Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

Branko Vucićević

IMITACIJA ŽIVOTA

institut za film

JU G O SL O V E N SK A FILMSKA KRITIKA 4.

Glavni urednik: P redrag G o lu b o vić Urednik izdanja: M iroljub Sto ja n o v ić Recenzenti: D r D u ša n Sto ja n o viš M iroljub S to ja n o v ić Redakcija: M irjana P etković-D ević M iroljub V u ik o v ić Dizajn: N ovica K ocić Kompjuterski slog: A m ir O sm a n a g o v ić Korektor: M irljub S to ja n o v ić Izdavač: INSTITUT ZA FILM, Beograd, Čika ЦиМпа15Л1

Ti raž: 500 primeraka YU ISBN 8 6 .7 2 2 7 -0 1 4 -2

Na osnovu Zakona o porezu na promet SI. gl. RS 78/91 Na ovaj proizvod se primenjuje povlaSćcna po reska stopa od S%

...zbog toga mi se, međutim, čini (kada čitam nešto što sam napisala prije nekog vremena) d a vidim samu sebe kako ležim u lijesu i moja dva Ja začuđeno bulje jedan u drugoga. Karolina fon Ginderode1

1 Ka teoriji prividne imitacije

Svud unaokolo stvarnost, a umetnost (ma koja) je, pored ostalog, poseban način njenog korišćenja (što, mislim, važi čak i za ekstremnu, asketsku uzdržljivost jednog Mondrijana koja se za stvarnost vezuje rešenošću da odbije najveći njen deo kao neprimljiv i nepodoban da išta doprinese postizanju željenog cilja - slike, umetničkog dela kako ga on shvata). Izražavajući načinom korišćenja poziciju filma spram stvarnosti nalazimo se u opasnosti da рге svega u kažemo na krajnosti: ili na preslikavanje kao jednu od njih, ili na često poprilično proizvoljno ređanje i nadovezivanje vizualno-auditivnih šara i vijugica kao najudaljeniju suprotnost. I ovde, međutim, krajnosti su izvan suštine problema, jer se rezultati primene pomenutih načina korišćenja stvarnosti samo u izuzetnim slučajevima mogu, sa dovoljno opravdanja, smatrati umetničkim delima. Nemarna šetnja izvesnim ргеdelom kazuje onom ko je preduzima isto ono što bi moglo puko "filmsko" presli­ kavanje tog istog predela,dok, opet, slučajno snimljeni fragment jednog, u mnogo kojem pogledu, beznačajnog filma,pokazujući belo uniformisane kozake kako, uz grohotan smeh, prihvataju sasušene, balsamovane leševe i bacaju ih, skoro lišene težine, u mračne podrume, čini da se jasno očituje naivnost i irelevantnost, recimo, Andaluzijskog psa. Drugde, znači, treba tražiti elemente metode odabiranja i kreativne upotrebe građe koju stvarnost nudi autorima filma. Svako uvođenje izvesnih značajnih tehničkih novina, što nešto kasnije uvek znači: i novina u izrazu (zvuk, boja, široki ekran), podrazumeva, izraz je to dovoljno proširenog ubeđenja, srazmemo udaljavanje od jedinog pravog vida filmske umetnosti, a približavanje nečemu što biva nazivano, u zavisnosti koji je termin pogrdniji po oceni onoga ko ga izriče, snimljenim pozorištem ili kopijom stvarnosti, "pravog života". Ako se ne može poricati da je evolucija kinematografske tehnike upravljena pribavljanju gledaocu što savršenije iluzije realnosti, ipak dozvoljavam sebi dobru meru sumnje u pogledu izvesnosti da ta evolucija zbilja svakad vodi baš snimljenom pozorištu odnosno kopiji stvarnosti. Ako se danas više no ranije okleva sa po klanjanjem naklonosti nekom filmu, onda je to najčešće stoga što nam izgleda da je i on odveć uspela imitacija stvarnosti pa da ga to, ma kakve i ma koliko mnogobrojne bile njegove ostale vrednosti, čini znatno manje dostojnim povodom takvog određivanja. Očekuje se da film, onaj pravi, bude unekoliko tradicionalan-, naša merila i ukus su u zaostatku: pripadaju minulom vremenu kada je film bio odveć jasan- krupni planovi su redovno preporučivali izuzetnoj pažnji bitne detalje, montaža je uskraćivala gledaocu mo­ gućnost da skrene i odluta sa linije što je ona obeležava. Jedno m oderno filmsko delo, daleko od toga da se svojom očiglednošću nameće, zaklanja i premešta svoj pravi smisao i sadržim i ispod površine, iza fasade ropske imitacije. Prekomemo sitničarski opis površine stvarnosti je tu za one koje je lako zadovoljiti, jer i ne pomišljaju da su iza njega prave vrednosti, niti im je do njih stalo.

5

Kad bi sve bilo u ovome, to bi ipak značilo da je film zasnovan na ovom principu opterećen preteškim balastom; međutim, baš taj potencijalni balast izvor je najsuptUnijih delovanja. Tvrdnja, sa čijim se prihvatanjem nije oklevalo, da simboli i metafore u filmu moraju dugovati svoju delotvomost svojoj svakodnevnosti dobija ovde obilne mogućnosti da proverom dokaže ispravnost i odlučujući značaj. Tako izvesni sačini oci imitacije bivaju podvrgnuti menjanju ili se njihovo značenje naglašava, a da se pri tom, prividno, njihova funkcija i izgled u, da ga tako nazovemo, prednjem delu filma, koji je izložen i najlenjim pogledima, nimalo nisu izmenili. Pro ishodi iz takvog postupka postojanje dva mogućna nivoa gledanja, tumačenja ali i delovanja filma: neki postupci na izgled jedva sposobni da na sebe primame gledaočevo interesovanje biće istovremeno oni koji odlučuju o daljem toku događanja. Poziv na ispijanje čašice pića - da osnažimo ove tvrdnje primerima • postaće možda u toj ispodpovršinskoj mreži potenciranih ili izmenjenih značenja sastavni deo nekog rituala (Pozovi M z a ubistvo), a izlazak iz oskudno osvedjenog podvožnjaka posle kojeg nije usledilo pronalaženje ukradenog bicikla, predskazaće istovetno okončanje svih idućih sličnih pokušaja {Kradljivci bicikla; nesLičnost odabranih primera je namema). Neminovno je sada nastavljanje bavljenja problemom koji je privremeno obeležavan kao problem imitacije stvarnosti. Svesno ili nesvesno, što konačno ovde i nema veće važnosti, autor u svoju "vemu" kopiju stvam osd unosi elem ente koji se u nju prirodno uklapaju, nimalo ne štrče, jer su i van filma eventualno mogli biti deo kompleksa stvarnosti podudarnog s ovim čijoj rekonstrukciji film teži, no koji su tu ubačeni prvenstveno da bi, opremljeni simbolično-metafbričnim značenjem (skrivenim), poslužili pri izgradnji unutarnje strukture filma. Obavljen je, znači, svojevrstan izbor samo površno obeležen kriterijem realnosti, samim tim je i imitacija stvarnosti što je film postiže,tek PRIVIDNA. Opasno je, i preveć skromno, zadovoljiti se spoljnim vidom stvari. Neka se uvek pode o d pretpostavke da mnogi filmovi imaju u sebi skrivene poruke namenjene zainteresovanom gledaocu; tada samo preostaje iznalaženje tačke i načina gledanja koji omogućuju da se poruke uoče i protumače. I ne budim o uplašeni kad ta potrebna tačka posmatranja bude zapanjujuće neobična (* 'Kako samo možeš da tako m im o govoriš, kad ti je glava okrenuta nadole?’ upita Alisa...Viteza kao da je iznenadilo ovo pitanje. ’Šta to mari?’ reče on. 'Moj um dejstvuje kao i obično. U stvari, što sam tum be okrenutiji sve mi bolje polazi za rukom da smislim nešto novo’” • Luis Kerol: Alisa s onu stranu ogledala) i neka nas ne prenerazi obilje otkrića. Naravno, uz posed malo neophodne oštroumnosti, kakav bilo deo stvar­ nosti preslikan na celuloidnu traku mogao bi biti slično upotrebljen, to jest,mogla bi se nad njim podići interpretativno-asocijativna struktura, no to bi se svelo na izmišljanje film a ; naš posao je da film dom islim o do kraja, polazeći, međutim, od onoga što u njemu, mada prikriveno, zaista postoji. FUm d a m u , 15 april 195«.

6

Lažni Monte Karlo Nedavno je u francuskoj reviji Cahiers du Cinema objavljena sura, već pomalo mutna, fotografija gigantske, do sitnica verne, rekonstrukcije zdanja Monte Karla koju je Erih fon Štrohajm upotrebio za snimanje svog filma Budalaste žene, onim što uprkos izbledelosti od godina kazuje, u fotografija postaje jedinstven beleg onih zadivljujućih pokušaja obuhvaunja stvarnosti u celini, njenog savlada­ vanja, p o tčin ja v a n ja , čije sulno prisustvo i produžavanje stvara izuzetno čvrstu vezu među najboljim, po svemu drugom raznorodnim, filmskim delima sve do danas. Štrohajmov čin je usledio, skoro se s izvesnošću može reći, onom trenutku kada autor filma koji je još uvek samo zamisao, namera, plan, tegobno jasno oseća pritisak odgovornosti: isključivo od njega sada zavisi koja će područja stvarnosti biti omeđena i određena da posluže kao poprište i sredstvo materijalizacije zamišlje­ nog dela. Iako i sam pripada stvarnosti, stvaralac je, tog momenta, i izvan nje, sa nepojamnom bistrinom on vidi sve, bira i odbacuje građu, jednovremeno je slobodan i više zarobljenik no ikad. Posle ukvog odmeravanja odlučio je i shvatio Štrohajm da će rekonstrukcija napirliunih hotela i kazina Monte Karla na ko zna kojoj holivudskoj ledini biti za ostvarenje njegovih ciljeva pogodnija i stvarnija od samog originala. Ne treba upirati prstom pa da znamo da se radi o pokušaju potčinjavanja stvarnosti stvaraocu: autor se boji da će njemu potreban njen deo izneveriti svoje značenje, i on ga zato, kao naučnik eksperimentator, uspostavlja onde gde će moći da očuva to značenje i taj deo stvarnosti, a i da na njih dogradi svoje delo. To je jedan način, ni izdaleka najefikasniji i najbolji, ovladavanja stvarnošću. Filmskoj umetnosti je na raspolaganju i drugi, mnogo vispreniji: postoji mogućnost operisanja s im b o lim a pa da oni kroz film ispolje i pregledno uobliče suštinu stvarnosti, da postanu njen, oku otkriven, smisao. (Jasnosti radi navodim značenje koje se u ovom tekstu pridaje pojmu simbola: simbol je predmet, lik, akcija, odnosno njihov sklop, koji na katkad očigledan, a nekad i na manje vidan način, saopštava nešto o smislu, kvalitetu, osobe nos ti, promeni stvarnosti ili njenih delova, koji služe kao izvor i grada umetničkog dela.) Srazmemo rano je ocenjena vrednost koju simboli imaju , ili mogu imati, u filmu, pa nisu izostali ni napori, najpre, sasvim shvatljivo, naivno zamišljeni i neznatnih rezultata, upravljeni njiho­ vom korišćenju. Tako Abel Gans, da bi ispoljio čistotu i ženstvenost junakinje Točka, poseže za konvencionalnom literamo-kolokvijalnom poredbom između ruže i žene; pretapanjem su povezani snimci ženinog lica i cveta ruže. To su počeci; već Štrohajm upotrebljava simbole, izolovane i u simbolskim strukturama koje prožimaju cele filmove; on pravi oštru razliku među literarnim i filmskim simboli­ ma. Sem toga, on simbol ne shvata kao stran element u tkivu stvarnosti; simbol u filmu mora crpeti značajan deo svoje snage delovanja upravo iz svoje sraslosti sa stvarnošću: simbolično značenje jedne pojave mora biti vezano sa njenom svakodnevnošću, rea lističnošću. Gađanje glinenih golubova u Budalastim ženama-, zlato u Pohlepi; likovi što ih je sam reditelj tumačio u brojnim svojim filmovima, i lik bezumne, nage kraljice iz Kraljice Keli - sve su to primed smišljene i funkcio­ nalne upotrebe simbola. Ukoliko se udaljavamo od početnih istraživanja sve su brojnija imena umetnika koji su ponešto doprineli usvajanju simbola i njihovom uvršćenju među

7

na jneophodni je oblike filmskog izraza: Hari Lengdon, Baster Kiton4, Ejzenštejn, Vigo, Renoar. Zvuk i boja (bar potencijalno) fantastično povećavaju sugestivnost i delotvornost simbola u filmu.Paradoksa!no je, međutim, da iako danas nisu nimalo retki filmovi koji veći deo svog zasluženog us peha, uzbudljivosti, ukratko, svoje opšte vrednosti, duguju simbolskim strukturama, same simbolske strukture u njima prolaze nezapaženo, retko se na njih ukazuje kao na važnu komponentu dela. Primer takvog previđanja i prenebregavanja bitnog nalazimo ako pomno pregleda­ mo sve kritičke napise o filmu Renea Klemana Gospodin Ripoa. Film podređen prikazu degeneracije, izobličenja jednog mita, film čiji je središnji lik simbol (što, naravno, ne po tire udeo životnosti u neponovljivoj kreaciji Žerara Filipa) nije uopšte kao takav bio shvaćen, a to znači da nije bio ni cenjen po svojim stvarnim namerama i vrednostima. O tuda se kao jedan od važnijih ciljeva svakog delovanja u oblasti filmske kritike postavlja upravo ukazivanje na simbolske strukture u savremenim filmovi­ ma, i njihova interpretacija. Lako je predvide ti bar prvu zamerku upućenu i samom tom poslu i rezultatima do kojih će se njime doći: reći će se da je počesto ta interpretacija proizvoljna i da nema ničeg u onome što su sami autori rekli ili napisali o svojim delima, da takva tumačenja podupre. To, ipak, nema presudnijeg značaja jer bi svaki od njih, i svaki umetnik uopšte, mogao prisvojiti kao svoju onu misao iz Židovog predgovora za Močvare, da umetnička dela uvek sadrže i znače nešto više od onog što je sam autor njima hteo reći. Knjiicvnc novine, 31. mart 1937.

8

Posle Pravila igre < ...>

K a m era u p ro sto ru Najo učijivija osobenost Rcnoarovog dela je neortodok­ sni tretman prostora. Dok se jedan tradicionalno koncipiran film zasniva na shvatanju da je prostor pred objektivom kamere sastavljen iz mnoštva delića od kojih se samo pojedini izdvajaju i koriste za gradnju filma, Renoar shvata prostor u vidnom polju kamere kao ceiinu, a očuvanje te celovitosti smatra jednim od primarnih zadataka što se preda nj, kao stvaraoca, postavljaju. Sledeći korak, čije je sprovođenje tražilo dosta smelosti, no čija je logička nužnost izvesna, bilo je napuštanje montaže ili, tačnije rečeno, njeno obavljanje pred kamerom. Renoar se ponajviše služi opštim planom, i u tom najvećem mogućem prostoru raspoređuje ljude i stvari, usklađuje neprekidno men janje njihovih uza­ jamnih prostornih relacija.To menjanje, u stvari,znači i prevazilaženje opšteg plana koji postaje jedna multiplana vizualno-kinetička jedinica što uključuje i krupni plan. Ekran se, svojoj pljosnatosti uprkos, produbljuje. Qoš ranije, 1936. godine, pripremajući Izlet, Renoar je došao na misao da "radnja nekih scena treba da se odvija među ličnostima koje bi bile raspoređene i više od deset metara u dubinu", pa su pri realizaciji filma upotrebljeni s mukom nađeni stari širokokutni objektivi.) Renoar stoga deli akciju pred kamerom u više prostornih pojaseva, i to u skladu sa dramskom vrednošću, ali valja napomenuti da vrlo često najvažniji deo akcije neće biti smešten u kameri najbližim pojasevima. Kretanje montaže zamenjeno je kretanjem unutar kadra, te je Pravilo igre neka vrsta baleta u kojem sudeluju glumci i kamera Uostalom, to nije nimalo čudno, pošto je, kako veli američki eksperimentalist Džems Brauton, "filmska režija bliža koreografiji no Stanislavskom". Kamera ulazi u prostor, lica naglo i nenadano iskrsavaju pred nju i isto tako nestaju; kamera prati glumce ili se skoro sudara sa njima. To kretanje, vrlo često lavirintski složeno, nikad ne uništava u gledaocu impresiju sučeljavanja sa prostornom celinom. Efekti iznenadne pro mene i šoka koji bi se obično dobijali montažom, postižu se jednim gestom, približavanjem ili udaljavanjem ljudi pred kamerom, ili jednom njenom, gotovo neprimetnom kret­ njom koja nam otkriva neki predmet - rekvizit drame ili simboličnu oznaku. Renoarova metoda obnavlja važnost i značaj predmeta: licima kipova i lutaka, opalom lišću, posudama, revolverima, kitnjastim muzičkim napravama vraćena je ogromna izražajnost, dotle skrivena svakodnevnošću. Predmeti postaju smislom bogati znaci smešteni u vidno polje kamere, postaju sredstva čijom se pomoću postiže ono za poeziju suštinsko preuređenje stvarnosti, svojevrsna stilizacija njezina. Tako je Pravilom igre započelo prisvajanje prostora za film. Taj veličanstveni poduhvat se nastavlja prvim delima Orsona Velsa. ... S tr u k tu ra n a r a tiv a Uobičajena struktura filmskog narativa je, gotovo re­ dovno, gust splet opravdanja i objašnjenja koji oblaže osnovnu radnju.Svaka scena je ispunjena sitničarskim nagoveštajima, podređena je pripremanju naredne scene. Njihov zbir, ceo film, na taj način dobija obeležje lažnog i nameštenog. Svet takvih filmova je lišen u jn e i ne jasnoća, a "uzbuđenja" što ih izaziva kod gledaoca samo su uslovno refleksna. Renoar, pak, zanemaruje sva nepotrebna objašnjenja i povezivanja: Pravilo igre predsuvlja niz scena povezanih samo u onoj meri koja

9

prirodno sledi iz osnovne linije radnje i njenog dramskog razvoja. Svaku sekvencu Renoar gradi kao zasebnu celinu, njena forma određena je zahtevima njene sopstvene unutarnje dramatike; baš zbog toga sekvence ili dramske jedinice nisu radi neke artificijelne "ravnoteže" izjednačavane po obradi i trajanju, kao što se obično čini. Jedna takva sekvenca (dramska jedinica) sastoji se od dva kadra koji ne traju duže od trideset sekundi, i ova konciznost u najvećoj mogućoj meri ističe s a d r t in u druge sekvence; međutim, i same sačinjavaju krajnje komplikovane strukture unutar sveobuhvatne narativne strukture celog filma. Pojedine sekvence se u prvi mah ukazuju kao nepotrebne, čini se da nimalo ne pokreću radnju u na pred; sekvenca lova, na primer, izgleda, uza svu virtuoznost njene forme, sasvim suvišna. Tek kasnije, kada je povežemo (mi sami!) sa jednom mnogo kasnijom sekvencom, ona nam se u tom dvojnom sklopu prikazuje u pravom vidu i funkciji: kao ishodište jednog oštrovidog poetskog poredenja. Mnoštvo detalja promiče neprimećeno ili neshvaćeno, ukoliko gledalac nije upoznat sa ranijim Renoarovim delima: u brojnim scenama se daju naslutiti aluzije na neke sekvence Nane (1926), a junaci Pravila igre pominju kao nedavno pročitanu novinsku vest događaje koji čine kostur fabule filma Toni (1934). I ova neprodubljena zapažanja svedoče o značajnoj srodnosti Renoarove metode naracije i one kojom se služe neki savremeni romansijeri, engleski i američki u prvom redu. Nepobitno je da ovakvo građenje strukture filmskog narativa traži gledaočevu budnu pažnju i punu sa rad­ nju, ali je uživanje koje mu Renoar velikodušno omogućuje takođe izuzetno i besceno. B e lešh a o g lu m i U više napisa koji su posvećeni Pravilu igre isticano je kako se stiče utisak da su junaci filma snimani iz potaje, te da su prema tome bili nesvesni prisustva kamere. Ovo tvrđenje, naravno, nije tačno ako ga shvatimo kao opis procesa nastajanja filma, ali je tačno kao konstatacija jednog zavidnog Renoarovog postignuća. Način na koji se gluma aktera prati i registruje kamerom je, zapravo, onaj koji je primenjivan u poratnim italijanskim neorealističkim filmovima. (Italijanski neo realizam dobrim delom baš i pro ističe iz Renoarovih filmova snimljenih između 1931. i 1939- godine, a nije bez značaja ni činjenica da je Viskonti najpre bio Renoarov asistent.) Način glume je umnogome različit. Ponekad svesno, a ponekad op et usled neprofesionalnosti aktera kao da dolazi do podvajanja glumčeve ličnosti: on glumi, ali se istovremeno delimično odvaja, odeljuje od interpretiranog lika da bi ga ironično ili kritički odmerio. Renoar to još više komplikuje time što se i sam umešao među junake "vesele drame" čiji je autor i koju filmski uobličuje. Taj ironičan stav glumaca i reditelja je u potpunom skladu s osnovnom izobličiteljskom upravljenošću i svrhom dela koje svi oni stvaraju. Interesantno je da su rezultati do kojih se u glumi tako došlo istovetni, ili skoro istovetni, s onima koji bi bili posledica uspele primene V e tfrem d u n g -teorije pokojnog Brehta. ... Književne novine, 9- decembar 1956.

10

O m etodi (definicije i primeri) Henri Džems je bio sklon mišljenju da se posao romanopisca, pa i svakog stvaraoca (ovo izjednačenje je u kode njegovo) svodi na dešifrovanje, iako je to tačno u njegovom slučaju (ili i uopšte, uz napomenu da stvaralac, razrešivši šifru stvarnosti, prenosi nađeno značenje u svoju sopstvenu šifru i da nju prepušta uživaocu dela), čini se, ipak, da bi bilo ispravnije smatrati dešifrovanje prvenstvenim zadatkom kritike. Otuda je shvatljiv značaj što ga pridajemo kritičarevom početnom potezu - odabiranju pristupa najprilagođenijeg delu kojim namerava da se pozaba­ vi. Kad je to delo realizovano u obliku filma, odabiranje je celishodno tek ako je prethodno sagledana veoma važna DVOJNOST STRUKTURE takvog dela. Film obuhvata dve vrste strukture, spoljašnju i unutarnju; ona prva je uslov i najskrom­ nije vrednosti; druga je, zasad, odlika retkih i izuzetnih ostvarenja, pa zato nije ni razrađen analitički postupak saobražen delima koja je poseduju. Elementarno dejstvo filma na gledaoca u obliku izazivanja određenih emo­ cionalnih reagovanja ili privođenja nekim, od autora predviđenim i željenim, zaključcima, isključivo je posledica opažanja spoljašnje strukture, pod kojom podrazumevamo, najpre, fabulu filma i splet kadrova, konačno određenog i jednog značenja, uspostavljen montažom; kritički pristup filmovima ove vrste srazmemo je jednostavan i dovoljno poznat. Unutarnja struktura, strogo uzevši, kao takva i ne postoji u samom filmu, njime su tek dati elementi za njeno građenje, dok je povezivanje tih elemenata ostavljeno gledaocu; unutarnja struktura filma nastaje, dakle, kao pravi vid tog filma, izvan njega samog, kao gledaočeva predstava o ukupnosti viđenog dela, nastala bilo za trajanja projekcije bilo kasnije. Njeni delovi nisu, naravno, izjednačeni po važnosti; oni koji će služiti kao glavni oslonci strukture sačinjavaju sistemp reo vla đ u ju ćib oznaka (tu funkciju mogu podjedna­ ko dobro obavljati detalji kadra, izdvojeni kadrovi, njihove kombinacije, a tako isto i boje, reči, zvuci, muzičke fraze), a ove su, često, radi što potpunijeg sažimanja značenja, simbolične. Tokom prvog gledanja gledalac možda neće biti u stanju da odmah uoči preovlađujuće oznake, te će silom okolnosti primati film u njegovom površinskom vidu, sve dok ga ponavljanje izvesnih elemenata ne pods takne da se opom ene njihove ranije pojave i upotrebe, i na osnovu njih izvrši preocenjivanje onih delova filma koje je do tog trenutka već video; tada će mu se ukazati i nova značenja izvesnih činilaca spoljašnje strukture koji, dovedeni u vezu sa ргеоvlađujućim oznakama, i sami postaju mnogo bogatiji smislom - PROŽIMANJE I MEĐUDELOVANJE OBEJU STRUKTURA OBEZBEĐUJE NAJPOTPUNIJE DELOVANJE FILMA KAO CELINE. Svaka od ovih struktura iziskuje poštovanje zakonitosti u načinu njihovog uspostavljanja: dok spoljašnja struktura traži krajnju određenost i svedenost na jedno značenje svojih sačinilaca, dotle unutarnja podrazumeva višesmislenost svojih elemenata koji u različitim fazama njenog uobličivanja redom iznose na videlo različita značenja. Implikacije izloženih shvatanja za određivanje načina kritičkog razmatranja dela koja bi im po svojim osobinama odgovarala, kao i eventualna preimućstva ili mane iz njega proizašli, najbolje će se pokazati kroz pokušaj analize zasnovan na tim shvatanjima. U filmu odabranom za analizu6 (podrobniji podaci o njemu će izostati jer nas ovde, iznimno, ne zanima toliko film koliko dem onstriranje primenljivosti određenog kritičkog postupka) osnovna je težnja da se potvrdi neophodnost

11

strogog podvrgavanja nizu konvencija od kojeg zavisi postojanje kakvog-takvog sklada i poretka u zajednici ljudi od kojih se to podvrgavanje zahteva. Njegove preovladujuće oznake su ptice i m e h a n iz m i• "ptica" je simbol savršene, totalne, nepostojeće ali zato ne manje primamljive, slobode; "mehanizam" je, naravno, simbolička protivnost njena. Ispitavši celo delo u traganju za preovlađujućim oznakama (kratkoće radi one će dalje biti pisane kao P-oznake), dobijamo sledeći njihov raspored:

I p tice (MEHANIZMI) II PTICE: MEHANIZMI III MEHANIZMI (ptice) IV MEHANIZMI Već u uvodnim sekvencama (I) obavljeno je svrstavanje ličnosti drame prema P-oznakama: samo jedna ličnost, avijatičar, "romantični ljubavnik", pomišlja na kršenje usvojenih pravila i čini neke neodlučne pokušaje da svoje namere ostvari - stoga je jedino on povezan sa P-oznakom "ptica", no pošto se zaustavlja na neuspelim pokušajima, ta je veza polovična, nepotpuna: tek s imitacijama, meha­ ničkim replikama ptica - avionom ili figurom ptice na muzičkoj kutiji koju neko drži u ruci tokom razgovora što odlučuje avijatičarevu sudbinu. (II) Naredni deo filma, ukoliko ne prihvatimo pretpostavku o postojanju unutarnje strukture i P-oznaka, postavlja niz pitanja bez odgovora; njegov doprinos odvijanju drame veoma je malen u poređenju sa središnjim mestom što ga zauzima u filmu, sa njegovom dugotrajnošću i razrađenošću; ako, međutim, prihvatimo tu hipotezu, funkcija sekvence se namah objašnjava. Prikazujući lov (lovina su ptice i zečevi; već ranije u filmu videlo se da je i na zečeve prošireno simbolično značenje P-oznake "ptica"), sekvenca omogućuje konfrontaciju, sudar P-oznaka iz I dela, i svojim ishodom nagoveštava finalno rasplitanje zbivanja. Potpadanje ljudi pod P-oznaku "mehanizmi" nanovo je ispoljeno naglašeno automatskim kretnjama lovaca i hajkača (hajkači su ogrnuti belim odorama; bela boja, ustaljeni simbol nevinosti, pridana je posrednicima smrti < ...> ), te bi već navedeno shematsko uprošćenje ove partije filma moglo biti pobliže razloženo:

PTICE: MEHANIZMI (oražje-lovci-(m ontaža)) Primetiće se da je u shemu uveden, i uzet u obzir, način formalne obrade, što znači: komponenta spoljašnje strukture: razlog je činjenica da je i ta komponenta na ovom mestu određena P-oznakama - dok u svim ostalim sekvencama autor ne koristi tradicionalni montažni postupak, ovde ga primenjuje, jer i montaža svojom sopstvenom mehaničnošću, bolje od svakog drugog prosedea, ističe smisao onog dela filma u kojem je nalazimo. Važno je napom enuti da je i avijatičar učestvovao u lovu, ali da nije imao sreće sa pogocima, čime je ukazano na neodrživu dvosmislenost njegovog položaja, dosta ranije nagoveštenu neostvarenjem svih njegovih očekivanja čije je ispunjenje zavisilo od upotrebe mehanizama. (III) P-oznaka "ptice" se javlja pretposlednji put. Avijatičar je pokušao da reši svoje probleme ne obazirući se na usvojene konvencije. Ipak, on prihvata predlog

12

da sve bude uređeno i raspravljeno "džentlmenski". U tom trenutku skrivenog ppraza on stoji okružen ispunjenim pticama, znači - mrtvim pticama koje su time postale negacija osobina i vrednosti koje su prvobitno simbol išale. Proces olutkavanja ljudi, njihovog preobraćanja u mehanizme, sve je primetniji i brže se obavlja: odlučujuća P-oznaka je ogromni orkestrion, ukrašen kitnjastim figurama ljudi koje samo s vremena na vreme načine nekoliko odsečnih, iskidanih pokreta - spoj je to šušte mehaničnosti, dovedene skoro do dirljivog apsurda, i parodične imitacije života, suprotstavljen bonbonjerskoj slici, ta kode ornam entu orkestriona, žene obavijene prozračnim velovima koja je spomen izgubljenog, nedostižnog Raja savršene slobode. Za trajanja zabave, čijem prikazu služe sekvence III dela, gotovo sve ličnosti glume, maskiraju se i bez prestanka menjaju kostime (čiji je izbor značajan: medveđa koža, pokrovi, tirolske nošnje, lažni brkovi i brade) što potvrđuje njihovo sve potpunije izjednačavanje sa lutkama, a, istovremeno, simbolično ispoljava iluzomost napora za oslobođenjem od konvencija ip r a v ila igre koje su prihvatili, a možda i sami sačinili. Još u prvoj sekvenci rečeno je sa merom tuge da je "laž odeća koju je teško nositi"; preoblačenje je simboličan i jalov pokušaj olakšanja tog tereta. Ovde ,e gledaocu predočena najznačajnija dvosmislenost celog filma: njegovi "junaci" naglo gube ljudskost, postaju lutke (od samog početka filma lica ljudi su sučeljavana sa licima lutaka i statua); gledalac očekuje da usledi autorova moralistička osuda bilo tih ljudi koji su to sve manje, bilo onog što ih takvim čini: no osuda izostaje, autor, umesto njenog izricanja, kao da upućuje prehitre sudije na onu, dobro znanu, Klajstovu misao iz spisa O marionetskom pozorištu, po kojoj su lutke, i Bog, nosioci i pritežavaoci uzvišene lepote. (IV) Prevlast mehanizama je potpuna u zaključnom delu filma: mašinerija radnje, pokrenuta ranijim događajima, obrće se bez mogućnosti zaustavljanja; naknadne odluke su bez uticaja na nju. Kao žrtva zamene ličnosti (pozajmljene iz Figarove ženidbe), avijatičar biva ubijen; tako je pod krivim, lažnim izgovorom, u stvari uništen dvosmislenošću svog položaja koji ga nije dovoljno približio nijed­ nom taboru. Opisujući njegovu smrt, njen nehotični vinovnik kaže da je, pogođen metkom, avijatičar "poskočio kao zečić". Time je ovaj i poslednji put doveden u vezu sa P-oznakom kojoj je upola podlegao, a tako je i drugi deo filma (po upotrebljenoj podeli) dobio dodatno značenje; sam film scenom ubistva pravi odlučujući prelaz iz oblika prikazivanja bliskog vodvilju u tragediju. Obrada primera koju ovde okončavamo može izgledati neum ereno podrobna (ako se ne uvidi da se njome nastavlja izlaganje, opisivanje metode), a zaključci njome dosegnuti, proizvoljni, ovoj poelednjoj zamerci u odgovor poslužiće nave­ deni odlomci pisma Hermana Melvila gospođi H otom gde neka se ne traži pohvala tumačima umetničkih dela, već priznanje umesnosti njihove delatnosti i načina na koji je obavljaju: "Pošto Vi, zahvaljujući svojoj produhovljavajućoj prirodi, vidite više od ostalih, i, istovremeno, oplemenjujete sve što ugledate (tako da stvari što ih Vi vidite nisu one iste koje drugi vide; misleći skromno da ih samo otkrivate, Vi te stvari zapravo sami stvarate), • ne čudim se baš mnogo Vašim rečima o Mobi Diku. Bilo kako bilo, Vaša aluzija na ’Spirit-Spout’...prva mi je pokazala da taj detalj poseduje dublje značenje - kojem ja, međutim, nisam svesno težio. Pišući, nejasno sam naslućivao da je cela knjiga potčinjena alegoričnoj konstrukciji, pa da su to i njeni delovi - ali mi se svojstvenost mnogih određenih...alegorija otkrila tek pošto sam pročitao pismo g. Hotoma u kojem je,bez navođenja primera, ipak nagoveštena delimična i ukupna alegoričnost celine". Delo, januar 1958.

13

2 Umetnici i m odeli (Frenk Tešlin, 1955) Tešlin nije nedopušteno naivan i u njegova prijatna zdravorazumska upućenost u smisao poretka stvari nije nipošto beznačajna, daleko od toga. Tvrdnjom da je film Umetnici i m odeli nam enjen odraslima (znači: film namenjen intelektualno zrelim ličnostima, oslobođenim izvesnih predrasuda i iluzija), baš se i htelo da U odlika ovog autora bude što je moguće više istaknuta, pa makar i po cenu zanemarivanja ostalih Pošto je nemoguće opisivati savršenstvo bez izvesnih poređenja, a to je svakako znatna nezgoda, moraće i ovog puta biti pom enuta i neka druga imena. Čaplin, naročito otkako se latio dugometražnih filmova, ostaje najbolje oličenje naivnog stvaraoca koji, i da hoće, nije u stanju da se obrati odraslom gledaocu. Već to što su njegova dela prilično besramni oblici ispoljavanja samosažaljenja i narcisovskog samoobožavanja moglo bi da probudi opravdano podozrenje u autorovu intelektualnu zrelost, a i da navede na sasvim logičan zaključak da on to svojstvo ne traži i ne pretpostavlja kod svoje publike. Nego, nije to ono najvažnije. U Čaplinovim filmovima komika je sve manje čista, njena funkcija je sve podređenija: da učini prihvatljivim i ilustruje određene čaplinove ideje o politici, ekonomskim ili socijalnim problemima. Nastojanje ove vrste, ma koliko uvek bilo za žaljenje njegovo ispoljavanje na području umetnosti, može da postane bar malo snošljivije samo ako su ideje koje ga inspirišu savremene, što će reći, ako nešto znače savremenom čoveku. Međutim, u Čaplinovom slučaju ideje se ne razlikuju od dikensovskih ideja, u vidu romana u sveskama, koje su možda u viktorijanskoj eposi dovodile do gromoglasnih promena i preporoda, ali ne mogu danas imati ni blizu sličan učinak. Komični efekti žrtvovani su cilju koji taj manjak ničim ne nadok­ nađuje. Kod Tešlina nije tako, i već ga to stavlja za nekoliko stepenica iznad čaplina. Tešlinovo delo je (za razliku od Modernih vremena, Gospodina Verdua ili Kralja u Njujorku) u celosti ovovremsko: ne zato što je u njemu reč o raketama i stripovima ili što je jedan špijun, opremljen teleobjektivom, neočekivano progovorio glasom i rečeničkim sklopom Džemsa Stjuarta, čime se pravi zgodna aluzija na poznati Hičkokov film - sve ove pojedinosti, koliko god da su izvrsne, nisu od najvećeg značaja: prava, glavna potvrda Tešlinovog pripadanja pedesetim godinama našeg veka začelo je u zadovoljavanju ovog autora potpaljivanjem vatrometa komičnih majstorija i u odricanju od "reformatorstva" Caplinovog ili ma kojeg drugog tip>a. Tešlin je nekoristoljubiv, njegovo sistematsko demontiranje savremenog sveta nema nikakvu poučnu zadnju primisao i nameru (da Umetnici i modeli, recimo, ne budu shvaćeni kao delo upereno protiv stripova, dovoljno je da Džeri Luis, uz pravo kreveljenje, ovako odgovori na pitanje da li je osetio kako ga stripovi um išu i kvare: "Znate, ja to nisam primetio, ali moj prijatelj kaže da mi mnogo škode"). Tešlin je konzervativan, ako smatrate da tom oznakom može biti pravedno i tačno obeležen, i objašnjen, čovek koji zna da se danas reforme, a već da ne pominjemo revolucije, ne izvode knjigama - ili filmovima. Druga su sredstva potrebna za takve poduhvate. Umesto da bude anahroničan i "misaon", Tešlin se radije smeje, što o pet ne znači da nije uz to i istinski mudar. A sad nekoliko reči o nečem drugom. Oduvek sam mislio, ili, tačnije, delio mišljenje, da dobar zvučni film mora biti nalik štafetnoj trci - slika daje jedan deo značenja, kombinacija slika drugi, palicu potom preuzima zvuk, pa boja, i tako

14

dalje. Umetnici i modeti su u odosti zasnovani na ovakvoj koncepciji filma. Navešću samo jedan primer: Džeri Luis sedi u čekaonici direktora nekog izdavačkog preduaeća, njegovu pažnju privuče aparat za hlađenje vode za piće. Kamera se naglo izmiče, stvarajući utisak kao da se soba preobratila u naročit podijum (utisak pojačava boja prostorije, tek sad naglašena); scena je pripremljena.Ulazi dečak, 'žrtva stripova”, sa svojom majkom,ona ga tu ostavlja i odlazi. (Natezanje sa malim čudovištem: posle mnogo preganjanja, dečak sruči vodu iz hladnjaka u pantalone Džerija Luisa. Sastojci slike su u tom trenutku: dečak koji sipa vodu, slap vode što pada, to jest, vodopad, Džeri Luis i izdavačeva sekretarica. Spajajući tri poslednja elementa, dečak podsmešljivo uzvikne: "Gle, Nijagara, kada ćete na svadbeno putovanje?" Kad dobra komedija bude istovremeno i dobar film, što se ovde dogodilo, onda je teško medu "ozbiljnim" delima tom filmu naći premca po uspelosti: Umetnici i modeli, a isto tako Hoksova Majmunska posla, ne dopuštaju da se u to posumnja. Umetnici i modeli me uvek podsete na kaligrafsko šaranje Sola Stejberga: mrzovoljni dečak drži u jednoj ruci uzicu sa koje se otima balon, a u drugoj revolver, i tek što nije metkom splasnuo lepu okruglinu. Tešlin je ispalio revolver, ali nekim nepojamnim mađioničarskim trikom umesto da se pred nama nađu ništavne prljave krpice gume, iz eksplozije je iskrsnuo drugi, lepši, veći šareni balon. Plod destruk­ cije, Tešlinovo delo budi nadu da maksima onog čuvenog markiza, po kojoj je nagon za razaranjem u skladu sa zakonima prirode i čovekovim sklonostima, i nije crna kako to inače izgleda. Ako vam se ove beleške učine preterano ozbiljnim, idite ponovo da gledate Tešlinov film. Njihov autor će to neizostavno učiniti. Film danas, 10. septembar 1958.

Mata Hari (Džordž Ficmoris, 1932) U osamnaestom veku postojanost glu­ mačke veličine još uvek nije nišu ugrožavalo: utisci i oduševljenja savremenika predavani su njihovim naslednicima neokrnjeni i nepodložni sumnji, jer nije bilo ničeg što bi im se moglo ozbiljnije suprotstaviti .Ako je neki usamljeni otpadnik sumnjičavim zapisom, karikaturom ili neumoljivo vemim portretom dao oduške svome neslaganju s ukusom vremena, to se uvek moglo objasniti njegovom sopstvenom izopačenom nastranošću. Fotografija, film, a naročito raznovrsni meha­ nizmi za beleženje i reprodukciju zvuka, sa svojom istinoljubivom tačnošću, sasvim su onemogućili da i dalje bude tako. U pozorišnom predstavljanju sve je robovalo trenutku i bilo osuđeno da sa njim iščezne; sve osim glasa o veličini tog trenutka (naravno, kad je smatran takvim). Danas je čak i ovo poslednje neizvodljivo. Uvek me čudi što nije znatno veći broj ljudi koje zapanjuje besmislenost tvrđenja da je jedan Dobrica Milutinović bio veliki, ili samo podnošljiv, glumac u času svoje smrti ili čak i tokom onih dvadesetak godina što su joj neposredno prethodile. Pa bar da se to laskavo mišljenje ne potkrepljuje "dokazima", da se ostalo na lepim, uzbudlji­ vim uspomenama svedoka davnih trijumfa, da se nismo morali sa nevericom i nelagodnošću posvećivati razgledanju glumčevih fotografija i slušanju njegovih fonografskih snimaka. Tehnika čini veoma lošu uslugu glumcima i oni medu njima kojima je stalo do trajne veličine morali bi brižljivo da uništavaju svaku svoju fotografiju, svaki zapis svoga glasa. Da se u obezbeđivanju trajnosti svoje slave oslone na manje trajne, manje konkretne tragove.

15

Filmski glumci ne čine neki poseban soj za koji sve ovo ne važi, рге bi moglo biti da za njih važi ponajviše. Za razliku od mode, jedan stil glume prihvatljiv je samo u jednom određenom vremenu koje je njegovo i čiji je on; ako "ampir" može nekog lepog dana opet da bude "u modi", stil glume Grete Garbo lišen je te nade u ponovno prihvatanje. Teško je, i glupo čak, diviti se Greti Garbo ako se poznaju njeni filmovi. M ata Hari to pokazuje i odveć jasno. Može se primetiti da Greta Garbo i nije bila glumica: no onda je utoliko neophodnije bilo da postupi onako kako bi veliki glumci trebalo da čine pa da to ostanu i kasnije. Ovako je svaki njen film njen najveći neprijatelj: svaki njen film joj oduzima deo veličine, pokazujući je kako se kreće, oblači, ponaša i govori na beznadežno groteskan način. Ta žena iz filmova, kakav je i M ata Hari, u stvari sasvim malo liči na Gretu Garbo: to nije ona. Mi vrlo dobro znamo ko je i kakva je Greta Garbo: basnoslovno divna žena koja je nekad bila ZVEZDA nekih, svakako ne manje divnih filmova, a sad fantomski iskrsava čas u Njujorku, čas u Dubrovniku. Neverovatno je i nemoguće da je ona ta tužno-sm ešna Mata Hari, da su oni mitski filmovi nalik ovome. "Zvezde ne umiru" • gordo opom inje poludela Norma Dezmond (u Bulevaru sum raka), tačnije, zvezde umiru samo kad ih usmrte sopstveni filmovi. Ipak, Greta Garbo jeste Mata Hari. MGM je, misleći da izvodi nepotrebno čudo vaskrsavanja, uništio, konačno i nepopravljivo, Gretu Garbo. Zbog toga, kad idući put budem pročitao vest da su negde ugledali njeno lice upola skriveno čuvenim tamnim naočarima, to više neće biti povod za prijatno razmišljanje o jednom poetičnom fantomu, već samo podsećanje na jedan patetični anahronizam. Svako osvrtanje unatrag opasno je, jer preti da bude plaćeno suviše skupo; kao što znamo, Lotova žena je zbog takvog obaziranja pretvorena u stub soli. Ovog puta cena je bila gubitak jedne varljive prisutnosti. Greta Garbo je nestala zato što su, na žalost, sačuvani filmovi u kojima je igrala. Piim danas, april-jun 1959-

Potam neli anđeli (Daglas Sirk, 1958) Postoje dve vrste izvrsnih filmova: neki tako reći ne omogućuju izricanje bilo čega osim najštedrijih pohvala ili dopuštaju da se povodom njih govori samo o nevelikom broju pitanja, koja uz to spadaju u isti rod; drugi, naprotiv, čine veoma teškim izbor između stotina stvari koje sadrže ili se mogu i njih ticati, osvetliti ih bolje i potpunije. Potamneli anđeli su sasvim prim eran uzorak takve nedoumice izazvane obiljem. Tu se i sasvim desete stvari odnose na stvar i skoro svaki pristup je dobar. U zimu 45, u nekadašnjem Reksu, gledao sam film DHnovi neba, sa Klerkom Geblom; danas sam ga skoro zaboravio, no to je u svakom slučaju bio jedan od najmilijih filmova moje mladosti; nešto kasnije, ali ne mnogo, žudeo sam da svojim očima vidim basnoslovna proletanja ispod niskih mostovnih lukova nekog Čkalova i ostale slične podvige o kojima su me drugovi neum orno izveštavali. (U stvari, sad se tek, posle toliko godina, prisećam da smo se uopšte oduševljavali avijatičarima, naročito onim starijim - tanka sveščića o srpskim poručnicima koji su ginuli oblećući vrhove švajcarskih Alpa bila je cenjeno i omiljeno štivo.) Bolje no što bi to sada ovi nekadašnji prouzrokovači ushićenja sami mogli, Potamneli anđeli oživljavaju njihov pustolovni duh, a neustrašive vratolomije izazivaju žestoka uzbuđenja ravna onima nekadašnjim. Ako zanemarujem ovaj i još mnoge ne manje obećavajuće vidove Potam nelih anđela, shvatiće se da to nije otud što ih ne cenim ili u njima

16

ne uživam, već jer mi izgleda podjednako zanimljivo, a u neku ruku "korisnije", razmatrati ovaj Sirkov film kao uzorak moderne režije. Iako će ovde biti samo navođeni primeri (veoma bih voleo da mogu pred svaki od njih da stavim onu tipografsku "ruku" s ispruženim kažiprstom: to bi istovremeno služilo i kao ob­ jašnjenje upotrebljene metode), ipak mora biti naznačen, inače bi štošta ostalo nerazjašnjeno, idealni cilj modeme filmske režije, to jest, "...un cinema de construc­ tion spatiale ou d’expression corporelle". Modema režija je pronalaženje načina da se to ostvari. I,zapravo, ne samo jednog, već mnogih, šta je onda rediteljev posao? Kako se obavlja? Može li se naučiti? Za starinske živopisce, na primer, slična pitanja bila bi smešno laka ili naprosto smešna, a odgovor na poslednje bez oklevanja potvrdan. Jer, ova boja se spravlja tako i tako, za određeni efekat potezi četkice su ovakvi, ko želi da naslika planinski venac.neka prvo dovoljno dugo i predano slika nekoliko krupnijih kamenica. Modema filmska režija se, međutim, ne uči; neke druge stvari da, one su korisne, ali ne i naročito važne. Unekoliko, modemi reditelj je u početku isti kao i na kraju. Gospođa koja nestaje i DrSte lopova ne razlikuju se ni u čem bitnom. Izmišljanje gestova deo je modeme režije. To takođe nije nešto što se nauči; predviđanje delovanja gestova još manje.Zašto mali Džek Šumen, u Potamnelim anđelima, skida preveliki tuđi šešir baš kad obaveštava sagovomika da ljudi misle kako on ne zna ko mu je otac? Bog bi ga znao. Ali taj pokret, i usredsređeno držanje oboda šešira obema rukama, deluju na mene,gledaoca, snagom kojoj to što ne mogu da joj pronađem skriveni izvor i nadenem ime, ništa ne oduzima. Isto važi i za zastor od platinaste kose kojim, u određenim trenucima, Doroti Meloun zaklanja lice. Ili za Stekovo mašanje novina kad je na kocki dobio ženu; uostalom, Sirk je svoj film skroz-naskroz ispunio sličnim "izmišljotinama". < ...> Izmišljeni gest je lični znak modernog reditelja. Beše po men u u konstrukcija u prostoru, dodaću da ona biva korišćena ili emocionalno ili dramski. Prikladan primer prvog načina predstavlja jedan kadar Sensa, bez neke naročite "sadržine": Alida Vali se šeta tremom duž kojeg se proteže parcela zelenila, živnulog od kišne vlage; izvesne fine veze medu ovim "elementima" urodile su finim, bezimenim emocionalnim dejstvom. Daglas Sirk nije nimalo nevičan ovakvim majstorijama, no ipak radije podređuje prostom e konstrukcije drami. Primer: Rodžer Šumen je poslao ženu da mu kako god zna obezbedi avion, i sad je očekuje, strepeći da li je stvarno morala da upotrebi sva sredstva. Gledalac zna da nije, da se situacija sasvim neočekivano razrešila, a da je šumenova žena rešila da to prikrije i produži njegovo mučno sumnjanje. (Izvinjavam se zbog ovog neveštog prepričavanja, ali ga nisam mogao izbeći.) Evo kako sad Sirk sve to prevodi u režiju. Rodižer je u hangaru, gde sa svojim mehani ča rem opravlja avion, žena je odavno morala da se vrati. Vrata hangara se razmiču koliko da jedan čovek prođe, ukazuje se novinar Devlin. Pauza. Devlin još odgurne vrata - tu je i žena. Pauza je režijsko ispoljenje Šumenove nelagodnosti. Ili uzmimo kadrove "špice": pošto je film sagledan do kraja, postaje jasno da raspored ličnosti i raspored kadrova obelodanjuju odnose ličnosti. Devlin ulazi u svoj kadar, kao što ulazi u taj njemu stran svet; u narednom je samo Rodžer koji se maje oko aviona, švenk udesno, zahvaćena je i Lavem, čiju haljinu vetar pripija uz telo i zadiže, između njih dvoje iskrsava Džigs - svi su u istom kadru, odvojeni od ostalih, i tako dalje. Ili: Lavem i Devlin razgovaraju, scena se događa prve noći, u Devlinovom stanu: najednom, iza staklenih vrata iskrsava Rodžerovo lice, on prelazi u njihovu sobu, priča šta je sanjao, traži da jede, kamera se usredsređuje na njega i Devlina, samo njih prati, Lavem se više ne vidi; konačno, avijatičar promeni ležaj sa Devlinom, ovaj izlazi. "Ponašanje" kamere tu odgovara ponašanju samog Rodžera: prava svrha njegovog

17

dolaska bila je da svoju ženu razdvoji od novinara, da bi to zabašurio, on se pravi da ženu i ne primećuje, kamera čini što i on. I ovo su lični znaci modernog reditelja. Pisac prve knjige o filmu koju sam pročitao, bio je neumoljivo strog u pogledu pokreta kamere: imali su se koristiti samo ako "nešto znače", a osećalo se da je lično mišljenje mog teoretičara kako bi bilo najbolje nekako ih zabraniti, staviti van zakona. Da šetnje Sirkove kamere nešto znače jasno je, samo što njihov incijator toliko uživa u njima da ih se ne bi mogao lišiti ni kad (o užasa!) ne bi bilo tako. Zašto stajati, kad je kretanje neuporedivo prijatnije, takvo kao da je njegovo geslo. Uostalom, putovanja proširuju intelektualne vidike. Primer: Doroti Meloun ima lepe noge, prirodno je i razumno da će ih kamera pratiti bez zaostajanja. Ta ista Doroti treba u jednoj sceni da izađe iz neke prostorije, od tog izlaska se mora načiniti nešto lepo. Ovako: Doroti stoji iza staklene pregrade, polazi, prolazi ispred kamere, ova je prati ulevo, Doroti se ogleda u ogledalu koje tu "slučajno" visi, izlazi iz kadra, ponovo se pojavljuje u ogledalu, otvara vrata i iščezava. N išu jednostav­ nije, n iš u teže od u kve jednosuvnosti.Sirk voli ogledala, te produbljivače prostora, to je u k o đ e lični znak m odernog reditelja. Svetlost u P otam nelim anđelim a je isu ona što kao prozirna, jedva primetna maglica lebdi nad bokorima čekinjastih sitnih kristala što se bez žurbe oblikuju u nekom rastvoru, is u ona što je osvetljavala prizor iz prošlosti u Belim noćima-, srodni duhovi se lako susreću. S u ri Dag ne vara: kod njega se avioni dovoljno istinski lome, njihovo zdruzgavanje se obavlja u jednom kadru, i još ponekad, kao prida, telo p ilo u odskoči pravo pred kameru i stro p o šu se na pet centimetra od objektiva; kad čovek ne zna da je za vreme rata sprem ao Hitlerovog luđaka, pomislio bi da je Sirk na nekom bojištu snimao žurnale.I to je znak modernog reditelja. Potam neli a n đ eli su najbolji sinemaskop film, što opet dokazuje istu stvar. U D nevniku seoskog sveštenika (knjizi) zapisano je da ie "sve milost Božja", odnosno da je o na u svemu; slično tome, SVEJE MODERNA REŽIJA. Eto Potamnelib a n đela za dokaz. < ...>

FUm d a m u , jul-septembar 1999.

M ačka na usijanom limenom krovu (Ričard Bruks, 1958) Uvek mi je izgledalo da drame T. Vilijemsa liče na Rusko pitanje K onsuntina Simonova, u novoj, popularizovanom psihoanalizom obogaćenoj verziji. Po svemu sudeći, otprilike sličnog mnjenja bilo je i dramaturško odelenje MGM, pa su obavljena izvesna dodavanja i vešu pomeranja naglaska čime je stvorena osnova za jedan o d onih filmova o odnosu dece i roditelja koje Amerikanci vole i u k o lepo prave; možda je i to razlog što je ovo najbolji medu Đruksovim filmovima koje smo dosad videli. Sve otežice Bruks je preobratio u preimućstva: radnja koja se odvija uglavnom u zatvorenom prostoru urodila je izvrsnom fotografijom, finim korišćenjem mrkih senki (scena sa rođendanskom tortom, nekoliko krupnih planova) i utoliko većom upečatljivošću prizora dočeka na aerodromu. Sve ovo daje za pravo Moca rtu: moguće je praviti dvorce na đubrišlu. Pevajmo na kiši (Stenli Donen i Džin Keli, 1952) I ovaj film nam pomaže da se oslobodimo jedne predrasude: istorija filma nije obavezno u k o jalova i uko

18

nespojiva s uživanjem u filmu kao što nam se to moglo učiniti. Kad se njome pozabave Keli, Donen, Donald O’Konor i Sid Čeriz umesto Sadula i Dušana Stojanovića, istorija čak postaje vrlo privlačna i zanimljiva. Jer ovaj film je upravo to - istorija jednog prelomnog razdoblja u evoluciji kinematografa, "muzičnost" nije išla na uštrb sveobuhvatnosti, pa je, kao što i priliči, obuhvaćena i tehnologija i sociologija i estetika. Snimljen 1951. godine, film se osvrće, sa nezlobivim podsmehom, na ono vreme kada su filmske revije bile neka vrsta šarenih sokolskih sletova, ali utire i put u budućnost, ka vrhuncima žanra kojem pripada - Minelijevom baletu "Lov na devojku" (u filmuDižizavesu) i DonenovomSmešnom licu. Dolazeći, silom prilika, posle dela koje je nagoveštavao, on biva podvrgnut nepravednom poređenju. Ali ne treba zaboraviti da ih upravo njemu dugujemo. Danas, 24. maj 1961.

Najbolje od svega (Žan Negulesko, 1959) Već pri pukom nabrajanju ljudi koji su napravili ovaj film, lice "prosvećenog gledaoca" izboraju grčevi, smežura se u uzorno pavlovljevsku grimasu prezira i gadljivosti: pa to mu podmeću "sapunsku operu", filmski produkt namenjen sredovečnim američkim domaćicama koje odla­ ze u bioskop u parovima, pozivajući jedna drugu da se site isplaču. "Prosvećeni gledalac" se nakostrešio kao jež. Uslovni refleksi su, međutim, ponekad vrlo opasni i štetni, pogotovo ako ih je nametnuo snobizam. Uprkos imenu kojim ga označava­ mo, "prosvećeni gledalac" ne GLEDA, on NEGLEDUŠKE reaguje. Početak filma zaista ne nagoveštava ništa više od vešto i prijatno sklopljene nove epizode priključenija Julije Džons, ali se već malo kasnije događaju čudne stvari. Najzanimljivije je da se autori filma ni u jednom trenutku ne odriču stendrejkovskih obrta, oni se zadovoljavaju time što ih dovode do krajnosti. Dodirnuvši krajnosti, ovi obrti bivaju očišćeni od nanosa lažnog i konvencionalnog, oni se vraćaju svom izvoru - životu. (Makar uzgred treba reći da uz sva shematična uprošćavanja "Julija Džons" ima više veze s američkim životom no i najrealističkiji jugoslovenski film sa našim sopstvenim.) I tada se dobro poznate situacije гаzrešavaju neočekivano i nemilosrdno brutalno, stvari bivaju obeležene pravim imenima (na primer, nekadašnji ideal Džoan Kraford prikazana je bez ikakvog prikrivanja kao čudovište), gledalac veruje da se šeta bezbednim, dobro uređenim parkom a ovaj se odjednom izvrgne u pravo minsko polje: uz zvuke svadbenog marša, dvojnica Eve Džons p>olazi sva blažena na venčanje, a već kroz nepun minut zabezeknuto gledamo kako pokušava da izvrši samoubistvo. Ne tvrdim da je film svesno saboterski, ali nije ni važno kako je nastao, bitno je šta on jeste. Lepo, primetiće neko, ali taj film je ipak "sapunska opera".Prezreni žanr, sprava za sputavanje, kljaštrenje života. Pa, i neke biljke su u betonskim saksijama, ali, ako im je korenje jako, uspevaju da saksiju razbiju. D a m u , 7. jun 196l.

Veliki poslovi (Lio Mek Keri, 1929) Uoči Božića vaskolika vegetacija ustukne pred jelkama. Sve te silne biljke diskvalifikuje njina antisimboličnost. I kalifomijske palme. Pa čak i gigantske sekvoje. Ima li onda plemenitije i uzvišenije poslovne

19

delatnosti od one čija je svrha da po najpristupačnijim cenama (OKAZION!!!) u parket svakog bungalova zasadi po jedno simbol-stabaoce? Ni govora! Zato su Lorel & Hardi, putujući prodavci božičnih drvaca (60 drvaca u kutiji, SAFETYMATCHESSIGURNOSNEŽIGICE) smireno dostojanstveni. Njihov posao je društveno i nebe­ ski koristan: ko bi mogao odbiti da peva psalme oko zimzelene višegodišnje biljke, možda jedino neki prevratnik koji ne štuje ni Boga ni Kralja ni Otadžbinu. Gle, čuda, pojavljuje se baš takav jedan neprirodni stvor. U prsluku, besan što su ga prekinuli u čitanju berzanskih izveštaja. ON NEĆE DA KUPI JELKU. Lorel & Hardi su bolno iznanadeni: *0, zar se i to može?” Nekoliko sitnih nesporazuma (intermeco). Ostatak filma posvećen je prikazu dveju kaznenih ekspedicija. Podivljali berzijanac (Džems Finlejson) sveti se Lorelu & Hardiju uništavajući njihov autom o­ bil. Lorel & Hardi kažnjavaju Finlejsona uništavajući njegovu kuću. Finlejsonu samo što teme od besa ne odleti nebu pod oblake, njih dvojica su nepristrasni i mirni kao dve prerušene gipsane boginje pravde u raglan kaputima. Finlejson se histerično valja po igličastim jelkama: jednu uvija oko vrata kao da hoće sam sebe da zadavi. Očajan je: auto suviše brzo podleže, možda neće biti dovoljno materijala za demoliranje. A onoj dvojici gadova stoji na raspolaganju cela kuća. Šta će onda? Moraće da se isposuvrati kao morski krastavac, najiskrenije živo biće, ne bi li tako dao oduške svojoj razjarenosti. (Dalje Finlejsonove doživljaje gledaćete u filmu Mein K am pf .) Profesionalnim pokretom (anarhist?!?) Finlejson ubacuje upaljenu šibicu med ostatke automobila. Vatromet. Ali, ipak, Božić je na pragu. Svi se mire, plačući ganuto. Lorel & Hardi poklanjaju Finlejsonu tompus napunjen eksplozivom i odlaze. Zvučni film još nije pronađen pa se ne čuju horovi heruvima. Hristos se rodi! Vaistinu se rodi! Lio Mek Keri je dobar hrišćanin i član Republikanske stranke. HA! HA! HA! D anas, 16. avgust 1961.

D nevnik Ane Frank (Džordž Stivens, 1959) Ne može se poreći da su Ameri­ kanci dobronam em i. Svesni blažene nepotpunosti svojih iskustava, oni se saučesno upinju da se izjednače s ostatkom ljudskog roda, izigravajući da im je jasno o čemu se radi. Ali, naravno, uzalud. U tome ih ometa efikasnost Ureda za registraciju vojničkih grobova koji po svršetku rata tako krasno ureduje groblja izginulih američkih vojnika, da rodbini, kad ih poseti, smrt izgleda kao apoteoza uz lepršanje prugasto-zvezdanih zastava i marševe Džona Filipa Suze, dakle nešto sasvim uklo­ pljeno u lepi, belo emajlirani američki svet. Pogibije i rat su stvari kojima se muškarci, ako baš pritera nevolja, ponekad bave negde u inostranstvu. Šta se dešava kad se Amerikanci late D nevnika Ane Frank, te zbog bezra­ zložno nemirne savesti (krivi smo što smo živi), i pijeteta precenjene knjige? Kako da je shvate, odakle da joj priđu? šta će, kud će - pokušavaju da je u po rede sa nekim svojim iskustvom. Polaze od ličnosti. Otac - dobrodušan, uman, pun razumevanja,

20

oslonac porodice. Ćerke: jedna • smirena, povučena, "razumna"; druga - živahna, na izgled vetropirasta, darovita, i uko dalje. Verovatno s ogromnim olakšanjem primete u jednom trenutku da se iza stranih fizionomija pojavljuju znani obrisi junaka stripova i filmova o "tipičnoj američkoj porodici" {Naša rođena, "Julija Džons"). Posle pronalaženja te čvrste učke, sve je lako. Čak i izbor reditelja. Stivens spada u onu trojku koju je navodno moralno preobrazio prizor kamara leševa u Aušvicu ; to je, po Džemsu Dinu, reditelj koji režiju shvau kao nadgledanje tehničkog personala dok snima neku scenu iz 33 ugla, a on će kasnije da odabere, to jest, u trenutku snimanja nema ni najmaglovitiju predstavu o tome šta hoće. (No, pošto obilno koristi spora preupanja, Stivens je veoma cenjen kao "umetnik".) Kad je rešen problem izbora reditelja, angažovana je Mili Perkins zbog sličnosti s Elizabetom Tejlor, podignut četvorospratni pozorišni dekor s ugrađenim federima za dočaravanje bombordovanja. Federi su bili prvo­ klasni. Ako je Dnevnik Arte Frank shvaćen kao strip, to nije svetogrđe, ali je plitkoumno što se očekuje da ćemo Stivensov film gledati sa strahopoštovanjem. Nema ničeg što bi ukvo očekivanje opravdalo sem činjenice da je Ana Frank odistinski ubijena. To nije dovoljno. Danas, 20. decembar 1961

Alamo (Džon Vejn, I960) je vrlo ugodan film, što znači da je Džon Vejn vrlo starinski reditelj. Ako ga nazovemo čovekom ranog devetnaestog veka, možda još uvek neće biti posuvljen u svoje pravo vreme, već opet ispred njega. Moderan reditelj, čak i kad "prikazuje" neki ratni događaj iz prošlosti, čini to kao čovek koji ne može da se otrese svog znanja o tome kako rat danas izgleda ("Rat se svodi na borbu državnih aparata protiv svih ljudi koji su dorasli do oružja", pa i onih koji još nisu). Uz mnoge druge stvari, danas je i rat ušao u red pojava za koje su svest i volja pojedinca potpuno zanemarivi činioci. Savremenom čoveku nije ostavljena mogućnost da odabere stav. U Alamu, međutim, ima nekoliko prizora donošenja prelomnih odluka, kada se ljudi slobodno opredeljuju, imaju mo­ gućnost da kažu i pokažu jesu li "za" ili "protiv", da li rat "smatraju svojim" - naravno, upravo to odaje koliko je ovaj film staromodan. U Alam u nema zlodeja, nema "negativaca" (osim onog uglađenog sebičnjaka-izdajnika koga Vejn još u početku premlati i ismeje), svakoj ličnosti dodeljeno je makar najskromnije sledovanje plemenitosti, svaka načini bar jedan "lep gest" bilo to stevansinđelićevsko samoubistvo paljenjem barutane ili ceremonijalno odavanje pošte neprijatelju. Branioci tvrđavice Alamo su velikodušni, dobri, neu­ strašivi, takvi su i njihovi neprijatelji. Ovako nešto je nezamislivo danas kad vojevanje podrazumeva nepomirljiv manihejizam. Ne samo što se protivniku poriču sve vrednosti, već se beži od neposrednog dodira pripadnika suprotnih tabora. Mada se u svim vojskama sveta još uvek marljivo vriti obuka u borbi bajonetom, 'л к о da bi učesnici budućeg rata mogli imati priliku čak i za uspostavljanje negativne prisnosti vojnika koji su dovoljno blizu jedan drugog da se proburaze bajonetima. Tako je isključena i ona poslednja mogućnost čovečanske sabotaže rata koju su obilno koristili nemački pacifistički filmovi oko 1930: da jedan vojnik

21

s uperenim bajonetom odustane od ubijanja onog drugog, 'neprijateljskog” ("Ne ubijaj! Svi smo mi braća!"). Svaki učesnik bitke za Alamo zanimljiv je koliko i njeni "glavni junaci" • Džon Vejn, Ričard Vidmark Ui Lorens Harvej; ONI SU UČESNICI RATA KOJI NE IZISKUJE BEZLIČNOST. Zanimljivo je da se ogromne istorijske slike bojeva (u k o rado slikane sve do pronalaska fotografije) sa hiljadama sićušnih figurica vojnika čija su lica olovaste kuglice, po svome DUHU pre odnose na ratovanje kako ga shvau savreme na civilizacija, a da je tehnički savre me na Vejnova filmska kompozicija bliža psihologiji surovrem skog rau . I doslovce i meuforično, modemi rat je u SMB, sivomaslinastoj boji. (Ni olovni vojnici-igračke nisu više šareni.) Vejnov je raznobojan, kao maskarada. Crvene, bele, žute, crne, zelene, plave uniforme i zasuve, zlatne roj te i Idćanke, lampasi, opšivi i gajuni, duvački orkestri, dobošari, topovi koji izbacuju okrugle bele oblačiće i sevove jarkog crvenila - sve su to sastojci jednog pozorišu, jednog spektakla na fino zaravnjenom i uubanom ogromnom gumnu. Nekad su u njemu sa svojih brežuljaka, sa čijih vrhova pucaju široki vidici, uživale samo vojskovođe; sada, blagodareći veštoj Vejnovoj rekonstrukciji, u j prizor dobija brojnu publiku koju o d iš u zaslužuje. D anas, 29. avgust 1962.

N a jm iliji učenik (Džordž Siton, 1957) zaosuo je za jatom. Iako sam u j film gledao prvi put, učinilo mi se da ga odnekud znam. Posle se to razjasnilo: podsećao je na opise legendarnih "amerikanskih komedija" iz tridesetih godina, pročitane u istorijama filma. I njegove dosetke podrazumevaju čestito pouzdanje u arm aturu vašingtonsko-džefersonovskog demokratskog liberalizma, svaka ličnost je svesna da se na nju odnosi "Deklaracija nezavisnosti". Mada ne živimo u vremenu N ew D e a ia , a i epoha "Nove granice" bliži se, kanda, kraju, film ipak deluje. Zašto? Slučajno sam pola sata pre Najmilijeg učenika video jedan film Bastera Kitona, Baster bokserski šam pion (iz 1926): više iznenađuju sličnosti no razlike. Naravno, Kiton je bio genijalan; scenaristi, glumci i reditelj Najmilijeg učenika samo su valjani poslenici, no to ne bi smelo da nas zaslepi. O pšte je prihvaćeno mišljenje da je posle uvođenja zvuka čisto filmska komika iščezla. Kao Atlantida. Ako prenebregnemo ovo predubedenje, u dobrim zvučnim komedijama iza, ispod ili ispred verbalnih duhovitosti naći ćemo baš tu komiku g esu i p o k reu . Zvuk joj nimalo ne smeta. Scena mamurluka i pripremanja lekovitog napitka • najbolja u Najm ilijem učeniku • pokazuje koliko zvuk pomaže: krckanja, cangrljanja, lupkanja i zvonjenja od kojih Cigu Jangu glava puca i koža mu se ježi kao od škripanja križulje, samo su novi izgovori za smešne pokrete. Znači: postoji kontinuitet filmske komike. N eosporno je, međutim, da je od Generala do ovog Sitonovog filma komična igra sa te rana u skučeniji prostor. Dok je Basteru čitav beli svet bio džinovski studio, a vodopadi, topovi, lokomotive, lađe, kuće, železničke raskrsnice - rekviziti, najbolje scene amerikanske komedije ograničene su zidovima savremenog građanskog stana. Zato je optuživana da je pozorište. Kao da i Kitonovi filmovi to nisu bili. U dobrom značenju reči: neobični prizori (pozorje) otkriveni gledaocu. Danas, 21. novembar 1962.

22

Apartm an (Bili Vilder, I960) Postoji važna sličnost između Ane Karenjine i filmova kakvi su Povratak u gradić Pejton i Apartman. Sve su to leje štedro nadubrene hranljivom smesom životnih mrva: uputstava za postizanje uspjeha u braku, čitulja, meteoroloških izveštaja, apotekarskih recepata, oglasa, molitvi, pouka o tome kako se stiču prijatelji i obrlaćuju bližnji ("Pa dabome! Može se reči šta se hoće, ali to je jedno od zadovoljstava u životu, - reče Stepan Arkadijević. Dakle, daj nam ti, brate, ostrige, jedno dvadeset, ili biće malo, trideset komada; supu od zeleni...zatim turbo u gustom sosu, zatim . rostbif, ali pazi da bude dobar..."), malih vesti i sličnog. U Tolstojevom slučaju, izđikljalo je iz leje novo raslinje, ali nije naodmet ni da postoji samo nađubreno zemljište, makar na njemu privremeno ništa i ne niklo. Mogućnost je tu. Godinama niko nije ni u snu posumnjao u istinitost tvrdnje da je američki film najveći lažov. Ono, istina je da se izvesne stvari u njemu nisu pominjale ili videle, ali je uvek bio bar "posredno najrealističniji". Pogledajte samo Povratak u gradić Pejton (da ne pominjemo Krivo optuženog), pa onda čitajte američke sociologe. ... U Vilderovom Apartmanu večera Džeka Lemona - podgrejan smrznut obed plus G rand hotel na televiziji - kazuje more Istina o američkom životu, a ujedno pokazuje koliko je smešno naivan i zastareo Fric Lang sa svojim donjim vilajetom iz Metropolisa (1926). Što se tiče samog Bilija Vildera on je veštak u sedenju na dve stolice. Bije ga glas tm urnog cinika (čak je i fotografija u njegovim filmovima vazda muljavo katranasta, za svoj jedini film u bojama odabrao je tehnički postupak koji daje najzamrljanije nijanse), a voli "srećne završetke". U Apartmanu više od tri četvrtine filma posveti skidanju veštačkih belih brada sa lica naćefieisanih Božić-bata, skarednim nesporazumima i dvosmislenim igrama reči ("She’s the best operator in the building. I’m n ot bad operator myself). Pa se na kraju pokaje i pop išma ni. Dok se ori omiljena pesma gospodina Mikobera, Vilder prebegne u dikensovski tabor. Ukoliko ta nedoslednost nije izraz najvećeg preziranja zbilja sve manjeg, to jest, sve beznačajnijeg i nemoćnijeg "malog čoveka". Možda Vilder ovako umuje: Ne treba tim kunićima zagorčavati ono što nazivaju životom. Neka se razmnožavaju u miru. Uostalom, i onako ne bi razumeli. D anas, 16. januar 1963.

Ž iži (Vinsente Mineli, 1958) Čim bi u klasičnim, to jest, najdebljim ruskim romanima neki spahija bio predstavljen kao strasni čitalac Pola de Koka, to je bio siguran nagoveštaj njegove poodmakle senilnosti. Kolet bi mogla imati sličnu dijagnostičku funkciju. Ako je pom enuto da se pokazivala gola po mjuzikholovima i da je volela mačke, začas je potrošena cela zaliha komplimenata. Za njene starom odne i dosadne knjige ne ostaje ni jedan jedini. Mineli još nije u godinama Fjodora Karamzova, ali već voli Koletine romane. Istina, Amerikanci su neobjašnjivo neotporni prema g a llic cbarm , čak i kad je njegovo d ežurno oličenje keša Moriš Ševalije. Kao i obično kod Minelija, film se svodi na dekoratersko vežbanje. Događaji su samo povod za komešanje boja, lica - mrlje. Dabome, mrlje treba da budu

23

prijatne, a nevkojekakvi nafrakani gerontološki fenomeni. I pokret ne srne izostati; međutim, u Ž iži je čak i većina muzičkih tačaka otpevana sedeći. U njegovoj sopstvenoj kategoriji, Minelija dibidus nadmašuje polimorfhošću i sladoledastim bojama vodoskok u Novom Beogradu. Ali, zar je samo o Mineliju reč? Američki film podseća na 'dinosaurusa - ima ogromnu teles inu a mozak kao zrno graška”. A kako bi balet dinosaura mogao biti elegantan?! Osim, možda, ako se gleda iz velike daljine. Američki film ili plod pola veka kolektivne halucinacije. Američki film je upotrebio pola veka da bi postajao sve više SLIKA, a što je manje moguće KRETANJE (fizičko ili misaono). Pokret je svojstvo ŽIVOG. Kako danas izgleda inventar američkog filma? Grifit je umetnik koliko su to Henri Ford ili General Electric Company. MRTVI su štrohajm, Čaplin (autor dugačkih filmova), Ford, Hjuston, Majlston, Džordž Stivens, Vajler, Vidor, Vilder, Cineman i još mnogi. Hičkok, Hoks, Oldrič, Premindžer (ponekad), Ričard Bruks, Lio Mek Keri, Daglas Sirk, Ričard Karlson (4 jahača) • nekim čudom ŽIVI. Mek Senet takođe. O rson Vels - prorok, neshvaćen u svojoj zemlji.Semjuel Fuler i Nikolas Rej - NEPOZNATI (kod nas). Američki film je uglavnom bio jedna ideja o idealnom filmu, nastala tokom mršavih godina. Danas se često događa da takav film bude zaista snimljen. Ali ne u Americi. Idealne američke filmove prave Francuzi. D anas, 25. oktobar 1961.

24

3

Elena i muškarci (Žan Renoar, 1956) Nekoliko uvodnih kadrova Elene■ . na izgled nehatna šetkanja pred kamerom, male preteranosti u gestovima, prve replike ouljane sa primesama ačenja.i gledalac bi mogao biti načisto da će film što se upravo odvija biti izvrstan. Ako taj gledalac istovremeno za autora Elene oseća izvesnu odanost i poznaje njegov raniji film Pravilo igre, ovoj izvesnosti u pogledu onog što se od filma u njegovom daljem toku može očekivati, pridružuje se ne manje prijatno osećanje prepoznavanja. Nastala šesnaest godina nakon Pravila igre, Elena je sa njim spojena bezbrojnim zajedničkim sastojcima, kako bitnim tako i onim sporednijim. Kad su okolnosti vraćanja nekom ranijem delu takve, onda treba pre svega pomišljati da je autor došao do jednog izmenjenog shvatanja problema što ih je u njemu isukao, i da se sada ukazuju i neka drugačija rešenja od onih u prošlosti datih ili samo nagoveštenih. Kao što rekoh, sastojci su u oba slučaja isti, a u kođe i forma njihovog dramskog prikazivanja - vodvilj. Ako je raniji film tragični vodvilj, Elena tu tragičnost, koja je i urno obojila u većoj meri samofin a ln e scene, svodi na mogućno melanholično tumačenje izvesnih pojedinosti, koje čak i ne mora biti obavezno prihvaćeno. Dakle, tokom minulih godina autor je uspeo da se uzdigne do svojevrsne ravnodušnosti (u najboljem smislu te reči koji ne podrazumeva odsustvo topline), i nju prenosi i na svoje ličnosti. U Pravilu igre, baš u trenutku kad je posujao žrtva prijateljevog izdajstva, jedan od junaka objavio je da "ne veruje u bogzna š u , ali da počinje da veruje u prijateljstvo"; ono oko čega se sve okreće u poslednjem Renoarovom filmu ukođe su prijateljstvo i ljubav (i njihovi prividi), a pridodau im je i politička ambicioznost; dok su, međutim, nekad posledice uzdanja u prijateljstvo dale tragično obeležje vodvilju i, mada posredno, prouzro­ kovale jednu smrt, u Eleni isu pogreška osuje bez ukvog učinka. Dok se čuje jedna setna pesma, junaci Elene se bez mnogo oklevanja odriču žudnje za onim što im nije namenjeno: general sa zapanjujućom lakoćom napušu ne samo političku karijeru, za koju se i onako nije mnogo brinuo, već i ljubav prema ženi bez koje, navodno, nije mogao da živi; jedna princeza (u kojoj su neki videli samu Veneru) odbacuje svoj čarolijski ulism an i ukođe se zadovoljava onim što joj je preosulo. Samo jedan čovek ostvario je svoje želje bez odricanja, pa i to samo u k o izgleda, jer je izneverio svog prijatelja. Ipak, sve to nije ni malčice tužno, jer, ponoviću to, Elena je vodvilj, i baš to odsustvo tuge jedna je od mnogih vrlina ovog filma (ona, a i sve druge, naravno, osuće sasvim nedostupna ljudima po čijem je mišljenju Renoar "veliki realist", a njegova priča "operetska", pogodna da u najboljem slučaju posluži za "prekraćivanje vremena za kafanskim stolom"). Kada su u Pravilu igre gosti sazvani na lov i šarade u jednom zamku, i pošto su preobraženi u nedotupavne svedoke ubistva, odlučili da celu stvar treba zabašuriti, jer u k o nalažu odredbe igre, bilo je to nelagodno posmatrati, Elenu ne okončava sličan prozor, već zakučasti splet pokreu ruke i istovremeno pevuckanje nesuđenog princezinog ženika (nije potrebno da nam se prevodi u reči njihovo značenje: "Eh, Bože moj, ako nemamo ovo i ono, osuju još mnoge dobre i prijatne stvari!").

25

Komika znači mogućnost razrešenja pa nije čudno da se Renoar ponovo rešio da na njoj zasnuje svoj film. Još je jedan razlog tu mogao biti odlučujuć: u izjavi o svojim očekivanjima vezanim za Elenu, Renoar je rekao da zazire od psihologije i da je u njegovom filmu neće biti; vodvilj je, sa svojim sjajnim konvencijama koje ga i danas čine vitalnim delom jedne preživele umetnosti, neobično pogodan za ovo izopštavanje psihologije. Kao što boje koje prekrivaju lice japanskog glumca om ogućuju gledaocu da pohrli prečicom ka smislu, bez potrebe za nagađanjem i sačekivanjem otkrića, tako i konvencije vodvilja čine izvodljivim odbacivanje psiho­ loškog tretmana. Oni koji ne vole Elenu mogu za to da navedu mnoge razloge, ali je nepobitno da im nijedan neće služiti na čast; ne diviti se Eleni znači ne voleti film, jer ona sjajno dokazuju nadm oćnost filmske umetnosti nad svim ostalim. Onaj ko ne voli Elenu - prafraziraću jednog kritičara koga cenim - ne samo da ne zna šta je film, već isto u k o ne zna ni š u je život, ni š u je lepou. < ...> FUm d a nas, 19. avgust 1958.

Veštice izSalem a (Rejmon Rulo, 1957) Dramski tekst Artura Milera koji čini osnovu ovog filma podređen je izvesnim ekstraliteramim težnjama, ali mu to ne s m e u da, poput Zlih dubova Dostojevskog, ima i karakter umetničkog dela (narav­ no, nipošto prvorazrednog; no u ograda važi i za dela os u lih savremenih američkih dramatičara: Indža, Vilijemsa, a u k o đ e i za druge drame samog Milera). Mada prvenstveno služi žigosanju izvesnih preteranosti u političkom životu njegove zemlje, Milerova drama je u zadovoljavajućoj meri pravedna i oslobođena zaslepljenos ti. Međutim, u ovoj francusko-istočnonemačkoj verziji izvršene su neke značaj­ ne izmene koje utiču baš na ove vrednosti prvobitnog teksta. Dela koja su isto toliko politički čin koliko su umetnost, neminovno su unekoliko "iskonstruisana"; od tog njihovog svojstva i zavisi njihova politička delotvomost. Sve je, kad se radi o tome da ukva dela pripadnu umetnosti, u određivanju stepe na te "iskonstraisanosti". Sartrova adapucija Veštice iz Salema na žalost toliko uvećava ovu "iskonstruisanost" da potpuno ukida dvojnu pripad­ nost (politika-umetnost) drame koju priređuje za film, i bez mogućnosti povratka izgoni ovaj film izvan dom ena umetnosti. Čineći salemske duhovnike i bogate gavane bez razlike licememim, gnusnim, podlim i okrutnim, Sartr im oduzima verodostojnost, a bez nje se ipak ne može u filmovima ove vrste. Iako je Artur Miler, pišući svoju dramu,imao na umu izvesnog, sad već poodavno pokojnog, senatora, o n je istovremeno želeo da u drama, i pored njene aktualne namene, ne izopači nekadašnja zbivanja, a autor scenarija je upravo to smatrao svojim glavnim zadat­ kom. Da bi postigao u j cilj, Sartr je odbacio izvesne pojedinosti koje su sprečavale preterano uprošćavanje karaktera ličnosti i dopisivao nove scene, čime je neauten­ tičnost filma na svim planovima samo još više naglašena. Najmanje što se o Ulcvom postupku može reći jeste primedba da se ne odlikuje naročitom suptilnošću i poštenjem. Najzad, drama savesti nije bila povlastica samo jednog u bora, koleban­ jima i iskušenjima nije bio podložan isključivo Džon Proktor ili ma koji drugi optuženik u salemskim procesima. Polazeći, kao što to obično činimo, od savreme­ nih ateističkih stavova i bez svojevrsnog uživljavanja u vreme kojim se bavimo, dolazi se u situaciju da dilema čoveka koji je imao dužnost da osudi optužene i sebe preda paklu (u koji je bez senke sumnje verovao) u slučaju da su ovi pogubljeni

26

nevini, bude smatrana beznačajnom ili da se čak shvati kao prenemaganje. Sartr tu dilemu koristi kao dobar povod za sarkazam: time se problem toliko uprošćava da gubi realnost. Ruloov film, umesto da bude makar i skroman oblik produžavanja tradicije što je sačinjavaju dirljivi zapisi savremenika salemskil. progona i Hotornovo Skerletno slovo, ovako se samo uklapa u sliku fiktivne Amerike iz Obzirne bludnice i putopisa Simon de Bovoar; u Sartrovom prikazu se Amerika, nekadašnja i ova sadašnja, mnogo ne razlikuje od one zemlje "judeoplutokratije" koju su, za vreme okupacije, jarkim bojama i jarosnim deformacijama dočaravali nemački plakati. No, zapravo, čak i da je bio lišen Sartrovog doprinosa, francuski pokušaj stvaranja filma po tekstu tako suštinski američkom, kakav je Milerov, teško da je mogao biti mnogo uspešniji, jedino što bi izostale preteranosti o kojima je dosad govoreno. Izvanredna pažnja u izboru dekora, poštovanje utvrđenih predstava o kostimima i običajima sredine u kojoj se radnja događa, skoro da smetaju, jer se, u poređenju sa njima, još više ističe neminovna neprirodnost položaja u koji su zapali francuski glumci našavši se pred zadatkom da, govoreći svojim matemjim jezikom, predstavljaju američke puritance. Operišući drugim sredstvima i oslanjajući se na druge konvencije, pozorište može da zaobiđe ovu teškoću, mada i tu ostaju izvesna dela koja je, iz ovih ili onih razloga,nemoguće adaptirati za izvođenje van zemlje njihovog nastanka, kako nam je to sasvim razložno objasnio jedan mladi pozorišni kritičar. Uspešno otklanjanje te smetnje, koja nije samo praktična, izvodljivo je, kad je film u pitanju, samo ako je reditelj dovoljno genijalan da gledaoce zaokupi obiljem svakovrsnih efekata, čija će ih neobičnost i žestina nagnati da zaborave tu slabu tačku filma. Mnoštvo potvrdnih primera u takvim baroknim delima kakva su Dikinsonova Pikova dam a i Vidorov/žaf i mir, daju, nadam se, ovoj tvrdnji nužnu ubedljivost. Veštice iz Sa lema nemaju ničeg zajedničkog s ovim i sličnim delima. Glumci koje je Rulo odabrao učinili su vrlo malo da pomognu dobronamernom gledaocu da poveruje u likove koje tumače, kao da su smatrali da će biti dovoljno d? se posluže jednim detaljem maske (Montanova brada) ili da usvoje jednu grimasu (Simon Sinjore) pa da deluju istinito i stvarno; o plodovima ove zablude sa puno surovosti svedoči ceo film. Ostaje jedino Milen Demonžo čijom zaslugom nekoliko scena stiče znatnu upečatljivost, mada ni one nisu sasvim oslobođene grotesknosti. Tu se, ipak, javljaju razlike. Jedna vrsta grotesknosti proističe iz prisustva neodgovarajućeg partnera, no druga grotesknost je ona koja je pratilac jakih emocija: uk o požuda od koje se Ebigejl Milen Demonžo sva izobliči jeste groteskna, ali je to grotesknost druge, čak bi se moglo reći, plemenitije vrste. Nju ne viđamo u k o često u filmovima, te uk o Veštice izSalema bar po tome postaju dostojne izvesnog, naravno ne suviše žustrog, interesovanja. FUm danas, 1. decembar 1958.

Lift za gubilište (Luj Mal, 1957) Nepovratno je prošlo doba kada su skoro svi filmovi imali u sebi po neki sastojak vredan pažnje i dostojan pohvale, ako se i ne posumnja da je u j "zlatni vek" ikada stvarno postojao, razložno je pomisliti da su nekadašnji "dobri" filmovi svoju vrednost uglavnom dugovali malenim očekivanji­ ma i zahtevima gledalaca. Takva situacija nepogrešan je znak primitivne faze u razvoju ma koje pojave, te kad nas danas zanimaju samo izuzetna filmska dela, onda u tome treba sagledati potvrdu najzad dosegnute zrelosti jedne umetnosti. Samo

27

izuzeci važe, samo se oni računaju i sasvim je bez značaja koliko je mnoštvo ništavnih filmova kojima su okruženi, ono je čak dobrodošla pozadina spram koje se bolje ističu; zato kad se pred uzme ono toliko rusko određivanje ko je "prvi u svetu" o pet izuzeci i njihov broj odlučuju punovažnog dobitnika tog priznanja. Tako sam, eto, najzad pripremio pogodan trenutak da s uživanjem napišem: francuska kinematografija je danas prva u svetu i sva je prilika da će to još dugo biti. Francuski filmovi-izuzeci pružaju češće no što se ikad ranije događalo gledaocu mogućnost da bez strahovanja što lepše ume zamišlja dela koja će tek upoznati; bez strahovanja, jer će kad ih bude video nadmašiti sve što je uspeo da zamisli. Nije Mal loš, to se moglo pretpostaviti; njegov prvi film je vrlo zanimljiv, ni to nije ništa čudno, samo je neizvesno kakvo mesto zauzima u hijerarhiji. Do rata, francuski film su bili Vigo i Renoar; posle rata: Breson, Tati, Векег (verovatno i Maks Ofils, ali ko o d provincijskih gledalaca, a to smo, poznaje njegove filmove?), a danas Rene, Trifo, šabrol...spisak se neprestano produžuje. Naravno, svaka nova grupa ne potire prethodnu, tvorci Elene, Ulice Estrapad, Odmora g.Iloa i Osuđenog na sm rt...takođe su Mladofrancuzi. Luj Mal je pak Klemandanašnjeg firanucuskog filma (to jest, nešto je ispod pobrojanih autora ali skoro isto toliko koliko oni sami udaljen od jednog Kluzoa). Da vam se ovo fantastično udvajanje i obdarivanje još i te kako živog reditelja G. Ripoa ne manje stvarnim dvojnikom ne bi učinilo suviše lakomislenim, evo šta sam time hteo da kažem: kao i Kleman Mal je u izvesnom smislu im personalan, njegova inteligencija čini ga protivnikom ispovedanja, sve nepobitne vrednosti njegovih filmova imaju izvor skoro isključivo u toj autorovoj inteligenciji; "obnaživanje sopstvenog srca" nije, izgleda, čin koji bi Mal mogao obaviti ili ga uopšte smatrati poželjnim. Važno je da gledalac ovo odmah shvati kako ga razočaranje što neke stvari kod Mala ne nalazi ne bi omelo da ceni Lift za gubilište ili Ljubavnike. Mada je zapravo samo ovaj drugi film rađen po jednoj pripoveci iz XVIII veka, Lift za gubilište baš zbog naglašene note intelektualnoti i mehaničnosti takođe ima u sebi nečeg od Lakloa. Izvestan deo zadovoljstva što se može osetiti tokom gledanja ovog filma proističe upravo iz situacija u kojima se ispoljava intelektualna nadmoćnost neke ličnosti: na primer,kad Zan Moro u magnovenju shvati ulogu dvoje mladih i onda ih, prezrivo, satera u klopku. (Intelelđualnost, kod Mala - glavna odlika, svojstvo je, manje ili više istaknuto, skoro svih Mladofranuza. Filmovi koje prave su u najvećoj meri "smišljeni", bez obzira što će možda poneki pri snimanju pribeći najslobodnijem improvizovanju. Teorija i praksa filma nerazlučive su, kadar-sekvence saslušanja u Liftu z a gubilište ne samo što pokazuje da je njihov autor čitao Bazena, već kao da se na do vezuju na te tekstove, nastavljaju ih na drugi način.) Ne znači, kao što će, bojim se, posle svega ovog izgledati, da Malova intelektualnost čini ličnosti njegovog filma veštačkim. One su malčice "suvlje", to je sve. Lift za gubilište spada u one filmove koji kod gledaoca na neki način stvaraju utisak da svaka ličnost filma ima bogat predživot, da reči koje izgovaraju i ono što čine nije sve čime te ličnosti raspolažu pa da kad se toga liše ne ostaje samo praznina. Alen Rene je tako za svakog junaka svog filma Hirošima, ljubavi moja sačinio potpune, opširne životopise, koristeći za film samo najneznatnije delove, no nadajući se da će se ipak naslutiti i osetiti postojanje celine iz koje su izdvojeni. Isto su postigli Mal i Nimije, pa nije čudno što izvesni nagoveštaji i "špijunska svojstva" njihovog Tavemijea bude podozrenje da je ovaj pre početka filma bio umešan u neke zamršene mahinacije (slične onim u Sjaju i bedi kurtizana). Malov film je veoma elegantan (kao Mercedes 300 SL) i u prijatnoj meri i na prijatan način preciozan (kao Rože Nimije, autor oštroumnih - i ponekad "skoro"

28

poetičnih • dijaloga). Elegancija je dobrim delom dar Anrija Deka, snimatelja danas bez premca u Franucuskoj, a možda i drugde: to je pravi snimatelj savremenog filma, filma koji je, a da je to malo ko primetio, prestao da bude cmo-beli, da bi ako već nije u boji - bio u raznim tonovima sivog, ili sivo-cm, ili belo-siv. Stil njegove fotografije se da izraziti, dakako samo približno, jednim zbirom: Anri Deka jednako Nadar plus Bauhaus plus podmorska fotografija. Prvi sabirak ne traži objašnjenje, drugi isto tako, ako se pamti bar izgled zdanja koncerna Karala i spuštanje Dekaoove kamere niz staklenu fasadu na kojoj se, kao u ogledalu, odražava pola Pariza. Podmorska fotografija? Svakako; zar se ne čini kao da su napravljeni dvadeset hvati ispod površine mora oni "tihi" travelinzi, tako nekopneno oslobođeni teže. Primečujem da sam ovom prikazu nehotice dao oblik koji mi je najodvratniji: "uredno i sređeno ocenjivanje" doprinosa autora filma i njegovih saradnika, pa ću, kad se već kotrljam tom nizbrdicom, tako i završiti. Žan Moro je monstruozno divna ili divan mostrum, što će reći da je srodna Alidi Vali, a to je, razumljivo, najveća pohvala. FUm danas, jul-septembar 1939

400 udaraca (Fransoa Trifo, 1959) Za izvesno vreme svako dete je nepom ir­ ljiv ekstremist, strahovit idealist. Vaspitanje se dobrim delom i sastoji istom e da se tim ambicioznim slobodnjacima nametne mirenje s ukaveženošću. Trifo prikazuje svet kao koloniju kaveza. Ima ih malih i velikih, ali to su nebitne razlike. Svaki je čovek vlasnik nevidljive krletke slične onoj u koju je Orson Vels zatočio Jaga. Odmah u početku, junaka filma šalju u ugao iza školske table da odstoji kaznu,njegov dom se sastoji od krletkastih sobica; on spava u vreći za spavanje; kad ga uhapse bukvalno je ukavežen; u parku popravi]išta tri male devojčice njihov otac zatvara u kavez da bi ih zaštitio od prestupnika...Između kaveza-škole i kaveza-kuće um etnuta je deviza SLOBODAJEDNAKOSTBRATSTVO.. .Obilje marširanja (predvodnik viče: Los!) i fiskulturnih vežbanja rekreacija su zatvorenika. Tu je moguća jedna filosofija: Kad smo već u zatvoru neka bar bude lep! (Reneova soba krcata stripovima, fotografijama golišanki, ispunjenim konjima itd.) Po filmu su posejani natpisi "Srećan Božić", napravljeni od iščijanog pamuka, okićene jelke; kroz gomilu prolaznika muvaju se Božić-bate(Ide Božić-bata nosi kitu zlata!). Slučaj je išao na ruku Trifou. Kad očuh vuče dečaka u policiju, oni prolaze pored izloga u kojima se vrte velike lutke-andeli obučene u bele i staniolske odore. Anđeli podsećaju na Hrista koga su u kaveze ni pretvorili u simbol mogućno­ sti veštog i večnog IZLASKA IZ KAVEZA, neku vrstu spiritualnog Hudinija. Jer, treba se nadati da kavezi nisu već ni. Bez nade u oslobođenje se ne može. Ni bez iluzije slobode. Zato su dobro­ došla mučenja u "rotoru" - tu se čovek oslobađa nekih vrlo moćnih stega. Onda nije čudno što se tu pored Ž.-P. Leoa, kao običan statist našao i sam reditelj. Promigoljivši se ispod žičane ograde popravilišta, dečak strelimice po hi ta ka moru. Kad onde stigne, zagazi u penu i pođe NATRAG. Sudario se sa nevidljivim gvoždem novog kaveza. NAJZAD JE SHVATIO. Ubuduće, moraće se pomagati iluzijom slobode; znaće gde su zidovi i paziće da im suviše ne prilazi. Da bi mogao poricati njihovo postojanje.

29

"Luckasta, mačka", zlosrećna heroina jednog stripa pita se vrlo fino: DA LI ME OČI VARAJU ILI JA VARAM NJIH? Dok gledamo 400 udaraca, Dvostruki obrtaj (Šabrol) ili Do poslednjeg dah a (Žan-Lik Godar) ovakva nedoumica je u svakom trenutku aktualna. A oni pokazuju najobičnije stvari. Naše čuđenje je čuđenje ljudi koji NE GLEDAJU ŽIVOT, pom etenost velikih krtaca. Trifo i njegova bratija vrebaju život kao Indijanci, kao traperi, kao humbolti. To menja sve. Sve o tud proizlazi. U 400 u daraca, scena kod psihologa rađena je kao ono čuveno pretvaranje doktora Džekiia u gospodina Haj da • lice se "pretapa* u lice. Ali na kiaju nema preobraženja u nakazu ("istinu"). Antoanovo lice ostalo je neizmenjeno, jer Trifo ne dolazi do istine, o n od nje POLAZI. D anas, 8. novembar I96l.

D vostruki obrtaj (Mod šabrol, I960) Umerenjaštvo ničemu ne vodi, a bogme i škodi. Bojažljivo upozorenje: "I nipošto ne pokušavajte da nadirodite Iroda!", ipak se kao dragocen am anet prenosi sve do danas. Iz njega proizlazi: um etnost=um erenost, a upravo je SUPROTNO TAČNO. Pošto prouči i utuvi sve Irodove krvoločne grimase i brižljivo prebroji dečje lešiće kojima je ispunio judejsku provinciju, pravi umetnik će tako uspešno prevazići svog prethodnika da će ga pretvoriti u čipkastog bezazlenjaka. Šabrol je kao od šale nadirodio svog Iroda. Čime? Sakrivajući iza prividnog dar-mara švajcarski precizne mehanizme ("bezra­ zložni" kadar pauna ubačen u sekvencu razgovora muža i žene uopšte nije bezra­ zložan); ali i: sa kraljevskim nem arom kršeći "dramaturške zakone" i obrazloženja (Belmondo i njegov prijatelj se opijaju, be nave, merkaju devojke: švenk udesno tla osmotrimo jednu devojku u žutoj haljini, pa brzo, navrat-nanos švenk ulevo - evo jedne u crvenoj; trče za duvačkim orkestrom - sve te stvari gledamo uglavnom jer su lepe i prijatne); prenebregavajući verovatnost (u mračnom hodniku mladić prilazi devojci i kaže da je voli, na tu reč Šabrol pali reflektore, sve ozari limunastim svetlom); ne zazirući od užasa (sin i majka pred ogledalima); ni od crvenih bulki; "namemo koristeći opštepoznate izražajne oblike suprotno odredbama or­ todoksne gramatike filma". Danas, 3. januar 1962.

Naivne devojke (Mod šabrol, I960) Ko god oko sebe niie podigao neprelaznu palisadu odbram benih optimističkih iluzija o životu, NAJEŽIČE se gledajući ovaj film. "Naivne devojke", ako zalutaju u bioskop, videvši se u ogledalu, gnevno će ga proglasiti gadnim i lažljivim. ("Ne krivite ogledalo ako je slika ružna!") Napredak postignut od 1745- godine omogućuje da umesto dozlaboga komplikovanom alegorijskom mašinerijom (Guliverova putovanja), šabrol po­

30

stiže isti učinak najjednostavnijim pokazivanjem svakodnevnog i svakonoćnog života četiri prodavačice električnih uređaja. Njegov drugi prethodnik je autor dela koje se zove Položaj radničke klase u Engleskoj. Gledaoca sklonog samoobmanjivanju "romantikom", Šabrol, nema zbora, opako zlostavlja. Stalno ga zavodi na pogrešne stazice, tetoši ga, ubeđuje da nije sve izgubljeno, jer "evo, kako se ovo dvoje vole, obučeni su u belo, ona je kao ljiljan, miluju se, oko njih je sve prozračno", pa onda zacrni grđe no ranije. Za svoju antiromantičnu sabotažu Šabrol prevejano koristi gledaočevu sviknutost na izvesna filmska opšta mesta. U Dvostrukom obrtaju kamera se predusetljivo, zaljubljeno približava licima muža i žene, dok njihovi profili ne budu namešteni kao u nekom prepotopskom filmu sa Džonom Gilbertom i Gretom Garbo (a još je film u boji, pa su nežno zarudeli), no umesto slatkih reči ljuvenih sikću se pogrde. U Devojkama isto: "zaljubljeni par" se spušta na travu, podaleko nameštena kamera se obzirno okreće u stranu, ali sledećeg trenutka ste blizu "ljubavnika", nadohvat ruke, unapređeni u nevoljne svedoke ubistva. To zbilja nije prijatno, ali bitno je opredeliti se jednom zasvagda: ili ste za ISTINU ili za onu finu iskričavu mnogofacetnu kuglu pokazanu u završnom kadru filma. Danas, 17. januar 1962

Moderato kantabile (Piter Bruk, I960) Kao kamenje ili bilje, ličnosti ovog filma nimalo ne pomažu onome ko bi da ih shvati. Ostaju zatvorene,neshvatljive. Lako je protumačiti prekidanje scene svečane večere kadrovima kretanja kamere uz ogradu parka, duž keja ("junakinja želi da bude drugde"), ne mrsi stvari to nevažno remećenje prostomo-vremenskog jedinstva. Utoliko pre što Bruk ionako između kadrova pravi skokove koji sile učmalijeg posmatrača na usplahireni men­ talni stiplčez ako neće da ga ovaj "spori" film ostavi daleko za sobom. Ali šta ZNAČI onaj trenutak u parku kad Belmondo među svojim šakama mesi lice Žan Moro? Serija njenih pokreta nekomunikativna je kao kineski. Njih dvoje krše izvesne konvencije, ali su i izumitelji novih; dok smo među prvima odomaćeni (jer ih možda i sami poštujemo), pred novostvorenim ostajemo nemoćni. Jedino smo svesni da moraju postojati kao što postoji zid na koji se naleti u mrklom mraku i tek bolnim sudarom saznaje za njegovo postojanje. Ali ništa više. Piter Bruk je vrlo otvoreno, čak upadljivo pokazivao kako se sve zasniva na konvencionalnosti. Sluga otvara vrata kao da razmiče pozorišnu zavesu: supružnici samosvesno glume iako nigde publike, oni je podrazumevaju jedno u drugom. Pa časovi muzike (carevina konvencija), toliko pominjani čvrsto utvrđeni dnevni raspored, sam način izgovaranja dijaloga. Ovo na jednoj strani. Na drugoj, gde su nove konvencije - stalno vezivanje za mrtvu ženu i njenog ubicu, ublaženo ponavljanje njene sudbine (na kraju Žan Moro kaže: "Ja sam mrtva", a već pre toga, u šumi, sin je prekriva lišćem kao da je na mrtvačkom odru). I u k o dalje. Kao pozorišni reditelj Bruk se temeljno razume u konvencije, a njegovi kniksovi u znak odanosti pozorištu su, za divno čudo, i dobar film. Kao i svi scenariji Margaret Duras i ovaj je artificijelan, ali se to nikad ne okreće protiv njega. Možda u svemu tome ima i mistifikacije, opsenarstva. Sva je prilika da

31

je u k o . U inače sasvim neuspelom filmu Anrija Kolpija Posle toliko godina jednoj sceni podleže čak i najozlovoljeniji gledalac: kad skupljač otpadaka sedi na obali геке i iseca slike iz s u rih ilustrovanih listova. Skoro svečano pripremanje, iznoSenje nekakve kutije kao da je u njoj najveća svetinja, listanje ilustracija, obazrivi hod sečiva makaza po obrisima slika čine da se po nadamo - u tim postupcima ključ je zagonetke, konačno otkrovenje tek što nas nije prosvetlilo. I n iš u od svega toga. Moderato ka n tabile takođe ima slično obmanjujuće jezgro: one krupne planove u kojima Žan Moro nogom razvija smotuljak novina u kojem je belo perje, kad ga vetar razveje ukaže se fotografija ubice u kafani. Izgleda skoro sigurno da je to neki znak, proročanstvo, ali š u vredi, ko će ga protumačiti? Pa, to je onda Moderato kantabile skroz "izmišljen* film? Neka i jeste, š u mari? Demos, 17. januar 1962.

Hirošimo, ljubavi moja (Alen Rene, 1959) Kao i Grifitova Netrpeljivost, Hirošima lepo predstavlja jedan tip književnog dela. Obe su, zapravo, za svoje doba savršene vremenske mašine (vremeplovi), i obe u stvari n išu ne dokazuju o pravom vidu filma, kao što ni sijamski blizanci (pa ni ovi najnoviji: Dženifer i Džoana iz Nigerije) n iš u ne doprinose predstavi o savršenoj strukturi ljudskog tela jer su nakazni izuzeci. Za razliku od romana, film je um etnost vremena sadašnjeg. Istina, on tehnički mnogo upečatljivije ume da izmeša vremena, m esu, i u k o dalje, pa zato Hirošima toliko i zadivljuje i obveseljava ljude koji su smatrali da će tek kad bude napravio svoju varijantu onih čuvenih Sartrovih rečenica (izPuteva slobode) što ih započne jedna ličnost a nastavi druga hiljadu milja udaljena, "film najzad biti ravan romanu". Film u j cilj može kao od šale da ostvari, i ako to nije češće činio, razlog je to što nije mali broj onih kojima je odavno jasno da je pravi film DRUGDE, da nije isto što i tem poralna doboš-toru. Kao što se moglo i očekivati, montaža u Reneovom filmu je romansijerska. Evo š u hoću da kažem: montaža može služiti prvenstveno rešavanju problema naracije (i "psihologije") ili problema ritma. Od toga zavisi hoćemo li dobiti roman ili film. U svim dobrim FILMOVIMA (Do poslednjeg daha, Žena je iena) montaža je stvar prakse, to jest, ritma. Mesto nekog kadra u Hirošimi ne određuju zahtevi ritma već zahtevi naracije. Mek Senet i Ž.-L. Godar pravili su svoje filmove "napamet", međutim, dok gledate Hirošimu, uvek se iza slike na ekranu nazire plavičasu mreža milimetarske hartije na kojoj je sve ucrtano, predviđeno i konačno utvrđeno. A nepredvidivosti su najslasnije. Neko reče da je Rene u grdnoj neprilicii kad mora da radi sa živim ljudima, da se lagodno oseća jedino kad su slike, kipovi ili leševi, materijal kojim treba baratati. Prirodno, oni ničim ne mogu narušiti plan. Istini za volju, Hirošima ipak sadrži 74 "neverska" kadra (ako sam ih t a č n o izbrojao) koji sačinjavaju fini mali film, romantičan kao Orkanski visovi. D a m u , 25. april 1962.

32

Do poslednjeg daha (Žan-Lik Godar, 1959) "Postoji pet-šest fil­ mova za koje, umesto kritike, radi­ je kažemo: To je najlepši film" Godar. Do poslednjeg daha je najlepši film koji sam ikada gledao.

33

4

Kaput (Alberto Latuada,1952) Bez imalo želje za ponovnim podjarivanjem bez rešenja okončanih diskusija o problemu filmske obrade literarnih dela, izgleda mi da na početku ovih zapisa o Latuadinom filmu Kaput, dakle o jednom filmu zasnovanom na klasičnom književnom delu ( i, uz to, delu čiji je značaj Dostojevski kratko, konačno, mada i višesmisleno, fiksirao onim čuvenim tvrđenjem: "Svi smo mi izašli iz Gogoljevog šinjela"), treba da kažem kako mi se čini da je njime i još ponekim, na žalost odveć malobrojnim, filmovima dokazano da sam u j posao adaptacije postaje umesniji i plodotvorniji ukoliko kao temeljna građa služi literar­ no delo koje nije samo neraskidivo sraslo sa vremenom svog postanka i nije odasvud zatvoreno, već kojem je osuvljeno prostora za rašćenje i bujno grananje, što će reći, delo koje može da stekne u svom kasnijem trajanju (pa smerao tome njegov tvorac ili ne, svejedno) i nova značenja i nove poruke ljudima upućene. Premeštanjem radnje Gogoljeve novele u drugo vreme i mesto zbivanja Italiju ovih hladnih, još uvek poratnih godina, Latuada je, može to izgledati i paradoksalno, obezbedio baš Gogoljevom delu najveću snagu delovanja i uticaja na gledaoce jer je onem ogućio da ta sadržina, i sve ono što za njom stoji, bude sagledana samo kao jedna fikcija ugodno i bezbedno smeštena u neki i vremenom i prostorom odvojen i udaljen svet. Reč je, oštro i nesporno, o našem vremenu i svetu. Sve vrednosti Gogoljevog teksu očuvane su, a njima su pridodate nove, nimalo nedostojne ovih prvih niti njima tuđe i nesredne. Možda je samo ipak malo manje gorčine u filmu, ili je ona neosetno ublažavana i potisnuta, da baš ne zacrni sve i sasvim , možda je u Latuadinom filmu nešto više bajke, a rekavši to ne mislim na one njegove "natprirodne" trenutke, već na jedan način poetskog oplemenjivan­ ja koji se recimo očituje u ono nekoliko uvodnih kadrova: kroz sivkaste snežne ulice, obalom геке, ledene a još nezaleđene, žuri i zimogrozno cupka, sam i malen, činovničić Karmino de Karmine, novi lik Gogoljevog junaka; onda pred njim iskrsava konj, "kosmata statua" (DilenTomas), sva topla, ičovečuljakgreje pro mrzle prste nad oblakom pare iz konjskih nozdrva. Taj mali čovek, malen i rastom, zalutao je, zbunjen i pokoran, u zapleteni svet gorostasnih, promajnih zdanja, medu mermeme kipove ukovrdžanih veliko­ dostojnika i kancelarijske pultove na koje on sav poleže, ispisujući krasnopisno dokum ente čiji mu je smisao sigurno nepoznat; srećan je kad ga mimoiđe srdžba ili otpuštanje, a skoro blažen kad ga pohvale priznanjem da je "gotica stvarno teško pismo". No o n sam ipak nije poslednji, najniži - on je činovnik, a ispod njega su m o lio ci, bedni, osuđeni da vrebaju po prljavim, sumračnim hodnicima ili da osunčani jalovom nadom trupkaju svu noć pod osvetljenim prozorima tuđeg veselja. Baš to je genijalan potez Latuadin, to kafkijansko uspostavljanje komplikovane hijerarhije moći i nemoći, imanja i bede. Sricanje kaputa,kaputa sa krznenim okovratnikom, u tom sklopu postaje nešto više od obezbeđivanja tople ugodnosti, ono je korak naviše, a sam kaput postaje simbolični beleg pripadanja moćnima; kad kaput posle mnogih zapleta potegne po De Karmineovim mršavim ramenima sve se, ceo svet, ukazuje u novom vidu: činovniku je obezbeđeno divljenje i poštovanje, pa čak, prividno, i ostvarenje sna o zadobijanju ljubavi devojke čije je gole noge motrio iz svog potkrovlja; njegova nova, kaputaška sreća stavlja mu tu

34

devojku u naručje za kratko vreme trajanja cinkavog, otrcanog Štrausovog valcera. Gubitkom k ap u u se sve ruši: ostaje jedino smrt i, posle nje, duhovsko, avetinjsko lutanje kroz maglu. Latuada nije nimalo uprostio lik pozajmljen od Gogolja, on ga je, š u više, učinio složenijim: osim one težnje za kaputom, odnosno za moći i srećom, on mu poda ruje dobrotu, i time dovodi u sumnju mogućnost njegovog uspešnog ukla­ panja u svet moćnih. Na proslavi nove godine činovnik je u očima svojih kolega i šefova i dalje, i pored stečenog kapuu, izdvojen, ismejan i prezren, možda i više no ranije. Dobrota, kao da veli Latuada, i samilosno i ironično, nije prirodna u tome svetu. (Bilo bi zanimljivo, baš s obzirom na ovo, vide ti film što ga je po Gogol jevoj pri poveći Nevski prospekt snimio prougonist Kapuu, Renato Rašel.) Zadivljujuća je imaginacija sa kojom Latuada smišlja, ili nalazi, i tu je ona i te kako nužna, mnoštvo scena i deulja kojih nema kod Gogolja, ne gubeći pri tom nikad osnovnu nit Gogoljeve fabule. Umnogome plod intenzivnog posmatranja i dubokog poznavanja živou, ti deulji i scene nisu, ipak, nikad dati u svom jednosuvnom, viđenom sunju, izgledu i osvetljenju: Latuada im uvek još ponešto dodaje da bi ih učinio rečitijim i izrazitijim. Susreti činovnika i krojača, sve peripetije oko šivenja kapuu, i njihovo zajedničko slavlje kad je kaput završen (krojač izdaleka prati činovnika, diveći se svome delu, a posle ga gordo posuvlja pred namolovanu platnenu šumu sirotinjskog fotografa da bi ovekovečio u j dan) svedoče o ljudskoj zainteresovanosti Latuade za udes njegovih junaka koji, kako nam izgleda, za njega nipošto nisu izmišljeni ili nedovoljno stvarni. Taj odnos prema sopstvenom delu čini da je njegov autor, kao i kasnije gledalac, posve začaran, fasciniran postupcima junaka i potresnošću ili komikom zbivanja; on kao da zaboravlja da je sve to, prividnoj sam osulnosti postojanja uprkos, na kraju krajeva, njegova mašurija. Latuda poseduje izrazit stil (a to nas obavezuje da obavimo i neka pomeranja i prem ešunja u redosledu najboljih iulijanskih reditelja, i ne samo njih) i u ovom filmu, u njegovoj izvrsnoj celini, ima nekoliko antologijskih sekvenci: ukva je ova, malo iskliznula u apsurdo - na vetrometnoj poljančini se šepure moćnici nad tričavim arheološkim iskopinama, a činovnik De Karmine, zgrčen nad salonskim stočićem, beleži svaku izgovorenu reč; ukva je još ona sekvenca, nežna i komična, što prikazuje traženje skrivene ušteđevine u oblaku paperja uzlebdelog iz razbucanih jastuka; i, najzad, za antologiju je sasvim sigurno onaj sklop prizora, pravi kraj filma - svečana je proslava, drže se poletni govori koje grohotni zvučnici izobličuju, a za mrtvačka kola sa telom umrlog činovnika nikako nema m esu i prolaza. Dakle, o p et smo sreli Gogoljevog junaka: kaput koji je mučno stekao i odmah izgubio, bio je ovog p u u novog kroja, no priča je, u osnovi, osula isu, a i njen svršeuk. Čemerno luunje Gogoljevog ubogog činovnika se nasuvlja. Književne novine, 3 man 1957.

Legenda o Ugetsu (Kendži Micoguči, 1953) Kao svaki za isu veliki film i ovaj se obraća jednom gledaocu, a ne bezličnoj skupini. Kao svaki za isu veliki film i Micogučijeva Legenda tek u završnim prizorima raspoređuje na najbolje vidljivim mestima one sačinioce koji će učiniti da sve što im je prethodilo pokaže pravo značenje i svrhu. U tim scenama smireno se vraćaju Micogučijeve ličnosti svojim nezavidnim načinima življenja, nalaze se onde odakle su i krenule, kao da se

35

m udrost koja ih takvom postupku upućuje, sastoji u rezigniranom savetu: "Obrađujmo svoj vrt", izrečenom u sasvim drugim okolnostima. No, pitanje je da li se one zaista razlikuju, i videvši kako se častohlepni gmčarev brat, nesuđeni samuraj, predano posvećuje baš tom poslu, posmatrač nije daleko od sumnje da je ova Legenda u stvari Kandid, kako bi ga sačinio pesnik. (Oznake "pesnik", "poetično" upotrebljene su ovde u nedostatku pogodnijih; no valja imati na umu da se tako jedan znatno vredniji fenomen - film - opisuje manje vrednim.) Uostalom, sa pripovedački nastrojenim filosofima iz XVIII veka, Micogučija, kraj svih različnosti, povezuje važna srodnost: on, poput njih, stvara da bi obelodanio o no do čega je došao razmišljanjem o suštini egzistencije. Oblik i sadržina pripovedanja po­ dređeni su i prilagođeni potrebama ispunjenja tog htenja, pa autor, mada odmah u početku ima već definisane zaključke, ove oprezno prikriva i podešava svoju priču tako da stvara iluziju uporednosti njenog razvoja i sazrevanja tih zaključaka, proglašavajući a k o , tom varkom, gledaoca saučesnikom meditacije. Fabulativni, a i smisaoni, kostur ovog filma drevan je, iskonski - putovanje čiji su sagledani smerovi različiti, no čije je pravo opredeljenje i cilj pribiranje iskustva, iznalaženje odgovora na p ia n ja šta da čoveku znači sopstveno postojanje, čime ga ispuniti, kako živeti? Svaka etapa takvog puta proba je i kušanje onih koji ga preduzimaju. Micogučijevi junaci se javljaju u parovima - muškarac i žena; njegov svet nema sam otnih obitavatelja (čime se, možda, otkriva njegova Aktivnost). Posledice takvog ustrojstva brzo se pokazuju. Muškarac je aktivni član para, žena pasivni, no tu se prvi p u t naziru Micogučijevi filosofsko-etički koncepti: izvesni vidovi aktivnosti predsavljaju slabost, izdajstvo, poraz. Gmčar i njegov brat ostvaruju sve želje lakše no što su i očekivali, čak stvarnost sasvim nadmašuje njihove početne ambicije. Taj višak, koji ih prividno čini miljenicima sreće, skrivena je kušnja, prihvaanje ili neprihvatanje neočekivano ponuđenog blaženstva, izbor - kroz njih se ličnosti razotkrivaju. Odlučujući se bez mnogo oklevanja da sebi obezbede zadovoljstvo i uživanje, Gendžiro i Tobej,junaci Legende, sagrešuju. Kazna ne izosaje, iako je njena žrtva sasvim neslućena. Opčaran zanosnošću sablasne princeze, Gendžiro dolazi dotle da već "ne mari da li je ona demon ili nije"; treperava sreća neslućenih užitaka izmamljuje mu kliktaj "Ovo je raj"; Gendžiro se odriče svog predživota. U tom trenutku Micoguči napušra Gendžira srećnog i opisuje smrt njegove žene-, nadovezivanjem ovih dveju epizoda istaknuta je njihova duboka m eđusobna uslovljenost: sreću koju je jedna ličnost obezbedila za sebe, ispaštaće druga, sasvim lišena udela u uzroku ispašunja. Tako biva naglo izložena svetlu najdublja veza među muškarcem i ženom u Micogučijevom svetu, veza što je tvori prenos ispaštan­ ja, kazne za prestup, sa počinioca na nevinog. (Slične veze nisu nepoznate autoru Dvorišnog prozora, ali se on zadovoljava time što će ih pokazati.) Iz nje proizlazi sve, čovek se ceni po tome kako je odgovorio izborom, pošto je najzad uspeo da za tu vezu sazna: da li je izabrao višak sreće za sebe i patnju za drugog, ili je obuzdao želje, s p u u n svešću da nije sam. U Legendi, grnčar i njegov brat priklonili su se ipak poslednjoj mogućnosti i zato su se vratili mestu početka svojih putovanja i u njemu ih završili: krug je a k o dovršen. Utešne reči što ih Gendžiru upućuje glas njegove mrtve žene (duhovi su i dalje bližnji živih) podjednako su i sredstvo samoobmanjivanja i njena stvarna poruka. Ako se zadovoljavaju "obrađivanjem svog vra", Micogučijevi junaci ne čine to u veri da su a k o u posedu svih užitaka, oni znaju da nije a k o , međutim, poučeni iskustvom znaju da je teret sreće i ispunjenih želja prevelik za one koji im znaju cenu.

36

Radnja se deli na dva paralelna toka različitih nivoa: na onom nižem, posledice grešne sebičnosti nisu toliko nepopravljive, tu su čak dopušteni i neki ironični prizvuci. Istina, i u Gendžirovoj povesti ima ironije, mada sasvim različite vrste. Odričući se svoje žene, Gendžiro skrivi njenu smrt; no da bi to spoznao, mora da izneveri i ljubav princeze-sablasti; da bi unekoliko okajao prvo odricanje, prinuđen je na novo. U vetar nad jezerom izviknute želje za srečan put kojima je gmčara ispratila žena, dobijaju svoj pandan u sve udaljenijim dozivima princeze Vakazo koja uzmiče, iščezava pred njegovim izdajstvom. Micogučijev film nikad ne ostavlja gledaoca bez neke postojane Učke za koju može da se veže u svakom trenutku, da se nikad ne ose ti izgubljen U svakom njegovom kadru postoji ukva mirna, nepokretna središnja tačka; ona je znak izvesnog spokojstva. Tako, dok u prednjem planu jednog kadra besomučno jure vojnici, ubilački goneći neke ljude, u pozadini se kroz raskriljena vrau napuštene kuće jasno vide posude sa jelom, razmeštene po prostirci i obasute svetlom; neće, valjda, biti odveć proizvoljno ako pomislimo da ovaj utešni prizor unekoliko može biti smatran ličnim Micogučijevim znakom: jer u njemu su sadržani i dvojnost koja obeležava njegovo delo, i mudrost, i poezija, i neuznemireni spokoj. FUm danas, 15. jul 1958

Senso (Lukino Viskonti, 1954) Tri viđena filma,a uskoro ćemo gledati još jedan, dovoljno su opravdanje da bi se sledeća tvrdnja mogla osuviti sama a da bude primljena kao istina toliko očigledna da je svako njeno dokazivanje suvišno: dela Lukina Viskontija najbolji su iulijanski filmovi, njihov autor spada među nekolicinu zbilja velikih filmskih reditelja. Od njegovog početničkog, mladalačkog dela iulijanski film živi i dandanas, sva otkrića kasnije pripisivana drugima nalaze se već u toj Opsesiji iz 1942. Ako su drugi autori primali, kao razumljiv dug, nezaslužene pohvale, to samo njih umanjuje a Viskontija čini većim. On je mogao sebi da dozvoli raskoš ukvog ravnodušnog neobaziranja, jer ono što su za osule bile granice preko kojih nisu smeli ni umeli dalje, za Viskontija su tek ovlaš obeležene polazne Učke. Na primer: najuspeliji De Sikin film, što će reći Umberto D, samo je - u onome što je za autora i njegovog animatora Cavatinija, najhitnije: u odnosu prema građi stvarnosti i metodi njene upotrebe • razrada nekih scena iz Opsesije (uporedite Đirotijevo upoznavanje sa sobom male igračice u Viskontijevom filmu, i Umbertovo pripremanje za počinak, ili "buđenje služavke" iz Umberta D). Umberto D je snimljen deseuk godina posle Opsesije, jedan film predsuvlja počeuk, drugi kraj. Posle UmbertaD neće, ne može, doći n išu novo (osim možda, opet, neka derivativna tvorevina slična Čudu u Milanu), za Opsesijom su se redala isključivo nova, drukčija dela. Ne bih želeo da, pokušavajući da dovoljno uverljivo isuknem sulno Viskontijevo stvaralačko samoobnavljanje, stvorim utisak o odsustvu suštinske jedinstve­ nosti njegovog dela. Nijedan utisak ne bi mogao biti manje učan: siguran sam da bi bilo dovoljno prikazati dva kratka neidentifikovana odlomka prvog i pretposlednjeg Viskontijevog filma, pa da i najneupućeniji gledalac opazi da je njihov autor jedan te isti. Iza sivoće Opsesije, iza raskoši boja Sensa, pogled je istog čoveka. Viskonti je učenik autora Izleta < ...> to, međutim, ne znači da je Viskonti neoriginalan stilist, jer sličnosti, ako stvar dobro shvatimo, i nisu, u stvari, stilske, formalne - radi se o istovetnosti suva prema osnovnim problemima i zahtevima

37

filmskog stvaranja. Ovaj stav, koji bi, da je sreće, trebalo da bude opšteprihvaćen, ostao je neizmenjen kroz sve Viskontijeve filmove: otuda podudarnost nekih pokreta kamere (švenkovi) ili postojana u(x>treba širih planova sa svim posledicama što ih ova proizvodi, i tako dalje. Ovom vidu ispoljavanja jedinstvenosti Viskontijevog dela pridružuju se još neki. U svim svojim filmovima Viskonti je prikazivač strasti. To je dovoljno uočljivo u Opsesiji, Najlepšoj - junakinja ovog filma, jedinog koji će nam i dalje ostati nepoznat, žudi da od svoje ćerkice načini filmsku divu; naročito u Sens u, pa i u Belim noćima.Kao i u svemu ostalom, i ovde se primećuje izvesno menjanje. Strasna opsednutost krčmareve žene i bivšeg skitnice u Opsesiji prikazana je onakva kakva je "po sebi", u svakodnevnoj stvarnosti, onaje s te kao što je s u kamena kocka kuće, drvo na sunčanoj ledini, drum, isprljan tanjir, automobil ili boca kolonjske vode, sve stvari nesumnjivo, uverljivo postojeće, stvari koje se mogu rukom dodir­ nuti. Torbar "Španjolac", mada oličava drugi način postojanja koji se nudi Dinu, takođe je deo ovog sklopa (primese čudaštva on duguje svojoj seksualnoj aberaciji, što mu, hitam da dodam, ne oduzima simpatičnost). Sve, dakle, ostaje u njemu. Sasvim prirodno onda, što god se u Opsesiji događa - ubistvo, mržnja, ljubav, pogibija, bol - dira, ali nije tragedija. Jer kad kažemo, recimo, za smrt nekog znanca da je "prava tragedija" ili "tragična", mi često olako koristimo jedan estetički pojam izvan pravog područja njegove upotrebe. Senso jeste tragedija. Početni raspored da tih ne razlikuje se mnogo od onog u prvom Viskontijevom filmu. I ovde je jedna žena, grofica Serpijeri, vezana za nevoljenog muža, opet dolazi uljez u koga će se zaljubiti; no pored tih sličnosti, kakva razlikovanja! I time ne mislim na to što je izdajstvo (ubistvo) muža zamenjeno izdajom jedne ideje (rodoljublja), a ponajmanje na vremenski skok unazad, iz sadašnjosti u prošlost (godina 1866). Daleko je važnija činjenica da je Senso film u prvom licu jednine; još značajniju razliku sačinjava u po redno postojanje, u Sens u, dva sklopa umesto samo jednog, dva sve u nejednake realnosti, manje i veće. Svi Đinovi postupci u Opsesiji, njegov oproštaj ili tuča sa "Španjolcem", kao ni samo ubistvo, ne znače, ne podrazumevaju izlazak iz sklopa kojim je svaki živi i neživi učesnik filma obuhvaćen. U Sensu nije tako: nepodeljenost traje samo do ulaska Franca Malera (Ferli Grendžer) u pozorišnu ložu grofice Serijeri (Alida Vali), posle tog trenutka, u uvodnoj sekvenci, ona je uništena. Pre no što će se Maler pojaviti, u ogledalu lože se vidi podizanje zavese: na pozornici je nov dekor; u okviru caklećeg ogledala ukazuje se i Maler- otpočeo je drugi čin, stvoren je još jedan svet. Ako su ličnosti filma uverljive u različitom stepenu, razlog je njihovo pripadanje različitim sferama, a stvarna je samo ona u kojoj su grofica i njen ljubavnik. (Film je u prvom licu!) Prilikom prvog gledanja izvesne scene se čine "slabijim" od ostalih; nabrojaću ih: (a) ispraćaj osuđenika, (b) sklonište rodoljuba, i (c) bitke. Objašnjenje je prosto: one nisu iz junakinjinog sveta. Uzmimo scenu (b): njoj prethodi jedan deo u kojem grofica, žudno iščekujući vesti o čoveku koga voli, izbezumljeno juri ka mestu gde se nada da će ga naći; muž je prati, sustiže je na pragu stana, ona mu priznaje da ima ljubavnika, i sad se vrata otvaraju: poziv nije poticao od poručnika Malera, grofici izlazi u sretanje njen rođak, organizator borbe protiv Austrijanaca. Sa tim otvaranjem vrata ton se naglo menja: dotle su kadrovi bili ispunjeni burnim kretnjama, senke su se izduživale po vlažnim zidovima, obojene površine kombinovale, naglo iskrsavajući pred kameru - sada, pak, sve se smiruje, sceni kao da nešto nedostaje: zbivanje je nevažno za groficu, njene misli su na drugom mestu, taj događaj za nju "slabije" postoji. To isto važi i za dve sekvence bitki, za koje bi se

38

skoro moglo reći da su nepotrebne, kad bi samo Senso bilo od onih dela koja dopuštaju takve primed be. Uvija Serpijeri i Franc Maler su junakinja i junak tragedije, sve ostale ličnosti iz drugog su kruga, postoje samo utoliko ukoliko se okrznu u prolazu o tragične heroje ili nesvesno služe ispunjenju njihove sudbine. Bez takve podeljenosti tragedija ne postoji. Viskontijevi ljubavnici su po onom lepom i tačnom izrazu, "veći no u zbiljskom životu" (larger than life), pravo gledaočevo saučestvovanje sa njima nije u sumnjičavom analitičkom ispitivanju njihovih činova već u ispoljavanju vaskolike raspoložive prijemčivosti. Obično, sitno životno iskustvo može samo da bude smetnja; za prihvatanje ličnosti grofice korisnija je, od poznavanja sopstvene supruge ili prijateljice, čitalačka prisnost sa Matildom de la Mol ili heroinama Italijanskih kronika. Jedan kritičar, inače retko tako oštrouman, zapazio je - makar kao manu - da junaci Sensa nemaju "psihologiju", čime je, i ne znajući, izrekao najveću pohvalu. Stvarno, "psihologije" nema u Sensu jer joj u tragediji nema mesta. Jago, pogotovo onaj Majkla MekLijamora, takođe nema "psihologije": psihološka objašnjenja i kauzalnosti zataje pred pravim tragičnim junakom, nisu mu ni do kolena. Smatra se da su grofica Serpijeri i Franc Maler preterano puni iznenađenja, nepredvidivi. Oni moraju biti takvi pošto je to u njihovoj prirodi; oni su to i sebi samima: kad Maler odrecituje grofici jednu Hajneovu strofu, ona mu saopštava da ne odobrava sadržinu tih stihova, a upravo oni sažeto ocrtavaju njenu buduću sudbinu, tog trenutka neslućenu, a kad postane stvarnost, neočekivanu. Isto je i sa samim Malerom: on je ujedno čovek koji od svakog ogledala traži potvrdu sopstvenog postojanja, i ljubavnik, hladno proračunati eksploatator tuđe strasti, i kukavica, čovek koji se grozi sopstvene podlosti, i unapred mrtva koprcava lutka koju užurbano nose na streljanje. Reći da su središnje ličnosti Sensa lišene psihologije, znači priznati im uzvišenost. Taj "nedostatak" odlikuje i najnoviji Viskontijev film Bele noći, pa se u njemu nikad ne zna š u će se sledećeg trenutka zgoditinasmejano.srećno lice Marije šel na časak biva zaklonjeno, pa ga ugledamo oblive­ no suzama i zgrčeno od neodoljive tuge. Ovakvi prelazi su uzbudljiviji, a razumljivo i lepši, od iznenadnih fantastičnih transformacija nekog dra Džekila, a u atmosferi filma je uvek jedinstvena napetost. Viskontijev zlosrećni par pripada onome što Orson Vels, u Dami iz šangaja. žigoše kao "blisuvi grešni svet". Mada bi sam Viskonti možda, na rečima, prihvatio tu definiciju, veličina koju podaruje svojim "grešnim" junacima čisu je od svake osude ili snishodljivosti. To što su Usoni i njegovi drugovi blede, jedva postojeće figure, znak je nove pobede umetnosti nad politikom; tirade o slobodi osuvljaju nas hladnim, no kad Maler kaže: "Šu za mene znači pobeda koju su moji zemljaci izvojevali kod nekog m esu nazvanog Kustoca", mi zadržavamo suze samo zbog predrasude da je nespuunost emocionalnog reagovanja nedostojna dobro vaspiu n o g gledaoca.... FUm danas, januar-man 1959-

Bratskom ljubavi budite jedan k drugome ljubazni. Rimljanima poslanica ap. Pavla 12.10

Roko i njegova braća (Lukino Viskonti, I960) U svom filmu Viskonti ocrtava nekoliko lukova, zapazite njihove granične u čke i što šu će se razjasniti.

39

Na primer: u uvodnim kadrovima, porodica Parani je MNOGONOGA životin­ ja, braća su uvek u grupi, u poslednjem, JEDNA majušna figura nestaje, porodičnoj zajednici je kraj, njen organizam je raščerečen. Ili: podrumska jazbina (početak) ijgrađanski stan ukrašen bambijima (kraj), to jest, evolucija od paupera do POTROŠAČA. Ako smo svesni postojanja ovog poslednjeg razvojnog luka, već smo na tragu veoma važne stvari: objašnjenja sklonosti da se ovaj film prima i tumači kao da mu je naslov ĆIRO i njegova braća. Zašto dolazi do toga? Razlozi su u samom filmu i van njega. Ali, jedni te isti. U početku, Roko je samo potencijalni "IDIOT" (vidi kod Dostojevskog); nemajući prilike da bude aktivno milosrdan, nesvestan sopstvene sprem nosti na takve postupke, on ne ŠTRČI, niti ikog ugrožava, SVAKOMJE RAZUMLJIV. Pri kraju: sušta suprotnost. Krenuvši sa iste crte, petorica braće su prešla različita rastojanja. Pošto se nekoliko puta žrtvovao za svoje bližnje, Roka više ne shvataju ("Roko je svetac", "Ko bi njega razumeo???"), od njega se tuđe. Na gozbi, Roko se ispoveda, pričajući parabolu o žrtvi koju iziskuje svaki poduhvat, na njegove prve reči, Ćiro, najtrezveniji brat, okreće leda a posle ga meri sumnjičavo. Povlačenje u peštere ili stajanje na kamenom stubu nije praznoglava proizvoljnost, već simbol statusa. Pauperi bi mogli da razume ju sveca, potrošači nikad. Suviše ih ugrožava, narušava njihovu amoralnu euforiju. I tako Ćiro tumači najmlađem bratu da put žrtvovanja i saučešća nikud ne vodi. Možda ćemo nekad u budućnosti moći da budem o takvi, ali sada nipošto. Prepustimo, dakle, svece budućnosti, samo neka nama ne kvare posao. Od ljubavi prema bratu svome, važniji su stalno zaposlenje, mogućnost napredovanja, STICANJE. Razlike u reagovanju su čudovišne. Saznavši za bratovljev zločin, potrošač (Ćiro) pojuri da ga potkaže policiji, "svetac" (Roko) bi da pomogne bratu-ubici. I pojedinost koja mnogo kazuje: uvek smotre ni Ćiro je i u ovoj najvećoj hitnji stigao da se korektno opremi, čak mu je i šešir na glavi, šalče oko vrata; Roko ne vidi ništa pred sobom, bezobzirce proleti kroz zatvorena staklena vrata. A sad, na čijoj je strani autor? Prividno na potrošačevoj, cela završna scena kao da je njemu u pohvalu napravljena. Ali, kad najmlađi brat krene kući, on ide duž zida prekrivenog Rokovim slikama i POMILUJE ih u prolazu. Tradicionalistički pretočen u književnost, Viskontijev film bi dao jedan od onih romana koji podsećaju na bezrazložno nošenje ukrug bestraga teških šifonјега. Šifonjeri su zaključani i teški, ali se sve u njima raspalo u crvotočine. U obliku filma, to je još uvek nešto drugo. UČINITI STVARI VIDLJIVIM - NAJVEĆI JE PODVIG. Film je kadar da ga izvede. Na Rokovom ramenu ostaju vlažne mrlje od Nađinih suza; posle silovanja, muškarci stoje skamenjeni, a samo se žena, sva ulopana u kal, kreće, Roko i Nada razgovaraju na krovu katedrale; scena sa televizorom; Simone ubija Nađu-, eto samo pet vidova tog podviga. Ne treba da budete na zlo brzi pa da zaključite da onda verovatno suptilnost nije Viskontijeva najjača strana. Upleo je on u svoj film puno finih niti (Simone, onaj koji najteže i najmanje shvata š u ga snalazi, često je POLUSLEP od krvi koja mu se sliva sa čela, a kad krene da iznenadi svog brata sa Nadom, reflektori ga sasvim "nerealno" osvetle, pa izgleda kao da su mu oči iskopane i umesto njih o s u le samo

40

grdne crne jame; Nadi, čiji je životni stil IRONIJA, Viskonti je i na kraju dao priliku za jedan ironičan gest: pred smrtonosnim nožem od sebe pravi živi krst, a kad joj se oštrica zarije u telo, ona OBGRLI glavu svog ubice). Ponekad, gledaoca filma obrva sram: prizori pred njim kao da nisu namenjeni oku svakog namemika. Iako između filmova koje najviše volim i Roka može postojati bezdan, tamo, na svojoj strani, Roko je, nema zbora, neobično lep film. Danas, 14. februar 1962

Serjoia (Talankin i Danelija, I960) Baš kad je izgledalo da je najzad konačno utvrđen izvestan sistem estetike filma događa se jedna divna stvar: pojavljuju se dela koja eksplozivno razaraju sve sisteme, izazivajući plodonosnu nedoumicu Najbolji savremeni filmovi (Do poslednjeg daha, Potamneli anđeli) objedinjuju elemente čija nam je raznorodnost i suprostavljenost izgledala očigledna, postupci čija je smrt već bila oglašena pokazuju se iznenada neobično delotvorni; stvari za koje smo verovali da ih napamet znamo odjednom pokazuju nove vidove i svojstva. Na prijatno skroman način i Serjoia se uključuje u porodicu takvih filmova; pronalazaštvo njegovih mladih autora manifestuje se pre svega posezanjem za izvesnim sredstvima zanemarenim u sovjetskoj kinematografiji i drugde, od 1930. naovamo. Tek danas se pokazuje koliko je bila vidovita opaska da "niko ne može jamčiti da izražajni jezik starinskih filmova nije u stvari jezik budućnosti". Isključivi estetički sistemi su uništeni, ali film živi! Pre no što se odreknemo ma čega, možda je uputno usvojiti ideal estetičke tolerancije koji su tako brzo izneverili bang Linovi sunarodnici. Inače, Serjoia ne zaostaje za romanima Arkadija Gajdara koje smo nekad najviše voleli. Danas, 24. maj 19б1

Čoćara (Vitorio de Sika, I960) Slučajnosti ponekad zbilja poražavaju. Kao kad me zaliha bežanijskih uspomena iz 1944.snabde poređenjem koje vrlo zgodno ispoljava glavnu manu ovog filma o bežaniji. Medu izbeglicama, sa kojima je provedeno to leto, bila je i jedna starica, nečija kuma, na koju se veoma surovo bilo usredsredilo negodovanje cele grupe. Ta žena neobjašnjivo je razjarivala svoje sažitelje preteranim lorfanjem i frakanjem, stara i sva rastočena rakom, ponašala se "neprilično". Koliko god bilo shvatljivo njeno ponašanje, toliko je to bilo i gnušanje ostalih, svako je činio svoje. Posle Coćare De Sika veoma podseća na tu već odavno pokojnu staricu: i on ne ume da dostojan­ stveno ostari ni da se pomiri sa neminovnim. Otuda toliko zbunjujuće napuštanje oblasti u kojima je mogao biti koliko-toliko samopouzdan, otuda pokušaj proboja u svet izričite buke i pomame. Čak i da nije u pitanju reditelj Umberta D ne znam da li je uopšte bilo moguće snimiti idealan film po Čoćari. Danas, 7. jun 1961.

41

N im berški proces (Feliks fon Podmanicki, 1961) Mnogo upečatljivije no što bi to mogao da je nekim slučajem bio spretnije napravljen, ovaj film pokazuje nečovečnost apsolutnog ideala. Čitava jedna tradicionalna civilizacija utemeljena na nasilnoj ekspanziji usvojenog ideala i njenom izjednačavanju s ostvarenjem sna o utopiji doživela je sa Hitlerom svoj vrhunac, Hitlerova smrt istovremeno je i njen kraj. Tek otad živimo u istinski modemom svetu - podozrivom prema "idealima", zasnovanom na prilagođavanju. On dopušta samo hitlere malog formata. Očekuje se da ovaj film zgraža. On to postiže. Ali ne silesijom dokaza krhkosti čovekovog tela, već onom rečenicom jednog optuženog: "Vi nem ate pravo da nam sudite". Tu jesličnostsafilmom /Voč/m ag/a: strašnija od kotarice pune odrubljenih ljudskih glava bila je fotografija supruge nekog komandanta logora, snimljena u salonu stilske vile. Žena koja sedi, prekrstivši lepe noge, i vrškom puna kotarica susetke su, ali im je to svejedno. Sakupljeni dokum entarni snimci još jednom potvrđuju da je život najbolji reditelj, čak najbolji sesil b. de mil. D anas, 5. jul 1961.

Prva ljubav (Rangel Vlčanov,1960) Film neobičan i protivprirodan - poput dvoglave teladi ili ribe-devojke • samo u obrnutom smeru, ka lepoti. Ko je njegov autor? Nikad ranije nisam čuo njegovo ime, ali je, ubeđen sam, vrlo mlad, bolje od ikakve biografije to pokazuje njegov film. Temom, ali i još koječim. On gledaoca u napređuje u svedoka "stvaranja sveta": kamera se spušta sa nebesa, njoj u susret, za nju i zahvaljujući njoj, niče svet. To je privilegija mladosti. Pa i stvari koje bivaju najpre pom enute, ili pokazane, spadaju u mitomanske relikvije mladog čoveka: bioskop, Arsen Lupen, automobilistički asovi, SSSR, psi. A i samo događaji će se docnije, u životu, u njih preobratiti. Naravno, film je starom odno mlad - ne plaši se ni osećajnosti ni lepo te. Kudikamo su važniji dokazi druge vrste. Vlčanov zazire od mirovanja, film mora uvek, bar jednim svojim sačini ocem, biti u pokretu. Najjednostavniji primer: junaci stoje na obali nekakvog kanala, po njegovom isušenom koritu vijaju se dva dečaka. Kad oni zastanu, pokret nastavlja dotle nepomični par. Kamera zaverenički prati ličnosti, a kad ih za trenutak napusti, neće to biti njima nauštrb. Tako grbavog ilegalca pogađa tane, a kamera zaludniči- polako razgleda plakate na oblici ogla­ snog stuba pa uk o , bez naročitog zadržavanja, prelazi i preko jednog na kojem ispod crteža mišićave < ...> balkanske grdosije piše FIZIČKA SNAGA JEDNOG BUGARINA. Tek potom u njeno polje ulazi lice ubijenog. Vlčanov bez prestanka oplemenjuje stvari, to jest, ono što u prvi mah može izgledati kao "kliše" postaje život ili povod pronalaska. Debela žena špijunira, ima li ičeg konvencionalnijeg? Ali se u nekoliko navrata kraj njenog lica nađe fotografija nemačkog vojnika koji, sav zavejan snegom, osmatra kroz dogled. Ili: zaljubljeni provode dan u polju. Viđeno u pedeset filmova? Ali š u oni u rn o čine? Dube na glavi, izigravaju Tarzana i Crvenu armiju. Ili scena na vašarištu: vrtoglavi okreti ringišpila ne izazivaju ushićenje. Devojci se smučilo, ona se sklanja iza šatre. Dečak o s u je sam, posmatra najavljivače neke menažerije. Ona se vraća, zlovoljna. Prolaze pored sprave za isprobavanje snage, on samo malo pokrene topčić posuvljen na kolica. Idu dalje i TRAS!!! Neko drugi ga je silovito gurnuo uz strmu ravan i kapisla praskavo eksplodira baš nad njihovim glavama. Ono dotle drugim sredstvima

42

saopšuvano osećanje nelagodnosti, tesnoće sopstvene kože, FILMSKI je ISPOLJENO. I tu, i na mnogim drugim mestima, Vlčanov pravi scene na dva emocionalna nivoa. Tu oznaku pozajmljujem od Borisa Bameta; u njegovom filmu Predgrađe ima jedna uzor-kombinacija te vrste: pse tance se smešno batrga, skoro pridavljeno visi o kaišu; kamera se izdiže: to ga nepažljivo drži uplakana žena koja se oprašta sa vojnikom. Vojnik odlazi u rat. Dve suprotne emocije se ne isključuju. Kraj Prve ljubavi je sličan. Mladić i devojka se grle za rastanak, ne čujemo njihove reči, već samo nekoliko kliktaja: "Vama! Vama!" Suze (slika) i razdragani povici (zvuk) - to se ne slaže? Samo ako gledalac propusti da se seti ranije scene u kojoj je devojka pomenula kako obožava more u Varni. Sadašnjoj emociji suprotstavljena je buduća: radost zbog ponovnog viđenja mora, jedna iz niza koji će na izgled neprebolnu gorčinu rastanka ublažiti i pretvoriti u "sentimentalnu uspomenu iz mladosti". ... Rangel Vlčanov je možda malo dalji ali neosporni srodnik Bameta i Vigoa. ... Danas, 19. jul 1961.

Tigar iz Ešnapura i Indijski nadgrobni spomenik (Fric Lang, 1958,1959) Gledaće ih najmanje138.699 Beograđana. I baš zato izgleda neobjašnjivo (kao najzamršenija paleontološka zagonetka) skoro potpuno išeznuće pustolovnog filma. To je bila idealistička i idealna umetnost. Zajedno sa Marijom-Antoanetom snishodljiva prema istoriji, kad je nije sasvim zanemarivala. Istorijske katastrofe priređivane su, izgledalo je, da bi filmskim junacima poslužile kao odskočna daska za basnoslovne doživljaje. Možemo jedino pretpostaviti da su producenti suviše olako poverovali da je naše doba od išu vek smisla za praktično, pa ih je počela gristi savest što se toliko bave filmovima o "lovu naprazno, bez rezuluu". (Eto kako razorno deluju izvesni reklamni mitovi!) Praktičarsko nepoverenje prema pusto-lovu radi pusto-lova pobedilo je. Zar nije blesavo uzverati se na Maunt Everest, pobosti koplje sa šarenim barjačićima i SIĆI? I to da bude sve? Svaki poduhvat mora imati praktičnu svrhu, bar koliko Gagarinov. Osim toga, savremeni gledalac, navodno, mnogo zna - ne možete mu umesto najnovijeg izdanja Afrike za početnike poturiti Henrika Sjenkeviča. On je sumnjičav. Zar zbiljski? Kod Langa se polugola (ili čak 4/5 gola) Debra Pedžet uvija na 30cm od ogromne otrovnice, pa publika ne zna kud će pre: da uživa u ejzeštejnovskoj atrakciji golotinje i bleskuunja tri, možda nedovoljno pričvršćena, srebrna trougla (i polugrivne na nožnom članku) ili da strepi od gujskog otrova? Te dve suprotne sile slažu se u neviđeni paralelogram siline uzbuđenja, a niko ne haje što su konci koji pokreću kobru sasvim vidljivi. ZNA SE ŠTAJE BITNO, a š u nije. Bitno je Langovo pouzdavanje u akciju, u događaje. On ih prosto niže, n išu ne skrivajući. Retkisu filmovi koji u k o pošteno, bez zadnjih namera, igraju. Nijedan p o d au k se ne zadržava u rezervi za kasnija iznenađenja: čim je pomenut neizvesun udes neke ličnosti, u sledećem kadru doznajemo š u je sa njom. Zato ponovna gledanja nimalo ne umanjuju prvobitna uzbuđenja. Tada već znamo da će igračica,

43

koja počiva u grimiznom čadoru, biti ugrabljena, ali ipak napeto očekujemo onaj trenutak kad šiljak nevidljivog mača malko izboči svilu šatora da bi potom hitro napravio dugačak rez. Sve izgleda prigušeno, u tu tkano nevidljivom vatom, pa onda - prolomi. I tako naizmence. Najlepše su scene u kojima se bez opom ene smenjuju ritmovi kretanja (borba pred pećinom) ; junaci su najprivlačniji b id im se sputana tela uzalud lučno na pin ju ili kad s mukom održavaju ravnotežu (vezana Debra Pedžet; Sabina Betman na obronku skloništa gubavaca). U ovim filmovima caruje uzvišeno pravedna kauzalnost: molitve bivaju smesta uslišene, a kad se Evropejac-skeptik maši voćke žrtvovane božanstvu, istog trena zaori se očajnički krik - igračica to ispašta, pala je u zasedu. Kako je utešno posm atrati arhi-zločinca dok se bedno koprca zatvoren u podzemnoj odaji a voda neum itno nadolazi. Pa još kad dinamitom razori zidine a umesto spasonosnog danjeg svetlja pokuljaju novi slapovi vode i KROKODILI. Ti katarakti su vrlo katarktički. Aristotelu bi se začelo veoma svideli. Kad god se ukaže zgodna prilika, reči bivaju prevedene na neuporedivo izraziti)i jezik postupaka. Radža prilazi s isukanom sabljom, zaslepljujuće blistave oštrice. Odjednom, sečivo se malo iskreće i sjaja više nema. Jasno je kao dan: krv neće biti prolivena. Bitna je pomalo teatralna lepo ta dekora, mrki i bordo zidovi odaja, đinđuvasti ukrasi, pozlata i mermemi slonovi. Retki su filmovi tako fino obojeni - žuto i plavičasto, zeleno i narandžasto, kao vertep. To osvetljenje divno pristaje Sabini Betman. Tigrom, a pogotovo Spomenikom, Lang je postigao ono najteže: to su istovremeno filmovi za DECU I OZBILJNE LJUBITELJE. Danas, 27. septembar 1961.

Mein K am pf (Ervin Lajzer, I960) Pri kraju ovog filma umontirani su poslednji snimci Adolfa Hitlera, medu njima i onaj koji ga pokazuje dok vrši smotru neke vojne jedinice. Ta neuredno postrojena četica nije nimalo regulama - sačinjavaju je dečaci s u ri najviše četrnaest godina. Ni smotra nije uobičajena: dečaci stoje sasvim neukrućeno, a Hitler ih polako obilazi, sažaljivo zagleda, kaže po neku lepu reč, MILUJE IH. Dok čovek posmatra ovaj vrlo čovečanski prizor u pameti mu je jedan drugi: veštica dolazi pred kavez u kojem su zatvoreni Ivica i Marica i naređuje im da ispruže prste kroz rešetke kako bi ocenila da li su dovoljno utovljeni da ih najzad ispeče i pojede. U bajci, deca određena za tov mrze gadnu mučiteljku. Međutim, to je bajka. U životu Hitler voli one dečkiće i ZAHVALAN im je. Ali i dečaci OBOŽAVAJU Hitlera i izginuće za njega. Možda su braća Grim nam em o izosuvila iz svoje priče deo iz kojeg bi se videlo da je veštica o d išu nežno volela Hansića i Greticu, kao i oni nju. Jakob i Vilhelm su ipak bili romantičarski čovekoljupci. Nije lako praviti ovakve filmove. T oulium i režimi podrazumevaju gigantske režijske zahvate (krilatica o "novom poretku" nije tek onako izmišljena), "dokumen­ ti" što ih o sebi osuvljaju već su režija na n-ti stepen (Trijum f volje) ; pitanje je kako vasposuviti istinu. Da je to vrlo teško dokazuje i Lajzerovo prećutkivanje važnih činjenica u vezi sa Poljskom. Danas, U. oktobar 1961.

44

Čisto nebo (Grigorij čuhraj,196l) 102 minuta ovaj film ne pokazuju nijednu stvar (reč je o tzv. "formi1^ koja se bez po muke ne bi mogla pronaći kod najozloglašenijih staljinističkih hudožnika: Roma, Čiaurelija, Gerasimova. Preostalih 120 sekundi (scena prolaska voza) su umešna opsenarska - sad ga vidiš-sad ga ne vidiš - tačka, sračunau na pavlovljevsku reakciju: "Kakav antologijski prizor!" Dakle, ako je po "formi", Čisto nebo je sasvim nezanimljivo i predvidivo. Ali "sadržina"! Sadržina prosto mami na amaterska sociološka (ili psihološka) domišljanja tipa: Kaligari je najavljivao Adolfa Hitlera i slično. Ko da odoli? Svi oni koji su prvih posleratnih godina, kad još nije postojao Zavod za izdavanje udžbenika, učili istoriju iz raznih ruskih brošurica, sećaju se sigurno one čiji je naslov glasio Uloga ličnosti u istoriji. Ona je istorijske velikane nepovratno upigmejisavala, pokazivala da ispod njihovih brokatnih kostima uvek viri sramno opoganjen skut. Ispadalo je da su to smešno uobraženi samozvanci koji bi da sebi pripišu zaslugu za plodove društveno-istorijskih determinizama, a Toma Karlajl, sa svojom naivnom verom u heroje-gorostase i njihove zemljotresne poteze - najo­ bičniji nedotupavko. No evo Čuhraja (da li ga uopšte treba smatrati autorom ovog filma) kako vaskrsava teoriju o moći JEDNOG ČOVEKA (makar mu ime i ne zvučalo gordo). Istina, njen negativni vid, ali to nije bitna izmena. Zakasnele pogrebne ceremonije nad moštima J.V. Staljina izvode prakticisti koji ne zaziru ni od čega. Najmanje od oznake neokarlajlovaca kao smišljene upravo za njih. Gle! Nije sistem deformisan, već samo jedan čovek. (Cezar ambiciozan beše.) Društvo u kojem je postignuto izvesno, svejedno koliko relativno, materijalno blagostanje (ili je bar prihvaćeno kao cilj) može sebi dozvoliti i malo raskoši imitacije ikonoborstva. To je prijatno i probitačno. Jer, najzad, ikone su sporedne. One se mogu menjati. Danas, 22. novembar 1961.

Noć (Mikelanđelo Antonioni, 1961) Pri prvom gledanju ovaj film očarava, pri drugom može pomalo i da razočara. Da li je defekt u njemu samom ili u gledaocu? Nedavno je u nekom beogradskom listu objavljen člančić o tome kako će živeti istraživači Meseca ili kojeg drugog sličnog nebeskog tela: svaki će, izgleda, imati svoju zasebnu zaštitnu kuglu. Po Antonioniju te selenitske nastambe biće samo zakasnelo tehničko rešenje ispoljavanja već postojećeg, i opšteg, životnog stanja. Njegove ličnosti kao da već imaju oko sebe izolacione mehurove, a uz to sistem veza uopšte ne fimkcioniše. Njegovi Tomazo, Lidija, Đovani i Valentina neće nikad uspeti da otklone u j odlučujući kvar. Piunje je čak da li to i žele. Oni osuju jedni drugima strani. Dok se Tomazo "ispoveda", Lidija se okreće na drugu stranu i prati let helikoptera;kad Đovani priča o svom doživljaju sa nimfomankom- Lidija nije ni zgrožena, ni razjarena. I u k o dalje. Po svemu sudeći, ključna reč je RAVNODUŠNOST.I ne samo ravnodušnost prikazivanih ličnosti, već i autorova. Ukidanje hijerarhije fenomena može biti simptom ushićenog obujimanja vaskolikog kosmosa, ali i znak da se ni za jednu njegovu česticu ne mari. Antonio­ ni,koji kao Bog, podjednako sabrano i hladno posmatra lišajastom rđom izjedeni m eul, golo žensko telo, travu, sukleni zid oblakodera, spada, čini se, u tu drugu kategoriju. Nema filma u kojem je kamera prišla uko blizu ljudskom licu a da opet

45

psihološki učinak bude sasvim obrnut - kao da se sve motri kroz umanjujuće sočivo naopako o krenutog dvogleda. Danas, 28. man 1962.

N azarećanin (Luis Đunjuel, 1958) Svet bi sasvim drukčije izgledao kad bi svi čuvari krasnih i plem enitih ideja počeli da ih se odista pridržavaju u životu. Da ih prim enjuju um esto što ih tutkaju u ukrašene kutijice, postavljene vatom. Nekad je Luis Bunjuel iz te razdvojenosti izvlačio komične efekte (donekle nalik onom "Kako bi to bilo kad bi stari deka napio se mleka..."). Tako se u njegovom svugde zabranjivanom filmu Zlatno doba (1930) vidi kip sveca koji, ustabočen usred parka, drži na glavi ogrom nu kamenicu. Ubrzo kraj tog spomenika promine malograđanin u crnom nedeljnom odelu - njegov polucilinder pritiskuje istovetna kamenčina. U N azarećaninu "tragične gegove" smenjuje tragedija. Ako N azarećanin dokazuje da se Đunjuel promenio, promena može biti samo ova: u Z latnom dobu Isus Hristos je beštija, siluje svaku nedoraslu devicu koje se dočepa; danas Đunjuel u njemu vidi velikog eksperimentatora u doslovnom primenjivanju izvesnog ideala međuljudskih odnosa. Eksperimentator, on je ujed­ no bio i zamorče u do kraja izvedenom opitu voljenja bližnjeg. Otac Nazarije i Viridijana, taj par hristolikih, pokazuje šta bi, zapravo, moralo biti istinsko O ponašanje Hrista. Čim se o ko nekog ideala izgradi moćan aparat (crkva, staljinistička birokratija), koji mu navodno služi, neće se dugo čekati pa da oni koji u j ideal nezgodno bukvalno sh vauju i traže njemu sa glas na dela budu proglašeni neprijateljima i krivovemicima. Nazarećanin je rasprava o tom problemu. Ali: rasprava u slikama. Zna se: Bunjuelovi filmovi uvek su spoj kvazinaučne preciznosti u opisivanju i gadnih uzdrmavanja gledaoca. Ova su, opet, najopakija kad su sredstva kojima se postižu - n a jm a n je iz m iš lje n a . U Nazarećaninu centri potresa su: lokanje vode pomešane sa krvlju; spaljivanje figure sveca; Hristos koji se podrugljivo kezi; savijanje odežde; Nazarijev razgovor sa župnikom, uz čokoladu i kiflice; ustalasana paprat iz koje se iskobeljava nakazni patuljak; prizor sa pljačkašem crkava; puž na Nazarijevoj ruci; i u k o redom do onog fantastičnog i zagonetnog poslednjeg kadra. Nazarija policajac sprovodi u sud, a predstoji mu svakako i izopštenje iz crkve. Neka žena srca milostiva na koju putem naiđu, zaželi da mu pokloni ananas. Nazarije prvo odbija dar, ali ga, na kraju, ipak preko volje prima. Na licu mu je izraz ogromnog gađenja i nelagodnosti. Kraj. Kakav mu je smisao? Snimajući ovu epizodu, Đunjuel je dobacio svojim saradnicima: "Buržujke će ovo protum ačiti kao da Nazarije mrzi ananas, pa će moći spokojne da odu kućama i spavaju snom pravednica". Zato nije zgoreg setiti se: kod Dostojevskog se posuvlja p iu n je kako neko može jesti kompot od ananasa dok ma i jedan čovek pati. Nazarije

46

želi da se liši svih povlastica i izjednači sa patnicima. Pri tom on postepeno prestaje da to čini Boga radi. Poklanjajući mu ananas, žena ga dvostruko pogađa: 1) podvodeći ljudsku samilost pod okrilje Božje, jer pominje Boga udeljujući milostinju; 2) naterujući Nazarija da opet siekne izvesnu, svejedno koliko neznatnu, prednost nad svojim bližnjima, recimo nad ostalim uhapšenicima koji nisu dobili nikakve voćke a još su vezani i osramoćeni. Čime narušava Nazarijevu solidarnost u patnji. "Buržoaska umetnost je uvek lepa." Bunjuel deli ovo Lenjinovo podozrenje, i o d samog početka nije žalio truda da svoje filmove pretvori u atentate na lepo tu. No baš osećanje da je "pravljenje" lepote nešto sramotno i stalno bežanje od nje, na zaobilazan način čine Bunjuelove filmove lepim. D am u, 5. decembar 1962.

Viridijana (Luis Bunjuel, 1961) Ovom anatomijom idealizma Bunjuel se pridručuje velikim pesimistima (Svift, Lio Mek Keri u filmu Dobri Sam). Ni njegov sud o celini sveta nimalo ne ublažavaju moguće protivrečnosti nekih izdvojenih pojedinosti, te zato nije bogzna koliko bistro (mada je utešno) smatrati religiju njegovom jedinom metom. Viridijana je u glavi i u koferu mogla imati sasvim drukčiji prtljag no što su raspeće i trnov venac. Lica Bunjuelovog filma ovako su podeljena: Viridijana i njen teča don Haime - osujećeni dobročinitelji, idealist-, Horhe - lažni reformator; služavka, njena kći, prosjaci i ostali - stvorovi ispod ideala, čopor poživotinjčenih. Bunjuel je surov prema onima koji bi da vole bližnjeg svog kao sebe same. Samo što ne kaže: u ovom svetu - neprirodni su. Najpre ih pretvara u kaluđere: Viridijana je iskušenica, njen stari rođak živi "kao monah". Taj don Haime u mladosti je hteo da čini dobro ne kajući se, sad ga vidimo kao fetišistu i nekrofila. Uz poj horova alelujasto zalelujanih u slavu Gospodnju (sa ploče marke His MASTER’S voice!!!), on aranžira anesteziranu Viridijanu da izgleda kao leš na odru, onda joj raskopča BELU haljinu i ljubi dojke, bocka ih bradom, pa se trgne i "poštedi" je. Do volje vam da to odricanje shvatite kao vraćanje "moralu", dobroti ili gađenje nad tim suviše ŽIVIM telom. Ljubav prema bližnjem samo je jedna medu pasteSoškim aberacijama. Devica Viridijana u početku je nevina u svetu, malo ga poznaje, pjčiši se da će se sve što dodirne pretvoriti u nešto deseto (vidi scenu muže), ali žudi da menja svet, nije joj dosta da ga samo tumači. I biva poražena. Njen trnov venac nestaje u ognju, a od nje same preostaje samo telo čijim prohtevima treba pokorno služiti. Horhea sam nazvao lažnim reformatorom. Jeste, krči on bocu i korov, zamenjuje sveće električnim svetlom. Ali nije on, taj mlađi brat onog sportsmena iz Andaluzijskogpsa, nikakva "pozitivna suprotnost". Ako su uporedo prikazivani rad i molitva, to nije bilo zato da se pokažu razlike. I rad je opijum za narod. Viridijana nije Pedagoška poem a. Horhe, koji je obična ništarija, za Bunjuela oličava pravu vrednost progresa: postiže se izvestan materijalni boljitak, inače sve ostaje po su ro m . NIŠTA SE NIJE BITNO PROMENILO. (Vidi scenu sa psima!)

47

Tako Bunjuel vidi ovaj naš svet. Čime ga pobijati? Damu, 25. april 1962.

M ajka Jo vana anđeoska (ježi Kavalerovič, 1961) Nije nimalo laskavo osetiti da vas izjednačuju sa sveže odsečenim žabljim krakom koji se, kad ga pecnu provodnikom struje određenog napona, za određeni broj milimetara praćakne u stranu od svog normalnog položaja. Za Kavaleroviča smo mi gledaoci bar isto toliko jednostavni i predvidivi; nemilosrdno nas pođvlašćujući, on nas malčice prezire što mu to tako lako polazi za rukom. Zaista, sve odbrane i ograde padaju pod neposrednim naletom njegovog filma koji deluje kao opsadni "ovan" za probijanje bedem a tvrđava. Za trajanja Majke Jovane nema opiranja, tek kad se izađe iz bioskopa može da počne pobuna. Kavalerovičev film je do krajnosti PRORAČUNAT I SAMOSVESTAN. Stvoren je jedan svet, užasno neprijatan zato što u njemu nema nevažnih stvari, svaka ima svoj kričavi "viši smisao". Krdo svinja, na primer, nije puka živa d o p u n a dekora već oličenje biblijske kazne za predavanje grešnim strastima i zlim dusima -, ako neka devojčica počne u igri da se vrti u krug, to neminovno negoveštava besom učne tancove opsednutih monahinja...I samo lice zemlje kao da je preu­ ređeno po autorovim željama. Kad se čovek opomene onog rovašenog tla i smišlje­ no raspoređenih ostataka snežnih smetova, ne seća se stvarnog predela već uspelog pozorišnog dekora. U suštini, ovaj film i jeste jedna vršu sinteze pozorišta i slikarstva, dovedena do savršenstva neostvarivog na pozornici. Mora se priznati: tu se odlično slažu način prikazivanja i način shvatanja zbivanja u filmu. Njegove ličnosti su skoro sklone da sve gledaju kao POZORIŠTE. Seljaci po rede zabavnu vrednost lakrdijaša viđenih na poslednjem panađuru i spektakla egzorcizma; majka Jovana u svom "mahnitanju" izvodi splet gimnastičkih veština - sklečki, zgrčki, raznoški, prem eta - koje su, jamačno, izvodili i putujući akrobati; objašnjavajući i "otkrivajući sebe", ona razmiče čaršave kao pozorišne zavese; svoje susrete s ispovednikom odlično režira-, a svako od glavnih lica kao da u sebi ima malu pozornicu ru kojoj "izvodi" svoju dramu, spoljašnji postupci samo su odraz onih na tim nevidljivim pozornicama. Vrhovni reditelj Kavalerovič isključio je iz svog filma sve slučajnosti. Kada su se pre dvadeset godina jedno vreme češće pravili filmovi sastavljeni od kadrova-sekvenci, uz to snimljenih naročitim objektivima koji su davali sasvim jasnu i do dna sagledivu sliku, hvaljeni su zbog svoje DEMOKRATIČNOSTI. Gle­ daocu je bilo ostavljeno da bira š u će gledati u kadru, da li junakinju ili niklovanu bočicu što se caki i negde u dubini, deset metara iza njenih leđa. Naravno, u pohvala je donekle netačna i naivna, ali podseća na jednu zbilja važnu stvar. Dobar film mora gledaocu pružiti ILUZIJU SLOBODE. Kavalerovič to ne čini. Cilj mu je upravo suproun. Ako je za isu trebalo da Majka Jovana anđeoska bude film PROTIV DOGMA­ TIZMA, a u k o nam kažu, njegov STIL po tire tu nameru kao da je nije ni bilo. Danas, 4. jul 1962.

48

Beli šeik (Federiko Felini, 1952) Kad je prestao da pozajmljuje svoj glas hvale vrednom poduhvatu italijanizacije Stena Lorela i najzad izašao iz mračnih špilja ("anonimni glumci koji sinhronizuju slavne glumce liče na ukusne gljive što rastu po pećinama"), šta se ukazalo svetu? Brašnjavo mesnato lice. Čičkaste kovrdžice brilijantinom ulopane kose nad očima koje su, slično očima onog psa iz bajke, velike kao fenjeri. Kvazirimski nos. Debelo truplo. Eto ALBERTA SORDIJA, ŠAMPIONA MUSOUNIJEVSKE KOMIKE. Ovu titulu ne zaslužuje samo time što je dovoljno da isturi donju vilici i nadmeno prekrsti ruke na prsima pa da se, u nekoj vrsti dvostruke ekspozicije, iza njegovih crta u kažu Dučeove. Važnije je to da su obojica opsenari i neobuzdani ljubitelji dekora. A dekor kao dekor: ima lice i naličje. Nigde se to bolje ne primećuje no u ovom filmu. Tu je Sordi I - istočnjački šeik, aramija ženskih srdaca, naslednik Rudolfa Valentina, ne izostaju ni nadmoćne grimase, ni kočoperenje, ni osećajno kolutanje očima; onda iščezava i pojavljuje se Sordi II (prvih nekoliko trenutaka gledamo tu novu ličnost, kao da smo je već negde sreli, liči na nekog poznatog, pa tek eureknemo: I TO JE ON!): prozaičan, u teget odciu "na štrafte", pokorno odan debeloj goropadnici od žene. Najlažnija među Sordijevim "dekoracijama" je baš njegovo zavodništvo. Na izgled: opsednut je neprestano grandomanskim osvajačkim planovima čije žrtve treba da budu strankinje (obasipa ih divljački unakaženim ostacima "lingafonskih" fraza: činčinhovdujuduajlovjušeri-i-i!) ili lepe bele robinjice Činečite. Ali uvek se vraća bogatim debeljkama, ogromnim živim jufkama neodređeno libidinoznog testa. Ne vraća se ćutke, već na sav glas odričući se sablažnjivih kandidatkinja sa konkursa za "Miss Universum". Pošto je pola sata nedopušteno cunjao plažom proždirući pogledom izložene BATHING BEAUTIES, jada se ugojenoj operskoj pjevačici: "Koliko sam ružnog sveta video, Do, svetice moja!" U zagrljaju tih mate­ rinskih salastih čudovišta bezbedan je. Jer Sordi-zavodnik izmišljena je spodoba, super Rosano Braci, sačinjen po ugledu na američke filmove ("Ah, da mi je otići u lov na lavove s Avom Gardner!" - iz jednog Sordijevog monologa), ali samo za gledanje. MOLIMO NE DODIRIVATI RUKAMA! Često baš kad je na ivici kakvog "donžuanskog" nepočinstva iskrsne ostareli župnik koji se, pošto mu Sordi poljubi ruku, priseća zgoda iz vremena kad mu je ovaj ministrirao pri služenju mise. To izaziva utisak skarednosti. Otkud to? Sve dok se ne dosetite da je dovoljno na A1be rtova ramena nabaciti čipkastu odeždu ministranta pa da njegova implicitna ženstvenost postane preko jego očigledna. Uostalom, on je toga svestan, pa se u jednom filmu, opremljen perikom, lažnim grudima i "ukusnom haljinicom", pokazao i kao ALBERTINA. Veliki komičari su ili škrti u pokretima ili pravi rasipnici. Sredine nema. Sordi spada u drugu vrstu. Sitna poskakivanja, nakloni, začeci baletskih figura, ženskasta lepetanja rukama ("kosa mi je kao svila a rukice kao krila") - to je on. Zato će kada mu jednog dana zahvalni zemljaci podignu spomenik, i najnedotupavniji turist osetiti da tu nešto nedostaje, nije sve na broju. Pa, naravno, KAD SU SPOMENICI NEPOMIČNI. Danas, 18. jul 1962.

Samson (Andžej Vajda, 1961) podseća me na korice jedne knjige o nadrealističkom slikarstvu. Tu su se u otvorima uskih, visokih prozora vide li krajolici, kad bi se skinuo omot, ostajala su samo vrata isto tako uzanih ormara uzidanih u

49

međuprostore: u vratanca od mekog kartona mogla su se otvoriti - iza njih opet nove slike. Većina kadrova Vajdinog filma јоб je nepreglednija - taman se pomisli da je kadar pokazao sve čime raspolaže, kad se otvore dotle neprimećena, možda upetim a prikrivena vra u (iza njih biće nova ličnost, jelka sa vatrometom prskalica ili dvorac od kara u ), ili neko neočekivano okno u debelom kamenom zidu kasarne ili zatvorska rupa-gleduša Kadar se nepresunce produbljuje; čini se, moglo bi se u k o unedogled, skoro da bi se film mogao sastojati od jednog jedinog kadra koji samo treba proriti, izdupsti do kraja. Ali Vajda ne mora da skomrači, i zato umesto jednog, njegov film ima stotine ukvih bogatih, dubokih kadrova. Samson je FANTASTIČNO REŽIRAN. Bojim se da one reči PRORITI i IZDUPSTI ne skrenu čiuoca na pogrešan put. One prizivaju predsuvu nekog mučnog krtičarenja, crnu prašinu, lomljavu i huku. N išu nije dalje od ovog belog i tihanog filma, koji čak i kad gledaoca najgroznije zaskoči (prizorom zakocaćene glave mrtvaca čije jedno oko zuri a drugo je prekri­ veno mašnom), izvodi to nečujnim, plišanim skokom. "Ovde je sve belo, urno sve crno" - u k o begunac iz geu. Odgovore m u da se to samo njemu čini. Kobajagi mudra opaska "noću su sve mačke sive", kad se primeni u rešavanju "rasnog piunja", glasi: smrt će vas izbeleti - postaćete jednaki. Razumljivo je onda što su Ajhman ili Rudolf Hes, tužno zasužnjeni tom logikom, smatrali da njihova nevinost vapi do neba: pa, oni su pomagali Jevrejima da p o s u n u jednaki. Ubijajući ih. Zato su kod Vajde jevrejska trupla um otana u bele čaršave (nisu više "crni”), zato prilikom sahrane po beloj travi pada bela kiša. Groblje je zavičaj jednakosti. Lažne. Zato kod Vajde kapi kiše lepe belo platno pokrova za lica mrtvih, pa tkanina um ni. Zato se čaišavi nose natrag da budu opet upotrebljeni kao iluzionistički rekvizit. Primajući podelu na "crne" i "bele", zatvarajući se u mali podrumski geto za 1 osobu, "Samson" se slaže sa svojim gomocima. A to dvojstvo je izmišljeno, smisao poslednjeg kadra jeste da treba da postoji samo belina, to jest, JEDNAKOST U ŽIVOTU. Tada mrtvo lice nije prekriveno čaršavom. I ne treba mu: belo je samo od sebe. Belinom ispuni ekran. Samson Andžeja Vajde može da stoji pored dokum enum ih snimaka a da ga oni ne postide. Danas, 12. septembar 1962.

M aratonska bitka (Žak Turner, 1959) je, pre svega, film o ljudskom telu. O tome š u ono može i š u mu se može učiniti. Otud toliki fizički podvizi i tolika ubijanja ili sakaćenja (krupno snimljena). Mišićavost je danas najčešće sama sebi cilj. Kad pomoću federa za rastezanje i tegova, izgrade svoja tela i pretvore ih u nabubrele ilustracije čovekovog mišićnog sistema, te ljudine su n u . Blaženo duboko udahnuvši vazduh, počivaju u miru. Jedina im je želja da vide svoju fotografiju u časopisu Olimpijski triatlon (za slučaj da za njega niste čuli: to je jugoslovenski časopis posvećen glorifikaciji hipertrofirane muskulature). Na nedavnom atletskom prvenstvu moglo se zapaziti da atletičari nisu "ide­ alno razvijeni".

50

Kod Žaka Tumera, razvijenost mišića ne vodi ukipljivanju, već akciji. Po tome je njegov film veran drevnim Grcima, koji ni Herkulu ni Ahilu nisu dopuštali da miruju napumpani, već su ih primoravali da obavljaju teške rabote, podmeću ramena pod ogromne terete (nebeski svod), podvrgavali su ih svakovrsnim proba­ ma, ukratko: terali ih da upotrebljavaju te svoje mišiće Zato ponekom gledaocu, naviklom na savremenu neutilitamu, statičnu mišićavost, može ovaj film izgledati pomalo nerealističan. Kao što se autori američkih stripova ne libe da suprotstave nesaglasne boje, tako Turner i Bava ne prezaju ni pred čim, samo ako im u smelost obećava lep efekat. Ona probadanja očiju, grkljana i trbuha u sceni podvodnog okršaja nisu slučajno u k o brojna, već i zato što razlivanje krvi u modrozelenkastoj vodi odlično deluje. Maratonska bitka liči na dobar strip. Znači: dobro je režirana. Danas, 21. novembar 1962.

Subotom uveče, nedeljom ujutru (Karei Rajš, I960) Kad je trebalo da odredi svoj suv prema socijalizmu, Džordž Orvel je otišao u one krajeve Engleske gde je beda bila najcrnja, živeo je kako su živeli nezaposleni rudari. Ovaj film ukođe polazi od činjenica, a ne od predrasuda. Svaki kadar, svaki pokret kamere usredsređen je na činjenicu. Bio to ištrpkani ovčiji but što se posle nedeljnog ručka povlači po zabrljanom stolu ili podatak da s u n radnika koji zarađuje 14 funti nedeljno izgleda ovako, njegova omiljena odela ovako, provodi ovako, da bi se pobacilo pred uzima se to i to, vrste piva su ove, i u k o dalje. U Orvelovo doba (Rajšovi radnici samo što ne škrguću kad im pomenu u "dobra s u ra vremena"), problem je bio naći posao, pribaviti hranu. Danas, u "državi blagosunja" kako o su ti "živ od ramena naviše", ne zadovoljiti se "cigareuma i televizijom". Rajšov junak je bundžija, koji sebe vidi kao mudru ribu: ševrdavo pliva između mnogih ma maca i odbija da zagrize. U našem svetu, buntovnicima nije lako. Retko ih ozbiljno shvauju (izuzev urno gde ih hapse), njihove pobune osuju jalove. Sura društva smatraju bundžije svojim ugrađenim delovima. š u se desilo u Engleskoj, š u su postigli oni, svojevre­ meno toliko razglašeni pisci-nezadovoljnici? Zabavljali su otečestvo. Savremeni buntovnik-intelektualac liči na crva što živi u siru čiji "pikanun" ukus zavisi baš od crvljivosti. Crv u sebi likuje: "Uh, ala sam razbucao sistem!" - ne zna, jadnik, da svojim rovarenjem i svrdlanjem čini sir sirom. "Buntovnici" su najbolja reklama. Naivčina Suljin to nije znao. Rajšov Artur Siton (Albert Fini) pokušava pobunu onde gde se još jedino može pokušati: na području organizacije sopstvenog načina živou. Odbija da se povinuje devetoj za povesti o moralnim odlikama uzornog građanina. ("TREBA DA ŽIVIŠ ČISTO I PRISTOJNO I DA POŠTUJEŠ PORODICU!"); ako mu se neko zameri, sprašiće mu u tur m euk iz vazdušne puške. Pa ni u j ograničeni anarhizam ne može dugo praktikovati. Subotom uveče, nedeljom ujutru hronika je poraza. U početku filma, Artur je često sniman odozdo: nadnosi se nadmoćno - to dok njegova pobuna ide kako valja; kasnije, centim eur po centim eur, kamera se uzdiže pa se u poslednjem kadru

51

Artur nađe ispod razine objektiva. Njegovo tad izrečeno obećanje da pobuna nije okončana, puka je samoobmana. Subotom uveče, nedeljom ujutru prvi je dobar engleski film otkako se Hičkok preselio u Ameriku. D anas, 19. decembar 1962.

Rim ska robinja (Serđo Grieko, 1958) Da li vam se svideo film Rimska robinja? JESTE... NIJE... (Svoj odgovor obeležite krstićem!) Kad bi se odista organizovalo popunjavan­ je ovog upitnika, sigurno bi najveći deo odrečnih odgovora dali intelektualci. Rod "spektakularnih" filmova na lošem je glasu. Pogubna slabost prema takvim filmovima nepopravljivo kompromituje. Jedino kad se nade hvale vredan izgovor (rodoljublje), predrasude bivaju zaboravljene. A tada su intelektualci snishodijivi baš prema filmovima koji to ne zaslužuju; najporazniji uzrok pogrešno usmerene popustljivosti bio je i ostaje Aleksandar Nevski, taj trijumf moskovskih limara (hudožnički izrađeni oklopi i pancir-košulje) i voltdiznijevskog shvatanja filma (odnos montaže i muzike). Važniji, a zapreteniji, uzrok netrpeljivosti je to što intelektualci ove filmove smatraju reakcionarnim. Negde iza sivih zidova moždane mase, mali je sef u kojem tvrdički čuvaju ne baš jasan Ersatz-politički utisak da su kinematografski spektakli povezani s ovovremskim imperijalističkim poduhvatima. D’Anuncio • Kabirija Rijeka; Musolini - Scipion Afrikanac - Abisinija. Loša politika = loša umetnost. (I ne sanjaju koliko njihova političko-estetička jednačina svoju tačnost duguje slučaj­ nosti. A šta da je Hitler bio genijalan slikar umesto što je malao bezvezne akvarele?) Uostalo, možda je objašnjenje još jednostavnije. Intelektualci, skoro po pravilu, ne znaju, ne osećaju, šta je film. Njima se u filmovima obično dopadaju sporedne stvari. Rimska robinja pravi je film. Film kao takav. š to znači da gledajući Rimsku robinju prvenstveno uživate u pokretu "živih slika". Nije vajde poricati, to iziskuje malo naivnosti ili simulacije naivnosti, ali zar svako umetničko delo ne postavlja svojim potrošačima posebne zahteve? Primer: rimski vojskovođa vrši smotru zarobljenih varvara. Mačem preseče vrpce koje drže kožnu odoru jednog medu njima, smakne mu kal pak: raspu se ruse kose i ukaže se lepa varvarska princeza (Rosana Podesta) obučena u kupaći kostim. Zar to nije naivan ali i odličan obrt? Na izgled, šušti eskapizam, Rimsku robinju je ponekad teško razlikovati od najstvarnije današnjice. Krajnosti se dodiruju, pa neki prizori Robinje ponajviše liče na suđenje generalu Kasemu, posle kojeg je osuđeni bez odlaganja pogubljen u sopstvenom duboreznom kabinetu a njegovo razdruzgano, pekmezom usirene krvi ubrljano lice izloženo svačijoj radoznalosti. Is u je to žestina, is u hitrina. Uz to, ovaj prezreni filmić baš po svojim filmskim svojstvima zanimljiviji je od svega što se u bioskopima moglo videti za poslednja dva-tri meseca. Kroz ceo film se suprotstavljaju bela i crvena boja-, kamera zanimljivo vijuga kroz šumsko šipražje; kad ljudi pred koje je isprednjačila strepe da će im svaki šušanj doneti sm rtonosnu strelu tada i kamera nesigurno p odrhuva i kamuflira se lišćem; kadrovi se nepresuno preoblikuju u k o da je oku ugodno a nešto i znače

52

(scena rastanka glavnine rimijanskog odreda i zaštitnice koju za sobom ostavlja: kad se raziđe gužva konjanika, u plitkoj vodi močvare ostaju dobrovoljci, okrenuti u suprotnom pravcu!); privlačno su kombinovani dekori načitani na sargiji sa prirodnim (senkom presečena žuto-zelena ravnica, sagledana kroz usta klisure u kojoj se bije poslednji i odlučni boj), i tako dalje. "Konji idu po divanima, staju na jastuke, gaze po dušecima. Jašeš i osećaš u džepu pozivnicu za Tamerlana" - Osip Mandeljštam. Kod Tamerlana je zanimljivo. U društvu Rimske robinje - nišu manje. Danas, 27. februar 1963.

53

5 Izjava ravnodušnosti

Priznajem, bio sam iznenađen osetivši naprečac ravnodušnost prem a filmu. Ne bih znao da kažem odakle ovaj osećaj; biće, nagađam, da su se to neke prom ene neosetno vršile, nekakvi otrovi lučili i kristalisani brodili krvotokom, sve dok nije dosegnuta tačka zrelosti, tačka zasićenosti, koja se ispoljila takvom nepredviđenom ravnodušnošću. Ne verujem da su bili odlučujući razlozi: nimalo ublaženo nezadovoljstvo sopstvenim pisanjem o filmu, ili niz krajnje očajnih filmova, mučiteljski gusto izredanih u poslednje vreme. Da se rodi takva ravnodušnost bez mere, to sve nije dovoljno. Utoliko pre što sam se još nedavno ponosno ubrajao među odabrane fanatike koji provođenje bar dva sata dnevno u biskopskoj pomrčini smatraju nezaobilaznim, a kadri su da i u beznačajnijim filmovima nepogrešno iščačkaju bar minut-dva nesumnjive zanimljivosti ili lepote. Ne, starost je glavni uzrok. Još 1958. godine pisao mi je Fransoa Trifo da će svome sinu, čije je rođenje upravo iščekivao, čim malo poodraste kupiti kameru, jer "sineasti mogu dati najviše o d sebe samo pre sedam naeste godine života". Tada sam ovu ideju smatrao zanimljivo vickastom, ali sam zato danas sklon da je uzmem utoliko ozbiljnije. Svi se, i protivnici i poklonici, zgražaju nad Remboovim dizanjem ruku od poezije, ono se ističe kao zapanjujuće skretanje, upadanje u šaht iznenada oslepelog, potpuna predaja: vidovitost mu priznaju samo do trenutka te "kapitulacije". Pitanje je: nije li Rembo bio u stvari Mihailo Strogov, nije li, odlučivši da batali poeziju, bio vidovitiji no ikad, da nije u trenutku maksimalnog rasvetljenja otkrio da je poezija stvar određenog doba života, da kad ono bude na izmaku, i ona treba da bude napuštena, prekinuta, ma i u najvećem sjaju bila. Ili najbolje baš tad? Remboov život prim eran je od početka do kraja, u cei os ti. Nema u njemu uspelih i neuspelih odeljaka. Izbori na kojima bi Rembo Francuz neminovno pobeđivao Afrikanca, tupava su nameštaljka. Prekidom, poeziji je produžen vek. Posledice neuviđanja ili prenebregavanja ove istine nisu sitne. One knjige, oni filmovi koje volimo, ili smo ih voleli, neprirodni su, možda čak monstruozni. Iza njihove obmanjujuće lepote ogromno je naprezanje da se čine stvari mladosti izvan njenih zelenih zabrana, njihovo fosforescentno bleskutanje i njihovo živo kretanje, u stvari galvanski trzavo, upola se duguju njihovom voldemarstvu. Okasneli pesnici • sabraća, i konkurenti, konstruktora hladnjača, izučava laća ohlađenih ili uspavanih organizama. Zvuči teško? Ako. Ne treba zazirati. Ne tiče nas se ovde, gde je reč o načelu, postoje li, ili ne, praktične mogućnosti da se pravljenje mladih filmova smesti u pravo doba (kao i da nije ona granična godina ekstremistički nisko spuštena).

54

Idealno usredsređivanje sveopšeg zanimanja na Radigea ili Vigoa lepo doka­ zuje da izvesno, nadom elektrisano, naslućivanje da mladi autor donosi nešto izuzetno, a njegov film ili knjiga, zrače prolećnom svežinom.nije ograničeno, već postoji u skoro svakom od nas. Sto se pokazalo nedavno i povodom 400 udaraca. *** Statistike obaveštavaju da mladi ljudi, do dvadeset i neke godine, čine gro bioskopske publike. Potom, sa porastom broja godina, opada broj posetilaca. Nemaju samo pesnici svoje afrike. *** Zahvaljujući novostečenoj ravnodušnosti, uvideh da sam se tri godine bavio nepotrebnim poslom. Valja priznati, od toga se živelo. (Imam 26 godina, pišem poslednji put.) Film ne iziskuje kritiku. Ili bar ova ima da ostane u neobaveznim granicama usmene književnosti i bude magnoveni sev magnezijuma oštroumnosti, kao kad jedna gledateljka veli za Dnevnik sobarice (film) da je "isti-istacki Bim i Bum" (strip). Jedino a k o kritika ipak poseduje neki smisao. ... *** Budem li se posvetio gastronomiji, dosadnom administriranju, prazničnom baškarenju na travi, izistinskoj ili zamišljenoj, udarnički simultanom čiunju < ...> i obazrivom uživanju u sočnosti breskve, ne smatram to padom. Ni spadanjem na niske grane. *** Ponekad ću otići u bioskop: kad se bude davao Žan-Lik Godar. ***

Možete, naravno, ovaj tekst smatrati fikcijom. Ili psihološkim dokumentom. Deio, januar 11.

55

1 Navedeno u Nadežda Čačinović-Puhovski: "Identitet i fikcija, ili o pisanju pisama”, Gordogan, 31-32-33 (1990), str. 225. Ovaj slučajno napabirčeni citat sablasno tačno iskazuje Sta mislim o ovde skupljenim tekstovima. Sada kada sam ih, iz ne baš najčistijih pobuda, spremio za štam pu, moram pomenuti Miloša Stambolića, Nenada Polimca i Ljubo mira Kljakića koji su bili voljni da ovakvu knjižicu objave. Izostavio sam sve što se odnosi na jugoslovenske filmove; bili su loši, pa ni tekstovi, uglavnom protiv njih, nisu bili ništa bolji. Ispravljene su neke rogobatnosti, kao i pravopisne i štamparske greške. Na nekoliko mesta preskočene su kopče s ondašnjom aktualnošću-, to je obeleženo sa < ...> . Sada dodate napom ene su datirane (1991). B.V. 2 (1991) Ovde dodajem glosu objavljenu u listu D anas (13- septem bar 1961): Na engleskom ostrviju bio se u prošlom veku prilično razmnožio soj džen­ tlmena koji su savršeno vladali tehnikom istovremenog sedenja na dvema mental­ nim stolicama. Kad su to običaji nalagali nosili su cilindre od dabrove dlake i besprekom o bele poše, gipko se klanjali starijim damama, pisali traktate o Euklidovoj geometriji i poslanice nam enjene preobraćan ju agnostika, ali su u po redo sa tim osveštanim radnjama obavljali i druge: slikali devojčice u kostimima Kineskinja ili prosjakinja (žaleći pri tom što ne mogu da ih postave gole pred dobro izbrisane objektive svojih fotografskih sandučića) i kad god bi im se ukazala zgodna prilika nem ilosrdno udarali kalpiš tzv.zdravom razumu (kad razum oboli treba ga lečiti narodnim lekovima i farmaceutskim preparatima, posle mu davati riblji zejtin da ojača). Sve ovo činio je Čarls Lutvidž Dodžson (ili Luis Kerol) đakon anglikanske crkve, profesor matematike i autor Alise u Čarobnoj zemlji. Kao što sportski nastrojeni punokrvni plemići uz brižno razrađenu pom pu love lisice i ostalu sitnu i krupnu divljač, on je smišljeno organizovao lov na nepostojeće životinje u osam frasova. Bio je u Rusiji ali onde nije imao šta da nauči. Kropotkin je prem a njemu bio pravo nevinašce. 3 U Pohlepi znatan broj predm eta (zlatni zubi, pozlaćena ptičja krletka, okviri slika, dentistički instrumenti i slično) ima funkciju simbola. Da bi to što upadljivije istakao štrohajm je u cm o -b elo m filmu pribegao b o je n ju svih tih predm eta zlatnom bojom. Samo, namera i želja su bile daleko ispred suvremenih tehničkih mogućnosti, pa je ova zamisao vrlo nevešto i nesrećno realizovana. 4 Ne bi trebalo da izaziva čuđenje iskrsavanje ovih imena u tekstu posvećenom simbolima u filmu.Najbolje komedije iz perioda nemog filma kojima smo skloni da priznamo samo izvesnu naivnu i nesmišljenu zabavnost, često su, a u iskušenju sam da kažem i: redovno, spletovi simboličnih situacija i akcija. Na primer: Bas ter Kiton sam samcit na napuštenom prekookeanskom brodu, ili Hari Lengdon koji se dečjom drvenom sabljom brani od nasrtljivih lepotica. Setimo se,jo š, sličnosti koja, po Maksu Brodu, spaja uvodna poglavlja Amerike i rane kratke Caplinove filmove i biće nam jasno: neme "šale” nisu posve jednostavne. 5 (1991) Iz teksta "Prostor u filmu" (F ilm ska k u ltu r a , juli 1957): Izlet otpočinje nizom montažno povezanih detalja: komad neba, udica, riba, most, kola s izletnicima; celina prostora u kojem se radnja zbiva može se, u

56

najboljem slučaju, tek naslućivati. Uporedo s ulaženjem ljudi (glumaca) u predeo (poprište radnje), kadrovi postaju sve smireniji, dugotrajniji, oseća se težnja da se njima obuhvati što je moguće više prostora; čini nam se da je u toku proces svojevrsne kristalizacije koji se okončava razgovorom majke i kćeri. Ta scena je snimljena odjednom, bez prekida, bez kretnji kamere: žene sede nepomično usred suncem poplavljene travnate četvorine, razgovor je tih, nezbrzan, a onda se lagano u dubini kadra pojavljuju prilike dvojice mladića. Kamera svojom nepokretnošću pretvara njihov naiiazak u obred, čini nam se da je vreme stalo i da prisustvujemo otkrovenju sudbina (pri tom kao da zazvuči Džojsovo pitanje iz Ulisa-. "Hodim li to kroz večnost?"). Ovo jedinstveno, poetsko rešenje bilo bi potpuno uništeno primenom tradicionalnog analitičkog razbijanja scene na veći broj kadrova, ova scena, centralna u Izletu, jer je sve od samog početka bilo tek priprema za nju, pokazuje šta bi se sve dalo učiniti sa sinemaskopom. Odsustvo tradicionalne montaže ne čini dela u kojima je zapaženo manje vrednim; naprotiv. Pravilo igre složenošću radnje, dubinom i brojem svojih značenja, kao i mnoštvom asocijacija kojima odzvanja u gledaocu, daleko premaša čak i najambicioznije sekvence Ejzenštejnovih filmova Za Renoara i u ovom filmu prostor nije samo mesto zbivanja radnje, on je sredstvo kojim se gledaocu predaje dobar deo značenja filma. < ...> Nije svakako slučajno da, kako radnja dobija sve nove i nove zapletne obrte a zabuna, pometenost među ličnostima Renoarovog filma raste, i prostor u kojem se to događa postaje sve bogatiji raznovrsnim p r e p r e k a m a o koje se ljudi sapliću, sa kojima se sudaraju ili ih moraju obilaziti. Pod jedne odaje prekriven je mnogim ispunjenim pticama koje su razmeštene u nekom primetnom i zamršenom redu; ljudi, sopstvenim lažima i obmanjivanjima svedeni na smešne i okrutne automate nemoćno se spotiču o ove neočekivane prepreke. Prostor, smišljeno i svrsishodno organizovan, a uz to ispunjen simboličnim rekvizitima, pomaže shvatanju postupaka ljudi i njihovih skrivenih motiva. 6 To je Pravilo igre Žana Renoara. 7 The Portable Melville, Njujork 1952, str. 455-456. 8 (1991) Srazmerno upotrebljivi delovi "Male tešlinologije za početnike" {Film d a n a s, januar-mart 1959): (1) Otkriće da je sutradan po sahrani svoje majke gledao jedan komičan film, dosta je približilo giljotini optuženog u znamenitom alžirskom procesu.I sam autor takvih filmova žrtva je slične nepravde: gledaoci, bili oni amateri ili profesionalcikritičari, rado gledaju komične filmove, ali smatraju da treba zvanično da poklone svoje divljenje drugim, "ozbiljnijim" delima. Smatra se, izgleda, da je plakanje i razneživanje plemenitiji način reagovanja na umetničko delo te da su i dela koja takav odziv traže vrednija poštovanja; priznanje greha smešenja, smejanja, kikotan­ ja skoro da umanjuje grešnikov društveni položaj i ugled. I Frenk Tešlin je zarobljenik takvog ustrojstva stvari < ...>. (3) Uskratiću sebi naivno uživanje što bi ga obezbedila tvrdnja da je mehani­ zam Tešlinove komike nov; ako igde, tu je izvan sumnje da skoro ničeg novog nema pod kapom nebeskom. A kad je već uko, onda mnogo značajnija posuje pohvala koju Tešlinu ne možemo uskratiti: njegova komika je savršena. Različiti njeni sastojci postojali su, u filmu ili drugde, Tešlinova genijalnost ispoljila se kada je trebalo te elemente udružiti, međusobno ispovezivati, uskladiti i suprotsuviti; lako je moguće da su Tešlinovi filmovi ono najveće isunčavanje i usavršavanje posle kojeg žanru, unutar koga je to ostvareno, ostaje samo nazadovanje, opadanje, bar

57

za izvestan duži vremenski odeljak. Svejedno: savršenstvo nikad nije preskupo, a posle nas neka bude potop. Ako, suštinski, Tešlin ništa ne pronalazi u domenu osnovnih komičnih situacija, o n je dovoljno neiscrpan u iznalaženju načina da ih na izgled preobrazi, da im da mnoštvo dotad neslućenih obrta, da ih skrene na staze za koje se nikad ne bi reklo da vode starim, predobro poznatim ciljevima. Te obrte, te ukrase koji maskiraju, Tešlin sačinjava od građe što mu je stvarnost u izobilju nudi. Zato se gledalac njegovih filmova uvek nalazi u položaju slušalaca pri povesti iz H iljadu i jed n e noći, ali onih iz davnih vremena kada su te priče bile mešavina otprilike jednakih delova svakidašnjeg i čudesnog, pa je i ovaj poslednji deo bio manje, svakodnevnije fantastičan, jer se verovalo da je i to u neku ruku istina. Tako i Tešlin, neštedimice nadevajući svoje komedije komadićima savremenih mitova pravi mo­ d em e arabljanske priče, šarene laže koje su ipak istina. Ili su bar za nas to, dok nekoj dalekoj budućnosti ne budu puka fantastika. Pišući o Umetnicima i m odelima napom enuo sam, ranije, da je Tešlin savremen i da pripada svome dobu upravo zato što ne veruje u prevrate i ne ustaje protiv povoda i predm eta svojih komičnih istorija. Danas, čini mi se, mogu da vam predložim jednu definiciju tipa kojem pripadaju Tešlinova dela - to su "adjustativne komedije". Uzroci smeha, već time što su poslužili za zasmejavanje, postaju snošlivi, smejač im se prilagođava, više mu ne smetaju, gotovo se u odnosu na njih oseća nadmoćnim. Sukobi i suprotnosti bivaju u k o u neku ruku razrešeni, dakako samo prividno, no to je pojedincu sasvim dovoljno. Sličnosti sa neobičnim crnačkim Hauka ritualima očigledne su: i tamo pripadnici k u lu time što, ismevajući ih, "izigravaju" uloge gospodara i moćnika, i prave parodične inscenacije odnosa koji im sm euju, čine "svetogrđe" i sebi, zapravo, omogućuju mirenje ili bar mirno uporedno živovanje. I Tešlinove komedije i Hauka ritual lekoviti su. Uz potrebnu meru lucidnosti nužnu radi uviđanja celishodnosti njenog korišćenja, "adjusutivna komedija" mogla bi imati lep razvoj i budućnost u Kini. < ...> (5) Početna opredeljenja uvekosuvijaju tragove, a Tešlin je otpočeo kao crtač stripova. Odatle nije daleko do crtanog filma sa kojim ove komedije bratski dele mnoga svojstva. Pre svega, samopouzdano uverenje da n išu nije neizvodljivo: modeliranje tela i udova Džerija Luisa pod rukama švedske maserke nije iskušenje kroz koje je uobičajeno provoditi žive filmske glumce-, ono je, međutim, manje-više obavezno u crtanim filmovima, skoro da je njihov razlog postojanja - begunac iz Sing Singa, kod Teksa Ejveri ja,do juri lekaru, preklinje ga: "Oooooh, doktore, dajte mi NOVO lice!" i hirurg se sm esu lati burgije, čekića i drvodeljske testere. Kao posledica njegovog zahvata, gangsterova fizionomija je istinski "promenjena".Tešlinovi junaci su uopšte veoma nalik ličnostima iz stripova, čovek skoro očekuje tre n u u k kada će s izgovaranja čujnih reči preći na izduvavanje oblačića s ispisanim tekstom. (Jedan od njih, g.Merdok, izdavač krvoločnih stripova, vrlo je blizu tome, pa otežano iskašljavanje reči hoće da nadoknadi zavidno energičnim pokretima, što sve čini da podseća na poludelu parnu mašinu). I fovistički slobodne boje Tešlinovi filmovi uk o đ e preuzimaju iz stripova i crunih "šala"; sklonost prema raznoraznim mehaničkim pomagalima i njihovom korišćenju pri izmamljivanje smeha istog je porekla: lula-gejzir, automobil, pumpa, berberska stolica (Sin bledolikog) ili cipele sa pokretnim kapnama, a pogotovo džinovska reklamna pušačica ( Umetnici i modeli) nisu bez sličnosti s izvanrednim "Postrojenjem za umirivanje vukova" iz Tri praseta. U svima njima je, pored smehotvomosti, još oličena čisto amerikanska opčinjenost mehanikom. I u Tešlinu živi mali Edi­ son. < ...>

58

9 (1991) Poslednje rečenice su bile ispale na prelomu, rekonstruisane su po sećanju. 10 (1991) Tom(islav) Gotovac je zamislio publikaciju gde bi među cmo-bele fotose iz Stivensovog filma Mesto p od suncem, koji obožava, bili smešteni kolor fotosi njegovih dokumentarnih snimaka iz koncentracionih logora Sto su decenijama čuvani pod ključem. 11 Ta ublažena gorčina je, verovatno, odraz okolnosti sred kojih je film rađen, te bi bilo skoro nepošteno i sasvim nefer, činiti Latuadi zamerke, a da njih ne uzmemo u obzir. Ustupak njima su svakako i zaključne scene u kojima činovnikov duh uznemiruje ceo grad i, najzad, "popravi" i samog gradonačelnika. No čak i tu Latuada daje izvesne nagoveštaje nepromenjenosti: činovnikov duh se pokorno saginje da bi podigao iz blata načelnikov šešir, a sasvim na kraju filma, gradonačel­ nik odlazi "popravljen" i svaki čas se osvrće i maše činovniku, to bi trebalo da bude pozdrav bratstva uspostavljenog među dvojicom ljudi, ali je u toj kretnji i uznemi­ rujuća senka olakog, lažnog gesta profesionalnog političara. Istina se jasno nazire. 12 (1991) Za slučaj da se među hipotetičnim čitaocima nađe poneki ljubitelj autobiografskih smesica.evo jednog,i jedinog, vežbanja u tom žanru ("Četrdeset peta, četrdeset šesta", Danas, 5- juli 1961): Doselili su se po mraku. Kada je kamion sa pijanim šoferom Rusom otišao, ostali su sami. Nije se videlo ni kakva je ta kuća. Centrala je u devet prestajala da radi. Bilo je čudno što su se doseljavali bez stvari, ali tako je bilo rečeno. Da ima svega na biranje. Sutradan se pokazalo da svaka kuća ima veliku kolsku kapiju, kakve je ranije video samo na crtežu nekakvog letnjikovca ispod kojeg su bile krasnopisne reči: svoja kućica svoja slobodica. Zaista bilo je svega - ormara, kreveta sa perinama, porculanskih servisa, vodenih bojica, testera, belog brašna, delova bicikla, čaršava, otomana itd. U jednoj fijoci našli su album sa fotografijama i radoznalo ga razgledali. Ti sa fotografija nisu više bili u svojoj kući. I po danu mesto je bilo skoro prazno. Kolske kapije bile su oprezno zatvore­ ne. Na malom trgu štrčala je kamena kocka. Posle se ispostavilo da je to postolje spomenika. Prošao bi čitav sat, i više, a da čovek nikog ne sretne. Vladala je dosada. Zalio je za Beogradom, tamo je bilo kudikamo zanimljivije: i poslednjeg dana izbila je gužva - kum je psujući prao sapunom crvenu parolu sa nedavno okrečenog zida. Neko je prošao i duž cele ulice Vojislava Ilića ispisao: "ŽIVEO KRALJ PETAR". Zatvorene kapije bile su obmana. Jednog dana kada se pokazalo da nešto nedostaje, pošli su u potragu. Jedna kuća je izgledala naročito bogato, polako su otškrinuli kapiju i ušli. Dvorište je bilo ciglosano, u lejama - grudve odavno nepotkresivanog šimšira. Pod drvetom je stajala šivaća mašina, ali nije radila,zarđala od kiše. Isto u k o lako ušli su i u sobe. Tražili su ono što im je bilo potrebno, skoro sve stvari bile su na mestu. Posle se često zabavljao cunjajući po kućama, pre tura­ jući. Nalazio je i gomile knjiga, ali su sve bile šum pane goticom, sa malo slika, a kad bi naišao na sliku, obično je to bila neka građevina ili crkva. Pokušavao je da njima zapali vatru, masna hartija samo je tinjala i uvijala se oprljena. U jednoj kući stanovali su partizani, ali nije razumeo š u govore. Iako je padala kiša brijali su se napolju, pred trokrilnim ormarom s ogledalom. One večeri kad se završio rat, išli su tiho pevajući "PO ŠUMAMA I GORAMA NAŠE ZEMLJE PONOSNE" i "ŠIROKA STRANA MOJA RODNAJA".

59

Niko nije pominjao ljude u čijim su kućama stanovali. Znalo se da žive negde u okolini, iza ciglana. Ponekad su ih sprovodili glavnom ulicom. Niko ih nije gledao. Skoro svako u toj povorci nosio je ponešto: dete ili jastučnicu sa stvarima. Kad je sazrela kajsija u njihovom dvorištu, došao je jedan Mađar i molio da mu daju nekoliko kajsija za starog Fišera. On ju je zasadio i to mu je poslednja želja. Odveli su ga u školu. Svi su razredi bili u Istoj učionici. Učiteljica je bila trudna, podsećala na stanovnike zemlje Dembelije iz Pinokija, koji su trbuhe vozili na kolicima. U školu su išli samo dečaci. Neki su se preživali Petiović ili Marković a skoro uopšte nisu znali srpski. Krišom su govorili mađarski, kao da se boje. Uglavnom su radili u baš ti Jednog dana učiteljica je počela da se previja i jauče. Posle je um esto nje došla gospođica Jolanda, za njenog oca se govorilo da je bio milioner. Obično je nosila pantalone od svile i cipele sa visokom štiklom. Bila je lepa, kao iz Vizije na jezeru. Ona ih je učila da vežbaju sletske vežbe. Dugo su učili. O nda ih je odvela kamionom u S. na slet. Slet je bio na prašnjavom fudbalslcom igralištu. Sunce je nesnosno pcklo, trava pucketala. Na tribini od dasaka nije bilo ni trideset gledalaca, sve sami oGciri. Posle vežbanja gospođicu Jolandu je odveo oficir, vratila se tek uveče. Najesen je pošao u gimnaziju. Svakog dana putovao je u S. Vozovi su kasnili pa je uvek dolazio na poslednji čas. Posle su u parku hvatali pacove i njima se tukli. Oduševljeno je učio ruski i kupovao u Prosvetinoj knjižari Pionirsku pravdu i Krokodil, najbolje listove posle Politikinog zabavnika koji još uvek nije izlazio iako je došla sloboda. Kad je počela zima njegov otac je rekao da a k o više ne može ра su u srpskoj gimnaziji uredili nekakav internat. Bilo je dosta dečaka, mlađih i sarijih , i tri devojke. One su spavale u zasebnoj sobi iza kuhinje.Kuvale su dve stare Nemice, svi su rekli da im je to bolje nego da i dalje sede u logoru. Za vreme odmora hodnikom su šetali učenici osmog razreda sa crvenim trakama oko ruke, a pred vratima zbornice bile su (» redane puške. Crtao je zidne novine na ružičastom kartonu: Kremlj i natpis STENGAZETA. U internatu su svake nedelje održavane konferencije. Jednom su dobili tri guske, tetkice Nemice su ih zaklale ali nisu pustile da krv oteče već su je zahvatile u lonac i ispržile sa lukom. Nije večerao pa je na sledećoj konferenciji rekao da je lija Erenburg bio u pravu i da sve friceve bez razlike treba u ta ma niti. Starice su plakale. Ceo razred su vodil i u muzej, čuvar im je pokazivao staklene sanduke u kojima su na pesku i kamičcima ležali kosturi, rekao je da ne smeju ići na sprat jer a m o ima stvari koje nisu za dec u. Ponekad su pljuvali ljude koji su kupovali novine D em okratija. U pravoslavnoj crkvi preko betona posavljen je patos. Za vreme službe pod njim su cijukali miševi. Bioskop je imao sopstvenu dinamo-mašinu. Pljeskali su kad god bi se (»javili Tito i Saljin. Gledali su filmove: Poraz Nemaca p o d M oskvom, Plavi veo, Tarzan i D am a tropskih noći. Kad se u ovom poslednjem Hedi Lamar skinula, njegov drug Pavlc Kravija nac iz IV razreda rekao je da ima odlične sifone. To je bilo nejasno. Bilo je odlično i kad u Tarzanu krokodili proždiru ljude. Pred županijom u parku vešan je mađarski žandar, takođe odlična stvar. S aja o je sa društvom u prvom redu i vikao da a k o treba da prođu svi izdajnici. Prvi sneg ga je zavejao u krevetu, no ne samo njega jer su gornji prozori bili polupani a svi su čvrsto spavali. Direktor gimnazije se večito žalio da mu teraju bicikl po temenu. Č ia o je knjige: Bo ie st i Dečak iz Uriuma (o Kirovu). Ujutru bi пајрге, oko pet sati, odlazili po vodu, prteći kroz sneg napadao tokom noći. Voda je pljuskala preko ivice lonca, ruke su se ledile za emajl. Deljeni su Unrini paketi.

60

Jednom su svi uveče otišli na veče poezije u internat ženske učiteljske škole. Svetlela je samo jedna karbidska lampa. Neka devojka je čitala pesme iz prilično velike knjige:

GRADI, RUŠI, KROJI, SIJEČE, TIHNE, KLJUČA, PJENE BACA... Svako je sedeo uz devojku. Bluze su im bile raskopčane. Kravljanac je rekao da se vidi da su se spremile jer nijedna nije imala ništa ispod bluze iako je peć slabo grejala. Kad vozovi nisu radili zbog snega i nestašice uglja, praznikom su išli pešice kući. Duvala je košava i svi su se teturali obnevideli. Da nije bilo dvoreda topola, ne bi se raspoznavao drum. Razboleo se od šarlaha. Izašao je strip 3 ugursuza u NOB. Počeli su da dolaze kolonisti. Tri dana su živeli na stanici. Gadno je smrdelo. Svi su im se podsmevali jer su kasno stigli. Kad je opet došao u S. svake večeri je sa drugovima išao vičući ŽIVOT DAMO TRST NE DAMO. Prolaznici su brzo odmicali. A kad bi zašli u široke prašnjave sokake na periferiji, mada su i dalje nesmanjeno glasno vikali, povici su se nekako gubili, odlazili u vetar. Sledeće školske godine više nije odlazio u S. Sada je i ovde postojala gimnazija, samo sa dva razreda. Pred novu godinu održana je priredba. Radnici iz brodogradišta izvodili su Suđenje Pavlu Vlasovu iz romana velikog socijalističkog pisca Maksima Gorkog. Postavili su ga za načelnika pionirskog odreda. Održao je govor: UČITI UČITI NAŠ ZADATAK U OBNOVI ZA DOMOVINU S TITOM NAPRED. Njegov odred je imao žute marame, a neko je rekao da je to ružna, ciganska boja. 13 Nije bilo neočekivano da ću čitajući ove tekstove posle toliko godina utvrditi da više ne volim neke filmove, da su idoli stajali na glinenim nogama (Godar!), ali mejeste zapanjilo koliko se izmenila "sfera interesovanja" (knjige,slike, jela,zbivanja itd.). Da bih to pokazao,i, ujedno, odgovorio na pitanje "S u je posle bilo" sa nekadašnjim kritičarem, upućujem na dve sveske antologije Avangardni film , 1984, 1990, i na filmove Splav Meduze (1980) i Veštački raj (1990) za koje sam napisao scenarije. Isto će pokazati i tekst(samoanaliza) Invemar Veštačkog raja AMERIKA Ne samo iz praktičnih razloga, Amerika je prikazana isključivo u svom teatralnom, artificijelnom aspektu: crveno-belo isprugani berbe rski stubo vi, pročelja bioskopa, dekori u holivudskom "modemom stilu" iz tridesetih godina (Langov hotelski apartman). Sve ovo bi trebalo da godi ljubiteljima Pop Arta.

61

AUSTRO-UGARSKA CAREVINA Obmuvši se na ringišpilu nostalgije, neka­ dašnja "Tamnica naroda" preobrazila se u oličenje harmonične mnogonacionalne zajednice, tj. u još jedan veštački raj. Slična fantazmagorija je i Srednja Evropa. D ETAIJIii LA LANG Obilje krupnih planova ruku, knjiga, rukopisa, fotogra­ fija itsl. u vezi je sa karaterističnim oblikom Langovog stila. Dizalica sastavljena od delovaM e c a n n a na stolu za doručak u uvodnoj sceni filma, mali je b o m m a g e Langovoj reputaciji reditelja-arhitekte. DNEVNICI Langov služi da mu u svakom času pruži alibi; Gatnikov - kao skrivnica neprijatnih tajni, "stvarnog života". Zato se čuva pod ključem, u kovčežiću. ENTERIJER Po Grofičinim rečima,"građanski salon je idealno poprište zločina", "šatula koja iščekuje leš". To verovatno važi za buržoaski pretrpani enterijer uopšte: u filmu preovalađuju enterijeri, poprište "veštačkog" života i zločina nad Katarinom. FILM Veštački raj uzgred rekapituliše razvoj filma: džepni bioskop (flip-book) kao jedan od praoblika filma; primitivni film; porodični film; UFA-stil; američki film; prezreni evropski "umetnički film" čije nas zamke vrebaju. FILM (СГГАТГ) Langovi filmovi: Die Nibelungen, 1924; Metropolis, 1926. i Frau im M ond, 1929 Scena iz Die Nibelungen je citirana i u vidu "džepnog bioskopa". Scena spiritističke seanse imitira sličan prizor u Dr Mabuse der Spieler, 192 2 .

U prvom filmu autora Veštačkog raja već je bila ironično preuzeta scena pomirenja Rada i Kapitala iz Metropolisa (vidi Splav Meduze, 1980). Uklopljen je i film Karola Gross ma nna Na dom aćem vrtu, 1906. F o to g ra fija Povezana sa pitanjima smrti, ovekovečenja, istinite i lažne slike. Takođe sa nasiljem. Možda Katarina izbegava da bude fotografisana jer to doživljava kao silovanje, podsećanje na njen presudni prvi seksualni doživljaj. Vidi kod Susan Sontag i Rolanda Barthesa. V idi MODOTTL, TIN A FOTOGRAFQA (CITATI) Tina Modotti: "Edward Weston", 1927; "Seljak čita E l M achete, organ KP Mexica", 1927. Nekoliko uveličanih kvadrata iz filma Fernanda Legera Le Ballet mecanique, 1924. Aleksandar Rodčenko: "Osip Brik", 1924; natpis na staklu naočara rukom obojen crveno. (Ima izvesne pikantnosti što se ova fotografija pojavljuje u sceni čiji su elementi policija i navodni sovjetski špijuni. Brik, jedan od teoretičara grupe LEF i muž ljubavnice Majakovskog, Ljilje Brik, ujedno je radio za policiju. Sa fotografije zataknute za glumačko ogledalo, njegov pogled stručno prati zbivanja.) GLUMA (TEATRALNOST) Ako dobar deo vremena, dvojica protagonista ostavljaju utisak da glume "više nego što je normalno", to nije slučajno. Gatnikov balet sitnih gestova, falš osm eha, hinjene veselosti, samo je pozorište za sebe i druge čija je svrha da prikrije njegove traume, krivicu, nesreću. Lang svesno neguje arogantnu tea t ral nos t poza, manira i korišćenja glasa. U američkim scenama on se već okamenio u p e r s o n l slavnog reditelja. LANG, FRITZ (1890-1976) < ...> "L A N G FRITZТ Osim susreta mladog Langa i Karola Grossmanna, i izvesnih pojedinosti iz Langovih prvih meseci u SAD, sve je u filmu izmišljeno. O tud je i Lang - "Lang".

62

LED Vidi SNEG LETENJE Modeli aviona u fragmentu Metropolisa, spomen-broš u čast Lindberghovog leta preko Okeana; beli golub - mađioničarski rekvizit. Lang i Gatnik imitiraju letenje pomoću krila od platna i perja. Za značenje fantazija i snova o letenju, vidi Freudov esej o Leonardu Da Vinciju. LUTKA Katarina smatra da se pretvorila u metalnu lutku; njena mala kći Ana ne odvaja se od lutke. Elsa je seksi lutka. Metalna Maria u Metropolisu Takođe: Langov kip Bahusa; kartonska silueta reklamnog fotosa Marlene Dietrich (holivudski vamp kao Super-Lutka). MODOTTI, TINA (1896*1942). Sa roditeljima se preselila iz Italije u SAD. Radila u tekstilnoj fabrici, potom krojačica u Los Angelesu. Glumila u nekoliko holivudskih filmova. 1923, seli se u Mexico sa svojim ljubavnikom, američkim fotografom Edwardom Westonom. I sama se posvećuje fotografiji. Družila sa Diegom Riverom, Siquierosom i drugim levičarskim umetnicima. Od 1927. članica KP Mexica. Upoznaje Vittoria Vidalia, funkcionera Komunističke intemacionale Posle optužbe za saučesništvo u jednom političkom ubistvu, 1930. proterana iz Mexica. Boravi u SSSR. Učestvovala u španskom građanskom ratu, zatim se vraća u Mexico. 1942.nađena mrtva u taksiju. U filmu se veli da je Rose Schwartz "naučila fotografisanje od jedne Italijanke u Mexicu",tj. Tine Modotti. MUZIKA Oponaša bum u emocionalnost američke filmske muzike, istovre­ meno je podrivajući ironijom. Zašto se lišiti stotina violina? MUZIKA (CITATI) Verdi, Weber i Mozart. "Love Is So Sweet in Vienna", muzika i tekst Predrag Vranešević (Splav Meduze, 1980). PLANINE Navodno carstvo slobode (vidi Gatnikovu tiradu). Idealno igralište nagona smrti. < ...>

POP ART Willyjeva prijateljica Rose Schwartz ima na vratima kupatila okačenu ikonu pcotoPop Art a, "OdoP Stuarta Davisa. Vidi AMERIKA. PRERUŠAVANJE Gatnik sa magarećom glavom; G. s "anđeoskim" krilima; G. sa bradom od vate. Blatnik sa ženskom vlasuljom. Grofičini blizanci sa gotesknim maskama. Vidi GLUMA (TEATRALNOST). SKULPTURE (CITATI) Fritz Lang: "Bahus", 1915; baštenske vaze, 1915 Biste u Gatnikovoj kući. Obojena reljefna figura iznad kreveta Rose Schwartz. SLIKE (CITATI). Otto Griebel: "Autoportret u kafani", 1927 (navodno izgu­ bljena slika, rekonstruisana je u bojama prema cmo-beloj reprodukciji). Kopije mrtve prirode jednog flamanskog majstora i Tiziana. Stuart Davis: "Odol" (uvećana kopija s ovlaš promenjenim bojama). Biro Mihaly: "1919, Majus 1", 1919; kopija plakata. Takođe, Chester Gould: Dick Tracy (strip, tridesete godine). SMRT Katarina i Blatnik se ubijaju; Joachim biva ubijen pošto je i sam pobio dosta ljudi. Na pitanje da li je u ratu ubijao, Lang odgovara: "Milostiva gospođo, ja pomažem pri pucanju. Pošto sam, na žalost, vrlo precizan čovek, te granate

63

pogađaju cilj. Dakle, odgovor glasi: da, ubijao sam. Iz daljine!” (Dijalog iz scene koja nije ušla u film.) Gatnik umire. Willyju prepukne srce. Da ne računamo milione poginulih u I svetskom ratu, nevidljivoj pozadini zbivanja u Veštačkom raju. Naravno, u međuvremenu je umro i "pravi" Lang. SNEG Prisutan u planinama gde Katarina postaje bogalj; sneg pada na njen grob. (Sneg = Smrt?) Lang smatra da bi odgovarajući nadgrobni spomenik za Katarinu trebalo da bude od leda. (Katarina kao oximoron: vrući led ili ledena vatra?) Veštački sneg kojim Gatnik obasipa svoju decu nije veseli rekvizit već paperje otpalo sa krila anđela Smrti. STRUKTURA NARACIJE Okvirnu priču (Los Angeles 1935) prekidaju tri flashbacka u 1915, i jedan u 1919- Drugi po redu flashback u 1915, produbljuje" novi flashback u 1901 (pricip kineskih kutija u kutijama). Na pretposlednju scenu, iz 1935, nadovezuje se flashback (san?) u 1928. Njemu je simetričan "la žn i fla sh b a c k* ili "flashback" "postignut drugim sredstvima", Griebelov "Autoportret u kafani" koji dominira uvodnom scenom, otvarajući prozor u Langov život tokom dvadesetih godina, u Berlin Benjamina i mladog Brechta, Đauhausa i N e u e S a cblicbkeit Kadar velegrada budućnosti iz Metropolisa svojevrstan je fla s b fo r w a r d . ŠEĆER U KOCKAMA Zagonetni rekvizit,simptom Katarinine poremećenosti Vidi američke teorije ("teorije"?) o smrtonosnosti šećera. TEKSTUALNI CITATI Naslov filma pozajmljen je od Baudelairea. Chester Gould: Dick Тгасу (epizoda "The Blank"). Shakespeare: A Mid-summer N ight’s Dream, III, 1. Opis melanholika prema Dr Karl vitez Bleiweis-Trsteniški: "Kaj imenujemo bolezen uma?", Ljubljanski zvon,broj 8 (1888), str. 44-49, 158-163O građanskom salonu • parafraza Waltera Benjamina: Einbabnstrasse, 1928. Goethe: Leiden des jungen Wertber. Naslov filma Douglasa Sirka Im itation o f Life. Takođe, parafraze Langovih izjava o Shakespeareu i smrti iz monografije Lotte Eisner. VATRA Kamin sa naslikanom vatrom iza Katarinih leđa, u sceni ručka; Kata­ rina pokušava da se spali. Spaljivanje Gatnikovih pesama. Vatra koja se pretvori u goluba. VAVILONSKA KULA Film u znaku mnogojezičnosti. č u ju se dve vrste ame­ ričkog engleskog; slovenačld, srpski, kao i jedna ruska reč (Pobeda!!!). VEŠTAČKI RAJ Iluzija savršene, trajne sreće, pravde, ukidanja ružnog, obezbeđivanja Večnosti ili bar "večne uspomene". Vrste veštačkog raja. film (iluzionizam utemeljen na optičkoj iluziji); umetnosti, uopšte; ljubav; droge-, alpinizam;

64

spiritizam; religija; Revolucija. Veštački raj je, nadamo se, film za ovo vreme bankrota svih veštačkih rajeva, bankrota koji neminovno pobuđuje tugu, koliko god bilo "bolje" biti oslobođen iluzija. Oko, 10. siječnja 1991.

65

NEMIR I STRAST Pre petnaestak godina, poznati britanski filmski kritičar i publicista Jan Kameron, rezignirano je primetio: "Stari film je bolji od novog!". Bez želje da ulazim o u šire motivacijske pobude Kameronovog stava, možemo samo primetiti da to naizgled jeretičko mišljenje i nije tako nesaobrazno onim bljutavo komerci­ jalnim strujanjima koja su neposredno nakon toga u potpunosti prevladala. ...Gotovo identičan prostor za skepsu pruža nam i filmska kritika, a kada je još dom aća filmska kritika u pitanju, tu se stvari dodatno komplikuju. Generacijska podela na "stare" i "nove", jadno je nepraktična kad treba razgraničiti instrumentarij i pojm ovnu aparaturu jedne ili druge. Agresivno minimiziranje svih prethodnih kritičarskih iskustava nije nikakva imunološka odlika, pre će biti srceparateljska p otreba za jednim novim establišmentom a nikako želja za njegovim stvarnim dokidanjem . Kada danas razmišljam(o) zašto gro "kritike" - onoga što pišu "mladi" kritičari izgleda toliko nesuvislo, otkriva se da su razlozi posve jednostavni. - To napadno odsustvo distance između teksta i potpisnika, ta imperativna (medijski nametnuta) po treb a za arbitražom (za presuđivanjem, dakle, a ne za prosuđivanjem), ta izvitoperena svest da je "presuda" uvek u polazištu bitnija od njenog predmeta, odbija dubokom antipatijom. Ali, u prvom redu, današnja filmska kritika nije duhovita, nije strastvena već farsično puna sebe, galamdžijska i s jednim blago-zagonetnim osm ehom u rezervi koji služi rešavanju svih potencijalnih problema koji učesnike igre kulturološki i m entalno nadilazi. A nekad nije bilo tako. Nagib Mahfuz, poznati egipatski Nobelovac za književ­ nost (nadam se da će mi autor ove knjige oprostiti ovu malenkost uplitanja Arapa u kontekst), već pedeset godina, veran svom običaju, odlazi svakog jutra u jedan o d kairških kafića na svoju jutarnju kafu... Ima ih koji to zovu stilom. A knjiga o kojoj je ovde reč delo je kritičara koji je srećno izbegao mizantropičnost koja se obično javlja kad kritičar navrši sedamnaest godina života i počne da se osipa. Branko Vučićević i danas, trideset godina kasnije, nakon čestog posezanja za lektirom čiji je autor, još uvek nema više od sedamnaest godina. I u tome, svakako, treba tražiti potvrdu njegovog stila. Tekstovi sakupljeni u ovoj knjizi nisu toliko delo priređivačkog preferiranja koliko autorove privole. No, svejedno, oni po našem najdubljem mišljenju pred­ stavljaju neke od najdragocenijih trenutaka jugoslovenske misli o filmu, u njima otkrivamo lucidnog eruditu i impulsivnog istraživača koji se, vrlo često, bavio medijem u autoironičkom kontekstu. Mnogi od ovih tekstova mogu se i danas čitati kao šarm antno i zabavno štivo, pitko i neobavezujuće, ali i ne lišeno odgovornosti... Izbegavamo da ove tekstove nazovemo dubokomislenim jer bi to bilo u dubokoj suprotnosti sa željom njihovog autora. No, recimo samo, da su mnogi od njih (kao na prim er ogledi o Tešlinu i Daglasu Sirku) anticipirali neka kasnija raspoloženja i mišljenja. Drugi su, opet (kao tekstovi koji se bave Renoarom i Mizogučijem) i danas nezaobilazni i teško da je na srpskom jeziku o ovim autorima ikada napisano išta bolje. Neki drugi tekstovi su, pak, neodoljivi (Maratonska bitka...), a neki potpuno iščašeni (Velikiposlovi)... Sve do Izjave ravnodušnosti u njima otkrivamo radost pisanja kao jednu emanaciju radosti gledanja filmova koja joj na više nego častan način prethodi. Vrlo

66

složena čitanja autora nikada u jezičko artikulacijskom smislu ne polaze od nepre­ ciznosti, rasplinutosti ili improvizacije. Vučićevićev kritičarski jezik je vrlo konsek­ ventan kad treba graditi osnovne premise vrednovanja, a njihova analitička upadljivost kamuflirana je duhovitim nabojem. Osim Sto su delo jednog obrazovanog čoveka koji je u njima utkao bogat referencijalni okvir (ne uvek na poslednjem mestu), ovi kritički natpisi su i delo jednog racionaliste u stalnom traganju i sumnji koji nije prihvatao nikakve već formirane kanone. Možda primaran zadatak kritičara i nije da a priori ospori sakrosantne vrednosti, ali je na njemu da ih dovede u sumnju (pristup Greti Garbo u tekstu o filmu Mata Harf). Možda je, s druge strane, veličanje marginalnog {Rimska robinja Serđa Grieka) društvena i intelektualna poza ali je kritičarsko nepristajanje na ustaljeni poredak najlepSa odlika onog nemira koji se oseća dovoljno moćan da uspostavi vlastitu hijerarhiju. U jednoj karijeri koja nije imala padova i kojoj je strast uvek bila ideja-vodilja, postoji samo jedan razlog za naše nezadovoljstvo: trajala je previše kratko. MIROLJUB STOJANOVIĆ

67

Sadržaj:

Ka teoriji prividne Imitacije

9

Poalc Pravila igre

7

O metodi (definicije i primeri)

11

UMETNJa I MODELI / Frenk Tešlin MATA HARI / Dtontt Ficmoris POTAMNELI ANĐELI / Daglas Sirk MAČKA NA USIJANOMUMENOM KROVU/ Ričard Bruks NAJBOLJE OD SVEGA / Žan Negulesko VELIKI POSLOVI tUo Mek Keri DNEVNIKANE FRANK / Džordi Sdvens ALAMO / Dion Vejn NAJMILIJI UČENIK/ Džordi Siton APARTMAN/ ВШVilder ŽIŽI / Vinscnce Mineli ELENA I MUŠKARCI / Žan Renoar VEŠTICEIZ SALEMA / Rejmon Ruk> LIFTZA GUBILIŠTE/ Ulj Mal 400 UDARACA / Fransoa Tri/o DVOSTRUKI OBRTAJ / Uod Šabrol NAIVNEDEVOJKE/ОоЛ Šabrol MQD£XA7DKANTABILE/ Pkcr Bruk HIROŠIMO, LJUBAVIMOJA / Alen Rene DO POSLEDNJEGDAHA / Žan-Uk Godar KAPUT/ Alberto Latuada

14 19 16

18 19 19 20

21 22

23 23 29 26

LEGENDA O UGETSU/ ИсххШMlcoguči SENSO / Luldno Vbkond ROKO I NJEGOVA BRAĆA / LuMno Vbkond SD{f0iŽ4 / Tatanldn 1Danelija tSoĆUIA/ViroriodeSika РЛИ4 IJUBAV / Rangcl Vlčanov TIGARIZ EŠNAPURA / Frlc Lang INDfJSKI NADGROBNI SPOMENIK/ Fric Lang АШ7УKAMPF / Ervin Lajzer ČISTONEBO / Grigorij Čuhraj MX?/ Mikelanđelo Antonioni NAZAREĆANIN/ Luia Bunjuel VOUDfJANA / Luis Bunjuel MAJKAJOVANA ANĐEOSKA ljeh kavalerovič BELI ŠEIK/Fedcriko Felini SAMSON/ Andlej Vajda MARATONSKA ВПКА / Žak Turner SUBOTOM UVEČE, NEDEIJOM UJUTRU/Ж»к\ Raji RIMSKA ROBINJA / Scrdo Grieko

35

Izjava ravnoduinoad

54

37 39

41 41

42 43 43 44 45 45 46 47 48 49 49 50 51 52

2-

29 90 30 31 32 33 34

Napomene

56

INVENTAR VEŠTAČKOG КДЈА

61

NEMIR I STRAST (Miroljub Stojanović)

66

Autor čita sestri Andersenovu "Malu prodavačicu šibica" (oko 1942; tadašnje filmske "simpatije": Miki Maus i Marika Rek).

BRANKO VUČIĆEVIĆ (Beograd, 1934). Do 1963. pisao o filmu; potom prevodilac s engleskog. Scenariji: Splav M eduze, 1980; Veštački raj, 1990. Publikacije: Splav M eduze, Viba film, Ljubljana, 1980; A vangardni film 1895-1939, R adionica SIC, Beograd, 19S4; A vangardni film 1895-1939II deo, Dom kulture Studentski grad, Beograd, 1990.