Borja Ruiz- El Arte Del Actor

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i P r e m io I n t e r n a c io n a l A rtez Blaí de In v e s t ig a c ió n s o b r e las A rtes E s c é n ic a s

___ EL AR TE D E L A C T O R EN E L SIG LO X X Un recorrido teórico y práctico por las vanguardias

EL ARTE DEL ACTOR EN EL SIGLO XX Borja Ruiz escribe sobre los grandes transformadores del teatro del “ novecento” , y cabría afirmar que ha sido un siglo que a punto ha estado de enterrar el teatro. Sin embargo -posiblemente debido al compromiso político y social de esos transformadores-, ha resistido ante todos los descubrimientos y “competidores” que le han ido surgiendo a lo largo de esos cien años. En la actualidad vivimos una recuperación -por fortunade la necesidad de la memoria histórica. Si desenterrar los restos de los “desaparecidos” a manos de los regímenes fascistas en España, Argentina o Chile resulta una necesidad ética y moral para la sociedad civil, no lo es menos para las gentes de teatro recuperar la memoria de quienes nos precedieron y allanaron el camino en la profesión teatral. Por eso, estudios como el de Borja sobre el arte del actor, no sólo resultan gratificantes sino imperiosamente necesarios en un país donde brillan por su ausencia y abre una vía necesaria de investigación para quienes buscan el origen de su camino teatral.

R icard o Iniesta

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E l a rle d e l ac to r en el s ig lo X X :u r re c o rrid o te o rlc o y p ra c tic o p o r las v a n g u a rd ia s

Un recorrido teórico y práctico por las vanguardias

B o rja R u iz Osante (13-1 1-1973, Bilb ao) Doctor en Farmacia por la U P V / É H U , habiendo publicado d iverso s a rtíc u lo s en re vista s científicas. Postgraduado en Teatro y Artes Escénicas por la U P V / E H U . D irector de K ABIA -Espacio de Investigación de Gaitzerdí Teatro-, creado en 2006 con el objetivo de consolidar un equipo estable dedicado a la investigación en su vertiente teórica y práctica. Actor, pedagogo y miembro de Gattzerdi Teatro desde 1995, habiendo participado en la mayoría de sus producciones con las que ha recibido los Premios Umore Azoica a! mejor espectáculo vasco (2004 y 2008), Premio del Público al Mejor Espectáculo en la primera Feria N acional de Teatro de C a lle de Espartinas (2004, Sevilla) y Premio a la M ejor Coreografía Teatral en el New York Fringe Festival (2000). Participante en la 1STA, dirigida por Eugenio Barba, en 2005 (S e villa ) y 2006 (Krzyzowa y Wroclaw, Polonia). Colaborador en las radios Bizkaia Irratia y Tas-Tas Irrati Librea en programas sobre teatro, así como en la revista 'Cuadernos Escénicos de San Francisco' (Bilbao - Diciembre 2008)

EL A R T E D E L A C T O R EN EL S I G L O X X Un recorrido teórico y práctico por las vanguardias

Colección Teoría y Práctica Numero: 3

Ei Arte det Actor en el siglo xx de

Borja Ruiz I Premio Internacional Artez Blai de Investigación sobre Artes Escénicas primera edición: diciembre 2008 Diseño de la colección Artezblai Maouetadón Gerardo Gujuii Portada Fotografía de Burgher® King Lear de Joáo Garcia Miguel

Un artículo aunque sea abundante no es un curso por correspondencia. A quí no puedo dar respuesta a esas preguntas y mi mayor logro sería abrir un horizonte

©Borja Ruiz ®d e esta edición: Artez Blai Kultur Elkartea Edita Artezblai SL Aretxaga 8, bajo - 48003 - 8IL8AO [email protected] www.artezblai.com Patrocina

Imprime Printek Depósito legal BI-3827-08 ISBN 978-84-936331-8-9

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, ,

Étienne Decroux

ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS .......................................... .............

16

PRÓLOGO por Ricardo Iniesta...................................................................... . 19 PRELUDIO PARA ABRIR DESTRIPANDO. CRITERIOS DE ESCRITURA .....................23

I I I I I

INTRODUCCIÓN EL ACTOR EN LAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX. ENCRUCIJADA DE TÉCNICAS...................................................... 27 Sobre el término vanguardia. Un apunte preliminar necesario . . . . 28 Stanislavski... ¿Por qué comenzar con Stanislavski? .....................30 El contexto artístico de una transformación ........................ 31 Contra el naturalismo.............. .. 34 La paradoja estadounidense........ ...................................................37 Francia: la tradición de un teatro del cuerpo............ .. 39 Puntos de inflexión; Artaud, Brecht, Brook.......... ...................... 43 Humanizar el teatro ..................................... 46 La mirada a Oriente ............................................................... . 49 Los maestros del siglo XX en el siglo XXI: una tradición que perdura .............................. 52 Bibliografía........................................................................... 58 CAPÍTULO l STANISLAVSKI Y SU SISTEMA .............................................................. . . . 59 Biografía artística. KONSTANTIN STANISLAVSKI.............................. 60 Comienzos .............................................. 60 El Teatro de Arte de Moscú (TAM) .......................... 61 La estancia en Estados Unidos.............. .........................................64 El último Stanislavski: la importancia de la acción física ................ 65 La estructuración del Sistema.......... ........................................... .. 66 Las publicaciones de Stanislavski........................................... 67 La Técnica................ ................................................................. . 89 EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 El arte de la vivencia............................................... 89 Las circunstancias dadas y el si m ágico....................................70

La imaginación ................................................................. 71 La atención en escena................ .................................. 74 La relajación m uscular............ ................................................. 75 Unidades y tareas........ ....................................................... 77 Fe y sentido de la verdad.................. ..........................................78 Memoria em ocional........................ ..................................... 80 Comunicación ..............................................................................82 El subconsciente...........................................................................83 EL TRABAJO SOBRE LA ENCARNACIÓN.................................. .84 La encamación: ei equilibrio entre lo interno y lo externo.. . . . . 84 La expresión corporal..................................................................85 La voz y la palabra.............................. .................. 87 Ei tempo-ritmo.................. ................................................. 90 La caracterización...................................................................... 92 EL MÉTODO DE LAS ACCIONES FÍSIC A S........................... 95 Análisis activo.......................................... 95 La fusión dei actor y ei personaje a través de la acción física............................................................. 98 De la línea ininterrumpida de las acciones físicas 99 a la construcción final del personaje............ ........... .. STANISLAVSKI MÁS ALLÁ DEL NATURALISMO........................100 Las otras estéticas de Stanislavski.................... .....................100 El realismo fantástico de Evgueni Vajtángov................. .. 101 A modo de conclusión. Stanislavski en las otras técnicas del siglo XX ............................................................... 102 Bibliografía.................................................................................... 105 CAPÍTULO 11 MEYERHOLD Y LA BIOMECÁNICA ................................. . . . . . . . . . 109 Biografía artística VSEVOLOD MEYERHOLD.................................. 110 A partir del naturalismo del Teatro de Arte de Moscí ............. . . 110 El Teatro-Estudio.............. ........................................ ................... 111 El Teatro de la Convención C onsciente........ . . . . . . . . . . . . 112 Lo imperial y lo subterráneo,. . . . . . . . . . . . . . . . . . .................. .113 El Octubre Teatral: Maiakovski y Meyerhold.......... .....................114 Una perspectiva nueva de lo antiguo: la biomecán, i ..................115 El Teatro Meyerhold . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....................117 El final.................................................................................... 118 El despertar de una larva latente: la biomecánica después de Meyerhold....................................................................119 La técnica LA BIOMECÁNICA ........................................................... 121 Preludios: Appia y Craig.................................................................. 121 “Si la punta de la nariz trabaja, todo el

cuerpo también trabaja” ....................................................... . 123 La acción tiene un ciclo: otkaz, posyl, torm os ........ ............... 125 Los études de biomecánica............................................ ................127 133 El actor músico.......... ............................................................... Juego, prejuego y juego invertido .................. 134 La biomecánica llevada al cine: Eisenstein . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Bibliografía................................................................................... .. 141 CAPÍTULO III MICHAEL CHÉJOV Y SU TÉCNICA DE ACTUACI ÓN. . . . . . . . . . . . . . . 153 Biografía artística MICHAEL CHÉJOV: 154 UNA VIDA EN EL EXILIO. ........................ .......... ................... La tutela del Teatro de Arte de Moscú (TAM) . . . . . . . . . . . . . . . 154 Crisis espiritual...................................................... ..................... . . 155 156 El Segundo Teatro de Arte de Moscú .............................. .. E x ilio ........................................................................ .. 156 El Teatro Estudio Chéjov. ........................................... .. 157 Hollywood........................................................................................ 158 159 Su legado y sus influencias ................................................ La técnica EL CAMINO DE LA IMAGINACIÓN......................... .. 181 Más allá del yo cotidiano: la imaginación creativa y «I ego superior .......................................................... .. 161 La atmósfera. ........................................... .................. ............ .. 162 El gesto psicológico ....................................................................... 164 Incorporar las imágenes: el cuerpo imaginario y el centro im a gin ario ................................................. 168 Movimientos básicos: moldear, fluir» volar e irradiar................... 167 Las cuatro cualidades psicofísicas de Chéjov . . . . . . . . . . . . . . 170 Las etapas del proceso creativo . ...................... .. 173 De lo naturalista a lo estilizado: Chéjov en otras técnicas del siglo xx . . . . . . . . . . . . . . ................ ............. . . 175 Bibliografía. ........................................................................... .. 178 CAPÍTULO IV LAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS DE STANISLAVSKI: STRASBERG, ADLER Y ME1SNER.......................... 173 La historia EL ORIGEN Y LA RAMIFICACIÓN DEL MÉTODO........ 174 El origen del Método: el Group Theatre .................................. 174 Strasberg vs A d le r........................................................ 175 El Actors Studio ........................................................... .. 176 ¿El Método o los métodos?........ .................. 177 Las técnicas..................................................................... 179 LEE STRASBERG Y SU M ÉTODO .............. .. 179 De Stanislavski a Strasberg.................... ..................... 179 La reformulación del si mágico ................................................ 181

Premisas para liberar la expresión: relajación y concentración........................................................182 Entrenar la desinhibición: ei momento privado y el canto y b a ile .......... ........................... ................... . 185 Memoria afectiva............................. ................................ .. 186 Explorar el comportamiento del actor y del personaje: (a improvisación ........................................................ ............... 187 La construcción dei personaje: énfasis en la realidad sensorial ......................................................... .. 188 La expansión del método de Strasberg: el Actors Studío y el c in e .................. ............ ........... ............. 189 LA TÉCNICA DE STELLA A D L E R ................ ............................... 191 Stanislavski con Adler............... ...................................... .. 191 Hacer real la ficción: imaginar .................................................. 192 La acción física como e je ........................................................195 Acercarse al personaje; el texto como punto de partida.......... 197 SANFORD M EISNER.......................... . 198 La actuación enraizada en el instinto ......................... ............198 Seguir los impulsos emocionales: el ejercicio de la repetición........................................................ 200 Antes de la escena: preparación emocional........................ ... 201 En escena: reaccionar a partir dei o tro .......................... 203 A modo de conclusión. El Método y la interpretación en el cine y la televisión .................................... 204 Bibliografía............................................................................ ............ 209 CAPÍTULO V JACQUES COPEAU Y EL ESPÍRITU DEL V1EUX COLOMBIER.............. 213 Biografía artística JACQUES COPEAU Y LA BÚSQUEDA DE LA 214 RENOVACIÓN TEATRAL .............. ............ De la literatura al teatro ...................................................................2 14 El Teatro del Vieux Colombier.............. .......................... .............215 La estancia en Nueva York .............................................................218 La Escuela del Vieux Colombier................................................. . 217 En busca de un teatro popular: Les Copiaus .................. ............. 218 Director independiente...................................................................219 La técnica ENTRE LA GIMNASIA Y EL J U E G O ..............................221 Entrenarse en la lectura de textos................................................. 221 La preparación dei cuerpo.............................................................222 La máscara noble....................................... ................................... 224 El juego......................................... ....................................... 227 A modo de conclusión - Copeau, pionero.................... 227 Bibliografía............................ ........................................... 230

CAPÍTULO VI ÉTIENNE DECROUX Y EL MIMO CORPORAL........ .......................... 233 Biografía artística ÉTIENNE DECROUX, UNA VIDA DEDICADA A HACER DEL CUERPO ARTE . . . . 234 Primeros a ñ o s .......... ....................................................................234 De militante anarquista a hombre de teatro .................................. 235 La primera etapa de la escuela de Decroux.................................. 237 Estancia en Estados Unidos ................................. — ................ 238 La segunda etapa de la escuela: Boulogne-Billancourt.......... 239 La técnica EL MIMO CORPORAL.......... ..................... ................. • • 240 Sobre el mimo. Un apunte histórico................ ..................... 240 ¿Qué es el Mimo Corporal? ........................................... .............. 242 La segmentación del tronco...........................................................245 El contrapeso según Decroux ....................................................... 251 El dínamo-ritmo ................................................................ 252 Decroux, creador: El caipintero................ ..................................... 254 La continuación del Gran Proyecto: el Mimo Corporal en la actualidad......................... . 258 Bibliografía.......................................... ............................................... 261 CAPÍTULO VII JACQUES LECOQ Y SU ESCUELA.......................... ..................................265 Biografía artística JACQUES LECOQ, UNA VIDA DEDICADA A LA PEDAGOGÍA . . . . . . . . . . . . . . . 268 Al teatro a través del d e p o rte ............................................ ...........266 En Ita lia........................................................................... 287 La Escuela Internacional de Jacques Lecoq ................................269 El programa pedagógico de la Escuela ........................................ 271 274 La técnica LA POESÍA DEL CUERPO ............................. El juego, el pulso de la técnica ...................................................... 274 Un mimo abierto al teatro .................................................. 276 La máscara neutra................ ........................................................ 278 Las máscaras expresivas ...............................................................280 Aprender a interpretar personajes......................................... .. - • • 283 La técnica de los m ovim ientos........................................ 284 Los territorios dramáticos........................................................ 287 La actividad dei LEM ..................................................................... 293 A modo de conclusión. La influencia de la pedagogía de Lecoq ........................................................... . 293 Bibliografía.......................... .............................................................. .. 296

CAPÍTULO VIH OTRAS CONCEPCIONES SOBRE EL ARTE DEL ACTOR: ARTAUD, BRECHT Y BROOK. ............................................ 299 ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA C R U E L D A D . 300 Un breve apunte biográfico. Entre el arte y la locura.................... 300 Una nueva visión del teatro: el Teatro de la Crueldad ...................303 El actor según Artaud. Pescando realidades entre visiones........305 Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. XX . . . . 307 El Teatro de la Crueldad según Peter B ro o k ................................308 311 El caso del Living Theatre ............................................... BERTOLT BRECHT Y LA VER FR EM DU N G ..................................... 315 Una reseña biográfica: el arte desde el compromiso social y político........................ ......................... .. 315 Un antecedente cercano: Erwin Piscator............ .........................320 El Teatro Épico (Dialéctico) de Brecht.................................... 323 La Verfremdung: ¿distanciamiento, extrañamiento o...? . . . . . . . . 326 328 La Verfremdung en el actor................................................ .. El gestus social ............................................ 332 PETER BROOK Y LA TRANSPARENCIA DEL ACTOR................ 335 Biografía abreviada de un director ........................... 335 Transparencia............................................................................... 339 La relación entre lo externo y lo interno.......... ............................. 340 343 Sensibilidad y responsabilidad.................... .......................... El actor en los teatros de B ro o k .............. .................................... 348 Hacia una interpretación directa, viva y hum ana............ .. 350 Bibliografía................................ .................................................... 353 CAPÍTULO IX GROTOWSKS: DEL ACTOR AL PERFORM ER......................................... 359 Biografía artística JERZY GROTOWSKl: EN BUSCA DEL RITUAL.................... .. 380 Origen y formación.................... ......................................... 380 El Teatro Pobre................................................................. 361 El entrenamiento corno investigación: un nuevo Laboratorio . . . . 363 De la representación al teatro participativo: el Parateatro . . . . . . . 365 El Teatro de las Fuentes........ .......................................................367 El Drama Objetivo ................................................................... 369 El Arte corno Vehículo ................................................... .. 371 Después de Grotowski.................... . 373 La técnica EL ACTOR EN EL TEATRO P O B R E .............. ...............374 El actor santo .............................. ...................................................374 Vía negativa .................................. ................................ 375 La unidad de los contrarios: espontaneidad y disciplina.............. 377

El entrenamiento del cuerpo ........................................................... 379 El entrenamiento de la voz: los resonadores .................................381 Ryszard Cíeslak en El príncipe constante ...... .............................. 383 EL PERFORMER: LAS ACCIONES FÍSICAS Y LOS CANTOS DE TRADICIÓN ANTIGUA . .....................................385 AHÍ donde Stanislavski lo dejó........ ............................... 335 Construir negando: lo que la acción física no es . . . . . . . . . . . . . . 386 Impulso, el pulso interno. La intención, en la tensión adecuada.. 388 Que la acción no muera en la repetición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390 Los cantos de tradición antigua; hacia una acción interna . . . . . . 392 Para concluir interrogando. Mirar a Grotowski h o y .......... 395 397 Bibliografía............................................................................. . CAPÍTULO X EUGENIO BARBA, EL ODIN T E ¡ \!R F Y LA ANTROPOLOGÍA T E A T R A L........................................................... 401 Biografía artística EUGENIO BARBA Y SU TRADICIÓN NÓMADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402 Los primeros años y el aprendizaje con Grotowski . . . . . . . . . . . . 402 La creación de un laboratorio-escuela, el Odin Teatret................403 El trueque.................. .......................................... . 406 El Tercer T ea tro ............ .................................................................408 La ISTA (International School of Theatre Anthropology) ...............409 El presente del Odin Teatret: un laboratorio en ramas.................. 411 La técnica EL ENTRENAMIENTO DEL ACTOR EN EL ODIN TEATRET.......... .. 415 Sobre el sentido del entrenamiento. Una aclaración previ a.. . . . . 415 El entrenamiento físico.................................................... ................417 El sats: estar preparado para reaccionar............ . 421 Acciones reales pero no realista ..................................................422 El entrenamiento vocal .................................................................. 424 El trabajo sobre el texto...................................... 425 Del entrenamiento al espectáculo....................... 427 PRINCIPIOS DE ANTROPOLOGI \ ti- ATRAI____. . . . . . . . . . . . . . . 430 ¿Qué es la Antropología Teatral de Eugenio Barba?........ . 430 El principio de la alteración del equilibrio .......................................431 El principio de la oposición ......................................... 432 El principio de la incoherencia coherente.......... .. 433 El principio de la omisión y el principio de la absorci ón. . . . . . . . . 434 El principio de equi val enci a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436 El principio de las temperaturas de energía.......... .. 438 Conducir la energía: la necesidad de una partitura...................... 443 A modo de conclusión - Leer a Eugenio Barba:

dialogar entre la reflexión y la acción .....................444 Bibliografía..................................................... ............ ................. ..

446

CAPÍTULO XI AUGUSTO BOAL Y EL TEATRO DEL O P R IM ID O ....................................449 Biografía artística AUGUSTO BOAL Y LA BÚSQUEDA DE UN TEATRO SOCIALMENTE EFICAZ. . . . . . 450 Los primeros años y la estancia en Mueva York ........................ .. 450 El Teatro de Arena de Sao P a u lo ............................................ . 451 Exilio en América Latina: la gestación del Teatro del Oprimido. . . 454 Las principales modalidades del Teatro del Oprim ido.................. 458 Exilio en Europa: el Arco Iris del Deseo ........................................ 459 Teatro Legislativo ........................................................ ........... .. 460 El Teatro del Oprimido más reciente............ ................................ 462 La técnica EL TEATRO DEL OPRIMIDO APLICADO AL ARTE DEL ACTOR.......... ................ .. 465 Categorías de juegos y ejercicios del Teatro del Oprimido . . . . . . 465 Algunas técnicas del Arco Iris del Deseo .......... ............. .............469 Técnicas de ensayo para espectáculos de Teatro Foro........ . 473 A modo de conclusión. ¿Deformar o transformar la realidad?.. , . 479 482 Biografía....................................... ............................................... CAPÍTULO Xii UNA PUERTA ABIERTA A LOS AUSENTES .............................................. 485 Joan Littlewood: una vía entre Stanislavski y Laban.......................... 486 Joseph Chaikin y el Open Theatre..................................................... 489 Tadashi Suzuki: la gramática de los pies ............................................ 494 Anne Bogart y los Puntos de Vista Escénicos....................... 499 Roy Hart: el redescubrimiento de la voz .............................................505 El actor como materia plástica: Kantor, Wilson y Lepage .................. 507 Bibliografía...................... ..................................................................515 EPILOGO LA MIRADA BIZCA DE LA MEMORIA: EL ACTOR ENTRE EL SIGLO XX Y EL XXI................................ .

521

ÍNDICE DE TEXTOS................................................... ..

531

INDICE TEMÁTICO.................................................................................. . 534

A Yolanda,

mi recorrido

AGRADECIMIENTOS

School ofTheatre Anthropology - y profesor en el Institut del Teatre, Barcelona) por sus constructivos comentarios en el capítulo dedicado a Eugenio Barba, -A Tánia Baraúna (profesora universitaria, Universidad Católica de Salvador UC5AL-, Salvador de Bahía) por sus aportaciones en el capítulo dedicado a Boal.

Si» corno decía Einstein.la única fuente de conocimiento es la experiencia, este libro no hubiese visto luz de no haber contado con la colaboración de numerosas personas. Ellas me ofrecieron generosamente su experiencia allí donde yo carecía de ella» aportando enriquecedoras perspectivas sobre lo que estaba escribiendo. Para ellos mi gratitud por confiar ciegamente en el proyecto y para mí la gran satisfacción de haber compartido con ellos disquisiciones teatrales inolvidables.Gracias...

-A Xabier Etxebarria (compositor musical, Bilbao) por matizar los términos musi­ cales que aparecen en el libro,

-A Ricardo Infesta (director de Atalaya-TNT, Sevilla) por acceder a introducir el libro cuando no era más que un esbozo,

- A Iñaki Ziarrusta (actor y miembro de Gaitzerdi Teatro» Bilbao) por leer paciente­ mente todo el libro y hacerme las sugerencias oportunas.

- A José Miguel Elvira (director de la Escuela de Teatro de Portugalete) por apor­ tar su punto de vísta y facilitarme bibliografía en los capítulos sobre Stanislavski y las derivaciones norteamericanas de su sistema.

-A Yolanda Bustillo (actriz y miembro de Gaitzerdi Teatro y Kabia» Bilbao) por corregir meticulosamente cada capítulo a medida que iba surgiendo.

- A Roberto Romeí (director de escena y profesor de interpretación en el Instituí dei Teatre, Barcelona) por su visión crítica en los capítulos dedicados a Michael Chéjovy Vsevolod Meyerhold. - A Blanca Baités (autora y teatróloga» Madrid) por su experta mirada al capítulo dedicado a Copeau y por guiarme en el cuidado del apartado bibliográfico. - A Igor de Quadra (actor y pedagogo, Bilbao) por aportar su conocimiento a la hora de profundizar y mejorar el capítulo dedicado a Decroux. - A M aría de) Mar Navarro (directora de la Escuela de Teatro de María del Mar Navarro y Andrés Hernández, Madrid) por su grata disposición en leer y matizar el capítulo dedicado a Jacques Lecoq. - A Inmaculada Jiménez {Catedrática de dibujo en la facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco» Lejona), una gran ayuda a la hora de contextualizar la atmósfera artística de los años 40 y 50 en los Estados Unidos. - A Julián Herrero (pedagogo y director del Teatro Fénix, Albacete) por las enri­ quecedoras discusiones en torno a Grotowski. - A Lluis ilasgrau (teatrólogo, miembro del elenco científico de la ISTA - International

- A Enrique Pardo y Linda W ise (directores de Panthéátre» París) por revisar la parte dedicada a Roy Hart.

- A Juana Lor (actriz y miembro de Kabia» Bilbao), cómplice en todo este trayecto, por sus precisas traducciones. Mi agradecimiento igualmente a los miembros de Gaitzerdi Teatro (Kepa Ibarra, Rosa Abal, Yolanda Bustillo, Iñaki Ziarrusta y Eva González) por el apoyo permanente, no ya en la escritura del libro, sino desde mis comienzos. Agradecimiento que extiendo a los que me acompañan en el nuevo proyecto Kabia - Espacio de Investigación de Gaitzerdi Teatro - (Karol Benito, Yolanda Bustillo» losu Florentino, Juana Lor, María Goirízelaia, Ane Pikaza y Joseba Uribarri). Para acabar» gracias a todo el equipo de Artez y a su librería» Yorick» por facilitarme parte del material bibliográfico que iba necesitando. Mi último agradecimieto lo guardo para Carlos Gil, verdadero impulsor de esta idea que finalmente ha cristaliza­ do en libro.

PRÓLOGO por Ricardo

in ie s t a

RECUDEf;rc.w':e o ; '! loí'.:. en trenam iento. Pero es necesario que trá s el i i ,i 1 ’ ti t1« un contenido ideológico, de otra manera es mam . om. ce;. m m om son unas personas extraordinarias- El actor es como iras. Precisam ente corno entre vosotros. Para qu é sirve ¡■■■i o;■ ■■' -■■■■•-'■■■i >:■■:■?o ; vi retrete también. Luego hay una recám ara en la cual o otra destinación. También, el actor de ka b u k i posee ........... ......................... en tren a, pero cuando sale a escena lleva consigo ce. Sabe qué es un Samurai, q u é es el honor, ei ........... gre, etc. Yo inteoci.onalm.ente retorno estos dos térConoce todo esto y echa mano de su técnica de maneto ’ ¡1' " .....111 :ü entiende de qué habla, qué representa; no es ei sen­ tido de el sentido del contenido. Octubre Teatral 1.931 S a/A iasn Nicola {S elección y notas). £7 tea tro m a s aiíá d el mar. E stu d ios o ccid e n ta le s sob re e! tea tro o r ie n ta l G ru p o E d itorial G a cela , M éxico DF, 1992, pp. 14 I -142.

Los ejem plos que atestiguan este préstam o técnico y estético tran scultural son num erosos. Pionero en esta m ateria fue Copeau que allá por 1924, ju sto antes de cerrar su Vieux

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C olom b ier, ofreció u n esp ectácu lo basado en una obra de T eatro Noli cuya puesta en escena, m aterializada en un m ovi­ m ien to e s c é n ic o plástico y m usical, entusiasm ó a Decroux. Paralelam ente, en Rusia, M eyerhold tomó el Kabuki como estí­ m ulo p a ra el entrenam iento tanto é tic o co m o técnico de sus actores, algo que sin duda, se vería reflejado en su biomecánica (ver rec u a d ro M e y e rh o ld ). Un poco más adelante, las Danzas Balinesas fueron el catalizador indispensable para que Artaud

perfilase su T eatro de la Crueldad. Para Brecht, la Ópera China, y en particular el actor Mei Lan Fang (que también con­ taba con la admiración de Meyerhold), fue un ejemplo de lo que había definido como Verfremdung. Ya en la segunda mitad dei siglo, Brook tuvo en el líd er esp iritu al arm en io Georges G urdjieff una de sus principales inspiracion es y, de form a no m enos relevante, uno de sus actores prin cipales, Yoshi Oída, fue a ctor de Teatro Noli. Por su parte, otra de las directoras activas en la actualidad, Anne Bogart, basa parte del entrena­ miento de sus actores en el Método Suzuki, una serie de ejerci­ cios desarrollados por el d irector jap o n és T ad ash i Suzuki, a partir del Teatro Noh y del Kabuki (ambos tienen sus apartados en el capítulo xii). En esta relación de ejem plos no podíam os dejar de citar al propio Stanislavski que también mostró interés por las prácticas orientales y, de hecho, varios aspectos del yoga fueron introducidos en su sistema. No obstante, lo que para esta relación de directores fue una influencia, aunque im portante, m eram ente puntual, en Grotowski y, sobre todo en Barba, resultó determinante. Por un lado, para el director polaco la India fue, desde joven, una referen­ cia espiritual permanente y, ya en sus últimas etapas, el budismo-zen o las Danzas Balinesas le sirvieron como materia de análi­ sis concreta en el estudio de las Artes Rituales. Pero, como decíamos, el punto culminante de este influjo lo constituye Barba: no sólo desde un punto de vista teórico, sino guiado principal­ mente a través de una praxis directa, el director del Odin Teatret encontró en Orlente uno de los ejes sobre los que pivotar sus Investigaciones. Como veremos en su capítulo correspondiente, el estudio sistemático de gran parte de los teatros tradicionales de Oriente le permitió, por un lado, confrontar, reconducir y dar soli­ dez al método de entrenamiento que estaba construyendo con sus actores y, por otro lado, hacer de la Antropología Teatral un área de estudio y de investigación específica.

El Arte del Actor en.el.sig¡o.xx...... .53

Los m aestros del siglo xx en el siglo xxi: una tradición que perdura Muchos de los maestros del arte del actor del siglo xx han desapa­ recido y a otros la vida les está llegando a su fin. Su legado vive hoy en sus discípulos, ya sean segundas, terceras o más genera­ ciones, en escuelas de teatro afines o en compañías que, leyendo secretamente sus libros, los acogen como maestros a distancia. Éste es, sin duda, un síntom a de su solidez: el hecho de haber constituido un corpus ético, técnico y estético capaz de ser trans­ m itido a unas generaciones futuras que puedan m antener viva su memoria. Gracias a ello, su legado, lejos de desaparecer con sus fundadores, aún perdura ram ificándose, contestándose y adaptándose en infinidad de formas distintas, en el que proba­ blemente es el momento histórico donde mayor diversidad teatral existe. De hecho, en un breve vistazo al panoram a teatral de principios del xxi comprobamos que hoy dia existen multitud de estructuras que nos permiten seguir el rastro de los maestros del novecientos. Stanislavski en este sentido es un ejemplo indiscutible. Sus planteamientos, ya sean para ser rechazados o para ser seguidos ciegamente, se han expandido por todo el planeta. La biomecáni­ ca de Meyerhold, durante años condenada, vive un proceso per­ manente de reconstrucción gracias a una tercera generación de alumnos, hoy maestros, que la transmiten por diversos países. La técnica de actuación de Michael Chéjov, por su parte, es la base educativa de varias escuelas de Estados Unidos y de Europa. Lo mismo podríamos decir de Strasberg, Adler o Meisner, que bajo su nombre m antienen diversas escuelas de interpretación en los Estados Unidos, de la misma manera que en Europa no pocas escuelas acogen sus técnicas como base educativa. Por otro lado, el espíritu de Copeau, pionero del teatro francés del novecientos, perviye también en com pañías legendarias aún activas como Théátre du Soleil, bajo la dirección de Ariane Mnocuhkine. Todavía hay más ejemplos. El Mimo Corporal de Decroux ha ser­ vido de base para com pañías como Théátre du Movement (Francia) o Theatre de l'Ange Fou (Inglaterra). La influencia de la pedagogía de Lecoq, como ya dijimos, requerirla un capítulo apar­ te debido a los numerosísimos actores, directores, dramaturgos o compañías que se han educado en su escuela, que aún permane­ ce en activo. El Berliner Ensemble, la m ítica com pañía de Brecht y

Helene Weigel, se mantiene como una institución teatral ya legen­ daria en Alemania, mientras que el Arte como Vehículo comenza­ do por Grotowski continúa su andadura en su Workcenter de Pontedera bajo el liderazgo de Thomas Richards. La influencia de Barba, particularmente en los grupos de teatro de América Latina y de Europa, necesitaría de todo un libro para explicarse. Finalmente, el ejemplo de Boal excede a todos los anteriores, al haber constituido una red que opera a lo largo de todo el mundo bajo las premisas del Teatro del Oprimido. Se trata, obviamente, de una fotografía instantánea, que escon­ de mucho más de lo que refleja. Ello apunta, no obstante, a que el nuevo teatro del siglo xxi, o al menos una parte de él, puede edifi­ carse, y de hecho ya lo está haciendo, sobre los cimientos del gran legado teórico y práctico que nos han dejado los maestros del siglo XX. Este libro se ha escrito con esta convicción. Antes de finalizar con la introducción, les dejamos con un mapa genealógico que relaciona entre si a los diferentes maestros que se recogen en el libro. Resulta útil siempre y cuando quede alejado de tratamientos dogmáticos y se entienda que es una relación de con­ ceptos orientativa y subjetiva, sujeta a debate, y a la espera de ser ampliada y mejorada.

LitÜewood (1914-2002)

E'scroux

(1 S?8 -1991)

Grotowski (1933 -1999;

56

El Arte dei Actor en el[siglo x;, i por qué de su existencia, (su »> '■ ! n 1 -i, lo? rebaños de un castillo) y i ’i i ' il ■ > i , resar ia poe­ sía de un beso, el arrebato de un combate o la quietud de la muerte, es copiar fiel­ mente, fotográficamente -beso-lucha-, yace acostado y hace ia mímica de la muer­ te; pero si lo piensan, ¿todo esto no es pura idiotez? Misero arte y habilidad de cua­ tro centavos si no puede ofrecer al público el espíritu, la esencia de una idea, si está en grado solamente de exhibir una copia sin arte, un facsímil de la copia misma. Esto se llama ser un imitador, no un artista. Esto es proclamarse parien­ te del ventrílocuo.

L a m ú s i c a y la p u e s t a e n e s c e n a , 1 S 9 9 Ai

m ú sica y la p u e s ta e n e s ce n a . L a o b ra d e a rte m ínente, tr a d u c c ió n de

Ní

B u n d orf, P u b lic a c io n e s d e la A D E , M a d rid , 2 0 0 0 , p p, 9 8 -9 9 ,

que, desde una perspectiva diferente, son puestos en acción en la biomecánica ele Meyerhold. Ambos directores muestran una deter­ minación clara por destruir el modelo de actor que predominaba en su época. Un modelo que, anclado en. la imitación realista y en la excesiva personalización, hacía que el actor fuese arrastrado por las emociones, convirtiendo la interpretación en un caos fuera de todo arte (ver recuadro Gordon Craig). A este estilo de interpretación, tanto Craig como Meyerhold oponen otro que es resultado de un método riguroso de investigación y donde el actor-creador controla conscientemente sus medios expresivos para disponerlos de forma virtuosa y estilizada.89 Meyerhold sintetiza este modelo de interpre­ tación en su famosa fórmula del actor biomecánico: La fó r m u la

d e l a c t o r c o n s is t ir á e n ia s ig u ie n t e e x p r e s ió n : N = A l + A2

s ie n d o M el ac to r, A l el c o n s tr u c to r , q u e fo r m u la m e n ta lm e n te y tr a n s ­ m ite la s ó rd e n e s p a ra la re a liz a c ió n d e la ta re a , y A2 e l c u e rp o dei actor, e i e je c u to r q u e re a liz a la id e a d e l c o n s tr u c to r ( A l).

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E l a c t o r y la s u p e r r n a n o n e t a ,

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C raso, E d w a rd G o rd o n . El a rte dp.l te a tro , tra d u c c ió n d e M. M a r g h e r k a Pa vía , E d ito ria l G aceta.-U N A M -C i£ C S A ., M é x ic o D F, 1987, p. 121.

“Si la punta de la nariz trabaja, todo el cuerpo también trabaja” La característica principal de la biomecánica es una codificación específica en el uso del cuerpo que determ ina un juego actoral enraizado en lo teatral. Como veremos a lo largo del capítulo, tanto la voz como las emociones, asi como el resto de los elemen­ tos de la interpretación se integran, se articulan y se canalizan en función de la expresión del cuerpo. En. este breve itinerario, com enzaremos por analizar los conceptos clave que hacen del cuerpo el punto de referencia del actor biomecánico. En primer lugar, nos encontrarnos con la ley fundamental de la biomecánica, que dice asi:

.............................................. El Arte del Actor en el siglo XX El cuerpo entero participa en cada uno de nuestros movimientos.90

O dicho en otras palabras: Si la punta de la nariz trabaja, todo el cuerpo también trabaja.91

Es decir, cualquier acción que en la vida cotidiana implica sólo a una parte del cuerpo, cuando es llevada a escena abarca el cuerpo entero. Veamos un ejemplo al que volverem os más adelante: el ejercicio de “ El tiro con arco". Tirar con arco es una acción que en su versión cotidiana implicaría a la parte superior del tronco. Sin embargo, ejecutada como un ejercicio de biomecánica se convierte en una especie de danza en la que participa todo el cuerpo. Técnica­ mente, esto se produce gracias a una traslación del impulso: en la biom e­ cánica son las piernas las que gene­ ran el impulso de todas las acciones. En el ejercicio de “ El tiro con arco”, por lo tanto, el impulso que origina­ riamente nace en el brazo, se traslada a las piernas y de ahí se transmite a todo el cuerpo. Otro de los elementos fundamenta­ les que revela la im portancia del cuerpo en el juego dram ático del actor es el raccourci. El ra cco u rci define la forma, el escorzo pre­ ciso que adquiere el cuerpo en relación con el resto de los compañeros-personajes y con el espacio y que, a su vez, genera una emoción correspondiente en el actor. Para Meyerhold, un buen diseño del raccourci es el fundamento para que el resto de los ele­ mentos expresivos del actor funcionen: Estoy seguro que el actor que haya encontrado u n escorzo [ raccourci1 físico a su personaje, dirá su texto con corrección. (...) Busco el escorzo ¡.raccourci] más exacto, como un escritor busca la expresión precisa.92

(90) Citado (.ir Mm l-.RIK >LD, Vscvolod, El actm Kbr< la en&Ji!. Dmionario da prj'itiia teatral. Edición de Edgar Ccvalio* v traducción de Equipo de Idioma G E G S A . Grupo Editorial Gaceta, México, 1986, p. 111. (91) Se trata del primer principio que aparece en el documento ‘‘Principios de biomecánica", escri­ to por íMijaii korenev, colaborador de Meyerhold en el Laboratorio de Biomecánica, donde se anotan 44 principios básicos en la ejecución de los ejercicios de biomecánica. Ver: L.VS, A., y 'KDOím. M., (19% j , o.c., pp. 135-138.

125

De ahí se desprende uno de los trabajos más importantes que debe afrontar el actor: la elaboración de un diseño preciso de los movimientos. De la misma manera que un músico plasma su cre­ ación en una partitura m usical, el actor, en un mismo esfuerzo consciente por organizar el m aterial creativo, sintetiza su inter­ pretación en una partitura de movimientos. Sin embargo, aquí hay que hacer una matización. En la biomecá­ nica, esta partitura, esta mecánica, por muy establecida que esté, debe cobrar vida, debe jugarse, hacerse flexible, de otro modo la interpretación quedaría vacía, predecible, robotizada. Esto nos con­ duce a otro elemento clave para Meyerhold: la improvisación. El actor debe ser capaz de improvisar dentro de la partitura que ha compuesto, debe transformar la mecánica en biomecánica: Los buenos actores improvisan siempre, incluso en los limites del diseño más preciso de la puesta en escena.93

El actor biomecánico se encuentra entonces ante la necesidad de equilibrar y hacer complementarios dos extremos opuestos: ceñirse a la acción - jugar la acción. En saber conjugar esta dualidad parece estar el secreto del arte del actor. Meyerhold lo explica así: La auto-restricción y la im provisación - estos son dos de los requeri­ mientos principales del actor en escena. C uanto más com pleja sea la combinación, de am bas, más elevado es el arte del actor.94

La acción tiene un ciclo: otkaz, posyl, torm os

Abordamos ahora la forma en la que se ejecuta una acción según la biomecánica. Toda acción consta de tres fases: otkaz, posyl y tor­ mos. Las analizamos brevemente. La palabra rusa otkaz significa “rechazo” o “retroceso”. En la biom e­ cánica, el otkaz describe el anteimpul­ so previo a la acción: un m ovim iento que es ejecutado en dirección contra­ ria y que sirve como preparación de la acción misma. Los ejemplos son múl~ (93) G L A D k O V , A., (1997),o.c., p. 161. (94) G la o k o v , ¡K., (1997),o.c., p. 160.

................................................ Ei Arte del Actor en el siglo xx

Eugenio Barba La danza de las oposiciones Si realmente queremos entender la naturaleza de la dialéctica en e! nivel material del teatro, tenemos que estudiar a los actores orientales. El principio de oposición es 1a base sobre la que construyen y desarrollan sus acciones. El actor chino siempre empieza la acción con su opuesto. Por ejemplo, para mirar a una persona sentada a su derecha, el actor occidental utilizaría un movimiento directo, lineal del cuello. Pero ei actor chino y la mayoría de los actores orientales, comenzarían la acción como si quisiesen mirar hacia otro lado. Cambiarían enton­ ces súbitamente el recorrido y volverían los ojos hacia esa persona. Pe acuerdo con el principio de oposición, si uno quiere ir a la izquierda, empezaría por ir a ia dere­ cha para después, parar repentinamente y volverse hacia la izquierda. Si alguien quiere agacharse, primero se eleva poniéndose de puntillas y luego se agacha. Ai principio pensaba que esto era una convención escénica utilizada por los acto­ res chinos para amplificar las acciones, volviéndolas más perceptibles, creando el efecto de sorpresa y conduciendo ia atención dei espectador, Y esto es cierto, indu­ dablemente. Pero ahora sé que esta convención no se limita al Teatro Chino, sino que también se puede encontrar a lo largo de oriente. Si alguien observa un bailarín de Bali, un actor de Noh {incluso cuando sólo rea­ liza el simple gesto de sostener el abanico en frente de la cara), un actor de Kabuki en el estilo aregoto o wagoto, un actor clásico de la India o de la danza Thai Khon, se da cuenta de que los movimientos no se proyectan en una trayectoria recta, sino en lineas sinuosas. El tronco, ios brazos y las manos subrayan esta redondez. En Occidente, uno baila con las piernas, en Oriente, uno baila con los brazos. Antropología Teatral. Primera hipótesis, 1980 B arba, Eugenio. M á s allá de las islas flotantes, tradu cción de Toni Cots. G ru p o Editorial G aceta. México, 1986, pp. i 39 -1 9 1 , fragm ento a d a p ta d o por J u a n a Lor.

tiples: agacharse para saltar, retroceder para lanzar, alzar un brazo para golpear... Toda acción en la biomecánica comienza con el otkaz.95 Como veremos más adelante, a esta toma de impulso, a (93) Kn ia concepción escénica de Meyerhold, el ori?a-~;«barco un espectro más amplío v complejo que no se circunscribe exclusivamente al ámbito físico do la composición tic Us acciones. Por un lado, es un concepto tai igual que el resto de los elementos de ia biomecánica) que puede ser llevado a la esfera interior del actor, lis decir, de la misma manera que un movimiento o una acción puede ir en contra de una dirección, el actor-personaje puede igualmente rechazar una situación, un personaje, un pensamiento •>una emoción, incluso sin que ese rechazo sea tísica­ mente evidente para el espectador. Pero además, el ofkti* tue un elemento que Meverhoid apli­ có a la composición de sus puestas en escena. Así por eiemplo, según el director Leonid Varpakkhovsk), la última escena de ü i dama de his cuwefujs (1935), aquella en la que muere Margarita, tue construida sobre el principio del o t k a antes de que el personaje yaciese en el sillón, Meverhoid orientó la escena en dirección opuesta. Margarita negaba su deteriorado esta­ do de salud y, levantándose vigorosamente dei sillón, se mostraba forzadamente alegre: '‘No sufro!... Ves, esroí sonriendo, esrov tuerte..” eran sus ultimas palabras en la versión de Meverhoid. {/.monees Margarita abría la cortina, dejando que la luz dei sol la iluminase, y sólo después de vohersc a sentar moría en el sillón, dejando su mano izquierda colgando como muco signo de su muerte. L\\\, A. G< iRDOís, M., (19%), n. c., pp. 61 -íC.

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este principio de rechazo que también se observa en otras tradiciones teatra­ les de Oriente como en la ó p e ra de Pekín, es lo que en la Antropología Teatral de Barba se engloba dentro del término oposición (ver recuadro Eugenio Barba).96 Después del otkaz se ejecuta la acción propiamente dicha, llam ada p osyl, Literalmente “enviar”. El impul­ so generado en el otkaz se envía y el cuerpo dibuja la acción en el espacio. Entonces, para poder finalizar de forma controlada la acción, el impulso se ralentiza. Es lo que se denom ina to rm o s o “ freno”. Este freno puede antagonizar el siguiente movimiento y convertirse en el nuevo otkaz que impulse una nueva acción, aunque también puede desembocar en lo que se denomina stoik a . Stoika significa “retener”: el movimiento se fija, queda esculpido. Pero se trata de una parada dinámica que retiene el impulso de la acción: una inm ovilidad sostenida, viva, de donde surgirá un nuevo otkaz dando com ienzo a un nuevo ciclo, a una nueva acción. Este fluir continuo de otkaz-posyl-tormos-stoika es la sís­ tole y diástole que mantiene el pulso rítmico de las acciones del actor biomecánico.

Los études de biomecánica La biomecánica, en su origen, fue un entrenamiento constituido por una serie de ejercicios y de études. Los études son rutinas psicofisicas con un diseño muy preciso que com pendian de forma práctica los principios de la biomecánica. En una típica sesión de biomecánica en el Teatro Meyerhold, antes de los études se reali­ zaban una serie de ejercicios preparatorios de destreza física: equi­ librio con palos, equilibrios sobre una pierna, alzar el cuerpo en (96) Para una descripción dei principio de oposicion según !n Antropología Teatral de Eugenio Barba ver capitulo pp, 432-403.

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Borja Ruiz

.§!.A[t.e del. Actor en el siglo xx

puntillas, posiciones acrobáticas... La sesión Finalizaba, general­ mente, con la ejecución de dos études. En la actualidad se han recuperado unos trece.97 Entre ellos hay acciones individuales (“El tiro con arco” o “El lanzamiento de la piedra”), en pareja (“ El salto sobre el pecho” o “La palmada en la cara” o “La puñala­ da con la daga”) o colectivos (“La pirá­ mide” o “El círculo”) . Todos los études comienzan y finali­ zan con una misma secuencia: el d á c tilo , un ejercicio llave que marca el tempo y el tono energético con el que se va a realizar el étude. En su versión más sencilla la secuencia del dáctilo es la siguiente (ver figura): a) Se empieza erguido, con los pies paralelos manteniendo una separación igual al de las caderas y con el peso igualmente distribuido en ambas piernas. b) Se traslada el peso hacia delante. c) A con tinu ación se flexion an las rodillas origin an do el impulso. d) Este impulso se transm ite por toda la colum na vertebral y por los brazos que, en consecuencia, se levantan. e) Cuando, siguiendo el impulso que ahora va a favor de la gra­ vedad, éstos se dirigen hacia el suelo se dan dos palmadas enérgicas: la primera más lenta y amplia, y la segunda más rápida y reducida. Para esta segunda palmada, se vuelve a tomar impulso tal y como se había hecho previamente pero de forma menos expansiva. f) El ejercicio finaliza en la misma posición del inicio.

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Analicemos ahora, guiándonos por las fotografías rescatadas de Kustov, uno de los études: “El tiro con arco” . La secuencia es la siguiente:98 a) El actor ejecuta dos dáctilos. El segundo se realiza en un tempo muy rápido. b) El actor cae al suelo.

c) Flexiona las rodillas y las piernas.

d) Alzándose sobre la pierna derecha, dibuja lentam ente un arco imaginario.

Figura. Ei ejercicio del dácti­ lo: inicio y final en los études de biomecánica.

(97) Estos l.> études se describen en: G o r d o n , Mel, Meyerhold y biomibamcs. Kn: ZARRU.U, Philiip B., . \ctin* (nkonsuífreá. .‘1 tbeaneal andpractiatígmdt^ Routledge, London/New York, 2002, pp. 106-123. Existe o tr a descripción de estos études y otros ejercicios en: Lwv, A. y G o r d o n , M , (1 W )), o.c., pn. 106-123 \

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Borja Ruiz....................................................................................

..................................................... El Arte del Actor en el siglo xx _

131

e) Avanza con su hombro izquierdo hacia delante, transfiriendo el peso a la pierna izquierda.

h) Dibuja una flecha im aginaria que coge de su cinturón o de una aljaba también imaginaria.

f) Observando una presa imaginaria, se yergue, avanza con el hombro derecho y transfiere nuevamente el peso a la pierna izquierda y después a la derecha.

i) Rápidamente dobla el torso hacia el suelo.

g) Describiendo un semicírculo con el brazo el derecho que tiene su centro en su hombro derecho, el punto de equilibrio se traslada de la pierna derecha a la pierna izquierda.

j) Se alza dibujando un círculo con el brazo derecho y transfi­ riendo el peso a la pierna izquierda, k) Se carga la flecha lentamente.

1) Se estira la cuerda transfiriendo el peso a la pierna derecha.

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El Arte dei Actor en el siglo xx

Borja Ruiz

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En el Teatro Meyerhold, la mayoría de los études se realizaban con un acompañamiento de piano que confería un tempo emocio­ nal. A veces en consonancia, a veces en contrapunto, el actor bus­ caba siempre la unidad entre la acción y la música. Para el étude “El tiro con arco” , por ejemplo, la música que se utilizaba habi­ tualmente era el Estudio Op. 12 en C Menor de Frederick Chopin. Una vez el actor m em orizaba e incorporaba la secuencia exacta del étude, desarrollaba la acción mediante la im provisación: variando la dinámica, el ritmo o introduciendo la voz, pero siem ­ pre respetando el diseño de movimientos original. m) Se transfiere nuevamente el peso a la pierna izquierda. El actor músico Decía M eyerhold que “la m úsica es el m ejor organizador del tiempo en un espectáculo”99. Gracias a una am plia educación m usical, el director ruso investigó profundam ente la relación entre el actor y la música. Buscaba dotar al actor de una musica­ lidad que lo alejase del comportamiento naturalista: La m úsica, que determ ina el tem po de todo lo que se realiza en el escen a­ rio, distribuye un ritmo que no tiene nada en com ún con lo c o tid ia n o .'00

n) Se toma impulso doblando las piernas y se realiza el disparo incluyendo un salto hacía arriba.

El ejercicio se realiza en un fluir constante de otkaz, posyl, tor­ mos y stoika, transfiriendo el peso de una pierna a otra, y alter­ nando diferentes ritmos y cualidades de m ovim iento, desde los más lentos y suaves hasta los más rápidos y explosivos. Una acción cotidiana se convierte asi en una danza muy precisa, amplia y expresiva.

La música, efectivamente, ofrece un ritmo sobre el que com po­ ner tanto los m ovim ientos como la palabra de un personaje de una forma teatral y por lo tanto artística, pero además, una deter­ minada atmósfera musical ayuda igualmente a conducir el pulso em ocional en la dirección que requiere cada interpretación. Es decir, la música sustenta y canaliza no sólo la dimensión física y vocal del actor, sino también su caudal emocional. La música, en definitiva, es simultáneamente el sustento y el límite que enmarca y anima el trabajo del actor tanto en su vertiente exterior (física y vocal) como en su vertiente interior (psicológica). La investigación que Meyehold llevó a cabo utilizando la música como una herramienta dramatúrgica en la composición del juego del actor y de la puesta en escena fue muy extensa y no hay espa­ cio aquí para desarrollarla al com pleto.101 Pero, en última instan(99) G l a d k o v , A., (1997).o.c., p. 115. (100) M líy e rh o i .d , V., (2003), o.c., p. 154. (101) Beátrice Picón-Vallin ha estudiado exhaustivamente la utilización de ia música en el teatro de Meyerhold. Ver: P i c o n - V a l u n , B., (1990), o.c. Ver también: PicoN-V.MJJN, Béatrice, “ La musique dans le jeu d 1‘acceur meyetholdien” . En: L rjm dt factor che%Maethold et Vakbtongov. voi. tu. Laboratoires d'érudes théátrales de l'Université de Haute Bretagne, Écudes &

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134.....Borja Ruiz

cía, lo que Meyerhold buscaba era un modelo de actor músico: aquel capaz de armonizar su movimiento, su palabra y su emoción aun cuando la música no estuviese presente. Le escuchamos:

po de pie, inm óvil, y m ira de fren te a los e sp ectad o res con un rostro

Sueño con una producción ensayad a sobre la m úsica, pero actuada sin

c o m ie n za a d ib u ja rs e u n a s o n ris a de fe lic id a d triu n fa n te : el acto r

m úsica. Sin ella, pero todavía con ella, p orqu e el ritm o de una p rod u c­

no d ic e u n a p a la b ra p e ro v e d c óm o u n a o la de a le g ría a rd ie n te le

ción se organizará de acuerdo con las leyes de la m ú sica y cada actor la

invade, ola que nada d etendrá: los m ú scu los com ien zan a reír, d e s ­

llevará con sigo.102

p u és las m ejilla s , la s o n ris a se e x tie n d e sob re su rostro tré m u lo y

p e trific a d o de a s o m b ro . De re p e n te , su s la b io s tie m b la n un poco. Ahora, m irad a ten tam en te los ojos de B en edicto, siem pre fríos y lle ­ nos de c o n c e n tra c ió n , p e ro p o r d e b a jo de su b ig o te , p oco a p oco,

de re p e n te este s e n tim ie n to in c o n s c ie n te de a le g ría p e n e tra en el

De ahí, como acabamos de ver, la im portancia del tempo, del ritmo y de la música en los ejercicios de biomecánica.

p e n s a m ie n to y c o m o el a c o rd e fin a l de to d o e ste ju e g o , los ojos, h a sta este m om en to p e trific a d o s de a som b ro , b rilla n con una v iva alegría. A h ora toda la s ilu e ta de B en ed icto no es m ás que un a rre ­ b ato de felicid ad loca y la sala resu en a de ap lau sos, au n qu e el actor

Juego, prejuego y juego invertido

no h a ya p ro n u n c ia d o to d a v ía u n a p a la b ra y s o la m e n te a h o ra com ien za su m o n ó lo g o .104

Uno de los puntos más interesantes cuando se mira a los refor­ madores del teatro del siglo xx es observar cómo se traslada al teatro, ante el espectador, lo que se ha gestado como una hipóte­ sis práctica, es decir, como entrenamiento. En Meyerhold, hay tres elementos que traducen a lenguaje escénico las bases del entrenamiento biomecánico. Estos son el juego, el prejuego y el juego invertido.

El prejuego funciona, por tanto, como una antesala al juego escénico donde el actor, dirigiéndose al público, capta su aten­ ción esperando a que la acción se desencadene: “ El juego es una coda [en castellano cola: epílogo musical] y el prejuego es la tensión que se acumula, crece y espera solución”105. - Juego invertido

- Juego y prejuego Según Meyerhold “el trabajo del actor consiste en una alter­ nancia hábil de prejuego y de juego”103. El prejuego es un prelu­ dio a la acción escénica (juego) que prepara al público para reci­ bir y captar el sentido de lo que está ocurriendo. A través del prejuego el actor se dirige directamente al público y hace eviden­ te los entresijos psicológicos y comportamentales del personaje que interpreta y que, de otra manera, quedarían velados. Transcribimos un ejemplo de prejuego que Meyerhold tomó del actor ruso Lenski cuando éste interpretaba a Benedicto en Mucho ruido y pocas nueces (Shakespeare): B e n e d ic to s ale de su e s c o n d ite , de d e b a jo de u n m a to rra l don de a c a b a de oir u n a co n ve rs a c ió n fa b ric a d a e s p e c ia lm e n te p ara él en torno al am or que le p rofesa B eatriz. B en edicto se qu ed a largo tiem-

(102) G l..\U kov. A ,. (1997),o .c ,

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(103) Mtivr Rlloiji, V., (1998), o.c„ p. 233.

La alternancia entre ju ego y prejuego revela el equilibrio que sostiene el estilo de in terp reta ­ ción de la biom ecánica. El actor oscila constantem ente entre la encarnación del personaje (el actor queda oculto detrás de él) y la exposición controlada del p er­ sonaje (el actor se muestra como tal ante los ojos del espec­ tador). En este último lado de la balanza, en su último extre­ mo, y en estrecha relación con la idea de prejuego encontramos el concepto de juego invertido. En realidad, el juego invertido funciona como lo que tradicionalmente se ha llam ado in terpelación . Pero dejem os que sea el propio Meyerhold quien lo defina: (104) Mr'rT.RHOLD, V., (1998), o.c., p. 233. (105) M p a f r h o l d , V., (1998), o.c., p. 4*3.

............................................ El Arte dei Actor en el siglo xx....... 137 La biomecánica llevada al cine: Eisenstein

C esan do de repente de incorp orar su personaje, el actor interp reta direc­ tam ente hacia el público para record arle que no hace sino in terp reta r y que en realidad el espectad or y él son cóm p lices.106

A través de este juego, de este artificio teatral, el rol del actor y del espectador se invierten: es el espectador quien, mediante una mirada activa, completa el personaje cuando el actor deja de hacerlo. Esta maniobra que rompe con la identificación y que hace evidente al espectador que lo que observa es fruto de la ficción y del juego del teatral la veremos también en Brecht y en su concepción de la Verfremdung (ver recuadro Bertolt Brecht).

Bertolt Brecht La actitud básica de 1a Verfremdung La relación del actor con su público debe 9er la más libre y la más directa. Ei actor i simplemente tiene algo que comunicar y presentar al publico, y la actitud del que simplemente comunica y presenta debe subyacer a todo. Aquí todavía no importa si su comunicación y su presentación tienen lugar en medio del público, en una calle o en un cuarto de estar o en el escenario, esta tarima delimitada, reservada a las comunicaciones y presentaciones. No importa que lleve ya un traje especial y esté maquillado; puede explicar la razón de ello antes o después. Pero no ha de ; surgir la impresión de que existe un acuerdo desde tiempos lejanos, según el cual ha de tener lugar aquí, a una hora determinada, un acontecimiento entre perso­ nas, y que ocurre en ese momento, sin preparación, de manera «natural», un acuerdo que incluye que no ha habido acuerdo. Únicamente aparece alguien y ; muestra algo en público, tam bién m uestra el acto de m ostrar. El actor imitará a otra persona, pero no hasta el punto de sugerir que es esa persona, no con ia [ intención de hacerse olvidar él mismo. Su persona permanece como una persona corriente, diferente de otras con rasgos propios, una persona que por eso se pare- ■ ce a todas las que la contemplan Es necesario decir todo esto, porque no es en absoluto io habitual. Habitualmente ei actor no tiene la actitud básica de mirar directamente a ios espectadores antes de empezar su actuación, al descubierto, incluso dirigiéndose claramente al espec­ tador con todo lo que hace. Ese «mira lo que hace el que te estoy presentando», ese «¿lo has visto?*, «¿qué piensas tú de ello?», utilizado con arte y al darse con muchas j matizaciones, puede estar libre de todo aspecto rigido o primitivo, pero debe per­ cibirse, es la actitud básica del efecto de di3tanciación {efecto de V erfrem dung |; no j puede existir en ninguna otra. S o b re la p ro fe s ió n d e l actor, 1 9 3 3 -1 9 4 7 Br£CHT, Bertolt. Escritos sobre teatro, trad u cció n d e G en o v ev a D ietrich, A lb a Editorial, B arcelo n a, 2 0 0 4 , pp. 279 -2 8 0 .

(¡06) Cita de V. Sovtcv y S. Mokulski. MEYERHOID, V., (1998), o.c, p. 86.

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Parte de la evolución del arte del actor en el siglo xx bebe de un fen ó­ meno particular: de la relación entre un maestro consagrado y un alumno rebelde e inqu ieto que, sabién dose esp ecialm en te dotado, rebate, d es­ truye y reconstru ye los plantem ientos de quien fue su guía para llegar a una nueva con cep ción del oficio. Estas traiciones fértiles las vemos en binom ios com o S ta n islavsk i y M eyerhold, S tan islavski y M ichael Chéjov, Copeau y Decroux, G rotow ski y Barba... Lo d ecía Leonardo da Vinci: “ m ediocre alum no, el que no sob repase a su m a estro ” . En este sentido podríam os d ecir que E isen stein fue el m ejor alum no de Meyerhold. La relación entre ambos se remonta a 1921, cuando Meyerhold comenzó a desarrollar y a enseñar biomecánica en el Estudio de la Oficina Estatal Superior del Teatro donde Eisenstein se había matriculado con la intención de aprender dirección de escena. Alumno aventajado, en los años sucesivos Eisenstein colaboró estrechamente en varios proyectos artísticos de Meyerhold, hasta que, progresivamente, fue labrando su propia carrera como direc­ tor, primero en teatro y después en el cine. A pesar de que ambos desarrollaron sus carreras en ám bitos artísticos diferentes (M eyerhold en el teatro y E isenstein en el cine), los puentes que se pueden tender entre los dos directores son m últiples. En prim er lugar, ambos cim ientan su trabajo sobre una base objetiva y racional, donde el artista controla todos los aspectos de su obra y busca que sus teorías vengan respaldadas por los conocim ientos cien tíficos de la época. Las ideas de Pavlov y la teoría de Jam es-Lange, particularm ente, fundam entan las investigaciones tanto de M eyerhold como de Eisenstein en relación con el actor y el espectador. Otro paralelism o lo encontram os en su form ulación estética. Ambos tienen como objetivo crear un entram ado artístico basa­ do en el contraste, donde el relieve creado entre los elem entos que componen la obra de arte atrape la atención del espectador.

138... Borja Ruiz Elsenstein articuló esta noción dei contraste a través del mon­ taje de atracciones, piedra angular de sus teorías. Le escucha­ mos: La atracción (en su aspecto teatral) es todo m om ento agresivo en teatro: es decir, ca d a uno de sus e lem en tos qu e sitú a al esp e c ta d o r b a jo una acción sensorial o p sicológica (...) para ob ten er determ inadas sacudidas em otivas del receptor.107

Esa misma atracción es precisamente la que buscaba Meyerhold a través del grotesco: En el grotesco es esen cial ia con stante tendencia dei .artista a tran sp or­ tar al espectador desde un piano apenas aprehendido, a. otro piano abso­ lutam ente inesperado para é l .108

No por casualidad, esta concepción artística basada en el contras­ te, también ia encontramos en una de las influencias con más pre­ sencia en ambos: el Teatro Kabuki. Su estética, su formulación sin­ tética del espectáculo y también las bases expresivas de sus actores se filtran en muchas de las obras de los dos directores rusos. Pero detengámonos en las investigaciones de Eisenstein en torno al actor. El conocimiento que Eisenstein adquirió sobre la técnica actoral de la mano de Meyerhold lo llevaron a ser una de las referencias sobre biomecánica de la época. 109 Sobre esta base y también influido por la Gimnasia Expresiva de Rudolf Bode, el director de cine ruso elaboró la idea del Movimiento Expresivo: un tipo de movimiento que, generándose en el centro de gravedad, involucra a todo el cuerpo y se ejecuta con una intensidad tai que el espectador recibe su carga emocional de forma automática, sin necesidad de ser descifrada intelectualmente. Tomemos un ejemplo del propio Eisenstein: supongamos que el actor tiene decir la frase 'pero hay dos' y que acompaña las dos últimas palabras con un gesto que muestra dos dedos extendidos. El director raso nos describe cómo se articularía este movimiento de forma expresiva; Cuánto ganará en persuasión ia. frase» la expresividad de la entonación, si con las primeras palabras se echa para atrás el cuerpo a la vez que levanta

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Sergei Eisenstein y Sergei Tretyakov

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El Movimiento Expresivo

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A pesar de que su. sistema, tal y como enfatizó el. propio Bode [Rudolf Bodej insistentemente, no estuviera diseñado en sentido alguno para resolver el problema del movimiento escénico, sí que contiene sin embargo todos aquellos prerrequisitos mecánicos necesarios para la correcta organización del movimiento escénico. Esta teoría no hace más que subrayar nuestra afirmación básica, que es la siguiente: la expresividad máxima (afectiva) del movimiento escénico, (aquella que afecta) sólo puede acontecer en aquellos momentos en los que el actor, en vez de copiar con exactitud el resultado de los procesos motores (movimiento de la pierna, mueca,, gesto), realiza el proceso motor en sí mismo con la debida corrección orgánica. Corno resultado de ello, el diseño afectivo (aquel que afecta) se alcanzará, por

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si mismo. Todo movimiento ideal cargado de intención (movimiento-estándar) puede considerarse un movimiento expresivo, Pero si de lo que hablamos es de movimientos escénicos, es decir, de movimientos específicos que tengan como objetivo afectar, crear cargas y descargas emocionales., entonces, a diferencia del resto de movímientes, podemos afirmar que la cualidad especifica de este tipo de movimierács será su expresividad, que tendrá la capacidad de evocar en el espectador una r< don predeterminada, de crear una impresión (el potencial de atracción de movimientos). Además d e cumplir c o m p le t a m e n t e c o n ia e x a c t it u d del e s q u e m a m e c á n ic o , cuaiquier movimiento escénico, para ser también atracción, deberá contar con cierta acentuación. No basta con realizar correctamente una voltereta, o con sentarse en una silla, caminar sobre una cuerda, realizar un gesto de amenaza. Hay que “vender” ei movimiento, tal y como lo expresan los artistas circenses. El movimiento debe subrayarse. Y existe gran variedad, de mecanismos a través de los cuales lograr tal subrayado, en particular, cada, uno de los instantes que conforma llamado retroceso (otkaz}, que sirve para acentuar ia aproximación a un m miento, son un mecanismo que sirve para subrayar el movimiento. Llegados a punto debemos decir que esta enfatización realza la atracción de todos los ir ado decisivo en aquellos mientas escénicos en genere' ----- r ^ *■ene u ' movimientos que presentan 1piejo: ■ < , >ia) y que no tienen una función decisiva a ia hora • - s ‘ >1110 son, por ejemplo, el andar, elevarse, dar un enij . , con o m o curvar el cuerpo. Si el movimiento se produce correetamen' ces, involuntariamente y sobre la base de la unidad orgánica, surge un m determinada que es únicamente característica de ese proceso motor e o y que Bode llama sentimiento de plasticidad. Esta condición puede refe odiante ia música y, bajo la influencia del auto-control, logra definir la lad plástica dei más simple de los movimientos.

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Bibliografía

el codo y luego, con un movimiento enérgico, se ech a ei torso y la m ano hacia delante y además se hace vibrar la muñeca (como un m etrónom o),110

Formulado de esta, manera, el Movimiento Expresivo funciona como una atracción, es decir, como un elemento que golpea emocíonalrnente al espectador. Según Eisenstein, de la misma forma que el director elabora el montaje cinematográfico como un mon­ taje de atracciones, corno un “cine-puño” (así llamaba Eisenstein al tipo de cine ai que aspiraba), el actor debe componer su trabajo como un montaje de movimientos expresivos. Así se puede ver, pero adaptado al cine, en películas como La huelga (1925) y en las dos partes de Iván el Terrible (1944 y 1946). De hecho, hay quien vio en esta última película un prólogo a una obra que Eisenstein planeaba escribir sobre el Movimiento Expresivo y que no llegó a concluir. En cualquier caso, el cine de Eisenstein y en particular Iván el Terrible, perm ite ilustrar de form a gráfica y práctica, si bien desde otra perspectiva, algo que muchas veces se asemeja etéreo: el pensamiento y las teorías de M eyerhold, según dicen uno de los mejores directores de teatro que dejó el siglo xx.

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CAPÍTULO III MICHAEL CHÉJOV ¥ SU TÉCNICA D i ACTUACIÓN

No ten é is q u e imitarle, te n é is que co m p e tir con él. >

Meyerhold (a su s actores)

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Borja Ruiz....................................................................

Biografía artística M IC H A E L C H É J O V : U N A V ID A E N E L E X IL IO

El Arte del Actor en ei siglo xx

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más profundo posible.112 Tal y como estaban haciendo otros alumnos de Stanislavski, como Vajtángov o Meyerhold, también Chéjov comenzaba a buscar nuevas formas artísticas fuera del naturalismo: “el legado que el naturalismo va a dejar", diría posteriormente, “será un público grosero y nerviosamente trastornado que ha perdido su gusto y que necesitará mucho tiempo para sanarse”.113

La tutela del Teatro de Arte de Moscú (TAM) Mijail (Michael) Aleksandrovich Chéjov nació en 1891 en San Petersburgo, Rusia. Sobrino del dram aturgo Antón Chéjov, Michael estudió durante tres años en la escuela de arte dramá­ tico de A lexei Suvorin. Acabado su periodo de form ación, en 1910 pasó a formar parte de la com pañía profesional vinculada a la escuela. En los dos años que perm aneció en dicha com pa­ ñía interpretó a varios personajes, entre ellos al Zar Fiodor en la obra homónima de Alexei Konstantinovich Tolstoi, lo que ya le dio cierta popularidad. En 1912, gracias a la mediación de Olga Knipper-Chejova, actriz del TAM y mujer de Antón Chéjov, M ichael ingresó en el Primer Estudio del TAM que, por aquel entonces, daba sus pri­ meros pasos bajo la dirección de L e o p o ld S u le rs h its k i. Como ya hemos comentado, el Primer Estudio fue donde el recién oficializado Sistem a de Stanislavski comenzó a enseñarse y a desarrollarse de la mano de Vajtángov, Sulerzhitski y del propio Stanislavski. Pese a estar plenamente integrado en la disciplina del TAM y ser un defensor del Sistema de Stanislavski,111 las pri­ meras interpretaciones de Chéjov en las producciones del Primer Estudio mostraban características singulares: su trabajo destacaba por su originalidad y por el uso de técnicas imaginativas. En la obra El dilu­ vio dirigida por Vajtángov en 1915, por ejemplo, Chéjov construyó el personaje de Fr&zer sobre la idea de un hombre que, inconsciente­ mente, deseaba atravesar las ropas y la piel de sus rivales para tocar físicamente sus corazones y poder establecer el contacto humano uno de los primero^ en e s c rib ir s o b r e el Sistema d e Stanislavski e n un artícu lo publicado en 191T> en la re v is ta o b r e r a C mu (F.l C r is o l) c o n el títu lo liwvw M s/slemi Je Stanishnk.1. Dicho articulo lúe duramente criticado por Vajtángov acusándolo de plasmar una visión parcial e incompleta del sisterm.

(1 1 1 ) C h é jo v fu e

Crisis espiritual Después de la Revolución de Octubre de 1917, a pesar de haber logrado gran reconocimiento por parte de la crítica y del público, Chéjov se vio sumergido en una profunda depresión. Su situación familiar se deterioró notablemente y los problemas de alcoholismo que padecía se agravaron. Esta crisis personal se evidenció tam­ bién en su trabajo: sufría alucinacio­ nes y delirios tanto en los ensayos como en las funciones e incluso en una ocasión llegó a abandonar el tea­ tro en plena función. Fue en esta época cuando Chéjov, al igual que otros artistas rusos con ­ temporáneos suyos, com enzó a in te­ resarse por la an troposofía de R u d o lf S teiner. La in flu en cia de Stein er en Chéjov fue doble. Por un lado, la antroposofía le ofreció un modelo de ser humano y de arte con el que poder rem ontar su crisis per­ sonal. Y por otro lado, las concepcio­ nes de Steiner en torno al m ovim ien­ to y al habla fueron estím ulos constantes con los que Chéjov dio form a a su técnica actoral. Recuperada la salud, el prestigio de Chéjov fue en aumento: sus trabajos en Erik X I V dirigido por Vajtángov y en El inspector de la mano de Stanislavski fueron aclamados por crítica y público. En ese mismo periodo, principios de los años 20, Chéjov compagina­ ba su labor en el TAM con las clases que daba en su propio estu­ d ié ) Ver referencia de Roben 1,1•.« 1S en; capitulo IV, p. 194. ( I 13) Cllr.iov, Michael, Theputh of the arior, Roodetly. London/New York, Jim ?, p. 4¡. Se dala dr la única publicación autobiográfica de Chéjov publicada hasta la fecha

El Arte del Actor en el siglo xx dio, donde com enzaba a dar form a a su particular manera de abordar la interpretación.

El Segundo Teatro de Arte de Moscú Tras la prematura muerte de Vajtángov, Chéjov pasó a dirigir el Primer Estudio del TAM, que en 1924 pasó a llamarse el Segundo Teatro de Arte de Moscú. Con un elenco de actores propio y con la independencia necesaria, Chéjov pudo desarrollar las investigacio­ nes que ya había comenzado en su propio estudio. Los métodos de Chéjov comenzaban a distanciarse cada vez más de aquellos utiliza­ dos por Stanislavski, Un ejemplo: uno de los ejercicios que diseñó para entrenar a los actores en la controvertida puesta en escena de Hamlet de 1924, consistía en decir ei texto a la vez que se lanzaban pelotas entre ellos. De esta forma, los actores se liberaban de la obli­ gación de decir el texto después de tener la motivación necesaria para ello y comenzaban a entender, de una manera práctica, la conexión del movimiento con la palabra y con la emoción.114 Cuando ia popularidad de Chéjov estaba en el punto más álgido, sin embargo, com enzaron los problemas. Un grupo de actores abandonó el Segundo Teatro de Arte de Moscú en desacuerdo con las prácticas de Chéjov. Sus técnicas, decían, eran místicas. Como consecuencia, dado el régimen com unista que gobernaba Rusia entonces, gran parte de la prensa se puso progresivamente en su contra y Chéjov acabó abandonando el país en 1927, preci­ samente cuando estaba a punto de abordar una nueva produc­ ción sobre el Quijote de Cervantes.

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ción que a la investigación, no acabó de satisfacerle y cuando se le presentó la oportunidad de crear su propio estudio se estableció en Francia. El Chéjov - Boner Studio de París, creado en colaboración con Georgette Boner, antigua alumna de Reinhardt, se inauguró en 1931. Allí Chéjov entrenó y preparó a un grupo de jó ve ­ nes actores para la puesta en escena de El castillo se despierta, basada en un cuento de Alexei Tolstoi. El objeti­ vo de Chéjov era construir un lengua­ je universal sobre la base de las teorías de Steiner y, sí bien parte de la prensa acogió positivam ente la propuesta, la producción acabó siendo un fracaso comercial. En consecuencia, Chéjov se vio obligado a emigrar de nuevo. En los años siguientes Chéjov continuó actuando, dirigiendo y enseñando en diversos lugares como Letonia y Lituania hasta que, en 1935, aceptó realizar una gira por Estados Unidos junto a otros actores rusos exiliados. Esta nueva compañía, llamada The Moscow Art Players, adaptó varias historias de Antón Chéjov que se pudieron ver en Nueva York, Filadelfia y Boston. Fue entonces cuando, debido al interés de Stella Adier, Chéjov dio una confe­ rencia-dem ostración al Group T h eatre.116 En aquel encuentro Chéjov expuso las claves de su método: quedó patente que, a dife­ rencia de los métodos im plantados por Strasberg en el Group Theatre, Chéjov basaba su trabajo en la construcción del perso­ naje de ficción y no en la historia personal del actor.

Exilio El Teatro Estudio Chéjov La salida de Chéjov vino propiciada por una invitación de Max Reinhardt para actuar en Alemania. Allí participó en varias pro­ ducciones tanto en teatro como en cine y también llegó a dirigir a la compañía Teatro Habima11s con la que alcanzó un notable éxito. Su situación profesional, sin embargo, orientada más a la produc(114) Este ejercicio anticipa la importancia que Chéjov confería a las cualidades de! movimiento, . gracias a las cuales el actor podía incorporar una emoción y, en consecuencia, decir las pala­ bras en relación con ella. Ver C h h Jo v , M., (2005), o.c, pp. lHó-109. (115) E l Teatro Habima fue una compañía de actores de origen judio formada en Rusia en 1921. Su primera producción. Htudbitk, fue dirigida por Vajtángov. En Berlín, en 1930, Chéjov les diri­ gió el espectáculo de Shakespeare. La compañía se estableció definitivamente en Palestina en

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En la gira del Moscow Art Players Chéjov conoció a Beatrice Straight quien le propuso establecer un Estudio en Dartington Hall (Devonshire, Inglaterra). Se trataba de una institución de educación progresista que, por aquel entonces, incluía materias como la agricultura, la música, el sector de las pequeñas embar­ caciones y la danza contem poránea. Allí se estableció el Teatro (llC» Paca más detalles sobre esta conferencia-demostración v er: irdmique: Ritssia, Applause, New York, 1998, pp. 155-159.

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Estudio Chéjov con el objetivo de crear un elenco estable de actores entrenados por el actor ruso con los que conform ar una com pañía profe­ sional itinerante. Tal deseo, sin embargo, no llegó a completarse debido al inminente inicio de la II Guerra Mundial, lo que llevó, en 1939, a reinstalar el Teatro Estudio Chéjov en Ridgefield (Estados Unidos). En unas condiciones similares a las de Dartington Hall y con nuevos actores jóvenes a los que educar, Chéjov siguió desarrollando su técnica de interpre­ tación. Los áreas fundamentales de trabajo en Ridgefield eran cinco: la téc­ nica de actuación, el entrenamiento y el desarrollo de la imaginación, forma­ ción en el discurso, e u r itm ia 117 y estudios dramáticos que incluían improvisaciones y escenas de diferentes obras. En esa época tam­ bién desarrolló el concepto del gesto psicológico que, como vere­ mos, es una de las claves de su técnica.

la aparición en películas con la preparación de actores profesio­ nales. Por sus manos pasaron, entre otros, Gregory Peck, Anthony Quinn o Jack Palance. Después de la muerte de Chéjov, George Shdanoff, un amigo y antiguo colaborador suyo, continuó transmitiendo las bases de la técnica de Chéjov a un gran número de actores norteamericanos. Reputado entrenador de actores en los años cuarenta y los cin­ cuenta, S h d a n off marcó un tipo de form ación alternativa al m étodo del Actors Studio que en aquel m om ento estaba en el punto álgido de su popularidad.

Su legado y sus influencias Después de Stanislavski, fue Chéjov el siguiente en intentar plas­ mar por escrito una técnica para el actor. Era 1942 cuando Chéjov ya había compendiado sus planteamientos en un libro, pero éste no llegó a publicarse hasta tres años más tarde, en ruso y e n una edi­ ción que tuvo escasa difusión. A falta de editores interesados, en 1953 se publicó una versión de aquel libro adecuada por Charles Leonard con el título To the actor.11S Gracias a esta publicación el trabajo de Chéjov comenzó a conocerse ampliamente. Sólo recientemente, en 1991, Mala Powers en colaboración con Mel Gordon reeditó aquel prim er libro de 1942, bajo el título On the technique o f acting,'™ aunque no en su totalidad. En la actua­ lidad, ya se dispone de una nueva edición que recoge todo el material de aquella primera versión del libro de Chéjov.120 Todas estas publicaciones junto con la trascripción de algunas de sus clases conforman el material legado por Chéjov.121 La mayor parte de este corpus teórico-práctico fue elaborado lejos del convulso contexto sociocultural de la Rusia de principios del novecientos, pero en él la influencia de Stanislavski y de Vajtángov parpadea constantemente. El actor ruso parece tejer la estética estilizada y marcada por los contrastes de Vajtángov con los planteamientos vivenciales de Stanislavski; no en vano, el mismo Stanislavski llegó a considerarlo uno de sus alumnos más brillantes.

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Hollywood El alistamiento forzado en el ejército norteamericano de muchos jóvenes como consecuencia de la entrada de Estados Unidos en la II Guerra Mundial, acabó por desestructurar tanto el Estudio de Ridgefield como un segundo Estudio de Nueva York creado en 1941. Finalmente, en 1943, Chéjov se instaló en Los Ángeles donde continuó dando clases de interpretación y empezó su carrera cinematográfica en Hollywood. El actor ruso llegó a realizar nueve películas en Hollywood de las cuales fue con Recuerda (1945) de Alfred Hitchock con la que alcanzó un mayor reconocimiento. Chéjov fue nominado a los Oscar por esa interpretación. Desde entonces hasta su muerte en 1955 como consecuencia de un ataque al corazón, Chéjov alternó

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( 1 ! ') Cuidado: un debe confundirse la euritmia de Ruili.lt' Sretner con la euritmia de Dulcmze (ver

capitulo Y. p. 222}.

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(U S ) Existe una publicación de esa primera edición en castellano: Ctihlnv, Michael, .-I! mtnr. Traducción de Oscar Ferrigno v Andrés Lizarraga. Editorial Quetzal, Buenos Aires, ) UU (I C>) C h i j u v , Michael, W « r /a t a i n a ri a a i m á t i n . Traducción de Amoruo Fernández l.era. Alba

Editorial, Barcelona, [999. Cf-fhjov, Michael, T-o ¡be Actor o» the l n'hmqne nj Ati'mg, Routledge, Condon/New York. 2002. (121) Se lian recogido lecciones de Chéjov en formato libro: Cnr-tO\ , Michael, \Mmrns para 4 actor profesional Traducción de David Cuque, Alba Editorial, Barcelona, 2006. Y en formato de

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Borja Ruiz

Además de la influencia de sus dos maestros rusos, en Chéjov también se integran de forma más evidente algunos planteamien­ tos de Steiner, en particular, aquellos relativos a la euritmia y a la formación del habla. Con todo ello Chéjov, más actor que teórico, elaboró unos procedimientos esencialmente prácticos sobre el arte del actor que, como veremos, parecen corresponderse simultánea­ mente con estilos naturalistas y estilizados (no naturalistas). A continuación revisam os algunos de los elem entos más rele­ vantes que conforman su técnica.

.................................................El Arte del.Actor en_ej_sjgJo_xx

153

La técnica E L C A M IN O D E L A IM A G IN A C IÓ N

Más allá del yo cotidiano: la im aginación creativa y el ego superior La piedra angular de la técnica de Chéjov es la im aginación.122 Si, como hemos visto, Stanislavski establecía como punto de par­ tida para la creación dei personaje las propias características individuales del actor como persona, Chéjov, alejándose volunta­ riamente de este planteamiento, sitúa el comienzo de este proceso en la im aginación. Es más, según la perspectiva particular del maestro ruso solamente cuando el actor pone enju ego su capaci­ dad imaginativa puede considerar su oficio un verdadero arte, un auténtico proceso de creación. Le escuchamos: Lo que debe elaborarse en el escen ario y m ostrarse al p ú b lico es la vida in terior de las im ágen es, no los person ales e in sign ifican tes recursos de la exp erien cia del actor.123

La utilización de la im aginación Injt ^ ¿ i i r * ¿ como fuente creativa se cristaliza en lo EfcO n u p r r io r : r< n ~ : que Chéjov denomina ego superior. Mithdeíjlljfcjáí:bJsiiiít,>*lfLtárrfryj: Ku’juff Steiner. ijur* müWfH. Según el actor ruso, el ego superior es d t'ga m ja k u n p m frrrvV foitivrrt* 11 aquella parte del yo que gobierna la !tcr* ífftrtínjítV, capacidad creativa del sujeto y que se c^-iVíprfíflt ^ ct drtlrtCfnc. t"-J , \ encuentra disociada de ese otro yo que se ocupa de los aspectos más corrientes de la existencia. De ese ego superior, de ese yo creativo, esto es, de la capacidad imaginativa del actor es de donde surge el perso­ naje. Sigamos este procedimiento a través de un ejemplo que nos ofrece el propio Chéjov:

p

T ra té de trabajar sobre la cuestión de im ita r la im agen m en tal del perso­ naje. C o n tem p la b a la im a gen de M u ron sk y qu e h a b ía e la b ora d o en mi

(122) Ver recuadro de Michael Chéjov en: capitulo i, p. 73.) (123) C w y o v, M., (1999), o.c., p. 69.

-

154...Borja Ruiz

.PJ.

ambas hacen referencia al marco de la obra que envuelve el personaje. Sin embargo, hay un matiz que los diferencia. Mientras para Stanislavski es algo que se extrae del texto de forma fundamentalmente analítica, Chéjov le confiere un carácter más subjetivo, más intuitivo, donde la capacidad de imaginación del actor juega un papel más relevante. En este sentido, cada obra y los diferentes pasajes de cada obra tienen una atmósfera general que influye en el compor­ tamiento de los personajes y que el actor debe saber desci­ frar. Tal y como lo hemos leído en el fragm ento anterior, la atmósfera se puede entender en clave musical: el actor mati­ za su voz, sus acciones y sus sentimientos en función de la música inaudible que preside cada, atmósfera e interpreta la obra como si se tratase de una “partitura de atmósferas” .

im aginación y la im itaba en los ensayos. No actuaba en la form a en que lo h acem os los a cto res habitualm ente, sino qu e im ita b a un p erson aje im aginario, que a su vez actuaba para mí en m i im agin ación .124

El ejemplo resulta evidente: Chéjov entíerra cualquier vivencia per­ sonal y crea el personaje a través de la imaginación. La capacidad imaginativa es, por tanto, el verdadero motor que estimula el trabajo del actor y, como veremos a continuación, todos elementos de la téc­ nica del actor ruso requieren de su indispensable participación.

La atmósfera Uno de los elementos centrales de la técnica de Chéjov es la atmós­ fera. Chéjov distingue dos tipos de atmósfera: la atmósfera general u objetiva que está presente en el entorno donde se sitúa el persona­ je, y una atmósfera individual que pertenece al propio personaje.

I

A tmósfera general Según el actor ruso, la atm ósfera general pu ede definirse como el ambiente que predomina en u n determ in ad o lugar, en una conversación o en una obra de arte, de tai form a que toda persona que entra en contacto con dicha atmósfera ve su comportamiento influido por ella. Escuchamos a Chéjov:

_de I _A c to r _e n _e_| ^s jg jo x x ...... j s s

2-,

Atmósfera individual La atmósfera individual es aquella que pertenece al personaje. Mientras la atmósfera general está presente en un determina­ do lugar o escena y es independiente del personaje, la atmós­ fera individual es algo que pertenece exclusivamente a cada personaje particular y que éste Lleva continuamente consigo. Esta atm ósfera particular del personaje se puede visualizar como un halo, como un aura que lo envuelve y que le confiere un cariz particular. Chéjov nos da algunos ejemplos: H ay o tro tip o de a tm ósfera q u e p o d e m o s lla m a r a tm ó s fe ra in d iv i­

C ad a p aisaje, ciu d ad , calle, ed ificio , h a b ita ción , sa la de b ib lioteca,

d u a l, p e rs o n a l, p a r tic u la r de e s te o a q u e l p e rs o n a je . P u e d e ser

hospital, nave de cated ra l, resta u ra n te llen o de gen te, vestíbulo de

a g ra d a b le , d e s a g r a d a b le , s im p á tic o , a n tip á tic o , trá g ic o , a le g re ,

h o tel con su rad ian te d esord en , v ivien d a pequ eña, crisp ad a sala de

a g re s iv o , p e lig ro s o , m iste rio s o , p e sim is ta , o p tim is ta , m aravilloso,

op e ra c io n e s , faro solita rio , p asillo de un m u seo cerrad o, sai de

od ioso... T o d o tipo de a tm ósfera s p e rson a les o in d ivid u ales. Por su

m áqu in as de u n tra s a tlá n tic o , g ra n ja d e s ie rta ca d a uno de estos

puesto con todos sus m atices.126

espa cios con tien e su p ro p ia a tm ó s fe ra particu lar. (...) E l acto r debe p ercib ir todas esas a tm ósfera s con las qu e h a e n trad o en contacto. Las atm ósferas son para el artista com parables a las teclas en músi­ ca. Son un medio de exp resión .125

En realidad, este concepto de atmósfera general resulta simi­ lar a las circunstancias dadas de las que hablaba Stanislavski: (124) (

i

i;

obra E i Cuso de Alexandcr Sujovo•te de Moscú en 1927 donde Chéjov 1999), o .c , p. 69,

En la construcción del personaje, el actor debe imaginar y dejar­ se im pregnar tanto por la atm ósfera general de los diferentes pasajes de la obra como por la atmósfera, individual que pertenece al personaje. En saber elaborar y transmitir estas atmósferas se condensa, dice Chéjov, el contenido de la representación teatral. (126) CHl-IOV, M., (2004), o.c.

156

Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx

157

El gesto psicológico Llegamos ahora a uno de los elementos de la técnica de Chéjov que más se ha difundido: el gesto psicológico. Para explicarlo hagamos un ejercicio de imaginación. Dejando volar la mente podríamos imaginar que detrás de lo que se dice o se hace en la vida cotidiana hay un gesto o una acción que dibuja la actitud de un individuo. Tomemos como ejemplo a un profesor que está impartiendo una clase. Podríamos imaginar que el gesto que está oculto en la actitud del profesor es una acción de dar, de ofrecer algo. En el caso de los alumnos este gesto escondido podría ser una acción de recoger, de agarrar eso que se le ofrece. Se trata de gestos que subyacen y que si son revelados en acción nos ofrecen una visión psicológica, subtextual de lo que está ocu­ rriendo. Sobre esta observación, Chéjov entiende que un gesto sencillo, claro y que implique a todo el cuerpo puede poner en relieve el mundo interior de los personajes: su voluntad, sus deseos, sus sentimientos. Es en este sentido que determinados gestos, como formas continentes de una información psicológica, pueden con­ siderarse gestos psicológicos. Chéjov nos da ejemplo: Su ponga usted que va a represen tar un personaje que, según su prim era

Figura: Ilustración de un gesto psicológico. Dibujado por Nikolái Remisoff y extraído del libro Al actor de Michael Chéjov

sonaje, este acercamiento se realiza a través de la acción que es la verdadera esfera de trabajo del actor y no a través de un análisis intelectual y frío, más propio de un proceso académ ico o pura­ mente mental. Chéjov:

im presión general, tiene una voluntad fuerte e inflexible, que está poseí­ do por deseos dom inantes, despóticos, y lleno de odios y malestar. Usted

E l gesto p sico lóg ico se co n vie rte (...) en una e sp ecie de p rim e ra visión,

b usca g esticu la cio n es ¡gestos) a p rop iad as p ara e x p resa r todo eso en el

boceto o d ib u jo a c a rb o n cillo d el fu tu ro cu ad ro, d esp u és del cu al todos

p ersonaje, y qu izá luego de algunos inten tos lo con sigu e [ver figura]. Es

los detalles ap arecerán y cu b rirán poco a p oco el esbozo inicial” .128

fuerte, y bien form ado. C u an d o lo h a y a rep e tid o varias veces ten d erá a reforzar su volun tad en usted. La d irección de cad a m iem bro, la posición fin al d el c u erp o en tero así com o la in c lin a c ió n de la c a b e za son de tal clase que van encam inadas a d espertar un deseo definido de conducirse d om in an te y desp óticam en te. Las cu a lid a d es que llen an y p enetran en cad a m úscu lo del cu erp o entero, p ro voca rá n en u sted sen tim ien tos de

Esto apunta otra de las características del gesto psicológico: el gesto psicológico no es el mismo que el gesto actuado, no se muestra tal cual es, sino que se mantiene absorbido, “como una especie de inspiración durante la actuación”. El actor ruso nos da otro ejemplo:

odio y disgusto. Por lo tanto a través del gesto, usted p enetrará y estim u­ lará lo que haya de profundo en su p ropia p sico logía.127

Ham let, por ejem plo, cuan do se alza el telón, puede sentarse inm óvil en el salón de su trono. (...). P e ro el gesto p s ico ló g ic o de H am let p od ría se

A través de los gestos psicológicos, Chéjov encuentra la manera idónea para que el actor aborde la construcción del personaje: descubriendo los gestos psicológicos que subyacen detrás del per(127) C h k jo y , M., (1993), o.c., pp. 77*78.

largo, lento, pesado, con am bos, brazos y m anos, de arriba abajo y hacia el suelo. P u ed es en con tra r este gesto p ara el e stad o de án im o oscu ro y d eprim ido de H am let en este m om en to de su v id a .129

158... Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx

Tal y como muestra el ejemplo, los gestos psicológicos pueden emplearse en la elaboración de determinadas acciones, reacciones o momentos concretos de una escena. Sin embargo, hay gestos psicológicos que en sí mismos condensan la esencia del personaje entero. Sirva como ejemplo la construcción del personaje de Erik xiv: Chéjov tomó como punto de partida un gesto intenso que implicaba a todo el cuerpo, como si tratara de romper un muro invisible o traspasar un círculo mágico que lo rodeaba. Según el actor ruso, este gesto guardaba en sí “el destino, el sufrimiento interminable, la obstinación y la debilidad del personaje”.130

159

Es decir, a pesar de que el cuetpo del actor tenga unas característi­ cas opuestas a las del personaje, éste puede vestirse con este nuevo cuerpo y comenzar a moverse, a hablar y a sentir de acuerdo con él. Una estrategia que ayuda en este pro­ ceso de incorporación de la imagen del personaje es el centro im aginario. Chéjov mantenía que cada cuerpo tiene un centro invisible, un punto de donde parte y se dirige el movimiento. Este centro se puede visualizar como un área fuera o dentro del cuerpo que reve­ la los rasgos de la personalidad. Veamos algunos ejemplos: el centro im aginario de una persona “egoísta y orgullosa” puede situarse en el mentón o en una ceja; el centro de una persona “fisgona” puede situarse en la punta de la nariz o en una de sus orejas y el de una persona “encantadora” que siempre está pendiente de los demás puede tener el centro imaginario situa­ do fuera de su cuerpo, en las personas que le rodean. Otra característica del centro imaginario de Chéjov es que puede dinam izarse con diferentes cualidades imaginarias: puede ser grande o pequeño, oscuro o brillante, duro o suave, cálido o frío, agresivo o tranquilo... Seguimos con los ejemplos: el centro de la persona “fisgona” puede tom ar la cualidad de una aguja fría y larga, mientras que el de esa persona encantadora puede tener la cualidad de un sol brillante y cálido. Además, el centro puede per­ manecer estático o trasladarse de un sitio a otro de forma dinámi­ ca: el centro de esa persona “egoísta” puede ser estático y estar aislado en sí mismo, mientras que el de la persona “encantadora” es más fácil imaginarlo moviéndose de una persona a otra.132 Los ejemplos pueden ser infinitos, porque Chéjov no establece una codificación estanca de las cualidades sino que las hace surgir de la imaginación creativa del actor.

Incorporar las im ágenes: el cuerpo im aginario y el centro imaginario Como hemos comentado al principio del capítulo, en la técnica de Chéjov el personaje surge de la imaginación. El actor observa mentalmente cómo se mueve, cómo habla, cómo piensa el personaje. De esta observación mental se construye el cuerpo imaginario del personaje. El cuerpo del actor comien­ za entonces a incorporar esa imagen, a seguir la forma, los movimientos y los impulsos de ese cuerpo ima­ ginario, como “si se vistiera con este nuevo cuerpo”. Chéjov nos pone un ejemplo: Im agine, a m anera de ejem plo, que usted d ebe d esem p eñ ar el papel de una p e rs o n a cuyo ca rá c te r p u ed e d e fin irs e c om o p erezo so , ab ú lico y tosco (tan to p s ico ló g ic a com o fís ica m e n te). (...) trate de im a gin a r qué clase de c u erp o ten d ría una p erson a p e re zo sa y to sca com o esa. Posiblem ente se le ocurra poseer un cuerpo bajo, grueso, rechoncho, con hom bros inclinados, cuello fuerte, brazos largos que penden negligentes y c a b e za gran d e y pesada. (...) C om ien ce p o r im a g in a r qu e en el mismo

Movimientos básicos: moldear, fluir, volar e irradiar

e s p a cio que u sted ocu pa co n su cu erpo, con e i p ro p io y real, exis te otro cuerpo, ese otro im aginario del personaje, que usted acaba de crea r en su

Imaginación, atmósfera, gesto psicológico, centro y cuerpo ima­ ginario. Hasta aquí algunos de los elementos técnicos elaborados

im aginación. U sted se viste, com o si d ijéram os, con este nu evo cuerpo, se lo endosa igual que si de una pren da se tratara.131

(13U) G tq n v , M , (1999), o.c., p. 182. Cuando Oicjov interpretó a Erik X IV bajo ta dirección de Vajtángov en 1921 aún no había elaborado la técnica del gesto psicológico, sin e m b a r g o el ejemplo guarda la suficiente similitud para considerarse como tal. (131) C hkji iv , M „ (1993). o.c., p. 99.

(132) G lfijo v, M., (2004),o.c.

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160...Borja_Rujz por Chéjov para ayudar al actor a construir el personaje. Abordamos ahora cuatro tipos de movimiento que Chéjov estudió para el entrenamiento básico del actor, es decir, movimientos que el actor debe incorporar a su expresión escénica independiente­ mente del personaje, de ta acción o de la escena que esté desarro­ llando. En origen, se trata de movimientos que, inspirados en la euritmia de Steíner, derivan de ios cuatro elem entos naturales: tierra {moldeado), agua (fluir), aire (volar) y fuego (irradiar).

^2- Movimiento de moldeado Moldear hace referencia un tipo de movimiento que es realizado con una determinada fuerza interior y que en su articulación debe vencer una resistencia más densa que el aire; pero cuida­ do, sin que se generen tensiones innecesarias. A través de este movimiento, el cuerpo esculpe formas precisas en el espacio, como si cada desplazamiento dejase una estela clara y precisa. Practicando ejercicios de movimiento de moldeado, bien sea en movimientos amplios o reducidos, cotidianos o abstrac­ tos, que implican a todo el cuerpo o sólo a determinadas par­ tes de él, el actor adquiere la sensibilidad necesaria para per­ cibir constantemente, casi de manera involuntaria, la forma que su cuerpo dibuja en el espacio. Según Chéjov, esta capa­ cidad de armonizar las formas es una cualidad indispensa­ ble que el actor ha de cultivar si quiere considerar su oficio como verdadero arte. Así nos lo expone él mismo. {El ejercicio en el m ovim iento de moldeado) hará que pueda crear cons­ tantemente formas para cualquier acto que deba representar en escena. Con ello desarrollará el gusto por la form a y se sentirá artísticam ente insatisfecho ante los m ovimientos vagos e imperfectos, o frente a gestos, ideas o sentim ientos am orfos, que rechazará cuando los com pruebe en sí mismo o en los otros durante su trabajo profesional. C om prenderá

establece entre los m ovim ientos. Inspirado en la dinámica del agua, los movimientos se funden unos con otros, sin cor­ tes, conform ando un flujo continuo, de tal m anera que el im pulso original con el que se com ienza no se pierde, sino que se transforma dando lugar a los diferentes movimientos. Para llegar a esta noción de fluidez, el aire que rodea al actor puede imaginarse como si fuese ia superficie de una ola que crece y decrece, y sobre la cual el cuerpo, como flotando, se desliza suavemente.

3-. Movimiento de vuelo Este tipo de m ovim iento se ejecuta m ediante dos premisas en las que interviene necesariamente la imaginación: el actor debe imaginar, por un lado, que el movimiento transciende los límites del propio cuerpo y se expande indefinidam ente en el espacio y, por otro lado, que el cuerpo es de una ligere­ za tal que tiende a levantarse del suelo. El resultado es un movimiento sin peso que se extiende hacia fuera y hacia arri­ ba, y que deja en el actor un poso de facilidad y liviandad. 4-, Movimiento de irradiación Nos detenemos aquí en una de las ideas clave de Chéjov: la irradiación. En su origen, la irradiación fue un término utili­ zado por Stanislavski para describir un tipo de com unica­ ción interna, invisible y espiritu al.134 Chéjov recogió este concepto y lo estudió específicam ente como el conjunto de im pulsos que, partiendo del actor, son percibidos por el público. De ahí deriva un tipo de movimiento que es ejecuta­ do como si cada movimiento emanase unos rayos invisibles hacia el espacio circundante, y que, por tanto, busca incidir marcadamente en su entorno bien sean actores o espectado­ res. Chéjov nos propone al respecto los siguientes ejercicios:

que la vaguedad y la imperfección no tienen cabida en el arte.133 Levan te los brazos, bájelos, extién d a los h a cia delan te, a un lado y a

Movimiento de fluidez

otro- Pasee alrededor de la habitación» recuéstese, siéntese, póngase de

La fluidez viene dada por la unión ininterrum pida que se

rod ea, en d irección d el m o vim ien to que hace, y d esp u és de haberlo

pie» etc.; pero, de continuo, em ita rayos de su cuerpo ai espacio que le

(133) Chéjov, M„, (1993), ox., p. 24.

(134) La irradiación de la que habla S sobre eiprarhi dcf yoga que realizo de Moscú a comienzos del nove

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El Arte del Actor en el sig lo xx

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éste muestre unas maneras opuestas. Chéjov nos lo aclara:

hecho. (...) M ientras se esfuerza en irradiar, en un sentido, salga más allá de los límites del cuerpo. M ande rayos en diferentes direcciones de su cuerpo entero de una vez y después a través de varias partes, como

Su personaje en el escenario puede ser pesado, zafio en los movimientos

son brazos, m anos, dedos, palm as, frente, pecho y espalda, (...) Llene

e inarticulado en el hablar, pero usted com o artista, debe valerse siem ­

todo el espacio que le rodea con estas irradiaciones. (...) Imagine que el

pre de ligereza y facilidad en cuanto a sus medios de expresión.136

aire que le rodea se halla inundado de luz.135

La facilidad está igualmente conectada con la atm ósfera de juego y de humor que envuelve el oficio de la interpretación. En este sentido, según Chéjov, dos actores que personifican de forma incom­ parable esta cualidad de facilidad son Charles Chaplin o el legenda­ rio clown Grocb.

Las cuatro cualidades psicoñsicas de Chéjov En estrecha relación con el entrenamiento de los movimientos básicos, Chéjov distingue cuatro cualidades psicofisicas que todo actor debe trabajar: la facilidad, la forma, la belleza y la integri­ dad. Aquí nos encontramos explícitamente con una característica fundamental de la técnica de Chéjov (que, por cierto, también hemos visto en Stanislavski): el aspecto psicoñsico del entrena­ miento. Es decir, estas cualidades, al igual que el resto de los ele­ mentos de su técnica, sí bien se ejercitan físicamente, guardan un componente psicológico imprescindible. Son cualidades, por otro lado, que operan en un nivel basal (nivel pre-expresivo como escucharemos decir a Barba más ade­ lante), esto es, que están presentes en todo momento y que deter­ minan la transición de un comportamiento cotidiano (ligado a la vida diaria) a un comportamiento escénico no cotidiano \y por lo tanto artístico). Conducida por estas cualidades, la presencia del actor se libera de los manierismos personales que la acompaña­ ban en la vida diaria y adquiere una nueva valencia que J t vuelve escénicamente eficaz. Como dice Chéjov, adoptando este ;s cuali­ dades “el cuerpo se vuelve más artístico, más flexible y m á ; expre­ sivo” . Analicémoslas brevemente:

2-, La cualidad de la forma

fc:

.

El entrenamiento de esta cualidad está ligado al movimiento de moldeado, a través del cual el actor desarrolla una con­ ciencia formal del dibujo que su cuerpo traza en el espacio. El sentido de la forma, por tanto, permite que el actor plasme sus movimientos de manera precisa y clara, con un princi­ pio, un desarrollo y un final concreto. Desarrollando y entre­ nando esta cualidad, la presencia del actor se define y se depura en una doble dirección: por un lado, el espectador es capaz de recibir una impresión armoniosa y sólida de aquello que el actor le quiere transmitir y, por otro lado, si la forma reverbera adecuadamente en el interior del propio actor, cada acción o movimiento se convierte en algo vivo que guar­ da un sentido determinado para él.

i 3-, La cualidad de belleza

1-. La cualidad de facilidad Esta cualidad está relacionada con los movimientos e flui­ dez, vuelo e irradiación que acabamos de mencionar \ tra­ vés de ella el actor adquiere un modo de expresarse 1 ;ero y fácil que lo acompaña constantemente, independiente1 lente de cuales sean las características del personaje, aun c ando

(1 33) C h k j d v , M ., (199.3), o .c , p. 24.

§

5:

,

En primera instancia, la cualidad de la belleza se vierte sobre la dimensión interior en el oficio, recordándole al actor que, para que su arte sea eficaz, debe proyectar su trabajo con placer y satisfacción. Pero, además, llevado a una concep­ ción estética del teatro, esta cualidad marca, nuevamente, (136) OiiKinv, M., (199 3). o.c, p. 2H.

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164

8ofja Ruiz una distancia frente a la forma de interpretación natui í lista tan extendida en la época de Chéjov. Según el actor ruso, la interpretación sólo puede ser arte si se es capaz de trasiadar al escenario de forma bella y armoniosa aquello que ss quie­ re representar. Esto es aplicable a cualquier reto creativo, incluso en aquellos pasajes que se caractericen por la bruta­ lidad o la violencia. Chéjov nos lo explica con un ejemplo:

El A rte del Actor en el siglo xx _ í es Las etapas del proceso creativo En un diagrama recogido por Mala Powers, Chéjov ensambla los elementos más im portantes que conform an su técnica, algunos de los cuales hemos visto ya (ver figura).

¡ Ci’ií'sfíotion, o/ros ¡ i remera(nj-jnifiQ ¡

¿Cóm o interpretarem os personajes y situaciones que son espantosos y desagradables en sí m ism os? Por ejemplo, ¿cóm o interpretar a Calibán o a Ricardo III, o la escena del Rey Lear en la que le arrancan los ojos a

Composición Atmoifsra

Gloucester? ¿Se convertirán en escenas dulces, sentimentales y falsas si las interpretam os con un sentido de belleza? Por supuesto que no. La crudeza y la fealdad deben perm anecer y perm anecerán, pero, mediante el sentimiento de belleza por parte del actor y del director, esas escenas quedarán despojadas de su crudeza realista, no artística, que apela sólo

Punto loe;

a nuestras reacciones m ás bajas, n e rv o s a s y físicas, serán elevadas a

Sentimiento de

un ám bito superior al del m ero naturalism o.137 'Sentimiento de

4-, La cualidad de la integridad ■^Sentimiento ás beKe;

A través de esta cualidad se adquiere la capacidad de obser­ var el personaje y la obra desde una perspectiva global. Cada detalle, cada escena o acción que el actor ha elaborado con la meticulosidad y la sensibilidad de una pequeña obra de arte, debe, por tanto, para que no resulte inconexa o incongruen­ te, integrarse en un todo coherente y orgánico que es la inter­ pretación del personaje en su conjunto. Chéjov nos lo aclara:

llrr3dracionL " Rt'-L-pc.- n

Sentimiento de íotaltdadi Cualidades, sensaciones (medios) sentimientos |resultados) Cueipo, edictos pucotaftas

El acto r qu e in terp reta su p apel com o alg o m uy d istan te y sin rela ­

Figura*. Mapa de actuación de Michael Chéjov

ción entre cada en trada y salida a escena, sin tom ar en cuenta lo que hizo en las escen as a n te rio re s ni lo qu e h a rá en las sigu ien tes no in te rp re ta rá su p arte c o m p leta ni en su in teg rid a d . La om isión o inhabilidad en cuanto a relacionar u n a parte de su integridad, puede hacerla in arm ón ica e incom prensible para el espectador. (...) La habi­ lid ad en cu an to a e va lu a r los d eta lles d en tro de la p arte, com o un

Pero si además queremos aproximarnos a una organización cro­ nológica de estos elementos, hemos de recurrir al libro Sobre la técnica de actuación139 donde Chéjov establece cuatro etapas en el proceso creativo del actor:

bien integrad o de con ju n to, será lo que m ás ad elan te le posibilitará interp retar cad a uno de tales d etalles com o pequeñas entidades que se m ezclan en el brazo total que llam am os integridad” .138

( 13~ Cuf ieiv. M.. f 1999), u c.. p. l.W. (136) Chiíiov. M , (199.1), o.c., pp. 31-32.

1) La primera etapa corresponde a la individualidad creativa del actor y consiste en observar las imágenes que surgen de la (139) CiiJ'jov, M.,

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o.c., pp, 261-2^8.

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16 6

Borja Ruiz

El Arte del .Actor en e ls ig jo x x...... 167

atmósfera general de la obra. Este prim er acercamiento ai texto “se asemeja a la audición de una melodía musical dis­ tante, con sus ritmos, con sus temas entrelazados y sus imá­ genes audibles”140.

xx sim ilares con cepcion es se pueden encon trar en la Verfrem dung de Brecht (ver recu adro B ertolt B rech t) o en la fórm ula del actor biom ecán i­ co de M eyerhold que ya hem os visto.

2) En la segunda etapa, se trabaja de form a activa sobre las im ágenes para seleccion ar aquellas que son “ m ejores y más exp resivas” . Uno de los proce__________________ _ _ dim ientos técnicos para el trabajo activo de las im ágenes es lo que ~ V- w4 ii-- v-‘^ í •/•■? ’ Chéjov denom inó preguntas orienlili wéti.íff¿wWÉflRÉWÍW ^ tativas. M ediante este ejercicio de imaginación el actor sitúa la imagen del personaje que ha creado en dife­ rentes circunstancias y le pregunta cóm o se com portaría, de tal form a que acaba visualizando al personaje en los diferentes m om entos de la obra. Durante toda esta etapa, paulatinamente, las imáge­ nes se vuelven más claras y precisas.

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Bertolt Brecht El efecto de la Verfremdung en el arte interpretativo chino

a 3) Cuando las imágenes elaboradas en la etapa anterior se hacen visibles y audibles se afronta la tercera etapa: el traba­ jo de incorporación. En esta etapa el actor se vale de elemen­ tos como la atmósfera, el gesto psicológico, el centro imagina­ rio o el cuerpo imaginario para construir su personaje. Según Chéjov, el trabajo de incorporación conviene realizarlo de forma progresiva: en fragmentos breves primero, hasta aca­ bar por completar en el conjunto de la obra.

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4) Finalmente, en la cuarta etapa, el actor se libera de su cre­ ación y se con vierte en observador de su propio trabajo a través de lo que Chéjov denom inó concien cia dividida. Este concepto, que lleva al actor a m antener una distancia objetiva respecto a su personaje, nos rem onta a lo apuntado por ' y D iderot en el siglo xviu. En el siglo

(140) O u . j c v , M „ ( 1 W ) , o.c.. p. 26 i.

Los maestros en la utilización del gesto son los actores chinos. Al observar mani­ fiestamente sus propios movimientos, el actor chino alcanza el efecto distanciador (el efecto de la Verfremdung¡. (...) El artista se observa a sí mismo Representando, por ejemplo, una nube, su apa­ rición inesperada, su desarrollo suave y potente, su rápida y sin embargo paulati­ na transformación, el actor mira de vez en cuando al espectador como si quisiera decir: ¿no es exactamente así? Pero también mira sus brazos y piernas, dirigién­ dolos, controlándolos, incluso quizá elogiándolos. Una mirada indisimulada al suelo, un medir el espacio a su disposición en la producción, no le parece ser algo que estorbe la ilusión.

Observaciones sobre el arte dramático chino, 1938 B r e c h t , Bertolt. Escritos sobre teatro, trad u cción de G en oveva Dietrich, A lb a Editorial. B arcelo n a, 2004, pp, 136 y 144.

De lo naturalista a lo estilizado: Chéjov en otras técnicas del siglo xx Visto desde la distancia Chéjov y su teatro parecen haber reco­ rrido un camino de ida y vuelta. Educado bajo la tutela de Stanislavski antes de que éste diera un vuelco a sus teorías, pos­ teriormente Chéjov quiso crear su propio teatro sobre unas bases más estilizadas y expresionistas. De ahí su exilio y sus intentos insatisfechos de crear una compañía estable educada en sus con­ cepciones teatrales. Al final de su vida, sin embargo, obligado a trabajar en el cine, debió adaptar su técnica y volver a un registro

.....i§.?

168...Borjajuiz más natural, más cotidiano, más cercano a.1 Stanislavski que fue su maestro. A lo largo de esta trayectoria (he aquí uno de los puntos más interesantes cuando se mira a ia técnica ele Chéjov) el actor ruso parece enlazar concepciones que, a priori, se muestran alejadas. Efectivamente, a pesar de que su técnica responde a un desarrollo particular e intransferible, en Chéjov encontramos elementos que conectan simultáneamente tanto con la concepción interpretativa de Stanislavski como con la de Meyerhold, dos perspectivas que tradicionaim ente se han enfrentado (la m ayoría de las veces de forma infundada, por otra parte). Comparemos, por ejemplo, la noción de ritmo que Stanislavski desarrolló en su última época con la que describe Chéjov en su libro Sobre la técnica de la actuación,141 Las similitudes son eviden­ tes: ai igual que io hemos visto en Stanislavski, Chéjov distingue entre un tempo externo, ligado a los movimientos observables, y un tempo interno, ligado a los aspectos psicológicos. Ambos com­ prendieron que el ritmo es una preciada herramienta para elabo­ rar ia vida tanto exterior corno interior de los personajes. Un enlace similar podríamos establecer con algunos aspectos de la biom ecánica de Meyerhold. Tom em os, a modo de ejemplo, la construcción de la acción según la biom ecánica: como hemos visto, la acción comienza con un anteimpulso que es ejecutado en dirección contraría a la acción, el otkaz, y finaliza con un freno, el tormos. En un planteam iento similar, Chéjov sugiere que toda acción debe ir precedida de una preparación: “el impulso previo (...) como si quisieras acumular invisiblemente y emitir tu activi­ dad con respecto al movimiento propiamente dicho” . Y debe finali­ zar con una sustentación: “una breve pausa, como si quisieras (...) hacer ei eco (...) de la acción que ha sucedido”. A pesar de que persiguieron una estética diferente en sus espectáculos, Chéjov y Meyerhold elaboraron paralelamente una forma equivalente para hacfer escénicamente eficaz las acciones del actor. Esa supuesta flexibilidad que permite imbricar su técnica con otras, esconde probablemente la solidez de ios planteamientos de Chéjov. “Uno de ios mejores manuales prácticos para el aprendizaje del actor realista es To the Actor publicado por Michael Chéjov”142 dice Barba. Así es: en la Antropología Teatral de Barba también se pueden entrever conceptos de la técnica de Chéjov. Términos como {141} C

h éjov,

M . } ()9 9 9 ), o.c., pp. 254-259.

(142) Bart¡.\, Eugenio,

ai/wa fie papel Traducción de Rinit Skceí, C a tá b a o s, Buenos Aires, 2005.p.

la energía, el sats, la absorción o la dilatación que aplica Barba al oficio del actor están igualmente presentes en Chéjov. Los ejemplos que conectan ia técnica de Chéjov con otras técni­ cas no naturalistas podrían ser numerosos, pero no hay espacio aquí para profundizar sobre ello. Y sin embargo, el hábitat en el que más se ha difundido la técnica de Chéjov es el cine y la televi­ sión, un entorno donde predomina, una interpretación de estilo naturalista y que hoy día parece estar lejos de las propuestas de Meyerhold o de Barba, incluso lejos del Stanislavski de la última época. Se trata de una contradicción solo aparente que guarda el secreto del que, dicen, fue uno de los mejores actores dei siglo xx.

170... Borjajyjz Bibliografía -

-

.....!?.!

Odyssey o f Chekhov and Shdanoff, Pathímder, 2002,

B a r b a , Eugenio, La canoa de papel, traducción de Riña Skeel, Catálogos, Buenos Aires, 2005,

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ñ . ñ Ü É . É É . , b S ¿ 9 1 s B . Ú . M 9 l2 M .

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El Arte de! Actor en el sir io xx

173

CAPÍTULO IV ------ • ------

LAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS DE STANISLAVSKI: STRASBERG, ADLER Y MEISNER

L o s h o m b re s d e l tea tro o ccid e n ta l no d e s c ie n d e n d e l m ono, s in o d e S ta n is la v s k i

Eugenio Barba

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Ei Arte del..Actor en ei siqjo xx

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La historia E L O R IG E N Y L A R A M IF IC A C IÓ N D E L M É T O D O

En este capítulo vamos a abordar probablemente la corriente de interpretación de tipo naturalista-realista más importante que ha dado el siglo xx: el conocido como Método. Nos referimos, pues, a toda una serie de técnicas de actuación que surgieron en Estados Unidos inspiradas en las nociones de Stanislavski. A diferencia del resto de los capítulos, donde se realizan reseñas biográficas de los maestros más importantes, aquí hemos creído conveniente realizar una breve retrospectiva histórica que recoja el surgimien­ to del Método y que aclare este término tan manido como utiliza­ do a la ligera, sobre la base de las circunstancias históricas. En la segunda parte del capítulo trataremos las técnicas de tres de los maestros más representativos de esta serie de técnicas: la de Lee Strasberg, la de Stella Adler y la de Sanford Meisner. Comenzamos.

El origen del Método: el Group Theatre Como ya se dijo en el capítulo i, entre 1923 y 1924 parte de la compañía del Teatro de Arte de Moscú (TAM) encabezados por Stanislavski realizaron dos giras por Estados Unidos que tuvieron una gran repercusión en el futuro del teatro norteamericano. El modelo del TAM resultó un estímulo fundamental para que surgie­ sen nuevas formaciones teatrales norteamericanas al margen de los cánones de Broadway, que por aquella época despuntaba como un circuito teatral que primaba lo comercial sobre lo artístico. Finalizada la gira, la influencia de las concepciones teatrales de Stanislavski en el nuevo teatro norteamericano pudo prolongarse gracias al American Laboratory Theatre. Se trataba de una com­ pañía-escuela fundada en 1923 por dos miembros del TAM, Richard Boleslavsky y María Ouspenskaia, que hasta su desapa­ rición en 1930 mantuvo una labor pedagógica constante en la transmisión de las nociones de Stanislavski. Tal y como hemos comentado en el capítulo I, por aquel entonces su sistema se fun­ dam entaba en los aspectos emocionales. Ello explica, en parte,

17S

como veremos, el hecho de que todas las ramificaciones nortea­ mericanas que partieron de las lecciones im partidas en el Am erican Laboratory Theatre, particularm ente la de Lee Strasberg, hayan mantenido una alta preocupación por el compo­ nente emocional del actor. La primera agrupación norteamerica­ na en proponer un nuevo teatro sobre estas bases fue el Group Theatre, fun­ dado en 1931 por Cheryl Crawford, Harold Clurman y Lee Strasberg, estos dos últimos también compañeros en el American Laboratory Theatre. Surgido en medio de la Gran Depresión143 y tomando como modelo los postulados teóricos e ideológicos del TAM, el Group Theatre empezó a plantear una alter­ nativa a los valores del teatro neoyor­ quino de la época. Su propuesta se basaba en promover el arte frente al comercio, lo político y social frente al entretenimiento, y la compañía estable frente al star system. Además del compromiso ideológico, al Group Theatre lo caracte­ rizó la búsqueda de un método de interpretación que, basado en las concepciones de Stanislavski, permitiese al actor sumergirse en la vida emocional del personaje. Precisamente, las discrepan­ cias en torno a la forma de abordar la interpretación fueron uno de los desencadenantes de la desmembración del grupo que dejó de existir definitivamente en 1941,144

Strasberg vs Adler Para explicar las desavenencias que surgieron en el seno del Group Theatre hemos de rem itirnos a 1934. Aquel año, Stella Adler, miembro y actriz del grupo, en medio de una crisis artística personal derivada de la metodología de trabajo del grupo, visitó a Stanislavski, que por aquel entonces se encontraba en París. Adler recibió lecciones particulares del maestro ruso durante (143) La Gran Depresión iue una crisis económica mundial iniciada en octubre de 1929 debido al hundimiento de ín Bolsa de Nueva York, r que se prolongó durante toda la década de 1930. siendo particularmente intensa hasta 1934, (U 4 ) Para más deralies sobre la historia del O ;»///> That*v ver: i isa iui Harold, ! h? ¡nv^v wan: //} 1 i completa de la totalidad de .] . ¡ , * , !s; desaiTollo de una memo^ _ nación. mernona de la imaia visual.

En S u cces Story, de J o h n H ow ard Law son, que d irigí en 1932, Luh ter A d ler h a cía el p apel de un em p lead o tem p eram en tal, con scien te de su clase, que trataba de llegar arriba. Luther no podía encontrar la verdadera em oción de su personaje. Yo le decía que necesitábam os una reacción que m ostrara su enojo, pero a Luther nunca le había pasado nada personal en su vida que le hubiera producido un a reacción corno ésa. D espués de tra­

Las seis prim eras lecciones, 1933 'B o l e s i .a v s k v , R ic h a rd . T h e fir s t six le s s o n s

bajar un poco ensayando, finalmente le pregunté, “¿Q ué te hace enojar?". Luther m e contestó “ Me pongo furioso cuando alguien le hace algo malo a

T h e a tr e A.U Ek>oks, N ew York , 2 0 0 3 ,

pp. 14-1 7, fr a g m e n to tra d u c id o p or J u a n a L o o

otro” . Así creó Lu th er una situ ación sustitutiva en su p rop ia cabeza: un daño hecho a alguien cercano a él. Esto ie perm itió interpretar ia energía destructiva del personaje. Por supuesto que el público ignoraba 1.a m otiva­ ción personal de Luther. Todo lo que veían era el verdadero em pleado.148

Para lograr estos objetivos el método de Strasberg se fundamen­ ta en una serie de elementos tomados de Stanislavski previos al

(148)

L.. ó l 87) o.c. pp.

182

.....................................................El Arte del Actor en el siglo xx

8orja Ruiz A esta reform ulación del si mágico de Stanislavski, por el cual el actor reemplaza una circunstancia del per­ sonaje por una realidad personal es lo que Strasberg llama sustitución.

Premisas para liberar la expresión: relajación y concentración Otros elementos trabajados por Stanislavski que son claves para Strasberg son la relajación y la concentración. El énfasis que da Strasberg a estos conceptos, sin embargo, es diferente. Si en Stanislavski la relajación y la concentración se integran en la acción escénica, en Strasberg se trabajan de forma específica fuera del marco de la escena para que el actor pueda estar en dis­ posición de expresar las emociones. Veamos la forma en la que el maestro norteamericano trabajaba con ellas.

1 La relajación Strasberg considera que la relajación es una premisa imprescindible para que el actor pueda expresar y transmitir las emociones del personaje de form a libre. El actor, por lo tanto, debe tratar de liberar los puntos de tensión que impi­ den este flujo donde la emoción generada en el interior es transmitida ai exterior. Le escuchamos: La ten sión n eu rom u scu lar hace d ifícil ei tra n s m itir y experim entar ad ecu ad am en te los p en sam ien tos, las sensacion es y las emociones. M uchas veces un actor está e x p erim en ta n d o la em oción con la que está trabajando, pero es incapaz de expresarla d ebido a la tensión.149

Según Strasberg, a menudo estas tensiones están relaciona­ das con bloqueos em ocionales derivados del condiciona­ miento social, cuya liberación exige ejercicios de relajación tanto mentales como físicos. En uno de los procedimientos habituales de relajación física, el maestro norteamericano situaba al actor sentado en una silla. (140) Snubid fu.., 1„, (19«S7) o.c, p. 135.

183

La silla no debía ser particularmente cómoda, pero sí lo sufi­ ciente como para tener la sensación de que uno podría dormir­ se en ella. El actor debía paulatinamente acomodar su cuerpo en la silla hasta alcanzar un estado de comodidad y relajación. Posteriormente, se debían detectar los puntos de tensión y movilizar dichas partes del cuerpo buscando su relajación.150 Por otro lado, para obtener una relajación mental, Strasberg trataba de liberar ciertas zonas del cuerpo que consideraba que estaban ligadas a la presencia de tensión mental. He aquí, según el maestro norteamericano, las principales zonas donde se refleja dicha tensión: - Las sienes. - El puente de la nariz en dirección a los párpados. - Los músculos gruesos de los costados de la nariz que se dirigen hacia la boca y la barbilla. - La barbilla. - La lengua. - La parte posterior del cuello. - Los m úsculos y n ervios de la parte posterior de la espalda. La liberación de estas zonas se realiza tratando de aflojar voluntariam ente su m usculatura o bien imaginando y sin­ tiendo que “la energía se escapa de esa zona” . 2-, La concentración Strasberg orienta el entrenamiento de la concentración a tra­ vés de los “ejercicios sin objeto” que ya había planteado Stanislavski.151 Como ya hemos com entado, Stanislavski fundam entaba estos ejercicios en la acción física, conside­ rándolos un entrenam iento clave en el Método de las Acciones Físicas. Strasberg, por su parte, los dirige hacia el desarrollo de la memoria sensorial, como elementos prepara­ torios de la memoria emocional. En este contexto, Strasberg plantea ejercicios donde el actor debe realizar una acción con un objeto imaginario y experi­ m entar las sensaciones sensoriales correspondientes. (150) E l desarrollo completo tle este e j e r c i ó » ) c o m o de los demás eieirici»* (le Strasberg que describimos a continuación pueden terse en eí vídeo: U n í , l.orrie v Y u n t u j . k s , Shcliev. 7/>i /r7V; ¿cffcri! imit e ir i miala/r* *5/ qtr~ r-’ .ietuif uiC-t actor”172. Esta técnica implica no sólo el btiécju i» jfropiil.V jriti'.iT.it jíirA *rlitkmirí estudio del sustrato ideológico del | luí el uumtr lM «t/ ■ autor, también exige que el actor sea y - . i, < ■r _. : . crítico con ese planteamiento, de forma que además de transmitir las ideas del autor, pueda a la vez aportar su propio punto de vista. Desde esta perspectiva, al adoptar un enfoque personal, una (171) A d u -r, S-, (1988), o.c., p. 75. (172) A d l e r , $., (1988)» o,c., p. 102.

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posición ideológica respecto al texto y a la obra que después va a transmitir, el actor adquiere una labor social que trasciende lo meramente artístico. Una labor que, para que pueda darse, nece­ sita de la implicación integral del actor en su oñcio. Dejamos que Adler lo explique:

William Layton Vivir real y sinceramente situaciones imaginarias

Considero que [el oficio del actor] es una totalidad de corazón, mente y espíritu - un arte que libera ideas, y que haciéndolo transforma al actor en un instru­ mento con propósitos artísticos. (..,) El actor es responsable de saber expresar las ideas del autor y ha de ser efectivo en su comunicación. No tratará las ideas de forma casual. Las tiene que construir de form a que sean universales. Las ideas contienen aquellas verdades con las que las personas deben vivir habi­ tualmente. De esta manera, el actor se convierte en un miembro importante de 1a sociedad que contribuye al desarrollo de la civilización.173

S A N F O R D M E IS N E R

La actuación enraizada en el instinto Habiendo sido miembro del Group Theatre, la técnica desarrollada por Sanford Meisner también se hace eco de aquella versión del Sistema de Stanislavski que llegó a los Estados Unidos, si bien en este caso la relación no es tan directa como en el caso de Strasberg o de Adler. En cualquier caso, al igual que ei resto de las ramas del Método, la técnica de Meisner también hay que enmarcarla dentro del realismo psicoló­ gico, es decir, en la búsqueda de una interpretación veraz y realista del per­ sonaje. De hecho, al igual que ocurre con Strasberg y con Adler, a sus alum­ nos más destacados como Robert Duvall, Gregory Peck, Diane Keaton o Sydney Pollack se les reconoce por

( P 3) Aoi.hR,

(1988;, o.c., p. 116-317. Fragmento traducido por juana Lor.

I

LA TÉCNICA DE LA IMPROVISACIÓN... es la capacidad de vivir real y sinceramen­ te situaciones imaginarias. Vivir realmente: es aprender a vivir lo que está pasando en este momento, no lo que debe pasar sino lo que pasa, no lo preconcebido sino lo que ocurre aquí y ahora. Captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas provocaciones. Vivir sinceramente: es aprender a vivir en escena desde mi propio yo, desde mi verdad y mi conocimiento emocional. A menudo los seres humanos ignoran totalmen­ te la riqueza y posibilidades de su propio mundo interior. Los demás piensan que somos de una manera, nosotros nos damos de otra y creemos que somos de una distinta. Pero cuántas veces pensamos: "Jamás creí que vo pudiera hacer esto", etc. ¿Quién no ha matado con el pensamiento? ¿A quién no han matado en sueños? Ese potencial de posibilidades de acción, de emoción o de maneras de pen­ sar es ilimitado, y una gran parte de nuestra técnica va dirigida ai descubrimiento y uso de ese potencial -lo que madurará inevitablemente nuestra personalidad-, de la misma manera que la gimnasia lo hace con nuestros músculos, la música con nuestro oido, o los ejercicios de piano con nuestra agilidad manual. Situaciones Imaginarias: El teatro parte de la realidad, pero no es la realidad, por ello los ejercicios se realizan en situaciones inventadas, al principio cercanas a la realidad del alumno, pero sujetas a normas dramáticas que puedan producir la ilusión de la realidad. El objetivo de esta técnica es la formación de actores que cuando se suban a un escenario se comporten orgánicamente, es decir, que escuchen de verdad, miren de verdad, hablen de verdad y reaccionen de verdad ante unas circunstancias dadas y una situación que, naturalmente, no son verdad, son imaginarias. Y ello para poder dar al público la sensación de que lo que está pasando pasa aqui y ahora, y por primera vez (podemos añadir que por primera y única vez) No es lo mismo que lo que pasa en el cine, en que cualquier película, una vez terminada, es igual a sí misma en toda proyección, cada función de teatro vivo es distinta a la anterior, como cada día es diferente al anterior, aunque ocuiran las mismas cosas. Cuando los actores tratan de repetir lo que han hecho la noche anterior, el teatro deja de ser un arte porque deja de ser teatro vivo. Este es, pues, nuestro gran objetivo: El Comportamiento Orgánico en escena.

¿Por qué? Trampolín dei actor, ! 990

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Layton. W illiam . ¿Por qu é? El trampolín d el actor, E ditorial F u n d am en to s. M ad rid , 1999, pp. 15-16.

sus trabajos cinematográficos. Meisner sintetiza así lo que para él es la base de una buena actua­ ción: “vivir con verdad circunstancias imaginadas” (ver recuadro William Layton). Para que el actor pueda lograr este objetivo, para que se comporte de forma veraz en escena, Meisner trata de ense-

200

El Arte del Actor en ei siglo xx

Borja Ruiz...;....•..................■.................................................. ñarle a reaccionar instintivamente en las circunstancias dadas del persona­ je y le insta a evitar toda interpretación preconcebida intelectualmente. Así define él su técnica: M i té c n ic a se b a s a e n re tro tra e r a l ac to r a sus im p u lso s e m o c io n a les y a la a ctu a ció n que está firm em ente en raizada en el instinto. Se b asa en el h ech o de que toda b u e n a actuación viene del corazón, y de que no hay nada m ental en e llo .174

En este sentido, si decimos que el estímulo para construir el personaje en Strasberg está en la experiencia emocional del propio actor y que en Adler reside en la imaginación y en el análisis de las circunstancias dadas del personaje, podríamos decir que en Meisner el énfasis está puesto en “el otro” , en poder reaccionar en cada momento y de forma veraz a los estímulos del an tagon ista. Tal y como proclama uno de sus principios, “lo que haces no depende de ti, depende del otro”17s. Como veremos a con­ tinuación, uno de los elementos claves de este planteamiento es el ejercicio de la repetición.

Seguir los impulsos emocionales: el ejercicio de la repetición El ejercicio de la repetición se realiza en pareja, sentado uno enfrente del otro. En una primera fase, uno de ellos, A, observa a B y le comenta algo que le haya llamado la atención de su apariencia física, por ejemplo: “Tu pelo es brillante”. B escucha y repite exacta­ mente la misma frase, “Tu pelo es brillante” , y A también hace lo mismo. El ejercicio continúa sobre esta repetición, en una especie de ping-pong dialogado de una sola frase. En esta primera etapa, el actor aprende a escuchar y a repetir mecánicamente, de forma que deja de lado todo aspecto intelectual y racional. En la segunda fase del ejercicio, la repetición se realiza desde el ( P 4 ) M u s m r , S„ (2003), o.c., p. 48. (175) M u s m '.r , S-. (2003), o.c., p. 46,

201

punto de vista de cada actor. Los actores deben observar m eticu­ losamente el com portamiento del com pañero, leer sus impulsos em ocionales y reaccionar instintivam ente a ellos. Veamos un ejemplo de cómo podría ser:176 A: B: A: B: A: B: A: B: A: B: A: B: A:

Tu camisa es rosa. (A está sonriendo) ¿Mi camisa es rosa? (B parece sorprendido) Sí, tu camisa es rosa. (A no sonríe) Mi camisa no es rosa. (B suena molesto) ¿Qué no es rosa? (A suena defensiva) No, imbécil, no es rosa. (B ataca a A) ¿Me estás llamando imbécil? (la voz de A suena alto y con enfado) Sí, te estoy llam ando imbécil. (B em pieza a reírse tonta­ mente) ¿Imbécil? (A, casi susurrando, empieza a sonreír) ¡Imbécil! (B tiene un tono autoritario en la voz) No soy imbécil. (A parece presumido y auto confiado) No eres imbécil. (B parece tranquilizar a A) No, no soy imbécil. (A parece tranquilo y contento)

Todo cambio que acontece en el ejercicio de la repetición, tanto en lo que se dice como en lo que se siente, surge espontáneamen­ te del instinto, no hay pensamiento racional ni comportamiento premeditado. Precisamente lo que pretende Meisner con este ejer­ cicio es “desterrar toda manipulación mental y llegar donde se ori­ ginan los impulsos”177. De tal manera que, a medida que el actor se entrena sobre estas premisas, paulatinamente el texto “no sale de la cabeza, sino de impulsos auténticos”178.

Antes de la escena: preparación emocional Antes de realizar cualquier escena el actor debe prepararse emocio­ nalmente. Esta preparación consiste en incorporar una emoción análoga a la que el personaje tiene cuando comienza la escena. Para autoestimular la emoción, a diferencia del planteamiento de Strasberg sobre la memoria afectiva, Meisner insta a utilizar la imagi(176) Tomado ele S t i n k s p r i n í .;, Louise M., Ujust be yourselí': Detrida, dtfíerence, and the Meisner Technique’'. En: K.RASNER, David, Metbod acting recons/dered: tbent y, p raetice, f'nture. Se. Martin ’s Pres, New York, 2000, p.105. (17 7 ) MEISNER, S., (200 3), o.c., p. 4". (178) M e is n e r , S., m Jacques. B¡tectrnpnfmiar. En: Cotn-.M/, |„ o.c,, pp. 43*465.

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Borja Ruiz

Su labor como director de escena independiente en la última época de su vida, vino determinada por una serie de espectáculos de gran formato que realizó al aire libre. Ejemplos de este salto cualitativo en su concepción escénica son las puestas en escena que realizó en Florencia: Santa Ulvina (1933) y Sauonarola (1935). Planteaba un teatro popular y religioso a la vez, que se situaba en localizaciones singularmente significativas por su religiosidad. Remitiéndose a la tragedia griega y a los misterios medievales, estos macro-espectáculos conjugaban la música, el movimiento en masa de un gran número de actores y el coro como un elemento dramático. El reconocim iento que Copeau había alcanzado por aquel entonces respaldaba un interés repetido para que el director francés se hiciese cargo de la Comédie Fran 9aise. Finalmente, en 1940, en medio de la II G uerra Mundial, asum ió la dirección de esta histórica institución. En los meses que estuvo a su cargo Copeau dirigió tres montajes, pero las desavenencias con el poder tras la ocupa­ ción de Francia por parte de los alemanes precipitaron su prema­ tura dim isión en enero de 1941. Desde entonces, Copeau sólo realizó una puesta en escena más, El m ilagro del pan dorado (1943), dando continuidad a las claves escénicas que ya había planteado en Florencia. Este último espectáculo tuvo lugar en el Hospicio de Beaune (Borgoña), precisamente donde murió varios años después, en 1949.

La técnica E N T R E L A G IM N A S IA Y E L J U E G O

Habiendo llegado al teatro desde la critica literaria, la mayoría de los textos de Copeau se orientan hacia el análisis crítico de la esce­ na en su conjunto. Suponen la plasmación teórica de la renovación teatral que él ensoñaba y que, tal y como repitió en más de una oca­ sión, no llevó a la práctica en su totalidad. Entre todos estos escri­ tos tan sólo encontramos un libro dedicado específicamente al ofi­ cio del actor, Notes sur le métier du comédien [Notas sobre el oficio del actor]191. De manera que, si queremos obtener una perspectiva más amplia del trabajo que Copeau desarrollaba con sus actores, hemos de recurrir también al registro de sus ejercicios y a los testi­ monios de discípulos suyos como Jean Dasté, Michel Saint Denis, Suzanne Bing o Jean Dorcy.192 Una práctica actoral cuyo secreto, decía el director francés, se encontraba en algún punto de encuen­ tro entre la gimnasia y el juego natural.

Entrenarse en la lectura de textos Guardando tal vez reminiscencias del crítico literario que fue, Copeau fundamentaba gran parte de su trabajo en el respeto hacia los textos. De ahí derivaba uno de los entrenamientos fundamenta­ les de la primera época del Vieux Colombier: la lectura de textos en voz alta y a un primer vistazo. Siendo él mismo un gran lector (así lo demostró en sus numerosas conferencias), el maestro francés ejer­ citaba a sus actores leyendo textos que no supiesen de memoria y que debían descifrar en el momento para transmitirlos con clari­ dad, precisión y frescura. En el programa de la Escuela del Vieux Colombier, Copeau hablaba asi sobre esta área de estudio: Nuestros ejercicios gradu ad o s de lectura en voz alta, a prim era vista, persiguen un doble objetivo de flexibilidad intelectual com bin ada con el perfeccionamiento de la articulación vocal. Para leer bien hace falta, siempre vigilando su lengu a y el registro de su voz, tener la mente con-

(1 9 !) Copl-.au, Jacques, Notes sur k mttier Ha cotuééwi, Michel Bnent, París, 1c)55. (192) Para la exposición de la técnica actoral desarrollada por Copeau nos valdrem os, fu adataren raímen­ te, de las siguientes referencias: F.v.YNS, Mark, jtvrqnts Copmn^ Roudedge, 2006. i .ondou. Y: Rl-'DUN, |ohn. “ Jacques C opean : tlie quest fo r sincericv". En: H o o o t , A llison (cd.). Twntictb

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222... Borja Ruiz tinuam ente despierta, no dejarse llevar nunca, com prender rápido y expresar con exactitud. Así el actor vencerá quizá su tendencia natural

........................................... E!, Arte dei. A c t o r ■en e!.siglo xx

223

Debido, en parte, a que no encontró profesionales adecuados para la materia, Copeau no pudo aplicar en su totalidad el método de

a dejarse caer en entonaciones hechas, y tam bién la dificultad a la hora de entrar en el espíritu del texto y que obligan al director del esce­ na, durante los primeros ensayos, a darle m asticadas todas sus répli­

Emile Jaques-Dalcroze

cas.193

El hecho de tratarse de textos que el actor no conoce permite que se acerque a ellos sin prejuicios y con cierta ingenuidad. Copeau conducía al actor hacia una expresión no impostada, natural y sincera: Leer en voz alta un texto que no ha sido trabajado es probar una expre­ sión modesta y sincera, a la que ningún truco artificial prestará su falso semblante. Es volver a encontrar un poco de ingenuidad. Es aprender, en un a palabra, a abo rd ar el pensam iento de un autor con absolu ta buena fe, con toda humildad; es someterse al sentido, coger las palabras en su frescura y lo más cerca posible de lo que dicen por sí mismas, sin añadir nada, salvo la involuntaria emoción de descubrirlas.194

La danza y la euritmia Sin duda llegará el día en que la música habrá penetrado profundamente en el cuerpo del hombre y sea uno con ét, cuando el organismo humano esté completa­ mente impregnado por los ritmos múltiples de las emociones dei alma y va no tenga más que reaccionar naturalmente para expresarlas plásticamente en una transposición que lo altere más que las apariencias; ¡ah!, sin duda, será entonces posible danzar las danzas sin que sean acompañadas por sonoridades. El cuerpo se bastará por sí solo para expresar las alegrías y los dolores de la humanidad, ya no necesitará recurrir a los instrumentos para dictar sus ritmos, porque todos los ritmos estarán en él y se exprimirán de forma natural en movimientos y en poses. Pero hasta entonces, que el cuerpo acepte la colaboración intima de la música, o más bien que consienta someterse sin restricción a la disciplina de los sonidos en todas sus acentuaciones métricas o patéticas, que adapte sus ritmos a los suyos o incluso que trate de oponer a los ritmos sonoros los ritmos plásticos, en un con­ trapunto floreciente nunca intentado hasta ahora y que establecerá definitivamen­ te la alianza del gesto y de la sinfonía. Y que la danza de! mañana sea una danza de expresión y de poesía, una manifestación de arte, de emoción y de verdad.

La preparación del cuerpo Desde los inicios del Vieux Colombier, Copeau trató de explo­ rar las posibilidades expresivas del cuerpo. La preparación físi­ ca de los actores en los com ienzos se sustentaba en prácticas d ep orti­ vas como natación, carrera, esgrima o acrobacia. Con el tiempo, inspira­ do por Appia y Dalcroze, la m úsica fc-w’.'ÁV! fue integrándose en la preparación corporal y el entrenamiento físico se fue orientando hacia el juego escéni­ i,y;ver,'i?y>.'Tr*-T, co. Copeau se interesó por la eu rit­ m ia de D alcroze (ver recuadro D alcroze), ya que pensaba que el método de aprendizaje de la música a través del cuerpo elaborado por el pedagogo suizo podría ser un sólida base para educar al actor en la plástica y en el ritmo. í 19.>S » .\i t

(1998/, o.c, p. 242,

La rythmique, la plastique animée et la dan.se, 19 ¡6 S ánchez,

J o sé Antonio (ed.|. i a escen a moderna. Manifiestos y textos sobre teatro d e la

época de las vanguardias, Edicion es Akal, M adrid, 1999, p. 70,

Dalcroze, pero la idea de un actor que inspirase su juego en la m úsica y lo acercase a la danza siempre perm aneció en él. Siguiendo este ideal, su actriz principal, Suzanne Bing, comenzó a aplicar conceptos de la danza en la expresión dramática. En la Escuela del Vieux Colombier, Bing impartía un curso que llamó “Música Corporal”. Apoyándose en nociones del Ballet, educaba a sus alumnos en elementos como el tiempo, el ritmo, el espacio, la fuerza, la velocidad, ei volumen, la intensidad o el peso. Más adelante, fracasados los intentos de implantar la euritmia de Dalcroze, Copeau comenzó a sustituir la Gimnasia Rítmica de Dalcroze por la “Gim nasia N atural” de Georges H ébert.195 El director francés encontró en las prácticas de este instructor de (195) Una de las razones por las que Copeau acabó decantándose por ia “ Gimnasia Natura l” de Georges Hébert reside en el hecho de que esta practica tomen taba el desarrollo dei cuerpo mediante actividades ligadas a la vida namral del ser humano ('correr, saltar, levantar pesos... i v no a trines de un movimiento impulsado por el ritmo no-natural de una música, tal v como ¡o hacia la euritmia de Dalcroze,

224...Borja Ruiz

impulsando la formación brimiento expresivo del ci

El Arte del Actor en ei siglo xx educación ñsica un modelo de entre­ namiento donde el actor se ejercitaba en ciertas actividades deportivas como saltos, carreras de obstáculos, equilibrios o trabajo de trapecio, que se desarrollaban a l'a ire libre y que posibilitaban que el cuerpo adquirie­ se un movimiento natural, eficiente y armónico. Los métodos de Hébert, aquella primera inspiración recibida de los trabajos de Dalcroze, así como los esfuerzos de Suzanne Bing por hibridar teatro y danza acabaron ; un nuevo actor a través del redescu-

La máscara noble Aunque Copeau había visto previamente a Craig trabajar con más­ caras, el hallazgo de este elemento como herramienta para el entre­ namiento del actor fue algo casual. Ocurrió cuando, dirigiendo una escena en el Vieux Colombier, una actriz se bloqueó físicamente y era incapaz de moverse. Desesperado, en un último intento de libe­ rar la expresión corporal de la actriz, Copeau le cubrió el rostro con un pañuelo. Todo el esfuerzo comunicativo que hasta ese momento se había focalizado en la cara, ahora debía trasladarse a todo el cuerpo. Estimulados por este experimento los miembros del Vieux Colombier acabaron por elaborar unas máscaras a base de cartón, papel maché y lino que, respetando los rasgos humanos básicos, no marcasen ninguna expresión concreta. Copeau llamó a este tipo de máscaras “ máscaras nobles”, en referencia a aquellas máscaras sin expresión que, : hasta el siglo xvni, habían utilizado ■ miembros de la aristocracia con el ■K— r n'i;*• objetivo de pasar de incógnito por las calles. En la actualidad, esta máscara noble que tiene su origen en el Vieux |TTnT. Colombier se ha popularizado bajo el W; V ____________________ ^ nombre de máscara neutra.

225

La m áscara noble, tal y como la utilizaba Copeau, además de reconducir la expresión de la cara hacia el cuerpo, tenía otra característica que después se ha hecho evidente con su nueva denom inación: la neutralidad. M ediante la m áscara noble o neutra se difuminan los rasgos faciales del actor y se le sitúa en un punto de neutralidad que, al tiempo que lo aleja de su com ­ portam iento cotidiano, lo acerca a una presencia escénica e fi­ caz. En esta neutralidad, en esta inm ovilidad, decía Copeau, está el punto de partida óptimo para la expresión: un estado de reposo, de calma, de silencio, de sencillez. Le escuchamos: Obtener la inmovilidad. Luego m ostrar que, desde que se entra en el orden dramático, ya no hay inm ovilidad. De la preparación del gesto pasar al des­ arrollo del gesto, a la con tin u id ad del gesto en el m ism o sentido, siendo conscientes de su progreso, de sus estados sucesivos y de su valor.196

El entrenamiento con máscara neutra, por lo tanto, ejercitaba al actor en dos fundamentos esenciales para Copeau: el cuerpo y la neutralidad. Veamos algunos ejercicios con máscara neutra des­ arrollados en la Escuela del Vieux Colombier:197

- Partiendo de la neutralidad los alumnos reaccionaban a una palabra o frase que se les daba desde fuera. De forma sim ultánea y sin la referencia de los com pañeros, cada alumno debía expresar de form a intu itiva y en cámara lenta la idea contenida en dicha palabra o frase. - Una serie de ejercicios exploraban los cinco sentidos. En un principio los alumnos debian coger objetos imaginarios atendiendo a su peso, su textura, forma y función. El ejer­ cicio evolucionaba hacia la expresión de ciertas sensacio­ nes físicas como la fatiga, el calor o el frío. Finalmente se pedía a los alumnos que expresasen con el cuerpo emocio­ nes sencillas. - El desarrollo último de estos ejercicios era finalmente lle­ gar a expresar ideas morales o abstractas como “la gloria” o “la fuerza”. C o p h u , J „ (21X12). O.C., p . 2 8 7 . (197) Ejercicios tomados de: R l'Dü n , J., (21)00), o.c., pp. (1 % )

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226".Borja Ruiz

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Este trabajo sobre la máscara neutra fue posteriormente adop­ tado y desarrollado por alumnos suyos como Étíenne Decroux o Jean Dasté. Precisamente a través de Jean Dasté, Lecoq conoció la máscara nuestra, elemento que ganó popularidad a lo largo del siglo, fundamentalmente gracias al propio Lecoq, quien la convir­ tió en uno de los puntos de referencia de su pedagogía (ver recua­ dro Jacques Lecoq)198.

Jacques Lecoq

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227

El juego Dejamos para el final uno de los elementos fundamentales del tra­ bajo de Copeau que ha sobrevolado todo lo expuesto hasta ahora: el juego. Según el director francés, el actor debía recuperar la disposi­ ción para el juego que todo niño tiene de forma natural. El modelo del niño jugando constituía para él un patrón ideal que combinaba la imaginación, la inocencia, ia fantasía, la espontaneidad y el arte de la improvisación que requiere la labor creativa del actor. Ésa fue una de las razones por la que la Escuela del Vieux Colombier aspira­ ba a integrar a niños y adultos en una misma dirección educativa. Así lo explica el propio Copeau en el programa de la Escuela:

La máscaia neutra f„

ho demostrado que con esta máscara ocurrían cosas fund i «' lo de ella el punto central de mi pedagogíaira. es un objeto especial. Es un rostro, llamad nitro, en equili¡ la sensación física de la calma. Este objeto, que se coloca sobre vir para sentir el estado de neutralidad previo a la acción, un esfcaad a lo que nos rodea, sin conflicto interior. Se trata de una más:ia, una máscara básica, una máscara de apoyo para, todas las as ellas, máscaras expresivas o máscaras de la comedia dei arte, ara neutra que sostiene el conjunto. Cuando el alumno haya senneutro inicial su cuerpo estará disponible, como una página en ; podrá imprimirse ia escritura del drama. (...) itra acrecienta esencialmente ia presencia del actor en ei espa­ nda. Lo sitúa en un estado de descubrimiento, de apertura, de ■jara recibir, Le permite mirar, oír, sentir, tocar las cosas elemenscura de la primera ves. Se entra en la máscara neutra como en on la diferencia de que aquí no ha.y personaje sino un ser genépersonaje tiene conflictos, una historia, un pasado, un contexm el contrario, la máscara, neutra está en estado de equilibrio, ; movimientos.. Se mueve lo justo, dentro de una economía de sus acciones. Trabajar el movimiento a. partir de lo neutro pro­ ntos de apoyo esenciales para la actuación, que llegará después, conoce el equilibrio, ei actor expresa mucho mejor los desequipersonajes o de los conflictos. Y para, aquellos que, en la vida, ;to consigo mismos, con su propio cuerpo, la máscara neutra les trar un punto de apoyo donde respirar libremente. La máscara lye una referencia para todos.

El cuerpo poético, ¡997 Lr.eop, Jaeqtves. El cuerpo poético, traducción de Joaquín H inojosa y M ana del Mar Navarro, Alba. Editorial, Eíarcelona, 2003, pp. 60-62.

(198) V e r c a p itu b v il, pp. 27 H-28M.

A tra v é s d e l ju e g o , m e d ía n te el c u a l los n iñ o s im ita n c o n s c ie n te o in c o n s c ie n te m e n te to d a s la s a c tiv id a d e s y to d o s lo s s e n tim ie n to s h u m an os, el ju e g o es p a ra ellos un c am in o n a tu ral h a cia la exp resió n a rtís tic a y p ara n o s o tro s u n rep e rto rio v iv ie n te de las rea cc io n e s m ás a u té n tic a s ; a tra vés d e l ju e g o nos g u s ta r ía c o n s tru ir n o un sis te m a , sino u n a e x p e rie n c ia e d u c a d o ra .199

Con este concepto del juego acabamos de cercar el método (por así llamarlo) del director francés. Un método, decíamos al princi­ pio recordando sus palabras, que se halla en algún punto de encuentro entre el juego y la gimnasia. Un punto cuyas coordena­ das Copeau no llegó a definir con precisión pero que sí tiene una prem isa para poder encontrarlo, aquella que no se cansaba de repetir constantemente: la sinceridad en la práctica del oficio.

A modo de conclusión - Copeau, pionero Decía el filósofo Albert Camus que la historia del teatro francés se divide en dos: antes y después de Jacques Copeau. En efecto, Copeau ha sido una de las figuras más influyentes no ya del tea­ tro írancés, sino del teatro occidental más reciente. No en vano, su legado lo vemos proyectado en muchas corrientes reform ado­ ras que han surgido con posterioridad. Para terminar, citaremos tres elementos de su concepción teatral que anticipaban algunas de las direcciones que tornaría el arte del actor a lo largo del siglo. ? i l)v¡ C o n \l ,1 ,, C C (U ¡, í '.c., p. 2 4 .y \ cr recu ad ro de jact-u e s C o p e a u un: c ap itu lo \ ¡i. p 2": 4,

228 i

Borjai Ruiz El cuerpo como eje de la expresión dramática Copeau hace renacer un teatro que, añorando épocas prece­ dentes como la tragedia griega, el teatro de Moliére o la commedia dell'arte, tiene en el juego del actor su herramienta expresiva principal. Pero además, con la ayuda de su actriz Suzanne Bing, Copeau orientó progresivamente la expresión dramática del actor hacia el cuerpo, sentando las bases de una corriente teatral francesa que haría de la expresión cor­ poral su principal área de investigación. Dullin, Jouvet, Decroux, Barrault, Marceau, Lecoq... Todos ellos son miem­ bros de una misma genealogía que tiene su origen en el Vieux Colombier y constituyen las cabezas visibles de todo un linaje de artistas que redescubrió las capacidades expre­ sivas del cuerpo en busca de un nuevo teatro.

Ej Arte de! Actor en e! sialo x;<

229

tica tuvo, sin embargo, su conti­ nuidad en el teatro francés des­ pués de la II Guerra Mundial. Allí .._ srfc-.- 1 i nos encontramos, entre otras, a -¡SilPÍtÉ\ • .„ '* Jí*£rsél'.¿ib,;' una de las compañías recientes - •s 5 v - V : ;; I ■- -- ■ más emblemáticas: el Théátre du Soléil de Ariane M n ou ch k in e.200 i *.r*v. En ella vemos algunas de las líne­ hÉ as maestras trazadas previamente por Copeau: el teatro como una vivencia colectiva, el arte del actor-bailarín como motor dramá­ tico y la necesidad de recuperar la esencia popular del teatro. Efectivamente, Copeau parecía haberse adelantado a muchos de los delineamientos que marcarían el teatro siglo xx.

X

2-, El teatro como arte para ser realizado i¡ vivido en comunidad Uno de los deseos que Copeau persiguió fue construir una hermandad de actores que trabajasen con humildad, rigor y disciplina para un mismo objetivo artístico. Esta idea del tea­ tro como un arte colectivo es una de las claves que han mar­ cado el teatro de la segunda mitad del siglo xx y constituye el hábitat donde se han desarrollado gran parte de las recientes técnicas del actor. Copeau se anticipaba así a grupos nortea­ mericanos como el Living Theatre o el Open Theatre y a los laboratorios de Grotowski y de Barba y, en general, a toda una generación que vivió el teatro en grupo. 3-. El redescubrimiento de un teatro popular Rescatar un ideal de teatro popular fue otra de las obsesiones constantes de Copeau. El intento infructuoso por crear un nuevo género teatral basado en la commedia dell'arte que llamó la Nueva Comedia Improvisada, la reestructuración del escenario que realizó en el Teatro del Vieux Colombier, el tablado desnudo en las plazas donde actuaban Les Copiaus o las últimas puestas en escena realizadas al aire libre son ejemplos de un mismo deseo: el de acercar el teatro física, emocional e intelectualmente al público de a pie. Este espíritu del teatro popular que Copeau no llegó a cristalizar en la prác(200) Para una aproximación más protunda al teatr» i de! Thcúire du S* .leti Jo Ariane Mnouchkine ver: \\ n.U \,\s. David, C.ivf/fhawrnr /.>,nnbnnb, Rouded^e. I.ondon-New V>rk. 19W. Mil i l-.K, ludí di . Irioia- Mnombkjne, RourJediíe. I,ondon/Nc\v \urk, .100“ .

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E.LArte de!. Aaor e_n_e[sjgjo xx

233

CAPÍTULO ¥1 _—_ —— ÉTIENNE DECROUX Y EL MIMO COHPORA.

Mi c u e rp o

se ha c o n v e rtid o e n ca ra

Jean-Louis Barrault

De militante anarquista a hombre de teatro

Biografía artística É T IE N N E D E C R O U X , U N A V ID A D E D IC A D A A H A C E S DEL CUERPO ARTE

Prim eros años Nacido en 1898 en 'París, Étienne Decroux vivió una infancia marcada por la figura de su padre, Marie-Edouard, un polifacéti­ co albañil que lo educó cuidadosamente.201 De su mano el joven Decroux iba cada semana al café-concert a ver espectáculos de variedades, al circo o a visitar a una familia de escultores italia­ nos. Muy pronto, aconsejado también por el padre, abandonó la escuela y, a los trece años, se puso a trabajar. Primero como aprendiz de carnicero y después, consecutivamente, en una infi­ nidad de oficios: fue lavaplatos, pintor, albañil, fontanero, peón, granjero, reparador de vagones en una fábrica... Muchos de estos trabajos requerían una destreza artesanal y un gran esfuerzo físi­ co, características ambas que estarán presentes en ia trayectoria artística de Decroux: ¡Vi tantas cosas! Hay gente de teatro que no ha visto nada de eso. Yo me pregunto, ¿cóm o hacen, para dirigir una obra de teatro? E sas cosas v is ­ tas y q a e inclu so ejecuté, poco a poco se fu eron m etien do en la cabeza, bajaron por el antebrazo, llegaron a ia p unta de ios dedos y m odificaron tu is huellas d actilares.202

Fstn cadena de trabajos se detuvo con el inicio de la I Guerra M; ,n lial, cuando debió alistarse corno cuidador durante casi tres ,u: i¡>. A su regreso de la guerra, dando continuidad a las ideas n^u^adas por ei padre, fue paulatinamente acercándose al movi­ miento anarquista. Su intención era dedicarse a la política. Precisamente con la pretensión de mejorar su dicción y su pres­ tancia como orador, y a pesar de no sentir una atracción especial por el teatro, entró en la Escuela del Vieux Colombier de dacques Copeau. Aquel encuentro con ei director francés le cambió la vida. (2**1I W-

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D ecroux ingresó com o alum no en 1a. Escuela del Vieux Colom bier en 1923. Al año siguiente Copeau cerró la escuela y cuando quiso trasladarla a Borgoña, fue seleccionado para com ­ p letar el grupo de jóven es actores que debía acompañarlo. El teatro del director francés, basado en el respeto por los textos, la desnudez del esce­ nario y el ju ego poético del actor y envuelto por sólidos valores éticos, le im pactó. A partir de ese m omento, Decroux se dedicó al teatro y, con especial determinación, a desarrollar el trabajo expresivo del cuerpo que había comenzado el director francés. De hecho, podríamos decir que aque­ llos ejercicios de m áscara neutra de Copeau que trasladaban toda la expresión al cuerpo fueron la semilla que Decroux hizo crecer como M im o C o r p o r a l:203 “ Copeau es el verdadero padre del mimo que se llama corporal; y yo hice crecer el niño”.204 Al cabo de un año, el grupo que había logrado reunir Copeau en Borgoña se disolvió y Decroux retornó a París. Una vez en la capital francesa, com enzó a ganarse la vida com o actor y en 1925 se integró en el Théátre de l'Atelier de Charles Dullin. Bajo la dirección de Dullin, Decroux fue actor en numerosas obras. Allí, en el Atelier, encontró además de un lugar de trabajo esta­ ble, un espacio donde impartir sus primeras clases de mimo. La actividad que desarrollaba, por lo tanto, era doble: al tiempo que se ganaba la vida como actor, iba dando forma a su nueva técni­ ca corporal. Justam ente, en el Atelier de Dullin, com partiendo escenario con su mujer y colaboradora, presentó en 1931 su pri­ mera pieza: La vida primitiva. Ese mismo año, dando continuidad a su particular forma de entender el arte de la escena, creó su propia compañía: Une graine [una semilla], un colectivo anticapitalista que durante siete años realizó varias obras para organizaciones izquierdistas basadas en el

El Arte del Actor en ei siglo xx..... 237 movimiento y en el tratamiento coral de la escena. Aquella época coincidió asimismo con la llegada de Jean Louis Barrault al Atelier de Dullin. Al breve tiempo de conocerse, Barrault y Decroux comenzaron una estrecha colaboración: Decroux encontró en este joven aspirante a actor su primer discípulo y también la complicidad necesaria para la depuración de su mimo. El trabajo conjunto que realiza­ ron durante dos años los llevó a un gran desarrollo expresivo del cuerpo. Dullin diría de ellos que habían alcan­ zado la perfección técnica de los acto­ res japoneses en referencia al Teatro N oh y al Kabuki. Al cabo de dos años de intensa cola­ boración, Barrault abandonó la com­ pañía de Decroux para buscar nuevos horizontes teatrales al rigu­ roso mimo de su maestro. Sin Barrault, el maestro francés continuó sus investigaciones en solitario y también con el grupo Une graine. Una labor que seguía alternando con su prolífica carrera como actor parlante. En teatro trabajó a las órdenes de directores como Gastón Baty, Louis Jouvet, Charles Dullin o Antonin Artaud. Con ellos interpretó personajes de obras de auto­ res como Aristófanes, Shakespeare, Ben Johnson, Strindberg o Pirandello. Pero su mayor éxito teatral fue la interpretación de Captain Srmth en la obra de Jean Blanchon L'Extravagcint Captain Smith, al que interpretó por primera vez en 1938 y, posteriormen­ te, también en 1939 y 1946. No obstante, más que por su trabajo en el teatro, Decroux era mayormente reconocido por su trabajo en el cine. Entre los años treinta y cuarenta, el mimo francés participó como actor en una veintena de películas, entre ellas, una de las películas francesas más emblemáticas de la historia, Los niños del paraíso (1945), dirigida por Marcel Carné y cuyo protagonista era interpretado por Barrault.

La primera etapa de la escuela de Decroux Para Decroux, sin embargo, el trabajo en el teatro y en el cine era tan sólo un medio de subsistencia que le permitía dedicarse al desarrollo del Mimo Corporal. Tras la disolución del grupo Une Graine en 1937, Decroux formó una nueva com pañía llam ada 1787. Este nuevo colectivo m ostraba piezas de mimo que había compuesto previamente como El carpintero, de la que hablaremos más adelante, y también otras nuevas creaciones, algunas de las cuales incluían la palabra. La nueva formación, sin embargo, tan sólo permaneció unida un año. Se disolvió justo antes del estalli­ do de la II Guerra Mundial. En medio del clima bélico y a pesar de la situación creada tras la ocupación alemana de Francia, Decroux continuó trabajando en solitario: en 1940 abrió su propia escuela y presentó su primera pieza larga colectiva, Camping. Apoyado por el entusiasm o de nuevos alumnos siguió elaborando nuevas piezas de mimo como El paso de los hombres p or la tierra, Cirugía plástica o Última conquista. Precisam ente de aquella época es uno de sus alumnos más famosos: Marcel Marceau. El joven Marceau se m atriculó en la Escuela de Arte Dramático de Charles Dullin en 1944, la otra escuela donde Decroux tam ­ bién daba clases de mimo. M arceau continuó estudiando bajo las directri­ ces de Decroux hasta 1948. Sus cami­ nos, no obstante, se distanciaron muy pronto: Marceau comenzaba su carre­ ra de mimo en solitario con un estilo más cómico y narrativo, algo que Decroux no aceptó negándole la reintegración en su escuela. Finalizada la guerra, en junio de 1945, tuvo lugar un aconteci­ m iento de gran relevancia para el mimo: en la Maison de la Chimie de París acudieron cerca de un m illar de espectadores para ver una sucesión de espectáculos en los que participaron Decroux, Barrault, Eliane Guyon y Jean Dorcy. Como invitado de honor acudió Gordon Craig. El evento sirvió para consagrar el reconocim iento público del Mimo Corporal y para sellar una influencia hasta entonces silenciada: la de Gordon Craig y su idea de la superm arioneta en el trabajo corporal de Decroux.

El Arte del. Actor en e l.sjg .lo .x x ... .....233

238....8orja Ruiz.

Escribiendo precisamente sobre esta conexión, Decroux nos acer­ ca su visión del Mimo Corporal.: Por mi parte deseo et nacim iento de ese actor de m adera. Visualizo a esta m arioneta tísicam ente grande, suscitando por el aspecto y la actuación, un s e n tim ien to de graved ad y no de co n d e s c e n d e n c ia . La m a rio n eta a que aspira nuestro sueño no debe hacer reír, ni con m over com o lo hacen, ios

jligúeteos de

un niño pequeño. Debe inspirar terror y piedad, y desde

ahí, elevarse hasta el sueño.205

A partir de entonces, gracias a la realización de espectáculos y, sobre todo, a su labor pedagógica, Decroux dejó paulatinamente de trabajar corno actor asalariado y comenzó a dedicarse exclusi­ vamente a la investigación y a la transmisión del Mimo Corporal. Su escuela se hizo cada vez más célebre: ei número de alumnos fue en aumento y comenzaron a llegar también alumnos del resto de Europa y de América. Reconocido ya como uno de los maestros del mimo moderno, finales de los cuarenta y comienzos de los cincuenta fue una época de fervor creativo. De esta época son piezas clásicas de su reperto­ rio corno La fabrica, Los árboles, Espíritu maligno, Deportes, Soldaditos, El aprendiz de escultor o Meditación. Por esa misma época, realizó varías giras por Bélgica, Suiza, Holanda, Grecia, Inglaterra o los países nórdicos e incluso llegó a Israel en 1950. En estos países dio cursos y mostró sus piezas de mimo. A finales de los cincuenta era cosiderado una de las referencias de la vanguar­ dia teatral del momento.

Estancia en Estados Unidos En medio de este reconocimiento internacional y precedido por la gira de Marcean por Estados Unidos, entre 1957 y 1962 Decroux pasó largos períodos de tiempo en territorio norteameri­ cano. Allí enseñó, dio conferencias, dirigió y realizó espectáculos. La primera invitación, curiosamente, le vino del Actors Studio que dirigía Strasberg, donde dio un curso de ocho semanas. Posteriormente fue también acogido por unas diez universidades, entre ellas, la de Waco (Texas) y la Universidad de Nueva York. Esta i

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