Breviarium Musicalis - Handel

George Friedrich Händel (1685-1759)

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George Friedrich Händel (Halle, Alemania, 1685 - Londres, 1759) fue un compositor alemán, posteriormente nacionalizado inglés, considerado una de las figuras cumbre de la música del Barroco y uno de los más influyentes compositores de la música occidental y universal. En la historia de la música, es el primer compositor moderno en haber adaptado y enfocado su música para satisfacer los gustos y necesidades del público, en vez de los de la nobleza y de los mecenas, como era habitual. Considerado el sucesor y continuador de Henry Purcell, Purcell, marcó toda una era en la música inglesa. Es el primer gran maestro de la música basada en la técnica de la homofonía y el más grande dentro del ámbito de los géneros de la ópera seria italiana y el oratorio. Su legado musical, síntesis de los estilos alemán, italiano, francés e inglés de la primera mitad del siglo XVIII, incluye obras en prácticamente todos los géneros de su época, donde 43 óperas, 26 oratorios (entre ellos El Mesías ) y un legado coral son lo más sobresaliente e importante de su producción musical.

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Primeros años (1685-1702) George Friedrich Händel nació el 23 de febrero de 1685 en la ciudad de Halle, ubicada en el Ducado de Magdeburgo del Sacro Imperio Romano Germánico (actual Alemania), hijo de Georg Händel y Dorothea Taust. Su padre, que tenía 63 años cuando nació George Friedrich, era un cirujano-barbero de prestigio que sirvió en la corte del Ducado de Sajonia-Weissenfels y el Margraviato de Brandeburgo. De acuerdo con el primer biógrafo de Händel, John Mainwaring, «había descubierto tal fuerte propensión por la música, que su padre, que siempre había deseado que se dedicara al estudio del Derecho Civil, tuvo razones para alarmarse. Le prohibió estrictamente que jugueteara con cualquier instrumento musical, pero Händel encontró medios para conseguir un pequeño clavicordio que transportó en privado a una habitación en la parte superior de la casa. Se escapaba a esta sala constantemente cuando la familia estaba durmiendo». A una edad temprana, Händel se convirtió en una hábil intérprete de órgano y clave. Händel y su padre viajaron a Weissenfels para visitar al hermanastro de Händel, Carl, o sobrino, Georg Christian, que servía como ayudante de cámara para el duque Juan Adolfo I. En este viaje, el joven Händel se sentó en el taburete del órgano de la iglesia del palacio, donde sorprendió a todos con su interpretación del instrumento. Esta actuación ayudó a Händel y al duque a convencer a su padre para que le permitiera tomar lecciones de composición musical y técnica del teclado con Friedrich Wilhelm Zachow, el organista de la Marienkirche de Halle. Zachow componía la música para los cultos dominicales en la iglesia luterana y de él Händel aprendió sobre armonía y contrapunto, la copia y el análisis de partituras y aprendió a tocar el oboe, violín, clave y órgano. En 1698, Händel interpretó para Federico I de Prusia y se reunió con Giovanni Bononcini en Berlín.

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Viajes a Hamburgo e Italia (1702-1710) En 1702, cuando tenía 17 años y por seguir los deseos de su padre, Händel comenzó a estudiar Derecho con Christian Thomasius en la Universidad de Halle. Lo nombraron organista de la catedral calvinista de Halle por un año. Parece que Händel estuvo satisfecho con ello. Un año después, en 1703, viajó a Hamburgo, donde fue admitido como violinista y clavecinista en la orquesta de la Oper am Gänsemarkt de Hamburgo. Allí conoció a los compositores Johann Mattheson, Christoph Graupner y Reinhard Keiser y compuso sus dos primeras óperas, Almira y Nero , en 1705. Escribió otras dos óperas, Daphne  y Florindo , en 1708. No está claro si Händel dirigió esas representaciones. De acuerdo con Mainwaring, en 1706 Händel viajó a Italia por invitación de Fernando de Médici. Otras fuentes afirman que Händel fue invitado por Juan Gastón de Médici, a quien había conocido en 1703-1704 en Hamburgo. De Médici, que tenía un gran interés en la ópera, estaba tratando de hacer que Florencia fuera la capital musical de Italia mediante la atracción de destacados talentos de su época. En Italia, Händel conoció al libretista Antonio Salvi, con quien más tarde colaboró. Händel fue a Roma y, como la ópera fue (temporalmente) prohibida en los Estados Pontificios, compuso música sacra para el clero romano. Disfrutó del mecenazgo tanto de la nobleza como del clero. Su famoso Dixit Dominus  (1707)   (1707) es de esta época. También compuso cantatas en estilo pastoral para reuniones musicales en los palacios de los cardenales Pietro Ottoboni, Benedetto Pamphili y Carlo Colonna. En 1707, compuso su primer oratorio El triunfo del tiempo y del   y un año después escribió La resurrezione , basado en textos bíblicos. desengaño  y Ambos se representaron en un ambiente privado para las familias Ruspoli y Ottoboni en 1709 y 1710, respectivamente. La primera de todas sus óperas italianas, Rodrigo , fue producida en el Teatro Cocomero de Florencia en 1707. Agripina  se   se representó por primera vez en 1709 en el Teatro San Giovanni Grisostomo, propiedad de la familia Grimani. Contaba con libreto del cardenal Vincenzo Grimani y se escenificó durante 27 noches consecutivas. La ópera Il caro Sassone  (en   (en referencia a los orígenes alemanes del compositor) tuvo un gran éxito entre el público.

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Hanover y primeros años en Inglaterra (1710-1717) En 1710, Händel regresó de Italia a Alemania y se convirtió en el maestro de capilla del príncipe elector de Hanóver Jorge, que en 1714 se convertiría en Jorge I de Gran Bretaña. Visitó a Ana María Luisa de Médici y a su marido en Düsseldorf en su camino hacia Londres en 1710. Obtuvo un gran éxito con su ópera Rinaldo , basada en el poema épico Jerusalén liberada del poeta italiano Torquato Tasso, a pesar de que la había compuesta rápidamente, con muchos préstamos de sus más tempranas obras italianas. Esta obra contiene el aria Cara sposa, amante cara  y la famosa Lascia ch'io pianga . En vista del éxito cosechado, en 1712 Händel decidió establecerse en Inglaterra. En el verano de 1713, vivió en la casa de Mathew Andrews Barn Elms Surrey. Recibió un salario anual de 200 libras de la reina Ana, después de que hubiera compuesto para ella Utrecht Te Deum and Jubilate , interpretado por primera vez en 1713. El biógrafo de Händel Jonathan Keates sugirió que pudo haber viajado a Londres en 1710 y establecido allí en 1712 como espía para el futuro sucesor de la reina Ana, su anterior empleador el príncipe Jorge de Hanóver. Uno de sus mecenas más importantes fue Richard Boyle, un joven y acaudalado aristócrata de familia anglo-irlandesa. Para el joven Lord Burlington, Händel compuso en 1715 Amadigi di Gaula , una ópera mágica sobre una damisela en apuros, basada en la novela de caballerías de Antoine Houdar de La Motte. Händel no compuso óperas durante cinco años porque le resultaba difícil imaginar la concepción de una obra de tales características como una estructura coherente. En julio de 1717, se representó la Música acuática  más de tres veces en el Támesis para el Rey y sus invitados.

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Cannons (1717-1719) En 1717, Händel se convirtió en el compositor de Cannons en Middlesex, donde puso la primera piedra para sus composiciones corales futuras en los Chandos Anthems . Romain Rolland afirma que estos himnos fueron tan importantes para sus oratorios como las cantatas lo fueron para sus óperas. Otra obra, que escribió para el Primer Duque de Chandos, el dueño de Cannons, fue Acis y Galatea , que fue la más importante obra representada durante la vida del compositor. Winton Dean escribió, «la música corta la respiración y perturba la memoria». En 1719, el duque de Chandos se convirtió en uno de los más importantes clientes del compositor y estaba entre los principales suscriptores de su nueva compañía de ópera, la Royal Academy of Music, pero su mecenazgo declinó después de que Chandos perdiera dinero en la burbuja de la Compañía del Mar del Sur, que explotó en 1720 en una de las mayores crisis financieras de la historia. El propio Händel había invertido en valores de la Compañía en 1716, cuando los precios eran bajos y los había vendido antes de 1720.

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Director en Royal Academy of Music (1720-1728) En mayo de 1719, Thomas Pelham-Holles, Lord Chambelán, ordenó a Händel buscar nuevos cantantes para la Royal Academy of Music, fundada por un grupo de aristócratas para asegurarse un suministro constante de óperas barrocas u óperas serias. Händel viajó a Dresde para asistir a la ópera recién construida. Vio Teofane  de Antonio Lotti, y contrató a los miembros del reparto para la compañía. Händel pudo haber invitado a John Smith, su compañero de estudios en Halle, y su hijo John Christopher Smith, para convertirse en su secretario y amanuense. Para 1723, se había instalado en una casa de estilo georgiano en el número 25 de Brook Street, que alquiló para el resto de su vida. Esta casa, donde ensayaba, copiaba música y vendía entradas, es ahora la Handel House Museum. Durante doce meses, entre 1724 y 1725, Händel escribió tres óperas destacadas y exitosas, Julio César en Egipto , Tamerlán  y Rodelinda . Las óperas de Händel están llenas de arias da capo, como Svegliatevi nel core . Después de componer Silete venti , se concentró en la ópera y dejó de escribir cantatas. Scipione , del que se deriva la marcha lenta del regimiento de la Grenadier Guards británica, se representó como un recurso provisional, a la espera de la llegada de la soprano Faustina Bordoni. Además, tuvo el privilegio de contar con los servicios de varios de los principales virtuosos vocales de primera línea de la ópera italiana: el castrato contralto Senesino, la soprano Francesca Cuzzoni y el bajo Antonio Montagnana, entre otros. Allí Händel escribió 14 óperas para esa institución entre 1720 y 1728, que lo hicieron famoso en toda Europa. La estabilidad económica de la empresa, la disposición de los prestigiosos solistas y de una excelente orquesta, así como el gran entusiasmo del público, permitieron a Händel llevar a la época de gloria de la Royal Academy of Music, que incluyó varias de las piezas cumbre de la ópera seria. El 11 de junio de 1727 falleció Jorge I, pero antes de morir había firmado el «Acta de Naturalización» de Händel. El compositor era ya súbdito británico. En ese momento cambió su nombre a «George Frideric Handel». A Jorge I le sucedió Jorge II y para su coronación se encargó la música a Händel. Así nacieron los Coronation Anthems «Zadok the Priest », que ha sido interpretado en cada coronación desde entonces; «My Heart is Inditing», «Let Thy Hand be Strengthened» y «The King shall Rejoice». Las dimensiones de la orquesta y músicos requeridos eran extraordinarias (se pudo leer en un periódico «hay 40 voces y unos 160 violines, trompetas, oboes, timbales y bajos, proporcionalmente, además de un órgano, que fue instalado detrás del altar»). Después de nueve años de existencia, la Royal Academy of Music cesó su función pero Händel pronto inició una nueva compañía.

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King's Theatre (1729-1734) El King's Theatre de Haymarket, fundado en 1705 por el arquitecto y dramaturgo John Vanbrugh, rápidamente se convirtió en un teatro de ópera. Entre 1711 y 1739, se estrenaron allí más de 25 óperas de Händel. En 1729, Händel se convirtió en gerente adjunto el teatro con John James Heidegger. Händel viajó a Italia para contratar nuevos cantantes y también compuso siete óperas más, entre las que se encuentran Parténope  y Orlando . Con Athalia , su primer oratorio inglés, Deborah y Esther , Händel sentó las bases del uso tradicional del coro que marcó sus oratorios posteriores. Se mostró más seguro de sí mismo, abierto en sus presentaciones y más diverso en su composición. Händel pudo invertir de nuevo en la Compañía del Mar del Sur gracias al éxito comercial de Esther y Deborah . Reelaboró su Acis y Galatea , que entonces se convirtió en su mayor éxito obtenido. Händel no pudo competir con la Ópera de la Nobleza, que contrató a músicos como Johann Adolph Hasse, Nicola Porpora y el más famoso castrato, Farinelli. El gran apoyo a esta compañía de Federico, príncipe de Gales, causó conflictos en la familia real. En marzo de 1734, Händel compuso un himno nupcial «This is the day which the Lord hath made » y la serenata Parnasso in festa  para Ana de Hannover.

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Covent Garden Theatre (1734-1740) En 1734, el consejo de inversores principales esperaba que Händel se retirara cuando expirara su contrato en el King's Theatre, pues ya no se tenía interés en que continuara como compositor. Se instaló allí la Ópera de la Nobleza, la cual contaba con el compositor italiano Nicola Porpora. Por tanto, Händel inmediatamente buscó otro teatro. Le ofrecieron trabajar en el recién construido Covent Garden Theatre y el compositor aceptó. En cooperación con John Rich, empresario de este nuevo teatro y conocido por sus espectaculares producciones, Händel acordó producir cinco óperas para la temporada 1734-1735, dos de ellas fueron reposiciones de Il pastor fido  y Arianna  y tres estrenos: Oreste   (un pastiche más que ópera), Alcina  y Ariodante . Händel sugirió usar su pequeño coro e introducir la danza de Marie Sallé, para la que compuso Terpsícore . En 1735, introdujo conciertos para órgano entre los actos. Por primera vez Händel dejó que Gizziello fuera sustituto en las arias, quien no tuvo tiempo para aprender su parte. Económicamente, Ariodante  fue un fracaso, a pesar de que presentaba suites de ballet al final de cada acto. Alcina , su última ópera con un contenido mágico, y Alexander's Feast   fueron protagonizadas por Anna Maria Strada y John Beard. Este último se convirtió en el tenor solista permanente de Händel durante el resto de su vida. La pieza fue un gran éxito y le permitió al compositor hacer la transición entre la escritura de óperas italianas a las obras corales inglesas. En abril de 1737, cuando tenía 52 años, Händel sufrió un derrame cerebral que le inhabilitó el uso de cuatro dedos de su mano derecha, lo que le impidió tocar. Incluso parecía que el trastorno a veces afectaba a su entendimiento. Nadie esperaba que Händel fuera a ser capaz alguna vez de volver a tocar pero se recuperó con notable rapidez del problema. Händel viajó a un balneario a Aquisgrán para recuperarse. Durante seis semanas tomó largos baños calientes y terminó tocando el órgano para un público sorprendido. Incluso pudo escribir una de sus óperas más populares, Serse  (que incluye la famosa aria Ombra mai fù  que escribió para el castrato Caffarelli), justo un año después de su aflicción.

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Dublín y los oratorios (1741-1749) En 1741, se representó tres veces su última ópera, Deidamía , una coproducción con el conde de Holderness. Händel renunció a la composición de óperas y se dedicó a la de oratorios, que tenían más éxito. Durante el verano de ese año, William Cavendish invitó a Händel a Dublín, capital del Reino de Irlanda, para dar conciertos en beneficio de hospitales locales. Allí tuvo lugar el estreno de El Mesías , en el New Music Hall en Fishamble Street, el 13 de abril de 1742, con un coro 26 niños y cinco hombres que provenían de los coros de las catedrales de San Patricio y de la Santísima Trinidad. El estreno de Sansón , el 18 de febrero de 1743 en Covent Garden Theatre, y el uso de solistas en inglés fue un gran éxito. La obra es muy teatral y el papel del coro se hizo cada vez más importante en sus oratorios posteriores. En 1747, escribió el oratorio Alexander Balus . Esta obra se escenificó en el Covent Garden Theatre el 23 de marzo de 1748 y para el aria Hark! hark! He strikes the golden lyre , compuso el acompañamiento para mandolina, arpa, violín, viola y violonchelo.

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Los últimos años (1749-1759) En 1749, Händel compuso la Música para los reales fuegos de artificio   y contó con una asistencia de 12.000 personas en su primera representación. Un año después se organizó una interpretación del Mesías   a beneficio del Hospital Foundling, que obtuvo un gran éxito y fue seguido por conciertos anuales que continuaron durante toda su vida. En reconocimiento a su patrocinio, Händel fue nombrado gobernador del Hospital el día después de su concierto inicial. Legó una copia del Mesías a la institución después de su muerte. Su implicación con el Hospital es conmemorada hoy con una exposición permanente en el Museo Foundling de Londres, que también alberga la Gerald Coke Handel Collection. Händel también realizó obras de beneficencia con organizaciones que asistían a músicos pobres y sus familias. En agosto de 1750, mientras viajaba en carruaje a Londres de regreso desde Alemania, Händel sufrió un accidente entre La Haya y Haarlem y resultó herido. Un año después, comenzó a tener problemas de visión en un ojo debido a una catarata, que fue operada por John Taylor. La operación no mejoró su vista, sino que posiblemente la empeoró. En esa época estaba componiendo el oratorio Jephtha . Al año siguiente, en 1752, se quedó completamente ciego. A comienzos de abril de 1759, se sintió mal mientras dirigía su oratorio El Mesías . Terminado el concierto, se desmayó. Falleció el 14 de abril de 1759, en su casa en la calle Brook, 74. Fue enterrado en la Abadía de Westminster, panteón de los hombres más célebres de Inglaterra. Más de tres mil personas asistieron a su funeral, que fue dado con honores de Estado. Händel poseía una colección de arte que subastaron un año después de su muerte, en 1760. El catálogo de la subasta listaba aproximadamente setenta pinturas y diez grabados (legó otras pinturas).

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Producción musical

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El estilo de Händel es una síntesis de los principales estilos nacionales musicales de su época, tomando los mejores elementos y características de cada uno de ellos y superándolos por separado, como sus compatriotas contemporáneos Johann Sebastian Bach y Georg Philipp Telemann, donde además se añade el estilo inglés de Henry Purcell, al que Händel le da un nuevo y vigoroso empuje, siendo el verdadero continuador de este compositor. Todo ello fruto de sus estancias en Inglaterra, Alemania e Italia, dando prueba de que Händel era un auténtico cosmopolita de su tiempo. Su estilo tiene la solidez y el contrapunto de la música alemana, la melodía y el enfoque vocal del bel canto de la italiana, la elegancia y solemnidad de la escuela francesa y la audacia, sencillez y fuerza de la inglesa. Händel es un fiel continuador de estos estilos y técnicas, en que no aporta ninguna novedad a todas estas corrientes musicales de la primera mitad del siglo XVIII, aunque como JeanPhilippe Rameau, su música, especialmente en óperas y oratorios, adquiere un nuevo y especial sentido dramático y monumental, triunfante, poderoso y solemne que es único entre la música de su tiempo. Generalmente, su producción tiene una estructura simple y sencilla, de lenguaje vocal en la línea del bel canto italiano pero templado y conteniendo un pudor expresivo que recuerda a Purcell en vez de a los compositores italianos, cuyas cualidades cautivan rápidamente al auditorio, y la homofonía. Es, en esencia, de corte mayormente italiano, que es el estilo más presente en su música y el que más ha influenciado en todos los aspectos de su obra. Händel introdujo en sus obras instrumentos musicales poco comunes previamente, como la viola de amor y la violetta marina (Orlando), el laúd (Oda para el día de Santa Cecilia), tres trombones (Saul), clarinetes o pequeñas cornetas (Tamerlán), tiorba, trompa (Música acuática), liricordio, contrafagot, viola da gamba, carillón, órgano positivo y arpa (Julio César en Egipto y Alexander's Feast).

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Obras El catálogo musical de las obras de Händel, que abarca en total 612 registros más 25 suplementos y obras dudosas y perdidas, fue elaborado y publicado en 1978 y 1986 en tres volúmenes. Se conoce con las siglas «HWV», que significan Händel-Werke-Verzeichnis (en alemán, «Catálogo de obras de Händel»). A diferencia de otros catálogos que están ordenados cronológicamente, el HWV está clasificado por tipo de obra de géneros y según su naturaleza vocal o instrumental. Sus obras se dividen en siete grandes grupos, agrupados en dos grandes bloques:   (dramática, oratorios, profana y religiosa) y  (orquestal, de cámara y para clave) donde abarca todos y cada uno de los géneros de su época.

En cuanto a música vocal, los géneros y obras que el compositor compuso, que suman 290 piezas en total , son  en italiano, alemán e inglés —46 si se añaden Sémele , Acis y Galatea y Hércules —,   para espectáculos en inglés,  en italiano, alemán e inglés, en italiano e inglés,   en italiano y español, , , , , , , y . Las óperas componen el punto central de su obra junto con los oratorios y es uno de los más importantes compositores de dicho género, y el más destacado en el subgénero dramático de la ópera barroca, la ópera seria del siglo XVII. Sin embargo, dentro de la ópera seria no se puede comparar a Händel con sus antecesores, Alessandro Scarlatti, y sucesores, Johann Adolph Hasse, Christoph Willibald Gluck y Nicola Porpora, ya que fue diferente de ellos por sus formas poco italianas y la utilización de recursos de la ópera alemana y francesa. Händel tendía cada vez más a sustituir solistas italianos por ingleses. La razón más importante de este cambio fue la disminución de los rendimientos financieros de sus óperas. Así fue cómo se creó la tradición con los oratorios que habría de regir su representación en el futuro. Las obras se interpretaban sin trajes ni acción y los cantantes aparecían con su propia ropa. Su obra más famosa, el oratorio El Mesías   con su coro «Aleluya», es una de las obras más populares de la música coral y se ha convertido en la pieza central de la temporada navideña.

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En música instrumental, compuso 78 obras en el ámbito orquestal : , , y . Escribió 68 en el ámbito de cámara :  para un instrumento solista y bajo continuo, y . Entre todas ellas destacan dos obras orquestales, Música para los reales fuegos de artificio y Música acuática . Las obras para teclado de Händel, en especial las 186 destinadas al y —, clavicémbalo  — son una de las cimas de la música barroca, junto con Johan Sebastian Bach, Jean-Philippe Rameau, François Couperin y Domenico Scarlatti para estos instrumentos. Sus obras más importantes y conocidas son dos colecciones de suites (HWV 426-433 y HWV 434-438) —publicadas en Londres en 1720—, seis fugas (HWV 605-610) y doce conciertos para órgano (Op. 4 y Op. 7). En este ámbito, su maestro Friedrich Wilhelm Zachow le familiarizó con la escuela alemana del clave y órgano, donde recibió influencias de Johann Kuhnau, Johann Jakob Froberger, Johann Caspar Kerll y Dietrich Buxtehude. Esta música tiene un aspecto libre y espontáneo, al igual que el resto de su música instrumental. Este novedoso y poco común género lo interpretaba él mismo en los intermedios de sus oratorios. Händel, en estos conciertos, demostraba su talento como organista y su original sonoridad y con ellos se ganaba el favor del público. Sin embargo, se tiene una imagen incompleta de cómo debía de sonar realmente esa música, ya que en las partituras no aparecen las ornamentaciones ni las secciones reservadas a la improvisación. Händel, como Bach, fue un notable improvisador al teclado. Sus suites HWV 426-433 tienen una originalidad y una variedad muy grande en varios aspectos, en referencia a la suite francesa para teclado, siguiendo la norma como el resto de su obra instrumental. Adoptó variados patrones y movimientos de diversos géneros: la sonata de iglesia, como en el caso de la Suite 2, la estructura clásica de la suite, como en el caso de la Suite 1, o una combinación de ambos géneros, como en la Suite 7, y diversos estilos, como el concierto en la Suite 4. Estas suites tienen una gran potencia y sentido dramático, un aire de grandeza que casi desborda el marco del clave y utilizan tonalidades poco usadas en la primera mitad del siglo XVIII, como en el caso de la Suite en fa sostenido menor, y, entre la producción de teclado, es en estas obras donde está más patente la originalidad de Händel.

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Su primer oratorio lo compuso en 1707 durante su estancia en Italia, titulado El triunfo del tiempo y del desengaño , y un año después escribió La resurrezione , basado en textos bíblicos. Ambos se representaron en un ambiente privado para las familias Ruspoli y Ottoboni en 1709 y 1710, respectivamente. Las circunstancias de la composición de Esther   y su primera representación, posiblemente en 1718, no están claras. Doce años después y tras una infracción de derechos de autor realizó algunas modificaciones en Esther . Luego escribió Deborah , muy influida por los Coronation Anthems  y Athalia , su primer oratorio inglés. En estos tres oratorios, Händel sentó las bases para el uso tradicional del coro que marcó sus oratorios posteriores. Se mostró más seguro de sí mismo, abierto en sus presentaciones y más diverso en su composición. Aprendió de Arcangelo Corelli sobre composición instrumental y de Alessandro Scarlatti sobre escribir para voz en solitario, pero nadie le enseñó a escribir para coro. Händel tendía cada vez más a sustituir solistas italianos por ingleses. La razón más importante de este cambio fue la disminución de los rendimientos financieros de sus óperas. Así fue cómo se creó la tradición con los oratorios que habría de regir su funcionamiento futuro. Las obras se representaban sin trajes ni acción y los cantantes aparecían con su propia ropa. En 1736, Händel produjo Alexander's Feast . John Beard apareció por primera vez como cantante principal en una obra del compositor y se convirtió en el tenor solista permanente de Händel durante el resto de su vida. La pieza fue un gran éxito y alentó a Händel para hacer la transición de escribir óperas italianas a las obras corales inglesas. En Saul , colaboró con Charles Jennens y experimentó con tres trombones, un carillón y timbales militares extra grandes (de la Torre de Londres), para estar seguro de que «... será un ruido excesivo». Saul  e Israel en Egipto , ambas de 1739, encabezan la lista de los grandes oratorios, maduros, en los que el aria da capo se convirtió en la excepción y no la regla. Israel en Egipto  consiste en poco más que los coros, prestados de Funeral Anthem for Queen Caroline . En sus siguientes obras cambió de rumbo, ya que puso mayor énfasis en los efectos de la orquesta y solistas. El coro pasó a un segundo plano. L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato  tiene en cambio un carácter divertido; la obra es ligera y fresca.

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En 1741, se representó tres veces su última ópera, Deidamía , una coproducción con el conde de Holderness. Händel renunció a la composición de óperas y se dedicó a la de oratorios, que tenían más éxito. Durante el verano de ese año, William Cavendish invitó a Händel a Dublín, capital del Reino de Irlanda, para dar conciertos en beneficio de hospitales locales. Allí tuvo lugar el estreno de El Mesías , en el New Music Hall en Fishamble Street, el 13 de abril de 1742, con un coro 26 niños y cinco hombres que provenían de los coros de las catedrales de San Patricio y de la Santísima Trinidad. El estreno de Sansón , el 18 de febrero de 1743 en Covent Garden Theatre, y el uso de solistas en inglés fue un gran éxito. La obra es muy teatral y el papel del coro se hizo cada vez más importante en sus oratorios posteriores. En 1747, escribió el oratorio Alexander Balus . Esta obra se escenificó en el Covent Garden Theatre el 23 de marzo de 1748 y para el aria «Hark! hark! He strikes the golden lyre», compuso el acompañamiento para mandolina, arpa, violín, viola y violonchelo. Pero ¿porque Händel se vuelve y se vuelca en el oratorio? Händel era un compositor profesional que en general dependía de sí mismo. Era un empresario compositor. Si la ópera italiana se había agotado, estaba dispuesto a orientarse en otra dirección. Descubrió que el público acudía en tropel a los oratorios. Algunos estudiosos de Händel insisten en que los oratorios de Händel no son en absoluto obras devotas de religión; son más bien obras dramáticas acerca de temas bíblicos y están totalmente divorciadas de la Iglesia. Pero el caso es que Händel que no fue músico de Iglesia, dotó no obstante a la música de varios monumentos religiosos imperecederos: obras en latín y los vastos oratorios en inglés. Así como es difícil separar a Bach del mundo luterano, Haendel parece tener carta de naturaleza en todas las Iglesias. En su vida personal, Haendel está muy poco ligado a la práctica religiosa, sin embargo va a estar muy cerca del deísmo dieciochesco artificial y optimista. Su música no obstante respira el catolicismo de Roma. Mandan los atributos romanos de majestad y de claridad. Por ello la música de Händel es una de las grandes encarnaciones de la unidad europea. Cuando Händel representa sus oratorios, religiosos o profanos, en concierto, no lo hace en la iglesia, sino en una sala teatral, y para calificarlos emplea vocablos que recuerdan al teatro: así, Hércules   se llama “drama musical”, y para los de asunto religioso la expresión empleada es “drama sacro”. En realidad, religiosos o no, se trata de obras dramáticas , pensadas como tales y escritas para concierto, lo que permite a Händel no tener que ceñirse rigurosamente a las servidumbres inherentes a la ópera y así puede dar libre curso a su inspiración en sus magistrales frescos bíblicos.

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Lo que en la obra de Händel diferencia verdaderamente al oratorio de la ópera, es que el oratorio, a partir de 1720, tiene el texto en inglés, y sobre todo, en el carácter primordial que se da a los coros, aparte de ser obras larguísimas. El oratorio se divide generalmente en tres actos, cada uno compuesto por varias escenas. Está formado por arias, recitativos-airosos y sobre todo por coros. Coros de acción o de emoción colectiva que son magistrales expresiones de sentimiento de multitud por masas corales de escritura vertical, o en grandes fugas inflamadas; universo de emoción y de grandeza, vasta epopeya dibujada en monumentales pinturas y arquitecturas sonoras. Casi todos los textos de los oratorios inspirados en la Biblia son de Jennens o del reverendo Morell. En los coros, Händel se identifica con la muchedumbre; en los recitativos y las arias, habla o reza por sí. La parte sinfónica del oratorio tiene naturalmente, como la ópera, una obertura de tipo corriente a la francesa. Todo ello concurría a hacer del oratorio la expresión musical más vasta y también más elocuente y la más comunicativa. Los últimos oratorios profanos son grandes dramas llenos de humanidad, y los oratorios religiosos, inmensas plegarias, afirmación ferviente y esperanzada. Entre 1732 y 1751 con su ultimo oratorio Jefté , compone más de una treintena , auténticas epopeyas dramáticas más que obras religiosas , entre las cuales La Fiesta de Alejandro , Israel en Egipto , el Mesías   ( 1742) y Judas Macabeo  conquistaran al público inglés y convierten a Händel en una celebridad. En el dominio del oratorio lo asiste su temperamento de dramaturgo. Es la contribución esencial de Haendel a la música del siglo XVIII. El conjunto de sus oratorios constituye un momento único en la historia de la música. Son, como dice Romain Rolland a propósito de Judas Macabeo , “montañas sonoras, pedazos de roca”. En este género de ópera de concierto, que fue una de sus más geniales creaciones, alcanza Händel, su mayor grandeza y su máxima potencia y nos da la medida de su fuerza épica. Y sobre todo, esta parte de su obra es la que permanece admirada universalmente y a la que su nombre está unido para siempre. El Mesías, Israel en Egipto, Esther, Judas Macabeo   son el genial término de una evolución que parecía estancada. Su perfecta asimilación del estilo operístico italiano le sirve para seguir la línea airosa del oratorio romano. Su genial instinto para el movimiento de las masas corales concilia las tendencias dispares, profanas y religiosas, que se disputaban el campo del oratorio. Como decíamos, Händel ha compuesto verdaderas epopeyas dramáticas. Ha compuesto una verdadera epopeya del pueblo judío, captando homéricamente los trazos más apasionados de su historia. Nadie como Händel ha captado el contraste judío de individualidad y pueblo.

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Hay quien opina que en sus oratorios nunca alcanzó el simbolismo profundo e íntimo de la música de Bach sino que se complace en efectos descriptivos. También hay quien opina en cambio que las partes vocales de solista parecen mejor escritas que en las Pasiones de Bach, pues Händel se preocupa siempre por no utilizar más que los recursos normales de la voz humana mientras que Bach tiene tendencia a tratarla como un instrumento.

Ciertamente el Mesías es el más popular de los oratorios. Y es posible que el Aleluya sea el fragmento de música coral más popular que se haya compuesto. Händel crea el Mesías en 1741 y las anécdotas acerca de su composición son parte de la mitología de la música; que se encerró en su apartamento de Londres y creo la obra en veinticuatro días; que lo guió la mano del Señor; que el manuscrito, redactado en el proceso febril de la creación, está salpicado de lágrimas.; que no comía, ni dormía ansioso de representarlo en Dublín. Pero los estudiosos afirman que todo esto es apócrifo, sobre todo en vista de que el Mesías no fue estrenado hasta abril del año siguiente. Llegó a Dublín la noticia de que Händel había completado su Mesías y los molinos de la publicidad que Händel sabía bien cómo usarlos, empezaron a moler. Aparecieron anuncios en todos los periódicos y los ensayos públicos que comenzaron el 8 de abril confirmaron la publicidad. El Mesías era una obra maestra. El Dublín Journal superaba al News-Letter y decía que el Mesías era una obra “juzgada por los jueces más grandes como la mejor composición musical que jamás hemos escuchado.” No puede extrañar que todos ansiaran asistir al estreno que se efectuó el 13 de abril. El Mesías pareció igualmente grande a Londres. El Rey Jorge se entusiasmó tanto durante el Coro del Aleluya que se puso en pie. Por supuesto todos lo imitaron y la tradición se prolonga hasta hoy. El Mesías inició su carrera como una de las obras musicales más clamorosamente populares de todos los tiempos. Nada de toda esta publicidad resta mérito al Mesías, que es una de las obras maestras de la historia de la música. : El texto del oratorio, de Jennens, está inspirado en la Biblia y forma un vasto fresco en tres partes que reflejan más bien el espíritu que la letra de la doctrina cristiana. Musicalmente la obra es a la vez sencilla y monumental por su duración y por la amplitud de sus proporciones sonoras.

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 empieza con una obertura. Y entre los diversos episodios que comienzan la obra son de destacar: el recitativo airoso acompañado Comfort ye ; el aria Ev´ry Valley ; el coro And the glory of the Lord , típicamente haendeliano. Después de la evocaciones de las profecías, llega la Navidad: airosos, coros con coloridos instrumentales muy diversos: el anuncio del ángel, el coro Glory to God ; el aria entusiasta Rejoice   para soprano, que forman todos un conjunto sumamente seductor, bañado en una dulce luz.  comienza por la evocación de la Pasión; la atmosfera es aquí recogida, de piedad compasiva, de emoción trágica. Destacan el coro Behold is the lamb of God   y el emocionante Surely He has borne ours griefs ; el aria He was despised , patética y conmovedora con su fraseo entrecortado; las armonías teñidas de tristeza del coro And with His stripes . La desolación dolorosa del recitativo Thy rebuke . Luego llega la evocación de la Ascensión. El único coro a cinco voces de la partitura y otros coros más parecen dirigirse hacia el grandioso Aleluya   con trompetas y timbales, trozo coral de jubiloso entusiasmo sumamente comunicativo, especie de esplendida exultación sonora, clara y restellante, expresión de alabanza del mundo (la costumbre de oírla en alto) Hallelujah Chorus. , no es menos rica en elocuencia musical. Citaremos el aria para soprano I know that my Redemer liveth , que es una plegaria de una curva melódica armoniosa recogida y perfecta; los coros, el anuncio del  juicio final en el aria del bajo The trumpet shall sound   y finalmente el tríptico coral final, Worthy is the lamb , gran coro armónico; Blessing and Honour , fuga afirmativa, y el Amen , fuga de tema largo en que se mezclan a las voces episodios instrumentales llegando a la más grandiosa sonoridad; página majestuosa y magistral en su seguridad definitiva y triunfal, verdadera visión apocalíptica.

El festín de Alejandro o el poder de la música , se trata de una obra a caballo

entre la ópera y el oratorio, que presenta afinidades con ambos géneros pero que de alguna manera parece situarse en terreno de nadie. En enero de 1736, Händel realizó esta adaptación de una oda escrita por el poeta John Dryden para el día de Santa Cecilia de 1697 y musicalizada en su momento por el compositor Jeremiah Clarke, si bien la partitura de su obra se ha perdido. Puede decirse que esta era la primera vez que el músico, que había llegado a Londres veintiséis años antes, medía fuerzas con un grande de las letras inglesas. Ello le llevaría a adaptar, en

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años posteriores, otras obras de Dryden, como su Canto para el día de Santa Cecilia   de 1739, a partir de un poema más breve sobre el mismo tema, o a Milton en L’allegro, Il Pensieroso ed il moderato . Händel contó para esta tarea con la ayuda de Newburgh Hamilton, que fue quien le propuso musicalizar la oda de Dryden. Eso sí, Hamilton llevó a cabo un acto por el que ha sido muy criticado. Añadió nueve versos finales al poema, de su propio y puño y letra, pertenecientes a otra oda a Santa Cecilia que había escrito para el día de esa festividad de 1720. En El festín de Alejandro   se da una fusión imposible entre historia antigua y cristianismo, muy habitual en la época, pues nos presenta a Alejandro Magno invocando a la patrona de la música. La oda de Dryden describe el festín que Alejandro ofreció en el año 330 A.C. en la conquista Persépolis, ciudad que acababa de conquistar. El texto describe a Alejandro junto a su amante Thais, y presenta al músico Timoteo, que canta y toca su lira, despertando en el ánimo del Magno las más variopintas emociones e incitándole a quemar la ciudad en venganza por la muerte de sus soldados durante la conquista. Pero finalmente, se evoca a Santa Cecilia, cuyo arte calma los ardores del guerrero, concluyendo la obra en una suerte apoteosis cristianopagana, en la cual se ensalza el poder de la música, subtítulo de la obra. El éxito de El festín de Alejandro   en el momento de su estreno fue enorme y actualmente su importancia radica en que constituyó la obra de transición de Händel entre sus óperas compuestas en italiano y sus obras corales inglesas.

Es un oratorio en tres actos con libreto de Charles Jennens. Tomado del I Libro de Samuel, la historia de Saúl se centra en la relación del primer rey de Israel con su eventual sucesor, David; una que parte de la admiración para transformarse en envidia y odio, lo que al final lleva a la caída del monarca epónimo. La obra, que Händel empezó en 1738, incluye una famosa Marcha fúnebre, un himno funeral por Saúl y su hijo Jonatán, y algunas de las piezas corales más dramáticas del compositor. Saúl se estrenó en el King’s Theatre de Londres el 16 de enero de 1739. En Saúl, la figura central, trágica, es la de rey cuya envidia se vuelve pasión devoradora que acaba por aplastarle. La obra es única en el conjunto de las de Händel por la expresión de la pasión humana. También es una obra épica, en la que los coros tienen un lugar importante. La obertura consta de cuatro periodos, y, bruscamente el primer acto estalla en una marcha victoriosa (Coro de victoria de Israel sobre los •

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filisteos).  Luego viene el coro de las jóvenes israelitas que cantan el coro del joven David; y la envidia penetra en el corazón de Saúl ( aria magnifica: Will rage I Shall burst ) •

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El coro que abre el segundo acto es impresionante y tratado con un agudo sentido trágico ( Envy! Eldest From the Hell .) El tercer acto está marcado por un sello violentamente dramático. Primero hay una escena de magia, de sombrío color orquestal: Saúl invoca ante la pitonisa Infernals spirits . Una de las escenas más conmovedoras escritas por Haendel está en este tercer acto, que es el lamento elegiaco: Mourn Israel . La obra termina con una escena coral en tres secciones; el pueblo de Israel aclama a David y vuelve al combate. Los coros en donde alternan el estilo armónico y el estilo fugado proporcionan una potente conclusión a esta obra, quizá las más fuertemente dramática de Haendel.

Israel en Egipto  (Israel in Egypt , HWV 54) es un oratorio bíblico del compositor

Georg Friedrich Händel. Muchos historiadores creen que el libreto fue recopilado por Charles Jennens, colaborador de Händel, y que fue compuesto completamente a partir de pasajes seleccionados de la Biblia hebrea, principalmente el "Éxodo" y del "Libro de los salmos". La obra fue estrenada en Londres, en el King's Theatre en Haymarket el 4 de abril de 1739. Händel lo comenzó poco después de la cancelación de la temporada de ópera en el teatro debido a la carencia de subscriptores. El oratorio no fue bien recibido por el público, aunque fue elogiado por el Daily Post, y la segunda representación fue acortada. La parte coral principal ha sido aumentada actualmente con arias italianas. Una primera versión de la pieza tuvo tres partes, en lugar de las dos partes que tuvo la pieza posterior; incorporando al principio la famosa "The ways of Zion do Mourn" (Los caminos de Sion están de duelo), con alteraciones de texto como "The Sons of Israel do Mourn" (Los hijos de Israel están de duelo) lamentando la muerte de José. Esta sección precede al Éxodo que en la versión tripartita es la segunda parte en lugar de la primera. Casi no hay arias en este oratorio, compuesto de coros de un espíritu colectivo de epopeya todavía mayor que en los de Saúl. Después de un coro recitativo, el doble coro desarrolla una gran lamentación: And the children of Israel sigh´d , escrita en estilo fugado. Otros coros que merecen ser citados son, He sent a thick

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darness; Moses and the children of Israel; I Will sing the Lord ; y el impresionante The people Shall Hear and be afraid .

Como señalábamos, no gustó este gran oratorio el día de su estreno y tampoco después. Se le reprochaba su excesiva solemnidad para los oídos vulgares. Una obra demasiado sonora que exigía además construir un órgano considerable. La época en la que Georg Friedrich Händel compone Israel en Egipto   es, sin duda, una de las más interesantes de toda su producción, pues por aquel entonces, el músico estaba alejándose irremisiblemente del género operístico para asentarse definitivamente en el oratorio. Tras décadas obteniendo grandes triunfos, con títulos como Rinaldo, Acis y Galatea, Radamisto  o Julio César , la suerte parecía haberle vuelto la espalda en su patria de adopción, Gran Bretaña. Y así, las obras de la década de los 30 del siglo XVIII fueron especialmente mal recibidas, como es el caso de Alcina  (1735), Arminio, Giustino  y Berenice , estas tres últimas de 1737 y, representadas respectivamente, cinco, ocho y cuatro veces. Unas cifras alarmantemente míseras para quien había sido considerado el rey de la escena en toda Europa. Acosado por las deudas, todavía convaleciente de una enfermedad cuya naturaleza desconocemos y que le paralizó la mano derecha, y atacado por numerosos enemigos, Händel debió meditar profundamente sobre lo que le estaba sucediendo. En octubre de 1737, el entonces príncipe Federico de Prusia escribía a Guillermo de Orange que los grandes días del músico eran cosa del pasado. “Su inspiración se ha agotado-concluía- y su gusto se ha visto superado por la moda”. Sin embargo, Händel tenía aún mucho que ofrecer. Era cierto que la ópera italiana atravesaba momentos por entonces críticos en Inglaterra que no le afectaban únicamente a él. Así, por ejemplo, los cantantes estelares del momento, los castrati Farinelli y Senesino habían acabado por abandonar la isla por diferentes motivos, al igual que algunos compositores del género, como Nicola Porpora. Quizás como consecuencia de este agotamiento, Händel decidió no romperse la cabeza con la ópera y así, apenas un mes después del fracaso de Faramondo  (estrenada el 3 de enero, el día que finalizaba oficialmente el luto por la reina consorte Carolina y se reabrían los teatros) despachó con su rapidez habitual un pastiche titulado Alessandro Severo , elaborado a partir de otras siete óperas anteriores, entre ellas las defenestradas Arminio, Giustino  y Berenice . Tampoco fue un éxito, aunque el músico apenas tuvo tiempo de reparar en ello, ya que se hallaba componiendo una obra en la que tenía depositadas grandes esperanzas. Se trataba de Jerjes , ambientada muy libremente en la vida de este antiguo rey persa y para la que escribiría una de sus más célebres arias –precisamente, la que abre la obra-, “Ombra mai fu”. Para estupefacción del artista, la partitura fue escandalosamente repudiada por los espectadores desde la noche de su estreno, el 15 de abril de 1738. Parece que

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la razón de este último fracaso se debe al desconcierto que produjo la introducción de elementos cómicos en lo que debía considerarse un drama, algo que no debe extrañar si se tiene en cuenta que el compositor había trabajado sobre un libreto utilizado previamente en 1654 y 1694 por Giovanni Bononcini y Francesco Cavalli, destinado al público italiano y que había funcionado bien en estas dos últimas adaptaciones operísticas. Sin embargo, las innovaciones haendelianas se daban de nuevo de bruces con un público inglés abiertamente hostil a él, que distaba mucho del que le recibiera con los brazos abiertos en 1711, cuando presentase en Londres Rinaldo , su primera ópera escrita para un teatro de esta ciudad. En estas circunstancias, es razonable pensar que Händel puso considerar muy seriamente si su época había pasado ya para siempre. Sin embargo, en la vida de Händel las cosas nunca fueron ni blancas ni negras, y es por ello que tampoco debe hablarse de una de fracasos absolutos. Pocos meses antes, el 20 de noviembre de 1737, el fallecimiento de la esposa de Jorge II, Carolina, motivó que a Händel le fuese encargado un himno fúnebre para las exequias titulado The Ways of Zion do Mourn . Dado que la fallecida había sido amiga del músico desde que se encontraron por primera vez cuando el compositor tenía trece años y visitó la corte de Berlín, decidió escribir una partitura que aunase la pompa de la ceremonia con su propio dolor sincero de amigo. El himno recibió numerosos elogios y ocupó un lugar preferente durante el funeral. Luego, poco antes del estreno de Jerjes , Händel decidió rellenar sus maltrechas arcas organizando un espectáculo que muy bien podría haber sido tildado de blasfemo. Se trataba de una suerte de pastiche compuesto por números de tres oratorios, Esther, Athalia  y Deborah , y rematado por Zadok the priest . La velada incluyó otras obras instrumentales haendelianas y constituyó un enorme éxito. Las buenas críticas obtenidas por The Ways of Zion do Mourn  y los enormes réditos obtenidos por este concierto le dieron al compositor la clave de lo que necesitaba para enderezar su carrera. El público inglés se había cansado, evidentemente, de la aparatosidad de la ópera italiana, pero aceptaba de buen grado el oratorio en su propio idioma. Händel llevaba exactamente treinta años componiendo oratorios, desde el estreno en Roma de Il trionfo del tempo e del disinganno   para el Cardenal Pamphili. En 1718 había adaptado Esther   de Jean Racine en lengua inglesa, escribiendo así el primer oratorio británico. Sin embargo, en esta primera versión no alcanzó verdadera notoriedad, y no sería hasta su reestreno en 1732, sometido a una profunda revisión, que adquiriría verdaderamente entidad. El compositor decidió entonces jugar sus bazas en este sentido y para ello durante el verano de 1738 escribió Saúl , con libreto de Charles Jennens, inspirado en el Libro Primero de Samuel. El artista trabajó en tal estado febril que no quiso esperar siquiera a que el público le otorgara su aprobación por este oratorio. Imbuido de una

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energía creativa renovada tras sus últimos fracasos operísticos, se puso a componer Israel en Egipto  apenas cuatro días después de haber acabado Saúl. Se ignora ciertamente quien fue el responsable del libreto, ya que sólo el nombre de Händel figura en él, sin especificar si su autoría es únicamente musical. Hay quienes piensan que fue él quien seleccionó personalmente los versículos de los Salmos 78, 105 y 106, el Éxodo y otros pasajes del Antiguo Testamento que dan cuerpo a la obra, pero hay también quien apunta a Charles Jennens. La premura con la que el compositor acometió el nuevo proyecto hace pensar que es lógico que otras manos se hubieran ocupado de ese cometido mientras él escribía Saúl, a fin de tener ya un texto preparado para ponerse inmediatamente a trabajar sobre él. No cabe duda alguna de que Händel quería aprovechar el éxito logrado por The Ways of Zion do Mourn   y es por ello que proyectó una ampliación de la obra, que había descartado integrar en Saúl, tras considerarlo inicialmente. El himno fúnebre por la reina Carolina está compuesto por doce números vocales, de los cuales únicamente uno, el penúltimo, “They shall receive a glorious Kingdom” está confiado a los solistas. De los restantes, sólo otros dos requieren la participación de estos últimos junto al coro, estando el resto protagonizados absolutamente a este último. Los textos, que habían sido previamente seleccionados para el funeral de la reina por el subdiácono de Westminster, Edward Willes, procedían de los libros de las Lamentaciones, de Job, Daniel, el Eclesiástico, Salomón, del Salmo 103 y de la Epístola a los Filipenses. Estos textos, de carácter elegíaco, lloran el destino de Sión (Israel) en distintos momentos de su historia, aunque la intención de Willes era que ese llanto se refiriera implícitamente a la fallecida soberana. Händel consideró que este podía ser el punto de partida para que el lamento se refiriera a Israel cautivo en Egipto, a modo de prólogo del Éxodo. De esta manera, decidió que en lugar de lamentarse por Sión o por Carolina, el coro lo hiciera por el patriarca hebreo José. Así, la letra de algunos números sufrió algún que otro retoque para adaptarla al nuevo contexto. Es el caso de “She put on righteousness…” (“Ella se reveló justa…”) convertido en “He put on righteousness” (“Él se reveló justo”). Igualmente, “The ways of Zion do mourn” (“Los caminos de Jerusalén lamentan...”) pasaron a ser “The sons of Israel do mourn” (“Los hijos de Israel lamentan…”). La segunda parte de la obra trataría por tanto del Éxodo, con el coro encarnando a Israel, cantando con aliento épico episodios como el de la muerte de los primogénitos de Egipto o el paso del Mar Rojo, sin olvidarnos de las plagas de Egipto, que Händel recrea con un realismo casi pictórico, describiendo el azote de las moscas, las ranas, el granizo o las langostas. “El Éxodo” comienza con un breve recitativo tras el cual se desarrolla el doble coro fugado “And the children of Israel sigh’d”, quizás el número más emblemático de esta parte.

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La tercera parte lleva el título de “El cántico de Moisés” y ha dado mucho que pensar a los estudiosos, pues fue lo primero que quiso escribir Händel de la obra, apenas acabado Saúl, rompiendo así su costumbre de componer de forma cronológica la partitura. Además, invirtió once días en elaborarla, un tiempo incluso prolongado tratándose de él, que en la mitad de días había compuesto otras obras. Eso evidencia que, por una vez, eludió la tentación de autoplagiarse o reciclar material de otras de sus partituras, y se esforzó por crear una música profundamente sincera y sentida, como lo había sido el himno fúnebre de la Reina. Hay quien cree que Händel no estaba sino expresando de esta manera su agradecimiento a Dios por su milagrosa y rápida recuperación de su reciente parálisis. Lo cierto es que esta larga plegaria triunfal que es el “El cántico de Moisés” tiene la suficiente entidad como para ser una obra independiente del contexto de este oratorio y se cree que acaso pudo haber sido planeada por Händel anteriormente, y ensamblada para la ocasión. El carácter épico y colectivo no se pierde aquí, porque aunque se presenta el cántico que Moisés entona a Yavé, se apostilla que lo hace junto a los hijos de Israel, que son quienes verdaderamente lo cantan, no existiendo un rol solista para el personaje del profeta libertador. Lo que convierte en especial a esta parte es su extraordinario temperamento exaltado y gozoso, pletórico de libertad, brutalmente contrastante con las penurias y tensiones de “El Éxodo” y en las antípodas del sombrío himno fúnebre “Lamentaciones de los israelitas a la muerte de José”. Es aquí donde más rendimiento saca el compositor de su doble coro, dividido en cuatro partes, y de la plantilla orquestal, idéntica a la de Saúl, pero con el añadido de un grupo de trombones adicionales para conferir al conjunto “dimensiones bíblicas”. En “El cántico de Moisés” Händel lleva a la apoteosis el oratorio inglés, creado por él mismo, renegando con saña de las larguísimas arias para solista de la ópera italiana, concebidas para el lucimiento exclusivo de los divos de la época, en pro de una insólita exploración de las posibilidades de la masa coral. Obligado a dotar al personaje del coro de una trabajada psicología, con su consiguiente abanico de estados emocionales, Händel hace lo que hasta entonces parecía imposible: concatenar en una extensa partitura, sin ningún recato, números y números, destinados exclusivamente al coro. De hecho, cuando han de intervenir los solistas, Händel procura que sea en momentos de poco peso dramático, empleándolos más bien como nexo entre las grandes escenas, interpretadas por el coro, o para diversificar las texturas de la partitura. El número más impresionante de esta parte es el doble coro “I will sing unto the Lord”, en el que el músico despliega una batería de trompetas, tambores y trombones, en comunión con un coro de una terrible magnificencia. Hay quien ha señalado la presencia de sonoridades y ornamentaciones en la escritura coral que recuerdan bastante al estilo de Giovanni Gabrieli. Aunque la referencia que más se suele citar

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es la del propio Händel, con su ceremonioso Zadok the Priest, para la coronación de Jorge II, en 1727. Y es que “El cántico de Moisés” no deja de ser un himno agigantado. Israel en Egipto   obtuvo una recepción pésima, exactamente igual que Saúl. El estreno tuvo lugar en el King’s Theatre del Haymarket, el 4 de abril de 1739 y el Daily Post recogió las impresiones causada en el auditorio. En general, el público encontró la obra demasiado “dura”, principalmente por la omnipresencia del coro y la casi total ausencia de dúos y arias para los solistas. El rechazo de una criatura que él había mimado especialmente causó tal dolor en Händel, que decidió reformar profundamente la partitura de cara a la segunda función. El cambio más importante consistió en ceder a las presiones del público e introducir algunos dúos para las sopranos y los bajos, y algunas arias para el tenor, la soprano o la contralto. Esta ‘italianización’ de Israel en Egipto  no conllevó, sin embargo, una desnaturalización, ya que el compositor tuvo mucho cuidado en introducir estos nuevos números, de forma que no rompiesen la estructura ni el pathos emocional de la partitura original. Precisamente por esto último, la nueva versión volvió a ser repudiada por un público colérico. Händel no podía entenderlo…¿o acaso no quería? Dos representaciones más se convirtieron en una agonía para el músico, que retiró Israel en Egipto   de la circulación durante años. Aún así, un pequeño grupo de incondicionales trató de reivindicar la obra iniciando una campaña que llegó hasta los periódicos, pero que de poco sirvió. En 1746, sin embargo, Händel no pudo resistirse a la tentación de tomar “prestados” algunos números corales para el llamado Un oratorio ocasional . Cuatro años después, quiso volver a probar fortuna con Israel en Egipto , y para ello hizo tabla rasa. Decidió recuperar las partes II y III como se habían estrenado, potenciando nuevamente la preponderancia del coro, pero también suprimió por completo la primera parte, la que era, en esencia, el himno The Ways of Zion Do Mourn . Curiosamente, decidió que en su lugar sonase, con el mismo subtítulo de “Lamentaciones de los israelitas a la muerte de José”, el largo-allegro de su Concierto para órgano Nº 13 en Fa Mayor , que sintetiza muy bien el espíritu del himno fúnebre original. Con la esperanza de que los gustos del respetable hubiesen evolucionado lo suficiente en los últimos años, Händel probó fortuna con la nueva versión en dos partes. Volvió a equivocarse. Incluso una asistente al reestreno nada sospechosa de un conservadurismo recalcitrante como Mary Granville Delany comentaba que la música no resultaba atrayente a los londinenses, por pecar de excesiva solemnidad para los oídos vulgares. Este juicio podría comprenderse en lo referente al “Cántico de Moisés”, pero difícilmente encaja con la vívida descripción de las distintas plagas que ofrece Haendel en la parte del Éxodo.

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Poco tiempo después, y tras una desgraciada intervención quirúrgica llevada a cabo por un desalmado, Händel quedó completamente ciego y no pudo controlar ya las interpretaciones de sus obras. En esta tesitura, su amigo el joven compositor John Christopher Smith (1712-1795) actuó como empresario y decidió presentar Israel en Egipto , en 1756, sustituyendo el largo-allegro instrumental que suplía a la primera parte por una nueva, elaborada a partir de números de Salomón   y del Oratorio ocasional . Este pastiche, si cabe, debió confundir más al público, que si ya era renuente a la obra en su forma primigenia por considerarla demasiado densa, perdía toda perspectiva de la misma de esta manera. Y es que si la mayor parte de obras de Händel eran susceptibles, como él lo demostró, de poseer números intercambiables entre sí, Israel en Egipto , con su extraordinaria homogeneidad, se revela como la excepción a la regla. No hubo más representaciones del oratorio en vida del músico y la partitura permaneció olvidada hasta finales del siglo XIX. Curiosamente, un fragmento del oratorio interpretado el 29 de junio de 1888 en el Crystal Palace de Hyde Park, sería considerado durante mucho tiempo la grabación musical más antigua conocida. En la actualidad, Israel en Egipto  es considerado uno de los más grandes logros de Händel. No sólo porque abre un camino que sería perfilado tres años después con El Mesías , sino por la brillante inventiva de su lenguaje armónico y genialidad en el tratamiento de las fugas, su deslumbrante colorido sonoro y la evolución que supuso para la escritura coral (hasta entonces supeditada a las intervenciones estelares de los solistas). Además, se inaugura aquí la última etapa creativa de Händel, que incluirá otros oratorios magistrales, como Sansón , Judas Macabeo, Jephta  o El triunfo del Tiempo y de la Verdad . Un problema que presenta siempre una revisitación de Israel en Egipto   es la cuestión de qué versión elegir. Por lo general, la mayor parte de los directores se decantan por la última presentada por Händel (no el desaguisado que hizo John Christopher Smith), dividida en dos partes: “El éxodo” y “El cántico de Moisés”, ambas precedidas por el largo-allegro del Concierto Nº 13 . Sin contar éste, la partitura queda dividida entonces en treinta y seis números. De todos modos, directores como Andrew Parrott o Stephen Cleobury han llegado a rescatar la versión del estreno, en tres partes, que suma la friolera de cincuenta y un números vocales.

El Alegre, El Melancólico y el Moderado   es un oratorio alegórico, en el que la

Alegría, la Melancolía y la Moderación son los personajes principales. El libreto de

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Jennens, como tantos, descansa sobre estancias poéticas de Milton en los dos primeros actos (La Alegría y la Melancolía). Jennens añade para el tercer acto el sentimiento de la Moderación. El oratorio es una pintoresca pintura de encanto y de contrastes. Podemos destacar, la bellísima Let me wander not unseen   como una dulce siciliana en la que la voz dialoga con la orquesta. Del segundo acto destacan el solo y coro: Populous city please me more . Y el coro final del acto, fuga en dos temas, donde una vez más demuestra su maestría en ese terreno. Del tercer acto, tenemos Come with native , construido sobre un plano muy personal de composición a da capo. Händel compuso la obra a lo largo del período de 19 de enero a 4 de febrero de 1740,1 y la obra se estrenó el 27 de febrero de 1740 en el Royal Theatre de Lincoln's Inn Fields.

Basado en un libreto de Newburgh Hamilton, basado en Samson Agonistes, de John Milton, basado a su vez en Sansón, personaje del capítulo 16 del Libro de los Jueces. Sansón se considera uno de los mejores trabajos dramáticos de Händel. El estreno se realizó con gran éxito en el Covent Garden de Londres el 18 de febrero de 1743, y se realizaron un total de siete representaciones en su primera temporada, el mayor número en una misma temporada de cualquiera de sus oratorios. Sansón retuvo su popularidad durante la vida de Händel y nunca ha caído totalmente en el olvido desde entonces. Las conocidas arias Let the bright Seraphim   (para soprano) y Total eclipse   (para tenor) a menudo se interpretan por separado en concierto. Sansón suele representarse como un oratorio en forma de concierto, pero en ocasiones también se ha planeado como ópera. Es obra de rica música y generoso lirismo y primera obra de Händel en que la voz del tenor ocupa el primer lugar con un papel muy hermoso de Sansón (Aria , Torments alas  y Total eclipse   ), que sigue al bello coro homófono y luego fugado, O First Creanted beam . Dalila a veces es seductora como en la escena del encanto, With plaintive nots  y otra violenta en el duo Traitor the love . El coro está siempre presente en la acción y el acento dramático se pone sobre el antagonismo entre los fieles de Yahvé y los sacerdotes de Dagón.

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Compuesto en julio y agosto de 1744. El libreto en inglés es obra del reverendo Thomas Broughton, basada en Las traquinias   de Sófocles y el noveno libro de las Metamorfosis  de Ovidio. Hércules se estrenó en el King's Theatre de Londres el 5 de enero de 1745 en estilo concierto. Hubo sólo dos representaciones en la temporada original. El papel de Lichas fue originariamente uno pequeño y para tenor, pero fue reescrito para tener más extensión, con seis arias, para Susanna Cibber, ella, sin embargo, estaba demasiado enferma para cantar en la primera noche, y la música o bien se omitió o se redistribuyó para aquella ocasión. Ella cantó en la segunda representación el 12 de enero, pero la música para el coro "Wanton God" y el aria "Cease, ruler of the day" nunca se dio en esta ópera: la posterior fue adaptada para el coro final de Theodora. La obra fue un fracaso total e hizo que Händel suspendiera la temporada. Hércules obtuvo otras tres representaciones, dos en 1749 y una en 1752, para la cual el papel de Lichas se eliminó por entero, y gran parte del resto de la música también se cortó. Hércules fue originariamente representada en el teatro pero como un oratorio sin acción escénica. Se dice que esto contribuyó a su posterior abandono puesto que no hizo la transición a la iglesia y a la sala de conciertos con éxito. Su reposición por lo tanto aconteció a través de la revaluación en el contexto de presentación escénica, cuando fue aclamada por Romain Rolland, Henry Prunières, Paul Henry Lang y otros como una de las obras maestras supremas de su época. La primera representación moderna tuvo lugar en Münster en 1925. Es obra de gran violencia dramática en la que Händel utiliza todos los medios que el lenguaje musical de su tiempo permitía en ese terreno. Los caracteres psicológicos y las trágicas situaciones en que se encuentran los personajes están expresados con gran realismo. Los coros comentan las situaciones como el coro de la antigua tragedia griega. Para Romaind Rolland esta obra es una de las cumbres del drama musical Haendeliano.

Basado en un libreto escrito por Thomas Morell. El oratorio se previó como un cumplido al victorioso Príncipe Guillermo Augusto, duque de Cumberland a su regreso de la batalla de Culloden (16 de abril de 1746). El libreto de Morell se basa

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en el deuterocanónico Primer Libro de los Macabeos (2-8), con motivos añadidos de las Antigüedades judías  de Flavio Josefo. Se estrenó el 1 de abril de 1747 en el Covent Garden, y Judas Maccabaeus se convirtió en uno de los oratorios más populares de Händel. Este oratorio es de los más populares de su autor: el vigor de los ritmos, los solos unidos a los coros, las majestuosas imploraciones, o por el contrario, el delirio de la victoria hasta el Aleluya final, contribuyen a hacer de este oratorio una obra de elocuencia comunicativa directa y persuasiva. De intenso poder dramático es su bella obertura . El famoso coro See, the Conqu’ring Hero Comes!   fue compuesto durante el verano de 1747 para el siguiente oratorio de Händel, Joshua. En el despertar de su popularidad, probablemente en 1751, Händel lo añadió a Judas Maccabaeus , y de esta manera pasó a formar parte legítima de ambos oratorios.

En el siglo XVIII, al final de la década de los cincuenta, Händel compuso una serie de oratorios de marcado carácter sanguinario y militar -así los define Robert King en las notas a su grabación de Alexander Balus para Hyperion-. El primero de ellos fue Judas Maccabaeus , compuesta entre 1745 y 1746 pero no estrenada hasta 1747, el libreto era de Thomas Morell, fue tanto su éxito que este reverendo recibió dos nuevos encargos: Alexander Balus  y Joshua , compuestos en el verano de 1747 y estrenados en la primavera de 1748 en orden inverso a su composición. Fue, así pues, el cuarto de una serie de oratorios para celebrar las victorias de la familia real sobre el levantamiento de los Jacobitas. Estructurado en: Acto I, con 5 escenas. Acto II, con 4 escenas. Acto III, con 5 escenas. : : Alexander Balus regresa triunfante de la batalla, ha derrotado a Demetrius, rey de Siria. Junto a su aliado, el israelita Jonathan, prometen al pueblo sirio hacer justicia y le ofrendan su amistad. Por otra parte, Ptolomeo, rey de Egipto también declara sus intenciones de paz. Cleopatra, hija de Ptolomeo, entra en escena; su primera aria posee una exuberante orquestación: dúos de flautas, violines en pizzicato  y con arco, violonchelos divididos, fagot, órgano, arpa y mandolina. El coro de los Asiáticos invita a celebrar el triunfo de Alexander. Éste, en cambio, se entrega a los

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asuntos del corazón, pues se ha enamorado de Cleopatra, afecto que es recíproco. Cleopatra pide la opinión a Aspasia, su confidente. Aspasia le anima a dejarse guiar por los sentimientos de su corazón. Jonathan, observando el nuevo comportamiento de su aliado, le sugiere que pida a Ptolomeo la mano de Cleopatra. Junto al coro de los Israelitas, Jonathan agradece a Dios que la paz ha vuelto a reinar también en Israel. : Jonathan trae buenas nuevas al enamorado Alexander: Ptolomeo ha consentido en darle la mano de su hija y ella misma le está esperando en la ciudad de Tolemaida. La alegría de Alexander es interrumpida por el mensaje de un cortesano anunciando la existencia de un complot en su contra, dirigido por Jonathan. Alexander se niega a creer tal anuncio y organiza una ceremonia para entregarle a su aliado, parte de su reino. Arde de rabia Jonathan al oír las calumnias que se le imputan. El coro corrobora el aria de Jonathan. En Cleopatra surgen dudas tras dudas acerca de Alexander, pero Aspasia le persuade, describiendo las virtudes que tiene Alexander como monarca. Ptolomeo, malévolamente, planea lo siguiente: quitar a Alexander del trono, y poner en su lugar al joven Demetrius. El coro de los Asiáticos celebra el matrimonio de Alexander Balus con Cleopatra. : Cleopatra, sola en su jardín, está feliz, pero súbitamente es raptada por un coro de rufianes, ella grita pidiendo ayuda... Alexander está confiado en que Cleopatra se halla bien en su jardín protegido por altos muros y guardias. Jonathan llega trayendo malas noticias: Ptolomeeoha entrado en ciudades sirias, se ha hecho amigo de ellos, y está ceñido con la corona de Egipto y de Asia. Alexander pregunta por su esposa a Aspasia. Aspasia relata que rufianes enviados por Ptolomeo entraron y raptaron a Cleopatra, llevándosela a presencia de Demetrius, el joven. Esto desencadena la ira de Alexander, y toma las armas. Jonathan anhela que Alexander confíe en el Dios verdadero y no en las imágenes. Ptolomeo trata de convencer a Cleopatra, que Alexander le ha engañado. Ella se halla confusa y desolada. Un mensajero le anuncia a Cleopatra que Alexander ha sido derrotado en batalla, y que luego huyendo a Arabia, ha sido degollado. Llega un nuevo mensajero anunciando que Ptolomeo ha sido muerto en batalla. Cleopatra un tanto más resignada, lamenta su condición y sólo pide... "Convey me to some peaceful shore, where no tumultuos billows roar, where life, though joyless, still is calm, and sweet content is sorrow's balm. There free from pomp and care, to wait, forgetting and forgot, the will of fate." ("Relegadme a una costa tranquila, donde no bramen oleajes tumultuosos,

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donde la vida, aunque sin alegría, aún sea paz,  y el dulce contentamiento, el bálsamo del dolor. Ahí, libre de pompa y cuidados, esperar, olvidando y olvidada, la voluntad del destino.")

Finalmente, Jonathan exhorta a los que viven a confiar sólo en el Dios verdadero y el Coro de Israelita repite la misma enseñanza, terminando un coro de aleluyas y amenes.

Compuesto entre el 5 de mayo y el 13 de junio de 1748. También se le conoce como “La Reina de Saba”. La primera representación tuvo lugar el 17 de marzo de 1749 en el Covent Garden de Londres con escaso éxito. Hubo tres representaciones en 1749 y dos en 1759 en otra versión, pocos días antes de la muerte del autor. El autor del libreto es desconocido. Parece que se trata de Thomas Morell, aunque Winton Dean afirma que el estilo de las metáforas que se utilizan no se corresponde con el estilo de Morell. El libreto se basa principalmente en los libros bíblicos de Primero de los Reyes  (1 Reyes 1-11) y el segundo libro de Crónicas   (2 Crónicas 1-9) y en relación con la visita de la Reina de Saba, en las Antigüedades judías del escritor judío Flavio Josefo. Fiesta musical, deslumbrante de poesía y alegría. (Romain Rolland). Los tres actos según los libros de los reyes y de las Crónicas, exaltan los tres aspectos de la grandeza de Salomón: el primero, la piedad del rey y su amor por la hija del Faraón; el segundo su sabiduría y el tercero, el esplendor del monarca, al que va a visitar la reina de Saba. Musicalmente la primera parte del tríptico hace alternar la solemnidad y la evocación poética (evocación que se hace casi sensual en el trozo final trayendo a la imaginación el encanto de la noche, con la brisa y el canto de los ruiseñores.) El segundo comienza con un magnifico coro de oración y el tercero lo ocupa todo la visita de la reina de Saba y es una especie de banquete musical (se ha dicho que en ese trozo Händel ofreció una antología de lo que podía lograr su habilidad de escritura.)

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Jephtha   (en español, Jefté ) HWV 70 es un oratorio (1751) de Händel con un libreto del reverendo Thomas Morell, basado en la historia de Jefté en Jueces (Capítulo 11) y Jephthas sive votum  - "Jefté o el Voto" (1554) de George Buchanan. Mientras escribía Jephtha , Händel se vio progresivamente preocupado por su

gradual pérdida de visión, y este resultó ser al final su último oratorio. En la partitura autógrafa, al final del coro "How dark, O Lord, are thy decrees" ("Cuán oscuros, oh Señor, son tus decretos") escribió "Reached here on 13 February 1751, unable to go on owing to weakening of the sight of my left eye" ("Llegué aquí el 13 de febrero de 1751, incapaz de seguir adelante por el debilitamiento de la vista de mi ojo izquierdo"). La historia se refiere a la promesa precipitada de Jefté al Todopoderoso de que si resultaba victorioso, sacrificaría la primera criatura que se encontrara a su regreso. Le sale al paso su amada hija Iphis. A diferencia de la historia bíblica original, interviene un ángel para detener el sacrificio, e Iphis sólo necesita dedicar su vida al Señor. En contraste, la historia bíblica implica fuertemente que el padre elige sacrificarla, pero se logra un breve aplazamiento, después del cual Iphis regresa obedientemente y la matan. Los estudiosos no están conformes respecto a si él realmente la sacrifica o si, como se narra en el oratorio, ella se dedica entonces al Señor y se pide que tenga una vida de perpetua virginidad. A pesar de todo, sin embargo, la Biblia no menciona a un ángel que detenga lo ocurrido. Las representaciones escénicas del material basado en personajes bíblicos fueron prohibidas en Gran Bretaña en la época del estreno de la obra. La obra maestra final de Händel fue presentada en el Covent Garden el 26 de febrero de 1752, con el compositor dirigiendo, y con un reparto que incluyó dos divas de la escena operística, Giulia Frasi, la prima donna de Händel desde 1749, y Caterina Galli. Fue presentada sin escenario o vestuario, dividida en tres actos. Se recuerda a Jephtha   principalmente por el dramático recitativo Deeper, and deeper still , y el aria Waft her, angels, thro' the skies , una de las arias más bellas de Händel. Los dos pasajes aparecen por separado dentro del oratorio, pero durante el siglo XIX se representaban a menudo juntos en concierto, como si el recitativo directamente precediera al aria. Es otra obra con fuerte espíritu dramático, trágico: contrastes, movimientos de acción violenta o de desesperación (como en el aria Scenes of horror   y el coro bélico, O God behold our sore distress  ) En una escena de gran emoción en el segundo acto, Jefté al volver victorioso de que, según sus votos, es a su hija a quien debe sacrificar. La consternación desesperada de Jefté encuentra su expresión trágica en el aria ¡Open thy marble  jaws, o tomb daughter!  Y en el magnífico cuarteto  O spare your daugther , dialogo

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a cuatro en dolorosas interjecciones en que las voces se cruzan en diseños melódicos sobrecogedores; y finalmente, en la desolación del coro: How dark, o Lord, are thy decress.

En el tercer acto se encuentra la bellísima aria Laud her all ye, virgins , en la que la inspiración melódica corre como una fuente. Jefté es una de las obras más hermosas de Händel, la culminación, al final de su vida, de la ópera y el oratorio reunidos en un verdadero drama musical de profunda humanidad. El último de los vastos oratorios y verdadera coronación del mensaje de Händel.

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La producción operística ocupa, dentro de la obra de Georg Friedrich Händel, un lugar relevante. Si a sus 42 óperas escritas, de las que sobreviven la mayor parte, agregamos los 19 oratorios, de contenido obviamente dramático (casi todos han subido a la escena como si de verdaderas óperas se tratase) y las arias aisladas o cantatas (la bellísima Lucrecia, por citar un ejemplo), se puede fallar que Händel fue un compositor de vocación destacadamente teatral. La ópera barroca alcanzó su punto de máxima difusión y esplendor con la ópera seria italiana, que se paseó triunfante por las cortes y teatros de Europa a caballo entre los últimos años del siglo XVII y casi todo el XVIII. En 1720 se publica Il teatro alla moda , inspirada sátira del compositor Benedetto Marcello. Es decisiva esta fecha, que supone el punto de partida de la decadencia de la ópera seria y la aparición de la ópera buffa, preludiando lo que años más tarde cristalizaría en lo que se conoce como la reforma operística de Gluck. Pero volvamos a la ópera seria para conocer, a modo de introducción al tema que nos ocupa, las características más definitorias de lo que por la misma se entiende. Su trama argumental acudía a fuentes mitológicas e históricas, las cuales el libretista adaptaba con entera libertad para satisfacer los gustos del público, que se interesaba por complicadas historias de intrigas sentimentales y políticas, entre personajes humanitarios y magnánimos y sus contrarios, los malévolos, con un ineludible final feliz para los primeros, que suponía el merecido castigo (el peor de ellos: la muerte) para los segundos. Y si el relato lo permitía, se aconsejaba la introducción de escenas de magia y fantasía, elementos oportunos para desplegar una maquinaria complicada y espectacular que asombrara a la concurrencia. La ópera seria, en este sentido, participa de las características que el profesor Maravall señala en la cultura del barroco, las de cultura masiva, dirigida, conservadora y urbana. En el plano musical, una obra de esta tipología de la que estamos hablando, se organizaba a través del recitativo y el aria. Por medio del recitativo prosperaba la acción del drama, y se llamaba secco porque la voz del cantante sólo se acompañaba por el clavicémbalo (vocablo italiano que la Real Academia recoge como clavicordio o clavicímbalo). El recitativo desembocaba en el aria, que era un detenerse de la acción para que el personaje implicado en la misma, analizara su situación, situación que podía ser dramática, lírica o épica. El aria era, pues, el principio y fin de la ópera seria.

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Adoptó una forma típica y cerrada: tres secciones con un esquema A-B-A, es decir un tema inicial; otro medio, opuesto en tiempo, ritmo e incluso tonalidad al anterior; y el tercero o recapitulación del primero. De ahí la denominación del aria de da capo (a la cabeza, al principio) por el que se conocen. (...) Con todo lo expuesto se ha querido dar una visión orientativa de lo que fue la ópera seria, una indicación muy generalizada, con sus caracteres más destacados. Es indudable que la producción escénica de Händel se mueve en estos esquemas italianos. Händel no fue un renovador, ni un transformador radical. Pero con aquellos materiales compuso óperas de una belleza musical extraordinaria, y sólo esto le asegura un puesto importante dentro de la historia del arte de los sonidos. Su talento, además, le permitió, elevándose por encima de los moldes rutinarios y comunes, iluminar y vivificar a los personajes que sus libretistas le ofrecieron, dentro de una unidad y claridad dramática impresionantes. El resurgimiento de Händel (operísticamente hablando, se entiende) y reducido a un grupo no muy extenso de títulos, comenzó en Alemania tras la primera guerra mundial. En Inglaterra, como es natural, su obra teatral se mantiene más viva y constante. En este sentido es importante señalar la labor divulgadora de la Haendel Opera Society, fundada en 1955 por Edward Joseph Dent y el musicólogo y director Charles Farncombe. Teatros de todo el mundo celebran el tricentenario de su nacimiento desempolvando algunas de sus más interesantes óperas. Casas discográficas se suman a la conmemoración editando grabaciones. En este mercado, hasta la fecha, el catálogo haendeliano se reduce a los siguientes títulos: Ahina   (magnífica versión con un cast realmente insuperable, encabezado por Joan Sutherland), Tamerlano, Sotarme, Serse, Ariodante   (con Janet Baker, insigne cantante, que da al papel titular un vigor dramático insólito), Orlando, Admeto, Poro, Parténope, Rodelinda, Scipion , y la que sin duda es su obra más difundida, Giulio Cesare . Los gustos teatrales del público de hoy son diversos a los de la época del autor. La posible viabilidad o interés por la representación de sus óperas, de un valor teatral innegable, está en manos de los directores de escena, que hoy viven su esplendoroso momento. Tocante a esto, la televisión inglesa ha realizado recientemente una espléndida versión de Giulio Cesare, que recoge básicamente la anterior producción de la English National Opera, dirigida por Sir Charles McKerras e interpretada por Janet Baker (César) y Valerie Masterson (Cleopatra).

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El 8 de enero de 1705 se estrena en Hamburgo Almira , la primera obra lírica de un  joven llamado Händel que aún no ha cumplido los veinte años. A esta ciudad que contaba con uno de los teatros más importantes de Alemania, había arribado el músico dos años antes, en calidad de segundo violinista de la orquesta del mismo y donde posteriormente llegaría a ocupar el puesto de clavicimbalista, que por aquellos tiempos equivalía a lo que es hoy el director de orquesta. Hamburgo supone para Händel su primer contacto con el estilo operístico imperante, es decir, lo mismo que el italiano. Su formación hasta entonces había sido patentemente germánica. Estudios en primer lugar con Zachau, del clave, violín y oboe; luego ampliados con dos grandes maestros del contrapunto: Reinken y Buxtehude. En los tres escasos años que Haendel permanece en Hamburgo produce cuatro óperas, de las que sólo se conserva Almira . Las otras tres son: Nero   de 1705 y Florindo  y Daphne   de 1706 y 1708, respectivamente, y ambas estrenadas cuando el autor se encontraba en Italia. Almira   contiene 41 arias alemanas y 17 italianas, revoltijo usual en las óperas estrenadas por aquel entonces. El libreto era una adaptación de Friedrich Feusking del que Giulio Pancieri había confeccionado para Giuseppe Boneventi, compositor veneciano de cierto renombre. Almira   imita el estilo del aclamado Reinart Keiser, en un afán desmedido por lograr el triunfo, muy disculpable tratándose de un principiante, y la ópera tiene las debilidades y vacilaciones de un novato. Pero es interesante observar que ya en esta primera obra Händel introduce escenas corales y pasajes bailables, al estilo francés, sin lugar a dudas por insinuación del director del teatro, Johann Sigismund Kusser, que conocía los usos de aquel estilo, por haber vivido un tiempo en el vecino país. La respuesta del público fue halagadora, lo mismo que con Nero , pero Hamburgo no podía satisfacer plenamente las ambiciones de este talentoso músico, trabajador y enérgico. En 1706 parte para Italia, donde permanecerá hasta 1710, visitando los centros operísticos más destacados de la península, lo que equivale a decir Roma, Florencia, Napóles y Venecia. Para Florencia, por encargo de Fernando de Médicis, escribe Rodrigo , estrenada quizá en 1707 y supuestamente en el Palazzo Pitti. Sólo se conserva en parte. En Venecia, en 1709, triunfa clamorosamente Agrippina , con libreto del cardenal Vincenzo Grimani y propietario también del teatro donde se representó, San

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Giovanni Crisóstomo, uno de los mayores de Europa, con aforo para 2.500 espectadores. Agrippina   seguía las reglas impuestas por el gusto del público al que iba destinada. Y al final de la representación la gente enloquecida gritaba: Viva il caro sassone . El argumento, extraído de la historia de Roma, cuenta la rivalidad de Poppea y Agrippina por elevar al trono a sus respectivos protegidos, Ottone y Nerón. Magistralmente, Händel consigue una partitura de fascinantes y deliciosas melodías, donde combina majestuosas arias da capo con ligeras y populares canciones, solemnes ariosos y hasta dos páginas de conjunto. Agrippina   fue un derroche de aliento e inspiración, aunque reproduce melodías completas de Keiser y Matheson. Estos materiales «prestados» eran moneda común en los compositores del siglo, que trabajaban en régimen de cooperativismo, como si los recursos musicales fueran intercambiables. Sería el romanticismo el que impondría el prurito de la originalidad, la búsqueda de lo auténtico o personal. Por otro lado, en tiempos de nuestro músico aún no se había inventado la Sociedad de Autores. En su peregrinación peninsular, Händel conoció la obra y mantuvo amistad con Arcangelo Corelli, los dos Scarlatti, Caldara y Bononcini. Con este último se encontraría muy pronto en Londres, disputándose los aplausos del público. Al regresar a su tierra, considerado ya un músico con cierta fama, es nombrado Kapellmeister del elector de Hannover sucediendo en el cargo a Agostino Steffani. En su contrato figuraba una cláusula en que permitía al maestro de capilla ausentarse por doce meses, sin que para ello necesitara una autorización expresa. (...) [Tras viajar a Inglaterra] El plazo de doce meses de licencia caducó y Händel no regresó. Su patrón (la vida a veces juega estas bromas) fue elevado al trono inglés, como Jorge I, y el músico se vio en un aprieto. Pero Händel era un genio y su Water Music (parece ser ésta fue la causa de su composición) le devolvió el favor real. Volvamos a sus óperas. A Rinaldo   siguieron Il pastor fido   (1712), Teseo   (1713), única ópera distribuida en cinco actos, en lugar de tres que fueron la constante; Silla  (1713), Amadigi  (1715) de nuevo con Nicolino en el rol titular y la cantante inglesa Anastasia Robinson en el de Oriana, una soprano de extensión excepcional, pero con un manejo desigual de tan importantes medios. A través de estas nuevas óperas Händel va alcanzando su madurez musical, sobre todo, en la utilización de una mayor riqueza en los efectos orquestales, ya que melódicamente la inspiración parece inagotable.

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En 1720 se crea la Royal Academy of Music, promovida por algunos miembros de la nobleza que libraron la mayoría de las acciones y con la protección real que aportó a la sociedad 1.000 libras esterlinas. La parte artística de la flamante nueva sociedad se asignó al empresario Johann Jakob Heidegger (nada tiene que ver con el filósofo). La musical se repartía entre Händel, Giovanni Bononcini, recién llegado a la isla, y un tal Attilio Ariosti. Bononciní y Ariosti, en el período de subsistencia de la Academia, compusieron seis óperas cada uno. Como libretista oficial se nombró a Paolo Antonio Rolli (aunque Händel acudiría preferentemente a Niccoló Haym). La labor de Rolli (y también la de Haym) fue más de adaptador de antiguos textos que verdadero creador. Se juzgaba severamente a sí mismo, considerando sus libretos «palabrería para música» y «esqueletos dramáticos». A Händel se le dio carta blanca para contratar cantantes y el músico supo aprovecharla: por la Royal Academy pasaron los mejores cantantes del momento, eso sí cobrando un cachet desorbitante. La primera ópera del músico sajón para la Academia fue Radamisto , con un hábil libreto de Niccoló Haym que le permitió a Händel recrear con una partitura que se distingue por la variedad y colorido de sus arias. En el plano vocal contó con la soprano Margherita Durastanti, cantante admirada más por la comunicación de su canto que por las cualidades virtuosísticas. Y con el soberbio bajo Antonio Montagnana, para el que Händel escribiría posteriormente (colaboró en catorce óperas más del autor) arias de notabilísima hechura. Pronto se estableció una rivalidad, en el seno de la Academia, entre Händel y Bononcini, contienda que adquirió caracteres políticos: los whigs o radicales apostaban por Bononcini, los tories o aristócratas por Händel. La refriega se quiso suavizar haciéndoles trabajar juntos en una ópera. El resultado fue Muzio Scevola   de 1721, de la cual Händel firmó el acto III, Bononcini el II y Filippo Amedei, violinista de la orquesta, el primer acto. No dio beneficios ni artísticos, ni humanos, menos económicos. El mismo año, ya en solitario, Händel presenta Floridante . Con el papel principal debutaba Francesco Bernardi (el Senésimo), contraltista de voz nítida y dúctil, de impecable agilidad, de timbre y volumen brillantes, y que sería uno de los pilares de las obras del músico hasta 1728. Con Ottone   (1723) se produce la presentación de Francesca Cuzzoni, soprano pura, cuya rivalidad posterior con Faustina Bordoni contribuiría a causar el hundimiento de la Royal Academy.

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Cinco meses después del Ottone , presenta Händel Flavio , basado en Le Cid de Corneille, única incursión del músico en la historia española, aunque a través del filtro francés y de una readaptación de un tal Gighi. De 1724 a 1728 alcanza el músico su plena madurez creadora. Nueve óperas de similar e indiscutible valor surgen de su pluma incansable. El 20 de febrero de 1724, con libreto de Niccoló Haym, se pone en escena Giulio Cesare . Una historia de amores, ambiciones, celos, venganzas y heroísmo, con fondo exótico: la estancia de Julio César en Egipto y sus amores con Cleopatra. Para este enredo disparatado, Händel compuso una música de un valor incuestionable. Los personajes están descritos como si se vieran dentro de ellos mismos: la nobleza y serenidad de César (Prestio omai l'Egizia terra y, en particular, el magnífico arioso Tomba del gran Pompeo), la frivolidad y coquetería de Cleopatra y su ulterior madurez según avanza la acción (Non disperar: Se pietá di me non senti), el inmenso dolor de Cornelia y su dignidad regia (Priva son d'ogni conforto), el juvenil y acaso atolondrado valor de Sexto (Svegliatevi nel core), la hipocresía de Tolomeo (Uempio, tiranno, indegno) y la lascivia de Aquiles (Se a me non sei crudele). Y todo ello enmarcado en una unidad estilística y coherencia escénica, irreprochables. Es sobresaliente, asimismo, la escena de Cornelia y Sexto que cierra el acto primero: Son nata a lagrimar. Con Tamerlano , conocida en octubre de este mismo año, 1724, restableció Händel su supremacía sobre el competidor Bononcini. El libreto ambienta esta vez sus amores cruzados e intrigas políticas en un marco exótico, con turcos, griegos y tártaros. Tras Tamerlano   la inspiración de Haendel parece ilimitada. De su pluma febril surgen una o dos óperas por año, sin que este componer enloquecido haga desmerecer la calidad de sus obras. 1725 es el año del estreno de Rodelinda  (escúchese el Dovesei, ¡sublime!); 1726 de Scipione   y pocos meses después Alessandro ; 1727, Admeto  y Riccardo Primo ; 1728, Siroe  y Tolomeo . En 1726 contrata a la soprano Faustina Bordoni, aparte de excelente cantante, de una belleza física deslumbrante. Para Alessandro   (su debut) Händel escribe expresamente el papel de Roxana, de parecida importancia al de Lisana, encomendado a Francesca Cuzzoni. Inmediatamente el público se dividió en partidarios de una y otra. A la brillantez del canto de la Bordoni sus detractores oponían el dramatismo en el que la Cuzzoni era una maestra. (¿Quién no ha pensado en las Callas y sus epígonos?).

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Las dos prime donne se tomaron también en serio su papel de líderes líricos y durante la representación de Astianatte   de Bononcini llegaron a las manos (ítem los pies) arracándose pelucas y destrozándose vestidos. Esta escena de portería napolitana, tan poco apropiada para el marco donde progresaban las cuitas del hijo de Héctor y Andrómaca escandalizó a la sociedad londinense y, en particular, a un miembro de la realeza que estaba entre el público de la variopinta representación.(...) Después de Deidamia , Händel se dedica por completo a la composición de oratorios. Era menos arriesgado económicamente y cuajaban en la sociedad puritana inglesa. Recordemos que los primeros oratorios de Händel databan de su primera visita a Italia, donde para Roma compuso La resurrezione  e Il Trionfo del tempo e del disinganno . Y en este campo también tenía mucho que decir. Con Deidamia , pues, concluye Händel un extenso arco, de treinta años de duración, que no sólo es la historia de parte de su obra, sino la historia de la ópera en Inglaterra. El balance de treinta y seis frutos de género italiano y más de seiscientas representaciones. La corte inglesa durante el siglo XVII conoció un tipo de representaciones llamadas masques, donde se combinaban historias con diálogos, canciones y danzas. El acoplamiento de texto y música no existía realmente. Las circunstancias políticas, guerra civil y efímera república, y como consecuencia de ellas las sociales, impidieron que la influencia de la ópera italiana en expansión propulsara un movimiento de creación de una ópera auténticamente inglesa. Dos obras aisladas surgen, como rara avis, en este período, Dido y Eneas  de Purcell y Venus y Adonis  de Blow. Como hemos visto el interés de los ingleses por la ópera lo estimuló Händel, pero para ellos la ópera era sinónimo de «italiana». Hubo ciertos intentos de escribir óperas en inglés, y cantadas por intérpretes nacionales, como las de Thomas Arne, pero se trataban de elementales imitaciones de las italianas, sin características propias y originales. El impacto producido por The beggar's Opera se mantendría hasta mediados del siglo, en una serie de obras imitativas, en muchos casos sin la espontaneidad e importancia del modelo, ya que Gay era un inteligente hombre de teatro y Pepusch un elegante y formado músico. Sin embargo, en este enorme vacío de una ópera genuina de habla inglesa, tres creaciones de Händel pueden considerarse y de hecho la moderna crítica musical lo reconoce así, como óperas inglesas.

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De 1718 a 1720 Händel es contratado como director de servicios municipales por el conde de Chandos, puesto que dejaba vacante Pepusch. En este período, aparte de la música preferentemente religiosa compuesta por el sajón (las 12 antífonas, por ejemplo, se conserva una obra teatral de gran importancia). No se conoce la fecha exacta de su composición y presentación, quizá 1717, de Alcis y Galatea  descrita como «masque» y que en realidad es una ópera pastoral.

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Almira / 8 de enero de 1705 / Theater am Gänsemarkt, Hamburgo

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Nero / 25 de febrero de 1705 / Theater am Gänsemarkt, Hamburgo

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Florindo / 1708 / Theater am Gänsemarkt, Hamburgo

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Daphne / 1708 / Theater am Gänsemarkt, Hamburgo

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Rodrigo / 1707 / Florencia /

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Agrippina / finales 1709/principios 1710 / Teatro San Giovanni Grisostomo, Venecia

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Rinaldo / 24 de febrero de 1711 / Queen's Theatre, Londres

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Il pastor fido / 22 de noviembre de 1712 / Queen's Theatre, Londres

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Teseo / 10 de enero de 1713 / Queen's Theatre, Londres

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Lucio Cornelio Silla / Junio de 1713? / Londres?

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Amadigi di Gaula / 25 de mayo de 1715 / King's Theatre, Londres

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Radamisto / 27 de abril de 1720 / King's Theatre, Londres

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Muzio Scevola / 15 de abril de 1721 / King's Theatre, Londres (Sólo el tercer acto es de Händel) Floridante / 9 de diciembre de 1721 / King's Theatre, Londres

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Ottone / 12 de enero de 1723 / King's Theatre, Londres

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Flavio / 14 de mayo de 1723 / King's Theatre, Londres

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Giulio Cesare / 20 de febrero de 1724 / King's Theatre, Londres

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Tamerlano / 31 de octubre de 1724 / King's Theatre, Londres

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Rodelinda / 13 de febrero de 1725 / King's Theatre, Londres

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Scipione / 12 de marzo de 1726 / King's Theatre, Londres

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Alessandro / 5 de mayo de 1726 / King's Theatre, Londres

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Admeto / 31 de enero de 1727 / King's Theatre, Londres

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Riccardo Primo / 11 de noviembre de 1727 / King's Theatre, Londres

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Siroe / 17 de febrero de 1728 / King's Theatre, Londres

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Tolomeo / 30 de abril de 1728 / King's Theatre, Londres

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Lotario / 2 de diciembre de 1729 / King's Theatre, Londres

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Parténope / 24 de febrero de 1730 / King's Theatre, Londres

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Poro / 2 de febrero de 1731 / King's Theatre, Londres

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Ezio / 15 de enero de 1732 / King's Theatre, Londres

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Sosarme / 15 de febrero de 1732 / King's Theatre, Londres

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Orlando / 27 de enero de 1733 / King's Theatre, Londres

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Arianna in Creta / 26 de enero de 1734 / King's Theatre, Londres

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Ariodante / 8 de enero de 1735 / Covent Garden Theatre, Londres

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Alcina / 16 de abril de 1735 / Covent Garden Theatre, Londres

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Atalanta / 12 de mayo de 1736 / Covent Garden Theatre, Londres

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Arminio / 12 de enero de 1737 / Covent Garden Theatre, Londres

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Giustino / 16 de febrero de 1737 / Covent Garden Theatre, Londres

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Berenice / 18 de mayo de 1737 / Covent Garden Theatre, Londres

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Faramondo / 3 de enero de 1738 / King's Theatre, Londres

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Serse (Xerxes) / 15 de abril de 1738 / King's Theatre, Londres

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Giove in Argo (Pasticcio) / 1 de mayo de 1739 / King's Theatre, Londres

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Imeneo / 22 de noviembre de 1740 / Teatro en Lincoln's Inn Fields, Londres

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Deidamia / 10 de enero de 1741 / Teatro en Lincoln's Inn Fields, Londres

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La música de iglesia ocupa un lugar a tener en cuenta en la música de Händel y comprende obras muy bellas. En su casi totalidad se trata de obras escritas para circunstancias precisas y ceremonias de la Iglesia anglicana. La música religiosa de Händel pertenece al género musical anthem. En la liturgia anglicana se llama anthem (trasformación del termino antienne) a toda pieza musical escrita sobre un texto en inglés. Por lo general, el texto es la traducción al inglés de un pasaje de la Escritura; es un poco un género y una forma paralelos a la cantata alemana. El término tiene también a veces una significación comparable a la de himno en francés. Solistas, coros y orquesta constituyen pues el aspecto musical de los anthems de Händel. En los anthems de Händel aparece con frecuencia esa especie de recitativo coral medido, coro armónico homófono que viene a ser una gran declamación musical de todas las voces juntas. Pero Händel no emplea el coral como lo hace la música luterana alemana. Esencialmente la música de iglesia de Händel comprende en primer lugar las obras de juventud, como salmos y motetes latinos ( entre ellos el sobre un fragmento del Cantar de los Cantares, lleno de ternura; luego en la música anglicana tenemos los   escritos para la capilla privada del duque de Chandos en dos Canons, conjunto de una gran variedad de expresión y de invención musical (algunos de sus coros están muy cerca de los grandes coros de los oratorios); tenemos las obras de circunstancias: en 1727, el . De su estancia en la ciudad eterna data el hermosísimo . Obra monumental de 1707, es una composición de gran elocuencia musical en la que se percibe ya el poderoso aliento que animará más tarde a los oratorios.

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En primer lugar señalamos las cantatas italianas profanas de Händel que datan de su estancia en Italia y se presentan sobre el plan habitual de las obras similares de Scarlatti. Sus temas son pastorales mitológicas o escenas amorosas. Se trata de una sucesión de arias, de sentimientos y carácter contrastados, unidos entre ellas por recitativos. Están escritas para una o dos voces solistas y bajo continuo, a veces con un instrumento concertante y naturalmente sin coros. Especialmente por sus curvas melódicas destaca la cantata   y por la extensión poco habitual del bajo destaca . En segundo término debemos referirnos a las  escritas por Händel en Italia , de estilo Lullysta, al gusto de la arietas francesas. Estas obritas dan testimonio del cuidado que Händel tenía de la prosodia de cada uno de los idiomas que ponía en música. Por último citaremos también los   (textos de Brokes) de una gravedad tierna e íntima.

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Su contribución no es menos importante. Sonatas y Tríos para diferentes instrumentos, concerti Grossi para orquesta, Suites y Fugas para clavecín, conciertos para órgano y orquesta ejecutados por el mismo conseguirán la perfección del género. Händel utiliza cierto número de procedimientos antiguos (suite, fuga, variación) a los que vivifica con su vena robusta y alegre y beneficia con algunas adquisiciones del nuevo espíritu preclásico del que hablaremos en otra ocasión. Su música instrumental escrita a grandes trazos, abunda en elementos decorativos y se dirige a la masa popular. Si bien no puede decirse que sea una contribución capital a la evolución de la música alemana, si es cierto que refleja ciertos aspectos característicos de la sensibilidad del siglo XVIII.

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Concerto Grosso Op.6 No.1 HWV319 Concerto Grosso Op.6 No.2 HWV320 Concerto Grosso Op.6 No.3 HWV321 Concerto Grosso Op.6 No.4 HWV322 Concerto Grosso Op.6 No.5 HWV323 Concerto Grosso Op.6 No.6 HWV324 Concerto Grosso Op.6 No.7 HWV325 Concerto Grosso Op.6 No.8 HWV326 Concerto Grosso Op.6 No.9 HWV327 Concerto Grosso Op.6 No.10 HWV328 Concerto Grosso Op.6 No.11 HWV329 Concerto Grosso Op.6 No.12 HWV330

En su estancia en Italia conoce a fondo la técnica violinistica y orquestal de los compositores italianos. Con arreglo al estilo de Corelli, compone doce conciertos, en el estilo de C  caracterizados por una línea melódica serenamente grandiosa y el genial manejo del estilo fugado que aparecen maravillosamente en estas obras, verdaderos monumentos instrumentales del barroco. Sobre la técnica italiana monta su melodía larga y profunda. El concerto grosso, formado instrumentalmente como sabemos por dos grupos: uno de tres solistas (concertino) y otro que constituye como el coro instrumental (ripieno), que dialogan o se juntan.

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Frente a los típicos conciertos para solistas en tres movimientos que había difundido Vivaldi y que Bach utilizó con profusión, Händel prefirió siempre el modelo corelliano de concierto, que aprendió durante su juvenil estancia italiana en la que coincidió con Corelli. Händel hizo amistad con el italiano en Roma en casa del Cardenal Ottoboni. La orquestación tiene como base los instrumentos de cuerda, a los que Händel puede añadir dos oboes y fagotes y naturalmente siempre el bajo continúo obligado. Está bien documentado el proceso de composición de los maravillosos y grandiosos , que Händel escribió en un tiempo brevísimo, entre el 29 de septiembre y el 30 de octubre de 1739, y que fueron publicados en 1740, contando con una lista de cien abonados que incluía a la realeza y a miembros destacados de la nobleza inglesa. Dedicados exclusivamente a un conjunto de cuerdas (aunque se añadían oboes potestativos en los numerados como 1, 2, 5 y 6), estos conciertos forman sin duda la colección instrumental más madura y cuidada de todas las de Händel. Destaca en ellos la notable variedad formal (los hay en cuatro, cinco y seis movimientos), el uso de los diversos estilos nacionales (el 10º se abre con una obertura a la francesa, pero también pueden hallarse danzas italianas, inglesas, francesas, irlandesas o polacas) y la riqueza de su invención.

Händel compuso hacia 1703, tres conciertos con oboe principal y cuerda. El tercero, en sol, es el más conocido, tiene cuatro movimientos, siendo el tercero una zarabanda que se ha hecho muy popular. • • •

Oboe Concerto No. 1 in B flat major (HWV 301) Oboe Concerto No. 2 in B flat major (HWV 302a) Oboe Concerto No. 3 in G minor (HWV 287)

La mayor parte de los dieciocho conciertos para órgano y orquesta constan de cuatro movimientos y algunos con solo tres, tienen la forma de los conciertos para solista de Vivaldi.

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Händel fue el primero que escribió para órgano solista con orquesta y compuso esos magníficos conciertos para tocarlos el mismo como intermedios, en el curso de la ejecución de los oratorios. , termina por una fuga de todo el conjunto con coro Aleluya, siendo el primer ejemplo de una obra de música instrumental a la que se añade el coro. Por último, en si bemol, existe en una transcripción de Händel para arpa y orquesta, que es también el primer concierto para arpa. Todo este conjunto de música instrumental de Händel, es una música que canta, que canta y sobre todo en los movimientos lentos, que canta de manera vocal. Por otra parte este era el ideal de todos los músicos de aquella época. Telemann escribía: “el canto es el fundamento de la música, y el que toque un instrumento debe estar completamente al corriente del canto.” Los conciertos ofrecen una gran diversidad de color expresivo: hay trozos solemnes, ásperos, otros movidos por una pulsación regular de corcheas; fragmentos pintorescos o muy melodiosos y melancólicos. La ejecución del concierto se hacía con el director al clave y los músicos a su alrededor con un equilibrio instrumental muy diferente al que hoy estamos acostumbrados. Händel escribió también cierto número de obras para aire libre. En primer lugar, las destinadas a los conciertos que se ofrecían en los jardines de la nobleza. (Vauxhall). Entre ellas destacaremos las sinfonías y la , para cuerda, página de carácter popular ( la Hornpipe es una antigua danza de inglesa de marineros de ritmo característico que baila una sola persona) pero sus dos obras más características de ejecución al aire libre son obras de circunstancias, con el espíritu de la suite:  y . Así como la orquesta de las óperas y de los oratorios de Händel se muestra plagada de efectos descriptivos, este gusto por lo descriptivo culmina en sus maravillas suites orquestales: Música para los Reales fuegos de artificio  y Música acuática . Hallamos en estas obras un precioso manejo de los timbres orquestales que dan a estas obras un sello de graciosa permanencia.

Algunos comentaristas dicen que la suite fue compuesta por Händel para ganarse el favor del Rey Jorge I y se escribió para ser ejecutada por una orquesta que Händel dirigía sobre una embarcación acompañando al paseo del Soberano por el Támesis y se dice que éste quedó tan complacido que se hubo de interpretar tres veces durante el viaje. Normalmente se considera que está formada por tres suites, cuyos números de catálogo son HWV 348, HWV 349 y HWV 350. La suite consta de una obertura y una veintena de trozos de danza. La

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orquesta está compuesta de cuerda, trompas, oboes, fagots y flautas, con los diálogos instrumentales en eco. El London Daily Courant  describe así el acontecimiento el 19 julio 1717: "El miércoles, hacia las 8 de la tarde, el rey embarcó en Whitehall en una barcaza descubierta, en la que viajaban también la duquesa de Bolton, la duquesa de Newcastle, la condesa de Godolphin, la señora Kilmanseck y el conde d'Orkney,  y la comitiva remontó el río en dirección a Chelsea. Les acompañaban muchas otras barcazas ocupadas por importantes personalidades, y tan grande era el número de embarcaciones que cubrían todo el ancho del río. Para los músicos se dispuso la barca de una compañía de la city, y en ella viajaban 50 instrumentistas de todo tipo, que no pararon de tocar... las más bonitas sinfonías, compuestas especialmente para la ocasión por el señor Händel: Su Majestad quedó tan complacido que hizo repetir la interpretación 3 veces en el viaje de ida y de vuelta. A las 11 de la noche, Su Majestad desembarcó en Chelsea, donde se había preparado una gran cena, después de la cual se escuchó otro afinado concierto que duró hasta las dos; seguidamente, Su Majestad emprendió el viaje de regreso, amenizado igualmente con música hasta el final." 

El testimonio que antecede fue ampliado por una carta de Frédéric Bonet. En uno y otro caso se afirma que la música, de una hora de duración, fue repetida durante la acuática velada y que había sido asimismo compuesta por Häendel especialmente para dicha ocasión. Los cincuenta músicos, acomodados en una embarcación de la City Company , tocaban trompetas, trompas de caza, oboes, flautas dulces y traveseras, fagotes e instrumentos de arco.

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Overture (Largo – Allegro) Adagio e staccato Allegro – Andante – Allegro da capo Minuet Air Minuet Bourrée Hornpipe Allegro Allegro Alla Hornpipe

Ouverture (Allegro) Alla Hornpipe Minuet Lentement

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Bourrée

Allegro Rigaudon Allegro Minuet Allegro

Compuestos para la conmemoración de la firma del tratado de paz de Aix-laChapelle que ponía fin a la guerra de Sucesión de Austria, tuvieron lugar en Londres, ceremonias y fiestas oficiales populares. Los músicos fueron situados en un edificio especialmente construido para la ocasión y diseñado por el decorador y arquitecto Giovanni Niccolo Servandoni. Los fuegos artificiales no resultaron al final tan satisfactorios como la música en sí misma debido a que la enorme construcción de madera comenzó a arder, provocando, entre otras cosas, la caída de un bajorrelieve del rey. Sin embargo, la composición había sido interpretada públicamente seis días antes, el 21 de abril, en un ensayo general público en los jardines Vauxhall con gran éxito: acudieron más de doce mil personas, causando un atasco de carruajes sobre el puente de Londres que duró tres horas. La obra se presenta como una obertura y una suite de carácter “aire libre”. La partitura está orquestada con un conjunto gigantesco para su época y compuesta solo por instrumentos de viento; nueve trompetas en tres grupos, tres pares de viento; nueve trompas en tres grupos; veinticuatro oboes en tres grupos; doce fagotes en dos grupos, y contrafagotes. Más tarde Händel modificará esta orquestación, añadiendo un conjunto de cuerda para su ejecución en concierto. La obra se compone de cinco movimientos: 1. Obertura: Allegro 2. Bourrée 3. La Paz: Largo alla siciliana 4. El Júbilo: Allegro 5. Minueto I/II La obra sigue el patrón de la suite de danzas barroca. La obertura es el movimiento más grande y el más sustancial. La introducción pomposa y completamente orquestada termina con un adagio de acordes que conduce a la parte más veloz y militar del movimiento. Esta sección contrasta diferentes coros

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instrumentales. El movimiento se intensifica, llegando al increíble sonido de una masa de oboes, todos interpretando semicorcheas. Una gran cadencia conduce directamente a un interludio marcado lentamente, después del cual se recapitula la parte principal de la pieza. El segundo movimiento es una danza elegante. El tercero da forma a ritmos punteados de 12/8 que se desarrollan hasta conformar figuras de trino. El allegro de "Regocijo" añade tambores de bordones al conjunto, a fin de aumentar la atmósfera militar. El minué final, con su opuesta sección media en menor, comienza con un canon. Cada sección de este movimiento está orquestada de modo diferente.

La música para clave aunque representada por un considerable número de obras, solo parece constituir un terreno secundario, ya que muchas de esas piezas estaban destinadas a sus alumnas, las princesas Ana y Amelia. Händel utiliza aquí la forma habitual de la música francesa usada también en Alemania: la suite, a la que él llama, “lección” lo cual marca bien el destino pedagógico de estas obras. Se trata de suites de danzas, con o sin interludio, o de especies de partitas. Sin llegar a ser un innovador en el terreno del clave, Händel deja en la mayor parte de estas piezas la huella personal de la inspiración melódica y las sutilezas armónicas que le son propias. Algunas de estas obras tienen la influencia de Kuhnau (especialmente en la fugas) y otras presentan analogías con la música francesa o con las piezas para clave de Doménico Scarlatti. Las obras para teclado de Händel, en especial las destinadas al clavicémbalo, son una de las cimas, junto con Bach, Rameau, Couperin y Doménico Scarlatti, de la música barroca para estos instrumentos. Entre su obra para clave, destacamos: -Ocho lecciones (1720). En la suite en mi mayor de esta colección se encuentra la pieza conocidísima con el título de Harmonious Blackmith  (el forjador armónico) -Nueve lecciones   (1733). En la primera suite de este conjunto en si bemol mayor se encuentra la melodía utilizada por Brahms para componer las Variaciones sobre un tema de Händel para piano. -Seis pequeñas fugas. -Suites y Sonatas -Numerosas piezas sueltas; y finalmente podemos citar las piezas para relojes de música, tituladas Clock music . -Sus obras más importantes y conocidas para teclado son dos colecciones de suites (HWV 426-433  y HWV 434-438 ), seis fugas (HWV 605-610 ) y doce conciertos para órgano (Op. 4 y Op. 7).

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