Bourdieu Pierre 2010 El Sentido Social Del Gusto

KarlNY

pierre bourdieu el sentido social del gusto elementos para una sociología de la cultura

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siglo veintiuno ./ 5 W

editores

A

KarlNY

:*a siglo veintiuno editores argentina, s.a. Guatemala 4824 (C1435BUP), Buenos Aires,

Argentina

siglo veintiuno editores, s.a. de c.v. Cerro del Agua 248, Delegación Coyoacán (04310),

D.F., México

siglo veintiuno de españa editores, s.a.

Sector Foresta n° 1, Tres Cantos (28760), Madrid, España

B ou rd ieu , Pierre El sen tid o social del gusto. E lem entos p a ra u n a sociología de la c u ltu ra - 1 a ed. - 1 a reim p. - B uenos Aires : Siglo V eintiuno E ditores, 2 010 .

a 88 p. ; 23 x 15,5 cm. - (Biblioteca Clásica de Siglo V eintiuno) T rad u cid o por: Alicia G utiérrez / / ISBN 978 - 987 - 629 - 123-1 1 . Sociología de la Cultural. I. G utiérrez Alicia, T rad. II. T ítulo

CDD 306 Una versión lie esta abra fue publicada en 2003 pur el selUi Aurelia Rivera, ron el tiluUi C reencia artística y bienes simbólicos. E lem entos para u n a sociología de la cultura. Ceí ouvrage, publié dans le rxulre du Programnu d ’A ide á la Publication Victoria Ocampo, beneficie du simtien de Culturesfrance, opérateur du Minislére Franfais des Affaires E tra n ^e s et Européennes, du Minist¿re Franfais de la Culture eí de la Communication et du Sertnce de Cooperation et d ’A ciion CuUurelle de VA mbassade de France en A rgmtine. Esta o bra, publicada en el m arco del P rogram a de Ayuda a la P ublicación Victoria O caiiipo, c u en ta con el apoyo de C ultui esfi ance, o p e rad o r Je l M inisterio Francés de /\su n to s E xtranjeros y Europeos, del M inisterio Francés de la C u ltu ra y de la C om unicación y del Servicio de C ooperación y de Acción C ultiual d e la E m bajada de Francia en A rgentina. © 2 0 10 , Siglo V eintiuno E dilorcs D iseño de colección; iholóii kunst D iseño de cubierta: P e ter Tjebbes ISBN 9 7 8 - 9 8 7 - 6 2 9 - 1 2 3 - 1

Im p reso en G rafinor / / Gral. L am adrid 1576, Villa Ballester, e n el m es de agosto d e 2 0 1 0 H e c h o el depósito qitc m arca la ley 1 1.723 Im preso en A rgentina / / M ade in A rgentina

índice

A m odo de introducción. Los conceptos centrales en la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu Alicia B. Gutiérrez

g

I . Cuestiones sobre el arte a partir de una escuela

de arte cuestionada

ig

а. Los m useos y su público

43

3 . El campesino y la fotografía

51

Pierre Bourdieu y Marie-Claire Bourdieu 4 . Sociología de la percepción estética

65

5 . El mercado de los bienes simbólicos

85

б . La producción de la creencia. Contribución a una

econom ía de los bienes simbólicos

153

7 . Consimio cultural

231

8. La génesis social de la mirada

241

9. Sobre el relativismo cultural

24g

10. La lectura: una práctica cultural

253

Pierre Bourdieu y Roger Chartier I I . Resistencia

275

Nota sobre los textos

281

Biblioteca Casa do Patín UN-'IVfRSlDADE DA C O R U Ñ A

KarlNY

A modo de introducción Los conceptos centrales en la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu Alicia B. Gutiérrez,

La in ten ció n d e P ierre B ourdieu d e con struir elem entos que perm itan fu n d a m e n tar u n a sociología de la cu ltu ra se e n c u e n tra ya en los com ienzos d e su pro d u cció n científica y h a estado p resen te com o preocupación en m uchos d e sus trabajos. A lo largo d e m ás de cu aren ta años d e reflexiones teóricas e investiga­ ciones em píricas, B ourdieu construyó u n a serie de conceptos articulados en u n a lógica de análisis específica que, su p eran d o distintas dicotom ías que fueron planteadas en el origen m ism o de las ciencias sociales, perm i­ ten co m p ren d er y explicar diversos fenóm enos sociales, e n tre los cuales, sin duda, ocupan u n lugar im p o rtan te aquellos que están ligados a los distintos ám bitos de producción y consum o d e bienes simbólicos. E videntem ente, los dos conceptos centrales d e su teoría, campo y habi­ tus, han m ostrado diferentes grados d e explicitación en todos esos años de trabajo y en diferentes m om entos y contextos d e producción. R eto­ mar brevem ente sus principales características a m odo d e introducción, y hacer referencia tam bién a los otros conceptos a los q u e están asocia­ dos, im plica ese recon ocim iento y u n in ten to de sistem atizar ideas q u e se en cuentran en distintos escritos del autor. En la génesis del concepto de campo hay u n a in ten ció n de indicar u n a necesaria dirección en la investigación em pírica, definida negativam ente como reacción fren te a la in terp retació n in tern a y frente a la explicación externa de ciertos fenóm enos.’ Es decir, con la construcción de la no­ ción de “cam p o ”, B ourdieu com enzó a tom ar distancias, e n relación con el análisis de las obras culturales, tanto del form alism o que o to rg a a los ámbitos de producción d e sentido u n alto grado d e au to n o m ía cuanto del reduccionism o (especialm ente presentes en los trabajos d e Lukács y Goldman) q ue se em p eñ a en relacionar d irectam ente las form as artísti-

1 P. B ou rd ieu , “T h e G enesis o f th e C oncepts o f H a b itu s a n d F ie ld ”, Sodocriticism (P ittsburg-M ontcpellicr), e n 'I'heories and Perspectives, II, n° 2, 1985, pp.14-24.

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cas co n las form as sociales. Las explicaciones que re c u rre n a la evolución in te rn a d e las ideas o de las form as artísticas en sí mismas, com o u n a suerte d e universo “p u ro ” y alejado del m u n d o social que los produce, y las explicaciones q u e identifican sin más u n a pro d u cció n estética con la clase social a la q u e p erten ece su pro d u cto r, com etiendo “el e rro r de corto circu ito ”,^ tienen algo en com ún: el h ech o de ignorar que las prácticas q u e se analizan se insertan en u n universo social específico, u n cam po de p ro d u cció n específico, definido p o r sus relaciones objetivas. Así, p ara co nstruir la noción de “ca m p o ”, en 1966 B ourdieu parte de u n a p rim era form ulación del cam po intelectual com o universo relati­ vam ente autó no m o, inspirado e n u n a relectu ra de los análisis de Max W eber consagrados a la sociología de las religiones.® En “A la vez contra W eber y con W eber ”,^ u n a reflexión sobre el análisis q u e él p ro p o n e acer­ ca de las relaciones e n tre sacerdotes, profetas y magos, B ourdieu opone u n a visión relacional del fenóm eno, fren te a la visión interaccionista de W eber. P reten d e, así, subordinar el análisis de la lógica de las interacciones -q u e pu ed en establecerse en tre agentes directam ente en p re sen cia- y, en particular, las estrategias que ellos se o p o n en , a la construcción d e las estructuras d e las relaciones objetivas e n tre las posiciones q u e ellos o cu p an e n el campo religioso, estructura q u e determ ina las form as que p u e d e n to m ar sus interacciones y la rep resen ta­ ción q u e p u e d e n ten er d e ellas.^ Pasando de las interacciones a las relaciones se hace evidente que B our­ d ieu re to m a de u n a larga tradición estructurcilista el m odo de pensa­ m iento relacional, que identifica lo real con relaciones, p o r oposición al pen sam ien to sustancialista, visión com ún del m u n d o social que sólo re­ conoce com o realidades aquellcis que se ofrecen a la intuición directa: el

2 P. B ourdieu, “O bjetivar al sujeto objetivante”, Cosas dichas, B iienos Aires, Gedisa, 1988, p. 99, 3 P. B ourdieu, “C ham p Intellectuel e t Project C ré a te u r”, e n Les Temps Modemes, n “ 246, pp. 865-906. ["C am po in telectual y proyecto c re a d o r”, en Pouillon et aL, Problemas del estructuralismo, M éxico, Siglo XXI, 1967.] 4 P. B ourdieu, “P untos de re fe re n cia ”, Cosas dichas, ob. cit., p. 57. 5 P. B ourdieu, “U ne in te rp réta tio n de la th éo rie de la religion selon Max W eb er”, e n Archives européennes de sociologie, XII, 1, p. 5, subrayado del autor. [“U na in te rp reta ció n d e la teo ría d e la religión según Max W eber”, en P. B ourdieu, Intelectuales, política y poder, B uenos Aires, EUDEBA, 1999.]

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individuo, el g rupo, las interacciones. P ensar relacionalm ente es c e n tta r el análisis en la estructura d e las relaciones objetivas - lo q u e su pone un espacio y u n m o m en to d ete rm in a d o - que establece las form as q u e p u e­ den to m ar las interacciones y las representaciones q u e los agentes tien en de la estru ctu ra y de su posición en la m ism a, d e sus posibilidades y sus prácticas. E nten d id o com o u n sistem a de posiciones y de sus relaciones objetivas, el cam po, en sentido general, asum e tam bién u n a existencia tem poral, lo que im plica in tro d u cir la dim ensión histórica e n el m odo d e pensa­ m iento relacional y con ello tom ar distancias respecto d e la tradición estructuralista y co nform ar u n a perspectiva analítica au todefinida com o “estructuralism o constructivista”.® C onceptualizados com o “espacios d e ju e g o históricam ente constituidos con sus instituciones específicas y sus leyes d e funcio n am ien to p ro p ias”,’ los distintos cam pos sociales presentan u n a serie de pro p ied ad es g en era­ les que, ad o p tan d o ciertas especificidades, son válidas pcira cam pos tan diferentes com o el económ ico, el político, el científico, el literario, el educativo, el intelectual, el del deporte, el de la religión, etc. Así, en su ap reh ensión sincrónica, se trata de espacios estructurados de posiciones a las cuales están ligadas cierto n ú m e ro d e propiedades que p u ed en ser analizadas in d e p en d ie n te m e n te de las características de quienes las ocu p an y se definen, e n tre otras cosas, definiendo lo que está enjuego {enjeu) y los intereses específicos de u n cam po, q u e son irred u c­ tibles a los com prom isos y a los intereses propios de otros cam pos. Cada cam po en g en d ra así el interés (illusio) que le es propio, q u e es la condi­ ción de su funcionamiento.® La noción de interés o d e illusio se op o n e no sólo a la de desinterés o gratuidad, sino tam b ién a la d e indiferencia: La illusio es lo opuesto a la ataraxia: es el h ech o de estar llevado a invertir {investí), tom ado en el ju e g o y p o r el ju eg o . Estar in­ teresado es aco rd ar a u n ju eg o social d eterm in a d o q u e lo que allí ocu rre tiene u n sentido, que sus apuestas son im portantes y dignas de ser perseguidas.®

6 P. B ourdieu,

“Espacio social y p o d e r sim bólico”, Cosas dichas, ob. cit., pp. 127-142. 7 P. B ourdieu, “El interés del sociólogo”. Cosas dichas, ob. cit., p. 108. 8 P. B ourdieu, “Algunas p ro p ied ad es de los cam pos”, Soáología y cultura, Méxi­ co, G rijalbo, pp. 135-141. 9 P. B ourdieu y L. W acquant, Réponses, pour une Anthropologie reflexive, París, Seuil, 1992, p. 92. [Respuestas. P oruña antropologia reflexiva, M éxico, Grijalbo, 1995.]

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AI n o re d u cir los fines de la acción a fines económ icos, esta noción de illusio~y tam b ién de inversión (investissement) o de libido-^^' im plica acor­ d ar a cierto ju e g o social q u e él es im portante, q u e vale la p e n a luchar p o r lo q u e allí se lucha, que es posible te n e r interés por el desinterés-en sentido estrictam en te ec o n ó m ic o - y o b ten er beneficios de ello - e n especial sim­ bólicos-, com o en el caso de aquellos universos sociales que se explican p o r la eco n o m ía d e los bienes simbólicos. P o r o tra p arte , la estru c tu ra d e u n cam p o es u n estado - e n el sentido d e momento histórico- d e la distribución, en u n m o m en to dad o del tiem ­ po, d el capital específico q u e allí está en ju e g o . Se trata de u n capital q u e h a sido acum ulado e n el curso de luchas an terio res, q u e o rien ta las estrategias de los agentes q u e están com p ro m etid o s en el cam po y q u e p u e d e co b rar d iferen tes form as, n o n ecesariam en te económ icas, com o el capital social, el cultural, el sim bólico, y cada u n a d e sus subespecies. En “C on M arx co n tra M arx”," com o en el caso d e la noción de inte­ rés, la no ció n d e capital ro m p e con la visión econom icista d e los fenó­ m enos sociales y sugiere la posibilidad d e considerar u n a am plia gam a de recursos susceptibles de g en e rar interés p o r su acum ulación y de ser distribuidos d iferencialm ente e n los espacios d e ju eg o , g en eran d o posi­ ciones diferenciales e n el m arco d e estructuras de poder. En ese sentido, p u ed e decirse tam bién que la estructura d e un cam po es u n estado d e las relaciones d e fuerza en tre las instituciones y /o los agentes com prom eti­ dos en el ju eg o . Adem ás d e u n cam po de fuerzas, u n cam po social constituye u n cam po de luchas destinadas a conservar o a transform ar ese cam po de fuerzas. Es decir, es la p ro p ia estru ctu ra del cam po, en cuíinto sistem a d e d iferen­ cias, lo q u e está p erm a n en tem en te e n ju e g o . En definitiva, se trata de la conservación o d e la subversión de la estru ctu ra d e la distribución del capital específico, que o rien ta a los más dotados del capital específico a estrategias de orto doxia y a los m enos capitalizados a ad o p tar estrategias d e herejía.''^ A hora bien, las luchas p ara transform ar o conservar la es­ tru ctu ra del ju e g o llevan im plícitas tam bién luchas p o r la im posición de u n a definición d e lju e g o y d e los triunfos necesarios p ara dom inar en ese

10 P. B ourdieu, Raismis pratiques sur la Ihéorie de ¡’action, París, Senil, 1994. [Razo­ nes prácticas sobre la teoria de la acción, B arcelona, A nagram a, 1997.] I I P . B ourdieu, “P untos de re fe re n cia ”, ob. cit., p. 57. 12 P. B ourdieu, “A lgunas p ro p ied ad es de los cam pos”, ob. cit.

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juego: “T o d o cam po es el lugar d e u n a lucha m ás o m enos d eclarad a p o r la definición d e los principios legítim os d e división del cam po”.” Pero el cam po social com o cam po d e luchas n o d eb e hacernos olvi­ dar que los agentes com prom etidos en ellas tien en en com ún u n cierto n úm ero d e intereses fundam entales, todo aquello que está ligado a la existencia del cam po com o u n a suerte d e com plicidad básica, u n acuer­ do en tre los antagonistas acerca de lo q u e m erece ser objeto d e lucha, el ju ego, las apuestas, los com prom isos, todos los presupuestos q u e se aceptan tácitam ente p o r el h ech o de e n tra r en el ju ego. Para que u n cam po funcione es necesario que haya g en te dispuesta a ju g ar el ju eg o , q u e esté d o tad a de los habitus qixe im plican el conoci­ m iento y el reco no cim iento de las leyes in m anen tes al ju eg o , q u e crean en el valor de lo q u e allí está e n ju e g o . La creencia es, a la vez, d erech o de en trada a u n ju e g o y p ro d u cto de la p erte n en cia a u n espacio d e Juego. Esta creencia n o es u n a creencia explícita, voluntaria, p ro d u c to d e u n a elección d elib erada del individuo, sino u n a adh esión inm ediata, u n a su­ misión dóxica al m u n d o y a las exhortaciones de ese m undo. U n aspecto fu n dam ental d e la dinám ica d e los cam pos -cuyo principio reside en la configuración particular de su estructura, e n las distancias y acercam ientos d e las diferentes fuerzas q u e allí se e n fre n ta n - se funda­ m enta en la dialéctica que se establece en tre p ro d u cto res y consum ido­ res de los diferentes tipos de bienes e n ju e g o . P ero tam bién, en lo que se refiere a la au tono m ía relativa de los cam pos, d e n tro de u n a de lógica de mercado, es im p o rtan te la existencia de interm ediarios, algunos de los cuales actúan com o instancias de consagración y legitim ación específicas del cam po, y el surgim iento de la diversificación y de la com petencia entre pro d u cto res y consum idores. Las constantes definiciones y redefiniciones de las relaciones d e fuerza (definiciones y redefiniciones de posiciones) en tre las instituciones y los agentes com prom etidos en u n cam po, así com o las de los lím ites d e cada campo y sus relaciones con los dem ás cam pos, im plican u n a redefinición p erm an en te de la autonomía relativa d e cada u n o d e ellos. El surgim iento del marcado específico señala históricam ente el surgi­ m iento del cam po específico, con sus posiciones y sus relaciones en tre posiciones. P o d ría decirse entonces que a m ayor desarrollo del m ercado propio, m ayor auton om ía del cam po respecto de los dem ás, o que la

13 P. Bo\irdieu, “Espacio social y génesis de las ‘clases’”, e n Espacios, n “ 2, B uenos Aires, p. 28.

1 4 E L S E N T ID O S O C IA L D E L G U S T O

influencia d e los otros cam pos (económ ico, político, etc.) varía según el grad o d e com plejidad o d e desarrollo del cam po com o cam po específi­ co, que posee leyes d e funcio n am ien to propias, que actúan mediatizando la in cidencia de otros campos. H ab lar d e au to n o m ía relativa su pone pues, p o r u n lado, analizar las prácticas en el sistem a d e relaciones específicas en que están insertas, es decir, según las leyes de ju e g o propias de cada cam po, leyes que m ediati­ zan la influencia de los dem ás espacios d e ju eg o , p ero supone tam bién la p resencia d e los dem ás cam pos que coexisten en el espacio social global, cada u n o de ellos ejerciendo su p ro p ia fuerza, e n relación con su peso específico. A sociado a la n o ció n d e ethos y de hexis, el c o n c ep to d e habitus es in tro d u c id o p o r B o u rd ieu hacia 1968 y co b ra especial im p o rtan cia en 1970, con La reproducción,^'^ c e n tra d a especialm ente en el análisis del p ap el de la escuela e n la re p ro d u c c ió n d e las estru ctu ras sociales, d o n ­ de la acció n pedagógica (en tan to violencia sim bólica), y m ás precisa­ m e n te el trab ajo pedagógico, es co n ceb id o com o trabajo d e inculca­ ción, q u e tie n e u n a d u ra ció n suficiente com o p a ra p ro d u c ir u n habitus capaz de p e rp e tu a rse y, d e ese m o d o , re p ro d u c ir las condiciones obje­ tivas re p ro d u c ie n d o las relacio n es d e d o m in ació n -d e p en d en c ia e n tre las clases. E specialm ente en E l sentido práctico,^^ B ourdieu se p ro p o n e rescatar la dim ensión activa, inventiva, de la práctica y las capacidades generadoras del habitus, rescatando d e ese m odo la capacidad de invención y de im­ provisación del agente social. Aquí los habitus son: sistem as d e disposiciones duraderas y transferibles, estructu­ ras estructuradas predispuestas a fu n cio n ar com o estructuras estructurantes, es decir com o principios g eneradores y organi­ zadores d e prácticas y de representaciones q u e p u ed e n estar objetivam ente adaptadas a su fin sin su p o n er la búsqueda cons­ ciente d e fines ni el dom inio expreso de las operaciones nece­ sarias p ara alcanzarlos, objetivam ente “regladas” y “regulares” sin ser e n n a d a el p ro d u cto d e la obed iencia a reglas y, siendo

14 P. B o urdieu yJ.-C Passeron, La Reproduction, París, M inuit, 1970. [La reproduc­ ción, B arcelona, Laia, 1977.] 15 P. B ourdieu, Le sens pratique, París, M inuit, 1980. [El sentido práctico, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007].

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todo esto, colectivam ente orquestadas sin ser el p ro d u c to de la acción o rganizadora de un d irec to r de orquesta.'** P roducto de la historia, el habitus es lo social in co rp o rad o -estructura estructurada- que se h a en carn ad o de m an era d u ra d e ra e n el cu erp o com o u n a segunda naturaleza, natturaleza socialm ente constituida. El habitus no es p ro p iam en te “u n estado del alm a”, es u n “estado del c u e rp o ”, es un estado especial que ad optan las condiciones objetivas incorporadas y convertidas así en disposiüones duraderas, m aneras d u rad eras de m an te­ nerse y de moverse, d e hablar, de cam inar, de p en sar y de sentir q u e se presentan con todas las apariencias de la naturaleza. Por o tro lado, al ser inculcadas d en tro de las posibilidades y las im po­ sibilidades, las libertades y las necesidades, las facilidades y las pro h ib i­ ciones inscriptas en las condiciones objetivas, estas disposiciones durdider^s, (en térm inos d e lo pensable y lo no pensable, d e lo q u e es para nosotros o no lo es, lo posible y lo no posible,) son objetivam ente com patibles con esas con­ diciones y d e alguna m an era preadaptadas a sus exigencias. C om o inte­ riorización de la exterioridad, el habitus hace posible la p ro d u c ció n libre de todos los pensam ientos, acciones, percepciones, expresiones, q u e están inscriptos en los lím ites in herentes a las condiciones particulares -h istó ­ rica y socialm ente situadas- d e su producción: en todos los ám bitos, aun los ap aren tem en te m ás “individuales” y “personales” com o p u e d e n ser los gustos y las preferencias estéticas. El habitus es, p o r u n lado, objetivación o resultado de condiciones objetivas y, p o r otro, es capital, principio a p a rtir del cual el agente d e­ fine su acción e n las nuevas situaciones q u e se le presen tan , según las representaciones que tiene d e ellas. En este sentido, p u ed e decirse que el habitus es, a la vez, posibilidad de invención y necesidad, recurso y limitación. Es decir, en tan to estructura estructurante el habitus se constituye en u n esquema g en erad o r y organizador, tanto d e las prácticas sociales com o de las percepciones y apreciaciones d e las propias prácticas y d e las prác­ ticas de los dem ás agentes. Sin em bargo, esas prácticas sociales n o se deducen directam en te de las condiciones objetivas presentes, ni sólo de las condiciones objetivas pasadas que h an p ro d u c id o el habitus, sino de la puesta en relación d e las condiciones sociales e n las cuales se h a consti-

16 O b. cit., pp. 88-89.

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tuido el habitus q u e las h a e n g e n d rad o y de las condiciones sociales de su pu esta en m archa. H a b la r d e habitus, entonces, es tam bién re c o rd a r la h istoricidad del ag en te (su m an d o la dim ensión histórica a la dim ensión relacional), es p la n te a r q u e lo individual, lo subjetivo, lo p erso n al es social, es p ro d u c­ to d e la m ism a h isto ria colectiva q u e se deposita e n los cu erp o s y en las cosas. U n id ad sistem ática que sistem atiza todas las prácticas, el habitus es sentido práctico (sentido del ju e g o social) y tiene u n a lógica propia, que es necesario a p re h e n d e r p ara p o d er explicar y co m p re n d er las prácti­ cas. La lógica de la práctica es u n a lógica paradójica: lógica en sí, sin re­ flexión consciente ni control lógico. Es irreversible, está ligada al tiem po del ju eg o , a sus urgencias, a su ritm o; está asociada a funciones prácticas y n o tien e intereses formales: qu ien está inm erso en el ju e g o se ^ u s ta a lo q u e pre-vé, a lo que anticipa, tom a decisiones en función d e las pro­ babilidades objetivas que aprecia global e instantáneam ente, y lo hace en la urgencia de la práctica, “en u n abrir y cerrar de ojos, en el calor de la acción”.'’ Y com o es resultado d e u n proceso de incorporación en la práctica y p o r la práctica, el sentido práctico no p u ed e funcionar fuera d e to d a situación, en la m edida en que im pulsa a actuar en relación con u n espacio objetivam ente constituido com o estructura de exigencias, com o las “cosas a h ac er”, ante u n a situación determ inada: es lo que los deportistas llam an “el sentido del ju e g o ”. El habitus es el in stru m en to d e análisis que perm ite d ar cuenta de las prácticas en térm inos de estrategias, d ar razones de ellas, sin hablar p ro p iam e n te d e prácticas rationales. D entro de este contexto, los agentes sociales son razonables, no co m eten “locuras” (“esto no es p ara n osotros”) y sus estrategas o b edecen a regularidades y form an configuraciones cohe­ ren tes y socialm ente inteligibles, es decir, socialm ente explicables, p o r la posición q ue ocupan en el cam po q u e es objeto de análisis y p o r los habitus incorporados. ¿Por qué re to m a r aquí las características m ás im portantes de los concep­ tos clave y la m an era com o se articulan e n la sociología de B ourdieu? P ara re co rd a r q u e son las mismas categorías analíticas las que perm i­ ten explicar y co m p re n d er los distintos ám bitos de la com pleja realidad social y h abilitan a construir científica y m etódicam ente diversas proble-

17 Ibidem ,

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máticas. Ponerlas e n funcionam iento e n la construcción d e u n a sociolo­ gía de la cu ltura su po ne subrayar q ue la relación dialéctica en tre cam po y habitus perm ite ro m p er, p o r u n lado, con la visión com ún del arte com o “proyecto c re a d o r”, com o expresión d e u n a p u ra libertad, y, p o r otro, con la actitud m etodológica que erró n ea m e n te relaciona d e m ane­ ra directa la o b ra artística con la posición de clase d e su pro d u cto r. Para re co rd a r tam bién q u e las cosas en apariencia m ás puras, m ás su­ blimes, m enos sujetas al m u n d o social, las cosas del arte, n o son d iferen­ tes de los otros objetos sociales y sociológicos y q u e su “purificación”, su “sublim ación” y su “alejam iento” del m u n d o cotidiano son resultado de las relaciones sociales específicas q u e constituyen el universo social específico d o n d e se p ro d u cen , se distribuyen, se consum en y se g en era la creencia en su valor; es la problem ática d e la au to n o m ía del cam po ar­ tístico la q ue con du ce a definir, pues, las “reglas del a rte ”. Las diferentes dim ensiones im plicadas, el con ten id o específico que ad o p ta cada u n a de las categorías, sus relaciones con las dem ás, la lógica q u e las entrelaza, las rupturas que im plican su puesta e n m arch a y las posibilidades de cons­ trucción de este ám bito de la realidad social se e n c u e n tra n m inuciosa y detenidam ente detalladas en las páginas siguientes. Campo, capital, illusio, creencia, habitus, estrategia, etc., son, pues, no­ ciones centrales que el lector en c o n trará a lo largo de estos artículos, co­ brando las form as y las especificidades que les confieren, p o r u n a parte, los diferentes dom inios de producción, de distribución y de consum o de los bienes sim bólicos y, p o r otra, los distintos m om entos y contextos de producción que, en este caso, abarcan u n p e río d o d e trein ta y cinco años de trabajo. La selección de los once artículos q u e co m p o n en El sentido social del gusto -to d o s ellos inéditos e n lengua esp a ñ o la - y el itin erario sugerido para su abordaje son o b ra de Pierre B ourdieu. Nueve de ellos son de su exclusiva autoría y dos ftieron escritos en co­ laboración, u n o con Marie-Claire B ourdieu y otro con R oger Chartier. Cada uno de los textos asxxme con especial particularidad u n aspecto del mercado de los bienes culturales: el origen del cam po intelectual de las so­ ciedades europeas y su dinám ica, el cam po de la producción (am plia y res­ tringida) con las diferentes posiciones y tom as de posición de los p roduc­ tores de las diferentes obras, el del consum o y las disposiciones estéticas asociadas, la constitución de la creencia en el valor d e lo que allí se juega, las posibilidades y las im posibilidades ligadas al espacio social global. El conjunto d e los textos term ina con dos entre%dstas q u e constituyen las producciones m ás recientes que aquí se presentan. Ellas m uestran

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explícitam ente u n aspecto fundam ental: las relaciones e n tre el arte y la política y las posibilidades d e subvertir las legitim aciones del ju eg o artís­ tico. T al vez sea u n a m an era pu d o ro sa d e recordarnos que, a diferencia d e m uchos otros intelectuales co n tem p o rán eo s com prom etidos en ju e ­ gos m uy específicos, B ourdieu asoció sus producciones, sus apuestas y sus luchas a d iferentes ám bitos sociales, evidenciando que, más allá de sus fu ertes condicionam ientos, es posible cuestionar las relaciones de do m inación im puestas.

1. Cuestiones sobre el arte a partir de una escuela de arte cuestionada

APERTURA

por Nadine Descendre

Como parte de su investigación, Pierre Bourdieu aceptó venir a la Escuela de Bellas Artes de Nimes para reflexionar junto con uste­ des sobre (o a partir de) la situación de una escuela de arte, y estamos muy honrados por su interés. Esperamos poder hallar ahora o más tarde las respuestas a las preguntas que haría falta formular (y entablar, todos juntos, un intercambio animado, pues estamos en una situación de bús­ queda y todo el mimdo debe poder exponer con absoluta libertad las preguntas que verdaderamente le suijan). Una escuela de arte tiene sus propias prácticas, que le son especíñcas y que gozan -es necesario decir­ lo - de una cierta autonomía [en las obras que alimentan esta práctica]. ¡Yes verdad que semejante cosa molesta a algunos! Pierre Bourdieu es etnólogo y sociólogo y reivindica también esa li­ bertad, en particular con relación a los medios de comunicación, a la política, al dinero y a los diversos mandarinatos de la cultura. Por esta razón, estamos particularmente atentos a la mirada que tiene sobre las artes visuales y las escuelas de arte, y conmovidos por su presencia.

PRESENTACIÓN

por Inés Champey

Quisiera agradecer a Nadine Descendre por haber recopilado las pre­ guntas dirigidas a Pierre Bourdieu, y agradecer también a todos los estudiantes que han dedicado tiempo para reflexionar y redactar esas preguntas, muchas de ellas muy desarrolladas, otras más breves, más in­ cisivas, otras más abstractas. De hecho, le solicité a Pierre Bourdieu que este año dictara algunos cursos en el College de France sobre la revo­

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lución simbólica llevada a cabo por Manet, retomando aquellos que ya había dado a comienzos de los años ochenta, y que han sido publicados en parte en los Cahiers du Musée National d ’A rt Modeme. Me parecía na­ tural que él deseara hablarles de esta revolución artística que está en el origen de la modernidad tal como la conocemos hoy. Me respondió que prefería establecer un diálogo y encontrar una modalidad diferente del curso o la conferencia. Finalmente, ha reaccionado como artista pues la forma de esta intervención va a definirse en tiempo real. Pierre Bourdieu ha previsto comenzar respondiendo a su manera a sus preguntas, luego abordar algunos puntos y detenerse en ciertos momentos, para poder dialogar perfilando ima coherencia de conjunto.

FIERRE BOURDIEU

Agradezco a Nadine Descendre y a Inés Champey, y a todos ustedes, que han aceptado las reglas del juego enviándome un cuestionario por es­ crito. En efecto, pensé que al venir a una Escuela de Bellas Artes como ésta (y como algunas otras), que se enfrenta con cierta incomprensión e, incluso, hostilidad, debía hallar ima forma menos convencional y más adecuada que la conferencia tradicional, y más cercana a un modelo artístico - “intervención” o “happening”-, para abordar los problemas ligados a la animadversión con respecto a la creación contemporánea que hoy se manifiesta cada vez con más fi*ecuencia -como lo atestigua una carta de Paul Devautour que acabo de recibir, a propósito de otra escuela de Bellas Artes, cuya existencia se ve amenazada por su propia municipalidad-. Ustedes me han enviado muchas preguntas que revelan sus preocu­ paciones. Me han parecido, en su mayor parte, muy difíciles. Algunas, porque son demasiado claras, demasiado simples en apariencia, dema­ siado fáciles de comprender y entonces se corre el riesgo de no ver las cuestiones profundas y complicadas que disimulan b^o su aire de fami­ liaridad o de banalidad; otras, porque son demasiado oscuras, parecen desprovistas de sentido e incluso absurdas, y la tentación de desecharlas con rapidez es grande; sin embargo, pueden contener verdaderas pre­ guntas que, a falta de los instrumentos necesarios para formularlas, no han podido enunciarse. ¿Qué puedo hacer aquí, pues, con ustedes? Me gustaría practicar un verdadero diálogo y ayudarlos a dar a luz, según la metáfora socrática

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de la mayéutica, los problemas que llevan en ustedes mismos. Quisiera ayudarlos a devenir los sujetos de sus problemas, partir de sus propios pro­ blemas, y contribuir a plantearlos con claridad, en lugar de imponerleslos míos. Esto es exactamente lo contrario de lo que se hace la mayoría de las veces, sobre todo en el dominio del arte y de la crítica de arte, donde se practica con asiduidad el abuso de poder, que consiste en imponer a espíritus poco armados construcciones teóricas y problemas más o me­ nos fantásticos. Algo de esto resuena en la oscuridad de algunas de sus preguntas. Dicho esto, y dadas las condiciones en lias que nos encontramos -uste­ des son muchos y no tenemos demasiado tiempo-, les propongo practi­ car una suerte de diálogo, en la medida en que yo responderé las pregimtas y trataré de dejar lapsos abiertos a sus intervenciones. Sin embargo, será un falso diálogo o, mejor, el comienzo de im diálogo que podrán continuar entre ustedes. Voy a comenzar por referirles las pregimtas tal como las he entendido. Me parece que la situación en que se encuentra la Escuela de Bellas Artes de Nimes, en tanto es cuestionada, como suele decirse, favorece la interrogación. Una institución en crisis es más reflexiva, está más dis­ puesta a la interrogación sobre sí que una institución sin problemas. Lo mismo sucede con los agentes sociales: la gente que está bien en el mun­ do social no encuentra nada para criticar al mundo tal como es, no tiene nada muy interesante que decir sobre él. Las preguntas que he recibido me parecen en general interesantes por el sentido que revelan, que se expresa a través de ellas, sin que ustedes lo busquen deliberadamente, y que quisiera intentar explicitar. Ustedes están aquí presentes. Podrán, pues, corregir, redireccionar, completar. En primer lugar, una cantidad de preguntas trata sobre ustedes mis­ mos en cuanto aprendices de artistas, como esta pregunta (la 1): “¿Cuál es la diferencia entre im aprendiz de artista (o un artista) y un ciudada­ no común?”. La cuestión de la diferencia entre un aprendiz de artista, alguien que está en ima escuela donde encuentra natural iniciarse en el arte, incluso en el arte contemporáneo, y los ciudadanos comunes de una ciudad común, para quienes todo esto no es natural y se preguntan si es bueno que exista una escuela de Bellas Artes, si el arte contemporáneo puede enseñarse, si debe enseñarse, es uno de los puntos fundamentales que ustedes plantean, porque a su vez les viene de la realidad misma, producto del cuestionamiento de la Escuela de Bellas Artes de Nimes. Esta pregunta acarrea otras, explicitadas en algunos casos y, en otros, implícitas: “¿Qué es un artista?”, “¿En qué se reconoce que alguien

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es un artista?”. Hay otra pregunta que íio es totalmente idéntica (la 2): “¿Cuál es la diferencia entre un artista verdadero y uno falso, un im­ postor?”. ¿Un artista es alguien que dice de sí mismo que es un artista, o es aquel de quien los otros dicen que es artista? Pero los otros, ¿quiénes son? ¿Son los otros artistas, o la gente de su pueblo que cree que es un artista, que puede creer que un pintor aficionado es un artista? Puede verse que la cuestión de decidir quién tiene el derecho de decir de al­ guien que es un artista es muy importante y muy difícil. ¿Es la crítica, el coleccionista? ¿Es el comerciante de cuadros? ¿Es el público, el “gran público” o el “pequeño público” de los conocedores? Estas preguntas son planteadas por ciertos artistas que llevan a cabo acciones que se declaran como imposturas; imposturas que algunos, sin embargo, con­ sideran artísticas. Otro conjunto de preguntas (por ejemplo, la 3): “¿Por qué y cómo se deviene artista?”, dentro del cual hay una muy interesante, que voy a leer ¡aunque no sea una lista de laureados! (la 4): “Aparte del deseo de gloria, ¿qué es lo que produce la vocación de ser artista?”. El deseo de gloria podría considerarse una explicación suficiente, y muchos de us­ tedes podrían creer que la sociología se contenta con invocar el interés de practicar esta conducta. Explicación que no explica nada, ya que es visiblemente tautológica. Por el momento, no respondo a las preguntas, me contento con formu­ larlas para que dejen de ser simples fi-ases en el papel. Ustedes plantean, además, interrogaciones correlativas; “¿Quién tiene razón cuando se tra­ ta de decir lo que está bien en materia de arte y en materia de artista? ¿El artista mismo? ¿Los críticos? ¿O el ‘pueblo’ (con o sin comillas)?”. ¿Qué decir? El “pueblo” no habla de arte (ni siquiera de política) a menos que se lo haga hablar; los políticos, los periodistas, todos se constituyen en portavoces del pueblo, hablan en nombre del pueblo (pregunta 5): “¿Cómo explica usted que esto provoque tanta agresividad en la ciudad y en el periódico de la región?”. Hablar en nombre del pueblo, y también en lugar del pueblo, es dar una respuesta “populista” a otra pregunta planteada por uno de ustedes (la 6): “¿Quién tiene derecho a juzgar en materia de arte?”. A esta posición populista se puede oponer otra, igualmente burda, evo­ cada por una de las preguntas (la 7): “¿El artista puede imponer su gusto, crear nuevas categorías artísticas?”. La respuesta elitista consiste en estimar que el artista es único juez en materia de arte y que tiene, incluso, el derecho de imponer su gusto. Pero ¿esto no es exponerse a la anarquía de los juicios antagónicos, siendo cada artista juez y parte?

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¿Cómo no dudar de que quienes participan del juego y de las apuestas artísticas -artistas pero también coleccionistas, críticos, historiadores del arte, etc.- puedan someter a la duda radical los presupuestos tácita­ mente aceptados de un mundo con el que están de acuerdo? Hay que apelar a instancias exteriores (pregunta 8): “¿Quién forma el valor del arte contemporáneo? ¿Los coleccionistas?”. Uno piensa en esa suerte de bolsa de valores artísticos creada por un crítico, Willy Bongart, cuando publica, en Kunst Kompass, la lista de los cien pintores más citados por un panel de coleccionistas y críticos. Ber­ nard Pivot procedió de la misma manera con la literatura, publicando la lista de los autores más citados por doscientos o trescientos jueces designadospoT/él Pero ¿cómo no ver que la que será la lista de premiados se decide decidiendo quiénes serán los jueces? Para decirlo de manera rigurosa: ¿quién será juez de la legitimidad de los jueces? ¿Quién deci­ dirá en última instancia? Se puede pensar que, en el mundo social, la escuela o el Estado constituyen perfectamente (poniendo a Dios entre paréntesis) el tribunal de última instancia cuando se trata de certificar el valor de las cosas. Para que comprendan, les doy, muy rápidamente, un ejemplo: cuando un médico redacta un certificado de enfermedad, ¿quién certifica al que certifica? ¿La facultad que le ha concedido un diploma? De regresión en regresión se llega al Estado, esa suerte de última instancia de consagración. Y no es por azar que, en los conñictos a propósito de la Escuela de Bellas Artes de Nimes, nos volvamos hacia el Estado. Hay también todo un conjunto de pregimtas sobre la escuela, sobre la enseñanza del arte (la 9): “¿Es necesaria una escuela de Bellas Artes?”. Dicho de otro modo, ¿el arte debe y puede enseñarse? Esta cuestión ha suscitado numerosos debates en los comienzos de la IIP República, una época en la que había inquietud por democratizar el acceso al arte. Algu­ nos, como el filósofo Ravaisson, querían extender al máximo el acceso a las formas elementales de la práctica artística y hacer llegar la enseñanza del dibujo hasta las escuelas primarias más alejadas; otros, por el contra­ rio, sostenían que el arte no se aprende. Es im viejo debate, cuyo proto­ tipo se encuentra en Platón: “¿Puede enseñarse la excelencia?”. ¿Puede enseñarse la manera más consumada de ser hombre? Hay quienes dicen que no y sólo creen en el don hereditario. La creencia en la transmisión hereditaria del don artístico está todaría muy extendida. Esta creencia carismática (de carisma, gracia, don) es uno de los grandes obstáculos para una ciencia del arte y de la literatura: llevando las cosas al extremo, puede decirse que uno nace artista, que el arte no puede enseñarse y que

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hay una contradicción inherente a la idea de la enseñanza del arte. Es el mito de “la mirada”, concedida a algunos más que a otros por nacimiento y que hace que, por ejemplo, el arte contemporáneo sea inmediatamen­ te accesible a los niños. Esta representación carismática es un producto histórico creado progresivamente a medida que se constituía lo que lla­ mo el campo artístico y se inventaba el culto del artista. Este mito es uno de los principales obstáculos para una ciencia de la obra de arte. En resumen, la cuestión de saber si el arte puede enseñarse no tiene nada de trivial. A fortiori, la cuestión de saber si el arte contemporáneo puede enseñarse, y enseñarse en una escuela de Bellas Artes. ¿No hay algo de bárbaro o absurdo en el hecho de enseñar arte -^ue no se en­ seña- en una escuela, y, sobre todo, ese arte particular que es el arte moderno, constituido contra el academicismo (especialmente Manet)? La dificultad del problema se duplica por el hecho de que las escuelas de Bellas Artes son sede de un academicismo antiacadémico, de un acade­ micismo de la transgresión. Pregunta 10: “En las facultades, en las escue­ las de Bellas Artes, está de moda estudiar arte contemporáneo”. Dicho de otro modo, la escuela de Bellas Artes espera que quienes la jfrecuentan se interesen en un arte que se ha constituido contra ella. Terminó el tiempo en que Manet se batía con su maestro Couture. Hoy en día, en las facultades y en las escuelas de Bellas Artes ocurre aquello que Manet oponía a la Academia. Es un poco como si Couture demandara a Manet hacer de anti-Couture. Volveré sobre todas estas cuestiones. Segundo gran conjunto de preguntas: preguntas que se le plantean, me parece, a cada uno de ustedes, las preguntas que ustedes se hacen en cuanto individuos, sin duda porque ellas les son planteadas por la situa­ ción misma en la que se encuentran. Pregunta 11: “¿Hay un fiituro para la pintura?”. Pregunta 12: “¿El recurso de las nuevas tecnologías es una simple moda?”. Pregunta 13: “¿Hay \ma eficacia del artista?”. Pregunta 14: “¿El artista tiene la posibilidad de imponer su gusto?”. Pregunta 15: “¿El artista puede tener un rol político?”. Pregunta 16: “¿El arte contie­ ne un potencial revolucionario”. Pregunta 17: “¿Es posible la autonomía del artista respecto del poder económico y político ?”. Pregunta 18: “¿El arte debe tener un rol político?”. Finalmente -ustedes se dirigen a im sociólogo, no lo olvido- hay una pregunta sobre la sociología (la 19): “¿La sociología es una respuesta crítica a la estética?”. Esta mterrogación, como la mayor parte de las que plantean, parece inspirada en una defini­ ción tácita de la sociología que la sitúa en el orden de lo colectivo, de la estadística, de los grandes números, del gran público. Es, debo decirlo, la definición más común, la más banal, la más “gran público”-aunque tam­

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bién esté presente en la mente de la mayor parte de los filósofos que han contribuido mucho a difundir, a vulgarizar esta idea vulgar, pero que se cree distinguida, de la sociología: pienso por ejemplo en Heidegger y su famoso texto sobre el “uno”, en que trata de la estadística, de lo medio, de la banalidad y, tácitamente, de la sociología-; es la imagen más exten­ dida en los medios artísticos que, sintiéndose del lado de lo singular, de lo único, de la originalidad, etc., etc., se creen obligados a despreciar, incluso a detestar, la sociología, ciencia decididamente “vulgar”, y afir­ man así, sin demasiado costo, su distinción. Con semejante imagen de la sociología, es comprensible que ustedes vean al sociólogo como un personzge funesto y detestable, situado necesariamente en el mal campo, del lado del Midi Libre, de la crítica populista, y contra el artista, la sin­ gularidad,^ la excepción, incluso contra la libertad. Ustedes tienen una mala imagen de la sociología, pero debo decir, en su defensa, que hay muchos malos sociólogos que les dan la razón. Por eso he venido, para intentar darles una idea másjusta de la sociología y ayudarlos a descubrir que, al contrario de lo que quieren hacerles creer los malos sociólogos y tantos otros, la sociología es un instrumento de liberación también para el artista. Puede ser una de las armas más eficaces para defender el arte, no solamente el arte ya hecho, canonizado, vuelto museo, sino el arte que está haciéndose, la búsqueda artística más asombrosa, la más audaz, la más crítica, la más libre. Ésa es la tesis que defiendo. La declaro ante ustedes. No hago trampas. Voy a hacer aquí una primera interrupción, para que ustedes puedan plantear preguntas. Pregunta. Quisiera conocer la definición que usted tiene de la palabra “artista”. P.B. Le responderé: el artista es aquel de quien los artistas dicen que es im artista, O bien: el artista es aquel cuya existencia en cuanto artista está enjuego en ese juego que llamo campo artístico. O, incluso, el mundo del arte es un juego en el cual lo que está enjuego es la cuestión de sa­ ber quién tiene derecho de decirse artista y, sobre todo, de decir quién es artista. Se trata de una definición que no llega a ser una definición y que tiene el mérito de escapar de la trampa de la definición, sin perder de vista qué es ella la que está enjuego en el campo artístico. Y lo mismo ocurre en todos los campos. En el mundo del arte contra el cual Manet se rebeló, existían instancias de evaluación. El Estado era el juez en úl­

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tima instancia cuando se trataba de evaluar la calidad artística de una obra y de un productor. Dicho de otro modo, había -voy a emplear im término técnico- un nomos, un principio de visión y división legítimo, un punto de vista legítimo del mundo, garantizado por el Estado (el mundo debía ser representado a partir de determinados temas, antiguos o con­ temporáneos que podían pasar por antiguos, como los países orientales, etc.). Por esta razón, la revolución de Manet, aunque puramente artís­ tica, ha sido al mismo tiempo una revolución política en la medida en que el Estado apoyaba a los peinires pompiers,^ e\ salón, el jurado del salón. Hoy, desde los años ochenta, el Estado francés desempeña de nuevo el papel de banco central de la legitimidad artística, aunque sin detentar el monopolio del “oficio”y dejando la puerta abierta a los artistas en verdad “transgresores” (lo que le vale las críticas más feroces de los partidarios de la “revolución conservadora” en arte). Detengo aquí mi respuesta; si no, voy a anticipar lo que tengo para decirles. Voy a intentar retomar, elaborándolas, las preguntas que ustedes han formulado, de manera que ellas les retomen más fuertes, más eficaces, menos académicas, que los conmuevan más. Luego pasaré al tercer mo­ mento de mi exposición, en el que intentaré darles instrumentos para responder a estas preguntas (instrumentos que he comenzado a Utilizar en la respuesta que acabo de dar). Ustedes se han interrogado colectivamente sobre el estatus del arte contemporáneo, sobre el cuestionamiento del arte contemporáneo, so­ bre la crisis del arte contemporáneo, sobre la crisis de la creencia en el arte contemporáneo. Al pasar de un enunciado al otro, quizá lo hayan notado, he reformulado la pregunta: la crisis del arte es probablemente una crisis de creencia, a la cual sin duda han contribuido los propios artistas. Aquellos que creen (que creen en el arte), asumiendo el riesgo de cuestionar los ñmdamentos mismos de la creencia artística (es una actitud muy valiente y no se encuentra nada similar entre los escritores o los filósofos, que se sienten tan audaces). Aquellos que no creen, o que creen sobre todo en sí mismos, ofreciendo sacrificios a estrategias Oportunistas (como los retornos a la tradición o las falsas rupturas del

1 Artistas que ejercían el art pompier (cuya traducción literal sería “arte bom­ bero”), denominación peyorativa para referirse al academicismo francés de la segunda mitad del siglo xix, bajo la influencia de la Academia de Bellas Artes. La expresión refiere todavía hoy al arte académico oficial, adicto al poder, que aunque utiliza técnicas magistrales resulta a menudo falso y vacío de contenidos. [N. de T.]

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academicismo antíacadémico) que no cambian nada y contribuyen a desacreditar las verdaderas rupturas. He dicho al comenzar que si la ciencia del arte o, simplemente, la re­ flexión sobre el arte es tan difícil, es porque el arte es un objeto de creen­ cia. Para que comprendan mejor podría decir -y esto se ha hablado mu­ cho antes de mí—que, en cierto modo, la religión del arte ha tomado el lugar de la religión en las sociedades occidentales contemporáneas. Por ejemplo, detrás del famoso título de Malraux, La moneda de lo absoluto, hay metáfora religiosa: está lo absoluto, Dios, donde el arte es la moneda pequeña (no hay un dólar, sino centavos). Así, armado de esta metáfora, o más bien de esta analogía entre el mundo artístico y el mundo religioso, vuelvo a lo que se describe como la crisis del arte contemporáneo y, más precisamente, al problema de la Escuela de Arte que nos preocupa y que se puede pensar por analogía como gran seminario. Al igual que en un gran seminario, quienes ingresan en la escuela donde van a formarse los sacerdotes del arte ya son creyentes que, habiéndose separado de los profanos por su creencia especial, van a reforzarla con la adquisición de una competencia especial que legitimará su trato con las obras de arte. Siendo lo sagrado aquello que está separado, la competencia adquirida en un gran seminario de arte es aquello que se necesita para atravesar sin sacrilegio la frontera entre lo sagrado y lo profano. Piensan sin duda que digo cosas abstractas y especulativas, pero voy a darles un ejemplo con­ creto que les mostrará que no teorizo por placer. Hemos publicado en la revista Actes de la recherche en sáences sociales, hace diez años, un artículo de Dario Gamboni^ sobre una experiencia social llevada a cabo en una pequeña ciudad de Suiza, Bienne, donde se habían comprado obras de arte contemporáneo y se las había expuesto en los espacios públicos. Un buen día, los barrenderos, los basureros se llevaron las obras tomándo­ las por basura. Esto ha dado lugar a un proceso muy interesante acerca de la diferencia entre desecho, basura y obra de zirte. Sagrado problema. Hay artistas que hacen obras con desechos y la diferencia sólo es evidente para quienes poseen los principios de percepción convenientes. Eviden­ temente, cuando se trata de obras en un museo, es fácil reconocerlas. ¿Por qué? El museo es como una iglesia: es un lugar sagrado, la frontera entre lo sagrado y lo profano está marcada. Exponiendo un urinario o una rueda de bicicleta en un museo, Duchamp se ha contentado con re-

2 Dario Gamboni, “Méprises et mépris. Éléments pour une étude de l’iconoclasme contemporain”, Actes de la recherche en sciences sociales, 49,1983, pp. 2-28.

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cordar que una obra de arte es una obra que está expuesta en un museo. ¿Por qué saben ustedes que es una obra de arte? Porque está expuestía en un museo. Ustedes saben, al atravesar la puerta del museo, que ningún objeto entra allí si no es obra de arte. Lo que no es evidente para todo el mundo. En mi investigación sobre las obras de arte -cuyos resulta­ dos han sido publicados en El amor al arte-, realicé entrevistas por cierto apasionantes a gente para quien esta transmutación ontológica que ex­ perimenta la obra de arte por el simple hecho de entrar en un museo, y que se traduce en una suerte de sublimación, no funciona: hay gente que continúa teniendo una visión erótica de los desnudos, o ima visión religiosa de la pietá o de los crucifijos. Imaginen que alguien se arrodille delante de una obra de Piero Delia Francesca. Corre el riesgo de pasar por loco. Como dicen los filósofos, comete un “error de categoría”: toma por una obra religiosa, susceptible de un culto religioso, una obra sus­ ceptible de otro culto, en otro campo, en otro juego. En otro artículo de Actes de la recherche en sciences sociale^ relato una observación que hice en la iglesia de Santa María Novella de Florencia, donde convivían obras ante las cuales la gente (las mujeres) del pueblo se detenía para rezar (se trataba de esculturas o de pinturas muy realis­ tas, en el estilo Saint-Sulpice: por ejemplo, una estatua de Nuestra Seño­ ra del Rosario con el niño Jesús, a la cual se había colgado un rosario) porque respondían a sus expectativas estéticas y religiosas, mientras que la gente culta pasaba sin verlas, ignorándolas, excluyéndolas de la con­ ciencia, como diría un psicoanalista, o despreciándolas, junto con obras canónicas del arte consagrado, cuya visita está prescripta por las guías turísticas. Cada uno rendía su culto separado. Vuelvo a la iconoclasia inconsciente e inocente del recolector de ba­ sura de Bienne. Al no tener las categorías de percepción adecuadas ni la señal que da el museo, cometió un barbarísmo, un “error de categoría” semejante al de la mujer que pone un cirio delante de im fi*esco de Fili­ ppino Lippi o de Domenico Ghirlandaio. Así, al entrar en el museo o en los cuasimuseos en los que se han trans­ formado ciertas iglesias, la obra sagrada pierde su estatus de imagp fñetatis, de imagen religiosa que reclama la reverencia religiosa, la genuflexión, el reclinatorio, el cirio, el rosario, y apela a esa otra forma de piedad que es el culto del arte. Puede verse por qué el lugar de exposición (es una de

3 Pierre Bourdieu, “Piété religieuse et dévoüon artistique. Fideles et amateurs d ’art á Santa María Novella”, Actes de la recherche en sciences sociales, 105,1994, pp. 71-74.

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las preguntas que ustedes me han planteado) es tan importante. Como lo descubren, frecuentemente a su pesar, los artistas que responden a un encargo público (un ejemplo límite es el caso de Richard Baquié, cuya obra, instalada en el barrio Malpassé, en Marsella, en 1987-1988, fue objeto de vandalismo, luego restaurada, de nuevo objeto de vandalismo y finalmente retirada). Esos artistas se chocan de frente con los mismos problemas que ustedes me han planteado. Encuentran en primer lugar la demagogia “natural” (sobre todo hoy, con la descentralización) de los hombres políticos que, acostimibrados a plegarse al juicio de la mayo­ ría, tienden, como la gente de televisión, a hacer del plebiscito el primer principio de las elecciones estéticas (y políticas). Habituados al espacio privilegiado del museo, donde cuentan con la docilidad de un público cultivado, es decir, predispuesto a reconocer (en todos los sentidos del término) la obra de arte, sensible al imperativo de reverencia que repre­ senta el museo, no están preparados para afrontar directamente el juicio del gran público, es decir, de gente que en su mayoría jamás habría en­ contrado la obra de arte en su universo familiar, y que no está de ningún modo preparada para aprehender la obra de arte como tal, en cuanto tal, y aplicarle los instrumentos de percepción y decodificación conve­ nientes. Si hacen una obra olvidable -porque es insignificante-, o dema­ siado bien adaptada, han perdido, porque han renunciado; si hacen una obra notable-es decir, adecuada para hacerse notar-, corren el riesgo del rechazo, aun de la destrucción iconoclasta. En resumen, sin contar con la complicidad objetiva del museo que designa de entrada lo kitsch, lo feo o el desecho expuestos como obras de arte, es decir, como los productos de una intención artística (de parodia, de burla, de destrucción: poco importa), se enfrentan con ima prueba imposible: mostrar los productos de un gran universo de diez siglos de experiencia ante ojos nuevos (en el sentido fuerte) o ingenuos, es decir, totalmente desprovistos de los instrumentos de reconocimiento indispensables. Una artista contemporánea, Andrea Fraser, juega con esta distancia entre lo sagrado y lo profano, entre la obra de ¿irte -y los esquemas de percepción que exige- y el objeto ordinario, que se entrega a cualquie­ ra. Organiza falsas visitas a los museos, en las cuales lleva a un grupo de visitantes y los detiene delante de las bocas de incendio, haciendo comentarios eruditos: observen la construcción, el rojo, etc. Recuerda así las categorías de percepción producidas a través de toda la historia del mundo artístico que debemos tener presentes para comprender lo que sucede en ese mundo particular donde la basura puede ser una obra de arte.

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¿Qué es lo que se aprende en las escuelas de Bellas Artes? Se ingresa sabiendo lo que es el arte, y que uno ama el arte, pero allí se aprenden razones para amar el arte y también todo tm conjunto de técnicas, de saberes, de competencias que hacen que uno pueda sentirse, a la vez, inclinado y apto para transgredir legítimamente las “reglas del arte” o, más simplemente, las convenciones del “oficio” tradicional. Si Duchamp ha sido uno de los primeros en hacer grandes transgresiones a propósito del estatus de la obra de arte, de la función del museo, etc., es porque era orfebre, porque jugaba como un ajedrecista con las reglas del juego del arte, porque estaba como pez en el agua en el mundo del arte. A la inversa, precisamente, del aduanero Rousseau, que era un pintor objeto (como se dice “una mujer objeto”) que no sabía que transgredía. Un “naif”es, en efecto, alguien que transgrede reglas que incluso no conoce. Así como la iglesia que, según Max Weber, se define por “el monopolio de la manipulación legítima de los bienes de salvación”, la Escuela de Bellas Artes permite acceder a la manipulación legítima de los bienes de salvación cultural o artística; ustedes tienen el derecho de decir lo que es arte y lo que no lo es; pueden incluso, como Andrea Fraser, trastornar la frontera sagrada entre el arte y el no arte y hacer el elogio de una boca de incendio. En ima palabra, en el campo artístico, al igual que en el científico, es necesario tener mucho capital para ser revolucionario. ¿Por qué la discusión sobre el arte contemporáneo es tan conñisa en la actualidad? ¿Y por qué ciertos sociólogos juegan en ella un rol per­ verso? Si la crítica del arte contemporáneo es tan difícil de combatir, e incluso de comprender, es porque se trata de lo que puede llamarse una “revolución conservadora”. Es decir, una restauración del pasado que se presenta como una revolución o una reforma progresista, una regresión, un giro hacia atrás que se da por un progreso, un salto hacia adelante, y que llega a hacerse percibir como tal (el paradigma de toda “revolución conservadora” es el nazismo de los años treinta). De manera que, por una inversión paradójica, los mismos que combaten la regresión pare­ cen retrógrados. La revolución conservadora encuentra en el dominio del arte y de la cultura su campo de acción porque, incluso más que en materia de economía, donde los desposeídos tienen siempre una cierta conciencia de sus carencias y saben que el retomo al pasado favorece el aumento de esas carencias (con la pérdida de las conquistas sociales, por ejemplo), los “pobres en cultura”, los desposeídos culturales, están de alguna manera privados de la conciencia de su privación. En resimien, la regresión puede presentarse (y aparecer) como progresista porque está plebiscitada, ratificada por el pueblo que, en principio, es árbitro

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cuando se trata de decir lo que es popular: ¿quién puede decir lo que es popular sino el pueblo? O los sociólogos, si al menos hicieran un uso científico de sus instrumentos de conocimiento, en lugar de contentarse con apoyarse sobre mis investigaciones para decir lo contrario de lo que yo diría y de dar legitimidad de ciencia a un populismo estético que invoca el gusto del pueblo para condenar el arte contemporáneo y, sobre todo, la ayuda estatal concedida especialmente a este arte a través del apoyo a los curadores de museo. De hecho, para comprender lo que pasa en el dominio del arte y las querellas en tomo del arte contemporáneo, hay que tener una mirada de conjunto sobre las conclusiones científicas de dos de mis libros. La distinción y Las reglas del arte. En primer lugar, el hecho indiscutible de la distribución desigual del capital cultural (del cual el capital artístico es una especie particular), que hace que todos los agen­ tes sociales no estén igualmente inclinados y aptos para producir y consimiir obras de arte; y, en segundo lugar, el hecho de que lo que llamo el campo artístico -ese microcosmos social en cuyo interior los artistas, los críticos, los conocedores, etc., discuten y luchan a propósito del arte que unos producen y los otros comentan, hacen circular, etc.- conquista progresivamente su autonomía respecto del mundo mercantil en el cur­ so del siglo XIX, e instituye una ruptura creciente entre lo que se hace en ese mundo y el mundo ordinario de los ciudadanos ordinarios. Cito en La distinción un texto de Ortega y Gasset, un filósofo español de co­ mienzos de siglo XX, que critica muy violentamente el arte de su tiempo, convencido de que los artistas han roto el lazo vital que los unía al pue­ blo. Pero habría podido citar también a Caillois, que defiende la “figura humana” contra Picasso. Los revolucionarios conservadores paradójica­ mente invocan al pueblo para imponer programas regresivos en materia de arte, apoyándose sobre el filisteísmo de los no instruidos (puesto en evidencia, hoy, por el medidor de audiencia) o, pzira simplificar, sobre el hecho social indiscutible de que el pueblo no quiere el arte moder­ no. Pero ¿qué quiere decir esta fi*ase? Por el momento, dejo de lado la cuestión de saber lo que se entiende por “el pueblo”. ¿Qué quiere decir “no quiere el arte moderno”? Quiere decir que no tiene los medios de acceso, el código o, más precisamente, los instrumentos de conocimien­ to -la competencia-, y de reconocimiento -la creencia, la propensión a admirar como tal (ima admiración puramente estética) lo que está so­ cialmente designado como admirable (o que debe ser admirado) por la exposición en un museo o una galeria consagrada-. Como el recolector de basura de Bienne, no piensa de ello ni bien ni mal, no tiene categorías de percepción; no ha incorporado bajo forma de gusto el nomos del que

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hablaba hace un rato, el principio de visión y de división que permite hacerlas diferencias. Lo que se llama gusto es precisamente la capacidad de hacer diferencias entre lo salado y lo dulce, lo moderno y lo antiguo, lo románico y lo gótico, o entre diferentes pintores, o entre diferentes maneras de un mismo pintor, y, en segunda instancia, de probar y enun­ ciar preferencias. Y el defecto, la ausencia, la privación de categorías de percepción y de principios de diferenciación conduce a una indiferencia mucho más profunda, más radical que la simple falta de interés del esteta hastiado. Decir, a propósito de la gente del pueblo, que no quiere el arte moderno, es bastante tonto. De hecho, eso no le concierne. ¿Por qué? Porque no se ha hecho nada para desarrollar en ella la libido artística, el amor al arte, la necesidad de arte, que es una construcción social, un producto de la educación. En El amor al artey en La distinción he mostrado (creo incluso poder de­ cir que he demostrado) que la disposición artística que permite adoptar delante de la obra de arte una actitud desinteresada, pura, puramente estética, y la competencia artística, es decir, el conjunto de saberes ne­ cesarios pzira “descifrar” la obra de arte, son correlati^^ con el nivel de instrucción o, más precisamente, con los años de estudio. Dicho de otro modo, lo que se llama “la mirada” es pura mitología justificadora, una de las maneras que tienen quienes pueden hacer diferencias en materia de arte de sentirse justificados por naturaleza. Y de hecho el culto del arte, como la religión en otros tiempos, ofrece a los privilegiados, como dice Weber, “una teodicea de su privilegio”; es incluso, sin duda, la forma por excelencia de la soáodicea pzira los individuos y los grupos que deben su posición social al capital cultural. Por ello se explica la violencia que sus­ cita el análisis que actualiza todo esto. El simple hecho de recordar que lo que se vive como im don, o un privilegio de las almas de elite, un sig­ no de elección, es en realidad el producto de una historia, una historia colectiva y una historia individual, produce un efecto de desacralización, de desencantamiento o de desmitificación. Así, por un lado está el hecho de la desigual distribución de los medios de acceso a la obra de arte (por ejemplo, a medida que nos acercamos a lo contemporáneo, la estructura social del público es más elevada: el Museo de Arte Moderno tiene un público más “culto”, para decirlo rápi­ damente, que el Louvre); y por el otro, el hecho de que el mundo en el cual se produce el arte, por su propia lógica, se aleja aún más del mimdo común. La ruptura, que es sin duda muy antigua, se ha tomado dramáti­ ca desde el momento en que el campo artístico ha comenzado a volverse hacia sí mismo y devenir reflexivo, y tiene que vérselas, además, con un

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arte que demanda, para ser percibido y apreciado, que el espectador comprenda que el objeto de ese arte es el arte mismo. Me píirece que una zona del arte contemporáneo, la más avanzada, no tiene otro objeto que el arte mismo. El ejemplo más paradigmático es sin duda Devautour, que tomó por objeto de exposición el acto de exposición, el acto de com­ posición de una colección, el acto crítico, el acto artístico mismo, en una obra totalmente reflexiva cuyo objeto es el juego artístico mismo. Podría dar otros ejemplos. Así, las expectativas del público, inclinado a una suerte de academi­ cismo estructural -en el mejor de los casos, aplica a las obras de arte categorías de percepción producidas e impuestas por la época anterior, es decir, hoy, por el impresionismo-, se alejan siempre más de lo que proponen los artistas que, inmersos en la lógica autónoma del campo, cuestionan sin cesar las categorías de percepción comunes, es decir, los principios de producción del arte anterior. Es posible apoyarse en la constatación de ese desfase, como hacen ciertos sociólogos, para descri­ bir las investigaciones de vanguardia en nombre del “pueblo” que paga subvenciones por un arte que no le interesa (y, el colmo del escándalo, que se le impone incluso en la calle) y también en nombre del “oficio” tradicional del pintor y del “placer visual” que procuraría al espectador (pero ¿cuál espectador? No necesariamente el recolector de basura de Bienne). Se puede aparentar un anticonformismo valiente y denunciar la doxa progresista-modernista pretendidamente dominante y la coali­ ción internacional museo-mercado que favorece a xma pequeña minoría de artistas internacionales “incapaces de agarrar un pincel” en detrimen­ to de excelentes artistas fi-anceses, mantenidos al margen del “nuevo arte oficial”. Se puede incluso, para los más malignos, denunciar la subver­ sión subvencionada y todas las formas del academicismo antiacadémico que han hecho posible la revolución moderna, de Manet a Duchamp y más allá; quiero hablar de las repeticiones interesadas y calculadas, en una palabra, oportunistas, de las rupturas ya efectuadas. Todo esto en nombre de un populismo estético que, apoyándose en una sociología mal comprendida de la recepción de las obras de arte, condena las búsquedas de vanguardia cuya verdadera sociología no comprende. Las revoluciones específicas, cuyo prototipo es la de Manet, se hacen, si se puede decir así, contra “el pueblo”, contra el gusto común, contra el gran público. Y a los críticos o a los sociólo­ gos conservadores les resulta fácil invocar al pueblo para condenar una subversión necesariamente “impopular” o “antipopular” (lo que, como en los tiempos de Manet, quiere decir en primer lugar “antiburguesa”.

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porque la fuerza de la revolución conservadora en materia de arte vie­ ne del hecho de que expresa ante todo el desconcierto o la aversión del público burgués de museos y galerías frente a las búsquedas de vanguardia). Y más aún en un momento en que se ha instaurado una tradición de la revolución artística (en el seno del campo artístico) y se puede disfrazar la condena de la intención revolucionaria (artísti­ camente) como condena de la impostura en nombre de la idea de la revolución auténtica. Sería necesario evocar aquí a un personzye como Jean Clair, gran experto, que actúa de tal modo que nunca se sabe si denuncia la impostura del arte moderno o a los impostores que se le­ gitiman en la autoridad de la imagen del arte moderno para conseguir subvenciones y consagraciones. Llegado a este punto, habría que abordar el problema de las relacio­ nes entre el arte y la política que ustedes me han planteado o, más pre­ cisamente, entre el conservadurismo en materia de arte y el conserva­ durismo en materia de política. De hecho, cuesta comprender -tanto a izquierda como a derecha- que ciertas obras políticamente “progre­ sistas” (por su contenido o su intención explícita) puedan ser estética­ mente conservadoras mientras que otras obras políticamente “neutras” (formalistas) puedan ser estéticamente progresistas. Eso se desprende, de manera evidente, de la autonomía del campo artístico. Madame de Cambremer, diría Proust, “en arte, siempre a la izquierda”. El confor­ mismo de la transgresión, tan frecuente hoy en el mundo del arte y la literatura, se apodera así de las “buenas causas” políticamente correctas pero estéticamente conservadoras. Todo lo que aquí describo (a lo que es necesario agregar las estrategias de quienes adoptan signos exteriores de vanguardismo para producir efectos de subversión kitsch) contribuye a mezclar las fronteras entre el arte y el no arte, entre el conformismo y la subversión, y contribuye así a la crisis de la creencia. [Pregunta (inaudible) sobre el rol de los conservadores.] P.B. Sería necesario examinar casos particulares. Simplemente pienso que es importante saber -eso deriva de la teoría del campo como uni­ verso autónomo- que- ser subversivo políticamente no implica ser sub­ versivo estéticamente (y a la inversa). Ese desfase estructural posibilita una cantidad de estrategias de doble juego particularmente perversas que dificultan la interpretación y la crítica. Si el crítico de literatura y pintura lleva una vida tan difícil hoy es en gran parte porque todo un conjunto de escritores y de artistas conoce suficientemente la historia del

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arte y de la literatura para saber imitar de un modo cínico y oportunista -es una de las perversiones cuya posibilidad está inscrita en la lógica de los universos destinados a la revolución permanente- las apariencias del vanguardismo (por ejemplo, tal pintor oportunista presentará en la Bie­ nal de Venecia los retratos desnudos de dos críticos influyentes...). En un dominio donde el juego de la impostura está muy avanzado, como la filosofía, hay quienes saben imitar tan bien la postura filosófica que, delante de los no filósofos, parecerán más filósofos que los filósofos. No citaré nombres, porque, desgraciadamente, ustedes mismos quizá ya los conozcan y no vale la pena que les haga publicidad. E incluso, hay gente suficientemente informada de los usos del arte como para hacer eleccio­ nes aparentemente de vanguardia. Por ejemplo, tal crítico de Le Monde que defiende con mucha constancia un arte conformista se apresura a celebrar la pintura de un artista francés que lleva nombre árabe (y cuyos personajes estilizados y sobriamente patéticos son llamados por el pintor “becketianos”). Paga así un tributo, como dicen los norteamericanos, a un valor “políticamente correcto”. Pregunta. Usted habla de la mirada, del hecho de que se aprecia una obra de arte por la mirada. P.B. Le respondo remitiéndolo a im libro titulado UCEíl du Quattrocento (un texto aparecido en las Actes de la recherche en sciences súdales y luego publicado por Gallimard),^ en el cual Baxandall estudia la génesis social de las categorías de percepción artística en el Quattrocento. De él hay que retener la idea de que la mirada es un producto social habitado por prin­ cipios de visión y división socialmente constituidos (que varían según el sexo, la edad, la época, etc.) y del que se puede dar cuenta sociológica­ mente. En la misma perspectiva, intento, trabajando sobre Manet, des­ cribir la mirada académica que él ha destruido. Esa mirada academicista ha sido desechada por la historia del campo artístico, pero todavía es posible respaldarse demagógicamente en esta suerte de visión ortodoxa burguesa para cuestionar el producto de la búsqueda autónoma del arte. De allí la ambigüedad del Museo de Orsay. Pregunta. Usted piensa que no hay mirada sensible a priori.

4 M. Baxandall, “L’CEil du Quattrocento”, Actes de la recherche en sciences sociales, 40,1981, pp.10-49.

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P.B. Es problema muy difícil. No puedo evitar pensar que si usted plantea esta pregunta, arraigada sin duda en los recuerdos de su clase de filosofía sobre la percepción (en lo que percibimos ¿qué es producto de la construcción intelectual?, ¿qué es efecto directo de la sensación?), es porque tiene ganas de que haya algo que no sea reductible a las catego­ rías y la categorización sociales. Se lo digo sin maldad. Pero creo que es necesario recordar constantemente el principio de reflexividad. Cuando usted dice algo como esto, pregúntese si no es porque tiene ganas de que eso sea así. El sociólogo es im tipo que fastidia porque se la pasa quitando los estrados, los taburetes, los zancos, los coturnos que usted tiene bajo los pies, y a veces hasta el suelo que pisa. Es lo que hace que la sociología parezca triste, pero no es la sociología la que es triste, es el mimdo. Pien­ so aquí en una metáfora, muy pictórica, que Freud emplea en alguna parte (creo que en Psicología de las masas) y que expresa bien la miseria de la sociología, es decir, la miseria humana (simplemente uno no sopor­ ta la sociología porque no soporta la miseria humana: la sociología no cuenta historias, cuenta el mundo tal como es): San Cristóbal lleva sobre sus espaldas el Cristo que lleva el mundo.® Y Freud pregunta: ¿sobre qué reposan los pies de San Cristóbal? El sociólogo descubre que muchas de esas cosas que creemos naturales, que quisiéramos que fiieran natu­ rales, más o menos según nuestra posición en el mundo social, según nuestras disposiciones, muchas de esas cosas son puramente históricas, es decir, puramente arbitrarias, existen pero habrían podido no existir, son contingentes, sus fundamentos son históricos. Los remito a mi libro Meditaciones pascalianas,^ donde cito un bello texto en el cual Pascal va en busca del fundamento último de la autoridad de la ley y, de regresión en regresión, llega hasta la arbitrariedad del origen, la “verdad de la usurpa­ ción”. El arte constituye una ocasión para descubrir muchos fenómenos de este tipo. Hay categorías que no están fundadas por naturaleza y, en todo caso, si se quiere unlversalizarlas, no es en la naturaleza donde hay que apoyarse. He aquí lo que hace la tristeza de la sociología. La sociolo­ gía comparte esta tristeza con el arte contemporáneo. En efecto, el arte contemporáneo, al ponerse a sí mismo en cuestión permanentemente, plantea la pregunta acerca de lo que hay bajo los pies de San Cristóbal.

5 El texto citado por Freud dice, en la traducción de Luis López Ballesteros: “Si Cristóbal llevaba a Cristo y si Cristo llevaba al mundo entero, ¿dónde apoya­ ría sus pies Cristóbal?”. [N. de T.] 6 Pierre Bourdieu, Meditations pascaUennes, París, Seuil, 1997, p. 114. [Meditacio­ nes pascalianas, Barcelona, Anagrama, 1999.]

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Es la razón por la cual, al comenzar, les decía que nada puede defender mejor el arte contemporáneo que la sociología: los sociólogos, si tienen la valentía de llevar hasta el fin, para su propio universo, el cuestionamiento que hacen padecer a los otros y de quitarse ellos mismos el suelo de certidumbre que tienen bzyo ios pies, quedan enfirentados al drama de no tener punto sobre el cual apoyzirse. Podría aquí invocar, después de Freud, a Mallarmé, que, en un texto célebre y oscuro titulado “La música y las letras”, recuerda que no hay esencia de lo bello más allá de ese mundo literario en el cual se produce la creencia colectiva en la belleza, pura ficción que necesita no ser desmi­ tificada (encontrarán un comentario de ese texto, importante para com­ prender las ansiedades alrededor del arte contemporáneo, en Las reglas del arte) ? Contra la tradición holderlino-heide^eriana y el culto místico de la “creación”y del “creador” como ser único, excepcional, sin historia, al cual se lo ha indebidamente asociado, Mallarmé anticipa todos los actos artísticos por los cuales los artistas han planteado el problema de los fundamentos sociales de la creencia artística, del arraigo de la “ficción” artística en la creencia que se engendra en el seno del campo artístico. No hay esencia de lo bello y los artistas son, entre todos los producto­ res de bienes simbólicos, aquellos que más han avanzado en el sentido de la reflexividad sobre su práctica. La intención reflexiva es mucho más antigua en las artes plásticas que en las otras artes, y si hoy los artistas tienen problemas con la sociedad es porque le plíintean proble­ mas sobre su propia existencia, sobre los fundamentos sociales de su existencia -y en ese sentido están muy próximos a los sociólogos-. Si se les remite el problema de su razón de existir, es porque se lo plantean, porque dan armas al enemigo y, en cierto modo, colaboran con su pro­ pio cuestionamiento. Para terminar rápidamente, quisiera, en un tercer momento, darles algu­ nas herramientas que considero útiles para comprender cómo ñinciona el mundo del arte. Ese mundo es un mundo social entre otros, un micro­ cosmos que, tomado del macrocosmos, obedece a leyes sociales que le son propias. Eso es lo que significa el término “autonomía”: es un mundo que tiene su propia ley {nomos), en el cual hay apuestas sociales, luchas, relaciones de fuerza, capital acumulado (un artista célebre es alguien que ha acumulado lo que llamo un capital simbólico que puede producir 7 Pierre Bourdieu, Les Regles de Vari, París, Seuil, 1992, p, 380 y ss. [Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995.]

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efectos simbólicos, pero también económicos; un crítico célebre puede hacer el valor de una obra de arte; un experto puede decir lo que es y no es auténtico, puede hacer milagros sociales, transformar una cosa que no vale nada, que está en un desván, en una obra carísima, etc.). Pero todo lo que adviene en ese campo -capital, luchas, estrategias, etc - reviste formas específicas, originales, que no circulan necesariamente en otros mi­ crocosmos ni en el macrocosmos social en su conjunto. Por ejemplo, las luchas son esencialmente luchas simbólicas que movilizan instrumentos simbólicos, palabras, formcis, etc., y lo que está enjuego es la acumula­ ción de capital simbólico, de crédito, por lo que se puede desacreditar a quienes están ya acreditados (los académicos en los tiempos de Manet), Se dirá de tal o cual que está “acabado”, que ha sido “superado”. El campo es como un juego, pero que no ha sido inventado por nadie, que ha emergido poco a poco, de manera muy lenta. Ese desarrollo his­ tórico va acompañado por una acumulación de saberes, competencias, técnicas y procedimientos que lo hacen relativamente irreversible. Hay una acumulación colectiva de recursos colectivamente poseídos, y una de las funciones de la institución escolar en todos los campos y en el campo del arte en particular es dar acceso (desigualmente) a esos recur­ sos. Esos recursos colectivos, colectivamente acumulados, constituyen a la vez limitaciones y posibilidades. Al igual que un instrumento -un cla­ vicordio o un piano-, cierto estado del campo artístico ofrece un teclado de posibilidades pero cierra otras. No se puede hacer todo -cuartos de tono, por ejemplo-; tampoco se puede hacer cualquier cosa: hay cosas posibles, probables e imposibles; pensables e impensables. Hay sistemas de clasificación admitidos -por género, especialmente-, jerarquías que orientan las elecciones. Desde mi experiencia, los tres grandes -Manet para la pintura, Hei­ degger para la filosofía, Flaubert para la literatura- son los que mejor conocen y dominan el teclado, el universo de las posibilidades abiertas -y también por abrir- en su tiempo. Me parece que se puede extraer, si no una ley general, al menos una lección de esas grandes empresas de pro­ ducción cultural del pasado: enfrentarse al conjunto de los problemas propuestos por un estado del campo, intentar conciliar cosas inconcilia­ bles, rechazar alternativas absurdas como la oposición entre búsqueda formal y compromiso político. Así es posible obtener un gran éxito en el dominio de la producción simbólica. Este universo de obligaciones y posibilidades es también lo que los filósofos llaman una problemática, es decir, un conjunto de cuestiones que son de actualidad; y estar en el juego, “en la cosa” -n o estar como

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perro en misa, a la manera de un aduanero Rousseau-, es saber no sólo lo que se hace o no se hace -eso es una visión mundana que ni siquiera es válida en materia de moda-, sino saber dónde están los verdaderos problemas, y el buen crítico, en mi opinión, es aquel capaz dé identifi­ car al que ha identificado los verdaderos problemas, aquel que, a través de la frecuentación de las obras y de los artistas, etc., conoce casi tan bien como un artista el espacio de los posibles y está en condiciones de ver enseguida lo que ya ha sido hecho, de identificar cínicos u oportu­ nistas, etc. En ese juego, la gente ocupa posiciones que están determinadas, en gran parte, por la importancia de su capital simbólico de reconocimien­ to, de notoriedad -capital distribuido desigualmente entre los diferentes artistas-. Hay, pues, una estructura de la distribución de ese capital que, a través de la posición que cada artista ocupa en esa estructura (la de dominante o dominado, etc.), “determina” u orienta las estrategias de los diferentes artistas a través, especialmente, de la percepción que cada artista puede tener de su propio espacio. Ustedes me preguntan: ¿quién hace al artista? Evidentemente, no es el artista quien hace al artista sino el campo, el conjunto del juego. Por el hecho de que trastoca todas las tablas de valores, todos los principios de evaluación, el revolucionario está condenado a encontrarse solo. Quién va a decir que Manet es un artista cuando cuestiona radicalmente los principios según los cuales se determina quién es artista y quién no lo es. Es la soledad del heresiarca, del fundador de la herejía: no tiene legitimidad sino en sí mismo. ¿Quién hace entonces al artista, qué es lo que hace el valor del artista? Es el universo artístico, no el artista mismo. Y llevado al extremo: ¿qué es lo que hace la obra de zirte? -esto seguramente desencantará a los que creen en la singularidad del artista-. Es, en última instancia, el juego mismo el que hace al jugador dándole el universo de las jugadas posibles y los instrumentos para jugarlas. El segundo instrumento que hay que tener es aquello que llamo habi­ tus, el hecho de que los “individuos” son también el producto de condi­ ciones sociales, históricas, etc. Y que tienen disposiciones (maneras de ser permanentes, la mirada, categorías de percepción) y esquemas (estructiiras de invención, modos de pensamiento, etc.) que están ligados a sus trayectorias (a su origen social, a sus trayectorias escolares, a los tipos de escuela por los cuales han pasado). Por ejemplo, es importante saber que una parte de sus propiedades está ligada a la posición de su escuela en el espacio de las escuelas de Bellas Artes, espacio evidentemente jerár­ quico en la medida en que lo que ustedes son y hacen está determinado

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por la posición que ocupan en el juego y por las disposiciones que han tomado en ese juego. Última cosa: lo que llamo el espacio de los posibles se define en la re­ lación entre el habitus como sistema de disposiciones ligado a una trayec­ toria social y un campo. Del mismo modo que Balzac no podía inventar el monólogo interior, no podemos saltar por encima de nuestro tiempo; estamos determinados por el espacio de los posibles ofrecido por el cam­ po en un momento dado del tiempo y aprehendido a través de las lentes de un habitus. Pero es también en la relación entre el habitm destinado y consagrado al campo como se engendra esta suerte de pasión por el juego (funda­ mento del interés por lo que está enjuego) que llamo illusio, la creencia fundamental de que el juego vale la pena, de que merece ser jugado y es bastante más fuerte que “el deseo de gloria” que evocaba una de sus preguntas (la 4). Creencia, amor al arte, libido artística, todo esto se arrai­ ga en ima relación social y no tiene nada que ver con la representación mística que ofi-ece la hagiografía tradicional del arte y del artista. Para quienes encuentran esta propuesta im tanto decepcionante, qui­ siera, para terminar, evocar esa suerte de sociología experimental del campo artístico que Duchamp ha sido el primero en practicar, y que encuentra una réplica espontánea en la experiencia del recolector de basura de Bienne que trata como desecho, detritus, basura buena para tirar, “obras” consagradas por la exposición pública y hechas, para algu­ nos, de desechos transfigurados por el acto artístico como La Fontaine de Duchamp. En efecto, ¿cómo no ver que la consagración artística es una especie de acto mágico, que no puede ser cumplido sino en y por un trabor hacerse y compete al espectador terminar el trabajo que el artista ha comenzado, y que no sería nada más que im objeto ordinario del mundo ordinario, incluso un detritus banal y vulgar (pienso en esos artistas que exponen objetos kitscK) sin la contribución de los “que miran”: quienes, según Duchamp, “hacen los cuadros”. En cuanto a los “que miran”, ¿cómo olvi­ dar que son productos históricos de la educación familiar y escolar, y de los museos donde se adquiere la disposición artística, y que se necesitan siglos para producir un artista como Duchamp y un esteta capaz de apre­ ciar sincera e ingenuamente sus producciones? Esta idea, indiscutible, de que el ready m,ade como límite de la obra de arte -por lo tanto la obra de arte misma- es producto de un trabzyo colectivo e histórico, no debería desesperar o decepcionar a quienes están desesperadamente ligados a la creencia en la unicidad del “creador” y el acto de creación, vieja mitología de la cual debemos hacer el duelo, como de tantas otras que la ciencia ha desechado.

2. Los museos y su público

La estadística revela que el acceso a las obras culturales es el privilegio d e la clase culta. P ero ese privilegio tiene todas las apariencias de la legitim idad, puesto q u e los únicos excluidos son los que se exclu­ yen. D ado que n ad a es más accesible que u n m useo y q u e los obstáculos económ icos apreciables en otros ám bitos son allí escasos, al parecer se justificaría invocar la desigualdad n atu ral d e las “necesidades culturales”. Sin em bargo, el carácter autodestructivo d e esta ideología salta a la vista: ¿qué son esas necesidades que n o p o d rían existir e n estado virtual ya que, en esta m ateria, la intención sólo existe com o tal si se realiza y se realiza si existe? H ablar de “necesidades culturales” sin re co rd a r que, a diferencia d e las “necesidades prim arias”, son el p ro d u c to de la educa­ ción, es disim ular q u e las desigualdades fren te a las obras culturales son un aspecto d e las desigualdades fren te a la escuela, q u e crea la necesidad cultural al m ism o tiem po que d a y define los m edios p a ra satisfacerla. En mayo y ju n io últim os se h a llevado a cabo u n a investigación en u n a veintena de m useos franceses. H e aquí algunas constataciones que se d esp ren d en de los prim eros resultados. La p ro p o rció n de las diferentes categorías sociales que in teg ran el p ú ­ blico de los m useos aparece invertida respecto de su distribución en la sociedad global, siendo las clases sociales m ás favorecidas las m ás fuerte­ m ente representadas. Más significativa aú n es la distribución del público según el nivel d e instrucción, que m uestra que el visitante p re d o m in a n te es el estudiante d e la escuela secundaria y q u e la estru ctu ra d e los públi­ cos de los m useos es m uy parecida a la estructura de la población estu­ diantil distribuida según el origen social. La existencia d e u n a relación tan b rutal e n tre la instrucción y la frecuentación de los m useos basta para dem ostrar q u e sólo la escuela p u e d e crear o desarrollar (según el caso) la aspiración a la cultura, incluso la m enos escolar. La com paración de la estructura del público en p erío d o norm al y en p erío d o de vacaciones revela que, m ientras que la cantidad d e visitantes de las clases bajas es la m ism a en los dos casos (lo que resulta com prensi-

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ble ya q u e se trata de u n público casi exclusivam ente local) , los visitantes de las clases m edias y altas son m ucho m ás num erosos, en cifras absolutas y relativas, d u ra n te las vacaciones. La frecuentación de los m useos está, pues, m uy ligada a las posibilidades d e h acer turism o, repartidas muy d esigualm ente según las clases sociales p o rq u e a su vez d e p e n d e n d e los ingresos: a p rim era vista, parece q u e las desigualdades, ya m uy m arcadas, que separan las clases sociales en lo que concierne a las vacaciones, su d u ració n y su destino, son m ás tajantes a ú n cu an d o se considera la utili­ zación del tiem po libre con fines “culturales”. La p ro p o rció n d e la gente q u e dice h ab e r ido al m useo p o rq u e tiene la costum bre de visitar los m u­ seos de las ciudades o de la región que reco rre crece de m odo notable a m ed id a que se asciende en la je ra rq u ía social, lo q u e parece indicar que el turism o se concibe con m ás frecuencia com o u n a em presa cultural a m ed id a que se asciende en dicha jerarq u ía. M enos asociada al turism o q u e la d e los sujetos de las clases favore­ cidas, la visita d e los individuos de las clases bajas resp o n d e con m ayor frecuencia a la in q u ietu d p o r acom pañar a los niños: p o r eso se hace en g eneral el d om ingo (en casi la m itad d e los casos) y e n fam ilia (en más d e u n tercio d e los casos).' P or el contrario, la pro p o rció n d e las visitas fam iliares y dom inicales (m uy numeroscis e n cifras absolutas) dism inuye a m ed id a que se asciende en la je ra rq u ía social, y la elección del día es azarosa e n tre los cuadros superiores. Así, la mayoría de los museos tienen, de hecho, dos públicos: por un lado, un público local (que constituye una parte mÁs o menos importante del público total, según la fuerza de la atracción turística ejeráda por el museo) conformado por una proporción relativamente más elevada de individuos de las clases bajas, ori­ ginaria de las pequeñas ciudades o de los alrededores y que frecuentan los museos sobre todo el domingo, a veces habitualmente; por otro lado, un público de turistas que pertenece, la mayoría de las veces, a las clases medias y, sobre todo, altas}

1 Si bien la p ro p o rció n de las en trad as gratuitas decrece a m ed id a q u e u n o se eleva e n la je ra rq u ía social, n o se p u e d e co ncluir q u e la g ratuidad favorezca au to m áticam en te el acceso de las clases bajas al m useo, o que las razones económ icas sean xmo d e los obstáculos im portantes p a ra la frecuentación de los m useos; d e h ech o , el d o m ingo suele ser el d ía g ra tu ito y las visitas d e las clases bajas so n m ás frecu en tes ese día, incluso e n aquellos casos en que la e n tra d a n o es gratuita. 2 Sería fácil m o strar q u e estos dos públicos están separados p o r la m ism a diferen cia sistem ática tan to e n el nivel de las actitudes respecto del m useo com o e n el o rd e n d e las p referencias estéticas. T o d o parece indicar que las d iferentes acciones destinadas a a tra e r u n nuevo público (publicidad, expo­ siciones tem porarias, etc.) tie n e n p o r efecto refo rzar la participación de las

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L A C A R E N C IA D E L A E SC U E L A

De todos los factores q u e actúan sobre el consum o cultural, el nivel cul­ tural (m edido p o r los diplom as otorgados) y el turism o p arece n ser los más im portantes. Es necesario observar q u e n o son independientes: la frecuencia y la extensión d e los desplazam ientos están relacionadas con el nivel de instrucción p o r la m ediación de la profesión y los ingresos que ella p rocura; recíp rocam ente, el estilo de turism o y la incidencia que tien en en él los consum os culturales m ás o m enos elevados parecen ser fu n ción del nivel cultural. Es decir q u e quienes tien en ocasiones m ás num erosas, asiduas y prolongadas de frecu e n ta r los m useos son quienes están más inclinados a hacerlo, y viceversa. Esta es u n a d e las confluen­ cias que h acen que en m ateria de cultura las ventajas y las desventajas sean acumulativas. En efecto, los individuos con m ayor nivel de instrucción tien en m ás probabilidades de h ab e r crecido en u n m edio cultivado.’’ A hora bien, en ese ám bito, el rol de los estím ulos difusos del m edio es d eterm inante. Si la m ayor p arte de los visitantes h an h echo su p rim era visita al m useo antes de los 15 años, la pro p o rció n relativa de las visitas precoces crece reg u larm en te a m ed id a q ue se asciende en la je ra rq u ía social. Casi la mi­ tad d e los sujetos h a realizado la p rim era visita al m useo en familia; p ero, aquí tam bién, las diferencias e n tre las categorías son claras: la p rim era visita d e las clases m ás desfavorecidas se hace gracias al turism o (es decir, en la edad adulta) m ás frecu en tem en te q u e con la familia, desde la in­ fancia. Para las clases m edias, m ás fu ertem en te tributarias de la escuela, las visitas escolares p arecen h a b e r ju g a d o u n rol m ás im p o rtan te que para las categorías inferiores y superiores; en fin, es en la clase cultivada don de el rol del estím ulo fam iliar parece alcanzar su p u n to culm inante, ya que casi la m itad d e los sujetos dice h ab e r sido aco m pañada al m useo por su familia, au n q u e la im agen aristocrática del e n c u en tro electivo con

clases ya m ás rep resen tad as antes q ue in cre m e n tar re alm e n te el porcentaje d el público popular. 3 Las encuestas e n el m edio estudiantil m u estran q u e la p rofesión d el p adre d el estu d ian te está significativam ente ligada a la profesión y al nivel de instrucción de la m ad re, a la profesión y al nivel d e in strucción d el abuelo p a te rn o e, incluso, a la residencia e n u n a g ra n ciu d ad que, sin lugar a dudas, in cre m e n ta las posibilidades de acceso a la cultura. Cf. P. B o u rd ieu yJ.-C. Passeron, Les Héritiers (París, M inuit, 1964) [Los herederos. Los estudiantes y la cultura, B uenos Aires, Siglo XXI, 2008] y Les Etudiants et Uurs études (París, M outon, 1964).

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la o b ra lleve a u n m ayor n ú m ero de sujetos a afirm ar q u e h an h ech o solos su p rim era visita.* De m an era general, si la acción indirecta de la escuela (en tan to crea­ d o ra de esta disposición general ante los bienes culturales que define la actitud culta) sigue siendo d eterm in an te, la acción directa (bajo la form a de la en señanza artística) es débil ya que los sujetos que dicen h ab e r des­ cubierto el m useo gracias a la escuela constituyen m enos d e u n cuarto del público. Y, d e hecho, la enseñanza artística ocupa u n espacio muy red u cid o tan to e n la escuela prim aria com o en la secundaria. Esta caren­ cia d ebe ser im p u tad a m ás bien a obstáculos m ateriales e institucionales que a la in d iferen cia de los docentes, quienes en efecto conform an u n a p arte im p o rtan te del público d e los m useos, lo que supone u n a tasa muy elevada d e frecuen tación d ad a la débil im portancia num érica de la cate­ goría. El escaso lugar que se le o to rg a a la historia del arte e n los progra­ mas; la je ra rq u ía establecida e n tre los docentes -re c o n o c id a tanto p o r la adm inistración y los profesores com o p o r los alum nos y los p a d re s- que ubica el dibujo y la m úsica en el últim o rango; las resistencias que los padres, cuidadosos de la rentabilidad d e los estudios, o p o n e n a todas las tentativas (fácilm ente consideradas com o subterfugios de la pereza d e los m aestros) p ara desarrollar el interés artístico: to d o esto bastaría p a ra d esalen tar las buenas voluntades, sin co n tar la falta d e espacio y de m aterial, aparatos d e proyección, tocadiscos, etc. La carencia de la escuela es más lamentable aún si se considera que sólo una institución cuya función específica consiste en transm itir al mayor número de personas las actitudes y las aptitudes que hacen al hombre cultivadcP podría com­ pensar (al menos pardalmente) las desventajas de los que no encuentran en su medio fam iliar el estímulo de la práctica cultural.

LAS PERSO NA S DESPLAZADAS

V O L V E R LAS O B R A S M Á S A C C E S IB L E S

Se ve, p o r n u m ero sos índices, que los individuos d e las clases m ás desfa­ vorecidas q u e se arriesgan a visitar los m useos se sienten fuera de lugar,

4 D ada la tasa elevada de n o respuestas, estas conciusiones d eb en ser in te rp re ­ tadas con prudencia. 5 Es lo q u e consütuye la acción indirecta de la escuela p o r oposición a la acción d e estim ulación directas inmediata d e tal o cu ni práctica cultiual.

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faltos de preparación. Nada se ha hecho (o muy poco) para que la visita sea más agradable y las obras expuestas, más accesibles. Se puede supo­ ner que el desconcierto de los sujetos m enos preparados frente a las dificultades de las obras podría minimizarse con un esfuerzo por mejorar la presentación y, más precisamente, por proporcionar los instrumentos indispensables para una contem plación adecuada. Más de la mitad de los sujetos recurren a las indicaciones ubicadas junto a los cuadros, y entre ellos es m ucho mayor la proporción de individuos de las clases b^as, pues los de las clases medias y superiores disponen con más firecuencia de recursos para adquirir folletos, guías y catálogos. Las clases superiores utilizan más las guías y sobre todo la Guía azul Se puede suponer que la falta de preparación explica -tanto com o las razones económ icas- el hecho de que las clases b^as dispongan también de pocos recursos para las ayudas auxiliares de la contem plación artística.® Lo que se espera de u n programa cultural queda de manifiesto en el deseo, ma­ sivamente expresado, de disponer de carteles que proporcionen aclaraciones sobre las obras presentadas; esta expectativa es mayor entre los sujetos menos cultivados. Que la idea de un recorrido “jalonado” en su totalidad por flechas que indican las etapas sea también aprobada por casi dos tercios de los sujetos demuestra cuán necesaria es la ayuda pedagógica en las visitas. ’

D E L M O B IL IA R IO A LA P IN T U R A

Sin embargo, no hay que creer que la dificultad objetiva de las obras de un m useo (o, si se quiere, el nivel de la oferta cultural propuesta por el museo para el consum o) depende sólo de la presentación de las obras, es decir, principalmente, del curador y de los m edios -c o n frecuencia irrisorios- que le son otorgados.** D epende también de la naturaleza de las obras presentadas: la cantidad de sujetos atraídos exclusivamente por objetos históricos o folclóricos, cerámicas o mobiliario, decrece de m odo regular y acentuado de las clases bajas a las clases medias y altas. Por otra

6 In c lu so , p a r a r e d u c ir e l s e n tim ie n to d e d e s o rie n ta c ió n , se p o d r ía e n tr e g a r u n c a tá lo g o e n la e n tr a d a (c u a n d o exista) p a r a se r r e s titu id o a la sa lid a , c o m o se h a c e e n c ie rto s p aíses.

7 N o e ra posible in tro d u c ir e n u n a encu esta q u e sólo p o d ía llevarse a cabo con el acu erd o de los c u rad o re s p re g u n ta s m ás d irectas sobre la presen tació n del m useo. Las entrevistas libres m uestran q u e las expectativas d e l público están lejos d e verse satisfechas p o r la calidad d e la p resen tació n actual. 8 Es evidente q u e un m useo p u e d e p re se n ta r varios niveles d e o fe rta y q u e , al m ism o tiem po, su público p u e d e ser m ás o m en o s diferen ciad o socialm ente.

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p arte, es evidente que la exhibición de obras culturales m ás accesibles q u e la p in tu ra atrae m ás a las clases inferiores y, sobre todo, m edias. Se p u ed e su p o n er q u e los m useos que yuxtaponen obras de diversos ór­ denes, desde la p in tu ra h asta el m obiliario, tien en en realidad dos pú­ blicos (o m ás) que difieren p o r su com posición social y p o r sus gustos. P o r ejem plo, el m obiliíirio, que form a parte d e las experiencias y de los intereses estéticos m ás cotidianos, p uede, m ejor que la p in tu ra -p a ra la cual n o siem pre se está p re p a ra d o -, atra er a las clases m edias, en las que desde hace algunos años se h a desarrollado el gusto p o r la decoración d e la vivienda. Del m ism o m odo, com o lo atestigua la difusión d e las re­ vistas d e divulgación histórica, los objetos históricos o folclóricos p u ed en satisfacer u n a d em an d a relativam ente im p o rtan te en esas clases. De ello se deriva que los m useos consagrados a determ in ad o tipo d e obras están en condiciones d e atraer u n público nuevo si a las obras ya expuestas agregan otras q u e satisfagan el gusto d e o tro público. Se p u ed e incluso su p o n er q u e este nuevo público podría, a condición de que sea ayudado, acceder a obras que n o constituían el objetivo inicial de su visita.

AUM ENTAR LA FRECUENTACIÓN

De estos análisis se deriva que es posible construir u n m odelo del consu­ m o cultural q u e perm ita prever cuál será, cualitativa y cuantitativam ente, el público de los m useos p artien d o d e la hipótesis d e que n o se haría n a d a p ara actuar sobre las expectativas actuales del público (es decir, so­ b re la dem an da) y sobre los m useos m ism os (es decir, sobre la o fe rta ). En efecto, si es verdad que la fi-ecuentación de los m useos, y más parti­ cularm ente d e los museos de pintura, está ligada d e m anera directa y estre­ cha con el nivel de instrucción y el turism o, de ello se sigue, p o r ejem plo, q u e el público debería increm entarse a m edida que la escolarización pro­ longada se extendiera a nuevas capas sociales y que el turism o (cuyo desa­ rrollo d ep en d e del aum ento del tiem po libre y el aum ento de los ingresos) se volviera u n a práctica m ás frecuente y general. P ero este m odelo debe tam bién p erm itir determ inar las acciones m ás adecuadas para increm en­ tar el público d e los m useos al m en o r costo, sea intensificando la práctica de quienes ya los frecuentan o atrayendo a nuevas capas sociales. Si es verdad q u e la práctica cultural se relaciona estrecham ente con el nivel d e instrucción, es evidente q u e elevar la d em an d a lleva a elevar el nivel d e instrucción, la educación artística, es decir, la acción directa de

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la escuela, lo q u e de todos m odos deja p e n d ie n te la acción in d irec ta de la enseñanza. La acción sobre la o ferta n o p u ed e reem plazar la acción -fu n d a m e n ­ ta l- sobre la d em and a, y sólo p u ed e h ab e r u n a función de facilitación (que reduzca la separación e n tre oferta y d em an d a), e n tre el nivel cul­ tural objetivo d e las obras ofrecidas y el nivel d e las expectativas (creadas p o r la ed u c ació n ). Si, p o r ejem plo, la presentación de obras de d iferen­ tes niveles p erm ite atra er u n nuevo público, el esfuerzo p o r re d u cir la dificultad de las obras presentadas (es decir, bajar el nivel d e la oferta) p ro p o rcio n an d o a todos los visitantes -y sobre todo a la fracción m enos cultivada- las ayudas indispensables p ara la contem plación p u ed e facili­ tar a quienes ya van al m useo u n a relación m ás in tensa con las obras. Sin em bargo, n o hay q u e esperar que tal acción logre superar las resistencias y reticencias, la m ayoría d e las veces inspiradas p o r el sentim iento de in ep titu d y, el térm in o n o es dem asiado fuerte, d e indignidad que expe­ rim en tan tan vivam ente quienes no h an p e n e tra d o jam ás en esos altos lugares de la cu ltura p o r tem o r a sentirse fu e ra de lugar.

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3* El campesino y la fotografía Fierre Bmirdieu y Marie-Claire Bourdieu

Q ue la fotografía y, m ás precisam ente, la práctica fotográfica, o cu p en u n lugar tan reducido en el m edio cam pesino, ¿se d eb e a la ig­ n orancia, vinculada a la escasa inform ación sobre las técnicas m odernas, o a u n a voluntad d e ignorar, es decir, a u n a verdadera elección cultural q ue es preciso e n te n d e r en relación con los valores pro p io s de la socie­ d ad cam pesina? En esta últim a hipótesis, la historia de u n a técnica que contradice lo más esencial de esos valores ¿no corre el riesgo de revelar aquello q ue hace la esencia d e la m oral cam pesina? La im agen fotográfica aparece m uy p ro n to , m u ch o antes q u e la prác­ tica, in tro d u cid a p o r la gente del b u rg o predispuesta a ju g a r el rol de m ed iad o r e n tre los cam pesinos d e los caseríos y la ciudad.' Si el uso se im po n e ráp id am en te com o u n a obligación, sobre todo con m otivo d e los casam ientos, es p o rq u e la fotografía viene a cu m plir funciones preexis-

1 En razón d e la dualid ad de su estru ctu ra, la aldea de L esquire (en B eam e) p re sen ta b a u n a v e rd ad era situación ex p erim en tal, q u e p e rm ite estudiar la difusión d e u n a técnica m o d ern a en u n m edio cam pesino y analizar las relaciones e n tre la urbanización y la a parición o el in c re m e n to de la práctica fotográfica. Muy m arcad a desde los p u n to s de vista ecológico y m orfológico (el tam añ o d e la fam ilia es m u ch o m ás g ra n d e e n los caseríos), la oposición e n tre el b u rg o (264 hab itan tes e n 1954) y los caseríos (1090 habitantes) do­ m in a todos los aspectos d e la vida aldeana, e n p rim e r lugar la vida e co n ó m i­ ca. A p a rtir d e 1918, el b u rgo asum e todas las funciones urbanas: es el lugar d e residencia de los jubilados, fu ncionarios y m iem bros de las profesiones liberales (44,2% d e los jefes d e fam ilia), de los artesanos y los com erciantes (36,6% ); los trabajadores agrícolas, ob rero s y pro p ietario s son u n a ínfim a m in o ría (11,5% ), m ientras q u e constituyen la casi totalidad (88,8% ) de la población de los caseríos. E ntre las últim as casas del b u rg o e n las q u e se habla francés y las prim eras granjas, distantes apenas u n a c e n te n a de m etros, e n las que se habla bearnés, considerada p o r los aldeanos com o u n a lengua in ferio r y vulgar, pasa u n a v e rd a d e ia fro n tera cultural, la que separa a los aldeanos con preten sio n es ciudadanas de los cam pesinos d e los caseríos, ligados o e n cad en ad o s a sus tradiciones y frec u e n te m en te considerados, p o r ello, atrasados (se e n co n trará u n análisis más p ro fu n d o d e esta oposición e n ■‘Celibat e t co n d itio n paysanne”. Eludes nirn/fs l5-t>), abril-septiem bre 1962, pp. 32-135).

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tentes a su in tro d u cció n . En efecto, la fotografía aparece desde el origen com o el acom p añ am iento obligado de las grandes cerem onias de la vida fam iliar y colectiva. Si se adm ite, con D urkheim , que la fiesta tien e p o r fu n ció n revitalizar el grupo, se co m p ren d e q u e la fotografía se le asocie, ya q u e p ro p o rcio n a el m edio de eternizar y solem nizar esos m om entos culm inantes de la vida social d o n d e el g ru p o reafirm a su unidad. E n el caso del casam iento, p o r ejem plo, la im agen que fija p ara la etern id ad al g ru p o re u n id o - o m ejor, la re u n ió n de dos g ru p o s- se inscribe d e m ane­ ra necesaria en u n ritual cuya función es consagrar, es decir, sancionar y santificar, la u n ió n d e dos grupos a través de la u n ió n d e dos individuos. Sin du d a, n o es p o r azar que el o rd e n en el cual se in troduce la fotografía en el ritu al d e las cerem onias se co rresponda con la im portancia social d e cada u n a d e ellas. La m ás antigua, la más tradicional, explica J.-P. A... (nacido en 1885, en L esquire), es la fotografía de casam iento: “La p rim era vez q ue asistí a u n a bo d a d e la q u e se to m aro n fotos delante de la iglesia deb ió d e ser en 1903. E ra la b o d a de u n o del cam po q u e ten ía p arien tes en la ciudad. El fotógrafo los hizo p o n e r sobre las escaleras de la iglesia, allá, y h ab ría algunos que esta­ b an sentados y otros q u e estaban de pie atrás; había p rep arad o bancos, alfom bras, p ara q u e n o se ensuciaran. N o h abía autos entonces. H abía venido con u n coche. H em os hablado m ucho. E ra u n no rteam erican o (antiguo em igrado d e A m érica), L..., d e la fam ilia Ju..., casado con la h e re d e ra d e Ju... Era u n gran casam iento, él venía de Am érica. Se paseaba con u n a p eq u e ñ a yegua, la cad en a de oro sobre el chaleco. Es la p rim era que yo m e acuerdo, quizás había hab id o otras, ¡pero aquella im presio­ n ó bastante! ¡Los muy viejos n o conocían eso, no! (...) Después, los m ism os fotógrafos se acercaban cu an d o sabían que había u n a b o d a (...). Ellos se presentaban, n o era el interesado el que p edía. A h o ra u n o les dice. P ero eso com enzó sobre todo des­ pués del 14, en 1919, con el fin d e la guerra. La costum bre de ir a hacerse fotografiar a Pau data tam bién de ese m o m en to (...) E ra el fotógrafo el que venía, el q u e se ofrecía; si no, quizá n o lo hubiercin llam ado. P ero u n a vez q u e estaba allá, n o se anim aban a decir no. En ese entonces n o había n ad a dem asiado ca ro ”. La fotografía d e b o d a se h a im puesto con tanta rapidez p o rq u e h a en ­ co n trad o sus condiciones sociales de existencia: el gasto y el despilfarro

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form an p arte de la co n d u cta d e la fiesta y, en particular, los gastos osten­ tosos a los cuales n ad ie sabría sustraerse sin faltar al h o n o r. Esas fotos, los prim eros tiem pos, el fotógrafo pasaba p ara ver q u ién quería, p re g u n ta b a los n om bres y luego las enviaba. H a­ b ía q u e pagar antes. ¡Oh! No era m uy caro, no. E ran dos fran ­ cos p o r persona. Y nadie se anim aba a negarse. Y no, estaban co ntentos de te n e r después la bo d a e n tre ellos. El caballero pa­ gaba la foto a la dam a, era norm al entonces. (J.-P. A.) La foto de g ru p o es obligatoria, el q u e n o la com prara pasaría p o r tacaño {picheprim). Sería u n a afren ta p ara los q u e lo h an invitado. Sería n o tom arlos en cuenta. En la m esa, u n o está en p rim er plano, n o p u ed e decir “n o ”. (J. B.) La com pra de la fotografía es u n hom enaje que se rin d e a quienes hcui invitado a la fiesta. La fotografía es el objeto d e intercam bios reglados; ingresa en el circuito de los dones y los co n trad o n es obligatorios a los que d an lugar el casam iento y ciertas cerem onias. El fotógrafo oficial es u n oficiante cuya p resencia sanciona la solem nidad del rito; p u e d e estar acom pañado o secundado p o r el fotógrafo aficionado, p e ro jam ás ser reem plazado p o r él.^ Recién hacia 1930 aparecieron las fotografías d e p rim era com unión, y las fotografías d e bautism o son todavía m ás recientes y m ás raras. Desde hace algunos años, los cam pesinos aprovechan a los fotógrafos q u e lle­ gan d u ra n te los com icios para hacerse fotografiar con sus anim ales, p ero son la excepción. P ara los bautism os, cuyas cerem onias son siem pre más íntim as y re ú n e n sólo a los parientes próxim os, la fotografía es excepcio­ nal. Sin em bargo, la p rim era com unión es u n a ocasión p ara q u e m uchas m ujeres hagan fotografiar a sus hijos;^ la m ad re que actúa así gana cada vez m ás ap ro bación a m ed id a que crece la im portancia social d e los ni­ ños. En la an tigua sociedad, el n iñ o n o era el c e n tro d e las m iradas, com o ocurre hoy. Las grandes fiestas y las cerem onias d e la vida ald ean a eran sobre todo asuntos d e adultos y sólo a p artir d e 1945 las fiestas d e los niños (la N avidad o la p rim era com unión, p o r ejem plo) h a n ganado im-

2 La fotografía m arca la transición e n tre el ritual religioso y el ritual profano. La b o d a es fotografiada e n el po rtal d e la iglesia. 3 C om o o c u rre con el casam iento, la fotografía ingresa e n el circuito d e los intercam bios im puestos p o r el rito y se agrega a la estampa-íerson£yes. En oposición con el desapego, con el desinterés, que la teo ría estética con­ sidera com o la única m anera de reconocer la o b ra d e arte p o r lo que es, es decir, autónom a, selbstanding, la “estética” p o p u lar ignora o rechaza el rechazo de la adhesión “fácil” o d e los abandonos “voilgares” q u e subyace, al m enos indirectam ente, al principio del gusto p o r las búsquedas for­ males. Ylos juicios populares sobre la p in tu ra o la fotografía en c u en tran su principio en u n a “estética” (de h ech o se trata d e un ethos) q u e es el exacto contrario de la estética kantiana.^ M ientras q u e p ara a p re h e n d e r aquello q ue hace la especificidad del ju icio estético, K ant se las ingeniaba p ara distinguir lo q u e gusta de lo que d a placer y, en térm inos m ás gene­ rales, para discernir el desinterés, único garante de la cualidad específi­ cam ente estética de la contem plación, del interés de la razón que define lo buen o, los sujetos de las clases populares, que esperan de toda im agen que cum pla explícitam ente u n a función, au n q u e sea la d e signo, hacen referencia en sus juicios, con frecuencia explícitam ente, a las norm as de la m oral o del beneplácito. C ensuren o alaben, su apreciación refiere a u n sistema de norm as cuyo principio es siem pre ético. A plicando a las obras legítim as los esquem as del ethos válidos p ara las circunstancias ordinarias d e la vida, y o p eran d o así u n a reducción sis­ tem ática de las cosas del arte a las cosas d e la vida, el gusto p o p u lar y la seriedad (o la ing enuidad) m isma que invierte en las ficciones y las

3 J. O rteg a y Gasser, La deshumanización del art-e y otros ensayos de. estética, M adrid, 1925. 4 E. Kaiit, Critique du jugement, París, 1946.

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represen tacio n es indican a contrario que el gusto p u ro o pera u n a suspen­ sión de la adhesión “in g en u a” q ue es u n a dim ensión de u n a relación casi lúdica con las necesidades del m undo. V iendo en el episodio en el que D on Q uijote atraviesa con u n a estocada las m arionetas d e Maese P edro -c o n g ran asom bro de los cam pesinos apasionados p o r la representación {Don Quijote, segun d a parte, capítulo 2 6 )- u n paradigm a de lo que opone al pu eb lo y a los intelectuales en su relación con las ficciones, se podría decir, m uy esquem áticam ente, q u e los intelectuales creen en la represen­ tación -litera tu ra, teatro, p in tu ra - y n o e n las cosas representadas, m ien­ tras que el p u eb lo d em an d a a las representaciones y a las convenciones que las rigen q u e le p erm itan creer en las cosas representadas. La estética p u ra arraiga en u n a ética o, m ejor, u n ethos de la distancia electiva res­ pecto de las necesidades del m u n d o natural y social, que p u ed e tom ar la form a d e u n agnosticism o m oral (visible cuando la transgresión ética se transform a e n b an d o artístico) o de u n esteticism o que, constituyendo la disposición estética e n p rincipio d e aplicación universal, plantea al extre­ m o la den eg ación burguesa del m u n d o social. El desapego de la m irada p u ra n o p u ed e estar disociado de u n a disposición general respecto del m u n d o , q u e es p ro d u cto paradójico del condicionam iento ejercido p o r necesidades económ icas negativas - lo que se llam an facilidades- y p o r ello aptas p ara en g e n d rar u n a distancia activa respecto d e la necesidad. Si es muy evidente que el arte ofrece a la disposición estética su terre­ n o p o r excelencia, q u ed a claro q u e n o hay dom inio d e la práctica d o n d e la in ten ció n de som eter al refinam iento y la sublim ación las necesidades y pulsiones prim arias n o p u ed a afirm arse, n in g ú n dom inio d o n d e la es­ tilización de la vida, es decir, la prim acía conferida a la form a sobre la función, a la m an era sobre la m ateria, n o produzca los m ismos efectos. Y n ad a es m ás clasificador, m ás distintivo, más distinguido, que la capa­ cidad de constituir estéticam ente objetos cualesquiera o incluso “vulga­ re s” (p o r h a b e r sido apropiados, con fines estéticos sobre todo, p o r lo “vulgar”) o, p o r u n a inversión com pleta de la disposición p o p u lar q u e anexa la estética a la ética, de co m p ro m eter los principios de u n a estéti­ ca “p u ra ” en las elecciones m ás ordinarias d e la existencia ordinaria, en m ateria de cocina, de ro p a o d e decoración, p o r ejem plo. De hecho, p o r la interm ediación de las condiciones económicas y so­ ciales que suponen, las diferentes m aneras, m ás o m enos desapegadas o distantes, de e n tra r en relación con las realidades y las ficciones, de creer en las ficciones y en las realidades que simulan, están muy estrecham ente ligadas a las diferentes posiciones posibles en el espacio social y, p o r ello, estrecham ente incluidas en los sistemas de disposiciones (habitus) caracte-

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rísticos de las diferentes clases y fracciones de clase. Y, de hecho, el análisis estadístico m uestra, p o r ejemplo, que oposiciones de igual estructura que las observadas en m ateria de consum o cultural se en cu en tran tam bién en m ateria de consum o alim entario; la antítesis en tre la cantidad y la calidad, la com ilona y los platos pequeños, la m ateria y las m aneras, la sustancia y la form a o las formas, recubre la oposición, ligada a distancias desiguales respecto de la necesidad, entre el gusto de necesidad -q u e orienta hacia los alim entos a la vez más nutritivos y más económ icos- y el gusto de li­ b ertad - o de lu jo - que, p o r oposición al com er franco popular, orienta a desplazar el acento de la sustancia a la m anera (de presentar, de servir, de com er...) p o r u n a determ inación de estilización que d em an d a a la form a y las formas de o p erar u n a denegación de la función. La ciencia del gusto y del consum o cultural co m ienza p o r u n a trans­ gresión que n o tien e n a d a d e estética: en efecto, a n u la la fro n te ra sagra­ d a q ue hace d e la c u ltu ra legítim a u n universo sep arad o p a ra descubrir las relacio nes inteligibles q u e u n e n “eleccio n es” e n ap a rien cia in co n ­ m ensu rab les com o las p referencias en m ateria de m úsica y d e cocina, d e p in tu ra y d ep o rte , de lite ratu ra y p elu q u ería. Esta re in te g ració n b á r­ b a ra de los consum os estéticos en el universo d e los consum os com unes revoca la oposición, q u e está en la base d e la estética científica desde Kant, e n tre el “gusto de los sen tid o s” y el “gusto d e la re flex ió n ”, e n tre el placer fácil, p lacer sensible re d u cid o a u n p lace r de los sentidos, y el p lacer p u ro , p lacer d e p u ra d o del placer, p red isp u esto a devenir u n sím bolo de la excelencia m oral y u n a m ed id a d e la capacidad de subli­ m ación que d efin e al h o m b re v erd ad eram en te h u m an o . La negación del goce in ferio r, grosero, vulgar, venal, servil, en u n a palabra, n atu ral, en c ie rra la afirm ación d e la su p erio rid a d d e los q u e saben satisfacerse con placeres sublim es, refinados, desinteresados, gratuitos, distingui­ dos. Es lo q u e hace q u e el arte y el consum o artístico estén llam ados a cum plir, se q u iera o n o , se sepa o no, u n a fu n c ió n social de legitim a­ ción de las diferencias sociales.

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8. La génesis social de la mirada

El proyecto de reconstruir u n a “visión del m u n d o ”, en aparien­ cia banal, se revela p erfectam ente insólito, incluso im posible, desde que nos esforzam os p o r d ar u n sentido a la vieja noción d e Weltanschauung, sin d u d a u n a de las m ás gastadas de la tradición científica. En p rim er lugar p o rq u e, com o observa M ichael Baxandall, ‘l a m ayor p arte de las costum bres visuales d e u n a sociedad n o está n atu ra lm e n te registrada en los d o cu m en to s escritos”;' luego, p o rq u e la utilización que parece im po­ nerse d e “testim onios de la actividad visual” tales com o las p in tu ras o los dibujos su p o n d ría resuelto el p roblem a que les d em andam os contribuir a resolver. De hecho, es sobre ese círculo d o n d e el historiador se apoya p ostulando que los factores sociales “favorecen la constitución de dis­ posiciones visuales que se traducen, a su vez, en elem entos claram ente identificables en el estilo del p in to r”.* El conocim iento d e las disposicio­ n e s inseparablem ente cognitivas y evaluativas q u e ad q u iere apoyándose en fuentes escritas relacionadas con los usos de la aritm ética, las prácti­ cas y las representaciones religiosas o las técnicas d e danza del siglo x v italiano, le perm ite co m p re n d er las pinturas e n su lógica histórica y, p o r ende, tratarlas com o docum entos sobre u n a visión histórica del m undo, en c o n trar en las p ro p ied ad es visibles de la rep resen tació n pictórica in­ dicaciones q ue co n ciernen a los esquem as d e percepción y apreciación q u e el p in to r y los espectadores com prom etían e n su visión del m u n d o y en su visión de la rep resentación pictórica del m undo. La relación de falsa fam iliaridad q u e m an tenem os con las técnicas de expresión y los co ntenidos expresivos d e la p in tu ra del Quattrocento, y en p articular con la sim bología cristiana cuya constancia nom inal oculta p rofundas variaciones reales en el curso d el tiem po, nos p ro h íb e perci-

1 Cf. M. B axandall, Painting and Experience in Fifteenth Cen tury Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style, O xford, O x fo rd University Press, 1972, p. 109. 2 O b. cit.. Prefacio.

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b ir toda la distancia en tre los esquem as de percepción y de apreciación q u e aplicam os a esas obras y los q u e ellas req u ieren objetivam ente y que les aplicaban sus destinatarios inmediatos.'^ N o hay d u d a de que la com ­ p ren sió n ilusoria que podem os ten er de esas obras, a la vez dem asiado próxim as para d esconcertar y contradecir u n descifram iento arm ado y dem asiado lejanas p a ra ofrecerse d e m an era inm ediata a la aprehensión prerreflexiva, casi corporal, del habitus ajustado, p u ed e ser fuente de u n placer to talm ente real. Sólo u n verdadero trabajo de etnología his­ tórica p erm itiría corregir los erro res d e adecuación que tien en mayores o p o rtu n id ad es d e pasar inadvertidos que en el caso de las artes llam adas prim itivas -y especialm ente del arte n e g ro -, d o n d e la discordancia en tre el análisis etnológico y el discurso estético n o escapa a los estetas m ás ave­ zados. En efecto, hay pocos casos en los que la construcción científica del objeto su po ne tan evidentem ente com o aquí esta form a de intrepidez intelectual, tan rara, q u e es necesaria p ara ro m p e r con las ideas recibidas y desafiar la conveniencia: la relación con el objeto que perm ite p en ­ sar obras tan sacralizadas com o las de Piero della Francesca‘‘ o Botticelli en su verdad histórica de p in tu ras p ara “ten d ero s” (el siglo x ix , que ha inventado n u estra estética, decía en voz alta lo im pensado de hoy) se o p o n e a la q ue sostiene m uchos de los produ ctos propuestos en Francia bajo el n o m b re de etnología histórica, sobre to d o quizás en m ateria de historia del arte, d o n d e las evasivas cruzadas de la estética “filosófica” y de la etn olog ía de tercera m ano perm iten con frecuencia elu d ir las exi­ gencias del rig o r conceptual y la precisión histórica. P ara ro m p e r con la sem icom prensión ilusoria q u e se fu n d a sobre la den eg ación de la historicidad, el h istoriador d eb e reconstruir “la m irada m oral y esp iritu al” del h o m b re del Quattrocento, es decir, en p rim er lugar.

3 “El p in to r com o su público, Botticelli com o el agente m ilanés, p e rte n ec ían a u n a cu ltu ra d iferente de la nuestra, y ciertos aspectos de su actividad visual estaban fu e rte m e n te im p reg n ad o s d e ella” (ob. cit., p. 27). 4 C ario G inzburg acaba de h a ce r o tra exploración sacrilega en Indagini su Piero (T u rin , Einatidi, 1981), d o n d e analiza tres obras de Piero della Francesca, el Bautismo de Cristo (de L o n d res), el ciclo d e los frescos de Arezzo sobre la leyenda d e la v erdadera cruz y la Flagelación d e U rbino: c o n tro lan d o el análisis iconográfico p o r el estudio de los com anditarios y, m ás am pliam en­ te, del con tex to histórico e n el cual la o b ra h a nacido. C ario G inzburg hace a p are ce r los lím ites del análisis estrictam en te iconográfico (a la m an e ra de Panofsky) y sobre todo d e la b ú sq u ed a p u ra m e n te estilística que se c o n d e ­ n a a e rro re s (en m ateria d e datación, p o r ejem plo, com o e n el caso de la Flagelación d e U rbino) e n ce rrán d o se e n u n a lectu ra estrictam ente in te rn a de la o b ra d e arte.

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las condiciones sociales de esta institución -sin la cual n o hay dem anda, p o r lo tanto, n o hay m ercado d e la p in tu ra -, el interés p o r la p in tu ra y, m ás precisam ente, p o r tal o cual género, tal o cual tem a: “El placer de la posesión, u n a p ied ad activa, u n a cierta conciencia cívica, u n a ten d en cia a la au toconm em oración y quizás a la autopublicidad, la necesidad p ara el h o m b re rico de e n c o n trar u n a form a d e rep aración p o r el m érito y el beneplácito, el gusto de las imágenes: de hecho, el cliente que encar­ gaba obras de arte casi no tenía necesidad de analizar sus m otivaciones íntim as; pues, en general, se trataba de form as d e arte institucionalizadas - e l retablo, el fresco de la capilla familiar, la virgen en la habitación, el m obiliario m ural en el gabinete de trab a jo - que, im plícitam ente, racio­ nalizaban sus m otivaciones de m anera m ás bien aduladora, y que, en g ran m edida, dictaban a los pintores lo que ten ían q u e h a c e r”.’’ La brutalidad, o la inocencia, con que las exigencias d e los clientes -y sobre todo su p reocupación p o r o b ten er réd ito p o r el valor de su d in e ro - se afirm an en los contratos, constituye u n a p rim era infoim ación im p o rtan te sobre la actitud de los com pradores del Quattrocento con respecto a las obras y, p o r contraste, sobre la m irada “p u ra ” - e n p rim er lugar, de toda referencia al valor ec o n ó m ico - que el espectador culti­ vado d e hoy, p ro d u cto de u n cam po de p rod ucción m ás autónom o, se siente obligado a ten er tan to sobre las obras “p u ra s” del p resen te com o sobre las obras “im p uras” del pasado. En la m edida en que la relación e n tre el p atró n y el p in to r p u ed e darse com o u n a sim ple relación co­ m ercial en la cual el com anditario im p o n e lo q u e el artista d eb e pintar, y e n qué plazo y con qué colores, el valor p ro p iam e n te estético d e las obras n o p u ed e ser verdaderam ente pensado com o tal, es decir, inde­ p e n d ien te m e n te de su valor económ ico: a veces incluso prosaicam ente m edido p o r la superficie p in tad a o p o r el tiem po em pleado, éste es con m ayor frecuencia d eterm in ad o p o r el costo de los m ateriales utilizados y la virtuosidad técnica del pintor,® que debe m anifestarse con evidencia en la o b ra m ism a.’ Si, com o lo m uestra Baxandall, el interés p o r la téc­ nica n o deja de crecer e n d etrim en to de la atención p o r los m ateriales, es sin d u d a p o rq u e el oro se vuelve escaso y p o rq u e la preo cu p ació n de distinguirse de los nuevos ricos lleva a rechazar la exhibición ostentosa de la riqueza, tanto en la p in tu ra com o en la vestim enta, m ientras que la co rrien te hum anista refuerza el ascetism o cristiano. Así, a m edida que

5 Ob. cit., p. 3. O b. cit., p. 15. 7 O b. d t., p, 23.

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el cam po de p ro du cción artística gana en autonom ía, los pintores están cada vez más inclinados y más aptos p ara afirm ar su autonom ía haciendo ver y valorando la técnica, la m anera, la manifattura, p o r lo tanto la forma, todo lo que, a d iferencia del tem a, la m ayoría de las veces im puesto, les p erte n ece p ro p iam ente. Sin em bargo, el análisis d e las “respuestas m ás o m enos conscientes de los pin to res a las condiciones del m e rc ad o ” y del p artid o que h an p o d id o sacar, p ara afirm ar la au to n o m ía de su oficio, de la propensión creciente de sus clientes a privilegiar el aspecto técnico de la o b ra y las m anifestaciones visibles d e la “m ano del m aestro ”, rem ite a u n análisis de las capacidades visuales de los clientes y de las condiciones en las cuales los simples p rofanos po d ían ad q u irir los saberes prácticos que les asegu­ rab an u n acceso in m ediato a las obras pictóricas y les perm itían apreciar la virtuosidad técnica d e sus autores. “La m irada del Quattrocento”, “m irada m oral y espiritual”, form ada p o r “la religión, la educación, los negocios”,®n o es o tra cosa que el sistema de los esquem as de percepción y de apreciación, de ju icio y de goce que, ad­ quiridos en la práctica de la vida cotidiana, en la escuela, en la iglesia, en el m ercado, escu chando cursos, discursos o serm ones, m idiendo m onto­ nes de trigo o piezas de p añ o o resolviendo problem as d e intereses m ez­ clados o d e seguros m arítim os, son aplicados en la existencia o rdinaria y tam bién en la p ro du cción y la p ercepción de las obras d e arte. C ontra el e rro r intelectualista q u e acecha siem pre al analista, Baxandall ap u n ta a restituir u n a “experiencia social” del m undo, ad q uirida en la frecuenta­ ción de u n universo social particular, la d e un “h o m b re d e negocios que frecu en ta la iglesia y tiene gusto p o r la d anza”.®Estos esquem as prácticos, adquiridos e n la práctica del com ercio e invertidos en el com ercio de las obras d e arte, n o p erten ecen a esas categorías lógicas que la filosofía gus­ ta describir. Incluso e n el caso de u n profesional del ju icio del gusto, el crítico C ristoforo L andino, los térm inos que se utilizan p ara caracterizar las pintu ras y q u e p u ed e n com prenderse com o la expresión de sus “re­ acciones a las pinturas, evidentem ente, p e ro tam bién com o el principio latente de sus esquem as d e ju ic io ”,'" se organizan según u n a estructura que carece del rigo r form al de u n a construcción p ropiam ente lógica: “Puro, facilidad, gracioso, adornado, variedad, rápido, alegre, piadoso, relieve, perspectiva, colorido, composición, concepción, abreviado, imitador de la natu-

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O b. ck„ p. 109. y Ibíd. 10 O b, c it.,p . 110.

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raleza, aficionado a las dificultades, tal es el equipam iento conceptual C|ue p ro p o n e L andino p ara ap reh en d e r la calidad pictórica del Qíiattrorento. Estos térm inos tienen u n a estructura: se o p o n e n o se ligan, se superpt)n e n o se engloban. Sería fácil trazar u n diagram a d o n d e estuvieran re­ p resentadas esas relaciones, p ero sería in tro d u cir u n a rigidez sistem ática q ue los térm inos n o tenían y no debían te n e r en la práctica”.'' Las diferentes dim ensiones que el análisis inevitablem ente aísla p o r las necesidades de la com prensión y la explicación están íntim am ente ligadas en la u n id ad d e u n habitus, y las disposiciones religiosas del hom ­ b re que h a frecuentado la iglesia y escuchado serm ones se co n fu n d en p o r com pleto con las disposiciones m ercantiles del ho m b re de negocios avezado en el cálculo inm ediato de las cantidades y los precios, com o lo m uestra el análisis del criterio de evalttación de los colores; “Después del o ro y la plata, el azul m arino era el color más precioso y el m ás difícil de em plear. H abía m atices caros y otros baratos, y existía incluso u n sustitu­ to todavía m ás económ ico que se llam aba el azul alem án. (...) Para evitar las desilusiones, los clientes requerían que el azul em pleado fuera especí­ ficam ente el azul m arino; los clientes todavía m ás p ru d e n te s estipulaban u n matiz particular -m a rin o de u n o o dos o cuatro florines la onza-. Los pin to res y su público estaban m uy atentos a todo esto, y las connotacio­ nes d e exotism o y peligro q u e se asociaban al azul m arino eran u n m edio p a ra resaltar algo; connotaciones que p u e d e n escapársenos pues el azul oscuro n o es p ara nosotros m ás im pactante que el escarlata o el b erm e­ llón. Llegamos a co m p ren d er cuando el azul m arino es utilizado sim ple­ m en te p ara designar el personaje principal de Cristo o de M aría en u n a escena bíblica, pero los usos en verdad interesantes son m ás sutiles. En el cuadro de Sassetta, San Francisco renunciando a sus bienes, la vestim enta q ue San Francisco rechaza es azul m arino. En la Crucifixión de Masaccio, con colores mtxy ricos, el gesto esencial d e la narración, el del brazo d e­ rech o de San Ju an , es u n gesto azul m a rin o ”. A m a r u n a p in tu ra es n o p e rd e r dinero, es decir, en el caso del com erciante del Quattrocento, recu ­ p erar sus gastos, o b ten er u n beneficio acorde con el valor de su dinero,

11 Ob. cit., p. 150. Esta p reocupación p o r e \ita r c o n sid erar las cosas de la lógica com o la lógica d e las cosas se ve b ien en la p ru d e n cia to n la cual B axandall acoge toda investigación d e las fuentes históricas, especialm ente filosóficas, de los térm inos con los cuales los p in to res o sus am igos ex presaban sus “ideas” sobre la p in tu ra y sobre el arte. (Cf. M. B axandall, “O n M ichelan­ gelo’s M ind”, The. Nao York Rnñeiu o f Books, vol. XXVIII, 15, o ctubre 8, 1981, pp. 42-43). 12 0 b . cit., p. 11.

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bajo la form a de los colores m ás “ricos”, los más visiblem ente costosos, y con la técnica pictórica más elocuente; p ero es tam bién -y eso po d ría ser u n a definición universal del placer estético - e n c o n trar esa satisfacción suplem entaria que consiste en encontrarse a gusto allí, en reconocerse allí, sentirse bien, com o e n casa, en c o n tra r allí su m u n d o y su relación con el m undo: el bienestar que p ro cu ra la contem plación artística podría provenir de q u e la o b ra de arte d a u n a ocasión d e cum plir, bajo u n a for­ m a intensificada p o r la gratuidad, esos actos de com prensión que consti­ tuyen la felicidad com o experiencia d e u n acuerdo inm ediato, preconsciente y prerreflexivo con el m u n d o , com o en c u en tro m ilagroso en tre el sentido práctico y las significaciones objetivadas. El co ntrato p ara la ejecución de la Adoración de los magos celebrado en 1485 en tre G hirlandaio y el p rio r del H ospital de los Inocentes de Florencia p erm ite ver que la p in tu ra de la cual saca provecho el senti­ do económ ico tam bién satisface el sentido religioso, ofreciendo el valor económ ico de los colores al valor religioso de sus soportes iconográficos, d an d o el oro al Cristo y a la V irgen o utilizando el azul m arino para resaltar u n gesto d e San Ju a n . P ero se sabe que el espíritu de cálculo del com erciante tam bién en co n trab a cóm o aplicarse en la esfera propia­ m en te religiosa, a través, p o r ejem plo, de la aritm ética de Icis ofrendas y las indulgencias; basta con agregar las satisfacciones m orales (y políticas) q u e p ro cu ra la percepción de u n a representación arm oniosa, equilibra­ d a y tran quilizadora del m undo visible y, sim plem ente, el placer de pro­ digar g ratuitam ente u n a com petencia herm enéutica, p ara com p ren d er que, e n el caso del hom bre del Quattrocento, la experiencia de la belleza en lo q u e p u ed e te n e r de m ilagroso nace de la relación infraconsciente de introm isión recíproca que se establece e n tre el cuerpo socializado y un p ro d u c to social que parece h echo p ara satisfacer todos los sentidos socialm ente instituidos -se n tid o d e la vista y sentido del tacto-, p ero tam ­ bién el sentido económ ico y el sentido religioso. El análisis histórico que rep u d ia las generalidades verbales del análisis esencialista p ara sum ergirse en la particularidad histórica de u n lugar y u n m om en to (y q u e es socialm ente designado, sin razón, com o histo­ ria, sociología o etnología según se aplique al pasado o al presente, a lo p róxim o o a lo lejano) rep resen ta u n m o m en to inevitable co n tra el teoricism o vacío -y destinado a ser su p e ra d o - y contra el hiperem pirism o ciego, p ara tod a investigación pro p iam en te científica de las invariantes, capaz d e con struir conscientem ente el caso observ'ado com o “u n caso p articular de lo posible”. Así concebido, el conocim iento de las condicio­ nes y de los condicionam ientos p ro p iam en te históricos de los placeres

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d e “la m irada del Quattrocento” puede co n d u cir a lo que constituye, sin du d a, el principio invariante de la satisfacción estética, ese cum plim iento im aginario del e n c u en tro universalm ente feliz e n tre u n habitus histórico y el m u n d o histórico que lo ro d ea y q u e habita. La ideología carism ática que habla del am or al arte con el lenguaje del flechazo es u n a “ilusión bien fu n d ad a”: al describir la relación d e m utua solicitación en tre el “sentido estético” y las significaciones artísticas, de la cual el léxico de la relación am orosa, incluso sexual, es u n a expresión ap roxim ada y sin d u d a la m enos inadecuada, esa ideología silencia las condiciones sociales de posibilidad de esa experiencia. El habitus solicita, interroga, hace h ab lar al objeto que, p o r su lado, parece solicitar, apelar, provocar al habitus; así, las proyecciones de saberes, de recuerdos o de im ágenes que, com o observa Baxandall, vienen a fundirse con las p ro p ie­ dades directam en te percibidas, sólo p u e d e n surgir po rq u e, p o r u n habi­ tus predispuesto, p arecen m ágicam ente evocadas p o r esas propiedades. En resum en: si, com o n o dejan de proclam arlo los estetas, la experiencia estética es asunto de sentido y de sentim iento, y n o d e descifram iento y de razonam iento, es p o rq u e la dialéctica e n tre el acto constituyente y el objeto constituido que se solicitan m u tu am en te se sitúa en el o rd e n preconsciente y prerreflexivo d e las prácticas d irectam en te engendradas p o r la relación esencialm ente oscura en tre el habitus y el m undo.

9- Sobre el relativismo cultural [Notas de trabajo para u n a entrevista sobre La Distinción]

Pregunta: ¿Hay algo intrínseco que hace a la superioridad del gran arte? Pierre Bourdieu: Es p o r elección que no he respondido a ese problem a y he g u ard ado en tre mis docum entos un posfacio inédito a La Distinción. Me dije esto: realicé u n cuestionam iento crítico de la creencia estética, del fetichism o del arte del cual participan todos los intelectuales y luego, llegado al fin, voy a dejarles u n a p uerta de salida. Y lodo m i trabajo n o ha­ b rá servido p ara nada. Se espera de m í que diga eso. No quiero decirlo, p o rq u e la m ayor p arte de la gente que plantea esta p re g u n ta sólo quiere ver reforzada su creencia. D urkheim se plan tea el problem a en Las formas elementales de la vida religiosa. ¿No hay algo de universal en la cultura? Sí, la ascesis. En todas partes, la cultu ra se construye contra la naturaleza, es decir, en el esfuer­ zo, el ejercicio, el sufrim iento. Todas las sociedades p o n en la cultura por encim a de la naturaleza. La relación de dom inio de sí está universalm en­ te aprobada. Se valora m ás eJ diferim ienío de la satisfacción, Pero hay un uso social de esta definición: los gustos “p u ro s” son superiores a los gus­ tos vulgares; están los que van a ver m ujeres desnudas al Louvre y los que van a verlas al Folies Bergéres, el gusto culto es su p erio r en hum an id ad al gusto vulgar. Es m ás universal. El problem a se plantea tam bién para las ciencias. Si la razón proviene de la historia, ¿puede h ab er u n a verdad transhistórica? No hay u n a antinom ia en tre historicidad y verdad. No. La verdad es posible cuando se cum plen las condiciones sociales de producción de un discurso controlado y refuta­ ble, cuando existe un universo social en el cual, para triunfar, es necesario tener razones, en el cual se puede tener razón, tener la últim a palabra, sólo si se es capaz de ex p o n er razones, argum entos racionales, p o r lo tanto susceptibles de ser som etidos a la justicia del tribunal de la razón, refuta­ bles, falsificables, sólo p o r la fuerza de la razón, com o se tienen verdades nacidas de la historia y sin em bargo independientes de la historia.

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O cu rre lo m ism o en arte. Si se p u ed e decir que el arte de vanguardia en p in tu ra es su p erio r a los crom os de los m ercados de los suburbios, es p o rq u e u n o es u n p ro d u cto sin historia (o el p ro d u cto de u n a historia negativa, d e la divulgación del gran arte d e la época p re c e d e n te ), m ien­ tras que el o tro es accesible sólo si se dom ina toda la historia de! arte an terio r, es decir, to d a la serie de los rechazos, de las superaciones que son necesarias p ara llegar al p resen te (por ejem plo, a la poesía com o an tip o esía). Hay u n a condición acum ulativa en poesía, com o en ciencia, p ero d e o tro tipo. P or lo tanto, se p u ed e d ecir que el arte culto es m ás universal. Sin em bargo, las condiciones de acceso a ese arte universal n o están dis­ tribuidas universalm ente. La función d e m i trabajo es re co rd a r esto. Y se p u e d e e x tra er de allí u n p ro g ram a hum anista, m u ch o m ás riguroso q u e el d e las profesiones d e fe cultural de los peq u eñ o s p o rtad o res de capital cultural que q u ieren conservar el m on o p o lio d e la diferencia cultural, p rin cip io de sus beneficios de distinción. En efecto, es claro q ue ciertas defensas de la cu ltu ra con u n a “C ” m ayúscula -e s decir, de la cu ltu ra burguesa, eu ro p ea o eu ro n o rteam erican a, o cc id e n tal- se o rig in an en el resen tim ien to de los peq u eñ o s p o rtad o res am enazados, p ara qu ien es la crítica académ ica de los años setenta h a sidp u n trau ­ m a com p arab le a lo q ue había sido p ara los profesores alem anes de los años trein ta la form idable inflación y el h u n d im ie n to correlativo de los títulos culturales. Esos abogados de u n a restauración cultural q u ieren an te to d o d e fe n d e r u n a je ra rq u ía social fu n d a d a sobre las diferencias de cultura, diferencias según el grad o de dom in io d e la cultura legítim a o diferencias según la posición d e los bienes culturales consum idos en la je ra rq u ía d e los g éneros o d e las obras. En efecto, es significativo que se trate siem pre de re stau rar jera rq u ías, y en p rim e r lugar en tre ellas la je ra rq u ía de los géneros. Pues es la inseguridad cultural la que lleva a los intelectuales de televisión o a los peq u eñ o s profesores provincianos a las prácticas culturales inciertas p a ra aferrarse a esa form a de je ra rq u ía estatutaria q u e im plica la prim acía d e los géneros nobles, consagrados p o r la escuela. Sin p o n e r la historieta e n tan to tal - lo que n o tiene nin ­ g ú n sentido, ya q ue hay buenas y m alas h isto rietas- en el m ism o plan o q u e la novela, n o d u d aría en p o n e r ciertas historietas p o r encim a de ciertas novelas y d aría to d o F inkielkraut, Alan Bloom , Alain M ine y al­ gunos otros a cam bio d e u n a b u e n a historieta... Es decir q u e de paso, al lib erarn o s d el fetichism o de la cultura, la sociología de la cu ltu ra -c o m o el d o m in io v erd ad ero d e la cu ltu ra que anim a a los inventores de cultu­ r a - nos libera del culto obligado y frecu e n te m e n te fariseo d e los valores

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consagrados, al m ism o tiem po que extiende co n sid erab lem en te el uni­ verso del placer estético. Si las condiciones d e acceso al “g ra n ” arte son sólo u n asunto d e virtud o de don, la distribución actual de las preferencias y d e las prácticas es, a la vez, justificada y justificadora. De hecho, la universalidad de los estetas es p ro d u cto del privilegio; tienen el m onopolio de lo universal. Y se trata de lu char p o r unlversalizar el acceso a lo universal. ¿Pero cóm o decir to d o esto sin que parezca que reintroducim os p o r la ventana el platonis­ m o q u e echam os p o r la puerta? En realidad, lo que acabo de decir n o im plica d e nin g ú n m odo u n reto rn o a Platón - a la creencia d e u n a esen­ cia etern a d e lo b ello - o a K ant - a la creencia e n u n a facultad universal de ju zg ar estéticam ente-. El gusto es u n p ro d u cto d e la historia; lo que n o quiere decir que, p o r la lógica m ism a de la historia, n o sea posible sustraerse a la historicidad. Sim plem ente, este universal sólo p u ed e ser conquistado en la historia p o r gente que se apropia, al m ism o tiem po, de las condiciones económ icas y sociales d e apropiación d e lo universal. E n resum en, lo universal es m onopolizado de entrada. La ascesis, el es­ fuerzo, etc. están asociados al acceso a lo bello; es verdad. P ero se olvida re co rd ar las condiciones de esta ascesis y se establece u n a d iferencia de n aturaleza en tre los que son capaces d e esta ascesis y los q u e están pri­ vados de esta capacidad de privarse lib rem en te (quizás, sim plem ente, p o rq u e están privados a secas). La visión sociológica desencantada, desm itificada, es inm ediatam ente co m pren did a p o r los artistas d e vanguardia; ellos tam bién lu ch an co n tra el fariseísm o estético, esa suerte de adhesión narcisista q u e n o consiste en am ar el arte sino en am arse am ando el arte.

lo. La lectura: una práctica cultural Fierre Bourdieu y Roger Chartier

Roger Chartier: C reo, Pierre B ourdieu, que vamos a in ten tar fu n d a r este diálogo sobre el trabajo y la reflexión colectivos llevados a cabo con ocasión de este e n c u en tro sobre la lectura en Saint-Maximin. Quizás sea b u en o re co rd ar p o r qué este tem a nos p areció im portante. Al com ienzo, la idea era doble. P o r u n a parte, es claro que p ara num erosos enfoques e n ciencias sociales o en crítica textual, el p ro b lem a de la lec­ tu ra es u n p ro b lem a central. Y, p o r o tra parte, n o es m enos claro que las m aneras de aproxim arse a este p roblem a h an p erm an ecid o largo tiem po com partim entadas y que se h an instaurado muy pocos diálogos en tre sociólogos y psicólogos, sociólogos e historiadores o historiadores de la Hteratura. La p rim era idea de este en c u en tro era, pues, la de m ezclar, cruzar si fuera posible, las aproxim aciones llevadas a cabo en térm inos de crítica literaria y en térm inos históricos. Me p arece tam bién que, p ara d ebatir sobre la com prensión posible de las prácticas culturales, el ejem ­ plo de la lectu ra es m uy apropiado ya que sobre ese terren o se en c u en ­ tran planteados, com o en u n m icrocosm os, los problem as q u e p u ed e n en co ntrarse en otros cam pos y con otras prácticas. Pierre Bourdieu: Pienso que estarem os de acuerdo n^»-a cor «iderar, cada vez que se p ro n u n cie la palabra “lectu ra”, que p u ed e ser reem plazada p o r toda u n a serie de térm inos que designan toda clase d e consum o cul­ tural -e sto p ara desparticularizar el p roblem a-. H ech a la salvedad, este consum o cultural, q ue n o es sino u n o e n tre otros, tiene particularidades. Y quisiera quizá com enzar p o r allí, p o r u n a suerte d e reflejo profesional. Me parece muy im portante, cuando se aborda u n a práctica cultural cual­ quiera, interrogarse a sí m ismo en tan to practicante de esa práctica. Creo que es im portante que sepam os que som os todos lectores y que, com o ta­ les, correm os el riesgo de com prom eter en la lectura infinidad d e presu­ puestos positivos y norm ativos. Y para avanzar u n poco e n esta reflexión, quisiera reco rd ar la oposición medieval, que m e parece m uy pertinente, e n tre el auctor y el lector. El auctor es qu ien pro d u ce y cuya producción

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es autorizada p o r la auctoritas, la del auctor, el que debe su triunfo en la vida a sí m ismo, célebre p o r sus obras. El lectores alguien muy diferente, es alguien cuya producción consiste e n hablar de las obras de otros. Esta división, q ue corresponde a la del escritor y el crítico, es fundam ental en la división del trabajo intelectual. Si m e parece útil evocar esta oposición, es p o rq u e estam os en posición -p ien so en todos los que participaron en este coloquio p ara reflexionar sobre la le c tu ra - de lectores, y pienso que correm os el riesgo de conferir a nuestro análisis de las lecturas, de los usos sociales de la lectura, d e las relaciones con lo escrito, de los escri­ tos sobre las prácticas, todo u n conjunto de presupuestos inherentes a la posición d e lector. Enseguida voy a d ar u n ejem plo y explayarm e sobre la idea q u e presen tó el p rim er día Frangois Bresson: ¿existe u n a escritura d e las prácticas? Y sobre este punto, com o h e in ten tad o m ostrarlo en los tra b a o s antropológicos que he podido dirigir, los etnólogos com eten con frecuencia u n e rro r en relación con las cosas que describen, en especial con todos los rituales, u n e rro r que consiste en leer las prácticas com o .si se tratara de escrituras. En el perío d o estructuralista, m uchos libros incluían en sus títulos el térm ino “lectu ra”. P ero el h echo de leer cosas de las q ue n o sabem os si están hechas p ara ser leídas in troduce u n sesgo fun­ dam ental. Me parece, p o r ejem plo, que leer u n ritual, algo equiparable a u n a danza, com o si se tratara de u n discurso, com o algo de lo que puede darse u n a form ulación algebraica, es hacerle sufrir u n a alteración esen­ cial. Se p o d ría to m ar tam bién el ejem plo m ás cercano abordado en la discusión, el de la pintura. C uando se habla de “leer u n a p in tu ra ”, pienso que se h a com prom etido toda u n a serie d e presupuestos. La lista podría prolongarse. R.C: C reo que los historiadores tam bién h an practicado esta proyección universalista del acto de lectura q u e es la nuestra, en u n a dim ensión diacrónica, proyectando retrospectivam ente nu estra relación con los textos com o si fu era la ú nica relación históricam ente posible. Si u n o n o se de­ fiende, si n o tom a todas las precauciones y todas las garantías posibles, co nstan tem en te corre el riesgo de caer en esta ilusión. A hora bien, creo que a través de varias peirticipaciones en este coloquio surge la idea muy clara de que tan to las capacidades d e lectura, em pleadas en u n m om en­ to dado p o r determ inados lectores fren te a determ inados textos, com o las situaciones d e lectura, son históricam ente variables. ¿La lectura es siem pre u n acto del ám bito privado, íntim o, secreto, que rem ite a la in­ dividualidad? No, pues esta situación de lectura n o h a sido siem pre do­ m inante. C reo, p o r ejem plo, q u e en los m edios urbanos existe, en tre el

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siglo XVI y el x v iii, o tro conjunto de relaciones con los textos q u e pasan p o r lecturas colectivas, lecturas que m anipulan el texto, descifrado p o r unos para los otros, a veces elaborado en com ún, lo que p o n e en prácti­ ca algo q u e supera la capacidad individual de lectura. P or lo tanto, aquí tam bién es necesario evitar la constante tentación de la posición universalizante de los lectores que somos. P.B.: Y la universalización de una m an era particular d e leer, que es u n a institución histórica. Pienso p o r ejem plo en la lectura q u e se p u ed e lla­ m ar estructural, la lectura in tern a que considera u n texto en sí m ismo y p o r sí m ismo, que lo constituye com o autosuficiente y que busca en él m ism o su verdad haciendo abstracción de todo lo que está alrededor. Pienso que es u n a invención histórica relativam ente reciente, q u e se p u e­ de citar y fechar (Cassirer la asocia a Schelling, el inventor del térm ino “tautegórico” p o r oposición a “alegórico”) . Estam os d e tal m o d o h abitua­ dos a esta m an era d e leer el texto sin referirlo a n ad a m ás q u e a sí m ismo q ue la unlversalizam os inconscientem ente, m ien tras que es u n a inven­ ción relativam ente reciente. Un equivalente en tiem pos m ás antiguos sería la lectura de los textos sagrados, au n q u e esos textos siem pre hayan sido leídos con u n a intención alegórica. Allí h ab ría que buscar respues­ tas. H istorizar n u estra relación con la lectura es u n m o d o d e liberarnos de lo que la historia p u ed e im p o n em o s com o presupuesto inconsciente. C ontrariam ente a lo q u e suele pensarse, lejos de relativizar historizando, nos dam os así u n m edio de relativizar n u estra práctica, p o r lo tanto, de escapar a la relatividad. Si es verdad que lo q u e digo de la lectu ra es p ro ­ du cto de las condiciones en las cuales h e sido p ro d u c id o com o lector, el h ech o de tom ar conciencia es quizá la única posibilidad de escapar al efecto de esas condiciones. Lo que d a u n a fun ción epistem ológica a toda reflexión histórica sobre la lectura. R.C.: Hay quizá todavía más en ese uso n o controlado del térm ino “lec­ tu ra ”, aplicado a u n conjunto de m ateriales que se resisten a él. Es claro q u e se p u ed e descifrar un cuadro, u n ritual, u n m ito, p e ro el conjunto de esos m odos de descifram iento que n o d e p e n d e n de los dispositivos em pleados en la lectura de los textos es enunciable, sin em bargo, a través d e los textos. Hay pues, en esta coacción u n a incitación a esa universali­ zación contra la cual es difícil estar prevenido. P.B.: La m etáfora de la cifra es típicam ente u n a m etáfora de lector. Hay u n texto que está codificado, del cual se trata de despejar el código para

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hacerlo inteligible. Y esa m etáfora nos conduce a u n e rro r de tipo intelectualista. Se piensa que leer u n texto es co m p renderlo, es decir, des­ cu b rir en él la clave. M ientras que, e n verdad, n o todos los textos están hechos p ara ser co m prendidos en ese sentido. A dem ás d e la crítica de los docu m en to s q u e los historiadores saben h acer muy bien, hay q ue hacer, m e parece, u n a crítica del estatus social del docum ento: ese texto ¿para q ué uso social se h a hecho? ¿Para ser leído com o nosotros lo leem os, o bien, p o r ejem plo, com o u n a instrucción, es decir, un escrito destinado a co m unicar u n a m an era de hacer, u n a m an era d e actuar? Hay toda suerte de textos q u e p u e d e n pasar d irectam ente al estado de práctica, sin que n ecesariam en te exista la m ediación d e u n descifram iento en el sentido en que lo en tend em os. R.C.; Sí, p ero el proceso de inteligibilidad existe siem pre, incluso frente a u n rítual o u n cuadro. P or lo tanto, ¿cómo in te n ta r decirlo en u n len­ guaje que casi forzosam ente resulta inadecuado? El p roblem a está, pues, en en u n c ia r en el escrito la com prensión de u n a práctica que de otro m o d o n o p o d ría decirse en n in g u n a lengua fu e ra de la suya, o d e u n a p in tu ra q u e n o p o d ría com prenderse sino en lo inefable. A partir del m o m en to e n que se adm ite q u e hay posibilidad de com unicar la inteligi­ bilidad d e u n a práctica o d e u n a im agen, creo q u e es necesario aceptar la am b igüedad de u n a traducción p o r parte del texto, de la cual se sabe que n o será jam ás totalm ente adecuada. P.B.: D icho esto, u n a de las cosas que m e h a parecido im p o rtan te en las diferentes disertaciones -y es u n p u n to sobre el cual todo el m u n d o es­ taba de a c u e rd o - es el h echo de que los textos, cualesquiera sean, cuan­ d o se los in terro g a n o sólo com o textos, transm iten u n a inform ación sobre su m o d o de em pleo. Y usted m ism o nos indica que la distribución en párrafos p o d ria ser muy reveladora, p o r ejem plo, de la intención de difusión; u n texto con párrafos extensos se dirige a u n público m ás se­ lecto que u n texto organizado en párrafos breves. Esto descansa sobre la hipótesis de que u n público m ás p o p u lar d em an d a rá u n discurso más discontinuo, etc. Así, la oposición en tre lo largo y lo corto, que pu ed e m anifestarse de m últiples m aneras, es u n a indicación sobre el p úbhco al que a p u n ta y, al m ism o tiem po, sobre la idea que el au to r tiene d e sí mis­ m o, de su relación con los otros autores. O tro ejem plo son los aspectos sim bólicos del diseño gráfico que h an sido largam ente analizados. Pien­ so en u n ejem plo e n tre mil, el uso de la letra itálica, y, m ás am pliam ente, en todos los signos q u e están destinados a m anifestar la im portancia de

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lo q ue se dice, a decir al lector “ahí es necesario prestar atención a lo que d ig o ”, la presencia o n o de letras capitulares, los títulos, los subtítulos, etc., que son otras tantas m anifestaciones de u n a in ten ció n de m an ip u lar la recepción. Hay, pues, u n a m anera de leer el texto que perm ite saber lo q u e el texto q uiere h acer hacer al lector. R.C.: Pienso q ue eso es tocar el p roblem a d e las condiciones de posi­ bilidad de la historia de la lectura, considerando que esa historia d e la lectu ra p u ed e ser u n o de los m edios d e objetivar n u estra relación con ese acto. Pienso que hay varias vías posibles. U n a es la q u e h a seguido aquí R o bert D arn ton, después de Cario G inzburg, que consiste e n exam inar lo q ue u n lector nos dice de sus lecturas. El p roblem a q u e se p lan tea aquí es q u e evidentem ente esta confesión se inserta siem pre en u n a situación de com unicación particular. O bien se trata d e u n a confesión arrancada, en el caso de lectores a quienes se obliga a decir cuáles h an sido sus lecturas p o rq u e parece q u e ellas “sienten mal la fe ”, com o se decía e n el siglo xvi, o bien de la voluntad de construir u n a id en tid ad y u n a historia p ersona­ les a p artir de los recuerdos de lectura. Es u n a vía posible, p ero difícil en la m edida en que esos tipos de textos son históricam ente poco n u m ero ­ sos. O tra vía es in te n ta r re in te rro g ar los objetos leídos en todas sus es­ tructuras ju g an d o , p o r u n a parte, con los protocolos de lectu ra inscriptos en los textos mismos, y, p o r o tra parte, con los dispositivos de im presión a los cuales usted alude. Esos dispositivos son generales p a ra u n p erío d o dado. U n libro d e 1530 n o se p resen ta com o u n libro d e 1880, y hay en ello evoluciones globales q u e atraviesan toda la pro d u cció n im presa en sus reglas y en sus desplazam ientos. P ero tam bién es seguro que e n esas transform aciones se depositan intenciones de alcanzar u n público o, más aún, intenciones de lectura. C uando u n texto pasa de u n nivel de circu­ lación a otro, m ás po pular, sufre u n cierto n ú m ero de transform aciones en tre las cuales u n a d e las m ás claras es la fragm entación o p erad a en el diseño d e la página, tanto en el nivel del capítulo cu an to en el nivel del párrafo, y destinada a facilitar u n a lectu ra n o virtuosa. P.B.: Hay u n p u n to sobre el cual cruzan lanzas con frecuencia los histo­ riadores y los sociólogos, y e n el que hem os estado totalm ente d e acuer­ do: la idea del libro q u e u n o p u ed e co m p o n er, del cual se p u ed e seguir la circulación, la difusión, la distribución, etc., d eb e ser sustituida p o r la idea de lecturas en p lural y p o r la intención de buscar indicadores d e las m aneras d e leer. Hay u n p u n to a propósito del cual los historiadores di­ cen - o sim u lan - envidiar a los sociólogos: ustedes tíen en suerte, ustedes

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le p re g u n ta n a la g ente sobre lo q u e lee, y n o sólo sobre lo que lee sino sobre la. m an era efe feer. De ñecño, evidentem ente, ía interrogación más elem ental de la interrogación sociológica enseña q u e las respuestas que co n ciern en a lo q u e la gente dice leer son m uy poco seguras, en razón de lo que llam o el efecto de legitim idad: cuando se le p re g u n ta a alguien qué lee, en ten d erá: ¿qué es lo que leo q u e m erezca ser m encionado? Es decir: ¿qué de lo que leo es, de hecho, literatu ra legítim a? C uando se le preg un ta; ¿ama usted la música?, en ten d erá: ¿ama usted la m úsica clásica, confesable? Y lo q u e responde, entonces, n o es lo que verdadera­ m en te escucha o lo que v erd ad eram en te lee sino lo que le parece legíti­ m o e n tre lo q u e h a leído o escuchado hasta el m om ento. Por ejem plo, en m ateria d e m úsica, dirá: “Me gustan m u ch o los valses de Strauss”. P o r lo tanto, las respuestas son ex trem ad am ente sospechosas, y pienso q u e los historiadores estarían de acuerdo en decir que los testim onios biográficos u otros en los cuales la g en te confiesa sus lecturas, es decir, SU itinerario espiritual, deben ser tratados con cierta sospecha. En esas condiciones, ¿dónde e n c o n trar indicadores de esas lecturas diferencia­ les? En lo q u e hace al libro, u n o d eb e saber q ue hay lecturas diversas, p o r tan to com petencias diferentes, instrum entos diferentes para apropiarse de ese objeto, instrum entos desigualm ente distribuidos, según el sexo, según la edad, esencialm ente según la relación con el sistem a escolar a p artir del m o m en to e n que el sistem a escolar existe. Y com o se sabe, en nuestras sociedades el m odelo es relativam ente sim ple. La lectura obede­ ce a las mismas leyes que las otras prácticas culturales, con la diferencia de q u e es transm itida m ás d irectam ente p o r el sistema escolar, es decir, q u e el nivel d e instrucción será el factor m ás poderoso en el sistem a de los factores explicativos, y el origen social será el segundo factor. En el caso de la lectu ra hoy, el peso del nivel de instrucción es más fuerte. Así, cu an d o u n o le p re g u n ta a alguien p o r su nivel de instrucción, ya tiene u n a previsión q u e concierne a lo que lee, el n ú m e ro de los libros q u e ha leído e n el año, etc. Se tiene tam bién u n a p resun ción que concierne a su m an era de leer. Se p u ed e pasar m uy ráp id am en te de la descripción de las prácticas a descripciones de las m odalidades de esas prácticas. R.C.: C reo q ue se p u ed e co n tro lar históricam ente ese análisis m ediante el estudio del objeto m ism o, el libro y todas las otras form as de lo escrito, im preso o m anuscrito. Ese análisis p u ed e ser m ás riguroso, m ás inquisi­ tivo con el objeto, y movilizar lo q u e u n o p u ed e saber, ya sea acerca de las capacidades q u e se confrontan con ese objeto o de sus usos. D aniel R oche p ara las ciudades en el siglo x v iii, D aniel Fabre p ara las cam piñas

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pirenaicas del siglo x ix , h an dado u n ejem plo de u n análisis posible del m aterial escrito que circula y respecto del cual se p u ed e identificar, de m o d o totalm ente legítim o, la distribución, los lugares y las frecuencias d e aparición. No se trata, pues, de considerar q u e todo análisis d e socio­ logía distribucional carece de objeto y d e interés. P ero el v erd ad ero pro­ blem a es com pletar ese análisis de las frecuencias y d e su arraigo social con u n a reflexión sobre las com petencias y los usos. P.B.: Pienso que eso es im portante y que se aproxim a a lo que h e dicho al com enzar. U no d e los sesgos ligados a la posición d e lector p u ed e con­ sistir e n om itir la cuestión de saber p o r q u é u n o lee, si va d e suyo leer, si existe u n a necesidad d e lectura, y debem os p lan tear la cuestión de las condiciones en las cuales se produce esa necesidad. C uando se observa u n a correlación en tre el nivel de instrucción, p o r ejem plo, y la cantidad de lecturas o la calidad d e la lectura, cabe preg u n tarse cóm o pasa eso, p o rq u e se trata d e u n a relación que n o es autoexplicatíva. Es probable que se lea e n la m ed ida en que haya u n m ercado e n el cual se p u ed a n ubicar discursos que conciernen a líis lecturas. Si esta hipótesis resulta so rp ren d en te, incluso chocante, es p o rq u e som os personas que tienen siem pre a m ano u n m ercado, el de los alum nos, los colegas, los amigos, los cónyuges, etc., a quienes se p u ed e h ablar d e lecturas. Se term in a p o r olvidar que en m uchos m edios n o se p u ed e h ab lar d e lecturas sin pa­ recer pretencioso. O b ien hay lecturas d e las que n o se p u ed e hablar, inconfesables, q u e se h acen a escondidas. D icho de o tro m odo, hay u n a oposición en tre los lectores d e esas cosas d e las q u e n o se p u ed e hablar, los lectores de cosas q u e n o m erecen leerse, y los otros, que practican la ú nica lectura verdadera, la lectura d e lo n o pereced ero , la lectura de lo etern o , de lo clásico, d e lo que n o d eb e ser rechazado. H e dicho hace u n rato que n o hay necesidad d e lectura; ah o ra diría, u n poco ju g a n d o , que cuando se trata de lectura, la necesidad en su fo rm a elem ental, antes de ser p reconstituida socialm ente, se m anifiesta en las estaciones d e trenes. La lectura aparece esp o n tán eam en te cu an d o u n o tiene tiem po p ara no hacer nada, cuando u n o se e n c u en tra solo y e n c errad o en alguna parte. Esa necesidad de diversión es quizá la ú nica necesidad n o social q u e p u e­ de reco n o cer el sociólogo. R.C.: Es u n a perspectiva u n poco reduccionista p o rq u e seguram ente incluso e n las sociedades tradicionales, que están sin em bargo m ás ale­ jad as que la n u estra de la cultura im presa, hay situaciones y necesida­ des d e lectu ra q ue n o son reductibles a la com petencia de los lectores

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valorada en u n m ercado social, sino que están, en cierto sentido, muy p ro fu n d am en te arraigadas e n experiencias individuales o com unitarias. Se p o d ría n citar las prácticas profesionales de taller que, desde el siglo X V I, se apoyan en libros q u e sirven de guías p ara el trabajo m anual. Se p o d ría d ecir lo m ism o de las asociaciones festivas en las ciudades, esas p arroq u ias d e ju v en tu d , de oficio o de p erten en cia barrial, que perm iten m ostrar lo q u e se h a escrito. P.B.; H e p lan tead o deliberadam ente la hipótesis p ara p o n e r fuertem en­ te en cuestión la idea de u n a necesidad de lectura que está muy p ro fu n ­ d am en te inscripta en el inconsciente de los intelectuales, bajo la form a de u n d erech o de lectura. Pienso que los intelectuales se sienten e n el d eb e r d e d ar a todos el d erech o de lectura, es decir, el d erech o de leer­ los... ¡A eso iba! P ero se p u ed e discutir... R.C.: Sí, y p reg u n tarse sobre las condiciones de posibilidad y de eficacia d e u n a política de la lectura, d e u n a política que se hace cargo de la edición y del e n c u e n tro en tre el libro editado y su lector, que organiza el co n ju n to de los circuitos de distribución, o que los reorganiza. ¿Usted en verdad pien sa q u e la necesidad de lectu ra n o sería m ás que u n artificio de autores injustos.? P.B.: Es necesario decir ese tipo de cosas p o rq u e de o tro m odo p erm a­ n ecen en el inconsciente; hay cosas u n tan to penosas que es necesario autoinfligirse cu an d o u n o q uiere aproxim arse científicam ente a ciertos olyetos. Yo p articipo tam bién d e la creencia en la im portancia de la lec­ tura, tam bién participo de la convicción de q u e leer es m uy im portante y que alguien q u e n o lee está m utilado, etc. Vivo en no m b re de todo esto. Sin em bargo, pienso q u e se com eten errores políticos, y tam bién científicos, si se está m ovido p o r los presupuestos d e u n a posición. Los erro res políticos n o son asunto m ío. El e rro r científico sí m e im porta. D u ran te años h e practicado u n a sociología d e la cu ltu ra q u e se d eten ía en el m o m en to d e form ular la pregunta: ¿pero cóm o se pro d u ce la nece­ sidad del producto? In ten ta b a establecer relaciones e n tre u n pro d u cto y las características sociales d e los consum idores (cuanto m ás ascendem os en la je ra rq u ía social, consum im os m ás bienes situados en u n nivel alto d e la je ra rq u ía d e los bienes, etc.). P ero n o m e in terrogaba sobre la pro­ du cció n d e la je ra rq u ía de los bienes ni sobre la pro d u cció n del recono­ cim iento d e esa jera rq u ía. O, al m enos, m e co n ten tab a sim plem ente con n o m b rarla, m ientras que m e parece q u e lo p ro p io de las producciones

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culturales es p ro d u c ir la creencia en el valor del p ro d u cto , y q u e u n p ro ­ d u cto r no p u ed e jam ás, p o r definición, llevar a cabo solo esa p roducción de la creencia; es necesario que todos los p ro d u cto res colaboren, incluso com batiendo e n tre ellos. La polém ica e n tre intelectuales form a parte de la p ro du cció n d e la creencia en la im portancia de lo que hacen los intelectuales. P or lo tanto, entre las condiciones que d eb en cum plirse p ara que u n p ro d u c to intelectual sea p roducido, está la p ro d u cció n d e la creencia en el valor del producto. Si al q u e re r p ro d u c ir u n objeto cultu­ ral, cualquiera sea, n o produzco sim ultáneam ente el universo d e creen­ cia que hace q u e se lo reconozca com o u n objeto cultural - u n cuadro, u n a naturaleza m u e rta -, si n o produzco esto, n o h e p ro d u c id o nada, o solam ente u n a cosa. D icho de o tro m odo, lo q u e caracteriza al bien cul­ tural es que es u n p ro d u c to com o cualquier otro, con el agregado d e u n a creencia que d eb e ser p ro d u cid a en sí misma. P or esta razón, la creencia es precisam ente u n o d e los únicos p u n to s sobre los q u e p u e d e actuar la política cultural: p u ed e contribuir, de u n a m an era u otra, a reforzar la creencia. De hecho , h ab ría que com parar la política cultural con u n o de esos casos particulares que es la política lingüística. Si las intervenciones políticas en m ateria de cultura son con frecuencia ingenuas p o r exceso de voluntarism o, ¡qué n o decir de Izis políticas lingüísticas! No es pesi­ m ism o de sociólogo: las leyes sociales tien en u n a fuerza extraordinaria, y cuando u n o las ig n o ra ellas se vengan. R.C.: E ntre esas leyes sociales que m odelan la necesidad o la capacidad de lectura, las de la escuela están en tre las m ás im portantes, lo que plan­ tea el problem a, que es a la vez histórico y con tem p o rán eo , del lugar del aprendizaje escolar en el aprendizaje d e la lectura, en los dos sentidos del térm ino, es decir, el aprendizaje del descifram iento y del saber leer en su nivel elem ental y, p o r otra parte, esa o tra cosa de la que hablam os, la capacidad de u n a lectura más virtuosa a p ta p ara apropiarse de los dife­ rentes textos. Lo que es interesante aquí es el h ec h o de m ostrar, com o lo h a h ech o Je a n H é b rard a p artir de la interrogación m inuciosa d e relatos autobiográficos, cóm o el aprendizaje de la lectura se apoya m u ch o más sobre problem áticas p re o extraescolares, ligadas al descubrim iento p o r p arte del n iñ o de problem as que resultan de la difícil com prensión del o rd e n del m u n d o , q ue sobre la escolarización o el aprendizaje escolar. ¿Piensa usted q u e p o d ría form ularse u n a m ism a p ro p u esta p ara la es­ cuela co n tem p o rán ea y p ara su rol en la creación de la capacidad y la necesidad de lectura?

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P.B.: Es u n p ro b lem a muy difícil. E videntem ente, n o p u ed o resp o n d er sobre ello. Me p arece que estaba en el cen tro d e todas nuestras discusio­ nes, y q ue to d o el m u n d o lo h a esquivado. C reo que cuando el sistema escolar d esem p eñ a el papel q u e desem peña en nuestras sociedades, es decir, cu an d o deviene la vía principal o exclusiva del acceso a la lectura, y la lectu ra deviene accesible prácticam ente a to d o el m undo, produce u n efecto inesperado. Lo q u e m e h a so rp ren d id o en los testim onios de autodidactas q ue nos h an llegado es que son testim onios de im a suerte d e necesidad d e lectura que en cierto m odo la escuela destruye p ara crear otra, de o tra form a. Hay u n efecto d e erradicación d e la necesidad de lectu ra com o necesidad de inform ación: la q u e tom a el libro com o depositario de secretos, d e secretos m ágicos, clim áticos (con el alm ana­ que p a ra prever el tie m p o ), biológicos, educativos, etc., que tiene al libro com o u n a guía d e vida, com o u n texto al cual u n o le pide el arte de vivir, siendo la Biblia el m odelo de libro p o r excelencia. Pienso q u e el siste­ m a escolar tiene ese efecto paradójico de desarraigar esta expectativa - u n o p u ed e alegrarse o d ep lo ra rlo -, esta expectativa de profecía en el sentido w eberiano de respuesta sistem ática a todos los problem as de la existencia. Pienso q u e el sistem a escolar descilienta esta expectativa y al m ism o tiem po destruye u n a cierta form a de lectura. Pienso que u n o de los efectos del co ntacto m edio con la literatura eru d ita es el de destruir la experiencia pop ular, para dejar a la gente form idablem ente desposeída, es decir, e n tre dos cultixras, e n tre u n a cultura originaria abolida y u n a cu ltu ra eru d ita q ue se h a frecu en tad o lo suficiente com o p ara n o p o d er h ab lar m ás de la lluvia y del b u en tiem po, p ara saber todo lo que n o es necesario decir, sin te n e r o tra cosa q u e decir. Y pienso que este efec­ to del sistem a escolar, que jam ás se describe, es totalm ente asom broso cu an d o se lo restituye en relación con los testim onios históricos de los q u e se dispone. R.C.: O tra tensión q u e existe en el acto de lectura es el resultado de n u estra relación con ese m ism o acto. P o r u n lado, todos lo hem os diag­ nosticado, las lecturas son siem pre plurales, son las que construyen d e di­ versas m aneras los sentidos d e los textos, incluso si esos textos inscriben d e n tro d e sí m ism os el sentido q u e p re te n d e n q u e se les atribuya. Y es ju stam en te esta diferenciación d e la lectura, desde sus m odalidades más físicas hasta su tra b ^ o intelectual, la que p u ed e constituir u n in stru m en ­ to d e discrim inación en tre los lectores, m ucho m ás que la supuesta dis­ tribución diferencial de tal o cual tipo d e objeto m anuscrito o im preso. Es necesario, pues, insistir en lo que hay de creador, de diversificador, de

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distintivo, en la lectura. Pero, p o r otro lado, ¿nuestro oficio n o nos in d u ­ ce e n tanto lectores a buscar constantem ente la in terp retació n correcta del texto? ¿Yacaso n o negam os tam bién, desde u n cierto p u n to d e vista, esta lectura p lural que identificam os com o realidad y com o in strum ento de análisis, estableciendo lo que debe ser la ju s ta lectura d e los textos, lo q u e equivaldría a re c u p e ra r la posición del clérigo q u e ofrece la in ter­ p retació n co rrecta d e la Escritura? ¿No está allí el fiindam ento, el arraigo más p ro fu n d o del ejercicio intelectual e n la definición q u e da de él la sociedad occidental? P.B.: Sí. Si co m p ren d o bien, eso vuelve a p lan tear la cuestión d e lo que hacem os cuando leem os. Pienso que u n a p arte m uy im p o rtan te de la actividad intelectual consiste en luchar p o r la b u en a lectura. Es incluso u n o de los sentidos d e la palabra “lectu ra”: es decir, u n a cierta m an era de establecer el texto. Hay libros que son apuestas d e lucha p o r excelencia, la Biblia es u n o d e ellos. E l Capital es otro. “L eer El Capilar q uiere decir leer finalmente El Capital U no sabrá lo que con tiene ese libro, q u e jam ás h a sido verd ad eram ente leído antes. Si el libro que está en ju e g o es un libro capital, cuya apropiación va acom pañada d e la apropiación de u n a au to rid ad a la vez política, intelectual, etc., lo que está e n ju e g o es muy im portante. Es lo que hace que la analogía e n tre las luchas intelectua­ les y las luchas teológicas funcione tan bien. Si el m odelo de la lucha e n tre el sacerdote lector y el p rofeta auctor q ue he evocado al com enzar se transfiere tan fácilm ente, es, en tre otras razones, p o rq u e u n a d e las apuestas d e la lu ch a es apropiarse del m onopolio de la lectura legítim a: soy yo q u ien les dice a ustedes lo que se dice e n el libro o e n los libros q ue m erecen ser leídos p o r oposición a los libros q u e n o lo m erecen. U n a parte considerable de la vida intelectual se agota en esos cam bios pro fu n d o s d e la tabla de valores, de la je ra rq u ía d e las cosas q u e deb en ser leídas. Luego, u n a vez definido lo que m erece ser leído, se trata de im p o n er la b u en a lectura, es decir, el correcto m odo de apropiación, y el p ro p ietario del libro es el q u e d eten ta e im pone el m o d o de apropia­ ción. C u ando el libro, com o h e dicho hace u n rato, es u n po d er, el p o d e r sobre el libro es evidentem ente u n poder. P o r esta razón la g ente que es ^ e n a al m u n d o intelectual se asom bra al ver cóm o los intelectuales luchan, y con violencia inaudita, p o r lo q u e parecen ser apuestas trivia­ les. De hecho, las apuestas p u e d e n revestir u n a im portancia extrem a. El p o d er sobre el libro es el p o d e r sobre el p o d e r q u e ejerce el libro. Evoco aquí algo que todos los historiadores h an recordado, es decir, el p o d e r extrao rd in ario que tiene el libro cuando deviene u n m odelo d e vida. Es

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p o r ejem plo lo que nos h a dicho R obert D arnton, a propósito del lector de R ousseau que h a estudiado. El libro de Rousseau, y R ousseau com o au to r ejem plar de u n libro ejem plar, es decir, com o “p rofeta ejem plar”, p o d ía actu ar de m o d o m ágico sobre g ente q u e n o había visto jam ás. Por esta razón, los intelectuales suelen soñar q u e son magos: p o rq u e el libro es algo que p erm ite actuar a distancia. Hay otros m edios, com o el o rd en político, ya q u e el h o m b re político es qu ien p u ed e actuar a distancia d an d o órdenes. P ero el intelectual es tam bién alguien que p u ed e actuar a distancia tran sform ando las visiones del m u n d o y las prácticas cotidia­ nas, que p u ed e actu ar sobre la m an era d e am am an tar a los niños, la m a­ n e ra de p en sar y d e h ablar a su am ante, etc. P or eso pienso q u e la lucha p o r los libros p u ed e ser u n a apuesta extraordinaria, u n a apuesta que los intelectuales m ism os subestim an. Están d e tal m odo im pregnados por u n a crítica m aterialista de su actividad que term in an p o r subestim ar el p o d e r específico del intelectual que es el p o d e r sim bólico, ese p o d er de actu ar sobre las estructuras m entales y, a través d e ellas, sobre las estruc­ turas sociales. Los intelectuales olvidan que u n libro p u ed e transform ar la visión del m u n d o social, y, a través d e la visión del m undo, transform ar tam bién el m u n d o social. Los libros que cam bian el m u n d o social n o son sólo los g ran d es libros proféticos com o la Biblia o El Capital, tam bién está el d o cto r Spock que, desde el p u n to de vista de la eficacia simbólica, es sin dud a, en su ám bito, tan im p o rtan te com o en o tro o rd e n lo h a sido E l Capital. R.C.: Sí, p ero n o se trata d e suponer, n o obstante, q u e el libro tiene u n a eficacia total, inm ediata, y p o r lo tanto d e n eg a r el espacio p ro p io de la lectura. P o rq u e si el libro - p o r sí m ism o en ciertos casos y p o r la inter­ p retació n co rrecta en o tro s- tiene esta fuerza, o u n o piensa que la tiene, ¿esto fin alm ente n o destruye el objeto que nos h a re u n id o aquí, que es la lectu ra e n te n d id a com o u n espacio de apropiación jam ás reductible a lo q u e se lee? Y ¿esto n o es caer en lo que pensaba la pedagogía clásica cu an d o describía a los espíritus d e los niños com o u n a cera b lan d a en la cual p o d ían im prim irse los m ensajes del pedagogo o d el libro? Ese p o d er q u e usted describe es quizá u n p o d e r fantasm agórico, soñado, deseado p ara u n a m ayoría, p ero contradictorio con la lectura tal com o la conce­ bim os nosotros. P.B.: La objeción es m uy fu erte y muy justa. Pienso evidentem ente en la fam osa fó rm u la de sentido com ún: “N o se predica sino a los conver­ sos”. Es evidente que n o es necesario adosarle u n a eficacia m ágica a la

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lectura. Esta eficacia m ágica supone condiciones de posibilidad. N o es casual que el lecto r del q u e nos hablaba D arn to n fuera u n protestante de Genova... R.C.: De La Rochelle... P.B.: Sí, es u n a p eq u e ñ a Génova. E n tre los factores que pred isp o n en a leer ciertas cosas y a ser “influenciados”, com o se dice, p o r u n a lectura, es necesario reco n o cer las afinidades e n tre las disposiciones del lector y las disposiciones del autor. Pero, se dirá, usted n o h a explicado n ad a y usted m ism o destruye ese p o d e r simbólico q u e invoca. De n in g ú n m odo, p o rq u e pienso que e n tre u n a predisposición tácita, silenciosa, y u n a p re­ disposición expresada, que se conoce en u n libro, en u n escrito, que tiene autoridad, publicado, p o r lo tanto publicable, p o r lo tan to público, p o r lo tanto visible y legible delante de cualquiera, hay u n a diferencia esencial. Basta con pensar e n lo que se llam a la evolución de las costum ­ bres: el h echo de q u e ciertas cosas q u e eran censuradas, q u e no po d ían ser publicadas, se vuelvan publicables, tiene u n efecto sim bólico enorm e. Publicar es h acer público, es hacer pasar de lo oficioso a lo oficial. La p u ­ blicación es la ruptura de u n a censura. La palabra censura es com ún a la política y al psicoanálisis, eso n o es casual. El h ech o d e que u n a cosa que era oculta, secreta, ín tim a o sim plem ente indecible, ni siquiera rechaza­ da, ignorada, im pensada, im pensable, el h ec h o de que esta cosa devenga dicha, y dicha p o r alguien que tiene autoridad, q u e es reconocido p o r todo el m undo, n o solam ente p o r u n individuo singular, privado, tiene u n efecto form idable. E videntem ente este efecto n o se ejerce sino p o r­ que había predisposición. R.C.: Hay, pues, tensión en tre dos elem entos. P or u n a parte, lo que está del lado del autor, y a veces del editor, y q u e a p u n ta a im poner, sea de m an era explícita (recordem os la proliferación creciente d e los prefacios), las m aneras de leer, los códigos de lectura, sea de m an era más subrepticia (a través d e todos los dispositivos evocados hace u n rato, com o los tipográficos o textuales), u n a lectura justa. Este co njunto d e in­ tenciones explícitas o registradas en el texto m ism o, al lím ite, postularía q ue u n único lector p u ed e ser el v erdadero p o seed o r d e la verdad d e la lectura. Louis M arin reco rd ab a que Poussin explicaba a su com anditario cóm o d ebía leer correctam en te su cuadro, com o si u n único h o m b re en el m u n d o p u d iera te n e r la clave de la correcta in terp re tació n de ese cua­ dro. Pero, p o r o tro lado, cada libro tiene u n a voluntad de divulgación.

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se dirige a u n m ercado, a u n público, debe circular, debe gan ar en ex­ tensión, lo q u e significará apropiaciones mal orientadas, contrasentidos, desajustes e n la relación en tre el lector ideal, p ero e n el lím ite singular, y el público real que debe ser lo m ás am plio posible. P.B.: Sí, co n tra todos los presupuestos im plícitos de los lectores que somos, creo que u n libro p u ed e actuar a través d e los contrasentidos, es decir, a través de lo que, desde el p u n to de vista del lector legítim o, p e rtrech a d o en su conocim iento del texto, es u n contrasentido. Lo que actúa sobre el pro testan te de La R ochelle n o es lo que R ousseau h a escri­ to, es lo q u e él piensa del “am igo Jean-Jacques”. Hay errores de lectura q u e son m uy eficaces. Y sería m uy interesante observar la aparición de todos los signos visibles del esñierzo p ara co n tro lar la recepción: ¿esos signos n o au m en tan a m edida que la ansiedad que concierne al públi­ co se increm en ta, es decir, el sentim iento que se vincula con u n vasto m ercado y n o con algunos lectores selectos? El esñierzo desesperado de todos los autores p ara controlar la recepción, p ara im p o n er las norm as de la percepción de su p ro p io producto, ese esfuerzo desesperado no debe ocu ltar q u e finalm ente los libros q u e m ás actúan son los que actúan de inconsciente a inconsciente. Es u n a visión m uy pesimista, quizá, de la acción d e los intelectuales. P ero pienso, p o r ejem plo, en lo que decía Max W eber -h o y sólo lo cito a é l- a propósito d e Lutero: él h a leído la Biblia “con los anteojos de toda su a c titu d ”, yo diría d e su habitus, es de­ cir, con todo su cuerpo, con todo lo q u e era; y al m ism o tiem po, lo que h a leído en esa lectura total era él m ismo. U no e n c u e n tra en el libro lo q u e u n o p o n e allí, y que n o p o d ría decir. Sin caer en la m itología de la creación, del cread o r único, es necesario re co rd a r que los profesionales d e la pro d u cció n son personas que tien en u n v erdadero m onopolio de llevar a lo explícito, de llevar al o rd e n del decir, las cosas que los otros no p u ed e n decir, n o saben decir, ya que, com o suele decirse, n o en cu en tran las palabras. R.C.: P or o tra parte, quizá se p u e d a construir esas lecturas históricam en­ te e n sentido contrario, en relación con la in ten ció n del autor o con n u estra p ro p ia lectura, d efiniendo ju stam en te u n nivel de lectura o u n h orizon te de lectu ra particular, n o calificada dem asiado ráp id am en te en térm inos sociales, p ero diferente de la lectura eru d ita que le es contem ­ porán ea. Algunas veces se p u ed e n en c o n trar rastros de ello en el objeto ya que, p o r ejem plo, en las ediciones d e g ran circulación que los im pre­ sores troyanos h an publicado en gran n ú m ero a p artir del siglo xvii.

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la atención al sentido n o es lo fundam ental, com o si el contrasentido y la desviación e n relación con el sentido n o fu e ran obstáculos decisivos p ara la lectura. Se ve q u e la operación que constituye unidades de textos breves y fragm entados p u ed e hacerse co rtan d o u n a frase p o r la m itad, lo q ue le quita tod a corrección gram atical y toda significación intelectual; esta m ism a in diferencia hacia el sentido fijado p o d ría explicar, p o r otra parte, la ex trao rd in aria negligencia tipográfica y la m ultiplicidad de erra­ tas de los libritos azules que a veces vuelven co m pletam ente ininteligibles las palabras. Esas alteraciones son totalm ente visibles luego del pasaje de u n m ism o texto de u n a edición ord in aria y correcta a u n a edición troytina. En estas últim as, el ju sto sentido n o es el elem ento absolutam ente decisivo de la lectura, lo q u e se o p o n e a toda la actitud intelectual del control m áxim o del objeto -q u e es la del a u to r- y esto cada vez más, a m edida q ue la figura del escritor deviene u n a figura carism ática que con­ sidera estar en u n cian d o u n m ensaje en u n a form a acabada, claram ente identificable p o r p arte de su lector. P.B.: T om o u n últim o ejem plo de esta lógica. T oda la historia de la fi­ losofía -q u izá voy a chocar u n a vez más, y n o tengo todos los elem entos de prueba, p o r lo tan to es sólo u n a o currencia que p u ed e considerarse u n a h ip ótesis- descansa sobre u n a filosofía im plícita d e la historia de la filosofía que adm ite q u e los grandes autores n o com unican sino p o r textos interpuestos. D icho de otro m odo, lo que K ant discute cuando discute Descartes sería el texto de Descartes que leen los historiadores d e la filosofía. A hora bien, m e parece, con algunos elem entos, que eso consiste en olvidar q u e lo que circula en tre los autores n o son solam ente textos: basta pensar en nuestras relaciones en tre contem poráneos, d o n ­ de lo que circula n o son textos, sino palabras, títulos, palabras-eslóganes que vapulean la confianza. P or ejem plo, cu an d o D escartes habla de la escolástica, ¿piensa en u n au to r p articular o en u n m anual? El rol de los m anuales es sin d u d a enorm e. S eguram ente hay gente que estudia los m anuales, p ero los estudia al nivel de la historia de la pedagogía y n o al nivel de la historia de la filosofia. En el o rd e n de lo sagrado, no hay más que los grandes textos. H e ahí u n ejem plo, m e parece, de presupuestos de lectores form ados e n u n cierto tipo de frecuentación de los textos que hace olvidar la realidad de los intercam bios intelectuales que se cum ­ plen, en gran cantidad, de inconsciente a inconsciente, a través de las cosas que son del o rd e n del rum or. Pienso que sería m uy interesante es­ tudiar el ru m o r intelectual com o u n vehículo d e cosas im portantes para constituir lo q ue es ser co n tem poráneo, lo que es ser hoy u n intelectual

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en Francia. Sería im p o rtan te saber lo que la g ente sabe sobre los otros autores o sobre los editores, los periódicos, los periodistas, es decir, un co n ju n to d e saberes que el h istoriador no en c o n trará más. E ncontrará de ellos po co m ás que rastros, p o rq u e circulan d e m an era oral. Y sin em bargo, o rien tan la lectura. Se sabe q u e tal público es tal, que está m ez­ clado con tal, y to d o eso form a parte de las condiciones que es necesario te n e r en cu en ta p ara co m p re n d er ciertas estrategias retóricas, ciertas re­ ferencias silenciosas, ciertas injurias que n u n ca serán com prendidas del todo, ciertas polém icas que parecerán absurdas. P ero creo que, aunque u n o quizá se haya alejado dem asiado, hay allí, a pesar de todo, u n lazo con n u estro tem a: en u n a civilización de lectores, persisten en o rm em en ­ te ciertos saberes previos que n o se transm iten p o r la lectura p ero que, sin em bargo, la o rientan.

PREG UNTA S DEL PÚBLICO

Pregunta; Mi p re g u n ta se dirige a P ierre B ourdieu a propósito de lo que h a d icho sobre las consignas d e lectura. E scuchándolo, m e h a parecido que usted habla esencialm ente de lo que hoy se d en o m in a la no ficción. ¿Tiene la im presión de que en esas prácticas d e lectura d e las que usted nos h a hab lad o hay en el lector, cualquiera q u e fuera, u n a distinción en ­ tre sus prácticas respecto a u n libro de ficción y a otro tipo de libro? P.B.: Pienso que desde el p u n to de vista histórico, R oger C hartier res­ p o n d e ría m ejor que yo. Lo q u e p u ed o decir, sim plem ente, es que m e p arece q u e u n libro jam ás llega al lector sin m arcas. Está m arcado en relación con sistemas de clasificación im plícitos, y u n o de los roles de la sociología de la lectura es in ten tar descubrir el sistema de clasifica­ ción im plícito q u e los lectores p o n en en práctica para decir: este libro es “p ara m í” o “n o es para m í”, “dem asiado difí^cil”, o “fácil”, etc. C uando el libro llega a u n lector, está predispuesto a recibir m arcas que son histó­ ricas. La oposición en tre ficción y no ficción es u n a de esas oposiciones históricas. ¿Cóm o se h a constituido? P or ejem plo, hoy se distinguen los ensayos y la literatura. Se llam ará escritor a un novelista p ero m ás difícil­ m en te se llam ará escritor a u n ensayista, palabra peyorativa. T odo esto tien d e a m ostrar que el lector está en fren tad o a u n texto ya codificado y que su lectura estará o rien tad a inconscientem ente.

LA l e c t u r a : u n a p r á c t i c a c u l t u r a l

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R.C.: Creo que hay dos enfoques de los sistemas d e clasificación de la lectura. El p rim ero reconoce las clasificaciones explícitas, objetos de di­ vergencias y enfirentam ientos, sean las divisiones del o rd e n del saber o las clasificaciones bibliográficas -c o m o las de G esner en el siglo x v i-, O incluso las clasificaciones utilitarias, las de las bibliotecas, que perm iten o rd e n ar los libros y encontrarlos fácilm ente. Hay o tro aspecto, que es el sistema de clasificación construido p o r cada lector. Y el libro m ism o p u e ­ de ju g a r con esos sistemas de clasificación m últiples. T om aré u n ejem plo: el de la literatura d e la m iseria que constituye u n a p arte d e la Biblioteca Azul publicada p o r los autores troyanos p ara u n am plio público. Es claro q ue los signos depositados en esos libritos ju e g a n con la am bigüedad de las clasificaciones posibles. P ara ciertos lectores, los libros p ro d u c en u n efecto de realidad y son tom ados literalm ente. Los pordioseros tienen verdaderam ente u n a organización m onárquica, los m endigos están ver­ dad eram ente organizados en corporaciones, el cirgot es sin d u d a u n a lengua secreta y peligrosa. Hay todo u n con ju n to de dispositivos en los textos y en los libros que hace que se los tom e al pie de la letra. P ero el autor deposita tam bién en su texto ciertas alusiones y ciertas referencias que invitan al lector advertido a n o dejarse caer en la tram p a de la letra y le hacen reco n o cer la escritura burlesca y la p aro d ia carnavalesca. Hay, pues, allí, u n ju e g o m uy sutil d e la escritura y d e la edición sobre la plu­ ralidad posible de las clasificaciones. Pregunta: De la fu nción prim era de la lectura, ¿uno p o d ría decir lo que Lévi-Strauss dice d e la función prim era de la escritura, a saber, que antes de ser un uso estético desinteresado, es u n uso d e advertencia? P.B.: Voy a elu dir u n poco la pregunta. Pienso que el p roblem a es muy im po rtante, p ero luego de dos días de frecu en tar historiadores, diré sola­ m en te que n o hay respuesta que n o sea histórica - lo que n o q uiere decir relativa-. En la escritura y en la lectura siem pre hay cuestiones de poder. Pienso que se h a dicho bastante, quizá dem asiado. Siendo esto así, ese p o d er varía co nsiderablem ente según las coyunturas. R.C.; En todo libro de aprendizaje hay siem pre un excedente en relación con ese aprendizaje, sea en los m anuales contem poráneos o en los del siglo xviL En la elección d e los ejem plos siem pre está p resen te la incul­ cación de u n a ideología. U stedes saben cóm o los historiadores h an in­ ten tado ver p o r qué en 1914 la costum bre creada p o r la escuela prim aria fren te a u n cierto n ú m ero de tem as patrióticos o nacionalistas produjo

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u n consenso nacional en A lem ania y e n F rancia (incluso au n q u e se haya ex a g era d o ). Siendo así, siem pre tengo cierta reticencia ante la idea de que h ab ría u n a inm ediata y total eficacia de los m ensajes ideológicos depositados sutilm ente en los textos o los m anuales. C reo que P ierre B o u rd ieu tiene razón cuando dice q u e las condiciones históricas del m a­ nejo de esos m otivos im portan tanto com o su co ntenido intrínseco. La fuerza d e im posición de las significaciones d ep e n d e de las condiciones históricas en las cuales son m anipuladas. Pregunta: U sted h a evocado los libros que son entregados con su código d e lectu ra o su código narrativo, o b ien las pinturas q u e son entregadas con su proto colo de lectura. ¿No hay u n a dinám ica de protocolo de lec­ tura, d e código d e lectura? P ara decirlo crudam en te, p o r ejem plo, cuan­ do la sem iología de vanguardia haya llegado a los liceos ¿no h ab rá otra cosa que la sem iología de vanguardia com o protocolo de lectura? P.B.: ¿Puedo refo rm u lar la p re g u n ta p ara verificar q ue h e com prendido? ¿Usted q u iere decir q u e el protocolo es superado e n el m om ento en que se enuncia? Pregunta; En el m om ento en que es vulgarizado, en que es difiindido... P.B.: Sí, eso form a parte, en fin, d e los factores q u e explican que el in­ telectual sea alguien que p ierde el control del sentido de sus obras. U n especialista d e C hina, Levenson, decía poco más o m enos que u n o olvida que u n libro cam bia p o r el h ech o de q u e n o cam bia m ientras el m u n d o cam bia. Es muy sim ple. C uando el libro perm an ece y todo el m u n d o al­ re d e d o r cam bia, el libro cambia. Finalm ente, el espacio de los libros en el cual u n o va a leerlos cam biará. U n texto q u e hoy parece estructuralista m añ an a p arece rá durkheim iano, p o r el sim ple h ech o d e que el universo de los com p o n en tes visibles se h ab rá m odificado. El esfuerzo del inte­ lectual p a ra co n tro lar el uso d e su p ro p io p ro d u cto es necesariam ente desesperado p o rq u e va a transform ar p o r ese p ro d u c to m ism o la recep­ ción. D ebido a esto, p o r ejem plo -y es, p o r o tra parte, p ara d ar crédito a los intelectuales-, d eb e rá (com o M arx decía “yo n o soy m arxista”) pasar su tiem po d iciend o q u e no es necesario leerlo com o se lo lee o que ha cam biado e n relación con lo q u e h a dicho, o destruyendo los efectos de esos p ro d u cto s antiguos que h acen difícil la lectu ra de su nuevo p ro d u c­ to. P ero hay otros efectos. D esde u n p u n to d e vista norm ativo, puede decirse que, en el universo cultural com o en cualquier o tra parte, en la

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m edid a en que haya lucha, hay esperanza. C uando haya u n a ortodoxia, u n m o no p o h o d e la lectura legítim a, u n m onopolio absoluto, n o h ab rá lectura, ¡ni lectores, desde luego! Pregunta: R especto del p o d er de la escritura sobre el lector, usted h a di­ cho, Pierre B ourdieu, que el diseño gráfico resp o n d ía a u n a in ten ció n de m anipu lar la recepción. ¿No h abría o tra vía d e aproxim ación y d e m ani­ pulación, que fu era u n estudio quizá m ás sistem ático d e todas las form as de la escritura? Pienso en particular en la distribución sintáctica d e la que h a hablado R oger C hartier. ¿No h ab ría u n a m an era de co m p arar la form a del texto con el sentido aparente que el texto q uiere transm itir? R.C.: Sobre esos p u n to s hem os hablado dem asiado rápido. C reo que la idea del re to rn o al objeto p ara in terro g arlo lo más p ro fu n d am en te posi­ ble en lo que p u ed e enseñarnos de su lectura posible im plica u n a tensión extrem a, ya que, en b u en a lógica, es im posible re co n stru ir u n a relación conociendo sólo u n o de sus térm inos. P or lo tanto, hay allí u n a apuesta casi im posible. P ero quizá sea parte del d e b e r de los historiadores o de los sociólogos, al m enos, co rrer el riesgo. U sted tiene razón cuando dice que la interrogación es muy global, y creo que u n o d eb e distinguir los procedim ientos de “puesta en tex to ” de los procedim ientos de “puesta en libro”. N o es exactam ente la m ism a cosa. Los p rocedim ientos d e pues­ ta en texto están constituidos p o r el con ju n to de los recursos retóricos, de Icis consignas q u e se d an al lector, d e los m edios p o r los cuales el texto es construido, de los elem entos que d eb en suscitar la convicción o el pla­ cer. Por o tra parte, hay procedim ientos d e puesta en libro que p u ed e n apropiarse del m ism o texto de diversas m aneras. V arían históricam ente y tam bién en función d e proyectos editoriales que ap u n tan a usos o a lecturas diferentes. P or lo tanto, sobre u n m ism o texto, q u e tien e sus propias reglas de puesta en texto, los procedim ientos d e puesta en libro p u ed e n variar m ucho. La interrogación histórica d eb e ju g a r ju stam en te sobre esos dos registros. U no rem ite al análisis y la dim ensión pragm á­ tica de los textos, al exam en de las form as retóricas, al estudio literario. El o tro rem ite a u n saber m ás técnico, el d e la historia del libro, de la bibliografía m aterial, de la tipografía. C reo q u e de su crecim iento p o d rá n acer u n a reinterrogación del objeto-libro en función de los problem as que hoy hem os planteado. P.B.: Agrego u n a palabra. Com o se hace con frecuencia en ciencias so­ ciales, hem os torcido el bastón en sentido contrario: hem os puesto el

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acen to sobre los contenidos del m ensaje escrito que co rren el riesgo de ejercer efectos de persuasión clandestina, lo q u e a su vez corre el riesgo d e pasar m ás inadvertido. Estam os p reparados desde Aristóteles, e in­ cluso desde antes, para identificar los efectos retóricos, p ero podem os olvidar los efectos de la longitud del párrafo, los efectos de la extensión del tex to o d e la calidad del papel d e los que nos h an hablado hoy, y p o r esta razón hem os insistido sobre esos aspectos, p ero evidentem ente se p u ed e razo n ar a fortiori. Suele decirse que la sociología no sirve para nada, o que es pesim ista, q u e enseña el fatalism o social. C reo que allí hay u n ejem plo d e lo que p u ed e ap o rta r a u n a práctica pedagógica, p o r ejem plo a u n a sociología o u n a historia social de lo escrito. P uede d ar a la g en te in stru m entos d e defensa contra los efectos de persuasión clan­ d estin a que ejercen los escritos. Del m ism o m odo q u e hay arm as p ara la au to d efen sa física com o el ju d o , pienso que u n cierto tipo de análisis his­ tórico d e las estrategias ocultas de m anipulación del lector p u ed e ten er u n efecto liberador. Pregunta: Pienso en textos políticos o en libelos sindicales. Es necesario leer tales escritos n o sólo en su contenido, sino tam bién en su form a, que es u n m edio de acción sobre el lector. P.B.: Sí, ev identem ente, en esa retórica la política n o está d o n d e se cree. Pienso q u e lo m ás im p o rtan te políticam ente suele estar en lo insigni­ ficante. Así, e n mayo del 68, hem os visto la aparición de u n a retórica nueva, del libelo o del afiche, que m uestra hasta qué p u n to estaba este­ re o tip ad a la retó rica antigua. H em os visto ap arecer grandes libertades en el m o d o d e expresión, en el soporte de la expresión, en el estilo, etc., q u e p o n ían d e m anifiesto, retrospectivam ente, el carácter esclerosado, rígido, cristalizado de los m odos de expresión vigentes hasta ese m om en­ to. Del m ism o m o d o quf las m anifestaciones de los estudiantes que que­ m aban b an d eras o las pi oclamas d e movilización h an revelado hasta qué p u n to las estrategias d e lucha tradicionales eran estereotipadas. A veces, lo esencial de lo q u e dice u n texto o u n discurso es lo que n o dice. Es la fo rm a com o lo dice, es la entonación, de la cual F ranfois Bresson nos ha hab lado y q u e es u n a d e las m ediaciones e n tre la lectura, ese acto abstrac­ to de intelección, y el cuerpo. Pienso que la m an era d e h ab lar interviene en lo que se dice, quizá p o r el efecto de creencia que produce. Hay u n a m an era d e h ab lar neutralizada, retórica, oratoria, etc., que hace que aun cu an d o u n o esté d e acuerdo con lo que escucha, n o crea en ello. H abría m u ch o q u e decir sobre este p u n to . Y pienso, p o r ejem plo, que cuando

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in ten tam o s cam biar el contenido de u n m ensaje político sin cam biar su retórica, en ú ltim a instancia el m ensaje político n o cam bia tanto. ¿Por qué? P orq ue cam biar el m ensaje político en su form a su pone u n cam bio p ro fu n d o del em isor más que u n cam bio del co n ten id o del m ensaje po­ lítico. P ero m e d eten g o en este tem a, m e volveré subversivo. Pregunta: Q uisiera saber si el sistema social está in ducido a transform ar obligatoria y casi autom áticam ente to d o h ech o social en u n a dinám ica de poder. C u ando alguien que escribe, un p o eta cualquiera, expresa algo que va a te n e r fuerza, ¿todo sistema social está inducido a transform ar esa pro du cción en poder? P.B.: Es siem pre la historia del bastón que u n o inclina en sentido con­ trario. T enem os tal tendencia a olvidarlo, en n o m b re d e u n a visión sacralizada, religiosa, de todo lo que es intelectual, pro d u cció n intelectual, etc., que es m uy im portante, de m o d o u n poco obsesivo e insistente, decir que ése es tam bién u n asunto d e po d er. ¡Pero n o crea q u e sólo pensam os en eso!

11 . Resistencia [Entrevista de Inés Champey, a propósito de u n a exposición de Patrick Saytour]

Inés Champey: P ierre B ourdieu, usted ha d u d ad o m ucho en abrir este diálogo y m e parece que h a estado a p u n to de rechazarlo. ¿Por qué ha aceptado finalm ente? Pierre Bourdieu; En efecto, m e h e resistido p o rq u e el estatus de esta intervención es am biguo y a m í no m e gusta m ucho el doble juego. Mi trabajo consiste en analizar el m undo del arte y el m u n d o de las obras de arte com o lo h aría con cualquier otro de esos m icrocosm os que constitu­ yen el m acrocosm os social (sin ignorar, evidentem ente, la especificidad del m un do artístico). Incluso si ciertas obras m e interesan o m e gustan más que otras, m e repele usar la autoridad que p u ed e d arm e mi com ­ petencia de analista p ara intervenir en el ju eg o que analizo. La tiranía com ienza, com o observa Pascal, cuando uno ejerce en o tro o rd e n (en este caso el del arte) u n p o d er adquirido en u n ord en (en este caso el de la ciencia). No m e gustan m ucho quienes, en n o m b re de u n a supuesta ciencia, se u n e n p ara arb itrar los conflictos artísticos o p ara an u n ciar el ñ n de la historia del arte: “El arte de vanguardia está hoy am enazado en su principio m ismo. Por razones de p u ra lógica, la escalada de la rup tu ra, sea que se efectúe p o r la atenuación o la provocación, n o p u ed e ser p er­ seguida hasta el in fin ito ”. Y para aplaudir, sin du d a en n o m b re de la p u ra lógica, a los artistas que invocan el “reto rn o al oficio”.,. Paradójicam ente, es tran sg redien do la regla cardinal de su oficio -q u e le p ro h íb e pasar del juicio d e h ech o al ju icio de valor- com o el analista se gana los aplausos de todos los que, en el universo del arte y de la crítica artística, asocian en la m ism a rep ro b ació n los rigores de la ciencia del arte y las audacias de las vanguardias artísticas. I.e .; T en go la sensación de que usted estuvo tentado de acep tar porque Patrick Saytour es u n artista que realm ente asum e el riesgo de ser subver­ sivo. Pienso en particular en la exposición Zona libreare usted h a visto en

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1989 en el CNAC de la calle Berryer. B uscando com o siem pre “hacerlo de o tro m o d o ”, y beneficiándose con la com plicidad de la institución, Saytour n o sólo ju g a b a con la credibilidad d e la creación artística sino con su p ro p ia credibilidad com o artista. De entrada, el sim ple h echo de p ro d u c ir obras n o rm alm en te variadas m ientras proclam aba que no eran más q u e “copias”, incitaba al espectador a p o n e r en el débito de la rep etició n lo que suele inscribir autom áticam ente en el crédito de la creación... Era u n a bella invención p o n e r al desn u d o el principio de sim ilitud diferencial que fu n d a form alm ente toda iconografía (sea literal o figurada, figurativa o abstracta), y podem os im aginar que si Saytour h u b iera ju g a d o a “copiar” a dos artistas de n o to ried a d igual a la suya, p o r ejem plo T oni G rand y D aniel D ezueuze, todas esas falsas copias ha­ b rían sido aplaudidas a cuatro m anos y se h ab rían vendido com o pan caliente. A h o ra bien, cum pliendo esp o n tán eam en te ese gesto de igual­ dad con dos artistas d ebutantes (Judith B artolani y C laude Caillol), ¡no h a suscitado (excep tuando el artículo entusiasta d e Hervé Gauville en Liberation) m ás que u n silencio elocuente! C on RetrospectiveIV¿veíorcidí de o tro m o d o esta em presa d e autodesacralización q u e no debería dejarlo a usted indiferente? P.B.: ¿Cómo n o en c o n trar interesante un arte que se tom a a sí m ism o com o objeto, q ue tom a p o r objeto al artista, su trabajo en lo que tiene de más cotidiano y p o r lo tanto de más ordinario, sus esbozos, sus proyec­ tos, n o con fines de autocelebración (com o tanto se hace hoy), sino con vistas a ro m p e r con el culto fetichista del artista, del cual participa, desde el origen, la recolección m inuciosa d e los esbozos del artista y el registro religioso de los detalles de su existencia? (Se conoce la edificante historia del diario de P ontorm o, largo tiem po celebrado com o u n a de las prim eras m anifestaciones de la irreductible originalidad del artista m oderno: hasta que u n jo v en h istoriador del arte italiano tuvo la idea de desplegar -explicare...- el m anuscrito en el cual el p in to r m anierista consignaba, m uy b an alm en te, los detalles de su trabajo y sus proyectos, p ero tam bién de su existencia, sus com idas, sus descan­ sos, sus enferm edades, etc., y al cual u n pliegue poco afortunado le había d ad o la ap ariencia del d esorden inspirado...). ¿Y por q ué n eg ar al artista el d erech o de en tre g ar su reflexión sobre el arte, sobre el artista y sobre el lenguaje del arte, cuando, p erm aneciendo en u n o rd e n que es el suyo, em plea el lenguaje del arte} C uando, rechazan­ do ju g a r a dos pu ntas y acum ular los beneficios de la subversión ap aren te y de la conservación confirm ada, plantea a propósito del arte y del m un-

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do del arte cuestiones que nacen de la lógica m ism a de su búsqueda, es decir, de la trad ició n artística en la cual se inscribe d eliberadam ente, y n o del deseo d e “escandalizar al b u rg u és” que tan gustosos le prestan los “b u rgueses” o sus portavoces. (Esta sospecha, tan antigua com o las ru p tu ra s d e la vanguardia, hoy osa expresarse de nuevo abiertam ente: a favor de u n a restau ració n g en e­ ralizada de las certidum bres burguesas, los com entaristas habituales de la vida artística y los p equeños m aestros del pensam iento m ás o m enos ignorantes re m o n ta n la pendiente; liberados del tem o r al ridículo que les im ponía la “tradición de la novedad” y de la m em oria traum atizante de los errores del pasado, se aventuran a ju zg ar en n o m b re del “buen sen tid o ” de las em presas que, en efecto, carecen d e sentido com ún.) A estas cuestiones nacidas de la lógica m ism a del devenir artístico, Saytour cree ap o rta r soluciones artísticas, es decir, form ales (en lugar de contentarse, com o otros, con d ar a falsas p reguntas teóricas respuestas seudocientífícas o soluciones artísticas sin necesidad fo rm a l). I.e .: Es resp etand o las reglas del ju e g o artístico com o se llega, p arad ó ­ jicam ente, a h acer re tro ced e r los lím ites de ese ju eg o . ¿Estaría usted de acuerdo en decir que plantea al extrem o la explicitación d e la verdad del ju eg o , en sí m ism a ligada al funcionam iento del universo artístico com o campo? P.B.: A diferencia de M allarm é, que tam bién en u n cia la verdad del ju e ­ go, p ero en u n a form a tan sabiam ente enm ascarada q u e a nadie se le ocurrió descubrir q ue la había descubierto, e incluso de D ucham p, que ju e g a con ella u n a suerte de doble juego, el del develam iento denegado, él lleva el cuestionam iento a los fundam entos m ismos d el ju eg o , es decir, a la illusio artística, a la creencia que está en el fu n d a m e n to m ism o de la existencia del m u n d o del arte. Ése es el caso, m e parece, cu an d o desafía al b u en gusto som etiéndolo a u n a form a de objetivación en definitiva muy paradójica: pienso p o r ejem plo en esas obras de com ienzos de los años o ch en ta en las cuales, rozando de cerca lo “vulgar”, es decir, el gusto de lo “vulgar”, tom a com o m ateriales los objetos fabricados que resultan más antipáticos p ara el “buen gusto”, com o los linóleos, los h u ­ les y las tapicerías con flores o las sillas de fórm ica d e las cocinas pequeñoburguesas, y los som ete a u n trabajo form al capaz de “sublim arlos” estéticam ente. No es en la naturaleza, bajo la form a de las “serp ien tes” y de los “m onstruos odiosos” de los que hablaba Boileau, o de la “c a rro ñ a ” evocada p o r B audelaire, d o n d e el arte e n c u e n tra sus desafíos más extre-

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mos; es en la cu ltu ra y, más precisam ente, e n todos esos productos del “arte in d u strial” que fascina al gusto p o p u lar -o , peor, p eq u e ñ o b u rg u ésy que p ro p o rcio n a sus resortes m ás seguros a la indignación y al lam ento fácil del esteticism o del pobre. (P or ejem plo, algunos en c u e n tra n efectos “literarios” en la evocación de los viejos alm acenes de despacho d e bebidas, e n adelante invadidos p o r el design} d e la estética del decorador; com o si el excesivo gusto p o ­ pulista p o r el pasado, que hasta hace poco se ligaba a los vestigios del universo cam pesino, fuera necesariam ente tardío en relación con un pueblo , el q u e se p resen ta d irectam ente en su realidad actual, y al que, com o lo atestiguan los eternos relatos pastoriles, siem pre es difícil m irar d e fren te y de cerca.) Es d ecir q u e la sublim ación estética a la que el artista som ete los de­ sechos m ás resueltam ente rechazados del gusto burgués es tam bién u n a v erdad era re d en ció n social. I.e .: C on Retrospective IV, Saytour cuestiona el “m isterio” de la creación y del artista creador, m isterio q u e está en el centro d e la “ficción” artística y tam bién de la desm itificación que los “restau rad o res” qu ieren hacer sufrir al arte d e vanguardia en n o m b re del fam oso y “e te rn o ” valor del “oficio”. A ntes que en “el atelier”, es en la larga d u ración del proyecto artístico d o n d e él nos perm ite ir y venir, y te n e r u n a visión de las planches-contacf sobre las cuales se m icrofotografían, sin selección ni censura, veinticinco años de bosquejos. La “to m ad u ra de p e lo ” de estas “suertes de photomaton^' foto^-polix" * com o él dice, ciertam ente o p era com o con­ trap u n to irónico de los facsímiles en m in iatu ra m inuciosam ente realiza­ dos p o r Mcircel D ucham p, p e ro al m ism o tiem po parece u n hom enaje a la econ om ía rarificada d e la pro d u cció n de obras de arte iniciada p o r el m ism o D ucham p. No creo q u e Saytour q u iera decir o tra cosa cuando afirma: “Aquí la retrospectiva es u n a ‘ausencia razo n ad a’ de la p ro d u c­ ción de ob ras”. En efecto, con esta Retrospective IV n o pro d u ce nada, pro­ p iam en te hab land o, sino la rep ro d u cció n p u ra m e n te m ecánica de docu-

1 Design: anglicism o q u e rem ite a u n a estética indusü'ial aplicada a la búsqueda de form as nuevas y adaptadas a su función. [N. d e la T.] 2 Planche-contact. tiraje sobre u n a sola hoja sensible del c o njunto d e im ágenes d e u n film fotográfico. [N. de la T.] 3 Photomalon: m áquinas que sacan, revelan y tiran fotos au to m áticam ente. [N. de la T.] 4 Police, c o n ju n to de las letras y signos que co m p o n e n u n a fu ndición d e carac­ teres d e im prenta. [N. d e la T.]

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m entos preexistentes, y a través de ella, u n m uy eficaz distanciam iento crítico de todos esos dibujos “realizados al d ía ”, q ue son p ara él el estricto equivalente plástico de u n “d iario ”. P.B.: A la m an era del filósofo que, al recibir visitantes e n su cocina, les decía “aquí todavía hay dioses”, él declara q u e n o hay n ad a q u e ocultar. Y al m ismo tiem po lanza el p eo r desafío a los que re d u cen las audacias de la transgresión deliberada a u n efecto d e la in com petencia o a u n a form a de im postura; o a los que, en su deseo d e arran c ar a cualquier precio el absolutism o estético de las garras de la “re d u cció n ” relativista, buscan en la estructura m ism a d e los objetos las p ropiedades capaces de justificar el h ech o de que la disposición estética p u ed a aplicarse a obras d e épocas y sociedades m uy diversas. (Esta in terrogación precrítica n o tiene n a d a que ver con la cuestión, totalm ente legítim a, q u e hace surgir la crítica social del ju icio del gus­ to, la de las invariantes transhistóricas q u e los etnólogos n o h an dejado jam ás de plantear, p o rq u e surgía de la existencia m ism a de su práctica, testim onio indiscutible de la posibilidad de trascen d er las diferencias históricas: esta cuestión sólo p u ed e e n c o n tra r solución científica en la actualización d e las propiedades antropológicas universales, ligadas a la estructura m ism a del cuerpo hum ano, com o la estru ctu ra del cam po visual, o incluso a experiencias prim ordiales com unes a todos los hu m a­ nos, com o algunas de las que registra el psicoanálisis.) Sea com o fuere, los nostálgicos d e la academ ia y del academ icism o que hoy despiertan no d eb en foijarse ilusiones: m ientras haya artistas inscrip­ tos en un cam po q u e tengan p o r nomos la anom ia; que, en otros térm i­ nos, tengan p o r ley fundam ental n o reco n o cer a n in g u n a au to rid ad el derecho de im p o n er u n principio único y u n án im em en te reconocido de visión y división, u n sistem a de criterios com unes, siem pre h ab rá algo para trastocar el principio de visión que parece im ponerse com o absolu­ to, incluso p ara en u n c ia r públicam ente esta ley paradójica y p o n e r así en ju eg o su id en tid ad m ism a de artistas. En todo caso, com o la ru p tu ra de la cual h an surgido el cam po literario y el cam po artístico -y d o n d e se ha visto, desde el origen, u n a suerte d e pecado o riginal-, los descubrim ien­ tos de la lucidez reflexiva son irreversibles y n o hay restauración artística que p u ed a ad o rm ecer p o r com pleto la conciencia de los fundam entos sociales de la creencia artística. I.e .: C on trariam ente a lo que se p o d ría creer, la reflexividad real n o con­ duce a u n a suerte de ab a n d o n o del m u n d o , y la visión lúcida del m u n d o

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d el arte n o im pide q u e el arte (com o la literatura) p u ed a p onerse al servicio d e im a visión crítica del m undo. P.B.: Es evidente en obras com o LEmpire demeure (“m obiliario im perio, L egión de H o n o r, roseta de L yon”) o Félix, que Sayto u r h a consagrado a la lógica d e la consagración social en 1984 y a Petain en 1988, es de­ cir, b astan te antes de la m oda del re to rn o a los años d e la ocupación, y q u e p o n e n los m edios del arte al servicio de u n a exploración del incons­ ciente cultural. P o rq ue la libertad del artista com ienza con la libertad respecto de las convenciones y las conveniencias que, en cada m om ento, d efinen el personaje social del artista, p e rs o n a e que se h a construido a sí m ismo, en el curso del tiem po, a través de u n a larga serie d e rupturas con las convenciones y las conveniencias; la irrisión de la ilusión artística, de la illusio, n o tiene n ad a de irrisorio. Es sin d u d a la condición previa de u n a libertad verd adera respecto de todos los po d eres sociales y de las creencias inconscientes que los fundan.

Nota sobre los textos

1. Consideraciones sobre el arte a partir del cuestionamiento de una escuela de arte [“Q uestions sur I’a rt p o u r et avec u n e école d ’a rt m ise en q u estio n ”]. Intervención en la Escuela d e Bellas Artes de Nim es, 3 d e ju n io de 1999.

2 . Los m iiseos y su público [“Les m usées e t leurs publics”] , en L ’expansion de la recherche scientifique, n° 21, diciem bre, 1964, pp. 26-28. 3. El cam pesino y la fotografía [“Le paysan e t la p h o to g rap h ie ”], en Revue Franfaise de Sociologie,Yl, 1965, 164-174. Este artíc u lo p re sen ta, bajo u n a p rim e ra form a, d o cu ­ m en to s utilizados en u n a o b ra llam ad a Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, París, M inuit, 1965. [La fotografía, un arte intermedio, M éxico, N ueva Im agen, 1979.]

4 . Sociología de la percepción estética [“Sociologie de la p ercep tio n esth étiq u e”] , e n A A .W ., Les sciences humaines et l ’ceuvre d ’art, Bruselas, La C onnaissance, 1969.

5 . El m ercado de los bienes sim bólicos [“Le m arch é des biens sym boliques”], en L ’année sociologique, vol. 22, 1971, p p . 49-126.

6. La producción de la creencia. Contribución a xma econo­ mía de los bienes simbólicos [“La p ro d u c tio n d e la croyance. C on tribu tion á u n e économ ie des biens sym boliques”] , en Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 13, feb rero de 1977, pp. 3-43.

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7. Consumo cultural [“C onsom m ation cultvirelle”] , en Encyclo­ pedia Universalis, 1984, t. 2 “ A rt”, pp. 779-782.

8. La génesis social de la mirada

[“La genése sociale de I’oeil”]. El texto es u n a versión ligeram ente m odificada de u n artículo escrito e n colaboración con Yvette Delsaut, “P o u r u n e sociologie de la p erc e p tio n ”, aparecido en Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 40, noviem bre d e 1981, pp. 3-9.

9. Sobre el relativismo cultural [“Sur le relativism e cu ltu rel”]. Notas d e trabajo p ara u n a entrevista a propósito de La distinción, c. 1980. 10. La lectura: ima práctica cultural [“La lecture: u n e p ratique cu ltu relle”], en Pratiques de la lecture, París, Rivages, 1985, pp. 218-239. IL Resistencia [“Resistance sur Patrick Saytour: Interview ”], entrevisto d e Inés Cham pey, Art Press, 181, 1983, pp. 58-60.

pierre bourdieu el sentido social del gusto Las cosas en apariencia más puras, más sublimes, las cosas del arte, no son diferentes de los objetos sociales y sociológicos. De hecho, su “purificación" y su alejamiento del mundo cotidiano son resultado de relaciones sociales específicas. Y esas relaciones constituyen el universo donde se producen, se distribuyen, se consumen y donde se genera la creencia en su valor. En los textos que componen este libro, Pierre Bourdieu analiza minuciosamente las reglas que configuran, en cada campo de producción cultural, qué se considera valioso y qué no, y cuáles son los procesos y los agentes que conducen a la consagración de un artista o una obra, o a su olvido. Así, se ocupa de describir el sistema de jerarquías y de luchas por la distinción que opera en el ámbito de las editoriales, el teatro, las galerías de arte y los museos. A través de nociones como campo, capital simbólico, habitus, iiiusio, Bourdieu demuestra que las disposiciones y los actos considerados más individuales y más libres -p o r ejemplo, los gustos literarios y musicales- están atravesados por la lógica social que determina la legitimidad de ciertas formas artísticas y el carácter herético de otras. La potencia de este análisis también reside en que explícita las relaciones entre el arte y la política, y pone de manifiesto las posibilidades de subvertir los veredictos y las apuestas del juego artístico. Un modo de plantear que las relaciones de dominación pueden ser cuestionadas.

UNIVERSIDADE DA CORUÑA &WCÍO de Bibliotecas

1700784627

ISBN 978-987-629-123-1

siglo veintiuno

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