Boulez - Schoen Berg Ha Muerto

Pierre Boulez SCHÖNBERG HA MUERTO 1 (tomado de

Hacia una Estética Musical,

Caracas, Monte Ávila, 1992, pp. 255-261)

¿TOMAR POSICIÓN respecto a Schönberg? Indudablemente, es una de !as necesidades más urgentes; es, sin embargo, un problema falso, que desecha la sagacidad; es, quizá, una investigación sin salida satisfactoria. Seria inútil negarlo: el -caso- Schönberg es, ante todo, irritante, por lo que contiene de flagrantes incompatibilidades. Paradójicamente, la experiencia esencial que constituye su obra es prematura en el sentido mismo en que carece de ambición. De buen grado se podría invertir esta proposición diciendo que se manifiesta la ambición más exigente allí donde aparecen los índices más caducos. Habrá que creer que en esta ambigüedad mayor reside un malentendido lleno de malestar en el origen de las reticencias más o menos conscientes, más o menos violentas, experimentadas frente a una obra de la cual, a pesar de todo, se percibe la necesidad. Pues con Schönberg asistimos a uno de los trastornos más importantes que haya sufrido el lenguaje musical. Indudablemente, el material propiamente dicho no cambia: los doce semitonos. Pero es cuestionada la estructura que organiza este material: de la organización tonal pasamos a la organización serial. ¿Cómo surgió esta noción de serie? ¿En qué momento de la obra de Schönberg se sitúa? ¿Es el resultado de qué tipo de deducciones? Siguiendo esta génesis, parecería que nos acercamos acercamos a la revelación de algunas divergencias irreductibles. Ante todo, digamos que los descubrimientos de Schönberg son esencialmente morfológicos. Esta progresión evolutiva parte del vocabulario post-wagneriano para llegar a una “Suspensión” del lenguaje tonal. Si bien en la cámara,

Noche transfigurada, transfigurada,

en el primer

Cuarteto,

opus 7, en la

Sinfonía de

pueden percibirse tendencias muy netas, recién se asiste a un verdadero ensayo de

despegue con algunas páginas del

Scherzo y  del Final

del

Cuarteto

opus 10. Todas las obras que

acabamos de citar son, por lo tanto, de alguna manera, preparaciones. En la actualidad podernos 1

Publicado inicialmente en Score, mayo de 1952. Posteriormente ampliado e incluido en  Relevés d’ apprenti , Paris, Editions du Seuil, 1966.

permitirnos observarlas sobre todo desde un punto de vista documental. La suspensión del sistema tonal se produce eficazmente en las

Tres piezas para piano

que

constituyen el opus 11. Luego las búsquedas adoptan una agudeza cada vez más penetrante y culminan en el resonante

Pierrot lunar.

En la escritura de estas partituras observamos tres

fenómenos destacables: el principio de la variación permanentemente eficaz, o sea la no-repetición; la preponderancia de los intervalos “anárquicos” —que presentan la tensión mayor en relación al mundo tonal— y la eliminación progresiva del mundo tonal por excelencia: la octava; una manifiesta preocupación de construir contrapuntísticamente. Ya hay divergencia —si no contradicción— en estas tres características. El principio de variación se adapta mal, en efecto, a una escritura contrapuntística rigurosa, incluso escolástica. En los cánones exactos, en particular, donde el consecuente reproduce textualmente el antecedente —las figuras sonoras como las figuras rítmicas—, se observa una gran contradicción interna, Si, por otra parte, estos cánones se presentan a la octava, se concibe el extremo antagonismo de una sucesión de elementos horizontales gobernados por un principio de abstención tonal, mientras que el control vertical destaca el más fuerte componente tonal. Sin embargo se perfila una disciplina, que en sus consecuencias será fecunda; retenemos muy especialmente la posibilidad, aún embrionaria, de un pasaje de una sucesión de intervalos horizontales a verticales y recíprocamente; la separación de las notas dadas de una célula temática de la figura rítmica que las ha originado, convirtiéndose así esta célula en una sucesión de intervalos absolutos (si se emplea este término en su acepción matemática). Volvamos al empleo de los intervalos que hemos llamado “anárquicos”. En las obras de este período encontramos muy a menudo cuartas seguidas de quintas disminuidas, terceras mayores prolongadas por sextas mayores y todas las inversiones o interpolaciones que se le puede hacer experimentar a estas dos figuras. Aquí observamos la preponderancia de intervalos -si el desarrollo es horizontal- o de acordes -si se fija verticalmente- que son los menos reductibles a la clásica armonía de terceras superpuestas. Por otra parte, señalemos la gran abundancia de dispositivos disjuntos de la cual resulta un estiramiento del registro, y también una importancia atribuida a la altura absoluta de un sonido, que hasta entonces apenas se había sospechado. Semejante empleo del material sonoro suscitó, un cierto número de explicaciones estetizantes que fueron utilizadas como requisitorias o como alegato benevolente que sin embargo excluía toda idea de generalización. El mismo Schönberg se refirió a este tema de una manera que autoriza a hablar de

expresionismo: “En mis primeras obras del nuevo estilo, lo que me ha guiado en particular y en general en la elaboración formal ha sido sobre todo fuertes licencias expresivas, pero también, y no en última instancia, un sentido por la forma y la lógica heredada de la tradición y bien educada por la aplicación y la conciencia”. Esta cita ahorra toda glosa inútil y no se puede sino asentir a esta primera trayectoria, donde el modo de pensar musical expresa una interdependencia, de equilibrio respecto a las búsquedas consideradas del único punto de vista formal. En suma, estética, poética y técnica están en fase —si de nuevo se nos permite una comparación matemática—, cualquiera que sea la falla que se pueda descubrir en cada uno de estos ámbitos. (Nos abstenemos deliberadamente de toda consideración sobre el valor intrínseco del expresionismo post-wagneriano.) Parecería que en la sucesión de estas creaciones que comienza con la

Serenata, opus 24, Schönberg

se encuentra superado por su propio descubrimiento, pudiéndose situar el

no man´s land  (tierra

de

nadie] de rigor en las Cinco piezas para piano del opus 23. Punto límite del equilibrio, este opus 23 es el manifiesto inaugural de la escritura serial en la cual nos inicia la quinta pieza -un vals: resulta cómodo a cualquiera meditar sobre este encuentro muy “expresionista” de la primera composición dodecafónica con un producto tipo del romanticismo alemán (“Prepararse a él por las inmovilidades serias-, podría haber dicho Satie). Estamos pues en presencia de una nueva organización del mundo sonoro. Organización aún rudimentaria que se codificará sobre todo a partir de la

Suite para piano,

opus 25, y del Quinteto de

vientos, opus 26, para llegar a una esquematización consciente en las Variaciones para orquesta,

opus

31. Podernos reprochar amargamente a Schönberg esta exploración del campo dodecafónico, pues ha sido conducida con una persistencia tal en el contrasentido, que difícilmente se encontrará en la historia de la música una óptica. tan errónea.. Esto no lo afirmamos gratuitamente. ¿Por qué? No olvidamos que la instauración de la serie proviene, en Schönberg, de una ultratematización donde, como lo dijimos anteriormente, los intervalos del tema pueden ser considerados como intervalos absolutos, desligados de toda obligación rítmica o expresiva. (La tercera pieza del opus 26, desarrollándose sobre una sucesión de cinco notas, es particularmente significativa en este sentido.) Debemos admitir que esta ultratematización permanece subyacente en la idea de

serie

de la cual

no es sino la culminación depurada. Por lo demás, en las obras seriales de Schönberg la confusión

entre el tema y la serie es suficientemente explícita de su impotencia para entrever el universo sonoro que convoca la serie. El dodecafonismo no consiste entonces sino en una ley rigurosa para controlar la escritura cromática; al cumplir nada más que la función de un instrumento regulador, el fenómeno serial pasó, por así decirlo, desapercibido por Schönberg. ¿Cuál era, ante todo, su ambición, una vez establecida la síntesis cromática por la serie -en otros términos, este coeficiente de seguridad adoptado? Crear obras de la misma esencia que las del universo sonoro apenas abandonado, donde la nueva técnica de escritura “dará pruebas de sus aptitudes”. Pero esta nueva técnica, ¿podía llegar a resultados convincentes si no se tomaba la molestia de buscar el campo específicamente serial de las estructuras? Y entendemos la palabra estructura desde la generación de los elementos componentes hasta la arquitectura global de una obra. En resumidas cuentas, lo que ha estado en general ausente de las preocupaciones de Schönberg es una lógica de engendramiento entre las formas seriales propiamente dichas y las estructuras derivadas. Esto es lo que origina, parecería, la caducidad de la mayor parte de su obra serial. Debido a que las formas preclásicas o clásicas que gobiernan la mayoría de sus arquitecturas no están históricamente ligadas al descubrimiento dodecafónico, se produce un hiato inadmisible entre infraestructuras incorporadas al fenómeno tonal y un lenguaje donde aún se perciben sumariamente las leyes de organización. No solamente fracasa el proyecto que se proponía: es decir, que un tal lenguaje no es consolidado por sus arquitecturas; sino que se observa el acontecimiento contrario: estas arquitecturas aniquilan las posibilidades de organización incluidas en este nuevo lenguaje. Hay dos mundos que son incompatibles, y se ha tratado de justificar uno por el otro. Este método no puede ser calificado de válido; y ha desembocado en resultados que podían preverse: el peor malentendido. Un “romántico-clasicismo" torcido donde la buena voluntad no es lo menos desechable. No se concedía un gran crédito a la organización serial negándole sus propios modos de desarrollo para sustituirlos por otros aparentemente más seguros. Actitud reaccionaria que dejaba la puerta abierta a todas las supervivencias más o menos vergonzosas. No dejaremos de encontrarlas. Por ejemplo, la persistencia de la melodía acompañada; de un contrapunto basado en una parte principal y en partes secundarias

(Hauptstimme y Nebenstimme).

De buena gana

diríamos que nos encontramos en presencia de una herencia de las menos felices debido a las esclerosis difícilmente defendibles de un cierto lenguaje bastardo adoptado por el romanticismo. No

es solamente en estas concepciones caducas, sino igualmente en la escritura misma donde percibimos las reminiscencias de un mundo abolido. En efecto, bajo la pluma de Schönberg abundan —no sin crear la irritación— los clisés de escritura terriblemente estereotipados, representativos, allí también, del romanticismo más ostentoso y más anticuado. Queremos hablar de estas permanentes anticipaciones con apoyo expresivo sobre la nota real; queremos señalar estas falsas apoyaturas; también, éstas fórmulas de arpegios, de repeticiones, que suenan terriblemente huecas y que son totalmente dignas de su apelación de “partes secundarias”.

Señalemos

finalmente el empleo moroso y desabrido de una rítmica irrisoriamente pobre, incluso desagradable, donde ciertas astucias de variación respecto a la rítmica clásica son desconcertantes por su bonhomía-y-su ineficacia. ¿Cómo podríamos entonces adherir sin fallas a una obra que expresa tales contradicciones, tales contrasentidos? ¡Si ,aún se manifestara con una técnica rigurosa, única salvaguardia! ¿Pero qué pensar del período americano de Schönberg donde surge el desorden más grande, la desmagnetización más deplorable? ¿Cómo podríamos juzgar, sino como un índice suplementario —y superfluo— esta falta de comprensión y de cohesión, esta revalorización de funciones polarizantes e incluso de funciones tonales? Por entonces ha sido abandonado el rigor en la escritura. Vemos resurgir los intervalos de octava, las falsas cadencias, los cánones exactos a la octava. Una actitud tal alcanza una incoherencia máxima que no es, por lo demás, sino el paroxismo, hasta el absurdo, de las incompatibilidades de Schönberg. ¿No habrá desembocado en una nueva metodología del lenguaje musical para sólo tratar de recomponer la vieja? Una desviación de incomprensión tan monstruosa nos deja. perplejos: en el “caso” Schönberg hay una ”catástrofe” desconcertante, que sin duda seguirá siendo ejemplar. ¿Podía ser de otro modo? Sería una ingenua arrogancia responder ahora por la negativa. Sin embargo, es posible discernir la razón por la cual la música serial de Schönberg estaba condenada a un fracaso. En primer lugar, la exploración del campo serial ha sido conducida unilateralmente: allí falta el plano rítmico, e incluso el plano sonoro propiamente dicho: las intensidades y los ataques. ¿Quién podría reprochárselo sin caer en el ridículo? Señalemos, por el contrario, una destacable preocupación en los timbres, con la Klangfarbenmelodie

[melodía de timbres] que, por

generalización, puede conducir a la serie de timbres. Pero la causa esencial del fracaso reside en el desconocimiento profundo de las FUNCIONES seriales propiamente dichas, engendradas por el principio mismo de la serie. Con esto queremos decir que la serie interviene en Schönberg como un

pequeño denominador común para asegurar la unidad semántica de la obra; pero que los elementos del lenguaje obtenidos de este modo están organizados por una retórica preexistente, no serial. Es ahí, creemos poder afirmarlo, donde se manifiesta la INEVIDENCIA provocante de una obra sin unidad intrínseca. Esa inevidencia del campo serial en Schönberg ha originado suficientes desafectos o prudentes fugas como para que sea necesaria una puntualización. No pretendemos exhibir un gozoso demonismo, sino más bien expresar el buen sentido más banal declarando que, luego del descubrimiento de los vieneses, todo compositor es

inútil

fuera de

las búsquedas seriales. No se nos podrá responder en nombre de una pretendida libertad (lo qué no quiere decir que todo compositor será útil en el caso contrario) pues esta libertad tiene un extraño aspecto de superviviente servidumbre. Si existe el fracaso Schönberg, no es escamoteándolo que podrá buscarse una solución válida al problema planteado por la epifanía de un lenguaje contemporáneo. Tal vez habría que disociar en primer término el fenómeno serial de la obra de Schönberg. Uno y otro han sido confundidos con un placer visible, con una mala fe a menudo mal disimulada. Se olvida fácilmente que también ha trabajado un tal Webern; es cierto que apenas se le ha escuchado hablar (¡son can espesas las pantallas de mediocridad!}. Quizá podría decirse que la serie es una consecuencia lógicamente histórica —o históricamente lógica, a elegir.

Quizá

se

podría

buscar, como este tal Webern, la EVIDENCIA SONORA ejercitándose en un engendramiento de la estructuras partir del material. Tal vez podría ampliarse el ámbito serial a otros intervalos que el semitono: microdistancias, intervalos irregulares, sonidos complejos. Tal vez se podría generalizar el principio de la serie a los cuatro componentes sonoros: altura, duración, intensidad y ataque, timbre. Quizá... quizá... se podría reclamar de un compositor alguna imaginación, una cierta dosis de ascetismo, también un poco de inteligencia, una sensibilidad, finalmente, que no se evapore con la menor corriente de aire. Cuidémonos de considerar a Schönberg como una especie de Moisés que muere frente a la Tierra Prometida, luego de haber aportado las Tablas de la Ley de un Sinaí que algunos quisieran obstinadamente confundir con el Walhalla. (Durante este tiempo, el baile por el Becerro de Oro está en su apogeo.) Nosotros le debemos probablemente

Pierrot lunar...

y algunas otras obras algo más que

envidiables. Mal que le pese a la mediocridad circundante que muy tramposamente, quisiera limitar los daños a la “Europa Central”. Sin embargo se hace indispensable que se anule un malentendido lleno de ambigüedad y de contradicción: es hora de que el fracaso sea neutralizado. En esta puntualización no toman parte una

fanfarronada gratuita como tampoco una bendita fatuidad, sino un rigor exento de debilidad o de compromiso. Por lo tanto no vacilaremos en escribir, sin ninguna voluntad de escándalo estúpido, pero también sin hipocresía púdica o inútil melancolía: SCHÖNBERG HA MUERTO