Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 4

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Así pues, la innovación se consuma, principalmente, en la ma cultural-económica del intercambio. El intercámbio es trueque o el cambio o el canje que tiene lugar entre el espacio profano y la memoria culturalmente valorizada, que conen la suma de Jos valores culturales que se conservan en museos, bibliotecas y en el resto ele los archivos, así como las peculiaridades, rituales y tradiciones de la relación con os archivos. Como consecuencia ele cada innovación, c.lctcras cosas del espacio profano se valorizan y llegan al arcultural, y determinados valores ele la cultura se devalúan acaban en el espacio profano. Entender la innovación como intercambio puede parecer, a primera vista, curioso,·ya que productos de Jos actos creadores suelen entenderse como absolutamente incomparable, insustituible, sin valor deinaclo. Sin embargo, esa idea tradicional ele la innovación su origen en la- convicción ele que la obra ele arte o el rso teórico representan una realidad oculta que está, por iguiente, más allá ele la cultura y del espacio profano. Pero se reconoce que la frontera entre lo valorizado y lo profano iempre se mantiene, sólo puede cruzársela mediante un inbio, y no mediante su superación y por la mezcolanza itiva de los ámbitos que ella separa. 159

Como la propia obra ele arte incluye un estrato pi·ofano y estrato cultural, ella actúa, en cierta medida, como el esce rio del intercambio entre ambos. Así, por ejemplo, el e de cosas profanas en el arte del siglo X-\: ha convertido a cosas en objetos artísticos normativos. El clisci1o profano, el comercial y la producción en masa cmnenzaron poco a a orientarse según esos objetos, del mismo modo que se habían orientado según el arte c1:1sico. 1 Por co1itra, el a clásico descendió al espacio profano como kitsch anticuaclq, que, por lo demás, posibilitó que se lo pudiera reelaborar·· téticamente y se lo valorizara de nuevo. l\Iás tarde, fue el seii.o geométrico producido masivamente lo que pudo ser 2 rizado de nuevo, en la corriente artística de lo "neo-geo". modo que las estrategias ele valorización y ele comercia ción están estrechamente relacionadas entre sí. ·roclo lo resulta valorizado culturalmente puede, en consecuencia, mercializarse; pero todo lo que se comercializa se devalúa ruralmente. Por eso se lo puede y se lo debe valorizar de como profano. La valorización y la comercialización no se compensan entre sí, sino que cada una ele ellas se inté cambia continuamente por la otra. El discurso teórico proporciona interesantes ejemplos de intercambio. Así, Freucl consiguió valorizar ele nuevo, y fi mente comercializar, aspectos ele la formación humanística sica que estaban olvidados en su época, como, por ejern mito de Edipo. Gracias a que Freucllocalizó el complejo de en la psique de cada individuo, consiguió interesar a mu ~.... gente por la lectura de una serie de textos por los que, en caso, esa gente no hubiera tenido absolutamente el menor terés. Freud aparece aquí como un mediador entre la fo ción clásica y el espíritu de su época. La doctrina del ele Edipo esconde, de nuevo, dos estratos, que producen su sión interna, que es la que resulta cultural mente productiva.' 160

Desde el punto de vista de la formación clásica, la lectura qu1...' Freucl ele la tragedia ele Eclipo se consideró una especie de . Freucl introdujo el interés profano por la democrática ogía de masas y los perversos y "bajos"' instintos en la traión de la alta cultura. En el discurso ele Freud, la tragedia Edipo pierde su carácter exclusivo, heroico, su carácter prio y su irreductible carácter histórico, y se convierte en mera ilustración de una ley universal determinada por el iniente. Con ello, Freud integra en la alta cultura una lec"baja" ele determinados textos, una lectura que luego haría carrera significativa. Por otra parte, para Freud, el hombresa, democrático y corriente, es el portador inmediato ele b tragedia griega, cuyo conocimiento, a!ltes, estaba reservado las c1:1ses s~ciales privilegiadas. Con ello, los mito; griegos se a una amplia comunidad lectora. Por todo ello, la tesis de Freucl es un buen ejemplo ele un intercambio innovador que · ne en relación la valorización cultural ele lo profano con b rcialización profana de lo cultural. El mismo procedimiento de universalización ele la formación manística clásica mediante su traslado al inconsciente o a "l:t misma·· lo había usado antes Friedrich Nietzsche con su dicotomía ele lo apolíneo y lo clionisíaco. Más tempranamente ' · ía conseguido Marx salvar la difícilmente legible dialéctica de Hegel, que estaba amenazada por el olvido, y comercialiZarla para una nueva era, en la medida en que la conectó con la elevación ele los estándares ele vida del trabajador. Por otro lado, pudo empujar a la filosofía a ocuparse ele problemas profanos, económicos, que· antes no habían sido tomados en con.sideración en el nivel de la alta tradición filosófica. Y estrategias o ésas pueden encontrarse hasta nuestros días. ', En consecuencia, la interconexión entre la valorización cultural y el éxito económico; financiero y comercial, no puede entenderse como una especie de actividad diabólica del merl (¡ l

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cado que, pegado a los talones ele la actividad creadora, a sorbe, utiliza y convierte en una mercancía todo aquello ésta produce para contrapesar el mercado: lo fundamenta mente otro, el espacio alternativo, lo utópico que supera t las jerarquías y dcsigualclacles. 5 Este modelo ele la relación tuamente cambiante entre producción· artística y mercado p supone. desde siempre, que lo creativo tiene una fuente en más allá, ele la que surge ele manera inconcebible, y que 1 es acaparado, instrumentalizado y comercializado ele una nera demasiado obvia. Sin embargo, si la innovación sólo pu operar con cosas que ya están a mano, que poseen un valor terminado en la memoria culturalmente valiosa o en el cio ele lo profano, y sólo pretende una modificación ele 1 relación entre esos valores -esto es: su transmutación-, enton~· ces es la propia innovación la que es, originariamente, una es~ pecie ele operación comercial. El posterior intercambio comercial ele obras ele arte o ele libros no es, por eso, nada contra natura: No es casual que aquí usemos, para caracterizar la innovación,' el término ··valorización", que remite no sólo a los valores ideales, sino al valor comercial. También el dinero tiene en la cultura valorizada un papel siderable, porque la memoria cultural debe ser conservada archivos, y para eso se necesita dinero. El hecho ele que memoria cultural se conserve en un archivo, y que deba i vertirse dinero en su conservación, puede verse como un ele la secularización de la conciencia europea en la edad temporánea. Y es que la memoria cultural es la versión larizacla de la memoria divina, la cual, evidentemente, comporta gastos financieros. Por eso es tan frecuente que, momentos ele auténtico éxtasis religioso, los hombres eles yan muy desenfacladamente los monumentos ele la cultura, que para sus contemporáneos más escépticos y sus res significa comúnmente barbarie, fanatismo y falta ele cultu 162

En realiclacl, esos creyentes se conducen. al destruir los monumentos ele la cultura, por la creencia ele que Dios no necesita monumentos materiales superlluos, que además no son eternos; que Dios Ice en el alma ele cada uno ele los hombres y que en su memoria se conserva todo mejor y con más seguridad que en cualquier cultura. La pretensión ele liberar a la cultura valorizada ele su relación con el valor comercial, profano, así como ele su posición privilegiada y ele su conexión con la desigualdad social que va unida a ambas, y la ele librarse ele las instituciones ele dominio y control que garantizan la cultura valorada, son unas pretensiones profundamente enraizadas en la propia tradición cultural. Con frecuencia. esas pretensiones han degenerado históricamente en una destrucción ele l~r entera cultura valorizada, una destrucción con la que siempre se quiere libertar algo que sea ontológic~mente inmutable, indestructible y por ello, valioso en sí y para sí.·1 En cuanto se reconoce que todas las cosas están organizadas según jerarquías y valores, y que fuera ele esas jerarquías no hay nada oculto que pudiera hacerse visible a través ele una ·destrucción total. entonces resulta obvio que la destrucción de los archivos culturales sólo puede conducir a aquello que se encuentra fuera ele ellos, o sea: a lo profano. La pretensión ele encontrar fuera de la cu.ltura lo indestructible, lo eterno y lo elemental conduce, por ello, al territorio, aún más efímero Y sujeto a mortalidad que el del arte, ele lo profano. Por eso, con cada salida de la cultura comienza un nuevo ciclo ele conservación, porque acpiel.Jo que se gana con la destrucción ele la cultura necesita, en mayor medida aCm que lo clesrruiclo, que se lo conserve y mantenga.

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EL JNTERCAiviB!O

INNOVADO!\ Y EL CR!STIAN!S!\10

Tomemos como ejemplo ele ello a los primitivos cristianos. primeros cristianos abandonaron la cultura p'agana y sus monumentos y huyeron a la soledad del desierto, que era el esio más profano de su mundo. Esa marcha puede interpre.tarse como una destrucción, simbólica, ele la cultura, pero también como un traslado ele las aisladas moradas del desierto al fenómeno de los eremitas cristianos es, archivo ele la cultura. 'en el fondo, una innovación, que valoriza lo profano y devalúa los valores establecidos. El cremita cristiano se instala normalmente en un lugar extremadamente profano, se sirve ele los enseres más primitivos, se alimenta muy sencillamente y deja, a lo largo de su vida, apenas algunos pocos testimonios, tex · tuales o artísticos. Pero, después de su muerte, su solitaria clausura empieza a llamar la atención y a atraer a los hombres. Y se hace más valiosa que los viejos valores. A lo largo del riempo, sobre sus moradas se edifican iglesias cada vez más ricas, adornadas con frescos y lámparas votivas. Pero lo más valioso de .todo aquello es, siempre, el conjunto de las reliquias del santo, Y un par ele cosas muy simples usadas cotidianamente por el ·santo -si se quiere, los Reac(v-nwdes de su santa vida-. Esas cosas no tienen ninguna forma original ni culturalmente valiosa ¡"

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y deben ser, por eso, cuidadosamente conservadas. Lo convierte en nuevas es el especial papel que repre en la búsqueda ele la santidad por pane del cremita, su cial aptitud para rcprescnt~1r la realidad que está más al la cultura, y su propio ca¡jcter profano, que se ha con en el más alto valor cultural. La necesidad de proteger ciali~1ente los objetos ele esa vida santa y de suministrar ellas un contexto ele conservación especial surge, sí, del ele que sólo difícilmente se las percibe como valiosas. Un plo pagano adornado con estatuas y lleno ele prcciosicla reconocido inmediatamente, incluso cuando se lo encuentra sualmcnte durante unas excavaciones. Pero, a primera la cueva en la que ha vivido el santo no parece un cristiano, pues exteriormente no se diferencia en nada del ele las cuevas ele bs proximidades. Por eso es especialme grande la necesidad ele proteger y conservar esa cueva. La estancia del santo en la cueva valoriza la cueva no sólo sentido ideal, sino también en el económico y profano, su mantenimiento exige esfuerzos e inversiones materiales tante considcr~1hles. Como se \"C, la ascética cristiana incl los mismos dos estratos ele valor que, en general, son los p pios ele toda innovación cultural. El santo ermita!"1o se tras a un espacio profano en extremo, y así encarna en su el ideal cultural más elevado, o los valores culturales más de su tiempo. Cuanto más clara sea la distancia entre lo él representa como portador del más alto saber religioso Y máxima experiencia religiosa, y las circunstancias profanas· las que vive, más radical será la valorización de lo profano· la devaluación de la cultura, y más profundo será bio innovador. El cristianismo mismo surge, naturalmente, de ese in bio, ya que vive de la inseparable y no mezclable coex cia ele la divinidad y la humaniclacl en [csucristo. La clivi 166

to es intercambiada por el destino, profano en extremo, do. Cristo no sólo renuncia a los bienes del mundo, también a la propia tradición religiosa: Í~l intercambia por su lugar en el templo. No sólo es declarado delincuente los romanos, sino que también es declarado hereje por los . Por eso, la cruz, con su doble función de instrumento castigo y ele redención de almas, es también el lugar que hace le el intercambio entre el mundo profano y la gracia dí. Por eso la cruz está -de nuevo como Ready-made, si se re- en el centro de la cultura europea. En su continuo inele superar los valores del pasado, en su mayoría cristiala cultura europea contemporánea reproduce siempre, una vez, la misma figura del intercambio innovador que el pio cristianismo representa, y por eso no consrgue ir más ele su horizonte. s :La renuncia a la cultura, la destrucción de la cultura, la suración ele la cultura -esos han sido los temas de siempre de propia tradición cultural cristiana europea-. Incluso la duela . ica y la crítica total de la era moderna, cuando querían ·acer saltar esa tradición para alcanzar fuera de ella algo que se dejara criticar mús -una verdad espontánea y evidente, ue ya no dependiera más de los mecanismos de control soo ele las desiguales relaciones de propieclacl-, han proseiclo esa tradición. Si ese salto haci:t fuera, hacia la verdad n sí, pudiera tener éxito, entonces, efectivamente, el archivo volvería a usarse. Se lo podría destruir tranquilamente, por. ue la verdad continuaría existiendo fuera de él. Esa verdad independiente del archivo puede consistir en la razón, en el deseo, en el inconsciente, en la vicia o en la materia. Por eso se oye con frecuencia en la modernidad la opinión ele que lo antiguo impide lo nuevo, y que si se destruyese lo antiguo, el :camino hacia lo nuevo quedaría franco, libre. Pero, ele hecho, la necesidad ele lo nuevo y su posibilidad están determinados 167 ,\ il

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por el mantenimiento y la conservación ele h memoria cu ral valorizada. Si se pudiese renunciar a la conservación cult · ral, la ·'obligación hacia lo nuevo" caería. Se podría, otra "hacer lo antiguo", lo ele siempre. Con todo, eso no nunca en la práctica, ya que la devaluación ele la cultura clama inmediatamente la revalorización ele lo profano. A destrucción del archivo cultural le sigue, irremediablemente, reconstrucción. La destrucción ele los archivos históricos ele la cultura condición ele la liberación del futuro fue exigida, sobre en tiempos ele la vanguardia histórica. Cuando Malevich su Cuadrado negro creyó, sin dudarlo, que con ello había gaclo todos los valores tradicionales, y que dctr{ts ele todos había aparecido en la superficie lo negro originario, que tituía la verdad acerca del mundo. Pero precisamente ese Cu c/r({do negro se deja interpretar también como la introduce· de u1~a determinada cosa probna -un cuadrado- en el e de conservación ele lo valorado culturalmente. El arte de la va guardia equiparó la destrucción a la creación y supuso que el pués ele la renuncia a todas las convenciones, después violentar tudas las normas y de destruir la tradiciCm, la rcali dad que había estado oculta por aquellas convenciones, n mas y cosas se mostraría por sí misma. Con ello, se asemeio: a la filosofía europea, que desde Descartes supuso que la téntica vcrclacl advendría a la conciencia sólo con ponerse dudar ele las verdades tradicionales y convencionales. Pero que ocurrió ele hecho fue que la devaluación de la tracli · en el arte ele la vanguardia provocó la ininterrumpida lorización ele cosas e ideas profanas, que no surgían por mismas, sino que habían sido llevadas al contexto cultural dicional desde sus afueras: el acto destructor no puso ele ma nifiesto lo oculto, sino que valoró lo profano. escritor ruso Anclrei Platonov muestra, en el contexto lítico, aquél error fundamental del pensamiento de la van

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·ineficaz. · La renuncia ascética a los valores tradicionales en favor de .; los profanos es siempre un proceso ele intercambio innovador . y, en consecuencia, una instancia de la lógica económica en su ' totaliclacl. Fsa renuncia conduce a la valorización del ámbito del espacio profano en el que se lleva a cabo. Para crear nuevos valores, el ascetismo ni siquiera tiene por qué preceder a una · determinada actividad utilitaria, como en el proceso descrito por IvJax \Veher. \Veber supuso que el papel ele la ascética protestante consistía en reunir las fuerzas ele la Europa capitalista y forzarlas a la proclucción. 7 Pero para elevar el valor cultural y, en consecuencia, el valor comercial ele una cosa, basta sacrificar por su causa una tradición cultural valorizada. Las preocupaciones suplementarias respecto ele la producción no son

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ia. En su novela T'lcbeuengw·ú describe a un grupo ele recionarios que, durante la guerra civil, han tomado el poder un pequei1o lugar e intentan crear la nueva sociedad counista por el método de ejecutar a un sector ele población tras , porque cada uno ele ellos está infectado de ideas tradinales, jerárquicas, culturales. El resultado final es que la sociedad no se forma a partir ele los supervivientes, prácte todos condenados a la eliminación, sino por inrnintes extranjeros. En esa nueva sociedad se crea entonces na nueva jerarquía, amenazada también ella en su existencia necesitada ele conservación cultural. La consecuencia es e, en realidad, no puede mantenerse y fracasa, porque sólo conoce la lógica ele la negación y ele la destrucción. La estrategia ele la propia negación y ele la autopurifidción se muestra, amenazada por lo profano y por la muerte misma, débil e

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. Que cualquier cosa profana obtcng.1, de repente, un status ~e valor por el puro sacrificio de la tradición cL~Itural es, para muchos, una idea chocante. Por eso, el arte contemporáneo :se topa toda\'Ía con recelos. Y por eso se intenta continuamente 'justificar, fundamentar o contradecir la economía del sacrificio .:y de la innovación echando mano de diversas interpretaciones . En esas interpretaciones se confronta al intercambio innovador mismo, ele un modo dctcrmin:H.io. con la realidad oculta. en que los mecanismos del intercambio deberían, supuestamente, fundarse. En lo que sigue se mostrará que las interpre. taciones del intercambio innovador también están, a su vez, sometidas a la lógica cultural-económica de ese intercambio y . que, por eso, no pueden ni fundamentarlo ni renunciar a éL Sobre el artista moderno se ha dicho que sacrifica su capacidad de crear valores tradicionales, y que practica el ascetismo , por ejemplo, muestra un urinario vuelto al revés, que, por medio de ese sacrificio ascético, recibe un valor. Pero no sólo la producción ele valores en el sentido ele la adaptación positiva, en consonancia con las normas culturales valorizadas, sino que también la economía del sacrificio, es decir, la renuncia !uta a la producción y a los valores tradicionales, el puro l7l

abandono del espacio cultural y la fáctica o simbólica cia ele lo valioso, precisan crear un nuevo valor. Desde luego, siempre se ha intentado desenmascarar un simple engai'lo una economía del sacriricio como ésa. en su tiempo, Nietzsche consideró que, probablemente, el ceta no sería en absoluto capaz de obtener satisfacción de ksquiera delicias terrenales aunque se le diera la oportun para ello, y que esa circunstancia restaba v~dor a su ascet' También se podría suponer que, en el contexto del arte cional, un artista de nuestro tiempo no sería m::ts que un pucero y que, con la ayuda de la innovación, lo único que es enmascarar su potencial incompetencia, de manera que presunta innovación puede tenerse por algo sin valor. Esta es, en parte, correcta. Deja claro que cada s;tcrificio, para se·· presupone que se lo pueda elegir. Un p;tstor cu;tlquiera se pierda en el mismo yermo con el que el cremita ha dado la salud de su alma, no se convierte, por eso, en un santo.; Y ya que el valor interior no puede examinarse objetivamente. -sigue diciendo esa crítica- no se debería hablar ni de asce,rismo, ni ele sacrificio ni ele intercambio innovador, que no son nada m{ls que lübiles engai1os. Esta crítica parece, a primera vista, plausible y convincente y elche ser, por eso, atendida con más precisión. _ El punto débil de esa crítica consiste en creer que la ínter-· pretación del sacrificio en cuanto sacrificio es algo exterior al sacrificio. Sin embargo, incluso si un artista no fuera capaz de producir valores tradicionales, su innovación podría consistir en que, por medio ele determinada interpretaci(m, habría con-. seguido introducir su falta ele destreza en la cultura valorada:· la innovación consiste, en este caso, no tanto en la propia obra de arte en su condición ele cosa, como nüs bien en su ínter-· • pretación, que le es inmanente y concede a la cosa profana la dignidad ele signo cultural. A través de la interpretación, cul172 .·.

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mente fijada, de una obra no tradicional o "no lograda" sacrificio de una tradición, se concede a esa obra y a ese un valor, independientemente de si se ha mostrado más -y en qué medida lo ha hecho-- que el arte tradicional. Como se sabe, Nietzsche no formuló frívolamente su invectiva contra el ascetismo cristiano. Sabemos que era un hombre gravemente enfermo que no podía disfrutar en absoluto ele alegrías corporales. Pero lo que eso significa es c;ue sus taques al ideal del ascetismo son, en sí mismos, una forma ele ascetismo. En cierto modo, Nietzsche conquista en su imaginación el territorio profano de la voluntad ele poder que, a su ,Í11odo, no se diferencia del yermo profano en el que el santo buscaba su santidad. Ser un asceta en la civilización cristiana, .-que valora el ascetismo, significa renunciar al ascetismo. El motivo por el que la retórica ele Nietzsche resulta tan eficaz es que la vida en el mundo es para él el sufrimiento potenciado -que es un sufrimiento más radical aún que el que se padece dentro ele la relativa seguridad ele la ascética cristiana-. Nietzsche reproduce aquella figura del intercambio innovador que criticaba en otros, por la forma en la que los critica. A partir del momento en el que Nietzsche interpreta el mundo como lo que es, como un lugar de sufrimiento, introduce -a través ele esa interpretación- la existencia mundana en la tradición ele la ascética. Pero eso significa que no hay más salida crítica de la figura del intercambio innovador que su repetición. El intercambio innovador es sincero y auténtico cuando puede remitir a la frontera entre lo valorado y lo profano, tal y como transcurre en un tiempo y en un espac\o determinados, y no cuando remite a la creencia en la ·'veracidad" de aquello que se dice. Es significativo en este contexto el hecho ele que, según la doctrina de la Iglesia, los sacramentos y los rituales tengan validez con inclepenclencia de que el .~accrdote que los lleva a cabo tenga fe en ellos o no. 173

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El artista moderno, como el santo de tiempos antiguos, tiene poder alguno, no tiene talentos específicos, no tiene guna posición social específica. El mecanismo de la inn le concede la posibilidad ele obtener un valor cultural sin e¡ u ier "valor previo", esto es, sin necesidad de ser, antes, " guien". En eso se diferencia el artista de un erudito o de ¡nanage1; que deben probar sus capacidades en el contexto un sistema predeterminado. En este sentido, el artista mode es ··un cualquiera··, y precisamente por eso su destino carácter paradigmático. Por otra parte, tampoco el sufrim subjetivo del martirio puede fundamentar el valor de lo nu El sufrimiento que se le exigió en su momento al inn poetc maudít era todavía un signo del repudio social a lo nu Ese sufrimiento reemplazó al castigo público: lo nuevo, a vés s.uyo, com(:~nzó a anhelarse sólo interiormente, y pudo p cindirse de la persecución soci~tl. Pero lo nuevo también es,, de todas tmbs, imaginable sin sufrimiento, y justificable_' sin él. .. Y es que b innovación puede, con el mismo derecho, interpretada en dus niveles diferentes. Uno es el nivel ele b tra dición cultural valorizacla, en la que la innovación se entienc\e. como sacrificio sagrado, ascetismo y purificación cristiana, qu~ . canjea los valores;, los bienes de la tradición cultural por cosas \)rofanas sin valor. En el otro nivel, la innovación puede e· tenderse como una operación comercial y especulativa gracias a la expansión de la cultura, concede un valor nut a cosas sin valor. También el asceta cristiano puede ser inte pretaclo como conquistador ele nuevos territorios: en ese su sacrificio ele la tradición se muestra como una conqu para la tradición, del espacio profano. La huida al desierto convierte en conquista del desierto.K Y así, también el arte cierno puede interpretarse no sólo como el que lleva a cabo crificios, sino también como el que conquista nuevos ám. ele la vida profana. l7·Í

Ambas interpretaciones están implícitas en ctcla discurso ele la innovación. Eliminar ele! tocio una ele ellas es tan imposible como lograr su síntesis. Todos los intentos ele presentar el sacrificio sagrado como un absoluto puro fracasan, ·porque tropiezan con este hecho incontrovertible: siempre hay un premio a ese sacrificio, y no en el más allá, sino precisaen el contexto ele la cultura establecida. Por eso, el arde nuestro tiempo que sacrifica la tradición sabe ele ante~. que su sacrificio será premiado -también con el éxito ~omercial-, sólo con que consiga introducir :tlgo nuevo en el .contexto ele lo valorado. La interpretación de la innovación somo un sacrificio no es, por tanto, la única posible. Pero igualmente irrealizable es el pwgrama co~1trario, que quiere reducir el intercambio innovador a su mero efecto comercial. Desde esa perspectiva, la innovación se entiende, a fin ·ele cuentas, como un h:thil engai'lo, que debe generar b ilusión o la imiL1ciém del sacrificio y que, por consiguiente, elche ser elesenm~tsctrada. Pero ese desenmascaramiento es estéril en la mism:1 medida en que ·tiene éxito. Y no sé>lo porque el clcsenm;Jscaramiento del intercambio innovador reproduzca justamente la figura del intercambio innovador que se pretende desenmascarar -ya que pretende intercambiar la explicación . "alta" de la innovación cultural por su explicación "baja"--. El motivo es, más bien, éste: la imitación ele la innovación no puede distinguirse ele la innovación misma. Esa disrinción sólo sería posible si se ¡jucliera cotejar lo culturalmente valorado con lo profano en un proceso sin término. Í:sa es t:tmbién la razón . por la que en la propia operación innovadora se contienen dos niveles ele valor, como en el caso ele las obras ele arte o ele los discursos teóricos que esa operación origina: cada innovación es, a la vez, sacrificio y conquista. Esos clos niveles ele valor pueden distinguirse, per9 ninguno ele ellos puede ser elimi· nado, y son los que, a su vez, generan la tensión interna que . produce el atractivo propio de cada innovación. 17'5

La jerarquía que tradicionalmente se ha establecido entre esos dos niveles de interpretación descansa en la suposición ele que hay un tipo ele consumo ele valores que es superior o tiene mayor valor que los restantes. El consumo de valores valorado lo representan el lujo, la destrucción, el sacrificio, el derroche o el ascetismo. Dataille ha mostrado que las más diversas tipo- . logías ele la destrucción y el derroche tienen algo en común y que, juntos, crean la forma aristocrática y sagracb ciel consumo.9 Una especie distinta, más "baja", del consumo ele val01:es, la· constituirí:l b ele su uso con fines ele producción, el em¡)Jeo ele una cosa para la producción ele otr~1s, la utilización e ins-, trumentalización ele la cultura. Esta instrumentalización ele los \·,dores culturales repugna especialmente al espíritu ele la cultura tradicional, que, lisa y llanamente, aceptaría ~tntes su destrucción que su profanación a manos ele la instrumentalización. Por lo clenüs, Bataillc ve la imagen originaria ele una economía del sacrificio en el ~tsí lbmado "Potlacht" y demuestra que en. esa economía también se obtienen gananci;ts. 10 En esa economía, el sacrificio obtiene siempre un premio, '· porque obliga al otro :t otro sacrificio. Y aunque Bat:1ille constata el ocaso ele ese tipo ele economía en nuestro mundo, no cae en la cuenta que en la cultura continúa existiendo un tipOi semejante de premio, ya que las mismas cosas profanas y valor que se reciben a cambio del sacrificio ele b tradición cul rural valori7.ada se convierten en valores. Con todo, la distin ción propuesta por Bataille fija de manera exacta los dos niveles:; de la innovación entendida según la figura del intercambio · asegura, al mismo tiempo, la diferencia ele valor entre ellos.; Como consecuencia del intercambio innovador que se i puso con la incipiente modernidad, las formas culturales clicionales y aristocráticas del uso o la destrucción ele la cul' fueron, en apariencia, definitivamente devaluadas, y las nas revalorizadas. Eso explica que se haya hecho oír siem

en la modernidad la crítica a la vicia en la clausura, así como a todas las formas ele vida puramente contemplativas, a las que se asocia el derroche improductivo ele fuerzas y de cosas, que por eso, es considerada ele modo negativo. La vida contemplativa no produce, efectivamente, cosas nuevas: lo que hace es utilizar o usar las cosas que ya existen de otra manera. Por eso, en la moderniclacl, a la contemplación se la ha contrapuesto de continuo a la creatividad, entendida ésta como un tipo ele procluc.• ción especialmente intensa. 11 Pero un análisis más preciso puede mostrar que la producción no es más que una determinada forma del uso, mientras que la pura contemplación, es decir, el uso puro, es la que consigue generar nuevos valores. La razón para ello es, fundamentalmente, que sóto cuando se crean nuevas formas ele uso aparece la producción que debe cubrir esos usos. A fin ele cuentas, la praxis innovadora no es ·una producción, un trabajo o un proceso ele configuración estética que haya que entender como prosecución ele la cultura valorizada, sino que nüs bien consiste en el cambio contem. plativo ele las formas del uso, en un nuevo trato con las cosas :Y también en su devaluación y revalorización. ;\nres, el intercambio innovador era, en el úmbito del consumo, una cuestión de la aristocracia o ele la religión. Hoy, el arte se ocupa ele ello más profesionalmente. La comercialización ele esa rc·valorización produce modas, a las que, como reacción, sucede otro intercambio innovador, que a su vez es clisuelro de nuevo por su comercialización. Es decir: que el trato contemplativo con :los valores de la cultura, que supone su puro consumo, su destrucción o su clispendi~, aún conserva su vigencia en una cultura como la nuestra, que está orientada hacia la producción. La razón más proCunda ele ello es, con seguriclacl, la continua . éli11enaza que se cierne sobre el proceso ele producción, a la que se quiere conjurar en las formas culturales y contemplatiVas. Lo profano. como ya se ha sei'lalaclo, constituye una fuente, .

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que no puede derrotarse nunca, de miedo a la destrucción de la cultura y sus valores, de miedo a la absoluta clisol de todas las jerarquías culturales. De ahí que cada crítica a cultura, también la más radical, sea saludada y valorada por propia cultura, pues esa crítica sigue siendo interna ele la cu tura. Hace mucho tiempo que se ha comprobado que los tos contracülturales m{ts clestrucwres, diabólicos, agres negativos y profanadores son los que la cultura acoge más tosamente, mientras que con ningún texto "positivo", l.iíen tencionado y conformista se logra un verdadero éxito cul· El hombre ele cultura, que en el fondo vive siempre con miedo a que la cultura decaiga definitivamente y con ella saparezca y del todo, la memoria histórica acerca ele él eles de su muerte biológica, se identifica gustosamente de simbólico con aquellas fuerzas profanas que quieren destruir cultura, para poder sobre\·ivir simbólicamente, junto a ellas; la caída que sobrevendrá a los valores culturales. Ya los pu blos primitivos se identificaron con las fuerzas de la nat leza que les amenazaban para, mediante ese truco mágico convertirse en aliados de la naturaleza en el momento clecisi Por la misma razón estú la cultura ele nuestro tiempo repleta cosas y signos ele lo c¡ue no tiene valor, ele lo profano, de anónimo, lo agresivo, lo oprimido y lo insignificante, o sea, cisarnente de todo aquello que amenaza con distraer la ción de la cultura, con asaltarla y corromperla. Todas esas son valorizadas como conjuraciones mágicas de la ima catástrofe y ele la caída de la cultura en lo profano. Natu mente, el ámbito de lo peligroso nunca se agota definitiva e incluso manifestaciones culturales antiguas y habituales den siempre volverse peligrosas, en cuanto se libran de su mcrcialización y su profanación, es decir, en cuanto pierde originario carácter de conjuración. Lo nuevo no es, por eso, nueva forma que se distingue ele las antiguas por una serie

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características externas. Lo nuevo es un nuevo objeto del miedo, Ún nuevo peligro, una nueva cosa profana valorizada y peligrosa . . : El peligro surge siempre ele aquello que el hombre no nota, de aquello contra lo que no est{t armado, ele aquello que no pa el centro ele su atención; pero precisamente desde esa ente escondida puede sobrevenir también la salvación. La en el sistema cultural se orienta por reglas determinadas. ando se juega al ajedrez no se presupone que un jugador, los dos, sean asesinados ele repente, durante la partida, por ele las piezas. Los estructuralistas, \Vittgenstein y muchos otros antes y despu('s ele ellos, consideran el entero espectro de actividades humanas como un juego con reglas que lo cle.}erminan de modo inconsciente, con reglas que no siempre han sido sometidas a la rellexión. La realiclacl se diferencia del juego porque esconde en sí el peligro ele un movimiento contra las .reglas, porque incluye en sí úmbitos profanos imperceptibles, :de los que hay que esperar un golpe por sorpresa. Por cierto: los estructuralistas o el propio Wittgenstein, cuando declararon _el seguimiento de las reglas del juego como una operación no consciente, sino inconsciente, situando ele ese modo el discurso filosófico y el lenguaje ordinario al mismo nivel, no jugaron a juego según las reglas habituales. Cuando un artista o un filósofo se vuelve hacía lo profano y lo valoriza, entonces no sólo da un valor cultural a lo profano, lo sin valor, lo democrático, lo escondido o lo reprimido, que al mismo tiempo neutraliza el peligro, que surge de profano, ele la destrucción total y ele la muerte. Esta victoria ese peligro no necesita de una descripción expresa, no por qué convertirse en un mito. Basta con que sei1ale que cultura resiste la agresión ele lo profano y la soporta. El Marele Sacie, por ejemplo, estú vigente como uno de los héculturales ele la modernidad porque la literatura soporta 179

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en sus textos algo que no soporta en otros textos; también est{t Goya, porque su pintura soporta más de lo que había portado hasta ese momento. 12 Pero, naturalmente, las a zas a la memoria cultural no proceden sólo ele la pura violencia; sino también ele la estupidez, la trivialidad, la cotidianeidad · el ldlsch, que la disuelven. Ésa es· la razón por la que la rep sentación de lo banal y lo cotidiano es un tema preferente la moclerniclacl, en especial desde la seguncb mitad del hasta nuestros días. 15 Por cierto: cuanto más directamente y expresamente se critican en la obra ele arte la violencia o banalidad, menos se consigue su valorización. Surge un miento ele descontento, porque se nota que el autor ha mano ele criterios e instrumentos ya valorizados para clebil la poderosa fuerza de lo profano, y que, en ese proceso, la cut~·; tura no se ha inmunizado lo suficiente contra la amenaza de·: lo profano. Toda distancia crítica lleva a la empresa artística a. su fracaso total. Sólo cu:mclo el artista ama lo profano en su ex-: tremo carácter ele profano, de feo, trivial o cruel, y consigue llevarnos a sentirnos atrapados por lo profano, a admirarlo y a' vivirlo como un vcrclaclero valor cultural, shlo entonces es su victoria sobre lo profano tan significativa que la cultura lo alista en las filas ele sus héroes. ·· Los museos ele arte en el centro ele las ciudades occidenta-'7 les modernas, que poco a poco absorben a las iglesias cris nas y se transforman imperceptiblemente en sus filiales, son lugares santos ele esa nueva "religión". Es la religión de la cenclencia histórica, de la presencia intacta y duradera ele individuo particular en los archivos históricos, pues ésa es, b mayoría ele las personas ele nuestro mundo tecnificado, la ú forma alcanzable ele inmortalidad personal. Por eso, los ele arte moderno est;ln repletos ele testimonios del asee del sacrificio, traslaclaclos a ellos por mor ele su inmortal histórica -cst;ln llenos ele basura, de feístas representad liiO

de la violencia o del éxtasis, de insípido geometrismo y ele et, . lores disueltos-. Y también por eso está la filosofía de nuestn, tiempo llena ele textos similares. Esa presentación en el artt' ele las huellas del suplicio y la aflicción del alma recuerda ;1 los iconos de los santos cristianos, a los que se representab; 1 .· acompaii.ados por los instrumentos ele su martirio. La secular¡. zación del arte en la modernidad ha conducido a que éste hay; 1 . tenido que asumir en sí el martirio y el ascet:ismo que, en el p:l. sacio, se había limitado a ilustrar: al arte no le ha quedado m:'1.., remedio que amar a su enemigo. 14 Naturalmente, el alma no puede ser definitivamente salvad: 1 · por medio ele un único acto innovador, porque los valores culturales y las cosas profanas nunca fnrman aq~Jel!a síntesis indestructible que liberaría de una vez por todas a la cultura dl' sus miedos y estabilizaría para siempre su memoria valorizacl:t. Toda ohra ele arte permanece, como se ha dicho, escindida en sus dos estratos diversos ele valor y por eso es, al mismo tiemp.itsch -hasta la siguiente innovación-. Por eso, los mu. seos también pueden definirse como una especie de entidades bancarias para valores culturales, que mantienen esos valores siempre en curso y deben, para asegurar su valor de mercado, cambiarlos continuamente por cosas profanas -por . la misma razón por la que el dinero, cuando está depositado en una cuenta y no se pone nunca en circulación, pierde valor. Esta segunda descripción de la innovación desde la economía ele mercado no conlraclicc la vigencia ele la primera, la neolHJ

sagrada: el aspecto comercial del intercambio ha itcompañ siempre a todo culto; el sacerdocio ha sido acusado de e íl.ar a los hombres y de avaricia en todos los tiempos. Y la pulsión de los mercaderes del templo ha sido siempre la form nüs extendida de la innovación, y siempre ha terminado el retorno al nuevo templo, construido en lugar del an' La crítica al mercado del a11e caracterizó especialmente a la mera vanguarcJia, en la que el patbos del sacrificic) se vivió la manera más íntima. Algo más tarde pudo notarse cómo,. trariamente, comenzaba a valorizarse la cara comercial del"arte·\. Hoy, por ejemplo, no está de moda en absoluto la opinión que el artista se conduce en su trabajo por el santo amor al y el deseo ele salvar a la humanidad. Incluso si a algún ele cuando en cuando, se le ocurrieran tales ideas, las ría y acallaría, porque en la cultura de nuestros días se las cibc como banales, J¿itscb e inadecuadas. Hoy, el artista perfila por lo general como un hombre de m:gocios, como . empresario, cuya habilidad para los negocios supera incluso la del empresario normal. De ese modo, la parte comercial de innovación es valoracl:t una y otra vez de nuevo por corn ción a su parte sagrada. Ambas son incesantemente interca biadas entre sí a manos ele todas las posibles interpretad innovadoras. Y puede muy bien pensarse que, algún advenga en el arte un nuevo ambiente nco~sagrado. Ento será torpe y anticuado hablar ele dinero, y lo actual y val do será hablar de espíritu, ascetismo y sacrificio. Con ello, interpretaciones del intercambio innovador serCtn resituadas· modo jerárquico e introducidas en la estrategia del interca innovador, que ellas mismas intentan describir. Esto último es especialmente claro cuando al innovador mismo, con la ayuda del argumento ecológico dificaclo y convertido en su interpretación, se lo convie instancia del resto de los iÓtercambios culturales. Con

parecer, se volatilizaría la amenaza ele lo profano, tan intensa y vívida en la modernidad. Tendría lugar el fin del fin, el apocalipsis del apocalipsis: lo profano y su peligrosidad se hundirían en la infinita malla cuasi cultural ele las diferencias inconscientes. Derrida, por ejemplo, define el archivo no como la suma ele los valores que se conservan explícitamente en museos, bibliotecas o refugios culturales similares, sino más bien como ·una textualidad infinita, en la que la distinción jerárquica que hay entre lo valorado y lo profano se disuelve. La memoria cultural explícitamente organizada resulta ser sólo la punta ele un iceberg, y el iceberg es el espacio profano, cuya organización no se diferencia de la de la memoria cultural valorit:ada: lo pro. fano está siempre, en su carácter infinito, estructurado, diferenciado, "escrito". 15 Para Baudrillarcl, por su parte, el intercambio de simulacros es universal y no permite la distinción entre la realidad y su simulación o cultura, de manera que intercambio innovador, a su vez, deviene una parte del intercambio general de simulacros. !\·luchas otras teorías postmodernas, que disuelven la innov:~ción en las diferencias culturales inconscientes, siguen estrategias semejantes. Sin embargo, acaba de mostrarse que la igualdad en la diversidad es, por su parte, un efecto del intercambio innova~ clor, por medio del cual lo profano recibe la misma organización estructural, en el nivel del inconsciente, que la que tiene, en . el nivel de la conciencia, la memoria cultural valorizada. Las teorías postmodernas deben la agudeza de sus tesis a la innova. Ción, pero ellas mismas· son un acontecimiento ele la innovación ·-a la que pretenden fundamentar como última posibilidad de fundamentación y ele una forma muy tradicional-. Esa funda. l11entación asocia lo valioso cultural con la conciencia, el signo, lo idéntico y lo verdadero, y a lo profano con lo inconsciente, lo '~material y lo diferenre. Las teorías postmodernas llevan a cabo 1H3

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una transmutación de los valores, o son -en la medida en presentan una imagen ele la textualidad o de la simulación: que incluye en sí los dos niveles ele valor- parte de esa trans-/ mutación. Pues la textualidad o la simulación están estructu das como cultura y, materialmente, como lo profano. Pero se ha mostrado antes que lo valorizado culturalrnente y lo fano no pueden ser puestos en una relación fija, definir por medio de oposiciones metafísicas como conciencia inconsciente, signo versus materia, interior uer.'\liS exterior o nificante versus significado. La transmutación ele los valores tafísicos significa sólo la traslación de las fronteras cultu del valor -pero no su definitiva superación o su disolución.' En las teorías postmodernas se ensaya, ele una manera elegante -y en realiclacl, muy tradicional- la conciliación los dos í1iveles ele valor ele cada interpretación. Y es que man de un lado que la amenaza exterior por parte ele lo pro~· fano --por parte ele la "realiclacl"-, una amenaza que exige que~ se lleven a cabo sacrificios sagrados, es ilusoria. Con ello, eli-: gen b segunda manera ele it~terpretar, la ''baja" o profana, la': que considera la amenaza exterior como un engai1o ideológico._ Pero, por otro lado, se considera que esa ilusión de la amenaza por parte de la realidad es "necesaria", en la medida en que la cultura la produce inevitablemente y no es invención ,. -· 16 tencionacla alguna por parte ele un artista o un teórico: el a u enaaña, pero él mismo es, a su vez, necesariamente engañado:.~: ta1~ién. Mientras que en ocasiones el héroe ele la vangu ,._., clásica era representado como un genio malvado, que · las leyes y tradiciones de la cultura para probar su ca ele resistencia, ele lo que se trata hoy es más bien ele una pecie c.le deseo obligatorio ele escapar del ámbito ele la cul· valorizada, y en concreto bajo la in!luencia ele una ilusión elucida por la propia cultura: la de un sentido, un referente un ser que están más allá ele la cultura.

Y sin embargo: del mismo modo que la imitación ele la innovación no se diferencia en nada de la innovación "auténtica", el fantasrna ele la destrucción de la memoria cultural tampoco se diferencia en nada del peligro ele su destrucción real. Cuando se considera posible una textualidad infinita, un infinito juego ele simulacros, un deseo infinito, una infinita diferencia y un infinito proceso ele interpretación, que no pueden tener ni prin. cipio ni final, entonces es cierto que el apocalipsis es ilusorio. Pero del mismo modo se puede decir -y con mayor derecho-, que todos esos infinitos son, por su parte, fantasmagóricos. Dicho ele otro modo: lo infinito ele la textualidad o de la diferencia tiene la misma función ele proteger a la cultura de su destrucción que antes tuvieron la razón o la subje:..'"'tividad trascendental. l\'Iientras que antes la razón elevaba su pretensión a la evidencia absoluta, una evidencia que, por ser absoluta, no podía estar amenazada por ninguna destrucción de la cultura, el discurso cultural de hoy afirma que él mismo es una fuerza destructiva, dcconstructiva, crítica, que ninguna realidad puede soportar, tampoco la realidad ele la destrucción profana. Y lo que sucede, a fin ele cuentas, es que ese discurso sobre la realidad recibe, ele nuevo, un valor y un rango superiores a los ele la propia realidad.

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LAS F!~ONTI~RAS CULTURALES DEL VALOR Y LA DESIGUALDAD SOCIAL

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Con frecuencia, aquella relativa estahilielad de las fronteras jerárquicas entre la cultura y lo profano respecto 'ele cada acto innovador discrecional se interpreta como una estabilización del sistema ele la elesigualclad social. En es:1s interpretaciones, la cultur fenómenos cotidianos, sin valor, profanos, entonces resultan elevados a "pensamientos", su valor crece, y son valorizados. Pensar lo culturalmeótc valioso y pensar lo profano son, por eso, dos procedimientos gobernados de modo fundamentalmente distinto, que en propiedad no deberían ser denominados, y con ello homogeneizados, con la misma palabra. Para dotar ele homogeneidad al pensar se lo suele anclar en algún principio que trascienda la cultura: en el yo, en la subjetividad trascendental o fenomenológic1, en el espíritu itbsoluto o en los diversos sistemas lógico-formales. Pero ni esas ni otras fundamentaciones similares del pensar pueden ser justificadas por el pensar mismo: se las clevalüa en el mismo instante en el que se las piensa. De modo que el pensar no está,:· finalmente, en disposición ele fundamentarse a sí mismo. Pero si se reconoce que el pensar no es un procedimiento neutro y homogéneo, sino heterogéneo, que se lleva a cabo como intercambio innovador, entonces no hay por qué exigir en absoluto una fundamentación suplementaria del pensar en un principio determinado, que impere más al!:t ele la cultura. El· pensar está ya suficientemente fundamentado por el hecho ele· que sigue la lógica cultural-económica. Cada intercambio i,...-';: novador repite, en cierto sentido, todos los restantes aconte mient?s ele intercambios innovadores, y por eso él iliismo es original, aunque produzca lo nuevo. Y como él mismo no original, el intercambio innovador no exige fundamentac especial alguna. Cuando Descartes reclamó el primado del pensar, que ~ tendió como duela metódica, devaluó el saber sagrado, . cional, y revalorizó un nuevo tipo de saber, el físico-ma que antes había estado situado por debajo en la jerarqu valores. A partir ele ese momento se configuró un nuevo· hito ele lo profano, que acogió el conjunto de las rnani 196

ciones culturales ele todos los países y pu:blos que, a la luz ele la flustración, aparecían como curioso:-: .;·rrores. Con todo, después ele esa completa devaluación, las lo proLmo, sino que ha siclu culturalmente valorizado. El discurso verclaelero cambia ele status y ele posición en relación a la frontera cultural sólo con remitir a lo profano. Entonces, queda el camino libre para otro discurso vcrdaclew, que describe una nueva forma tomada por esa frontera y, con . ello, la vueh-c a modificar, con lo que prepara el camino para la siguiente descripción verdaclera, etcétera, etcétera. Por eso, ·el hecho ele que ninguna descripción verclaclera pueda ser definitiva no se debe al continuo fracaso de cada descripción, sino al contrario: se elche a la relativa frecuencia con la que liene ito. La descripción vercbclera, lograda, modifica el curso de la frontera entre lo valoriz:1clo y lo profano y se dcspoj:t, con ese mismo éxito, ele su verclacl.

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La \·erdacl suele entenderse como un signo, que significa acle-,

cuaclamente una determinada realidad. Cada signo remite a ta: realidad y al mismo tiempo la oculta, la sustituye y enmascara su no-presenci:L Si el signo desondta completamente la reali-. dad, la convierte en evidente y patente, y en ese caso eses podría ganar b vigencia plena que le otorgaría ser la de la ven lacl. Si el signo oculta completamente la realidad, ronces es su máscara, entonces es simulacro e ilusión total. metafísica cl{tsica se orientaba hacia el desocultamiento co pleto de la vcrcbd y hacia la adecuación total del signi con el significado. Para las teorías postestructuralistas de ración crítica, tanto un significado trascendente como la cordancia con él son ilusiones, generadas por el juego de significantes, que permanentemente remiten unos a otros. todo caso, se sigue entendiendo la relación entre lo cultu mente· valori;ado y lo profano, entre la conciencia y lo o como una rebción significati\·a -con independencia ele que cione o no. Lt significación entendida ele modo semiótico es, a pesar todo, solamente un:t varLtnte ele la frontera axioklgica entre cultura y lo profano. Algun:ts veces se dota al significado,' decir, a lo profano, de un valor elevado; otras veces al s cante, o sea, a la cultura. Pero cuando las cosas del muncl() fano llegan al contexto de la cultur::1 dejan de ser y se convierten en significantes. Y ese proceso contradice nocida perspectiva semiótica según la cual en la cultu suelven ininterrumpidamente los diversos sistemas ele es decir, las ideologías, los lenguajes, los sistemas artís las visiones del mundo, pero "el mundo" -o "la real .. bien siguen siendo los mismos o bien se escapan mente. Al contrario: la realiclad misma se modifica temente a sí misma en cuanto es intercambiada por de la cultura. La dualidad del signo descansa en que 2U2

faz culturalmente valorada -o sea, que significa algo-, pero al mismo tiempo es profano, es decir, que no significa nada. En tiempos distintos se actualizan una cara o la otra. Para la teoría postestructuralista, el signo es siempre un signo, también cuando lo significado por él se nos escapa. Sin embargo, un • significante que pierde su significado se convierte, simplemente, en una cosa profana. No significa nada o, dicho ele otro modo, se hace él mismo realidad. Un objeto valioso ele la cultura es significativo, importante, arriesgado. Pero no es significativo porque tenga una referencia en el sentido semiótico del término, esto es, no porque signifique algo que está fuera ele la cultura. Tener una referencia significativa no es la razón por la que se es signifiCativo. IVIás bien es al contrario: cuando un objeto es valioso y significativo entonces se le adscribe también una función significniva "elevada·· o ·'profund:t". Pero una función significativa no es premio alguno: significar algo es completamente trivial, h~mal, ·profano. Las cosas culturales valiosas, realmente significativas, no significan, propi:uncnte, nada: tienen su propio v:tlor. Es frecuente que textos u cosas proLmas sean revalorizadas precisamente cuando no tienen sentido o son absurdas o no ··tienen significado en sentido semiótico. Sólo postfactum se piensa para ellas la aptitud ele significar l< > otro de la cultura, ·¡o inconsciente, lo que no puede decirse -un acto que, propiamente, es equiparable a su profanación. En las teorías del inconsciente, a la cambiante interacción utua entre la cultura Y. el espacio profano se le adjudican a los rasgos de un combate mitológico. Marx describe cómo realidad produce ilusiones ideológicas en la conciencia para ser reconocida y poder seguir llevando a cabo su oscuro nede la explotación de los. hombres. Teorías parecidas, sohre m:nerial, desarrollaron Nietzsche y Freucl. Pero esos autampoco cayeron en la cuenta ele que, con la revaloriza203

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ción ele lo inconsciente, devaluaban lo consciente: dejándolo atr{ls como la tierra quemada y profanada de la cultura traclicional. I-Ieidegger describe la lucha entre la cultura y lo profano -que él designa como "ser"- de un modo aún más· expresivo. Heidegger creó todo un mito del ser. en el que éste se descubre como lo que se oculta exactamente en el momento · de su desocultamiento, como aquello que deja huellas al mismo' tiempo que bs borra, y también como las huellas que al borrar la huella que se deja, etcétera, etcétera. Según la escritura cstú llena de subterfugios semejantes ·-y aún complicados-. A la voluntad, al deseo, a la vida, al al ser, al texto, etcétera, se los ha provisto aquí de una dad pérfida y de poderes mágicos. Desde lo oculto, actúan tra el hombre y pelean un combate complejo, táctica estratégicamente rico en fintas, contra la cultura y el pensar. Ültim{Hncnte, incluso la propia búsqueda de la \·ercbd se tra como una pista falsa, dejada por lo otro para disimular su propia ausencia. Naturalmente. esas inügenes de son mucho más dramúticas, interesantes y fascinantes que' contemplación del monótono progreso moviéndose en una fija hacia su inmóvil objetivo. Pero no surgen más que de. frontera entre la cultura y sus valores, ele una parte, y lo fano, ele otra. Sólo gracias a esa frontera se intercambian sí la cultura y lo otro, sin cesar, y juegan, con ello, un

frontera entre lo valorizado y lo profano, pero sin que ésta sea disuelta. Lo profano mismo resulta pensado y elaborado estéticamente en la prosecución ele la propia tradición cultural. De hecho, nuestro pensar alcanza cada vez lo profano, pero, precisamente al hacerlo, modifica cada vez la realidad y la hace otra respecto a cómo era en el momento en el que nuestro pensar la pensó. Si el pensar fuera homogéneo y neutro, hubiera ¿:uperaclo b ruptura entre la cultura y la realidad. Si el pensar no fuera m:.ís que algo programado culturalmente, sólo hubiera producido cultura. Pero ya que es, como el propio acontecimiento del pens~1r, heterogéneo, no sólo puede ser verdadero, sino que también es, y siempre, represivo, violento, y por eso produce siempre un nuevo profano, un nuevo otro, una nueva realidad a partir ele los signos devaluados ele la cultura, que entonces pueden servir como material para el pensar y, con ello, para una nueva innovación.

cado juego de disfraces. La teoría del intercambio innovador propuesta en ginas tiene al menos la ventaja de que no hace surgir nueva mitología. La cultura y su otro se diferencian, de nuevo. Entre ellos no existe ninguna diferencia na C1da vez encontramos el mundo jerúrquicamcnte es la cultura valorizada y el espacio profano. Cada vez; mos mediar entre ambos y superar esa ruptura. Y cad modifica, como consecuencia de ese ensayo ele 20-i

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Tocio lo dicho anteriormente aún no responde por completo a la siguienrc cuestión central: ¿quién lleva;¡ cabo, pues, la innovación1 ¿Quién inicia el intercambio innovador? Quien lo hace no puede ser. natur~dmente, el sujeto de la filosofía clásica, que. como su propio nombre ·'sub-iectum" ya dice, esr:i escondido bajo la actividad cullural y por eso pertenece a lo profano, y debe ser, antes que nada, valorado. Tampoco pueden ser, por razones cmparent:tclas con esa, las fuerzas impersonales ele la naturaleza, del inconsciente o ele la materia, que exigen, de igual modo, su previa valorización.

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Esa pregunta podría responderse ele una manera trivial, diciendo que el que lleva a cabo la innovación es el autor, si no fuera porque el concepto de autoría es un concepto muy clis. curiclo en nuestro tiempo. Todo el mundo recuerda la frase ele Foucault sobre la muerte ele] hon,1brc como origen del pensan1iento, ele! hacer creador y ele la cultura. 29 Para Heidegger, por ?u parte, el que habla es el propio lenguaje, y en modo alguno un hablante concreto. El hablante intenta dotar a .sus palabras ele un cleterminack) significado y "expresar" aquello que él "quiere clecir",·''0 pero el lenguaje no le pertenece. Un indi"Viduo singubr no puede tomar bajo su control el lenguaje, no 207.&\.

puede dorar a las palabras de ningún significado discrecional o propio y, al mismo tiempo, tampoco puede describir, cornprender y dominar complet~11nente el juego semántico del lenguaje mismo. El lenguaje es infinito y no puede ser descrito por una determinada sem:mtica finita, con:o supuso el estructuralismo cl{tsico. Todos y cada uno de los hablantes estún incrustados en el lenguaje, y es d lengu~tje el que se articula en el hablante y no el h~thlante en el lenguaje. Pero tampoco aquello que el hablante tiene por sus propios "pensamientos" u "opiniones", bs que él quiere decir, son, según la teoría posunoderna, propiedad personal suya. A través del hombre hablan y escriben el cuerpo, el dcsco, la conciencia de clase o la raza. El pensar del individuo flota en el océano de los juegos del lenguaje. que tienen car{lcter social o co.lectivo, pero no pueden ser controlados por ningún colectivo finito. Eso hace fracasar también cualquier proyecto totalitario o soci~llista: todos los proyectos de csc tipo siguen transportando las tcnsioncs inconscientcs, corporales y eróticas que pretenden superar, y son disueltas en el juego inl'inito del lenguajc, dc la csuitura y de b te;-;.tualidad. No sc trata sólo de que los pensamientos, las opiniones y los juicios de los particulares pucdan ser falsos; se trata de que no lc pertenecen en absoluto, que configuran una parte del juego único ele las diferencias, un juego que se desarrolla de continuo por sí mismo, y desde cuyo punto de vista los conceptos de lo ver~ dadero y lo falso pierden todo sentido. Nada puede ser repe~ tido o imitado del todo con exactitud. En este contexto, la diferencia garantizaría automáticamente la configuración dora e innovadora ele cada gesto, incluso cuando ese gesto estuviera, "subjetivamente", orientado a la repetición de un cielo tradicional. Pero, en la misma medida, nada puede realmcntc "original", pues toda expresión y todo texto sentan sólo un momento en el juego infinito del 21)¡.)

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momento que no puede reclamar la pretensión de separarse ele! juego y, en consecuencia, ele clominarló. Si dej;llnos ele lacio la fuerza ele su argumentación teórica, el pensamienro anti-incliviclualista de nuestro tiempo, que acaba ele scr bosquejado en el párrafo anterior, despierta un acuerdo espontáneo, pues formula en lenguaje teórico una cia que es fundamental para la civilización del presenlc. En nuestra civilización, que a causa ele su enormiclac!, complejidad y grado de especialización ya no puede ser controlada por una Clnica conciencia humana, cada pretensión individual a la verclac! parece ridícula e ingenua. Está claro que ningún lenguajc puede ser, en esu civilización, monárquico, sobe~ano, legislador y, en sentido tradicional, auctorial. Por eso. la derrota del hombre en la civilización contemporánea no excita entre los contemporáneos especiales protestas. Todos rccuerd;m la prctensiém por parte ele infinidad de individuos y grupos soci;lles de poseer en última instancia la verc!acl, y sahcn clemasi~tclo bien a qu6 conduce esa pretensión. Atcncliendo :t la crítica post-· moderna, la incliviclualiclacl soberana de 1;¡ filosolb cLísica 110 sólo nu cncucntra ninguna justificación tcórica, sino que tampoco despierta simpatía moral alguna. Por eso es tan convincente a primera vista esa corriente del pensamiento contemporáneo, cuya expresión más completa y consecuente es la filosofía del postestructuralismo francés. Por otra parte, la filosofía clásica tampoco creyó que un sólo hombre, por medio de su entendimiento individual y finito, pudiera alcanzar la verclacLabsoluta. Para esa filosofía, b verdad estaba anclada en lo infinito -en la idea, en la razón, en el esPíritu absoluto, en la suL:>jetiviclad trascendental o fenomenoen la pura lógica o en instancias similares- en el que la individual y finiu sólcl tenía una participación cletermicla. Esa participación ele la razón humana finita en el princiinfinito se crcb posible, como también se creía posible la

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vigencia ele determinados criterios con los que es~t partiCipación era cognoscible. En la misma medida en la que la participación de lo finito en lo infinito era reconocida como algo consumado, el pensar concreto individual se ganaba su autoridad. El pensamiento moderno presentó su crítica a la filosofía clásica precisamente en ese punto. La existencia humana se reconoció como r