Borges y Bioy Casares - Entrevistas

Prólogo a la Antología de la literatura  fantástica Adolfo Bioy Casares 1. HISTORIA Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letr le tras as.. Lo Loss ap apar arec ecid idos os pu pueb ebla lann to toda dass la lass li lite tera ratu tura ras: s: es está tánn en el Zendavesta, en la Biblia, en Homero, en Las mil y una noches. Tal vez lo loss pr prim imero eross esp especi ecial alis ista tass en el gé géner neroo fue fueron ron lo loss ch chin inos. os. El admirableSueño del Aposento Rojo y hasta novelas eróticas y realistas, como Kin P'ing Mei y Sui Hu Chuan, y hasta los libros de filosofía, son rico ri coss en fan fanta tasm smas as y su sueñ eños. os. Pe Pero ro no sab sabem emos os có cómo mo est estos os li libr bros os represen repr esentan tan la lit litera eratur turaa chi china; na; ign ignoran orantes tes,, no pode podemos mos con conocer ocerla la directamente direct amente,, debemos alegrarnos con lo que la suerte (profesores muy sabios, comités de acercamiento cultural, la señora Perla S. Buck), nos depara. Ateniéndonos a Europa y a América, podemos decir: como género más o menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo XIX y en el idioma inglés. Por cierto, hay precursores; citaremos: en el siglo XIV, al infante Don Juan Manuel; en el siglo XVI, a Rabelais; en el XVII, a Quevedo; en el XVIII, a De Foe1 y a Horace Walpole2; ya en el XIX, a Hoffmann. 2. TÉCNICA  No debe confundirse la posibilidad de un código general gen eral y permanente, conn la po co posi sibi bili lida dadd de le leye yes. s. Tal ve vezz la Poética y la Retórica de Arist Ari stót ótel eles es no sea seann po posi sibl bles es;; pe pero ro la lass le leyes yes exi exist sten; en; esc escri ribi birr es, continuamente, descubrirlas o fracasar. Si estudiamos la sorpresa como efect efe ctoo li lite tera rario rio,, o lo loss ar argum gument entos, os, ve verem remos os có cómo mo la li lite terat ratura ura va transformando a los lectores y, en consecuencia, cómo éstos exigen una continua transformación de la literatura. Pedimos leyes para el cuento fantástico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos. Habrá que indagar las leyes generales para cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento. El escritor deberá, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte,  por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que él debe descubrir y acatar. a) Observaciones generales: El ambiente o la atmósfera .

Los primeros argumentos eran simples  por ejemplo: consignaban el mero hecho de la aparición de un

fantasma- y los autores procuraban crear un ambiente propicio al miedo. Crear un ambiente, una "atmósfera”, todavía es ocupación de muchos escritores. Una persiana que se golpea, la lluvia, una frase que vuelve, o, más abstractamente, memoria y paciencia para volver a escribir cada tantas líneas, esos leitmotive, crean la más sofocante de las atmósferas. Algunos de los maestros del género no han desdeñado, sin embargo, estos recursos. Exclamaciones como ¡Horror! ¡Espanto! ¡Cuál no sería mi sorpresa!, abundan en Maupassant. Poe -no, por cierto, en el límpido M. Valdemar-aprovecha los caserones abandonados, las histerias y las melancolías, los mustios otoños. Después algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que en un mundo plenamente creíble sucediera un solo hecho increíble; que en vidas consuetudinarias y domésticas, como las del lector, sucediera el fantasma. Por contraste, el efecto resultaba más fuerte. Surge entonces lo que podríamos llamar la tendencia realista en la literatura fantástica (ejemplo: Wells). Pero con el tiempo las escenas de calma, de felicidad, los proyectos para después de las crisis en las vidas de los personajes, son claros anuncios de las peores calamidades; y así, el contraste que se había creído conseguir, la sorpresa, desaparecen. La sorpresa.

Puede ser de puntuación, verbal, de argumento. Como todos los efectos literarios, pero más que ninguno sufre por el tiempo. Sin embargo, pocas veces un autor se atreve a no aprovechar una sorpresa. Hay excepciones: Max Beerbohm, en "Enoch Soames", W.W. Jacobs, en "La Pata de Mono". Max Beerbohm deliberadamente, atinadamente, elimina toda posibilidad de sorpresa con respecto al viaje de Soames a 1997. Para el menos experto de los lectores habrá pocas sorpresas en "La Pata de Mono"; con todo, es uno de los cuentos más impresionantes de la antología. Lo prueba la siguiente anécdota, contada por John Hampden: Uno de los espectadores dijo3 después de la representación que el horrible fantasma que se vio al abrirse la puerta, era una ofensa al arte y al buen gusto, que el autor no debió mostrarlo, sino dejar que el público lo imaginara; que fue, precisamente, lo que había hecho. Para que la sorpresa del argumento sea eficaz, debe estar preparada, atenuada. Sin embargo, la repentina sorpresa del final de "Los caballos de Abdera" es eficacísima; también la que hay en este soneto de Banchs: Tornasolando el flanco a su sinuoso  paso va el tigre suave como un verso y la ferocidad pule cual terso topacio el ojo seco y vigoroso. Y despereza el músculo alevoso de los ijares, lánguido y perverso,

y se recuesta lento en el disperso otoño de las hojas. El reposo... El reposo en la selva silenciosa. La testa chata entre las garras finas y el ojo fijo, impávido custodio. Espía mientras bate con nerviosa cola el haz de las férulas vecinas, en reprimido acecho... así es mi odio4. El Cuarto Amarillo y el Peligro Amarillo . Chesterton señala con esta fórmula undesiderátum (un hecho, en un lugar limitado, con un número

limitado de personajes) y un error para las tramas policiales, creo que  puede aplicarse, también, a las fantásticas. Es una nueva versión  periodística, epigramática- de la doctrina de la tres unidades. Wells hubiera caído en el peligro amarillo si hubiera hecho, en vez de un hombre invisible, ejércitos de hombres invisibles que invadieran y dominaran el mundo (plan tentador para novelistas alemanes), si en vez de insinuar sobriamente que Mr. Lewisham podía estar "saltando de un cuerpo a otro" desde tiempos remotísimos y de matarlo inmediatamente, nos hiciera asistir a las historias del recorrido por los tiempos, de este renovado fantasma.  b) Enumeración de argumentos fantásticos Argumentos en que aparecen fantasmas.

En nuestra antología hay dos5, brevísimos y perfectos: el de Ireland y el de Loring Frost. El fragmento de Carlyle (Sartor Resartus), que incluimos, tiene el mismo argumento, pero al revés. Viajes por el tiempo.

El ejemplo clásico es La máquina del tiempo. En este inolvidable relato, Wells no se ocupa de las modificaciones que los viajes determinan en el pasado y en el futuro, y emplea una máquina que él mismo no se explica. Max Beerbohm, en "Enoch Soames"emplea al diablo, que no requiere explicaciones, y discute, aprovecha, los efectos del viaje sobre el porvenir. Por su argumento, su concepción general y sus detalles -muy pensados, muy estimulantes del pensamiento y de la imaginación-, por los  personajes, por los diálogos, por la descripción del ambiente literario de Inglaterra a fines del siglo pasado, creo que "Enoch Soames" es uno de los cuentos largos más admirables de la antología. "El más hermoso cuento del mundo”, de Kipling, es también de riquísima invención de detalles. Pero el autor parece haberse distraído en cuanto a uno de los puntos más importantes. Nos afirma que Charlie Mears estaba por comunicarle el más hermoso de los cuentos pero no le

creemos, si no recurría a sus "invenciones precarias", tendría algunos datos fidedignos o, a lo más, una historia con toda la imperfección de la realidad, o algo equivalente a un atado de viejos periódicos, o -según H. G. Wells- a la obra de Marcel Proust. Si no esperamos que las confidencias de un botero del Tigre sean la más hermosa historia del mundo, tampoco debemos esperarlo de las confidencias de un galeote griego que vivía en un mundo menos civilizado, más pobre. En este relato no hay, propiamente, viaje en el tiempo; hay recuerdos de  pasados muy lejanos. En "El destino es chambón" de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta el viaje es alucinatorio. De las narraciones de viajes en el tiempo, quizá la de invención y disposición más elegante sea"El brujo postergado", de don Juan Manuel. Los tres deseos.

Hace más de diez siglos empezó a escribirse este cuento; colaboraron en él escritores ilustres de épocas y de tierras distantes, un oscuro escritor contemporáneo ha sabido acabarlo con felicidad. Las primeras versiones son pornográficas; las encontramos en el Sendebar , en Las mil y unanoches (Noche 596: "El hombre que quería ver la noche de la omnipotencia"), en la frase “más desdichada que Banús” registrada en el Kamus, del persa Firuzabadi. Luego, en Occidente, aparece una versión chabacana. Entre nosotros dice Burton- (el cuento de los tres deseos) ha sido degradado a un asunto de morcillas. En 1902, W. W. Jacobs, autor de sketches humorísticos, logra una tercera versión, trágica, admirable. En las primeras versiones, los deseos se piden a un dios o a un talismán que permanece en el mundo. Jacobs escribe para lectores más escépticos. Después del cuento no continúa el poder del talismán (era conceder tres deseos a tres personas y el cuento refiere lo que sucedió a quienes pidieron los últimos tres deseos). Tal vez lleguemos a encontrar  la pata de mono-Jacobs no la destruye- pero no podremos utilizarla. Argumentos con acción que sigue en el infierno.

Hay dos en la antología, que no se olvidarán: el fragmento de Arcana Coelestia, de Swedenborg, y "Donde su fuego nunca seapaga", de May Sinclair. El tema de este último es el del Canto V de La divina comedia: Questi, diviso,

che mai,

da

me,

non

fia

 La bocca mi bacio tutto tremante. Con personaje soñado.

Incluimos: El impecable "Sueño infinito de Pao Yu", de Tsao Hsue Kin; el fragmento de Through the LookingGlass, de Lewis Carrol;. "La Última visita delcaballero enfermo", de Papini. Podemos citar "La transformación", de Kafka; "Sábanas de tierra", de Silvina Ocampo; "Ser polvo", de Dabove; "Lady into Fox", de Garnett. Con

metamorfosis.

Acciones paralelas que obran por analogía. "La sangre en

el jardín",

de Ramón Gómez de la Serna: "La secta del Loto Blanco". Citaremos "El Judío Errante; Mr. Elvisham", de Wells. "Las islasnuevas", de María Luisa Bombal; "She", de Rider Haggard; "L´Atlantide", de Pierre Benoit. Tema

de la inmortalidad,

Fantasías metafísicas.

Aquí lo fantástico está, más que en los hechos, en el razonamiento. Nuestra antología incluye: "Tantalia", de Macedonio Fernández; un fragmento de "Star Maker",de Olaf  Stapledon; la historia de Chuang Tzu y la mariposa, el cuento de la negación de los milagros; "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", de Jorge Luis Borges. Con el "Acercamiento a Almotásim". con "Pierre Menard", con "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", Borges ha creado un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la ficción; son ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, patético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura. Cuentos y novelas de Kafka.

Las obsesiones del infinito, de la  postergación infinita, de la subordinación jerárquica, definen estas obras; Kafka, con ambientes cotidianos, mediocres, burocráticos, logra la depresión y el horror; su metódica imaginación y su estilo incoloro nunca entorpecen el desarrollo de los argumentos. Vampiros y castillos. recordemos a Drácula,

Su paso por la literatura no ha sido feliz: de Bram Stoker (Presidente de la Sociedad Filosófica y Campeón de Atletismo de la Universidad de Dublín), a "Mrs. Amworth", de Benson. No figuran en esta antología. Los cuentos fantásticos pueden clasificarse, también, por la explicación: a) Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho

sobrenatural.  b) Los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural ("científica" no me parece el epíteto conveniente para estas intenciones rigurosas, verosímiles, a fuerza de sintaxis). c) Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobrenatural, pero insinúan, también, la posibilidad de una explicación natural ("Sredni Vashtar" de Saki); los que admiten una explicativa alucinación. Esta posibilidad de explicaciones naturales puede ser un acierto, una complejidad mayor; generalmente es una debilidad, una escapatoria del autor, que no ha sabido proponer con verosimilitud lo fantástico. 3. LA ANTOLOGÍA QUE PRESENTAMOS Para formarla hemos seguido un criterio hedónico; no hemos partido de la intención de publicar una antología. Una noche de 1937 hablábamos de literatura fantástica, discutíamos los cuentos que nos parecían mejores; uno de nosotros dijo que si los reuniéramos y agregáramos los fragmentos del mismo carácter anotados en nuestros cuadernos, obtendríamos un buen libro. Compusimos este libro. Analizado con un criterio histórico o geográfico parecerá irregular. No hemos buscado, ni rechazado, los nombres célebres. Este volumen es, simplemente, la reunión de los textos de la literatura fantástica que nos  parecen mejores. Omisiones. Hemos debido resignarnos, por razones de espacio, a algunas omisiones. Nos queda material para una segunda antología de la literatura fantástica. Deliberadamente hemos omitido: a E. T. W. Hofmann, a Sheridan Le Fanu, a Ambrose Bierce, a M. R. James, a Walter de la Mare. Aclaración. La narración titulada "El destino es chambón" perteneció a una proyectada novela de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta sobre la revolución del 90. Gratitudes. A la señora Juana González de Lugones y al señor Leopoldo Lugones (hijo), por el permiso de incluir un cuento de Leopoldo Lugones. A los amigos, escritores y lectores, por su colaboración. ADOLFO BIOY CASARES, Buenos Aires, 1940

POSTDATA Veinticinco años después, la favorable fortuna permite una nueva edición de nuestra Antología de la literatura fantástica de 1940, enriquecida de textos de Acutagawa, de Bianco, de León Bloy, de Cortázar, de Elena Garro, de Murena, de Carlos Peralta, de Barry Perowne, de Wilcok. Aun relatos de Silvina Ocampo y de Bioy se nos deslizaron, pues entendimos que su inclusión ya no pecaba de impaciente. El editor se opone a la supresión del prólogo de la edición original y me pide que escriba otro. Dejaré que me persuada, redactaré siquiera una postdata, porque en aquel prólogo hay afirmaciones de las que siempre me he arrepentido. Para consolarme argumenté alguna vez que si un escritor vive bastante descubrirá en su obra una variada gama de yerros y que no resignarse a tal destino entrañaría soberbia intelectual. Trataré, sin embargo, de no desperdiciar la oportunidad de enmienda. En el prólogo, para describir los relatos de Borges, encuentro una fórmula admirablemente adecuada a los más rápidos lugares comunes de la crítica. Sospecho que no faltan pruebas de su eficacia para estimular la deformación de la verdad. Lo deploro. En otro párrafo, llevado por el afán de análisis o por la voluntad de las frases, detenidamente señalo un presunto error en el relato de Kipling. Tal reparo, ni una palabra sobre méritos, configuran una opinión que no es la mía. Probablemente el párrafo en cuestión estaba maldito. No sólo ataco en él un cuento predilecto; también hallo el modo, a despecho del ritmo natural del lenguaje, que no tolera paréntesis tan largos, de agregar una referencia a Proust, no menos arbitraria que despreciativa. Me avengo a que mucho quede sin decir; no a decir lo que no pienso. Ocasionales irreverencias resultan saludables, pero ¿por qué dirigirlas entre lo que más admiramos? (Ahora creo recordar que hubo un momento en la juventud en que el sacrificio incomprensible me llenaba de orgullo.) Lo que tan reiteradamente me arrojaba en el error acaso fuera un bien intencionado ardor sectario. Los compiladores de esta antología creíamos entonces que la novela, en nuestro país y en nuestra época, adolecía de una grave debilidad en la trama, porque los autores habían olvidado lo que podríamos llamar el propósito primordial de la  profesión: contar cuentos. De este olvido surgían monstruos, novelas cuyo plan secreto consistía en un prolijo registro de tipos, leyendas, objetos, representativos de cualquier folklore, o simplemente en el saqueo del diccionario de sinónimos, cuando no del Rebusco de voces castizas del P. Mir. Porque requeríamos contrincantes menos ridículos, acometimos contra las novelas psicológicas, a las que imputábamos deficiencia de rigor en la construcción. En ellas, alegábamos, el

argumento se limita a una suma de episodios, equiparables a adjetivos o láminas, que sirven para definir a los personajes; la invención de tales episodios no reconoce otra norma que el antojo del novelista, ya que  psicológicamente todo es posible y aun verosímil. Véase Yet each man kills the thing he loves, porque te quiero te aporreo, etcétera. Como  panacea recomendábamos el cuento fantástico. Desde luego, la novela psicológica no peligró por nuestros embates: tiene la perduración asegurada, pues como un inagotable espejo refleja rostros diversos en los que el lector siempre se reconoce. Aun en los relatos fantásticos encontramos personajes en cuya realidad irresistiblemente creemos: nos atrae en ellos, como en la gente de carne y hueso, una sutil amalgama de elementos conocidos y de misterioso destino. ¿Quién no tropezó alguna tarde, en la Sociedad de Escritores o en el PEN Club, con el pobre Soames del inolvidable cuento de Max Beerbohm? Entre las mismas piezas que incluye la presente antología hay una, el curioso apólogo de Kafka, donde la descripción de caracteres, el delicado examen idiosincrático de la heroína y de su  pueblo, importa más que la circunstancia fantástica de que los  personajes sean ratones. Con todo, porque son ratones -el autor nunca lo olvida- el admirable retrato resulta menos individual que genérico. Tampoco peligra el cuento fantástico, por el desdén de quienes reclaman una literatura más grave, que traiga alguna respuesta a las perplejidades del hombre -no se detenga aquí mi pluma, estampe la prestigiosa  palabra-: moderno. Difícilmente la respuesta significará una solución, que está fuera del alcance de novelistas y de cuentistas; insistirá más  bien en comentarios, consideraciones, divagaciones, tal vez comparables al acto de rumiar, sobre el tema de actualidad: política y economía hoy, ayer o mañana la obsesión que corresponda. A un anhelo del hombre, menos obsesivo, más permanente a lo largo de la vida y de la historia, corresponde el cuento fantástico: al inmarcesible anhelo de oír cuentos; lo satisface mejor que ninguno, porque es el cuento de cuentos, el de las colecciones orientales y antiguas y, como decía Palmerín de Inglaterra, el fruto de oro de la imaginación. Perdone el amable lector las efusiones personales. Estuvo siempre este libro -el primero en su género en que colaboramos con Borges- muy mezclado a nuestra vida. En la última parte de la frase hablo por fin en nombre de los tres antologistas. A.B.C., Rincón Viejo, Pardo, 16 de marzo de 1965 FIN 1. A True Relevation of the Apparition oí One Mrs. Veale, on September 8, 1705 , y The Botetham Ghost , son de invención pobre; parecen, más bien, anécdotas contadas

al autor por personas que le dijeron que habían visto a los aparecidos, o -después de un rato- que habían visto a las personas que habían visto a los aparecidos. 2. The Castle of Otranto debe ser considerado antecesor de la pérfida raza de castillos teutónicos, abandonados a una decrepitud en telarañas, en tormentas, en cadenas, en mal gusto. 3. El autor hizo para el teatro una adaptación de su cuento. 4. Enrique Banchs:  La Urna. 5. Y uno es variación del otro.

Extractos de entrevistas Adolfo Bioy Casares Henry James se preguntó por qué escribía Flaubert si le dolía tanto... La crítica es aparentemente justa (sólo aparentemente, pero de cualquier  modo para este párrafo sirve). A mí me divierte escribir, aunque muchas veces las vacilaciones que tengo al hablar se me corren a la pluma. Las venzo. El placer de inventar es grande; también el de lograr una página satisfactoria. Mis relativos aciertos me bastan para decir que me gusta esta profesión, que me gusta inventar, que me gusta haber inventado historias y tener otras para escribir. Me atrevo a dar el consejo de escribir, porque es agregar un cuarto a la casa de la vida. Está la vida y está pensar sobre la vida, que es otra manera de recorrerla intensamente. Además, escribir es un intento de pensar con precisión. Debo admitir  sin embargo que de vez en cuando se presentan situaciones en que tenemos que elegir dos caminos; quizá, por extraño que parezca, entre el amor (léase matrimonio, vida familiar) y seguir escribiendo. Es  probable que esa mala fama de la literatura, que la muestra como negación de la vida, se deba al clamor de personas abandonadas. Pero la literatura no es una imposición, es un placer. Escribí un libro de ensayos al que llamé La otra aventura porque reúne ensayos sobre literatura, sobre libros. Una aventura es la vida, la otra -al menos para mí - son los libros. Hubiera querido ser jugador de fútbol o boxeador -boxeador me gustaba más, porque me parecía más contundente- o campeón mundial de tenis o de salto de altura. Pero inexplicablemente, cuando sentía que algo me conmovía, pensaba en escribir. No sé por qué, ya que tiendo a descreer  que estas cosas vengan con uno; sospecho que todo lo recibirnos y que todo es educación en la vida. Lo cierto es que para enamorar a una  prima que no me hacía caso pensé en escribir un libro parecido al de un autor que le gustaba a mi prima. Así, a los seis o siete años, intenté escribir por primera vez. Después me gustó la idea de inventar cuentos

 policiales y fantásticos, y sin que mis amigos se enteraran, escribí una historia que se llamaba "Vanidad". Después de eso descubrí la literatura. Y entonces me puse a escribir y a leer. Digamos que desde los doce hasta los treinta años leí realmente mucho. Traté de leer toda la literatura francesa, toda la española, toda la inglesa, la americana, la argentina, la de otros países europeos, un poco de la alemana, de la italiana, de la portuguesa, de la japonesa, de la chilena, autores persas, en fin: traté de cultivarme como esos norteamericanos que hacen todo  por programa; quise leer todo. Y mientras leía todo, al mismo tiempo quería escribir. Y los libros que yo escribía desagradaban a a mis amigos. Cuando salía un libro mío los amigos no sabían cómo tratarme; querían disimular y se les veía en la cara el disgusto. Yo les daba la razón, pero creía en mi próximo libro. Todo aquello fue bastante penoso; yo sentía mi incapacidad de escribir  libros aceptables como una derrota de mi inteligencia. La verdad es que  producía algo que a nadie gustaba. A mí tampoco. Me gustaba mientras escribía; después, no. Lo que sí me gustaba era la literatura; sentía que ésa era mi patria y que yo quería participar de su mundo. Probablemente  pensaba que no bastaba con ser lector para entrar en la literatura. Muchas veces me dije que, de haber sido una persona un poco más sensible, yo hubiera dejado de escribir, porque escribía un libro y todos mis amigos -y después Jorge Luis Borges- me miraban con cara de tristeza y de preocupación, como pensando: "¿Qué le digo yo a éste?" Pero quizás aprendí a escribir gracias a esos errores.  No sé, no podría decir cuál fue mi primer intento literario, pero sé que cuando mi prima no me quiso me puse a escribir para exaltar mi dolor. Yo escribí para que me quisieran; en parte para sobornar y, también en  parte, para ser víctima de un modo interesante; para levantar un monumento a mi dolor y para convertirlo, por medio de la escritura, en un reclamo persuasivo. Todo eso precedió a los pésimos libros  publicados, que fueron seis, además de cuatro o cinco novelas inconclusas. Leía buscando la literatura, y escribía buscando la literatura cuando concluía mis cuentos, por un tiempo creía haber hecho literatura, creía haber acertado. Después, cuando publicaba el libro y mis amigos lo leían, llegaba el desencanto, si antes yo solo no lo habla encontrado... Con La invención de Morel , una historia que no quería malograr, llegó la gran oportunidad de ponerme a prueba. Recordé el consejo de mi  padre de pensar en lo que uno está haciendo, y procuré escribir con la atención bien despierta. Antes de la publicación del libro aparecieron capítulos iniciales en la revista Sur , las reacciones de algunos lectores fueron las primeras buenas noticias sobre escritos míos que recibí en la vida. Tuve una módica sospecha del triunfo, pero aún no me sentía

seguro. Me preguntaba si los hombres sabios no descubrirían errores y torpezas en la novela. Con el tiempo, en un cuento que se llama "El ídolo", se me soltó la mano. Pienso que escribir es una profesión aunque el prójimo no lo crea. Para mí fue siempre una profesión. Es, además, lo que he estado haciendo a lo largo de la vida. Escribir por encargo es una forma, no la única, de escribir   profesionalmente. Por si alguien piensa que escribir por encargo es, de un modo inevitable, algo indigno, recordaré que el Doctor Johnson, uno de los críticos de los escritores más extraordinarios, dijo en una oportunidad "Sólo un badulaque escribe por placer". Él escribía por  necesidad, por dinero, y lo hacía admirablemente. En principio no veo nada objetable en que un editor encargue una  biografía para su colección de biografías o una novela para su colección de novelas. Hay buenos escritores indolentes que sin la compulsión del encargo dejarían muy poca obra. Quizá Johnson fuera uno de ellos. No voy a negar que a veces el pedido de escribir por encargo irrita al escritor. Por ejemplo, cuando le llega a uno estando desbordado por el trabajo; o cuando le piden algo ajeno a sus gustos o preocupaciones, como que escriba el libreto para una ópera a un escritor a quien las óperas no gustan. Cuando Lord Byron escribía "Don Juan", su editor, que no aprobaba ese poema, le propuso que escribiera un largo poema épico. "Odio hacer deberes", replicó Byron, y rechazó la propuesta. Se empieza a escribir porque se tienen ganas y posibilidades de hacerlo,  pero es una verdad que pensamos con particular convicción después del Romanticismo. Los escritores que escribieron para ganarse la vida, y que escribieron bien, son innumerables. Yo veo en ello una prueba de que la inteligencia escapa a las circunstancias y, en definitiva, se impone. Cuando me preguntan que de dónde saco las ideas siempre respondo lo mismo. Si usted se dedica a escribir, el tiempo le dará la respuesta. Creo que la mente del narrador vive en una actitud que le permite descubrir  historias, aunque estén ocultas; por lo general, para eso está despierta. Si escribo poco, se me ocurren menos historias que si escribo mucho. FIN

16 consejos*

Jorge Luis Borges En literatura es preciso evitar: 1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de  personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc. 2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson. 3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens. 4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares. 5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector. 6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos. 7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local. 8. La enumeración caótica. 9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust. 10. El antropomorfismo. 11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, elUlysses de Joyce y la Odisea de Homero. 12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos. 13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película. 14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar  siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.

15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin: 16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de  pederastia, el suicidio. FIN * Adolfo Bioy Casares, en un numero especial de la revista francesa  L’Herne, cuenta que, hace treinta años, Borges, él mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irónica lista de dieciséis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros.

¿Por qué no escribe novelas? Jorge Luis Borges

 Profesor, sus poemas y sus cuentos son muy bien conocidos en el  extranjero, pero creo que usted no ha escrito ninguna novela. Si es así, quisiera preguntarle si hay alguna razón específica.

Yo creo que hay dos razones específicas: una, mi incorregible holgazanería, y la otra, el hecho de que como no me tengo mucha confianza, me gusta vigilar lo que escribo y, desde luego, es más fácil vigilar un cuento, en razón de su brevedad, que vigilar una novela. Es decir, la novela uno la escribe sucesivamente, luego esas sucesiones se organizan en la mente del lector o en la mente del autor, en cambio uno puede vigilar un cuento casi con la misma precisión con que uno  puede vigilar un soneto: uno puede verlo como un todo. En cambio, la novela se ve como un todo cuando uno ha olvidado muchos detalles, cuando eso ha ido organizándose por obra de la memoria o del olvido, también. Además, creo que hay escritores -y aquí pienso en dos nombres, inevitables desde luego, pienso en Rudyard Kipling y pienso en Henry James- que pudieron cargar un cuento con todo lo que una novela puede contener. Es decir, creo que los últimos cuentos que Kipling escribió están tan cargados como muchas novelas y aunque yo he leído y releído y seguiré releyendo Kim, creo que algunos de los últimos cuentos de Kipling, por  ejemplo "Dayspring Mishandled", o quizás "Unprofessional" o "The gardener", están tan cargados de humanidad, de complejidades humanas, como un libro como Kim y como muchas novelas. De modo que no creo que escribiré una novela. Ya sé que esta época  parece exigir novelas de los escritores. Continuamente me preguntan que cuándo voy a escribir una novela,  pero me consuelo pensando que alguna vez le preguntaban a los escritores: "¿Y usted, cuándo va a escribir una epopeya?" o "¿Cuándo va a escribir un drama de cinco actos?", y actualmente esa pregunta no se usa. Creo, además, que el cuento es un género más antiguo que la novela y quizás pueda outlive, quizás pueda vivir más allá de la novela. Pero aquí me doy cuenta de que estoy repitiendo lo que ha dicho otro autor favorito mío, Wells, y tratándose de Wells, yo diría de él lo que  pueda decirse de Henry James: creo que sus cuentos son muy superiores a sus novelas y no son menos ricos. FIN

Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis cuentos. Ustedes quizás los conozcan mejor que yo, ya que yo los he escrito una vez y he tratado de olvidarlos, para no desanimarme he pasado a otros; en cambio tal vez alguno de ustedes haya leído algún cuento mío, digamos, un par de veces, cosa que no me ha ocurrido a mí. Pero creo que  podemos hablar sobre mis cuentos, si les parece que merecen atención. Voy a tratar de recordar alguno y luego me gustaría conversar con Cómo nace un texto ustedes que, posiblemente, o sin posiblemente, sin adverbio, pueden enseñarme muchas cosas,Jorge ya queLuis yo no creo, contrariamente a la teoría Borges de Edgar Allan Poe, que el arte, la operación de escribir, sea una operación intelectual. Yodecreo que es mejor que esa el escritor lo Empieza por una suerte revelación. Pero uso palabraintervenga de un modo menos posible en su obra.EsEsto puede parecerséasombroso; sin embargo, modesto, no ambicioso. decir, de pronto que va a ocurrir algo y no lo es, en todo caso se trata curiosamente de la doctrina clásica. eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha Lo en la línea. primera no me sé griego Iliada de Homero, sidovemos la primera Eslínea decir,-yo algo es dado,dey laluego ya intervengo que leemos en la versión tan censurada de Hermosilla: "Canta, Musa, la yo, y quizá se echa todo a perder. cólera de Aquiles". Es decir, Homero, o los griegos que llamamos Homero, que ejemplo, el poeta bueno, no es elyocantor, el poeta (el En el casosabía, de un sabían, cuento, por conozcoque el principio, el  prosista, da lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que ignora  punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que ydescubrir, que en sumediante mitología llamaba la Musa. En cambio los hebreos missemuy limitados medios, qué sucede entre el  prefirieron hablar del espíritu, y nuestra psicología contemporánea, que  principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, no adolece de de la en subconsciencia, el inconsciente si conviene queexcesiva el hechobelleza, sea contado primera persona o en tercera colectivo, o algo así. Pero en fin, lo importante es el hecho de "eso que es el  persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí escritor es unpersonal amanuense, recibe trata de comunicarlo, una solución mía",élcreo quealgo paraymí lo más cómodo vieneloaque ser  recibe no son exactamente ciertas palabras en un cierto orden, como la última década del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteño", querían los las hebreos, pensaban cada sílaba del texto había sido lugares de orillas,que digamos, deque Palermo, digamos de Barracas, de  prefijada. No, nosotros creemos en algo mucho más vago que eso, pero Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por  en cualquier caso en recibirpuede algo. saber, exactamente, cómo hablaban ejemplo. Porque ¿quién aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal EL ZAHIR   barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión." Voy a tratar entonces de recordar un cuento mío. Estaba dudando mientras traían y me de untrabado. cuento que no sé si yo ustedes han El escritormeprevé todo estoacordé y se siente En cambio, elijo una leído; Zahir.unVoy a recordar llegué a ladaconcepción época se unllama poco El lejana, lugar un pococómo lejano; y esoyome libertad, y de ese cuento. Uso la palabra «cuento» entre comillas ya que sé si se lo ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin quenonadie es qué es,ypero, fin, elsintema géneros de menos. Croce dé ocuenta, sobreentodo, quede yolos mismo meesdélocuenta, ya que es creía que no hay géneros; yo creo que sí, que los hay en el sentido de necesario que el escritor que escribe una fábula "por fantástica que sea" que expectativa lector. de Si la una persona lee un cuento, lo lee crea,hay poruna el momento, enen la el realidad fábula. de un modo distinto de su modo de leer cuando busca un artículo en una enciclopedia o cuando lee una novela, FIN o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos pero cambian según el lector, según la expectativa. Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en un mundo no diré fantástico -muy ambiciosa es la palabra- pero sí ligeramente distinto del mundo de las experiencias comunes. Acerca de mis cuentos Ahora llego a El Zahir y, ya que estamos entre amigos, voy a contarles Jorge Luis Borges cómo se me ocurrió ese cuento. No recuerdo la fecha en la que escribí ese cuento, sé que yo era director de la Biblioteca Nacional, que está situada en el Sur de Buenos Aires, cerca de la iglesia de La Concepción; conozco bien ese barrio. Mi punto de partida fue una palabra, una  palabra que usamos casi todos los días sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo que todas las palabras son misteriosas): pensé en la palabra inolvidable, unforgetable en inglés. Me detuve, no sé por qué, ya que había oído esa palabra miles de veces, casi

El cuento es un género antiquísimo, que a través de los siglos ha tenido y mantenido el favor público. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razón el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas. Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir  Apuntes sobre el arte de escribir cuentos cuentos es la intensidad de su vocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir Juanbuenos Boschcuentos. Lo segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento. "Importancia" no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un niño que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobús en que va el niño se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el niño halla que el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior. Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa técnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creación: es la "tekné" de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista. A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda años en dominar la técnica del género, y la técnica se adquiere con la práctica más que con estudio. Pero nunca debe olvidarse que el género tiene una técnica y que ésta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín computus, y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con números romanos, con números árabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista. De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser "hermético" o "figurativo" como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo  personal, presentar su obra desde su ángulo individual; expresarse como él crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el género, reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura. El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a críticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el