Bourdieu Darbel 2003 or 1969 El Amor Al Arte Museos Publico

P-erre Bourdieul Aain Darbe

,.,

Los museos europeos y su público .

•

Paidós Estética

SEGUNDA PARTE

OBRAS CULTURALES Y DISPOSICIÓN

CULTA

Serpentin. -Cuando pienso en ti, mi pensarniento se refleja en tu mente porque encuentra en ella ideas que le atarien y palabras que le convienen. Mi pensamiento se formula en palabras, en palabras que pareces comprender; se reviste con tu propio lenguaje y con tu, frases habituales. Probablemente, Ias personas que te acompafian entienden 10 que t digo, cada una. con sus diferencias indíviduales de vocabularío y elocucíón-. Barnstaple. "Y por ese motivo, de vez en cuando, por ejernpIo (. ..) cuando te elevas hasta ideas que nuest:ras mentes ni siquiera pueden sospechar, no entendemos nada." H. G.

WELLS,

EI sefior Barnstaple

entre tos bombres-dios

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La estadística revela que el acceso a Ias obras culturales es un privilegio de Ia clase culta; pero est privilegio se presenta bajo Ia apariencia de una total Iegitimidad. En efecto, en este terreno só10 son excluídos 10s que se excluyen a si mismos. Dado que nada es más accesible que Ios museos y que Ios obstáculos econótnicos cuya acción se deja percibir en otros domínios no tienen aqui ninguna relevancia, parece fundada Ia invocación a Ia desigualdad natural de ias -necesidades culrurales-. Pero el carácter autodestructivo de esta ideología salta a Ia vista: i es incontestable que nuestra sociedad ofrece a todo el mundo ta pura posibilidad de dísfrutar de Ias obras expu estas en Ios museos, también es cierto qu sólo unos cuantos tienen Ia posibilidad real de Uevar a cabo esa posibilidad. Dado que Ia aspiración a Ia práctica cultural varia tanto como Ia práctica cultural y Ia -necesídad cultural. se redobla a medida que s satisface, y que Ia ausencia de práctica víene acompafiada por e1 sentimiento de Ia ausencia del sentimiento de esa ausencia, dado que tarnbién en esta materia Ia intención puede realizarse desde el mismo momento en que se da, es legítimo concluir que sólo existe si se realiza; 10 raro no son Ias objetos, sino Ia inclinación a consumirias, esa ..necesidad cultural» que, a diferencia de Ias -necesidades primarias», es producto de Ia educación: de ello s deduce que Ias desigualdades ante Ias obras culturaIes son só10 un aspecto de Ias desigualdades ante Ia escuela que crea esa -necesidad cultural ..al mismo tiempo que proporciona el m dia de satisfacerla. 75

Por 10 demás, Ia práctíca y sus ritmos, todas Ias conductas de 10 visitantes y t das sus actitude con respecto a Ias obras expuestas, están vinculados directa y casi exclusivamente con Ia insrrucci6n medida ya sea por 10 diplomas obtenidos, ya por Ia duraci6n de la escoIarización. Así, el tiernpo médio consagrado efectívamente a Ia visita, que puede considerarse como un buen indicador deI valor objetivamente concedido a Ias obras expue tas -sea cual sea Ia experiencia subjetiva correspondieme: placer estético, buena voluntad cultural sentímienro de obligación o una mezcla de todo ello- , se . incrementa progresívarnenre según Ia instruccíón recíbida, pasando de v:intidós minutos para Ios visitantes de Ias clases populares, a treínta y cinco minutos para 10 visitantes de Ias clases medias, y cuarenta y siete minuto para los visitantes de Ias clases uperiores. Como sabemos por otra parte, que el tiempo que 10s visitam s declaran haber pasado en eI rnuseo permanece constante cualquiera que sea u nível de instruccíón, se puede suponer que Ia sobrevaIoracíón (tanto más fuerte cuanto el nível de in trucción deI visitante es más bajo) dei tiernpo efectívamente pa ado en el rnuseo traidona (al igual que otros índices) el esfuerzo de los sujetos menos cultivados para adecuarse a 10 qu consideran Ia norma de Ia práctica legítima, norma que e mantiene casí Invaríable, en un rnuseo determinado, para 10 visitantes d Ias diferentes categorías. Lo tiempos medios declarados por los visitantes de cada rnuseo pueden eonsiderarse como indicadores de Ia norma .ocíal dei tiempo de visita que merece cada rnuseo. Ia jerarquía de los rnu eos según Ia proporción de 10 visitantes que declaran haber dedicado más de una hora a Ia visita, corresponde, grosso modo, a Ia que se podría establecer eon ayuda de indicadores tale como el número de estrellas que Ias guías conceden a Ias mu eos: Ruán, el 59 5 %; jeu de Paurne, el 58,5 %; Lyon, el 55,5 %; Dijon, el 51 0/0- Lille el 47 %; Colmar, el 46 %; Douai, el 43 %; Tatu", el 42 %; Iaon, el 40 0/0- Bourgen-Bresse, el 37 %; Agen, el 35 %.'

_ . 1. Hem s visto que Ias diferentes ierarqulas de los rnuseos, Ia que sugleren Ias gulas runstícas, Ia que se desprende del número anual de visitas y Ia que establecen los conservadore (vêanse Ias pâgs. 27 y 28), coincíden en 10 esencíal.

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E ta misma lógica es Ia que explica que 10 visitantes sobrevaloren tanto má el ritmo de u práctica cuanto menor es su frecuentación y su nível de instrucción es más bajo, y que tiendan por otra parte a coincidir en atribuirse un ritmo de tres o cuat~o visitas anuales, que parece definir Ia imagen que Ia gran mayona se hace de Ia práctica adecuada [véase Ap. 3, cuadro 2J. El tiempo que el visitante dedica a Ia contemplación de Ias obras expuestas, es decír, el tiernpo que necesita para -agotarias siznificaciones que se le proponen, con tituye, sin duda, un buen indicador d su aptitud para descifrar y apreciar rales significaciones.' Ia inagotabilidad del -rnensaje- hace que Lariqueza de Ia -recepción- (medida toscamente, por su duración) dep nda ante todo de Ia competencia del «receptor .., es decir, dei grado on que domine el código del-mensaje-. Cada indivíduo posee una capacidad definida y limitada de aprehen ión de Ia -ínformacíón- propuesta por Ia obra capacidad que stá en función del conocimiento global (funcíón, a su vez, de su educación y su rnedio) que po ee el indivíduo dei código genérico a que responde el tipo de rnensaje considerado, ya sea de Ia pintura en su conjunto, ya de Ia pintura de una época, de una escuela o de un autor determinado. Cuando el men aje excede Ias posibilidades de aprehensión dei espectador, éste no capta u -intención- y se d sinteresa de 10 que e imagina como ablgarramiento in pie ni cabeza, como cornbínación de manchas de colores sin necesidad. Dicho de otra manera emplazado frente a un mensaje demasiado rico para él o, como dice Ia teoria de Ia información, -desbordante- (overwhelming), e siente -ahogado- y no consigue entreten rse. La obra de arte considerada en tanto qu bien simbólico sólo exi te para quien po ee 105 medios que le permiten apropiârsela, es decir descifrarla. El grado de competencia artística de un agente se rnide en función dei grado con que domina el conjunto de 10 instrumentos de apropiación de Ia obra de arte disponibIes en

2. De eIlo e deduce

que Ia mejor estimacíón

no coincidir con 105 -gu [05- declarados. tanto cosrosa) deI riernpo consagrado

de Ias preferencías

Ia suministraria

reales, que pueden

una medida (larga y difícil, y por

por los visitantes a diferentes

obras de un museo.

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un momento dado, es decir, Ios e quemas de int rpretación que on Ia condición de Ia apropiación dei capital arti tico, o, en otros términos, Ia condición del desciframíento de Ias obras de arte ofrecidas por una sociedad determinada en un momento dado. La competencia artística se puede definir, provisionalmente como el conocimíento previo de Ias divisiones posibles en cJase complementarias de un universo de representaciones: el dominio de esta especi de sistema de dasificación permite situar cada elemento dei universo en una elas necesariamente definida por su relacíón con otra cJase, constituída por todas Ias representacíones artísticas consciente o inconscientemente tenidas en cuenta que no pertenecen a ia dase en cuestíón. EI estilo propio de una época o de un grupo social no es otra cosa que sernejante clase definida en relación c?n Ia da e de obras del mismo universo que excluye y que con tituyen su complemento. EJ reconocirniento (o como dicen los historiadores del arte, sirviéndose deI vocabulario d Ia lógica, Ia atribución) actúa mediante 1a elirninación sucesiva de Ias posibilidades a Ias que se remite (negativamente) Ia c1ase de Ia que forma parte Ia posibilidad efectivamente r alizada en Ia obra coniderada. Se observa de un modo ínmedíato que Ia incertídurnbre ante Ias diferentes características susceptible de er atribuídas a ia obra de que se trata (autores, escuelas, épocas, estilos, temãticas, e~c. puede ser aclarada por medio de Ia int rvención de códigos diferentes, que funcionan como sistemas d clasificacíón ya ea un código propíamente artístico qu , ai permitir el desciframiento de Ias características específicamente estílísticas, permite asígnar Ia obra considerada a Ia da e con tituida por el conjunto de Ias obras de una época, de una soei dad, de una escuela o de un autor (oes un Cézanne- ya el código de Ia vida cotidiana que, en tanto que conocimíenro previo de Ias divisiones po ibles en clases complementarías dei universo de los significantes y el universo de 105 si~ícado , y de Ias correlacione ntre Ias divisiones de uno y las divisiones del otro, permite asígnar Ia representacíón particular, tra~da como signo, a una clase de signifícantes y, con ello, saber, grac.las.a.sus correlacíones con el universo de 10s significados que el significado corre pondiente pertenec a determinada clase de sig78

nificados (,e un bosque-). En el primer caso, el espectador se interesa por Ia manera de tratar Ias ho]a o ta nubes, es decir, por ias indicaciones e tili ticas, que itúan ia posibilidad realizada, característica de un tipo de obra en opo i ión al univer o de Ias posibilidades e tilística . en eI otro caso, trata Ias hoja o Ias nub s como indicaciones o eãales asociada según Ia lógica definida más arriba, por significacione trascendentes a Lapropia repres nración ("e. un chopo, es una tormenta-), ignorando completamente tanto 10 que define Ia repre entación en cuanto tal como 10 qu le otorga su specifícidad, o sea, su e tilo como método particular de representación. La competencia artística se define, por con íguíente, como eL conociroiento previa de 10s principios de división propiamente artísticos que permiten ituar una representación mediante Ia cla~i~caci6n de Ias índicaciones estilisticas que engloba, entre las posibilidades de representación qu constítuyen el universo artístico. E te modo de clasíficacíón se opon a aqueJ que consistiría en clasífícar una obra entre tas posibilidades d representación que constituyen el universo de Ias objetos cotidianos o, con ma~or pr:cisión utensílios) o el univer o de 10 signo, 10 que equivaldria a tratada como un símple monumento, es decir, como un simple medi d comunicación eocargado de transmitir una ígnífícación trascendente. Percibir una obra d arte de maneta propiamente estética es decir en tanto que ignificante que no significa otra cosa que sí rnismo, no consiste como se dice a vece~, en c~nside~la -sín relación con otra cosa más que ella mi ma 01 emocíonal ní intelectualm nte-, numa n abandonars a Ia obra aprehendida en u írreductible singutaridad, sino en identificar sus rasgo estilisticos distintivos ai ponerla eo relación con el conjunto de 0\ ras que con tituyen Ia clase de Ia que forma parte y sólo eoo ~sas obras. Contrariamente el gusto de Ias clases populares se define, a Ia manera de 10 que Kant de cribe en Ia Critica del]uicio con el nombre de -gusto bárbaro- por el rechazo o Ia imposibilidad 01abría que decir el rechazo-imposibilidad de efectuar Ia distinción entre "\0 que agrada. y -10 que produce placer-, y, más generalmente, entre el "de ínterés-, único garante de Ia calidad estética de

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Ia conternplación, y -el interés de Ias sentidos. que define .10 agradable- o -el interés de Ia Razón-: exige de cualquier imagen que cumpla una función, aunque sea Ia de signo, ai poder fundarse esta representación -funcíonalísta- de Ia obra de arte en el rechazo de Ia gratuidad, en el culto del trabajo o Ia valorización de 10 -instructivo- (por oposición con ·10 interesante-), y también en Ia impo ibilidad de ubicar cada obra particular en e1 universo de Ias representaciones, a falta de principias de c1asificación propiamente estílístícos.' Resulta de ello que una obra de arte de Ia que se espera que exprese inequívoca mente una signíficación trascendente aI sígnificante sea tanto más desconcertante para los menos preparados cuanto más completamente revoque (como Ias artes no figurativas) Ia función narrativa y designativa. EI grado de comperencia artística depende no sólo del grado de dominio de! sistema de clasificación dísponíble, sino incluso deI grado de complejídad o refinamiento de este sistema de clasificación y se mide, por tanto, por Ia aptitud para efectuar un número más o menos grande de divisiones sucesivas en el universo de ias representaciones y, por ello, para determinar clases más o menos sutiles. Para quien sólo dispone del principio de división entre arte románico y arte gótico, todas Ias catedrales góticas se encuentran situadas en la misma dase y, al mismo tiernpo, se perciben de un modo indistinto, mientras que una mayor competencia permite advertir Ias diferencias entre Ias estilos pertenecientes a Ias épocas -primitiva-, -clásíca- y -tardia-, o incluso reconocer, en el seno de estas estilos, Ias obras de una escuela. Así, Ia aprehensión de 10s rasgos que definen Ia originalidad de Ias obras de una época en reIación con Ias obras de otra época, o, en el interior de esta c1ase, de Ias obras de una escueIa o de un grupo artístico en relación con Ias obras de otro, o incluso de una obra particular de un autor

eu reIación con el conjunto de su obra, es índisociable de Ia aprebensión de Ias redundancias, es decir, de Ia comprensión de Ias tratarnientGs típicos de Ia materia pictórica que definen un estilo: en resuroen, la percepción de Ias semejanzas supone Ia referencía im4

plícita o explícita a Ias diferen~ia y viceversa .. . • ••• _ El código artístico como sistema de los pnncipios de división posibles en clases complemen~rias dei uni~erso de Ias represenraciones ofrecidas por una sociedad determinada, en un momento dado, posee eI carácter de una institución social. Sistema históricamente constituído y fundado en Ia realidad social, este conjunto de instrumentos de percepción que constituye el modo de apropiación de 10 bienes artísticos (y, má generalmente, de los bienes culturaIes) en una sociedad determinada en una época dada, no depende de Ias voluntades y Ias conciencias individuales, y se impone a Ias índividuos singulares, Ia mayoría de Ias veces sin saberlo, mediante Ia definición de Ias distinciones que pueden efectuar y Ias que no pueden entender. Cada época organiza el conjunto de Ias representaciones artísticas según un sistema institucional de clasificación que le es propío, al asemeiar obras que otras épocas di tínguían y distinguir obras que otras épocas asemejaban, y Ias individuos encuentran dífícultades para concebir otras diferencias que Ias que el sistema de clasificación disponible les permite pensar. -supongamos, escribe Longhi, que 105 naturalistas e impresionistas franceses, entre 1680 y 1880, no hubieran firmado sus obras y que no hubieran tenido a su lado, como hera Idos , a críticos y periodistas con ta ínteligencia de un Geffroy o de un Duret. Imaginémoslos olvidados, debido a una inversión del gusto y una larga decadencia de ia ínvestigación erudita, durante cien o cíento cincuenta anos. iQué sucederia, en primei lugar, cuando Ia atención se volviera sobre ellos? o es difícil pr ver que en una pri4. AI menos bajo esta relación, el descíframíento de una obra pictórica obedece a Ia mísma lógica que el descíframiento de un mensaje cualquiera. AI comentar Ia fórmula de

3. Más que en Ias opíníones respecto a Ias obras de alta cultura, por ejernplo, pinturas o esculturas, que, por su alto grado de legitirnidad, 50n espaces de imponer juicios inspirados en Ia búsqueda de conformídad, es en Ia produccíón fotográfica y los [uicíos sobre Ias imâgenes fotogrâfícas donde se revelan [os principios dei -gusto popular. (véase P. Bour-

Saussure según Ia cual -en Ia lengua, 5610 existen diferencias- (COI/.1'S de linguislique générale, Payot, 1960, pág, 166), Buy sens establece que, tanto a nível semântico como a nível

díeu, U1'l an moyen. Essai sur les usages sociaux de Ia pbotograpbie, 1965, pâgs, 113-134).

fOllológico, Ia captación de Ias diferencias supone Ia referenda implícita a Ias semeíanzas de sortido o de sentido (Cabiers Ferdilland de Saussure, VIII, 1949, págs. 37.{)()).

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Écls. de Mínuít, Paris,

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mera fase, el análisi comenzaría por di -tinguir entre sos mat _ riales mudos varias entidade má simbólica que históricas. ia primera llevaría el nombre simbólico de Manet, que asimilaría una parte de Ia producción juvenil de Renoír, e incluso me temo, algunos Gervex, sin contar todo Gonzalês, todo Morizot y todo el joven Monet: en cuanto al Monet más tardio tarnbién convertido en símbolo, englobaria ca i todo Sisley, una bu na parte de Rena ir, y peor aún, algunas docenas de Boudin, varíos Lebour y varias Lépine. No se excluye de ningún modo que algunos Pis arro, e incluso, recompensa p co halagüena, más de un Guillaumin, fueran atribuído en un caso emejante a Cézanne.,' Más convincente inclu o que esta especie de variacíón imaginaria, el estudío histórico de Berne ]offroy obre Ias representaciones sucesívas de Ia obra dei Caravaggío mue tra que ia imagen pública que 105 individuos de una época d terminada se hacen ele una obra e , propiamente hablando, el producto de Ias instrumentos de percepción histórica. mente constituído , y por tanto histórícament cambiantes, qu Ies proporciona Ia sociedad de Ia qu forrnan parte: -Sé bien 10 que se dice de Ias polémicas de atribución. que no tienen nada que ver con el arte que son mezquinas y que el arte es grande (...). ia idea que nos formamo de un artista depende de Ias obras que le son atribuidas y 10 querarnos o no, esta idea global que nos formamo ele él tífíe nuestra mirada ante cada una de sus obras-." Así, Ia histeria ele los instrumentos de percepcíón de Ia obra el complem mo indispensable de Ia hí toria de Ias instmmemos de producción de Ia obra, en Ia medida en que toda obra está en cíerto modo, producida dos veces una por el creador y otra por el espectador, o mejor, por Ia ociedad a Ia que perten ce el espectador.

5. R Longhi, eirado por A. Berne-Ioffroy. 1959, pâgs, 100-10l. 11

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Le dossier Carauage, Paris, Éds. de Minuit,

6. A. Beme-]offroy, op. cit.; pág. 9. Habría que examinar si remálicamentc Ia relacíõn que. e establece entre Ia rransfoffiución de los instrumentos de per epción y Ia transformación de los instrumentos de producción artística, aI estar Ia evoluci6n de Ia imagen pública de Ias obras deI pasado indl~oci:lblemente vinculada a Ia ev lucíón deI arte. Como seãala LioneUo Venruri, Vasari de cubre a Giotto a partir de Miguel Ãngel, y BeUonivuelve :1 pensar a Rafael a partir de Carrache y Poussín.

ia legibilidad modal de una obra de arte (para una ociedad determinada, en una época dada) está n función de l~ desviación tr el código que exige objetivamente Ia obra considerada y el e~digo como institución hístóricament constituída: Ia Iegibilidad CO una obra ele arte para L1níndivi d L10partic ular está en funcí de ar esta ncion d e

Ia desviaeión entre el código, más o meno

complejo y refinado, que exige Ia obra y Ia competencia individual, definida por el grado en que e domina el código social, igualmente más o menos complejo y refinado. Por el he ho de que Ia obras que con tituyen el capital artístico de una sociedad ~eterm.ina~, e~ una ép~ca dada, exígen códigos de una complejidad y refinamiento d Sigual, Y consecuentemente susceptibles de er.adquiridos co.n mayor o menor facilidad y con mayor menor rapidez por medio de un aprendizaje institucionalizado o no institucionalizado se cara~t~r~zan por nivele de emisión dif rentes, de manera que Ia legibilidad de una obra de arte para un indivíduo particular está en función de ia desuiaciôn entre el nível de emisiônl definido como eJ grado de cornplejidad y sutilidad intrínsecas dei código exigido por Ia obra, y el nível de recepciôn definido como el grado en que eJ indivíduo domina el código social, que puede ser má ameno adecuado al código exigido por Ia obra. Cuando el código de ia obra excede en finura y complejidad aI código deI espectador éste no consígue ya dominar un rnensa] que le parece desprovisto de toda nece idad. ia reglas que definen en cada época Ia legibilidad deI arte contemporâneo no son más que una aplicación particular de Ia ley general de Ia legibilidad. La legibilidad de una obra conternporánea varia en primer lugar, según Ia relación que 10s creadores rnantienen , en una época dada , en una soei dad d terminada, con el código de la época precedem : e posible asi distinguir, muy toscamente, periodos clásicos, en que un estilo alcanza su perfección 7. Es 01 vío que eJ nível de emísión no puede defínirse de forma absoluta por el hecho de que Ia misma obra puede ofrecer signlficaciones de niveles diferentes según Ia reiilla de ínterpreracíón que se le aplique y puede, por ejernplo, satísfacer el interês por Ia anécdora o por el contenído informativo (particularmente histórico o seducír por sus solas propiedades formales.

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y 10s creadore explotan hasta realízarla y quizás, agotarlas, Ias posíbilídades proporcionadas por un arte de inventar heredado, y periodos de ruptura, en que se inventa un nuevo arte de inventar y se engendra una nueva gramática generadora de formas, en ruptura con Ias tradiciones e téticas de una época y de un media. El desfa entre el código social y el código exigido por Ias obras tiene, evidentemente todas Ias probabilidades de ser más reducido en los periodos clásicos que en Ios períodos de ruptura, sobre todo, infinitamente má reducido que en Ias periodos de ruptura continua como aquel en I que nos encontramos actualmente. ia transformación de 105instrumentos de producción artística precede necesariamente a Ia transformación de 105instrumento de percepción artística y Ia transformación de Ias modos de percepción ólo puede efectuarse con lentitud porque se trata de de arraigar un tipo de competencia artística producto de la interiorización de un código social, tan profundament inscrito en Ios hábitos y ias memorias que funciona de un modo inconsciente) para sustituirlo por otro, mediante un nuevo proceso de interiorización necesariamente largo y difícil." ia inércia propia de Ia competencías artísticas (o si se quiere de los babitus) hace que, n Ias períodos de ruptura, Ia obras producida mediante instrumento de producción artísticos de un nuevo tipo se vean abocadas a er percibidas durante un cierto tiempo a través de 10 instrum ntos d percepción antiguos, precisamente aquellos contra los cuales se constit:uyeron. Lo cual no quiere decir que Ia carencia de cualquier competencia artística sea una condición necesaria ni una condición suficiente para Ia percepción adecuada de Ias obras innovadora o, a fortiori, de Ia producción de tale obras. ia íngenuidad de Ia mirada no podría er aquí sino Ia forma suprema de! refinamiento de Ia vista. EIhecho de estar desprovisto de claves no predispone de nin-

8. Esto vale para cualquier formacíón cultural, forma artística. teoria científica o reoría política, pues los babitus antíguos pueden sobrevi vir durante mucho ticmpo a una revolución de 10 códigos esos códigos.

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sociales

e incluso de Ias condiciones

sociales

de producci6n

de

guna manera a Ia comprensióo de obras que exigen tan ólo q~le acen todas Ias claves antiguas esperando que Ia obra rrusse r ech ma revele Ia clave de u propio desciframiento. ~videntemente, uienes están menos di puestos a adoptar esta actitud son los me~os preparado con re pecto ai arte culto: Ia ideoIog~a seg~m I~ cuallas formas más modernas del arte no figurativo senan mas directamente accesibles a Ia inocencia de Ia infancia o de Ia igno-ancía que a Ia competencia adquirida por una formación considerada deforrnadora como Ia de la Escuela no ól es refutada por ias hechos; si Ias formas más ínnovadoras no se revelan primero íno a alglmos virtuosos (cuyas posiciones de vanguardía se explicao siempre en part por Ia posición que ocupan en 1campo inteI crua! y má generalmente en Ia structura o ial), es porque exigen Ia capacidad para romper con todos 105 códigos, comenzando evidentemente por el código d Ia existencia cotidiana, y porque esta capacidad s adquiere a través de Ia frecuentación de obras que exigen códigos diferentes y a través de Ia hístoria del arte como sucesión de rupturas eon los códigos stablecídos. en suma, la aptitud para su pender todos Ias códigos disponibles con Ia fínalídad de entregarse a Ia obra rnisma, en 10 que tiene de más insólito a primera vista upone el dominio exitoso dei código de código que regula Ia aplicación adecuada de 105diferentes códigos social 5 objetivamente exigido por el conjunto de Ias obras disponibles en una épo a dada." Quienes no recibieron de su familia o de Ia Escuela 105 instrumentos que supone Ia familiaridad están condenados a una percepción de Ia obra de arte que toma prestadas su categorias de Ia experiencia cotidiana y que aboca al símple reconocimi nto dei objeto representado: el espectador inerme no puede, en e fecto , percibir otra co a que ias sígnífícacíones primarias que no caracterizan de ninguna manera el stilo de Ia obra de arte y e ve condenado a recurrir, en el mejor de 10 casos, a -concepto demo-

9. Puede encorurarse -Elementos

una exposicíôn

para una teoria sociológica

sistemática

de Ia percepción

de estes principios

en P. Bourdieu,

anístíca-, Reoue internauonale

des

Sciences sociales, vol, XX 0%8), n" .

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trativos- que como serra Ia Panofsky, no captan ni desígnan sino Ias propiedades sensibles de Ia obra (por ejemplo, cuando se describe una pieI como aterciopelada o un encaje como vaporoso) o Ia experiencia emocional que taies propiedades suscitan (cuando se habia de colores graves o alegres). IO -Cuando designo este conjunto de colores claros que se encuentran en el centro de Ia Resurreccíón de Grünewald como "un hombre con Ias manos y Ias pies perforados que se eleva en el aire", transgredo (...) Ias limites de una pura descripción formal, pero permanezco todavía en una región de representaciones de sentidos que son familiares y accesibles ai espectador sobre Ia base de su intuición óptica y de su percepción táctil y dinámica, en suma, sobre Ia base de su experiencia existencial inmediata. Si, al contralia, considero este conjunto de colores claros como "Cristo que se eleva en el aire", presupongo además una adquisición cultural>" En resumen, para pasar de Ia "capa primaria de Ias sentidos que podemos discernir sob r Ia base de nuestra experiencia existencial», o, en otros términos, del «sentido fenoménico que puede subdividirse en sentido de Ias cosas y en sentido de Ias expresíones-, a Ia "capa del sentido, secundaria éste! que sólo puede ser descifrado a partir de un saber trasrnítído de forma literária- y que puede denominarse -región dei sentido dei significado." debemos disponer de -conceptos propíamente caracterizantes- (por oposición a ias -conceptos dernostrativos-) que rebasan Ia simple designaciôn de Ias propiedades sensíbles y, ai aprehender Ias características propiamente estilísticas de Ia obra de arte (rales como "pictórica» o -plástíca-), constituyen una verdadera -ínterpretacíón- de Ia obra." "EI

10. E. Panofsky,

-Uber eles Verhãltnis der Kunstgeschíchte

ZL1rKunsrtheoríe-,

Zettscb-

rift.fiir Aestbetile und allgemeine Kunstunssenschaft, XVIII, 1925, pâgs. 129 y sigs, 11. E. Panofsky, -Zum Problern eler Beschreíbung und Inhaltsdeurung von Werken der bildenden Kunsr-, Logos, XXI, 1932, págs. 103 y sígs. Es evidente que el saber cultural que condícíona Ia famílíarídad se domina más o menos según el tipo de objeto y según Ia

principio de Ia interpretación (. ..) siempre está constituido por Ia facultad cognoscitiva y por el patrímonio cognoscitívo dei sujeto que lleva a cabo Ia interpretación, es decir, por nuestra experiencia existencial, cuando únicamente se trata de descubrir eI sentido de Ia fenoménico, y por nuestro saber líterarío cuando se trata dei sentido dei significado .» 14 Privados dei -conocimiento dei estilo- y de Ia -teoría de Ias tipos-, que son Ias únicos capaces de corregir respectivamente el descifrarniento dei sentido fenoménico y dei sentido deI significado, Ias sujetos menos instruidos están condenados a aprehender Ias obras de arte en su pura materialidad fenornéníca, es decír al modo de simples objetos mundanos; y si se encuentran inclinados tan fuerternente a buscar y exigir el realismo de Ia representación, es, entre otras razones, porque, desprovistos de categorias de percepción específicas, no pueden aplicar a Ias obras otra "clave» que Ia que les permite aprehender 10s objetos de su entorno cotidiano como dotados de sentido. Como todo objeto cultural, Ia obra de arte puede revelar significaciones de nível diferente según el esquema interpretarivo que se le aplique, y Ias sígnificaciones de nivel inferior, es decir, Ias más superficiales, siguen siendo parcíales y mutiladas, y por tanto erróneas, en Ia medida en que se sustraen a Ias signíficaciones de nível superior que Ias engloban y Ias transfiguran. La -comprensíónde Ias cualídades -expresivas- y, si se puede decir, -fisionómicas- de Ia obra no es más que una forma inferior de Ia experiencía estética porque, al no estar sostenida, controlada y corregida por el conocimiento propiamente íconológíco se procura una clave que no es Di adecuada ni específica. Sin duda, se puede admitir que Ia experiencia interna, como capacidad de respuesta emocional a Ja connotación de Ia obra de arte, constituye una de Ias claves de Ia experiencia artística. Pero ia sensación o Ia afección que sus ita Ia obra no tiene el mísrno valor según que constituya Ia totalidad de una experiencia de Ia obra de arte reducida a Ia aprehensión de 10

síruacíón social y cultural del sujem percipiente, 12. E. Panofsky,

-Zurn Problern

der Beschreíbung

und Inhaltsdeurung

der bildenden Kunst-, loc. cito 13 E. Panofsky, -Uber des Verhâltnis der Kunstgeschichte

86

von Werken 14. E. Panofsky,

zur Kunsttheorie-,

loe.

cito

der bildenden

"Zum Problem

der Beschreíbung

und lnhalrsdeurung

VQn

Werken

Kunst-, toe. cito

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que puede llamarse u expresioidad o que e integre en Ia unidad de una experíencia adecuada. La observación sociológica permite, por tanto descubrir, realizadas efectivamente, Ias formas de percepcíón que corresponden a los diferentes niveles que los análisis t óricos establecen mediante una distinción de razón. Todo bien cultural, desde Ia cocina hasta Ia música serial pasando por el western, puede ser objeto de aprehen iones que van de ia simple sensación acrual hasta Ia delectación culta, preparada por el conocimíento de Ias tradiciones y Ias reglas deI gênero. Si es posible distinguir, por abstracción, dos forma opu estas y extremas deI placer estético separada por todas ias gradaciones íntermedias, el goce que acomparia a Ia percepción estética reducida a Ia simple aistbesis y a Ia delectacíón que procura Ia degustación culta y que supone, como condición necesaria aunque no suficiente, el descíframiento adecuado, hay que anadir que Ia percepción más inerme tiende siempre a exceder el nível de Ias sensaciones y Ias afecciones, es decir, Ia pura y simple aistbesis. Ia interpretación asimiladora que lleva a aplicar a un universo de conocido y extraão los esquemas de interpretación disponibles es decir los que perrniten apr hender el universo familiar como dotado de sentido, se impone como medio para restaurar Ia unidad de una percepción integrada. Los lingüistas conocen los fenômeno de falso reconocimiento o de fal a apreciación que derivan de Ia aplicación de categorías inadecuada y de 10 que se puede llarnar Ia -ceguera cultural. por analogía con 10 que denominan -sordera cultural»: -La métrica ru a observa . S. Trubetzkoy, e edifica sobre Ia alternancia regular de sílabas acentuadas y sílabas 110 acentuadas: Ias sílabas acentuadas son largas y Ias sílabas 110 acentuadas breves. Los limites d Ias palabras pueden recaer en cualqui r lugar deI verso yel agrupamiento siempre irregular de e tos limites sirve para dinamizar y variar Ia e tructuras dei ver o. El ver o checo reposa sobre un reparto irregular de Ias límites de Ias palabra , subrayando el comienzo de cada palabra con un reforzarníento de Ia voz: Ia sílabas breves y Ias sílabas largas se reparten, en cambio, irregularmente en el verso y u libre agrupamiento sirve para di88

namizarlo. Un checo que escucha un poema ruso considera su métrica cuantitativa y todo el poema como bastante monótono. Al contrario un ruso que escucha por primera vez 1111 poema checo se encuentra, por 10 general, completamente de orientado y no es capaz de decir según quê métrica está compuesto-." Aquellos para quienes la obras culta hablan una lengua extrafia se ven condenado a importar en su percepción y su apreciación de Ia obra de arte categorías y valores extrín ecos, 10 que organizan su percepción cotidiana y orientan sus [uicios prácticos. A falta de poder concebir Ia representación según una intención propiarnente estética, no aprehenden el color de un rostro como un elemento de un si tema de relaciones entre colores (los de la indumentaria, el sombrero o Ia pared situada en segundo plano), sino que -instalándose inmediatamente en su sentido», para hablar ai modo de Husserl, leen en él, dírectamente, una significación psicológica o fi íológica, como en Ia experiencia cotidiana. La aprehensión del cuadro como sistema de relaciones de oposición y complementaridad entre colores presupone no sólo Ia ruptura con Ia percepción primera que es Ia condición d Ia constitución de Ia obra de arte como obra de arte, es decir, de Ia aprehensíón de esta obra según una íntención en conformidad con su intención objetiva (irreductible a Ia intención del artista), sino incluso Ia posesíón de un esquema de análísis índispensable para apreciar Ias diferencias sutiles que distinguen, por ejernplo, una gama de tirites graduados egún ias leyes de una modulación refinada en determinado cuadro de Turn r o de Bonnard." S ntiende entonce que Ia estética no pueda ser, salvo excepciones, más que una dimensión de Ia ética (o rnejor, dei etbos

15. N. S. Trubetzkoy, Principes de phol1ologie, Paris, Klincksieck, 1957, pág. -6. Véanse tambíén págs. 66-67. 16. M. COIinThompson mo. 00, mediante una seríe de experíencias, que in luso cuando es requerída por una consigna expresa, Ia aprehensión de )05 colores en si mismos y por sí rnismos es eXlrellladamente rara (incluso entre adolescentes ai final de sus estúdio secundários), porque Ia atenctón de los espectadores se dirige prioritariamentc a los aspectos narrativos o anecdóticos de Ia ímagen ec. Thornpson, Response to Colou r, Corsham. Research Center in Art Educauon, 1%5).

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de clase. Para -gustar-, es decír, para «diferenciar y apreciar.' Ias obras expu estas y para ju tificar Ia concesión de valor, el visitante peco culto sólo puede invocar Ia calidad y Ia cantidad del trabajo, sustituyendo Ia admiración estética por el respeto moral. -Habría que darse cuenta del valor de todo 10 que hay aqui, que representa un trabajo de siglas, vamos ... Si e ha conservado todo esta, es para que nos demos cuenta del trabajo realizado a 10 largo de [os siglas y que todo 10 que se hace no es inútil.» -Aprecio mucho Ia díficultad del trabajo.» -Para valorar un cuadro, me fíjo en Ia fecha, y me queda pasmado cuando veo cuánto tiempo ha pasado y Ia bien que se trabajaba entonces.» Entre Ias razones que se esgrimen para dispensar una admiración decidida, Ia más segura, Ia más infalible, es sin duda Ia antigüedad de Ias cosas expuesras. «Está muy bien ... Es antiguo. Quízá podría haber museos con cosas modernas, pero ya no seria un museo. 10 que hay aqui es verdaderamente antiguo, ~no?» EI valor de Ias cosas antiguas, ~no está acaso ate tíguado por el 010 hecho de haber sido Conservadas? Y Ia antigüedad de Ias cosas conservadas, ~acaso no justifica suficientemente su conservación? EI discurso no tiene aqui otra función que Ia de otorgar a quien 10 profiere Ias razones de una adhesión incondicional a una obra cuya razón no entiende. ~No es acaso significativo que, requeridos a dar su opinión sobre Ias obras y su presenración, Ias visitantes menos cultos den una aprobactón total y masiva que no hace más que expresar bajo otra forma, un desconcierto proporcional a su reverencia? -Está muy bien, o se pueden exponer rnejor de 10 que están.. «Me ha parecido que todo está muy bien.» DeI mismo modo, como si quisieran expresar con ello que saben apreciar 10 que el museo les ofrece en su justo valor Ias visitantes que consideran más barato el precio de Ia entrada son 105 menos instruidos [véase Ap. 3, cuadro 3J. ~Cómo es posible que una percepcíón tan desprovísta de principios organizadores pueda aprehender Ias significaciones organi17. Véase E. Kant, A7Ithropologie du point de ouepragl11f1lique, trad, de M. Foucaulr, París, Vrin, 1964, pág. 100 (trad, cast.: Antropologíap"áctica, Madríd, Temos, 1990).

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zadas que forman parte de un conjunto de saberes acumulativos? .Acordarme, es diferente. A Picasso, no 10 he entendido; no recuerdo Ias nombres ..(comerciante, Lens). -Me gustan todos los cuadras en Ias que aparece Cristo- (obrero, Lille), ias dos terceras partes de 105 visitantes de Ias clases populares no pueden citar, al término de su visita, el nombre de una obra o de un autor que les haya gustado, como tarnpoco extraen de una visita anterior saberes que podrían ayudarle en su visita aetual: así se entiende que una visita a menudo determinada por razones azarosas, no baste para animarles o prepararles para emprender una nueva visita. Totalmente tributarias dei museo y las ayudas que suministra se encuentran particularmente desconcertados en Ias museos que se dirígen, por vocación, ai público culto: el 77 % de entre ellos desearía recibir Ia ayuda de un cicerone o de un amigo [véase Ap. 2, cuadro 2J, e167 % querría que Ia visita estuviera orientada con flechas y el 89 % que Ias obras estuvieran acompaüadas por paneles explicativos [véase Ap. 2, cuadro 3J. Más de ia mitad de ias opiniones que expresan contienen esta expectativa: "Para quien quiere ínteresarse es difícil. Sólo ve pintura, y fechas. Para poder diferenciar, le falta un guia. i no, todo es parecido. (obrero, Lille). -Prefiero visitar el museo con un guia que explique y haga entender Ias puntos oscuros para el común de 10 mortales- (ernpleado, Pau). Los visitantes de Ias c1ases populares ven a veces, en ia ausencia de toda indicación capaz de facilitar Ia visita, ia expresión de una voluntad de exdusión por medio del esoterisrno, si no es, como dicen más fácílmente 105 visitantes más instruidos, una intención comercial (o sea, para favorecer Ia venta de catálogos). De hecho, flechas, pane1es, guias cicerones o azafatas no suplírían verdaderarnente Ia falta de formación escolar, pero aprobarían, con su simple existencia, el derecho a ignorar el derecho a estar presentes siendo ignorantes, el derecho de 105 ignorantes a estar ahí, contribuirían a aminorar el sentimiento de inaccesibilidad de Ia obra y de Ia indígnidad deI espectador que corrobora perfectamente esta reflexión escuchada en el castillo de Versalles: -Este castillo no fue hecho para el pueblo, y eso no ha cambiado ...».

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Toda [a conducta de los visitantes de Ias da e populare manífiesta el ef cto de distanciamiento saeraJizador que ejerce el museo. EI r speruoso deseoncierto de todos los visitantes oca ionales, lIevados por Ia exaltación de un día f tivo o Ia ocío idad de un domingo lluvioso y condenados a provocar a Sll paso Ias omentarios malévolos de [os asíduo ,Ia risas de Ias estudiantes de pintura y Ias llarnada de atención de 105 guarda , 10 evoca 201a cuando describe los recorridos bullicí os de Gervaise y Coupeau a través de Ias saIas del Louvre: HEIsevero despojamienro de la escalera 105 volvíó grave . Un magnífico ujier, con chaleco rojo y librea con galones dorados, que parecía aguardarles sobre eI rellano, redobló u ernocíón. Con respeto, caminando con Ia mayor suavidad posible, entraron en Ia galería francesa -. I'

No hay rnejor revelador de Ia signífieación objetiva deI museo tradicional que el cambio de actírud que provocaba, en el Museo de Lille, Ia transicíón de [a exposición danesa a Ias salas deI museo, -En Ia sala de exposicíón danesa entró una pareja de avanzada edad, Ia mujer lleva un abrigo un tanto deslucído, que le uelga por delante, y calza unos Ilam ativos botínes, el hombre tirita todavía dentro de un gabán demasiado largo que roza SU pantorríllas, dearnbulan al azar eâalan COl1 el dedo, desde lejos, aquello a 10 que desean acercarse, hablan alto. El azar de sus deambulacione Ias conduc a Ia sala de cerâmicas del mu eo, en Ia que entran. Ia recorren y rodean lenta y escrupulosamente, inspeccionando cada vitrina, una tras tra, el hombre lIeva ahora Ias manos en los bolsillos, y ambos han bajado Ia voz; in embargo, en ese lugar, están olos- También Ia atrnósfera de Ias do partes del museo es diferente: -aquí, reina el silencio recogido y el orden tranqullo de Ias pausadas evolucíones a 10 largo de Ias paredes; allá, con Ia afluencía vespertina, uno e queda un poco aturdido p r Ia conversaciones ruidosas, 10 objeto que se desplazan y se arrastran sobre el ernbaldosado, los chíquülo que corretean rnientras Ias padres les llaman enérgicamente Ia arención. Por 10 dernás hay muchos niãos y el guarda se asombra: i o hay como Ias familias num ro as eh!' 10 visitante 10 tocan todo, prueban 10' sillones, Ievantan Ias colchas de Ias canapés, se ínclinan para mirar por debajo de Ias mesas. Golpean con el dedo Ia madera o el metal para evaluar el material y sopesan 10 cubiertos. Una pareja examina 105 cubíertos de plata: "Mira, dice [a rnujer, si tuviera que

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rehacer Ia cuberteria, compraria esto", Coge un cuchilJo y un renedor, finge cortar algo sobre Ul1 plato imaginário y se Ueva el tenedor a Ia boca-o Y los comportamientos de 10s visitantes difíeren tan profundamente que el observador, l1evado, en un primer momento a ejercitar La ociología espontânea atribuye a u.na diferencia en [a filiación social deI público (qu el análísís estadí rico desmiente) Ias diferencias que se deben ante todo, a Ia sígnífícacíón social del mueo y de una exposición que introduce en êl, excepcionalmente, [a atrnósfera de un gran alrnacén, el rnuseo deI pobre, n sin suscitar cierta indignación en [os visitantes más acorde con el museo tradicional. ia conversión total de [a actitud que llevan a cabo [os visitantes puede resumirse en Ia oposiciones siguíentes, que on Ias mísmas que dístínguen eI universo sagrado dei universo profano: intocable / tocable, ruído / silencio retraído' exploración rápida y desordenada / procesión parsimonío a y ordenada; aprecíación int resada de obras venales / apreciación pura de obras -sin precio •. Confrontados

a Ia prueba

(en el sentido

e colar)

que repre-

senta para ellos el museo, 10s visitantes menos cultos son poco proclives a re urrir, de hecho, al guía o al cicerone (si existen), temiendo revelar así su incompetencia. ·A mi modo de ver, una persona que acude por primera vez se siente un poco perdida ... i, Ias flechas, sobre todo, podrían s rvir de orientación: a uno no le apetece mucho preguntarducta adecuada y preocupados con comportamientos veniente, se contentan

(asistenta, Lill ). AI ignorar Ia conmás que nada por no traicíonarse

contrarios a 10 que consideran que e concon leer, con Ia mayor díscrecíón posible,

Ias etiquetas, cuando Ias hay. En r sumen, se sienten -desplazados. y se controlan por temor a hacerse notar por alguna inconveníencía. «Uno teme encontrarse con un experto (. ..). Para empoliar ante, hay que pertenecer a Ia profe .ión, ser especial" ta. o, un muchacho como yo llega discretamente y se va discretamente» (obrero, Lille). Si Ias agricultores y Ias obreros se muestran Iígeramente quízás

más partídarios de Ias flechas que de 10s paneles, se debe a que, a falta de un mínimo de cultura sienten de manera

menos

tamenti-

urgente Ia necesidad de aclaracíones, quizás expresan bién de ese modo el sentimiento de extravio (a veces en eI

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do primero dei término) que su cita en ellos el espacio d I museo, 'in duda fundamentalmente encontrarian en ese -carnino a seguir. Ia primera re puesta a u pre cupación de pasar desap rcibídos mediante un comporramiento adecuado. -La flechas son necesarias; Ia primera vez no te aclaras» (obrero, Lille). "iLOque falta son flechas! Para senalar qué sitios ... Hay momentos en que e ven todas Ia obras uno no sabe por dónde ir- (obrero, Lille). Y i los visitante de Ias clases populares prefieren acudir al rnuseo con Ia padre o con 105 amigos es, sin duda, porque encuentran en el grupo una manera de conjurar 5U entimiento de malestar, mientras que, aI contrario, el deseo de vi itar eJ museo solo se expr sa con mayor frecuencia a medida que uno s eleva n Ia jerarquía social (por ejernplo, en Francia, el 16 % de agricultores y obreros e130 % de miembros de ias c1ases medias y el 40 % de Ias clases superiores) lvéase Ap. 2, cuadro 1]. . Ia proporción de visitantes que declaran u preferencia por viitar solos 1mu eo cre e, en todos Ias paí es, a medida en que e eleva el nível de instrucción o Ia posición en Ia jerarquia social, pasando, en Grecía, deJ 17 % en Ia da es populares aI 20 % en Ias elases superiores (con una ta a dei 13 % en Ias clases medias eu Polonia, del 28 % en Ias clases populares ai 42 % Y 44 % en I~ clases medias y uperiores, y en Holanda, en Ias categorias corresponclientes, del 33 % al 51 % Y el 59 %. Ia jerarquia que se establece entre Ias diferentes países parece indicar que Ia rasa de visitantes que desean Ia visita solítaria es más elevada en Ia medida en que e1capital cultural nacional I sea también [véase Ap. 5, cuadro 51.

Mientras que 10s miernbros de Ias clases cultas rechazan Ia forma más escolares de ayuda, y prefíeren al amigo competente antes que ai cicerone y aI cicerone antes que ai guía, de quien se burlan con di ereta ironia, Ias visitantes de Ias elas populares no ternen eJ aspecto evidentemente e colar de una escolta eventual: -Por 10 que respecta a Ia explicacíones, cuantas más, mejor ... Siernpre es bueno que se den explícacíones para todo ...). Lo más importante es el guia, que nos orienta y no explica. (obrero, Lille).

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-No me gustaría estar completamente solo, sino con alguien cualíficado. De 10 contrario uno pa a y no ve nada- (obrero, Lille). A falta de poder definir con claridad Ias medi os para llenar Ias laguna de su información invocan ca i mágica mente, ia intervencíón de Ias más consagrados intercesores y mediadores capaces de acercar Ias obras inaccesibles, y Ia proporción de visitantes que desean Ia ayuda de un cicerone (más que Ia de un amigo competente) pasa, en Francia, d 1575 % en Ias clases populares al 36,5 % en Ias dases medias yal 29 % en Ias dases superiores lvêase Ap. 2, cuadro 2]:18 ..Si, con un cicerone, uno aprende ... Lo cicerones son casi síernpre univ rsitarios que eonocen esas cosas al dedillo, ou profesores, e útil.» Es evidente que quienes invocan Ia r pugnancia de Ias da es populares eon respecto a Ia acción escolar no hac n otra cosa que proyectar obre ellas, según el etnocentrísmo de elas que caraet riza a Ia ideologia populista, su propia actitud en r lación con Ia cultura y Ia scuela." ia cuestión no consiste tanto en saber si todas Ias explicaciones proporcionarãn -ojo »a quienes no -ven- ni siquiera i Ias paneles explicativos serán leídos y Ieídos bien. Aunque no 10 fueran, o, como e probable, 10 fueran tan sólo por quienes menos necesídad tienen de hacerlo, no dejarían sin ernbarg de desempenar su función simbólica. Sin duda, no es excesivo p nsar que el profundo sentirniento de indignidad (y de incompetenda) que obse iona a los visitantes 18. En Polonia, Ia proporción de quíenes prefieren el ci erone es del 31 % en Ias elases populares, deI 26 % en Ia, cíase medias y dei 14 % en Ias clases superiores. míentras que el 23 %, el 29 % y el 35: % de Ias mísmas clases, respectivamente, prefieren rnejor Ia visita en compaüía de un amigo competente. En Grecia, el 33 % de Ias visitantes de Ias elaSes populares, el 27 % en Ias dases medias y el 31 % en Ia clases superiores prefleren una visita guiada por un cicerone, frente ai 17 %, el 40 % Y el 46 % que prefieren recurrír a un amigo. Finalmente, en Holanda, donde el capital cultural es más elevado. todas Ias clases eligen al antigo con cuanto más eJevad en Ia' clases medias 19. -EI público

preferencia sobre el cicerone, y la separación cs tanto má acusada es el nível de instruccíón (de 1 a 1,3 en las clases populares, de 1 a 6 y de 1 a ~ en Ias ela es superiores) lvéase Ap. 5. cuadro 51. media. escríben Charperureau y Kaês, no [iene nínguna gana de re i-

bir una "educaciôn". Con razón o sin ella, desconfia de rodo 10 que le recuerda Ia escuela porque desea ser tratado como adulto- (La eu/fure populaire en Frauce, Paris. Les Éditions Ouvríéres, 1962, pãg. 122).

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menos cultos, como si se vieran aplastado por el resp to frente ai universo sagrado de Ia cultura legítima contríbuye bastante a mantenerlos apartados dei museo. iAcaso no e ígnífícativo que ia proporción de Ias visitantes que rnanífíe tan Ia actitud más sacralizante con relación aI museo disminuya tan acusadamente cuando Ia posición social se eleva (el 79 % de Ias miembros de Ias clases populares asocian eI museo a Ia imagen de una iglesia frente ai 49 % en Ias clases medias y al 35 % en Ias ela es superiores), mientra que aumenta ia proporcíón de 10 ujetos que desean que 105 vi jtantes sean poco numerosos (el 39 % en Ias clases populare , el 67 % en Ias dases media y el 70 % en Ias dases uperiores), al preferir Ia selecta intimidad de Ia capilla a Ia multitudinaria afluencia de Ia iglesia [véase Ap. 4, cuadros 7 y 8]? ~Acaso no es significativo también que Ia hostilidad eon re pecto a Ias esfuerzos por hacer Ias obras más accesíbles se dé obre todo entre los miembros de Ia dase culta? Por una aparente paradoja on Ias clases' mejor provista de auxiliares personales, como guías y catálogos puesto que eJ conocimiento de estas instrurnentos y el arte de utilizarlo s un asunto de cultura), Ias qu rechazan con mayor frecuencia Ias ayudas institucionalizadas y colectivas: -Creo que es inútil pretender imponer un entido a Ia visita dei mus o, dice un estudiante. Personalmente, prefiero ser libre, dejarm llevar por rnis eleccíones y mi inspiración. Sin ir demasiado lejo , comparo Ia visita aI mu eo con un viaje, pero un viaje al modo de Montaigne, que s desvia deI carnino, impulsado por el aire y el viento, que disfruta dei tiempo presente, sin prisas y sin guía, qu sueãa con el pa ado- (Louviers) .• Recuerdo con nostalgia, dice un profesor, el antiguo Salon Carré del Louvre, en el que había tantas cosas que descubrir. Ahora se no priva de e e intenso placer del de cubrimiento y se no imponen Ias cuadros separados por tabiques. Nos obligan a mirar sólo ésos. Ya no es una fiesta, ino una escueJa primaria. Verlo todo, comprenderlo todo, saberlo todo, pedante trinidad, Ia alegria se disipa- (Lille). Ias actitudes de los diferentes públicos nacionales en relacíón con 10s auxiliares pedagógicos expresan una vez má Ia i rarquía de

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10s diferentes países ordenados s gún Ia importancía de u capital cultural, de ta) manera que Ia explicacíón invocada para dar razón de Ias diferencias comprobadas en Ias actitudes de Ias difer ntes elases ociales de un mismo país se aplica también a Ia diferencias entre Ias diferent países: en efecto, Ias visitante holandeses expresan una hostilidad claramente más a enruada que los fran es con relación a Ia fi cha - y los paneles, Ias polaco , cuya práctica e más irunediatarnente tributaria de ia acdón directa de Ia escuela, ocupan una posición intermedia entre Ias de Francia y Ia de Grecia si e exceptúan Ias estudiantes y Ias profesores que manífíestan su reticencia con re pecro a toda Ias forma de ayuda más abiertarnente incluso que Ias e tudiantes y Ias prof sare france es, quizá p rque se encuentran mejor situados para apreciar el co te que tale disciplinas pueden implicar para ellos. Dotados de un nível de competencía poco elevado, Ias vi sitantes griegos no pueden sino experím mar, con una fuerza particular, Ia n cesidad de ser ayudados en Ia visita de museos que expongan, sobre todo, vestígio arqueológicos [véase Ap. 5, gráfico 61. cEs acaso extra fio que Ia ideología dei don natural y d Ia mirada virgen estén tan difundidas entre 10 visitant s más instruidos

y entr tantos con erva dores, y que 10 profesionale del análísís culto de Ias obras de arte rechacen con tanta frecuencia ofreeer a los no iniciados el equivalente o el u tituto del programa de percepción cultivada que arra tran consigo y que es propio de 1..1 cultura?2\)Si Ia ídeología carismática que convierte I encuentro on Ia obra en Ia ocasión de un de censo ele Ia gracia (cbarisma) procu-

20. En un artículo titulado -Das Problem des til in der bildenden Kunst- (Zeilsr;;hrift für Aestbetils und allgemeine Runsrunssenschaft.K, 1915) y consagrado a Ias teorias generale de Heinrich Wõlfflin sobre el estilo en Ias artes figurativas, Erwin Panofsky saca a Ia luz Ia arnbígüedad fundamental de Ias concertos wõlfflinianos de -ver-, de. io- y de -ôptí-

ca., empleados comúnmente en dos sentido diferentes que, -en Ia lógica de una investi. gaci6n de orden rnerodológtco, deben ser naturalmente distinguido' con rigor •. En el sentido estricto dei término, cI ajo es el órgano de Ia visión }', en tal sentido, -no desempena níngün papel en Ia tíca-) no podría ser datas ôptícos-, pues plrítu con el mundo

constitución de un esrílo-. En sentido figurado. -el oj{'» (.o -la actírud óporra cosa, con todo rigor, -que una actitud psíquica en rclacíón con Ias -la relacíón del ojo con el mundo- es, en realídad, -una relacíón dei esdei o]o-.

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ra a 10 privilegiados Ia ju tificación más -indi cutible- de li privilegio cultural, ai inducir el olvido de que Ia percepción de Ia obra es necesariamente culta, y por tanto aprendida, 10 visitantes de las clases populares se encuentran bien ituados para no ignorar que el amor ai arte nace de asidua frecuentaciones y no de un fiechazo: -Que gu, te a! primer vistazo, sí, eso puede darse, pero antes es nece ario haber leído ba tante, sobre todo cuando se trata de pintura moderna- (obrero, Lille). EI desconcierto ante Ias obras expuestas disminuye d sde el momento en que Ia percepción puede pertrecharse con tos saberes típicos por vagos que sean: el primer grado de Ia competencia propiamente estética s define por el dominio de un arsenal de palabras que permiten nombrar Ia diferencias y constituirias al nom brarIas: son Ias nombres propios de pintores célebres Da Vinci, Picasso Van Gogh, Ias que funcionan en tanto que categorias genéricas, porque se puede decir ante cualquíer pintura (u objeto) de inspiración no realista: -Es Pícasso-, o ante cualquier obra que evoque d cerca o de lejos Ia manera del pintor florentino: -Se diria un Da Vinci-: también son categorías amplia , como Ias -impresionistas- (cuya definición, análoga a Ia que ha adaptado el Jeu de Paume, se exti nde comúnmente a Gauguin, Cézanne y Degas) o -Ios flarnencos-, o incluso -el Renacímiento-. Así, por no tomar más que un indicador extremadamente tosco, Ia proporción de Ias sujetos que, como re puesta a una pregunta acerca d sus pref~rencia pictóricas citan una o varias escuela aumenta significativamente a medida que e eleva el nivel cultural (el 5 % para Ias poseedore del certificado de estudios de primaria, el 13 % para Ias titulares dei primer ciclo de secundaria, el 25 % para 10 bachillere , el 27 % para 10 licenciados y el 37 % para 105 poseedores de un diploma superior a Ia licenciatura). Asimisrno, el 55 % de . Ias visitante de Ias clases populares no pue d en CItar ru. un .solo nombre de pintor, y quienes 10 hacen nornbran más o menos lernpre a Ias rnismos autores, consagrados por Ia tradicíón escol~ Y por Ias reproducciones de Ias libros de historia y Ias enciclopediaS, Leonardo da Vinci o Rembrandt.

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La proporción de Ias visitantes que cítan escuelas se incrementa en rodos 10 países, a medida que se eleva el nivel de instrucci6n. En Polonía iempre muy bajo, es dei 2 % en Ias dases medias y dei 5 % en Ias clases superiores, míentras que Ia proporción de 10s visitantes que citan exclu ivamente pintores muy célebres pasa dei 39 % en Ias dases popular s al 24 % en Ias dases media' y el 15 5 % en Ias cJases superiores. En Grecia, ninguno para quienes no superaron el nível de ensenanza primaria, rnientras que Ia tasa de visitantes que citan al menos una escuela de pintura e del 6 % para quienes siguí ron una ensenanza técnica, el 24 % para quienes tienen el nível de bachillerato y el 19 % para quienes alcanzaron el nivel universitário. La jerarquía es Ia rnisma en el púl lico holandés, aunque Ias tasas de citas de escuelas sean globalmente más elevadas, 10 que se comprend fácilrnente ya que Ia e colaridad secundada y superior está claramente má difundida y Ia riqueza y diversidad de Ias colecciones holandesas de pintura confíere aIos museos holandeses un nível de oferta sin parangón con el de los rnu ieos polacos y el de Ias museos de arte griegos, al menos n 10 que concierne a Ia pintura. sí, el 14 % de 10 holandeses dei nível primaria, el 25 % del nivel técnico, el 66 % dei nível de bachíllerato y el 43 % del nível universitario citan ai meno una escuela de pintura ívéase Ap. 5, cuadro 71.En Francia, donde Lastasas son levemente inferiores, se observa, por otra parte, que el 22 % de Ias agri ultores citan ai menos un pintor no representado en el museo, frente ai 39 % de Ias obrero . EJ 54 % de Ias artesano y comerciantes, el 63 % de Ias empleados y directivos medias, el 70 % de Ias directivos uperiores, el 77 % de los maestros y el 78 % de 105 profesore , especialistas en arte y estudiantes. Igualmente, Ias visitant s de Ias clases populares se interesan más bien en Ias obras «menores- que les son más accesible , como los muebles o Ias cerâmicas o 10 objetos folclóricos o históricos, y~_porque Conocen u II o y disponen de elemento de compara~lonYcriterios de evaluación (o mejor, de apreciación en el sentiverdadero), ya porque Ia cultura que requíere Ia comprensión Irastal s objetos, a saber, Ia cultura histórica, e más común, miende que Ias miembros de tas dases altas se dedican más a Ias obras ane más nobles (pinturas y esculturas) lvéase Ap. 2, cuadros 14

c::

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Y 15).21 Dei nu mo modo, finalmente, ia rasa de 10 VIsitante que co. nocían ya Ia obras que iban a ver en el museo aumenta muy fue-, ternent a medida que uno se eleva en Ia jerarquia social (el 13 % en las ela es populares, el 25,5 % en ias ela es medias y el 545 % en Ias cIases superiores, mientras que el conocimi nto previa de Ia obras para una parte de 10 vi itantes ( 1 26 % en Ias clases popu, lare el 45 % en Ias dases medias y el 26 % en Ias clases superiore se deb a reproducciones [véase Ap. 4, cuadro 41 En resumen Ias saberes genéricos que son Ia condición de Ia percepción de Ias diferencias y Ia fijación de Ias recuerdos, nombres propios concepto históricos, técnicos o estéticos, son progresivamente más numerosos y más específicos a medida que se trata de Ia clase má ' cultas. Hay que ver todo 10 contrario de una refutación de e to resultados en Ihecho de que 10 visitantes muestren con tanta mayor frecuencia su preferencia por Ias pintores más célebre y consagrados por Ia e cuela cuanto menos in truidos son y que, al c ntrario, Ias pintores mod mo , que tienen menos oca iones de encontrar un e pacio en Ia ensefianza, sólo son citados por 10 viitantes más culto , que residen en Ias grandes ciudade [véa e Ap. 2, cuadro 20), EI acceso a Ias juicíos de gusto llamado -personaI • es también un efecto de Ia instrucción r cibida: Ia libertad para desembarazarse de 10 condícionamientos escolares no está en poder sino de quienes asimilaron sufícient mente Ia cultura esco-

21. En LOdos los países. Ia proporción

de quienes

declaran

haber acudido

para ver

Ias obras de arte más prestigiosas -pimura y e .culrura-> aumenta al mismo uernpo que se eleva el nivel de instruccíôn, mlentras que Ia proporción de quíenes acudíeron para ver los objetos folclóricos e históricos varía en sentido inverso. En Holanda, Ia proporción ele los aficionados a Ia pintura I' Ia escultura pasa dei 59 % en Ia' clases populares al 71 % en Ia elases medias y el 6 % en Ias ela e superiores, míeruras que Ia pr porción de los \,jsírante5 que e inreresan en los objetos históricos y folclóricos pasa dei 19 % ai 12 % Y el 9 %, respé nivamente. Igualmente en Polonía, el 36 %, el 57 % y cl 71 % de 10s visitantes de C3.da una de estas clases cüan Ia pintura y Ia escultura, En Grecia, Ia proporcíón de los vi ítantes que acudieron para ver escultura pasa dei 12 % en Ias ela. es medias ai 19 % en Ias ela..