buka i bes

Termin „tok svesti“ (stream of consciousness) prvi je upotrebio 1890. godine psiholog Vilijam Džejms, brat književnika Henrija Džejmsa, u delu Psihološki principi. Svest se dakle ne pojavljuje iseckana na komadiće. Reči kao lanac ili niz ne opisuju je pogodno, kako se ona isprva pojavljuje. U njoj nije ništa sastavljeno, ona teče. Reka ili tok jesu metafore kojima je možemo najprirodnije opisati. Kad budemo odsada o njoj govorili, nazovimo je tokom misli, tokom svesti, tokom subjektivnog života. (Stjepan Krešić, Pokušaj interpretacije, predgovor za roman Krik i bijes) Pojam „svest“ uključuje celo područje čovekove mentalne pažnje od besvesnosti po potpuno racionalno saopštive svesnosti. Unutrašnji ritam čovekovih misli opire se jezičkoj ekspresiji i postoji nezavisno od izgovorene reči, pa se zato i ne može prikazati konvencionalnim jezičkim kalupima. Virdžinija Vulf, u eseju Moderni roman iz 1919. godine, razmatra aktuelno stanje u književnosti, teoretski se obračunava sa svojim neposrednim prethodnicima, koje naziva materijalistima i snažno ih protivstavlja novoj generaciji pisaca sa anglosaksonskog područja, u koje se i sama ubraja, a koje naziva spiritualistima. Na taj način ona se pobunila protiv tradicionalnog oblika romana koji fotografski reprodukuje stvarnost hronološkom naracijom, zapletom i raspletom kao u drami, kao i minuciozno ocrtanim spoljim osobinama likova. Materijalisti se interesuju za telo, a ne za duh, pišu o beznačajnim stvarima, ulažu ogoman trud nastojeći da trivijalno i prolazno učine istinitim i trajnim, da kroz fabulu prikažu sličnost životu. MeĎutim, u stvarnom životu, kod običnog čoveka u običnom danu, u svest ulaze milijarde utisaka, trivijalnih, fantastičnih, prolaznih; urezuju se oštrinom sečiva. Zadatak romansijera je da prikaže ovaj raznoliki ovaj nepoznati i neograničeni duh, taj neprekidan pljusak bezbrojnih atoma, ma koliko bio zagonetan i kompleksan, sa što je moguće manje tuĎeg i spoljašnjeg. Beležimo atome onim redom kojim dopiru do naše svesti, sledimo utiske, svejedno kako nepovezani i razjedinjeni izgledali, koje svaki prizor ili dogaĎaj urezuje u našu svest. (Virdžinija Vulf, "Moderna Proza") Da bi se sve to izrazilo na nov način, potrebne su i nove forme, uglavnom suprotne onim idejama koje su prevladavale do momenta raskida sa vladajućom tradicijom. Jedna od takvih formi uzima u obzir kategoriju ljudske svesti kao nečega što zavreĎuje poetičko interesovanje. Tako ljudska svest postaje centralna figura mnogih romana tog vremena, a sam moderni roman zadugo će biti nazivan „romanom toka svesti“. Već u samom nazivu „roman toka svesti“ oslikava se prelazak od forme koja fotografski reprodukuje stvarnost, ka onoj koja u obzir uzima mentalne procese unutar čoveka i moguće načine za njihovo predstavljanje. U želji da se nešto toliko subjektivno kao što je tok ljudske svesti, prikaže na objektivan način, moderni autori se nadovezuju na zahteve Flobera i Henrija Džejmsa o depersonalizaciji. Za pisce XX veka postaje nužno da se isključe iz teksta, da se povuku iza njega koliko god mogu, jer je to jedini način da se pred očima čitalaca sačuva iluzija svesti u pokretu. Autorski komentar se sada shvata kao nepotreban balast i relikt iz prošlog vremena, zastareli metod koji ugrožava željenu instancu objektivnosti. Sve ono što je nekada tumačio pisac, bilo kao sveznajući pripovedač, ili na usta nekog od likova, sada se neposredno prikazuje i pokazuje, elementi pripovedačkog postupka se dramatizuju, dok se lirsko kao kvalitet provlači kroz romane čak i nešto ranije.

Vejn But naglašava da je većina priča predstavljena kao da prolazi kroz svest jednog pripovedača. Da bi razrešio problem nastao ukidanjem autorskog komentara, But uvodi teoriju centralne inteligencije: Najznačajniji nepriznati pripovedač u modernom romanu jesu oni centri svesti u trećem licu kroz koje su pisci profilirali svoja pripovedanja. Ali to treće lice osloboĎeno je obaveze da objašnjava i tumači, već se njegova svest upotrebljava kao medijum neposrednog prikazivanja, postaje puki aparat koji registruje da se nešto dogodilo. U eseju O umetnosti romana, Tomas Man kaže: Roman će biti uzvišeniji i plemenitiji, što više prikazuje unutrašnji a manje spoljašnji život... Nije zadatak romanopisca da nam pripoveda velike dogaĎaje, već da nam neznatne učini zanimljivim.

U tom unutrašnjem životu, u neprekidnom toku čovekove svesti, pomešana su sva njegova uzbuĎenja i njegovi imaginativni predosećaji. Pisci psiholoških romana su pošli od postavke simbolista da se svaki čulni utisak, intelektualni ili emocionalni doživljaj, nadovezuje na sve ono što je čovek ranije doživeo i da prema tome svaki pojedinac na drugi način doživljava isti dogaĎaj. Pošto govor toka svesti ne poštuje ustaljena pravila, on očigledno ne sledi nikakvu priču, niti logiku izvoĎenja zaključaka, pa se čini da mu je sukcesija sasvim strana. Ipak, čitalac se ne može oteti iluziji simultanosti: takav govor, koji ne ''priča priču'', neminovno mora ''slikati sliku''. MeĎutim, takva proza se ne može smatrati vernom slikom onoga što se zaista dogaĎa u čovekovoj svesti u toku jednog vremenskog razdoblja, ona ne prikazuje verodostojno čitavu kompleksnost i haotičnost pravog toka ljudske svesti. Kad bi to bilo moguće, u pitanju bi bio psihogram, a ne sa umetničko delo. To je tek način da pisac neposrednije pokaže subjektivni doživljaj sveta i da direktno, bez vrednovanja i komentara, predoči neki lik. Pisci toka svesti s jedne strane moraju što direktnije, neposrednije i realističnije prikazati svest svojih ličnosti, zadržavajući njihove karakteristike: iracionalnost, isprekidanost, posebnost, tajnost, enigmatičnost i haotičnost, a s druge su prinuĎeni da kroz jezički medij u umetničkom delu objektivizuju i saopšte čitaocima tu svest. Da bi bili objektivni u prikazivanju rastrganih psihičkih procesa svojih ličnosti, počeli su da primenjuju načela slobodne psihološke asocijacije, tj. sposobnosti da nam jedna stvar preko pamćenja, čula ili mašte sugeriše neku drugu. Prikazujući kretanje i krivudanje toka svesti u vremenu i prostoru, pisci se služe i standardnim retoričkim figurama, kao i nekonvencionalnim impresionističkim slikama i simbolima. Okretanje romana XX veka individualnoj psihologiji, tj. prenošenje osnovne radnje u unutrašnjost, dovodi do razrada tehnike unutrašnjeg monologa, upotrebe lajtmotiva i psihoanalitičkih metoda. S druge strane, pozajmili su i neke filmske pronalaske, pre svega montažu (brzi sled slika, stavljanje slika jednih preko drugih ili okruživanje središne slike srodnim slikama); ponavljanje kadrova, krupni plan, skraćivanje prizora, postupno zatamnjenje predmeta... Koriste i mehanička sredstva: tipografska pomagala i interpunkciju – zagrade, znakovi izostavljanja, kurziv... Konvencionalni romani umetničku formu postižu zapletom, jedinstvom radnje i ličnosti. Kako u romanima toka svesti nije toliko važna spoljašnja, fizička radnja, koliko unutrašnji, psihički procesi ličnosti – u njima i nema zapleta u konvencionalnom smislu reči.

Modernistički pisci se najčešće odriču uloge istoričara, tumača ili učitelja, i pokušavaju da čitaoca direktno suoči sa slikom životnih procesa – emocija, utisaka, začetaka misli, sećanja i želja, pre procesa racionalizacije. Naglašavajući iracionalni ili predracionalni aspekt doživljavanja, zanemariće sintaksu i apstraktne ideje, i pretežno se osloniti na „poetska“ sredstva: asocijaciju, sugestiju i poetske stilske figure (metaforu i simbol). U želji da prikažu tok svesti koriste četiri tehnike: direktni unutrašnji monolog, indirektni unutrašnji monolog, solilokvij i sveprisutna autorova deskripcija i naracija. Direktni unutrašnji monolog je ona vrsta monologa u kojem čitalac ima direktan pristup svesti odreĎene ličnosti, gotovo bez ikakve autorove intervencije, tumačenja ili razjašnjenja, i u kojem se ne pretpostavlja nikakav slušalac ili čitalac. (npr. kraj Uliksa, tok svesti Moli Blum, 8 rečenica po 5.000 reči, 45 stranica teksta, ili prikaz toka svesti u snu – Džojs Fineganovo bdenje). Indirektni unutrašnji monolog je onaj monolog u kome čitalac neprekidno oseća autorovo prisustvo (dok je direktni isključuje potpuno ili većim delom). Sveznajući autor prikazuje neizgovorenu materiju kao da je proizašla direktno iz svesti karaktera, pa komentarima i opisima vodi čitaoca kroz tu materiju. (npr. Virdžinija Vulf – GospoĎa Dalovej) Solilokvij je tehnika kojom sama ličnost, bez autorove prisutnosti, prikazuje čitaocu svoje psihičke procese, prećutno pretpostavljajući da je neko sluša (što nije slučaj kod unutrašnjeg monologa). Ta tehnika je bliža površinskom sloju svesti – saopštava emocije i misli koje se odnose na zaplet i radnju. (npr. Džejson u romanu Buka i bes, ili čitav roman Dok ležah na samrti). Tehnika sveznajuće deskripcije i naracije jeste konvencionalna, ali su je pisci toka svesti adaptirali da bi opisima i pripovedanjem prikazali psihičke procese svojih ličnosti. Pr: roman Pilgrimage Doroti Ričardson. Forma romana toka svesti završava svoje literarno istorijsko postojanje 1939.g, sa pojavljivanjem Fineganovog bdenja, okrenuvši se u potpunosti od čitaoca u prostor nesaznatljivog. Džojsov ultrahermetični roman ubio je žanr, ne ostavljajući ni tračak nade u ma kakav kontinuitet, i ponovo zahtevajući promenu literarnog senzibiliteta na nivou opšteg postupka. Pored ovog, postoji samo nekoliko dela adekavatne veličine, o kojima se i dalje može s razlogom raspravljati kao o književnim vrednostima prvog reda. Kritika često govori o tri velika pisca romana toka svesti. To bi bili Džejms Džojs, Virdžinija Vulf i Vilijam Fokner. Isključivo dela ova tri autora danas imaju status klasičnih u svojoj vrsti. Vilijam Fokner (1897-1962), američki romanopisac i pripovedač, pesnik i scenarista, dobitnik Nobelove nagrade, često je citiran kao jedan od najvažnijih pisaca u istoriji američke književnosti i jedan od najuticajnijih pisaca dvadesetog veka. Fokner je dao svoj konačni prilog žanru time što je u svojim delima sintetizovao tradicionalni roman i roman toka svesti upotrebivši jedinstvo radnje, koje se ne nalazi u ostaloj literaturi toka svesti. TakoĎe, po pitanju depersonalizacije, koje je karakteristično za modernu prozu i ogleda se pre svega u iščezavanju

autorskog komentara, Fokner se izdvaja po tome što je taj autorski komentar učinio složenim. Po njemu, ne postoji nešto što bi se zvalo objektivna realnost: postoji samo pojedinačan osećaj te realnosti. Spoljašna struktura romana Buka i bes je jednostavna: četiri poglavlja u kojima su manje-više isti dogaĎaji oslikani onako kako su se odrazili u svesti pojedinih protagonista – trojice braće i jedne sluškinje, sa svim devijacijama, izoštrenjima i pretapanjima karakterističnim za svaki od tih pojedinačnih uglova gledanja. Ono što iznenaĎuje, jeste upravo neobičnost tehnike. U klasičnom romanu radnja sadrži neki čvor – toga ovde nema. Svaka epizoda se otvara i otkriva za sobom druge epizode. Ništa se ne dogaĎa, dok se pritom ispod svake reči otkriva istorija kao neko zgusnuto prisustvo. Fokner je razbio vreme svoje priče i ispremeštao njegove delove, a prvi prozor koji se čitaocu otvara na svet tog romana jeste svest jednog idiota. Ipak, Fokner nije prvo zamislio tu sreĎenu intrigu da bi je zatim izmešao kao špil karata. Njegov modernizam ogleda se u oslikavanju spoljašnjeg u unutrašnjem i unutrašnjeg u spoljašnjem. Zbog toga je Fokner od Džojsa pozajmio tehnike unutrašnjeg monologa, toka svesti, kinematografskih montažnih efekata i (u prva dva poglavlja) postupak koji gotovo isključuje naraciju, a kakav-takav kontinuitet zasniva na asocijativnoj povezanosti simbola i ideja. Često se nalazi podatak da su prva tri poglavlja napisana u tehnici toka svesti, što je samo delomično tačno, jer su varijacije u okviru samih poglavlja velike, a izuzeci česti. Npr: samo je jedan deo Kventinovog poglavlja napisan jezikom koji u čitaocu stvara iluziju da se pred njim odvija asocijativni, nesreĎeni tok svesti u času nastajanja, kad utisci i sećanja naviru bez reda, prividno bez racionalnog opravdanja. Idiot iz prvog poglavlja treba da bude objektivan registrator dogaĎaja: način na koji beleži dogaĎaje zaista jeste objektivan, ali je izbor tih dogaĎaja krajnje subjektivan. Narativna tehnika njegovog poglavlja može se nazvati tokom svesti zato što su prošlost i sadašnjost izmešane logikom „psihološkog“ vremena. Tehnika trećeg poglavlja može se nazvati unutrašnjim monologom, koji se od klasičnog monologa razlikuje samo po tome što nije izgovoren, a od toka svesti jer je sintaksički sreĎen. U drugom poglavlju, odlomci koji izgledaju kao prikazivanje toka svesti često se smenjuju s gramatički vrlo sreĎenim pripovedanjem u prvom licu i još sreĎenijim „dramskim“ momentima (dijalozima). SreĎeno pripovedanje u prvom licu najčešće se odnosi na sadašnjost i pretežno sadrži detaljno, mehaničko opisivanje kretanja i radnji likova. Radi postizanja jasnoće, kad god se radi o promeni prizora, Fokner koristi kurziv. TakoĎe, čitavu strukturu usložnjava činjenica da je u Foknerovom romanu vrlo primetna upotreba neke vrste muzičko-dramske tehnike, u kojoj se javlja odreĎena tema, zatim lajtmotivi, dolazi do razvijanja pojedinih motiva u pojedine scene, kontrapunktnog grananje ovih motiva i sl. Pošto se kao modernista u pripovednom postupku Fokner izražava kroz zakone višestrukog ugla posmatranja i toka svesti, upotreba tih pripovednih tehnika podrazumeva i promenu vremenske perspektive: razlikovanje hronološkog od psihološkog vremena. Umesto tumača dogaĎaja, Fokner nas direktno suočava sa slikom svesti, ponovo stvarajući ono skriveno što čeka da bude formulisano. Zakoni višestruke tačke gledišta i toka svesti su u suprotnosti s važnim konvencijama tradicionalnog romana, koje se odnose na to da pripovedanje sledi tok vremena merenog satom i kalendarom (hronološko, za razliku od psihološkog vremena), da se u prikazivanju radnje (bez obzira da li je spoljna ili unutrašnja) jasno razlikuje pripovedač od onoga što se pripoveda, kao i to da pripovedanje mora imati obzira prema čitaocu, pa samim tim i visok nivo sintaksičke pravilnosti, racionalizacije i interpretacije.

Fokner je upravo na planu sintakse izvršio najambiciozniji i najradikalniji zahvat: stvorio je jednu novu sintaksu višestepenih relacija i poremećene interpunkcije, minuciozno iskalkulisanu i znatnih polifonijskih mogućnosti, podešenu prenošenju dezintegrisanih tokova svesti kroz unutrašnji monolog, razbijanju vremenskog sleda i nagoveštavanju onih stanja duha i onih trenutaka ljudskog trajanja koji pri jednoj konvencionalnijoj obradi ne bi mogli da budu ni nagovešteni. Zahvaljujući u prvom redu tim ingenioznim sintaksičkim rešenjima, kao i filigranski preciznoj strukturalnoj organizaciji materijala, uspeo je da ubedljivo ostvari nadmoć psihološkog vremena nad satnim vremenom, da iskaže neuhvatljive sadržaje normalne i pomućene ljudske svesti, kao i da centralni lik romana oživi isključivo kroz fragmente misaonih i emocionalnih tokova svesti ostalih likova. Po tome je Fokner savršeni primer modernističkog pisca koji je sa čvrste obale realizma zakoračio unazad u romantiku, fantastiku i melodramu, a unapred u psihološki roman višestruke tačke gledišta, asocijacija i toka svesti, u poetski roman metafore i „prostorne forme“, pa čak i u maniristički roman opsednut jezikom u kojem strukturalni principi naracije teže da postignu samostalnost.

Vremenski krug dogaĎaja u romanu obuhvata svega 4 dana, a ipak oni obuhvataju celokupnu emocionalnu povest porodice Kompson (i emocionalnu povest Juga). Roman je podeljen u četiri poglavlja, naslovljena datumima – što ukazuje da vreme ima posebnu ulogu, i da će se radnja i odnosi izmeĎu likova oblikovati tako da prošlost uslovljava zbivanje i daje mu puni smisao. Prvi deo čini tragedija Kompsonovih ispričana kroz tok svesti idiota Bendžija, koji doduše ima 33, ali mentalno samo 3 godine. Drugi deo je unutrašnji monolog najstarijeg brata Kventina, opsednutog mislima o porodičnoj časti i samoubistvu. Treći deo predstavlja solilokvij trećeg brata, Džejsona, koji je u tom času glava porodice. Svaka od te tri svesti ima svoj vlastiti lanac asocijacija, a sadašnjost, tj. ono što se dešava u toku samog dana za koji je vezan pojedini unutrašnji monolog, ima svoj tok i redosled brojnih dogaĎaja u kojem ostali ne učestvuju. Četvrti deo se odnosi na njihovu služavku Dilsi, staru crnkinju, i dat je u formi objektivnog pripovedanja. U foknerovskoj kompoziciji nikada ne postoji pripovest jednog lica, već paralelna egzistencija više lica koja su ravnopravna po važnosti. Sadržaj unutrašnjih monologa samo je prividno takav tok asocijacija u kome se one nižu bez nekog reda i izbora. Svaki monolog karakteriše „svoj“ lik i sadrži ono što je tom liku bitno. Zanimljivo je da je središnji lik romana Kedi, iako nju čitalac upoznaje samo kroz reči i misli njene trojice braće. Kao uzrok ljubavi, ona predstavlja središte i Bendžijevog i Kventinovog života, ali istovremeno i Džejsonovog, kao predmet njegove mržnje. Sva četiri poglavlja prikazuju postupni niz od najzatvorenije svesti koja ne može saobraćati s drugima, do sveta razgovora i ponašanja u javnosti. Prvo i četvrto poglavlje napisani su objektivno, bez vrednovanja i interpretacije govornika, a drugo i treće subjektivno, pristrasno iskrivljujući dogaĎaje o kojima govore. U svakom delu data je drugačija varijacija, jer je duševno stanje karaktera različito, i svaka ličnost se izražava jezikom koji je svojstven njenom mentalitetu. Prvo se iznosi mutni istorijat porodice kroz tok svesti jednog idiota, čiji je unutrašnji monolog najmanje pod kontrolom razuma. Kventinov sloj je drugačiji, jer je on svestan značenja svoje borbe, pa hamletovski raščlanjava i razmatra propast porodice. U Džejsonovom psihičkom životu ne postoje sukobi, pa je njegov solilokvij tek slika sukoba u materijalnom svetu stvari i činjenica. Dilsi je objektivan i nezainteresovan posmatrač, koji unutrašnjom analizom piščevog sveznanja iznosi uzroke i posledice propasti Kompsonovih.

Fokner je bio svestan da četiri puta ponovljena priča, koja se uvek izlaže sa drugog stanovišta, ali uvek fragmentarno, nikad nije sasvim gotova. Ne treba zaboraviti da je Fokner čitavih petnaest godina nakon objavljivanja romana knjizi priključio i Dodatak, svojevrsni popis likova koji u neku ruku objašnjava odreĎene aspekte priče i smešta čitavu radnju u jedan širi kontekst. Fokner je tim povodom rekao da je za njega Dodatak zapravo dokaz da je knjiga i posle toliko vremena još uvek živa. On navodi dva izvora motivacije: sliku djevojčice blatom umrljanih gaćica koja jedina ima hrabrosti da se popne na stablo i kroz prozor, iz detinjstva, pogleda u svet odraslih – svet smrtim, i patos dečje nevinosti koji je sublimirao u portretu idiota Bendžija. TakoĎe, Fokner dodaje da je roman nastao zato što je morao da nekoliko puta ispriča priču o tragediji dve žene: Kedi i njene ćerke Kventin. Četvorodelnu strukturu Fokner koristi u želji da do najbliže moguće istine o tragediji Kompsonovih doĎe kroz zbir različitih i subjektivnih verzija iste priče. Bendži nagoveštava ceo roman i sve njegove ličnosti u karakterističnim situacijama. Fokner je jednom prilikom izjavio sledeće: Jedina emocija koju osećam prema Bendžiju jeste tuga i samilost nad celim čovečanstvom. Ne možete saosećati s Bendžijem, jer on nije kadar osećati. ... Zamislio sam ga kao prolog tragediji ... odigrava svoju ulogu i nestaje.

Prvo poglavlje je u stvari pokušaj transkripcije sveta viĎenog pomućenim unutrašnjim okom 33-godišnjeg idiota. Dakle, ne radi se čak ni o jednom hipotetično normalnom toku svesti, već se problem usložnjava izborom poremećene, infantilne svesti koja nesigurno priziva mirise i dodire iz nevelikog registra trajno zabeleženih utisaka. Bendži je otelotvorenje svesti koje se sastoji od samog osećanja i psihičke izvornosti, bez ikakve cenzure, kontrole ili meditacije. Pritom, Bendži ne miruje, već se stalno kreće i prima nove sadržaje, koji se asocijativnim putem prepliću sa sećanjima koja se protežu sve do ranog detinjstva. Idiot, osoba sa veoma niskim koeficijentom inteligencije, koja samo opaža stvari a i lišena je moći govora te se izražava nerazumljivim kreštanjem, čime se naglašava nemoć verbalnog pred strahotama stvarnosti, Fokneru se činila kao idealno rešenje, i zato on smatra da je verzija koji priča Bendži najuspešnija. Bendžijev tekst je uglavnom čist i jednostavan, jer on samo registruje pojedinosti koje neposredno vidi i čuje, ili one koje je zapamtio iz prošlosti, a koje mu se (po principu psihološkog povezivanja) vraćaju u svest. Princip koji prati ta temporalna iščašenja je načelo slobodne asocijacije. Slika koju posmatra u sadašnjosti izaziva u njemu asocijaciju na sličan ili isti dogaĎaj iz prošlosti. Razne spoljašnje pojave mogu biti njen izvor. Može se izdvojiti i obiman skup mirisa i zvukova koji u Bendžiju izazivaju lirske asocijacije na sestru. Sva su ova vremenska iskakanja označena tipografskom promenom (kurzivom). Reči koje su Bendžiju uputila druga lica i koje povremeno uskrsavaju i njegovoj nemuštoj svesti, iznesene su bez ikakve cenzure ili samoograničavanja. Pisac te rečenice prenosi u autentičnom obliku, onako kako su izgovorene, sa svim relativnim bogatstvom rečnika i sintakse normalnih ljudi. Na osnovu takvog postupka čitalac saznaje nešto više o relacijama izmeĎu članova porodice Kompson, i prima odreĎene aluzije koje će podržati ili negirati sliku koja će se u ostalim poglavljima stvoriti o nekoj od ličnosti. Bendžijev idiotizam naglašen je i time što on, neposoban za apstraktne misaone formulacije, „misli“ jedino čulima. To dovodi do primitivnih intelektualnih formulacija sličnih dečjim (mrak je otišao, otac je ušao u ogledalo) i daje smisla rečenici da ima trideset godina da je Bendžiju tri godine.

Bendži je verno, iako razbijeno ogledalo dogaĎaja. Lišen je svake mogućnosti da sam uopštava, da sintetizuje i zaključuje, i da razlikuje percepciju od sećanja; on ne razmišlja, ne govori, ne komentariše, ne moralizuje. Njegove uspomene nisu oblikovane ni obojene, već sirove i neposredne. Živi u blaženoj nevinosti, gde nema granica prostora i vremena – on ne razlikuje prošlost i sadašnjost. Fokner je isključio iz upotrebe upitnik i uzvičnik, a scena u kojoj Bendži oprži ruku data je kroz najelementarnije senzacije, bez upotrebe glagola „opržiti se“, koji je apstraktan i otuda Bendžiju potpuno stran. Bendži samo reprodukuje ono što njegov mozak prima preko fizičkih čula – njegov izveštaj o nezgodi je tako objektivan i impresivan, kao da ga govori neki normalan posmatrač. Kedi je jedina ličnost u odnosu na koju se može uočiti Bendžijeva subjektivnost: Način na koji on beleži dogaĎaje zaista možemo smatrati objektivnim. Njegov je princip selekcije, meĎutim, potpuno subjektivan, do kraja podreĎen činjenici da je Kedi središte njegovog sveta. Fokner nije ni pokušao da predoči svest idiota kakva ona zaista jeste, nego je stvorio jednu književnu tehniku koja čitaocu pomaže da zamisli idiota – Bendžijevo poglavlje je psihološka i umetnička aproksimacija, artificijelni model njegove svesti koji je verodostojan zato što rigorozno reže svaki komentar ili apstrakciju koje idiot ne bi bio sposoban da formuliše, a priču svodi na slike i opise najjednostavnijih radnji, predmeta i pojava. Ovaj na izgled halucinatorni, košmarski tekst, zapravo otkriva milimetarsku preciznost organizacije. Najimpresivnije u ovom Foknerovom postupku je to što utisak razbijenosti i haosa ne predstavlja samo sliku Bendžijevog duha, već i sveta čiji je on izdanak i simbol. Fokner dostiže vrhunac veštine kada prikazuje aspekte golog svakodnevnog života; pritom, on može da krene od realizma konkretnog i svakodnevnog, da preskoči nadgradnju i da s lakoćom uplovi u simboličko i univerzalno. Ako je prvo poglavlje bilo savršen pokazatelj majstorstva Foknerovog stila, njegove tehničke inventivnosti, naredno može poslužiti kao primer kako se on nosio s drugom velikom temom svog romana – vremenom. Vreme je kod Foknera jedan od najjačih motiva, bilo da se javlja kao tema, stilska slika, ili kao element psihološkog zapleta. Postoji u dva vida: etape spoljašnjeg, merivog, objektivnog toka dogaĎanja jasno su označene objektivnim pojavama i odnosima, ali u svesti samih junaka vreme često ne postoji – svet je doživljen kao nepromenljiva konstanta, formirana u času poraza u graĎanskom ratu, uz osiromašenje, ukidanje ropstva i navalu beskrupuloznih profitera sa Severa. GraĎanski rat je za Foknerovog tragičkog junaka najvažniji, herojski i istovremeno traumatični, istorijski dogaĎaj. Za ljude Joknapatofe, koji su opsednuti sećanjima na graĎanski rat, vreme predstavlja pretnju. Sadašnjost polako odmiče, uništavajući stari poredak, jučerašnji društveni, religiozni i etički kod, ali ne stvara nove vrednosti. Struktura i sadržina romana Buka i bes nesumnjivo zavise od izuzetne apsorbovanosti njegovih junaka vremenom – ili bezvremenošću. Bendži u svojoj maloumnoj svesti može samo nejasno da povezuje stvari, on živi u svetu prisutnosti i odsutnosti, neposrednih senzacija koje su u isti mah i bivše senzacije. I dok on uopšte nije svestan vremena, njegov brat Kventin je opsednut vremenom kao apstrakcijom, jer u njemu gleda uzrok promene, propadanja, gubitka ideala, pa ga zato želi ukinuti i pretvoriti u trajnu nepomičnost. Pokušava da ga uništi tako što kida kazaljke sata – time želi da uništi sadašnjost. MeĎutim, to znači poreći život, pa se Kventin na kraju ubija, jer nije u stanju da prihvati sadašnjost i da se pomiri s prošlošću. Ono što idiot Bendži još nema, jer nije razvio razlikovanje izmeĎu vremenskih dimenzija, Kventin više nema, jer je samosvest razvio do tog stepena da ga se vremenske dimenzije više ne tiču: ne tiče ga se više ništa osim njega samoga i njegove vlastite smrti koju ima u vidu kao jedinu mogućnost vlastite egzistencije.

I Džejson je opsednut vremenom, ali u njegovoj konkretnoj prisutnosti. On zna samo za mehaničko vreme, u njemu gleda novac, i stalno negde kasni. Dok je Kventin svestan jedino prošlosti koja ga vuče u ponor, Džejson je svestan samo sadašnjosti koja mu sporo odmiče. U domu Kompsonovih samo jedna osoba potpuno shvata vreme, pa prema tome i stvarnost - Dilsi. Ona pažljivo sluša otkucaje porodičnog sata Kompsonovih i jedina zna da je, kada sat otkuca pet puta, zapravo osam sati – ona ne misli na mehaniku, već živi spontano i prirodno, u prirodnom ritmu dana. Vremenska dislokacija u narativnoj strukturi paralelna je s haotičnim poimanjem vremena u svesti Bendžija i Kventina. Za Bendžija vreme uopšte nije postojalo, pa su pojedine sekvence ravnopravne meĎu sobom i sa sadašnjošću. I za Kventina su svi vremenski planovi ravnopravni, ali na suprotan način: svi su važni, svi se odnose na zbivanja u onih nekoliko tačaka prošlosti ka kojima se uvek nanovo okreće Kventinova svest. Kventinovo poglavlje donosi tok svesti veoma osetljivog inteligentnog neurotika, pa je splet asocijacija gušći i složeniji, a izmena vremenskih planova često veoma brza. Sam dan unutrašnjeg monologa nije slučajan kao Bendžijev – Kventinov dan u sebi sabira sav smisao (ili besmisao) njegovog prethodnog života, pa samo iz te perspektive i ostali dani dobijaju svoj smisao. I Kventinov monolog je u gramatičkom prošlom vremenu, kao i Bendžijev – odvija se u prošlosti i ima privid sećanja. Postavlja se pitanje koji je to trenutak Kventinove sadašnjosti iz kojeg njegova svest u agoniziranom grču baca pogled na prošle dogaĎaje? Sartr napominje da Fokner u izvesnom smislu želi zaboraviti vreme: za njega je budućnost, dimenzija izbora i čina, isključena. S obzirom na odsustvo samog čina samoubistva, i na opšti odnos prema vremenu koji unapred isključuje budućnost, Sartr smatra da tu strukturalno neophodnu tačku sadašnjosti predstavlja infinitezimalni trenutak smrti – Kventin je već mrtav. Dakle, posle priče idiota, Fokner nas suočava s inteligentnim bratom studentom, koji vrlo često citira obrazovanog oca. Otac u satu vidi grobnicu, a življenje po satu kao način da se ljudsko iskustvo svede na apsurd. Nesumljivo je da Kventin oca shvata smrtno ozbiljno i nema kritički odnos prema očevoj šupljoj retorici i defetizmu. Čovek je suma svojih sopstvenih nesreća. Moglo bi se pomisliti da će se nesreća jednog dana konačno umoriti, ali onda vreme postaje vaša sopstvena nesreća. – to je pravi predmet romana. Motiv sata povezan je s motivom vremena. Tek kad sat stane, vreme opet oživi. Kventin čini sve da zaboravi vreme: kida kazaljke sata i tako simbolički ukida prolaznost. Vreme teče i dalje, ali više nema moć nad čovekom. Ali, uporno kucanje sata i dalje ga prati i upozorava na neminovni udes svega ljudskog. Čovek će biti potpuno slobodan tek kad prestane ono nežno kucanje sitnog mehanizma što ga je čovek izmislio da bi ograničio sopstvenu slobodu. Tek onda će mu stvarno vreme postati dostupno. Kventinov duh je složen i neprestano se odaje apstrakcijama, elegičnim meditacijama, patetičnim uspomenama i bolećivoj introspekciji. Sadašnjost za njega ne postoji, to je tek prošla budućnost, i pojavljuje se tek kada postane prošlost. Jedino je prošlost realna, jer jedino tako subjektivan i nestalan dogaĎaj postaje trajan. Fokner skoro nikad ne opisuje dogaĎaje u trenutku njihovog zbivanja, već kasnije, kroz uspomene svedoka koji im daju smisao. Sadašnjica služi samo kao odskok u prošlost, u svejedno koji njen kutak. Foknerove ličnosti nikad ne misle o svojoj prošlosti, već je doživljavaju neposredno, utonuli u nju fatalno. Prošlost je individualnija i neodreĎenija od istorije, ali se nameće tako snažno da ponekad prekrije i sadašnjost – i sadašnjost se odvija u senci, pojavljujući se ponovo tek kada i sama postane prošlost. Otuda apsurdnost hronologije:

redosled prošlosti je zapravo redosled srca. U odlomku koji kao celina predstavlja deo iz prošlosti nema nikakve interpunkcije, niti velikih slova – pisac i spoljašnjim oblikom daje iluziju prošlih dogaĎaja. Rečenice su eliptične, bez prelaza i veza uobičajenih u konvencionalnoj prozi, fraze su podrezane, sintaksa preokrenuta, reči „amputirane“, Kventinovim mislima filmskom brzinom bleskaju razne slike i asocijacije. Ni treća ni četvrta priča nisu oblikovane tsko da potpuno objasne smisao svih dogaĎaja; one ponovo, na drugačiji način, ponavljaju veze već poznatih motiva u kojima je celokupna sudbina likova prisutna opet samo u naznakama. Time je simultani metod zapravo zamenio sukcesivni. Treće poglavlje se smatra jednim od najuspelijih partija Foknerovog dela: lako razumljivo, vrlo blisko skazu, govoru iz života, koji je nekovencionalan i obojen dijalektom. Fokner ponovo uvodi drugačiju tehniku – svesno sanjarenje na površini svesti, najbliže govornim mislima. Razlika izmeĎu te tehnike i one konvencionalne je u tome što je ovde izraz mnogo fluidniji, i manje se pokorava pravilima strukture rečenica i značenja reči. Džejson je potpun lik u tradicionalnom mislu realističnog stvaralaštva. Njegov tok svesti je potpuno drugačiji od tokova svesti njegove braće, koji su introvertni tipovi, pa je zato njegov monolog lišen intelektualnih apstrakcija i etičkih merila izvan praktične svakodnevice, ali je i najbogatiji dogaĎajima i najkonkretniji u prikazivanju životnih situacija. Džejson baca novo svetlo na osnovne elemente porodične prošlosti, a neke uvodi prvi put: okolnosti Kventinina roĎenja, Kedini pokušaji da vidi svoje dete, ucena, okrutnost prema sestričini. Za Džejsona, ni Kedi ni njena Kventin ne predstavljaju konkretna ljudska bića nego inkarnacije gubitka, njegove kompenzacije i ponovnog gubitka. On govori o sebi, pa njegove vrednosti treba rastumačiti ironijskim zaokretanjem vrednosnih sudova koje iskazuje. Njegov duhovni horizont je uzak, a sva delatnost mu je podreĎena načelu materijalnog bogaćenja, škrtog, zlovoljnog, sitničavog gomilanja, uz prezir prema osećanjima i privrženosti. On misli u vulgarnim terminima: pojavljuje se sa rečima Kurva je kurva – i to je raspon njegovog mišljenja. Džejson je karikatura, on je pripovedač koji sam ne vidi svoju vlastitu ograničenost, dok su je čitaoci svesni. Džejson je grubi realista i račundžija, osetoljubiv, prost i krut, egoista i cinik. On nije toliko nemoralan, koliko uopšte nema osećaj za moral. Neosetljivost, nesposobnost mašte i uživljavanja, dovodi do toga da se ponaša kao sadista. S druge strane, odlikuje se izvanrednim smislom za porugu i podbadanje – njegov uobičajeni način govora je sarkazam. Sam Fokner je izjavio da je to najgori lik koji je ikada stvorio. Iako je Džejson našao svoje mesto u novom svetu, i on sam je opsednut – uz Kedi ga veže mržnja, a ne ljubav. U svojoj „duševnoj neporemećenosti“, ne može shvatiti razumevanje i naklonost koje povezuju pojedine članove porodice (naročito Bendžija i Kedi), pa iz mržnje prema svakom iskazivanju takvih osećanja mora uništiti i poslednje ostatke porodične prošlosti i tradicije. Džejson tako postaje simbol „snopizma“, tj. primitivizma sirove i surove klase skorojevića, koji su ne birajući sredstva preuzeli vlast na Jugu. Džejson se odrekao i kompsonovske časti i ličnog dostojanstva. Iako je jedino on od braće duševno i telesno zdrav, Fokner smatra da je Džejsonova degeneracija i degradacija najveća, jer je, prigrlivši trgovački parazitizam, raskrstio s kompsonovskim standardima čestitosti, s moralnom i duševnom snagom najboljih predstavnika svoje porodice. Budući da nema dece, s njim se završava kompsonovska loza.

Posle tri poglavlja koja prikazuju različite delove istorije porodice Kompson, čitaocu je potrebna šira perspektiva, kontekst ili obrazac pomoću koga bi protumačio nesrećne dogaĎaje. Prvo poglavlje je potpuno nerazumljivo pri prvom čitanju. Drugo poglavlje je kompozicioni najsloženije, najbogatije simbolima i asocijacijama, i u njemu se može pratiti kakva-takva okosnica naracije. Sledi znatno jednostavnija i sirovija svest trećeg brata, a potom i svest služavke Dilsi, koja pruža jednu relativno završnu dimenziju i uspostavlja potrebne odnose iz jednog odvojenijeg ugla. Tek se pri ponovnom čitanju u celinu slažu razasuti parčići slike, slojevi vremena i rastočene svesti junaka – u čitavom na izgled dekomponovanom i fragmentarnom tekstu nijedna rečenica nije slučajna ni suvišna, i svaka je reč na svom mestu. Četvrto poglavlje je objektivno, impersonalno ispripovedano. Pisac sasvim bezlično, sa stanovišta sveznajućeg i sveprisutnog pripovedača, a ujedno i bez vrednovanja i autorskih uopštavanja, prikazuje uskršnji dan – radnja se na neki način zaključuje. Brojne pojedinosti koje su ranije pominjane sada dobijaju svoj objektivni lik (zapuštenost i oronulost kuće, spoljašnji opis pojedinih likova...). Takva preciznost i jasni obrisi opisanih pojedinosti su u oštroj suprotnosti prema svemu što je prethodilo. To se može reći i za postupnost dogaĎja, jer su prikazani strogo hronološki, uz minimum opisa duhovnih radnji, koje nikada ne zalaze u prošlost. Prethodna poglavlja predstavljaju jednostrane perspektive, od kojih ni jedna sama po sebi nije mogla biti merilo, a ni sve tri zajedno nisu ukazivale na neku zajedničku normu ponašanja i ljudskih vrednosti. Četvrti odeljak to daje u osobi koja jeste deo sveta Kompsonovih, ali sama nije Kompson. Čitalac je kroz tri lične rekonstrukcije centralnog dogaĎaja (Kedinog moralnog „posrnuća“) i centralne teme (propadanja i besperspektivnosti Kompsonovih) pripremljen za konačni sud o porodici, sud koji iznosi Dilsi. Njeni ljudski i moralni kvaliteti nesumnjivo doprinose osećanju punoće, složenosti i ravnoteže – njeno poglavlje i formalno i stilski zaokružuje roman. Nakon klaustrofobije i subjektivnosti unutrašnjih svetova, pisac na priču baca objektivan, suzdržan pogled. Fokner je izjavio: „Dilsi mi je jedna od najmilijih ličnosti, jer je neustrašiva, odvažna, plemenita, velikodušna i čestita.“ Dilsi ima autoritet jedine pouzdane osobe u domu Kompsonovih, što se oseća još u prethodnim poglavljima. To je jedini lik koji otelotvorava ljubav i snagu, i iskazuje „osećaj poštovanja prema svakoj osobi u svojoj orbiti“. Po sudbinskoj vezi, ona je najprisnije vezana za propast porodice Kompson. Ali, kako im ne pripada po krvi, nije osuĎena na propast kao oni, nego je po svojoj prirodnoj životnosti odreĎena da bude neka kobna prisutnost i sudija, održivost suprotstavljena neodrživosti. Prikazana nesumnjivo s naklonošću, predstavlja one koji su bliži zemlji, sigurni i snažni kao ona, koji će izdržati – dok će Kompsonovi, bolesni i izgubljeni, nepovratno iščeznuti. Živeći u svetu gde su svi drugi izmučeni nekakvim oblikom krnjeg osećaja vremena, jedino ona može reći:videla sam početak i kraj. Fokner stavlja snažan naglasak na Dilsinu snagu, njenu uljudnost, hrišćansku poniznost i njeno sveobuhvatno posmatranje vremena. Na taj način završno poglavlje pruža okvir za nesrećne dogaĎaje i perspektivu iz koje se oni mogu posmatrati. MeĎutim, ova epizoda ne pomaže čitaocu da išta bolje shvati većinu pojedinosti priče o Kompsonovima. U prva dva poglavlja, čitalac posmatra Bendžija i Kventina kao dva pojedinca koji pate, oseća sažaljenje i shvata ih ozbiljno – iako Bendži kao idiot ne zahteva najvišu vrstu saosećanja, a Kventinov krajnji

romanticizam ponekad deluje preterano patetično. U trećem, Džejson deluje pretežno komično, pa je čitalac mnogo više ravnodušan, osim prema udesu Kventine – da se tu roman završio, istorija porodice Kompson uglavnom bi odavala utisak priče o buci i besu koja znači kako je ljudska sudbina u suštini beznadna i ne mnogo vredna ni razmišljanja ni sažaljenja. Poslednji deo romana ističe Bendžijevu bedu, ali i neosetljivost i razmetanje njegovog čuvara, mladog crnca Lastera koji ga kinji. Pažnja se usredsreĎuje na Bendžija, idiota sposobnog da oseti vedrinu ili patnju, u užasnoj agoniji, jer Laster unosi zbrku u celi njegov svet. Kada se svaka stvar vrati „na svoje pravo mesto“, čitalac oseća privremeno olakšanje jer je prestala Bendžijeva patnja, ali mu smeta što je za to zaslužan Džejson, kome je stalo samo do spoljašnjeg i površnog dostojanstva, dok s druge strane vedrina i poredak ne izazivaju zadovoljstvo, jer su to samo prazna osećanja jednog idiota. Ipak, taj prizor ne negira afirmativnost epizode s Dilsi, već pre stoji u odnosu prema njoj kao komentar jednake snage. Čitalac oseća kako su dogaĎaji kojima je prisustvovao istovremeno i tragični i isprazni, značajni i besmisleni. U romanu Buka i bes, Fokner je postigao jednu prividnu i prevashodno verbalnu celinu, uspeo je da raskomadane svesti svojih junaka reorganizuje na jednom drugačijem planu, i da im nametne sasvim nov, dosledan i racionalan red. Stvorio je jedan na izgled halucinatorni, ali u suštini vanredno lucidno komponovan tekst. I koliko god taj tekst ličio na kombinaciju detektivskog romana, ukrštenih reči i šahovskog problema, čitalac nema potrebu da seče, premešta i klasifikuje njegove delove, jer se Buka i bes može i mora čitati kao zaokruženo umetničko delo. Čovek, po Fokneru, ne može biti sveden na formulu. Nema konačne istine, ni za šta nema konačnog rešenja. Svaki Foknerov veliki roman, svaki njegov junak u sebi nosi nešto posebno, nesvodivo, nelogično, kontradiktorno i tajnovito. Većina njegovih likova kreće se u okviru mitskih obrazaca. Njihove priče govore o ogromnoj, ali ipak uzaludno utrošenoj snazi, o sukobima koje ne mogu rešiti. To su priče o nepodnošljivo bolnim, često iracionalnim, slepim osećanjima. Foknerovom pokrajinom vladaju ljubav, poniženje, mržnja, čast, usamljenost, ponos, zadata reč – sve to razdire likove. MeĎutim, nemaju pravo oni koji u Fokneru vide samo hroničara Juga i njegove istorije, kao ni oni koji ga smatraju pesnikom, vizionarom, tvorcem mitova... Fokner je stvorio svet prenaseljen ljudima – gomilom čudaka, ludaka, samoubica i divova... i to je jedan od najčudesnijih, najhumanijih, ujedno i najneobičnijih pripovedačkih opusa modernog vremena.

Article Index Buka i Bes Sadrzaj lektire Analiza likova All Pages

Buka i bes

Beleške o piscu:

Vilijem Fokner rodio se 1897. godine u mestašcu Nju Albaniju u saveznoj državi Misisipi, kao praunuk Vilijema K. Foknera, trgovca koji je u istoriju književnosti ušao svojim romanom Bela ruža Memfisa. Sa pet godina seli se sa obitelji u gradić Oksford, u istoj državi. Kratko je selovao u 1. svetskom ratu, kao zrakoplovac u Kanadskim dobrovoljcima. Poslije rata seli se u New Orleans, gde se druži sa Sherwoodom Andersonom, koji je imao značajan utjecaj na njegovo stvaralaštvo. Za to vrijeme je napisao nekoliko pjesama i crtica o New Orleansu, a sredinom 20-ih godina vraća se u Oxford, gde se ženi, kupuje farmu i ostatak život provodi kao farmer, kojemu je pisanje hobi. Prvi roman, Vojnikova plaća, objavio je 1926., i tipično je delo predstavnika “izgubljene generacije” (Hemingway, Dos Pasos, Ficdžerald). Pravi proboj napravio je tek s romanom Buka i bes (1929.), koji je bio revolucionaran u istoriji romana. Ostala poznatija dela su mu:

- Romani: „Dok ležah na samrti“, „Svetilište“, „Svjetlo u avgustu“, „Abšalome, sine moj“

- Zbirka pripovijedaka „Ovih 13“

- Drama „Rekvijem za opaticu“

1950. godine Fokner je dobio Nobelovu nagradu - nakon brojnih američkih književnih nagrada, konačno priznanje njegove vrijednosti. Umro je 1962.

O delu:

Buka i bes se kao i većina Foknerovih romana odvija u izmišljenoj okrajini Yoknapatawpha, koja zajedno sa svojim središtem, gradićem Džefersonom, na području većem od 2400 km², ima 15611 stanovnika (6298 belaca i 9313 crnaca).

Roman je podijeljen na četiri poglavlja, i svako poglavlje prikazuje tok svijesti trojice braće Compson: Benjia, Quentina, i Jasona, uz još jedno dodatno poglavlje koje je ispričano u trećem licu. Fokner je kasnije napisao i dodatak kojim je bolje objasnio dogaĎanja prije, tijekom, i poslije radnje romana, ali on nije sastavni dio romana.

Vilijem Fokner o delu - Kako je nastao roman Buka i bes?

Prema mojoj ocjeni, ni jedna moja priča nije dosta dobra i zato sam trideset godina uvijek pisao novu, nadajući se da bi ta mogla biti dosta dobra. Pa bi tako moj osobni osjećaj valjda bio nježnost prema onoj koja mi je prouzročila najviše zebnje, kakvu bi majka mogla osjećati za dijete, a ona koja je meni prouzročila najviše zebnje i za mene predstavlja najsjajniji neuspjeh jest Buka i bes... Počela je kao kratka priča, priča bez zapleta, o nekoj deci koju šalju od kuće za vrijeme bakina sprovoda. U toj su priči ona bila premlada da bi im se kazalo što se zbiva, i videla su te stvari samo usput, uz dečje igre kojima su se zabavljala, a te su igre bile sumorni posao odnošenja leša iz kuće itd. Tada mi se javila ideja da bih mogao mnogo više izvući iz ideje slijepe samousredotočenosti nevinosti, što bi je pokazivala deca, ako bi jedno od te dece bilo istinski nevino, dakle, idiot. Tako se rodio idiot i onda sam se zainteresirao za odnos idiota prema svijetu u kojem se nalazio, ali s kojim nikad neće moći izaći na kraj, i odakle će dobiti nježnost, pomoć da ga štiti u njegovoj nevinosti. Mislim "nevinost" u tom smislu što ga je Bog pri roĎenju učinio slijepim, naime bez pameti, i on nikad ništa neće moči učiniti da bi se to promijenilo. I tako se počeo javljati lik njegove sestre, a onda brata, tog Jasona (koji je za mene predstavljao potpuno zlo). On je najopakiji lik, čini mi se, koji sam ikada zamislio. Tada sam vidio da to ne mogu nikako izreći u kratkoj priči. Pa sam tako iskazao idiotovo doživljavanje toga dana, i bilo je nerazumljivo, čak ni ja ne bih bio mogao reći što se tada zbivalo, pa sam morao napisati još jedno poglavlje. Tad sam odlučio da Quentin dade svoju verziju tog istog dana, odnosno te iste prilike, i to je učinio. Onda je trebalo dati kontrapunkt, a to je bio drugi brat, Jason. Tada je već sve bilo potpuno zamršeno. Znao sam da je daleko od toga da bude gotovo, pa sam morao napisati još jedan odeljak, s izvanjske perspektive, u kojemu netko izvana, pisac, govori o onomu što se dogodilo tog dana. I tako je nastala knjiga, tj. istu sam priču napisao četiri puta. Nijednom nije bilo kako treba, ali toliko sam se mučio da ništa od toga nisam mogao baciti i nanovo početi, pa sam je tako tiskao u četiri odeljka...

Sadržaj:

Prvo poglavlje je unutrašnji monolog Benjia, tridesettrogodišnjeg idiota koji ne

govori, nego samo stenje ili zavija, ali je njegov tekst uglavnom čist i jednostavan, iako ne i lako razumljiv. Benji je uvijek u pratnji crnog dečaka Lustera, unuka (ili najmlaĎeg sina?) stare Dilsey. Benji i Luster najprije gledaju kako se na susjednom zemljištu igra golf. Kasnije saznajemo da je i to igralište nekad bilo pašnjak Compsonovih, namijenjen da bude Benjievo vlasništvo, ali prodan da bi se platili troškovi za vjenčanje sestre Candance (skraćeno Caddy) i troškovi studija brata Quentina. Za vrijeme igre, jedan od igrača zove Caddie, što Benjia asocira na sestru (iako se drugačije piše, izgovor te dvije riječi je isti). U sjećanje mu se vraćaju prizori iz detinjstva u vezi sa sestrom, i tad Benji uvijek počne jaukati. Luster je čitav dan zaposlen tražeći 25 centi koje je izgubio, kako bi mogao ići u cirkus. Traženje novca izaziva kod Benjia još jednu, najstariju scenu, ili bolje sekvencu, u radnji romana, koja se zbiva 1898., za vrijeme bakičine smrti. Tad još deca, Quentin, Caddy, Jason, Benji i crnčić Versh, koji je tad bio Benjiev pratioc, vršljaju po rukavu rijeke.Quentin i Caddy svaĎaju se jer ona želi svući svoju haljinu, a brat joj to neda. U svaĎi, Caddy će se namočiti i zaprljati gaćice. Jason se za to

vrijeme igra sam. Roskus, stariji crnac, vjerojatno Dilseyin muž i otac njene dece, zove ih na večeru. Jason odmah odaje ocu da su se Quentin i Caddy prskali, ali Caddy traži dopuštenje da bude glavna kod večere. Kasnije izlaze u dvorište prema kolibi crnačke posluge i dok se Versh sa svojom sestrom Frony igra krijesnicama, Caddy, popevši se na drvo, gleda osvijetljenu kuću i misli da odrasli imaju društvo. Deca vide da su joj gaćice prljave. Kad Dilsey uspije da ih pošalje u kuću, osim Quentina koji se povukao sam iza kuće i kasnije u hambar - otac, g. Compson, na stubama ih upozorava da je mama blizu. Deca odlaze na spavanje, i to Benji i Caddy u jedan krevet. Idući sloj Benjijevih sjećanja potječe - a to opet saznajemo neizravno - iz studenog 1900.; a odnosi se na kišni dan u knjižnici kuće kada se Caddy u majčinu prisustvu bavi oko malog Benjija i kaže mu da se od sada više neće zvati Maury, nego Benji. Neurotična, neprijazna majka zatražila je tu promjenu imena, iako joj se kratica Benji ne sviĎa, više joj se sviĎa formalniji biblijski oblik Benjamin (njegov brat Jason kasnije će ga zvati kratko Ben). Maury je brat gospode Compson (rodene Bascomb), a promjena imena treba simbolički značiti odricanje majke, u ime svog porijekla, od sina degenerika, ploda njezinog zlosretna ulaska meĎu Compsonove. Njezin suprug, naprotiv, Jason Compson (treći tog imena na obiteljskom stablu), dobroćudan i miran, tuče i pomiruje posvaĎenu decu (Caddy je napala brata Jasona što je poderao Benjieve lutke od papira), prijatelj je s Quentinom (a taj je upravo ušao u kuću pošto se potukao s nekim dečakom koji je pokušavao gurnuti žabu u Caddynu školsku klupu). Svi koji ulaze - otac, Quentin, Versh – mirišu Benjiju po kiši. Ujak Maury i njegova ljubavna afera s gospoĎom Patterson u susjedstvu - deca su nosila njegove poruke k njoj, sve dok g. Patterson jednom nije uhvatio Benjija na žici ograde - tvore vjerojatno idući vremenski sloj. Vjerojatno, jer se ni sa čime ne može pokazati ne dolazi li ta epizoda poslije. Benji se nje prisjeća dok se s Lusterom provlači ispod žice. Pouzdanije se može odrediti vrijeme idućeg dogaĎaja u razvitku odnosa meĎu decom. Caddy upotrebljava miris uljepšavajući se, stavljajući šešir, čime izaziva Benjijev plač. Benjijev prvi doživljaj sestre, još od dana bakičine smrti, jest da "miriši poput drveća". Caddy shvaća da se Benjiju ne sviĎa parfem, pa ga poklanja Dilsey. Idući

doživljaj manje je nedužan. Uspomenu njega izaziva u Benjijevoj sadašnjosti sljedeće otkriće: devojčica Quentina sjedi na ljuljačci s nekim momkom s crvenom kravatom. Čini se da taj pripada cirkusu koji bi Luster želio posjetiti te večeri. Tako je Benji i prije dvadesetak godina iznenadio na ljuljačci Caddy s nekim Charleyjem koji ju je pokušao ljubiti. Pogled na zaprepaštenog Benjija učinio je da Caddy skoči i pobjegne s Benjijem u kuću. Tamo klekne, ljubi ga i obećava da "neće više nikada". U kući Caddy ide da opere usta. S trinaest godina (1908.) Benji je velik toliko da ne smije spavati sa sestrom u postelji. A iduće godine zbiva se dramatičan dogadaj: vraćajući se jednom kući, Caddy nailazi na Benjija koji, pogledavši je, počne zavijati. Caddy se pripija uza zid, Benji je hvata za haljinu i vuče u kupaonicu. Gledajući se medusobno, plaču. Iz sjećanja brata Quentina na taj isti dogaĎaj u idućem poglavlju knjige možemo rekonstruirati dan kad je Caddy izgubila devičanstvo, a Benji osjetio da je izgubljena nevina čistoća koja mu je bila utočište. Idući je dogaĎaj vezan za Caddyjino vjenčanje, u travnju 1910. Vershov brat T. P. sada je Benjijev čuvar i vodi ga u podrum da se napiju pjenušava vina "sasprilluh". Benji pada s bureta, s kojega je gledao nevjestu u kući. Zbog njegova urlikanja ona dolazi i grli ga, a Quentin tuče T. P.-a i daje Benjiju nešto toplo da se oporavi. Daljnji sloj sjećanja: Benji stoji kraj dvorišnih vrata, a T. P. mu govori da je uzalud, da je Caddy otišla daleko. Videći neke devojčice, učenice, kako prolaze, Benji trči za njima. Jednom prilikom istrči za devojčicama - vrata nisu bila zakijučana - i uhvati jednu. Postao je opasnost: Jason kaže ocu da će Benjija morati poslati u ludnicu Jackson ako ga, naposljetku, otac devojčice sam ne ustrijeli. Benjija podvrgavaju operaciji kastracije. Uspomena na disanje pod anestezijom je kratko navedena, a o čemu je zapravo riječ, shvaćamo samo iz šireg konteksta čitave radnje. Sljedeće etape su razgovori medu crncima, a Benjija su poslali k njima da ne bude nazočan kad se Quentinovo mrtvo tijelo dopremilo kući, te za umiranja i pogreba oca, g. Compsona. U ovoj drugoj prilici dvije godine poslije prve - sa sedamnaestogodišnjim Benjijem prisutna je i mala devojčica Quentina - Caddyjina kći. Roskus osuĎuje što se maloj ne smije spominjati majčino ime. Caddy je, kasnije nam postaje jasno, napuštena od muža - taj je vjerojatno shvatio da je ona bila noseća s drugim u času vjenčanja - živi daleko od obitelji, ali joj je bilo dopušteno da dijete pošalje kući. Jedan je od prizora Benjijeva vožnja na očevo groblje, s majkom koja se tuži što Roskus ne može upravljati kolima, nego to čini T. P. Prolaze kraj Jasonove radnje, ali ovaj odbija da ide s njima. Kasnije i Roskus umire. Shvaćamo to po tome što Dilsey plače, a mali Luster ne želi Benjija i Quentinu voditi u hambar jer je tamo vidio njegovu prikazu. Nema daljnjih slojeva uspomena do samog dana zbivanja, a to je baš 33. roĎendan Benjija. Luster ga može rastresti tatulom (bunikom) ružna mirisa, koju mu je ubrao, a ima Benji i svoj žalosni vrtić, "groblje", kako ga zove Dilsey, koje se sastoji od jedne ili dvije tatule u boci. Kod kuće, kad ga želi umiriti, Dilsey mu daje da se igra sa starom Caddyinom papučom. Dilsey je sada jedina koja donekle brine o Benjiu, čak mu radi i kolač sa 33 svijeće za roĎendan; majka je zabrinuta samo za svoj mir, a Jason i Quentina, oboje tvrdoglavi i sebični, u svaĎi izmeĎu sebe osjećaju Benjia kao odbojni teret. Na kraju dana Benji plače svučen pred ogledalom, gledajući sebe osakaćena; a kroz drugi prozor jedna spodoba, Quentina, spušta se niz drvo u noć.

Kroz drugo poglavlje promatramo tok misli najstarijeg brata, neurotičnog Quentina. Datum na koji ga pratimo izabran je zato jer je to posljednji dan njegova života (kao što se i Benjiev monolog odvija na poseban dan, njegov 33. roĎendan). Quentin je neurotičan student na Harvardu, tako da su i njegove misle prilično zbrkane. Na dan koji je odredio za svoju smrt, Quentin kida kazaljke sa sata, ali on i dalje kuca u prazno. U toj gesti Quentin će se okrvaviti, ali je simbolički ukinuo prolaznost, iako ga otkucaji sata i dalje prate. Najstarije sjećanje u njegovu monologu odnosi se na isti dogaĎaj na koji i Benjievo. To je svaĎa s Caddy, prljanje blatom i sjedenje u rijeci. Caddy i devojčica Natalija potukle su se u hambaru, Quentin priskače Nataliji i dodirnuvši je, pobuĎen je na seksualnu igru s njom, koju prekida Caddy. Natalija odlazi, a Quentin trči za Caddy po kiši, prlja je blatom iz svinjca, oni se na trenutak potuku i pogrebu. Pomiruju se sjedeći u rukavcu rijeke, a voda se diže i odnosi prljavštinu s njihovih tijela. Kasnije, kad Caddy ima petnaest godina, Quentin je ljubomoran na dečake s kojima se poljubila. Opet pljuska, bacanje na zemlju. Quentin kažnjava Caddy, a ona mu kaže da bar nije ljubila prljavu devojku poput Natalije. Sljedeća epizoda od središnje je važnosti i daje pun smisao prošlima te je glavni sadržaj Quentinove opsjednutosti do završnog trenutka njegovog života: Caddyin gubitak devičanstva. GospoĎa Compson (Majka, kako je zovu deca, Miss Cahline (Caroline) kako je zovu crnci) nareĎuje svom miljeniku Jasonu da uhodi Caddy koja se sastaje izvan kuće s nepoznatim mladićem. Gospodin Compson (koji se takoĎer zove Jason, Otac) je protiv tog uhoĎenja. Kako kaže Quentinu, njegovu majku ne zanima grijeh, nego joj je do morala, ato znači, dakle, do društvene konvencije. Quentin je svjedok Benjijevu

susretu s Caddy navečer, kad se ona vraća kući izgubljena devičanstva, a taj je susret, sjećamo se, predmet dirljive epizode u prvom dijelu knjige. Caddy opet izlazi i sjeda u rukavac rijeke, gde se sada odvija još jedan siloviti prizor izmeĎu nje i Quentina. Brat navaljuje na sestru: da li voli zavodnika, je li ju taj prisilio da mu se dade, da njih dvoje, brat i sestra, zajedno pobjegnu s novcem kojim se Quentin treba upisati na sveučilište, sjeća li se kako je uprljala gaćice onog dana kad je bakica umrla. Vadi nož, predlaže da najprije prereže grkljan njoj pa sebi, ona je na trenutak fascinirana, ali smjesta odbija. Poslije te egzaltirane scene odlaze zajedno, i Quentin se upoznaje s Daltonom Amesom, zavodnikom. Quentin se vraća na potok, a Caddy se poslije nudi Quentinu, koji to odbija. Zatim, koji dan poslije, ponovni susret i sukob Quentina s Daltonom: "jeste li ikada imali sestru" - "ne, ali one su sve kurve": Quentin nastoji udariti Daltona, Dalton puca u koru drveta koju je bacio u potok, nudi Quentinu pištolj. Caddy kaže Daltonu neka više s njom ne govori, a Quentinu, na ponovno pitanje dali voli Daltona, opet odgovara neka opipa kako joj krv udara u grlu. Gospodin Compson predlaže ženi da odvede Caddy u toplice French Lick da zaboravi Daltona, a gospoĎa Compson ispravno zaključuje da bi tamo Caddy mogla naći supruga. Quentin ocu tvrdi da je on, a ne Dalton, posjedovao Caddy. Otac mu ne vjeruje: u ženskoj potrebi za podavanjem vidi prirodan tijek stvari i smatra da ženama devičanstvo znači manje nego muškarcima. Proizlazi da Quentinovo priznanje rodoskvrnuća koje nije počinio dolazi od želje da se prirodna ljudska ludost uzvisi do užasa i zatim očisti s pomoću istine - dakle, da govorom nadomjesti ono što bi želio da

je istina i čime bi dogaĎaj ukinuo. Otac misli da to vrijedi i za Quentinov nagovještaj da će počiniti samoubojstvo. Otac se ne boji da bi to Quentin napravio, jer je suviše ozbiljan u svojoj želji da time nešto ispravi, i vjeruje da će se Quentin ubiti tek ako uvidi da Caddy nije zavrijedila njegov očaj, jer da Quentin misli na smrt kako bi izbjegao pomisao da njegov osjećaj može biti prolazan. Predlaže sinu da što prije ode na Harvard, na sveučilište, i da prije toga provede mjesec dana u Maineu, valjda radi oporavka. U razdoblju od Caddyna gubitka devičanstva do dana Quentinove zaključne sadašnjosti prikazane su još samo okolnosti vezane uz jedan, Quentinu bitan dogaĎaj: Caddyno vjenčanje. To je najprije obavijest uoči vjenčanja, koju u svojoj sobi u Harvardu Quentin ostavlja izloženu tri dana kao lijes na odru, i zbog koje ga drug s kojim dijeli sobu, Shreve, zadirkuje. Dva dana pred vjenčanje Quentin u Jeffersonu susreće Herberta, koji je Caddy za vjenčani dar dovezao automobil. Quentin se prema Herbertu ponaša neprijateljski i kaže mu da zna da je u Harvardu varao na kartama. Iduće večeri, uoči vjenčanja, Quentin je s Caddy u njezinoj sobi, dok odozdo dopiru glasovi gostiju. Ona mu priznaje da je noseća, te da zato mora, a na njegovo pitanje da li ih je bilo mnogo, odgovara: "zar misliš da ako kažem; onda neće biti". Sa samoga vjenčanja Quentin se sjeća kako je Benji urlao, a Caddy, a za njom otac, Quentin i brat trčali k njemu. Ako su uspomene na ove različite trenutke prošlosti ispremiješane, ponavljane, iskidane u Quentinovu pamćenju tijekom 2. lipnja 1910., zbivanja samoga tog dana prikazana su u kronološkom slijedu. Quentina budi ustajanje njegova druga, KanaĎanina Shrevea. U osam sati sluša zvono kapele, razbija svoj sat, pakuje kofer, kupa se, brije, piše dvije obavijesti i stavlja u kovertu ključ kovčega za oca. Na izlazu, poslavši pismo, ogleda se za crnim poslužiteljem Deaconom; kojemu ostavlja dio odeće. Odlazi u Boston tramvajem na doručak. Svraća u draguljarnicu; gde. razgovara o satovima. U željezariji kupuje dva glačala, koja zamotana izgledaju kao cipele. Vraća se tramvajem u Cambridge (gradić gde se nalazi sveučilište Harvard) i opaža svog kolegu Geralda Blanda kako se vraća s veslanja. To ga podsjeća na Geraldovu hvalisavu majku, bogatašicu s Juga. Vidi da je Shreve obukao košulju namijenjenu Deaconu, a crncu predaje poruku koju Shreve treba dobiti sutra. U podne, promijenivši dva tramvaja, dolazi do kamenog mosta, uz koji se namjerava utopiti, i skriva svoja glačala. Promatra kako dečaci pecaju i plivaju i uranja u svoja sjećanja. Svrativši

u pekarnicu da kupi dvije žemlje, uzima u zaštitu devojčicu koju psuje trgovkinja, i zove je sekicom. Devojčica ga prati, neće da mu kaže gde stanuje, a on po savjetu dvojice ljudi traži policajca Ansea. Kod rijeke ga napada brat devojčice, talijanski doseljenik Julio, koji je u društvu Ansea, i tvrdi na lošem engleskom da će tužiti Quentina što je htio oteti njegovu sestru. Quentin se histerično smije; odlazi na sud; pošto je platio kaznu od šest dolara i Juliu dao dolar, Quentin nailazi na gospoĎu Bland i njezinog sina, veslača i studenta Geralda, te drugu dvojicu svojih prijatelja, Shrevea i Spoadea, a s njima su dvije devojke. Voze se kolima

gospoĎe Bland na izlet. Quentin napada Geralda koji mu okrvavi nos, i ostavlja crnu masnicu pored oka. Prijatelji mu pomažu u obližnjoj kući da se opere, a zatim se

Quentin sam, odbivši pratnju, vraća u Cambridge. Brine se da Shreve ne doĎe odmah za njim, ali se umiruje sjetivši se da je idući vlak tek za jedan sat. Mijenja odeću, pije vodu, provjerava adresu na pismu za Shrevea i svoj sat bez kazaljki ostavlja u staroj ladici. Pere zube i četka šešir prije nego će ga staviti na izlasku.

Treće poglavlje pripada Jasonu, po Foknerovim riječima najopakijem liku kojeg je ikada stvorio. On je nakon smrti oca i samoubojstva starijeg brata Quentina postao glava obitelji. S njim još živi i majka, te nećakinja Quentina. On je i glavni predmet Jasonovog razgovora s majkom. Majka se jada Jasonu kako Quentina markira iz škole, i boji se da bi ravnatelj škole mogao pomisliti kako ona nema nikakve vlasti nad njom. Jason joj želi održati prodiku, meĎutim osjetljiva majka se boji da bi on mogao biti pregrub. On gubi žice i odlazi iz njene sobe. Jason je inače neugodan prema svima u kući, i prema trgovcu kod kojeg radi, i prema telegrafistu na čije je izvještaje pretplaćen radi burzovne spekulacije, i prema mušterijama. Čekove koji dolaze od Caddy za njezinu kćer zatajuje i sebi štedi novac, a krivotvorene novčanice daje majci, koja ih zapaljuje, jer ne želi imati nikakve veze sa odmetnutom kćeri. Jason je majku prevario i time što nije, kao što ona vjeruje, uložio tisuću dolara u tvrtku svog

poslodavca, a taj ga ionako trpi samo zbog Jasonove majke. Najotvoreniji odnos Jason ima prema ljubavnici iz Memphisa koju skriva od obitelji i znanaca. Nema kod njega ni morala ni osjećaja; Quentinu proganja delomice zbog toga što njezina sloboda može narušiti njegov ugled; a delomice i zato što ga je Caddyina rastava stajala obećanog namještenja u banci. Jason, ne želi nikome priuštiti veselje, on je sadista, što pokazuje i prizor na očevu pogrebu. Tada mu Caddy plaća sto dolara da joj dopusti da vidi kćer, koja joj je oduzeta nakon rastave. Pohlepni Jason pristaje, ali joj dopušta da vidi kćer samo dok prolazi s njim u kočiji pokraj nje, koja stoji na ulici. Time pokazuje svoju osvetoljubivost, iako je Caddynom zaslugom trebao dobiti mjesto u banci, on je krivi za gubitak tog mjesta. Njegov sadizam se vidi i u sceni sa dečakom Lusterom. Luster spominje kako mu nedostaje 25 centi za predstavu, i toliko uporno to ponavlja nadajući se da će mu Jason dati novce, da je na kraju dosadio i Jasonu koji se odlučuje malo zabaviti. On, naime ima dvije karte za predstavu, ali ih ne želi dati Lusteru besplatno. Kako Luster nema novac, Jason ih baca u peć. Dilsey razljućena takvim ponašanjem tjera Jasona iz kuhinje, i daje Lusteru 25 centi za kartu (koje će on izgubiti, i idući dan tražiti sa Benjiem - vidi prvo poglavlje). Luster kasnije dobiva novac od Quentine u zamjenu za šutnju o njenom susretu s mladićem sa crvenom kravatom.

Četvrto poglavlje je kronološki i posljednji dogaĎaj u knjizi, i slijedi nakon Benjieva monologa, kad se Quentin spušta preka drveta i bježi od kuće sa Jasonovim novcem. Ovo poglavlje je najobjektivnije pisano, u trećem licu, i bez flashbackova u prošlost. Poglavlje je usmjereno na Dilsey, jedine normalne osobe u kući Compsonovih.

Prenesena je atmosfera u kući, Dilseyina brižna poslovnost, Lusterovo nestašno izvlačenje od dužnosti, indolentno tuženje gospoĎe Compson, i neprijazno zapovjedačenje Jasona – sve normalno i uobičajeno. A nestanak Quentine i novca dobiva svoju dramatičnost upravo time što je dogaĎajima prepušteno da se odvijaju sami. Na tu se epizodu nastavlja prikaz istinite pučke pobožnosti crnaca, koja kulminira impresivnim opisima gostujućeg propovijednika. Jason ne uspijeva pridobiti šerifa da mu pomogne u potjeri, i namrgoĎen se vraća kući. Na povratku sreće Lustera i Benyja u kočiji. Luster se pomalo okrutno igra s Benjiem; razdražuje ga vatrom,

riječima, vožnjom kola u neuobičajenom smjeru (Benji je naviknut da prolaze trgom lijevo od spomenika vojnika konfederacije), sve to navodi Benjia na urlanje. Jason tad prilazi, udara Lustera, i okreće kola u pravom smjeru. Benji je tad zašutio, i posljednja slika je prizor izdanka uglednih patricija, smirenog idiota s pokidanim cvijetom u ruci, spokojna u naviknutom, ustaljenom redu stvari.

Analiza likova:

Benjamin (Benji)

Rodio se kao Maury Compson ali kasnije su mu promijenili ime u Benji. NajmlaĎe dijete u obitelji, gluhonijemi idiot, koji svoje reakcije i uzbuĎenja izražava zavijanjem, stenjanjem i jaukanjem. Nema dovoljno razbora čak ni za sebičnost, on je poput životinje, ali poznaje nježnost i ljubav, iako ne umije imenovati. Zbog svog idiotizma nije podvrgnut zakonima intelekta i volje, pa ne potpada pod strogi kodeks obiteljske etike. Benji dogaĎaje koje priča niže po načelu slobodne asocijacije. Priča idiota Benjia puna buke i besa nije samo uvodni dio, nego i jezgra romana. Benji zapravo nagoviještava cijeli roman i sve njegove likove u karakterističnim situacijama.

Quentin Compson III.

Najstarije dijete Compsonovih, neurotični student na Harvardu. On je prototip mladića kojega opsjedaju misli o incestu i samoubojstvu. Quentinov duh je složen i neprestano se odaje apstrakcijama, elegičnim meditacijama, patetičnim uspomenama i boležljivoj

introspekciji. Quentin je glavni karakterni simbol etičkih principa tradicionalnog humanizma svoje obitelji, ponosan i puritanski moralan.

Jason Compson IV.

Odgovoran i zreo, ali pokvaren glavar obitelji nakon očeve smrti. Jason je simbol svega što je Fokner nazvao “snopesism” (eng. = snobizam), on je moderni naturalizam i animalizam primitivne i surove klase skorojevića. Jasonovo delovanje pokreće materijalno (konkretno novac), a krivca za svoj neuspješan život traži u drugima. Istovremeno on je i sadist, jer budući da on nije uspio u životu, namjerava ga svima oko sebe dodatno zagorčati. Na kraju ga stiže svojevrsna poetska pravda kad Quentina krade novac koji je ustvari njen, i bježi sa cirkusantom. To je ujedno i konačan udarac obitelji Compson, nakon kojeg počinje njeno sve brže propadanje.

Candace (Caddy) Compson

Samovoljna i putena nimfomanka, udaje se za jenkija i bankara Herberta Heada, meĎutim raĎanjem nezakonite kćeri Quentine počinila je grijeh protiv morala, protiv obiteljske tradicije, i protiv ekonomskih interesa obitelji. Razvodi se i odlazi u drugi grad, dok kćer ostaje u kući Compsonovih. I prije je prilično često mijenjala muškarce (Charlie, Dalton Ames), a ponudila se i bratu Quentinu.

Jason Compson III.

Glava obitelji, otac trojice braće i Caddy, po zanimanju odvjetnik, sklon piću. Hobi je pisnje o stanovnicima Jeffersona, i zapisivanje nekih, po njemu vrijednih filozofskih misli. U njegovo vrijeme počinje propadanje obitelji Compson, jer je on prodao sve posjede osim same kuće sa vrtom, barakom za crnce, stajama i hambarima. Umire 1912., i nakon njega obitelj preuzima sin Jason.

Caroline Buscomb

Majka, neuravnotežena i melankolična žena, ovisna o lijekovima. Sažalijeva sebe i svoju sudbinu, smatra da je njena obitelj (Buscomb) prokleta i da je ona unijela nesreću meĎu Compsonove, očekuje da je i drugi sažaljevaju. Nije posebno brižna za decu, više se brine za sebe, i jedino joj je Jason koliko toliko drag, jer joj je najsličniji.

Najviše prezire Caddy koja ih je osramotila, a naslućuje i probleme u svezi s njenom kćerkom Quentinom.

Teme za raspravu:

Tehnike pisanja u ovome romanu meĎusobno vrlo razlikuju; Benjievo i Quentinovo poglavlje pisano je u obliku toka svijesti - pisac precizno, bez prepravljanja ili ukrašavanja bilježi njihove misli, koliko god su zapetljane i nerazumne, dok se u Jasonovom poglavlju koristi solilokvij (tehnika kojom sama ličnost romana, bez autorove nazočnosti, prikazuje čitateljima

sadržaj svoje psihe i svoje psihičke procese, pretpostavljajući da je netko sluša), a u zadnjem čisti realizam. Baš zbog tehnike pisanja, prva dva poglavlja su dosta nerazumna, dok su zadnja dva puno lakša za čitati.

Podrijetlo naziva romana je iz poznate Shakespeareove tragedije Macbeth,

5. prizor, 5. čin: „život je sjen što luta, bedni glumac Što se na pozornici života razmeće, prodrhti Svoj sat, i ne čuje se više; on je bajka Koju idiot priča, puna BUKE I BESA A ne znači ništa.“

OBLICI MODERNE PROZE Literatura koja se tiče problema moderne proze : Crte moderne proze – iščezavanje autora, depersonalizacija (Floberov doprinos, Pisma, Henri Džejms), dramatizovanje svih crta narativnog prosedea (neposredno prikazivanje i pokazivanje), suprotstavljanje proze i drame, Nemci : roman mora da bude identičan s dramom - bez svesti o žanrovskoj diferencijaciji, defabulizovanje, naglašavanje sižejnog sklopa umesto fabule, atak na lik, karakter - nasuprot 19-ovekovne

predstave o psihološkoj pozadini likova, klišea - shvatanje čoveka kao sklopa raznih mogudnosti (npr.Blum misli misli Stivena Dedalusa).

Problem tačke gledišta : Flober – Džejms (isključio Tolstoja, osporio mu umetničku vrednost) – Labok (normativnost). Forster : ''Aspects of the novel'', problem lika. But : ''Retorika proze'' – rešenje pitanja s tradicionalnog stanovišta, prisustvo retoričke dimenzije u romanu, problem čitaoca. Štancl – most između tradicionalnih i naratoloških izučavanja. Rimon Kenan : Umetnička proza i savremene poetike.

Moderne teorije romana – rađanje moderne književnosti – zbornici o modernom romanu : Roman (Nolit) - V.Vulf, Fokner. Nortrop Fraj : ''Anatomija kritike'' (ipak je imao favorite - Džojs, podsticajna tumačenja Uliksa), Umberto Eko : ''Otvoreno delo'' (opet Džojs, velika pomod u tumačenju modernog romana). Naratololgija - Ženet : ''Figure II ''(proza kao oslonac teoriji), Todorov : ''Poetika'', Bart : ''Uvod u strukturalnu analizu priča'', Smrt autora (misli se na autora u prozi), Solar : ''Ideja i priča'', Bahtin. Poslednja 2 autora ne zaobilaze konstataciju o teškodama i različitosti pristupa. Romanom se bave predstavnici različitih struka – antropolozi, psiholozi, semiotičari, informatičari, sociolozi - to uslovljava kontaminaciju terminima (Ženet). U svetu romana ne postoje egzemplarna dela, ne postoji roman kao takav. Postoji tendencija da se na osnovu realističkog romana konstituiše predstava o romanu kao takvom, što je vrlo loše. Ovo je laička predstava o diskontinuitetu između tradicionalnog i modernog romana. Ovakav pristup nikada ne uzima u obzir najvede pisce 19.v. Postoji i shvatanje da roman nema tradiciju, da nema poetičke autorefleksivnosti, što je, na izvestan način, tačno. Stendal : svest o istoričnosti, poetološkoj samosvesti romana (Roman je ogledalo...).

Literatura za pojedina dela : Pisac njim samim : Žan Pari, o Džojsovom pojmu epifanije, za Portret umetnika... Temporalnost kod Foknera : Žan Pol Sartr, predgovor Sretena Marida, Nolit, za Buku i bes. Prva 3 poglavlja kod Džojsa - Telemahija. 1982. - stogodišnjica rođenja Džojsa, eseji u svim časopisima. Ričard Elman – monografija o Džojsu, ali i Blejku, Jejtsu.

Žan Pari : Džojs njim samim (kao i Prust, Kafka, Čehov). Point of view, stanovište, narativna tehnika, Štancl, But. Raznorodne tehnike pisanja u Uliksu : tehnika po muzičkom obrascu, fuga per canone, vrsta katehizisa, ni nalik pripovedanju, tehnika pitanja i odgovora, dramski oblik. Kotik Letajev: problem simbolizma, povezanost simbola i mita. Petrograd : prevod na engleski ili original, zbog problema intertekstualnosti, neverovatnog broja književnih reminiscencija iz Gogolja, Puškina... - naš prevod je nekompletan. Morfološko proučavanje – naratologija, Ženet, osnovna oznaka je literarnost. Bart : ''Uvod u strukturalnu analizu priča'' – kanonski tekst na temu naratologije. Interesovanje se okrede samo ka jeziku, naraciji. Veoma je bitna opštost, ne pojedinačna dela. Naratološka istraživanja su najavangardnija i najmodernija, mada postoje i drugi modeli izučavanja (Amerika, učenje o svetskoj književnosti, Gete, prosvetiteljstvo, romantizam). Evropa – nacionalne studije (germanistika, romanistika) u čijem prvom planu nije aksiološko (vrednosno), ved nacionalno. Tako Milovan Glišid ima prvenstveno kulturno istorijski značaj. Pitanje nacionalnog prestiža (kulturno knjigovodstvo). Roman toka svesti (tipološki pojam). Pojam iz psihologije Viljema Džejmsa. Javlja se kod angloameričkih pisaca i dobija prvorazredni značaj. Svi koji ne bi bili angloamerikanci navodno su bili izloženi uticaju (npr. Herman Broh). Tolstoj je tvorac unutrašnjeg monologa, a Černiševski teorijske podloge za ovaj pojam. Sovjetska škola – pojam dekadencije i socijalističkog realizma. Svi su ovi pojmovi u vlasti određenih predrasuda. Glavni autori : Džojs, V.Vulf, Fokner, A.Beli, Rilke. Džojsov Uliks je analogija Petrogradu Andreja Belog uz potpuno različite tendencije. Džojs je bio tomista, katolik, zapadnoevropljanin. Gogolj i Puškin su tražili oblik proze koji bi obuhvatio sve postojede žanrove i mistiku : ovo je konfuzan pojam, možda metafizika, početkom 19.v. otvaraju se vrata filozofiji - Dostojevski. Rilkeov roman sadrži esencijalno u oblicima modernog romana. Uliks je izašao 1922, Petrograd takođe, Portet umetnika u mladosti 1916, a Zapisi Maltea Lauridsa Brigea 1910. Verovatno je da je Beli čitao Rilkea, a pouzdano se zna da se susreo sa Tolstojem. Nije najvažnije to da li je Džojs čitao Rilkea kod kog se uzima u obzir obnova lirskog. Uspostavlja se termin lirski roman. Prvi je ovo uočio

Fridman. Hese je takođe relevantan. Rilke takođe utiče na dva glavna Foknerova romana : Abšalom Abšalom i Buka i bes. Ovde je reč u funkciji stvaranja što složenijih simbola, amblema - kao u poeziji, reč kao gnezdo lirskih asocijacija, proza u prozi, proza o istoriji romana. Rilke kao uspešan pesnik, pruža nam priliku da pratimo transformaciju mimetičke proze u lirsku, modernu. Odličan prevod Rilkea od strane B.Živojinovida, uz odlične komentare : ukazivanje poezije na prozu i obrnuto. U Foknerovom romanu Svetlost u avgustu, kao i u priči Ruža za Emiliju, stičemo uvid u temporalnu dimenziju moderne proze. Sartr : Temporalnost u modernom romanu. U hrvatskom prevodu Uliksa javlja se problem ne-objašnjavanja katoličkih obreda, te je po tom pitanju noviji hrvatski prevod bolji. Džojsov osedaj da je jezik ukraden, poništen, želja za razaranjem engleskog, mlađeg i primitivnijeg od keltskog. Igre rečima : bastard-bosard, hvalisati se. Naš prevod Petrograda je rađen prema jednoj verziji koja je najviše skradena, u prevodu je najviše izgubljeno ono intertekstualno. Postoje navodni uzori u izboru paradigmatskih dela, pa bi to bili, po romanistima Diamel, Romen Rolan, Frans, Žid, a po anglistima D.H.Lorens, Darel, Konrad. U Portretu umetnika u mladosti javlja se i jedan od ključnih problema za razumevanje modernog romana, problem epifanije. Neverovatan broj pripovedačkih tehnika u Uliksu, spoj postojedih i virtuelnih (mogudih) tehnika, enciklopedijski pristup : konstatovanje i opis narativnih tehnika. Problem telemahije : jutro Stivena Dedalusa i Blumov dan. Beli – nasleđe simbolizma u svetu modernog romana, inače i jedan od tvoraca ruskog simbolizma. Džojs ne upuduje na prirodu simbolizma. Beli razjašnjava proces simbolizacije, stvaranja simbola od vulgarnog, banalnog, objašnjavanje odnosa književnosti i mita (Kotik Letajev). Petrogad : nova koncepcija autorskog lika (možda slična Gogolju, Šinjel, slaba analogija, način pojave autorskog lika je neuporediv, groteskan, farsičan, nalik buncanju : Petrograd ne postoji, autorski lik ne može da se konstituiše, za razliku od realizma. Problem autorskog lika : u ovom romanu prisutna je sveukupna ruska književnost – Puškin, Gogolj, Dostojevski, aluzije, epizode iz Braće Karamazovih, Nečistih sila, političke teme.

Naratologija proističe iz morfoloških interesovanja (60-ih, 70-ih). Morfologija – studije forme, oblika - Dibelijus u Nemačkoj. Formalisti, Tibode, rodonačelno interesovanje u ovom pravcu – H.Džejms - roman kao umetničko delo. Ustanovio bazičnu terminologiju, osnovne pojmove modernog romana, introspekcija, relativizam. Njegova čuvena tvrdnja : Roman ostaje najnezavisniji, najelastičniji... Kompozicija je jedina pozitivna lepota romana... Apsolutni raskid sa realizmom. Džejms kao autor raznih eseja o morfološkim istraživanjima. The Craft of Fiction – predgovori, od kojih je najbitniji onaj za Okretaj zavrtnja – priroda fantastike u umetničkoj prozi sa stanovišta formalnog eksperimenta. Ovi se predgovori mogu nadi u Tredem programu. Umetnost romana živi od eksperimenata. Ovim Džejms nagoveštava Bahtina. Umetnik nije naučnik, ne opservira stvarnost, ne istražuje predmet. Valter Skot i Princeza od Kleva, esej u kom se ovo drugo delo tretira kao vrednije zato što ne prikazuje društveno, istorijsko, ved razvoj strasti, srce. Stendal = srce – Džejms = svest.

Pretpostavka Tolstojeve umetnosti je psihološka dubina. Ljudska svest nije monolitna, ved iracionalna. Dakle, kod Džejmsa postoji trag realističke paradigme : dah realnosti, iluzija života. Ali, više nema teza u kojima se govori o objektivnom prikazivanju života, insistira se na iluziji. Prizivanje organicističke teorije, poznate iz romantizma. Džejms je roman shvatao kao živo bide, tvrdio da treba govoriti o funkcionalnosti delova romana. Insistirao na slobodi umetničkog stvaranja u pogledu predmeta, za razliku od realizma. Razbijanje predrasuda viktorijanstva i engleskog puritanizma (Džojs).

Kako ne izostaviti značenje, ako se oslonimo na formu? Džejms rešava ovaj problem uvođenjem kategorije intenziteta. To bi značilo da u umetničkom delu ne postoji nijedan deo koji bi bio nezavistan, sam za sebe. Opšti kvalitet proze postaje dramatizovanje svih karakteristika dela. Ne iskazati, ved pokazati - intenzitet prikaza. Izbedi sveznajudi autorski komentar - ta teza je ogroman teorijski obrt od realizma do Džejmsa - sada se autorski komentar shvata kao izdaja svetog poziva. Džejms pre svega misli na viktorijanske autore Trolopa i Tekerija. Džejmsovo uputstvo shvadeno je doslovno. Rani Džojsovi radovi (Portret...) u velikoj meri obiluju autorskim komentarima, što je registrovao Vejn But. Uliks je takođe zaokružen autorskim komentarom kom je izuzetno teško dati ime. To je komentar koji nije inkorporiran u delo, on je vantekstualan, promenio je status.

Teze Henrija Džejmsa o indirektnom pristupu : I pored kritika, pohvale na račun indirektnog pristupa kod Flobera, kao tvorca modernog prosedea. Džejms prvi uviđa ovu perspektivu. Zola, savremenik Džejmsa, oslanja se na prirodne nauke, ne na književne teorije (Uvod u eksperimentalnu medicinu Kloda Bremona). Ako nema autorskog komentara, ostaje nam jedina pomod u vidu svesti lica koja se opaža u dramatičkom tredem licu, POINT OF VIEW, tačka gledišta, teorija centralne inteligencije. Natprirodno takođe mora posedovati dah realnosti. Stav o hladnoj artističkoj kalkulaciji : beskrajno važan paradoks. Kategorija haotičnog, čovek u znaku haosa. Strahovita proračunatost (Fokner, samo ime romana Buka i bes preuzima iz Šekspirovog Makbeta, sami izbori datuma - Veliki četvrtak, Veliki petak, Vaskrs).

Šta podrazumevamo pod modernom prozom? Nema kanonskog obrasca za žanr - kad se ne zna šta je roman, kako bismo znali šta je moderni roman. Visoka nasuprot kič literaturi, nerazjašnjeni pojam žanrovske literature. Kriminalistički, radnički romani... Postoje dela sa filozofskom dimenzijom, na mnogo više doslovan način od Dostojevskog : Kamijeva Kuga (kuga = pobunjeni čovek), Sartr, Pekidevo Zlatno runo (argumentacija filozofije istorije balkanskog sveta), Šolohov... 1919, V.Vulf, u tekstu Moderna proza donosi manifest modernog romana u čijoj osnovi je sukob starih i novih. Pojam TOK SVESTI kao nevaljan, isprazan. Vels, Golsvordi, Meredit - V.Vulf tvrdi da se oni bave materijalnim, spoljašnjim, trivijalnim – opet Stendal. Za njihovu prozu kaže da je u rukama tirana fabule komedije, tragedije kao čistih kvaliteta. Čak se i Uliks

razmatra kao travestija, parodija mita, kao komedija (a s istom argumentacijom se posmatra kao tragedija). Život nije ni blizu takav - (kakvim ga smatraju navedena 3 autora). Ljudski život se mora izjednačiti sa ljudskom svešdu. ''Život nije niz simetrično složenih tonova''. Novi romansijeri, kao Džojs, su spiritualni. Na kom terenu je V.Vulf zasnovala svoje teze – na naturalističkom. Ali, menja se pojam rada ljudske svesti. Romansijera interesuje ceo prizor. Iz ovih razmišljanja se dolazi do pojma TOK SVESTI. Naturalizam – ostaje se na mimetičkom (referencijalnom) planu, samo se sada podražava svest. Postoji distinkcija između teorije V.Vulf i njenih romana : - Što vernije psihogramsko predstavljanje, podražavanje, to bolja proza - neispravno shvatanje. - Moderna proza je bez fabule, zapleta i konvencije. - Moderne zanima nešto što leži u mračnim kutovima psihologije - psihopatološko. Tako kod Foknera jedino idiot Bendži uspeva da sačuva odnos prema čistoti ljubavi.

- Pred romansijerom se otvaraju bezbrojne mogućnosti. Šta je, zapravo, novina? Rajner Marija Rilke : Zapisi Maltea Lauridsa Brigea (1910)

Kontekst nemačke književnosti : Kafka = eksperimentalno, Man = intertekstualno. Ovaj se roman javlja u tradiciji pesničke proze, eksperimenta. Kontekst evropskog romana (ved egzistentnih - Džojs, Portret...), Tonio Kreger je ved objavljen : duhovni razvoj mladog čoveka postaje rasprostranjena postavka (Beli, Prust). Nemački roman, roman o umetnosti, razvoj umetničke svesti. Rilke se u svojoj prozi ne udaljuje od svojih lirskih motiva, ved cela knjiga predstavlja varijaciju u narativnom modusu istih tih motiva. Refleksi stihova u prozi, te je prevod lakše izvršiti. Sporni i neprevodivi Rilkeov odnos prema Bogu. Stihovi prepuni nejasnih i tamnih mesta, koja u prozi postaju jasnija. Npr. stih ''Svaki je anđeo strašan'' - iz Devinskih elegija, borba protiv Hrista. Roman je napisan u obliku dnevničkih zabeležaka mladog i siromašnog Danca u Parizu (savremenost), sedanja, tzv.lektirska prošlost = autobiografska, dublja istorijska prošlost – to su 3 nivoa na kojima se vode ovi zapisi. Rilke je uradio više početaka svog romana što pokazuje težnju ka eksperimentalnom. Ralph Friedman – o Rilkeu (i Heseu, V.Vulf, Židu) i problemu lirskog, pojam lyrical novel. Šta je specifično u ovakvom romanu? Naracija = očekivanja uzročno posledičnog odnosa. Štajger i Kajzer govore o lirskom odnosu, lirskom zbivanju. Tradicionalno lirsko u prozi nalazi se u 2 sfere : a) ispovest (erotsko-lirski preliv)

b) pesnička sredstva u najužem značenju reči : figure.

Za Štajgera je lirsko opšta pojava, fundamentalna mogudnost ljudskog postojanja.

Stanje junaka prikazano je kao problem od koga može da počne zaplet. Provodni motiv, figura koja generiše više slika (71), ponavljanja. Scena se dešava na poklade – relegiozna svečanost (primer za lirsko), tako se roman i završava, slika slepog prodavca novina, od užasa do religioznog ditiramba. Interakcija lirskog i narativnog. Rilkeova ideja o sopstvenoj smrti : plod - koštica, smrt je u čoveku kao koštica u plodu, nešto što raste u čoveku, preobražava ga, ne može se otuđiti (fabrička smrt, dijagnoza str.37-8). Ideja o smrti je provodni motiv, uključuje motiv vradanja u detinjstvo, postaje osnova sledede narativne situacije. Sve što je u svojstvu lirske refleksije javlja se kao provodni motiv. Kako se povezuju fragmenti po lirskom principu? Dete koje je imalo osip – znak fragmentacije, raspadanja, simbol Rilkeovog sveta, znak usuda koji nosi sopstvena smrt koja se razvija. Osip = schlag = konačnost, drugi fragment – sluh, tredi – tišina. Protivrečnost principa : bide-ne bide, život-smrt, buka-tišina, posredno i neposredovano se stiče pojam koji nedostaje – paroksizam, zgrada se ruši, autor to ved unapred vidi. Autentično detinjstvo, autentična prošlost, svako je sebi stvara, Rilkeova ideja bliska onoj o Bogu. Detinjstvo o kome se govori nije analogno empirijskom detinjstvu. Priča o dedi i dečaštvu ima u sebi elemente fantastike, naracija je ipak više tradicionalna, autor hode da kaže kako je fantastika zaista postojala u njegovom detinjstvu, da je to pesničko detinjstvo, na toj liniji je i poslednji fragment u romanu – povratak zabludelog sina. Deda umire 10 nedelja koje nisu ispunjene događajima, šta za to vreme rade psi, žene, prostorije se ruše, krave se tele. Svim ovim upravlja neki fantomski junak, antropomorfizovana smrt, metonimija : Smrt je došla na 10 nedelja (str.42). Princip -sve je svuda-, i najmanji delovi postaju važni za celinu. Motiv otuđivanja sopstvenih ruku, javlja se i u Rilkeovoj poeziji, ima poetički smisao : ''moja de šaka pisati reči koje ja nemam na umu''. Bidu napisan! = krucijalna poetološka zamisao, ne piše pesnik jezik, ved obrnuto, pesnik je napisan, koren dekonstrukcije. - ''Ja sam utisak koji de se preobraziti''. Kraj Zapisa je kao kraj stvaralačkog čina. Motiv maske. Str.238, Brige kao sekundarna ličnost. Motivi se javljaju kao u muzici. Dečak koji stavlja masku, ključno mesto o licima, realnost koja menja poziciju (Stendal, roman-ogledalo). Ako se stane pred ogledalo, pravi Malte je onaj u ogledalu, a ne onaj koji gleda. Radi se o prastaroj temi ogledalskog odnosa (Narcis), crta demonskog, ideja dela kao umetničkog odraza. Preobraženi lik u Zapisima je stvarnost, a ne empirijski Rilke. Odnos Rilkea i Tolstoja, opisan je kod Fridmana. Prodavac novina, mir - sunce koje treba da preobrazi svet (puno metonimija, delova). Dve dimenzije – religiozna (ruska ideja bogotraženja), čovekovo slepilo, čovek nije u stanju sa stvori samog sebe. Kod Rilkea se s punim oprezom mora koristiti pojam religioznog. Tolstoj jeste bogotražitelj, ali izvan svih religijskih kanona, bio je čak anatemisan od strane Ruske pravoslavne crkve. Rilke je kritičan prema Hristu! Žmegačev tekst o Rilkeu je loš, napisan je kao da Rilke nije dovoljno velik. Autocitatnost, citatnost, Rilke citira i Bodlera, i to bez navoda, Stari Zavet, Novi Zavet. Priča o smrti Malteovog oca je potpuno autobiografska – kada čovek umre od srca - srce mu biva probodeno; Malte ima isto godina koliko i Rilke kad piše. Debela devojka koja umire u tramvaju – groteska (zvučalo bi nepodnošljivo cinično da nije povezano s idejom o sopstvenoj smrti).

Pesma Orfej, Euridika i Hermes, tradicionalni motiv je modifikovan, Euridika ima svest o sopstvenoj smrti (groteskni detalji dobijaju dubinu kada se povežu s motivima Rilkeove lirike). Lirski subjekt na jednoj, gomila na drugoj strani. V.Vulf, početak Gospođe Delovej, nekoliko običnih ljudi imaju ekstaze prilikom svakodnevnog saobradanja. Od motiva -pedi koja dimi-, pa narednih 10-ak stranica, motiv zida, razdvojeni opis.

Rilkeov roman govori o modernom, urbanom haosu, koji je evidentan od prve rečenice. Čovekova unutrašnjost kao neizreciva, neiskazana. Autopoetički iskazi, potreba za novom umetnošdu. Autorski iskazi kao paradigma moderne proze, o kojoj on direktno ne govori, za razliku od Kafke, Džojsa, Prusta. Autobiografske izjave, perspektiva koja je izuzetno bitna, značaj iskustva u pesničkom stvaranju. Nemogude je kao mlad čovek pisati veliku poeziju – iskustvo je neophodno. Malteovi stavovi su i Rilkeovi – on se odricao svoje mladalačke poezije. Prisutno je odsustvo svesti o unutrašnjem, subjektivnom – ''Sedim ovde i nisam ništa''. Čitav spisak stvari koje ne valjaju i koje treba odstraniti iz moderne proze. Avangarda se zasniva na negaciji tradicije, (''da li je mogude da su ljudi ostali na površini života...da, mogude je''). Treba se upitati o promenjenoj funkciji narativnosti. Motiv -pedi koja se dimi-, krajnje banalan, naturalistički fiksiran momenat. Susret sa slepim čovekom koji gura kolica uz pomod jedne stare žene i prodaje karfiol. Insistira se na činjenici da je čovek slep, naglašava se percepcija koja nedostaje objektu -video sam-. To sam video. Video. Otvaranje priče, u naturalističkom vidu, o nekom zidu, elementi bivšeg stanovanja, tragovi soba, prostorija, nusprostorija -video sam taj zid- opis zida se pretvara u izazivanje predstava o životu koji je tu tekao, sa svom svojom banalnošdu. Formalizam : opis je vrsta kočenja radnje. Rilke dinamizuje opis. To se vrši na pesnički način. Lirsko stanovište narativizuje prozu, što je paradoksalno. Taj paradoks je presudan u artikulisanju lirske proze. Lirsko postaje radnja. O Parizu : ''ja bih pre rekao da se ovde umire''. Brige kao siromah koji je znao i za bolje dane, izostala je socijalna motivacija pesimističkog stava i vizije. Insistiranje na vizuelnom aspektu čulnog iskustva. Razvijanje pseudonarativnih motiva, pominje se nekakav On : ko je On, kakav je to susret, pitanja koja ukazuju na linearni narativni niz. Priča nastaje iz narativnih mogudnosti iz kojih inače ne može proizadi. Motiv pariske gomile koja stoji, Brige se krede – dinamicizam. Utisak Brigea da on stoji, a da se gomila krede. Opis pansiona Voker, sublimacija životnih obrisa, obrisi socio-psiholoških elemenata, motiv mačke (demonsko u gospođi Voker) statično, motivi koji tek pokredu radnju, za razliku od visokog modernizma Vilijam Fokner Buka i bes : 4 odeljka, 4 stanovišta – u četvrtom se javlja neka vrsta objektivne naracije koja je privid, Fokner stvara prostor u kom se javljaju razni stihovi (motiv sata, krčanje sata, kreštanje ptica). Lirsko retorsko pitanje, lirska suština Foknera. Interesovanje autora za glas, za usmenu naraciju. Teme : rasa, nasleđe prošlosti, odos crnih i belih ljudi. Fokner i Ruso, odnos prema prirodi : ''kada je zemlja bila zajednička, a ne ograđena''. Satpen ne može da se seda vremena o kojima govori, on živi u iluziji. Istorija kao žarište iluzije, idealizacija prošlosti kojoj bi se čovek vratio. Satpenov odnos prema ženama, odnos prema ženi uopšte (Jedini cilj žene je da bude lepa, ili da zabavlja čoveka). Žene kod Foknera kao usedelice, device, majke, tzv.večne žene. Nijedan pripovedač ne može pouzdano da kaže kada se nešto desilo. Možda bi Foknera trebalo dovesti u vezu s evropskom tradicijom, Balzak – likovi koji se provlače kroz više romana. Mišljenje o stvarima koje niko u

stvari ne zna, ali koje zrače vrednost, da bi se očuvalo nešto, ali niko ne zna šta (npr.Kosovo). Svetlost u avgustu proglašavanje za heroja juga čoveka koji je poginuo u tuđem kokošinjcu. Stvaranje fobičnog. Mešanje žanrova u romanu Abšalom, Abšalom, kobno, tragično i južnjački humor. Neke od najlepših stranica – hapšenje Satpena (vestern scena), deo legendi juga o čvrstini i muževnosti južnjaka. Da li je Fokner pozitivno gledao na Satpena? Usamljenost kao obeležje modernog junaka. Šta je autentično za jug, a šta deo mita? Težnja ka mitskoj dimenziji, Meletinski - remitologizacija književnosti. Prošlost – ne mitsko, fobično, iluzije koje imaju fobičnu snagu. Foknerova veličina je u ideji da je svet fobičan, u znaku fobija. To je foknerovsko dostignude, autentična ideja. Ruža za Emiliju, koliko je Fokneru pošlo za rukom da jedan klinički slučaj pretvori u umetnički opšti značaj? Psihopatološko ide u red pojava koje imaju suženu vrednost, nikako univerzalnu ili reprezantativnu. Kako u književnosti rešiti tu protivrečnost? Psihopatološko je jedno od ključnih obeležja Foknerove proze. To je očiglednije iskazano u manjim delima, pripovetkama, dok je u romanima puno kompleksnije. Odnos istorije i psihopatološkog, kako ono što je psihopatološko i individualno postaje univerzalno, opšte?

Ruža za Emiliju : Odbijanje prihvatanja realnosti. Simptomi duševnog poremedaja; potonude u ludilo. Verenik –severnjak koga Emilija ubija i drži u svojoj sobi. Gospođica Emilija kao predstavnik duševnog oboljenja. Kako se tematizuje ova priča o ludilu? Postoji nekoliko Foknerovih poteza koji tome doprinose : - nelinearno, ispreturano pripovedanje - ko pripoveda ovu priču? – nema objektivog pripovedanja, nema nekog junaka, javlja se izvesno Mi; pitanje sredine u kojoj se pojavljuje ovakav slučaj i koji tu sredinu osvetljava. Takva sredina se koncipira na fobijama. Slika koja se poslednja javlja u priči je slika prošlosti koja pruža obrazac za socio-psihološku sadašnjost. Ova pripovetka dosta može koristiti i za interpretaciju dela Franca Kafke.

Buka i bes : Najčešde navođeno, naizgled reprezentativno Foknerovo delo. Ipak, novija kritika misli da ovaj roman vremenom gubi na vrednosti. On je zaista najbitniji sa stanovišta eksperimenta u Foknerovom opusu (tok svesti, korišdenje tipografije u boji - 18, 19 boja, destrukcija sintakse i gramatike). Optimalno, u ovom delu se u najvedoj mogudoj meri vidi ono što je neko poput Foknera bio kadar da učini. Balzak : romansijer = predstavnik prirodnih nauka. Zola : insistirao na poistovedenju književnosti i prirodnih nauka - eksperimentalni roman. Naturalistima je i pošlo za rukom da se posao romansijera shvata ozbiljno, oficijelno; ovo je bilo ekstremno izraženo u Rusiji, kojoje romansijerima obradali nihilisti, teroristi. U Americi su Sinkler Luis i Štajnbek bili institucije; Štajnbek je

odlazio čak u Vijetnam ne bi li se čulo njegovo mišljenje tim povodom. Moderni romansijeri su se trudili da povrate auru tajanstvenosti koja je na taj način bila izgubljena. Romansijer je neko u vlasti iracionalnog. Etika, moral, moralne norme su tu da bi unesredile čoveka (Fokner). Piščev je zadatak da od svojih tema lokalnog značaja predstavi mitsko. U Buci i besu, koliko god se govorilo o lokalnom, to lokalno se mora projektovati na širi plan. Na to nas upuduje naslov knjige (Šekspir). Svi elementi eksperimenta, u svom punom obimu, javljaju se u Buci i besu. Dve hronološke instance : 1810 (Abšalom, Abšalom) i 1828 (6., 7., 8. april, pred Uskrs). Ved su ovi datumi, tipografija i naslov opteredujudi i zahtevaju razjašnjenje. Bendžijeve 33 godine, Uskrs... Proza (roman) toka svesti – nije verodostojno prikazivanje toka ljudske svesti u svojoj kompleksnosti i haotičnosti, obuhvatanje tri vremenske kategorije kao nemogude. Ako bi to bilo mogude, imali bismo posla sa psihogramom, a ne sa umetničkim delom. Za Foknera, Bendži je izuzetan prenosnik lirskog (mirisi, biljke, leto, erotsko koje vodi ka fatalnom - miris kozije krvi - lirski kvalitet). Foknerovsko lirsko - ponavljanje suglasnika, samoglasnika. Drugo poglavlje : Kventin Kompson - najvažnije poglavlje. Problem incesta, odvratnost prema svetu greha. Kventin bukvalno preuzima misli svog oca, za razliku od Hamleta koji je kontemplativan tip. Kventin je incestuozno opsednut svojom sestrom, kada sestra izgubi nevinost, za njega se ruši čitav jedan svet izgrađen na moralnim načelima. Motiv incesta : kob nekada uglednih, starih porodica. Ima i poseban status, u dopisanom predgovoru Fokner piše jedno, a u romanu Abšalom, Abšalom, sasvim drugo. Tako, incest dobija jedno potpuno drugo značenje. U pitanju nije biološko, fizičko, ved saznajno opteredenje. Još jedan važan Foknerov tekst, objavljen 50-ih godina u Francuskoj, poetički tekst na nivou manifesta, intervju apsolutno u onom duhu u kom je napisao svoje glavne romane (20-ih i 30-ih). Intervju je imao kultni status. Zola je izdejstvovao za romansijera do tada neviđen status, status veoma uglednog, ali i angažovanog građanina (i u političkom smislu). Fokner : nova patetika, povratak romantizmu, iracionalnom, ukazivanje na povezanost romana i lirskog pesništva (ranije isključivo Novalis, Šlegel). U drugom delu intervjua govori se o etičkoj funkciji romana (protivrečno), o mitskom i legendarnom (lokalno), spoj mitskog i lokalnog kao kod Džojsa : radnja Uliksa je jedan trivijalan dablinski dan.

Simboli u Bendžijevom svetu : ogledalo, vatra. On ne razlikuje prošlost, sadašnjost, mod govora nema, bez sposobnosti apstrakcije, pojačano čulo mirisa, sposobnost predviđanja, instinktivnog. Simbol drveta. Dva problema, Bendži je na početku i na kraju, tema ljubavi : Bendži jedini zadržava svoje prvobitne predstave. Prvi odeljak nam pomaže da shvatimo svu pseudonaučnost izraza roman toka svesti. Glavna karakteristika Bendžijevog idiotstva je da ne može da artikuliše apsolutno ništa. To je pokušaj da se predstavi nešto što bi moglo biti kad bi bilo, a ne da se verodostojno predstavi bilo šta. - Umberto Eko : tumačenje toka svesti. S.Marid : najuspešniji zahvat u metafizičko-religijsku stranu.

Poglavlje drugo : samoubistvo Kventina Kompsona, ostala 3 poglavlja su dani oko Uskrsa i sam Uskrs. Samoubistvo - 02.06.1910, dan istrgnut iz svetog niza. Taj je odeljak namerno istrgnut iz konteksta praznika Lik

Kventina Kompsona kao izuzetno važan za Foknerov opus. Misli se da je u drugom odeljku Fokner najbolje izrazio svoje poetske darove. Ovaj je odeljak gotovo najbolje što je napisao. Metafizički aspekt dela (Kventin-Hamlet) Kventin, za razliku od Hamleta, ne misli i ne bira. Kventin kao da sebe ved vidi mrtvog. Drugi odeljak počinje u prošlom vremenu. Lik koji ne poseduje svoje ja.

- Vreme-incest (Marić). Temporalnost : svako poglavlje počinje na način vremenski karakerističan za odreĎenog junaka. Riker : Vreme i priča. Sartr : esej iz 1939, Sartr u naponu svoje pripovedačke snage. Tvorac jedne izuzetno uticajne struje egzistencijalizma. Otkrio gotovo sve bitne probleme moderne proze. Izbegava greške i nastranosti ostalih kritičara koji govore o toku svesti. Sartr prvi skrede pažnju na značaj Foknera u opštoj književnosti. Uviđa da Fokner vreme shvata kao prošlost. Kako tumačiti Foknera? Kao antropološki nihilizam, ili s obzirom na hrišdanske vrednosti? Problem je i sa Foknerovim izjavama. Podrazumeva se postojanje nekakvog prvobitnog stanja u prošlosti koje je koren sadašnjosti. Šta je zaista ugled Kompsonovih, šta je prvobitno rajsko stanje prema kom se određuje sadašnjost i koje je narušeno? Prošlost je fobična. Takva prošlost izjeda i opseda Kventina. U romanu Abšalom, Abšalom vidimo da je prošlost Kompsonovih jedna masivna fobija, da su predaci Komsonovih suprotno od onog što se misli da jesu. Vreme = beše. Istina i prošlost ne mogu se odrediti. To jeste nihilizam, ali prožet izvesnom mudrošdu. Sartr zahteva kategoriju bududnosti, nade. Da li je istorija učiteljica života ili skup fobija.

Tredi odeljak : izlaganje se sve više sređuje, manje više hronološko, ali i nekonvencionalno, manje vremenskih skokova. Pojam skaza, govora iz života, nekovencionalnog, obojeno dijalektom. Džejson je prostak, priča priču na sebi svojstven način. Etika dolara i ekonomske modi, Džejson kao rigidan, krut čovek. Težnja da se napravi plan svog života, da se svet preuredi po svojim načelima. Propašdu Džejsonovih ideja propada i porodica Kompson. Degradacija, deformacija Komsonovih. Četvrti odeljak : Uskrs. Da li se roman i ovo poglavlje može tumačiti u hrišdanskom ključu? Bendžijev 33-i rođendan, Kventin napušta dom Kompsonovih u vreme u koje je Hrist napustio svoj grob. Hrišdanski moral, nihilistička filozofija. Kraj romana je nihilistički. Lirsko kod Foknera, ukazivanje da hrišdanska nit nede biti neodrživa. Početna rečenice poglavlja, opis vremena. Lik Dilsi, pojava 2 kreje. Dilsi nasuprot gđi Kompson, ukazivanje na odnos crnaca i belaca. Izuzetna distinktivnost crnaca. Fokner nastoji na velikom kontrastu. Dilsi i njena porodica žive kod Kompsonovih po nekoj inerciji - Kompsonovi su toliko materijalno propali da nemaju čim da plate svoje dojučerašnje robove. Džejson kao antipatičan lik, ali koji jedini razume svoju materijalnu propast. Dilsi i Džejson se izuzetno razumeju. Odnos crnaca i belaca, problem na nivou fobičnosti. Da li je Fokner rešio rasni problem na pravi način? Kompsonovi - metodisti. Poseta crkvi, potera Džejsona. Učesnici u ritualu, ritualni trans. Fokner : video sam, Dilsi : ja sam videla. Slika crnaca u transu kao oznaka predhrišdanskog. Belci nisu kadri za to, nesposobni su da vide početak i kraj. Oko kao parodično i nihilistično u odnosu na belce. 4 dela poslednjeg poglavlja : uvod, poseta crkvi, Džejson, kraj (Bendži). Poslednji deo upuduje na početak, ali i na kraj, propast Kompsonovih - put na groblje. Opis Bendžijevih očiju. Uspostavljanje besmislenog bendžijevskog reda. Ostaje otvorenost priče, i upuduje se na početak – život Komsonovih cirkuliše, ali samo u sedanjima članova familije. Slika kruženja Bendžija oko spomenika vojniku konfederacije, izuzetan semantički potencijal; spomenik oko koga kruži idiot - to je kraj romana.

- 1. poglavlje – sadašnjost. - 2. poglavlje – prošlost. - 3. poglavlje – bududnost (bez izlaza, povratak prošlosti). - 4. poglavlje – uobičajeno vreme, objektivan stav.

U početku izuzetno subjektivna narativna perspektiva nešto je sreĎenija u drugom odeljku, zatim skaz, pa objektivna naracija (gramatičko treće lice). Naracija garantuje značenja – da li je ovo tačno? Postoji jedan jasno postuliran lirski kvalitet u vidu lajt motiva, ritma... Refrenska ponavljanja utisaka. Erotski utisci, mirisi, letnji vazduh. Kompleksan utisak stanja erotske napetosti. Komički motivi, ljupkost. Odnos prema časovnicima. Lirsko stanovište ne dopušta da se samo na osnovu kompozicije doĎe do značenja. Strukturisanje naracije na nivou fabule. UvoĎenje lirskog traži da se eksplicira jedna jaka tradicija (Eliot, objektivni korelat). Problem značenja, piščevog mišljenja (pridodati komentar). Insistiranje na značaju lika crnkinje Dilsi. Nihilizam ili izvesna perspektiva, verovanje u mogudnost opstanka pojedinih vrednosti. Dilsi - Kompsonovi (jedno tumačenje, optimizam modernog romana). K.Bruks – naslov kao ključ za razumevanje osnovne tematske orijentacije (životna priča idiota = ništa). Postoji i strukturalistička, tematska i morfološka analiza, različite narativne distance. Pripovedanje spolja, ekstradijegetičko. Problem ovog tumačenja je taj što mu izmiče Foknerov naknadni predgovor koji negira nihilizam. Kakvo god da je ovo objašnjenje, autorovo je. Posebno tumačenje : roman obeležen poremedajima prirodnog redosleda i kontinuiteta. Narušena hronologija. Osnovni događaji kao kob, opsesija - incestuoznost, Bendžijevo kastriranje, Kventinovo samoubistvo, promiskuitetno ponašanje Kventine, istorija crnaca, Dilsi, nekadašnji robovi a sada sluge, odnosi između crnaca i belaca su nerazjašnjeni, neobjašnjivi. Heterogenost narativnih sredstava, tipografske promene, unutrašnji monolog - skaz, haotično izazivanje zabuna (Kventin-Kventina) bez objašnjenja (dobro izvedeni prevod), imena se uvode tako da čitalac dugo vremena ne zna o kome je reč, Džejson su i otac i sin (koji su potpuno različiti). Bendži = Mori, majka Bendžiju oduzima ime svog rođenog brata. Programirane nedoumice, lajtmotivsko ponavljanje različitih elemenata priče (novčid, časovnik). Komički, tragički lajtmotivi. O kom liku je reč, o kom vremenu je reč? Napadna prenaglašenost, strukturiranost knjige.

(podela odeljaka romana) A

B

C

D B

C

A

A B C Cerebralna, planirana komozicija. Depersonalizacija naracije - Povijesna poetika romana (Žmegač). Umesto iluzije pripovedanja, svest, piščeva težnja da nas ubedi kako smo suočeni sa samim radom svesti. Instanca aranžera teksta – ipak je neko odabrao naslov, isplanirao kompozicionu strukturu, neko ko učestvuje u romanu

na sasvim poseban način. Kod Džojsa je to mnogo komplikovanije i savršenije, aranžer se postavlja umesto transcedentnog, objektivnog pripovedača. Ovakva analiza dopušta da se shvata i Foknerov dodatak – radi se o istom autoru, istom Fokneru. Odstupanja od književne norme, južnjački sleng. Tredi odeljak u znaku skaza. Četvrti odeljak – vradeni pripovedač, instanca koja posmatra sa strane. I ta prividno objektivna instanca je specifična. Lirski kvalitet : sumoran i hladan osvanuo dan – ritmičnost, lajtmotivsko ponavljanje, čak i kod Bendžija. U Kventinovom odeljku se taj kvalitet pojačava, ritmizovana proza koja je ponekad čak i pisana kao lirika. Pojedine slike kao izvorišta lirskih motiva. Mnoge stvari u četvrtom odeljku javljaju se kao viđene spolja – mogud uticaj Gogolja. Modeli kao preuzeti iz nekog starinskog romana. Bendži kao odgurnut od čitaoca da bismo ga bolje videli. Gogoljeve Mrtve duše i komentar Nabokova o Čičikovu kao demonu, satani. Na kraju se, istim gestom, on vrada unutar realističkog kanona. Osnovni efekat ovakve naracije nije u povratku objektivne instance, ved ima jednu manipulativnu svrhu (tako se Gogoljev roman tumači u ključu groteske, a ne realizma). Osnovni motivi kod Foknera su surovost i nasilje (Laster hrani Bendžija, oglašava se sat). Ko je autor izvesnih konotacija, npr. kuda u raspadanju? Da li se radi o doživljenom govoru? Ali ovo ne može da iskaže Laster, još manje Bendži. Razjašnjenje je u sceni sa Lasterom i Dilsi. Ovde se javlja izvestan lirski subjekt, lirski govor. Neko je u tom svetu prisutan na sasvim određen način. Fokner o Melvilu (iskaz dat u toku pisanja romana). Foknerova namera nije bila razjašnjenje izvesnog problema jednog sveta, ved prikaz jednog stanja. Možda se Fokner može shvatiti kao mlađi član kruga pisaca tzv.izgubljene generacije (Stejn, Ficdžerald, Hemingvej, Anderson...). T.S.Eliot – objektivni korelat. Sastojci Foknerove slike sveta, da su bili drugačije složeni, mogli su se veoma lako pretvoriti u jednu naturalističku sliku sveta. Istorija porodice, alkohol, nemoral, propast. Zola : deterministički nizovi, u početku alkohol ili polne bolesti, neumitno određuju sudbinu porodice. Fokner koristi elemente takve slike da bi pobudio doživljaj jednog stanja beznađa i očaja. Čak i u Pustoj zemlji postoji nekakav lirski subjekt. Obavezni smo da uvidimo postojanje nove narativne instance, tekstualnog aranžera, koji nosi atribute lirskog subjekta koji se obelodanjuju na specifičan način. Lirski kvalitet u eksperimentalnom romanu je onaj koji najjasnije ukazuje na novinu modernog.

Džojs :

Literatura : - Žan Pari - Umberto Eko : Otvoreno delo - estetička kategorija izvedena iz Džojsa. - Kurcijus : Eseji iz evropske književnosti - Vilson : Akselov zamak - But : Retorika proze

Ozbiljnije studije : - Nabokov : knjiga o Uliksu, SKC, 1994, odbacuje mnoga tumačenja, dosta relevantnih zapažanja. - V.Izer : ogled o Uliksu, Književnost, br.12, 1987 (prevod A.Marčetid), i pregled postojedih tumačenja. - Egon Naganovski : Telemah u lavirintu sveta (Tredi program, Sarajevo 1986, separat 26).

Knjige koje se približuju modernom : - Meletinski : Poetika mita (o Džojsu i remitologizaciji, Man) - Fraj : Anatomija kritike

1982-stogodišnjica rođenja Džojsa, časopisi, brojevi o Džojsu, Književna reč 25.12., Gradina 3, 4

Neprevedene knjige autora kanonskih tekstova : - Richard Elman : monografija o Džojsu, ogroman autoritet autora

- Hary Levin : prvo ozbiljnije tumačenje - Valton Litz : izučavanje Džojsa preko rukopisa (Maja Herman Sekulid, Književnost i prestup, ne baš najbolje), neobične sveske u kojima su beležene epifanije, ogroman autobiografski književni značaj, isto je i sa rukopisom samog Uliksa. Jedno vreme je čak Beket bio Džojsov sekretar. Veliki broj grešaka koje su pronađene u zapisivanim tekstovima.

Vejn But : Retorika proze (autor je konzervativan, gotovo da ne razume modernu prozu, ali je koristan za analizu Portreta...). Neuspeh je to što su stihovi navedeni kod Džojsa (Dedalusovi stihovi) neodređeno vrednovani.

Epifanija, termin koji uvodi d'Anuncio (Oganj). Mora se voditi računa o liku Stivena Dedalusa i autobiografskim konotacijama, kao i o poetičkim iskazima različitim od onih kod Stendala ili Dostojevskog. Termin epifanija ne postoji kod Džojsa, javlja se samo u odbačenoj prvoj verziji Portreta... (Stiven junak), koja je prevedena i kod nas.

Koji kvaliteti Džojsovog dela ukazuju na njegov visok status? Bitna teza iz Džojsove biografije jeste da je on bio apatrid. Autor kao dobrovoljni izgnanik, ne iz političkih ili bilo kakvih sličnih razloga, ved po svom izboru. Bekstvo od porodice, domovine, crkve = sputavajude mreže. Iskovati nestvorenu svest svoje rase (Portret...); na kakvu se ovde rasu misli, ljudsku ili irsku? Napuštanje Irske sa 20-ak godina, napuštanje jezuitske škole, katoličanstva... Stiven Dedalus kao autobiografski junak. Nora Barnakl – besramna pisma; dan kada ju je o prvi put sreo označava kao početak Uliksa - sudbonosan dan. Džojsov poziv Nori da odu u Trst, na šta ona pristaje (Pula, Trst, Švajcarska, Pariz). Niz beskrajno hrabrih odluka. Vrlo brzo počinje da oboleva od bolesti očiju. U prvoj verziji romana Portret umetnika u mladosti – Stiven junak, može se nadi ključ za Džojsovo apatridstvo. Irska kultura se shvata kao sputavajudi faktor. Kao i kod Foknera, statusu pisca se vrada patetičnost, za razliku od Zole, sa kojim nestaje aura maga i pisac se shvata kao državni službenik. Dakle, Džojsova paradigma predstavlja radikalan obrt, pisac se shvata kao mag reči, vidovnjak. Priča o apatridstvu ima i drugi lik : ono se uzima kao odbijanje pisca da se pozabavi problemima nacionalnog u univerzalnom. Ovde je u pitanju krupna greška! Džojs kaže kako je Šo kao Irac propao. Jejts je, recimo, bio više Britanac od obojice – bio je Irac protestant, najmanje udaljen od Engleza. Treba biti Irac katolik, da bi se bilo u suprotnosti sa Britancima. Ali, čitava prva polovina Jejtsovog rada je posvedena suštini gelskog. Ova polovina je uglavnom neuspešna. Jejtsovi uzori su uglavnom Britanci. Jedna od Džojsovih radikalnijih izjava je ona o Irskoj kao krmači koja jede sopstvenu prasad. Kasnije se vradao Irskoj, što je znalo da bude veoma bolno. Ponekad je želeo da mu se pošalju stvari iz Dablina, tramvajske karte, jelovnik... Nekog velikog prevrata nije bilo, niti nekog velikog gađenja pri odlasku. Odluka je ipak bila racionalna.

Dablinci – knjiga koja nije nagoveštavala nove narativne mogudnosti, osim u nekoliko momenata. Prvenstveno se misli na priču Mrtvi koja je napisana u drugačijem ključu i nalazi se na kraju zbirke. Pitanje o Irskoj se u ovoj priči nigde ne postavlja kao takvo, ved u mnogobrojnim aluzijama. Zapad – kako kada je Irska najzapadnija? Ona je zapad u odnosu na Englesku; s njihovog stanovišta reč ima negativnu konotaciju. Za Britance je negativno biti zapadnjak, jer to znači biti Irac. Zapadna Irska je najprimitivnija, govori se gelski (irski). Enormna semantička vrednost ovog kulturno geografskog pojma. Odnos prema nacionalnom je na sve strane u Džojsovom delu. Postoje i delovi koji se ne mogu potpuno funkcionalizovati u smislu otkrivanja Džojsovog stava. Nije reč samo o odvajanju od nacionalističkih stavova o irskoj ugroženosti, o stavovima o nestanku irskog jezika. Radi se i o taštini za veličinom, opteredenošdu Iraca oslobađanjem. U Uliksu samo neki Englez govori gelski, a Irci mu se rugaju. Odnos prema jeziku, mitu, arhetipu – roman se i zove Uliks, a ne Blumov dan. Džojs je tvrdio da su halucinacije i košmari u korenu sveta, i da dete sasvim dobro razumeti nekoga ko vam se u snu obrati na jeziku koji ne poznajete. Taj fenomen je, po Džojsu, carsko otkride o jeziku. Džojs – Prust : kod Prusta je junak samo Marsel, kod Džojsa Stiven Dedalus; obojica su odvojeni od svojih autora. Džojs je kao mlad svoje prikaze u novinama potpisivao kao Stiven. Odnos Prusta i Marsela se može različito shvatiti. Epifanija – reč iz odbačenog rukopisa Stiven junak. U Uliksu se Stiven seda kako je nekad pisao po epifanijama i to u odbačenom delu : ovo mesto de biti jasno tek posle Džojsove smrti. Ženet : metalepsa, ekstratektualnost, izbacivanje čitaoca iz teksta. Otvara se pitanje i o granicama dela, i o referencijalnom okviru : mimeza sopstvenih, i to neobjavljenih dela.

Portret umetnika u mladosti : Roman gotovo ni po čemu inovativan, ali je proglašen za takav. Temom razvoja umetnika bavili su se skoro svi veliki pisci (Man, Gete...), pa se tako u Nemačkoj stvara i termin kunstelroman. Šta je novina u Džojsovom romanu? Prvo su izašli Dablinci, pripovetke do te mere pisane u određenom ključu koji je odmah prepoznat : opšta moralna paraliza Irske, Džojs je tvrdio da je pisao pod uticajem naturalizma. Imao dosta problema sa izdavanjem. Ipak, 3 pripovetke se izdvajaju : Sestre, Susret, ...nodi, prvo lice, iz ugla deteta, da li se radi o istom licu koje nije obuhvadeno paralizom? Prikazivanje nečega od strane onog ko doživljava. Ovo stvara probleme prevodiocima. Prva rečenica u Sestrama – ''stroke'', prevedeno kao udar paralize, 3 različita prevoda. Prevodioci nisu shvatili da treba da očuvaju maštovitost dečijeg shvatanja života. U priči Mrtvi javlja se nešto što liči na objektivnu naraciju (trede lice), a što se pretvara gotovo u unutrašnji monolog (prvo lice). U Portretu umetnika u mladosti rečenice evociraju nivo svesti, nivo iskustva, narativni gest kojim se prikazuje odvijanje infantilnog iskustva. Autobiografičnost različita od one u prozi 19.v, npr. Tolstoj = Ljevin... To nije nešto što de se razvijati u prvom planu, niti de se tim razjasniti poetička suština Džojsa. Moderni roman – autobiografska projekcija (Man - Tonio Kreger, Smrt u Veneciji), Prust, Džojs; nije bitna sudbina pisca ved pitanje

poetike. Autobiografsko se može razmatrati i kao obeležje proze visokog modernizma, kao njegova paradigma. Čitati ovaj Džojsov roman doslovce znači čitati Džojsa. Postoje 2 suštinska problema : odnos između pojedinih dela, povezanost koja nije ona balzakovska. Kod Džojsa, pojava istog lica znači nešto bitno drukčije. Uliks se inače ne oslanja na nešto što mu je prethodilo, ali Džojs zahteva poznavanje svega onog što se u prethodnim romanima javilo. Porozna granica, premeštanja s jednog na drugi narativni nivo. Kako je delo komponovano, spoljnje komponovano (5 odeljaka), sazrevanje estetske svesti = elementarni nivoi. Vejn But : geneza dela, od prve verzije Stiven junak, do krajnje verzije, koliko je Džojs zaista odustao od prve verzije? U 11.glavi Retorike proze, But govori o pouzdanosti pripovedanja, i o tome da dobre proze bez pouzdanog pripovedanja nema. Epifanija : Eko tvrdi da je Džojs ovaj termin našao kod D'Anuncija. Zna se da je Džojs pomno čitao Voltera Pejtera (Renesansa), i stavlja ovog pisca u okvir najbitnije Dedalusove lektire. Epifanija u četvrtom odeljku (devojka koja odlazi u more) je doslovce pejterovska. Epifanija = eksplozija iskustva, iznenadni događaj. Devojčica ptica, vizija koja dobija značenje tek u kontekstu knjige. Epifanijska činjenica može da postane simbol. Za Tomu Akvinskog, epifanija ja suština stvari. Stivenovo uspostavljanje 3 uslova lepog, tobože iz Aristotela i Tome Akvinskog. Opažanje prirodno lepog (claritas = smisao pojave). Odnos umetnika i prirodnog sveta. Džojsova namera nije bila da stvara konzistentnu estetičku teoriju. Pisac daje signal čitaocu da ovakvu teoriju i ne traži. Epifanija dolazi ili iz vulgarnosti govora i prizora (predmeti iz objektivnog sveta se epifaniraju, sat u Dablinu), ili u upečatljivoj fazi samoga uma (subjektivno, objektivno je samo podsticaj uma, duha, imaginacije, pretvaranje nečeg što je utisak i slika u simbol) : to su dve poetike 2 epifanijska modusa : 1.- naturalistički u Dablincima 2.- ekspresionistički i simbolistički u kasnijim delima Džojs je pokazivao izvesnu vrstu naturalističkig divljenja prema Ibzenu, previđao je njegov simbolizam i shvatao ga samo kao oštrog moralistu i kritičara društva. Kao mlad je pisao Ibzenu, a ovaj mu je odgovorio. Primetan je i uticaj simbolista Verlena i Malarmea...

- I odeljak : 2 sredine su prikazane kao simbol autoriteta : porodica - škola; 2 žarišta autoriteta. Ne sme se prekršiti ovaj kodeks, motiv pobune – Stiven se žali rektoru : problem religijskog, nacionalnog: božićni ručak se pretvara u svaĎu oko Parnela. - Vejn But, o kraju I, i početku II odeljka. Lavirint ulica, asocijacija na Dedala, odlazak u javnu kuću = druga epifanija, otkriće telesnog greha. - III odeljak – religiozne, mistične krize, san o sopstvenom paklu, Stivenova ispovest – treća epifanija. - IV odeljak – vizija devojke, četvrta epifanija. Poglavlja se završavaju epifanijom, a nova počinju prozaično, trenutkom potištenosti, potonudem u vulgarnost trenutka. Taj ritmički momenat, ekstaza - potištenost, nagoveštava Uliksa. Da li je kraj romana samo karika u lancu epifanija i smirivanja ili simbol slobode? Ritmom se relativizuje važnost ekstaza : ritam je probio granicu ovog romana i javlja se na početku Uliksa. Lucifersko u Stivenu – non servuum – on ipak nije raskrstio sa katoličanstvom, ved je borac, svestan te problematike.

Šta sve može da znači Džojsova odluka da svom junaku da ime Stiven Dedalus? Stiven = Stefan, prvi stradalnik u Hristovo ime, Dedalus = mitsko bide, tvorac lavirinta u čije ime se Stiven kune. Iz koje sfere datosti u romanu se može izvudi prikaz irske svakodnevice, nadolazeda beda : postoji, recimo, i sfera razmišljanja, parafraza Stivenove lektire. U kojoj od ovih sfera nalazimo argumentaciju za Stivenovo odbijanje da se zaredi? Stivena pozivaju jezuiti da im se približi, i time reši sve svoje materijalne probleme.

a) stanovište b) temporalnost c) remitologizacija - V.Izer o Uliksu, Književnost, 1987, br.12.

O posebnostima imenovanja, semantičkim aluzijama. Stiven = prvi hrišdanski svetac, Dedalus = graditelj lavirinta (Džojsovo delo kao lavirint). Kako je motivisano Stivenovo odbijanje jezuitske ponude? But : nedovoljna motivacija; But izgleda ima u vidu realističku motivaciju, možda višeznačnost. Kako se Stivenov otac ismeva na račun popova (''uhranjeni, bogami, kao kljukane guske''). Stivenova literatura, filozofija pobune, što se vidi na kraju romana – grof Monte Kristo, Šeli, Bajron, Ovidije, Ibzen, Parnel – motiv mračnih osvetnika, prognanika. Prvi odeljak kao drama 3 kvaliteta : vlažno - hladno - belo. Od samog početka se za ove kvalitete vezuju negativna iskustva, koja su i sama međusobno povezana : npr. ruka kod rektora je hladna i vlažna, kraj I odeljka. Racionalno – iracionalno : detinjstvo kao utočište iracionalnog nije više edenski prostor ved može postati i izvor nesrede, autoriteta, zabrana. Džojs počinje da piše uzimajudi u obzir ovu teoriju. Otud i toliki značaj koji on pridaje detinjstvu – tu se konstituiše sve ono bitno za dalju čovekovu sudbinu. U IV odeljku nije do kraja izbegnuta realistička motvacija, tu Džojs iznosi misli koje bi trebalo da opravdaju postupak odbijanja, ali te misli dolaze naknadno. Ipak, Stiven još uvek sebe ne razume, ved svoje postupke racionalizuje uz pomod retorike Voltera Pejtera. Do Džojsa nije bilo motivacije izvedene iz nesvesnog. U vezi sa svešteničkim pozivom javljaju se negativno implikovani pojmovi – belo, hladno, vlažno : npr. ako je mir oltara beo, jasno je da de Stiven odbiti sveštenički poziv. U Stendalovom romanu Crveno i crno Žilijen Sorel odustaje od pariskog uspeha, vrada se u Verije i puca u gospođu de Renal – ključna scena ostavljena bez komentara, tumačenje je ostavljeno čitaocima - kod Džojsa je u potpunosti promenjena vizura motivacijske strukture. Tu je ogroman značaj novine Džojsovog postupka u istorijskoj perspektivi. But nije ovo delo izabrao slučajno; radi se o jednom od najvažnijih delova njegove knjige. Džojsa uzima kao paradigmu postupka depersonalizacije. Flober – Džejms – Prust – Džojs. Gubljenje ove narativne instance relevantne za pouzdan odnos, razumevanje onog što se pripoveda. But je ovo delo na taj način shvatio kao reprezenttivno, ali zahteva da se razjasni da li je u pitanju autorska ironija ili nešto njoj suprotno. Tu se otvara pitanje kako tumačiti lik Stivena, da li on nije uspeo da okonča svoj duhovni razvoj kao stvaralac ili jeste? But tvrdi da se ne može govoriti i o jednom i o drugom i to je simbol njegove tradicionalnosti. U Uliksu, međutim, Stiven je prikazan kao potišten i jalov stvaralac. Tolstoj je imao ogromne probleme zbog svog viđenja junaka i u ironijskom i u realnom ključu, ti su radovi odbačeni, jer

realistička poetika ne trpi takvu nedoumicu. Ali, drugi je kriterijum relevantan kod analize moderne proze – tu je Butova pogreška! Stiven : reč je o judeohrišdanskoj tradiciji, Irska kao zemlja sa najviše svetaca. Dedalus : helensko, pagansko, ne ostaviti junaka samo na jednom temelju, potreba da se leti, mogudnost da se leti – zna se ko bi to mogao u hrišdanskoj tradiciji. Postoje razne jurodive, pseudonaučne teorije kako Irci imaju helensko poreklo; u tom je ambijentu helensko pitanje izuzetno prisutno : helenizacija Irske (Uliks), pojava neke stare mlekarice = pojava helenske boginje. U.Eko ukazuje izuzetno jasno na uzore koje Džojs dodeljuje Stivenu pri kreiranju njegove estetike (Toma Akvinski, Aristotel); spoj termina koji bi organizovali izvesno shvatanje, ali, da li se ova teorija tiče kreiranja lepog, percepcije lepog, prirodno ili umetnički lepog, ostaje nejasno. Kao da je hotimice ostavljana mogudnost da ovom problemu priđemo s bilo koje strane; teorija je neizdiferencirana na estetskom planu. Postoji jedna oblast u kojoj je, međutim, sve jasno. To je duhovni razvoj Stivena Dedalusa. Percepcija sebe kao različitog, svet kao reč i ako su u pitanju dečije reči, i ako odrasli tepaju deci. JA, kao nešto što postoji drugačije od ostalih, nešto što postoji mimo svega (Stiven... Irska, Zemlja, Vasiona... i da je on drugačiji od ostalih. On to najviše oseda kroz reči.). Bide koje je određeno kao drukčije dolazi preko sveta preko reči koje ne razume i uči napamet. Treba imati u vidu da je Džojs imao problema sa očima. Greh – patnja – oslobađanje. Prihvatiti i greh kao deo iskustva, i prihvatiti ga u zanosu. Viđenje unutrašnjeg ustrojstva Stivena Dedalusa – prihvatanje u punoj meri života onakvog kakav je na zemlji. Peti odeljak : claritas. Roman se može čitati kao ostvarenje jedne poetike koja funkcioniše samo u njemu. Eko : obrazac implicitne poetike, definicija poetike kao sastavni deo romana. Man : roman o pisanju Dr Faustusa = lucidni ogled Mana o razlici između njega i Džojsa u odnosu na poetološku istoriju.

Uliks : Problematika bitno različita od one koju sredemo u prethodnim Džojsovim delima. Ponovna pojava Stivena Dedalusa koja je na početku romana jedini informativni faktor. Neophodnost čitanja Portreta... Uliksa je mogude čitati u ključevima koji se međusobno isključuju (npr. komički i tragički prikaz sveta). Postoje podjednako validne analize koje ekspliciraju delo kao komičko (ništavna stvarnost u poređenju sa herojskim mitom), Leopold Blum oličava sveopšte crte jednog prosečnog građanina - svečovek, ali i Blum kao mađarski Jevrejin-apatrid, Jevrejin iz Srednje Evrope, nastoji da prihvati svoju sredinu, ali i oseda da nije njen punopravni član : nije Irac. Postoji ideja da je ovaj roman potpuno nov oblik apsolutne komedije. Džojs je imao interesovanja za hipotetičku Aristotelovu definiciju komedije, kao još jedan argument više. Tumačenje u tragičkom ključu : svet iz Stivenove perspektive, ugriz savesti kao nešto što sputava njegovo stvaralaštvo, smrt majke, potraga za duhovnim ocem, pitanje o jednodušnosti oca i sina, o transsupstacijalnosti, otac i sin su jedno isto u svetom duhu; ne samo Telemah, ved i Hamlet, Stivenova reakcija na katoličanstvo ved

objašnjena u Portretu umetnika u mladosti, Stivenova tragična situacija – situacija Hrista; spoznaja Bluma = spoznaja prosečnog, običnog čoveka oslobađa Stivenove stvaralačke impulse, susret njih dvojice u sitne sate (ved je 17.06.) = katarza (po ovom tumačenju) – da li je Džojs hteo da pokaže kako se obnavljaju stvaralačke modi čovečanstva. Eliot – prvi se oglasio povodom Uliksa, 1922. izlazi i Pusta zemlja, i on veoma dobro zna šta je uradio, i to zna više nego Džojs. U Uliksu Eliot zastupa svoje intencije s osvrtom na korišdenje mita : Džojsov metod ima karakter naučnog otkrida, posle Džojsa niko više ne može pisati na način na koji se do tada pisalo. Kurcijus - hronika, roman, drama, ep, parodija, satira, suma (sve epiteti pripisani ovom Džojsovom delu). Delo koje sadrži svojstva koja se isključuju, to je i novi Inferno, i nova Ljudska komedija. Nagon za raskrinkavanjem ljudske prirode, reakcija na fiziološko i seksualno u čoveku i to prva posle naturalizma. Eko - poznati medievalista, veza Džojsa sa srednjim vekom i Tomom Akvinskim, Uliks kao beskrajno složeni mehanizam, ništa ne znači samo ono što znači, lingvistički neverovatno komplikovana struktura, nove reči, promene reči u narativnom tekstu, prva izgovorena reč (pristupimo božjem oltaru) – početak liturgije. Žan Pari - shema, objašnjena odeljaka koju je Džojs ostavio. - 1.odeljak : detinjasta, naivna naracija, najmanje opteredena aluzijama, a ved sadrži izuzetne složenosti. / 16.odeljak : Eumej – tzv. zrela naracija, aluzije svih vrsta. - 2.odeljak : tzv. lični, katehizis, razgovor sa samim sobom, pitanja i odgovori, veoma značajna pitanja o irskom nacionalizmu i antisemitizmu. / 17.odeljak : katehizam bezlični, takav je doslovce, tehnika preslikana iz katoličkog rituala (takođe i D.Kiš, Peščanik). - 3.odeljak : monolog muški. / 18.odeljak : monolog ženski, jedini kompletno u tehnici unutrašnjeg monologa, da li je Džojs hteo da kaže da se ova tehnika može koristiti samo u vezi sa ženom (u potpunosti). Hari Levin - Kritički uvod u Džojsa. Dženifer Levi - esej o Džojsu. U časopisnim verzijama odeljaka postojali su podnaslovi koji su ukazivali na analogije sa Homerovim epom. Kasnije se Džojs odricao ovih podnaslova (to je bila skela, sada kad je građevina podignuta, skela mi ne treba), ali je ljudima skretao pažnju da ih obelodane. Sada se jednostavno ne može bez tih podnaslova (Kalipso, Kirka, Nestor...). Komentatori uopšte ne smatraju za shodno da je potrebno objašnjavati ove komentare koji su ekstratekstualni. But : ono što je van teksta – van teksta. Čitav sistem aluzija u prva 3 poglavlja : Bak – čitao sam negde o tome, ti si sin koji traži oca s kojim treba da se poistoveti. Niz aluzija se izgubio u prevodu. Umesto : ''I ja sam hladan kao led'', treba da stoji, ''I ja sam hiperborejac''. Atena – mlekarica – jedna stara žena = Irska.

Džojs se radovao svakoj mogudnosti za aluziju. Upadice stvarnosti; veza između Džojsa i Beketa. Zvukovna strana reči, vrednost muzike reči odvojene od smisla (mačka : mjau, mrgr, mrgrrr, mrgrr...) – različite fonemske prirode. Tvrdnja jednog nemačkog filologa da su izdavači skradivali onomatopeje kod Džojsa.

Prve rečenice u Uliksu i nisu toliko daleko od onog pripovedanja svojstvenog Džojsovim starijim delima, ali je nivo informativnosti znatno smanjen. Niz indicija koje ukazuju na mesto dešavanja prve scene; sve se dešava posredno, bez intervencije narativne instance. Od samog početka postoje izvesne naturalističko realističke sekvence, koje su tako uvedene da implikuju nizove, snopove izvesnog višeg značenja. Stiven je obučen u crno : a)- umrla mu je majka, b)- da li Stiven stoji iza Hamleta, da li je njegova sudbina analogna sa Hamletovom? Hrišdanske predstave o ocu i sinu, pojava Hrista u hrišdanskoj civilizaciji. Da li su ovakve Džojsove paralele u funkciji parodije ili uzvišenog (npr. Nestor = direktor škole, briga o bolesti papkara, kopitara, odnos prema nacionalnoj istoriji, najbrutalniji antisemitizam – figura koja je u Odiseji predstavljena u uzvišenom smislu, ovde je dobila sasvim drugu ulogu). Poreklo Leopolda Bluma, semitska crta. Paralela nije ravnomerno odvijana, nije jednako prikazana kroz 2 vremenska nivoa – epska, veličanstvena, antička prošlost – banalna savremenost. O Džojsovim namerama, sam Džojs je govorio : Roman dveju rasa – jevrejske i irske, ciklus ljudskog tela, mala dnevna drama, moja fascinacija Odisejem i njegovom enciklopedičnošdu; on je i otac, muž, ratnik (teorija da je ovaj mit semitskog porekla), sve mora biti zahvadeno, sve što se može artikulisati... Reč istražiti ima posebno značenje za mene (iz knjige Džojs njim samim)... Nastojao sam da beležim ono što čovek misli, govori i radi istovremeno. Lajtmotiv u potpunosti preuzet od Vagnera. Griža savesti Stivena Dedalusa zbog neispunjenja majčine želje da se vrati crkvi – motiv centralnog problema. Pitanje mogudnosti da se ponovo postane stvaralac, da se izađe iz egzistencijalne krize – Dedalus je rešava kroz susret sa Blumom, prosečnim čovekom, običnim čovekom – NOMAN, EVERYMAN. Parodiranje stila Voltera Pejtera. Smatrao da de čitalac prepoznati parafraze i citate iz Pejtera. Kasnije de dodi celo jedno poglavlje (poseta porodilištu) u kom de se nadi sve same parodije i pastiši. Nikada ne treba gubiti iz vida odnos prema Irskoj – prvo poglavlje : ''Ja služim 2 gospodara – Engleza i Italijana'' (papa, Rim); ''Irska umetnost je nalik služavkinom ogledalu''. Iz svake, pa i najobičnije pojedinosti daju se izvudi analogije. Do 10. poglavlja postoji narativna instanca, od 10. je nema. Narativni registar, registar narativnih mogudnosti je kompletan, ali nisu svi njegovi delovi u prvom planu. Spuštanje narativne instance, stepen po stepen, do gubljenja instance (kao kod Tolstoja : Sevastopolj u maju). Protej – nije bitna sadržina ovog odeljka, ved forma, misli Stivena Dedalusa. Autor zahteva da se podsetimo šta je njegov junak čitao u prethodnom romanu; problem je što mi to kraja ne znamo, mi vidimo reminiscencije i citate, ali pitanje je da li znamo koja su to dela? Uliks jednostavno zahteva tumačenje. Dženifer Levi : pitanje žanra? Šta je Uliks? Roman, tekst, poema? Govori i o Džojsovoj potrebi za novim rečima. Da li roman treba da nam govori o likovima? Da li je Uliks novi mit? Transformacije modela povezivanja – nije sukcesivan, konsekventan, ved simultan, prostoran. Za razliku od Foknera, pojam lirskog je širi. Bahtin : roman je žanr u nastajanju, on nema kanon, pogrešno je shvatanje Levinove da je roman samo ono što je pisala Džejn Ostin, Dikens i Tekeri, tzv. klasični roman.

Završni susret Bluma i Dedalusa pripreman je dugo i oni se sredu mnogo ranije nego što se zaista sredu, indicira se niz uzajamnosti na nivou metafore, Blum misli Stivenove misli. Stream of consciousness, termin američkog psihologa Viljema Džejmsa. Dženifer Levi misli da je pravi put čitati Uliksa kao tekst. Promene repera referencijalnosti – ovo se uzima kao dokaz za to da je ovaj roman spona između visokog modernizma i postmodernizma.

Zbog čega Uliks ima 18 delova ako znamo da Odiseja ima 24? Možda se misli na priređeno, dečije izdanje Odiseje koje je Džojs čitao, a koje bi moglo imati toliko odeljaka. Možda se ipak radi o ambivalentnosti paralele između 2 dela; vremenom je Džojs možda pridavao manje pažnje ovoj paraleli. Generalno, Uliks ima 3 glavna dela : 1.- 3 ničim obeležena odeljka : Telemahija 2.- 12 narednih odeljaka : Blooms day, Odisejeva lutanja 3.- 3 poslednja odeljka : Itaka, povratak kudi Džojsove se namere moraju uzeti kao dvosmislene. S jedne strane, što preciznije izraziti stanje svesti, a s druge strane enciklopedičnost u svakom smislu. Ove 2 vrste izjava izgledaju protivrečno i ne podrazumevaju se. Treba se setiti da ved u Džojsovim mladalačkim teorijskim naporima kroz definiciju epifanije postoji registrovan predmet koji se epifanizuje kroz nešto spoljno, ili u stvaraocu, upečatljiva faza uma. Postoje 2 modusa epifanije : - predstavljačka, mimetička - ekspresivna Mogudnosti tumačenja Uliksa : postoji neka vrsta fabuliranja od početka, postoje izvesne dramatičke okolnosti (majčina smrt, griža savesti, stvaralačka sputanost, osujedenost, sukob između Stivena i direktora škole, Stivena i Iraca, irskog nacionalizma). Takođe se na taj način može pratiti priča o Leopoldu Blumu koji je sahranio sina, koji negde ima kderku, ženu Moli sklonu promiskuitetu (da li de Moli prevariti Leopolda, jedno od dramskih čvorišta). Dramsko središte može se tumačiti i kao plod Blumove ljubomore (čak i patološke) – Nabokov smatra da je ovo mesto najslabije u čitavom romanu. Enigmatičnost : da li je Blumova ljubomora opravdana ili ne : dramsko središte koje nudi dinamične motive – ipak sve ostaje u izmaglici, ništa se ne dešava nedvosmisleno. Ovako se može izvršiti analiza romana u predstavljačkoj dimenziji, pradenje likova, toka radnje. U ovom pristupu se postavlja pitanje o defabulizaciji i ostalim pitanjima u vezi sa poetikom modernog romana. Problem iščezavanja autora – depersonalizacija, Flober, Džejms... Autor se povlači, odriče se svojih kompetencija – stvaranje iluzije odsustva posrednika. Mišljenje da je Džojs počeo da koristi različite narativne tehnike tek u Uliksu. Ulazak u svet junaka – prati se kao tok svesti. Nema samo 18 raznolikih narativnih modusa, ved bezbroj – pr. poglavlje Kiklop, krčma, skupljalište najtvrdokornijih irskih nacionalista, prikaz tog nacionalizma sa raznih stanovišta = skaz, tehnika pomudene svesti (traganje za fokusom), priča o irskoj privredi, besmislena idealizacija Irske : Irska je najbogatija zemlja na svetu, iluzorna vizija irskih predaka; radi se o 2 stanovišta – o stanovištu manje obrazovanih Iraca, i o onom više obrazovanih (koji čak tvrde kako je i Dante Irac). Ko je napisao novinske naslove za poglavlje Eol (ako autor iščezava)? Za koga se to u romanu može vezati? Ko postavlja pitanja u Itaci, a

ko odgovara (tehnika katihizisa)? Čije su narativne finese ubačene u kafansko brbljanje? Čije je zaprepašdeno pripovedanje u Nausikaji (Blum u šetnji na plaži). Korišdenje priča iz ženskih časopisa, melodramatska opcija. Ko parodira engleske prozne stilove u poglavlju Helijeva goveda? To je istorija proznih stilova u engleskoj književnosti; teško je percipirati da se u stvari radi o odlasku u porodilište Leopolda Bluma – samo je to predstavljačka dimenzija. Ko parodira englesku prozu? Koliko god da autor iščezava u predstavljačkoj dimenziji, toliko je prisutan aranžer koji je kao Bog nestao. Pojavljuje se neko neočekivano i do tada nepostojede stanovište. Mora se paziti i na ekspresivnu dimenziju epifanije. U drugom delu Uliksa, Džojs sa sve vedom žestinom potiskuje predstavljačko, da bi mu se pred kraj vratio.

Vofgang Izer : članak o narativnim tehnikama u Uliksu (poglavlje Helijeva goveda). T.S.Eliot – estetički ideal : svet se više ne može zahvatiti monističkim, sveznajudim zahvatom – rešenje je odnos prema mitu. Objektivni korelat (Eliotov termin iz eseja o Hamletu, pesnik je neko ko beži od emocija, ideju je prvi izrazio Tomas Man : pesnik je bide bez emocija). Skup lica i događaja – posrednika između pisca i emocija. Ponavljanje tema : ljubav, stvaranje, rađanje (geneza čoveka, geneza engleske proze).

Andrej Beli : beleške povodom romana Kotik Letajev Erenburg, 27, poslednji pasus. Predgovor Belog kao reakcija. O specifičnosti dečjeg doživljaja i nastanku svesti. Nove teme, novi jezik, o jeziku Belog, stvaranje svesti iz bolesti, žitko - čvrsto, nerazumljivost koju ispoljavaju oni koji nisu doživeli... Str.31 : Mi deca...; 30: Taj slučaj... Lajtmotiv bunila, baba vs. Rodionov, 32 : Interesantno... Strah od neistraženog prostora, lavirint, bunilo : bolest, ozdravljenje, život s dadiljom (precizni podaci). 34 : Moji napori... Doktor = Minotaur, gubljenje čitavog sloja doživljaja, deca koja se sedaju od četvrte godine su na gubitku, uskradena su. Treda godina deluje kao decenija u odnosu na četvrtu. Život sa guvernantom (36 : Period s dadiljom...). Odnos otac – majka (Moskva - Petrograd). 37 : Zajedno sa... Bajka, Raisa Ivanova, poezija : majka = muzika : otac = nauka, racionalno. 39 : Savlađivanje... Mit, muzika, simbol. 41 : Kod nas... Odnos univerzitet - crkva, događaji iz Zaveta kao muzički simboli, poistovedivanje sa Isusom. Dotad... (str.44) : muzika, ritam. 45 : poslednji pasus, 47 : Muzika...

Tekst Mile Stojnid : Brjusov, Mereškovski, Ivanov. 21 : Teoretski... Beli je prvo pesnik, lirsko u prozi, moderni roman, Rilke. Simfonija??? Uticaji Ničea, Šopenhauera i Hartmana, kao i Solovjova. Mereškovski, Ivanov, Berđajev, Blok. Beli je želeo da teorija simbolizma postane filozofski sistem. 24 : Svoju ogromnu... Uticaj Kanta i Hegela, estetičara i filozofa. Teorija Belog u okvirima simbolizma, ali i van njega (do antagonizma). Simbolizam, Arabeske, Zelena livada, Ritam kao dijalektika. Simbolizam - realizam, 37. Moderna, bavljenje originalno ruskim. Odnos Belog i muzike (28). Za simboliste, muzika dokazuje mogudnost sinteze umetnosti. Beli je mislio da nije u sintezi umetnosti početak umetnosti bududnosti. Umetnost menja filozofiju i religiju; njenim sredstvima saznajemo svet oko nas. 29 : Umetnik... Mit nam više ne pomaže da saznamo svet oko nas. Nauka se uzdigla iznad filozofije, religije i mita. Sadašnjost je složena. 30 : Prema... Po Belom, simbol je zbir forme i sadržine. Simbol se određuje nalik Platonovoj ideji. S druge strane, razlikuje se simbol u umetnosti. On ima saznajni karakter. 31 : Zbog toga... 32 : Simbol nije... Sadržaj umetnosti može biti i van umetnosti, npr.Rusija. Pošto se oštro odvoji od alegorije, simbolizam se shvata kao samo stvaralaštvo, iscrpljuje se sam stvaralački akt. Umetnički simbol se oslanja na stvarnost. Simbolizam = umetnost uopšte. Univerzalno objašnjenje sveta kroz poeziju. Povezati naučno saznanje sveta sa emocionalnim poimanjem njegovih zakonitosti. 35 : Zbog toga... Postoje 2 plana života : umetnički i stvarni. Umetnost postoji naporedo s prirodom, nije njena kopija. Beli – Majakovski. 36 : Objašnjenje simfonija. 38 : Pored toga... (važan citat!!!). Kraj 35 = Zamjatin. Postoji 5 simfonija Belog, prva je uništena u rukopisu. 1900 : Prva, Severna. 1901 : Druga, Dramatična. 1903 : Treda, Povratak. 1907 : Četvrta. Prvo je štampana druga simfonija. Beli je ovako objašnjavao svoju novu formu : 3 aspekta (muzički, idealističko simbolički...). Simbolizam je kombinacija sva 3 aspekta. Uvod u četvrtu simfoniju : objašnjenje da se htelo opisati unutrašnje doživljavanje. Beli je tvrdio da se susreo sa 2 problema, odnosno pitanjem da li je simfonija umetničko delo ili dokument o stanju svesti, što bi moglo zanimati budude psihologe. Simfonije se mogu shvatiti kao strukturalni eksperiment. Da li ma koje savremeno delo ima pravo da postoji? Tvrdio je da je pokušao da bude pre istraživač nego pisac. Treda simfonija ima 3 dela, a prva je najmanje karakteristična, i u njoj se oseda uticaj Griga. U njima je još uvek malo neologizama. Kod Belog su neologizmi uglavnom pridevi. Deminutivi su odlika zrelog stila Belog. Spoljašnje karakteristike romana Kotik Letajev : 6 glava, pogovor, epilog : Lavirint bunila, Dadilja Aleksandra, Bljesak nad bljescima, Doticaji kosmosa, Renesansa, Gnostičar. Citati su izvođeni iz Tjutčeva, Feta, A.Tolstoja, Solovjova. Evidentan je manjak informativnosti. Rušenje narativne logike, nestanak ustanovljenih sintaksičkih normi. Odnos proze i poezije

(ritmizovana proza). Forma prema sadržini : da li nova sadržina traži novu formu? Beli tvrdi da niko pre njega nije na takav način tretirao detinjstvo : kako bi se uopšte mogao opisati trenutak stvaranja svesti bez korišdenja novih narativnih mogudnosti. Da li je delo Belog psihogram – da li je njegova estetska vrednost veda od eksperimentalne? Stvaranje modifikovanog, deformisanog, oneobičenog jezika – jezika simbola. Baba – Minotaur – lopta – lav. Bunilo – doktor – svest – pas. Neologizmi : strmorezno, ostrmljeno, grebeniti se, ozviždano, starodavno, krilorogo, belotoko, zmijonogo, hiljadokrilo, neprobudljivost. Da li se ovaj roman može čitati kao poezija : da li se on može prepričati (predgovor Mile Stojnid)? Teorija romana; šta bi bio najmanji zajednički imenitelj koji spaja romane Belog sa klasičnim romanom 19.v? Da li se može ukazati na jedno delo i redi šta je paradigma romana? Teorija o romanu kao žanru u nastajanju : evolucija žanra. Ponavljanje narativnih fraza poput sekvenci u muzičkom delu – teorija simfonije – zašto baš simfonija (a ne muzička drama)? Odnos lirsko - dramsko; da li je lirsko poništilo dramatski aspekt romana Belog? Može se postaviti, i postavljaju se drame po romanima Dostojevskog – koliko je smisleno i pomisliti da se roman Belog može prikažati u pozorištu čak i u vidu monologa? Neprevođenje vedine dela Belog (simfonije). Gleb Struve, Erenburg, 50-e godine. Primedba francuskih komparatista da treba proučavati i dela manjih autora i slabija dela velikih autora. Koji su uticaji na Belog? Beli kao prvenstveno matematičar. Fraze : ''Starodavno, kao od iskona poznato'' (str.55), ''Lopta koja je nadživela sebe'' (str.55). Likovi : ujka Vasja (predugački gmizavac), dr.Dorionov (Minotaur, užasni debeljko), teta Dotja (molska skala), Fundamentalikov Čemodanikov (bio je strašan, u stvari učenik zanatske škole), Raisa Ivanovna (detinja sreda), Hristifor Hristiforovič Pompul (bio je nalik na bife), Lav Tolstoj, Brabago, Mrktič Avetovič (grbonja u mrkocrvenoj košulji, dobričina, veseljak), Rupreht (lutka). Citati : 55 (početak), 69 (Lav), 82 (tata), 97 (pajac Petruška), 100 (Kotik Letajev : kao novi početak, iz perspektive svesnog), 113 (Bleščenski - izgore od pida), 34 (pao u nesvest), 175 (Sonja Dadarčenko), 197 (Vladimir Solovjov), 214 (epilog).

Moderni roman inkorporira poetičke teorije (npr.Čarobni breg). Autorefleksivnost, autopoetička crta. Francuski novi roman – 40, 50-e godine 20.v, prati ga i teorija (Mišel Bitor). Bahtin : O romanu (Reč u romanu) : proza nije isto što i poezija, i roman je umetnost reči, jezik u romanu = sistem jezika. Literarnost umetničke proze definisana je onim što je nadverbalno : pripovedanje postoji iznad reči. Tehnološki aspekt. Boris Uspenski, nastavak Bahtinove druge faze. Shlomitt Remon Kennan – Narative fiction : knjiga koja je spoj Bahtina, Uspenskog i Ženeta. Dve teze : roman ima (nema) status umetničkog dela. Ženet je najviše odmakao u konstituisanju teorije književnosti kao nauke. Stvorio je poseban metajezik koji se mora naučiti – terminološki sistem, terminologija radi terminologije. Prvi pokušaj stvaranja metajezika, naučne terminologije izveli su ruski formalisti.

Rolan Bart : Uvod u strukturalnu analizu priča (manifest naratologije), Smrt autora (naučno samoubistvo naratologije). Bahtin se takođe koristi veoma kompleksnom terminologijom. Pored naratologije postoji niz teorijskih pravaca koji ne pretenduju na opšti karakter. To su takođe veoma ozbiljno teorijski zasnovani tekstovi. Tzv. tekstovi sa bočne strane. Vrlo su bitna i izučavanja pojedinih tipova romana : pikarski roman, bildungsromman (Klaudio Giljen : Književnost kao sistem). Pitanja tipova romana – dramsko, epsko, lirsko. Harvi : Roman i karakteri.

I semestar :

Fokner : - ''Buka i bes'' - analiza strukture - konstituisanje pojma romana toka svesti - Sartr o Fokneru - ''Svetlost u avgustu'' (hronološko ustrojstvo)

H.Džejms : - predgovori : - o stvaranju modernog romana - III program – o romanu

- pitanje o romanu je pitanje o njegovim oblicima : kompozicija je jedina pozitivna lepota - Persi Labok : ''Veština romana'' – The Craft of Fiction – pokušaj oblikovanja - normativne poetike romana - scensko-panoramično prikazivanje – F.Štancl - Forester : ''Vidovi romana'' (Nolit) - Kajzer : ''Nastanak i kriza modernog romana (instanca individualnog pripovedača)'' (LMS, VI, '65.) - moderni roman – odnos prema mitu

Oblici moderne proze – uvod (Lj.Jeremid) :

Pojam modernog u književnosti – kako odrediti oblike moderne proze? Tumačenje : moderno je ono što je dobro – ovde je modernost određena kao validnost, ali ovaj stav mora podledi kritici. Postoje dela koja zadovoljavaju princip modernosti, ali nisu valjana, vredna dela. Fineganovo bdenje Džojsa je moderno, ali njega ne možemo ni da pročitamo, te stoga ne možemo redi da možemo redi da je najbolje (?). Princip po kojima prepoznajemo moderne romane : u modernom romanu je došlo do depersonalizacije, iščezavanja jedinstvenosti fabule, teme, iščezavanja autora; u modernom romanu iščezava saznajni optimizam, bilo kakav saznajni svet treba razoriti, bilo koji način saznanja se dekonstruiše, razara. Iščezavanje autora, defabulizacija : u Džojsovom Uliksu iščezava sveznajudi autor, a nema ni fabule – dve osobe kredu se Dablinom u jednom danu. U Čarobnom bregu ipak postoji niz događaja koje demo modi da povežemo – fabula. To ne znači da nedemo Čarobni breg smatrati modernim – to znači da ovi principi depersonalizacije (iščezavanja autora) nisu dati tako oštro da bi garantovali da je neko delo moderno. Manovi autorski komentari nisu onog karaktera kao kod Balzaka i Tolstoja. Kod Mana se zadržava obradanje čitaocu ( – koje je ) autorski komentar, ali u tako izmenjenom obliku da moramo govoriti o iščezavanju autorskog komentara. To više nije onaj autor koji de nas povudi za rukav, koji de idi na ruku čitaocu. Zahtev za iščezavanjem sveznajudeg pripovedača počinje ved od Flobera, pa preko H.Džejmsa. Sada se umesto autorskom komentaru, čitalac okrede simbolima, slikama, epizodama koje de nositi značenje, imade vedu

ulogu, dublja značenja. Ovo unošenje ..... , ritam u ponavljanju simbol. (nagoveštaja) – zamenjuju onu vrstu fabule gde postoje autorski komentari. Ovi pasaži podsedaju na lirsku pesmu – ne samo pasaži, ved cela dela, kao Fineganovo bdenje, mogu se tumačiti kao ogromna lirska pesma, jer ničeg nema što karakteriše naraciju; sve je u ritmu kao kod poezije. Ovde je roman prekoračio granicu prema lirskom tekstu, tj. prema poeziji. Taj pravac od koga de se izdvojiti (ono) što bi bila moderna proza – depersonalizacija, dramatizovanje segmenata... – bide valjan samo kad tačno odredimo šta jeste depersonalizacija i kad vidimo da autora više nema kod Džojsa – Fineganovo bdenje – ali ne možemo da zanemarimo zato Mana i da kažemo da to nije moderan roman. Autorska samosvest (žanrovska samosvest) – je odlika modernosti. Tomas Man – šta je moderno delo? Najbolja dela naših stvaralaca ne predstavljaju čin kreacije, ved evokacije – dela treba da imaju slojeve kulture, mita. (Ni)je bitno obeležje modernosti kao što je Džojsovo delo - ...angada – ved da su ta dela reminiscencija čitave književne tradicije pre njega. Ne postoji više stvarnost kao takva, ved predstava o stvarnosti. Odnos prema mitu je takođe oznaka modernosti, ali je ovo promenjen odnos prema mitu. Obnavlja se interesovanje za mit, ali ne mit ved za mitski kliše – Tomas Man.

Dve tačke na čijoj osnovi se govori o odlikama modernosti romana. Tomas Man – Dr.Faustus Proračunatost u formi, oslobađa se sada jezik. Postoji stroga formalna kompozicija, ali sada se oslobađa upotreba jezika. Fokner (govor idiota), Uliks – bezbrojne sheme – analogija Džojsovog Uliksa sa antičkim epom (Odiseja). Ova odlika ostavlja slobodu u upotrebi jezika. Ove sheme (analogije) u formi ostavlja slobodu jeziku. Kad je reč o odnosu prema mitu, on se menja od odnosa romantičara prema mitu, realisti ni ne razmišljaju o mitu, dok Kafka, T.Man, Džojs – razmišljaju o odnosu prema mitu. E.Meletinski : Poetika mita. Letopis MS, br.1, '95.g. Analitička psihologija i problem porekla mitskog sižea – Meletinski

Logorska tema u književnosti 20.v. - Gorki – pripovetke, naročito rane

- Babelj, Platonov – prva decenija 20.v., 20-ih g.20.v. - Beli - H.Džejms : Ambasadori, Portret jedne dame, teorijska shvatanja - T.Man : priroda umetničkog procesa; pesnik je iz razdraženih živaca, on nije iz toplih emocija; iz ovakve prirode pesničkog procesa Eliot de razviti svoju teoriju; roman o romanu.

Literature evropske margine – kod njih se može nadi mnogo toga što se nalazi u latino-američkoj književnosti; kod pisaca iz afričkih sredina postoji isto kao kod Hispana. Proširiti Kortasarom, Sabatom, Ljosom; zatim i piscima iz afričke, japanske sredine...

Henri Džejms :

Džejms je prelazna pojava. Osnovna umetnička intencija je bila da roman bude nalik životu, a to obeležava intencija romana 19.v. Ali ima inovacija u tome kako objašnjava stvaralački proces. U književnoj kulturi 19.v. vlada pozitivizam, isticanje nauka, da se čovek može tumačiti, objasniti; javlja se i suprotnost, pobuna pozitivizmu – simbolizam u francuskoj književnosti, zatim u ruskoj – simbolizam se suprotstavlja pozitivizmu : sumnja o konceptima rada ljudske psihe, o racionalnom tumačenju čoveka. H.Džejms se suprotstavlja teorijskoj misli pozitivizma. Antipozitivistička tendencija dr(uštvenog) vida : Volter Pejter – javlja se u drugoj polovini 19.v., u nekim od tih s(tudija) daje dr. neantropološku koncepciju – književna renesansa - ... eseji o renesansnoj književnosti. Piše o Mikelađelovom pesništvu. Tek de se takvo interesovanje javiti u ...v. – Pejtera de interesovati baš .... – poezija. Do tada su se ljudi interesovali samo za vajarska dela Mikelanđela. Promena senzibiliteta, razmišljanje o čoveku, o radu ljudske svesti. 1868.g. – zaključci o renesansi Anticipacija književnosti 20.v. u njegovom (osvrtu?), naglašavanju psihološkog života. Moderni svet teži da gleda na principe .... kao na nepostojane procese – nije se to razlikovalo – doživljaj stvarnosti mogu razlikovati emocije od racia. Pejter sada kaže – proces se sastoji tok strasti, struju svesti, tok misli – više nema govora o stabilnim segmentima ljudske svesti koji se pojedinačno mogu analizirati – na jednoj strani volja, na drugoj emocija... tok (?) – sam termin anticipira kasniji (psih.?) termin struja svesti. Pejter kaže da nema tog vida mentalnog života koji možemo analizirati racionalno. Termini su istovetni onima koje demo nadi kod V.Vulf.

Pejter kaže da moramo razmišljati o svetu utisaka i o individualnom svetu, i to se ne da prevesti na naučni jezik, i pod njega se ne mogu podvesti utisci individualnog uma koji je stalno u toku. Ono što je stvarno u našem životu, to je vradanje na trenutke, promenljive u našem životu. V.Vulf – kaže da nije stvarni ljudski život niz poređanih rampi(?), nešto što je stabilno, što se može analizirati – menja se pojam stvarnosti, sada je to proces, tok. Ali to ne znači da je to fantastika. Ovde se radi o primeni pojma mentalnog procesa, nije reč o stabilnom, ved nepostojanom procesu. Status fantastike se menja. Ne odriče se stvarnosti, ved je taj pojam vidi drugačije, nejasno, jer građanin Dablina može biti istovremeno i Uliks. Moderne zanimaju samo mentalni procesi, kako se formira iskustvo. Pejtera zanima sam stvaralački proces. Čak kad je i Emil Zola uvideo izvesnu potrebu menjanja realističkog prosedea – Floberov prosede, depersonalizacija (to je kod Zole anket (?)) – po toj crti Flober je moderan. Zola je govorio o subjektivnom izražaju. Javljaju se antipozitivističke tendencije. Dostojevski – psihološki motivi; Tolstoj – unutrašnji motivi - sve su to anticipacije, tj. shvatanja šta jeste čovekov život => unutrašnji svet. Džejmsova shvatanja – samo jedna od novina, Džejms je u nekoliko tekstova o romanu dao bazične termine moderne proze (što se tiče stiha, ritma) – u romanu se mora potražiti ono što je pozitivno, što ga čini umetničkim delom. Kao prvo je uzeo pojam kompozicije forme.

III program – 88-89. : - tumačenje romana - umetnost romana – zbornik romana - moderna kritika u Engleskoj i Americi – Beker + predgovori njegovim romanima i pripovetkama.

Umetnost proze – Džejms koristi termin fiction (proza). 1884. – Džejmsov rani spis u kome je iskazao gledanje ne roman koje ima dve strane : jedna je ona koja se okrede anglosaksonskoj književnosti. Jedan deo tih razmišljanja protezade se kroz sva njegova dela. Ti termini nastaju prema Džejmsovom gledanju na anglosaksonsku prozu – gde se razvijao vid daskanja sa čitaocem. Taj čitalac je sasvim određen, viktorijanac, njegov svet je određen, tom čitaocu pisci smatraju da treba

da se obrate – to je za Džejmsa glavni nedostatak. Ovim je s jedne strane određena jedna strana njegovih teorijskih shvatanja. Druga strana je gde Džejms pokušava da o romanu razmišlja kao o umetničkom delu – u onome što je u njemu umetnička forma. Džejms se bavi onim što demo kasnije nazvati naratologijom. Celokupno umetničko stvaranje može biti bilo šta – tj. u smislu seksualnih tema, jer je to bilo ranije zabranjeno. Tema nema nikakvog značaja, svejedno da li je sitna ili krupna, da li je iz duhovne ili društvene oblasti čovekovog života – bitna je forma. Roman poredi sa slikom – to zadovoljava težnju da roman ima vezu sa stvarnošdu. Ako roman ved predstavlja stvarnost onda nema potrebe da se pripovedač direktno obrada čitaocu, da mu kaže da je to fikcija, a ne prava stvarnost. Roman treba da bude zanimljiv. On junaka vidi kao reflektor, njegova svest je dovoljno osvetljena da on oseda sve oko sebe, ta svest nije sveznajuda, ne zna završetak svoje sudbine. Reč je o najvažnijoj komponenti romana do Flobera, reč je o autorskom komentaru, postoji kod Stendala, Balzaka, Tolstoja – sloj koji kontroliše sve što čitalac treba da zna. To je važna komponenta romana. Autorski komentar teži da obuhvati sve u romanu, da uspostavi kontrolu na čitaočevu reakciju. Džejms kad govori o reflektoru, centralnoj inteligenciji, izbacuje autorski komentar. Novina Flobera javlja se kod Džejmsa teorijski obrazložena : roman živi od eksperimenta - kaže Džejms. Eksperiment – izraz koji se javlja kod Zole, ali Zola je ovaj izraz uzeo iz naučnog pristupa Bernara. Pojam experimenta je u sferi gde roman određuju .... stvarnosti, kod Džejmsa je experiment u .... postupku – tu je suština umetnost – eksperiment nema odnosa prema društvenoj stvarnosti, ved u smislu umetničke forme – zato je Džejms mogao da odbaci .... moralne kritike. Psihološka analiza u tradicionalnom romanu je bila u rukama pisca u vidu autorskog komentara, to podrazumeva da se čovek može racionalno objasniti, analizirati. Za Džejmsa je suprotno, čim se unutrašnje iskustvo podvrgne autorskom komentaru ono gubi, to onda nije to. Zato se Džejmsova postavka uzima kao introspekcija – unutrašnje iskustvo se gubi u autorskom komentaru, tek introspekcijom, njegovim prikazivanjem se može dodi do potpunog značaja unutrašnjeg iskustva.

Postavke naturalizma : naturalizam dolazi na kraju razvoja realizma, koji do krajnosti dovodi intencije realizma. To je jedna perspektiva naturalizma. Zola se prikazuje kao neko ko je dovrhunio realizam. Druga perspektiva otvara se u trenutku kad postanemo svesni koliko je naturalizam živa pojava. Još i realizam se pojavljuje kao živi termin. Naturalizam je to još i više. Naturalistička crta u filmu, pozorištu (npr. vulgarni, grubi jezik i događaji – psovanje, sex). Druga stvar se ukazuje kad imamo u vidu šta kaže Vilson (Vilson – Akselov zamak ili o simbolizmu): ukazuje na 2 osnove moderne književnosti : jedna u naturalističkim korenima, druga u simbolizmu. Naturalističko je fundirano u modernom romanu – 1919.g. tekst o modernoj prozi – V.Vulf.

Henri Džejms – kao tvorac bazičnih termina moderne književnosti. Prop – Morfologija bajke – ostavili su termine iz naratologije – proučavanje.

V.Vulf – razdelila englesku književnost na dve grane : 1.- Vels, 2.- Goldsvorti - materijalisti, jer veruju da de opisivanjem spoljašnjosti dopreti do srca – ''oni nastoje da trivijalno opišu'' – ovo bi moralo zazvučati da je to vradanje herojskim romantičarskim temama. Manifest modernog romana – V.Vulf : ''Beležimo atome svesti...'' Nije vradanje pouka istorije, ved je reč o tome da se mogu razlikovati trivijalije – trice i kučine – a sa druge strane značajno u malom (svakodnevni jedan dan). Vulf iznosi 2 vrste argumenata : 1.- literarnost – proučavanje .... pojmova – tiče se samog dela, periodizacijsku – to nas vrada naturalizmu.

2.-

1.- ne mogu da se odreknu fabule (za materijaliste) komedije tragedije. To treba odbaciti zato da bi se zapravo zahvatio život – i to nas vrada naturalizmu – ''zagledajte se, život ne izgleda ni blizu takav, život ne postoji u fabuli... u svet ulaze pisci'' – kako verodostojno predstaviti život (to je naturalističko) – ''život je sjajan oreol, veo koji nas okružuje od početka do kraja svesti''. ''Prava materija za umetničku prozu je drugačija''. Nije život u spoljašnjosti, ved u unutrašnjosti, ali pitanje je o životu – nečem stvarnom – a to je pitanje naturalizma. Kod Zole su iste postavke – nije život to ved drugo – ali bitka je na tom epistemološkom polju – šta je život? Ovakve postavke V.Vulf ne umanjuju vrednost umetničke proze same V.Vulf (lirsko) – nasuprot naturalizmu. Ovaj tekst V.Vulf je dragocen – po tome što pisac oseda tako moderno te 1919.g. ''To što interesuje moderniste? (Džojs) to ono, vrlo verovatno leži '' u mračnim putevima psihologije. Otkud da je to ono pravo – zašto baš tu .... – to upuduje pravo ka naturalizmu, to nikada nije objašnjavano. Zašto ....ditarnost koju Zola postavlja mora biti nasleđe ludila, alkohola, bolesti – zašto nije genijalnost. To Zolu ne interesuje. Zolu interesuje mračna psihologija. V.Vulf priznavala ili ne priznavala svoj odnos prema naturalizmu – ima postavke koje se naslanjaju na naturalizam. Ona se vezivala za impresionizam i u književnosti i u slikarstvu, ali mi možemo kod nje pronadi i naturalističke postavke (odn. date od Zole). Zola – naturalizam nas zanima sa obzirom na ono što unosi u književnost 20.v., a ne naturalizam sam kao pravac. Predgovor za Terezu Raken – može da se uoči niz protivrečnosti. Zola postavlja kao svoj cilj naučno bavljenje književnošdu. Roman je naučno oruđe, oruđe ankete u smislu sociološkom – anketa – pisac proučava društvo i ispituje. Razlikovanje karaktera i temperamenata – njega interesuje temperament – ljudska bida u vlasti živaca i krvi – to su ljudske životinje u kojima je duša odsutna – kasnije ... ovakvu postavku kroz hereditarnost (?) – čovek ovakav postaje zahvaljujudi nasleđu i to bolesnom (alkoholizmu).

Ovo je determinizam u književnosti – određeno – roman T.Raken je fiziološka studija

To znači da Zola želi da se bavi pojedinačnim ljudima, posebnim ljudima kojima su ovladali mračni nagoni, a ne univerzalnim, opštim, o čoveku – ali kasnije navodi da je obuzet težnjom za istraživanjem istine – tj. hoće da kaže da se upravo tu u proučavanju mračnog u čoveku može naći istina o čoveku. Nije u pitanju pojedinačno i posebno u čoveku ved je tu puna istina. Zola se okrede sad drugom faktoru – proučavanju društva i sredine. Pojavljuju se 2 determinizma : 1.- čovek je određen fiziološkim, čovek je u vlasti nagona – i onda je tu u pitanju pesimizam – čovek je životinja obolela antropološki. 2.- faktor sredine – sociološki otvoren prostor za antropološki optimizam – ako se promene uslovi, može se nešto poboljšati u životu čoveka. Ima smisla delovati na ljudsku sredinu što bi uticalo na ljudsku prirodu – to je u punoj protivrečnosti. To se može reflektovati i na umetničko (samo kao takvo u romanu). Protivrečnosti u unutrašnjoj strukturi dela – jer ta dva motivacijska niza ne idu jedan uz drugi. 1. i 2. – uticaj Zole Ova protivrečnost se ne da objasniti na višem nivou – na nivou gde se pitamo o raznorodnim sistemima vrednosti – vrednost traženja istine uočava se da je u suprotnosti sa traženjem socijalne pravde. Zola je tu uočio tragički konflikt koji de se razviti u punom jeku u 20.v. (u romanu 20.v.). razvoj sociološkog romana 2.određenje – fiziologije – Zola je u daleko široj lepezi uticao – (V.Vulf – da de ono što zanima moderniste leži u mračnim kutkovima psihologije). Zola se dalje u tom predgovoru bavi naratološkim elementima. Junak mora biti tipičan, prosek, jer roman je kriška, isečak života sa svim onim što je ružno i otud ne može se uzeti natprirodno jak čovek... i karakter. Pojam sredine (I.Ten) sužava se na nivo profesionalne sredine (piljari, rudari...) ali i oni kao određen jezik (oni imaju svojstva). Romansijer bira sredinu, tačnu situaciju, jezik... Ono što nas zanima – to je da je Zola promenio odnos prema jeziku. Zola je inače davao takve izjave – da pariska sredina bude šokirana – to se vidi iz njegovog zapisa o Floberu – on je sve činio da Flober prizna da je naturalista (sam Flober je to odbijao – pisac je za Flobera individualista). Preko Flobera kazuje svoja naturalistička shvatanja. 1.- pisac je skriveni režiser (u modernom romanu iščezavanje naratora). - bezlično jedinstvo - depersonalizacija modernog romana

- suprotstavljajudi Flobera Balzaku – bezlična umetnost – delo koje živi od vlastite lepote, ne više da živi u socijalnoj istini, ved od lepote. Naspram ovakvih Zolinih određenja Floberu je nasuprot ličnom izražaju koji Zola stalno ponavlja – to i nije u suprotnosti - prikazujudi isečak života, pisac uranja u život likova, progovara njihovim jezikom. Zapravo je Zola tako radio – u Žerminalu – rudarske sredine Pisac ima mogudnost ličnog izražaja, ali ne i autorskog komentara, ved uranja u svest lika (Buka i bes) - od Foknera – da progovori iznutra nečega identifikovanog kao objekt umetničkog predstavljanja. To pomeranje je značajno za razvoj modernog romana ( i čak je korak dalje od obezličenog Flobera). Otkride čoveka u zloj kobi – više se preko te strane čoveka nije moglo predi, nije mogao čovek da se više tretira bez ovoga (momenat čoveka kao bolesne životinje). To je naturalistično – potiče od naturalizma, i to nije samo u spoljašnjem određenju vulgarnosti, ved ova shvatanja imaju načelan karakter – o antropološkom shvatanju čoveka (nihilistički). Džojs ima 2 postavke : 1.- naturalističku – sa svim pojedinostima, svest – šta sve prođe kroz glavu čoveku, banalno. 2.- drugo određenje je da Uliks treba da bude ep – o spoju jevrejske i irske rase i priča o svemu što se čoveku dešavalo. Dva pristupa, dve tradicije jasno ukazuje da je Džojs shvatio dvostrukost osnova na kojima radi – pr. naturalističku i drugu koja joj je suprotna, i ne samo tome ved i teži da ga razori.

Henri Džejms : Džejms de didi glas protiv potrebe pisca da raspravlja o romanu u romanu – to je za Džejmsa povreda umetničke proze – to je blisko naturalizmu. Džejms prvi govori o tome da roman ne treba da predstavi život, ved iluziju života. Prvi o iluzionizmu života u romanu govori Mopasan (predgovor njegovom romanu) – nasuprot Zoli. Džejms je uspeo da iz toga izvede teorijske stavove, za razliku od Mopasana. Prvi njegov rad – Umetnost romana – je rani spis iz 1880.g. - Džejms def. roman - publika - teorija književnosti je isto tako era proučavanja, kao era stvaranja. Umetnost živi od rasprave o sebi i otud takav značaj teorije – to je bilo važno zapažanje. To se uzima kao jedan od temelja modernog pristupa romanu. ( važno jer umetnost živi od toga – ne bavljenje kritičara ved je to važno za život romana ).

H.Džejms ostaje u tom nivou rasprave gde se pita o istini ...... – ali se menja svest o mogudnostima i ograničenjima pokušaja da se dosegne istina. I to se javlja u sferi naratologije – odnos naratora i lika. To se proširuje na epistemološkom nivou. On se nadovezuje na tradiciju mišljenja da pisac mora da bude neko kome se veruje kao istoričaru (čvrsti fakat) – a drugi zahtev je zahtev pisca kao umetnika. Ovaj prvi – od Servantesa pa do realista – ne samo izmišljanje ved fakt – pa čak i pseudofakt – što de se kasnije uzeti i koristiti u književnosti. - knj / roman kao iluzija - ''utisak o životu'' - roman se stvara po sopstvenim principima - roman kao živo bide – organistička teorija – roman je organizam – svaki deo govori i o drugim delovima; ovde je od značaja – čak i najvedi pisci kao Dostojevski ne razmišljaju o romanu kao o organizmu, domišljaju se o romanu (preko tipa(?) i karaktera). Zato je važno Džejmsovo obnavljanje organističke teorije – o romanu kao organskoj celini – kao što je važno Džejmsovo obnavljanje modi mašte – priznati mašti alhemijsku mod. Na drugoj strani su fakta. Džejms opet postavlja pitaja o odnosu morala i književnosti. Pitanja morala se ne mogu postavljati na nivou romana i u tom duhu daje definiciju ne malo važno za tu sredinu (jer još uvek je u Engleskoj jaka ta moralistička tradicija romana). (Džejms) prava(?) moralna energija ogleda se u opažanju čitavog polja (bez prenebegavanja nekih činjenica). Džejms ukazuje da de roman biti to (vedi?) što de biti okrenut unutrašnjem. Domen umetnosti se usmerava u jednom pravcu u kom de progovoriti (?) – V.Vulf. Džejms pokušava da uznese proučavanje romana iz epistemološke ravni, odnos romana i istine – i da ga uvede u polje izvođenja samog romana. Iz tih nekoliko postavki razvijade se Džejmsova teorija romana - pitanje narativne tradicije. - pitanje natprirodnog.

Reč je samo o proceduri, umetničkoj ekonomiji. Pojava natprirodnog u književnosti nije stvar metafizičke, ved je stvar hladne artističke artikulacije. Na jednoj strani (umetnost romana) zastupa produbljenu psihološku prozu – što je u tradiciji romana – 19.v., Gete, Šopenhauer – vide roman – u produbljenoj psihologiji : otud je on u tradiciji i tu je njegovo

shvatanje i traženje središnje inteligencije - a sa druge strane Džejms traži i proces depersonalizacije – to je proces koji Džejms nastavlja od Flobera – pisac je bezličan. Džejms traži središnju inteligenciju koju de umesto naratora obaviti pisac : tu ne može biti govora o novatorstvu. Problem narativnog središta – je Džejmsovo pitanje i vezano je za njegove romane. Ali i drugi su pisci pisali o problemima pisanja romana – Dostojevski – iz zabeležaka o pisanju Zločina i kazne.

Predgovor za Portret jedne Ledi. Nijedan od prozora ne obezbeđuje potpun uvid u pozornicu života – i to što je svaki od tih otvora, svaka od narativnih perspektiva ima svoja ograničenja – koliko otvora toliko uvida – i to što se zove pozorište života to je novina – gnoseološki nemogude je da saznaju istinu, svako stanovište je ovim ili onim uglom ograničeno (nema istine za kojom čezne roman 19.v.). Gnoseološki relativizam je širi od prostog pitanja narativne perspektive – i ono je otvoreno još i danas – pitanje o istinitosti i da li se može postaviti u književnosti. Po Džejmsu – može se postaviti – pisac je bezličan, a pitanje istinitosti se može postaviti kao prozor (slika kude sa prozorima) i tu se uplide i narativno gledište likova kao mogudi uglovi – otvori na kudi – i samo iz tih uglova sagledavanje istine; u okviru saznajne vrednosti – u naratologiji od Džejmsa – pitanje o istini se postavlja kao pitanje o mogudnosti saznavanja istine – to je novina. Glavni deo učenja Persija Laboka propada jer nije ovu temu Džejmsa uneo u svoja shvatanja (što je uneo samo Džejmsova novatorstva (naratološka)), a nije uzeo i oblik pitanje mogudnosti saznavanja istine. Persi Labok se u potpunosti vezuje za Džejmsa – ali menja i prirodu njegovih tvrdnji, tj. neke od njih podiže do dogmi : - kad Džejms govori o očuvanju intenziteta iluzije – Džejms govori o neophodnosti dramatizacije svih elemenata romana – ka približavanju romana drami – uklopljena je u celinu Džejsovih shvatanja – mada je težnja romana ka drami moderna u to vreme – Špilhagen (?) : roman ima bududnost ukoliko se približava drami; tendencija je išla dotle da se pređe granica – roman bukvalno postaje drama. Ni u jednom trenutku se misao kod Džejmsa ne krede u tom pravcu – da roman teži da pređe granicu žanra : ved samo postoji mogudnost iskorišdavanja elemenata romana koji teže dramatizaciji. Ali, tendencija približavanja romana ka drami postoji uopšte u Evropi. Labok : - pisac kao zanatlija. - jedna priča se može ispričati na 100 načina, ali pisac mora biti svestan razlike između tih načina. - prihvata Džejmsovo razlikovanje između prikazivanja i pripovedanja – Labok razvija razliku panorame (slike) i scene. - scena u romanu / scena u drami - ta razlika mora biti uočena,

- jer romansijer nikada ne može u potpunosti nestati – jer ukoliko on dovede do toga ne bismo više mogli da govorimo o romanu. - nije sve u govoru junaka, on (romansijer) mora da sve to poveže. - Labokova distinkcija između panoramskog i sceničnog prikazivanja je glavna stvar zbog čega se ladamo(?) Laboka. - tu se uključuje i ritam. - čitalac ne posmatra samu suštinu stvari – ved njihov odraz u ogledalu – Labok uzima za primer Tekerija – to je autorski komentar – panoramično prikazivanje. - kod dramskog prikazivanja čitalac je direktno postavljen pred zbivanja – on ima utisak kao da prisustvuje nekom procesu; pripovedač je maskiran – i govorimo o njegovom minimalnom učešdu autora (za razliku od prvog slučaja – gde je stalno naglašavano da je pisac prisutan). Ljubiša : roman toka svesti počiva na ovoj Labokovoj distinkciji – scensko predstavljanje stvara iluziju da nema posrednika – reč je o posebnoj tehnici – stvaranje iluzije da nema naratora. Labok : 1.- treba što bezbolnije da se promeni tačka gledišta; 2.- u drugom slučaju, sve zavisi do koje mere de pisac idi do dramatizacije. I 1. i 2. slučaj imaju i prednosti i mana, mada prednost daje scenskom prikazivanju. Panoramsko prikazivanje može biti od pomodi u vremenskom sažimanju – ali tu čitaoci ne posmatraju stvari direktno, ved kao u ogledalu, tj. nema čistode. Pitanje o stanovištu je pitanje forme romana – što je stanovište bolje izabrano, to de biti bolja forma. Ova njegova knjiga uvešde bezbrojne rasprave – o razl. narat. stanovišta – sve do Vejna Buta (''Retorika proze'') – on okrede pitanje na drugu stranu. Jedno je stvaranje iluzije, a drugo je kako de se to sprovesti. Izgleda de But to zaključiti, dok de Francuzi to kasnije nastaviti – Žerar Ženet. Labok – svojim tumačenjem sceničnog prikazivanja dao fundament pseudonaučnom shvatanju, def. – romana toka svesti (mada to još ostaje u okvirima naturalističkog romana).

Fokner :

- predgovor Stjepana Krešida : - izvesna pseudonaučnost - govori o nečemu što nema čvrstu zastupljenost; (u tumačenju romana toka svesti). - tipološko određivanje romana toka svesti. - opažanje da se u književnom delu prvo prikazuje jedno a onda drugo bez objašnjenja – to je poznato oduvek – antički ep. - film – je dao oštre rezove, što omoguduje neposrednost. U Uliksu – 18 kratkih priča, kao filmska montaža – ostvarena je ta simultanost. Veliki uticaj filmske montaže – tako da je ovo zapažanje validno. S tim što se ovde ne ispituje f., a f. je da se postigne naporednost. I korišdenje tipografskih sredstava nije novo (TristamŠendi) - roman koristi ovo sredstvo - pitanje je f.je : šta znači Fokneru da u prvom poglavlju koristi dva tipa slova i različite boje – (boje nisu učinjene zbog nedostatka boja – mada je to bila Foknerova zamisao). Ovakvo tumačenje koje pokušava da oblikuje pseudonaučni pojam romana toka svesti ne odgovara. Ako im je osnovna težnja naturalistička, onda nemaju potrebe za tehničkm sredstvima filma. Tehnika kojom se Džojs koristio. Džojs – majstor upotrebe lajtmotiva. - ukazivanje na korišdenje muzičkih formi na izgrađivanje ove vrste romana. Lajtmotiv – nije prosto ponavljanje; reč je o ponavljanju sa određenim elementima : ponavljanje kod Vagnera vezuje se za određeni instrument – sa melodijskim sklopom – te de on i bez pojave mitološkog bida označavati njegovu pojavu Slika mirisa vlažnog pepela – vezuje se za S.Dedalusa. Kasnije, kad se ne pojavljuje ni Stiven D. ni okolnost za miris vlažnog pepela, pojavljuje se ova fraza i tu se od nas očekuje da vidimo sve ono što joj je prethodilo kao vrstu tematske strukture i raznovrsnost – to je i postupak.

Njim su se koristili i Džojs i Vulf i Fokner. Ovakva tumačenja (predgovor) ne zadovoljavaju tumačenje ovog vida romana. Ako navedemo samo oblik koji Džojs koristi, ne govori nam i zašto to koristi – potrebno je navesti i f.ju – potrebno je tumačenje. Kako se konstituiše ova vrsta romana jeste nova – teško da se novina i promena u pojmu romana može tumačiti ovim pristupom (koje nije naučno : )

Definicija romana : 1.- roman kao psihogram 2.- roman - vid umetničkog postupka. - nedovoljno tumačenje da se nedovoljno koherentna građa tim postupcima uobličava; ništa ne dobijamo time što su pisci težili da što bolje predstave ljudsku svest (šta bi značilo to što Fokner hode da izrazi svest idiota). To je književna konvencija; da je svrha da verodostojno predstavi svesti idiota – onda bi on stavio samo slova. Fokner verbalizuje – pokret Bendžijev kada se opeče – stavlja ruku u usta. - pretpostavka je da se verbalizuju predlogična stanja svesti – što znači da je Fokner hteo da verodostojno prikaže svest. Preko tog pojma o toku svesti ne možemo dodi do pojma oblika – umetničkog oblika (jer u tom tumačenju se kaže da pisci koriste te umetničke oblike – lajtmotiv – da bi struktuirali tu nekoherentnu građu. Umberto Eko : Samo uslovno treba shvatati one f.je u delu koje treba samo prividno prikažu strujanje toka svesti. Tolstoju je bila namera ne da napravi psihogram ved da evocira jednu temu (Sevastopolj u maju) – smrt vojnika koji razmišlja – šta prolazi kroz svest : tragičnost trenutka.

Foknerovo mesto u modernom romanu je problematično. Kod njega ne nalazimo ništa, nikakav odnos prema epohalnim temama. T.Man, Čarobni breg – rasprava o epohalnim temama. Kod Prusta – u tome kako se konstituiše kao pripovedač – imamo epohalne teme. Kod Foknera – toga nema – autorskog aspekta nema, pogotovu nema lica koja raspravljaju o nečemu što bismo uzeli kao epohalnu temu. Kod Stjudženta (kod Foknera) mogude rasprave su viđene kroz metafore. Foknerov odnos prema vremenu mora se tumačiti filozofskim putem – s druge strane više no drugi Fokner je prisutan u modernoj književnosti – uticaj njega – o njegovom uticaju govoride Markes – za dobar deo latinoamerikanaca i Markesa, Fokner je učitelj.

Kod nas prevodi Foknera označili su promenu viđenja nacionalne teme. Dobrica Dosid piše Daleko je sunce, a čitajudi Foknera piše Korene. Foknerov status u SAD i u svetskoj književnosti je dvosmislen. Na jednoj strani on je slavljen kao ilustracija propasti kapitalizma – u SSSR-u studije o Fokneru – o zlu kapitalizma koje je on raskrinkao. U samom SAD-u Fokner je prihvatan sa jednom vrstom zazora. Foknera ima smisla uvažiti, ali nikako ga ne uzimati kao reprezentativnog američkog pisca, zbog onoga kako on prikazuje tradiciju američkog društva (odnos prema porodici – incest). Fokner govori o rasnom problemu. Sam Fokner je menjao stav o tome – do Nobelove nagrade nije hteo sebe da objašnjava – nakon dobijanja nagrade, Fokner je insistirao na humanističkim interpretacijama svog dela. Humanistička f. literature. Foknerov govor u Štokholmu – ''ja verujem da čovek treba da izađe kao pobednik''... Glavna dela : 1929-1936. Nastala su ona dela povodom kojih se može govoriti o Fokneru kao velikom piscu – Buka i bes, Dok ležah na samrti, Svetilište... Tu je pokazao jednu konzistentnu viziju sveta. Kasnije izlaze romani, pripoved. drame, čak i basne, koje gotovo da su delo drugog pisca – usred ovog drugog dela izlazi Uljez u prašini – koji podseda na onaj prvi deo. Fokner je koristio folklor (jezičke) južne američke građe. Intruder in the dust – uljez u prašinu – oskvrnitelj praha. Fokner je koristio patinirane reči (reči sa patinom) – ovde sasvim drugo značenje – dust kao prah je reč koja se izgovara pred otvorenim grobom. Posle 1936.g. je priča za sebe. Ovde de se govoriti o delu Foknera 1929-36. (Ljubiša). pesimizam

hereditarnost(?)(naturalizam)

Fokner – povodom Melvilovog romana Mobi Dik - zbog samog junaka gonjenog mračnom prirodom i surovim nasleđem – osuđenog na samouništenje – antropološki nihilizam karakterističan za naturalizam ne može bolje biti def.naturalizma. To što se pokriva pojmom izgubljene generacije – karakteristično je i za film – ta raspoloženja posle I sv.rata uticala su na Foknera. Foknerov intervju u Amerikaneru(?) 1950.g. – Fokner de se ponovo vratiti svojem ranijem stvaralaštvu i odrediti značaj svog rada.

Literatura za Foknera : 1.- Leon Edel : Psihološki roman 2.- ogled Sretena Marida (Nolit) - predgovor za Buka i bes. 3.- Gvozden Eror

4.- Vida Markovid

Fokner je reprezentativan (iako je došao poslednji) u tom svetom trojstvu Fokner-Džojs-Vulf. Fokner je pažljivo koristio aspekte brojnih religijskih sekti i njihovog uzajamnog sukobljavanja (čak je koristio i specifičan jezik), što je odlika američkog juga.

Buka i bes : Džojs – regionalno može da postane mitsko. Spoj lokalnog i univerzalnog. Fokner je to izrazio.

Sadrži 4 odeljka – 3 su u prvom licu – starija. Naracija u ova prva tri odeljka je i igra sa vremenom, ovde su datumi – jer ukazuju na verski praznik, a to je Uskrs (4.odeljak) - 8.april 1928. – prethodi Velika subota (7.april), Veliki petak (6.april); s tim što je drugi deo vraćen u prošlost, prilično duboku – 1910.g. i priča je samoubica Kventin. Fokner ističe da je radnja u sadašnjosti (II u prošlosti) Buka i bes – naslov iz Šekspira (Makbet). Fokner daje naslov sa takvim nihilističkim asocijacijama. Na početku de se odmah dati do znanja ..... uskršnjih dana, unosi se usred toga i niz podataka o figuri idiota – Bendži, koji tih dana puni 33 godine (Hristove godine). U vezi sa tim – pojava i način predstavljanja Bendžija izvedena je tako da se iz ovog odeljka (njegove perspektive) Kventinova, Džejsonova, a zatim iz 4.odeljka – i iz svakog odeljka vidimo nešto novo, kao iznenađenje. On jedini stalno voli Kedi – iz drugih perspektiva dopunjavamo sliku o Bendžiju. On sve više postaje idiot na kraju 4.poglavlja – uvedeno je bide koje je obezličeno – da li ima delove spojene – to je i tematsko obeležje. Da li u ovom romanu ima smisla tražiti neko drugo značenje osim nihilističko 1.- Fokner je preuzeo iz romana 19.v. – usred prepoznatljivog predela (istorijski) stavio izmišljenu pokrajinu Joknapatof, sa glavnim gradom Džefersonom. 2.- prenošenje lica iz romana u roman – ona time imaju nekakvu istoriju. Kao što postoji porodica Kompson, tako postoji i porodica Satoris (to je preuzeto od Balzaka – u Šagrinskoj koži srednjih godina, a u Čiča Goriou mlad) – tako i Kventin ovde samoubica, a pojavljuje se i u Absalome, Absalome (1936) Fokner je, po tome se vidi, umeo da se koristi tradicijom.

A – 7.april 1928. - Bendži B – 2.jun 1910. - Kventin (hrišdanska tematika) C – 6.april 1928. - Džejson (dan uoči Uskrsa)

D – 8.april 1928. - uskršnji dan : IV dela : I – uvod - Dilsi; II - IV – ponavljaju ova tri dela

- D II = B – tragičan zaključak (u B se pojavljuje Kventin) – ponavlja se hrišd. usmerenost hrišd. tematike u hrišd. terminima – samo što je to vrsta hrišd.pesimizma – to je zato što je Dilsi krenula u crkvu i povela Benžija – u vezi sa tim odlaskom može se govoriti da se B ponavlja u delidu IV poglvlja. - D III – Džejsonov odeljak se ponavlja (Džejson – sklonost ka materiji, surovost, kinji nedaku, njegova životna projekcija je shvadena pod ružnim okolnostima – da je živ zakinut, jer mu zet nije omogudio uspeh – kao da mu je suđeno. Džejson je to (IV odeljak) otkrio – da ga je pokrala nedaka i krede u jurnjavu za njom. Za njega je to komično; za čitaoca je to smešno : Džejson je u položaju junaka crtanog filma (juri a ne može da stigne). - D IV – opet je Bendži na sceni, sa dečakom iz crnačke posluge – pobesneo konj, pobesneo Bendži, zatečen kako kruži oko spomenika južnjačkom vojniku (zanimljivo je da se u ovom središnjem odeljku može primetiti sva tri odeljka (A,B,C ) B,C,A Cerebralna kompozicija romana – ta vrsta promišljenosti upravo da se ovako može nacrtati – neviđena je dosad – tematsko obeležje Takva kompozicija prikazuje haos – svet sa stanovišta svesti koje nema (idiot). To približavanje suprotno svest idiota i izrada romana u nivou kompozicije – takva smišljenost u tom komponovanju – je glavna odlika i može se uzeti kao tematska osobina – i može da taj kontrast znači – o mogudnostima umetničkog oblikovanja, još uvek ne tumačenja teksta – ved o mogudnostima umetničkog oblikovanja. A

B

C

D B

C

A

ABC

Uskršnji dan : Dilsi, - uvod B,

- ovde se obnavljaju hrišdanski termini, specifičan hrišdanski pesimizam; 4 odeljak se ponavlja u delu 4 poglavlja.

C,

- Džejson se ponavlja ....... položaj junaka iz crtanog filma

A.

- aktivira se tema prvog odeljka.

U srednjem delu (sa obzirom na reaktiviranje teme) poslednjeg poglavlja romana opet se može videti A,B,C. Vidi se ime promišljenog. Ovo je u sferi tradicionalnog romana nepoznato. Takvo geometrijsko osmišljavanje govori o Foknerovoj intenciji da uhvati ono što je xlogično(?), da prikaže svet sa stanovišta svesti, čak svesti koje nema, sa stanovišta idiota. Taj kontrast onoga što je po prirodi (mentalni prizor) i

komponovanje romana, osmišljenost to se može uzeti kao važna karakteristika ovog tipa romana. Tu treba tražiti tematsko. Samim tim postupkom se nešto ..... u smislu prirode umetnosti (ne u smislu tumačenja teksta).

1.- Fokner – vidovi romana 2.- Štancl – narativna situacija Načelno različita tumačenja Buke i besa, i može se proširiti na roman iz prve decenije 20.v. Da li je on obeležen antropološkim nihilizmom, ili sadrži neku vrstu pozitivne etičke procene? Tumačenja ove druge vrste usredsređuju se na lik crnkinje. U takvom tumačenju ne nalazi se podrška u samom Foknerovom govoru u Štokholmu, ved i u govoru samog lika – Dilsi. Ona je ''jaka, celovita i neiskvarena'' (- u romanu se to za nju kaže). Foknera je briga da uspostavi čvrste postavke i da ih suprotstavi haosu i pometnji (s druge strane). Jedan primer je i da sat koji otkucava vreme i prema kome niko od Kompsonovih ne može da se ravna – jedino Dilsi korespondira sa objektima (kad otkuca 5 puta jedino Dilsi zna da je 8 sati). U II odeljku – Kventin – namera da se otkine vreme – otkinuvši kazaljke. Među nekoliko objektivnih portreta – naracija sveznajudeg naratora (IV poglavlje). Dilsi je nadmodna i preko nje se uspostavlja priča o Kompsonovima. To treba tumačiti kao foknerovsku viziju – to je i problem – ukoliko je Dilsi data kao f. uporište, pribežište vrednosti toliko što jedina ona korespondira sa vremenom. Takođe ona traži Foknerovo tumačenje (pr: prisustvovanje u crkvi ) – to je presudan pr. da li je Dilsi pribežište pozitivnih vrednosti ili je i ovaj lik problematizovan. U odgovoru na ovo pitanje – odgovara se na pitanje mogudnosti romana : odnos prema vrednosti --mogudnost pozitivnih vrednosti. Teorija moderne proze : pitanje depersonalizacije je karakteristično za modernu prozu, za razliku od proze pre nje. To se ogleda pre svega u iščezavanju autorskog komentara – koji je, bar kada je reč o Fokneru – učinjen složenim. (tekst) – koji svedoči o depersonalizaciji Uz sam roman javljaju se specifični nezamislivi komentari : uz Buku i bes priljubljuje se tekst o Kompsonovima – koji je autor sam dao : Foknerov pokušaj ne možemo da tumačimo drugačije do autorski komentar. Pridavanje značaja liku Dilsi (zna za objektivno vreme), dok ostali žive u subjektivnom vremenu; + sam autorov tekst (da su crnci izdržali) – iz ova dva aspekta izlazi ovaj stav o pozitivnim vrednostima

Džojsov Uliks – ima takođe dodatak koji utiče na tumačenje teksta. Džojs je samo rimskim brojevima označio odeljke - saznajemo da ih je on u prvoj verziji naslovljavao antičkim imenima, a onda izbacio. Otud pravo .... kritičara da govore o odeljcima kao Nausikaji ili dr. kao posredovanim autorskim komentarima. Džojs sugeriše nekom Gilbertu (pravnik) da napiše shemu kako ja nastao Džojsov Uliks. To što Gilbert iznosi su Džojsove reči i otuda nijedan potonji tumač - ne počinje da objašnjava zašto se određeni odeljci naslovljeni kao Sirena, Nausikaja : jer je to Džojs ''izdiktirao'' (mada posredno jer u današnjem izdanju tih naslova nema). Džojs to sam nije uradio jer se u samom tekstu narator pojavljuje potpuno depersonalizovan. On čak prenosi muzičku strukturu (Nausikaja) i jedino kao ta instanca koja organizuje tu strukturu možemo govoriti o naratoru. Na drugoj strani – upad u roman bezobziran drug., izmešten način korišdenja autorskog komentara (ovaj tekst – o Džojsovom naslovljavanju odeljaka – Gilbert) U modernom romanu, za razliku od romana 19.v., radi se o depersonalizaciji u romanu, ali opet na koji drugačiji način : narator upada u tekst. Komentari koji stoje izvan dela, ali bez kojih ne možemo čitati delo. Delo se javlja navodno zatvoreno, tj. ono jeste zatvoreno, ali se uz njega kao takvog javljaju intelektualni cerebralni komentari, koji dopunjuju tumačenje dela. B.Pekid – fus-note – autorski komentar. Intelektualni komentar – obrazovanog čoveka koji se zapitao i obavestio o nacistima... odatle do ukaza o tome da su fus-note važne (pr. da je našao kišobran svog lika) – a znamo da je autoru, B.Pekid - i + iz fikcije u stvarnost.

Buka i bes : - cerebralna kompozicija, - teme se ponavljaju; u IV odeljaku – Kventin, Džejson, Bendži. Njegova tematska analiza, tj. predstavljeno pitanje je li roman nihilistički ili može da se održi ovo drugo tumačenje da postoji mogude tumačenje pozitivnih vrednosti .............. bi u romanu bili oličeni u liku Dilsi : 1.da li je tema nihilistička 2.- ili roman ima pozitivne vredosti

Tumačenje : - Dilsina blagočestivost - Džejsonov materijalizam ... ovo tumačenje otkriva najsitnije pojedinosti iz IV poglavlja. Dilsi, koja je inače humana, a u IV poglavlju ona je i realistički detaljizovana : koje boje ona koristi u svom oblačenju – oblast hrišćanske tematike. Ona čini da i sama Dilsi činodejstvuje (ovaj autor nalazi da ovakva Foknerova briga za njeno odelo ima sličnosti, tj. da su to boje sa svešteničke odore – u odreĎenim praznicima). II odeljak – Kventin. Fokner se postarao da u Kventina i taj odeljak unese filozofsku dimenziju preko očevog lika i ta (( o vremenu, o čoveku kao zbiru nesreda)) filozofska nit je krajnje nihilistička : vrvi nihilističkim elementima, što je pojačano i time da je reč o samoubici. Pitanja na koja je Kventin negativno odgovorio, tematski ((hrišdanska tematika)) se razrešavaju preko Dilsi u IV odeljku. Ta pitanja se negativno razrešavaju kod Kventina, što je i prirodno jer je to lik samoubice.

U II odeljku ima najviše od lirskog kvaliteta, na doživljaju, mirisima, opažajima, pojava lica se vezuje za slike, Kedi (miriše kao drvede – to je i u I, a u II najizraženije) – kroz lirsko se insistira na prošlom, formira se tema. Razgovor Kventina i Kedi – tu se javljaju izrazi koji su dvosmisleni - incestuozni, Kventinovo insistiranje da je status Kedi nešto što oličava stanje porodice, gubljenje njene časti je kraj života za Kventina. U odnosu na vreme to ima dve dimenzije : 1.- to je vezivanje za prošlost (Kventin), bududnost ne postoji pre nego što je postala prošlost, 2.- razlikovanje hronološkog vremena i vremena shvadenog kao večnost. Za Foknerovog junaka to je najizrazitije za Kventina – ta druga dimenzija, vreme kao večnost – ali je to negativna – on zamišlja sebe i Kedi kako gore u paklu. Između ove dve dimenzije formira se tematika Kventina (kasn – o večnosti – kao večnosti pakla i njegova okrenutost prošlosti) Džejson : njemu se u ovoj interpretaciji daje viši značaj (filozofski) - da je predstavnik materijalizma. ((Ljubiša – ne smatra da je to tako. On nema mogudnosti da tako misli – on misli u vulgarnim terminima : on se pojavljuje sa rečima 'Kurva je kurva' – to je raspon njegovog mišljenja i pridajudi njemu termine čak i vulgarnog materijalizma, mnogo je). Džejson je karikatura – i čak u IV odeljaku – on se pojavljuje u znaku karikature – (on ne može da obuzda starca) – kao u crtanom filmu. To ima komički aspekt. I na komičku crtu treba obratiti pažnju – jer i ona može da pomogne pitanjima o ljudskoj sudbini : Laster – dečak crnac koji je izgubio novac – u sva tri odeljka se pojavljuje Laster - i to kao provodni motiv – lajtmotiv. Razrešava se u poslednjem odeljku – i tom komičom ključu – snop motiva je u komičnom ključu razrešen (on svira na testeri). Kao što je motiv sata razrešen u tragičnom ključu – da je izbijanje sata nešto ukleto. Teško ih je razrešiti. Koliko je u pravu tumačenje da se kroz Dilsi unosi hrišdanska tematika (i to pozitivna), jer je kod Kventina (II poglavlje) razrešena negativno – i još ona vodi Bendžija u crkvu – i + tada mi vidimo Bendžija tek tada spolja – Dilsi se ne libi da ga takvog vodi u crkvu (belcima nije dobar jer je idiot, a crncima jer je beo). Kako se Dilsi prema crkvi uspinje, razvijaju se realistički detalji – crnačka crkva je postavljena kao puki dekor, ona je plotna, ima samo jednu stranu. Sam ritual (na crnački način) kroz određeno pevanje, govor propovednika za Dilsi se pretvara u mističnu inkantaciju. Ona govori da je videla jagnje. Kroz nju Fokner predstavlja mogudnost ritualnog oživljavanja i doživljavanja. Nije Hrist davno raspet, ved se i sad raspinje. Međutim, kod hrišdana to nije tako, nema tog rituala. Zato tematiku hrišdanstva kod Dilsi ne možemo da proširimo na druge likove – jer to nije hrišdanstvo 20.v. Dilsi ostaje u ritualu. Taj ritual – Dilsi je crnkinja i to ne može da se proširi kao značenje na ceo roman – ne možemo kroz nju otvoriti problem Foknerovog odnosa prema vrednostima i da se prihvati tumačenje da je kroz Dilsi to formulisano u pozitivnu dimenziju.

Fokner - 1.- taj problem otvara u drugoj dimenziji jasnog problema – da crnci na belce gledaju kao na decu, 2.- Kventin – crnac kao majmun sada posle slobode u terminima jasnog problema ne može se govoriti o hrišdan. tematike. Fokner sa hrišdanske tematike prenosti pitanje na jasan problem : - stanovište naracije :

I – ichErzahlung,

IV – objektivna.

Kvalitet tog glasa je problematičan. IV odeljak – početak : postepeno se uobliči tematika Dilsi i prema tom odnosu (unošenju lika Dilsi) može se govoriti o objektivnoj naraciji – tradicionalno. Ali tu se stvar problematizuje – jer se ovaj ton pojavljuje kao emotivno obojen što unosi značenja tematska : 1.- sat – otkucava 5 puta. ''Krunili su se otkucaji sata svečani i duboki'' – to jeste objektivno, ''možda je to raspadanje kude'' – ovo više nije objektivno, to je vrednosna ocena ((– prividno objektivni narator)) : ona ne izbija racionalno objektivno, ved iracionalno. Kakav je to ton – to nije objektivan ton – taj odeljak nas povlači na početak romana : Džejson, otac – kaže direktno da je kuda ukleta. Jedino to Dilsi odbacuje, ali svi ostali to prihvataju. Kventin samoubistvom to verifikuje, Džejson (kurva je kurva) i to ... tačno : - Bendži sluša muziku (testera). Tonalitet, to je tematska boja koju možemo da povežemo sa naslovom Buka i bes – život je priča koju u istom duhu i tonalitetu kao Foknerov skaz. Ovo opet nije dovoljno da bismo prihvatili tumačenje da je knjiga nihilistička. Cela istorija Kompsonovih puna je fobija. Kada bi hteo da mi imamo nihilističku viziju, mogao bi da naglasi bar jednu crtu istorijskog, ali on to ne kaže – ne objašnjava se to u romanu. Sredina američkog podneblja tog doba je robovlasnički sistem. Fokner želi da lirskim elementima predstavi odnos prema svetu koji ne može racionalno da se izrazi. Fokner prednjači u iskazivanju tog raspoloženja (tamnog, nihilističkog). Onoliko koliko mu polazi u tekstu da obrazuje lirska sredstva. Posebno je tu interesantan II odeljak – Kventin – lirski pasaži. ''Ali on nije imao sestru'' – to se vidi da se to ponavlja kao pesničko sredstvo – zar to nije refrensko ponavljanje. Ritmizirane rečenice – čim se u Kventinovu svest uplidu teme o gubljenju časti, imanja. Fokneru je to poslužilo da prozu ritmizuje. ''Ocu sam rekao (ruže?).... dražesne i vedre ( pozivnica za venčanje Za razgovor sa ocem – počinio sam rodoskrvnude'' - Te reči (ruže, ruže?) dobijaju ritmički, pesnički kvalitet – one de se kasnije objasniti, ali to njihovo ponavljanje daje ritmičnost. Tekst je pisan kao stih. Osim toga, Fokner insistira na tipografskom, na izgledu teksta – kao stiha. Otuda foknerovski glas (objektivni glas – IV odeljak) se pojavljuje kao glas koji je karakterističan za lirskog subjekta. Kada pažnju usmerimo na lirske kvalitete, onda nam se pitanje autorskog komentara – koja se štampaju uz tekst – otvara : nisu pisci ti koji su prvi štampali autorski komentar uz tekst, ved je to učinio Eliot (Pusta zemlja). On je štampao fus-note. Moglo bi da se kaže : da se ukaže da je upravo taj lirski kvalitet bio taj koji je tražio komentar, ali sada promenjen komentar.

Sartr – vreme i roman (esej) Sartrova kritika Buke i besa – otvaranje rasprave kakva de se dalje voditi u tom veku - Sartr prvi otvara problem vremena, u romanu Buka i bes kakav de se dalje voditi. Roman je ispunjen svakovrsnim poremedajima, na nivou štampanog teksta, oblikom naracije u prvom licu (ide od skaza do unutrašnjeg monologa). Tog unutrašnjeg monologa trebalo bi da bude 4 vrste: direktan, indirektan, solilokvij i . Upadljivo je koliko je zatamnjenje. Zatamnjenja su metafora za zabune koje je Fokner unosio u svoj pripovedački postupak. Svesno je unosio nejasnosti. 2.- nejasnode sa imenima – Kventin mladid i Kventin njegova sestričina. Lica se međusobno presecaju. Kedi – Kventinova i Bendžijeva sestra, ali i dečko koji nosi štapove za golf. 1.- a prva je ova nejasnoda u naraciji; druga u licima. Bendži – prvo Mori, a onda Bendži. Zatamnjenja su unesena hotimično, sa planom – kad se govori o hronološkoj sređenosti, tu su najveda zatamnjenja. Podela poglavlja : ide prvo 7., pa 6.april, pa 2.jun 1910, pa onda 8.april 1928. Često presecanje različitih vremenskih dimenzija onako kako su zabeležene u svesti idiota, tj. Foknerovo nastojanje na poremedaju u vremenskom nizu. U II odeljku najuspelije je prikazano unutrašnje stanovište junaka – tu se vreme uzima kao tema. (vreme kao tema, vreme kao hronološko zatamnjenje). Temporalnost – Sartr. Sartr je pisao o Foknerovom prvom romanu Sartoris – nakon tog Sartrovog komentara u Americi se menja atmosfera i o Fokneru se piše ozbiljnije. Od Markesa dolazi priznanje o Foknerovim tehničkim inovacijama. Šta je rekao Markes – ako uzmete Foknerovu rečenicu i rasklopite je, i probate ponovo da je sklopite, imadete utisak da je nešto višak; i ta osobenost Foknerovog stila upuduje na ogroman značaj onog što doživljavamo kao istumbano, ispremetano. Sartr : metafizika vremena. Temporalnost kao prava vrednost romana. Razlika između temporalnosti i hronologije – nije u pitanju Tolstojeva razlika subjektivno / objektivno vreme, ved je ovde u pitanju načelna razlika dva tipa usuda(?). 1.- prvi je unutrašnji 2.- drugi je trajanje u vremenu. - propadanje nema progresije (ne dolazi se do bududnosti) propadanje u samim stvarima ''Sve se događa iza kulisa, ništa se ne događa, sve se ved dogodilo''.

Povezivanje problema vremena sa problemom stanovišta (tj. tačke gledanja). Fokner otkriva jednu osobenost : ako je pripovedano o prošlosti, onda je to stanovište (o prošlosti) stanovište nekoga ko se ved ubio (Kventin pred samoubistvom pripoveda o prošlosti – a on se ved ubio). To je lirski subjekt – tim gestom je stanovište preneto iz proze u poeziju. Temporalnost se ne može izbedi ni u razmatranju tačke gledišta. Kada Sartr kaže za vodede pisce – Džojs, Vulf, Žid – da su osakatili vreme, govori sa filozofskog stanovišta. Uputide kritiku i Fokneru da ne razume šta je vreme, ali i pohvalu na umetničkom planu – to vreme naziva vreme (opsene?). Tek kad Sartr uputi na Foknera, Markes priznao da je ne samo u njegovom, ved za ceo latinoamerički bum Fokner značajan. On se pita kakav je Foknerov pasus, rečenica – kad bi se rastavila i ponovo sastavila njegova rečenica, uvek bi bio neki višak – a upravo je u tom višku Foknerov stil. Markes upuduje da upravo i jeste stvar u tome što doživljavamo ono što je istumbano. Razlika temporalnosti i hronologije nije razlika subjektivno i objektivno vreme. Ovde je načelna mogudnost razlikovanja dva tipa doživljaja vremena : 1.- unutrašnja (koja je i večna) hronologija, 2.- temporalnost je u trajanju (odrastanje, smrt). Sartr : Fokner je ukazao na neophodnost povezivanja problema vremena sa problemom stanovišta (sa koga se izvodi opažanje). On otkriva osobenost : ako je pripovedanje izvedeno sa stanovišta samoubice, onda je to stanovište nekoga ko se ved ubio (jer Fokner priča samo o prošlosti). To treba imati u vidu jer tim trenutkom sa koga se vodi naracija, stanovište je tim gestom preneseno iz carstva proze u carstvo poezije. Sada o tom subjektu govorimo kao o lirskom subjektu, gde više ne govorimo o ovim odlikama (kao što je ova o stanovištu). Ovo prebacivanje nekoga ko o sebi priča u poslednjim trenucima pred smrt, a to je smešteno u prošlost – omogudava da se ovo prebaci iz proze u poeziju. Temporalnost (kod Foknera) povezana je sa problemom koji nije razrađen kod samog Foknera (ved se samo na njega ukazuje) – a bide razrađen u 20.v. 20-ih god.) Sartr je filozof koji ima svoje projekte gde je i problem o vremenu – o kome ima šta da kaže. Kada kaže da su Vulf, Fokner... osakatili vreme, to kaže sa svog filozofskog gledišta jer je njemu kao filozofu (angažovana književnost) važna bududnost. To je i narativna osuda (osakatiti) ali im priznaje da je to vreme – vreme opsesije (ali to nije sa stanovišta metafizičkog). Slika (koju Sartr pronalazi) kao doživljaj vremena je dobra jer nam pokazuje kako Fokner predstavlja vreme kao fobično, opsesivno. Poigravanje instanci vremena u Svetlosti u avgustu : prvo 7 dana sadašnjosti, onda 3 godine sadašnjosti, onda još dublja instanca sadašnjosti (Džo Kristmas kao dete), a onda još dublja (o poreklu Džo Kristmasa, pa .....Berden). Kao bunar – vremenska organizacija je takva da podrazumeva instance sadašnjosti koje nije obuhvadeno i fikcionalnim vremenom romana – kao bunar sadašnjeg vremena : sve dublje i dublje. Lica kod Foknera misle o bududnosti ali u znaku fatuma – ako se pojavi pretpostavka da je neko nešto zlo učinio, onda de se to i obelodaniti.

Mekeren (?) – ako on pođe sa slutnjom da de nadi Džoa u kafani – ne mora ni da gleda – ved zna. Postoji dimenzija bududnosti, ali je ona u znaku fatalnosti. To se nije uklopilo u Sartrovu priču (angažman, i uošte bududnost). Sartr voli Foknerovu umetnost, ali ne prihvata njegovu metafiziku. Sartr ukazuje na pitanje temporalnosti u romanu 20.v. : 1.- Kete Hamburger (?) : logika književnosti – gde se razmatra sistem temporalnosti (ukazuje na značaj epskog preterita(?) koji stiče značaj; prezent (uz oblik gramatički .....? 2.- Pol Riker – vreme i priča – I tom 3.- Žorž Pule 4.- Bahtin – o romanu – o hronotopu – vreme u istorijskoj dimenziji (sa stanovišta istorijske poetike) Shlomith Rimmon-Kenan – pripovedna proza - definiše pripovedanje kao sled izmišljenih događaja. - razlikuje priču i tekst. Priča je proizvod čitaočeve apstrakcije kad se suoči sa tekstom. - govori o vremenu sa jedne strane u odnosu na priču, a sa druge strane u odnosu na pripovedanje. - prvo govori o vremenu – nemogude je osloboditi se temporalnosti (čovek je kao što kaže Sartr – temporalno ograničen). - govori o pojmu ireverzibilnog (nepovratnog) vremena; vreme je paradoksalno ponavljanje u okviru jedne promenljive promene. - ona se ne slaže sa Foreterovom (?) podelom na fabulu i priču : priča je da jedno dolazi iza drugog; fabula ili zaplet kad nešto sledi iza drugog, ali zbog nečeg. - priču ona shvata kao pripovedanje o sledu izmišljenih događaja. - vreme je prostorna a ne vremenska dimenzija, i ono je obavezno linearno, jer su i same reči teksta linearno odštampane. - Ženet – razmišlja o vremenu i ona te postavke ne prihvata 1.- redosled – prvo jedno, pa drugo 2.- trajanje – koliko dugo 3.- učestalost – koliko često

- Ženet govori o smenjivanju događaja u priči i njihovom linearnom predstavljanju (tekst) - vreme da se neka radnja dogodi umesto(?) da se ona predstavi u tekstu : nije čist pojam - analepsa (retrospekcija u tekstu – je fenomen – da se pripov. događaj nalazi u tekstu. A B C – prirodan sled događaja B C A – u tekstu je analeptično. Ovim se smisleno obogaduje tekst – bogati se značenjem koji tekstu – odnos vreme hronologije i priče - ne bi bio tako bogat značenjem.

vreme u

Osnovna vremenska temporalna ravan je osnovna Hipodijegetička je druga, koja je promena (ispod ove druge, glavne, ali bez nje ne bi mogla). Moramo imati u vidu referencijalnu ravan : da ono što mi prihvatamo kao egzistencijalno, iskustveno, nalazi se samo kao puka pretpostavka (naša), ali na toj pretpostavci izgrađen je roman. (pretpostavka – da postoji povezanost u istoriji Kompsonovih) Analepsa : 1.- homodijegetička – krede od istog lika o kome se do tog trenutka govorilo (Delorije – Sentimentalno vaspitanje) 2.- heterodijegetička – koja se tiče drugog lika (Svan – Prust)

II semestar :

1.- tumačenje Vejna Buta – Portret umetnika u mladosti 2.- Uliks – prva tri odeljka imaju strukturu Telemahije - Žan Pari – Džojs njim samim 3.- V.Izer – prema njegovom tumačenju Uliksa – Izer dolazi do tumačenja Džojsovog postupka (parodije). - Žan Pari – kako se koriste teme i imena antičkih junaka – objašnjenje na osnovu dela korišdenja imena iz antike daje Žan Pari (jer u samom romanu nikakva imena iz antike se ne pominju). - epifanija se vezuje uz Džojsa – reč može da se nađe u ''Stivenu junaku'', a odbačeno je u portretu(?) Stivena Dedalusa (on u III poglavlju razmišlja o svojim teorijskim pokušajima – o epifanizovanju istih), a sama epifanija kao pojam odbačena je iz romana. - Uliks zahteva tumačenja (potrebno je čitati na engleskom).

Vejn But uzima (poređenje?) o junaku i na osnovu toga dolazi do teorije moderne proze i problema tumačenja. But je konzervativac i za njega proza prestaje kada se pisac odrekao svojih (komentara?), tj. sveznajudeg autora – to se odnosi na 19.v. Za Buta, to je problem etike – on to i zamera Džojsu : etičnost se ovakvim postupkom gubi. Za Buta, pojam proze se vezuje za 19.v. – roman – realistički. Dr. oblik naracije ne uzima sloj naracije u kojoj bi se mogla dozvoliti etička kritika nekom ponašanju. Izer – modernost kao takva.

Kajzer – Štancl – tipične narativne situacije Ove studije, iako nisu poslednji krik, su značajne za izučavanje modernog romana.

Šta je to Uliks? – uslovno je žanrovski određen kao roman – Džojsov Uliks je nešto drugo. Otuda je uputno krenuti od najosnovnijih postavki modernog romana. H.Džejms je formirao taj problem, Labok nastavlja, javlja se i Foster, buni se protiv propisivačkog i (tvrdog?) u Džejmsovim postavkama i otvara nove zahvate - razlika priče i zapleta - uvodi pojmove kompozicije u čemu možemo nadi sličnu orjentaciju kao kod ruskih formalista. - formalisti – razlika fabula / siže, a kod Forstera na drugoj teorijskoj osnovi – razlika priče i zapleta – sl. formalne razlike. Kod Kajzera i Štancla – ved razvijena svest o problemu – ozbiljnije studije – obojica pišu rad na nivou izučavanja (?) svetske, uporedne književnosti. Kajzer se zaustavlja na raspravi koja dovodi problem do kraja – govori se o smrti romana – roman nestaje – ovo je pitanje za Kajzera otvoreno kroz pitanje kako je roman nastao. Kajzer – književno-istorijska perspektiva se ved ustalila – dok Kajzer piše, poznata je studija Jana Vota (?) – uspon romana. Kajzer se nadovezuje na tu tradiciju i pokazuje koje su odlike modernog romana u odnosu na tu tradiciju. Ranije – (roman 17.v.) – pripovedač se javlja kao bezlična instanca što dovodi do jednoznačnosti jezika. Kajzerovo određenje pojave modernog romana – moderni roman se pojavljuje sa pojavom ličnog, individualnog pripovedanja. Pripovedač u starijim oblicima romana (u 17.v., i još dalje – do antičkog romana), je klišeirana instanca, nema prostora za individualni rad. Kajzer uzima primer Vilanda – Vilandov ''Agaton'' (18.v.) – prosvetiteljski realizam – reprezentativno delo predrealizma, dosta cenjen u svoje vreme. Pojavljuje se dvosmislenost u postupku i jeziku : čitalac postaje svestan toga da pripovedač uvek ne govori istinu (tj. ono što on misli), ironija... Kajzer uzima primer Fildinga. Dok se ne javi lični pripovedač, pripovedač postoji formulaično. Tek kad se taj kliše razbije, onda se pripovedač obrada čitaocu – i saopštava mu da ima svoje hirove (Filding govori o vremenu, ali lično).

Stern je to razvio. U ovakvim raspravama, problemi se pojednostavljuju. Nije tačno da su svi romani starog oblika sa klišeiranim pripovedačima. Leon Edel uspostavlja termin moderni roman prema realističkom romanu, i to opet nepravično. Za realistički roman kaže da je tu sveznajudi autor (ali nije uvek sveznajudi pripovedač), dok Barg(?) govori o glasu č(p?)itanja (kod Balzaka) sa kojom komunicira čitalac kao sa glasom javnosti – to nije lični pripovedač, ved formulaični pripovedač. M.G. – u modernom romanu nije reč samo o ličnom pripovedaču, ved i o ličnom čitaocu. U tome se vidi Kajzerovo(?) približavanje hermeneutičkom krugu. - Lični pripovedač karakteriše moderni roman u odnosu na prethodne romane. - Misli na eksperimentalni roman : kad govori da se pojavljuje instanca u novijim romanima da se uspostavi lični pripovedač. - Kajzer citira V.Vulf – moderna proza. - Nema formalnih kategorija koje bi karakterisale moderni roman. Kajzer misli da se gubljenjem ličnog pripovedanja gubi i oblik romana – oni de postati dosadni – i gde smrt pripovedanja znači smrt romana. - nesigurnost, kaže Kajzer, u doživljaju sveta ne treba da se oseda i na formalnom planu. - pripovedanje treba sačuvati. - Kajzer reaguje na pojavu Flobera i pojavu njegovih pisama. - to je prvi potpuni odgovor na ono što je obeležilo istorijsku poetiku romana. Flober je zahtevao smrt naratora. - linija Flober–H.Džejms vidi razvoj romana u ... odricanju instance koja bi nudila tumačenje, a ta instanca je pripovedač, i to je odlika modernosti. Gde postoji naratorovo tumačenje sveta, nema modernosti. - kod Foknera, antropološki nihilizam – sve je obezvređeno u Bendžijevom pogledu na svet – uz ovo se govori i o gnoseološkom nihilizmu – o načelnoj nemogudnosti saznavanja sveta. - u tumačenju Džojsa, Foknera, V.Vulf – stavlja se znak jednakosti između gnoseološkog nihilizma i unutrašnjeg monologa. Tu se javlja i težnja naturalizmu – isečak života – beležiti atome koji padaju na svest (Vulf) – pisac ne sme da interveniše. Tu Kajzer vidi zahtev modernog romana koji ga ruši – a to je izbacivanje naratora – depersonalizacija se pojavljuje kao dramatizovanje svih komponenti naracije : pojavili su se pisci koji su težili da (pročiste?) naraciju od svega što bi imalo karakter naratora – Špilhagen – ima romane koji su postali vrsta neuspele drame.

Rene Velek – u Špilhagenu vidi neuspelu krajnost jednog zahteva – Flober nije težio ka izbacivanju i dramatizovanju svih komponenti naracije. Kajzer ističe da je narator komponenta bez koje naracije više nema. Kajzer međutim ne .... da se ova instanca pripovedača može javiti u drugom obliku (kod Foknera – konstituisanje lirskog subjekta – nastoji da progovori iz unutrašnje atmosfere i da ga ovaploti kroz metaforu , kroz umetničku sliku). Taj lirski subjekt ne teži ka hronologiji događaja i tumačenju sveta, ved krede iz unutrašnje atmosfere. Pogotovu se to desilo u Svetioniku, romanu V.Vulf. Srednji deo je razvijena lirska pesma – sad se mora govoriti o gnoseološkim kapacitetima – to nisu racionalni gnoseološki kapaciteti – to je jedan drugi oblik saznanja – tu se više ne pitamo o antropološkom nihilizmu gnoseoloških mogudnosti jer je to pesma : mi se o gnoseološkim saznanjima kapacitetima pitamo tek 19.v. roman – jer on teži tumačenju sveta. 1.- lirsko kao rešenje u modernom romanu. 2.- druga instanca je pojava autorskog komentara koji je izmešten iz dela, vidljiv, a ne pojavljuje se u delu. Kod Eliota se pojavljuje komentar za Pustu zemlju (bez komentara se ne čita tekst) Najpre se u lirskom pesništvu javlja priljubljivanje ovakvog komentara uz tekst, a onda se javlja u Džojsovom Uliksu – jer nas o svemu tome (iz pripov. komentara) Džojs ne obaveštava u samom romanu – i to je oživljavanje (specifično oživljavanje) lika pripovedača. Epizoda Sirene, epizoda Telemah – otkud (tek iz komentara – jer se bez toga u samu priču ne može udi). Te dve pojave govore u prilog Kajzeru da bi smrt romana bila sa smrdu romana – ovde se pripovedač javlja u specifičnom obliku. Kajzer – kad govori o romanu starijeg oblika : pojednostavljuje – neki specifični oblici autorskog glasa pojavljuju se u 19.v. Džonatan Keler daje tumačenje referencijalne funkcije – koja je određena narativnim stajalištem – lični pripovedač. Referencijalna funkcija je određena time što je lični pripovedač situiran u jeziku – pripada ovom ili onom sloju, vremenu; to je stanov ..... javlja kao govornik. To stanovište se javlja na najvišem mogudem nivou saznanja prirodno-društvenih nauka : čitaoci romana su od romana očekivali razne informacije, čak i geografske (.... radio, tv). Međutim to narativno stanovište kodifikuje čitaočevo stanovište : realnost nekog prizora uspostavlja se time što se iz njega izvlači gledište tobož objektivnog posmatranja : ''moglo bi se redi, privlačilo je pažnju...'' Karakterističan je glas čitaoca koji tačku gledišta pripovedača prebacuje sada na tačku gledanja čitaoca. Čitaoci to sada posmatraju. Kalen (?) – o balzakovskoj priči govori kao o priči bez naratora (to je priča koja je sve se nešto u....). Ovu osobenost Balzaka, Flober de razviti. Ne treba zaboraviti da se depersonalizacija kao proces počela razvijati u romanu 19.v.

Kajzer je dao tipološku shemu romana – ''Nastanak i kriza modernog romana''. Džonatan Keler – ''Poetika strukturalizma'' (odeljak Poetika romana).

Štancl – ''Tipične forme romana'' – teoretičar romana – ispitno pitanje ''Savremene književne teorije''. Štancl uzima u obzir stanovište : kad govori o odsustvu svake poetološke refleksije – do Flobera, Stendala, roman se razvijao bez svesti o sebi, ali uz pomod dara pisaca – to stanovište se ustalilo u prvoj polovini 20.v. Posmatra retrospektivno šta se dešavalo sa romanom 17. i 18.v. Istorija romana se tumači retrospektivno. Ovo je bitno zato što se ustanovilo i drugo stanovište – Bahtinovo : pošao gledajudi napred, ali sa prvim počecima romana – roman je za njega žanr u razvoju – to mu omogudava da sve posmatra sa stanovišta parodije – DonKihot – pardija viteškog romana. - treba imati u vidu ovakve dve postavke koje se poriču.

- Štancl – roman kao zreo konstituisao se, svest o sebi dobio u 19.v. Bahtin – drugačije stanovište. Bahtin obesnažuje i Štanclovo stanovište strukturalizma i poststrukturalizma. - Štancl iskazuje u ovom tekstu (uvod) da se zacrtavaju pravci razvoja romana. Bududnost romana je u jezičkom formiranju i uobličavanju građe. Štancl samo podvlači liniju onoga što su bile postavke ruskih formalista, stilističara koji su tražili da se umetničko delo ne tumači sa obzirom na sadžaj, ved sa obzirom na oblike. - zakonitost forme u prozi Š samo zaokružuje. To stanovište je takvo da podrazumeva istoriju oblika i najplodnije tlo za konstituisanje ove (postavke?) je 19.v. Podrazumeva se onaj aspekt tumačenja koji računa na dijahronijski, istorijski aspekt romana. 60-ih god. pojavljuje se ova studija romana. Tih istih godina potpuno drugačije se postavljaju (pravci) .. dr. pristupa – francuski strukturalisti, pod uticajem lingvistike – Ženet, Bart, Bremon, Todorov. Osnovni ciljevi poetike umetničke proze : težnja da se poetika pretvori u nauku. '68.g. - Todorov - svako delo je samo jedna od mogudih realizacija apstraktne strukture. Literarnost – Štancl vidi u aspektu istorijskog romana. Ovde je literarnost apstraktni supstrat koga se ne tiče nijedno delo pojedinačno. Pojedinačno delo ne tiče ga se, jer se tu traži najopštiji zakoni iz kojih proističu pojedine manifestacije. Teoretičara zanima samo apstraktno i u tom smislu koriste se naracija, deskrip... (koji ved postoji). Ženet – sl. Ovde je manje reč o tome da se poetike konstituišu na osnovu postojedeg (?), ved konstituisanje gramatike, naracije, apstraktno uopštavanje – to je proučavanje ne literature, ved literarnosti. Predmet teorije je ne samo realno, ved sveukupnost virtuelne relanosti.

Bremon de aktivirati Propove postavke – osnovni element je funkcija. Iz ovakvog razmišljanja potedi de poststrukturalist – dekonstrukcija. Kasnija proučavanja idu dalje od Štancla, ali ne odbacujudi ga. Paradoks – srtuktural – je ne samo odbijanje pojedinačnih dela, ved književnosti kao takve (Bart – gde god postoji priča u filmu(?) analiza tog dela ... Štancl – iz perspektive Barta, Ženeta – se aktivirao onoliko koliko je bilo potrebno za analizu dela, a analiza je uvek potrebna kad god je reč o književnosti – pristupu književnosti. - referat – roman stiče svoju svest u 19.v., Flober, a onda H.Džejms. Zapažanje F.Štancla – da čitalac nede zapažati sadržaj odvojen od forme – iz današnje perspektive je arhaično. Međutim, ovo zapažanje Štancla je važno jer su ranije bile ..... rasprave o npr. Tolstojev stil, tema... Sad postaje važno kako je roman napravljen – ovo se odvijalo u prvoj polovini veka kao značajno otkride : roman se ne proučava s obzirom na značaj teme, ved kako je to urađeno – više se ne pitamo kakav je značaj teme Džojsovog Uliksa – nikakav. Ovo stanovište, koliko god za nas izgledalo notorno poznato – vrlo je važno bilo u prvoj polovini 20.v. Značenje teme se postiže oblikovanjem, ne postoji ....anje Ženet – o fokalizaciji : struk. je aktivirana ...... pripovedanje i predstavljanje od Platona. Štancl – Kvintilijan razlikuje puko imenovanje od prikazivanja. Kao i Platon uvodi ovu osnovnu dihotomiju : predstavljanje i prikazivanje, scenično / mimetično. Štancl : pripovedanje i scensko-mimetičko prikazivanje Labok : panoramično i scenično pripovedanje – svoje gledište vezao za Džejmsa. Štancl hode da svoje termine osvedoči kod starijih teoretičara – Platona. Labok je tu nedovoljan, jer se oslanja na Džejmsa, ali termini su labokovski. Štancl razlikuje pripovedačke situacije : a) auktorijalna – Servantes, Filding – pripovedač, narator izvan prikazanog sveta b) pripovedačka situacija u 1.licu – narator kao jedan od likova c) personalna pripovedačka situacija – narator prima zbivanja svojim očima ili očima jednog od likova. Još H.Džejms govori da je autorski komentar povreda svetosti romana – to prihvata Štancl. Vredno je pažnje da je Štancl jedan od onih koji je uočio da je važno razlikovati autorov lik od autorove empirijske ličnosti. Bahtin de razlikovati primarnog i sekundarnog autora : primarni je empirijski, a sekundarni je autorski lik koji je stvoren kao neko ko može da stvara i govori o drugim likovima.

Auktorska perspektiva vezana je najčešde za tradicionalni roman : Štanclu je međutim stalo da pokaže da ova perspektiva nije prevaziđena i Štancl citira Tomasa Mana. I 1) i 2) tip su mogudi celom dubinom – razvojem romana, dok je 3) tip karakterističan samo za moderni roman od Džejmsa i Džojsa... Važna postavka : Tomas Man – Josif i njegova braća – ima u vidu tradiciju koja polazi od Džejmsa – koji zahteva da komentara nema. Tomas man kaže da komentar može imati umetnički značaj – knjiga (danas kažemo tekst) to zna. Man je uočio mogudnost drugostepenog komentara, koji se ne može formalizovati, ali postoji – autorska reč se priljubljuje i ima, ne direktno značenje, ved umetničku dimenziju. Na taj autorski glas se ne može prstom pokazati, ali on postoji.

2)- pripovedačka situacija u 1.licu : Romani gde je pripovedačko stanovište u 1.licu – tu je samo prerušeni auktorijalni romani Ovde je važna napomena : od Laboka i Džejmsa – mogudnost izbora narativnog stanovišta postoji – i to velika, i kad je jednom izabrana, onda mora biti sleđena – jer narušavanje tog stanovišta utiče na negativnu ocenu romana. Labok ne ceni Tolstoja (Rat i mir) jer nema čvrstu, doslednu formu – narativno stanovište – ved vrada različita stanovišta. Kao što je Man ukazao da AnaKarenjina koliko god ima diskurzivni (sveznajudi) karakter, on je deo knjige i njom je komentarisan. Tako i auktorska perspektiva može biti deo autorove namere (??).

Pitanje mešanja, dodirivanja stanovišta može biti kao god i autorski roman (kod T.Mana) deo umetničke igre i može biti tumačen knjigom. --- jedan br. Reči : posvedem naratologiji

3)- personalna narativna situacija : Pripovedač ne postoji u smislu lika, ved je iza njih – tu se sve prikazuje i iznosi... Čitalac prati sve kroz ...... perspektivu ili perspektivu lika, tj. njegovu svest. Određivanje dva prethodna tipa nije zasnovano na opažanju ..... iz šireg kulturnog miljea, filozof-saznajna ... Kad je reč o personal., ta kulturološka ravan je odlučujuda, jer se upravo na idejno-saznajnoj perspektivi modernog romana negira mogudnost saznanja sveta i aksiološka negativna vrednost. Bitno je da više ne postoji lični pripovedač kroz čiju svest se sve prelama i objašnjava. Ovde postoje različite svesti kroz čiju sudbinu se prelamaju različite vrednosti i kroz njih saznajemo : - mogudnost utvrđivanja istine o bilo čemu – istina je relativna sa obzirom na stanovišta sa kog se opaža.

- Štancl je ovde postavio tumačenje personalnog romana naturalističke težnje, sad modifikovane (gnoseologijom, aksiologijom, nihilizmom, pesimizmom, ali ostaje težnja da se prenese na naj naturalistički način – ako se ne može saznati, onda se prikazuje u segmentima). - onda je roman toka svesti najbolji kad postane naturalistički psihograf. - nasleđe simbolizma pokazuje da su pisci (Džojs) u psihološkom romanu imali i druge namere i ne mogu se tumačiti na nivou personalnog romana. Džojs ima neki oblik autorskog komentara. Štanclu je pošlo za rukom da izoluje problem personalnih oblika – karakteristično za 20.v., ali za tumačenje tih oblika njemu nedostaje aparatura, jer tekst sad postaje realnost. Primarna realnost – ne obrađena stvarnost – ovo se ne može zahvatiti terminima Štancla, prevazilazi njegove termine. Kajzer i Štancl su slični jer uzimaju u obzir nacionalnu tradiciju T.Mana su svesni kako počinje Čarobni breg – T.Man se autorskog komentara ne odriče, on počinje autorskim komentarom o vremenu. A Džojs i svi drugi su učili od H.Džejmsa, a on od Flobera – francuska škola – i nemaju takav autorski komentar. Ovi drugi su Nemci – i imaju T.Mana. Nacionalni doprinosi igraju ogromnu ulogu – mali broj mislilaca ima internacionalni vidokrug evropskog stvaralaštva.

Knj.teor. shvata da se konstituišu prema onim problemima koje nacionalni vidokrug nameće. Naganovski (?) – studija o Džojsu. Promena u koncepciji lika u romanu. Naganovski taj novi lik naziva čovek bez svojstava. Ved od Prusta krede struja koja de se završiti sa Džojsom i posebno sa njegovim Fineganovim bdenjem. Kritika Naganovskog je idealizovana kritika moderne proze. problem autobiografičnosti(?) u izrazu

50-ih god. pojavljuje se Milerova Rakova obratnica. Pojavljuje se E.Vilson kao kritičar i kaže da je + H.Milera u portretisanju određenog tipa ličnosti savremenog društva. Miler poriče Vilsonov sud – tema i narator sam ja sam – ja sam junak i knjiga sam ja sam – bil obi lako da je književnost autobiografska – ali na drugim mestima Miler govori da ne može da se identifikuje sa junacima : on jeste on sam – samo u odnosu na prethodnu tradiciju. Postoji drugi oblik romana u koem se ne može govoriti o junaku. Na nov način se oblikuje pr. Središnja komponenta (Džojs i Prust) – problem autobiografičnosti romana : 1.- 1910.g. – Vilhelm Dibelijus – Morfologija junaka. Morfologija junaka pre Propa uvodi morfologiju. Dibelijus kao Nemac, anglista : studija o engleskom romanu – nije našao odjeka kod Engleza, ved kod Rusa – Žirmunski prevodi na ruski 20-ih god. Žirmunski piše preporučujudi Dibelijusa – od špilhagenovog (?) vremena

razvija se teorija proze u kojoj se razvijaju postupci – ceo spektar teorije problema. strukturu svesti, haos trenutka.

Sama V.Vulf ispituje

2.- Rimon-Kenanova studija. R-K. poriče postojanje lika karaktera koji bi se mogli izvudi kao stvarni ljudi. Nasuprot tome real.pristup – izviru ljudi koji se mogu posmatrati uz daljine. O Dedalusu se još govori o junaku, ukoliko se o njemu može govoriti kao o ljudskom bidu, o osobinama koje postoje. Nevolja ovog realističkog pristupa je u tome što prenosi transfer iz stvarnosti i zamenjuje se ono što je važno u romanu – a to je verbalno. Junaci su modelovani (?prema ljudskom shvatanju ljudskih ličnosti), a sa druge strane tektualizovani junaci. R-K. ističe da je potrebno nadi sredinu. Da bi opravdala (?vedu) važnost realističkog pristupa – u liku se još vidi ljudsko bide – likova iz romana se možemo sedati kada smo zaboravili sve i jednu reč iz romana kojom je on konstituisan, u kojem je ta tekstualna komponenta bila naglašena – Džojs se trudi da ne zaboravimo da je pred nama tekst – a opet kad je reč o liku – lika demo se sedati nezavisno od reči u kojima su se pojavili. 1.- Morfološka evolucija književnog žanra. D(ibelijus) daje sistematsku klasifikaciju umetničkih postupaka u romanu da ustanovi ono što je opšte : D. piše o karakteru – liku. Karakter se između ostalih javlja u romanu (18. i 19.v.) uvek u određenoj situaciji i određenoj funkciji u odnosu na celinu - karakter u (?određenoj) funkciji : jedan karakter u ulozi junaka, drugi prijatelja, tredi suparnika. Tako se dobija raspodela uloga koja je određena tradicijom : ovde je postavljena osnova za Propa, pa onda i za francuske strukturaliste koji su se otvoreno pozivali na Propa. D. kaže - postoje vidovi karakterisanja - ili kad lik govori o sebi u (pismu?) najmanje ulep? najstariji, ili kad drugi govore o njemu. Posredno i neposredno karakterisanje : posredno - kada se junak posredno, diskretno opisuje. Do ovih se ....... dolazi teorijski : traženje (logike?) proze - značajno je za francuske strukturaliste. To je rani oblik izučavanja lika u romanu : 2.- Rimon-Kenan - 70-80.g. Savremeni pristupi kredu se između redukcion. i dedukcion. pristupa -ideja o karakteru potiče iz antropološko psihološke sfere : o ponašanju karaktera, o smrti karaktera. Nju zanima supstanca koja je kao krv, magma. D.Lorens ne želi da piše ženu osedanja, ved šta žena jeste. R-K. ukazuje na teoriju razlikovanja (Forsterova) na reljefne (više osobina, razvijaju se) i ravne (ne razvijaju se). R-K. ovo podvrgava kritici. Prvo ravan lik sugeriše nešto dvodimenzionalno, bez dubine, dok mnogi takvi likovi imaju dubinu - to što su tako dati ne znači da nemaju dubinu. Forster je opet i pomešao dva kriterijuma : za njega je nereljefan prost, a drugi složeni, razvija se - a ima složenih koji se ne razvijaju. Džojsov junak je složen, a ne razvija se - oblikovanje Bluma podrazumeva složenost, a ne razvija se.

Forsterova dihotomija ne odgovara : prihvatljivija klasifikacija koja se može razviti prema tri osnove :

1.- na osnovu kompleksnosti : konstruisane oko jednog lika koji je (jednostavno?) alegorija (a na dr. Dostojevski - složeni likovi) 2.- na osnovu razvojnosti - na jednom kraju likovi kao Teofrastovi karakteri, na suprotnom kraju potpuno razvijeni likovi - Džojsov Uliks : javljaju se nereljefne figure, ali i likovi koji su maksimalno razvijeni (Dedalus - duhovni razvoj u potpunosti). 3.- na osnovu prodora u psihološki život : na jednom kraju - spolja, objektivizacija psihičnost u gestu prikazana psiha, a na drugom kraju - likovi otkrivenog toka svesti Lik je apstrahovan konstrukt u apstrahovanoj priči. Konstrukt se oblikuje raspoređujudi tekstualne indikatore karaktera - direktna definicija od autora. ? indirektno predstavljanje - kako se junak konstituiše u tekstu. Važni su tekstualni indikatori - oni su direktni ili indirektni, i oni su važni celom dužinom teksta. U romanu postoji još jedan lik, neko iza reči, ko definiše, direktno ili indirektno, junaka. U starijim shvatanjima o romanu ovaj lik je identifikovan kao pisac. Pisac, Stendal, T.Bal. kaže o romanu - Štancl govori ne autorska ved autoktorijalna (lik - a ne Balzak sam o tome - pogotovo je to u modernom romanu - govori se o iščezavanju autorskog lika - Džojsov Uliks - teško da .... našli autorski lik. Ako se ima u vidu lingvistička ingenioznost (Uliks) onda se mora ..... voditi računa o prisustvu autorskog lika - u tom smislu u kom postoji Džojsov Uliks i Prust – autobiograf. romana.

Tomaz Petruzo : Karakter u romanu : najstariji oblik savremenog romana (pikarski) - i on je oblik simulirane autobiografije (ovo su termini koje ovaj autor koristi) - simulirane autobiografije koja formalno pretenduje na istinitost pseudofaktualnost teži da garantuje istinitost; takav roman predstavlja tobožnje činjenice kao istine. U modernom romanu pojavljuje se similativni roman (?''tobožnji'') - fikcionalizovana autobiografija - vrsta autentične biografije (Džojs, Prust). Obe vraste romana odnose se : Mol Flanders priča svoju priču, Džojs priča svoju autobiografsku projekciju, fikciju (sam Džojs se potpisuje kao S.Dedalus, a u L.Blumu se našlo dosta crta iz Džojsovog života).

I - izmišljene činjenice kao istinite - pseudofaktorijalni roman II - fikcionalna autobiografija - stvarne činjenice kao izmišljene - istura svoju umetničku tvorevinu u prvi plan - autor nas stalno podseda na tekst.

I - Mol Flanders - pseudofaktorijalna, simulirana biografija - ako bi se pojavio Defo, on bi samo narušio efekat ispovesti, autentičnosti ispovesti, dok : II - naša svesnost o Džojsu iza pojedinih poglavlja je takva da prožima utiske i narasta efekat tog dela treba da se prepozna važnost autobiografskog, ali da je to samo izgrađeno za izgradnju umetničkog dela.

- pretumbavanje života i romana - tumačenje romana

U vezi sa tumačenjem lirskog pesništva - lirsko ja koje romantičarima dozvoljava da progovore? prema svetu, koje se ne može identifikovati sa Vordsvortom, ali se zna da su to bili konkretni doživljaji. Specifičnost karaktera koji proističu iz samog pisca - i to lirsko ja dobija svoju funkciju u modernom romanu (o tome smo govorili kod Foknera - stvara se lik koji nije više junak tradicionalnog romana, ved je to blisko lirskom ja - koje je verbalno stvoreno, koje u susretu sa svetom formira svoj doživljaj rečima.

Džojs :

Govoriti u opštim terminima - status romana, romansijera, jezik - i onda u tim razmerama objašnjavati Džojsovu vrlinu. Sam proces pisanja romana stekao je status - romansijer nije potcenjivan kao u prvoj polovini 19.v., jer je roman nov žanr, nije kodifikovan. Tada je roman shvatan kao subverzivan žanr. U drugoj polovini 19.v. roman i romansijer stiču status, skoro su među najuglednijima : roman zalazi u pitanja filozofije, religije. Roman uspeva da savlada sve te specifičnosti. Sa druge strane roman postaje unosnički posao - to je posao strogo instrumentalizovan : Zola piše čitav instrumentarijum kako se piše roman : anketa. Koliko je odbacio subverzivnost i stekao status, toliko je izgubio auru pesničnog, posebnog, da ga je teško napisati. Izmenjeni status romansijera : pisanje je nešto što se da naučiti - to je nešto što je racionalno savladano (škole pisanja u Americi). Džojs je ponovo pisac u duhu romantičarskog shvatanja, a ne činovnik. Džojs odbija da radi na univerzitetu pod patronatom jezuita - on odlazi iz zemlje. Čitav njegov život je potvrda da umetnik nije činovnik sa statusom, ved umetnik. Književno-istorijski trenutak : vreme kada se Džojs pojavljuje je modernizam i vreme avangardnih pravaca koji teže da ukinu sve što je bilo pre njih. Pitanje za avangardne umetnike je pitanje tradicije koje treba odbaciti - italijanski futuristi su bukvalno tražili da se poruše muzeji, i dive se tehnologiji. U istoriji nalazimo repere za obeležje pojedinih pisaca. - Eliot (kao moderni, novi pisac) - u vreme kad se traži da se tradicija uništi, on kaže da je tradicija važna, ali na nov način shvadena kao dinamičan proces. - upravo i Džojsov odnos prema tradiciji nije kao kod avangardista. On narušava kanon romana 19.v. Džojs traži nešto novo, ali u odnosu prema tradiciji ispoljava i drugo stanovište - on ne odbacuje tradiciju, ved svoj eksperiment zasniva na tradiciji - ali kao i kod Eliota shvadenoj na drugi način - tradicija je odnos prema onome što je bilo. - avangardisti ruše tradiciju. - nadrealizam daje dobru predstavu o odnosu prema tradiciji : oni obrazuju svoju tradiciju, to je antikanonična tradicija (?ved kanonizovanu tradiciju avang. ruše grad nadreal. dolaze posle ))

Ovde pristup Džojsu - nevolja je u tome što nema nikakvih parametara koji su standardni : 1. primer - ne može se dovesti u vezu ni sa čim što se može dovesti sa ranijem tipu stvaranja - književnoistorijskog karaktera. - 20-ih g. Džojs se našao u Parizu na pragu slave - 22.g. objavljen Uliks u Francuskoj - Pariz vrvi od avangardista; na sceni je ved i Prust, i on uživa visok status među piscima koji teže novinama. Između Džojsa i Prusta nije se uspostavio neki bliži odnos. - Džojs se obrada Silviji Buč(?), Amerikanki koja mu pomaže da izda roman - u tom pismu on reaguje tako što Prustove naslove parodira : ? kombre - umrella Marsela Projsa, a potpisao Džejms Džust. To je igra reči, ali sadrži implikacije koje sadrže razumevanje Prusta i modernog romana. - šta je time hteo da kaže? Implikacije su složene, teško racionalno prozirne i tumačive - iracionalno u dubini. - možda : vulgarnost - zna se za Prustovo opredeljenje - razumevanje nije racionalno napisan, ni tumačiv.

2. primer - tumačenje sopstvenog rada : ''A portrait of the artist'' ''A poor trait of the artless'' U Fineganovom bdenju se nalazi ova rečenica - ''A poor...'' - ona zvuči kao naslov ''A portrait...'', ali ova fraza znači drugo : a poor trait znači jadni trag umetnosti - Džojs se igra zvukovima - ako se trait of pročita kao traitor - onda to može da znači izdajnik umetnosti. Džojs igrom sa zvukom i značenjem uspostavlja nov odnos : neko ko je uneo novinu, ali i izdao umetnost. Ovu rečenicu (dr.) videdemo u kontekstu - ovde je izdvojena i daje aluziju na svoj prvi roman : Kod Džojsa nema nijednog iskaza koji znači ono što je rečeno, ali nema romana u kojem je sve doslovno, ali kod Džojsa je to podignuto na još vedi nivo. '' A portrait of the artist'' - Unosi zabunu članom - ne umetnik kao takav, ved određeni, takav umetnik - ovo se sad tiče druge strane njegovog odnosa prema autobiografskom Džojsov odnos prema teoriji, poetici. Potreba da se ti principi i ekspliciraju, da budu uneti u delo - nikad toliko potrebe da se neko delo objasni.

Umberto Eko - ''Otvoreno delo'' - kako shvatiti Džojsov odnos prema poetici.

Sam Eko je medievista - izučavalac srednjeg veka, izučavao Tomu Akvinskog. Sam Džojs se obrazovao u katoličkoj sredini, gde se dosta pominjao Toma Akvinski. Eko : ''Niko kao Džojs nije učinio da njegovi likovi govore o poetici i estetici - osim tvrdnji likova, razvijaju se iz konteksta problemi poetike''. Fineganovo bdenje je traktat o umetnosti.

Džojsova poetika ne vredi kao oslonac van dela i pomaže njegovom tumačenju, već je ona sama delo - sastojak samog dela. Takav odnos prema poetici čini sličnost Prusta i Džojsa. Dr. teoretičar : mi čitamo Džojsa i Prusta - Prust i Džojs ne traže da se identifikujemo sa likovima, ved priznanje za njihovo ostvarenje - Stiven je tako sagrađen da je u njemu problem identiteta i taj se njegov problem razrešava umetničkim pozivom. On ima ?filijalni? problem - oca ne ..... je majku izneverio. Taj problem se može tumačiti ind.psihol. Tumači se u tradiciji romana 19.v., ili se razrešava na drugi način – poetološki. S.Dedalus kreira određenu poetiku koja mu omogudava da postane lik u romanu. Katolička doktrina ima ogromno poetološko znamenje - ona nam kazuje šta sve može biti procedura izgradnje lika, ovde je + i izgradnja poetike. Eko : ne može li se čitav Džojs smatrati dijalekt. poetikom; Džojsovo jezuitsko obrazovanje, otkride Ibzena u 17.g. - tj. značaj naturalističke književnosti - tu fazu je Džojs prevazišao, ali je ona ostavila značaj. U toj naturalističkoj fazi osetio značaj društvenog problema, ta faza ga je obeležila - drama je za njega ne samo književna vrsta, ved sagledavanje iskustva kroz umetnost - u Portretu, kada pravi podelu, on ima u vidu pod dramom i na Ibzena. III faza kod Džojsa (Eko) - otkride (Đordano Bruno?) Verlena, Bodlera, simbolista - kad se nalazio u Parizu, pristup simbolistima iz blizine, 1903.g.

Zaključak : Mogu se izvesti 3 velike linije uticaja : 1.- iz srednjeg veka - Toma Akvinski, ali ga privlači i Đordano Bruno (jezuitsko) 2.- Ibzen - odnos problem društ. moral. prema umetnosti (naturalizam) 3.- uticaj simbolista, poetika, svetski ideal umetnosti.

Džojs je tvorac nove tradicije. Odnos prema tradiciji prema kojoj on izgraĎuje svoju tradiciju. On nalazi bliskost sa ljudima piscima, umetnicima, koji su napustili svoju sredinu. Menja se paradigma romansijera. Džojs se ne okrede romantičarima 19.v., ved Danteu, Đ.Brunu, Vagneru Džojs se oslanja na učenja Vagnera i na njegova muzička ostvarenja. Lajtmotivska procedura u Vagnerovim delima - za Džojsa postaje romansijerska. U tom smislu menja se paradigma umetnika.

Volter Pejter (?) - druga polovina 19.v. - knjiga ''Njegova renesansa'' 1868. - knjiga u koju se Džojs zaklinjao i naročito u njoj zaključak. Dr. razumevanje iskustva i mogudnosti njegovog savladavanja, koje nisu više racionalno savladive, koje nisu više isključivo racionalne - u oblast racional. ''Moderni svet teži da sve stvari gleda kao neprozirne procese kao zamračivanja oka''. Podsticaj mu je kod Heraklita - a ako se okrenemo unutrašnjem životu - proces je još zanimljiviji. Racionalni pristup nema pristupa čoveku u unutrašnjem životu - autentičnom ljudskom iskustvu. Odnos jezika i iskustva : jezik daje nečem nesuštastvenom suštastvenost - jezik kao racionalna pojava uništava naše iskustvo : otud potreba da se jezik rastvara ili potreba da se drugačije priđe iskustvu.

Literatura : - nije odnos prema Uliksu isti kao prema Prustu, Manu, Kafki, ved stoga što je neprevodiv Džojs teži raznovrsnosti jezika - čitajudi prevod o tematskom delu ne možemo redi ništa : dva čoveka bazaju gradom, da bi završili kod trede osobe, Moli Blum, koja sanja svoje erotične snove. Ovaj roman je zamišljen kao kratka priča. - u Dablincima - evocira sredinu, banalnu, u kojoj niko ne može da učini ono što mora. - i u Uliksu - učmalost, ali se razvija druga priča namenjena Dablincima - izvedena kao roman, i razgrađuje se i menja jezik - zatim Džojsov odnos prema mitu, parodija - ovim postupkom nedemo dodi do pravog rešenja u čemu je veličina Džojsa. - moraju se upoznati - radi boljeg razumevanja Džojsa - kritičke interpretacije : 1.- Žan Pari : Džojs njim samim 2.- Umberto Eko : Otvoreno delo 3.- E.Kurcijus : Eseji iz evropske književnosti (Prust, Džojs) 4.- Vilson : Akselov zamak 5.- Vejn But : Retorika proze

6.- Meletinski : Poetika mita (od 304.str) - paralela Džojsa i Mana u odnosu prema mitu - paralela n?ije kao suprotnost, a ne kao sličnost - T.Man : Roman o romanu - o pisanju ''Fausta'' - toga svestan - o njihovom odnosu prema mitu.

11.- Ebon Natanovski : Telemah u lavirintu sveta (Tredi program, 1989.g.) 12.- Nabokov : O Uliksu (SKC) - Nabokov pokazuje neku vrstu mrzovolje prema Džojsu - i to doprinosi da dobijamo prvu pomod u romanu kao što je Uliks - kroz to prividno pojednostavljivanje olakšava se pristup Džojsu. 13.- Gradina br. 3,4 (1982.g.) - Hju Kener, Mišel Bitor 14.- Književna reč - od 25.12.1982.g. - separat : Kener, Borhes 15.- Književne novine - o 29.07.1982.g. : Elman, Adams

Na engleskom : 16.- Richard Ellman : James Joyce 17.- uz njega stoji Harry Levin - kritički uvod u Džejmsa Džojsa 18.- Walton Litz : Umetnost Džejmsa Džojsa. 19.- Derek Atridge 1990.g. - Izbor radova - vrsta priručnika - podrazumeva dekonstrukciju nov pristup tekstu - Džojs je bio otac za same poststrukturaliste - Deridela (?), glavnog među poststrukturalistima. 20.- Ljubomir Doležel : Mimezis i mogudi svetovi

- Reč br.30, 1997.g. - citat - posveden teorijskom problemu mimezis ali u okviru tog problema nadi demo pojam autentizacije - teorija autentizacije najbolje je demonstrirana u Er-formi u sveznajudem pripovedaču autentizuje stvarnost, mogudnost fikcionalnog, šta god on kaže dobija formu postojedeg - nasuprot ovome stoji samoporičude pripovedanje (postmodernizam) nema nijednog repera šta pisac smatra da čitalac treba da uzima kao stvarno u okviru njegovog fikcionalnog sveta. U ovim Džojsovim romanima postoje vantekstualne dimenzije koje ukazuju na postojanje figure - neko ko vrši eksperiment - a to više nije ni lik, ni narator : tek kad imamo vantektualnu komponentu možemo razumeti na osnovu čega se vrši proces autentizacije.

Govori se o figuri aranžera. Nema više figure kao autora, čak ni traga autoru koji je iščezao (Flober), a možemo voditi računa o aranžeru - koji se igra sa smislom i zvukom reči.

Džojs : Teškoda u pristupu je predrasuda cerebralnosti a onda i neprevodivosti. Džojs je neprevodiv, a sa druge strane njegova proza zahteva prevođenje, tj. svako A iz Džojsovog Uliksa znači i B, C... Sam početak znači i parodiju - i bilo šta dr. U svakom slučaju, inicijaciju ......reči na početku su reči liturgije.

On je u jednom neprevodiv (nešto od lirskog u njemu - kao lirska pesma što je neprevodiva), dok je u isto vreme njegova narativnost takva da traži - svaki element prevoĎenje, i dodatni rad. Dablinci : Irska je paralitična zemlja, žive na malograđanskom nivou, duhovo niski. I - pripovetka - ''Sestre'' - u njoj de paraliza biti i doslovna - sveštenik je umro od paralize : za njega nije bilo nade, to je bio tredi udarac (''stroke'') - prevodilac ne može da ne pre prevede Džojsa. 1.- prevod : 57.god. udar paralize; interpretirao u celu priču :

2.- prevod : 92.god. tredi put se oduzeo. Prevodilac je pročitao i

Problem je što je to svest dečaka - mimezis njegovog naratološkog stanovišta je okrenuta sihološkom. Premešta se naša pažnja ka dečakovoj psihi i pogledu na svet - saznavanje sveta jednog dečaka. U prvom odeljku javlja se gnomom i simonija (sat u geometriji) - a dečak kaže to je za nas bila simonija - i to je reč dečaku prisna i razrešide se u dečakovom snu. Džojs nije imao nameru da unese ovu usredsređenu crtu prevodilac unosi fus-notu, gde objašnjava da je to simonija i šta je simonija. Druga pojedinost : sveštenik je dečaka učio da vidi dubinu, da svet tumači kao simbole. - s... .... u dečaka priča im o nesvesticama i glistama (1.prevod) - pričao im je o kondenzaciji i rashladnim ...... - proza je puna mimetičkih suvišaka, ovde je međutim reč o detalju simboličnog značenja: nagoveštava se tajanstvenost sveta : Džojs aludira na to da je za dečaka svet kao te izuvrtane skalamerije (čarobnjačke skalamerije). Poslednje dečakovo otkride je oštrina smrti (telo sveštenikovo je takvo). To su teškode u tumačenju Džojsa.

U Dablincima - trebalo je da ovde priča o paralizi Dablina - ono što de kasnije postati oskudna osnovica za Uliks. Džojsu nije bila potrebna romaneskna fabula - Džojs je romaneskno tražio u drugom pravcu. To što je romaneskno u doba ...... L.Bluma je vrlo kratka priča : ovde je i primer defabulazacije. Njegov moralistički kritički udar na Irsku danas ne deluje strašno, bar ne toliko da se ne bi izdavali. Međutim u vreme izdavanja - to je bio problem : jedna pripovetka je izbačena (''Susret''), samo zato što nagoveštava mogudnost homoseksualnosti i pedofilije - samo u aluzijama. Danas nam to zvuči toliko u rukavicama i ne izgleda nam da je na temu pedofilije, ved sazrevanja dečaka. Priča je na sasvim druge teme, ali je u prvo vreme izbačena. Džojs tad ved otpočinje ogroman posao - Portret umetnika - ovo svoje delo koje de se pojaviti kao roman, on ga nastoji ne samo sebe da objasni, nego da da i sopstvenu poetiku - da u svom prethodnom životu vidi crte prethodne poetike. Reč je o licima za koje autor uverava čitaoca da su autentični. Novina je : za Džojsa S.Dedalus nije Tonio Kreger; Tonio Kreger je objekt, figura koju Man posmatra, u poetiku Tonia Kregera Man unosi svoje misli, ali ukupno lik umetnika nije ni u kom smislu autobiografski - to je pripov. u T.Kregeru. To što radi Džojs druge je vrste u toj tački ovde je autobiografsko kao takvo predmet umetničkog oblikovanja : Džojs se sam potpisivao objavljujudi prve pripovetke kao Stiven Dedalus - za Irca je to jasno da je to Džojs. Džojs - S.Dedalus. Specifičnost - fina igra između autora i autobiografskog. Na to autobiografsko ne možemo računati kod Tomasa Mana. Džojs je izneo stavove svog junaka sa merom autobiografskog među kojima su stavovi o epifaniji. Ta reč epifanija koju Džojs unosi - važna je za tumačenje modernog romana. Džojs je našao ovu reč kod italijanskog pisca ''Plamen'' - .... se zove epifanija od pisca Danuncio. Epifanija se javlja nekoliko puta u ''Stivenu junaku''. Javlja se i kad S.Dedalus razmišlja o umetničkom stvaranju, a sa druge strane umetničkog opažanja. ''Duša najobičnijeg predmeta čini nam se da zrači i dostiže svoju epifaniju''. Džojs kao da zaboravlja ono od čega je počeo - umetnost stvaranja - umetnost stvara, opaža taj predmet, dok taj predmet ne otvori svoju suštinu : mi opažamo predmet, lep predmet koji isijava svoju suštinu ovde u citiranoj rečenici. Duša najobičnijeg predmeta kao da zrači... kao da se sve svodi na opažanja, a ne na umetničko stvaralačko opažanje. II mesto gde se epifanija javlja :

Epifanije u ''Stivenu junaku''. Pod epifanijom podrazumevao je iznenadnu duhovnu manifestaciju, bilo na prostotu gesta, govora (vulgarnost). Ovo se dovodi u vezu sa naturalizmom - umet. shvadena (ovo su sve poetološke pretpostavke mladog Džojsa) grubo realističnu. Naspram toga - epifanija se određuje kao upečatljiva faza samog uma. Na osnovu ovakvih stavova javlja se učenje da u prvim fazama Džojs je u vlasti dve suprotstavljene tendencije - kojoj možemo nadi traga u tradiciji : 1.- naturalistički uticaj - Zola je tek izdao dr.roman - naturalizam kao preovlađujudi kontekst 2.- ali je na sceni i 2. tendencija - a to je simbolizam u pesništvu Džojs se divi Ibzenu - Džojs se iskazuje jasno u duhu naturalizma - sve te stavove potpisao bi Zola. U isto vreme u Džojsu se javlja naklonost prema lirskom pesništvu, čita Verlena, francuske simboliste - u to vreme objavljuje zbirku lirskih pesama - Džojs je tu prepoznao sam osrednjost svoga dara. Tad piše Dablince i Portret - tad formuliše i naturalističke i simbolističke intencije - i verovatno da se suprotnosi u Portretu mogu tumačiti ovako ( - prevod Portreta iz Tredeg programa - ''odbačeni tekst''). Da li se može redi da su Dablinci potpuno naturalističke tendencije, dok je u Portretu tražio da spoji ove dve intencije? U Portretu - pokazuje se ritam sazrevanja - od dečaka do mladida : dolazi do saznanja da bi ona na kraju postala epifanijska saznanja - da bi se na početku sledede epizode pojavio baš u suprotnom stanju - potištenom : trenutak euforije (nede ga više tudi nepravedno - to postiže odlazedi kod direktora). Slededa epizoda potištenost grad – naturalizam. Džojs pokušava da spoji dve tendencije - simboličku, koja je kad se upotrebljava epifanijsko uznošenje, a naturalistička epifanija je na delu kad je u pitanju njegovo rastrežnjenje. Završava se potpunom epifanijom - uznošenjem (otkriva svoj cilj kao umetnika). Ismevanja Stivena o tim svojim uznošenjima u Uliksu - ritmičko povezivanje. (- citati iz Džojsovog odbačenog romana ''Stiven junak''). Dablinci bi se mogli tumačiti kao iskorak u naturalističko. Stvar nije jednostavna. Dve pripovetke pokazuju da Džojs nije hteo da prikaže sve Dablince u znaku paralize. Otkriva i drugačije intencije koje se ne daju sprovesti pod naturalizam. Teško da se celina Dablinaca može podvesti pod naturalizam.

Portret umetnika u mladosti : Odnos prema engleskom jeziku sa distancom - svi dečaci u internatu imaju takav odnos. Dečak po imenu Etaj - neobično kao i Stiven Dedalus - koje dečaci tumače kao latinsko (ustvari Dedal-letač). Etaj - govori o svom imenu : taj = bedro - pokrajina kao nogavica (?). Igra sa rečima - jer to nije njegova reč, njegov jezik, ved engleski

sa kojim se on igra - takav je i Džojsov odnos prema jeziku. Irski odnos prema engleskom jeziku; Džojsov ekspertiment odvija se na više planova - sigurno je da je jedan plan i jezik. Postoje različiti interpretativni okviri u tumačenju koji zavise od teorijskog polazišta interpretatora. Jedan od tih okvira ima polazište u isticanju ranih Džojsovih teorijskih postupaka - on je u originalnoj verziji Portreta izdao načela mišljenja o epifaniji pod kojom podrazumeva iznenadnu duhovnu manifestaciju, bilo u prostoti govora ili postupka ili gesta - što upuduje na naturalizam, a sa druge strane, bilo u kojoj fazi uma - što ukazuje na suprotnu orjentaciju, a to je simbolizam. Dve nesaglasne poetološke orijentacije, jedna više naturalistička, druga simbolistička. Modus koji ističe vizionarsku fantaziju. Kaže se da Dablincima dominira naturalistički epifanijski modus - prikaz sveštenika u grubom modusu - oni su u Džojsovom delu najviše nalik na nešto što je ved postojalo - naturalistička pripovetka. Džojs kaže da mu je namera da predstavi paralizu Iraca, društvenu, ved na prvim stranama - govori se o paralizi kao bolesti; kasnije se Džojs oslanja na ova dva epifanijska modusa.

Ima neke osnove u ovakvom pristupu Džojsovom delu - jer mi moramo računati na oba modusa proces kroz koji prolazi Džojsovo stvaralaštvo - treba uočiti da stvari ne stoje jednostavno : i Dablince moramo shvatiti i izvan ovog okvira o dva modusa. Džojs je u ovim pripovetkama usredsređen na običan život Dablinaca - tu se može govoriti o naturalističkom epifanijskom okviru - kritički sagledava paralizu Iraca; Ivlin (?) (4. po redu?) pokazuje Džojsova opredeljenja - da prikažu kako sredina onemogudava duhovni razvoj i istrgnude iz tog sveta. Uvek je po sredi prikaz banalnog života koji sputava bilo kakav slobodniji pristup; to je repertoar motiva iz naturalističke pripovetke; ovo ne važi za uvodne tri priče i za poslednju (prvi), jer se u njima javljaju figure lica okje pokazuju svest o sebi i svojoj situaciji i mogudnim alternativama - ova svest je preduslov da se ...... razbije; dalje sredemo retrospektivnu orijentaciju - neko ko je ved sazreo opaža šta je tom sazrevanju prethodilo; retrospektiva značajna za dalja Džojsova dela. Onda likovi u ove 4 pripovetke nisu duhovno zaokruženi; naprotiv, Ivlin je prikazana kao devojka koja nikada nede modi da se otrgne od te sredine. Ovde u ove 4 pripovetke ne zatvara se duhovna perspektiva. Dečaci - ono što je dato kao njihov duhovni razvoj je istovetno - reč je o jednom dečaku i njegovom duhovnom razvoju t j (?) - fokalizator u priči nije istovetan sa instancom pripovedača - postoji neko ko pripoveda o sebi iz ranijih dana - ovo je važno jer Džojs pokazuje nameru da i putem jezika pokaže razvoj; prevodioci greše - dečak je čuo tredi (( Werthers - bombone )) udar - tek treba da shvati da je reč o tredem udaru paralize, tj. smrti. Te su pripovetke razvoja dečije svesti prikazane iznutra, ne spolja, ved na delu - Džojs proizvodi stil koji nastoji da evocira svest - dečiju i taj jezik na delu; Džojs de ovo potpunije izraziti u Uliksu i pre Portretu. Takav stil (evociranja dečije svesti) nastoji da bude ispunjen aluzijama - ne da nam se odmah kaže da je reč o paralitičkom udaru - da se i mi prisedamo raznih stvari. Ovde se evocira rad dečije svesti - ne samo duhovna specifičnost uma deteta, ved i njegove verbalne mogudnosti. Dete tepa i ovde je to nagovešteno. (prve tri) ''Mrtvi'' (poslednja) ..... složeni pristup - napisana u gramatičkom 3.licu, ali bliže kraju raste prisnost sa junakom - upoznajudi više detalja koji postoje u njegovoj unutrašnjosti, ne objektivno, naracija stiče nov kvalitet koji po meri subjektivnosti bliži je naraciji u 1.licu, ali sadrži i ono što ta naracija nema i ne može da ima. Džojs

dovodi čitaoca do instance koja samo korak dalje dovodi do unutrašnjeg monologa. Mogudnost prikazivanja u 3.licu, ali da on postane (njegova svest) jedini izvor opažanja - ono što je Džejms hteo! Zanimljivo - nije reč o mrtvima - ved o klubovima koji imaju javne nastupe, u vreme božidnih praznika - ceo taj kontekst - ostajemo sa tim pitanjem zašto mrtvi? Džojs uopšte nije bio udaljen od Tolstoja - Tolstoj je bio Džojsov favorit (prema Džojsovim iskazima), čitao ga je - i u ovoj pripovetci ''Mrtvi'' možemo videti Tolstojev uticaj - Konroj (?) de biti preveden iz kruga gde postoje različiti junaci u status središnjeg junaka iz čije perspektive počinjemo da pratimo događaje - kao kod Tolstoja. Najpre opažamo sve koji pristižu - (naturalistički vid), a onda nas pripovedač obaveštava o onom što Gabrijel misli da bi se intenzivirao taj lik - to je tolstojevski; ali stvar se dalje razvija netolstojevski. Taj proces približavanja svesti lika preko instance pripovedača, koja postaje svest središnjeg junaka. Lili, služavka, prva dolazi u kontakt sa Gabrijelom - žene tetke poznavale Lili još kada je bila mala ........ ....... su višeg nivoa, pomalo arogantno; sa devojčine strane vidimo promenu. Džojs skrede u neočekivanom pravcu, neočekivano je kako devojka reaguje - a dalje i Gabrijel - mogude je u naturalističkom ključu protumačiti - da je ona imala loše iskustvo sa muškarcima, a šta je sa Gabrijelom - jer njegova zbunjenost ostaje tajanstvena, neobjašnjiva. Objasnide se - ne do kraja, ved razvoj; Gabrijelu prilazi i gđica Ajrons - tipična Irkinja - stavljena u položaj nekoga ko radi na nacionalnom pitanju (otcepljenja Irske - kolonija Engleske). On kritikuje što Gabrijel piše za probritanski list - on na ovo pitanje opet porumeni - ovde je kopča sa prvim crvenjenjem sa Lili - traži se od nas da ovo vidimo ved pretvoreno u motiv. On je pomislio da kaže da je književnost iznad politike - tu misao Džojs razvija u Stivenu Dedalusu - ona kaže : nisam znala da ste zapadni Britanac. Zapadni Britanac - za Irce zapad znači mnogo više bolnih stvari (nego za nas - kao duhovna orjentacija i kao strana sveta). Gabrijel je neko kao vedina Iraca, obrazovan u zapadnoj Evropi - to je zapadna kultura, to je i kultura Engleza koji je kolonizovao Irsku - i kulturno - nametnuo je i engleski jezik; to je zapad kao kulturna formacija kojoj valja težiti kao razvijenijoj, ali za Irce zapad je britanski; sa stanovišta Engleza, lojalni Irci su zapadni Britanci. Osim zapada kao kulturne formacije, vezano za Engleze, pojavljuje se još jedno značenje - da su lojalni Irci zapadni Britanci (izdajice za nacionaliste). Još jedno značenje pri kraju - to je zapad Irske - na zapadu Irske ostalo je još Iraca, u kojoj je sputavana nacionalna mitologija, ........ jezikom (keltskim). To je treda instanca zapada. Ved onaj prvi gest da je pocrveneo daje mu vedi značaj od ostalih lica; sve više se upoznajemo sa unutrašnjim životom ovog lika - postaje središnji. Tetke traže zdravicu i on se boji da li de im se dopasti. Ovo unutrašnje stanovište obuhvatide i njegovo razmišljanje o Irskoj - umesto da ide u Irsku on putuje u Francusku, Nemačku. Njegova supruga koja je pesme (melodije stare Irske) sa zapada Irske - sledi epizoda u kojoj je Gabrijel postao uveliko junak. Gabrijel stoji u predvorju i sluša tu pesmu - gde opaža (prvi potez koji čitalac stanovište prema unutrašnjem životu junaka). Jedna žena stajala je u tami. Bila je to njegova žena. To je samo njegovo stajalište - samo njegova instanca koja ne prepoznaje ženu.

Džojs nagoveštava svoje dalje teme - da iz banalanog života prizori postaju simbolični. U njenom držanju bilo je nečeg tajanstvenog - kao da je simbol nečega - tu ved nema ničeg od naturalizma, ničeg od Tolstoja - ved je Džojsov doprinos književnosti. Objektivni pripovedal zvučao bi .... Gabrijel nije prepoznao svoju ženu, a to je moglo biti simbol nečega - to bi zvučalo patetično, a ovim putem - svešdu Gabrijela tematizuju se neke stvari iz obične vizije - simbol bolje (?) umet.zvuči. Obrt u hotelu - otkriva da je njegova žena imala veliku ljubav sa Ircem iz nižeg sloja, te nije mogla biti ostvarena - taj mladid je umro. Crvenilo - kad god se pojavi nešto irsko. Kod njega to ne izaziva neprijateljstvo prema ženi - ne ljubomora, s kim je bila pre njega ved ....., nego to kod Gabrijela izaziva provalu nežnog osedanja - egzistenc. on sam nikada nije doživeo prema svojoj ženi to osedanje ljubavi kao taj mladid; ved smo preuzeli njegovo stanovište od stepeništa, sad se pojavljuje ljubav(?) koja spušta Gabrijelovu svest u dublje slojeve iracionalne. Džojs se približava poetici Uliksa - njegova duša se seli u oblast mrtvih (eto objašnjenja za naslov). To nije subjektivno narativno stanovište - očigledno to više nije objektivna instanca, ved lirsko stanovište, koji opeva doživljaje junaka, on ne tumači i objašnjava, ved sublimira. Narativni obrt : umesto ljubavne supružinske nodi - Gabrijel shvata svoju ženu i svoju nemod prema njoj i njegove ljubavi - shvata prirodu. Vreme je i da se on uputi u zapad (Irske) - magijski obrt okretanja ka zapadu; traženje da se iskuje(?) svest sopstvene rase, to je ovde naglašeno - a bide tema Džojsova kroz Portret i Uliks. Džojs beži iz sredine koja bi ga sputala duhovno; ali Džojs ne ostaje samo u toj fazi (Portret).

''Mrtvi'' su napisani kasnije, gde se vidi kako ga obuhvata čak i patetična nostalgija - i okretanje ka duhovnom okretanju zapadu Irske. Suočavamo se sa specifičnim Džojsovim uvođenjem tema : Džojs koji razvija svoj umetnički pravac ka sve vedem radikalnom eksperimentu - do Fineganovog bdenja gde ima delova koji su nedočitani(?). Postoji sloj koji se objašnjava iz autobiografskog i značenja autobiografskog Džojs je razvijao prolazio kroz razvoj - u najvedem mogudem odnosu prema autobiografskom materijalu; namerno Džojsov odnos prema mogudnosti autobiografskog je ona zona gde se razvija njegovo umetničko stanovište; pripovedati o sebi, o svojoj porodici, sestrinoj smrti; to se vidi iz odbačene verzije ''Umetnika''. Podi od toga, a ipak to pretvoriti u umetnost - to je prva i najvažnija drama(?) u Džojsovom umetničkom postupku i stvaralaštvu (to nam pomaže i da tumačimo Uliks).

Pripovetke Dablinci se ne mogu tumačiti u okviru epifanijskog modusa bliskog naturalizmu, ved je tu duhovno sazrevanje - dete je u pitanju. Prve pripovetke su primer toga - tu je ved u procesu Džojsova namera da i reči prilagodi dečjem svetu - stepen nerazumevanja onoga što se dešava u svetu odraslih. U ''Mrtvima'' - Džojs, ostajudi u 3.licu, blizu objektivnog, uspeva da da subjektivni doživljaja lika - što je blizu unutrašnjeg monologa.

Džojs je ovde uneo nov odnos prema temi Irske. Irska je sve što je specifično za irski položaj - izgubila je ne samo državu ved i jezik - otvoreno je pitanje keltskog jezika. Ne treba gubiti iz vida da su gotovo sve pripovetke napisane pre Portreta - i pre verzije ''Stivena junaka'' odbačene verzije - dok su ''Mrtvi'' napisani u isto vreme kad i ''Stiven junak''. Možemo pratiti ? denje od upadica pripovedača iz ''Stivena junaka'' i to uporediti sa pripovedačkim prosedeom ''Mrtvih'' - dok je na prvim stranicama Džojs s....ao da se svega irskog (katoličan. oblik porodice), tokom pisanja ''Stivena junaka'' i ''Mrtvih'' - Džojs dolazi do izmenjenih stanovišta - izmenjen odnos prema nacionalnom pitanju - ta tema se oglašava tako da Konroj shvati da bekstva od svoje sudbine (Irske) nema. Za Irca je zapad kultura zapadne Evrope - mora sadržati i englesku kulturu, mada su Englezi na istoku (važno je uočiti specifičnost irskog pitanja). Zapad je i za one Irce koji su prihvatili englesku kulturu - oni su zapadni Britanci; Konroj je na početku okrenut zapadu, uključujudi i Britaniju, što mu ne dozvoljava da se spusti do nacionalizma. Još jedno značenje zapada : zapad Irske - valja se okrenuti zapadu Irske - da spozna nešto o karakteru Iraca - okredu ga ka zapadu Irske. Sneg u Dablinu - vreme je da on krene ka zapadu. Ovakva izoštrena svest o problemu nacionalnog pitanja znatno je uticala i bila razrađena u Portretu. Ti iskazi o širenju vidokruga (promeni) prisutna su i u odeljaku Portreta - uz njih su iskazi o poetološkim stavovima lirsko, dramsko i oni zaglušuju one prve, ali i njih moramo imati u vidu. U celini 5 odeljka provučena je ova nit drugačijeg odnosa prema Irskoj - kakvog nije bilo u ''Stivenu junaku''. Tu prvobitni stav zabeležen je u Portretu - to su rane godine - 20 godina sam Džojs je nastojao da se odrekne Irske i Dablina, i ta strana je zabeležena ovde. Džojsov junak se izjašnjava u tom smislu - on ne želi da prihvati takvu Irsku - međutim problem je zabeležen i šire. Proširivanje teme (5.poglavlje) odnosa prema Irskoj nadi demo kroz uvođenje lika Dervina koji je poreklom iz izvorne Irske. On je kao neka vrsta podsetnika, da bi poslužio kao reper ovog proširenog odnosa prema Irskoj. Na jednoj strani vidimo Stivena svesnog šta je sve optereduje u tome što je Irac : još kao dečak vidi da mora biti dobar katolik i dobar Irac i boriti se za Irsku - sa te strane Stiven želi te mere da izbegne - nede se dati ni katoličkim ni nacionalnim ni uticajima iz porodice - po ceni da učini životnu grešku on ide ka putevima slobode i nastojade da iskuje svest svoje nepostojede rase - rase Irske. Reč je takva da označava i ljudsku rasu; Džojs namerno bira reč koja označava i jedno i drugo - dvosmisleno Irce i ljude. To je jedna strana. Koliko se postavlja pitanje - nekoga ko se kao umetnik odnosi prema nacionalnom - iako odbacuje - jer de zauvek ostati Irac. Ako ne uočimo raspon njegove (Džojsove) svesti o irskom nacionalnom pitanju. Džojs je uspeo da izađe (Trst, Pariz?) - ali on de ipak uvek imati da misli na ovo - da su velike zapadne kulture gde on, šta god radio, ostaje Irac.

Stiven o Benu Džonsonu - njegov jezik bio je njegov pre nego što je postao moj - moj de uvek biti naučen; ovde poseban aspekt : U Džojsovom Uliksu moramo videti dušu koja besni u tuđem jeziku; eksperiment jezika uočljiv. Džojs je svestan da se valja boriti sa dva demona - jedan je irski a drugi ohlost zapadne kulture koja ne prihvata nekog ko nije pripadao tamo. Dablinci (''Mrtvi'') mogu nam pomodi u prelazu na Portret - kao što nam pomaže i dečije stanovište u prve tri. Takav primer fokalizacije nalazimo i kod Dikensa - zreo čovek koji pripoveda nastoji da evocira ono što je dečak video. Portret počinje kao razvijena varijanta pripovedanja koje smo mogli nadi u prve tri pripovetke Dablinaca. Džojs ovde nastoji i da verbalno evocira stadijum (?) i stanovište deteta - u tom duhu može se proučavati prvi odeljak. Ovde .... nešto što nema u Dablincima - tamo udar uvodi zbunjenost u dečiju svest - tek kasnije shvati da je to šlog. U Portretu nalazimo koliko tu - i još jednu crtu - koja de biti važna za ceo Portret. Prva mogudnost intertekstualnog - to je parafraza dečijeg odnosa prema bajci - uopšte parafraza i odnos prema rečima obeležava čitava Portret. Na jednoj(?) strani rađanje samosvesti deteta čije je iskustvo sebe kao odvojenog, jedinstvo sebe kao pojedinca - on kao zasebna tačka - počinje belešku o sebi - S.Dedalus, adresa ... (Dablin). Čak i ime je neobično : Stiven - Stefan - prvi hrišdanski svetac koji je stradao zbog svoje vere; Dedal - prvi letač. I ime ga razlikuje od drugih - i njemu je dato da opaža sebe kao odvojenog i u isto vreme njegova sposobnost da misli o sebi... Neko ga uočava da je zaseban i u isto vreme opaža sebe kako misli o tom i misli o reči, jer bog mora prepoznati Francuza (franc. reč o bogu) (ovo je dečija svest), ali bitno je uočiti ovo. Ovo je odnos prema iskustvu i on iskustvo prima kao reči preko kojih dolazi do iskustva - i on je naglašen u prvim odeljcima (?) inicijacije. Važno uočiti instancu jav. iskustva i sveta stvarnog - između njih postoji instanca reči. S.Dedalus pokušava da preko reči koje ne zna značenje shvati stvarnost oko sebe. Reči su ti znaci (čak i kad njihovo značenje ne zna) su jedina instanca preko kojih može dodi do stvarnog sveta. On sad počinje da doživljava sebe kao drugačijeg od ostalih - i to po specifičnoj ravnodušnosti i to ved u prvim koracima kad se potuče sa drugovima - zbog toga što Stiven smatra Bajrona vedim od Tenisona; njegov bes vrlo brzo jenjava i on čak i tu oseda da je drugačiji. Džojs ovde inicira temu koja je razvijena kod T.Mana - umetnost drugačija od građanastva i ravnodušnost (Tonio Kreger). T.Kreger govori da se pesnik mora odredi toplih ljudskih osedanja - ovu vrstu odnosa pesničkog stvaralaštva prema stvarnosti - prisutna je u Džojsovom Portretu. S jedne strane drugačiji je od drugih svojim odnosom prema rečima i svojom ravnodušnošdu prema ''toplim ljudskim osedanjima''. Kod T.Mana to je bolje razrađeno. Međutim, upravo kroz reči dolazi do zbunjivanja i problema - taj problem se usložnjava.

U II odeljku opsednut je ponavljanjem svog imena (u I - Stiven Dedalus - do vasione). Sada je ved proces odmakao - odnos prema rečima i osedanju sebe kao odvojenog sada se spaja. To je najuspešniji motivski splet - u vidu Bildungsromana - Stiven de u 5.odeljku znati sebe i znade da pokaže šta hode dalje. Međutim, ovo je i roman o nastajanju jedne poetike - na osnovu koje de roman biti čitan; staje na kraju - duhovno zreo piše roman koji mi čitamo - to ga povezuje sa Prustom; Traganje je dovođenje Marsela do one tačke gde bi mogao da napiše roman koji mi upravo čitamo. Kada Portret tumačimo kao poetoloiški roman, Stiven sebe vidi preko reči - gde dospeva do toga da vidi svet preko imena - to je uočavanje nečeg kao zasebnog - zatim da ima unutrašnju strukturu i takav predmet isija svoju suštinu - to je slično učenju T.Akvinskog - integritis do karitas (?)

Džojsu su ipak bitni samo termini. Portret kao poetološki roman može tumačiti kao početnu fazu.

Stiven sebe najpre vidi kao jedno, a onda odbacuje katolič. da bi se karitas isijavanje - dovodi u poglavlj 1.- novina : korišdenje subjektivne perspektive. 1916. otvoriti roman - to je bila novina : unutrašnjost deteta koje je verbalizovalo svoje iskustvo (bajke). 2.- objektivna, spoljna sudbina S.Dedalusa - Irca u Dablinu, porodica koja propada; i poziv da se priključi katoličkom koledžu koji ne može značiti ništa drugo do rešavanje svih materijalnih sredstava : on postaje dužnik katoličkom svetu (mora to propagirati), a može se baviti čim hode. To je ogromna privilegija u Dablinu. Da bismo to njegovo odbijanje prihvatili kao ubedljivo realiastični pisac bi morao baš da se potrudi da da objašnjenje. To bi morala biti jaka motivacija da bismo ubedljivo doživeli odbijanje - ničeg od toga nema kod Džojsa. Džojsov Stiven Dedalus našao se ispred sveštenika koji sa njim počinje da vodi razgovor - morao je da da objašnjenje rasprave na božid njegove porodice - jedna struja parnelovci (crkva izdala Parnela), a druga struja za crkvu - ništa od ovog Džojs ne daje, ved S.Dedalus - čuo je odjeke svojih uspomena, njegova duša bi neokaljana ušla u beli mir oltara; hladnoda i red tog života su ga odbijali - on zna šta je taj red - kroz to je prošao u katoličkoj školi. Valja se setiti prisustva uspomena i sedanja. To su sedanja iz najranijeg detinjstva i ona su evocirana u pridevima belo, hladno, vlažno. Na više mesta u 1.poglavlju insistira se na svemu što je neprijatno belo, hladno i vlažno i što je blisko smrti to je zamenilo (uspomene iz najranijeg detinjstva (iracionalno)) našlo se namesto realističke motivacije. Pisac se trudi da predstavi iracionalnu magmu koja se ne da objasniti - .... dalekosežne posledice po dalji život. Mesto, uloga sveznajudeg autora realistične proze ukinuta je načelno - tek kad se on skloni može se evocirati iracionalno, doživljaj te vrste imaju ulogu za dalji život S.D. i ostaje tek nagovešteno. U Uliksu, u vezi sa S.D., demo imati da se setimo nečega što je rečeno u Portretu (ne u Uliksu). Ovde se uspostavlja odnos intertekstualnosti Portreta i Uliksa; Džojs de podrazumevati da smo čitali Portret - nema objašnjenja za S.D. literaturu, reči i misli u Uliksu - ved moramo znati Portret.

Ovo je i narušavanje ideje o jedinstvu dela (na kojem insistira Kolridž ?jedino?). A ovde Džojs računa da mi znamo Strivenove doživljaje iz Portreta ( ... na događaji vezani za belo, beživotno, neprijatno).

A još dalje - Džojs računa da znamo njegova shvatanja o epifaniji - a taj tekst je Džojs izbacio preraĎujući tekst o ''Stivenu junaku''. S.D. - na obali mora, Telemahija, razmišlja ..... ..... želi da epifanizira svet. Džojs je primer za razvijanje intertekstualnosti. Vejn But – ''Retorika proze''. Postavlja pitanje o mogućnosti kontrole od strane autora - čitaočevih utisaka - u kom obimu iščezavanjem autora u modernoj prozi može autor da kontroliše čitaočeve utiske i u kom vrednosnom domenu. Džojs je ostavio i mogudnost da je Stiven - predstavljen kao mogudnost sudbina promašaja Irca - drugo je kad sve sagledamo. Postoji čitav sloj autoskih komentara u ''Stivenu junaku''. Osnov za prihvatanje drame (?) kao mogudnost pesničkog izražavanja (pesnik je iščezao). To je floberovska slika (pesnik kao bog izvan dela) - ovde i ravnodušan - gricka nokte. Ti koji uzimaju da je Stivenov stav - Džojsov stav; oni koji su se drami najviše divili, tj. da se Džojs drami najviše divio - na toj osnovi se uzima da je Stivenovo stanovište i Džojsovo. Međutim, Džojsu nije namera da iznese poetiku(?) opšteg važenja, ved poetiku koja je iznedrila Portret : nema teorijske misli koja je iznedrila svekoliku književnost, ved važi za Portret. U.Eko – ''Otvoreno delo'' But : Džojs nam ne daje prilike da se opredelimo da li su Stivenovi stihovi uspeli ili su mladalački - to je za Buta pr nepouzdanog naratora. Ne može se daleko stidi ako se teorija bazira na prošlom iskustvu o romanu kao žanru - pristup V.Buta. Naše moderno shvatanje romana nema žanrovskih kanona - Bahtin - roman je žanr u nastajanju. Zakoni tradicionalnog romana ne moraju važiti u ovom slučaju. Ovde kod Džojsa - Portret - pokušaj da se poetika formira kao to delo kroz njega - onda se ne moramo pitati o tradicionalnim zakonima romana. Stihovi Stivena imaju fazu duhovnog razvoja lica koje ... ... napisati roman. To je bio Džojs - njegova duhovna faza - dok je pisao Portret; i to su ti stihovi (autobiografsko umešano). Aparat Vejna Buta je tradicionalan i najkomotniji je tako gde ima autorskog komentara : Dolazi se do pitanja uspešnosti Portreta - publika(?) ga ? vidi kao korak ? ka Uliksu, ali kad se uzme u obzir razvoj modernog romana, onda je ono značajno.

Kako se javljaju motivi - kao lajtmotivi : od teme istorije (razgovor sa profesorom - istorija kao košmar), do tema drugog tonaliteta - autobiografsko - smrt majke. Kao god kako funkcioniše fraze - miris vlažnog pepela kao ono belo neprijatno. Kasnije de miris vlažnog pepela praviti da se predstavi S.D. griža savesti.

Šta znači lajt-motiv (precizno) - kao kod Vagnera fraze, sintagme imaju mesto koje zamenjuje nešto.

Krajem 50-ih g. pojavljuje se Uliks na hrvatsko-srpskom u Rijeci; roman je tad priman isključivo kao roman toka svesti - i onda se čitav roman čitao naopačke, jer ako demo pravo, onda je samo 18.poglavlje - norma(?) toka svesti - monolog Moli Blum; svet nastoji da se predstavi kao svest(?). Moglo je tako tumačenje da se zasniva i na činjenicama postanka romana - knjižara u Parizu : 'U Uliksu sam zabeležio simultano ono što čovek vidi, opaža, misli, i tu je zabeleženo ono što vi frojdovci (ironično) nazivate nesvesno'. Ukupno određenje kao da upuduje na novu orijentaciju - nova koncepcija - Pejtera kod V.Džejmsa - i to je moglo biti pravi put; drugo je činjenica da se ovo javilo u zapadnoj sredini YU (Hrvatska). Džojs je u to vreme avangardni pisac - iako to sam Džojs ne voli - u Beogradu interesovanje je za Prusta. Prve rečenice Džojsovog Uliksa su rečenice bogosluženja (na lat) - u pravoslavlju to bi bio Oče naš..., (što bi njima (katolicima) bilo strano).

Jednom svojom stranom koliko je jeretik - S.Dedalus ima upravo taj problem jeretika, a opet roman ima jednu stranu koja računa na razumevanje katoličanstva. LJ.J. - nije došao do konzistentnog (?) stava o romanu Uliks, a tokom bavljenja Uliksom sretao je raznorodne interpretacije. Osvrtanje na mit - Eliot daje svoj sud o Džojsu - korišdenje mita za tumačenje stvarnosti - onda se raspravljalo na način na koji Džojs koristi mit da bi objasnio stvarnost - rasprava se vodila na tom nivou - da li mitska paralela želi da osvetli i obnovi mit - ili je Džojs koristio mit da bi savremeni svet osvetlio u satiričnom svetlu, da bi mu se narugao : preovladalo je drugo stanovište - ostali su zapisi da je Džojs davao prednost komediji - te bi Uliks bio komedija - satira. Nestoru odgovaraju direktorčid škole koji je ograničen na antisemitizam i dr. Za Nestora - mudrog stoji takav lik. Penelopa, oličenje vernosti - ovde Moli Blum, oličenje nevernosti - njen dan okrenut tj. snatrenje o muškarcima Džojs je masivna kritika i ruganje savremenosti. Javlja se drugo stanovište - da je Uliks oličenje da je mit živ. ... Odisej je večan jer je u njemu oličen humanitet kao takav - i traži u romanu u sadašnjosti ono što je humanitet - živo iz mita. Džojs kaže da je u Uliksu trebalo da bude zabeležen ep o Jevrejima i ep o Ircima - ep dvaju rasa i da svako poglavlje oslikava boju i organ tela - namera mu je da mit nađe savremenost - ne da bi se narugao. Mit u savremenosti - sub speciae tempo i i nostri - je suprotno ruganju savremenosti i u tom smislu korišdenje mitom.

Džojs je u isto vreme hteo i jedno i drugo - tako da se tumačene može izvesti iz naturalističke koncepcije (.... Lukač ga ovako tumači). Nasuprot tome on se uzima suprotno - ne samo da Džojs nije naturalista, ved je izraz ekspresionizma - on je proširena lirska pesma - reč sama nije u narativnoj, ved lirskoj funkciji. Iz te narativne funkcije prenosio je u drugu - postaje ogroman simbol; obrt dva oprečna tumačenja. Dalje se javljaju opet nova tumačenja - 50.god. u engleskoj teoriji - Goldberg - etička koncepcija; uticajan tad Lavis - tu je popularan etički pristup. Goldberg to prihvata - reč je o Blumu, tj. Odisej (kroz koga pratimo oživljavanje Odisejevih lutanja). 4.odeljak - Blum je predstavljen problematično. Prvo saznajemo da je okrenut jelu - voli iznutrice, interesovanje mu je osrednje - a osim toga on je rogonja (svestan je da ga žena vara) - a osim toga neadekvatno reaguje - Blum je prikazan tako da ga ne možemo uzeti bide od nekog značaja. Tokom romana sredemo ga drugačije - i ved od epizode postepeno Blum sa groblja (sa samoubistvom) akumulira etički naboj. Blum - kao priča šta je pravi moral. Drugo tumačenje : Uliks kao priča o estetskom sazrevanju; Portret - pun novih ideja / S.D. entuzijasta. Na početku Uliksa - S.D. je drugačiji - zastoj svih kreativnih modi - majka na samrti, susret sa Blumom je otkride svega običnog - to je dato katihizisom - pitanja i odgovora (poglavlja). Posle susreta sa običnim životom (Blumom) - utiče na Stivena da bi mogao da krene u kreativno pisanje ...... tumačenja, a da se ne isključuju. U svakoj interpretaciji postoji niz argumenata koji su konzistentni i vode interpretaciju do kraja - ali Džojs se nije šalio da bi njegov idealni čitalac bio onaj koji pati od idealne nesanice - ovo se može uzeti i kao izraz njegove irske hirovitosti. Međutim, kad se vidi kako svako novo čitanje obogaduje novim značenjem - vidi se da se Džojs možda nije šalio - hirovito.

16.jun 1904 - Bloomsday Ulis - autobiografsko - dan kada je uspeo da zakaže sastanak sa svojom bududom ženom

Gilbert

( - naracija mlada p... - naracija stara kr... ) ( - monolog muški poč... - monolog ženski kra.. )

Simetrija. U 1.odeljaku - boje belo i zlatno su vezane i sa motivima. Važno je zapaziti da je priča cerebralna; priča teče ali kao da odgovara shemama. Naporednost misli S.D i Bluma - očigledno je da Džojs ne gradi likove neponovljivo individualno; Džojsu nije stalo do tradicionalne realističke motivacije; Džojs stavlja do znanja da sa

njima ima drugačiji račun - ne realističku motivaciju - Blum ugleda S.D. - iz kola kad idu na groblje; poznaje, ali ga ne zna dobro. ...eal.. motiv indiv. psihološko tumačenje - kod Tolstoja - poklapanje snova kod Ane i Vronskog znači nede biti dobro : ovde je to dr. Roman se zove Uliks. Zazivanje muze - tako počinje Odiseja - ovde katolička liturgija - zaziva se čovek da priđe oltaru božjem I - paralela sa mitom II - upuduje na to da nije; + S.Dedalus nije samo Telemah, možemo da ga čitamo i kao Hamleta, u crnini je, a i Hajns (?) kaže da ga ....rac podseda na Elsinor. Ako se sasredimo na ovu tačku otvaraju nam se drugačija tumačenja - čitav niz novih tumačenja : sin koji traži očinsku domovinu. Lajtmotivski se ponavlja miris vlažnog pepela i vlažnog ružinog drveta (a miris vlažnog pepela širi se od odra majke na samrti). Irkinja koja donosi mleko - S.D. obrada joj se na keltskom - ona ne zna – da li on to na francuskom - i Hajns (Englez) govori keltski - ona ga pita je li on sa zapada. (trostruko značenje zapada - za nju je to zapad Irske (ne zapad zapadne Evrope i Britanija)). Simbol irske umetnosti je naprslo ogledalo služavke; šta sad znači - kako se produbljuje ovaj simbol : Irska je služavka (u odnosu na Engleze) Stiven iako se odrekao (?) - ne prihvata ništa od garderobe što nije u skladu sa crninom - nede ni suve pantalone. Taj ved prvi odeljak suočava nas sa činjenicom da neka priča ipak postoji, lica postoje - tiče se tradicionalne proze. Bak Maligan.... i dr. Onda aspekti priče ali ved tu postoji novina - u trenutku pisanja Uliksa bila je velika novina : u susretu sa tekstom objašnjenja nema - treba da prođe prvo poglavlje, a za neko objašnjenje treba da pročitamo celu knjigu : delovi objašnjenja se ojavljuju sporadično : pretpostavka koja nije u tradicionalnoj prozi je da čitalac zna Stivena Dedalusa iz Portreta – mada Portret nije vezan kao trilogija ili komplet - jer je Uliks roman za sebe. Vlažno - belo – hladno. Stivenova reakcija kao beslovesnog deteta. Dalje - to u Uliksu nede biti objašnjeno, ved pisac podrazumeva da smo u svesti S.Dedalusa. (prva reč - Bak Maligan nosi unakrst pribor za brijanje - mi ne znamo da li je to sveštenik (pošto izgovara one liturgijske reči) - tek kasnije to saznajemo). Dosta simbola. Zlatno i grimizno kao sveštenička odora. Džojs je hteo da stvori i pokaže ovo značenje onoga katoličkog taloga u Stivenovoj svesti. Zato tako puno elemenata katoličanstva (od jezičkih do drugih). Iza jakih izraza (naprslo ogledalo služavke i sl.) izvesno je da nešto stoji. Protej - v. na nemačkom reči uzastopno - naporedno prozirno - neprozirno Ovde je konstituisan i novi odnos prema pisanju.

Iako se izražavamo skeptički prema psihoanalizi - koristio se njome (krompir koji Blum zaboravlja) - teorija omaške. Džojs sam kaže da mu je teorija značajna ako podstiče njegovu imaginaciju : prima teoriju ne svesno ved imaginativno.

Dutanje, bežanje i lukavstvo (za S.Dedalusa) - sam to kaže - da de uvek to raditi. Kad je reč o mitskoj paraleli, možemo uočiti dva nivoa : roman se zove Uliks; Stiven je u ulozi Telemaha - u tom nivou pomišljamo da je starica-mlekarica Atena. Paralela je provedena ali nije dosledno. Uliks 18 odeljaka, Odiseja 24. Džojs ne prati redosled kao u Odiseji, ali se prati analogija. Drugi nivo je jezički - kad se pojavi mlekarica - u Stivenovoj svesti se javlja - nosilac poruke : Stiven definiše Maligana kao uzurpatora - tj. prosce. To su dva nivoa na koja možemo naidi. Zašto 18 poglavlja? Džojs je kasnije objasnio privrženost Odiseju - to je lik ljudske prirode, kaže da je najranije čitao Odiseju prerađenu u 18 poglavlja - kao dečak je to čitao, skradena varijanta i ispretumbana poglavlja. Takav način išao mu je na ruku - uvodi obrasce zapadne kulture : nije Stiven samo kao Telemah, ved i kao Hamlet - pa onda Lucifer, reči mu odzvanjaju kao Luciferu - stalno se ponavlja ..... non servum... - kao ideja večitog otpadnika - koji nede da služi bogu - nikome. U ulozi Hamleta doslovno je dat - u crnini, tako da se širi mogudnost analogije. Džojs je tražio obrazac koji se širi - kao mogudnost naporednosti. Nije čudo što se za Odiseju kaže da je enciklopedija i Džojs se divi Blejku što je u zrnu peska mogao da sagleda čitav svet - da uz parče slanine i šolju indijskog čaja sagleda sve te vizije dođu mu posete duhova.

II odeljak : Nestor - g.Dejzi - lik gde se prvi put suočavamo je li ovaj roman parodija. Čovek ružan, ograničen, stoji nasuprot Nestora, a tu je i lik Penelopa, Moli - koja je u svemu suprotna grčkoj Penelopi. Džojs je koristio kritiku da je Odiseja u vezi sa legendama Starog Zaveta - da je sam lik Odiseja hebrejskog porekla - otud Blum jevrejskog porekla. Nestor ljubitelj ukrodenih konja - a Dejzi - .... konje, posebno kopitare (simbol ..... ..... je konj - us Gilbet) ??? Uvođenjem školjke uvode se ezoterične teme : u III odeljku Džojs nastoji da čujemo prštanje(?) školjki pod Stivenovim nogama. III odeljak - impersonalni katihizam - Džojs je koristio tehniku katehizma : čitati Kišov Peščanik - on je najbolje ukopčao šta je Džojs hteo, a stvarao je svoje.

II odeljak - Nestor - o bogu. To je bog - trenutak neartikulisanog uzvika na ulici (deca viču napolju uraaaaaa, dok igraju nešto napolju (a S.D. sa Dejzijem)) - to je ono je što bog za S.D. (jer se on boga odrekao) nalaženje sveta u najsidušnijem, najobičnijem. S.D odnos prema velikim temama : bog, istorija... Istorija : 1.- kao košmar, 2.- boji se velikih reči - one nas čine toliko nesrednim.

III odeljak - ved u njemu počinje suština Džojsovog odnosa prema tekstu - koliko nas u I odeljku ne obaveštava o mestu, onda se mi sami saznajemo, uspostavljaju se tematski akcenti - odnosi prema majci... U III odeljaku - on više to ne pominje tematski akcenti samo kao fraze – ne reči prema stvarnosti, ved reči u odnosu na prethodni tekst ...pesnički(?) odnos prema reči – ne prema stvarnosti, ved prema Džoj prethodnom tekstu - ne samo ova dva poglavlja, ved i Portret, pa čak i ''Stiven junak'' - to je suština novog : 14. i 15. poglavlje imamo izraze sa kojima ne znamo šta da činimo - ne možemo to tumačiti u referencijalnom nivou - to nije dovoljno : treba čitati rekapitulacija sveta kao teksta - vrsta gradnje teksta - u drugom ključu realnosti - koju nije okrenut prema prirodi ved prema tekstu - kao realnosti. II - priroda je tu kao sistem znakova i S.D je tu da ih protumači. Džojs je skoro slep umro, njemu je svet bio dat preko znakova (auditivnih). Stivenu je svet dat preko reči : on je iz Portreta slabovid - ne može da čita bez naočara. III - neizbežna uslovljenost vidljivog - ovde sam da čitam signature (znakove) svakojakih stvari.

XV poglavlje - L.B. se javlja kao žensko-muško-srednji rod - šta sa tim - onda tu je i dram prikazi - to se čita ne u referencijalnom okviru stvarnosti.

U III odeljaku nailazimo na ono što de biti karakteri za Džojsa - traži se od čitaoca da se istovremeno krede i napred i nazad. Nazad - ka Portretu, napred - da smo pročitali ceo roman Uliks. Kredudi se kroz Uliks - i napred i nazad - nov način ponašanja u tekstu, jer de se mnogo rečenica ponavljati i dopunjavati. Džojs upuduje na Portret - otac - S.D se stidi oca još kao dečak i ide sa ocem u njihovo rodno mesto gde de se otac nedolično ponašati. Upuduje na ''Stivena junaka'' govoredi o epifanijama. Ovde opet, u III odeljku, evocira se Stivenov boravak u Parizu. Ovde smo stavljeni u svest i pratimo kako se odvija svest Stivena. Morska obala u (?Portretu).... u Uliksu - isto ono mesto (4.odeljak - Portret) gde on izlazi kad odbije da se zaredi : Džojs je doveo S.D ponovo na ono mesto gde je sa 18 godina doživeo pozdrav životu; a ovde je stariji. Mada sistem misli je prenesen i podrazumeva se - tako je radostan i pozdravlja život - ovde je deprimiran : ali

nas sam Džojs upuduje da to mesto prepoznamo i da to sve što se sa S.D. dešava povežemo ne samo sa Portretom i Uliksom, ved i sa epifanijom iz ''Stivena junaka'' - neizdato. Završna slika broda koji tiho plovi - taj brod ima svoju odiseju tokom celog romana - put kroz roman: posmatrade ga sa različitih strana - sa njega de biti mornar (Eumenej).

IV poglavlje - Bloomsday. Aktivira se drugi niz - koji do sada nisu bili pomenuti - metempsihoza - seoba duša. Suočavamo se sa specifičnim Džojsovim postupkom. Upravo uvođenjem te reči sa njenim lingvističkim segmentima uvodi se tema Bluma kao lutajudeg Jevrejina (mitska figura iz drugog konteksta) - Blum ima predstave da je u sred istočnog dana (?) - kroz Dablin prolazi, ide da kupi bubreg. Još reč metempsihoza nije pomenuta - ali je pomenuta samo reč methim - samo taj lingvistički akcenat. Neku stranicu posle toga Moli pita šta je to metempsihoza. Takve reči postaju glavni signali - Džojs de tu prikazati svoj genije za lingvistički genije verbalna duhovitost otkriva nova značenja reči.

Čarobni breg :

Zamišljeno da se napiše priča u kojoj de se govoriti o smrti, ali humoristički. Nije čest slučaj da se o smrti govori sa humorom, bilo da se ona shvata kao krajnja tačka života (čovek je živ ali sa svešdu da de umreti), bilo da se shvata kao pogibija, samoubistvo, kraj. U svim tim modalitetima najređi je slučaj da se govori sa humorom : a to radi Man kao pandan Smrti u Veneciji. Stvar više ideološka, esejistička, idejni fond debata Sentembrinija i Nafte prisutan je i u Čarobnom bregu - polifono se to razglaba na tačke dijaloga između likova; mora se takođe uzeti u obzir učinak ironije. To je učestvovalo kao benotekst - sve ono što prethodi tekstu - sve to prethodi samom Čarobnom bregu (egzistencijalno iskustvo samog autora, vrlo važno za tekst - sve što je Man radio pre samog pisanja Čarobnog brega je velika esejistička priprema za tekst).

On kada je započeo nije mislio da će to ispasti jednim od njegovih najboljih dela. Taj uspeh (pisanje Čarobnog brega i Nobelova nagrada) je presudno uticao da on postane značajno evropsko ime; posle toga on ostaje na svetskoj sceni. U fazi Čarobnog brega - 1913-1924 - Man izrasta iz okvira nemačke književnosti i doseže evropsku, i to zbog toga što i sam roman izvire na evropskoj sceni (radnja - sanatorijum). U tih 5 godina rata - odmah posle rata - mlada generacija de vreme doživeti kao propast sveta koji nije imao zamenu - izgubljena generacija. Srednje godine - rat shvataju kao kataklizmu. Prekid istorijskog toka - preuređenje kulturnih koordinata : sada je nešto nepovratno srušeno, i ne može se živeti više kao pre 1914.g. Sa tom istorijskom svešdu pisan je ovaj roman, kao i druge stvari koje su tada pisane : Štefan Cvajg. 1.- kosmološko vreme je sada važno, jer je prvi put javlja kao vreme koje se meri fizički (časovnik, obrt oko sunca) 2.- postoji i istorijsko vreme - mereno istorijskim stanicama - tu je sada hijatus koji se ne može tako lako prekoračiti. 3.- egzistencijalno vreme, pojedinačno vreme - raličito od drugih ljudi - bez obzira što se njihovi životi odvijaju u istom isečku vremena : neko ko je to vreme proveo burno razlikuje se od onog koji je to vreme proveo mirno Nešto što je ved doživeo ali potisnuo. Doživljaj o Hipeu - devojka koja je privlačila Hansa, stvari koje su nervirale Hansa, sada ne, jer su njene komentar autora - da mu je neko rekao da je to ljubav, on ne bi verovao : to je fascinantna rasplinutost (on čuva olovku - Hipea). Madam Šoša je ženska replika tog Hipea; Hans postaje svestan da se to što se onda egzistencijalno ucrtala u njega - (ožiljak koji de ponovo otvoriti) - je sada izronilo u prvi plan jer je naišla pre svega žena (i to dobija smisao) i drugo - naišla da ono što je zapretano izađe napolje : slučajno (pozlilo mu je i predavanje, on slučajno sedne pored Šoše) - mada ništa nije slučajno u romanu. On dolazi na predavanje i tu se javlja lajtmotiv - kad posmatra njene mišice u tilu (''Ah, bože moj'') - znak je njegovog potpunog predavanja njoj. To je racionalni razlog - pravi razlog nije tu da se on leči - pravi razlog je da ostane u njenoj blizini; tredi razlog je da se tu nalazi priča o njemu kao o čoveku koji je sklon sanjarenju (mada je planiran za čoveka brzog rada i zarade). Sanjarenje se kao osobina javlja i ranije (na veslanju se pita o smislu života - a svemir mu odgovara muklim dutanjem). Sada na Čarobnom bregu ponovo sanjarenje + sređivanje utisaka, ugovara sastanke da bi on video njene linije ruke, noge, -- i tad svemir odgovara muklim dutanjem - to ponavljanje ima smisla ne kao puko ponavljanje, ved asocira da ona dublje, egzistencijalno znači za njega -- ona postaje ne samo erotska strast, ved i tačka smisla života za njega (bolja od drugih koji za njega samo verglaju).

Oni 7 meseci komuniciraju znakovima - ona zna, oseti da mu se sviđa (on namiče zavesu, vrada se po maramicu). Sentembrini : - bolestan toliko da ne može više da se koristi vremenom : parodiran racionalistički pokušaj da se tim putem (enciklopedija protiv patnje) - kao takav, naučen, obrazovan, on vidi šta je sa Hansom - i on nastupa protiv madam Šoše - i on skrede prilično grubo pažnju Hansu. Slučaj : Sentembrini pomodu aluzija pokušava da deluje na Hansa (azijatska poređenja... sve sama azijatska lica oko njih - kad se dele pisma). Sentembrini dolazi do Hansa, koji u mraku sanjari. Sentembrini shodno svojoj prosvetiteljskoj prirodi pali svetlo - simbolika je jasna. Razumski elementi sigurno gube bitku ukoliko dođu u sukob sa strašdu. Sve je te probleme T.Man tematizovao. Zato se kaže da je vreme glavni junak, mada je to figurativno. Glavni junak je Hans Kastrop. T.Man je 1915.g. odlučio da napiše parodiju obrazovnog romana i time humorizuje smrt (sa aluzijom na prvi deo V.Majstera - godine učenja). O Hansu Kastropu govori u pismima kao o svom ''V.Majsterčidu''. Esej – ''Gete i Tolstoj'' : Man tu govori o Dostojevskom i Šileru, da su njih dvojica sentimentalni, a Gete i Tolstoj naivni. Naročito obratiti pažnju na obrazovni roman - autorska refleksija - šta radi na svom romanu - tu se nalazi srž problema kako ga je Man postavio i gledao da reši. Likovi koji de okruživati Hansa i voditi ga ka cilju - šta je ovde parodija - tamo su to stvarno učitelji, ali ne direktni (V.Majster); a ovde su to ....cirani pedagozi (Sentembrini, borba oko nečije duše, gde se Hans vidi kao plen koji treba osvojiti) + učitelji koji su pod znacima navoda. Potrebno je dati tu aluzivnu nit koja se krede ka Geteu : Man računa na to da de i čitalac osetiti tu tradiciju kojom se Man koristi : formiranje estetskog predmeta je drugačije kada je samo okrenut na sloj značenja, a drugačije kad je prisutan tekst (fantomski) tekst na koji se upuduje, a koji se direktno ne nalazi u tekstu - to je relacija D i D. Prepoznavanje intertekstualnog materijala i u doživljaju, i u tumačenju igra veliku ulogu. Obrazovni roman se definiše po tome što junak sazreva i to da bi se suočio sa svetom i to zbog toga da bi bio delatan. U Čarobnom bregu suprotno : čovek koji je obrazovan da bi se suočuo sa svetom, povlači se iz tog sveta da bi tako u sanatorijumu proveo nekoliko godina. Ne delatno suočavanje sa svetom, ved izlazak iz njega : i tako počinje da čita humanorije(?) koje de mu pomodi šta je čovek i život i to prvo na egzistencijalnom nivou, pa do kosmološkog nivoa : šta je čovek u životu medicinskom smislu, pa do kosmološkog.

Drugo preokretanje je ne samo da beži od delatnog suočavanja sa svetom, ved i od samog sveta - odlazi na breg - (ravnica) iz sveta zdravlja i delatnosti odlazi u svet pasivnosti bolesti i smrti... jer tu ljudi poprilično umiru (mada se to skriva). Sa smrdu se postupa humoristički (bob i sanke, Berens koji komentariše smrt). Humaniziranje smrti - o njemu se govori u smislu da Hans dolazi do smisla života u carstvu bolesti i smrti. Zato se Berens - naziva Radamant (carstvo podzemlja). Preokret je u tome što je ovde podzemlje - nadzemlje, vrh, a dole je delatni život. Preokret je i u tome - gde je život u normalnom toku (1907) - veče epohe, kraj veka - život koji se odvija kao normalan, dole, ne omogudava da se u njemu postavi pitanje o smislu života, a kamoli da se na njega odgovori. Tek kad se živi nenormalno - može se postaviti pitanje, ali tek pomalo i u toj pasivnosti : ali se ni do odgovora ne dolazi potpuno. Hans je došao do tog odgovora - njegova duboka simpatija prema smrti - on do toga dolazi postepeno i to posle raznih stvari koje mu se događaju (ljubav prema Šoši). 1.- Man - postavlja pitanja u relaciji parodije i to vrhova parodije (V.Majster). 2.- drugi moto zašto je Hans gore - je eksperimentisanje. Hans je primer čoveka koji je ''otvorenog uma'' (sintagma koja se danas koristi ....) Hans se nede olako prikloniti nijednom (Sentembriniju, Nafti). ''Prijatno eksperimentisati'' (to se onda zvalo - što se danas zove otvoreni um - ako jedna stvar može da se usaglasi sa emocijama prema Šoši, onda de on lakše prikloniti tom shvatanju nego da je u suprotnosti sa tim stvarima (iracionalno utiče na racionalno). U tradicionalnom romanu nekad su drugi junaci važniji, jer utiču i onda se slivaju sa glavnim likom - i onda se dobija rezultanta koja predstavlja ishodište tog obrazovnog puta - glasnici iz kule omoguduju da V.M. ne zaluta potpuno. Ovde Hans je izložen pod 7 uticaja (vaspitača). Inače vlada simbolika broja 7 - soba 34 (3+4), došao da ostane 3 a ostao 7, Sentembini (7) ved u imenu. 7 godina i 7 vaspitača. Presudna za njega je madam Šoša - jer da nije nje, on tamo ne bi ostao - mada ona nije neki bog-zna-kakav učitelj : mada ona deluje vrlo privlačno : važno je da ona kao i Tađo dolazi sa Istoka. T.Man je ovo preuzeo - latinski zapad i slovenski istok. Nemačka je u sredini - zemlja sredine. Zapad za Nemačku : zapadni svet (Francuska, Italija) je svet stroge uzvišene forme (klasicizam), ali plitak, bez dubine. Slovenski istok ima duševnu dubinu, ali nema formu (razobručen, ali ima dubinu). Nemačka uloga - Lavdermitte Folkmitte - da spaja istočnjačku dubinu i zapadnu formu. Man je ipak verovao da je slovenska duša iracionalna, duboka - takva (znao je da ne treba podlegati tim uopštavanjima o narodima - ovi su ovakvi, oni pevaju (Italijani), dr... (Srbi - ljubavnici) ), ali ipak veruje da ta slovenska duša postoji - + što kod Mana : opasna, neodoljiva lepota dolazi sa istoka : Tađo je Poljak, Šoša Dagestan, Hipe... Distribucija poz. (negat.) u Čarobnom bregu nije po nacionalnom ključu : Čarobni breg izlazi na evropsku scenu (on tu meša ljude različitih nacija i zemalja). Ne zaljubljuje se samo Hans u Šošu, ved i Joahim u Marisju. (Man je daleko od toga da bi u Rusama video nešto negativno)

On je video, kao i Dostojevski, da se ispod tog plemstva kao tanke pokorice nalazi sloj, ogromni, antropološkog pesimizma (primer tog antropološkog pesimizma je Nafta). Madam Šoša utiče na Hansa u tom smislu što uopšte ne želi da utiče na njega, niti se u prvih 7 meseci oni upoznaju i druže. Mada on tu ne bi ostao da nije nje : on ima dvostruku motivaciju : s jedne strane tu je temperatura koja zahteva lečenje; s druge strane, on se zaljubljuje. Cimsen, nasuprot, veoma se pridržava tog kudnog reda. Nema zaljubljivanja, ved zdravlje - i to utiče na Hansa da se snebiva. Tek posle na poklada, kad se opusti - on joj izjavljuje ljubav i tu je i parodija jer joj pokazuje šta je sve naučio o ljudskoj prirodi (medicina). Madam Šoša - ne građanski tip žene, žena koja govori više jezika i često nepravilno (Wenn - kada, Wen koga) i pogrešnog akcenta - Hans to doživljava kao njen dodatni šarm. Međutim, to nije glavno : kako je video, bio je gotov, ali ne potpuno; ved kad ona aktualizuje - sve de on to saslušati, po nešto de i prihvatiti, ali ne sve. Tu je i Cimsen, koji ga kao neka tetka vuče za sobom i smeta mu da uđe u vezu sa Šošom. Niti je on neki veliki ljubavnik, ona nije naivna (imala muža, ljubavnika). Šoša nije fatalna žena kao Grušenjka, Natalija Filipovna, ili Manon Lesko - ona je pre dobrodudna parodija fatalne žene, bez podsmeha : erotska fascinacija jača je od razuma.

Junak sazreva ne kao u obrazovnom romanu (ne ide u svet, ved odlazi iz sveta) - sklanja se u sanatorijum. To sklanjanje je dvosmisleno : da li ima potrebe da se stvarno leči, ili je tamo zbog gđe Šoša. U V.Majsteru su možda važnije figure oko njega nego sam junak : Kastorp je izložen instanci koja ga prati, a to je sveznajuda pripovedačka svest - ne bilo kakvi uticaji, ved onakvi kakvi jesu (?). Šoša ga svojom pojavom prikiva za to mesto bolesti i smrti, deo tog kompleksa je erotika, čak i razvrat, kao i u Smrti u Veneciji. Od Ničea preuzet dualizam : duh - bolest, građanstvo - zdravlje. Ovde biti duhovan ne znači često biti bolestan – Sebastijan.

Vreme je izazov da ga čovek produktivno koristi : nije život kratak, već vreme treba ekonomski koristiti : dangubljenje prepušta Sentembrini najnižim istočnjacima - on je kivan što je Hans zaluĎen je da i ostale stvari preuzme od nje (tj. te loše - posebno to o vremenu - bez opsednutosti da vreme prolazi). U toj tački Sentembrini nije u skladu sa Naftom : u drugom je sporu - Sentembini (pop.optimizam? a i) antropološki optimizam se ruga životu - suprotno antropološkom pesimizmu se hvali svojom realističnošću. Nafta je manje spreman na ustupke i uveren je u svoj antropološki pesimizam. Zanimljivo da onaj ko veruje da život ima vrednosti, da se patnja može pobediti, makar čitanjem enciklopedije : je siromašan, a drugi koji ne veruje je bogat. Oni se raspravljaju - ne samo radi same istine, ved da za to pridobiju Kastropa : što je takođe komično. U tim raspravama se vidi Manova polemičnost. Rasprave imaju vrednost po sebi, a sa druge strane pokazuju komičnost (jer se bore za Kastropa).

Sve je povezano : u Kastropovom životnom razvoju - to se zbiva kao upredanje, susticanje. Sentembrini je čovek koji ima uticaja na njega : Sentembrini ipak previše govori - sa druge strane, čovek koji nema dubinu koju Kastrop otkriva kod drugih : Kastrop je voĎen idejom da treba eksperimentisati, otvorenog uma je.

Manova veština je da je to Kastropovo opredeljavanje rezultat procesa koji pored intelektualnog ima i emotivne - ili da se o tamo proveden život ima proces u kom Kastrop učestvuje. Dodatna komplikacija je što Sentembrini i Nafta često citiraju dr. + još puno posla sa autocitatima. (Tonio Kreger - odgovara Ni...ovskim odgovorima). Potpuno ista stvar u Čarobnom bregu. Razlika je u tome - ovde isti korpus ideja i debata je strukturalno manje istaknut - nema tu težinu, a u ToniuKregeru čini srž dela - strukturalno je istaknuto u prvi plan. U Čarobnom bregu ne. Vidimo i to što ponekad Kastrop ljuti Sentembrinija zbog zaljubljenosti u Šošu (on, po Sentembriniju, gubi vreme što se šunja po hodnicima ne bi li sreo Šošu). Sa drugog stanovišta ne gubi vreme, jer može sebi da postavi pitanje šta je život. Zbrka je u tome što nijedan od njih ne govori koherentno. Sentembrini i Nafta prvo jedno, pa drugo... Mnogo je bilo rasprava koja je koncepcija bolja za Kastropa. Međutim, to nije bitno : bitno je kako te ideje deluju na Kastropa (treba ih posmatrati funkcionalno). Bez obzira na Kastropovu otvorenost uma za obe koncepcije, Kastrop je bliži Sentembriniju : pr. kad ide na skijanje (izvukao se, da bi se malo skijao) - on upadne u snežnu oluju, izgubi se, pada u san - odsanja nešto što je svojevrsni rezime boravka na bregu – a tu se ponavlja komički postupak koji je sproveden sa njim : ponavlja reči koje on sam nije rekao (kao što onda ponavlja ono o sibirskim rudnicima), tako ponavlja i ono što mnogi drugi ljudi - iz njega odjekuje ono što je od drugih čuo - on to ne radi svesno - preuzima to kao asimilovano. To ponavljanje je deo umetničke igre, deo pripovedačkog postupka u građenju ovog lika. Ovde se taj postupak ponavljanja diže na viši stepen : pre toga smo svesni rasprave Nafte i Sentembrinija o smrti. Nafta obesmišljenje života. Za Sentembrinija - smrt kao prirodan kraj života, a opsednutost smrdu je pljačkanje života : onemogudava da se živi normalno, opušteno, kako treba... Sve to vodi veštačkom odvajanju života i smrti - za Sentembrinija ne valja. Hans Kastrop u snegu doživljava viziju rajskih stada ljudskog roda - arkadijska slika lepog, blaženog, uspelog ljudskog življenja. Onda ulazi u pedinu i vidi veštice kako komadaju dete - obe scene imaju arhetipski karakter : kao kontrapunkt ovog blaženog stanja je ovaj jezoviti prizor - kao celina se to pojavljuje. To mi možemo videti kao suprotstavljanje apolonijskog (arkadijaki) i dionizijskog principa (kidanje, podzemno, u bakhantskom zanosu). To možemo videti i kao pripremu - kad se budi i dolazi do zaključka koji je ključni njegovog obrazovnog procesa - i to je jedna rečenica koja je retko u kurzivu (Man se kurzivom retko služio, za razliku od Dostojevskog). Šta on sebi kaže budedi se iz sna : zarad ljubavi i dobrote ne sme dozvoliti smrti da ovlada našim mislima to je parafraza koji je ved čuo od Sentembinija : suviše opsesivnosti smrdu uništava život : dobrota i ljubav ne smeju da bude potisnute smrdu (u smislu egzistencijalnog kraja života) - zarad te sitnice ne smemo propustiti putovanje u kome je najbolji deo ljubav i dobrota. Ne smemo to pokvariti. U polunesvesnom stanju - celinom bida ipak se Hans Kastrop više okrede Sentembriniju a ne Nafti : uzima on u obzir i veštice (kao stanje u koje ljudi stalno zapadaju, kao stanje varvarstva) s jedne strane, a sa druge ne

smemo dozvoliti da to stalno ovlada našim mislima - to nije novo - Montenj - smrt jeste kraj mog života, ali nije i sadržaj mog života (sadržaj je u životu, a ne u smrti). S druge strane, religijski mislioci - oličeni u memento mori - opominju da se ne zaboravi smrt. Kastrop je između ove dve relacije pozicije, ali preteže sentembrinijska : on Šoši poverava dva načina života - genijalni (svestan je smrti, ali joj nije podjarmljen : saznanje o smrti - da, ali ne destruktivno - jer se Nafta na kraju ubije), i drugi običan. Nije nijedno od ta dva stanovišta obezvređeno, što se tiče duhovne energije - ono što treba da nas opredeli za neku od njih, to je kako se to na Kastropa reflektuje. On je tu da bi se sve ove stvari u njemu mešale, susticale i reflektovale. Potrebno je obratiti pažnju na njihovu motivacijsku funkciju, pa tek onda govoriti koja je pozicija ''bolja'' : jer ponavlja i Naftine reči, ne ponavlja samo Sentembrinijeve. Ako bi se pratilo ponavljanje, onda bi se uočilo da su kontekstualno destabilizovane Naftine reči koje H.K. ponavlja. Treba pratiti koliko se ponavljanja dotiču (?i drugih?), tu bi se stvorila interpretativna rezultanta : generalno bi se moglo redi da Hans Kastrop, s obzirom na svoju naivnost, nije mogao da čuje ovakve probleme (i to epohalne evropske probleme), moglo bi se za Čarobni breg redi da je roman epohalnih evropskih problema ideja da de Nemci biti ti koji imaju i dubinu i formu - o tome se direktno ne govori, ved se ove ideje (razne ideje, ideje evropskog građanstva) reflektuju na glavni lik Hansa Kastropa (on treba da usisa ove ideje) i treba da pokaže šta se događa kad jedan epropski građanin postiže kad dozna za ove ideje : u tom smislu ovo je Manov najvedi roman. Međutim, to više nije ni evropski, ved svetski roman. Prosečan nemački građanin se vidi da tamo gde živi ne može dodi sa ovom problematikom, dok se ne susretne sa strancima. Sentembrini je Italijan (možda zato što je renesansa - bitno u njoj : vezuje za ... a verovatno da je to Francuz, morao bi da nosi prtljag francuske revolucije iz 19.v.). Doba velikih internacionalnih carevina je prošlo i doba dve velike carevine, Austrougarske i Osmanske – one propadaju kada i u jednoj i u drugoj ima više konfesno nal. ?? drugih (Austrougarska - Sloveni, Osmanska - više hrišdana). Ono što nisu videli - da sa propašdu jedne, Osmanske, mora da propadne i druga, Austrougarska. Tu je došlo do internacionalnih sukoba - koji se može uporediti samo sa I sv.ratom. Toj generaciji pripada Man - oni su svesni velikih zaokreta na svetskoj sceni - i uočava se kako to dešava, kako se razvijaju narodi, i kako se sve to reflektuje na pojedinca. Zato nije samo puki uticaj Šoša na Kastropa, ved se širi - epohalno (širi kontekst). Ideje kao takve nisu problem, ved je problem postupak - kakvu pripovedačku, umetničku funkciju imaju ideje - a ne same po sebi. 1.- obratiti pažnju kad čije reči ponavlja (ne grubo odsecanje, on se nikad odjednom ne priklanja, ved se to uočava postepeno i blago). 2.- iracionalne stvari jače utiču na njega, nego oni koji racionalno pokušavaju da deluju na njega.

H. mu je došao u posetu, na tri nedelje, a ostao 7 godina i posle Cimsenove smrti. Cimsen je priprost, i vojnički duh, nešto jednoznačno kao valjano i čestito, čovek discipline, militaristički duh, odbija da mnogo razmišlja, ali ovde nije negativno konotiran. Hode da služi domovini, a ironija je što je bolestan i ne može to da ostvari. Hans Kastrop je stalno pod budnim okom Cimsena kao da se usteže pred njim. Cimsenov stav je da nismo ovde da se provodimo, ved da se lečimo, ali nismo došli ni da se obrazujemo - samo lečenje. On je kočnica. Tek kad je došao gore, Hans Kastrop počinje da sebi postavlja poslednja pitanja, o životu, o smislu koje prosečni evropljanin ni ne pomišlja da postavlja i razrešava. Nafta je konvertit - Jevrejin koji je postao jezuita. Nafta i Sentembrini teže da utiču na Kastropa a nisu tu samo da bi izložili svoje misli, suština toga je borba za Kastropovu dušu, a Kastrop se upravlja prema onoj misli da je prijatno eksperimentisati. Uzima s rezervom njihova mišljenja (interesantno je sve to čuti i znati, ali mene ipak vuče nešto drugo). Lajtmotiv koji mu se javlja u polusnu i zaključak (to je lajtmotiv) : zarad ljubavi i dobrote ne smemo dozvoliti smrti da ovlada našim mislima. Ove reči čuje od Sentembrinija, zapravo je to derivacija Sentembrinijeve misli, kako suviše misliti o smrti je pljačkanje života, i Kastrop nesvesno prihvata tuđe i na svoj način iterpretira, prihvata. Simpatičniji mu je Sentembrini jer je to lajtmotiv, pre nego Nafta. Uticaj na Kastropa : Joahim Cimsen; koliko god je spreman da ceni Sentembrinija i Naftu, malo de mu faliti da ih, kad dođe Peperkorn, nazove brbljivcima; gđa Šoša, ved i magija ličnosti : važno je videti šta je sve ušlo u Kastropa i kakav amalgam to stvara.

Sanatorijum je tu da bismo se lečili. Kočnica - Cimsen - to je njegova uloga. ( ? on je kočnica u odnosu na Cimsena) Kastrop se gotovo odmah zaljubio u gđu Šoša - i predaje se toj fascinaciji koji ona budi : kad je reč o Cimsenu dešava se paralelni proces : ukazuje na romantičarski odnos blizine ljubavi i smrti : on je zaljubljen u Marisju - mada to ne priznaje i suzbija to - i to sve dotle dok se ne razboli : i tek u blizini smrti, on se odlučuje da sa njom progovori : i Kastrop kad to vidi, da se ovaj odlučio d progovori sa Marisjom, zna da de Cimsen umreti. Ta priča o Cimsenu ima funkciju i da karakteriše Kastropa - on dolazi kao naivan, a posle postaje koliko-toliko iskusan (dobija slike i snimak od gđe Šoša). Postaje čovek koji de razumeti šta znači da se Cimsen odlučio da progovori. Cimsen je tu vrsta kočnice, a sa druge strane tu je da pokaže kulturnu scenu tog vremena. Nemačka je tu zemlja sredine (da sjedine formu koju imaju, i da preuzmu dubinu koju nemaju). Potrebno je da se daju ne samo Nemci, ved internacionalno društvo. Cimski je tu da bi se pokazao taj nemački unitarizam, koji de se uvideti tek kasnije. U Čarobnom bregu T.Man de prikazati vojnika još uvek kao vojnika reda i mira, a mana mu je što ne promišlja, nije njegovo da misli, ved da sluša - tada Man doživljava tu evoluciju od velikonemačkog konzervativca ka demokrati.

Signal postoji i u samom tekstu - da je došlo do preokreta u njegovom mišljenju - postoji esej o tome (u srcu ostaje monarhista, ali shvata razumom da ne može to tako). Nemačka nazaduje - ako tako nastavi. Misaoni kontekst T.Mana u Čarobnom bregu. To postoji i u Čarobnom bregu. Ironizovanje Sentembrinija koji naivno hode da iskoreni patnju putem pisanja enciklopedije protiv patnje. Sentembrini kao sirotinja, verglaš, koji ne može ništa korenito da promeni, jer je bolestan. Pr. za Sentembrinija je u tome što se aktualizovao u ovom liku misaoni kontekst T.Mana. Preko Cimsena T.Man pokazuje ograničenje ovog reda, poretka. Berens oseda poštovanje prema Cimsenu zbog odlučnosti (jer on nije da Cimsen napusti sanatorijum). H. Kastrop nešto dublje od razumnog odlučivanja odlučuje da on sa Berensom bude u kontaktu. Pravi motiv njegovog ostanka je gđa Šoša, a prikriveni motiv je da je i sam bolestan - koji mu pomaže da objasni zašto je tu. Stvari su još složenije zato što mi znamo da Berens koji tako komentariše : ono što H.Kastropa intrigira nije samo gde je muž gđe Šoša - ona je u neku ruku parodija tih velikih zavodnica, ona je polufatalna (ne dolazi do stradanja, zločina) - N.Filipovna, Manon Lesko - topos - sukob morala, strasti, mazohizam. Man je bio svestan toposa - pa je Vezelu (?) dao taj mazohizam - sanja kako ga Šoša pljuje. Osim njenog statusa, Kastropa intrigira Berens - što otkriva da je ovaj bio u vezi sa Šošom. Distribucija motiva raspoređena je na vedi broj likova - jer taj motiv mazohizma je u Vezelovom slučaju, ne Kastropovom. Usložnjavanje motiva. - odnos prema Berensu i Peterkornu - ljubomora - Kastrop nije ljubomoran, meša se psihološka motivacija (čeka na nju). Druga motivacija je motivacija iz obrazovnog romana - svako iskustvo, makar i ovakvo, ima korist u njegovom zrenju - čak i takav Berens ima korist - jer pozajmljuje knjigu, a sa druge strane istražuje portret gđe Šoša : dvostruki motivi H.Kastropa. - Berens se tu nalazi kao pedagog : njegovo ime u sanatorijumu je Radamant, ali on nije uvek ozbiljan u vezi sa smrdu - on se šegači sa smrdu (smrt u Čarobnom bregu kao parodija u odnosu na ozbiljnost Smrti u Veneciji). Ti kalamburi, igre reči su mešto što je po pravilu vezano za umiranje, smrt ((Moribundi(?), ponekad je to grub humor - Šta se pravite, umrite kao čovek. - kako nalazitet (benifindet - gl. benefinden) cenjenog zdravlja.) ) - smrt se depatetizuje, a glavni motor koji tome služi je Berensov lik - i takav odnos prema smrti, on nije mogao da dobije u ravnici; sahrana kojoj je prisustvovao kao dečak, zatim šešir koji treba nositi da bismo ga u određenim trenucima skinuli - na sahrani, pri pozdravu - od toga svega H.K odustaje na bregu. - Berensova uloga je da ironizuje tu patetiku pri smrti, taj pijetet prema smrti. Na Cimsena taj efekat (uticaj Berensovog parodiranja smrti) ne postoji, a Kastrop, koji želi da bude otvorenog uma, želi da bude otvoren za to.

- zanimljivost Čarobnog brega je dvostrukost motivacije. S jedne strane intrigira ga Berens kao mogudi ljubavnik gđe Šoša, ali sve je to obrazloženo tom željom za obrazovanjem - pozajmljuje knjigu. - ni to nije sve : sve je to parodirano. Kao što pokušava da spasi Cimsena, tako i ujak Tinapel dolazi da vidi šta je s Kastropom. Ponavlja se vrtoglavica, zapanjenost razgovorima sa brda, šta biva sa lešom (Berens o tome govori) - zatim zaslepljen je dekolteom neke gospođe, ali Tinapel uspeva da pobegne. Tu se stvara obiman složen sistem motivacije : ne može se presedi - to je roman o vremenu, o Evropi, obrazovanju - ved je stvar o presecima motivacionih linijama, gde jedne druge ironizuju. Tu je onda Berensova uloga velika i kao obrazovanog čoveka, doktora, šefa podzemlja, ljubavnika gđe Šoša, i onda njegov obrazovni uticaj na Kastropa (knjiga) + pomod da Kastrop shvati smisao života, da dođe do nekih rešenja. U tom smislu - po toj živahnosti duha on je simpatičan Kastropu. Iako je sam Berens dat karikaturalno (oči, zna sve jezike - mađarski i turski). Duplet - Krokovski. Drži predavanja (duševna pitanja) bolest i eros - deli posao sa Berensom, utoliko što Berens uvodi Kastropa u sferu pitanja šta je život - pitanja fizioloških, a Krakovski uvodi Kastropa u sferu duševnih pitanja o životu : mada je on dat mimo građanskog reda - on i leti i zimi nosi sandale sa vunenim čarapama - ima nešto đavolsko u njemu - on uvek dolazi iz raznih pravaca (sa balkona) figurativno - kopanje po dušama. Njegova uloga je katalizatorska - on dolazi do shvatanja o Šoši na jednom predavanju : posle sna o Hipeu - on ide na predavanje Krokovskog (koga nema u ravnici) i tu seda ''slučajno'' ništa nije slučajno) iza gđe Šoša i posmatra njene mišice u rukavima od tila; til, tkanina je erotična : on tu može da kaže ''O, bože moj''. Krokovski je tu da bi imao ko da pouči čitavu tu publiku o ljubavi i smrti - da bi Kastrop upravo tu, na tom mestu i u tom trenutku, shvatio da on više nede modi bez tih ruku gđe Šoša. Dublet Berens - Krokovski važan u njegovom ljubavnom i obrazovnom životu. Pitanje Peperkorna. Simbolizuje život, nasuprot Nafti i Sentembriniju : on nije za ideje, on čak ne izgovara šta hode, to je i ironizovano - održi govor pored vodopada pa niko od buke ne čuje (parodiran govor Hrista na Maslinovoj gori) - komično dat (ne može da završi rečenicu) ali pleni svojom životnošdu. Peperkorn shvata da Kastrop nede da Šoši kaže ti ili vi, ved trede lice. Peperkorn ga čak i pita šta to znači. Međutim, oni se zbližuju, tu je Man bio na granici da izneveri uverljivost Kastropa. On je odnos prema Šoši nazvao flegmatičnom strašdu (kakva je to strast) – onda, da bi to obrazložio, ukršta dva motivaciona toka ljubavni i obrazovni : i onda Peperkorn ne može biti ispušten. Šošu nervira (?) to što se Kastrop zbližava (ona bi volela da bude ljubomoran). U sukobu te dve motivacione linije pobeđuje obrazovna, ali je i parodirana, kao što ni Šoša nije prava fatalna. Peperkornovim likom Man je hteo da pokaže da je u tom spletu likova, uticaja, ideja, postoji pandan gđi Šoša : kao što Šoša prevladava sve ideje Sentembrinija, Berensa... tako je samo dovoljno da je on tu. On se pojavljuje kao veliki falus - potencija, ne samo muško, ved životna. Ironizuje se to što on ima groznicu svake nedelje.

Tragičan je tu ukoliko ta potencija nestane, kad ne može da zadovolji ženski princip, on se ubija. Taj potencijal nije samo seksualni, ved i telesni (on mnogo jede, i posle gozbi koje su obilne u trpezariji), nije škrt, on osvaja gđu Šoša ne samo telesnošdu, ved bogatstvom te njegove štedre ličnosti, preliv životne snage. Ona Kastropa ogovara, da nije važno da li ga ona voli, ved da ona oseda da je voljena. Ali i ovo je ironizovano (kad prođe groznica modi deš da ponovo zadovoljiš - potencija). Kad Peperkorn umre, Kastrop se približava Šoši, i to više razgovorima : dva puta postoje (uticaj Sentembrinija - suviše razmišljanja o smrti je pljačkanje života + drugi put - shvatanje života preko smrti). Rastanak sa Šošom, poljubac (tu se otkriva i pripovedački postupak - jer pripovedač kaže : nedemo komentarisati kakve prirode je bio taj poljubac, drugarski ili ljubavni, ved ruski - Rusi se ljube u usta i neka na tome ostane). Šoša : on mene voli - možemo da pretpostavimo kako to utiče na Kastropa. To razračunavanje među njima je važna stanica u njegovom životu : to neizrečeno, nekomentarisano od pisca, utiče na to da on promeni svoje bide u odnosu na to bide, kakav je bio pre toga. U tom smislu je reč o karijeri, ali unutrašnjoj, razmicanju okvira u kojima je Kastrop i to je dokumentovano - on se promenio. Postavlj se pitanje zašto Kastrop nije otišao kao je ona definitivno otišla - međutim, to je kič-rešenje: umetničko se tako ne bi videlo. Upravo u tom završnom delu, nema ljubavne priče, nema formalnog razloga za ostanak, ništa bitno u obrazovanju se ne menja - onda se postavlja pitanje - čemu? Man ponavlja iskustvo ljubavi prema Šoši, koje više nije egzistencijalno, ved je iskustvo umetničke stilizacije ljubavi : i to je razmicanje unutranjih okvira gđe Šoša : zrenje njegove ličnosti - jer u ravnici ne bi mogao da dođe do takvih shvatanja o ljubavi. Kastrop - iskustvo umetničke stilizacije ljubavi i muzike. Pojavljuje se gramofon - dešava se to da se Kastrop oseda opušteno, kao kod kude i kad svi odu na spavanje, on sluša muziku. Poglav. Vollaot (?) - obilje harmonije - daje se dosta obiman opis njegovog doživljaja harmonije (šta Kastrop sluša - dve opere ''Aida'' i ''Karmen'' - umetnost građanskog sveta) ''Aida'' - nema srede u ljubavi, mogu se spojiti jedino u smrti : nije sam libreto ono što deluje na Kastropa, ved ta priča pradena muzikom - emocije koje se bude - ideja je romantičarska. ''Aida'' je nešto što je opšte poznato - nije Kastrop došao u dodir sa nečim nepoznatim - ono što je važno je to što je došao u vezu baš sa tim, a ne nečim drugim - i on to doživljava potpuno (ne sluša sa pola uva, ved u dubini nodi?). Njegov doživljaj je autentičan : u punoj koncentraciji, sam, on proživljava tragiku ljudi koji ne mogu da ostvare ljubav i koji to prelaze u smrti. ''Karmen'' - je opet nešto popularno : fatalna ciganka zbog koje oficir izgubi karijeru, i koja ga izdaje važno je : uzdah Kastropa - ja, ja, das ist so - umetnička stilizacija ljubavi nije nešto što mu se tek otkriva, ved se utvrđuje kao nešto što je on ved doživeo - i samim tim obogaduje njegov duh. Kod Kastropa je to da nije suđeno ljubavi da uspe u svetu - to je pitanje određene kulture - gde se sreda tretira kao lažna, nego što je to ukorenjeno

u ljudskoj prirodi : pored sebičnosti, čovek je i altruista, građanska kultura na koju se Man oslanja je kultura nesrede : gde se ne može postidi sreda i idila. (priča se može tretirati punktualno (?) pitanje je gde se, na kojoj tački da se zaustavimo, ali i kao celinu (možemo da tretiramo )) Nezavisno od toga, postoji jedan trenutak ushidenja (Hoze Karmen). Nije Kastropu važno samo šta mu se desilo sa Šošom, ved i zrenje koje doživljava - umetnička stilizacija ljubavi - zrenje, iskustvo ljubavi u duši, a ne fasciniranost njenom kožom. Može se debatovati o dužini tog odeljka u kome dolazi do ovakvog shvatanja Kastropa. Zbog ove oduženosti - umetnički uspele - Velek i Voren nisu u pravu kad kažu da je ovaj odeljak predugačak i neumetnički uspeo. Lied - je treda stvar koju Kastrop sluša = pesma koja se peva, muzički se prati pesma, komponovana pesma za glas i muziku. Pri tom, to je kamerno (izvodi se u kudi), peva se uveče - nema atribut opere. Hugo Volf, ne bi imao to mesto u muzici, da nije konponovao Lied. Vidimo Kastrop kako sluša Ajhedorfove stihove, Šubertovu muziku - nemačka romantika. I ova muzika ne otkriva nešto nepoznato, ved on otkriva nešto zapretano ved u njemu i to zapretano mu dolazi do svesti - ali ovde nije u pitanju umetnička stilizacija ljubavi koju je ved doživeo, ved je ovde nešto dublje i onda pošto to nije jasno javlja se pripovedač - i tu se javlja poenta : da je Kastrop vođen dubokom romantičnom simpatijom prema smrti od početka, i toga on sad postaje svestan. Nije čovek samo ono što on o sebi vidi, ved šta drugi vide o njemu - to treba spojiti : Kastrop shvata da je istina koja je zapretana u njemu od početka, zapravo romantičarska simpatija prema smrti : i ovakav stav daje ozbiljnost viđenju smrti (koja je u ovom romanu depatetizovana). Tek posle ovoga Kastrop može da ode u svet. 4 vrhunca ove motivacione linije - daje mogudnost interpretacije : 1.- poljubac - preko arterije (izjava ljubavi) 2.- san u snegu 3.- viđenje čoveka (?) 4.- njegov................. ... koordinate ovako umetnički kontekstualizovane, tek tada se možemo upustiti u interpretaciju Čarobnog brega. Čarobni breg : mehanizmi lajtmotiva, ironije, simfonijski ovde dati. Čarobni breg je u tom smislu najvedi roman 20.v. - pripada toj prvoj seriji velikih romana 20.v.

1.- Adorno : Zvezde padaju sa neba (Tredi program)

2.- Sartr

Kod hrišdana nema sudbine (ved je tu svemogudi bog u čijim rukama je sve) - nema mesta za susticaj okolnosti. Kajanje - nije u smislu da je cilj hrišdanstva ''pokaj se'' i to je. Kajanje u izvornom smislu : napusti zlog sebe zarad boljeg sebe. (Faust - budi se osvežen na poljani, očišden od krivice). Svi se bore za Kastropovu dušu, neki svesno, neki ne. Sentembrini svesno hode da od njega načini inženjera, praktičnog, za svet. Nafta - da ga privede antropološkom pesimizmu. Berens se poigra sa njim - kad vidi njegovu + asocijacije za Šoša - a i sam je u tom položaju. Peperkorn - sam ne utiče svesno ni na šta - samo je tu. Seanse - Krokovski - kao neko ko se pojavljuje u čarapama i sandalama... Inače, senase se pojavljuju i kao problem tog vremena (Raspudin pred I sv.rat - nije bitan on, ved samo vreme u kome se on prihvata). Man prikazuje spiritizam kao dekadentnu osedajnost tog vremena - dočaravanje celine atmosfere jednog doba. Za T.Mana, I sv.rat nije samo rat, ved slom čitavog sveta, građanskog sveta kao takvog - od renesanse do 19.v.; posle rata, moderna vremena. (( T.Man je učenik Ničea (Ašenbah nede da kopa sa tuđim dušama - Niče se opire prevelikom znanju za istinom - nije potrebno sve znati.)) Osedajudi da je to blasfemičan odnos prema smrti, Kastrop pali svetlo - priziva se bolnoj pameti. Nije hrišdanski ..... iz groba, ved poštovanje prema smrti. 4 vrhunca : 1.- razgovor sa Šošom (Valpurgina nod) 2.- kad ponovo Šoša dođe posle tri godine - razgovor sa Šošom - razgovor sa Peperkornom posle nje 3.- njegov san u snegu 4.- muzika - umetnička stilizacija muzike. Gđa Štern prototip prostaštva, tj. jednačina Ničeova je relativizovana. Lajtmotivski (traženja olovke) - kad traži od Šoše olovku (7 meseci ranije tražio je od Hipea). Gđa Šoša je replikant Hipea (sedanje na detinjstvo : na pokladama - neformalno, karnevalsko ponašanje). Na isti način sad prilazi Šoši, kao što je nekad Hipeu.. Ponavlja se ne samo duševni, ved i stvarni gest : izjavljivanje ljubavi na komičan način (na francuskom) i u tome je parodija obrazovnog romana : meša naučene stvari, depatetizuje (meša naučene stvari sa izjavom ljubavi) - treba da se bavi proučavanjem anatomije ... i to meša sa ljubavi. Šoša mu izlazi u susret i simpatije i sutradan odlazi : daje mu rengenski snimak; za njega je bitno to što je bolesna : ona ne bi imala takav stav prema životu da nije bolesna. U prevodu je pogrešno, upotrebljavaju se

biblijski termini - zabuna da li je bilo nečeg među njima. Genije tog mesta koji je on tu upoznao i stekao - pravi prevod je poznao i posedovao (umesto upoznao i stekao). Telesna i duševna ljubav prema Šoša ponavlja se kao ljubav prema Hipeu. Sedanje na Hipea izaziva ljubav prema Šoši; kad se vrati gđa Šoša, u pratnji je Peperkorna (prepreka). Peperkorn je prepreka. Ponovo počinje da razmišlja o životu gledanjem u noge gđe Šoša (i ranije je svemir dutao i sada duti). Gledanje u noge je inicijator razmišljanja o svemiru. Ranije je bio neobrazovan, a sada drugačije metafizički kroz razmišljanja - preko slike. Erotska opsesija gđom Šoša - podzemlje na krovu sveta. Kastrop je predisponiran za takva pitanja - ima potrebu da sanjari. Da bi sanjario bilo je potrebno da bude izbačen u drugačiju atmosferu - u Hamburgu ne bi imao tu priliku da sanjari (tupa(?) građanska atmosfera). II strana koje se preplide sa erotskom drži ga prikovanog za mesto : obrazovna strana je II (?) - sreo je ljude koje u Hamburgu ne bi mogao sresti i čuti. Taj podsticaj druge vrste (obrazovni) (pored Šoša) bio je potreban da bi se dobio takav Hans Kastorp. Erotska + obrazovna strana.

7 uticaja : 1.- Šoša 2.- Sentembrini - Italijan, dat kao simpatičan čovek, humanista, obrazovan. ? liberalna demokratska misao (Sentembrini) naslov knjige u opoziciji prema antropološkom pesimizmu (Nafta) - tretira taj problem. Bilo je pokušaja da se za prototip nafte uzme Đerđ Lukač (diskutabilno), ali je izvesno da je za lik Peperkorna služio Hauptman.

Sve št oSentembrini govori je panegirik ideja napretka, ideja nacionalnog osloboĎenja garibaldijevske ideje (ništa nije to novo). Prikazan kao zapadnjak, najelokventniji : potomak italijanske tradicije, klasicističke; napada muziku kao politički sumnjivu, jer je nejasna. Koncert je tu zbog prekida u vremenu, treba da postoje cenzure u vremenu koje je stalno isto. Sentembrinijevo poimanje vremena : vreme treba koristiti, treba postaviti osedanje za rokove, za razliku od istoka gde je sve usporeno, klaj-klaj. Stav pre protestantski nego katolički, vreme je izazov da ga čovek koristi.

Doktor Faustus : ( ( on je tu shvatio i to je važno) da je pakao i raj od istih nota. ))

Faustus - prakticira se u postupku nešto karakteristično za dela koja se po formi (parodira se (jedino)) ne odvajaju od tradicije - ali je tematski moderno. Mana je ova tema sudbine umetnika zanimala celog života - javlja se i u drugim delima. Prezir građanskog sveta kod T.Kregera - kod Leverkina to postaje ekstremni prezir i odbijanje kontakta. Nekoliko vremena : 1.- vreme naratora - zbivanja vremena pisanja )ii svet. rada= 2.- vreme o kome narator govori - vreme Leverkinovog života - ne živi svesnim životom od 1930.g. ovim se pokriva tema Manovog stvaralaštva - provala istorije u delo. I vreme - Unutrašnja zbivanja u Nemačkoj - daje Cajtblom - Nemačka nije samo fizički ved i u duševnom sloju. Povradena umetnička pozicija je u tome što de se dogoditi - on proživljava unapred - u terminima umetničkim. II vreme - obrađuje prvo vreme. Dva tumačenja: Cajtblomov stav : buni se protiv zavođenja Nemačke - živi u dubokoj unutrašnjoj emigraciji, ali je i patriota. Tu dvosmislenost demo pronadi u prvom vremenu. Ta ambivalencija se završava porazom - uprkos patriotizmu, on kaže da ništa nije vredno - a da se ne uništi taj prostački šljam - Nemačka kao takva, nacistička, treba da se uništi. T.Man kao emigrant govorio je da bi se Nemačka oslobodila nacista, trebalo bi zbrisati najmanje milion ljudi, a to se nede desiti, jer bi trebalo upotrebiti njihove metode (ausmerzen - izbrisati). Cajtblom uzima u razmatranje ovakvo razmišljanje i kaže : Eto, redi de neko da je zlo uvek zlo - pa se desilo slično u Nemačkoj, ali ne treba prevideti činjenicu da su Nemci učinili to zlo, a ne ljudi kao takvi: nemački narod nije bio samo takav, ved je voljno krenuo u tu ...... Dva čitanja su moguda 1.- da se poistovetimo sa Cajtblomom 2.- da i Cajtbloma podvrgnemo nekom tumačenju - taj Cajtblom u drugom vremenskom toku nije mislio uvek isto - u I sv.ratu bio je uz Nemce : do antinacističkog stava došao je evolucijom. Treba voditi računa o vezama 1. i 2. sloja - i verovati bukvalno svemu što kaže : da je narod zaveden. Treba tu uzeti da je i sam bio zaveden - kopča je tamo gde govori o početku I sv.rata - on govorio prodoru i pored toga Leverkinovog prodora(?) : samorazumljivo mu je da Leverkina nisu pozvali (prava motivacija je da A.Leverkin nosi demonsko u sebi (đavolsko, kao đavolsko u ratu). I rat nosi ideju prodora - da se Nemci nametnu epohi koja nastupa (kao Francuzi pre toga u 19.v.) i time se pravda postupak Nemačke (V.Jorovid : odnosi Srbije i Austrougarske za vreme I sv.rata - pr. ako je Princip ubio Ferdinanda, to nije razlog da Nemačka okupira druge gradove - da ideja prodora (durchbroha) - da Nemci moraju

da izađu iz svoje čaure - ne može da bude pokride za okupaciju prema drugim gradovima - durchbruh - prodor nemci(?)naciji(?) je tesno i moraju da izvrše prodor. DrFaustus je knjiga koja nudi rešenje - kako je tako nešto mogude. Man je još 1903.g. zabeležio u svoj notes : sifilistički umetnik kao Faust - to nije ideja nova - 43 - ved je nosi 30.g. Ved tada se javlja ideja da napiše Fausta a sa druge strane to je i Ničeova sudbina (bolestan - cerebralno, ali produktivno - skoro svakog meseca nova knjižica). 1902. Niče umro - onda je to među evropskim intelektualcima koje je postalo tema : i to je na Mana uticalo - dolazi na ideju da napiše svog fausta, koji nede biti naučnik, i nede težiti saznanju, ved je umetnik. Bolest A.Leverkina - kao petljanje sa đavolom - na tom nivou se može govoriti - da bolest društva (nacizam) korespondira sa bolešdu njihovog reprezentativnog člana - koji bolje od drugih zna šta je njihova vrlina : i to je ideja prodora : Cajtblom kaže da umetnik da bi bio originalan, mora stvoriti novo, ali to je izluđujude za umentika - teror originalnosti + cenzura, kočenje upotrebe određenih postupaka kao oveštalih - i onda ta cenzura vodi u sterilnost - i nikakav genije mu tu ne pomaže. Zato se Leverkin koristi rečima einfall (nešto što nekome pada na pamet) - umesto inspiracije. Ovo einfall ima više veze sa intelektom - beži iz kravlje(?) toplote muzike - kao Leverkin. To je izraženo baš dosta - on ukida i tonsku lestvicu - gde više ulogu ne igra inspiracija ved računica. Narator nam komentariše u 1.vremenu vezu prodora i drugog sloja vremena (I sv.rat - kako se nacizam pripremao), i onoga što Leverkin govori o neophodnosti da se iz sterilisanosti izađe uz pomod sad demonske inspiracije i da se stvori nova umetnost, koja de sadržavati dotičnu(?) tradiciju, i postade kultura sama (ono što čovek nosi u sebi). Paradoks knjige je u tome što je Leverkin, koji ne može biti više hladan, nosi baš tu ideju (a ne Cajtblom koji je humanista). Ovaj prvi sloj vremena pored razvoja nacizma komentariše građanski život. Man je želeo da napiše građanski roman (da prikaže život visokog građanstva - Drezden) - Man nije napisao taj roman - koji je onda pročitao Ašenbahu (ali veliki deo tog romana je iskorišden ovde - i to je sad postala sižejna građa - gde se opisuje građansko okruženje u kojem umetnik živi i to u izolaciji, koji gaji prezir prema tom svetu - i pitanje je kome je umetničko delo upudeno; a sa druge strane tu je naglašeno ono što de postati sloj Man je dobro uočio da do velikih katastrofa ne dolazi odjednom - mogu se pratiti naznake kako se javlja antisemitizam - kod Ridigera, prevodilac - sve ideje su stalno, svuda - pitanje je koje od njih imaju prolaz. To sve postoji u DrFaustusu – primer kako to arhajsko, narod se dopusti da sklizne u nacizam + težnja ka novcu. I kad Leverkin patedi u bolesti čita spise o propasti svega, dotle se ovaj stvarni svet tetura ka stvarnoj propasti - ali umetnik nije vidovnjak, ved je on u dosluhu sa vremenom i to u čistom stanju : taj građanski svet nam se prikazuje kao dosta odbojan u knjizi ''Kako je nastao DrFaustus''. T.Man govori za taj svet da je to akvarijum grotesknih figura u zbilji - sestre Rode(?), njihovi prijatelji... vi vidite da iza tog boljeg sveta, socijalno boljeg, stoji nešto odurno (taj svet je ovde dat karikaturalno jače nego kod Prusta). U tom svetu ima nešto kretenasto i sa druge strane nešto što ga čini đavolski odurno (bedno).

Izuzev Mari Godo i Cajtbloma - sve ostalo su groteskne karikature iz akvarijuma. Sam Man se osedao odvojen od tog sveta, ali taj cinizam ublažen je humorom (kombinacija (narator) parodije i tragedije nigde se ne može nadi kao u DrFaustusu). Leverkin ne haje za čist uspeh svojih dela u javnosti, ali simptomatično je da on na ivici nervnog sloma poziva sve to društvo da bi im se obratio lično - i da izvede svoje delo (samo 1 akord - i onda se slama). Taj odnos kompozitor - publika treba dopuniti odnosom Faust - Mefisto. Mefisto je ovde Fiptelberg - vodi ga u Pariz, način njegovog govora - prikazuje ga kao parodiju Mefista - novi Faust odbija njegovu pomod - ako se ta scena poveže sa ovim izvođenjem, dobija se problem umetnik-publika. Dvosmisleno, i teže za interpretaciju. Umetnik krči put ka novom stvaralaštvu - ili ponavljanje starog, ili originalno, potpuno novo (bez tonske lestvice - kod A.Leverkina). Ne treba se identifikovati sa Cajtblomom - čime se sve to završilo u 1. vremenskom sloju ved treba gledati 1. i 2. sloj zajedno jer vidimo(?) relativnost i genezu interpretatorovih stavova, jer vidimo kako je do tih stavova došao - da oni nisu oduvek u njemu, ved da je do njih došao procesom, i vidimo njegovo mesto, kao i mesto A.Leverkina, koji je to video i odbolovao to ranije i tu patnju ugradio u svoje delo (treba voditi računa o spojnim tačkama ovih vremena ). Koji vremenski sloj još postoji ? Važno za analizu : razgovori na slami - veza njih sa onim što de Cajtblom redi šta je ispalo sa Nemačkom na kraju - zanimljivo je da Andrid piše o razgovorima mladih ljudi - i to u isto vreme (Ćuprija). 3.- prisutan ne preko likova, ved preko umetničkih dela - vreme građanske umetnosti nastaloj u celini u 19.v. koje preko tragova (umetničkih dela) čine pritisak na 20.v. Jevrejin uzima u obzir tradiciju (upudeni smo da je on zna, preko krčmara?) - vidimo da je ta muzika od Betovena do Malera - stalno prisutan u njihovo vreme - ti kompozitori i njihova dela - prisutna su - pričom o Betovenu (Krečmar) i delima - i utiču na formiranje Leverkinovog umetničkog lika - ovi znaci fantomski su prisutni ovde - iz ovog 19.v. sveta postoje mnoge stvari koje su direktno upletene u njegov život - tajanstvena dama koja mu se divi; prsten sa simbolom strele (to je priča o Čajkovskom i nekoj gđi Fon Mok). Oseda se i bez znanja da je reč o Čajkovskom u toj priči prisustvo nečeg iz prethodnog vremena - romantičarskog nasuprot drugom vremenskom sloju - Leverkinov život. Sifilistički momenat - tu je Hugo Volf (+ Šuman) pored Ničea : kad Leverkin piše - dosadno mi je da živim da dođe ret i očisti sve - to je pisao H.Volf (u svojoj ved poslednjoj sifilističkoj fazi) - čitaocu je dato da oseti nešto dekadentno iz te epohe bel epok (?) - i 19.v. koji utiče na 20.v. Svuda gde se govori o ranijoj muzici dolazi do zgrušnjavanja značenja, gde se vidi kako se formira ovaj 3. sloj, otvoreno ili preko aluzija skrivenih (na HugoVolfa) i onda se to čita dvostruko : 1.- kako to utiče na Leverkina da on postane takav kakav je

2.- kako se na taj način (govorom o 19.v. muzici, govor K o Betovenu i njihova dela) formira vremenski sloj. - obični čitalac ostade na nivou impresije. Profi čitalac bi trebalo da teži da tu vidi i oseti više, da analitički usmeri(?) i razlikuje stvari - jedna od tih stvari izvan muzike, kao tragovi umet i kulture 19.v. su citati o Ničeu (ne pominje se ime Ničeovo - ved preko tragova) - citiraju se Ničeovi naslovi kao deo retorike koja je ved postala patetična. recepti za dijetu preuzeti su iz Ničeovih pisama - razgovor sa đavolom (Ničeove reči) - karneval u Minhenu - razgovor (sukob estetskog i moralnog) što upuduje na Manovo tumačenje sukoba estskog i moralnog kod Ničea. 3. sloj - Iz svega toga formira se III sloj (muzika + ovi tragovi što se konketizuje u II sloju Leverkinov život - a priča se o tome u prvom sloju (narator priča (Cajtblom)). 4.sloj : 1.- vreme naratora 2.- vreme građanske kulture - tu problem prototipova Ničea i Šenberga (?) (muzike)

Nedeljkovid i Radovid - ''Umetnost tumačenja poezije'' Hugo Prat - ''Struktura moderne lirike'' - uzeti II izdanje. S.M.Bauer - ''Nasleđe simbolizma'', ''Stvaralački eksperiment'' - Marsel Remon - ''Od Bodlera do naturalizma'' - Kirilo Taranovski - ''Knjiga o Mandeljštamu'' Viktor Žirmunski - ''Od simbolizma do akmeizma'' Antologije francuske i američke poezije Ivana V.Lalida Svetozar Brkid i Miodrag Pavlovid - Antologija engleske poezije (Brkidev predgovor) Milica Nikolid i Nana Bogdanovid - Antologija ruske poezije Aleksandar Petrov - -//B.Živojinovid - najbolji prevod Rilkea T.S.Eliot - čitati u izdanju SKZ i Jovan Hristid

III program - zbornik Vitman i Henri Džejms Malarme - Milidevid (prevod) Rembo - Bertolino (prevod) Košutid - francuski pesnici

Književnost od romantizma je bila usmerena na beleženje tih čulnih utisaka - naročito ''Princeza od Kleva'' i ''Gđa Bovari''

Parnasovci : 1830.g. - Francuska julska revolucija 1815-1830 - doba restauracije u Francuskoj (mračno, represivno doba) - Stendal ''Crveno i crno'' Viktor Igo, Teofil Gotje (Igoov pristalica)

Boris Uspenski - ''Poetika kompozicije'' Džojsova pisma Žan Pari - ''Džojs njim samim'' - citati iz Džojsovih pisama Andrej Beli - ''O simbolizmu'', '' Koti Kotertajev(?)'' - pojam temporalnosti - Fokner, Džojs, Vejn But - shvatanje Persija Laboka, Štancla

Simbolizam - Đorđije : U antici su knj. sudovi često izražavani u epigramima. Aleksis Prou(?) - Francuska, 17.v. - napisao epigram o sebi Reminiscencija (sedanje)

Aluzija - okolišni način upudivanja na nešto pri čemu se to direktno ne spominje. - česta figura u poeziji 20.v. Eruditska poezija se često koristila aluzijama. Dosta aluzija ima i kod Dostojevskog. U Ričardsonovoj knjizi ''Načela knj. kritike'' ima jedan dodatak o T.S.Eliotu (Ričards ovde dobro formuliše šta je aluzija kod Eliota). Ezra Paund je skratio ''Pustu zemlju00 Crnjanski ''Stražilovo'' - aluzije na B.Radičevida i ''Đački rastanak'' 70-e, 80-e g. - intertekstualnost - u okviru toga se mnogo ispitivalo na polju aluzije i reminiscencija. Pastiš - verno preslikavanje stila (majstor u tome je Prust) i parodija - pokazivanja stila u krivom ogledalu - podrazumeva dvostruku veštinu : veštinu analize tog teksta i njegovo parodiranje. Sredinom 30-ih g. izdvajaju se dve škole: - škola intimističke intimne poezije - Mise - škola živopisne poezije - proistekla iz Igoovih Orijentalki

1866.g. - zbornik ''Savremeni Parnas'' - tada je već parnasovska škola bila razvijena. - Teofil Gotje - književnik, umetnički kritičar - Emaji i kameje - 1851.g. - Leon de Lil - Antičke pesme - 1852. - Teodor de M...... Karijatide - 1842., Stalaktite - 46, Male ode - 56., Cirkuske ode - 57. - Hose Marija Deredija - Trofeji (1842-1905) Parnasovci - umetnost radi umetnosti : ovu ideju izneo je Gotje 1834. kao predgovor za knjigu ''Gđica Motje'' - u suštini ovo je kantovska ideja : lepo je ono što se dopada bez interesa. Osim toga ova ideja predstavlja suprotstavljanje parnasovaca romantizmu.

Viktor Kuzen - 1818.g. - ''Tečaj filozofije'' (umetnost je sama sebi cilj) Maksim Dikan - Floberov prijatelj - bestrasnost, ravnodušnost - impasitilite - ravnodušnost - vrlo važna za Flobera, za njegovo književno stvaralaštvo. - Sloboda umetnosti od pravila - to parnasovci nisu zahtevali.

- Sloboda umetnosti od spoljnih prinuda(?) - crkva, dogme, lažni moral - to je ved nešto drugo. Teodor de Barvil : ''Mala raprava o francuskoj versifikaciji'' - averzija prema ispovednoj sentimentalnoj poeziji (misli na romantičarske pesnike) Za parnasovce pesnik je pre svega majstor - traži se savršenstvo, ljubitelji pesničkih pravila - zbog toga su voleli utvrđene oblike, npr. sonet. Sonet su stavljali na 1 mesto, zatim triolet (takođe utvrđeni oblik : 8 stihova, 1. i 4. i 7. istovetni, 2 = 8). Cenili te male, kamerne oblike, ode. Njihova poezija je opisna (opisno =/= narativno) - suprotno romantičarskoj narativnoj poeziji koji je verovao u oživljavanje epa (pr. Puškinov Evgenije Onjegin). Na osnovu ovoga parnasovci su se trudili da podvuku razliku u odnosu na romantizam.

Opisi - težili da budu objektivni, plastični, tj. vizuelno konkretni (otuda se ova poezija stalno orjentisala na slikarstvo). Parnasovci se prepoznaju i po izboru predmeta poezije. (romantizam je bio usmeren na prirodu) Kod parnasovaca je to : metal, minerali, kamenje (mermer); slike, skulpture, egzotične životinje (npr. slonovi).

stalaktiti i Karijatide,

Smatrali da poezija treba da zađe u muzeje da se dotakne arheologije, kulturne istorije. Zanimanje za paganstvo i stare evropske civilizacije što podrazumeva jedan vid otpora prema hrišdanstvu. Kod nekih postoji i zahtev da se poezija približi nauci (Lukrecije) - Parnas je bio blizak i pozitivnom (30-e god.) Reč Parnas (mesto gde borave Muze, gr.) podrazumeva otpor prema hrišdanstvu, a sem toga upuduje i na geopoetičku šemu (hteli su da budu pesnici juga (katolički), a ne severa (protestantski)) - ima veze sa šizmom) Maks Veber - kapitalizam je nastao na severu u protestantskim zemljama. Odnos severa i juga je uvek bio suprotstavljen. Parnasovstvo je bilo blisko ..... idejama koje su vladale u Francuskoj 50-ih god. - Renan (?) - radio na istraživanju religije, i bio zbog toga progonjen - podstakao istorijsko proučavanje Jevanđelja, i on je sa parnasovcima delio oduševljenje za pagansko, za ono što je izvan hrišdanstva. Građansko društvo u Francuskoj posle revolucija vrdalo se hrišdanstvu, vrlinama, pa je ova parnasovska ideja bila prilično ..... .... .... ... ... .......

Posle 70-ih g. parnasovci počinju da se razlikuju od simbolista i dolaze u sukob, slabi im popularnost u Francuskoj, ali zato postaju dominantni u drugim zemljama (npr. u Rusiji - ruski akmeizam je zapravo

parnasovsko / rusko), zatim imažizam u Engleskoj blizak je Gotjeu (vizuelna percepcija - T.S.Eliot, Ezra Paund). Naturalizam u književnosti vrlo blizak impresionizmu u slikarstvu. Bodler : ''Sumrak'' - u stihu, ''Sumrak'' u prozi - korespondiraju sa ''Pribiranjem'' pantum(?) - utvrđeni pesnički oblik (''Harmonija večera'' - nije potpuni pantum(?)) Proza 20.v. - Stojanovid :

Tonio Kreger - porteret umetnika u mladosti. Smrt u Veneciji - umetnik koji je svoj opus završio. Man je želeo da napiše roman o Fridrihu Velikom. I ovaj roman je, pored ostalog, pripisan Ašenbahu kao njegovo delo. Ašenbah je postao plemid - fon Ašenbah. Ašenbah - čovek velike kontrole i velike stvaralačke pribranosti (''stegnut kao pesnica''), apolonijski umetnik. Pročitati : Niče - Rođenje tragedije, Zaratustra, Sumrak idola.

Bio mu je odvratan vladajući psihologizam tog vremena (Ašenbahu ) - direktna aluzija na Ničea. U strogosti ove .... leži i klica propasti umetnika. Čovek je slab, a umetnik je slab na lepotu. Tu se meša i erotski (?) element. Ašenbah zove Jug romantičarskim - to je izvesna slutnja. Sa izvesnom nelagodnošdu oseda potrebu za tim odmorom. Simbolička i realistička motivacija - u ovim domenima se priča i razvija. On prvo odlazi na Brione, luta, krede iz Pule za Veneciju brodom. Scena na brodu kad mladidi izguraju veštački podmlađenog starca (neprilično i nedolično). Aluzija na čamdžiju i reku Stiks. Sam Ašenbahov put do Venecije je prepun simboličnih likova i dešavanja. Poslednji u tom nizu je svirač od kojeg Ašenbah saznaje za zarazu. Tađo - predmet Ašenbahove ljubavi. Ašenbah se šunja za Tađom što izgleda prilično ponižavajude za čoveka u tim godinama. Posrnude velikog duha koji se ponižava, lomi pred fizičkom lepotom - nema tog duha i te veličine koji de modi da odoli tome - u tome Man vidi tragično za takvog čoveka. Ašenbahu se pruža prilika da se spase smrti (greška sa prtljagom - dvostruka motivacija) - na simboličkm planu motivacije on ne umire od zaraze ved od lepote koja ga je dovela na ivicu ludila. Satisfakcija povratka u razoren grad - blizina bolesti i blizina smrti daje mu mogudnost da priđe Tađovoj majci i da dotakne Tađovu kosu. To je cena koju on plada, nakon čega tone u prljavštinu i opčinjenost gde gubi i poslednju trunku dostojanstva. Farba kosu, podmlađuje se...

San koji Ašenbah sanja dok je na vrhuncu groznice : bahanalije, iz dubine njegovog bida izbija Dionisije, on je ubio sebe kakav je bio do tad. Tađo samo postoji i to je dovoljno, on ne zavodi direktno. Posle ove tragedije umetnika Man je hteo da napiše satirsku igru gde de se smrt tretirati komično - Čarobni breg - znači Man je ovu priču hteo da vidi kao tragediju umetnika.

''Evropska nova kritika '' - poglavlje o metafizičkim kvalitetima; Problem metafizike : 1.- svet u kome se ovaj svet ......, metafizički i svet natčulni(?) , jedini pravi - superioran. 2.- stvari metafizički obrađene

Šopenhauer : - Metafizički svet je hipostaza(?) samog čoveka, nije ontološki utemeljeno. - Metafizički stvoreno bide - kontigentno / može da postoji i da ne postoji. Niče : Stvarni svet je jedini svet koji postoji. Metafizika suzbija čoveka o mora biti prevladana.

Vulf - Izlet na svetionik 1.- lik slikarke - kao epizodna figura 2.- središnji deo - umrla je gđa Remzi 3.- nakon 10 god. dolazi do izleta na svetionik - a slikarki je pošlo za rukom da naslika sliku. Tu je data sjajna pr....ika lirsk. moder. romana. Kontrast - gvozdena ....ija / neuhvatljivost boja na leptirovim krilima.

- Nidifor Naumov - Vida Markovid 1.- teorija 2.- interpretacija njenog romana.