norosti, Tožba miru, O slobodni volji, Studia Humanitatis, Ljubljana 2010. 18 Usp. Antun Sovre, »Predgovor« u Erazmo Rotterdamski, Hvalnica norosti, prev. A. Sovre, DZS, Ljubljana 1952., str. 10. 17

iznenađenja velika srodnost argumenata tih dvaju budućih suparnika.19 Manje je poznato da je Erazmo nekim teologijskim doktrinama utjecao na još jednoga suvremenika, osnivača jezuitskoga reda, Ignacija Loyolu. A. H. T. Levy čak navodi da sadržaj znamenitih Duhovnih vježbi, koje su inače navodno utemeljene na Loyolinu mističkom doživljaju uz rijeku Cardoner 1522. godine, vjerojatno u cjelini proizlazi upravo iz Erazmova komentara Evanđelja po Mateju.20 Erazmov utjecaj na Loyolu utoliko više iznenađuje ukoliko uzmemo u obzir da Erazmo nikada nije bio omiljen kod katoličke ortodoksije i da su se njegova djela kasnije našla na znamenitom popisu Rimskog indeksa zabranjenih knjiga. Dodajmo tomu još i to da je Jean-Claude Miller, neosporni autoritet na području lingvistike, psihoanalize i teorije znanosti, nedavno izjavio u jednom intervjuu, da je Erazmov latinski prijevod Novoga zavjeta radikalno novim pristupom lingvističkim problemima imao snažan utjecaj na Galilea, a time i na veliku znanstvenu revoluciju. Ukratko, govorimo o teoretičaru »U plamenoj ljubavi spram Krista bore se ognjem i mačem i prolijevaju potoke kršćanske krvi u uvjerenju da na apostolski način brane Crkvu, Kristovu nevjestu, ako hrabro uništavaju sve koje nazivaju neprijateljima: kao da netko može biti pogubniji neprijatelj Crkve od bezbožnih papa koji šutke prihvaćaju da svijet zaboravlja na Krista, što su ga okovali u profiterstvo, izopačujući njegov nauk nategnutim tumačenjima i razvratnim životom!« (Autor koristi noviji slovenski prijevod, E. R. Hvalnica norosti, SH, Ljubljana 2010.: u ovom prijevodu citate smo prilagodili tom prijevodu uz pretežno navođenje hrvatskoga prijevoda Z. Milanoviča, Pohvala ludosti, Zagreb 1999., i konzultiranje prijevoda na druge jezike; uobičajeno citiranje po postojećem prijevodu na hrvatski jezik otežano je, na primjer, i odlukom prevoditelja da za razliku od izvornika uvede poglavlja i obradom olakša razumijevanje. Nap. prev.) 20 Odvažnost je iznenađujuća budući da je posve jasna aluzija na Julija II. i njegovo neprestano ratovanje. Vjerojatno je pretjerana poznata misao da je Luther samo požnjio ono što je Erazmo posijao. U svakom slučaju ton Erazmove rasprave upozorava na činjenicu da je već i prije Luthera u sjevernoj Europi rastao snažan otpor zbog nemoralnosti rimskoga dvora koji je pod geslom »pokažimo Velikoj Kurvi« doživio svoj višak u poznatom pustošenju Rima (1527.) što su ga spontano poveli najamni vojnici cara Karla V. Oni zasigurno nisu svi bili protestanti. Taj je dogodaj, uostalom, Erazma duboko potresao. 19

neizmjerno široka utjecaja i »specifične težine« koju se nikako ne smije zanemariti, iako je točno da je središnja opruga njegove slave upravo Pohvala ludosti koja je takoreći odmah postala iznimno uspješna posvuda u Europi. U ovom poglavlju bavit ćemo se Erazmom više »po duhu« nego »po slovu«, što ću nastojati donekle ispraviti u sljedećem, sustavnije koncipiranom poglavlju. Ukratko, neke teze koje ću postaviti u ovom poglavlju teško bismo mogli strictu sensu odrediti kao Erazmove, ali svakako su, barem mislim, sve one ovako ili onako implicitno upisane u Erazmovu misao. Glavni je razlog za ovaj pomalo »divlji« pristup u tome da nastojim istaknuti previđeno značenje što ga ima ili bi barem trebala imati Pohvala za filozofiju općenito, a još posebno za postmodernu filozofiju, i to onu najbolju. Mislim, naime, upravo na Deleuzea, koji Erazmovom remek-djelu jamačno duguje više nego što je sam znao ili priznavao. Deleuzeovo previđanje filozofskoga potencijala Pohvale kod toga je »filozofa gluposti«, da parafraziram Foucaulta, toliko teže razumljivo, uzmemo li u obzir da je Deleuzeov heroj Nietzsche (koji nije poštovao nikoga) Erazma spomenuo kao jednoga od rijetkih prethodnika koji su ga dostojni. Doista, a na to ćemo stalno upozoravati, kod te dvojice mislilaca postoji nemali broj paralela, možda i pomalo neočekivanih, a također i određeni misaoni kontinuitet, koji se u prvom odnosi na Nietzscheovu koncepciju »perspektivnosti istine«.21 * Unutar renesanse, glupost, kao i ludost (a tada, naravno, ova dva pojma nisu dijelili onako strogo kao što to radimo danas) postaje popularnim predmetom zabavnih razgovora, ali u Pohvali ludosti događa se još nešto drugo - glupost sama progovara o sebi, u prvom licu jednine. Progovara čak iznenađujući razumno i priopćava pokoju istinu. Erazmova dramaturška odluka da u raspravljanju o gluposti riječ da je samoj gospodi Gluposti, koja izriče istine, barem je toliko značajna i rječita koliko je sve ono što je de facto napisano na stranicama Pohvale gluposti. Čini se čak da je ta gesta prva udaljena naznaka postmodernoga obrata. Postavka cogita koji treba progovoriti o gluposti (ili fundamentu) nije Um koji o gluposti govori sa sigurne udaljenosti svoje kritičke samoutemeljenosti, nego naprotiv, »um« koji se u svakom trenutku promatra u svojemu O Nietzscheovoj percepciji Erazma opsežnije u: Aldo Venturelli, Kunst, Wissenschaft und Geschichte bei Nietzsche, Waller de Gruyter, Berlin 2003., str. 132. 21

nastajanju iz neumnosti, pri čemu ruši granice između jednoga i drugoga, a istinska se glupost pokazuje u svojoj sljepoći za glupost. Glup sam na svaki način, ali sam ipak malo manje glup znam li da sam malo i glup iako time to ni najmanje ne prestajem biti. Ili obrnuto, cogito gluposti, glupost koja sebe promišlja i vidi, ustanovi se upravo u onoj točki kada na drugom, savršenijem primjeru sebe same vidi da istinski ne vidi. Cogito gluposti nije nikada dovoljno glup da bi u cjelini odgovarao svojemu dislociranom Egu, sve vrijeme lebdi u njihovu ekscentričnom odnosu, koji na sjajan, politički nekorektan način uključuje drugoga, savršenu budalu. Ali ta usredotočenost na drugoga nije po formuli »Bože, kako je taj glup«, formuli zdravoga razuma, koja prikriveno pretpostavlja da nas već sama refleksija o gluposti čini pametnima. Ne radi se o takozvanoj logici suprotnosti, kojom bi mislitelj u kontrastnoj gluposti drugoga zasnivao svoju pamet: on je glup, ergo, ja koji to vidim sam pametan. Ne, kao što je već rečeno, ovo mišljenje gluposti neprestano ruši granicu između pameti i gluposti i ne stavlja pregradu medu njima. Radi se o gluposti koja sebe misli kao glupost, radi se o uvjetima toga mišljenja, a ne o utemeljivanju pameti u njezinoj suprotnosti. A to rušenje pregrada između uma i gluposti opet ne zabranjuje da se budala nazove budalom, već je, kao što ćemo vidjeti, to čak utemeljeno u toj gesti. Cogito, to već znamo, posve jednostavno i neosporivo glasi: glupost postoji. Ali ego ovoga cogila nije on sam, nego onaj koji tvrdi suprotno, lukavi demon. Doista je riječ o jednoj jedinoj rečenici: Cogito »glupost postoji« sam određuje odnosno izdvaja svoj ego, koji je de facto subjektu mišljenja izvanjski, ali ujedno i osovina toga mišljenja: ukoliko glupost postoji ujedno je. jasno da je »supstancija« gluposti na djelu u onome koji tvrdi suprotno. Možda i drugdje, ali tu nedvojbeno, budući da u slučaju uvjerenja da glupost ne postoji nije riječ o zabludi ili neznanju. Ovoj jedinstvenoj rečenici vjerojatno doista može slijediti nova rečenica: de facto smo u fundamentu svi pomalo glupi, budući da nas sve vrijeme pokreću »patološki«, glupi porivi, a ne nekakav Vernunjtswille. Međutim, unutar te univerzalne egalitarnosti postoji kvalitativna razlika, budući da postoji savršeniji primjer gluposti (mene samoga), cogitov (alter) ego, glupost koja se ne vidi, a na kojoj ja za sebe shvaćam da vidim u najboljem slučaju to da uistinu ne vidim. Da u meni postoji još mnogo gluposti koja se ne vidi pa ne zato što se ne bi promatrala ili znala za sebe, nego zato što se ne razdvaja od uma, svojega (d)efekta. Ni slučajno, dakle, nije riječ o utemeljenju pameti u njezinoj suprotnosti, gluposti drugoga. Ali točno

je da se glupost ne može misliti bez susreta s drugim, glupljim. No taj me ne čini »pametnijim«, nego me samo poučava o mojoj gluposti što je bez njega ne bih ni primijetio. Ekscentrični cogito gluposti ima i svoj ekscentrični historijski subjekt. Ako je Descartes, koji je rad meditacije obavio u usamljenom sobičku, na dvorovima samo primao svoj nagradu, njegova je prešućena starija suparnica, dvorska luda, svoj teško stečeni novac zarađivala tamo. Ne čudi stoga da je cogito lude već u polazištu intersubjektivan, satelitski, hijerahijski, koncentriran na svoj alter ego, vladara, simbol i glavu razumnoga poretka. Na onoga koji u krajnjoj instanciji, po strukturnoj prinudi, ne smije priznati fundametalnu prednost neumnosti nad umom. Potpuno je, naime, jasno, iako to ne primjećujemo uvijek, da Erazmova Pohvala nije samo hommage dvorskoj ludi, toj heroini prošlosti čiji nasljednici, razni komedijaši i cirkusanti, predstavljaju tek blijed i neprirodan odsjaj originala. Pohvala tako reći sve posuđuje od dvorske lude: nadahnuće, središnji lik - utjelovljenu glupost, ali prije svega metodu mišljenja. Uloga dvorske lude nije jednostavno zabavljanje publike igranjem vlastite gluposti. Platon dvorsku ludu, kada bi se držao vlastitih pravila, ne bi prognao iz idealne države, budući da techne dvorske lude nije mimesis, oponašanje odnosno reprezentacija zbilje, nego prezentiranje istine. Zadaća kvalitetne dvorske budale nije toliko u tomu da ispadne smiješna svojim oponašanjem raznih gluposti poznatih ljudi, nego je u prvom redu koncentrirana u sposobnosti da na licu mjesta učini da smiješnim ispadne netko drugi, prije svega razni jako važni i »pametni« dvorani. To je njezina prava vrijednost i obilježje kvalitete, oponašati može svatko. A smiješnima ih čini tako da svojim lukavim budalašenjem izazove njihovu isto tako budalastu reakciju, koja, kao prvo, nije ni slučajno glumljena, a kao drugo, nije ni slučajno autorefleksivna. Takvom, dakako, može postati - u tomu je upravo ludina riskantna zadaća, koja je može doći glave - ali očito je da king's jester ima neko »znanje« (zapravo se radi o tehničkom znanju, a ne o spoznaji) u vezi s kraljevom glupošću, prije nego što će je sam kralj osvijestiti. Dvorska luda ne oponaša glupost, ona vidi glupost koju se ne vidi, umije ju izmamiti na površinu, zna gdje će je pronaći i umije govoriti njezinim jezikom. Tako glupost upleće u igru koja će je na kraju navesti da i sama progovori pa makar u vidu rječite glupave šutnje. Možemo tek zamisliti koliko je smrtno opasnih eksperimenata bilo potrebno da bi se taj cilj postigao, budući da je dvorska

luda nedvojbeno upravo to - eksperimentator. Ona i alkemičar imaju prvenstvo na tom području, koje danas smatramo uvjetom istinske znanosti. Erazmo je zapravo tek kroničar tih ranih istraživanja dvorske lude. Njihov je odnos nalik odnosu ranoga Platona i Sokrata, jedan je na terenu, a drugi zapisuje. Erazmo je više zapisničar gluposti nego što je opisuje. Dvorska luda dakle povezuje međusobno obje niti. obje »postavke« cogita gluposti. Kao prvo, ona je, da tako kažemo, utjelovljeni iskaz - glupost postoji budući da je dvorska luda zamišljena kao postojeća reprezentacija postojanja gluposti, to je ono što treba biti. Ali, kao drugo, dvorska je luda ujedno i najranija nositeljica »spoznaje« da se iza svake pameti skriva određena bezumnost patoloških poriva. Zna i to da se ta pamet na površini gluposti ne umije misliti kao neumnost pa se stoga (pamet) pretvara u glupost višega stupnja. Ta je spoznaja ne kao zadnja conditio sine qua njezina obrta, razlog njezina opstanka. Pitanje je tek je li spoznaja o primatu neumnosti tek integrirana u njezin techne ili pak ima i određenu refleksivnost. Recimo da je refleksivnost Erazmov potez. * Znamo također da si i Foucault u svojoj Povijesti ludila na prvi pogled postavlja sličan cilj kao i Erazmo Roterdamski - napisati knjigu čiji će premet biti samo ludilo, a ne psihijatrijsko znanje o ludilu, koje upravo oduzima riječ ludilu i gura ga u šutnju. U Erazmovoj gesti - prepustiti riječ Gluposti samoj - dakako možemo vidjeti neku prethodnicu Foucaultova pokušaja, dakle, projekt oslobađanja gluposti od jarma Uma. Uma koji, kao što smo vidjeli, glupost platonistički isključuje ili je pak, aristotelovski, gura na dno. Nisam, međutim, uvjeren da Erazma doista pokreće jednak motiv kao Foucaulta. Mislim da je kod Erazma doista s jedne strane riječ o pitanju dramaturgije u strogom smislu riječi, dramaturgije koja organizira satiričnost samoga djela, a s druge strane izokrenuto vraćanje Platonu i pitanju istine. Erazmova se rasprava svakako smješta na granicu između satire i filozofije. Ipak, medu njima se ne otvara nepremostiva provalija. Naprotiv, satiričnost koja je na djelu unutar Pohvale ludosti organizirana je filozofski, a pritom se ujedno radi o satiri koja se na najsuptilnijoj razini odvija unutar filozofije. Štoviše, po mojemu je mišljenju upravo sama ekonomija humora najstrože filozofski dio knjige - ovdje, na ovoj se razini događa čista filozofija, platonistička konfrontacija s aristotelovskom

skolastikom, a u prvom redu nekakva unutarplatonistička konfrontacija sa samim platonističkim Platonom. Kao prvo, humor koji prožima cjelokupno djelo ne može se svesti na satiru u uobičajenom smislu riječi, ukratko, na to da si stavimo pred nos ogledalo gluposti, koje nas, htjeli to ili ne htjeli, sili da se prepoznamo u budalastim svojstvima osobe u ogledalu. Činjenica je, kako to drugim riječima govori i sama Erazmova Glupost, da je Pohvala nekako smiješna i prije nego što uopće počinje, još prije nastupa konkretnih primjera gluposti, u kojima bismo se mogli prepoznati i koje bi nas tom glupavošću mogle zabaviti. Ili kako reče Fran Stultia: «... dokaz tomu (je) i to što su vaša lica odmah zasjala nekom novom i neobičnom veselosti, čim sam kaneći govoriti stupila pred ovaj mnogobrojni skup.«22 Ne radi se samo o obećanju nepodopština. Na djelu je nekakav transcendentalni aparat smiješnosti, koji a priori jamči neku instanciju humora, još i prije nego što se u samom tekstu doista pojavljuje ili izgovara bilo što smiješno. A taj je humoristični a priori, u skladu s riječima same Gluposti, nekako istovjetan njezinu nastupanju u prvom licu jednine. Smiješna je sama Erazmova temeljna dramaturška gesta, preobražaj dvorske lude, »utjelovljene gluposti«, u uglednu matronu, »majku brojnog naraštaja«, koja, za razliku od šaljivdžije koji neprestano galami svojim glupim zvoncima, govori budalasto i provocira u jeziku gluposti, iznenada progovara u jeziku razuma: ego cogito. Smiješno je možda čak i to da tim preobražajem u trenutku shvaćamo da je istina ijedno i drugo - naime, da je zabavljač zbilja iznimno bistar, čak i opasno bistar, budući da manipulira glupošću onih koji su navodno najpametniji. Pa i to da bi mogla biti riječ o »ženi«: čak i ako nije kraljeva konkubina ima o njemu vrlo intimnu »spoznaju«, koja je principijelno nedostupna drugim muškarcima. Nije slučajno da su dvorske lude obično birali između patuljastih, »nemuškaraca«. Kažimo, dakle, da je sidro i jedna od glavnih osovina humora koji je na djelu u Pohvali ludosti, satirični lik razumne gluposti. Ali razumna glupost je ujedno i glavna strateška figura skrivene filozofske razine toga sijela. Možemo stoga vidjeti da se pojam razumne gluposti suprotstavlja kako platonizmu tako i aristotelizmu, što je iznimno učeni Erazmo, naravno, vrlo dobro znao. Točnije, subverzija de facto počinje več kada Erazmo pretpostavlja da glupost kao takva doista postoji, tamo gdje 22

Pohvda ludosti, nav. izd., str. 15.

svojim nastupom govori »tu sam, postojim«. Naime, što to znači s motrišta platonizma? Vidjeli smo da unutar platonizma, u kojemu caruje svemirski Um kao istinski uzrok svih stvari, nerazumno u krajnjoj fazi postoji samo kao površinski efekt bilo nekoga niza naših zabluda bilo našega jednostranog promatranja istine - efekt koji se u cjelovitom promatranju istine raspršuje zajedno sa zabludama iz kojih nastaje. Zbog toga ideja gluposti, dakle, postojanje njezine paradigme kao samostalnoga izvora, nije ni moguća niti potrebna. Zato nije postavljena uz inače znatno manje opasan primjer blata koje, za razliku od gluposti, nedvojbeno predstavlja dio zbilje i kao takav za sebe iznuđuje pravo na ideju. Ali ako glupost postoji, ako dakle zaključimo da nije tek rezultat zablude, nego da joj ipak pripada stanovit dio istine, onda iznenada može preuzeti ulogu blata, mrtve točke idealističkoga sistema. No to dovodi do radikalne posljedice: po novome imamo posla s blatom koje govori, čije se motrenje ne može više potisnuti ispod razine mišljenja kao što je to mladi Sokrat učinio s uobičajenom, nerječitom svinjarijom. Ukoliko glupost zasjedne na poziciju blata (za to dostaje već da bude dio zbilje!), za nju više ne može važiti ona vrsta zaporke kakva je postojala za blato, budući da glupost nije nešto što bi se moglo promatrati samo na razini osjetila, bez intervencije intelekta. Očito je da je onaj koji primjećuje glupost ipak nekakav um, intelekt, ali takav ne može misliti nešto što nema udjela u ideji. Odnosi moći se, ukratko rečeno, odjednom mijenjaju: u slučaju blata se sve nekako naginjalo u smjeru zaključka da blato nema ideje i da će se taj nedostatak nekako moći pokrpati odnosno gurnuti ispod praga (mišljenja). Nasuprot tomu se gluposti, kada jednom zasjedne na poziciju blata, gotovo ne može uskratiti ideja, bez obzira na moguće posljedice. Erazmo u tom kontekstu vrlo spretno dokazuje - i to tako da to radi sve vrijeme - da je glupost očito moguće misliti, što znači da je glupost svakako jedan od objekata mogućih promatranja. Erazmova se Glupost, dakle, ni slučajno ne da izbaciti iz sfere Uma i time tjera svoju paradoksalnu, nemoguću ideju. Isto tako ne dopušta da je reduciramo na puko površinski efekt. Nasuprot Platonu, za koga istinski uzrok stvari može biti samo u Umu, Erazmova Glupost brzo nalazi ilustrativan primjer u kome upravo ona sama nastupa kao temeljni uzrok života. Riječ je, naime, o »udu koji je izvor ljudskoga plemena«, ukratko, onome organu koji je u službi razmnožavanja, a kako kaže Glupost: »Pače,

dio tijela koji predstavlja produžetak ljudske vrste tako je glup, tako smiješan, da se ne može ni spomenuti bez smijanja. On je onaj svet izvor, odakle sve što postoji crpi život i vjerodostojniji je od znamenite Pitagorine četvorke.«23 Opozicija spram Platona, iako ovdje umotana u humor, posve je očita. Evidentno je da Erazmo tvrdi kako nizu istinskih uzroka može pripadati i nešto čime ne upravlja baš neki Vernunftswille (uz pretpostavku da Schwantz možda i nije uzorni primjer djelovanja Kantova kategoričkog imperativa...). Ništa manje očita nije ni suprotnost spram aristotelovski poduprtog shvaćanja gluposti kao puke privacije Uma. lako glupost kao privacija uma postaje dijelom uma - doduše, najnižim, ali ipak - glupost, shvaćena kao privacija razuma, očito nikako ne može biti razumna glupost, »subjekt« nekoga mišljenja, »cogito«. Ukratko, Erazmova i postaristotelovska koncepcija mišljenja su u izravnoj suprotnosti. Erazmo tako nabraja cijelu seriju primjera u kojima glupost ne samo da ne nastupa kao neka privacija ili nedostatak nego, upravo obrnuto, nastupa čak kao nešto što je po svojoj biti velika vrijednost i višak. Da opet izaberemo primjer koji lijepo zvuči: za razliku od krajnje pametnih, a vječito turobnih usukanih učenjaka, koji, kako kaže Glupost, »većinom ostare prije no dožive mladosti...«, te nastavlja: »A moji su budalaši naprotiv ugojeni i sjajni, lijepo potkoženi, pravi, što kažu, akarnjanski prasci.«24 Jednako se velikom prednošću čini i staračka djetinjastost, o kojoj Glupost kaže: »Onako kao što bogovi u pjesmama vole ublažiti umirućima smrt nekom metaforom tako i ja, onako koliko je u mojoj moći, čovjeka koji se nade pred grobom vraćam u djetinjstvo.« Ukratko, Erazmova strategija svakako ide u pravcu prekidanja trostruke povezanosti gluposti, privacije i zla: glupost nije nužno rezultat privacije uma, a ne možemo ni reći da je uvijek izvor nekoga zla. Ključnog je značaja da u tom dvostrukom odvajanju od Platona i Aristotela ipak vidimo temeljno vraćanje Platonu, što je na kraju krajeva i jedna od temeljnih gesti renesanse općenito. Ne vraćanje bilo kojemu Platonu, nego onome koji je tajnovitiji, koji se u suočavanju s »idejom blata« povlači u pozadinu. Onom Platonu koji riječima iskusnoga Parmenida mladoga Sokrata nejasno upozorava da neće moći blato uvijek Usp. Pohvala ludosti, nav. izd., str. 26. U tom kontekstu valja upozoriti na originalnu interpretaciju toga ulomka koju je Tadej Troha dao u predavanju održanom 15. 1. 2009. u okviru DPU-a. 24 Pohvala ludosti, nav. izd., str. 32. 23

pospremiti pod tepih. Koja je to misao kojom se Erazmo neprestano poigrava? Riječ je, naime, o preispitivanju onoga što bi se dogodilo kada bi unutar platonizma ipak probili dvostruku zaporku gluposti (njezina protjerivanja na površinu istine i njezine inherentne nesposobnosti za dobru idealizaciju) i upisali joj neku ideju. Što bi se doista dogodilo u tom slučaju, u kojemu, kao što smo vidjeli, Erazmo neprestano priprema teren dijelom time što glupost, suprotno Platonu, smješta u red istinskih uzroka, dijelom time da protiv aristotelovaca dokazuje kako bit gluposti, koja se često pokazuje i kao prednost, nije moguće reducirati na privaciju? De facto bi se najprije dogodilo ovo: ukoliko glupost doista postoji, ima nekakav udio u istini i kao posljedicu toga svoju vlastitu ideju, to onda znači da, u skladu s tada valjanim kriterijem istine - usklađenošću uma i promatranog objekta - shvaćanje istine o gluposti znači postati glupim. Um, koji shvaća istinu gluposti - pa zvučalo to i te kako skandalozno - morao bi u skladu s tada općeprihvaćenim kriterijem istine de facto biti glup, jer samo ideja odnosno istinit objekt mišljenja povratno jamči umnost samoga uma. Ali iako misliti ideju gluposti - dakle postojeću paradigmu gluposti - znači zahtijevati od uma jednu tako reći savršenu, ultimativnu glupost, prelaženje u apsolutnu suprotnost, poimanje gluposti, koja barem prema Erazmu predstavlja značajan dio zbilje, ujedno predstavlja i mišljenje neke istine. Biti slijep za glupost, ne umjeti pojmiti glupost, koja je značajan dio kreacije, također znači, ako ništa drugo, biti ograničen. U jednom smo trenutku, dakle, glupi obojica, i ja koji razumijem glupost i ja koji je ne razumijem -ja, koji ostajem »pametan« samo po cijenu neke »lijepo-dušne« zaslijepljenosti za cjelovitu sliku zbilje. Ali vidjeli smo da je upravo Platon nekoga koji istinu promatra jednostrano nazvao »neuglednim u mišljenju i takvim koga ne moramo uzimati u obzir«. Erazmova glupost je neprestano u nedoumici treba li onoga koji je shvaća nazvati pametnim ili glupim. »Znala sam da nitko od vas nije tako pametan ili tako glup - ne radije ipak pametan (već sam sasvim zbunjena), da ne bude toga mišljenja.«25 Postoji ozbiljan razlog za tu zbunjenost, budući da subjekt mišljenja gluposti u tom procesu istodobno postaje pametan i glup - glup zato što um koji odgovara ideji gluposti može biti samo ne-um; pametan zato što istodobno s time što se mišljenjem ideje gluposti utapa u njoj, ipak cjelovitije shvaća stvoreno i širi obzor uma pa 25

Usp. Hvalnica norosti, str. 42-43, te Pohvala ludosti, str. 27-28.

tako postaje pametnijim od onoga koji je slijep za glupost i »neuglednim u mišljenju«. Rečeno na Deleuzeov način, Erazmova idealizacija Gluposti otkriva »ludilo postajanja« u jezgri samoga Uma: što sam bliži istini (o ideji Gluposti), to sam gluplji, ali time što postajem gluplji postajem i pametniji... To pak opet znači da za subjekt mišljenja vrijedi da što glupljim postaje, dakle - u skladu sa svojim objektom - manje mu odgovara, budući da time što postaje gluplji postaje i pametniji. Koncept istine, shvaćanje kao podudaranje uma i stvari - time što smo u njezin mehanizam ubacili zamku postojeće gluposti - tako pobjeđuje samoga sebe. * Nezahvalno je umjetničko djelo, kakvo predstavlja Pohvala ludosti, pokušati reducirati najedinstven princip. Ipak, mislim da je riječ, barem što se tiče njezine osnovne dramaturške i filozofske strukture, o sintezi, vjerojatno čak disjunktivnoj sintezi tih dvaju elemenata. Prvi unaprijed subvertira Descartesa, drugi je konačni baštinik jedne temeljne unutarplatonističke konfrontacije. Glupost se, doduše, pokazuje posve autotransparentnom: jedino je ona pozvana da o sebi zna nešto više (od toga da je privacija uma), da nas pouči o svim svojim aktivnostima i skrivenim kutovima gdje je ne bismo možda očekivali naći. Ali to je tek površina. Njezin skriveni cogito, motor toga mišljenja, koji je u svojemu temelju cogito drugoga, ekstrovertirani cogito, potpuno stran Descartesovu meditativnom udubljivanju u sebe, zbiljski se uspostavlja kada na drugom, savršenijem primjeru sebe, budali, vidi da se ne vidi. U tome je također causa essendi historijskoga subjekta toga cogito, dvorske lude. Ona postoji isključivo zbog toga razloga: istinska glupost ne zna za sebe, a ona joj to pokazuje time da je isprovocira na površinu. Isti postupak, naravno po uzoru na ludu, koristi i Erazmo. Cogito gluposti nikada u cjelini ne odgovara svojemu jastvu, uvijek zahtijeva minimum intersubjektivnosti: nije posve glup zato što zna da je malo glup, ukratko, u svakoj situaciji posto/i njegov savršeniji, gluplji, zbiljskiji alterego koji ne zna za sebe iako je to neznanje obično maskirano iznimnom sviješću o sebi i svojemu značenju. Unatoč tome savršena je budala doista točka refleksije, oko koje je sve zajedno izgrađeno. Svakoj je ludi potreban njezin kralj. Ukratko, prvo motrište - danas bismo ga mogli nazvati

antikartezijanskim, kojim idemo u stanovitoj mjeri protiv Erazmova teksta, protiv autoreferentnosti gluposti, a ujedno je i utemeljujemo - fiksira cogito mišljenja gluposti u točki transparentne neautotransparentnosti budale. De facto ga tom fiksacijom na određenu točku refleksije tek utemeljujemo kao cogito. Ovdje, naravno, nema nikakvoga »dakle jesam«, formulacija cogita je prije sokratovska nego kartezijanska; postoji budala (točka refleksije) koja misli da misli - dakle, ne zna o sebi - pa zato ja koji znam da sam glup, nisam posve glup, nego samo simulacrum istinske budale. Tu se, naravno, također ne radi o nekom dubokom uvidu gluposti o njoj samoj: jednostavno je riječ o diskursu, koji se širi oko te točke, koja je svakako interna samoj gluposti. Ukratko, riječ je o diskursu koji, iako nije glup i iako nikada u cjelini ne udovoljava »kriteriju« gluposti, ipak ima sidrište u samoj gluposti, a ne u nekoj izvanjskoj spoznaji o gluposti. Drugi vidik, kojim, barem mislim, dosta točno pratim Erazmovu namjeru, zbrojen je u jednom potezu. Time što Erazmo lik dvorske lude pretvara u otmjenu matronu, ujedno pretvara filozofski kriterij istine u izvrsnu operetu kojom dirigira dvorska luda. Što se događa ako glupost postoji, ako doista ima ideju? Što se događa ako dvorsku ludu, »utjelovljenu glupost«, shvaćamo barem za nijansu ozbiljnije te je smjestimo u filozofsku raspravu, gestom koja je te lude dostojna, zato što je upravo dvorska luda eksperimentator, koji se glupošću laća najrazumnijih stvari! U tome je sva »umjetnost«, sve ostalo dobiva svoje mjesto samo od sebe, što naravno nimalo ne umanjuje genijalnost pisca Pohvale ludosti ni njegovo vladanje antičkom filozofijom, koje je bilo potrebno da se suptilno i potajno priredi teren za glavni udarac, koji moramo uputiti mi sami: ako glupost postoji i ako je ujedno kriterij istine aedequatio, onda onaj koji misli istinu gluposti ujedno postaje i gluplji i pametniji... U središtu Uma, ludost postajanja. Glupost samo pita: odgovorite! Jesam li pametna ili glupa, pametna? Ne, ipak glupa? Radije pametna? Jamačno glupa?...

II. Satira i duh fundamentalizma 1. Lady Alice Pohvala ludosti, vjerojatno najznamenitija satira na račun ljudske gluposti, po riječima je njezina autora i sama nastala iz jedne male i pomalo bljutave gluposti. U pismu kritičaru Maartenu van Dorpu, Roterdamski je Pohvalu predstavio kao lakše djelo koje isprva uopće nije ni bilo namijenjeno objavljivanju. Riječ je o tako reći privatnom humoru, razvijenom tijekom debata između Erazma i Thomasa Morea kada su zajedno prevodili helenističkoga satiričara Lukijana, velikog majstora satiričnih pohvala. Taj literarni žanr nije, dakle, neki Erazmov originalni izum, nego mu se našao pri ruci. Cijela priča u vezi s Pohvalom, kaže Erazmo, nastala je jednostavno zbog sličnosti dvaju imena. Latinska varijanta Moreova imena, Morus, navodi, naime, na grčku riječ moria (ludost, glupost) - bilo je tek potrebno osvijestiti sličnost tih dviju po značenju toliko različitih riječi i već smo u duhu satirične grade koja je dvojicu muževa u tom času zaokupljala usred prekrasne igre riječi: »Vale disertissime More, et Moriam tuam gnauitur defende.«26 »Moj More, budi mi zdrav i hrabro brani svoju Ludost!« Tu rečenicu, dakako, nije moguće prevesti na posve primjeren način. Prijevodom nehotice gubimo iz vida da ona Moria (glupost, ludost) koje se More treba tako hrabro pridržavati ujedno upućuje i na nekakvo »morovstvo«, esenciju Thomasa Morea, a vrlo vjerojatno uključuje i Morusovu suprugu (Morus et Morio). Poznato je da Lady Alice, Morusova druga supruga, doduše dobra majka, ali dosta neobrazovana žena, nije podnosila njegove pretjerano pametne prijatelje, posebno Erazma, a teško je zamisliti da bi joj taj samosvjesni i prodorni čovjek htio ostati dužan. Kao i sve Erazmove igre riječi, ta »originalno« ne posve nedužna igra riječi, koja treba predstaviti uzorak humora što prožima cijelo djelo, ima bogatu i suptilnu pozadinu. Erazmo, naravno, nije htio reći da je njegov lucidni prijatelj zapravo glupan ili luda. Igru riječi doista ne možemo razumjeti ne poznajemo li njezinu filozofsku pozadinu, Platonovu Gozbu. Ficinov je latinski prijevod Gozbe općenito bio jedno od djela koja su se u renesansi najviše čitala, po čitanosti je navodno premašila Državu, a utjecaj toga djela na Pohvalu sadržajna i formalno barem je tako velik kao i utjecaj Lukijanovih satira. Jedna od Erazmo Roterdamski, Morios Egkomion sive laus stultitiae, u Erasmus von Rotterdam. Ausgewählte Schriften: acht Bände (lateinisch und deutsch) II. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt, 1995., str. 6. 26

najznačajnijih teza Gozbe upravo se tiče »kvocijenta inteligencije« filozofa: filozof upravo per definitionem ne smije biti previše pametan, budući da je filozof (kao što već ime kaže) utjelovljena ljubav za mudrost. A volimo, barem tako kaže Platon, ono što nam nedostaje. Filozof nije, dakle, neki mudrac, netko tko sipa iz sebe mudrost, nego ga kao takvoga karakterizira upravo nedostatak mudrosti, koji je ujedno i pokretač svega filozofiranja. Vjerojatno je upravo zbog toga izvor konkretne mudrosti, dakle uvid da je filozofski eras koekstenzivan nedostatku mudrosti, neutraliziran na takav način da je smješten u ženska usta i to usta žene s dosta znakovitim imenom - Diotima (riječ idiot je, naravno, također grčkoga podrijetla: onaj koji ne služi javnome dobru). »S time su, naime, stvari takve: nijedan od bogova ne filozofira niti želi postati mudrim jer je već (mudar); pa ni nitko drugi, ako je mudar, ne filozofira.«27 Istina je, doduše, nastavlja Diotima, u svakom pogledu iskusna žena, da ni doista glup čovjek ne filozofira, budući da je »nevolja s neznanjem« upravo ta »da je netko tko nije ni čudesno dobar ni razuman, sam sebi dostatan.« Za sada ćemo ostaviti po strani tu novu spektakularnu Platonovu definiciju gluposti, koja glupost vezuje uz samodostatnost. Ključno je ovo: filozof bi trebao, kako se po svemu čini, biti nešto između glupana i mudraca, svakako bliže prvome nego drugome budući da ga mudrost de facto lišava bitka, nedostatka mudrosti, dok ga glupost samo izlaže opasnosti samodostatnosti. Ukratko, određenu dozu gluposti možemo i podnijeti pa očito i moramo podnijeti, ako uopće želimo filozofirati. Prije svega očito je da se savršeni glupan i savršeni bogu krajnjoj instanciji poklapaju u toj samodostatnosti, koja označava potpunu blesavost: božanski idiot koji po tome što mu je sve jasno samo još tupo bulji pred sebe, nije ništa manje samodostatan od obične budale koja to radi iz dijametralno suprotnoga razloga. Ono nešto djelatne pameti koja postoji na ovome svijetu po Platonu se, dakle, doista smješta točno između, između nje same (mudrosti koja se zbog samodostatnosti poklapa s glupošću) i gluposti kao takve, pri čemu je upravo otklon od mudrosti, čak i prosječne živome mudrosti, uvjet za neki još zdrav minimum te iste mudrosti. To je pozadina Erazmove igre riječi: slijedimo li dosljedno učenje Gozbe - a rekli smo već da su svi koji su u to doba nešto značili taj zimzeleni »ljetni hit« znali tako reći napamet onda je jasno da se filozofu možemo uljudno obratiti tek pozdravom »ostani glup, filozofiraj«. Pa kad neki filozof, onako kao Thomas More, pečat gluposti tako reći nosi već u svojemu imenu (ili je 27

Platon, Gozba, 203c, 204a.

pak s njom čak i u braku), to predstavlja dodatni znak njegove filozofske izvrsnosti. Vale disertissime More, et Moriam tuam gnauitur defende: čuvaj svoju Glupost/ Ludost, dragi More, izbjegavaj dosadno pametne babuskare, kakva je Diotima, i postat ćeš filozof! Po tomu je Pohvala nastala iz sinteze slučajnosti i sitne zlobe: slučajne igre riječi, koja se, opet slučajno, odlično poklapa s formom Lukijanove satire te sadržajem fragmenta Platonove filozofije, a povrh toga Erazmu omogućava privatnu dosjetku na račun dame koju nije baš volio. Ali zar je Pohvala doista, kao što daju naslutiti i neki interpretatori, doduše bravurozna i puna sadržaja, no ipak tek - i samo to - stilska vježba? Neplanirani lagani dodatak uz Erazmov ozbiljniji rad? Već smo spomenuli da je sam Erazmo dosta pridonio takvu dojmu: naglašavanje da je Pohvala tako reći »štivo za dopust« kojim se razonodio vraćajući se iz Italije, ponavljanje iskaza da je knjigu sročio u nekoliko tjedana, gotovo napamet, a usto još i bolestan28 (sve to je istinito tek napola), prije svega činjenica da je u Pismu Dorpu čak žalio što je uopće napisao »nesretnu knjižicu« koja je »posve nepotrebno podigla toliko prašine« - sve ukazuje na to da Erazmo Pohvalu doista nije smatrao jednim od svojih temeljnih djela. Ali taj dojam vodi u zabludu. Ne mislim na specifično apologetski karakter Pisma Dorpu, koje je inače najbogatiji izvor Erazmovih vlastitih stavova o tretiranju rada.29 Radi se o nečemu drugome, naime o činjenici da je u tom istom Pismu Dorpu, u kojemu Erazmo žali zbog njezina nastanka, Pohvala ipak posve jasno svrstana u kontinuitet s njegovim ranijim djelima. Čak u iznenađujući jasan kontinuitet. Možda je najneobičnija komponenta Pisma Zdravstvene su tegobe, čini se, bile stvarne. Navodno je bila riječ o bubrežnim kamencima. Sam Erazmo je za bolest krivio loše vino kojim ga je za boravka u Veneciji napola »silovao« sudrug-humanist Aldus Menulius. 29 Erazmo je, naime, nastojao svim sredstvima, pa i otvorenim ulagivanjem, opet pridobiti tog mladoga, ali utjecajnog teologa, nedavnog rektora moćnog univerziteta u Louvainu. Ne toliko zbog same Pohvale, nego prije zbog planiranoga prijevoda Novoga zavjeta s grčkoga jezika koji je u teološkim krugovima očekivano dočekan sa snažnim protivljenjem. Budući da su mu pariški skolastici nepovratno okrenuli leda, potreba da zakopa borbenu sjekiru s Louvainom bila je toliko veća. Erazmu, majstoru laskanja, poslije nekoliko pisama je na kraju uspjelo pa su Dorp i on postali toliki prijatelji, da je Erazmo poslije prijateljeve prerane smrti za njega čak sročio grobni epitaf. 28

upravo to kolebanje između navodne beznačajnosti Pohvale i vrlo jasne definicije njezine uloge i značenja unutar šireg Erazmova opusa. Erazmo, naime, vrlo jasno naglašava da Pohvala »samo drugim (efikasnijim) sredstvima« nastavlja misiju njegova ranijeg teksta Enchiridion militis christiani (1504.), »Priručnik/bodež kršćanskoga ratnika«, rada koji je u cjelini posvećen kršćanskome moralu i u kojemu, možemo zamisliti, nema ni traga nekakve satire.30 Rečeno drugačije, Pohvala kao takva možda nije bila zamišljena pretjerano ambiciozno, kao nekakav grand ouvrage, ali u trenutku kada je djelo počelo nastajati - ne mogu reći, možda je bio potreban samo blagi prezir spram Moreove glupe žene - Pohvala se i te kako dobro uključila u širi Erazmov projekt. Erazmova satira ima Cilj i taj je cilj bitno ambiciozniji od proizvođenja humora ili u ironiju zavijene kritike tadašnjih društveno-političkih prilika. Njezina najveća tajna, njezino »čudo«, ako več hoćete, nije potpuna slučajnost njezina nastanka, što na kraju krajeva vrijedi za većinu umjetničkih djela, nego činjenica da je njezin autor Pohvalu smatrao prije svega smrtno ozbiljnim djelom s visokim aspiracijama moralne revolucije. Doista, jedno je od većih iznenađenja kakva nam pruža ta iznimna satira, prožeta prvorazrednom ironijom i ponekad pomalo mračnim sarkazmom, u tome da je Pohvala bila koncipirana kao sredstvo za ozbiljenje ciljeva jednoga u temelju fundamentalističkoga vjerskog nazora, »bodež« u rukama »kršćanskoga ratnika«. Ako igdje onda je »čudo« upravo u tome da u toj sintezi satire i projekta fundamentalističke reforme možda uopće nema ničega slučajnoga. Erazmovo skrivanje značenja Pohvale nije toliko pokušaj distanciranja od oštrine riječi lude junakinje toga djela - pa na kraju krajeva se u Pismu jedva primjetno ograđuje od njezine neobuzdane kritike teologa - riego je prije svega pokušaj da prikrije koliko je sudbonosnu zadaću dao u ruke satiri, ili čak možda i pokušaj da prikrije gotovo blasfemično poklapanje dvaju elemenata, otrovnoga humora i Enchiridion (ta grčka riječ može značiti i »priručnik« i »bodež«) inače je nastao iz vrlo neobičnoga razloga. U vrijeme kada je Erazmo živio u zamku Turnheim, obratila mu se pobožna dama s vrlo neuobičajenom molbom da joj pomogne nekako »izliječili« njezina muža, ogrubjelog ratnika koji ružno postupa s njom, prezire svećenike i općenito je loš kršćanin. Erazmo se odlučio da će joj pomoći i s tom je namjerom sastavio priručnik u kojemu je nabrojio »istinsko oružje« kršćanskoga ratnika: spoznaju samoga sebe, načine kako izbjegavali grijeh ild. Usp. Johan Hojzinga, Erazmo, Nolit, Beograd 1957., str. 62. 30

gorljive vjere. Kada govorimo o fundamentalizmu, to u renesansnom kontekstu ne znači nužno »nazadno«, »zatucano«, »fanatično« ili »ekstremistički«. Erazmo je, kao i mnogi značajni evangelički humanisti, recimo Lutherov mentor Rudolph Agricola, Aleksander Hegius, jedan od Erazmovih učitelja, a djelomično i Nikola Kuzanski i drugi, imao simpatije za pokret devotio moderna, koji se zauzimao prije svega za ponovno uspostavljanje primata morala unutar religije: u Božjim se očima ne računaju apstraktne doktrine teologa ili savjesno ispunjavanje crkvenih odredbi i obreda, a u konačnoj fazi čak ni gola snaga vjere, nego isključivo pojedinčevo autonomno moralno samousavršavanje čiji je cilj nasljedovanje Krista. Možete biti čovjek vjernik, možete slijediti prihvaćene teološke dogme, ali ako ste okorjeli prestupnik koji ne želi iskreno razviti svoj moralni integritet, gorjet ćete u paklu i nikakva vam indulgencija neće pomoći. Radi se, ukratko, o viziji kršćanstva koja sa sobom nosi i intimniji, neposredniji odnos spram Boga, koja implicira postojanje slobodne volje kao pokretača moralnoga samousavršavanja, a prije svega pokušava težište teoloških napora prenijeti natrag na proučavanje Novoga zavjeta, čime se ta nova vizija vjere izravno suprotstavlja skolastičkoj teologiji. Ta se, naime, upravo početkom 16. stoljeća, kada je do kraja prevladao tomizam, koncentrirala prije svega na Aristotelovu filozofiju. Odnos pripadnika devotio do skolastika i Aristotela donekle je prijeporan, mogli bismo ga nazvati čak »reakcionarnim«. Erazmo je Aristotela u Pohvali nazvao čak »privatnim bogom skolastičkih teologa« koji svojim previše složenim, sitničavim, a sa stajališta vjere neefikasnim umovanjima nisu napravili ništa do toga da su zamaglili beskonačnu jasnoću apostolskih učenja. Izvjesno je bez ikakve dvojbe da je jedna od posljedica novoga pogleda na vjeru također i odlučno zalaganje za rehabilitaciju antičkih »poganskih mislilaca« koji su zadobili Božju milost iako nisu bili kršćani; dakle, jedino na osnovu svoje moralne vrsnoće. Erazmo se 1522. godine na kolokviju Convivium religiousum, po uzoru na Ficina, čak zauzeo za izraz »Sveti Sokrat«, što je u ono doba posve razumljivo predstavljalo nečuven skandal: poganin u društvu apostola i svetaca! Odvažnost i dalekovidnost te etičke, ali i političke teze doista zapanjuje: ukoliko kršćanska vjera nije preduvjet odrješenja, nego je ono isključivo u domeni moralnoga integriteta pojedinca, onda to znači da Crkvi izmiče iz ruku

njezino najjače političko oružje, ekskomunikacija, dakle, pravo da sudjeluje u odluci o pojedinčevu životu poslije smrti, prijetnja izopćenja kojom je, kako upozorava već Anton Sovre, Crkva stoljećima uzdržavala svoj sekularni primat nad sekularnim vlastima.31 Devotio moderna se, dakle, vrlo teško može smjestiti »lijevo« ili »desno«, ali izvjesno je kako devotio svojim pozivanjem da se prestane s »ispraznom dubokoumnošću« skolastika i pozivanjem na povratak temeljima kršćanstva, u strogom smislu riječi predstavlja fundamentalistički pokret. Renesansni humanisti, medu njima i pripadnici devotio moderna, borili su se tako reći u svakom pogledu protiv praznovjerja. Ali bilo bi posve pogrešno misliti da ih je na tu borbu protiv praznovjerja nagnala prikrivena želja da se društvo sekularizira, da dođe do napretka ili da su bili vodeni znanstvenim ili tada vrlo aktualnim geografskim otkrićima. Prije upravo obrnuto. Možda bi bilo previše smjelo tvrditi tako nešto za cjelokupni renesansni humanizam, ali posve je izvjesno da za devotio modema vrijedi ovo: ne samo da je devotio, uza svu naprednost, u temelju fundamentalistički pokret nego se i naprednost toga pokreta, barem što se tiče odnosa spram praznovjerja, temelji upravo na njegovom inherentnom fundamentalizmu. Razlog da je praznovjerje u renesansi budilo toliki otpor nije, da kažemo istinu, toliko odbojnost spram gluposti praznovjerja. Humanisti su praznovjerje promatrali prije svega kao nusproizvod šire urote protiv temelja kršćanstva. Praznovjerje za Erazma i druge nije relikt prošlosti, kako ga valjda promatramo danas, nego upravo rezultat iskrivljavanja prošlosti: praznovjerje je rezultat pokvarenosti crkvene institucije koja je zbog jačanja svoje moći nadomjestila moralni život, samu bit kršćanstva, kičastim teatrom crkvenih obreda, koje Erazmo, posve kao i Luther, smatra izravnim izvorom praznovjerja. Ljudi sami po sebi možda i nisu toliko glupi, nego su umjetno zaraženi glupošću, da bi u tom kaosu iracionalizma, kakav su na primjer širili Pseudogregorijanski dijalozi (spis prepun čuda, potankih opisa života poslije smrti i paklenih muka), Crkva lakše sačuvala »Groteskni izraz papine moći i umišljenosli te carske slabosti i poniženja Aretinova je freska u gradskoj kući u Sieni gdje se vidi kako car Friedrich Barbarossa leži nauznak pod nogama pape Aleksandra III. u znak potpune predanosti i pokoravanja.« Anton Sovre. »Predgovor« u: Erazem Rotterdamski. Hvalnica Norosti, prev. Anton Sovre, DZS, Ljubljana 1952., str. 6. 31

svoj autoritet. Ali istinski cilj humanista nije da osiguraju pobjedu razuma niti je meta njihove srdžbe sam iracionalizam. Istinska meta njihova bijesa je posrednička uloga između Boga i pojedinca, koju si je Crkva prisvojila iskorištavanjem praznovjerja, posredništvo koje pomoću indulgencija i heteronomnih definicija dobroga djela, pojedinca tako reći odvezuje od neposredne moralne odgovornosti pred Bogom. Rezultat toga je potpuno uništavanje esencije kršćanstva, izravan put u propast. Što se toga tiče, danas njegujemo možda malo previše »humanističku« sliku renesansnoga humanizma: svjetlo na kraju tame srednjega vijeka, opće oslobađanje duha, najava kraja crkvenoga tlačenja, ponovno rađanje filozofije, slike golih djevojaka, kipovi golih dječaka, gotovo pa uvertira u seksualnu revoluciju ili nešto slično. Humanistička moralna revolucija možda je čak u prvom redu uperena upravo protiv nečega što bismo mogli nazvati srednjovjekovnim hedonizmom, a ne protiv »crkvene represije«. Jer, zašto bi se ljudi mučili s neizmjernim bremenom moralne odgovornosti ako u obliku indulgencije mogu dobiti carte blanche za svaku vrstu grijeha? U tome da postoji neobična institucija koja ti je spremna za malu cijenu oprostiti svaki moralni dug na kraju krajeva zaista ne možemo vidjeti neku strašnu represiju. Ali u svemu je tomu nešto jako nemoralno. Možda je najtočnije reći: gnjev evangeličkih humanista izazvala je dosta očita činjenica da je katolička religija početkom šesnaestoga stoljeća već prešla - posudit ću pojam Roberta Pfallera - u fazu čiste interpasivnosti: ja, doduše, jesam vjernik, ali sav će posao vjerovanja umjesto mene obaviti crkveni automat. U jednom smo trenutku već bili blizu danas toliko hvaljenoga i »duhovno naprednoga« tibetanskoga budizma: molitveni mlinac i sekularna vlast svećenika. Indulgencija je samo materijalni simbol te doista prekrasne slobode da netko drugi može umjesto mene odživjeti moj religiozni i moralni život; zajedno sa svim njegovim neugodnostima. Ukratko, nemoralno mehaničko »čudovište« s kojim se bore humanisti na čelu s Erazmom ima tri glave: 1) crkveni autoritet koji nije »loš« zato što nas progoni ili nas na nešto obvezuju, nego upravo zbog toga jer nas odvezuje od svake izravne moralne odgovornosti, 2) druga strana, praznovjerje te 3) ugoda ili ležernost kao proizvod povezanosti tih dvaju elemenata i koja da sačuva svoje postojanje podupire svoje podrijetlo. Erazmo je bio, kao što ćemo vidjeti, duboko uvjeren da ljudi prije svega žele biti glupi zato što im to donosi određeni užitak pa se stoga dragovoljno prepuštaju zaslijepljenosti praznovjerja.

Nema nikakve sumnje da je Erazmo i Pohvalu, tu knjigu još posebno, vidio u tom kontekstu borbe protiv praznovjerja, fundamentalističke borbe za povratak istinskome kršćanstvu, čiji je goli opstanak evidentno ugrožen - kako bi rekao Nietzsche - pasivnim nihilizmom automatizma vjere. Površan bi bio zaključak da je Pohvala jednostavno kritika gluposti praznovjerja i gluposti onih koji bi se praznovjerju morali suprotstaviti, a neće ili ne umiju, to jest teologa. Iza svega toga stoji vrlo precizan nacrt, kompleksna operacija, oslonjena na vrlo profinjenu manipulaciju s užitkom. Najrječitiji opis cilja Pohvale i njezinih aspiracija Erazmo daje u ulomku koji slijedi: Vidio sam kako su obični ljudi na svakom koraku svojega života iskvareni najglupljim mogućim vrstama mnijenja. Više sam žudio za time da otkrijem odgovarajući lijek no što sam se nadao da ću u tome doista uspjeti. A onda sam odjednom povjerovao da sam ipak našao mogućnost da se nekako prokrijumčarim u te prezadužene duše i da ih ozdravim tako da im pružim užitak32 Cilj Pohvale je, dakle, liječenje, liječenje ljudske gluposti. Liječenje pomoću medikamenta koji je i sam dio bolesti, užitka te pomoću liječnika koji sam nosi ime bolesti - Ludosti/ Gluposti. Ni izdaleka, dakle, nije riječ tek o kritici tadašnjih prilika. Erazmo je i previše bio svjestan uzaludnosti pokušaja kritike, budući da već njegov Enchiridion (rad s istim ciljem!), kako se čini, nije postigao željeni učinak (vrli nepoznati vitez vjerojatno je i dalje tukao svoju ženu). Tri sloja oklopa nemoralnoga čudovišta, zaslijepljenost, autoritet koji oprašta i užitak koji se na njih oslanja i podupire ih jednostavno nije mogući probiti uobičajenim balističkim sredstvima. Netko tko želi biti glup, a u tome ima potporu sa strane vrhovnoga autoriteta i još i uživa, neće reagirati na upozorenje da je glup. Praznovjerje je očito jedna od onih podmuklih bolesti koje prvo pogađaju upravo stanične receptore za jedini lijek koji bolest može izliječiti, Himera nije prijemčiva za moć Istine Evanđelja. Na nekoj je točki Erazmu postalo jasno da je jedini način na koji se može uništiti moć mehaničkoga čudovišta taj da mu se oduzme gorivo koje ga pokreće: užitak u izravnoj povezanosti s glupošću. Shvatio je da bi Himeru mogao možda svladali samo tako da pomoću umjetničkoga djela, koje bi koristilo ista sredstva kao i njegov protivnik, na neki način stvori pilulu s genetskim kodom, koji bi drastično promijenio samu ekonomiju 32

Letter to Martin van Dorp, nav. izd., str. 143., kurziv A. B.

ljudskoga užitka odnosno odnos spram gluposti. Tako se Glupost ponovno rodila, ovaj puta ne samo kao literarna figura nego kao lijek za samu sebe. 2. Dvosmislenost formalnoga statusa Pohvale Otklon od helenističkih satira, koje su inače Erazmu bile uzorom, nije samo sadržajni, nego također i formalni, pri čemu su oba vidika tijesno povezana. To djelomično možemo zapaziti već po tomu što Pohvala nije samo jedna u nizu satira koje za svoje namjere samo posuđuju oblik pohvale, nego je, barem djelomično, doista ono što tvrdi za sebe (što bi trebala biti samo fasada), dakle pohvala gluposti. Kada Erazmova Ludost/Glupost primjerice tvrdi za sebe da je upravo ona, Glupost, najveći dobrotvor čovječanstva, ta se izjava najprije čita kao predmet ironičnog podsmijevanja - pa kako bi ta ružna slabost mogla biti čovjekova najveća vrlina. No ipak ne možemo zanemariti činjenicu da su pojedini argumenti što ih Ludost navodi u svoju korist posve istiniti, kako god ih okretali. Ne možemo posve zanijekati istinitost iskaza da je »starosna zaglupljenost« i s time povezano stanje smanjene svijesti još najbolje što se može dogoditi čovjeku koji umire.33 Ili kad je riječ o argumentu da je i sam »temelj života«, začetak djeteta, vezan u ne baš neglupo ponašanje i ne baš neglupi organ.34 Ti su argumenti jamačno sarkastični, ali sarkazam je tako reći neodvojiv od činjenice da sadrži i zrno istine. Htjeli-ne htjeli, istina je: ne bih htio nazočiti tome da me smjeste medu izgubljene slučajeve, a ako se morfiju pridruži još dobra mjera senilnosti, još bolje. Pa i Schwantz, to »oruđe života« - bit će tako često se ponaša dosta nepromišljeno: diže se kada nije vrijeme, a onda kada bi trebao doista rasturati, često se snuždi, o čemu na kraju krajeva možemo čitati i kod Hegela. Ukratko, ono što Ludost govori o svojim »plemenitim poslovima« barem je djelomično točno, da je u skladu s time i njezina samohvala, iako pomalo nepristojna, u krajnjoj instanciji posve opravdana! Barem u smislu da je autorizira istina njezinih riječi ostavimo za sada po strani moralne konotacije njezinih »mudrosti« - riječ je doista o istinskoj pohvali gluposti, pohvali potkrijepljenoj istinom. »...kao što bogovi kod pjesnika pomažu umirućima nekom metamorfozom, tako i ja koliko god je moguće prizivam k djetinjstvu one koji su posve blizu groba. Zato ljudi ne bez razloga kažu za starce da su podjetinjili.« Pohvala, nav izd., str. 29 34 lbid, str. 26. 33

Naravno da Erazmo taj trik ponekad podvaja: kada Ludost tvrdi da je upravo ona jedini razlog da su ljudi spremni krenuti u rat, koji je »izvor i žetva svih hvalevrijednih djela«,35 to je nesumnjivo točno, ali to još nije razlog da je Erazmo, uvjereni pacifist, proglasi majkom svega Dobroga, upravo suprotno. Ukratko, povremena točnost onoga što ona govori nije nužna osnova istinitosti njezina općega i provokativnoga iskaza, da je glupost prednost, a ne slabost. A to ne mijenja sudbonosnu činjenicu da je Pohvala, i to ne samo formalno, bez ikakve sumnje i jedno i drugo, kako satira koja se samo pretvara da je pohvala, kao i pohvala koja se tek pravi da je samo satira. Pohvala ludosti jest, naravno, satira, čija je maska pohvala, ali takva maska koja je na neki način i sama zamaskirana, iako se nalazi na najistaknutijem mogućem mjestu, na položaju izvanjske forme cjelokupnoga djela. Upravo time što se Pohvala, književno djelo, u funkciji satiričnosti pretvara da je pohvala, čime upravo implicira da to nije, sakriva kako jest upravo to što glumi, dakle, pohvala. Pretvaranje je, dakle, vrlo neuobičajeno, Pohvala skriva činjenicu da jest također i pohvala, upravo pretvaranjem da je pohvala. Na neki način podsjeća na čudaka koji se sve vrijeme pretvara da je bolestan samo zato da bi cio svijet uvjerio kako je umišljeni bolesnik i tako u sumnjičavom pogledu Drugoga od samoga sebe sakrio svoj posve zbiljski strah od bolesti. Takav anti-Tartuffe nema nikakvu namjeru da se »materijalno« okoristi svojim »bolestima«. Zapravo je doista bolestan, uhvatilo ga je ludilo neizmjernoga straha od bolesti - optužuje svaki djelić svojega tijela da ga želi ubiti. Strategija takvog čudaka (a nisu tako rijetki) je u tome da svojim neprestanim tužbalicama svoju okolinu, a po mogućnosti i nekoga liječnika navede na izjave tipa »takvi koje se neprestano tuže dožive i stotu« ili »tebi još očito nije jasno da si tipični umišljeni bolesnik« odnosno »osoba s psihosomatskim poremećajem«, ukratko, takav čovjek (koji samome sebi, naravno, ne može vjerovati jer je žrtva vlastite urote) nastoji posredstvom manipulacije autoriteta Drugoga uvjeriti samoga "A nije li rat izvor i žetva svih hvalevrijednih djela? Jer što je luđe nego poduzimati takav sukob u ime stvari, ne znani kojih, gdje i jedna i druga strana uvijek izvlače više štete nego koristi... Tu su potrebni kršni i jaki ljudi sa što većom drskošću i to manjom pameću, osim ako netko ne bi htio kao vojnika Demostena koji je slijedeći Arhilohov savjet odbacio štit i pobjegao čim je vidio neprijatelja: toliko nesposoban kao vojnik koliko i mudar govornik.« Pohvala, nav. izd., str. 47,48. 35

sebe da je možda ipak zdrav. Gotovo jednak manevar je na djelu i u Erazmovoj Pohvali: Pohvala činjenicu da je također i pohvala ne prikriva jednostavno tako da se pretvara da je nešto drugo, nego, poput našega umišljenog bolesnika, na način da se evidentno pretvara da je pohvala i tako u nama budi sumnju da je zapravo nešto drugo, sve drugo osim pohvale. Maškarada je ključni element toga djela. Ne samo u smislu da Erazmo svoja oštra stajališta skriva plaštem Ludosti/ Gluposti. I sama se Ludost neprestano preoblači, jednom je u ruhu dvorske lude, drugi put stroge učiteljice, a treći put strogo ozbiljnoga teologa. Svaki put kada se preobuče mijenja i glas, kada je »dvorska luda« glas joj je zaigran, kada postane »teolog« glas joj se uozbilji itd. Nije čudno da ju je znameniti slikar Hans Holbein ml. u jednoj od svojih ilustracija Pohvale naslikao kao stvorenje sa stotinu glava, stisnutih u gotovo jedinstvenu cjelinu, koje izrastaju iz jednoga tijela. Zapravo karneval i s njime povezana igra odgonetanja tko se skriva iza maske - a prije svega što je maska čega? započinje već na razini formalnoga statusa cjelokupnoga djela: Pohvala? Satira? Ipak također i pohvala? Satira koja se pretvara da je pohvala? Pohvala koja se pretvara da je satira? Sama Ludost izravno progovara o toj dvojbi. Mogli bismo reći da je dvojba o formalnome statusu djela dio njegova sadržaja, možda čak i ključni dio: »Krivo postupa svatko, tko se ne zna prilagoditi stvarima (...) i zahtijeva da komedija ne bi bila komedija.«36 jer tako misli Ludost, moralo bi biti pametno zaključiti da komedija ako je doista prava komedija, upravo nikada nije samo komedija. Komedija, dostojna toga imena, a to prije svega važi za satiru, nije samo vesela igra namijenjena zabavi publike, nego mora u toj formi pružiti neku istinu, koja je gotovo u pravilu dosta gorka. Istinu koja se ne prilagođava »stvarima kakve jesu«. Ali ta druga konstitutivna, nekomična strana komedije ipak mora - a to je drugi uvjet satiričnosti - u nekom smislu uvijek ostati prikrivena: ma koliko gorka bila istina, ona mora biti izražena u veseloj formi. Štoviše, možda je čak riječ o tipu istine kojoj unatoč gorčini može pristajati samo zabavni komad. Ukratko, satira je već sama po sebi uvijek maska (koja nije nužno samo maska, ali jamačno je također i to), vesela igra o turobnoj istini. Pohvala sadrži mnogo te slatkogorke komponente; već najosnovnija poruka Ludosti - da je glupanima na ovome svijetu u pravilu bolje nego pametnim ljudima - pripada nizu istina Hvalnica Norosti. nav. izd., str. 61-62, kurziv A. B.; hrvatski prijevod, nav. izd., str. 57-58. 36

koje su prije turobne - naravno, ovisno o perspektivi. Ipak, ono što predstavlja specifičnost Pohvale nije gorka pozadina kakva je zapravo općenito karakteristična za žanr satire. Očito je da Pohvala ima još neku drugu leđnu stranu, treću stranu medalje, koja, barem prividno, uopće nije skrivena, budući da sama predstavlja onu najuočljiviju površinu cjelokupnoga djela, njegovu fasadu - formu pohvale. Bit će točno da možda upravo forma pohvale vezuje gorku jezgru sa slatkim dodatnim okusom: turobnu životnu istinu da uistinu nije pretjerano pametno biti pametan i inače komičnu, a s tom istinom duboko povezanu burlesku prividno apsurdnog hvaljenja gluposti. Zašto je značajno ustrajati na dualizmu formalnoga statusa Podvale (satira koja se pretvara da je pohvala i ujedno pohvala koja se pretvara da je satira)? Ne udaljavala li nas to pozivanje na maškaradu, igru maski, na kraju krajeva od pretpostavke da je knjigu ipak nužno promatrati kao dio Erazmova šireg projekta, usmjerenoga na ozbiljni cilj moralne reforme kršćanstva? Kako bi iskrena pohvala gluposti mogla djelatno pripomoći izlječenju od praznovjerja koje u Pismu Dorpu Erazmo toliko ambiciozno najavljuje? Ima više razloga ali prvi je svakako taj da je upravo ustrajanje na neodredivosti formalnoga statusa Pohvale od presudnoga značenja za shvaćanje homogenosti cjelokupnoga djela. Pohvalu obično dijele na tri glavna dijela.37 U prvome Ludost/ Glupost nastupa in personam i izlaže svoju tezu da ona, utjelovljena glupost, nipošto nije slabost, nego najveća dobrobit čovječanstva, a taj bi dio trebao poslužiti kao lakši retorički uvod u drugi, sadržajno značajniji dio, kada ton rasprave postaje ozbiljniji te Erazmo doista započinje s nepomirljivom kritikom praznovjerja i lažne mudrosti teologa. Prema tom uobičajenome tumačenju, »moralni projekt« ulazi u Pohvalu tek u drugome dijelu i to u vidu izravne kritike konkretnih oblika gluposti, dok se prvi dio obično proglašava retoričkim remek-djelom, ali takvim koje na razini dublje poruke nema prave povezanosti s ostatkom teksta. Teško bismo se mogli usprotiviti tome tumačenju da dragome dijelu, već prema kraju knjižice, ne slijedi i treći, koji je po tonu još malo ozbiljniji od drugoga. Upravo taj, zadnji odjeljak Pohvale, u kojemu Erazmo konačno progovara o istinskome kršćanstvu i njegovu odnosu spram gluposti, obično dovodi do velike zbunjenosti. Usp. Wendelin Schmidt-Dengler, »Einleitung« u: Erasmus von Rotterdam Ausgewähltt Schriften 2, str. XIX. 37

Zatim, u svetim se spisima često spominju jeleni, srndaći i jaganjci; dodaj tome da Krist svoje učenike naziva ovcama predodređenima za život vječni, a od njih pak nema glupljih životinja, o čemu svjedoči i Aristotelova izreka »ovčja narav« koja napominje da se po gluposti ove stoke običava nazivati glupe i lijene ljude. I Krist priznaje da je pastir ovoga stada; to ime ga čak i veseli, jer tako ga naziva Ivan: »Evo Jaganjca Božjega« (...) kršćanska vjera ima neku povezanost s Ludošću, ali nikako ne pristaje uz glupost.38 Zanemarit ćemo ovdje pitanje u kojoj je mjeri Erazmov satirički stroj, kada je jednom pokrenut, u mlin ironije nezaustavljivo povukao samoga »naručitelja« satire, Erazmovo kršćansko uvjerenje. Ni sada citirane rečenice nisu bez sarkastičnoga prizvuka, a posve je izvjesno da ni tu nije moguće odvojiti sarkazam od istine. Kršćanstvo, istinsko kršćanstvo apostola, intervenira na strani pohvale i nepovratno zapečaćuje nemogućnost određivanja formalnoga statusa. Ako se na početku forma pohvale činila samo retoričkom figurom, maskom satire, sada je jasno kako je Pohvala i jedno i drugo, i pohvala i satira. A prije svega pokazuje još nešto drugo, možda čak i značajnije. S obzirom na činjenicu da se po Erazmovim riječima u samim temeljima kršćanstva nalazi neka vrsta »nepameti« i na činjenicu da je Erazmo prije svega vatreni kršćanin, postaje očitim da ontološka podloga projekta moralne reforme ne može biti jednostavno utemeljena u subjektivnoj figuri kritičke relacije prema gluposti, koju, na primjer, nudi Um. Kršćanin se očito ne može smjestiti na pijedestal Uma pa s te uzvišene pozicije - koju Erazmo pripisuje upravo neprijateljima istinskoga kršćanstva, skolastičkim učenjacima - kritizirati glupost drugih. Ustrajanje na formi pohvale je, dakle, paradoksalno, u prvom redu stvar morala. Sa sadržajnoga, a prije svega moralnoga stajališta, nije, dakle, problematičan prvi, »premalo ozbiljan« odjeljak, nego drugi, manifestno moralistički odjeljak, kada Erazmo počinje kritizirati lažnu mudrost. 3. Poštenje Maškarada: Erazmo se sve vrijeme igra s nekakvim udvostručenjem izgleda koje se poklapa s njegovim ukidanjem. Iznenađuje koliko je ta »spontana ontologija« umjetničkoga djela udaljena od stereotipnog (i Pohvala ludosti, nav. izd., str. 156, 158. Slovenski prijevod ponešto odstupa od ove varijante. 38

stereotipiziranog) metafizičkoga odnosa privida i biti, a koliko je bliska mnogo kasnijoj Nietzscheovoj doktrini »perspektivičnosti istine«, pa prema tome i Deleuzeovoj »teoriji simulakra«.39 Pohvala, dakle, (prividno) laže o svojemu identitetu, nije ono što o njoj govori njezino ime. U polazištu stoga na prvi pogled pratimo stereotipnu metafizičku shemu: kako bismo se dokopali istine/biti, moramo prekoračiti njezin vanjski privid, u konkretnome primjeru, formu pohvale. U tomu bi bila prva spoznaja s obzirom na njezin formalni status, koji, međutim, još ništa ne govori o specifičnosti Pohvale, budući da je uzimanje forme pohvale, kako je već rečeno, dosta uobičajena satirična taktika. Sam Erazmo u predgovoru nabraja brojne primjere koji su mu navodno poslužili kao uzor. Ali tomu slijedi drugo saznanje, da su, naime, brojni argumenti, kojima Ludost/Glupost potkrepljuje svoje samohvalisanje, točni, što dokazuje kako je Pohvala ujedno i to što ne bi trebala biti, dakle, istinska pohvala gluposti. Ta dva saznanja su očito u proturječnosti, ali ipak nije moguće izabrati jednu ili drugu stranu. Oba argumenta imaju potporu istine, no budući da su u negativnome odnosu, čini se kako smo se našli u jednom od onih logičkih proturječnosti, na osnovu kojih su interpretatori poput A. E. Douglasa Erazmovo djelo optužili za »temeljnu inkoherentnost« zbog koje se valja »čuditi da je Pohvala ludosti ikada40 mogla važiti kao literarno remek-djelo«. Ta bliskost kao i činjenica da se Nietzsche dosta često pozivao na Erazma - jednoga od maloga broja onih koje je cijenio - može nas dovesti do toga da se dosta začudimo lomu da je Gilles Deleuze, veliki interpretator Nietzschea i »filozof gluposti« posve previdio značenje Pohvale. Slično vrijedi i za njegovog nasljednika u proučavanju gluposti, Alaine Rogera. 40 A. E. Douglas, »Erasmus as a Salirisl«, u: Erasmus, ur. T. A. Dorey, Paul Kegan, London 1970., str. 45 te 49. Ne samo da je taj prigovor nepravedan, zato što - kako je opravdano prigovorila Zoja Pavloskis - očito previda da je prividna inkoherentnosi argumenata Gluposti upravo nužni uvjet njezine konzistentnosti kao Gluposti. Bilo bi doista došla neuvjerljivo kada bi argumenti utjelovljene gluposti (!) uvijek bili posve koherentni, ali taj prigovor već u polazištu previda možda čak i najvažniju komponentu loga Erazmova djela, naime, njegovu suptilnu spontanu ontologiju, vezanu uz revolucionarno novo shvaćanje gluposti. Usp. Zoja Pavloskis, The Praise of Folly. Structure and Irony. Brill, Leiden 1983., str. 2. 39

Satira ili pohvala? I jedno i drugo je istina a i nije; i jedno i drugo je ujedno i privid, ali ne metafizički privid, gola (nebitna) vanjština biti ili Kantov transcendentalni privid, »maska ništavila«, nego su oba elementa takoreći maska jednoga za drugoga, Janusova glava. Istina je da i jedna i druga strana nešto skriva, ali ono što uistinu skrivaju u formi drugoga jednostavno je istina njihove stražnje strane. Forma pohvale, koja je nedvojbeno (također i) maska, ne prikriva toliko to da je uistinu satira (jer to očito jest), nego u prvom redu prikriva to da je pohvala. Ne prikriva ono drugo nego posredstvom intervencije drugoga (satire koja implicira da je forma pohvale samo maska) prikriva samu sebe. Tako i satira, koja je u nekom smislu također maska, ne prikriva toliko pohvalu (pa ona je na kraju krajeva formalna forma djela) koliko činjenicu da satira nije sama po sebi nikada samo satira, nego postoji jedino ako ima i svoju drugu, nesatiričku stranu. A vidjeli smo da se ta druga, moralna strana Pohvale paradoksalno u nju upisuje upravo kroz formu pohvale. Prije svega je značajan način kako satira i pohvala prikrivaju svoju stražnju stranu: ne svojom lažnošću ili prijetvornošću, koje karakteriziraju privid, nego svojom istinitošću. Ono što nam onemogućuje da jednim jedinim pogledom obuhvatimo cjelokupnu istinu s obzirom na formalni status nije metafizika ili neizbježni transcendentalni privid, nego sama prava istina. Upravo shvaćanjem istine da je forma pohvale tek izvanjski privid satire sami sebi skrivamo od očiju njezinu stražnju stranu, naime činjenicu da je Pohvala ujedno također i pohvala te s time povezanu dublju spoznaju, da satira uopće ne može biti satira ako je samo satira/komedija. U polju Erazmove satire sama Istina ima dvije strane: sve što je istinito pripada u vrstu fasade, ali ujedno vrijedi i to da je svaka fasada uvijek samo fasada vlastite fasade, svaki privid samo prividni privid. To skrivanje na površini tek prividno prividne fasade od presudnoga je značenja za sam Erazmov humor. To potvrđuje već samo »izvorni« primjer, dosjetka na račun Moreova imena, koja, po Erazmu, služi kao paradigma za cjelokupno djelo. Dosjetka je, kao što smo vidjeli, sastavljena od tri elementa: 1) igra riječi, golo povezivanje Moreova imena s grčkom riječi za glupost, moria, 2) potajno namigivanje da bi ta Moria mogla biti Moreova glupa žena, Lady Alice (dovoljno jasno namigivanje koje se sakriva iza činjenice da bi tek pokvaren čovjek pomislio na tako

nešto),"41 3) filozofska pozadina Platonove Gozbe: filozofski talent se ne mjeri stopama pameti, nego negativnim brojkama odstupanja od mudrosti, blizu je tome da bismo ga mogli vagati u kilogramima gluposti - tu nam mogućnost kvari samo postojanje glupana koji je toliko glup da više ne filozofira. Samo je prvi element, igra riječi, doista utemeljen u »materijalnosti znaka«. Ostala dva nisu izravno upisana u sam tekst, a ipak su, s jedne strane, transcendentalni uvjeti nastanka humora, koji ih odražava, a s druge strane u međusobnoj interakciji tvore tako reći sav sadržaj dosjetke. Naravno da je Erazmo to imao na umu, ne zaboravimo da se u prvome redu radi o privatnome humoru užeg kruga ljudi, o njihovu najdražem štivu i o očitoj činjenici - naravno da su svi znali o čemu je riječ. Sofisticirani humor dosjetke zbiljski će zaživjeti samo pod uvjetom da istodobno imamo na umu sva tri elementa. Bez dopunskih, nezapisanih transcendentalnih uvjeta, da Erazmo znak nije smjestio u točno promišljenu korelaciju s onim što nije napisano, ostali bismo na razini vrlo neerazmovskog banalnog humora. Između tri elementa u nekom smislu izvjesno vlada crescendo sofisticiranosti. Već u pukom stupidnom vezivanju imena Morus i Moria ima nečega elementarno komičnoga: na jednome mjestu gdje bismo - prema uvriježenoj normi posveta - očekivali pohvalu Moreova neprocjenjivog intelekta, u igru ulazi njegova suprotnost, glupost. Napoleon jaše na drvenom konjiću. Taj prvi, banalni i dosta bezobrazni komični dojam - Moreovo ime asocira na glupost - odmah se još pojačava s neizrečenim namigivanjem da je More, čovjek proslavljene pameti, zapravo čovjek u kojemu je utjelovljena glupost. No onda se taj dojam grubosti odmah ublažava, šala postaje suptilnom. Shvatimo li pouku Gozbe U vezi s time da je Erazmo takav pokvarenjak usp. ulomak o »vitalnim« damama srednjih godina: »Ali ima nešto što je čak i milije, ako je netko ikada promatrao iznemogle bakice, hodajuče leševe, koje kao da su se vratile iz podzemnoga svijeta; ipak je i njima uvijek na ustima 'blaženi život!' i ponašaju se kao kučke, ili kako Grci kažu, kao 'prčevina', za veliku nagradu dovode kakvoga fauna, neprestano mažu lice rumenilom, stalno su kod ogledala, odstranjuju dlake sa stidnih mjesta, pokazuju suhonjave i smežurane sise. drhtavim pjevom potiču uspavanu žudnju, piju, miješaju se u ples s djevojkama, pišu ljubavna pisma.« Pohvala ludosti, nav. izd., str. 63. 41

ozbiljno, filozofa i ne možemo koliko toliko uljudno osloviti drugačije nego s: »Budi glup!« Na tom mjestu već postaje jasno da Erazmo, doslovno ex stultitia, ni iz čega, iz puke gluposti - samo time postavlja točku gdje treba - uspijeva razviti elegantni luk duhovitosti, koji »na kraju« isto tako spretno neutralizira pomalo bljutav prizvuk cijele šale. U nekom se smislu između tri elementa doista odvija stupnjevanje sofisticiranosti, ali pritom se nijedan od uh elemenata »ne ukida«, nijedan se ne utapa »u višoj«, sofisticiranoj spoznaji. Platonski obrat (pamet važemo težinom njezine gluposti) uistinu zapravo ne mijenja činjenicu da je Lady Alice glupa niti povlači uvredu: polupismena Lady Alice na kraju krajeva doista nije filozof za kojega bi vrijedila Diotimina dijalektika koja graniči s koincidencijom suprotnosti. Platonski obrat samo preusmjerava našu pažnju, uvreda je prije zamaskirana nego zanijekana. Zapravo, prije je potencirana nego ublažena, budući da u nekom smislu nesretnoj Lady Alice upravo oduzima upravo onaj oslonac na koji se dosjetka poziva (»hrabro čuvaj svoju Ludost«): More jest filozof pa iako je njegova esencija Moria, ta ga zapravo čini tek još pametnijim, dok Lady Alice, koja ne pripada toj dijalektici, sada ostaje posve sama. Erazmov je sarkazam zapravo još mnogo perfidniji nego što se čini na prvi pogled: Moreu nalaže da čuva svoju suprugu (Moriam tuam gnauitur defende), dok sama logika filozofskoga argumenta koja šalu treba učiniti benevolentnom, to čuvanje čini nemogućim, budući da otvara provaliju između supružnika, posve osamljuje Lady Alice i baca je u društvo onoga potpunoga glupana koji priječi uspon Diotimine dijalektike. Stupnjevanje sofisticiranosti nas, dakle, na neki način zavarava: upravo u trenutku kada se činilo da je »izvorna« glupost dosjetke (nenapisano, ali očito bezobrazno upućivanje na Lady Alice) već ukroćena na način da se gluposti kao takvoj dodjeljuje sofisticirani dijalektički značaj, u samom srcu te spasonosne dijalektike, u točki njezine nemogućnosti opet nailazimo na nju, u najbezobzirnijem vidu. Lady Alice, ono realno Diotimine dijalektike, čista, nepobjediva glupost, koju ne može ukaljati nikakva dijalektika koincidencije suprotnosti. Tako ponovno nailazimo na isti uzorak kao i na razini formalnoga statusa Pohvale: upravo onaj između dvaju elemenata koji se isprva čini samo površinom ili fasadom nečega dubljeg, skrivenoga i sofisticiranijeg značenja, koje se na kraju pokazuje kao subverzivnije od dviju komponenata. Na razini formalnoga statusa, po intervenciji apostola i samoga Boga, otkrivamo da forma pohvale, koja se isprva činila samo vanjskom fasadom satire,

predstavlja i te kako važan dio cjelokupnoga djela: golo ironiziranje gluposti nije samo sterilno, nego za vatrenoga kršćanina Erazmova kova čak i moralno dvojbeno, budući da pretpostavlja uzvišeni pijedestal Uma (na kojemu već sjede omrznuti skolastici). Na primjeru dosjetke s Moreovim imenom uviđamo da Erazmov cilj nipošto nije sublimacija gluposti, njezina integracija u pamet, što je Erazmu djelomično predbacivao Jean Paul, nego na osnovi toga primjera, ako ništa drugo, shvaćamo da njegov humor obično doseže vrhunac na mjestu gdje neka banalna glupost, kada se već čini svladanom, u svojoj najtvrđoj varijanti ponovno nastupa u samom središtu sofisticirane sile što ju je trebala ukrotiti. Ali kakve veze sve to ima s fundamentalizmom? Erazmova ironija sa svojom spontanom ontologijom očito stvara gotovo savršen satirički univerzum koji se čini smještenim u potpunu suprotnost sa svakim fundamentalističkim idealom. Ništa nije samo ono kakvim se prezentira, sve ima svoju skrivenu poleđinu, koja nije ni manje ni više istinita od površine. Prije bismo mogli reći kako ta dvoslojnost tvori unutarnju strukturu same istine, odnosno da se ironija na neki način temelji na raskrivanju te dvoslojnosti istine.42 Kako sve ima i svoju stražnju stranu, svaka izjava pak niz dostatnih značenja koja se međusobno isključuju - nijedno značenje ne može važiti kao ono temeljno ili konačno. Čim pomislimo da je bit dosjetke u vezi s Moreovim imenom dobronamjerni platonski obrat koji ublažava zloću, odjednom se pokazuje da je ono »realno« toga humora ipak nesretna Lady Alice koja se upravo svojom imunošću na svaki dijalektički obrat do savršenstva uklapa u temeljnu nedoumicu Gozbe. Sve je fasada, fasada fasade, što se u najčišćem obliku ističe upravo kao ona potresno tanka crta kada se čak i najbanalnija datost cjelokupnoga djela, puka forma pohvale, razotkriva kao vlastita koprena. Dakle, na onoj tankoj crti preokretanja perspektive, kada forma pohvale prestaje skrivati da je Pohvala satira, nego upravo obratno, skriva samo još to da jest pohvala - mjesto čiste transparentnosti dvoslojnosti istine - iza U tom pogledu valja upozoriti na Schellingovu postavku zajedničkoga izvora ironije i (Sokratove) Filozofije što ističe i Vladimir Jankelevitch: »'Dionizijsko biče' Sokrat Parmenidovom monizmu ne suprotstavlja se neposredno, sa protutežom, nego se sistematski izruguje tom 'nezasitnom jedinstvu koje pritišće veselu raznolikost razlika'.« Vladimir Jankelevitsch, Ironija, Izdvačka knjižnica Zorana Slojanovića, Sremski Karlovci, 1989., str. 10, 11. 42

koprene nema više ničega drugog. Sama pak koprena, identična s onim što skriva, još uvijek ustraje kao element istine, predikat njezine biti, skrivanja na površini. Nije previše pametno biti previše pametan: puki bitak, koja je koprena svoje suprotnosti - to je slabo mjesto oklopa, tu ironija zabada svoj bodež. Ali istodobno s postavljanjem toga idealnoga satiričkoga svijeta, koji je krajnje stran fundamentalisličkim idealima, događa se još nešto drugo: iskorjenjivanje ontološkoga temelja laži. Sve je tek privid, ali ujedno ništa nije samo privid: sve što se isprva čini tek prividom vraća se u formi istine ili pak nestaje. Sve je fasada/privid, ali samo fasada vlastite fasade, ako je X fasada Y, i Y je fasada X, što znači da ni jedan ni drugi nisu uistinu samo fasada (metafizički privid), nego tek poleđina vlastite poleđine. Nemoguće je dohvatiti se nekoga nepopravljivog privida, privida kao privida, koji bi predstavljao, ako možemo to tako reći, podlogu konzistentnosti laži. Čim laž nastupi ona je izolirana i lako se »eliminira«. Na jednome mjestu koje je iz niza razloga presudno, Ludost, koja svoj identitet inače skriva beskonačnim brojem maski, o sebi kaže: Ali zar je to trebalo reći, kao da mi na licu ili na ćelu (kako kažu) jasno ne piše tko sam?! Ili, ako bi netko tvrdio da sam Minerva ili Mudrost, ne bi li se smjesta, samo da me pogleda, moglo dokazati grešku? Čak i da ne kažem ni riječi, moj odraz u ogledalu ne laže. Nema kod mene mjesta maskiranju, ne pokazujem prema vani jedno a da u srcu nosim drugo. Sama sam sebi uvijek jednaka, k tomu me ne mogu prikriti ni oni koji si uzimaju masku i titulu mudrosti, koji kao majmuni šeću u grimizu ili kao magarci u lavljoj koži.43 Ne samo da Ludost/Glupost nikada ne laže, iako često navodi na krivi put, ali kao što smo vidjeli, njezine riječi uvijek ostaju u stanovitom dodiru s istinom. U pitanju je mnogo više od toga. Glupost, realna glupost, ne dopušta laž, djeluje kao serum istine. Čim bi netko htio glupost podvaliti kao mudrost, njegova će laž postati očitom, razoružanom, razotkrivenom. Sve što Ludost/Glupost nosi u srcu, pokazuje i izvanjski, nema tajni, savršeno ništa ne skriva niti je nju samu moguće sakriti. Ma koliko je skrivali, uvijek će umjeti naći svoj put na površinu. U tom satiričkom svijetu gdje sve ima i svoju leđnu stranu i gdje nam Istina sama onemogućuje sagledavanje cjelokupne Istine, svejedno postoji još »nešto« što je u cjelini, bez ostatka, razotkriveno u svojoj prezentnosti - glupost. 43

Pohvala ludosti, nav. izd., str. 19, 20.

Glupost dakako može poslužiti kao efikasna maska - ako smo imalo bistri, sigurno smo se već barem malo pravili glupima. Ali nju samu, glupost, nikakva maska ne može prikriti. Glupan nikada ne može prikriti svoju pravu prirodu i u tomu je određeno poštenje. Poštenje koje, naravno, ne pripada glupanu koji je skriva, nego samoj gluposti koju maska razotkriva. Ako je Istina uvijek prekrivena koprenama privida koji ne možemo dokinuti i općenito naginje skrivanju, obratno, svaki se privid koji zaklanja glupost već na početku topi u njezinu usijanju ili, bolje, pokazuje se kao forma nje same - uopće je krajnje glupo nastojati prikriti glupost koja svaku masku pretvara tek u jedno od svojih mnogobrojnih lica. Razlog zbog čega je nemoguće odrediti bitak gluposti nije taj - što važi za druge stvari - da nam neki segment gluposti uvijek ostaje skriven, a ni u tome - kako danas žele vjerovati - da je glupost jednostavno previše diverzificiran pojam da bismo je uopće mogli ugurati pod jedan krov. Naprotiv, razlog da glupost nije moguće definirati jest upravo u tome da je glupost bezgranična. Bit gluposti, kako kaže sama Ludost/ Glupost, nije moguće definirati ili raščlaniti, zato što uopće nema ničega što ne bi bilo tek maska gluposti, ničega što bi bilo izvanjsko gluposti, ničega što bi omogućivalo da izvana ograničimo odnosno odredimo njezinu bit: »I neka nitko ne očekuje od mene da ću po navadi tih svakidašnjih govornika izložiti svoju vlastitu definiciju, a još manje primijeniti podjelu. I jedno i drugo od ovoga je pod lošim znakom, bilo da me netko hoće odrediti nekim granicama, mene čiji se božanski utjecaj proteže po cijelom svijetu, bilo da me hoće dijeliti, mene na čiji kult sav ljudski red tako polaže?« 44 Pa onda nastavlja: »Kakva bi napokon bila svrha predstavljati kroz definiciju svoju sjenu i lik, kada me ovdje prisutni gledate prisutnu osobno?«45 Čemu, dakle, maškarada, bezbroj preoblačenja, različitih glasova i maski? S obzirom na to da ni jedna maska ne može uspješno prekriti njezin lik, svrha maškarade evidentno nije skrivanje identiteta Ludosti/Gluposti, ona se valjda skriva u njezinoj savršenoj neskrivenosti, nema vanjštine kojom bismo je mogli definirati. Upravo suprotno, svrha maškarade je razotkrivanje identiteta, ali ne nje same, Ludosti, jer ona ionako ništa ne skriva, nego istinskoga identiteta njezinih maski, koje se pretvaraju da predstavljaju njezinu suprotnost, razotkrivanje maski lažne mudrosti. 44 45

Pohvala ludosti, nav. izd., str. 19. Ibid.

Razlog da se istina gluposti ne može otkriti u krajnjoj je instanciji jednostavan: glupost je Istina. Leđna strana svega, koju ništa ne može zadržati ispod površine, sila koja tijekom svojega neprestanog vrenja na površinu, na trenutak - valja znati uhvatiti taj trenutak i to vjerojatno može samo veseo igrokaz - okreće želudac Stvorenoga i ne razotkriva sve ono što je možda već stoljećima stisnuto iza površine maski, »potisnutu« Istinu (ta je kao što smo već vidjeli uvijek već na putu na površinu), nego razotkriva »tek« istinitu prirodu samih maski, glupost lažne mudrosti. Svaki oblik maskiranja gluposti već je ona sama. I u tome je pobjeda Istine nad laži, trijumf poštenja. Središnje svojstvo Pohvale jamačno je subjektivni preokret, premještanje utjelovljene gluposti s uobičajene pozicije objekta satire na poziciju njezina subjekta, njezina ludog cogito, »Ja, Glupost, govorim, a to što govorim cijela je istina!« Ali taj subjektivni obrat, koji tvori specifičnost literarnoga djela, ima svoju osnovu u promatranju jedne posve objektivne karakteristike »realne« gluposti - bića bez vanjštine i skrivenosti, skrivenog u najboljem slučaju u svojoj potpunoj neskrivenosti, odnosno bezgraničnosti. Mogli bismo čak reći da Erazmo kao svoje polazište uzima Platonovu teoriju »subjektivne« predispozicije filozofa, vezanu uz nužan otklon od mudrosti, koju dopunjuje teorijom gluposti kao čistoga objekta filozofskoga motrenja. Jedino je glupost ono s čime se filozof suočava posve neposredno, bez nekakve (nemoguće) definicije ili deduktivnoga izvoda, »oči u oči«. Naravno da i ta teorija još uvijek ostaje dio satire, u sebi čuva ambivalentnost ozbiljnosti i humora, kakvu već otpočetka nalaže dualizam satire i pohvale. Ali točno je da upravo glupost, kao krajnja poleđina svih poleđina, poleđina bez poleđine, poleđina koja je uvijek već na površini, predstavlja onu točku ili polugu kojom Erazmo uopće može poduprijeti središnji, društveno kritički dio Pohvale, bez oslanjanja na nekršćanski autoritet Uma. Točku na kojoj je možda čak moguće izgraditi projekt moralne reforme otkrio je, dakle, unutar samoga objekta satire.

III. Zvuk gluposti 1. Alan Ford i ekspoziture privacije Glas je pak zvuk bića s dušom.«46 Ima nešto što bih s motrišta ove slavne Aristotelove definicije radije nazvao čistim zvukom gluposti nego glasom. U čemu je značenje ove tvrdnje koju ću u nastavku pokušati obrazložiti? Sa stajališta znanstvenosti u najširem značenju riječi (recimo da nešto malo znanstvenosti sadrži i filozofija) temeljna je pretpostavka Pohvale - govori glupost kao takva - barem na prvi pogled apsurdna. To ne znači da u pola sata ne možemo čuti cijelu hrpu gluposti, problem je u tomu da glupost nije ona koja ih izriče. Glupost je ipak prije neko svojstvo nego subjektivna figura, kakva sebi može dopustiti nastup u satiri. Osobina ili efekt razuma, kojemu, dosta paradoksalno, jedinome pripada privilegij gluposti. Kamenje ne može biti glupo, samo jedna inteligencija može biti glupa. To da netko kaže glupost (efekt) o tom subjektu govori dvoje: prvo da je vjerojatno glup (svojstvo), a drugo da je, u tom slučaju bez ikakve sumnje, razumno biće (temeljna postavka). Glupost je stoga možda najlakše prepoznatljiv dokaz razuma, moguće ju je izgovoriti, ali ne govori, nema vlastiti glas. Osobine mogu biti rječite ali ne govore. Pa i kada je glupost izgovorena, toliko prije traži oslonac u okviru racionalnosti. Za razliku od ludosti koja se možda doista može artikulirati u potpunom raspadanju racionalnoga diskursa, izgovorena se glupost, glupa procjena, uvijek čak i poziva na racionalnost, na opći konsenzus, na zdravi razum. Ako je glupost evidentan dokaz razuma, onda je, s druge strane, kao što je rekao već i Deleuze, pozivanje na zdrav razum značajan indikator gluposti. Nasuprot ludosti, koja »buši rupu« u razum, glupost se sve vrijeme ne može odvojiti od razuma. Isključivo je razum taj koji može izgovarati gluposti, glupost nema pravo na subjektivitet u jezgri svojega govornog polja koja je istrgnuta i položena u krilo njezine »suprotnosti«. Možda je u tome njezin temeljni paradoks. Ali ako u slučaju ludosti možemo opravdano govoriti o »zatvaranju«, oduzimanju riječi (Foucault) ili »ukrštenosti« (Lyotard), budući da ludost ima svoj glas, ali on joj je nasilno oduzet, glupost se iz svojega jajeta već izvlači kao bezglava kokoš, što međutim, po svemu sudeći, nimalo nije na štetu uspješnosti njezine vrste. Jedna od tragedija Aristotel, O duši 420 b 5. Za potanku analizu usp. Mladen Dolar, A voice and nothing more, MIT Press, Cambridge, MA, 2006., str. 23-26. 46

demokracije upravo je u tome da se broji svaki glas gluposti i to upravo zbog toga što ga nije moguće brojiti kao glas gluposti. Pravo je pitanje, dakle - a u tome se na neki način skriva ključ Pohvale - kako glupost, puka osobina i afekt, tako reći bez riječi može ovladati podlogom svojega izricanja, sazdanom od njezine »suprotnosti«? Alain Roger opravdano naglašava da glupost nipošto nije forma iracionalizma. Glupost se ne samo voli sakrivati iza razuma nego je i doista skrivena u njemu. Možda se i zbog toga Erazmova Glupost, taj prestupnički entitet, sve vrijeme preoblači u umnike: zapravo se ne preoblači, nego svlači, odbacuje velove, govori sve razumnije pa nas tako usmjerava prema svojemu istinskom izvoru, koji za sebe tvrdi da je njezina suprotnost. Zamaskirana je samo na početku, kada još nije preobučena pa prividno govori vlastitim glasom, dok su navodne maske krutih likova razuma (učitelj, teolog) njezina istinska lica koja se sve više razotkrivaju. Ali ovaj put se ne radi više o skidanju maski lažne mudrosti ili o otkriću, da je čak i u samoj jezgri razuma moguće naići na »ludost«. Gotovo pa obrnuto, riječ je o ontološkom uvidu da glupost parazitira na bitku svoje »suprotnosti«, uvidu u njezin fundamentalni nedostatak središta, bitku koji gravitira prema mjestu svojega prividnoga nestajanja. O toj nemogućnosti razdvajanja govori pisac Witold Gombrowicz, govoreći da su glupost i razum konsupstancijalni. O tomu govori i koncept privacije, koji, barem sa stajališta konsupstancijalnosti, nije loš koncept: glupost postoji samo kao unutarnje ograničenje razuma, nema vlastitoga bitka/ ideje ni pripadajuće lokacije, pripada poretku prezencije nepostojećega predstavlja ono nešto (odsutne) pameti koja pameti nedostaje da bude pamet. To je također način na koji se može tumačiti njezinu fenomenalnu datost koja uništava živce: vidimo i slušamo je posvuda, a nikada ne možemo doista uvjerljivo pokazati na nju. * Po svemu se, dakle, čini da glupost kao takva ne može imati glas, budući da je, iako je glupost izrečena, onaj tko je izgovara razum koji joj tako oduzima lažno djevičanstvo i neslavno gubi čast svojega imena. Pa ipak, ponavljam kako uz razvikani glas razuma postoji i čisti zvuk gluposti. Točnije rečeno, postoji umjetnički žanr koji je u stanju proizvesti takav čist, nekontaminiran zvuk gluposti. Iznenađuje pak to da taj žanr nema nikakve veze s glazbom ili proizvođenjem zvukova općenito i da nikada ne možemo čuti čist zvuk gluposti, iako postoji. Ali možemo ga

vidjeti. Strip. Ljubiteljima Alana Forda vrlo će brzo biti jasno o čemu je riječ. »Bježimo odavde! U brojčanoj su nadmoći! Njih su dvojica, a nas dva smo sami!« Glupost u svojemu najboljem, virtuoznom obliku, koji, usput budi rečeno, snažno dovodi u sumnju, barem po mojemu mišljenju, Rogerovu dosta stereotipnu postmodernističku teoriju da je glupost, na ovaj ili onaj način, uvijek vezana uz logičku formu tautologije, odnosno na koncept identiteta (svi tipovi izgovorenih gluposti su varijacije na temu »Židov uvijek ostaje Židov« ili one poznate šoferske fraze »Naravno, baba!«, A = A)47. Nema nikakve sumnje da »tautologijski tip gluposti« o kojemu govori Alain Roger, doista postoji. S druge strane ne iznenađuje da se Rogerovi inače iznimno bogati citati literarnih gluposti završavaju zaključno s krajem devetnaestoga stoljeća, tako reći na vrhuncu petparačkoga literarnog antisemitizma te u šale zavijenoga, visoko literarnoga muškog šovinizma, koji podupiru njegovu teoriju. Glupi subjekt ranije navedenoga citata (njih su dvojica, a nas dva smo sami) posve očito ne potiskuje »bogatstvo razlika« u korist neke rudimentarne tautologije (kao što sugerira Rogerova teza). Njegova gesta nipošto nije u tomu da »iz dvoga učini Jedno«, nego je glupost u konkretnom slučaju striktno korelativna misaonom poduhvatu koji doslovno iz dvojice stvara Dva (njih dvojica/nas dva); ukratko, konkretni primjer gluposti odgovora određenoj misli, koja spontano detektira jednu, za suvremenu filozofiju upravo ključnu ontološku diferenciju (između dvojice, dviju jedinki i figure Dvoga), a pritom uspijeva ostati upravo kraljevski glupa. To je zanimljivo polazište i za Badiouove »scene Dvoga«, ali sada nećemo imati vremena da se koncentriramo na potanku kritiku Rogera pa ni na tradicionalno plodan odnos gluposti i ljubavi o kojemu govori spomenuti Badiouov koncept. Popis svojstava junaka toga stripovskog remek-djela Luciana Seccija alias Maxa Bunkera te Roberta Raviole, s umjetničkim imenom Magnus, bez teškoća nam pruža pravi mali leksikon tipologije ljudskih (i životinjskih) gluposti. Naivni idealist Alan, što ga život nije ništa naučio »iako ga neprestano okružuju očaj i bijeda«. Njegova suprotnost, Bob Rock malenoga rasta, nipošto nije naivan, zapravo je street-wise, ali ipak uvije iznova upada u strašne bedastoće. Veliki šef, »Broj Jedan«, već je u vrijeme Custera bio prestar da sudjeluje u borbi protiv Indijanaca (ali je zato Cezaru pomagao preći Rubikon); djeda je (po potrebi) u skladu sa svojim godinama senilan, ali unatoč senilnosti, kojom se služi prije svega 47

Alain Roger. Breviaire de la betise, str. 53, 54.

kao maskom, neizmjerno lukav. Pas Nosonja, inače vrlo glupa životinja, uvijek postigne što želi upravo pomoću gluposti, u skladu s izrekom »pametniji/onaj drugi popušta«. A na kraju je tu još i iskusni njemački pilotski as i izumitelj Grunf koji je - teško bismo ga opisali bilo kako drugačije - jednostavno kvintesencijalno bedast. U Alanu Fordu vjerojatno upravo Grunf predstavlja onaj realni šav (ne)mogućnosti Diotimine dijalektike. Jedina dvojica koja možda doista nisu glupi, kleptomanski su plemić sir Oliver i papiga Klodovik. Točno je, dakako, da je osnovna strategija lopovskih poduhvata sir Olivera upravo simuliranje gluposti: najede se do sita u najskupljem restoranu, a onda se bez daljnjega napuhano udalji, jer se tako znamenitim osobama i ne može ispostavljati račun: Englez koji se »pravi Francuzom«. Ukratko, jedina koja nije ni glupa niti taktizira s glupošću glupa je ptičurina.48 Ali ne radi se samo o podjeli junaka na one koji su unatoč pameti glupi (Bob, Alan, Klodovik) i na one koji pomoću simulirane ili nesimulirane gluposti ispadaju (pa donekle i jesu) pametniji od pametnih (pas, starac, sir Oliver, Šef). Kako bismo mogli na najučinkovitiji način opisati taj strip? Ukoliko smo u prijašnjem poglavlju na primjeru Pohvale i problemu pohvale na jako foucaultovski način utvrdili da je površina uvijek subverzivnija od svega što se prividno skriva u pozadini, onda bismo mogli, iako se u nekom smislu radi o varijaciji istoga, za Alana Forda, naprotiv, reći da je cijelo događanje u prvom planu tamo samo zato da osvijetli prividno irelevantne detalje pozadine (i likovne i diskurzivne): starčeva invalidska kolica koja se raspadaju, na kojima je s jedne strane pričvršćena automobilska guma s otpada, odjeća s bezbroj zakrpa, cipele s kojih otpadaju potplati, pravnička knjiga naslova Pravo i krivo, neprirodni položaj ruku, klimave drvene kolibe, neponovljiva lupeška lica i ništa manje lupeški dijalozi epizodnih likova itd. Kao da je autorima cilj sustavno riješiti zagonetku, na koju se oslanja sudbina Sokratove »pameti« - kako koncipirati ideju/bitak svih onih »smiješno« nesavršenih stvari koje gravitiraju blatu i svinjarijama (ako im Sokrat dodijeli bitak, past će u »bezdan blebetanja«, ako neće, ostat će po Parmenidovim riječima Papiga Klodovik odlično zna latinski, a osim toga govori još devetnaest jezika i općenito je najobrazovaniji član grupe TNT. To zapravo ne čudi jer je već dugo na ovome svijetu. Njegovoj visosti, Broju Jedan, koji je već u vrijeme pohoda Pira iz Epira bio star kao zemlja, pticu je, naime, poklonio djed. Usp. Alan Ford, »Nestanak Kipa slobode«, Strip-agent, Zagreb, broj 103, str. 4 i str. 8. 48

vječito »mlad« i glup). U komunalnoj upravi u Los Angelesu, gdje se privremeno zapošljava gospodin Milogled Bluff, nazvan također i Superhik (o toj ćemo spodobi mnogo govoriti u nastavku), stavili su kao moralni poticaj zaposlenim čistačima pano s udarničkim geslom: »U blatu je istina.«49 Usuđujem se reći da nije tek riječ o slučajnosti. Svaka epizoda serijala doduše sadrži zaplet, ali taj je i po riječima autora manje relevantan. Istinska su priča uvijek oni sporedni detalji u pozadini, koji oslikavaju neki (nad)realni svijet beskonačne bijede, rasula i stagnacije u kojemu su ljudi jednostavno previše glupi da bi očajavali. Alan Ford nije socijalna drama. Zasigurno je društvena satira, ali najzanimljivije je upravo u svojoj strogoj ontološkoj dimenziji: cijelo događanje u tom stripu je jedna jedina gigantska ekspozicija privacije. Ne jednostavno slika stvari obilježenih privacijom, realizam, nego ekspozicija privacije kao takve, njezin prelazak u poredak postojećega. »Nedostatci« s konceptom privacije kod Aristotela doduše doista postaju jedan od univerzalnih principa individuacije (stvari su to što jesu također i zbog svojih nedostataka), ali ujedno ostaju stisnuti na dno svojih suprotnosti, definirani kao vrsta nepostojećega. U Alanu Fordu ti »nedostatci« nalaze svoju grotesknu tekstualnovizualnu Ideju i te kako su nešto postojeće. Gotovo bismo mogli reći da je strip u cjelini naslonjen na ovom prelaženju privacije iz poretka onoga što se ne vidi i ne postoji (ono što vidu nedostaje da bude oštri vid) u poredak ili čak temelj postojećega, odnosno, rekli bismo da je cilj stripa upravo učiniti vidljivom privaciju kao takvu. U nekom je smislu Alan Ford slikovnica specifičnoga tipa ništavila, portret nihil privalivum, koji istodobno u cjelini izokreće perspektivu i provodi transsupstancijaciju nepostojećega u postojeće: ako je kod Aristotela privacija nepostojeće suodredenje postojećega, koje kao takvo postoji u najboljem slučaju »transcendentalno«, dakle kao deducirani nužni uvjet postojećega u njegovoj kakvoći, a inače je privativno određenje, raspršeno u (na razini primarne ousie) nepostojeći teleološki futur od kojega se odbrojava, onda je u Alanu Fordu, gotovo obrnuto, sve prikazano postojeće postavljeno u funkciju ekspozicije privacije iz poretka nepostojećega u sam temelj prezencije. Čak i sam naslovni lik, Alan Ford, svojom je mladošću, ljepotom i idealističkom naivnošću smješten u strip samo kao kontrast turobno-bizarnoj atmosferi tih postojećih ekspozitura privacije, koje bulje u nas iz pozadine/podloge; to je zlatna zraka sunca koja nam omogućuje da se suočimo s mračnim kutovima i mračnjacima što 49

Alan Ford. »Ralje«, Vjesnik, Zagreb 1979., br. 119, str. 4.

čuče u tami. Osoba Alana Forda na neki je način protuprincip ontologiji Alana Forda. To isto vrijedi i za sve one zamamne ljepotice (Margot, Shirley, Linda, Brenda...) koje, budući da velik broj nastupajućih likova ne možemo zamisliti u nekom erotskom odnosu (Jeremija? Debeli šef? Grunf?...) djeluju nekako »neparno«, nerealno, kao posjet s drugoga planeta. Kada se Alan ipak uspije dokopati jednoga od tih privlačnih bića, cura mu se doslovno raspadne u rukama - pokaže se da je riječ o ružnoj babuskari, napumpanoj botoksom, s protezom, čak umjetnim okom itd.50 Ukratko, trostruki, unutarnje isprepleteni, likovno-tekstualno-temporalni preokret. Mogli bismo reći - a u tomu doista ima nešto holbajnovskoga da Alan Ford u prvom redu izokreće na glavu osnovnu logiku slike kao takve (po kojoj je na slici nešto prikazano, postavljeno pred neku pozadinu, koja prikazano ističe): ono što je kod Alana Forda u prvom planu (vidjet ćemo upravo doslovno) tek je pozadina pozadine, gdje se događaju presudne stvari. Isto to bismo nekako poput Lyotarda mogli reći i o odnosu središnje priče i prividno marginalnih igara riječima. Ujedno s time Alan Ford - u tome je njegov »veliki narativ« - izokreće ili barem drastično zaoštrava i samu logiku aristotelovske privacije: privacija nije više nepostojeće suodređenje postojećega, nego se prikazano postojeće (onoga što je prikazano u prvom planu) pretvara u pododređenje odnosno postaje causa cognoscenti ontološkoga primata privacije (detalja pozadine), premještene iz teleologijskoga futura u temelj neke vječite prezencije (koja je u stripu nazvana krovnim imenom »Broj Jedan«). »Prvi pokretač« je bogalj - to je poruka Alana Forda, u tome je njegovo osnovno izokretanje Aristotela, njegovo bizarno, pomalo cigansko rješenje problema (a)teizma. Bog? Postoji, nema nikakve dvojbe, živi u skrovištu u podzemnoj željeznici, ali tako je otrcan i nevažan stari jebivetar da neka Taj se motiv često ponavlja. Njegova je žrtva i sam bijesni Roland, nećak Karla Velikoga, jednog od starčevih poznanika. Legenda kaže: budući da je Orlando neprestano zaljubljen pa tako i jako bijesan, liječnici su mu dali lijekove zbog kojih se smirio, ali ujedno su djelovali lako da su mu se sve žene činile strašno lijepima, pa i one najružnije, zbog čega je bio stalno zaljubljen, bijesan i potrebni su mu bili lijekovi koji su ga, doduše, smirili, ali su... To je nekako u stilu he was drinking because he was nervous, and he ended up nervous because he was drinking. Usp. Max Bunker, Alan Ford Special. Priče Broja 1., Borgis, Zagreb, str. 77. i Alan Ford Special, Tri mušketira, Korpus, Zagreb, str. 119. Bob u ulozi D'Artagnana i Bepa Jozef u ulozi (zamaskirane) Constanze. 50

mu bog pomogne. S tom »teološkom« konzekvencijom obrata povezana je i temeljna, mogli bismo reći gotovo aksiomatska zakonitost specifične ontologije toga stripa: bitak, bijeda i privacija u Alanu Fordu su sinonimi. O tome nam nitko ne govori onoliko koliko već spomenuti čudnovati superheroj Superhik kojemu su naši junaci stalno za petama.51 Superhikov moto, doduše, glasi: »Uzimaj siromašnim i daj bogatim«, ali nema razloga da prebrzo osudimo tu pripitu poštenjačinu. Jedino je Superhiku jasno: samo bijeda doista postoji, bogatima uistinu nije moguće ništa oduzeti. Stvari ne napreduju prema konačnome telosu, već se bez ikakve svrhe ruše, stare, stagniraju, samo je privacija, domena siromaha, vječita. Superhik je veći egalitarist od Robina Hooda; time što bogatima da je ono jedino čime siromašni raspolažu, bijedu, dakle ono jedino što uopće jest, bogatima jamči barem neki minimum konzistentnosti njihova osiromašenog bitka.52 Nije nikakvo čudo da se gledajući Superhika, toga tužnoga rudara istine, raznježimo.53 Prava lektira za »postkrizna« vremena. Sadistički doktor Crack savjetuje svojim pacijentima: »Ne gubite nadu! Imajte na umu da može Lik Superhika, bivšega uličnoga čistača, siromaha koji mrzi siromahe koji ostavljaju smeče na ulici, a cijeni uređene i čiste bogataše, zapravo je spasitelj Magnusov-a i Bunkerova projekta, buduči da je Alan Ford (početak izdavanja datiran je 1969. godinom) na početku imao razmjerno skromnu nakladu i bio je pred ukidanjem. Prijelomnim se pokazalo baš 26. izdanje, u kojemu se prvi put pojavljuje Superhik. Od tada Alan Ford uspijeva i na tržištu, kako u Italiji tako i prije svega, zaslugom prevoditelja Nenada Brixyja, u čitavoj tadašnjoj Jugoslaviji, u kojoj je strip postao tako reći narodnom umjetnošću. 52 Na naslovnoj strani epizode »Žalosna priča o mladom bogatašu«, Alan, ovdje »mladi bogataš«, obučen je doduše u najfiniju, luksuznu odjeću, ali ako pogledamo bolje, vidimo kako ima, unatoč bogatstvu, poderane čarape. U tome pomoću još jednoga perifernoga detalja još bolje možemo vidjeti da »bijeda« u Alanu Fordu nije socijalna kategorija, nego univerzalna ontološka kategorija, simbol ontološkoga primala privacije. Privacija nije samo nepostojeće suodređenje postojećega, nego temelj prezencije, koja ponekad zasja kroz svoje ekspoziture u poretku postojećega, kroz detalje bijede u pozadini. 53 Usp. slikovni prilog br. 1: Veliki Superhik, branitelj bogatih, equilibrium entis. 51

biti još mnogo, mnogo gore!«54 Dno bez dna. Iako je grupa TNT, kojoj pripadaju glavni junaci, u principu uspješna detektivska organizacija sa značajnim vezama na visokim položajima, stvari se za njezine članove nikada ne okreću nabolje, stalno tonu sve niže. Ne samo sa stajališta materijalnih dobara (svi žive nagurani u bankrotiranoj cvjećarici i sve vrijeme skupljaju novce za juhu), i oni sami stagniraju. »Šef« koji je u prvim epizodama imao razmjerno važnu ulogu (bio je šef), s vremenom se pretvara u pravi pravcati ljudski fikus koji, kao neki od glavnih Sokratovih protivnika u Platonovim dijalozima, tupo drijema tijekom većine događanja.55 Ali unatoč tomu što zajedno s nerazdvojnim »šlafkameradom«, profesionalnim bolesnikom Jeremijom, barem na razini riječi i djela gotovo nisu nazočni, njihova je prisutnost, točnije ta stalna prezencija kopnjenja njihove (mentalne) prisutnosti, apsolutno neophodna. Alana Forda bih, da pravo kažem, lakše mogao zamisliti bez Alana Forda nego bez tih dviju »mumija«, koje tek rijetko budi iz drijemeža. Ne radi se jednostavno o tome da bi ta dva druga bila gluplja od ostalih, naprotiv, zapravo su jedini dovoljno pametni pa su u ovome svijetu, gdje možeš jedino izgubiti, jednostavno odustali, svjesno, rame uz rame, izgubili se u carstvu snova. Nietzsche (posebno Deleuzeov Nietzsche) vjerojatno bi ih odredio kao pasivne nihiliste, posljednju fazu čovječanstva. Ali upravo je njihovo postupno gubljenje čovječnosti, pasivizacija, »muslimanstvo«, preobrazba u tek jedan od detalja blažene bijede u pozadini, zapravo središnji čin događanja cjelokupnoga stripa, mjesto dvostrukoga prelaženja pozadine u prvi plan i prvog plana u pozadine, prelaženje detalja iz pozadine u konfiguraciju subjekta, njihovo usuglašavanje. Kažimo to ovako: time što se Šef i Jeremija postupno stapaju s detaljima pozadine, tim detaljima, ekspoziturama privacije, Magnus&rBunker, »Broj 1«, u: Alan Ford, Strip-agent, Zagreb, br. 11, str. 12. Dr. Crack ubrzo demonstrira na što misli. Pacijent se žali: »Joj, kako me boli želudac.« Dr. Crack: »Gle, gle, što se sve nakupilo. Odsijecite mu nogu!« Bolničar: »Ali rekao je da ga boli želudac...« Dr. Crack: »U redu, onda mu odsijecite želudac.« 55 Službeno predstavljanje lika Debeloga šefa: »Zamjenik Broja Jedan, koji s vremenom postaje sve više lijen, dane provodi bilo spavanjem bilo u svađi s pomoćnikom koga zovu Jeremija.« Max Bunker, »Odmor bez odmora«, Alan Ford special, Korpus d.o.o., Zagreb, str. 123. 54

ujedno daju ljudski lik, odnosno otvaraju im mjesto u poretku subjekata koji govore, posuđuju im svoj »glas«.56 Nije slučajno da Šefa (na položaju čovjeka Riječi) zamjenjuje Veliki šef, Broj Jedan, ljudska ruina, »bjegunac iz arheološkoga muzeja«, bogalj koji neprestano blebeće beskonačno tupave priče o svojim glupim slavnim poznanicima (Cezaru, Napoleonu, Davyju Crockettu itd.) pa zapravo gotovo i nije više čovjek: izuzet je pravilima vremena, starenja, a ujedno se već i rodio u najvećoj mogućoj starosti: neizmjerno je škrt, a ni sam (čini se) nema ničega - vječita prezencija privacije.57 Također nije slučajno da je fraza koja je možda najviše ušla u opći govor, Jeremijino mehaničko mantranje »hoću u bolnicu«, prije nekakav pozadinski zvuk nego ljudski zvuk koji ulazi u pozadinu. Upravo se u tu zonu sumraka - gdje iz gubitka čovječnosti junaka kroz prozore detalja bijede u pozadini stupa »glas« istinskoga subjekta te stripovske kompozicije, kukac iz Sokratova »bezdana

56 57

Usp. slikovni prilog 2, »Detalji iz pozadine«, ibid., slr.3. Usp. slikovni prilog 3: »Nadčovjek«, Alan Ford, »Broj l«,br. 11, str. 76.

brbljanja« - smješta i onaj element što ga tražimo, nečujni zvuk gluposti.58 2. Grunfova pastorala Kako bismo na definitivan način locirali zvuk gluposti, moramo uvesti još jednu komponentu. Ali najprije moramo, kako bismo izbjegli pretjerano dramatičnost, malo usporiti. Nije presudan samo zvuk gluposti u svojemu konkretnom zapisivanju (iako ne bježim pred odgovornošću pa ću u nastavku predložiti svojega kandidata). Zapravo nije od presudnoga značenja odaziva li se zvuk gluposti na »bik-bok« ili »gulp«. Situacija sliči na onu - ako mogu nastaviti s citiranjem infantilne grade - u Vodiču Šefov gubitak čovječnosti (dosta paradoksalna sintagma...) koji u krajnjoj instanciji kulminira u nastanak Velikoga šefa, vječite prezencije privacije (... postaje razumljiv) - je, naime, barem po mojemu mišljenju, središnji, najpermanentniji događaj toga tipa, događaj koji tek pretvara Alana Forda u Alana Forda. Ali ne i jedini. Zapravo se slični događaji subjektivizacije pozadine pojavljuju kao po tekučoj traci. Sam je Superhik več izvedba takve sage: anonimnog čistača iznenada (uz obilnu pomoć alkohola) opsjedne duh Superhika. Čovjek se pretvara u svima poznati »strah i trepet siromaha« (kakav je on sam) te »dobročinitelja i branitelja« bogatih, koji mu, pored ostaloga, u znak zahvalnosti postavljaju čak i spomenik. Usput budi rečeno, umjetnik koji je taj spomenik izradio, tražio je dosta velik honorar, a Supcrhik, koji je to vidio, dočekao je prestupnika na usamljenom mjestu a novac se ubrzo opet našao među onima koji ga imaju najviše. Dosljednost koja nema premca. U nastavku (na veliko olakšanje agenata grupe TNT) Superhika proždire ogroman morski pas, koji se. međutim, nekako zarazio Superhikovom supstancijom, budući da mediji ubrzo počinju izvještavati o morskom psu koji govori, a od mornara zahtijeva da mu u ždrijelo ulijevaju cijele bačve ruma i kiseloga vina. Za tu senzaciju dočuje milijarder Rick Klap koji objavljuje milijunsku nagradu onome koji mu zvijer dovede živu i zdravu. Doista, beštiju uhvate (autor toga podviga nije nitko drugi nego sir Oliver, koji bi htio zaraditi nešto sa strane). No morski pas pijanica brzo ugiba u Klapovu bazenu, a iz njega iznova iskače Superhik, koji odmah i s još više revnosti kreće u junački boj za zaslužena prava bogatih. Usp. Alan Ford, »Morski pas koji govori« Romani i stripovi, Vjesnik, Zagreb 1981. Usp. i: Alan Ford, »Superhik, razbijena boca«, Vjesnik, Zagreb 1985. 58

kroz galaksiju za autostopere, u kojemu je, doduše, »Velika tajna života, Svemira i uopće svega« broj 42, na što možemo samo još slegnuti ramenima: Da, i što onda? Nešto je drugo značajnije: način kako Alan Ford gluposti, koja kao puka osobina, odnosno učinak svoje »suprotnosti«, intelekta, nema glas, ipak omogućuje da iz sebe istisne - ako ništa drugo - barem jedan nekontaminirani zvuk, i to tako da je doista ne izuzima iz koncepta privacije (razuma) ili taj koncept definira na posve nov način. Nešto već možemo naslutiti. Ontološku podlogu toga »ozvučenja« gluposti predstavlja, vidjeli smo, najprije opće premještanje/ transubstancijacija privacije (koncepta gluposti) iz poretka nepostojećega futura u temelj vječite prezencije, a usporedno s time - kao mjesto toga »događaja« - utapanje Šefa i Jeremije medu detalje pozadine/ ekspoziture privacije, koji na taj način, kroz usta ostataka Šefa, koji je po novome jedan od detalja, ipak dolaze do Riječi, kojom će u konačnoj fazi ovladati (do tada nevidljivi) Broj Jedan, objavljeni Bog-bogalj, vječita prezencija privacije, koji neprestano melje svoje glupe priče o slavnim ljudima. U tom dvostrukom obratu žrtvovanja dvaju »pijuna« za »kraljicu« nastaje istinski govor Alana Forda, govor detalja pozadinske bijede, ološ iz Sokratovog »bezdana brbljanja« i od toga je časa moguće reći da privacija govori. A zajedno s njome i sve što je prije bilo zapečaćeno u nedostatku ideološkoga futura, u krajnjoj instanciji (a možda i najočitije) također i glupost.59 No od samoga zvuka gluposti odvaja nas još jedan korak. U čemu je već spomenuta druga komponenta? Za sam je strip karakteristična »zvučna kulisa«, na neki način neobično u likovno-tekstualnom žanru. Zapisi zvukova koji prate događanje izravno su upisani u samu likovnu strukturu, a ne u »oblačiće« namijenjene riječima. Medu njima su najčešći takozvani »zvukovi akcije«, Jedna od osnovnih karakteristika priča Broja Jedan je ta da su sva velika dostignuća znamenitih muževa prikazana kao rezultat njihove neizmjerne gluposti, a do neke mjere i kao rezultat njegova vlastitoga manipuliranja tom glupošću. Te manipulacije, opet, uglavnom temelje se na njegovu simuliranju gluposti. U bili je efekt bilo kakvog dodira s Njegovom Visosti, Brojem Jedan, da ispadneš glup. Sličnost sa Sokratom je upravo nevjerojatna i doista smo u iskušenju reći kako je Broj Jedan (a datum njegova rođenja pada nekako u to vrijeme) upravo Sokrat koji je upao u svoj bezdan. 59

sounds of action, neizostavni »bang-bang«, škripa kotača, zvuči udaranja pesnicama, razbijanje stakla i tako dalje. Ukoliko se strip dijeli na likovni i tekstualni dio, zvuči tipa sounds of action smješteni su u nekakav presjek: jesu tekst koji je prije dio likovnoga nego tekstualnoga konteksta. Mogli bismo reći da je to »zvuk« koji bježi svojoj ulozi nositelja glasa i pretvara se u reprezentativni oslonac same likovne konstrukcije. Alan Ford dodaje toj »zvučnoj kulisi« još posve nov element. Nazvat ću ga semireprezentabilnim subpsihološkim zvukom. To je zvuk koji označuje određena rubna psihička stanja, uvijek je nekako prilijepljen na fizis i tek graniči s mogućim reprezentacijama realnih zvukova, na neki način izrečeno je i nije, ponekad se upisuje u oblačiće, a ponekad ne. To je zvuk koji, mogli bismo reći, dolazi izravno iz glave (iako nema nužno svoje podrijetlo u njoj) pa nekako preskače fazu glasa odnosno tu fazu nadomješta.60 »Puf-pant«: soptanje koje nipošto nije samo to, već prije sam zvuk napora koji vlada tijelom. Zvukovi iznenadnoga šoka: »bik bok«, »eh hik«, »tik tok«, »dum dum«. »Bu-bu- -bu« (naslov jedne od epizoda stripa). Najslavnije od svih »gulp«: gutanje sline, a opet ne samo to. Na neki način bih mogao istaknuti paralelu s onom neobičnom »škripom« ili »grohotom« što ih, u slavnom zapisu Ive Andrića, proizvodi ljudsko tijelo kada ga se stručno nabija na kolac. Zvuk koji nipošto nije, kao što je rekao Andrić, »ljudski glas« (sama procedura zbog grča žrtvi brzo oduzima glas, ne može urlati, samo još mehanički škripi i »grohoče« se), iako je taj zvuk »cijepanja na dvoje« možda čak »intimniji«, tjelesniji. više reduktivan. više individuirajuči od glasa što ga supstituira. »Najbliži su mogli čuti kako čovjek udara čelom o dasku i pored toga jedan drugi neobičan zvuk; ali to nije bio ni jauk ni vapaj ni ropac. ni ma koji ljudski glas, nego je ćelo to rastegnuto i mučeno telo širilo od sebe neku škripu i grohot, kao plot koji gaze ili drvo koje lome.« Nabijanje na kolac - u tomu je na kraju krajeva krvoločna namjera - žrtvi doslovno ne dopušta da ispusti dušu, več posljednji dah, zadnju osnovu »čovječnosti« nadomješta do kraja ponižavajućim, prolongiranim mehaničkim »grohotom«. Kao da se genij okrutnosti latio tijela i prinudio ga da ga uveseljava smijehom u suočenju s okrutnim usudom. Mislim na vrlo sličnu supstituciju glasa sa zvukom ili mehaničkim grohotom, koji stupa na mjesto ljudskoga glasa, kada govorim o čislom zvuku gluposti. Usp. Ivo Andrić, Na Drini ćuprija, izd. Zagreb 2004., str. 42. 60

Bob iznenada shvaća da se zaletio u krivom trenutku, da je napravio strašnu glupost, starac se već mršti, Bob zna da će nastupiti neugodne posljedice - slijedi »gulp«, duboko gutanje, koje je ujedno i zvuk gluposti koju su uhvatili na djelu. Budući da je većina nas, lokalnoga čitateljstva, Alana Forda čitala na hrvatskome jeziku, efekt je toga »gulp« koji se upravo nevjerojatno fino slaže s »glup«, još dodatno naglašen. Ali to nije presudno. Što je zajedničko svim Lim čudnim »riječima«? Recimo ovako: sve se prezentiraju kao zvuči i shodno tome reprezentiraju kao reprezentacije (sugeriraju da barem djelomično oponašaju zvukove iz »realnoga života«, gutanje, soptanje), iako »zvukovi šoka« kao što su »bik bok« ili »dum dum« ne reprezentiraju baš nikakav »realni« zvuk pa su strogo uzeto reprezentacije nepostojećega. Ako, naime, prihvatimo logiku reprezentacije, što je na neki način nužno, budući da je zvuk kao takav paradigmatički entitet odnosno čak i osnova govora, usmenoga izražavanja (zvuk nije nešto što nastaje na razini zapisa, nego ga je moguće zapisati tek a posteriori), onda postaje jasno da za sve te zvukove tipa »gulp«, »puf pant« ili »bik-bok« vrijedi da ih u potpunoj suprotnosti s naslovom poznatoga filma Izgubljeni u prijevodu možemo naći jedino i isključivo u prijevodu (iz nepostojećeg zvuka u zapis). Iako su nepostojeći zvuči, postoje samo u prijevodu u zapis, ili drugačije rečeno, zapisi su izmišljenih zvukova, koji dobivaju svoj minimum značenja samo unutar likovnotekstualnoga konteksta u koji su prevedeni. Otkud autorima bizarna ideja zapisivanja subpsiholoških zvukova koje nitko ne izgovara i nisu namijenjeni nikome? Nipošto se ne radi tek o nekom manje značajnom detalju, površinskom dodatku. Naprotiv, mislim da upravo taj nečujni subpsihološki zvuk, koji postoji samo na razini zapisa, predstavlja samu bit govora Alana Forda, odnosno »kuću« njegovog bitka. Kako bismo to formulirali? Ukradeni ljudski glas koji prisvaja osnova/pozadina, nalazi svoju materijalnost u krađi puke osnove glasa. Kako bi govorile ekspoziture privacije (automobilska guma na starčevim kolicima, prazna vreća Moka kave u koju je jednom prilikom obučen Bob, nadgrobni natpis »tu leži jedan što je umro«), kako bi progovorio jedini zub u Jeremijinim desnima, kako bi progovorila Grunfova bedastoća, ukratko kako bi progovorio taj utjelovljeni bezdan bez dna, odnosno transsupstancirano ništavilo iz kojega se generira istinski subjekt stripa? lako si ekspoziture prisvajaju ljudski glas, ipak im nije dopušteno govoriti

na način posve jednak onome na koji govore ljudi pa iako gubitkom čovječnosti Šefa i Jeremije ekspoziture prelaze u konfiguraciju subjekta, njihovo govorenje ipak mora sačuvati neku singularnost odnosno specifičnost koja ih odvaja od ljudi. Kako zajamčiti ovu singularnost govorenja bitka/Bijede/privacije, koja treba dovršiti proces subjektivacije detalja iz pozadine? To je ono ključno pitanje koje je tako reći opsjedalo oba autora, a subpsihološki zvuk, ukradena osnova glasa, koja resupstituira ljudski glas, nečujni zvuk, koji se širi niotkuda, što ga nitko ne izgovara, zvuk koji realno postoji samo kao reprezentacija nepostojećega, njihov je, ne doduše jedini, ali središnji odgovor na to pitanje. Kako bi sve to (trebalo) izgledati u praksi? Izumitelj Grunf (onaj poznat po svojoj »bistrini«), ulazi u cvjećarnicu, glavni stan grupe TNT:61 Grunf: »Zdravo mladići! Stigao sam i želim vam predočiti svoj novi izum!« Sir Oliver: »Hm...o čemu se radi?!« Grunf: »Ultrazvučna zviždalica! Čuje se na neizmjernoj daljini. Kad se neki član nađe u neprilici, zazviždi...« Glas iz pozadine (u prvom planu): »... i umre zviždajući.« Grunf: »A sad čujte! Zazviždat ču punim plućima, a vi nećete čuti ništa!« Alan: »A čemu onda služi zviždalica?« Grunf se ražesti zbog tako eklatantnoga nerazumijevanja osnova suvremene znanosti, ali se na nagovor Šefa (koji je u to vrijeme još čovjek i šef) ipak laća demonstracije. Grunf/ultrazvučna zviždalica: »SQUIIIOOOOOO« - pakleno snažan zvučni udarac nečujne zviždaljke što ga slijedimo pogledom najprije uz zvuk »crask« razbija stakla prozora cvjećarnice, a onda se pogled vraća na strahovite posljedice opasnoga eksperimenta u samom prostoru. Prizor koji slijedi jedan je od najslavnijih Alana Forda. Prvo što možemo primijetiti je to da je pozadina potpuno nestala, crtež pokazuje samo lica naših junaka koji su okruženi mjehurićima od sapunice i nekim čudnim riječima. Sva tri elementa, lica, mjehurići i riječi, spljošteni su u Magnus&Bunker, »Broj 1« u: Alan Ford, br. 11, str. 60-64. Vidi također slikovni prilog 4: »Grunfova zviždaljka«. 61

jedinstvenu površinu, mogli bismo reći da pripadaju istome registru, odnosno da Grunfov zvižduk ima nekakav univočni učinak. Alan ne govori ništa, ali njegovo je lice rječito. Izgleda kao Eol, bog vjetra, kosa mu leti na sve strane, dok on sam, napućenih usnica, fanatično bulji ravno kroz nas. Šef se drži za obraz, stisnuo je zube, a usta su mu otvorena i iskrivljena. Iz njegove se glave, iako očito šuti, čuje neobičan zvuk »eh hik«. Jeremijina mu se lubanja sa široko otvorenim ustima i smrvljenim naočalama pridružuje zvukom »bik bok«. Neobrijano, majklkejnovsko lice sir Olivera još je malo više lupeško nego obično, polucilindar mu je pao na oči, a iz njegovih se zatvorenih usta čuje »tik tok«. Prizor dopunjuje Bob, čije se oči nekontrolirano okreću, a primjereno svojoj novoj afro frizuri sve skupa daje ritam pomoću zvuka »dum dum«. Cijela se sekvencija završava tako da uvijek simpatični Alan Ford tješi nesretnoga Grunfa, koji je uvjeren da je na »oltaru znanosti žrtvovan još jedan genijalni umotvor«. Sažmimo Alanov argument: sama zviždaljka možda doista nije nečujna, ali onaj koji ju je jednom čuo, izvjesno neće čuti više ništa drugo pa će se, ukratko, na kraju ipak postići željeni učinak nečujnosti. Drugi su tom stvari manje zadovoljni. Nakon toga članovi grupe TNT odlaze da se prvi put sretnu s Njegovom Visosti, Brojem Jedan. Grunf je bio u krivu, njegov je eksperiment, a da to taj osobenjak uopće ne zna, i te kako dobro uspio. Njegova je »ultrazvučna zviždaljka«, unatoč svojoj nesnosnoj glasnoći, uspjela proizvesti nečujni, neizgovoreni zvuk. Ništa manje nego naš traženi nečujni čisti zvuk gluposti. Naravno da se ne radi samo o tome da je Grunf glup pa da bismo njegov zvižduk (koji je očito bio dovoljno glasan) mogli proglasiti tim nečujnim zvukom gluposti kao takve. Tko je zapravo Grunf? Grunf također ima, slično kao i Superhik i Šef, u svojemu rukavu skriven poseban adut. Općenito bismo mogli reći da u Alanu Fordu u pravilu vrijedi: što je junak gluplji, to su njegove tajne dublje. A od svih je, bez ikakve dvojbe, najgluplji upravo Grunf. Nema sumnje u to da je Grunf glupan. Ali istodobno je doista i genijalni izumitelj, a pritom je njegova genijalnost praktički nerazdvojno povezana s njegovom nenadmašnom glupošću. Kao prvo, Grunfov dobro skriveni talent ne možemo shvatiti dok ga promatramo kroz prizmu svrhovitosti, učinka pa ih u skladu s time jednostavno shvaćamo kao manjkave i neuporabive. Grunf je, doduše, tehnolog, ali njegova istraživanja više pripadaju metafizici nego fizici. Naravno da su empirijski rezultati njegovih ideja (»biciklobus«, »bomba bumerang«, »bicikl na

raketni pogon« i slično) blago rečeno manjkavi i potpuno nesvrhoviti, jer ne služe apsolutno ni za što, a usto se u prosjeku raspadaju za »pet sekundi i 24 stotinke«. No Grunfovi umotvori ipak nisu rezultat manjkavih, nesavršenih zamisli/ Ideja, Grunfovi su izumi gotovo savršeni modeli same nemoguće Ideje nesavršenosti. Recimo, »bomba bumerang« (koja se vraća onome tko ju je bacio) nije neuspješan rezultat nekoga slabo promišljenoga projekta, nego upravo odlično zamišljena sinteza modela Ideje proturječnosti i modela Ideje neupotrebljivosti. Isto vrijedi i za nečujnu zviždaljku sa stravičnim zvukom i tome slično. Kada govorimo o filozofiji kao »izokretanju« ili »pervertiranju platonizma« (Deleuze, Foucault), ne bismo smjeli zanemariti Grunfa. Grunf je evidentno sve ono što po Platonu filozof ne smije biti: tehničar, a pored toga još i glup. Grunf bi imao teškoće da ga prime u klasu »obrtnika«, a kamoli u klasu »filozofa-vladara«. U njegovu, na glavu postavljenom svijetu, u kojemu su Ideje predmet modeliranja (sastavljanja), a ne zrenja, nesavršenost ne samo da je uključena u poredak Ideja nego je nemoguća Ideja nesavršenosti čak postavljena kao najviša Ideja, supstitut Dobroga. No upravo kao takva propalica Grunf je ujedno i sve ono što je Sokratu, po Parmenidovim riječima, donijela »filozofska zrelost«: mislilac proturječnosti u samom poretku Ideja.62 Grunf je, dakle, topos unutarnje proturječnosti platonizma, on sam je Sokratov teleološki futur, dokaz da će Sokrat na putu do »zrelosti« morati riskirati skok u »bezdan blebetanja« i još nešto. Njegovo trostruko postupanje modeliranje Ideje manjkavosti, tehnologija razvijanja proturječnih ideja te izokretanje hijerarhije svih Ideja, na čije se čelo postavlja nemoguća Ideja nesavršenosti - u krajnjoj je instanciji točna kopija postupanja samih autora stripa. Nije li Alan Ford praktički u cjelini zamišljen upravo kao tehnološki proces neprestanoga proizvođenja ne nesavršenih ideja, nego gotovo savršenih modela Ideje nesavršenosti? Zar ono što govori nije gotovo u cjelini organizirano oko planski glupavih proturječnosti, koje međutim, na neki tajnovit način, uvijek uspijevaju sačuvati određenu relaciju s Istinom? Nije li, u konačnoj fazi, temeljna autorska gesta Alana Forda upravo to da Magnus i Bunker proturječnu ideju manjkavosti upravo utoliko ukoliko (unutar platonovskoga univerzuma) uopće ne bi ni Možemo primijetiti da je riječ o posve jednakom crescendu kao u Parmenidu, gdje isprva još savladiva opasnost paradoksa entiteta, koje nije moguće supsumirati pod Ideju, prerasla u mnogo opasniju mogućnost postojanja paradoksalnosti Ideja samih. 62

smjela postojati - aksiomatski postavljaju kao bitak cijeloga stripa? Postoji samo ono što ima udjela u Ideji nesvršenosti ili Ideji bijede: »U blatu je istina«, pa ju je mogao otkriti samo čistač ulica Superhik. Sve ostalo, zajedno s bogatašima i ljepoticama, unutar realnosti stripa nema prave opstojnosti. Grunf je, dakle, nekakav metafizički tehnolog, a kao takav i mjesto gdje se zbiljski postupak nastajanja stripa upisuje u sam strip. On je skriveni potpis autora, refleksija stripa o svojemu nastanku, u strip upisana ispovijest autora, u skladu s kojom je tip »mišljenja« koje je na djelu pri nastajanju toga stripa posve nemoguće odvojiti od ekstremne forme gluposti. Ako je Superhik neka vrsta Isusa, koji je uspješnu karijeru smetlara žrtvovao egalitarističkome cilju očuvanja osiromašenog bitka bogataša, Grunf je Demiurg ekspoziture privacije. Ekspoziture privacije nisu samo, kao što je već bilo rečeno, stvari obilježene privacijom, nego mjesta na kojima privacija kao takva postaje vidljivom i transparentnom. Budući da su termini bitak, privacija i bijeda u alternativnoj ontologiji Alana Forda sinonimi, možda bih se čak mogao odvažiti na izjavu da su ekspoziture privacije mjesta razotkrivenosti bitka kao bitka. Grunfovi su izumi doduše kratkotrajni, ali traju: u vrijeme one tri sekunde, koje su potrebne »biciklu na raketni pogon« da se raspadne na prafaktore, stvari se, barem na trenutak, ipak postavljaju na svoje pravo mjesto, privacija je zorno premještena u samo središte prezencije.63 Grunfov zvižduk, dakle sam po sebi nije zvižduk gluposti, nego prije nekakav misteriozni signal bitka-stripa. Na neki bismo ga način, cum grano salis, mogli čak postaviti uz bok onoj »tihoj savjesti« koja u Bitku i vremenu prekida krugotok vladavine bezličnoga sebstva, »nesamosvojnoga modusa bitka«, i tubitak otvara za njegovu samosvojnu mogućnost bitka-ka-smrti. I za Grunfov je zvižduk karakteristično da izvire iz polja »neudomaćenosti« (u njegovu slučaju radikalne gluposti, raspadanja svake svrhe), da također evidentno, barem na trenutak, proizvede drastično prekidanje uobičajenoga i da u skladu s našom interpretacijom, u bljesku, otvori dimenziju bitka kao bitka. U tu presudnu razliku da u suprotnosti s Heideggerovom tihom sviješću o (uvijek mojoj) smrti, koja, rečeno na posve elementaran način, tubitku, izgubljenome u »svakidašnjem svijetu brige« vraća »upojedinačeno, u Usp. slikovni prilog 5: »Privacija u središtu Magnus&Bunker, »Broj 1« u Alan Ford, broj 11, str. 101. 63

prezencije«,

ništavilo bačeno sebstvo«,64 Grunfov zvižduk ne rezultira u »upojedinačenosti« onoga kome se govori, nego naprotiv u samoj jezgri sebstva budi neki radikalno heterogeni, neživi i shodno tome i besmrtni element te ga ujedno i sljubljuje sa sebstvom, sve to točke njihove potpune nerazdvojivosti. Što je, naime, izravni, trenutni učinak zvižduka nečujne zviždaljke? Zapravo je učinak dvostruk. Kao prvo, nestanak pozadine, koja zapravo nije nestala, nego stupa u prvi plan, u centar događanja: mjehurići od sapunice koji lebde između glava junaka. I, kao, pojavljivanje neizgovorenih zvukova, koji nadomještaju ljudske glasove i za koje nije posve jasno pripadaju li šokiranim ljudskim glavama ili tim mjehurićima od sapunice, koji plutaju medu njima - iako to pitanje nema nikakvu relevantnost, budući da je univočnost Grunfova zvižduka, zajedno s dijalektikom unutarnjega i vanjskoga, dokinula također i svaku razliku između ljudskoga i neljudskoga. Zapravo je Grunfov zvižduk već preludij za središnji događaj stripa, pad Debeloga šefa (čovjeka) i uspon Velikoga šefa, Broja Jedan (utjelovljene privacije), konačne i permanentne subjektivizacije pozadine. Ne na kraju, kako smo već upozorili, odmah poslije događanja vezanih uz Grunfov eksperiment, članovi grupe TNT prvi put susreću Njegovu Visost. Mogli bismo čak reći da je epizoda Grunfova zviždanja proces rađanja besmrtnoga starca. Grunfov zvižduk, sam po sebi, nije, dakle, zvuk gluposti. U nekom bismo to smislu, međutim, mogli reći za zvukove tipa »bik bok«, »eh hik« i tako dalje, kojim se odazivaju lubanje junaka izloženih zvučnom udarcu. Subpsihološki zvuci (bik bok, tik tok) su, kao što je već rečeno, ukradena osnova glasa, koji služi kao osnova glasu osnove. Pri Marlin Heidegger, Sein und Zeit, Max Niemayer Verlag. Tübingen, 1967. (11.nepr. izdanje), str. 277. »Onaj tko zove nepoznat je svakidašnjem bezličnom sebstvu - lako nešto kao tuđi glas. Što bi moglo onome se, izgubljenome u brižnome, mnogostrukome 'svijetu' bili više ludo od u zastrašujućemu u sebi upojedinačeno, u ništavilo bačeno sebstvo? 'Ono' zove a ipak ne daje brižnome radoznalome uhu ništa čuti, što bi željelo bili preneseno i javno izgovoreno. A što bi tu-bitak trebao izvještavati iz neudomaćenosti svojega bačenoga bitka?« (Ibid., str. 277, prijevod N. Č.) Bunta citira prema slovenskome prijevodu, Bit in čas, Slovenska matica, Ljubljana 1997., str. 377. 64

samom nastanku tih zvukova nema ničega misterioznog, upravo suprotno, nastanak je nadasve banalan. Grunfov zvižduk, ako smijemo tako reći, posve mehanički »resetira« mozgove prisutnih i tako ne postiže točku ekscesa gluposti nad razumom, nego upravo točku njihove apsolutne konsupstaneijalnosti odnosno nemogućnosti razdvajanja, koja prethodi njihovu uzajamnome razlikovanju. Ipak su ti zvukovi, unatoč svojoj banalnosti, ujedno i ono najbliže bitku, »misli« u neposrednome dodiru s »nagovorom« bitka/privacije. Zvuk gluposti se, dakle, u Alanu Fordu ne postiže time što se glupost uspješno izolira od razuma i uz nju prišije glas, nego prije na taj način da uz pomoć Grunfa, kroničara refleksije o nastanku stripa, u samoj podlozi misaonih postupaka stripa, koji nose imena kao što su sam Grunf, Šef ili Superhik, otkrijemo njihove osnovne sastavnice, subpsihološke zvuke, točke dodira mišljenja i bitka/privacije, koji prethode razdvajanju na razum i glupost pa su utoliko, ako ništa drugo, neumni. Primat razuma nad glupošću prevladan je mišljenjem njihove apsolutne kosupstancijalnosti. Ostaje, naravno, veliko pitanje, je li tu fundamentalnu glupost, glupost fundamenta, doista moguće staviti na isti razinu s onom konkretnom glupošću, za kakvu je sposoban jedino razum, i to obično baš u trenutku kada se očajnički želi ograditi od nje. A upravo to pitanje stvara jednu od osnovnih istraživačkih pobuda Raviolina sljedećega velikog stripa. 3. Frieda Boher i artificial stupidity Likovni stvaralac Alana Forda, Roberto Raviola (lik Boba Rocka njegova je karikatura, ali čovjek je imao još velike ničeanske brkove), koncem sedamdesetih, na vrhuncu slave, iz nikada do kraja pojašnjenih razloga, prestao je surađivati u profitabilnom projektu Alan Ford i početkom osamdesetih počeo objavljivati opskurnu stripovsku publikaciju Necron, koja - več zbog svojeg specifičnoga sadržaja - nikada nije postigla veliku popularnost njegova najpoznatijeg remek-djela. Necron je i stilistički i sadržajno posve drugačiji strip od Alana Forda. To je pornografski, sadistički, pomalo rasistički, stilski dotjeran i na svoj način vrlo realističan triler. Ono što je u osnovi zajedničko s Alanom Fordom jedino je crni humor. Po riječima Maksa Modica, koji je o tom stripu nešto pisao već početkom devedesetih, Necron je lektira namijenjena samo »posebnim sladokuscima«. Svakako valja priznati da toliko tvrdih i brutalnih prizora na kakve možete naići u Necronu nećete naći ni u jednom pornografskom filmu, uključujući i one specijalizirane. Istina je i to da

se sam Raviola vrlo jasno ogradio od oznake »pornografski«. U jednom je intervjuu na zanimljiv način objasnio što Necron, unatoč ekstremnoj seksualnoj eksplicitnosti, odvaja od uobičajene pornografije. »Situacijski je (Necron), naravno, pornografski, ali porno ima jednu dosta specifičnu karakteristiku: igrači se mijenjaju, priča ostaje ista. U tomu je trik pornografije. Za razliko od toga su u Necronu igrači uvijek isti, a priča se neprestano razvija.«65 Bilo kako bilo, pornografski ili ne, Necron je u svakom slučaju iznimno bogata literatura, koja se, vjerojatno još izravnije nego Alan Ford, laća problema gluposti. Razlika između dvaju stripova evidentna je već na prvi pogled. Groteskne nadrealističke slike njujorških rupčaga, ambijent koji po svojoj »rasutosti« još najviše podsjeća na nekadašnju Jugoslaviju (općenito velika inspiracija Alana Forda), zamijenjeno je sterilnom okolinom visokotehnološkoga Berlinskog instituta za patologiju. Osobenjake, simpatične karikirane likove, uvijek u odrpanoj odjeći, zamijenili su pažljivo uređeni istraživači s pomalo nadutim i karakteristično elaboriranim licima priznatih stručnjaka. Karikiranje likova je, doduše, još uvijek prisutno, ali obično se jedva primjećuje, suptilnije je, skriveno u detaljima: smiješku, pogledu. Tek rijetko odstupa od realizma, prije se poklapa s dosta naglašenim realizmom: europarlamentarac, koji se spavaćim kolima vozi iz Pariza u Bruxelles, karikiran je isključivo na način da izgleda točno onako kao što izgledaju europarlamentarci: dosadan čovjek bez ikakva izraza, ima očale. Još prije nego što se eksplicitno kaže da je riječ o europarlamentarcu, to nam je već odavno jasno, pa iako nema nikakvih posebnosti. Jugoslavenska prostitutka karikirana je tek utoliko što točno odgovara našoj predodžbi Jugoslavenke: dosta privlačno tamno biće, dvije bradavice na licu, malo previše dlaka na spolovilu itd. Glavna junakinja, Frieda Boher, talentirana je mlada znanstvenica, doktorica biologije, članica istraživačkoga tima profesora Bleibera, vodećeg stručnjaka na području čuvanja i transplantacije organa. Ne možemo baš reći da je Frieda lijepa žena, ali nesumnjivo je atraktivna, dobro građena, no dosta suzdržana, previše stroga za svoje godine.66 Medu njezinim kolegama zbog njezine hladnoće i ustrajnoga odbijanja njihovih prijedloga vlada uvjerenje da je lezbijka. Ali Frieda nije lezbijka Pristupačno na http://www.ubcfumetti.com/magnus/Italiano/necron.htm Usp. slikovni prilog 6: »Frieda Boher«, u Magnus, Necron, »La fabbricante di mostri«, Shaiulud 2001.. str. 13. 65 66

(barem ne isključivo), Frieda se zaposlila na institutu za patologiju zbog posve specifičnoga seksualnog poriva. Frieda Boher je nekrofil. Uzbuđuju je isključivo mrtvaci, muški i ženski. Smrt je bitak seksualnoga života Friede Boher. Ali to nije sve. Frieda već nekoliko godina priprema svoj tajni projekt: noću iz instituta krade dijelove tijela i u kućnom laboratoriju sastavlja svoju verziju Frankensteinova stvorenja. Dugo je čekala na najvažniji dio, a i ta joj se želja ispunila kada su na institut jednoga dana dopremili tijelo suhonjava starca koji je bolovao od gigantizma penisa. Kada su konačno bili sastavljeni svi dijelovi zajedno s questo pezzo meravilioso!, što je njezin komentar najnovije nabave, ledena Frieda to stvorenje doista uspješno budi u »život« i s njim se predaje krajnje divljem razvratu, koji postupno, zbog stjecaja okolnosti koje ćemo kasnije razjasniti, prerastaju u pravu sadovsku orgiju. Postoji presudna razlika između Frankensteinova projekta i znanstvenog podviga Friede Boher, oni su gotovo dijametralna suprotnost. Istina je, doduše, da se Frieda jako ponosi svojim talentom za znanost, ali poriv koji je vodi pri sastavljanju stvora u prvome je redu seksualan. Želi stvoriti muškarca koji će biti mrtav, bez vlastite pameti i volje, što joj se (osim života) najviše gadi kod živih ljudi, a ujedno će takav muškarac biti i sjajan ljubavnik. Ukoliko je cijela tragedija Brooksove filmske parodije »Frankensteina« u tome da genijalni profesor u svoje stvorenje greškom ugradi mozak zaostaloga zločinca, Frieda Boher svojemu Necronu planski usađuje mozak idiota, cervello di un tip sub-humano, mozak pisca stripovanih trilera, koji po Friedinu mišljenju pripada najnižoj kasti kvazirazumnih bića općenito.67 »Čovjek kojega ću stvoriti mora imati točno takav mozak«, dodaje Frieda. Ukratko, to što Frieda želi stvoriti nije neka artificial intelligence ili umjetni život, koji je opsjedao prof. Frankensteina, nego upravo jedna neživa artificial stupidity. Kreatura bez vlastite pameti koja ima dovoljno mozga da može u skladu s njezinim željama upravljati vječito ukrućenim udom gigantskih razmjera. I upravo je po tome njezin projekt - iako uspijeva mnogo bolje od Frankensteinova, budući da Frieda zadržava kontrolu nad svojim stvorenjem - barem na prvi pogled osuđen na neuspjeh: Necron s jedne strane mora »oživjeti« da bi mogao ispuniti svoju ulogu poslušnoga ljubavnika, ali upravo time što postaje živahnim ljubavnikom, postaje »premalo mrtav« pa ne može u potpunosti ispuniti Friedine nekrofilske potrebe. Uspjeh (znanstvenoga) projekta poklapa se s njegovim (seksualnim) neuspjehom, što će ga 67

Ibid., str. 37, 38.

neukrotiva Frieda - i to je ključno - unatoč nekim teškoćama, uspjeti krajnje lukavo prevladati. Zaplet kulminira u presudnom trenutku koji mijenja odvijanje cjelokupnoga stripa i koji se, što je za nas još važnije, vrlo točno preklapa s paradoksom nemogućega glasa inače neizmjerno bučne gluposti. Stvorenje, Necron, artificial stupidity, na samom početku serijala ne govori, ispušta samo neartikulirane zvukove. »Zvuk gluposti« je ovaj puta, dakle, postavljen na samo polazište. Ali već u prvoj epizodi događa se nešto neočekivano. Jednom prilikom Frieda naređuje Necronu da je zadovolji oralno, žena doživi klimaks, ali stvorenje koje se u tom procesu jako uzbudilo ne odustaje i želi je zajašiti. Frieda ga ljutito odgurne i zapovjedi mu da se vrati u svoj kavez. U tom trenutku Necron izriče svoj »nnooo!«, ukratko, progovara prvi put u cijelom serijalu. Ključna nije toliko sama činjenica da Necron počne govoriti (što če nastaviti u skladu sa svojim nerazvijenim mozgom pisca stripovanih trilera), ni to da se njegov govor rada iz određenoga dvostrukog odbijanja ili jednostavnije rečeno - silovanja. Značajnija je Friedina paradoksalna reakcija na njegovo govorenje. Na sljedećoj slici (silovanu) Friedu prvi puta vidimo nasmijanu, gotovo ljupku: »Hai parlato!« (Progovorio si!) »Moj je eksperiment čak uspješniji nego što sam planirala!«68 Velika je znanstvenica postigla možda najviše dostignuće u povijesti znanosti, stvorila je umjetnoga čovjeka, subjekt-s- -glasom. Ali već se u sljedećem prizoru Friedino raspoloženje (na što je upućivao već onaj višak prvotne namjere) dramatično mijenja: »Necron je postao posesivan«, govori samoj sebi vraćajući se na institut. »Vrijeme je da napravim brata.« Ukratko, iako Frieda u trenutku progovara kao Necron i tako postaje istinskom umjetnom inteligencijom, ostvaruje Frankensteinove snove (što je, dakako, razumljivo čini ponosnom), njezina je reakcija ambivalentna: njezin istinski projekt, čista artificial stupidity, nije uspio, govorenje ga kvari. I doista se Necronova uloga od trenutka kada progovara drastično mijenja. Necron se pretvara više u Friedina slugu i partnera u zločinskim poduhvatima nego u glavni objekt njezine strasti. Frieda s njim još uvijek opći, ali više usput, silom prilika. Njegova neprestana požuda joj dosađuje. Seks je prije sredstvo kojim ga drži pod kontrolom, iako, valja reći, Frieda i ne pati previše u općenju s njime. Ubrzo nakon tog (ne)prijatnog događaja, Frieda naređuje Necronu da otme muževnoga suradnika s instituta - toga je muškarca, koji se zove Karl, Frieda već ranije promatrala 68

Usp. slikovni prilog 7: »Hai parlato«. Magnus. Necron, str. 70.

kako se tušira. Morala je sama sebi priznati: »Non e mica male come fustaccio«, ne bih rekla ne da je mrtav. Odlučna ovaj put ne ponoviti pogrešku, svojemu cijenjenom kolegi, nakon što ga ubije, presađuje moždane stanice orangutana.69 I u nastavku stripovske serije Necronova je zadaća manje uloga ljubavnika nego ubojice, koji na Friedinu zapovijed davi stasite crnce kako bi se perverzna žena mogla naslađivati njihovim udovima, kada ih svlada rigor mortis (dok se Necronu za zahvalu obično nudi straga). Frieda je, dakle, u svakom pogledu zadovoljena žena, ali Necron nije više središnji predmet njezine žudnje, nego prije njezin idelani suprug, provider, njezin backdoorman. Ono što Frieda poželi, Necron nabavi. U biti Necron i Frieda počinju živjeti gotovo idiličan život supružnika. * Dno bez dna došlo je do svojega dna. Zašto smo se morali spustiti toliko nisko, odnosno, pitanje je, zašto se Roberto Raviola, tada već priznat i razmjerno imućan umjetnik, morao spustiti na razinu jeftinoga žanra pornografske stripovske strave? Mislim da je odgovor u svojemu polazištu povezan s nekim općim problemima koji se tiču tako reći svih oblika pisanja o gluposti. Svako pisanje o gluposti, bilo ono filozofsko, prozaično, poetičko pa čak i pornografsko, zapada u tri moguće opasnosti. Prva opasnost je - o njoj govori Deleuze, pripisujući je općenito kategorijalnome mišljenju - u tome da glupost unaprijed podredimo diskvalifikaciji odnosno da je shvaćamo kao ono što mišljenje mora a priori odbaciti ili spriječiti da se stvore uvjeti pogodni za njegovo nastajanje. Osim uobičajene geste odmahivanja rukom, kao, to je obična glupost, toj se tendenciji pridružuje i prividno suprotna težnja za definiranjem gluposti, njezinu ograničavanju, koje treba omogućiti da se glupost smjesti na mjesto koje joj je posebno namijenjeno i tako rastereti prostor (pametnoga) razmišljanja od svoje prisutnosti. Svaki takav postupak smještanja u isključenost ranije ili kasnije vodi u previđanje kosupstancijalnosti obaju elemenata (ne samo da je glupost nužan efekt

69

Usp. slikovni prilog 8: »Dr. Karl«, u Magnus, Necron, str. 98.

razuma, nego je i sama pamet i te kako prepletena nitima gluposti).70 Druga opasnost, koja je više karakteristična za umjetničke žanrove, jest u ovom: glupost je uključena u kontemplaciju, nije predmet apriorne diskvalifikacije, postaje, međutim, predmet ili izvor podsmijeha, cinizma, što gotovo uvijek vodi jednakom rezultatu - upravo se naše podsmijevanje gluposti pokazuje kao njezina najviše nereflektirana forma. To je uvid na koji se oslanjaju, doduše na dijametralno suprotstavljene načine, kako Aristotelova kritika komedije tako i Erazmova satira. Na kraju je možda najskrivenija pa tako i najpodmuklija od svih triju zamki: ako uspješno izbjegnemo kako Scilu apriorne diskvalifikacije tako i Haribdu podsmijeha, onda se, misleći da je opasnost prošla, razbijemo na grebenu simpatije. Što time želim reći? Možemo li navesti jednu jedinu uspjelu i duhovitu literarnu figuru utjelovljene gluposti koja ne bi barem u maloj mjeri budila simpatiju? Čak je i Chaplinova karikatura Hitlera, diktator Hinkel, na svoj način simpatičan lik, i to ne najmanje upravo zbog svoje »gluposti«, iako je ta »glupost« ujedno i prikazana kao izvor antisemitskoga zla koji se širi državom. Ili da se vratim nama poznatom primjeru. Cilj Erazmove Pohvale je postupak liječenja gluposti, koja je, na kraju krajeva po njezinim vlastitim riječima, izvor svih ratova, najgorih zala. Pa ipak je konačni dojam što ga dobivamo o Gluposti, da je to vesela, simpatična gospoda, koja često mijenja spol i odjeću. Nekakva mudra i iskusna dragqueen, prema kojoj ne smijemo iskazivati netrpeljivost ako ne želimo ispasti neuljuđenim ovcama. Pojedinačni primjeri ljudskih gluposti jesu, doduše, predmet najoštrije satiričke kritike, ali sam je lik utjelovljene Gluposti okružen aurom duhovitosti i gotovo svetačkim sjajem bogougodnosti. Na sličan je način i slika utjelovljene gluposti koju u Alanu Fordu zastupa Grunf, nekako izrazito simpatična, dobroćudna figura (do te mjere da nam uopće ne smeta skriveno upućivanje na to da je Grunf možda odbjegli nacist, koji je svoje izvorno ime, Grunt, promijenio u Grunf). A da ne govorimo o Superhiku, tlačitelju siromašnih i počasnom članu društva »iskorištavatelja i krvopija«: već sama njegova' pojava nas To je opasnost koju ima u vidu Deleuzeova kritika sljepoće kategorijalnoga mišljenja i njegov poziv filozofu, koji je neprestano -loše volje«, da se mora sustavno i planski spuštali u blato gluposti, tj. obavljali Grunfov poziv: proizvodili neuspjele kopije neuspjelih Ideja, nadajući se nemogućemu - nastanku savršene Ideje nesavršenosti. 70

raznježi. Kako Alan Ford tako i Pohvala majstorski prelaze prve dvije prepreke. Čini se, međutim - a da to nije presudno za ta dva remek-djela da su se na neki način nasukali na treću prepreku, onu simpatije. Upravo na tom području Ravioli s Necronom uspijeva izniman preokret. Izbjegavši obje prve stupice (diskvalifikacije, podsmijeha), a ne gubeći momentum duhovitosti, Raviola umjesto figure utjelovljene gluposti, kakva i unatoč volji svojih autora na neki način uvijek iznova izaziva simpatije, stvara jednu scenu gluposti, kojom vlada ledeno hladna, umorstvima sklona, iznimno pametna, sadistička, zajebana bitch. Možda se to na prvi pogled i ne čini nekim posebnim dostignućem, ali zar nije jedina slaba strana Pohvale upravo taj nedostatak inverznoga lika simpatične figure Gluposti? Zar podjela na odvratnost pojedinih oblika ljudske gluposti i simpatične Gluposti kao takve ipak nije malo previše nespretna slika onoga što Erazmo inače jamačno želi postići - neke vrste mišljenja gluposti »s one strane Dobra i Zla«. Raviolina Frieda Boher smješta se upravo u tu točku inverzije. 4. Scene gluposti I (Holbein) Prije nego što u cjelini razvijemo argument povezan s Friedom Boher, htio bih se još jednom vratiti Pohvali ludosti i dvjema Holbeinovim ilustracijama Pohvale. I u Pohvali nailazimo na specifičan tip zvuka gluposti. Rekli smo da je Roterdamski u Pismu Dorpu svoju satiru odredio kao postupak liječenja gluposti pomoću užitka. Isto smo tako rekli da se to »liječenje« može shvatiti bilo u jačem bilo u slabijem smislu. U slabijem smislu užitak je tek pomoćno sredstvo liječenja, koji pomaže da se istinski ljekovit učinak, istina Evanđelja, vezuje uz bolesne stanice. Najjednostavnije rečeno, Pohvala je lagana lektira, koja privlači i one čitatelje što se inače nerado upuštaju u zahtjevnu teološku i etičku problematiku pa im tako reći usput servira i nešto značajnih moralnih Istina, upozorava na grijehe i razotkriva umišljenost skolastičkoga uma. Kao što je već rečeno, liječenje pomoću užitka moguće je shvatiti i u jačem smislu, ne kao dodatak liječenju, nego kao radikalnu preobrazbu same ekonomije ljudskoga užitka. I doista, Erazmova Pohvala, ako ništa drugo, predstavlja sudbonosni i istodobno singularni prijelom na razini ekonomije užitka, kojim operira komična umjetnička vrsta. Aristotel je objekt komedije označio pridjevom phaulos, koji je

moguće prevoditi kao nisko, ružno, uobičajeno, prosto, zlurado, manjkavo ili, najbolje, sve to zajedno. Phaulos nema, doduše, posve točno značenje gluposti kako ga shvaćamo danas, ali empirijski je dosta jasno da je upravo glupost legitimacijska iskaznica pravoga »faulastoga« junaka komedije. Niskost, zluradost i običnost nisu dostatne: phaulos nije moguće biti ako nisi uz svu snalažljivost i elementarnu lukavost, kakve često prate glupe ljude, još i barem malo ograničen. Upravo je takav antijunak stereotipne komedije: lukav, ali ipak i dosta ograničen stari pohotni lisac, koji na kraju krajeva pada u stupicu što ju je sam postavio, a isprva namijenjenoj nekoj mladoj gospođici. Sve od Aristofana, Lukijana i Plauta, preko Cervantesa, Shakespearea i Molierea, Linhartove Gradonačelnikove Micke pa do današnjih političkih satira na račun Berlusconija ili Georgea Busha ml., upravo se glupost čini glavnom metom smijeha, odnosno osoba ili sustav koji je utjelovljuju. Zapravo nije teško shvatiti zašto. Glupost (a ne na primjer podlost ili primitivizam) ono je svojstvo kojim je moguće »podlaca« izložiti javnome ruglu ili ga čak, kako se događa Tartuffeu, Falstaffu ili Tulpenheimu, namamiti u stupicu. Oklada brojnih komedija i satira je, dakle, u tome da glupost shvaćaju kao onu negativnu osobinu koju je moguće kroz humor okrenuti protiv nje same i drugih negativnih osobina predmeta kritike: zločestoće, niskosti, fanatizma, primitivizma itd., koje same po sebi bude prije strah nego podsmijeh. No ako razotkrijemo glupost zločestoće, glupost niskosti i glupost primitivizma, te osobine odjednom postaju smiješne, ranjive (i shodno tomu malo i previše simpatične). Glupost: slabost slabosti, koja je ujedno i slabost kritičke intencije usmjerene protiv nje, slabost neplaniranoga buđenja simpatije. Erazmova tvrdnja da je njegova satira postupak liječenja gluposti, možda je malo neobična. Ali postoji teorija prema kojoj je baš svaka komedija sastavni dio ako ne liječenja, onda preventivne »sanitarne mjere« protiv gluposti. U sedamnaestom stoljeću, nešto više od stotinu godina nakon nastanka Pohvale, još je jedan klasični filolog, Jean de Santeul, pod geslom ridendi castigat mores, »otkrio« etičku dimenziju komedije: komedija smijehom razotkriva loše navike. Ta je znamenita sintagma navela Alaina Rogera na hipotezu da podrijetlo komedije možda uopće ne valja tražiti u proizvodnji komične grade nego u nekakvom ritualnom kažnjavanju odbačenoga komičnog objekta. To kažnjavanje, poput katarze unutar klasične tragedije, »pročišćava« društveno tijelo, s tom razlikom

što katarza, u skladu s Aristotelovom definicijom, društvo oslobađa straha i sućuti, dok komedija »kroz smijeh izbacuje glupost iz zdrave društvene jezgre«.71 Komični smijeh po toj teoriji nije toliko spontano reagiranje na nešto smiješno, nego više priučeni refleks propisanoga preziranja glupoga objekta, detektor/projektor gluposti, s funkcijom uspostavljanja oštre hijerarhijske odvojenosti između »nas«, koji svojim smijehom dokazujemo da je naš razum u slanju detektirati i odbaciti glupost, te »njega«, koji mora ostati glup da bismo mi preko našega suđenja »grešnome jarcu« mogli dokazivati svoju razumnost na organizirani način. Osnovni preokret Pohvale gluposti, kako god da ga promatramo, očito se tiče upravo ovoga dvostrukog dispozitiva komičnog smijeha kao granice uma i ne-uma odnosno utjelovljene gluposti kao privilegiranog objekta satire. Već je Aristotel tvrdio - u tome je i razlog njegova decidirano niskoga mišljenja o komediji - da je onaj koji se ruga nekome tko je phaulos, jamačno i sam phaulos. Podsmjehivanje, forma zluradosti, jedna je od karakteristika »niskoga čovjeka« kojemu se po propisima komedije rugamo. Ali ako se unutar »uobičajene« satire ili komedije »mi pametni« smijemo zadrtoj budali Falstaffove vrste i tim se smijehom himbeno distanciramo od njega (pa makar u njemu i susreli neke od svojih osobina), u Pohvali se, naprotiv, Glupost ruga samoj sebi, utjelovljenoj u nama. Pored ostaloga, ako ne i u prvom redu, također i zato jer se upravo naše ruganje gluposti pokazuje možda kao jedina doista »smiješna« forma gluposti. Kako je glupo misliti da je glupost glupa(!), ruga nam se Glupost, kada je posve očito da glupost uvijek iznova pobjeđuje um, čije je navodno pomanjkanje. Koliko je tek glupo smijati se gluposti kada je evidentno jasno da je jedino što je doista smiješno i doista glupo upravo taj glupavi smijeh sam, koji o sebi tvrdi da postavlja čvrst zid između pameti i ludosti! U Pohvali ludosti na djelu je sve vrijeme, nazovimo to tako, dvostruka optička varka. Unatoč tome što Erazmo utjelovljenu glupost premješta s tradicionalne pozicije objekta satire na poziciju subjekta, Roger se pritom oslanja i na Nietzscheovu interpretaciju Aristotela: »Aristotel je vidio, kao što znamo, sućut kao bolesno i opasno stanje koje je dobro s vrenena na vrijeme očistiti nekim purgativom: tragediju je shvaćao kao purgativ.« Friedrich Nietzsche, Antikrist prokletstvo nad kršćanstvom, u: Nietzsche. Krittsche Studienausgabe, izdavač: Colli/Montinari DTV, Bd. XV. str. 7, prijevod N. Ć. Autor citira slovenski prijevod. 71

pripovjedača priče, i u Pohvali se, i to ne samo na prvi pogled, još uvijek smijemo Gluposti i njezinoj veseloj priči o njezinim pratiljama »Samoljubnosti«, »Ulizivanju«, »Zaboravu«, »Naslađivanju« i »Lakomislenosti«, koje, slično kao i u uobičajenim komedijama, utjelovljuju raznorazni »niski« pojedinci (na visokim položajima). O tome nema dvojbe: ono što je smiješno, ono čemu se smijemo, sigurno je upravo duhovitost Erazmove junakinje, Gluposti. Zapravo nas Glupost svojim dosjetkama čak prisiljava da se stavimo u poziciju stereotipnoga komičnoga dispozitiva i priznamo: istina je, smijemo se Gluposti. Osnovna je funkcija premještanja upravo možda to iznuđeno formalno priznanje. Ali odmah ispod prividno mirne površine već se događa nešto bitno uzbudljivije: naš smijeh, koji je doduše još uvijek smijeh namijenjen Gluposti, uistinu je samo udaljeni odjek njezina vlastitoga smijeha našemu podsmijehu. Naše glupavo i himbeno smijanje Gluposti, govori nam Glupost, i samo je smješteno na fundamentalno glup temelj: na uvjerenju da je Glupost, »majka svega što je u životu korisno i ugodno«, glupa. Ako je, po Aristotelu, glupo smijati se gluposti, zato što nas ruganje čini identičnima predmetu podsmijeha, u krajnjoj instanciji dakle, iz nekog etičkog razloga, kod Erazma je u prvom planu epistemološka situacija: podsmijeh gluposti oslanja se na glupu postavku da je glupost glupa. Ako smo dosljedni, Glupost nigdje ne tvrdi da nije glupa, u biti je, kako sama kaže, »zaboravila« kakav je status njezine »pameti«, ponekad joj se čini da je glupa, ponekad da je dosta pametna - ali više je nego očito da pitanje njezinoga IQ-a ne utječe bitno, ili uopće ne utječe, na čvrstinu njezinoga uvjerenja kako je naše uvjerenje da je glupost glupa možda čak i najveće profesionalno dostignuće njezine karijere, sve otkada se nekoliko godina prije nastanka Svijeta zaposlila kao božica gluposti. U biti već sama činjenica da je prevarila Razum i uspjela nas uvjerili da je glupa (nešto tako glupo može uraditi samo Glupost!) predstavlja krunskog svjedoka gluposti uvjerenja da je Glupost gluplja od razuma. U Pohvali, uzeto općenito, možemo razabrati tri glavna kriterija koje razuman uvid da je Glupost glupa određuju kao glup, i to posve neovisno o zbiljskom statusu njezine »pameti«. Prvi kriterij nazvat ćemo kriterijem korisnosti. Nije slučajno da Glupost najviše raspravlja o njemu, budući da je doista strašno glup, ali istodobno se preklapa s najsuptilnijim elementom Pohvale, njezinom filozofskom podlogom u Diotiminoj dijalektici. Mogli bismo čak reći da

kriterij korisnosti dopunjava na neki način tu dijalektiku, budući da u nju, kao njezin središnji element, uključuje i onu savršenu budalu, čije je isključenje za Diotimu dijalektički konstitutivno. Kriterij korisnosti stvara jednu, recimo tako, pragmatičnu gradaciju pameti, oslanja se na spontani uvid svakoga pa ga možemo primjereno definirati formulom pučke mudrosti: dovoljno sam pametan da znam kako je ipak pametnije (korisnije) biti barem malo glup nego pretjerano pametan.72 Ukratko, ne kaže se da je pametno biti glup, nije riječ o susretanju suprotnosti koje bi kulminiralo u pseudohegelovskoj spoznaji da se najviša pamet i najviša glupost moraju poklapati. »Nisam nesvjesna kako je ludost na lošem glasu i u najluđih ljudi«, govori Ludost/Glupost.73 Nositelj kriterija gluposti u svakom je slučaju upravo to, nepopravljiva budala, s tipičnom osobinom svoje vrste - vrlo izrazitim osjećajem za preživljavanje, koji se na kraju krajeva izražava već u njegovom pragmatičnom cogito: nisam baš previše bistar, ali ono što ipak znam jest to da je tako bolje nego da jesam. »Svaka budala«, dakle, zna da biti glup nije previše pametno, ali ipak je to još uvijek pametnije (gradacija) nego bili pametan. Glupost i pamet se, dakle, nikada do kraja ne poklapaju: rečeno deleuzeovski, onaj koji je glup je - a da pritom ni na kakav način prestaje biti glupim ili postaje pametnim istodobno i gluplji i pametniji od onoga koji je pametan. Mogli bismo to reći i ovako: postoje situacije - Glupost ih nabraja znatan broj - kada je evidentno pametnije biti glup nego pametan. A to, ako ništa drugo, stavlja u neobično svjetlo uvjerenje Razuma da Glupost u skladu sa svojom biti (ako puka privacija Razuma uopće ima tako nešto) može biti jedino i isključivo glupa, dok on sam, Razum, može u skladu sa svojom biti, doduše, pogriješiti, biti ponekad i manjkav, ali svakako je za razliku od Gluposti razuman. Može započeti smijeh Gluposti, pa i njezina Pohvala. Kriterij korisnosti sa svojim upućivanjem na to što svatko zna po zdravom razumu je, dakle, ujedno i trascendentalni uvjet njezina početka što ga strictu sensu postavlja upravo taj uzajamni podsmijeh ne Razuma i Gluposti (jer što bi to uopće bilo, Glupost?), nego Razuma i zdravoga razuma, koji jedan drugoga u trenutku prepoznaju kao glupe. Pragmatički cogito zdravoga razuma pamet odmah prepoznaje kao Čini se da je Erazmo tu »pučku mudrost« već vrlo rano doživio na vlastitoj koži. »Dijete iz kojega govori razum odrasloga svakomu se gadi kao izrod i odvratna nakaza. To potvrđuje i ljudska mudrost koja govori: mrzim starmalo dijeta«. Pohvala, nav. izd., str. 24 73 Pohvala, nav. izd., str. 15 72

vanjski limit one pameti koju je (za razliku od pameti) možda doista pametno imati, dakle pameti koju se može koristiti, životne pameti. A podjednako i Razum odmah spoznaje da je njegov sugovornik prosti glupan, koji pamet podređuje korisnome i ugodnome, ali nikako ne može spriječiti da ga ta spodoba ipak i dalje ne iritira svojom odvratnom malom istinom maloga čovjeka, koju nije moguće jednostavno ukinuti kao još jednu od irelevantnih gluposti. Djelomično zbog toga što ionako sama za sebe tvrdi da je upravo to, glupost, a djelomično stoga što Razum opet nije toliko glup da ne vidi svijet oko sebe. Drugi kriterij, koji onaj prvi doduše samo dopunjuje, ali argument drastično izoštrava, nazvat ćemo ga kriterijem razumnosti, naprotiv, tvori nekakva negativna gradacija unutar same gluposti: Glupost, koja je Razum uvjerila da je glupa, očito je manje glupa od Razuma, koji je isključivo po njezinoj zasluzi vidi kao takvu. Ponavljamo: ne kaže se da je glupost pametna, ali definitivno je manje glupa (gradacija) od Razuma kojim je ovladala time što ga je uvjerila u svoju glupost. Kriterij razumnosti, dakle, dokazuje da glupost nije ni suprotnost ni puka privacija Razuma, nego naprotiv, da je »istinska« glupost, glupost uvjerenja da je glupost glupa, inherentna djelovanju samoga uma. Tko kaže da je Glupost glupa? Naravno glupost, ali glupost koja se još uvijek oslanja na kategorije Razuma. Razum dakako ne može biti gluplji od privacije Razuma; Glupost dakako ne može biti pametnija od svoje suprotnosti, pameti. Treći kriterij, koji se, doduše, javlja tek u trećem, zadnjem dijelu Pohvale, mogli bismo nazvati kriterijem Svetoga pisma, odnosno egzegetskim kriterijem, jer se oslanja na već nekoliko puta spomenutu »očitu sklonost« što je gluposti (za razliku od pameti) pokazuju Bog i apostoli, posebice sv. Pavao.74 Mogli bismo reći i ovako: iako Bog ne tvrdi da Glupost nije glupa, krajnje je nepametno misliti da je nešto ugodno Bogu glupo ili vrijedno podsmijeha. Opet, dakle: nije rečeno da glupost nije glupa, ali definitivno je glupo misliti da jest glupa. Kažimo, dakle, ovako: budući da se naše ruganje gluposti temelji na beskonačno glupom uvjerenju da je glupost (očito korisnija, Bogu ugodnija i manje glupa od Razuma) glupa, naš je smijeh na račun gluposti, uistinu smijeh same Gluposti. Naš podsmijeh gluposti je samo prateći Ima bezbroj citata na koje upućuje Erazmo: Bog: »Uništit ću mudrost mudrih i odbaciti razumnost razumnih.« Pavao »Bog odabraše ono što je na svijetu lišeno pameti.« Pohvala, nav. izd., str. 155. 74

zvuk gluposti, zvuk zvončića koji najavljuje dolazak svemoguće kraljeve dvorske lude, ekstimnoga cogita, koji je u nama naišao na svoju osovinu nereflektirane gluposti, onoga cogita Gluposti koji na primjeru drugoga (dakle nas) vidi da se ne vidi, njegova pervertiranoga uvida o vlastitoj gluposti, njegova samoosvješćivanja. Možda tek na ovoj točki doista primjećujemo koliko je jako taj cogito dvorske lude doista daleko od nezgrapnoga pokušaja da se razum utemelji u kontrastu gluposti drugoga (onaj tamo je bedast, zato ja koji to primjećujem nisam). De facto je kod Erazma upravo taj pokušaj samoutemeljivanja razuma na temelju isključenja gluposti ona nereflektirana podloga refleksije nereflektirane gluposti, u kojoj nastaje cogito Erazmove Gluposti, utemeljen u točki nemogućeg osporavanja njezina postojanja te izveden na temelju drevne techne dvorske lude (onoga koji postoji zato što vidi da se glupost ne vidi). Nitko drugi nije ovaj središnji moment Pohvale ludosti, zajedno s njegovom skrivenom paranoičnom komponentom, pogodio onoliko dobro kao njezin prvi ilustrator, Hans Holbein ml., pored ostaloga i Erazmov portretist i dvorski slikar Henrika VIII., autor proslavljenih »Ambasadora« te likovnoga koncepta »anamorfoze«, na kojega se poziva več i Lacan. Vjerojatno nije čak ni dovoljno ako kažemo da je Holbein iznimno točno pogodio elementarni preokret što ga Pohvala, izvjesno i avant la lettre, unosi na polje komedije, točnije, na polje stereotipnoga odnosa između phaulosa, glupoga komičnoga objekta, i »pametnoga« gledatelja, koji se pravednički tom objektu ruga i smijehom gradi zid između njega i sebe. Osim karakteristike Erazmova satiričnoga preokreta, njegove satire, koja je ujedno satira satire, ironija na račun naivnosti satiričarova uvjerenja da je glupost slabost slabosti, potrebno je primijetiti još jedan gotovo nevidljiv satirični podton u odnosu spram samoga Erazma odnosno njegova pristupa u Pohvali - satirični podton, koji je i sam tako izrazito erazmovski, da bismo se mogli odvažiti na tvrdnju kako je sama Erazmova gesta najbolje opisana upravo u ovom sitnom podsmijehu na račun Erazma. Dvije od Holbeinovih ilustracija imaju jednak motiv, mogli bismo ga nazvati jednostavno »motiv lutkara«. Kompozicija obiju slika je zrcalna, svaki crtež sastoji se od dviju figura koje su suočene: lutkar i lutka nataknuta na njegovu ruku, koja svojom karakterističnom odjećom dvorske lude, kapom, zvončićima i šarenim trakama evidentno simbolizira glupost odnosno phaulos, glupi objekt komedije. Ukratko, na prvi pogled pred očima imamo formu (razmjerno ravnomjerne) interakcije »razuma«

(lutkara) i »gluposti« (lutke), stereotipan komični dispozitiv. Kod prve varijante75 i sam je lutkar obučen poput dvorske lude, dok je lutka namjerno nacrtana tako nejasno da njezino pokrivalo lude pod određenim kutom sumnjivo nalikuje kraljevskoj kruni. Silna, nevidljiva minijatura anamorfoze iznimno subverzivna učinka. Ali, tome ćemo se vratiti kasnije. Na drugome je crtežu odnos lutkara i lutke intenzivniji.76 Lutkarovo srdito, natmureno lice i stisnuta šaka desne ruke, kojom prijeti lutki (dakle, svojoj lijevoj ruci), pa jezik što mu ga lutka zlurado pokazuje sve to jasno svjedoči o tomu da se lutka otela kontroli. Jedino što ostaje nejasno jest to koliki je dio lutkara lutka (ludost/glupost) koja je oživjela odnijela sa sobom: samo njegovu lijevu ruku, koja ga očito više ne sluša ili pak cijelu njegovu zdravu pamet. Na kraju krajeva bismo o nekome tko se srdito posvađao sa svojom vlastitom rukom teško mogli reći da je posve normalan. U suvremenoj psihijatriji čak postoji točan izraz za taj tip psihičke neurološke bolesti: apotemnofilija odnosno body integrity identity disorder. Pacijenti koji pate zbog te rijetke bolesti ne pokazuju, doduše u svojemu ponašanju znakove psihičkoga oboljenja, obično žive potpuno normalan život, uspješno obavljaju svoj poziv. Bolest se pokazuje »samo« u tomu da bolesnici jedan od svojih ekstremiteta (obično je riječ o jednoj nozi ili o objema nogama) doživljavaju kao strano tijelo, koje se po njihovu pripovijedanju toliko upleće u njihov život, da to više ne mogu podnijeti. Jedan pacijent - a zanimljivo, po pozivu je psihoanalitičar ovako je opisao svoje stanje: »Imaš to strano tijelo i jednostavno ga se

75 76

Usp. slikovni prilog 9: »Dvije dvorske lude«. Usp. slikovni prilog 10: »Apolemnofiličar s lutkom«.

moraš riješiti.«77 Prvi moment koji valja naglasiti, moment aprioran samoj konkretnoj analizi dviju slika, bio bi sljedeći. Holbeinu je bilo (slićno kao i Ravioli) očito na neki način jasno nešto vrlo presudno. Naime to da Glupost kao takvu nije moguće naslikati u obliku samostalne figure. Glupost možda može nastupati kao rječita diskurzivna figura, ali nije dovoljno da jednostavno nacrtamo neku škiljavu karikaturu pa onda to proglasimo Glupošću. Možemo, naravno, ali učinkovitost je takvoga postupanja, kao što je Holbein dobro znao, vrlo upitna. Polazište Holbeinove ironije do njegova »lutkara« (utemeljeno na Erazmovoj definiciji nemogućnosti definiranja gluposti) doista je upravo/već u tome da je lutkar očito uvjeren u to da je glupost moguće upredmetiti, naslikati, staviti na njoj posebno pripremljeno mjesto (poziciju phaulosa), uspostaviti odgovarajuću distanciju spram nje, a ujedno je držati i pod nadzorom, upravljati njome, manipulirati, upotrijebiti je za vlastitu korist i zabavu. Lutkar već u tom smislu zastupa stereotipni komični dispozitiv, što ga Erazmo postavlja na glavu. Holbein je, nasuprot tome, znao, da slika na kojoj se glupost neće odmah doista utjeloviti, nego tek na nekom Apotemnofilija se obično definira kao neurološki uvjetovana smetnja, koja izaziva nesavladivu želju za amputiranjem. Toj se želji često pripisuju i seksualni porivi, jer navodno kod dijela pacijenata već i sama pomisao na amputaciju izaziva orgazam. Nasuprot tomu njujorški psihoanalitičar Gregg Furth, i sam apotemnofiličar, tvrdi upravo obrnuto: »Radi se o tome da postaneš cijelim, ne invalidom. Imaš to strano tijelo i jednostavno ga se moraš riješiti.« Najtragičnija strana apotemnofilije je u tome da se pacijenti toliko odlučno žele oslobodili »stranoga tijela« da su često spremni sami preuzeli inicijativu, a razumljivo je da takvi operativni zahvati sa strane pacijenta (najčešće je oruđe vlak) obično završavaju pacijentovom smrću. Možda najviše iznenađuje činjenica da se pacijenti koju su se na ovaj ili onaj način uspjeli riješili mrskoga ekstremiteta u većini slučajeva doista osjećaju bolje. Utoliko su u nekim državama (SAD, Škotska) neko vrijeme dopuštali legalnu mogućnost da se u slučaju neizljećivosti na želju pacijenta doista kirurški odstrani inače zdrav ekstremitet. Škotski je liječnik dr. Robert Smith obavio šest takvih operacija, ali vlast je, zbog etičke kontroverznosti toga oblika liječenja, takvo postupanje kasnije zabranila. Vidi: http//salon.com/health/feature/2000/08/29 amputation/ indeks.html. 77

mjestu procesa njezina promatranja, mora kao svoje polazište uzeti scenu sastavljenu od dvaju elemenata, »gluposti« i »razuma«, koji će u procesu promatranja nekoliko puta i na različite načine zamijeniti svoju poziciju. Prvi ključni element »lutkara« bio bi, dakle, u ovomu: Holbein, prvi interaktivni likovni umjetnik, shvatio je da je glupost doista efektno moguće naslikati samo posredno, preko njezine kosupstancijalnosti s razumom, dakle pomoću jedne - ovoga puta možemo s pravom koristiti ovaj Badiouov izraz -»scene dvostrukosti«. Temelj Holbeinova slikanja gluposti je, dakle, neko Dvoje (lutkar i lutka) koje nije rezultat zbrajanja dvaju različitih samostalnih entiteta niti ga je ikada moguće u cjelini reducirati na jedan jedini entitet, unatoč tomu što je razlika između obaju elemenata scene tako reći »ništavna« odnosno »razlika istoga«.78 Zapravo je upravo ova minimalna diferencija unutar istoga istinski drugi element slike, zbog koje je Dvoje uopće Dvoje i ne Jedno. Dvoje, u strogom smislu, nisu lutkar i njegova lutka za ruku, koje je ipak samo lutka, u krajnjoj instanciji dakle lutkarova ruka (dio njega smoga, on sam). Prvi korak koji moramo poduzeti da bismo shvatili poentu slike, točno je, dakle, taj da shvatimo da su lutkar i lutka ipak Jedno, a upravo ne Dvoje, lako se lutka lutkaru suprotstavlja, to naravno ne znači (osim ako pristanemo na motrište ludoga apotemnofiličara) da je lutka doista samostalni entitet, nego njezina pobuna samo svjedoči o unutarnjem rascjepu samoga lutkara/razuma, dakle, o »razlici unutar istoga«, koja je u subjektivnoj figuri lutkara. Lutkina pobuna, prividna razlika između lutkara (razuma) i upravo taj nevidljivi unutarnji rascjep, koji je unatoč nevidljivosti upisan u prizor kao nužna posljedica vidljivoga rascjepa između lutkara i lutke, drugi je element scene Dvoje. Odnosno, rečeno drugačije, na objema je slikama samo lutkar (razum), ali naslikan je kao Dvoje, koje je isprva sadržano u nekoj vanjskoj dvojnosti (dvije lude, lutkar i njegova lijeva ruka), no već se u sljedećem koraku, što zahtijeva određeno gledateljevo misaono posredovanje, pretvara u razliku unutar samoga elementa, nevidljivu »razliku istoga«. Mogli bismo reći i ovako: Holbein nastoji stvoriti sliku gluposti pomoću rascjepa samoga razuma, koji pak ne rezultira jednostavno u ponovnoj podjeli na razum i glupost (koji se ne mogu naslikati), nego u točki njihova rascjepa izlaže element njihove kosupstancijalnosti. Odmah ćemo vidjeti zašto. 78

Alain Badiou, Stoljeće, Izdanja Antibarbarus. Zagreb 2009.

Osnovna poenta obiju Holbeinovih ilustracija točno prati Erazmovu a bila bi, kako smo već dali naslutiti, u ovom: razum (lutkar) misli da se može poigravati s glupošću (lutkom), ali zapravo je u tom cijelom procesu njegova vlastita glupost ona koja se poigrava s njim, budući da ništa nije tako glupo, Stultia dixit, nego taj oholi pokušaj postavljanja distance od gluposti, kojom se pokušava utemeljiti razum. Stoga razum, posredstvom preokreta upisanoga u sliku, postaje predmetom podsmijeha vlastite gluposti. U biti je u jednom točnijem smislu na objema slikama prikazan prizor upravo toga preokreta podsmijeha gluposti u smijeh (zvuk) Gluposti same. Drugi bi ključni moment bio ovaj: glupost, prava glupost, ne ulazi u prizor kao jedna od dviju figura, kao neživa lutka, nego kao subjektivna gesta zauzimanja distance od (svoje projekcije) »gluposti« u kojoj se nastoji utemeljiti razum. Zato bismo mogli reći da je upravo ova prostorna distanca između dviju figura prva prava slika gluposti. I zbog toga možemo reći da je točka rascjepa unutar samoga razuma, u koju se smješta ta prostorna distanca, zbiljsko polje kosupstancijalnosti obaju elemenata, gluposti i razuma. Razum je, htio ili ne, prinuđen uzeti na sebe glupost, koja je na prvoj slici isprva prostrta između njega i »gluposti«. Na prvoj slici (»dviju dvorskih luda«) taj je momentum obilježen ovako: što pažljivije promatramo sliku to nam postaje jasnije da namjerno nejasno nacrtana lutka ne predstavlja samo dvorsku ludu, nego i kralja, dakle, neko Dvoje koji nije moguće odvojiti, koje je nerazdvojivo. Izvanjski odmak između obiju figura tako se opet smješta u unutarnji rascjep jedne od dviju figure (u tom slučaju lutke, objekta), odnosno nadomješten je uvođenjem nulte »diferencije istoga« (isti je lik kako luda tako i kralj). Istodobno, istim potezom, Holbein postiže i zamjenu polaznih pozicija »razuma« i »gluposti«: ako se na početku činilo da lutkar (razum) upravlja lutkom, sada postaje očito da je upravo razum (vladar) postavljen u poziciju nemoćne lutke, phaulosa, kojom se ludost poigrava. Podsmijeh gluposti postaje smijeh Gluposti. Možemo primijetiti određeni zrcalni odnos između dvaju crteža. Na prvoj slici (dvije dvorske lude) izvanjski se odmak između figura premješta u nultu diferenciju unutar huke same (isti je lik kako luda tako i kralj). Rezultat tog primarnoga premještanja je, kako je već rečeno, zamjena mjesta razuma i gluposti, okretanje stereotipnoga komičnog dispozitiva: lutka, doduše, ostaje na poziciji phaulosa, ali sam je phaulos napustio pozornicu i pridružio se publici koja se smije - Holbein

minijaturnom anamorfozom postiže da se na njegovu mjestu iznenada nade rascijepljeni razum (vladar), koji se isprva, barem se tako činilo, nalazio na mjestu subjekta. Na drugoj slici (lutkar i pobunjena ljevica) se pak, suprotno, izvanjska diferencija (sukob između lutkara i lutke) interiorizira u rascjep unutar same figure lutkara (subjekta). Njegov sukob s lutkom/vlastitom lijevom rukom očito je spor unutar samoga razuma. Ovdje se, dakle, zamjenjuje i sama lokacija phaulosa: razum ostaje na svojoj poziciji subjekta, ali ovaj put je on sam phaulos kojemu se ruga lutka (objekt), a zajedno s njom valjda i svi mi. Ako u prvom slučaju izvanjski rascjep pada u polje lutke/objekta, koji ustraje u poziciji phaulosa, ali se pomoću anamorfoze transupstancionira u razum, u drugom slučaju rascjep pada u polje subjekta, koji pak kao takav zauzima poziciju phaulosa (predmeta podsmijeha). Mijenja li se tim preokretom bitno poenta slike? Na prvi pogled ne. I u slučaju druge slike (lutkara i njegove ruke) u temelju je riječ o rascjepu unutar samoga razuma, za sublimaciju distance između razuma i gluposti, koja je sama glupa, ukratko, za prizor gluposti samoga razuma. I ovaj se put, možda još očiglednije (lutka se doista smije lutkaru), pokazuje cirkularna struktura našega podsmijeha gluposti koji je uistinu smijeh Gluposti, na račun gluposti našega podsmijeha gluposti; ekstimni cogito, koji je utemeljen u našoj nereflektiranoj gluposti. Ali druga slika ipak sadrži element više s obzirom na prvu, jednu točku, koja, ako ništa drugo, predstavlja određeni unutarnji limit gluposti. Iako drugi lutkar izgleda još ludim od prvoga (koji je u konačnoj fazi dvorska luda, dakle, i pristaje mu biti lud), ipak ima minimalnu mogućnost ozdravljenja. U prvom redu zbog toga što je jedan dio njegova tijela de facto već »zdrav«. Da kažemo ovako: da je - kako možemo opravdano pretpostaviti - pacijent doista apotemnofiličar (opsesija odvajanja od ludosti na kraju krajeva jest nekakva apotemnofilija), doista bismo ga mogli izliječiti. Ali ne tako da bismo odrezali ruku od tijela, nego tako da odrežemo tijelo od ruke, jedinoga zdravoga dijela tijela. Možda je u fizičkome smislu postupak jednak, ali nipošto nije tako u metafizičkom smislu. Lutka, koja se raga gluposti njegova postupanja, posve je izvjesno glupa (ako ništa drugo, glupom je čini njezin podsmijeh lutkarovoj gluposti), ali ipak je manje glupa od samoga lutkara, budući da uzrok njezina podsmijeha nije toliko sam lutkar, nego njegov podsmijeh na njezin račun. U biti je upravo

apotemnofiličarova ruka onaj ekstimni cogito na temelju kojega razum vidi da se ne vidi. Ukratko, razum time što shvaća da je lutka ipak samo lutka ukida razliku. Kada, dakle, interiorizira glupost, ujedno s »glupošću« ipak interiorizira i minimalnu refleksiju, koja ga ne čini nužno neglupim, ali ipak mu omogućuje neku misaonu formu gluposti. Na kraju bi se psihoanalitičko liječenje apotemnofilije pod krilaticom »ja sam, dakle, ono« moralo odvijali nekako u tom pravcu: ne, nisam izgubio kontrolu samo nad rukom, potpuno sam izgubio kontrolu nad razumom (koji želi odrezati vlastitu raku), a upravo ruka, koja se pobunila protiv mene, jest, doduše, povod mojemu bjesnilu, ali vjerojatno je također i jedini ostatak razuma koji uopće još imam. Nažalost, kako pokazuje slučaj spomenutoga psihoanalitičara Gregga Furtha, stvar u kliničkom smislu očito ne funkcionira tako dobro, ali taj problem s veseljem ostavljam njegovim kolegama ili pak kirurgu dr. Robertu Smithu. 5. Scena gluposti II (Raviolina intervencija) Upravo na tom mjestu želio bih se vratiti još jednoj stručnjakinji za rukovanje skalpelom, Friedi Boher, točnije, još jednoj »sceni za dvoje« -naslovnici prvoga broja Necrona s naslovom »La fabbricante di mostri«, »Proizvođačka monstruma«. To je slika koju sam posudio za naslovnicu slovenskog izdanja knjige. Na prvi se pogled lako može činiti da je riječ o još jednoj, suvremenoj varijanti Holbeinovih »lutkara«. Prizor na slici, »Necronovo rođenje«, rođenje artificial stupidity, naime pokazuje Friedu i Necrona, koji je električnim vodovima priključen uz mašineriju kojom upravlja Frieda. Činjenica da je Necron samo Friedina lutka dodatno je naglašena detaljem smiješne male žarulje na Necronovoj glavi, koju Frieda pali pomoću udaljenog prekidača. Necronovo lice posve očekivano ne pokazuje veliku mudrost (jezik mu visi iz usta i razrok je), Frieda ga strogo gleda kako već gledaju ludi znanstvenici. Čini se da je sve postavljeno praktički u isti polazni položaj kao kod »lutkara« (»razum« koji hoće ovladati »glupošću«, ponovno je stvoriti; lutkar(ica) i njezin ne-živi lutak koji će ne-zaživjeti), ali logika skrivena u Raviolinoj slici potpuno je drugačija od logike »lutkara«. Time ne želim reći da nastavnica Necrona izokreće poentu same Pohvale ludosti. Prije bih rekao da na neki način razotkriva »treću stranu novčića«, otvara pogled na Pohvalu ludosti koji pogađa nešto što već jest prisutno u samoj Erazmovoj satiri, ali po nekoj unutarnjoj logici toga djela, barem na figurativnoj razini, ostaje prikriveno. Možda čak kao žrtva jednoga drugog

naglaska koji i kao ljudi i kao filozofi radije primjećujemo. Upravo nam Raviolina slika u punoj jasnoći razotkriva taj prikriveni element Pohvale. Jamačno i Raviolin Necron povremeno gradi svoj humor na onoj pervertiranoj logici »ludosti postojanja« u srcu uma, utemeljenoj na spoznaji svakidašnjeg čovjeka, a u skladu s kojom je obično pametnije biti glup nego pametan. Logici koja shodno tomu dokazuje postojanje jedne specifične pameti same gluposti i koja je, kao uvjet (kvaziracionalnoga) diskursa Gluposti/Ludosti, kao dokaz njezina cogita, ujedno i »transcendentalni uvjet« početka Pohvale, razlog oživljavanja »apotemnofiličarove« lutke. Nema sumnje da je ta logika stalno na djelu i u Necronu. Na kraju krajeva, jedini koji uspije nadmudriti Friedu Boher je plemenski voda Lumimba Dada, primitivni ljudožder, karikatura Idija Amina koji je Friedu (uvjerenu da će s tim glupanom lako izaći na kraj) obećanjem dijamanata namamio na slikovitu gozbu: dr. Boher je bila - kako možete i zamisliti - nemalo iznenađena kada joj je šef kuhinje za aperitiv u stražnjicu ugurao sedam stručaka češnjaka i uljudno najavio da će joj, po najnovijoj pariškoj modi, kožu oguliti tek kada bude do pola kuhana. Frieda se uistinu u zadnji čas spasila iz toga lonca, budući da je Lumimbin vještac Dai-Dai strašnoga Necrona lukavo zaokupio vjenčićem dugonogih crnkinja.79 Ukratko, i u Necronu je na djelu, jednako kao i u Pohvali i Alanu Fordu, demonstracija postojanja i moći one posve specifične inteligencije kojom raspolažu isključivo glupi ljudi, specifične inteligencije budala, koja barem po lukavosti često nadmašuje svaku pamet i tako ruši doktrinu privacije (te nudi objašnjenje za postojeći svjetski poredak). Vidjeli smo da čak i sam Platon u Protagori pomoću Fajzonova brata Hipokrata (onoga što je Protagoru optužio da si divlje prisvaja pamet) koristi taj tip lukavosti za svoj sofistički napad na sofiste. Ali u Necronu se radi još o nečemu posve drugačijem, originalnijem. Negdje sredinom ovoga poglavlja postavili smo hipotezu da upravo Frieda Boher i Necron predstavljaju inverziju neizbježno simpatične figure utjelovljene gluposti i da shodno tomu Raviola sa Necronom nadvisuje jednu nimalo nevažnu nevolju svih tipova diskursa o gluposti, koji se ako izbjegnu Scilu apriorne diskvalifikacije i Haridbu poruge - praktički uvijek nasuču na plićacima simpatije. Pomislimo samo na karikaturalne humoreske tipa Spitting Image ili »Hri-bar«. Zar nije jedina teškoća Usp. Magnus, Necron, »Le Roi des Cannibales«, Albin Michel, br. 5 (na francuskom), str. 40, 41, 42. 79

ovih inače vrlo uspješnih serijala upravo u tomu da glupost karikiranih političara okružuju i jednom aureolom simpatičnosti, koja vjerojatno proizlazi iz njihove gluposti? Također, zar glupost, bez obzira na političku intenciju autora, ne vuče neku vrstu uravnilovke medu njima (svi su oni na neki način simpatično glupi), koju je moguće korigirati samo naknadnim intervencijama, koje međutim nikada do kraja ne popravljaju dojam da smo svi »političke životinje« napravljene iz istoga tijesta? Ukratko, ukoliko je naša teza točna, Raviolin se Necron, u cijeloj svojoj niskosti, ipak smješta na razmjerno važno mjesto na ljestvici dostignuća komičnoga uma. Barem se u Pohvali može dosta precizno locirati jedan segment ovoga tajnovitog izvora nezaustavljive simpatije. To je segment simpatije koji Pohvala nehotice sama proizvodi. Erazmo je jamačno vrlo dobro znao za postojanje toga problema, budući da je nedvojbeno htio postići upravo to: narugati se ne samo našemu podsmijehu gluposti nego i našoj nesvjesnoj simpatiji za glupost. To je bio Erazmov cilj. Na kraju krajeva, Pohvala upravo počinje uvođenjem refleksije te dvostrukosti podsmijeha i simpatije, koja u biti korelira s dualizmu pohvale i satire. S jedne je strane Glupost »koja zna na kojoj je cijeni Ludost i kod najvećih glupana«, a s druge strane njezino zapažanje: »Tek što sam stupila pred vas koji ste se okupili u velikom broju, (već je) na vašim licima zasjala neka nova, neobična vedrina.« Nije nužno da »ljubav« koju gajimo prema njoj izvire iz same činjenice da nas Glupost zabavlja svojom »šaljivošću«: neizmjerna naklonost koju ljudi osjećaju za glupu djecu, razumijevanje koje imamo za senilne starce ili, ako pređemo na tvrde primjere, tupa strast za lov ili čak i ratovanje - svi ti slučajevi »ljubavi« za glupost što ih navodi Stultitia zbilja se ne mogu svesti samo na obećanje zabavnih prizora. I doista, jedan je od efekata Pohvale, jedan od njezinih seruma istine, upravo to da nas neumitno suočava sa spoznajom da nam je Glupost/Ludost bez ikakva suzdržavanja stavila pod nos praktički sve svoje grijehe, uključujući i strast za ubijanjem, a na kraju nam je knjige postala čak i simpatičnija nego ranije. Gotovo bismo mogli reći da Erazmo računa na neki cankarovski učinak frustracije suočavanja s nemoći borbe protiv neodoljivog magnetizma gluposti, zbog kojeg bismo se nekako morali otrijezniti od opijenosti glupošću. Ali možda lik »apotemnofiličara« s lutkom ipak nije samo neka slika bolesti koju valja izliječiti, nego i rezultat liječenja koji je bolesnika doveo do osvješćivanja nesvjesne simpatije za glupost, koja se samo skriva iza vanjskog izgleda prezira i koje se nikada

nećemo u potpunosti riješiti. Jedino što možemo jest osvijestiti se i spram gluposti zauzeti neki etički stav, koji pak mora sadržavati svijest o našoj vlastitoj gluposti i ukloniti umišljenost uma. Ali sve to ne mijenja činjenicu da sama struktura Erazmove ironije de facto ne može proizvesti inverziju simpatičnoga lika Gluposti i da konceptualni aparat te ironije nužno ostaje uhvaćen u pomalo nespretan dispozitiv gnusnosti pojedinih slučajeva gluposti s jedne strane i simpatičnoga lika Gluposti s druge strane. Razlog tomu jest ovo: unatoč sarkazmu koji prožima djelo, sam temeljni refleksivni preokret (označen i Holbeinovim crtežima) još uvijek je blizak ili čak previše blizak onoj znamenitoj sintagmi o pogledu: zlo je uvijek u pogledu koji vidi zlo. Sama Glupost je s onu stranu odvajanja pameti/nepameti; doista je glup samo razum, koji suočen s njezinom očitom premoči, tvrdi da je glupost glupa. To, naravno, ne znači da je Erazmo mislio kako je glupost uvijek skrivena u pogledu koji vidi glupost (ili u pokušaju distanciranja od gluposti), jamačno ne. Na kraju krajeva, kao što smo vidjeli, u Pismu Dorpu tvrdi da ga je na pisanje Pohvale navelo upravo zapažanje »kako su ljudi na svakom koraku svojega života iskvareni najrazličitijim glupima vrstama mnijenja« (a uvjeravam vas da Erazmo samoga sebe nije smatrao glupim). Sam unutarnji mehanizam Pohvale djeluje na srodan način kao sintagma o zlu: glupost, zajedno s moralnom odgovornošću za glupost, uvijek pada u polje razuma, dok se persona Gluposti postavlja u neko polje imunosti na učinke njezina djelovanja. Da, naravno da je razum odgovoran za svoju glupost, ali zar je Glupost doista nedužna? U tome bi bila Holbeinova ironija spram samoga Erazma: čovjek se ipak trudio da »čovječanstvo izliječi od gluposti«, a na kraju je kao nuspojavu »liječenja« proizveo nepobjediv lik Gluposti, ovjenčan neuništivom aurom simpatije. »Apotemnofiličar« s lutkom koja je oživjela na kraju krajeva jest Erazmo sam. Istina, možda nema ljepše vrste osvete nego da objekt svojega neprijateljstva pretvoriš u temelj svoje besmrtne slave - a to se nedvojbeno dogodilo Erazmu: cio se život osjećao kao žrtva urote glupih ljudi, podnosio paranoju pa se odlučio jednom zauvijek obračunati s glupošću i izliječili čovječanstvo, a onda ga je upravo ta Glupost uzdigla u najistaknutijeg intelektualca njegova doba (to je dosta ublažilo njegovu paranoju). Ipak, ostaje vrlo upitno bi li Erazmo bio doista oduševljen današnjom percepcijom svoje knjige koju - posebice zato što su razlozi njegove srdžbe zbog pojedinih tipova gluposti koje tretira stoljećima prilično izblijedjeli - da kažemo pravo, obično doista čitamo kao zaigranu

pohvalu nedužne Gluposti, uz nekoliko kritičkih oštrica na račun autoriteta iz nekoga davnoga doba. Tvrdimo, dakle, da Raviola s Friedom i Necronom radi upravo to stvara scenu gluposti, koja, ne gubeći humoristični naboj, gluposti (ovaj put doista) oduzima lažnu nedužnost, stvara inverziju šaljive Gluposti koja vlada Pohvalom i tako na neki način dovršava Erazmovo djelo, dodavši mu nešto što mu u biti ionako već pripada, ali mu neprestano izmiče. Raviola problem simpatije, naravno, ne rješava jednostavno tako da glupost prikaže kao zlo, dakle, tako da izloži svoj lik utjelovljene gluposti, to jest da svoju figuru utjelovljene gluposti, Necrona, neposredno uplete u zločine koje je Glupost u Pohvali posredovala samo posredno, pri čemu je odgovornost za njih, unatoč tomu što je zločine priznavala uz smijeh, uvijek pripala razumu. Upravo obrnuto, Raviolina strategija ide u obrnutom smjeru. Njegov je prvi korak taj da erazmovski cinizam s obzirom na našu nesposobnost da ne »volimo« glupost odvede još korak dalje. Čak i Necron, artificial stupidity, ubojica, silovatelj i kanibal, koji je pored toga običan mrtvac, ništa više živ nego kakav kamen, svojom glupošću, htjeli mi to ili ne budi u nama postupno ako ne već simpatije onda ne posve nesklon podsmijeh, neko malo veselje. Sam Raviola rekao je da je njegov cilj bio lik Necrona razviti tako da unatoč krvoločnosti i ubijanju ispadne kao un pochino buffo, malo »smiješan/trapav«. Necron također ima nešto od dvorske lude. Magnetizam gluposti ne može se zaustaviti, a Raviola nam, slično kao i Erazmo, pomoću sustavnih provokacija dokazuje da glupost nije nipošto samo slabost slabosti, nego (ako zanemarimo irelevantno moralističko zgražavanje) također i čudesni napitak imunosti na negativne osjećaje. Ako je u Alanu Fordu taj vidik, doduše, prisutan, ali ipak na pomalo prikriveni način (Grunf doduše uvijek salutira nacističkim pozdravom, ali nikada ne izriče »Heil Hitler«; Superhik, progonitelj siromašnih, drži se pravila da nikoga ne ubije), Raviola u Necronu igra posve otvorenih karata. Necron straga jebe mladu crnku pa joj u navali strasti »greškom« otkine glavu, a unatoč stravičnosti te scene - zbog svoje glupe smotanosti - ostaje nekako simpatično zbunjen, nedužan.80 Ukratko, sam lik Necrona, umjetne gluposti, doista ne utjelovljuje samo glupost, nego i onu neuništivu simpatiju što je glupost izaziva. Necron sam po sebi nikako nije oružje koje bi onesposobilo magnetizam gluposti. 80

Ibid.. str. 30.

Tu je, naravno, još i Frieda. Prvi problem u vezi s Friedom Boher u tome je i prva temeljna razlika spram Holbeinovih prizora - jest u lomu da Frieda nipošto nije glupa pa nikada, ni u kojemu trenutku, ne postaje glupom: Frieda nije onaj tip razuma kao kod Holbeinova lutkara, koji se upravo gestom zauzimanja distance od gluposti pokazuje glupljim od gluposti same. O Friedi možemo misliti što hoćemo - da je luda, da je, naprotiv, proračunata ubojica, koja iznimno hladnokrvno zadovoljava potrebe svojega užitka - ali nikako i ni na kakav način ne možemo tvrditi da je glupa. Frieda je ekstremno pametna i njezino čvrsto uvjerenje da je Necron »bedasti leš«, a ona pak genijalna znanstvenica, ne čini je manje pametnom. Stultitia konačno nailazi na odgovarajuću »suparnicu«. Na koji se, dakle, način Frieda uopće smješta u »scenu gluposti«? Očito se to ne događa na način na koji se u »scenu gluposti« smješta »razum« Holbeinovih »lutkara«. Rekli smo da je scena gluposti »lutkara« de facto scena rascjepa samoga razuma (bilo lutke koju anamorfoza pretvara u razum premješten na poziciju phaulosa, bilo subjektivnoga lika lutkara čiji sukob s vlastitom rukom svjedoči o rascijepljenosti njegova razuma). Slika razuma koju utjelovljuje Frieda Boher, naprotiv, nije rascijepljena i to je od apsolutno presudnoga značenja. Razlog što Frieda pak ne izaziva našu simpatiju, nego u najboljem slučaju neizmjerno frustrira, točno je u tome, da Frieda predstavlja, gotovo bismo mogli reći, paradoksalni lik nerascijepljenoga subjekta: njezin užitak doista u cjelini, bez ostatka, služi njezinu užitku. Činjenica da je nekrofil, koja bi za mnoge bilo vrlo nezgodna, bilo zbog eventualnih moralnih skrupula bilo zbog faktičnoga problema susreta s odgovarajućim ljubavnicima, Friedu Boher ni slučajno ne ometa. Naprotiv, Frieda Boher tu nezgodu u cjelini okreće u prednost. Zapošljava se u institutu za patologiju, specijaliziranom za trajno očuvanje mrtvaca, stvara Necrona, koji joj je sve vrijeme na raspolaganju, bilo sam bilo tako da joj nabavlja tijelo željene osobe. Na prvi se pogled doduše čini da je njezin nedostatak upravo Necron, objekt njezine opsesije mrtvim tijelima, ali ako je Necron doista Friedin nedostatak, onda je to potpuno ukroćeni nedostatak, koji se za razliku od lutkarove lutke ni malo ne odupire njezinim željama, nego ih, samo kada mu se dopušta, neizmjernim žarom ispunjava. Ukoliko Frieda ipak ima kakav nedostatak (a čini se da njezina zdrava seksualna potreba to ipak pokazuje), najprije ga pretvara u produžetak svojega užitka koji joj je uvijek na raspolaganju i pri ruci, a onda ga degradira na dobavljača mrtvih tijela, u idealnoga muža. Slično

kao na Venecijanskom karnevalu, nedostatak (gospodar užitka) promijenjen je u slugu svojega sluge, u nekakav aufgehobenes Nichts. U Friedi Bohrer nema ni najmanjega unutarnjeg konflikta, nikakve podjele na id, ego i superego, svjesno i nesvjesno, nikakvog nedostatka koji se ne bi sam pobrinuo za svoje zadovoljenje/dokinuće. Frieda Boher je savršeno jedno. Raviola s Friedom dobiva u svoje ruke šilo kojim će probosti mjehur simpatije. Objasnit ćemo kako se to događa. Ali najprije o samom »oruđu«. Nije riječ o antipatiji. Mislim da Raviola ni Friedu nije htio učiniti antipatičnom. Kakva hardcore sekcija ultramilitantnih feministkinja Friedu Boher bi opravdano mogla slaviti na svoju borbenu zastavu: klima na institutu je, iza vanjske fasade sterilnosti, upravo opipljivo mačistička, Friedine kolege hvatanje za stražnjicu, seksualno iznuđivanje pa čak i pokušaje silovanja smatraju svojim prirodnim pravom, tako da se Friedu barem u prvom dijelu serijala može shvatiti i kao neku vrstu anđela osvete. Žena svoj užitak uzima u svoje vlastite ruke, dosadne tipove koje sline za njom pretvara u »upotrebljive« leševe i slično. Kod Friede Boher, to jest nelagode koju izaziva, ne radi se u biti jednostavno o antipatiji zbog njezine zločestoće pa ni samo o seksualnoj frustraciji koju budi u muškom dijelu čitateljstva: ako vam nije duži od 25 centimetara ionako ne pripadate njezinoj ligi, ako pak jest ubit će vas. Ali kako sve ne bi ispalo previše diskriminatorno, čak i ako ne zadovoljavate njezine kriterije, opet će vas ubiti, jer narušavate prosjek i jer ste joj ionako odvratni. No kao što je već rečeno, nije toliko presudna frustracija koju osjećaju muškarci, Frieda na kraju krajeva veselo ubija i post festum koristi i žene. Riječ je o nečemu univerzalnijem. Ključna je nemogućnost bilo kakve identifikacije - njezina želja koja nije želja Drugoga; njezin užitak koji nema druge »svrhe« nego da joj je užitak. Necron, iako je mrtav, stostruki ubojica i silovatelj, nama (ljudima) manje je tud od atraktivnoga monolitnog subjekta čiste Jednosti, fantazme vječitoga, nenačetoga užitka. U čemu je, dakle, unutarnji odnos dvaju likova? Frieda sama je Jedno, »nedjeljivo«, nju nije moguće nikako rascijepiti. Necron je doista rascijepljen, i to tako da u »scenu gluposti« uvlači i Friedu i samoga Raviolu. U biti raspored uloga prati ove tri vertikale: 1) Necron je utjelovljena glupost, također i utjelovljena neuništivost simpatije za glupost. Frieda je razum koji je posve neprijemčiv za glupost, monolitni element otuđenoga čistog užitka, izvor frustracije. Na toj točki odnos je još uvijek posve izvanjski, nema uzajamnoga posredovanja.

Frieda (razum) gospodari Necronu (gluposti) i taj se odnos nikada neće do kraja izokrenuti, svakako ne na način koji se događa u Pohvali, gdje se igranje s glupošću prije ili kasnije pokaže kao glupa igra. 2) Necron je i sam autor stripa - ne zaboravimo da je Frieda stavila u Necronovu glavu »mozak pisca stripovskih trilera«, jedini tip mozga koji zadovoljava njezin kriterij potpunoga idiota i shodno je tomu podoban za »procesora« njezine artificial stupidity. Ukratko, Frieda, doduše, stvara Necrona, ali zapravo Necron (autor) stvara Friedu. U krajnjoj instanciji Frieda je (a kako i ne bi bila) posve u pravu: onaj tko je stvorio Friedu Boher može biti samo un cervello di un tippo subumanno. Necron i Frieda nisu samo brat i sestra (djeca istoga autora), nego i djeca jedno drugoga. Pozicije razuma i gluposti na ovome mjestu još uvijek ostaju u vanjskom odnosu, ali ipak se u toj spoznaji o neočekivanim srodstvenim povezanostima, dostojnima neke telenovele ili Rata zvijezda događa nešto bitno: istina, Frieda je ona pametna i takva će i ostati, ali misao izvire iz Necrona. Čak i najveći um (ili upravo najveći um) u osnovi je utemeljen na krajnje glupim idejama pa radilo se o Friedi, opsjednutoj idejom umjetne gluposti (koju je stvorio takav um, pun glupih ideja) ili o Ravioli (koji stvara na temelju tako niskih ideja kakva je Frieda). Konačno, autor stripa jamačno jest i Frieda Boher. Točnije, Frieda Boher je, kao i Grunf, ime autorskoga postupka Roberta Raviole. Ne samo u Necronu. U prvom redu radi se o Raviolinoj refleksiji o nastanku njegova velikoga umjetničkog djela, Alana Forda: to što Frieda Boher radi u Necronu točno odgovara jedinstvenoj gesti kojom Magnus i Bunker de facto tek aposteriori stvaraju Alana Forda. Možda bismo u tom kontekstu čak mogli reći kako se tek na ovoj točki pokazuje da je i umjetnik Roberto Raviola kreacija Friede Boher, svoje najpodlije ideje, a i imena metode njegova stvaranja koje je iz njega stvorila velikoga Magnusa. Prije svega presudno je to da Frieda na taj način, preko Raviolina stupanja u vlastitu sliku, postaje uistinu unutarnji element samoga Necrona. Ne radi se samo o tomu da Raviola, Secci i Frieda Boher u biti imaju isti cilj: ne stvaranje jedne umjetne inteligencije (subjekta s glasom), nego upravo jedne artificial stupidity (opremljene zvukom koji supstituira ljudski glas). Presudna je metoda toga postupka. Jamačno valja dio genijalnosti autora Alana Forda tražiti u sposobnosti stvaranja izvanrednih, plastičnih likova. No iako obično opravdano govorimo o

tome da je majstorstvo umjetnika sadržano upravo u sposobnosti da svojim likovima udahne život, da izmisli njihov glas, u slučaju Magnusa i Bunkera upravo je suprotno: njihova je središnja operacija upravo u tome da dva od svojih ključnih junaka (Šefa i Jeremiju) potpuno »liše čovječnosti«, da im ukradu dušu, njihov glas pretvore u običan zvuk i tako omoguće da kroz njihova usta progovori neljudska, neživa pozadina ekspoziture privacije, zvuk iz koje će se u riječi pretvoriti Broj Jedan, krovni lik cijeloga stripa, vječita prezencija privacije. Upravo to (iako iz različitih poriva) radi i Frieda Boher: ne samo da oživljava neživo, njezin je tehnološki postupak također sve vrijeme isti. Najprije u Necrona ukomponira mozak idiota. Budući da govorenje kvari taj prvi pokušaj stvaranja umjetne gluposti, ide korak dalje i u novi prototip, u tijelo uglednoga suradnika s instituta, muškarca koji se zove Karl, smješta mozak orangutana. U nastavku se ta težnja za stvaranjem savršene umjetne gluposti, montiranja ljudskoga tijela iz kojega će progovoriti nešto bestijalno, neljudsko, pretvara u istinsku opsesiju ubijanja.81 Dakako da je Friedina okrutnost dio žanra porno-trilera, ali ujedno je i refleksija centralne operacije Alana Forda: izmisliti ljudski lik i degradirati ga na razinu samo još jednoga od detalja pozadine, čime se sami detalji pozadine pridružuju nizu govorećih subjekata; počinju emitirati čudne (subpsihološke) zvukove, tajnovite signale privacije, koja je ovladala jezgrom bitka. U čemu je, dakle, Raviolin preokret, inverzija simpatičnoga lika Friedina najomiljenija metoda usmrćivanja je ta da u čovjeka injektira genetski mulirane dominantne kromosome najprimitivnijih oblika života (meduza, insekala) koje se iznimno brzo razmnožavaju pa postupno osvajaju čovjekovo tijelo. Tako se jednom Friedi ukaže prilika da otme mlad i imućan par norveških lezbijki. Frieda je u velikom iskušenju da djevojke ubije, ali bi htjela i novce za otkupninu. Kao uvijek njezin brzi um dolazi do »solomonskoga« rješenja. U ženu koja ima nešto više dječačkih poteza lica injektira »esenciju« samice pauka, dok njezinoj nešto feminilnijoj prijateljici daje muški kromosom. »Na kraju krajeva dobro je da se stvari uravnoteže«, komentira svoj čin. Budući da mlade žene isprva izgledaju normalno, njihova rodbina plaća otkupninu. Nakon nekoliko dana iz ljušture njihovih tijela izlaze dva ogromna pauka. Ljubav uvijek pobjeđuje, simpatija medu njima se sačuvala. Ali znamo kako je s parenjem paukova: samica proždire samca. Usp. Magnus, Necron, »Le Donne Ragnio«, Shailud 2001., br. 4. 81

gluposti? Na koji način možemo međusobno povezati sve tri vertikale? Temeljna razlika u odnosu spram Holbeinovih »lutkara« je u ovom: ako se Holbeinove scene u oba slučaja temelje na rascjepu razuma, Raviolin prizor s naslovnice u prvom redu daje sliku rascjepa same gluposti. Necron, utjelovljena glupost, ujedno je i autor stripa, a autorica stripa je istodobno i Frieda Boher, preko koje je tehnologija nastajanja stripa, metoda Magnus, upisana u sam strip. Necron je, dakle, ujedno on sam, utjelovljena glupost, Raviola i Frieda Boher, troje u jednome. Ali Frieda svojim premještanjem u unutrašnjost Necrona, unutrašnjost gluposti - ne gubeći nijednu od svojih ostalih karakteristika - mijenja svoju primarnu kvalitetu i postaje specifična inteligencija same gluposti, podla inteligencija gluposti, pomoću koje ju je Raviola uopće i stvorio. Specifična pamet Gluposti, koja u Pohvali namjerno ili nenamjerno ispada simpatična i duhovita, iako ni Stultitia niti njezin alter-ego, Erazmo, ne bježe pred niskim postupcima, u formi Friede Boher konačno pokazuje i svoje drugo lice. Uopće nije pretjerano duhovita (Raviola je neprestano naglašavao da Alan Ford uopće nije ni najmanje smiješan strip), krajnje je beskrupulozna, iznimno inteligentna, dosta seksepilna, svatko bi je poželio, ali bira samo pojedine leševe i prije svega je iznimno podla. Potreban joj je njezin Necron. Prosudite sami koje je od tih dvaju lica ono pravo.

Bibliografija Andrić, Ivo, Na Drini ćuprija, Beograd/Sarajevo 1958.; više izdanja. Aristotel, O duši, Naprijed, Zagreb 1996., drugo izdanje. Badiou, Alain, Stoljeće, Izdanja Antibarbarus, Zagreb 2008. Bunker, Max, Alan Ford (strip), Vjesnik i drugi izdavači, Zagreb Deleuze, Gilles, Difference el repetition, PUF, Pariz 1968. Descartes, Rene, Rasprava o metodi, MH, Zagreb 1951. Dolar, Mladen, A Voice and nothing more, MIT Press, 2006.; »In Parmenidem parvi commentari«, u: Problemi, br. 7-8, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 1996. Douglas, A. E., »Erasmus as a Satirist«, u: Erasmus, ur. T. A. Dorey, London 1970. Erazmo Roterdamski, Morias Egkdmion sive laus stultitiae, Erasmus von Rotterdam, Ausgewahlte Schriften: acht Bände (lateinisch und deutsch), 2. zvezak; Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1995. Erazmo Rotterdamski, Hvalnica norosti, Studia humanitatis, Ljubljana 2010. Erazmo Roterdamski, Pohvala ludosti, prijevod i obrada Zvonimir Milanović, CID-NOVA, Zagreb 1999. Erasmus&Luther, Discourse on Free Will, Continuum, London &New York 2005. Foucauk, Michel, Aesthetics, Metoda and Epistemoiogy, Penguin Books, 1998. Foucault /Derrida, Dvom in novost, Analecta, Ljubljana 1990. Heidegger, Martin, Bit in čas. Slovenska matica, Ljubljana 1997 (izv. Sein und Zeit, hrv. prijevod Bitak i vrijeme. Naprijed, Zagreb 1988.). Huizingam, Johan, Erazmo, Nolit, Beograd 1980. Jankelevitch, Vladimir, Ironija, Izdavačka knjižnjica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci 1989. Lebrun, Gerard, L'envers de la dialectique, Seuil, Pariz 2004. Levy, A. T. H., »Introduction«, u: Desiderius Erasmus, Praise of Folly and Letter to Maarten Dorp, Penguin Books, London 1993. Magnus, Necron (strip), dostupno na Internetu, Shaiulud, 2001. Nietzsche, Friedrich, Svitanje, Antikrist, Sumrak idola, Slučaj Wagner,

Ecce homo, Ljudsko odviše ljudsko, različita izdanja. Pavloskis, Zoja, The Praise of Folly. Structure and Irony. Brill, Leiden 1983. Platon, Dijalozi, različita izdanja. Roger, Alain, Breviaire de la betise, Gallimard, Pariz 2008. Schmidt-Dengler, Wendelin, »Einleitung«, u: Erasmus von Rotterdam, Ausgewählte Schriften, 2. Bd., Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1995. Sovre, Anton, »Predgovor«, u: Erazem Rotterdamski, Hvalnica norosti, DZS, Ljubljana 1952. Venturelli, Aldo, Kunst, Wissenschajt und Geschichte bei Nietzsche, Walter de Gruyter, Berlin 2003. Zupančič, Alenka, The Odd One In. On Comedy, MIT Press, Cambridge (MA) 2008. (Bibliografija je prilagođena hrvatskom čitatelju)

Slikovni prilog

Slikovni prilog 1 Veliki Superhik, branitelj bogatih, equilibrium entis

Slikovni prilog 2 Detalji iz pozadine

Slikovni prilog 3 Nadčovjek

Slikovni prilog 4 Grunfova zviždaljka

Slikovni prilog 5 Privacija u središtu prezencije

Slikovni prilog 6 Frieda Boher

Slikovni prilog 8 Dr. Karl

Slikovni prilog 9 Dvije dvorske lude

Slikovni prilog 10 Apotemnofiličar s lutkom

Aleš Bunta MAGNETIZAM GLUPOSTI Izdavač Naklada LJEVAK d.o.o. Kopaćevski put 1c, Zagreb Za izdavača PETRA LJEVAK Lektura i korektura JAKOV LOVRIĆ Dizajn naslovnice BOJAN KANIŽAJ Grafička priprema Miš, d.o.o., Zagreb Tisak FEROPROMS, Zagreb ISBN 978-953-303-553-6 (meki uvez) ISBN 978-953-303-554-3 (tvrdi uvez) www.ljevak.hr